YUJA WANG - Blog del Auditorio Miguel Delibes
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piano<br />
<strong>YUJA</strong> <strong>WANG</strong><br />
PIANO
Editado por<br />
Junta de Castilla y León<br />
Consejería de Cultura y Turismo<br />
<strong>Auditorio</strong> <strong>Miguel</strong> <strong>Delibes</strong><br />
Av. Monasterio Ntra. Sra. de Prado, 2<br />
47015 Valladolid<br />
T 983 385 604<br />
info@auditoriomiguel<strong>del</strong>ibes.com<br />
www.auditoriomiguel<strong>del</strong>ibes.com<br />
Fotografías: Esther Haase<br />
Imprime: Gráficas Lafalpoo<br />
Dep. Legal: Va-195/2012<br />
Valladolid, España 2012
PIANO<br />
<strong>YUJA</strong> <strong>WANG</strong><br />
piano<br />
Valladolid<br />
—<br />
domingo 18 de marzo de 2012 · 19.00 h<br />
sala de cámara. <strong>Auditorio</strong> <strong>Miguel</strong> <strong>Delibes</strong>
PROGRAMA<br />
Parte I<br />
—<br />
Sergei Rachmaninov<br />
(1873-1943)<br />
Études-tableaux op. 39 nº 6, Allegro<br />
Études-tableaux op. 39 nº 4, Allegro assai<br />
Elegie de Morceaux de fantaisie op. 3<br />
Études-tableaux op. 39 nº 5, Appassionato<br />
—<br />
Ludwig van Beethoven<br />
(1770-1827)<br />
Sonata quasi una fantasia<br />
en Mi bemol mayor, nº 13, op. 27 nº 1<br />
Andante. Allegro - Allegro molto e vivace - Adagio con espressione - Allegro vivace. Presto<br />
—<br />
Alexander Scriabin<br />
(1872-1915)<br />
Sonata nº 5, op. 53, Poema <strong>del</strong> éxtasis
Parte II<br />
—<br />
Gabriel Fauré<br />
(1845-1924)<br />
Balada en Fa sostenido mayor, op. 19<br />
—<br />
Claude Debussy<br />
(1862-1918)<br />
La soirée dans Grenade de Estampes, nº 2<br />
—<br />
Isaac Albéniz<br />
(1860-1909)<br />
Triana <strong>del</strong> Cuaderno nº 2 de la Suite Iberia<br />
—<br />
Maurice Ravel<br />
(1875-1937)<br />
Alborada <strong>del</strong> gracioso de Miroirs, nº 4
Sergei Rachmaninov<br />
(Semyonovo, 1-iv-1873; Beverley Hills, California, 28-iii-1943)<br />
Études-tableaux op. 39 n os 4, 5 y 6 (1916-7)<br />
Elegie, op. 3 n o 1 (1892)<br />
Al contrario de Scriabin, Albéniz o Debussy, Rachmaninov<br />
siempre se mostró muy apegado al pianismo decimonónico<br />
en su rechazo de otorgar a la sonoridad, por sí misma, la<br />
responsabilidad de centrar el interés de una composición.<br />
De hecho, cuando la usa, lo hace siguiendo la tendencia<br />
paisajística y alegórica típica <strong>del</strong> romanticismo, iniciada<br />
en la obra de compositores como Berlioz y Liszt. Su<br />
posición en la historia <strong>del</strong> repertorio pianístico está más<br />
próxima, por ejemplo, de la de Brahms. La densidad<br />
de su escritura pianística, el predominio de la melodía<br />
apoyado en una enorme riqueza armónica y rítmica de las<br />
figuras de acompañamiento y el escaso interés por ir más<br />
lejos de los límites marcados por la expansión puramente<br />
cromática <strong>del</strong> estilo tonal son las características que hacen<br />
que su música haya sido evaluada como un epígono <strong>del</strong><br />
siglo x i x. Si prolongamos la comparación con el primer<br />
grupo de compositores citados, con Debussy en particular,<br />
la afirmación inicial se confirma. Ambos escribieron<br />
estudios, un género legado, en su forma “moderna”, por la<br />
generación de Liszt, Chopin y Schumann. Originalmente,<br />
estas piezas perseguían un objetivo didáctico, de<br />
perfeccionamiento de mecanismo digital –articulación,<br />
independencia de los dedos y de las manos–, proponiendo<br />
una única dificultad –o número limitado de dificultades–<br />
por pieza. Sin embargo, todos estos compositores aportaron<br />
algo más: el desarrollo <strong>del</strong> sentimiento musical, poniendo el
virtuosismo al servicio de la imaginación artística. Debussy<br />
incluyó sistemáticamente el trabajo específico sobre la<br />
sonoridad dentro de las dificultades que el “estudiante” de<br />
sus piezas debía superar. Rachmaninov no dio ese paso. Así,<br />
los Estudios op. 39 nº 4, 5, y 6 desarrollan diferentes tipos<br />
de dificultades –cromatismos, arpegios, acordes, diversas<br />
figuraciones–, sin embargo predomina la sonoridad plena<br />
típica <strong>del</strong> estilo “sinfónico” al que antes hacíamos referencia<br />
y que se asocia a una atmósfera al mismo tiempo legendaria<br />
y sombría que también se aparece en la Elegie op. 3.<br />
Ludwig van Beethoven<br />
(Bonn, 17-x i i-1770; Viena, 26-iii-1827)<br />
Sonata quasi una fantasía en Mi bemol mayor,<br />
nº 13, op. 27 nº 1 (1800-1)<br />
A propósito de las sonatas para piano op. 26 y op. 27,<br />
concluidas en 1801 y publicadas en 1802, la crítica publicó<br />
lo siguiente: “Los músicos menos cultos y quienes sólo<br />
esperan de la música un entretenimiento fácil se dedicarán<br />
en vano a estas obras.” Eran obras que se destinaban a un<br />
público de “connoisseurs”. En esta perspectiva, la Sonata<br />
op. 27 nº 1 no deja de mostrar cierto sentido <strong>del</strong> humor:<br />
si su comienzo parece el de una sonatina, a medida que<br />
avanza va desarrollando un estilo cada vez más virtuosístico,<br />
que refleja seguramente el muy aplaudido estilo pianístico<br />
de su autor. Cuando la escribió, Beethoven ya estaba en<br />
Viena, donde llegó a ser uno de los artistas preferidos de<br />
la aristocracia. La Sonata op. 27 nº 1 no es tan popular<br />
como su hermana, la célebre sonata conocida como Claro<br />
de Luna, catalogada como op. 27 nº 2. No obstante, ambas
guardan relación en la medida en que fueron inspiradas<br />
por la idea de “fantasías”. Retrospectivamente, el término<br />
fue utilizado por Schumann en su crítica musical. El<br />
compositor distinguía entre el principio de la “sonata”<br />
y el principio de la “fantasía”: mientras que el primero<br />
respondía a una orientación visual, arquitectónica de<br />
la composición, la mayor espontaneidad asociada al<br />
segundo abría la puerta a una percepción más espiritual.<br />
La naturaleza “casi de fantasía” de la op. 27 se manifiesta<br />
desde el primer movimiento, donde Beethoven evita el uso<br />
de la habitual forma de sonata, prefiriendo una estructura<br />
ABA. Lo más interesante, al menos desde el punto de vista<br />
de las intenciones <strong>del</strong> compositor, es que los movimientos<br />
se encadenan sin interrupción, dando lugar a una obra<br />
de gran formato, que debe ser interpretada y escuchada<br />
en un único impulso. Los sucesivos y fluidos contrastes de<br />
velocidad y de ambiente expresivo también se relacionan<br />
con la fantasía entendida como género y relacionada con<br />
la improvisación. Incluso el estilo contrapuntístico de<br />
la fuga final era, en la época, habitual en las ejecuciones<br />
públicas. Esta tendencia hacia el contraste entre arrebatadas<br />
variaciones emocionales ha sido relacionada, en lo que se<br />
refiere al op. 27, con el estado de enamoramiento en el que<br />
entonces se encontraba Beethoven, sólo unos meses antes<br />
<strong>del</strong> agravamiento definitivo de su sordera y de la redacción<br />
<strong>del</strong> desesperado Testamento de Heiligenstadt.
Alexander Scriabin<br />
(Moscú, 6-i-1872; Moscú, 27-iv-1915)<br />
Sonata nº 5, op. 53, Poema <strong>del</strong> éxtasis (1907)<br />
La escritura pianística de Scriabin fue, en una primera<br />
fase, consecuencia de la influencia de Chopin. Se sirvió<br />
<strong>del</strong> compositor polaco como mo<strong>del</strong>o en la armonía, la<br />
construcción de las melodías y la textura. Al mismo tiempo,<br />
introdujo elementos de mayor intensidad sonora y expresiva<br />
que se derivan <strong>del</strong> nuevo estilo “sinfónico” desarrollado<br />
por Liszt y Brahms, caracterizado por las sonoridades<br />
macizas y por la superposición de planos sonoros. Con<br />
el cambio de siglo, su estilo ganó nuevas características,<br />
todas ellas apuntando en el sentido de una mayor densidad<br />
y fragmentación <strong>del</strong> discurso musical. Stewart Gordon<br />
describe de la siguiente manera esta segunda fase <strong>del</strong> estilo<br />
scriabiniano: “Ritmos complejos son diseñados de manera<br />
a obscurecer la regularidad de la pulsación; las ideas<br />
melódicas y rítmicas tienen una apariencia fragmentada; y<br />
el lenguaje armónico es ambiguo en lo que se refiere a la<br />
dirección <strong>del</strong> discurso, a la tonalidad y a las resoluciones.<br />
Lo que emergió en este momento fue un estilo hecho de<br />
sonoridades y motivos que parecen ir a la deriva y que nunca<br />
alcanzan el reposo, que, a veces, son activos y de contornos<br />
claramente definidos, pero que, más habitualmente, son<br />
lánguidos y amorfos. Scriabin intentó describir con música<br />
los diversos estados <strong>del</strong> espíritu fuera <strong>del</strong> cuerpo”. La<br />
Sonata nº 5, de 1907, documenta todas estas características.<br />
Reproduce en los siguientes versos retirados <strong>del</strong> Poema <strong>del</strong><br />
éxtasis, originalmente escrito para orquesta poco tiempo
antes: “¡Os invoco, oh fuerzas misteriosas! / Ahogadas en<br />
las oscuras profundidades <strong>del</strong> espíritu creador, / Medrosos<br />
embriones de vida, / Yo os doy la audacia.” En lo que se<br />
refiere a su lenguaje musical, hay que destacar el uso <strong>del</strong><br />
tematismo de carácter cíclico y el uso de una armonía<br />
bastante radical comparada con la de las sonatas anteriores,<br />
y que anuncia las que escribió a partir de 1911.<br />
Gabriel Fauré<br />
(Pamiers, 12-v-1845; París, 14-x i-924)<br />
Balada en Fa sostenido mayor, op. 19 (1881)<br />
Camille Saint-Saëns fue profesor de piano de Gabriel Fauré<br />
en la Escuela Niedermeyer, en París. No es sorprendente,<br />
por lo tanto que, juntamente con su maestro, fuese uno<br />
de los compositores franceses en cuya obra pervivió, de<br />
forma más evidente, la influencia de Chopin. La Balada<br />
op. 19, de 1881, una de sus primeras obras, es, desde luego,<br />
una de las composiciones en las que esta filiación artística<br />
es más evidente. No obstante, los géneros que lo asocian<br />
a Chopin estuvieron presentes en la obra de Fauré hasta<br />
la década de los 20. Así, sus dos últimas piezas pianísticas<br />
fueron una barcarola y un nocturno. La diferencia entre<br />
la fase inicial está en lo que, de forma bastante subjetiva,<br />
podríamos denominar una especie de progresiva austeridad<br />
expresiva. La sombra de Bach, que también se proyecta<br />
sobre la obra de Chopin, se fue adensando hasta llegar a la<br />
serena y melancólica poesía de las últimas composiciones<br />
de Fauré. La luminosidad y transparencia son también<br />
cualidades que caracterizaron su estilo pianístico desde sus<br />
primeras composiciones pianísticas. La balada incluida
en este programa es una prueba. Como género, podría<br />
considerarse una especie de alternativa a la forma de<br />
sonata. Compuesta por varios movimientos y carente de la<br />
sección de desarrollo, no renuncia a los elementos típicos<br />
de las piezas de carácter, sobre todo el predominio de la<br />
melodía acompañada y el virtuosismo pianístico. Después<br />
de una larga introducción, se escuchan, sucesivamente,<br />
los temas principales, que Fauré combina a lo largo <strong>del</strong><br />
resto de la pieza. Es interesante destacar que se vislumbra<br />
el uso al mismo tiempo estructural y “atmosférico” que el<br />
compositor hace de la armonía: su objetivo no es acumular<br />
tensión que se resuelve al final de la pieza, sino que parece<br />
concebir la forma como una sucesión de ventanas que se<br />
abren y que pasan la audición por sucesivos y sorprendentes<br />
ambientes sonoros.<br />
Claude Debussy<br />
(Saint-Germain-en-Laye, 22-viii-1862; Paris, 25-iii-1918)<br />
Estampes: nº 2, La soirée dans Grenade (1903)<br />
También Debussy –tal como Rachmaninov, Scriabin, Fauré,<br />
Ravel y Albéniz– dejó sentir en su obra la influencia de<br />
Chopin. Además, fue, de todos ellos, el compositor que<br />
llevó más lejos la fusión entre la concepción colorística <strong>del</strong><br />
piano y la evocación de impresiones provocadas por diversas<br />
fuentes de inspiración. Las Estampas, de 1903, son una de<br />
las obras de su catálogo en las que el origen visual de dicha<br />
inspiración queda puesto más claramente de manifiesto.<br />
El volumen está compuesto por tres piezas, cada una de las<br />
cuales ostenta un título evocativo: Pagodes, La soirée dans Grenade<br />
y Jardins sous la pluie. La primera se inspiró parcialmente en las
sonoridades de una orquesta de percusión balinesa, llamada<br />
“gamelán”, que escuchó en 1899 durante la Exposición<br />
Internacional de París de ese año. La estampa granadina<br />
es el resultado de la literatura y de la audición habitual de<br />
música de origen español en el París de la Belle Époque.<br />
Se trata de una especie de nocturno en ritmo de habanera<br />
sobre cuya base Debussy extiende una rica paleta de colores,<br />
formada por referencias a la llamada “escala árabe” y al<br />
rasgueo de la guitarra. Por último, las imágenes acuáticas<br />
de la tercera pieza son típicas <strong>del</strong> repertorio pianístico<br />
de influencia lisztiana, particularmente <strong>del</strong> que se deriva<br />
de la célebre pieza Les yeux d’eau à la ville d’Este, <strong>del</strong> tercero de<br />
los Années de pèlerinage. No obstante, Debussy le añade otro<br />
elemento narrativo más, al aludir melódicamente a dos<br />
canciones de embalar francesas. Como vemos, la evocación<br />
de sonoridades “españolas” se inscribe en un tríptico<br />
más amplio, que transporta la imaginación <strong>del</strong> oyente<br />
por universos cuyo origen geográfico es distante, pero<br />
que se aproximan gracias a la creatividad <strong>del</strong> compositor.<br />
No obstante, la relación entre el imaginario de origen<br />
español y la música francesa es un asunto interesante, al que<br />
volveremos un poco más a<strong>del</strong>ante, en el comentario a la<br />
Alborada <strong>del</strong> Gracioso, de Ravel.<br />
Isaac Albéniz<br />
(Camprodón, 29-v-1860; Cambo-les-Bains, 18-v-1909)<br />
Triana (1908)<br />
Isaac Albéniz fue uno de los pianistas-compositores españoles<br />
que se integró con facilidad en el territorio de la música francesa,<br />
bien representada en este programa en las obras de Fauré,
Debussy y Ravel. Pero, además, de autores como los citados,<br />
hay otro compositor, Emmanuel Chabrier, cuya aportación<br />
principal fue la de trabajar las posibilidades abiertas por el estilo<br />
inspirado en la música popular. Su frescura, patente en obras<br />
como las Piezas Pintorescas de 1881, se relaciona con transparentes<br />
texturas, el placer por usar como elemento de interés de<br />
las composiciones el color instrumental <strong>del</strong> piano y por la<br />
preferencia por un lenguaje musical que pretende comunicar<br />
la sensación de espontaneidad y naturalidad. La influencia de<br />
Chabrier, al sumar la referencia a diversos “paisajes sonoros”,<br />
llevó el pianismo francés un poco más allá, abriendo el camino<br />
que seguirían Debussy o Ravel, además de Albéniz. Durante<br />
una primera fase, que se extiende a partir de la década de los<br />
80 y hasta mediados de la década de los 90, el compositor<br />
español escribió y publicó numerosas obras siguiendo un<br />
criterio fundamentalmente comercial. Sin embargo, a partir<br />
de entonces, sus composiciones empezaron a mostrar signos<br />
de una evidente ambición artística y estética. La Vega –1896–,<br />
Espagne –1897– y, por supuesto, Iberia –1905-8–, Navarra –1908,<br />
concluida por Déodat de Sévérac– y Azulejos –1909, acabada por<br />
Enrique Granados– documentan perfectamente esa segunda<br />
fase de la trayectoria creativa <strong>del</strong> compositor. Aunque se puede<br />
confirmar que siguen, en general, lo que podríamos considerar<br />
como variantes de la forma de sonata, estas piezas representan<br />
una concepción fundamentalmente sonora y textural de<br />
la composición. Un poco a la manera de Chopin, Albéniz<br />
prolonga diferentes planos de texturas a lo largo de sucesivas<br />
secciones, que son las que, siendo claramente diferenciadas,<br />
se podrían relacionar con la forma de sonata. Dichas texturas,<br />
derivadas de complejas y ricas combinaciones sonoras resultan<br />
en la característica, y muy virtuosística, polifonía albeniciana,<br />
que se evidencia particularmente en todos los números de Iberia.
En lo que se refiere a Triana, que forma parte <strong>del</strong> segundo libro,<br />
evocación y técnica compositiva se funden de forma prodigiosa:<br />
el carácter rítmico y percutido <strong>del</strong> tema principal y la alusión,<br />
en la melodía <strong>del</strong> segundo tema, a las sevillanas, se funde con<br />
la evocación de palmas y taconeos de una fiesta en el barrio<br />
sevillano de Triana.<br />
Maurice Ravel<br />
(Ciboure, 7-iii-1875; Paris, 28-x i i-1937)<br />
Alborada <strong>del</strong> gracioso (1904-5)<br />
La pieza de Ravel que cierra este recital presenta evidentes<br />
afinidades con La soirée dans Grenade y con Triana. Por un<br />
lado, nos reencontramos con la fusión entre impresión<br />
y evocación de imágenes visuales en estructuras sonoras<br />
concretas. La Alborada <strong>del</strong> gracioso pertenece a un álbum,<br />
Miroirs, compuesto entre 1904 y 1905, esto es, en los meses<br />
inmediatamente posteriores a Estampes. Tal como la obra<br />
de Debussy, está formado por varias piezas, cuatro en este<br />
caso además de la Alborada: Noctuelles [Polilla o Mariposa<br />
nocturna], Oiseaux tristes [Pájaros tristes] y Une barque sur<br />
l’océan. En lo que se refiere a la pieza que escucharemos en<br />
este recital, Ravel cita las seguidillas, que se contraponen<br />
a una copla, de cuyo afectado perfil melódico no está<br />
exenta cierta dosis de ironía, subrayada por el contraste<br />
con el nervioso ritmo de la danza, en el que predominia<br />
el “staccato”. Queda así definido el retrato sonoro <strong>del</strong><br />
bufón de la comedia clásica española. Por otro lado,<br />
reaparece, con esta pieza, la cuestión <strong>del</strong> uso de España<br />
como fuente de inspiración fabulosa, cuya relación con la<br />
realidad histórica o social es inexistente. Y, no obstante,
estas evocaciones, las de Debussy y Ravel, encierran, según<br />
la opinión de contemporáneos como Falla, admirablemente<br />
cierta esencia de España. Como hemos visto, tanto Estampes<br />
como Miroirs refieren estímulos muy diferentes entre sí, en<br />
los cuales se encuentran los sonidos atribuidos a una España<br />
imaginaria. No obstante, ese contexto es, precisamente el<br />
que nos impide pensar que dichas imágenes se reducen al<br />
estereotipo: España y los restantes “paraísos” <strong>del</strong> imaginario<br />
artístico decimonónico francés eran sinónimo de libertad<br />
creativa. Por ejemplo, Debussy decía a propósito de su Iberia<br />
para orquesta que quería que se tocase “con alas”. Con<br />
estas obras, no pretendían hacer “música española”, sino<br />
traducir con sonidos las impresiones poéticas que la palabra<br />
“España” despertaba en ellos.<br />
© Teresa Cascudo
<strong>YUJA</strong><br />
<strong>WANG</strong><br />
piano<br />
La pianista china de 24 años Yuja Wang es conocida<br />
internacionalmente por su forma de interpretar, que combina la<br />
espontaneidad y la imaginación de la juventud con la disciplina<br />
y precisión de una artista madura. Alabada por su control y<br />
prodigiosa técnica, el dominio de Yuja sobre el piano ha sido<br />
descrito como “asombroso” y “sobrehumano,” y ha sido elogiada<br />
por su dominio sobre las exigencias técnicas más complejas de<br />
repertorio, la profundidad de su comprensión musical, así como<br />
sus frescas interpretaciones y su presencia agradable y carismática<br />
sobre el escenario. Tras su debut en recital en San Francisco, el<br />
San Francisco Chronicle escribió “La llegada de la pianista china Yuja<br />
Wang a la escena musical es un avance estimulante. Escucharla<br />
es reexaminar las concepciones que pudiésemos tener sobre<br />
cómo puede tocarse el piano actualmente” y el Washington Post<br />
dijo <strong>del</strong> debut en recital de Yuja en el Kennedy Center que era<br />
“alucinante”.<br />
Yuja es artista en exclusiva de Deutsche Grammophon. Su<br />
grabación de debut, Sonatas & Etudes, salió al mercado la primavera
de 2009, “sugiere una combinación de<br />
técnica brillante y un raro instinto para la<br />
poesía” escribió la revista Gramophone, quien<br />
nombró a Yuja Joven Artista <strong>del</strong> Año 2009<br />
de los Premios Classic FM Gramophone.<br />
Su segunda grabación, Transformation, salió la<br />
primavera de 2010 con grandes elogios de<br />
la crítica, y fue seleccionada por la Revista<br />
Gramophone como Disco <strong>del</strong> Mes en julio<br />
de 2010. Más recientemente, Yuja colaboró<br />
con el Maestro Claudio Abbado y la Mahler<br />
Chamber Orchestra en la grabación <strong>del</strong><br />
que fue su primer álbum de concierto<br />
interpretando Rapsodia sobre un tema de Paganini<br />
y el Concierto de piano nº 2 en Do menor<br />
de Rachmaninoff. Esta grabación salió al<br />
mercado la primavera de 2011.<br />
En el poco tiempo transcurrido desde<br />
su debut en 2005 con la Orquesta <strong>del</strong><br />
Centro Nacional de Arte, dirigida por<br />
Pinchas Zukerman, tras el que la prensa<br />
canadiense escribió “ha nacido una estrella,”<br />
Yuja ha trabajado con muchas de las más<br />
prestigiosas orquestas a nivel mundial,<br />
incluidas la Sinfónica de Baltimore,<br />
Sinfónica de Boston, Sinfónica de Chicago,<br />
Sinfónica de Dallas, Sinfónica de Detroit,<br />
Sinfónica de Houston, Filarmónica de Los<br />
Ángeles, Sinfónica Nacional, Sinfónica<br />
<strong>del</strong> Nuevo Mundo, Orquesta de Fila<strong>del</strong>fia,<br />
Orquesta de Pittsburgh y Sinfónica de<br />
San Francisco –en los Estados Unidos–,<br />
y la Orquesta Tonhalle, Filarmónica de<br />
China, Filarmónica <strong>del</strong>la Scala, Orquesta<br />
Gulbenkian, Filarmónica de Londres,<br />
Filarmónica de Nagoya, Sinfónica NHK en<br />
Tokyo y Orquesta Mozart, entre otras. En<br />
2006 Yuja hizo su debut con la Filarmónica<br />
de Nueva York en el Festival de Música<br />
Bravo! y actuó con la orquesta la temporada<br />
siguiente bajo la dirección de Lorin Maazel<br />
durante la visita de la Filarmónica a Japón y<br />
Korea. En 2008 Yuja realizó una gira por<br />
los Estados Unidos con la Academy of St.<br />
Martin in the Fields dirigida por Sir Neville<br />
Marriner y, en 2009, actuó como solista<br />
con la Orquesta Sinfónica de YouTube<br />
dirigida por Michael Tilson Thomas en el<br />
Carnegie Hall. Además, ha ido de gira por<br />
Estados Unidos con la Orquesta Sinfónica<br />
de Shanghai dirigida por Yu Long en honor<br />
<strong>del</strong> 130 aniversario de la orquesta, y actuó<br />
con la Orquesta <strong>del</strong> Festival de Lucerna<br />
dirigida por Claudio Abbado en Beijing, la<br />
Real Orquesta Filarmónica en España y en<br />
Londres, y la Filarmónica de Hong Kong.<br />
Yuja ha ofrecido recitales en las<br />
principales ciudades de todo el mundo, es<br />
una apasionada de la música de cámara, y<br />
participa regularmente en diversos festivales,<br />
como el Festival de Aspen, Festival de Música<br />
de Cámara de Santa Fe, el Festival Gilmore y<br />
el Festival Verbier. Ha trabajado con muchos<br />
de los más reconocidos directores, entre<br />
ellos Claudio Abbado, Charles Dutoit,<br />
Daniele Gatti, Lorin Maazel, Kurt Masur,<br />
Antonio Pappano, Yuri Temirkanov,<br />
Michael Tilson-Thomas y Pinchas<br />
Zukerman.<br />
Cada temporada, debido al gran<br />
crecimiento de su carrera, Yuja hace un<br />
gran número de debuts, todos ellos con<br />
importantes orquestas y en recital. En la<br />
temporada 2010/11 hizo su debut con la<br />
Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida<br />
por Danielle Gatti, Orquesta de París<br />
dirigida por Juraj Valcuha, RAI Torino<br />
dirigida por Mikko Franck, y Orquesta
Nacional de España y Staatskapelle de<br />
Berlín, ambas dirigidas por Pietari Inkinen.<br />
Además de esto, hizo sus debuts en recital en<br />
Madrid y Tokyo. En la temporada 2011/12<br />
Yuja actuará con la Filarmónica de Israel,<br />
la Scala, Sinfónica de Londres, Sinfónica<br />
NDR y Santa Cecilia en Europa, y en las<br />
orquestas estadounidenses de Nueva York,<br />
Fila<strong>del</strong>fia y Los Ángeles. En octubre de 2011<br />
hizo su debut en el Carnegie Hall –Stern<br />
Hall–.<br />
Nacida en Beijing en 1987, Yuja<br />
comenzó a estudiar piano a los seis años,<br />
ofreciendo actuaciones al público en China,<br />
Australia y Alemania. Más tarde acudió<br />
al Conservatorio Central de Música de<br />
Beijing donde recibió clases de Ling Yuan<br />
y Zhou Guangren. De 1999 a 2001, como<br />
parte <strong>del</strong> programa de verano Morningside<br />
Music en el Calgary’s Mount Royal College<br />
–un programa de intercambio artístico y<br />
cultural entre Canadá y China– Yuja se<br />
trasladó a Canadá y comenzó a estudiar con<br />
Hung Kuan Chen y Tema Blackstone en el<br />
Conservatorio <strong>del</strong> Mount Royal College.<br />
En 2002, cuando ya tenía 15 años, ganó el<br />
Concurso <strong>del</strong> Festival de Música de Aspen<br />
y se trasladó a Estados Unidos para estudiar<br />
con Gary Graffman en la Escuela de Música<br />
Curtis en Fila<strong>del</strong>fia, donde se graduó en<br />
2008. En 2006 Yuja recibió el Premio<br />
Gilmore al Joven Artista. En 2010 fue<br />
galardonada con el prestigioso Avery Fisher<br />
Career Grant.
www.auditoriomiguel<strong>del</strong>ibes.com