17 abono 0809 - Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Temporada de Conciertos
2008-2009
Martin Fröst
Clarinete
Michael Schønwandt
Director
17º Abono
jueves 11 y viernes 12 de junio de 2009 l 20.30 horas

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Programa
Director Artístico Pedro Halffter
I.
Igor Stravinsky (1882-1971)
Pulcinella (Suite) *
(1922; vers. rev. 1949)
Sinfonía (Obertura)
Serenata
Scherzino – Allegro – Andantino
Tarantella
Tocata
Gavotta con due variazioni
Vivo
Minuetto - Finale
II.
Robert Schumann (1810-1856)
Sinfonía nº 7, en Si bemol Mayor,
Op. 38 “Primavera” (1841)
Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto
Scherzo: Molto vivace
Finale: Allegro animato e grazioso
Carl Nielsen (1865-1931)
Concierto para clarinete y orquesta, Op. 57 *
(1928)
Allegretto un poco-Poco adagio-Allegro non troppo-
Allegro vivace
Duración total estimada: 1h 38’
24’ (2’+3’+5’+2’+1’+5’+2’+2’+2’)+24’
PAUSA 20’/ 30’ (12’+6’+5’+7’)
Martin Fröst
Clarinete
Michael Schønwandt
Director
Año XIX. Programa 660, 35º de la XIXª Temporada
Conciertos 1.605 y 1.606
* Primera vez por la ROSS

TRÍPTICO DE VARIA ESCUCHA
Este programa nos recuerda la Silva de varia lección, del caballero sevillano Pedro Mexía, nacido y
muerto en nuestra ciudad (1497-1551): un libro misceláneo y diverso y, sin embargo, no exento de un
interés que le granjeó a su autor éxito y fama en toda Europa. En efecto, las tres piezas que componen
el presente concierto son, aunque no excesivamente alejadas en el tiempo (de hecho, la primera
y segunda son casi coetáneas), de muy diversa factura, carácter y estilo, que, además, han sido
objeto de valoraciones dispares y controvertidas (sobre todo, la Primera Sinfonía de Schumann) por
parte de críticos y musicólogos. Amplio abanico que, tal vez, le preste especial encanto a la velada.
Igor Stravinsky Pulcinella (Suite)
El 15 de mayo de 1920 se estrenó en París, bajo
la dirección musical de Ernest Ansermet, el ballet
Pulcinella, encargo de Sergei Diáguilev, con diseño
escenográfico y vestuario originales de Pablo
Picasso. El personaje que da título a la obra,
Pulcinella (o Polichinela), es uno de los tipos relativamente
tardíos de la commedia dell'arte; pero
el tratamiento stravinskiano está ya bastante alejado
del modelo original. El Pulcinella que nació a
comienzos del XVII era casi siempre un criado
pícaro, deslenguado e incluso grosero, muy
popular por sus atrevimientos y su astucia.
Stravinski refina considerablemente su personaje
y sus circunstancias, aunque conserva sus
habilidades y pillerías. Estos arreglos, con todo,
son de gran vivacidad y alegría, llenos de buen
humor. En realidad, lo que recoge el compositor
es la tradición de la comedia italiana del XVIII, que
aún conservaba muchos personajes de la commedia
dell'arte, pero ya no sometidos, como en
ella ocurría, a la improvisación, sino a un texto
literario previo. El nombre más recordado del
nuevo planteamiento es el de Carlo Goldoni
(1707-1793), cuyo modelo fue imitado en el
mundo entero. Por tanto, consecuente con la
música que utilizaba (comienzos de su adopción
del estilo neoclásico, de su acercamiento al teatro
de máscaras y de su “descubrimiento” de la

cultura latina), Stravinski escribe la partitura de
Pulcinella con evidentes connotaciones goldonianas.
El argumento del ballet (no parece inútil
resumirlo para disfrutar mejor de la Suite) es,
(según el programa de los Ballets Rusos, París,
1920) el siguiente: “Todas las muchachas del
pueblo están enamoradas de Pulcinella; los
novios están muertos de celos y se unen para
matarlo. Cuando están a punto de conseguir sus
propósitos, se disfrazan todos como Pulcinella y
se presentan ante sus amadas. Pero Pulcinella,
que es muy astuto, hace que Furbo, un doble
suyo, simule caer ante los golpes de sus enemigos.
El verdadero Pulcinella se disfraza de mago
y finge resucitar a su doble. Cuando los cuatro
jóvenes, que creen haberse librado de su rival,
van en busca de sus novias, aparece Pulcinella,
que consigue arreglar el casamiento de todos
ellos. Él se casa a su vez con Pimpinella, y ambos
reciben la bendición de Furbo, que es quien
ahora aparece disfrazado de mago”.
Esta acción, más compleja y amplia en el
fondo de lo que indica ese abreviado argumento,
se integra con más o menos cambios a lo largo
de dieciocho números. Mas ya el mismo año de
1920 Stravinski tenía dispuesta una suite de
ballet que, con mínimos retoques, fue estrenada
por la Sinfónica de Boston, dirigida por el gran
stravinskiano Pierre Monteux, en diciembre de
1922. Los números utilizados del ballet original
son (según indicaciones del propio autor):
Sinfonía (1), Serenata (2), Scherzino (3), Allegro (4),
Andantino (5), Tarantella (12), Toccata (14),
Gavotta con due variazioni (15), Vivo (Duetto) (16),
Minuetto (17), Finale (18). Las partes vocales las
traspasó el compositor a instrumentos. En 1949,
Stravinski llevó a cabo una revisión (con mínimas
diferencias respecto a la versión de 1922), que es
la que oiremos aquí.
Nos encontramos, pues, aquí con el “primo
hermano” mediterráneo de Petrushka.
Musicalmente, el neoclasicismo se caracteriza
por una simplificación de la escritura y del ritmo,
por el regreso a la tonalidad y, a veces (como es
el caso de Pulcinella) por un “calco” de antiguas
obras, como las de Pergolese, que Stravinski
había visto en Nápoles (fragmentos de óperas
como Adriano in Siria, Lo Fratre 'nnamorato, Il
Flaminio, sonatas en trío, arias de concierto);
aunque las investigaciones realizadas más tarde
han demostrado que bastantes de esas obras no
eran de Pergolese, sino de compositores menos
conocidos, como Gallo, Chelleri y Parisotti.
Tanto el ballet como la suite se escribieron
para el mismo efectivo orquestal “clásico”.
Stravinski observa el principio del concerto grosso:
oposición entre el concertino y el tutti. La suite
comprende ocho números: después de la
Sinfonía enérgica y esplendorosa, una Serenata
con un bello tema de oboe. Sigue un pequeño
“tríptico” (Scherzino - Allegro – Andantino), que
sigue una progresión dinámica, antes de apaciguarse
en su tercera parte. Una Tarantella vertiginosa
precede a una Toccata, más rítmica, encargada
esencialmente a los vientos. La noble y graciosa
Gavotta da lugar a dos variaciones instrumentales:
en la primera predomina el oboe, que
dialoga, en la segunda, con un trío de flauta, fagot
y trompa. El Vivo, con sus glissandi de trombón,
es la parte cómica, en la cual lo “bufo” alcanza
toda su dimensión musical. Después de un
Minuetto quizás demasiado pomposo, el Finale
recupera la atmósfera bufonesca y animada que
es el origen del argumento

Carl Nielsen Concierto para clarinete y orquesta, Op. 57
Nacido en Nørre Lyndelse, cerca de Odense, isla
de Fionia, del archipiélago danés, era hijo de una
muy pobre familia de artesanos; pero consiguió
entrar en el Conservatorio Real de Copenhague
a los 19 años, donde estudió violín. Después,
gracias a una beca de estudios, efectuó bastantes
viajes a Alemania, Francia e Italia, y adquirió
en estos países una gran formación musical,
que su país no podía ofrecerle. Después de su
etapa como violinista, inició una carrera de
director orquestal en el Teatro Real de
Copenhague, y después en la Sociedad Musical
Danesa. En 1915 fue nombrado profesor del
Conservatorio Real, del que fué designado
Director honorario en 1930, un año antes de su
muerte. Hasta el fin de sus días, Nielsen había
dominado la vida musical danesa y asumido
(bien que con un talante muy diferente) la sucesión
del severo Niels Gade (1817-1890), contemporáneo
de Schumann y representante, en su
día, de las escuelas nacionales nórdicas. Nielsen
construyó una obra personal, completamente
original, vigorosa, en oposición creciente al postromanticismo
alemán cuya influencia subsistía
en Dinamarca. Su evolución se enmarca a través
de sus seis Sinfonías, creadas paralelamente a
las siete del finlandés Jean Sibelius. Ambos,
Nielsen y Sibelius, han tenido que esperar hasta
las últimas décadas del siglo XX para que se
haya apreciado su verdadero valor; y aún así, el
danés no es todavía, fuera de su país, todo lo
conocido que merece el más importante compositor
de Dinamarca desde el gran Buxtehude
(1637-1707) (aunque el maestro barroco, nacido
en Helsingborg, entonces danesa, en la actualidad
sueca, se trasladó con menos de 30 años a
la libre, imperial, hanseática y alemana ciudad
de Lübeck, donde permaneció más de cuarenta
años, hasta su muerte, por lo que es considerado
más germano que danés).
En cualquier caso, Carl Nielsen es el
padre de la música contemporánea de
Dinamarca. Su carrera musical, en constante
crecimiento, mantuvo bastante respeto por las
formas clásicas; sin embargo, en su tiempo, se
le acusó de “componer disonancias” y de
“hacer causa común con los atonalistas”. Nada
más lejos de la realidad: él fue un “tradicionalista
avanzado”, que, manteniéndose dentro de
los límites de la tonalidad, aportó formas nuevas
que los oídos convencionales no podían
soportar (sorprende constatar, con la imagen
actual que tenemos de los países nórdicos, que
en aquel entonces fueran tan extraordinariamente
conservadores). Era un compositor que
pensaba “en grande”, de ritmos enérgicos,
melodías de gran aliento y orquestación generosa:
su intensidad es aún mayor que la de
Sibelius y su mensaje más universal.
En 1922, Nielsen escribió su Quinteto para
vientos (o para vientos-madera: flauta, oboe, clarinete,
trompa y fagot) dedicado al Copenhagen
Wind Quintet. Posteriormente tuvo la intención
de escribir cinco obras concertantes, para cada
uno de los instrumentos (y los instrumentistas)
de aquel Quinteto. Mas la muerte sólo le permitió
componer dos: el Concierto para flauta y
orquesta (1926), destinado al solista Paul
Hagemann; y el que aquí escucharemos,
Concierto para clarinete y orquesta (1928), para
el clarinetista Aage Osenvad. Por cierto, quizá su
obra más famosa. El estreno, el 11 de octubre de
ese año, contó, mitad y mitad, con detractores y
seguidores del autor (que consideraron este concierto
como la cumbre de su genio). Aquí, el clarinete
es un “personaje” que se corresponde con
la psicología del intérprete: Oxenvad era célebre
por su carácter irascible y temperamental, siempre
proclive a la querella, lo que no iba en detrimento
de su virtuosismo (a pesar del cual, manifestó:
“Nielsen debe saber tocar el clarinete él
mismo; de otra forma, jamás hubiera podido
encontrar justo las notas más difíciles de interpretar”).

El efectivo instrumental empleado aquí por
Nielsen es muy equilibrado y austero: destaca,
como única percusión, la “caja clara” (membranófono
cilíndrico, con dos parches, más delgada
que la “tarole” y que el “redoblante” o “tambor
militar”, aunque, a veces, sin la debida precisión,
se llama “redoblante” a la “caja clara”, a la que
designaremos, simplemente, como “caja”), tratada
como solista, igual (aunque en menor medida,
pero no desdeñable) que el clarinete.
El Concierto para clarinete es una partitura
que se presenta en un solo movimiento ininterrumpido;
pero las diferentes secciones se
despliegan en forma de sinfonía: una primera
animada, la segunda lenta, la tercera cercana a
un scherzo, y la cuarta y última es un finale,
como una especie de rondó. Una obra que ha
sido tocada y grabada por los clarinetistas de
todo el mundo. La discografía es numerosísima:
en este caso, es pertinente destacar el CD del
sueco Martin Fröst, al que oiremos hoy, uno de
los virtuosos de este instrumento más prestigioso
de nuestros días, que, acompañado por la
Sinfonia Lahti (Orquesta Sinfónica de Lahti, ciudad
del sur de Finlandia) dirigida por Osmo
Vänskä, interpreta este Concierto, más el
Concierto para clarinete y orquesta del compositor
finlandés Kalevi Aho (n. 1949), sello BIS, 2007.
Una joya.
Es curioso que, debido a la dificultad de la
composición yalaincomprensión de sus opositores
(no le bastaba el entusiasmo de sus adeptos),
el propio Nielsen dió muy pocas facilidades
para su ejecución mientras vivió, negándose a
bastantes peticiones de interpretarlo, y se negó a
que se publicara. También esas reticencias suyas
se debían a que era consciente de la dificultad de
interpretación y su completa confianza en
Oxenvad. En una carta de finales de agosto de
1928, escribe a su amigo Carl Johan Michaelsen:
«Este trabajo me ha cautivado. Cada compás ha
sido pensado, repasado y vuelto a repasar, para
que sea todo lo claro que es posible. Se puede,
naturalmente, siempre decir que se trata de un
admirable esfuerzo del compositor, pero que eso
no es suficiente si se encuentra un montón de
debilidades, como en cualquier otra obra humana.
Sin embargo, me complazco grandemente al
pensar en lo que Oxenvad puede hacer con esta
pieza. Si con él no sale adelante, es que nadie
puede hacerlo; pues él está lleno de vida y de una
verdadera concepción artística viviente». En otra
carta, casi simultánea con la anterior, dirigida a su
hija Irmelin, Nielsen da una descripción un poco
más detallada de su música: «El instrumento
(solo) y las partes de la orquesta son tratadas
como individuos (en tanto que eso es posible),
pero hacia el final, el clarinete inventa un motivo
infantil ligero y casi totalmente popular (casi
como por azar), y, cuando los demás instrumentos
lo oyen, entonces lo rodean y acompañan,
regocijándose en un tutti poderoso pero alegre:
'He aquí una cosa que podemos comprender'
dicen muchos. Pero él (el concierto) no acaba en
ese mundo, que no es más que un episodio
'social'».
La primera sección (Allegretto un poco)
muestra un tema impetuoso en las cuerdas graves,
que luego desarrolla el clarinete, antes de
exponer un segundo motivo cantabile, más estable
y apacible. La recapitulación surge de una
prtimera cadencia del instrumento solista.
Durante toda la sección escuchamos intervenciones
notables de la caja (la “caja clara”), sorprendente
e inesperada rival del solista. La
segunda sección (Poco adagio en ¾)presenta
una larga melodía de la trompa, acompañada por
los fagots; interrupción brusca a cargo de la caja
y pasajes en el registro agudo del clarinete; el
pasaje inicial cierra esta parte. La tercera sección
(Allegro non troppo) se inicia con un nuevo tema
a cargo de los primeros violines, seguido de una
intervención agitada, en síncopas, del clarinete,
que desemboca en una segunda cadencia virtuosa
y expresiva. El finale, una última sección
(Allegro vivace) comienza con un tema en ²/4
que el solista anuncia casi ingenuamente; el
movimiento gana en amplitud y energía mientras
que la caja no cesa de sonar. Finalmente, se
impone la réplica triunfante del clarinete, culminando,
feliz y apaciblemente, esta peculiar obra,
una de las más originales escritas para este instrumento.
Hay que constatar que la primera ejecución
del Concierto después de la muerte de
Nielsen, con motivo de una velada conmemorativa
de la Asociación de Conciertos de Dinamarca
en Copenhague, el 25 de febrero de 1932, encontró
una crítica mucho más receptiva que anteriormente.
La opinion de Kai Flor, del diario
Berlingske Tidende, puede resumir la de sus
colegas: «No hay necesidad de exaltar la originalidad
ni pretextar la respetabilidad de la grandeza
del maestro fallecido: con su enérgico carácter
de arabesco, el Concierto para clarinete es, indudablemente,
una de las obras más preciosas de
Carl Nielsen; incluso sus partes más o menos
accesibles a quienes no lo han oído más que una
o dos veces invitan a nuevas escuchas». Poco
antes, el Concierto, por fin, había sido editado por
la Sociedad de Edición de Música Danesa. Así se
inició la marcha triunfal, lenta pero segura e
imparable, de una obra que se ha hecho conocer
por todos los clarinetistas en todas las salas de
concierto del mundo. Aunque no demasiado
pronto, ahora le toca a Sevilla

Robert Schumann Sinfonía nº 7, en Si bemol Mayor, Op. 38 “Primavera”
Las cuatro Sinfonías de Schumann han sido objeto
de numerosos, y radicales, debates y controversias
entre críticos y musicólogos de renombre.
El acreditado turinés Massimo Mila (1910-
1988) señala que las Sinfonías schumannianas
están “mal instrumentadas”. Y añade: “La primera
célula de la creación musical de Schumann -
ritmo, armonía y melodía- es de tal naturaleza,
que se consume apenas enunciada, sin dar pretexto
a desarrollos temáticos. Por tal motivo,
estos son generalmente retóricos y apoyados en
lugares comunes y en fórmulas académicas. Así,
se puede comprobar que, en general, la orquestación
de las Sinfonías de Schumann 'suena mal'.
Son responsables de este efecto ciertos residuos
de escritura típicamente pianística (arpegios,
aglomeración de acordes y de notas que se elevan
en forma de pirámide) y la escasa atención
que se concede a los límites extremos de la posibilidad
de cada instrumento. Pero, ante todo, el
hecho de que la idea musical de Schumann está
casi siempre pensada para el piano, y luego distribuída
entre los instrumentos de la orquesta, sin
otro criterio que el de su respectiva tesitura. Los
caracteres expresivos de cada uno de los timbres
instrumentales, y, más todavía, las características
técnicas y constructivas que en cada instrumento
determinan la posibilidad de realizar perfectamente
un tipo de melodía mejor que otro, son
ampliamente descuidaddos por Schumann”. No
niega, pues, Mila, la genialidad pianística del compositor,
sino su capacidad como orquestador o
instrumentador. Por el contrario, André
Boucourechliev (1925-1997), compositor y estudioso
francés de origen búlgaro, escribe: “Más
que cualquier otra obra schumanniana, las cuatro
Sinfonías revelan la lucha de una imaginación
extraviada, profundamente romántica, y de un
espíritu que busca dominar esa imaginación, sin
desnaturalizarla”. Sin embargo, si examinamos
serenamente ambos testimonios, tan aparentemente
contrapuestos, vemos que no se contradicen
en el fondo. La pasión sinfónica de
Schumann nació, incontrolable, en un momento
relativamente avanzado (1841) de su corta vida
(murió 15 años más tarde): recién casado con
Clara y completamente reconocido como maestro
de la composición pianística, aspira, no obstante
a lograr un lugar entre los grandes sinfonistas
(Beethoven, Schubert, Mendelssohn...), hasta
el punto de que llega a exclamar: «Estoy tentado
de hacer trizas mi piano: se ha quedado demasiado
estrecho para contener mis ideas».
Blas Matamoro, en su obra monográfica
sobre Schumann, reconoce el déficit de aptitud
orquestadora del músico, y se pregunta «si no
debió encaminarse más bien al poema sinfónico
de base argumental y literaria, renunciando a la
abstracta simetría del sinfonismo 'clásico', que
tan bien sentaba a Schubert, Mendelssohn y -
posteriormente- Brahms». E incide en lo ya mencionado
aquí: «El mayor reproche se dirige al
hecho de que Schumann trataba la orquesta
como si fuera un piano sinfónico (lo que a veces
ocurre en su obra pianística: acordes muy densos,
saltos de registro, modulaciones abruptas,
búsqueda de una tímbrica variopinta que excede
las posibilidades del teclado, etc.). En general, sus
sinfonías se redactaban primero para piano y
luego eran instrumentadas. A ello responde una
parte de la crítica señalando lo contrario: su imagen
de la orquesta es abstracta, los instrumentos
son voces y no colores instrumentales. Más bien
su imaginación tiende a ver en la orquesta un
coro de sonidos sin palabras».
A pesar de todo, ni los críticos más adversos
dejan de reconocer importantes valores
positivos en las Sinfonías de Schumann. Baste
(pues es muy significativo) con leer lo que dice el
mismo Massimo Mila sobre esta Primera
Sinfonía: «La composición corresponde a 1841,
época de insólita serenidad y calma en la vida de
Schumann, y de singular felicidad creadora.
Expresa pensamientos nobles y solemnes, y

afectos delicados en los dos temas del primer
tiempo (Allegro molto vivace, precedido de una
breve introducción Andante un poco maestoso).
El desarrollo, aunque breve, es un poco árido.
Sigue una célebre página: la floritura melódica de
vasto aliento y de sobrehumana felicidad y belleza
del Larghetto, que es como un eco, sosegado
y más dulce, del Andante de la Quinta Sinfonía
beethoveniana. Pero, una vez enunciada la
amplia frase melódica (24 compases) por los violines
y flautas, es repetida -tras un breve y oportuno
puente predominantemente armónico- por
la cálida sonoridad de los cellos, agotándose sus
posibilidades, y todo lo que sigue es una fatigosa
dispersión. El Scherzo muestra con particular evidencia
las deficiencias de la instrumentación, y
queda muy lejos de los imitados modelos beethovenianos.
En la vivaz y humorística inspiración
del Allegro animato e grazioso volvemos a
encontrar con agrado algunos esbozos pianísticos
del joven Schumann, y precisamente un
movimiento de la tercera de las ocho Noveletas,
cuando intervienen los bajos en los compases
30-38, mientras la bella frase en 'menor'.
Presentada por el oboe y los fagots, y luego por
el oboe y los clarinetes, renueva la inspiración
baladística y romántica del último fragmento de
la Kreisleriana». Como se ve, sin renunciar a sus
objeciones, el musicólogo italiano nos ofrece una
imagen muy elogiosa del conjunto de la Sinfonía
“Primavera”.
La partitura es encabezada por una cita: un
verso del hoy olvidado Adolph Böttiger, poeta
contemporáneo de Schumann: “Im Tale blüth der
Frühling auf” (“En el valle florece la primavera”). El
estreno fue dirigido por Félix Mendelssohn, en la
Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo de 1842,
con considerable éxito de público, según manifiesta
Clara Schumann. Sin duda, se trata de la
Sinfonía más fresca y espontánea de su autor
José Luis López López

Martin Fröst Clarinete
El virtuoso sueco del clarinete Martin Fröst es un
carismático y polifacético artista, que actúa regularmente
en importantes salas de conciertos y
con grandes orquestas de todo el mundo. En
agosto de 2007, hizo su debut en el Festival de
Salzburgo tocando el Concierto para clarinete de
Mozart con la Mozarteum Orchestra y Giovanni
Antonini. En la temporada 2007/08, Martin actuó
junto a la Rotterdam Philharmonic Orchestra y
debutó con la Staatsorchester Stuttgart y la
Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen.
Otros conciertos destacados incluyen el
Concierto de Nielsen en Estocolmo y Atenas con
la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra y
Vladimir Ashkenazy y próximas interpretaciones
en Múnich, Berlín, Bruselas y Amberes. Hizo una
gira con la Gothenburg Symphony Orchestra y
Gustavo Dudamel en el verano de 2007, la cual
incluyó conciertos en los Proms de la BBC en
Londres.
Trabajó junto a la Stockholm Philarmonic
Orchestra, Residentie Orchestra y Hamburg
Symphony como artista residente. También será
residente con la Iceland Symphony Orchestra en
la primavera de 2010. Acaba de finalizar una gira
por Estados Unidos con Mitsuko Uchida en la
primavera de 2008 interpretando los conciertos
de Cuarteto para el final de los tiempos de
Messiaen y Contrastes de Bartók.
En 2009, ha tocado en concierto con la
Czech Philharmonic Orchestra y la BBC
Scottish Symphony Orchestra, City of
Birmingham Symphony Orchestra, Chamber
Orchestra of Europe, BBC Philharmonic y la
Academy of St. Martin in the Fields.
Como músico de cámara, trabaja con
destacados instrumentalistas como Mitsuko
Uchida, Leif-Ove Adnsnes, Roland Pöntinen,
Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Tabea
Zimmermann y el Jerusalem Quartet. Ha fundado
recientemente y es Director artístico de
la Vinterfest en Mora, Suecia. En el festival de
2008, ha trabajado con la Dalasinfonietta e
invitados como Janine Jansen, Julian Rachlin,
Maxim Rysanov y Barbara Hendricks, entre
otros. Este año ha actuado en el Mozartwoche
en Salzburgo con los hermanos Capuçon,
Antoine Tamestit y Sergio Tiempo.
Graba exclusivamente para BIS. Su más
reciente grabación del Concierto de Nielsen
fue seleccionada como Editor’s Choice en la
revista Gramophone, así como Music Choice
(en julio 2007) en la revista BBC Music. A su
vez, la grabación de Mozart de Fröst ha tenido
un enorme éxito habiendo vendido más de
160.000 copias.
Martin Fröst estudió con Hans Deinzer
en Hannover y con Sölve Kingstedt en
Estocolmo. Ganó el primer premio en la
Geneva Competition y ha recibido el Nippon
Music Award, el Akzo Nobel Music Award

Michael Schønwandt Director
Michael Schønwandt es actualmente Director
Musical de la Royal Orchestra y la Royal Opera en
Copenhague. Igualmente ha sido Director
Principal de la Berliner Sinfonie-Orchester (1992-
98), Principal Director Invitado de La Monnaie en
Bruselas (1984-87), de la Danish National Radio
Symphony Orchestra (1987-2000) y de la Royal
Flanders Philharmonic Orchestra.
Nacido en Copenhague en 1953, fue instruido
en piano, teoría y composición en
Dinamarca lo que le llevó a decantarse por la
dirección de orquesta, estudiando en la Royal
Academy of Music de Londres. En 1979 fue nombrado
Director Permanente de la Royal Danish
Opera en Copenhague, donde durante varias
temporadas programó un amplio y variado repertorio
abarcando desde Mozart a Ligeti.
Además de su vinculación y cercanía con
la Royal Danish Opera, Michael Schønwandt ha
dirigido en los principales teatros del mundo,
incluyendo períodos de trabajo en el Covent
Garden, La Monniae de Bruselas, la Vienna State
Opera, Opera de París, Opera de Niza, Opera de
Stuttgart, Opera de Colonia y Die Meistersinger en
Bayreuth. Su repertorio comprende Alceste, Las
bodas de Fígaro, Don Giovanni, El rapto en el
serrallo, Idomeneo, Fidelio, El holandés errante,
Parsifal, Tannhäuser, Macbeth, Otello, Falstaff, La
Reina de Palas, Turandot, Los troyanos, Salomé,
Elektra, La mujer sin sombra, Jenufa, El gran
macabro y Mascarada de Nielsen.
Igualmente no descuida sus trabajos en
concierto, trabajando con la Berlin Philharmonic
Orchestra, Vienna Philharmonic, Viena Symphony,
Vienna Radio Symphony, Philharmonia Orchestra,
London Philharmonic, London Symphony (todos
los conciertos de piano de Beethoven con Alfred
Brendel), la Orchestra of the Age of Enlightenment,
BBC Symphony Orchestra, Israel Philharmonic,
Bavarian Radio Symphony, Düsseldorf
Symphoniker, Staatsorchester Stuttgart,
L'Orchestre de la Suisse Romande en Ginebra,
Budapest Festival Orchestra, Orchestre
Philharmonique de Niza, Orchestre National de
Lyon, Orchestre Philharmonique de Montecarlo,
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi de
Milán, Helsinki Philharmonic, National
Philharmonic Orchestra de Varsovia, Royal
Flanders Philharmonic, Orchestre Symphonique
de la Monnaie en Bruselas y compromisos en
Bonn, Zúrich, Estocolmo, Oslo, Graz, y Roma.
Muestra un especial interés por la música
danesa y es considerado uno de los principales
exponentes de la música de Nielsen, de quien ha
grabado todas sus sinfonías y conciertos. Ha grabado
también todas las sinfonías de Niels Gade y
Weyse y su interés por la música contemporánea
lo ha llevado a dirigir muchos estrenos mundiales
de compositores daneses. Otros estrenos mundiales
incluyen el Concierto nº 3 para violín, de
Henze con la Berliner Sinfonie-Orchester,
Concertante, de György Kurtág y la ópera El cuento
de la criada, de Poul Ruders para la Royal
Opera de Copenhague, registrada en CD y aclamada
por la crítica.
Ha realizado muchas grabaciones notables
con la Danish National Radio Symphony
Orchestra para el sello Chandos, incluyendo
Salomé, de Strauss (1999), y que fue reseñada por
la prestigiosa Gramophone Magazine como la
mejor grabación existente de esa obra.
Entre sus futuros proyectos, aparte de su
continua colaboración con el Royal Opera de
Copenhague donde, entre otros, cabría destacar
una nueva producción del Anillo, destacaremos
conciertos con la Rotterdam Philharmonic, la
Orquesta de la Opera de Marsella, Danish
National Radio Symphony Orchestra, Düsseldorf
Symphony, Orquesta del Staatstheater de
Stuttgart, Orquesta Giuseppe Verdi de Milán y la
Budapest Festival Orchestra
Foto: Martin Mydskov

Composición de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en este programa
DIRECTOR ARTÍSTICO
Pedro Halffter
VIOLINES SEGUNDOS
Vladimir Dmitrienco
(Solista)
Jill Renshaw
(Ayuda de Solista) *
Archil Pochkhua
Alexandru Tomescu
Tie Bing Yu
FLAUTAS
Juan Ronda Molina (Solista)
Antonio Hervás Borrull
TROMPETAS
Nuria Leyva Muñoz
Esteban Batallán Cons *
CONCERTINO INVITADO
Ingo de Haas
Concertino de la Orquesta del
Teatro de la Ópera de Fránkfort
VIOLINES PRIMEROS
Tamara Bektemirova
(Ayuda de Concertino)
Isabella Bassino
Luis M. Díaz Márquez
Gabriel Dinca Dinca
Marius Mihail Gheorghe Dinu
Ying Jiang
Madlen L. Kassabova-Sivova
Yuri Managadze
Elena Polianskaia
Isabelle Rehak
Branislav Sisel
Zhiyun Wang
Daría Paz Marchena Caparrós *
Anna Emilova Sivova
Susana Fernández Menéndez
Claudia Medina Riera
Roberto Mendoza Ríos
Alexandru Mihon
Daniela Moldoveanu
Leonardo Rodríguez Rossi
Jesús Sancho Velázquez
Katarzyna Wróbel
Stefan Zygadlo
VIOLAS
Jacek Policinski
(Solista)
Anatoli Andrianov
(Ayuda de Solista)
Tatiana Andrianova
Dominique T. Horenbeek
York Yu Kwong
Kiril Nikolov
Evgeny Ozhogin
VIOLONCELLOS
Dirk Vanhuyse
(Solista)
Claudio R. Baraviera
(Ayuda de Solista)
Orna Carmel
Luiza Nancu
Nonna Natsvlishvili
Ivana Radakovic
Gretchen Talbot
Robert L. Thompson
CONTRABAJOS
Lucian Ciorata
(Solista)
Matthew Gibbon
(Ayuda de Solista)
Saša Aleksic
Jesús Espinosa Vargas
Predrag Ivkovic
Guenadi I. Nikolov
OBOES
José M. González Monteagudo
(Solista)
Héctor Herrero Canet
CLARINETES
Piotr Szymyslik (Solista)
Antonio Salguero Montesinos *
FAGOTES
Javier Aragó Muñoz (Solista)
Juan Manuel Rico Estruch
TROMPAS
Joaquín Morillo Rico (Solista)
Gustavo Barrenechea Bahamonde
Juan Antonio Jiménez Díaz
Ángel Lasheras Torres
Javier Rizo Román
TROMBONES
Francisco Rosario Vega
(Solista)
David Andreu de la Torre
Daniel Stofan
(Trombón bajo)
TIMBALES
Peter Derheimer
PERCUSIÓN
Ignacio Martín García
(*) Aumentos
Atrileros:
Sergio Romero Romero (Jefe)
Miguel A. López Garrido *

Próximas actividades
Junio 2009
18º abono Jueves 25 / Viernes 26
Teatro de la Maestranza, 20:30 h
Eritaña I. Albeniz / C. Halffter
Cádiz * I. Albeniz / R. Frübeck de Burgos
Corpus Christi en Sevilla I. Albeniz / E. F. Arbós
Sinfonía nº 9, en Re menor, Op. 125 “Coral”
Ludwig van Bethoven
Raquel Lojendio Soprano
Mª José Suárez Mezzosoprano
Steve Davislim Tenor
Johann Tilli Bajo
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza
Rafael Frühbeck de Burgos Director
Conferencia: Pablo Vayón
*Primera vez por la ROSS
Programación, fechas, obras e intérpretes susceptibles de modificación
Venta de localidades en las taquillas del Teatro de la Maestranza (Tlf.: 954 226 573), de lunes a viernes de 10 a 14 y de 17.30
a 20.30 horasyatravésdeInternetenwww.rossevilla.com. Localidades bonificadas al 45% sólo para los Conciertos de Abono,
en Terraza y Paraíso, para estudiantes universitarios, menores de 26 años y mayores de 66 años, previa acreditación.
Para complementar didácticamente los Conciertos de Abono de la temporada 08-09 se celebrarán conferencias pre-concierto
gratuitas los mismos días de interpretación, a las 19.30 horas, en el Teatro de la Maestranza previa presentación de
la entrada/abono correspondiente.
Con el Patrocinio de
PATROCINADOR DE LA TEMPORADA
DE ABONO 08-09
Decoración floral en los Conciertos de Abono a cargo de la
Asociación de Amigos de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
CAMPAÑA DE RENOVACIÓN DE ABONOS
XXª TEMPORADA DE CONCIERTOS DE ABONO 09/10
DESARROLLO DE LA TEMPORADA DE CONCIERTOS DE
ABONO: Del jueves 10 de septiembre de 2009 al viernes 25
de junio de 2010.
NÚMERO DE PROGRAMAS: Dieciocho programas de
abono con dos días de interpretación cada uno, más un programa
extraordinario de Año Nuevo.
PRECIO DE LOS ABONOS (EUROS)
Patio 487,00 · Balcón 445,50
Terraza 388,50 · Paraiso 314,50
RENOVACIÓN DE ABONOS POR TITULARES DE LA
ACTUAL TEMPORADA DE CONCIERTOS
Lugar: Taquillas del Teatro de la Maestranza
Fechas: Del miércoles 24 de junio al miércoles 15 de Julio de
2009
Horario: De lunes a viernes de 10’00 a 14’00 y de 17’30 a
20’30 horas
Con la colaboración de
REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA
Temprado, 6 41001 Sevilla (España)
Tlf. (+34) 954 561 536 Fax (+34) 954 561 888
info@rossevilla.com www.rossevilla.com
Fotografías de la ROSS: Guillermo Mendo · Maquetación y producción gráfica: Macarena Puig · Impresión y encuadernación: Egondi Artes Gráficas, S.A.