18 abono 0910 - Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Jean-Yves Thibaudet
Piano
Günter Neuhold
Director
18º Abono
jueves 24 y viernes 25 de junio de 2010 · 20.30 horas

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Director Artístico Pedro Halffter
PROGRAMA
I.
II.
Christoph Willibald Gluck
(1714-1787)
Gustav Mahler
(1860-1911)
Ifigenia en Áulide (Obertura) * (1774)
-Transcripción para orquesta de 1846-7 de Richard Wagner
(1813-1883) -
Andante
Aram Khachaturian
(1903-1978)
Concierto para piano y orquesta nº 1,
en Re bemol mayor, Op. 38 (1936)
I. Allegro ma non troppo e maestoso
II. Andante con anima
III. Allegro brillante
Duración total estimada: 2h 05’
Parte I: 10’+35’ / Pausa 20’ / Parte II: 60’
Año XX. Programa 691, 28º de la XXª Temporada.
Conciertos 1.684 y 1.685
* Primera vez por la ROSS
Sinfonía nº 1, en Re mayor “Titán”
(1884-88, rev. 1893-6)
1. Wie ein Naturlaut,
Como un sonido de la Naturaleza
Langsam. Schleppen – Immer sehr gemächlich
(Lento)
2. Kräftig bewegt, A toda vela
Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
(Allegro con fuoco, ma non torppo)
3. Feierlich und gemessen, onhe zu schleppen
(Solenne e tempo giusto)
4. Stürmisch bewegt
(Agitato)
Jean-Yves Thibaudet
Piano
Günter Neuhold
Director

Christoph Willibald Gluck Ifigenia en Áulide (Obertura)
Pese a los océanos estilísticos que los separan,
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y
Richard Wagner (1813-1883) tienen algo
decisivo en común: ambos desencadenaron
dos revoluciones fundamentales que alteraron
para siempre el curso de la Historia de la
Ópera.
En un contexto dominado por el exceso
decorativo de la dominante ópera italiana, el
alemán Gluck, aliado con el libretista y poeta
Raniero de Calzabigi, invocó los caracteres de
la gran tragedia griega, exigió más coherencia
dramática a unos libretos menos rebuscados
y confusos, abolió la dictadura de los
sobre- ornamentos vocales que estrangulaban
al melodrama, suprimió los aburridos
recitativos a secco y los reemplazó por otros
acompañados de orquesta y, en definitiva,
impulsó el tránsito operístico de los esquemas
barrocos al nuevo modelo neoclásico
limpiando a la ópera de hojarasca e inyectándole
eficacia dramática, contención y una
bellísima sobriedad musical.
Unos 60 años después, y en una situación
de nuevo atascamiento –puestas en
escena acartonadas (Meyerbeer), libretos
esclerotizados, barroquismo vocal y la servidumbre
a la nueva dictadura de los cantantes
divos- Wagner, por su parte, planteó un nuevo
drama global que ocupara el antiguo papel
del mito en las sociedades primitivas; un
nuevo género que se elevaba por encima del
texto, la música y la puesta en escena, tomadas
hasta ahora por separado, en un original
flujo compacto y continuo.
La repercusión de ambas propuestas fue,
en sus respectivos momentos, decisiva, crucial.
Gluck, formado en Praga y que aunque, como
compositor de óperas, debutó en Milán –con
“Artaserse”, en 1741- se estableció y gozó de
gran prestigio primero en Viena y luego en París
donde encontró más respaldo y apoyo, entre
otros, el de Rousseau. Allí, en París, y en una de
las disputas musicales más conocidas de la
Historia, se enfrentó al modelo italiano encarnado
por Niccolo Piccini. Su primera propuesta
de reforma fue la deliciosa –e incomprendida
en su estreno en Viena- Orfeo y Eurídice
(1762). Luego, para Alceste (1767), Gluck escribió
un preámbulo con su ideario que se convirtió
en el primer manifiesto teórico de la Historia
de la Ópera. «He reducido la música a su estricto
oficio de servir a la poesía por medio de las
situaciones de la historia», proclamaba.
Ifigenia en Áulide, en tres actos y cuatro
cuadros sobre libreto de Lebland du Roullet
estrenada en la Ópera de París el 19 de abril
de 1774, basada en una tragedia de Racine
que retoma otra de Eurípides, profundiza en
la revolucionaria y sobria propuesta de Gluck
y aporta más ambición musical, con una
orquesta que no sólo acompaña sino que
genera espacios dramáticos en los que las
voces se insertan, más presencia del coro y
una línea melódica despojada de arabescos.
Su obertura es otro ejemplo de sus innovaciones.
«He pensado que la obertura debería
informar a los espectadores de la naturaleza
de la acción y formar de alguna manera
el argumento», escribe Gluck lo que, como
señala paradójicamente Michel Paraouty, “las
convierte en todo menos en piezas de concierto”,
pues descontextualizadas de su naturaleza
teatral, pierden sentido.
No obstante, Wagner, que reconoció en
Gluck el “punto de partida” para un cambio
“sin duda total” de la ópera –una admiración
que tampoco le impedía señalar, en “Ópera y
drama”, que Gluck “no fue el primero que
escribió arias llenas de sentimiento”- presentó
una versión revisada de Ifigenia en Áulide,

Aram Khachaturian Concierto para piano y orquesta nº 1, en Re bemol mayor, Op. 38
con refuerzos en la orquestación y nuevos
recitativos, en Dresde en 1847. Su versión de
la obertura, más densa y “romantizada” –y
más opulenta: reforzó la plantilla original con
2 clarinetes, 1 fagot, 2 trompas y una tercera
trompeta- da a la pieza el final conclusivo y
autónomo –exigido por su transformación en
obra de concierto independiente- que no
poseía originalmente, pues Gluck vincula la
obertura a la primera escena fluidamente, sin
corte alguno. (Existe otra versión de la obertura
que durante mucho tiempo se atribuyó a
Mozart: hoy esa autoría está puesta radicalmente
en duda.)
La obertura, pues, y de una forma entonces
muy original, contiene la expresión de los
núcleos esenciales del drama y el argumento
posterior, a manera de síntesis, especialmente
de la angustia del rey de Argos,
Agamenón que, para propiciar la salida de la
flota aquea hacia Troya, baraja el sacrificio
de su hija Ifigenia. Temas de una dolorosa
gravedad, seguido de un Allegro que se despliega
sobre un penetrante pizzicato y un
último y terrible motivo confiado a la lacerante
cuerda introducen al oyente en el posterior
drama escénico.
La música, que es un lenguaje, se dirige
directamente al público con el que convive en
su fecha de composición y en él trata de producir
respuestas. Públicos posteriores, como
nosotros, los que asistimos hoy a este concierto,
tendremos la oportunidades de escuchar
esta partitura y de opinar, aunque nuestro
contexto y nuestras ideas y, en general,
nosotros mismos, seamos tan distintos de la
situación inicial que la respuesta que demos
a su escucha será paradójicamente completamente
incomprensible para Beethoven...
Aún así, y esto es desde luego mágico, su
música nos sigue llegando y nos sigue interesando
el discurso contenido en la partitura
beethoveniana
El compositor soviético Aram Khachaturian
(Kodjori, en las inmediaciones de Tbilisi, 1903;
Moscú, 1978) es otro de esos nombres cuya
estrecha vinculación al folclore de Armenia,
Georgia y Azerbayán y su facilidad para la
composición de arrebatadoras melodías dinámicas,
le ha dejado empotrado en una incómoda
situación de “autor fácil” sobre el que la
crítica musical pasa de puntillas con cierta
indiferencia y desdén.
Massimo Mila, que encaja su obra en el
“aplicado academicismo” del gran pelotón de
los compositores soviéticos de su tiempo que
no fueron ni Prokofiev ni Shostakóvich, le dedica
5 líneas. Y Gianfranco Vinay, en su Historia
de la Música del Siglo XX, apenas le concede
relevancia estrictamente musical, más allá de
la persecución de que fue objeto por la “caza
de brujas” de Stalin contra los compositores
tachados de “formalistas”. Un hostigamiento
estéticamente incomprensible, a la luz de hoy.
Finalmente, nuestro Tomás Marco, que califica
su folclorismo de “superficial”, reduce su
colorismo orquestal a “un pálido remedo de
Rimsky-Korsakov”.
Y, sin embargo, y como otros ejemplos del
enorme divorcio entre el prestigio intelectual y

el gusto del público, Aram Khachaturian sigue
triunfando en las salas de concierto. Su música
vigorosa, enérgica, colorista, exótica, alejada
de cualquier intento de innovación formal,
pero sorprendentemente original y, sobre
todo, extremadamente ágil y cinética –la
influencia de Khachaturian sobre la composición
de bandas sonoras para el cine es indudable
y puede ser rastreada con facilidad- le
han asegurado una presencia irreductible en
las programaciones.
Músico tardío –estudió Económicas- pero
intuitivo y brillante, estudió chelo y composición
con Mikhail Gnesin y luego, en el
Conservatorio de Moscú, con el popular y neorromántico
Nikolai Miaskovski, del que aprendió
a encajar los motivos folclóricos soviéticos
en un sólido patrón occidental. A partir de
1951, fue profesor en la Academia de Música
Rusa Gnesin. A pesar de su fuerte inclinación
a la tradición, Khachaturian también fue
depurado por tendencias formalistas y antirrevolucionarias
en la triste criba del Congreso
de la Unión de Compositores de 1948. Él,
como no podía ser de otro modo en el contexto
de las terribles represiones estalinistas, se
declaró inmediatamente culpable: “Quería
convertirme en un cosmopolita”, dijo, autoinmolándose,
con el patético y triste tono de las
autoinculpaciones absurdas.
Sin embargo, y tras la muerte de Stalin en
1953, Khachaturian también fue el primer
compositor soviético que reclamó mayores
espacios de libertad musical y menos control
del partido en un valiente artículo –titulado
“Sobre el coraje creador y la inspiración”-
publicado en noviembre de 1953 en “Música
soviética” que desencadenó un importante
debate y más apertura artística. Por esa dignidad
profesional, Shostakovich sostenía que
Khachaturian era el compositor soviético más
decente de su época. A su vez, Khachaturian
fue uno de los primeros en aplaudir con entusiasmo
la, en ese momento, rompedora y
comprometida Décima sinfonía del gran
Dimitri. Al cabo de los complejos vaivenes de
la política cultural rusa, Khachaturian sería
reabsorbido para la nomenclatura oficialista y
nombrado Artista del Pueblo (en 1954, junto a
Shostakovich), Premio Lenin, profesor en el
Conservatorio de Moscú y diputado en el
Soviet Supremo.
A la magnificencia y el despliegue
orquestal de Khachaturian que tanto seducen
a las grandes audiencias, le van, como anillo
al dedo, las grandes formas: las sinfonías (3),
los grandes ballets –Espartaco, Gayaneh- o
las piezas concertantes de gran brillantez y
pirotécnica, como el Concierto para violín
(1940) o el Concierto para piano y orquesta,
en Re bemol mayor de esta noche.
El Concierto fue escrito en 1936, al final
de la época de su instrucción en el
Conservatorio, y estrenado por el gran pianista
Lev Oborin, a quien está dedicado, el 12 de
julio de 1937 en Moscú. Fiel a su engarce con
la tradición romántica, Khachaturian recoge la
herencia de Liszt dinamizada y modernizada
por la influencia de Prokofiev que, al parecer,
le aportó algunos consejos durante la escritura
de la obra.
El primer movimiento, Adagio ma non troppo
e maestoso, enfrenta al tema heroico inicial
con otros más líricos y elegíacos –éste, presentado
por el oboe y repetido, de modo etéreo, a
solas por el pianista- y está dividido en tres secciones.
Antes de la coda final el solista. En cumplimiento
del canon del concierto romántico, se
reserva una espectacular cadenza.
El segundo tiempo, Andante con anima,
introducido por un enigmático solo de clarinete
bajo que crea una delicada atmósfera sombría
y misteriosa, gira en torno a una serie de
variaciones sobre una canción folclórica de
Tbilisi. Aquí, Khachaturian fascina a la audiencia
con el empleo de un exótico instrumento,
en realidad patentado en la década de los
años 20 del siglo pasado: un flexatón –una
estrecha lámina de metal flexible golpeada
por unas bolas que, cuando se agita, genera
un sonido similar al de una sierra musicalque,
sin embargo, a menudo es sustituido en
las salas de concierto por un vibráfono.
Finalmente, el Allegro brillante, haciendo
honor a su nombre, despide la obra con una
galopada, una suerte de rondó, tan fulgurante
y virtuoso, como un tanto vacuo que recupera
su espíritu arrollador y cinético tras una grave
cadenza del piano. Una intérprete sensacional
de esta obra impactante, retórica y con tendencia
a la monumentalidad –algunas versiones
rozan los 37 minutos- fue siempre nuestra
admirada Alicia de Larrocha

Gustav Mahler Sinfonía nº 1, en Re mayor “Titán”
Si Gluck y Wagner fueron, en sus momentos
respectivos, dos de los más grandes reformadores
de la Historia de la Ópera, Gustav
Mahler (1860-1911) ostenta igual, o mayor
rango aún, en la de la sinfonía. Mahler, que no
abordó la composición de su primera sinfonía
hasta haber dejado atrás, al menos, tres de
sus ciclos de lieder con orquesta, tuvo una
visión cosmogónica del género. La celebre
cita extraída de una confesión hecha a su
amiga Natalie Bauer-Lechner –«Yo entiendo
por sinfonía la construcción de un mundo a
través de todos los medios y recursos disponibles
de que me puedo valer»- delata una
ambición total, absoluta, por la organización
de un “mare magnun” que arrastra lo mismo
al oratorio que al poema sinfónico, a la canción
o al conjunto camerístico.
T. W. Adorno sintetiza bien esa ambición
demiúrgica cuando afirma que Mahler es el primer
sinfonista que concibe el género como una
novela; es decir, como un sistema complejo,
autosuficiente y autónomo que, como señala
Eugenio Trías, adquiere rasgos enciclopédicos
generando cosmos específicos. Visto así, Mahler
sería a la literatura, la suma explosiva de la reunión
de un Proust, un Joyce o un Faulkner.
El alarde de potencia expresiva y dominio
técnico de Mahler –no en balde, el gran director
de orquesta de su tiempo- encuentra en la
sinfonía su espacio de explosión y desbordamiento,
incluso exageradamente. «Sólo me
interesan las personas que exageran», cuenta
Alma, su esposa, que solía repetir Mahler.
«… a pesar de los excesos de la escritura
mahleriana», escribe Henry Louis de la
Grange, su biógrafo y primer fan tratando de
poner –en mi opinión, inútilmente- algún
tipo de distanciamiento respecto a uno de
los signos más connaturales y fascinantes,
pero también controvertidos y, para los que
no lo aman, sencillamente insoportables, de
la escritura sinfónica de Mahler: su monstruosidad.
Mahler –un “neurótico obsesivo”, según
Freud- aporta a la sinfonía un –para el gusto
de la época- caótico gigantismo orquestal
que arrastra materiales, en su momento, de
tan dudoso prestigio cultural que, además de
por su origen y su naturaleza apátrida –«Soy
tres veces apátrida: como bohemio entre los
austríacos, como austríaco entre los alemanes
y como judío en el mundo entero”- inmediatamente
le granjean el terrible descalificativo
de “mono judío y degenerado». Porque,
efectivamente, y ya desde su Primera sinfonía,
Mahler suscita en la audiencia de su
época -¿y aún en la de ahora- un auténtico
shock estético y sonoro al alternar, en un histérico
carrusel único, sonoridades tan bellas
como pútridas; tan excelsas como cuarteleras.
Mahler, que según Leonard Bernstein es
el músico del siglo XX porque el siglo XX es el
siglo de la Muerte, encarna la sonoridad de
una hermosa decadencia: la defunción de
Viena como epicentro del mundo, su descomposición
estética y moral (y que ante sus ojos
incubó la bestia negra del nazismo) pero, al
mismo tiempo, sin dejar de sembrar en su
tumba la semilla de la música del futuro que
la generación de sus devotos discípulos
–Schöenberg, Berg…- va a convertir en una
revolución musical definitiva. Esa es la enigmática
y subyugante ambivalencia de
Mahler: su doble carácter de compositor de
cierre de una época –el Romanticismo- y,
prácticamente, de un género y un modelo de
discurso –la sinfonía heredada de Haydn y
Beethoven- que él conduce hasta su disolución
definitiva pero que, al mismo tiempo, y
como un mensajero del porvenir, decreta la

apertura de un tiempo absolutamente
nuevo. «Lo que Gustav Mahler estaba creando
no era un linaje de monstruos, sino una
prosapia de verdaderos titanes (…) que
darán coherencia y consistencia a un mundo
nuevo», escribe Trías.
El carácter energético, proteico, de la
obra sinfónica de Gustav Mahler se impone
desde la Primera sinfonía, desafiantemente
subtitulada “Titán”, compuesta entre 1884 y
1889 como “un ensayo juvenil”, escribirá
Mahler –que borró toda huella de sus trabajos
anteriores- en 1909. Mahler trabajó
sobre ella en Kassel, Praga y Leipzig y la
finalizó en Budapest, poco antes de estrenarla
allí en 1889: la ruta accidentada de su
despegue laboral como el mejor director de
orquesta de todos los tiempos. Tras retocarla
varias veces, la última revisión es de
1906-1907.
La primera versión, anunciada como un
“poema sinfónico”, estaba dividida en dos
partes: “Los días de juventud” y la
“Commedia ummana” e incluía un movimiento
que luego fue suprimido: el Andante
“Blumine” (“Floral” o “Campo de flores”),
escrito en Leipzig bajo la influencia de su
relación amorosa con Marion, la esposa de
un nieto de Carl María von Weber. En la obra,
como señala José Luis Pérez de Arteaga en
su estudio ineludible sobre el músico
(“Mahler”, Antonio Machado Libros / Scherzo
Fundación) el “lied” lidera “una prepotencia
melódica absorbente”, pues la Primera sinfonía
está temáticamente muy vinculada al
ciclo de Canciones para un camarada errante
–inspirado por su amor –vivido en Kasselhacia
la cantante Johanna Richter y porque
el Trío del tercer movimiento –“el más bello
tema de la obra”, enfatiza Arteaga- está
tomado de su cantata La canción del lamento
enlazado con el último de los lieder del
Camarada errante.
Se trata, en fin, de una obra que ha sido
entendida como una exaltación de la
Naturaleza –“Sinfonía naturista”, la llamó
von Westerman- o como un ejemplo del
esforzado combate del Bien contra el Mal,
que es el tema de la novela de Jean Paul,
seudónimo de Johann Paul Friedrich Richter
(1763-1825), de la que Mahler tomó el
sobrenombre. La cita a Jean Paul –un escritor
que pensaba que la música provoca “un
silencioso éxtasis”- es más relevante de lo
que pudiera pensarse, pues su escritura y
caracterizaciones –más modestas que el
aliento heroico que, aunque con altibajos,
preside la Sinfonía- contienen dosis de
humor, de ironía y de ensueño que también
coinciden, señala Artega, con las del joven
Mahler. Interesante cuestión la del humor
–retorcido, sarcástico, virulento, cáustico; pero
humor- que impregna subterráneamente la
lírica o ponzoñosa música de Mahler y que,
con demasiada frecuencia, no se señala
mientras se descalifica su obra por el tópico
de su elefantiásico tremendismo y su desolada
y psicoanalítica negrura.
En fin, una obra germinal, de la que
–ante la imposibilidad de un amplio análisis
puntilloso- se pueden destacar algunas líneas
de fuerza o aportaciones musicales insólitas
para la época. Como el crescendo progresivo
finalizado en un “fortissimo” de la
orquesta seguido de las inéditas fanfarrias de
trompas y trompetas que anteceden a la
reexposición del tema del segundo lied –
“Ging heute Morgen”- de las Canciones del
camarada errante que preside el Primer tiempo,
cuando el héroe libra sus primeros combates
con la vida. El elegante y popular Vals
rural del Segundo tiempo, anunciado a ritmo
de ¾ por la cuerda grave, que avanza como
descompuesto y enroscado en sí mismo y
que tras una delicada sección media conecta,
otra vez a través del rugido de la cuerda
grave, con un Laendler impetuoso que avanza
“A toda vela”, como consignó Mahler en la
primera redacción de la Sinfonía para morir
en un histérico retumbar de trompetas.
La marcha fúnebre del Tercer movimiento
–inspirada, al parecer, por la visión de un
grabado en el que un cazador es conducido
hasta su tumba por los animales del bosquefue
bautizada por Mahler, en su primera versión
de la Sinfonía, como “al estilo de Callot”.
Y aquí entra en escena otra vez ese mahleriano
concienzudo y ejemplar que es Pérez de
Arteaga para explicarnos que Jacques Callot
(1592-1635) fue un aguafuertista francés
tan dotado para la descripción de los desastres
de la guerra como para la caricatura y el
retrato grotesco. Y ésa es, precisamente, la
especialidad del “chef”, la marca de la casa
en el prodigioso mundo de Mahler: la reunión,
en un solo trazo, del universo espantoso de la
muerte con el de la risa grotesca en una
tonada infantil, la francesa “Frère Jacques”,

Foto: Guillermo Mendo
desarrollada de una forma tan triste y marcial
como retorcida y (jovialmente) macabra, irónicamente
desfigurada en un ejercicio de
orquestación de precoz y absoluto Maestro.
El Cuarto movimiento se abre con la
máxima agitación de los platillos, la percusión
y la cuerda y la llamada, entre nerviosa,
desesperada y solemne del metal, como “una
requisitoria feroz contra el Creador”, según
Mahler que, en su primera versión de la
Sinfonía, tituló a este movimiento, muy gráficamente,
“Del Infierno al Paraíso”. Según
Arteaga, se trata de la introducción más violenta
escrita en música nunca hasta la fecha
–el público del estreno debió sentirlo así,
pues reaccionó a ella con susto y terror- pero
que, paradójicamente, y como siempre en
Mahler, desemboca en una idílica y emocionante
cantilena desarrollada por la cuerda. Al
final, la Coda nos trae pasajes del metal de
una brillantez espectacular y un Finale absolutamente
grandioso que, entre el arrebato
de la percusión abandonada a su frenesí, nos
confirma la victoria del héroe.
Toda una declaración de principios para
inaugurar con firmeza una obra sinfónica que
alteraría para siempre el porvenir del género
y que, por supuesto, fue recibida a cara de
perro con acusaciones repetidas de los peores
pecados posibles, esos que ya no dejarían
de perseguir nunca a Gustav Mahler y que
hoy son ensalzados como parte, precisamente,
de su mejor patrimonio compositivo:
extravagancia, caos sonoro, cacofonía y disonancia.
“¡Uno de los dos debe estar loco, y no
soy yo!”, escribió de Mahler, a raíz del estreno
en Viena en 1900, el crítico “brahmsiano”
Eduard Hanslick.
La suerte estaba echada. Los reproches
continúan todavía hoy, sí, pero el “Titán” y
anticipador Gustav Mahler, tras décadas de
ominosa postergación y silencio, ha ganado
finalmente su batalla
Juan María Rodríguez

Jean-Yves Thibaudet Piano
Reconocido por la crítica internacional como
uno de los de los pianistas más brillantes de
su generación, es un invitado habitual en
orquestas como la Filarmónica de Los Ángeles,
Sinfónica de Boston, Orquesta de
Filadelfia, Sinfónica de San Francisco y
Concertgebouw de Amsterdam. La pasada
temporada tocó tres veces en el Carnegie
Hall: en recital, con la Sinfónica de Boston y la
Sinfónica de San Francisco.
Participa con conciertos en los principales
Festivales de Europa y América, así como dos
giras europeas con la Filarmónica de Nueva
Cork y el Royal Concertgebouw. En otoño
tocará con la London Philharmonic, Orpheus
Chamber Orchestra, Bournemouth Symphony
y la Kammerorchestra Basel. Más adelnte
actuará con la München Philharmonic, RSO de
Berlin, London Symphony, Orchestre de Paris,
Dresden Philharmonic y Orchestre National de
Lyon. En Estado Unidos tocará con la New
York Phiharmonic, Los Angeles Philharmonic y
las Orquestas Sinfónicas de Boston, Chicago,
San Francisco y Colorado. En abril de 2009,
Jean-Yves Thibaudet realizará una gira con la
Orchestre de la Suisse Romande en Europa y
Sudamérica. Además realizará giras con la
Orquesta del Concertgebouw y Royal Scottish
National Orchestra. Ofrecerá recitales en
Dublín, Madrid, Viena y en el Festival de Piano
de Lucerna.
Actúa regularmente en música de cámara
con figuras como Renée Fleming, Cecilia
Bartoli, Angelika Kirchschlager y Yuri
Bashmet. Del mismo modo, actúa como catalizador
de nuevas estrellas y trabaja habitualmente
con artistas jóvenes como Julia
Fischer y Daniel Müller-Schott.
Trabaja en exclusiva para Decca, para la
que ha grabado alrededor de 40 CD's habiendo
ganado el Schallplattenpreis, Diapason
D'or, Choc de la Musique, un Grammophone,
dos Echo Award y el Edison Award.
Nacido en Lyon, Jean-Yves Thibaudet
comenzó sus estudios de piano a los cinco
años, ofreciendo su primer concierto a los
siete. Estudió con Lucette Descaves, amiga y
colaboradora de Ravel, y con Aldo Ciccolini en
el Conservatorio de París, donde ganó el
Primer Premio a los quince años. En 2001, la
República de Francia le condecoró como
Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. En
el 2002 recibió el Premio Pegasus del Festival
de Spoleto, por sus logros artísticos

Günter Neuhold Director
Nace en Graz en 1947, estudia dirección de
orquesta en la Hochschule de su ciudad y
cursos de perfeccionamiento con Franco
Ferrara, en Roma y con Hans Swarowsky, en
Viena. Entre 1972 y 1980 recibe numerosas
ofertas de la República Federal Alemana, llegando
a ser primer Kapellmeister en
Hannover y Dortmund.
Gana numerosos concursos de dirección
de orquesta.
Entre 1981 a 1986 es Director musical
de la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini y
del Teatro Regio de Parma. Entre 1986 y
1990 es Director titular y Director artístico de
la Real Filarmónica de Flandes (Amberes),
orquesta con la que llega a realizar varias
giras por Italia, Alemania, Gran Bretaña,
Francia (Festival de Radio Francia),
Concertgebouw de Amsterdam y Musikverein
de Viena. De 1989 a 1995, es nombrado
Director general de música en el Badisches
Staatstheater de Karlsuhe y, desde 1995 a
2002, es Director general de música y
Director artístico del Teatro de Bremen.
Entre las numerosas orquestas que ha
dirigido destancan: Wiener Philarmoniker,
Wiener Symphoniker, Sächsische
Staatskapelle de Dresde, Philarmonia
Orchestra, Orchestre National de France,
Orchestre Sinfoniche della Radio di Leipzig,
Hamburgo, Baden-Baden, Stuttgart y Berlin,
Sinfónica de Bamberg, Orchestre Capitole de
Toulouse, Montpellier, Bordeaux Aquitaine,
Niza, Orchestra Philharmonique de
Montecarlo, orquestas sinfónicas de Madrid,
RTVE, Sevilla, Galicia, Tenerife, Bilbao, San
Sebastián y Portuguesa de Lisboa, Orquesta
de Valencia, Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria, Liceu de Barcelona, Orchestra de
Gubelkian, Orchestre National de Belgique y
otras como la Tokyo Philharmonic y Tokyo
Metropolitan, Orchestra de la Radio Caikovskij
de Moscú, ABC Australia Melbourne, Canadian
B.C. Vancouver, Calgary, Orquesta OFUNAM
(Ciudad de México) y la Orquesta Sinfónica de
Sâo Paulo y de Buenos Aires.
Ha dirigido en los más importantes teatros
de ópera y ha tomado parte en los
Festivales de más reconocido prestigio.
Tiene una discografía muy amplia, de la
cual señalamos El Castillo de Barba Azul, de
Bartók; La condenación de Fausto, de Berlioz;
El vampiro, de Marschner; Madama Butterfly,
de Puccini (Orphée d’Or 2003); La tetralogía,
de Wagner; La pasión según San Mateo, de
Bach; obras sinfónicas como Sinfonías nº
1,2,3 y 5 de Mahler; Requiem de Verdi;
Concierto para orquesta, de Bartók; La consagración
de la primavera, de Stravinski y
Sinfonía nº 1 de Brahms.
Desde junio de 2008 es Director titular y
artístico de la Orquesta Sinfónica de Bilbao

Integrantes de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en este programa
DIRECTOR ARTÍSTICO
PEDRO HALFFTER
CONCERTINO INVITADO
Eric Crambes
VIOLINES PRIMEROS
Tamara Bektemirova
(Ayuda de Concertino)
Amelia Mihalcea Durán
Serguei Amirov
Isabella Bassino
Luis M. Díaz Márquez
Gabriel Dinca Dinca
Marius Mihail Gheorghe Dinu
Ying Jiang
Madlen L. Kassabova-Sivova
Yuri Managadze
Elena Polianskaia
Andrei Polianski
Isabelle Rehak
Branislav Sisel
Nazar Yasnytskyy
VIOLINES SEGUNDOS
Vladimir Dmitrienco (Solista)
Jill Renshaw
(Ayuda de Solista)
Susana Fernández Menéndez
Uta Kerner
Claudia Medina Riera
Alexandru Mihon
Daniela Moldoveanu
Alicia Pearson
Leonardo Rodríguez Rossi
Jesús Sancho Velázquez
Zhiyun Wang
Katarzyna Wróbel
Stefan Zygadlo
Roberto Mendoza González *
VIOLAS
Jacek Policinski
(Solista)
Michael Leifer (Ayuda de Solista)
Anatoli Andrianov
Tatiana Andrianova
Dominique T. Horenbeek
Jerome Ireland
York Yu Kwong
Kiril Nikolov
Evgeny Ozhogin
Archil Pochkhua
Alexandru Tomescu
Tie Bing Yu
VIOLONCELLOS
Dirk Vanhuyse (Solista)
Sacha Louise Crisan
(Ayuda de Solista)
Claudio R. Baraviera
Orna Carmel
Alice Huang
Luiza Nancu
Nonna Natsvlishvili
Ivana Radakovic
Gretchen Talbot
Robert L. Thompson
CONTRABAJOS
Lucian Ciorata (Solista)
Matthew Gibbon (Ayuda de Solista)
Saša Aleksic
Roberto Carlos Barroso Uceda
Vicente Fuertes Gimeno
Predrag Ivkovic
Francisco J. Escobar Hernández *
Piotr Shaitor *
FLAUTAS
Vicent Morelló Broseta (Solista)
Juan Ronda Molina (Solista)
Beñat Arrieta Aizpuru
Antonio Hervás Borrull (Piccolo)
OBOES
Sarah Roper (Solista)
Héctor Herrero Canet
Sarah Bishop (Corno inglés)
Jacobo Díaz Giráldez *
CLARINETES
Miguel Domínguez Infante
(Solista)
Piotr Szymyslik (Solista)
Amador Martínez Ortiz
(Clarinete Mib)
Félix Romero Ríos (Clarinete bajo)
FAGOTES
Álvaro Prieto Pérez (Solista)
Juan Manuel Rico Estruch
Ramiro García Martín
(Contrafagot)
TROMPAS
Joaquín Morillo Rico (Solista)
Ian Parkes (Solista)
Gustavo Barrenechea Bahamonde
Juan Antonio Jiménez Díaz
Ángel Lasheras Torres
Javier Rizo Román
Michael Dale Clevenger *
José Carlos Mairena Jímenez *
TROMPETAS
Fabio L. Brum (Solista)
Denis Konir (Solista)
Nuria Leyva Muñoz
Petre Nancu
Manuel Carrasco Domínguez *
Francisco Jesús Ruiz Pérez *
TROMBONES
José Manuel Barquero Puntas
(Solista)
Francisco J. Rosario Vega
(Solista)
David Andreu de la Torre
Daniel Stofan (Trombón bajo)
TUBA
Juan Carlos Pérez Calleja
TIMBALES
Peter Derheimer
Esteban Morales Gálvez *
PERCUSIÓN
Ignacio Martín García
Gilles Midoux
Louise Paterson
ARPA
Daniela Iolkicheva
(*) Aumentos
Atrileros:
Sergio Romero Romero (Jefe)

XXIª Temporada de Conciertos de Abono 2010/2011
DESARROLLO DE LA TEMPORADA
DE CONCIERTOS DE ABONO:
Del jueves 16 de septiembre de 2010 al viernes 3 de
junio de 2011.
SALA Y HORA DE INICIO DE LOS CONCIERTOS:
Todos los programas se interpretarán en el TEATRO DE
LA MAESTRANZA, a las 20:30 horas,
NÚMERO DE PROGRAMAS:
Quince programas de abono, con dos días de interpretación
cada uno.
PRECIO DE LAS ENTRADAS SUELTAS
TARIFA A TARIFA B TARIFA C
PATIO 27,00 € 32,00 € 40,00 €
BALCÓN 25,00 € 29,00 € 37,00 €
TERRAZA 21,50 € 24,50 € 32,50 €
PARAÍSO 17,50 € 20,50 € 25,50 €
PRECIO DE LOS ABONOS
PATIO 415,65 €
BALCÓN 379,95 €
TERRAZA 325,13 €
PARAÍSO 266,48 €
PATROCINADOR DE LA TEMPORADA
DE ABONO 09-10
Decoración floral en los Conciertos de Abono a cargo
de la Asociación de Amigos de la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla
NORMAS GENERALES PARA LA RENOVACIÓN DE
ABONOS
La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla agradece la fidelidad
de sus abonados ofreciéndoles, siempre que sea posible, la
ocasión de renovar sus abonos sin que ello suponga derecho
alguno adquirido para futuras temporadas.
Los abonos deberán ser renovados por sus titulares
o, en su defecto, por otras personas provistas de la
correspondiente autorización escrita y una fotocopia
del D.N.I. del titular.
En caso de pérdida del abono no se harán duplicados del
mismo.
En caso de que necesidades técnicas o de producción así lo
requieran, la ROSS se reserva la posibilidad de hacer uso de
algunas localidades de abono, en cuyo caso serían reemplazadas
por otras equivalentes, según la disponibilidad de la
Orquesta.
LUGAR: Taquillas del Teatro de la Maestranza.
FECHAS: del lunes 21 de junio al viernes 16 de julio
de 2010, inclusive.
HORARIO: de lunes a viernes de 10’00 a 14’00 y de 17’30
a 20’30 horas.
Con el Patrocinio de
Con la colaboración de
REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA
Temprado, 6 41001 Sevilla (España)
Tlf. (+34) 954 561 536 Fax (+34) 954 561 888
info@rossevilla.com www.rossevilla.com
Maquetación y producción gráfica: Macarena Puig · Impresión y encuadernación: Egondi Artes Gráficas, S.A.