YUJA WANG - Blog del Auditorio Miguel Delibes

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YUJA WANG
PIANO

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Valladolid, España 2012

PIANO
YUJA WANG
piano
Valladolid
—
domingo 18 de marzo de 2012 · 19.00 h
sala de cámara. Auditorio Miguel Delibes

PROGRAMA
Parte I
—
Sergei Rachmaninov
(1873-1943)
Études-tableaux op. 39 nº 6, Allegro
Études-tableaux op. 39 nº 4, Allegro assai
Elegie de Morceaux de fantaisie op. 3
Études-tableaux op. 39 nº 5, Appassionato
—
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Sonata quasi una fantasia
en Mi bemol mayor, nº 13, op. 27 nº 1
Andante. Allegro - Allegro molto e vivace - Adagio con espressione - Allegro vivace. Presto
—
Alexander Scriabin
(1872-1915)
Sonata nº 5, op. 53, Poema del éxtasis

Parte II
—
Gabriel Fauré
(1845-1924)
Balada en Fa sostenido mayor, op. 19
—
Claude Debussy
(1862-1918)
La soirée dans Grenade de Estampes, nº 2
—
Isaac Albéniz
(1860-1909)
Triana del Cuaderno nº 2 de la Suite Iberia
—
Maurice Ravel
(1875-1937)
Alborada del gracioso de Miroirs, nº 4

Sergei Rachmaninov
(Semyonovo, 1-iv-1873; Beverley Hills, California, 28-iii-1943)
Études-tableaux op. 39 n os 4, 5 y 6 (1916-7)
Elegie, op. 3 n o 1 (1892)
Al contrario de Scriabin, Albéniz o Debussy, Rachmaninov
siempre se mostró muy apegado al pianismo decimonónico
en su rechazo de otorgar a la sonoridad, por sí misma, la
responsabilidad de centrar el interés de una composición.
De hecho, cuando la usa, lo hace siguiendo la tendencia
paisajística y alegórica típica del romanticismo, iniciada
en la obra de compositores como Berlioz y Liszt. Su
posición en la historia del repertorio pianístico está más
próxima, por ejemplo, de la de Brahms. La densidad
de su escritura pianística, el predominio de la melodía
apoyado en una enorme riqueza armónica y rítmica de las
figuras de acompañamiento y el escaso interés por ir más
lejos de los límites marcados por la expansión puramente
cromática del estilo tonal son las características que hacen
que su música haya sido evaluada como un epígono del
siglo x i x. Si prolongamos la comparación con el primer
grupo de compositores citados, con Debussy en particular,
la afirmación inicial se confirma. Ambos escribieron
estudios, un género legado, en su forma “moderna”, por la
generación de Liszt, Chopin y Schumann. Originalmente,
estas piezas perseguían un objetivo didáctico, de
perfeccionamiento de mecanismo digital –articulación,
independencia de los dedos y de las manos–, proponiendo
una única dificultad –o número limitado de dificultades–
por pieza. Sin embargo, todos estos compositores aportaron
algo más: el desarrollo del sentimiento musical, poniendo el

virtuosismo al servicio de la imaginación artística. Debussy
incluyó sistemáticamente el trabajo específico sobre la
sonoridad dentro de las dificultades que el “estudiante” de
sus piezas debía superar. Rachmaninov no dio ese paso. Así,
los Estudios op. 39 nº 4, 5, y 6 desarrollan diferentes tipos
de dificultades –cromatismos, arpegios, acordes, diversas
figuraciones–, sin embargo predomina la sonoridad plena
típica del estilo “sinfónico” al que antes hacíamos referencia
y que se asocia a una atmósfera al mismo tiempo legendaria
y sombría que también se aparece en la Elegie op. 3.
Ludwig van Beethoven
(Bonn, 17-x i i-1770; Viena, 26-iii-1827)
Sonata quasi una fantasía en Mi bemol mayor,
nº 13, op. 27 nº 1 (1800-1)
A propósito de las sonatas para piano op. 26 y op. 27,
concluidas en 1801 y publicadas en 1802, la crítica publicó
lo siguiente: “Los músicos menos cultos y quienes sólo
esperan de la música un entretenimiento fácil se dedicarán
en vano a estas obras.” Eran obras que se destinaban a un
público de “connoisseurs”. En esta perspectiva, la Sonata
op. 27 nº 1 no deja de mostrar cierto sentido del humor:
si su comienzo parece el de una sonatina, a medida que
avanza va desarrollando un estilo cada vez más virtuosístico,
que refleja seguramente el muy aplaudido estilo pianístico
de su autor. Cuando la escribió, Beethoven ya estaba en
Viena, donde llegó a ser uno de los artistas preferidos de
la aristocracia. La Sonata op. 27 nº 1 no es tan popular
como su hermana, la célebre sonata conocida como Claro
de Luna, catalogada como op. 27 nº 2. No obstante, ambas

guardan relación en la medida en que fueron inspiradas
por la idea de “fantasías”. Retrospectivamente, el término
fue utilizado por Schumann en su crítica musical. El
compositor distinguía entre el principio de la “sonata”
y el principio de la “fantasía”: mientras que el primero
respondía a una orientación visual, arquitectónica de
la composición, la mayor espontaneidad asociada al
segundo abría la puerta a una percepción más espiritual.
La naturaleza “casi de fantasía” de la op. 27 se manifiesta
desde el primer movimiento, donde Beethoven evita el uso
de la habitual forma de sonata, prefiriendo una estructura
ABA. Lo más interesante, al menos desde el punto de vista
de las intenciones del compositor, es que los movimientos
se encadenan sin interrupción, dando lugar a una obra
de gran formato, que debe ser interpretada y escuchada
en un único impulso. Los sucesivos y fluidos contrastes de
velocidad y de ambiente expresivo también se relacionan
con la fantasía entendida como género y relacionada con
la improvisación. Incluso el estilo contrapuntístico de
la fuga final era, en la época, habitual en las ejecuciones
públicas. Esta tendencia hacia el contraste entre arrebatadas
variaciones emocionales ha sido relacionada, en lo que se
refiere al op. 27, con el estado de enamoramiento en el que
entonces se encontraba Beethoven, sólo unos meses antes
del agravamiento definitivo de su sordera y de la redacción
del desesperado Testamento de Heiligenstadt.

Alexander Scriabin
(Moscú, 6-i-1872; Moscú, 27-iv-1915)
Sonata nº 5, op. 53, Poema del éxtasis (1907)
La escritura pianística de Scriabin fue, en una primera
fase, consecuencia de la influencia de Chopin. Se sirvió
del compositor polaco como modelo en la armonía, la
construcción de las melodías y la textura. Al mismo tiempo,
introdujo elementos de mayor intensidad sonora y expresiva
que se derivan del nuevo estilo “sinfónico” desarrollado
por Liszt y Brahms, caracterizado por las sonoridades
macizas y por la superposición de planos sonoros. Con
el cambio de siglo, su estilo ganó nuevas características,
todas ellas apuntando en el sentido de una mayor densidad
y fragmentación del discurso musical. Stewart Gordon
describe de la siguiente manera esta segunda fase del estilo
scriabiniano: “Ritmos complejos son diseñados de manera
a obscurecer la regularidad de la pulsación; las ideas
melódicas y rítmicas tienen una apariencia fragmentada; y
el lenguaje armónico es ambiguo en lo que se refiere a la
dirección del discurso, a la tonalidad y a las resoluciones.
Lo que emergió en este momento fue un estilo hecho de
sonoridades y motivos que parecen ir a la deriva y que nunca
alcanzan el reposo, que, a veces, son activos y de contornos
claramente definidos, pero que, más habitualmente, son
lánguidos y amorfos. Scriabin intentó describir con música
los diversos estados del espíritu fuera del cuerpo”. La
Sonata nº 5, de 1907, documenta todas estas características.
Reproduce en los siguientes versos retirados del Poema del
éxtasis, originalmente escrito para orquesta poco tiempo

antes: “¡Os invoco, oh fuerzas misteriosas! / Ahogadas en
las oscuras profundidades del espíritu creador, / Medrosos
embriones de vida, / Yo os doy la audacia.” En lo que se
refiere a su lenguaje musical, hay que destacar el uso del
tematismo de carácter cíclico y el uso de una armonía
bastante radical comparada con la de las sonatas anteriores,
y que anuncia las que escribió a partir de 1911.
Gabriel Fauré
(Pamiers, 12-v-1845; París, 14-x i-924)
Balada en Fa sostenido mayor, op. 19 (1881)
Camille Saint-Saëns fue profesor de piano de Gabriel Fauré
en la Escuela Niedermeyer, en París. No es sorprendente,
por lo tanto que, juntamente con su maestro, fuese uno
de los compositores franceses en cuya obra pervivió, de
forma más evidente, la influencia de Chopin. La Balada
op. 19, de 1881, una de sus primeras obras, es, desde luego,
una de las composiciones en las que esta filiación artística
es más evidente. No obstante, los géneros que lo asocian
a Chopin estuvieron presentes en la obra de Fauré hasta
la década de los 20. Así, sus dos últimas piezas pianísticas
fueron una barcarola y un nocturno. La diferencia entre
la fase inicial está en lo que, de forma bastante subjetiva,
podríamos denominar una especie de progresiva austeridad
expresiva. La sombra de Bach, que también se proyecta
sobre la obra de Chopin, se fue adensando hasta llegar a la
serena y melancólica poesía de las últimas composiciones
de Fauré. La luminosidad y transparencia son también
cualidades que caracterizaron su estilo pianístico desde sus
primeras composiciones pianísticas. La balada incluida

en este programa es una prueba. Como género, podría
considerarse una especie de alternativa a la forma de
sonata. Compuesta por varios movimientos y carente de la
sección de desarrollo, no renuncia a los elementos típicos
de las piezas de carácter, sobre todo el predominio de la
melodía acompañada y el virtuosismo pianístico. Después
de una larga introducción, se escuchan, sucesivamente,
los temas principales, que Fauré combina a lo largo del
resto de la pieza. Es interesante destacar que se vislumbra
el uso al mismo tiempo estructural y “atmosférico” que el
compositor hace de la armonía: su objetivo no es acumular
tensión que se resuelve al final de la pieza, sino que parece
concebir la forma como una sucesión de ventanas que se
abren y que pasan la audición por sucesivos y sorprendentes
ambientes sonoros.
Claude Debussy
(Saint-Germain-en-Laye, 22-viii-1862; Paris, 25-iii-1918)
Estampes: nº 2, La soirée dans Grenade (1903)
También Debussy –tal como Rachmaninov, Scriabin, Fauré,
Ravel y Albéniz– dejó sentir en su obra la influencia de
Chopin. Además, fue, de todos ellos, el compositor que
llevó más lejos la fusión entre la concepción colorística del
piano y la evocación de impresiones provocadas por diversas
fuentes de inspiración. Las Estampas, de 1903, son una de
las obras de su catálogo en las que el origen visual de dicha
inspiración queda puesto más claramente de manifiesto.
El volumen está compuesto por tres piezas, cada una de las
cuales ostenta un título evocativo: Pagodes, La soirée dans Grenade
y Jardins sous la pluie. La primera se inspiró parcialmente en las

sonoridades de una orquesta de percusión balinesa, llamada
“gamelán”, que escuchó en 1899 durante la Exposición
Internacional de París de ese año. La estampa granadina
es el resultado de la literatura y de la audición habitual de
música de origen español en el París de la Belle Époque.
Se trata de una especie de nocturno en ritmo de habanera
sobre cuya base Debussy extiende una rica paleta de colores,
formada por referencias a la llamada “escala árabe” y al
rasgueo de la guitarra. Por último, las imágenes acuáticas
de la tercera pieza son típicas del repertorio pianístico
de influencia lisztiana, particularmente del que se deriva
de la célebre pieza Les yeux d’eau à la ville d’Este, del tercero de
los Années de pèlerinage. No obstante, Debussy le añade otro
elemento narrativo más, al aludir melódicamente a dos
canciones de embalar francesas. Como vemos, la evocación
de sonoridades “españolas” se inscribe en un tríptico
más amplio, que transporta la imaginación del oyente
por universos cuyo origen geográfico es distante, pero
que se aproximan gracias a la creatividad del compositor.
No obstante, la relación entre el imaginario de origen
español y la música francesa es un asunto interesante, al que
volveremos un poco más adelante, en el comentario a la
Alborada del Gracioso, de Ravel.
Isaac Albéniz
(Camprodón, 29-v-1860; Cambo-les-Bains, 18-v-1909)
Triana (1908)
Isaac Albéniz fue uno de los pianistas-compositores españoles
que se integró con facilidad en el territorio de la música francesa,
bien representada en este programa en las obras de Fauré,

Debussy y Ravel. Pero, además, de autores como los citados,
hay otro compositor, Emmanuel Chabrier, cuya aportación
principal fue la de trabajar las posibilidades abiertas por el estilo
inspirado en la música popular. Su frescura, patente en obras
como las Piezas Pintorescas de 1881, se relaciona con transparentes
texturas, el placer por usar como elemento de interés de
las composiciones el color instrumental del piano y por la
preferencia por un lenguaje musical que pretende comunicar
la sensación de espontaneidad y naturalidad. La influencia de
Chabrier, al sumar la referencia a diversos “paisajes sonoros”,
llevó el pianismo francés un poco más allá, abriendo el camino
que seguirían Debussy o Ravel, además de Albéniz. Durante
una primera fase, que se extiende a partir de la década de los
80 y hasta mediados de la década de los 90, el compositor
español escribió y publicó numerosas obras siguiendo un
criterio fundamentalmente comercial. Sin embargo, a partir
de entonces, sus composiciones empezaron a mostrar signos
de una evidente ambición artística y estética. La Vega –1896–,
Espagne –1897– y, por supuesto, Iberia –1905-8–, Navarra –1908,
concluida por Déodat de Sévérac– y Azulejos –1909, acabada por
Enrique Granados– documentan perfectamente esa segunda
fase de la trayectoria creativa del compositor. Aunque se puede
confirmar que siguen, en general, lo que podríamos considerar
como variantes de la forma de sonata, estas piezas representan
una concepción fundamentalmente sonora y textural de
la composición. Un poco a la manera de Chopin, Albéniz
prolonga diferentes planos de texturas a lo largo de sucesivas
secciones, que son las que, siendo claramente diferenciadas,
se podrían relacionar con la forma de sonata. Dichas texturas,
derivadas de complejas y ricas combinaciones sonoras resultan
en la característica, y muy virtuosística, polifonía albeniciana,
que se evidencia particularmente en todos los números de Iberia.

En lo que se refiere a Triana, que forma parte del segundo libro,
evocación y técnica compositiva se funden de forma prodigiosa:
el carácter rítmico y percutido del tema principal y la alusión,
en la melodía del segundo tema, a las sevillanas, se funde con
la evocación de palmas y taconeos de una fiesta en el barrio
sevillano de Triana.
Maurice Ravel
(Ciboure, 7-iii-1875; Paris, 28-x i i-1937)
Alborada del gracioso (1904-5)
La pieza de Ravel que cierra este recital presenta evidentes
afinidades con La soirée dans Grenade y con Triana. Por un
lado, nos reencontramos con la fusión entre impresión
y evocación de imágenes visuales en estructuras sonoras
concretas. La Alborada del gracioso pertenece a un álbum,
Miroirs, compuesto entre 1904 y 1905, esto es, en los meses
inmediatamente posteriores a Estampes. Tal como la obra
de Debussy, está formado por varias piezas, cuatro en este
caso además de la Alborada: Noctuelles [Polilla o Mariposa
nocturna], Oiseaux tristes [Pájaros tristes] y Une barque sur
l’océan. En lo que se refiere a la pieza que escucharemos en
este recital, Ravel cita las seguidillas, que se contraponen
a una copla, de cuyo afectado perfil melódico no está
exenta cierta dosis de ironía, subrayada por el contraste
con el nervioso ritmo de la danza, en el que predominia
el “staccato”. Queda así definido el retrato sonoro del
bufón de la comedia clásica española. Por otro lado,
reaparece, con esta pieza, la cuestión del uso de España
como fuente de inspiración fabulosa, cuya relación con la
realidad histórica o social es inexistente. Y, no obstante,

estas evocaciones, las de Debussy y Ravel, encierran, según
la opinión de contemporáneos como Falla, admirablemente
cierta esencia de España. Como hemos visto, tanto Estampes
como Miroirs refieren estímulos muy diferentes entre sí, en
los cuales se encuentran los sonidos atribuidos a una España
imaginaria. No obstante, ese contexto es, precisamente el
que nos impide pensar que dichas imágenes se reducen al
estereotipo: España y los restantes “paraísos” del imaginario
artístico decimonónico francés eran sinónimo de libertad
creativa. Por ejemplo, Debussy decía a propósito de su Iberia
para orquesta que quería que se tocase “con alas”. Con
estas obras, no pretendían hacer “música española”, sino
traducir con sonidos las impresiones poéticas que la palabra
“España” despertaba en ellos.
© Teresa Cascudo

YUJA
WANG
piano
La pianista china de 24 años Yuja Wang es conocida
internacionalmente por su forma de interpretar, que combina la
espontaneidad y la imaginación de la juventud con la disciplina
y precisión de una artista madura. Alabada por su control y
prodigiosa técnica, el dominio de Yuja sobre el piano ha sido
descrito como “asombroso” y “sobrehumano,” y ha sido elogiada
por su dominio sobre las exigencias técnicas más complejas de
repertorio, la profundidad de su comprensión musical, así como
sus frescas interpretaciones y su presencia agradable y carismática
sobre el escenario. Tras su debut en recital en San Francisco, el
San Francisco Chronicle escribió “La llegada de la pianista china Yuja
Wang a la escena musical es un avance estimulante. Escucharla
es reexaminar las concepciones que pudiésemos tener sobre
cómo puede tocarse el piano actualmente” y el Washington Post
dijo del debut en recital de Yuja en el Kennedy Center que era
“alucinante”.
Yuja es artista en exclusiva de Deutsche Grammophon. Su
grabación de debut, Sonatas & Etudes, salió al mercado la primavera

de 2009, “sugiere una combinación de
técnica brillante y un raro instinto para la
poesía” escribió la revista Gramophone, quien
nombró a Yuja Joven Artista del Año 2009
de los Premios Classic FM Gramophone.
Su segunda grabación, Transformation, salió la
primavera de 2010 con grandes elogios de
la crítica, y fue seleccionada por la Revista
Gramophone como Disco del Mes en julio
de 2010. Más recientemente, Yuja colaboró
con el Maestro Claudio Abbado y la Mahler
Chamber Orchestra en la grabación del
que fue su primer álbum de concierto
interpretando Rapsodia sobre un tema de Paganini
y el Concierto de piano nº 2 en Do menor
de Rachmaninoff. Esta grabación salió al
mercado la primavera de 2011.
En el poco tiempo transcurrido desde
su debut en 2005 con la Orquesta del
Centro Nacional de Arte, dirigida por
Pinchas Zukerman, tras el que la prensa
canadiense escribió “ha nacido una estrella,”
Yuja ha trabajado con muchas de las más
prestigiosas orquestas a nivel mundial,
incluidas la Sinfónica de Baltimore,
Sinfónica de Boston, Sinfónica de Chicago,
Sinfónica de Dallas, Sinfónica de Detroit,
Sinfónica de Houston, Filarmónica de Los
Ángeles, Sinfónica Nacional, Sinfónica
del Nuevo Mundo, Orquesta de Filadelfia,
Orquesta de Pittsburgh y Sinfónica de
San Francisco –en los Estados Unidos–,
y la Orquesta Tonhalle, Filarmónica de
China, Filarmónica della Scala, Orquesta
Gulbenkian, Filarmónica de Londres,
Filarmónica de Nagoya, Sinfónica NHK en
Tokyo y Orquesta Mozart, entre otras. En
2006 Yuja hizo su debut con la Filarmónica
de Nueva York en el Festival de Música
Bravo! y actuó con la orquesta la temporada
siguiente bajo la dirección de Lorin Maazel
durante la visita de la Filarmónica a Japón y
Korea. En 2008 Yuja realizó una gira por
los Estados Unidos con la Academy of St.
Martin in the Fields dirigida por Sir Neville
Marriner y, en 2009, actuó como solista
con la Orquesta Sinfónica de YouTube
dirigida por Michael Tilson Thomas en el
Carnegie Hall. Además, ha ido de gira por
Estados Unidos con la Orquesta Sinfónica
de Shanghai dirigida por Yu Long en honor
del 130 aniversario de la orquesta, y actuó
con la Orquesta del Festival de Lucerna
dirigida por Claudio Abbado en Beijing, la
Real Orquesta Filarmónica en España y en
Londres, y la Filarmónica de Hong Kong.
Yuja ha ofrecido recitales en las
principales ciudades de todo el mundo, es
una apasionada de la música de cámara, y
participa regularmente en diversos festivales,
como el Festival de Aspen, Festival de Música
de Cámara de Santa Fe, el Festival Gilmore y
el Festival Verbier. Ha trabajado con muchos
de los más reconocidos directores, entre
ellos Claudio Abbado, Charles Dutoit,
Daniele Gatti, Lorin Maazel, Kurt Masur,
Antonio Pappano, Yuri Temirkanov,
Michael Tilson-Thomas y Pinchas
Zukerman.
Cada temporada, debido al gran
crecimiento de su carrera, Yuja hace un
gran número de debuts, todos ellos con
importantes orquestas y en recital. En la
temporada 2010/11 hizo su debut con la
Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida
por Danielle Gatti, Orquesta de París
dirigida por Juraj Valcuha, RAI Torino
dirigida por Mikko Franck, y Orquesta

Nacional de España y Staatskapelle de
Berlín, ambas dirigidas por Pietari Inkinen.
Además de esto, hizo sus debuts en recital en
Madrid y Tokyo. En la temporada 2011/12
Yuja actuará con la Filarmónica de Israel,
la Scala, Sinfónica de Londres, Sinfónica
NDR y Santa Cecilia en Europa, y en las
orquestas estadounidenses de Nueva York,
Filadelfia y Los Ángeles. En octubre de 2011
hizo su debut en el Carnegie Hall –Stern
Hall–.
Nacida en Beijing en 1987, Yuja
comenzó a estudiar piano a los seis años,
ofreciendo actuaciones al público en China,
Australia y Alemania. Más tarde acudió
al Conservatorio Central de Música de
Beijing donde recibió clases de Ling Yuan
y Zhou Guangren. De 1999 a 2001, como
parte del programa de verano Morningside
Music en el Calgary’s Mount Royal College
–un programa de intercambio artístico y
cultural entre Canadá y China– Yuja se
trasladó a Canadá y comenzó a estudiar con
Hung Kuan Chen y Tema Blackstone en el
Conservatorio del Mount Royal College.
En 2002, cuando ya tenía 15 años, ganó el
Concurso del Festival de Música de Aspen
y se trasladó a Estados Unidos para estudiar
con Gary Graffman en la Escuela de Música
Curtis en Filadelfia, donde se graduó en
2008. En 2006 Yuja recibió el Premio
Gilmore al Joven Artista. En 2010 fue
galardonada con el prestigioso Avery Fisher
Career Grant.

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