tres mujeres, cuerpos vividos que se transforman en la creación ...

TRES MUJERES: Cuerpos vividos que se transforman en
la creación artística ∗
Susana Patricia Arenas Giraldo ∗∗
Resumen: El cuerpo vivido que es cada una de las artistas, se transforma como modo de ser en
el mundo y el arte les permite crear los símbolos para dicho modo de existir. La investigación
fue realizada con tres mujeres entre 45 y 55 años, pintoras y escultoras residentes en Medellín y
sus municipios aledaños. Para obtener la información se realizaron tres entrevistas
semiestructuradas y otros encuentros espontáneos que nos permitieron mayores acercamientos
comprensivos a las artistas y su obra. Estudiamos a Mircea Eliade, Merleau-Ponty, Jung y
Joseph Campbell para ver la transformación que experimentaban los cuerpos que las artistas
son; unidos a las imágenes míticas presentes en sus obras y su proceso creativo.
Palabras claves: cuerpo vivido, transformación, proceso creativo, mitos.
ABSTRACT
The body lived that is every one of the artists, changes as a way of being in the art world and
allows them to create symbols for this mode of existence. The investigation was conducted with
three women between 45 and 55 years, painter and sculptor living in Medellin and its
surrounding municipalities. For information was made three semi-structured interviews and
other spontaneous encounters that enabled us closer to understanding the artist and his work.
We studied Mircea Eliade, Merleau-Ponty, Jung and Joseph Campbell to see the transformation
experienced by bodies that are artists; coupled with the mythic images in his works and his
creative process.
Keywords: body lived, processing, creative process, myths.
∗ Texto recibido en Octubre del 2007 y aprobado en Mayo del 2008
∗∗ Psicóloga Universidad de San Buenaventura. Estudiante de filosofía, Universidad de Antioquia.
Email: ellyllon24@msn.com

Introducción
El objetivo de nuestra investigación, fue comprender la posible transformación del cuerpo
vivido de tres mujeres artistas a través del proceso creativo. Esto para continuar contribuyendo a
la diversidad de visiones y modos de vida que se vienen gestando desde hace largo tiempo sobre
las mujeres con respecto a su cuerpo y de lo cual se tienen al momento importante avances 1 . La
mujer identificada con el cuerpo fue en los años pasados relegada a la intimidad del hogar, el
cuerpo al ser identificado con la mujer fue condenado a lo irracional y reducido a instintos
básicos. Es claro que luego de esfuerzos sociales estas concepciones han ido modificándose, sin
embargo es importante continuar las investigaciones sobre el cuerpo, buscando mas
posibilidades y modos de ser que aun permanecen en él y crear a su alrededor nuevas maneras
de ver y vivir en el mundo. El arte es entonces una de las maneras donde el cuerpo se hace
creador, desata su imaginación, su sensibilidad, su fantasía y vibra de emoción en instantes de
completud que le permiten dar nacimiento a obras artísticas.
El proceso Investigativo
Se inició el proceso investigativo sólo con lo que teníamos: una intención, unos conceptos y
experiencias atractivas a nuestros intereses. Intereses que se fueron perfilando a lo largo de
nuestro aprendizaje y entrenamiento como psicólogas.
Atraídas por la psicología humanista debido a su flexibilidad y acercamiento a las vivencias
como significativas para las personas, también por su pluralidad al acercarse comprensivamente
a los fenómenos de la vida y sobre todo por su énfasis en la unión de la mente y el cuerpo 2 ,
quisimos realizar nuestro trabajo teniendo como fondo parte de las propuestas humanistas como
lo son; la empatía 3 , la importancia de lo corporal, de la imaginación la creatividad y
principalmente la liberación de interpretaciones psicopatológicas con respecto a los fenómenos
de la vida humana 4 .
Luego de elegir una corriente psicológica, elegimos la línea de investigación, porque era algo
claro para nosotras, queríamos investigar, ampliar nuestra comprensión de la psicología
humanista y sin ser muy pretensiosas ofrecerle a nuestros compañeros sucesores una obra final
que los apasionara y los motivara en la psicología humanista.
1 THOMAS, Florence. La mujer tiene la palabra. Bogotá: Aguilar Editorial, 2001. 284p.
2 PERLS, Fritz. teoría holística de la psicoterapia gestalt. CASTANEDO, Celedonio. Terapia gestalt. Enfoque
centrado en el aquí y el ahora. Barcelona: Herder, 1988. 313 p.
3 CIARAMICOLI, Arthur. KETCHMAN, Katherine. El poder de la empatía. Buenos Aires: Jorge Vergara Editor,
2000. 333 p.
4 PEÑARUBIA, Francisco. Terapia gestalt. La vía del vacío fértil. Madrid: Alianza, 1998. 283 p.

Así que al inscribirnos en la línea llamada procesos de transformación ya teníamos nuestra
primer búsqueda, la transformación, la pregunta era entonces, donde la queríamos buscar, con
quien y cómo. Así nos adentramos en procesos largos de lecturas y sobre todo de pesquisas
sobre nuestros propios intereses, como grupo ¿qué queríamos?, ¿qué nos gustaba?, ¿cómo reunir
nuestras preferencias y crear un tema y con ello una pregunta de investigación?.
Fue entonces cuando pensamos en el cuerpo, tan atractivo siempre para nosotras, ese cuerpo
sobre el que pesaban tantos discursos 5 , tantos poderes, campo de batalla dentro de la cultura que
conocíamos y en la que nacimos, cuerpo poseído por la religión, por intereses mercantiles,
cuerpos como actores y escenarios de violencia, cuerpos atrapados, descuartizados, vividos a
medias u olvidados. Todo ello nos llenaba de un gran interés y al mismo tiempo de un gran
temor.
El temor de que el cuerpo que queríamos tratar no se encontraba en nuestra experiencia, no lo
veíamos, como nosotras por intuición queríamos buscarlo. Nosotras queríamos un cuerpo sano,
libre o al menos con esta búsqueda, con potenciales, con luchas vitales, con dolores, cicatrices y
con tendencias transformadoras, sin que por ello hubiera que buscar estos cuerpos en lugares
donde estaban siendo etiquetados como enfermos, violentados, fragmentados o
irremediablemente frustrados. Queríamos cuerpos sanadores de sí mismos, cuerpos soportadores
de la destrucción y capaces de reanimarse, de volver a ser por sí mismos.
Nuestro propio cuerpo, fijó entonces el horizonte investigativo, como mujeres, deseábamos
dedicar nuestro trabajo de año y medio a la comprensión de cuerpos como los que nosotras
éramos. Deseábamos encontrar posibilidades de nuestro cuerpo en otros, que fueran vividos de
modos distintos. Fue entonces que decidimos trabajar con mujeres. Como otro de nuestro
intereses como psicólogas era lo social, pensamos en buscar los cuerpos femeninos en
organizaciones comunitarias para la mujer, después de algunos intentos no sentíamos el interés
suficiente, así que continuando con nuestras pesquisas personales como grupo, surgió en algún
momento entre nosotras el arte; como ese espacio buscado, como la esfera donde era posible
hallar cuerpos femeninos en el vivir artístico que además tocaran al mundo, nacieran o
irrumpieran en él.
No fue fácil encontrarnos con las mujeres artistas que participaron con nosotras en la creación
del trabajo. Porque en algunas entrevistas preliminares que realizamos, las artistas no mostraban
5 BUTHLER, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México: Paidós Editorial,
2001. 193 p.

la disposición emotiva o el tiempo suficiente para comprometerse con nosotras en la
investigación del cuerpo.
No fue fácil tampoco expresar y que nos comprendieran lo que buscábamos del cuerpo, porque
para nosotras aun resultaba confuso explicar argumentativamente nuestras tendencias en la
investigación, y esto no fue a causa de poca documentación, o a errores de dirección del trabajo
o a falta de motivación. Simplemente, sólo sabíamos que deseábamos no limitar los cuerpos a
los que queríamos dirigir una tendencia comprensiva. Si tomábamos un concepto cerrado,
perderíamos el espíritu de la obra. Así que no deseábamos atrapar antes de tiempo lo que debía
permanecer intocado hasta que ello mismo se fuera moviendo en el revelar y ocultar que fue lo
que nos causó dificultades hasta el fin de la investigación.
Todas las artistas con quienes hicimos el intento de la entrevista preliminar fueron contactadas a
partir de un amigo escultor y luego de allí, ellas mismas nos sugerían otras personas con mayor
disposición, -según ellas-, para lo que buscábamos. Finalmente dos de las mujeres
recomendadas por el escultor (María P2 y Diana P3) resultaron lo bastante interesadas y
motivadas por la investigación casi como lo estábamos nosotras y supongo que hubiera sido
mayor su interés en estos momentos iniciales, si hubiéramos podido hablar en aquel entonces,
con más propiedad sobre el cuerpo. La participante 1 denominada Gracia fue conectada luego
de que una pintora nos recomendara a su profesora y esta su vez nos llevó hasta Gracia.
Además, es fundamental decir, que Maria y Diana fueron conociendo paso a paso nuestras
búsquedas teóricas, nuestros enredos y preguntas, nuestros temas sueltos, de manera que hacia
el medio y el final de la investigación nos ayudaron con la interpretación y comprensión de ellas
mismas y de sus obras. Incluso muchas de sus expresiones nos permitieron nombras las
categorías descriptivas y compresivas, y a la hora de escribir recordábamos sus palabras, gestos,
manifestaciones corporales para crear el cuerpo de nuestra investigación.
Mientras realizábamos las entrevistas buscábamos constantemente información, leíamos y
aunque nosotras ya contábamos con un marco conceptual, el cual era requisito para empezar las
entrevistas, este fue modificado casi en totalidad hacia el final del trabajo. Luego de realizadas
las entrevistas a cada artista, leyendo y releyendo lo que nos contaron sobre su vida, fuimos
dirigiéndonos hacia los símbolos, esto por sus obras y la manera como ellas nos las presentaban.
Para ellas sus obras significaban algo, algo que ellas no tenían muy claro y de lo cual no
hablaban en abundancia, pero tenían un gran deseo de conocer más sobre su propia obra, de que
les ayudáramos a aproximarse más a ella.

Nosotras no teníamos la intención de fragmentar la obra o buscarles sentidos obligados y
cerrados, sólo queríamos ya con más claridad ver cómo era que el cuerpo creaba, que sentía,
como vivía la creación, como era un cuerpo artista, que conexión tenía éste cuerpo con su obra.
Sin embargo con los símbolos buscados desde la apreciación que ellas mismas tenían de su
obra, pudimos hallas sentidos interesantes para estos cuerpos y sus creaciones. Con esto no
pretendíamos encontrar la psicología de la artista y explicar sus obras a partir de ella misma.
Para nosotras estaba claro que la obra luego de creada tenía un ilimitado numero de sentidos y
sobrepasaba la experiencia de su creadora y de nosotras mismas como observadoras. Así que no
pretendíamos encontrar en la obra la vida de la artista, ni en la artista un sentido univoco para la
obra. Sólo queríamos ver la unión entre la artista, la obra y el mundo.
Grabamos las entrevistas, anotamos nuestras sensaciones y las expresiones que recibíamos de
las artistas, mirábamos una y otra vez sus obras, ellas nos hablaban de su creación, de la historia
de cada obra, del interés que motivó su obra. Nos contaban como eran ellas mismas, como fue
su proceso en el arte y en su familia, como era su vida.
Entre estas tres entrevistas, realizamos varias visitas para hablarles de lo que íbamos haciendo,
para mostrarles y preguntarles de lo que ellas pensaban sobre el enfoque que estábamos dando a
la investigación, para tomar fotos a las obras y para pedirles que nos expresaran en un dibujo su
sensación cuando creaban.
De este modo fuimos entendiendo que la creación artística de ellas no era sólo el momento en
que se dedicaban a construir la obra, al cual llamamos fase creadora sino que se componía
además de de vivencias de angustia o tristeza a las cuales llamamos fase caótica. Todo ello
dentro del proceso creativo, que vimos era la vida misma de ellas, ellas eran creadoras, su vida
personal y el ser artista era lo mismo y esto lo situamos en la descripción significativa, primera
parte de nuestras aproximaciones como investigadoras a la información y a la vida de las
artistas. La segunda parte de nuestras aproximaciones investigativas la llamamos compresión
significativa, porque en ella hicimos el intento de interpretar en conjunción con las artistas, sus
vivencias a partir de algunos conceptos que encontramos en sintonía con la experiencia de ellas.

El marco conceptual
Estos conceptos fueron la renovación y algunos símbolos investigados por Mircea Eliade 6 . La
renovación la acuñó Eliade con la observación de los mitos cosmogónicos y las hierofanías en
culturas donde lo sagrado aún permanecía. De modo que la renovación era un proceso que vivía
el iniciado, donde tenía que morir, para renacer transformado, que significaba morir a lo profano
para renacer a lo sagrado. En este paso el iniciado tenía que pasar por pruebas que lo preparaban
para su renovación. En cuanto a lo cosmogónico, Eliade encontró como para algunas tribus, el
mundo estaba gastado, y necesitaba destruirse para volver a crearse, de allí que el calendario se
reinicie cada año. De modo que la renovación era un proceso de transformación en que quien lo
viviera, tendría que entrar al caos, para renacer de él, para volver cambiado, con una
personalidad más completa. Entonces el caos tiene unos estados corporales propios 7 , como el
dormir mucho, la tristeza, la falta de energía, la angustia. El nacimiento llega con vida, energía,
fuerza, voluntad, actividad, pero luego del renacimiento se vuelve al periodo de quietud para
gestar un nuevo nacimiento.
El caos lo llamamos entonces la fase caótica de la renovación y el nacimiento lo llamamos la
fase creadora de la renovación. Esta última es propiamente en la que las artistas concretan sus
obras, hay un exceso de energía, de vida, de actividad en que no quieren parar de hacer sus
obras para luego volver a su estado de gestación corporal o fase caótica. Creemos entonces que
en estas artistas no es posible una fase sin la otra, ambas componen el proceso creativo de las
artistas que es un proceso de transformación y vimos entonces a la transformación como el
modo de existir del cuerpo, no sabemos si todo vivir corporal, sea un vivir transformador, y
tampoco si todo vivir corporal transformador sea un proceso creativo, éste último concluimos es
siempre proceso de renovación, porque donde hay creación hay también destrucción, de modo
que creación y destrucción están, encadenados, circulares, y en este proceso hay cambios. Para
ser fieles a los conceptos de Eliade, habría que decir que cuando la renovación tiene
intervención alguna de lo sagrado, es conversión. Sin embargo para Eliade, lo sagrado siempre
se manifiesta. En el caso de las artistas lo sagrado aparece con los símbolos que ellas mismas
ven en sus obras, podría decirse entonces, que las artistas son mujeres que aun viven lo sagrado,
por la capacidad de sus cuerpos de conectarse con el modo creador mítico. Con la renovación.
6 ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1999. 191 p.
7 ELIADE, Mircea. El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. México: Fondo de cultura económica, 1976.
484 p.

Sin embargo nosotras preferimos mantener el concepto de renovación dado que nuestros
objetivos no se dirigían a lo sagrado y el enfoque del trabajo no era principalmente la obra
artística que era donde aparecían los símbolos de lo sagrado.
Además, de la renovación que fue un concepto de aparición posterior en el trabajo, teníamos
varios conceptos iniciales como tema de nuestro trabajo; el cuerpo vivido tomado de Husserl,
era para nosotras desde el principio hasta el aparente final más que un concepto una vivencia, la
cual tratamos de describir y comprender, aunque el referente para validar esta vivencia fue
Merleau-Ponty 8 . De modo que el cuerpo vivido y sus abstracciones como lo son el cuerpo
biológico y el cuerpo objetivo nos permitieron importantes acercamientos comprensivos a las
vivencias de las artistas.
El cuerpo biológico lo usamos como el asiento orgánico de la vida y el cuerpo objetivo como
toda experiencia del cuerpo que es ya mediatizada por ideas, conceptos, estereotipos, recuerdos,
que llega reflexivamente. Así que el cuerpo vivido lo comprendimos como el posibilitador de
toda experiencia y vivencia en los otros cuerpos; es decir, la comprensión que hay del cuerpo
proviene de las vivencias que él mismo tiene en el mundo, así el esquema corporal es el que
permite tener un cuerpo propio, al ser el punto de engranaje del cuerpo vivido, el objetivo y el
biológico. Sin embargo a pesar de lo importante de los postulados de Merleau-Ponty, en nuestra
investigación no retomamos el esquema corporal, por parecernos un concepto de difícil manejo
y porque nuestro interés estaba guiado principalmente hacia el cuerpo vivido y con ello hacia el
cuerpo como era vivido por cada artista; es decir el cuerpo propio. El cuerpo biológico, sin ser
uno de nuestros objetivos investigativos; lo alcanzamos por las vivencias de Gracía y de Diana
con la enfermedad y de algún modo también con María por su transformación ser vivida desde
los instintivo biológico hacía lo espiritual 9 o creativo. El cuerpo objetivo lo tomamos desde la
comprensión que las artistas tenían de su propia corporalidad, de la corporalidad femenina en el
ámbito social y el modo como se acercaban, distanciaban o identificaban desde su propio cuerpo
con las ideas, posiciones y comportamientos construidos desde lo social a la vida femenina.
Aunque el cuerpo biológico y el cuerpo objetivo aparecieron en la experiencia de las artistas y
por ende en el trabajo, nuestro centro estuvo en el cuerpo vivido como la vida misma, como el
ser mujeres y el ser artistas por don de su corporalidad.
8 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta-Agostini Editorial. 1984. 469
p.
9 Lo espiritual en María no es dado desde experiencias religiosas, se refiere más bien, a la transformación que se ha
ido produciendo en ella, desde un vivir para el placer corporal biológico a un vivir de tranquilidad, unida a la
naturaleza, con sentimientos de paz, amor y donde toda su vitalidad está puesta en la búsqueda y creación artística.

La transformación la nutrimos desde las teorías de Jung 10 sobre la libido y de Nietzsche 11 desde
su estética, del cual tomamos también la idea de arte y del creador. Y para la comprensión y
acercamiento a los símbolos nos apoyamos igual que con Eliade 12 ; hacia el medio y final del
trabajo, en Joseph Campbell 13 y de nuevo en Jung. Algo se nos quedaba y era el concepto de
mujer, porque el cuerpo femenino ha tenido tantas intervenciones de poder, que más que un
modo de ser corporal se convirtió en un conglomerado de ideas sobre él y su deber ser. Así que
inicialmente buscamos alguna información sobre la historia de la subjetividad femenina, los
mitos fundadores del patriarcado, expulsadores y castigadores de lo matriarcal para finalmente,
acercarnos a Judith Buthler 14 , y deshacernos del concepto de mujer, quedándonos sólo nuestro
punto de búsqueda perdurable; el mismo de siempre, el cuerpo vivido.
Nuestra metodología fue la fenomenología hermenéutica, que nos permitió acercarnos a las
artistas con el despojamiento de visiones psicológicas, artísticas (lo técnico) o culturales
reduccionistas, para abrirnos a su experiencia y dejarnos tocar por sus percepciones e imágenes
de su vida, que es vida artística, porque las artistas dijeron ser artistas desde siempre y nacer
artistas. Y además con la hermenéutica pudimos ver en las artistas, el mundo en el cual ellas
viven, por qué fenómenos son afectadas, que les interesa, cuales son los signos lingüísticos y
culturales que se entremezclan en lo que son como mujeres artistas y sus símbolos como brotan
del cuerpo que son, para llegar hasta el mundo social.
“El estudio de caso permitió desarrollar la investigación en torno a las narraciones de vida
artística de cada participante y específicamente la corporalidad dentro de dicho proceso” 15
“Se hizo una delimitación de áreas significativas, que son las unidades temáticas naturales de
la entrevista. En el presente trabajo investigativo tales unidades temáticas son denominadas
categorías, las cuales fueron sustraídas a partir de la revisión de las entrevistas como unidades
de estudio” 16
10 JUNG, Carl. Símbolos de transformación. Barcelona: Paidós Editorial, 1993. 441 p.
11 HEIDEGGER, Martín. Nietzsche I. Barcelona: Península Editorial, 2001. 524 p.
12 ELIADE, Mircea. Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico religioso. Madrid: Taurus Editorial,
1974. 174 p.
13 CAMPBELL, Joseph. El poder del mito. Barcelona: Emercé Editorial, 1991. 314 p.
14 BUTHLER, Judith. El genero en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México: Paidós Editorial,
2001. 193 p.
15 ARENAS, Susana, DEL VALLE, Marisol, VARELA, Leda. Cuerpo vivido: Una aproximación de
transformaciones de mujeres a través del arte. Trabajo de grado para optar al título de psicólogas. Universidad de San
Buenaventura. 2006. p 89.
16 Ibíd., p 96.

Con toda la información, construimos protocolos de las entrevistas, de allí tomamos las
categorías y subcategorías siempre intentando ser fieles a las vivencias de las artistas, para luego
construir una matriz donde pusimos las expresiones verbales de las artistas junto a las categorías
y subcategorías. Hicimos un grafico para cada artista con la manera como comprendíamos su
proceso creativo y finalmente hicimos uno para las tres en el cual pudiéramos ver algunos
puntos en común de sus experiencias. Para la creación de estos gráficos las artistas Maria P2 y
Diana P3 nos ayudaron a corregirlos y a completarlos según como ellas lo consideraban.
“La elaboración de la matriz, se efectuó luego de un análisis especulativo que surgió de las
preguntas abiertas realizadas, y la información que proporcionaron las artistas consignadas en
protocolos, de allí nacieron las categorías iniciales de la investigación. A continuación se
eliminaron las repeticiones y se depuraron y redefinieron las categorías de análisis y
subcategorías” 17
De modo que nuestro acercamiento escrito a la transformación del cuerpo vivido de las artistas
lo realizamos en la descripción significativa donde incluimos las dos primeras categorías
resultado de los protocolos de las entrevistas (soy artista desde siempre y el proceso creativo) y
en la comprensión significativa que incluimos las tres categorías siguientes (cuerpo soy yo,
obras pedazo de piel y quiero expresar la valentía de la mujer). Con las subcategorías
resultantes.
Categoría central: Soy artista desde siempre. Subcategorías: Alejamiento del arte. Retorno al
arte. El arte cambió mi vida. Lucha en el umbral de la aventura.
Categoría uno: El proceso creativo. Subcategoría: Estado alpha.
Categoría dos: Cuerpo soy yo. Subcategorías: El inicio de la aventura. La aventura de la
Heroína Gracia. La aventura de María la Heroína. La aventura de la Heroína Diana. La
búsqueda del elixir. Depresión posparto.
Categoría tres: Obras como pedazo de piel. Subcategorías: Crear mi propio estilo. Jesús.
Quijote. Artemisa-claroscuro. Tres rosas. Sagrada familia. Piedad.
Categoría cuatro: Quiero expresar la valentía de la mujer.
17 Ibíd., p 96-97.

“Y como el estudio de caso es eminentemente interpretativo 18 , y la interpretación se entiende
como el proceso de análisis mediante el cual el investigador reconstruye uno de los posibles
sentidos de la narración de un caso, aunque también pude presentar descripciones alternativas,
esta estrategia investigativa fue de bastante utilidad debido a las diferentes perspectivas
conceptuales que se tuvieron en cuenta para observar una misma experiencia. Y porque
durante esta investigación se consideró fundamental que las artistas conocieran
permanentemente el proceso investigativo, sus avances y retrocesos e intervinieran desde su
propia mirada” 19
Mujer y Matriarcado
Cuando pensamos en escribir sobre mujeres no sabíamos bien a que queríamos dirigirnos,
nuestra revisión teórica fue amplia y leímos a Florence Thomas 20 , algunas teorías de genero, a
Judith Buthler, hasta que llegamos a las ideas del matriarcado 21 , esto fue especialmente
importante para nosotras, porque cada cosa que leíamos sobre esto nos internaba más en su
seno, nos pareció apasionante indagar sobre los mitos de la diosa y de la naturaleza, así que
durante algunos meses estuvimos sumergidas en las imágenes míticas femeninas 22 , buscando
también allí lo que ocurría con el cuerpo.
Algunos de los postulados interesantes que encontramos fue la unión del cuerpo femenino a la
naturaleza 23 y como, aunque al adentrarnos en el mundo patriarcal renunciemos y olvidemos la
cercanía de los cuerpos en la confianza, el amor y el juego, nuestro cuerpos siguen unidos, se
traspasan, se tocan y se anhelan en relaciones de confianza, de seguridad, de alegría. Los
cuerpos no se desprenden, porque en sus raíces conocen como manera de sobrevivir, la
comunidad con los otros en el amor y recuerdan que el sentido de la vida sólo se construye en
conjunto.
Las artistas evocan en sus obras y en su modo de ser esta unidad de los cuerpos, las relaciones
familiares, de pareja y otro tipo de relaciones dentro del mundo, ya que para Diana y Gracia son
muy importantes las relaciones filiales, los hijos. Y dentro de estos encuentros humanos
18 GALEANO, Marín. María Eumelia. Estrategias de investigación social cualitativa. El giro en la mirada. Medellín:
La carreta Editorial, 2004. p 77.
19 Ibíd., p 90.
20 THOMAS, Florence. La mujer tiene la palabra. Bogotá: Aguilar, 2001. 284p. THOMAS, Florence. Conversación
con un hombre ausente. Bogotá: Arango Editores, 1997. 223 p.
21 Roberta Ann. Mujer o árbol, mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo. Madrid: Machado
Libros, 2000. 260 p.
22 PINKOLA, Clarissa. Mujeres que corren con los lobos. España: B, S.A., 2003. 852 p.
23 WOODMAN, Marion. Et, al. Ser mujer. Barcelona: Cairos Editorial, 1992. 334 p. WOODMAN, Marion. Los
frutos de la virginidad. Barcelona: Luciérnaga Editorial, 1990. 346 p.

encontramos, que la aceptación corporal de la infancia es el gozo de los cuerpos de la mamá y el
bebé en toda su naturalidad, alegría de la transparencia en una relación donde el cuerpo propio y
el cuerpo del otro son amados, cuidados, donde cada cuerpo conserva la magia de su
particularidad y de ahí la atracción hacia él. Lo bello y saludable se constituye a partir de un
cuerpo que se ama. Cuerpo sacral que es perfecto en su legitimidad, anterior al cuerpo deshecho
en el mundo patriarcal, éste último, es un cuerpo fragmentado y lacerado para transformarlo,
para que deje de ser él mismo, para que pierda su sacralidad y se convierta en un cuerpo
impuesto, elegido por unos otros con intereses mercantiles y destructores. De modo que
descuartizan el cuerpo, lo anulan, lo ridiculizan, le roban su espontaneidad y su cercanía con los
otros cuerpos, para después tirarlo y maquinarlo, así que su gozo propio por la unidad en sí y
con el otro se vuelve, ese vacío modo del placer, que sólo deja a su paso ruinas de lo que antaño
era un templo sagrado en cuyos adentros y alrededores se realizaban maravillosas ceremonias.
Gracia esculpe estos cuerpos, para ella es importante revelar los sufrimientos corporales, sus
mutilaciones, las formas diversas y raras en que ella puede captar e interpretar los vacíos y las
partes desaparecidas de los cuerpos.
Nuestro espacio corporal nos comunica con circunstancias que configuran nuestras vivencias, de
ahí logramos encontrarnos con otras personas y sus modos de vida, algo nos comunica, algo nos
une, mi vida cerca de la vida del otro. Participamos de mundos que hemos ido conformando con
el paso del tiempo, preferimos unos a otros, pero lo que está en uno, está en el otro. El otro es el
recuerdo de mis propias heridas, es quien ha disfrutado de lo que yo he amado, es quien ha
huido de lo que yo he afrontado y es quien me enseña su cuerpo y sus señales cuando me mira,
me habla y me escucha en un dialogo donde pertenecemos a lo mismo, donde creamos un
espacio para ambos que nos pone en comunión y donde nuestras vivencias se encuentran para
sanarse, comprenderse o transformarse tras nuevos sentidos más bellos que habiten nuestra
memoria. Nada en nosotros es igual tras el paso y la huella que el otro deja luego del encuentro,
encuentro que se vuelve permanente, porque algo de él ha quedado en mi cuerpo y yo he donado
algo de mi cuerpo para el otro. Al respecto es importante decir, que las experiencias de vida de
las artistas estuvieron tocadas por relaciones de pareja que no facilitaron su vida como
creadoras, de ahí que para ellas las huellas que quedan en la vida y en el cuerpo mismo de los
encuentros con los otros son tema de creación, reciben también formas de lo que ocurre en una
sociedad, dan figuras a lo que se vive cotidianamente por uno y por muchos.
Esto porque, nuestra vida no es ajena a quien convive con nosotros, su vida también se ha ido
entrelazando y descubriéndose en nosotros, nuestra corporalidad alcanza la superficie del otro
hasta irse hundiendo en ella de manera dulce o lacerante. Nuestro vivir no está desprovisto de
dolores, nuestra piel arde al igual que nuestra garganta se contiene, nuestros ojos se inundan en

el desamor y la confianza violentada, nuestras manos se ponen frías y nuestras piernas tiemblan
ante la voz, ante el cuerpo, ante el recuerdo de personas desprovistas de experiencias
primigenias matriarcales. Personas que se han expulsado a sí mismas con la ayuda de otras, de
los recuerdos corporales matriarcales. Sin embargo, el cuerpo nace y renace, las cicatrices se
quedan como la señal de la potencia corporal del amor, la vida y la confianza. Los ojos vuelven
a brillar pero ahora inundados por la emoción de la afectividad y el gozo. Las manos se mueven
pero ante la gran dicha que se acerca y el cuerpo entero, se dirige nuevamente con confianza y
esperanza a los nuevos encuentros que nuestras transformaciones vitales nos permiten. Y ahí es
cuando sobre nuestra piel se vuelve a sentir la piel de la madre, con su calor y su olor,
alimentador y sanador. Es entonces cuando nuestra garganta ya no tiene nada que decir por
instantes, porque las palabras y el pensamiento le seden su lugar a la emoción y a los gestos que
se acercan al cuerpo del otro.
El cuerpo no aparece entonces como un medio, el cuerpo es el vivir mismo, vivir es poder
encontrar corporalmente la manera de acercarse al otro, de que me comprenda, de intentar
transmitirle mis sensaciones con lo que soy, con lo que vivo. El cuerpo del otro también aparece
ante mí como el vivir mismo, con sus experiencias y la manera como lo han tocado. Vivir, es el
fluir del cuerpo, es la forma en que el cuerpo se une al otro, se conecta con otros cuerpos. Todo
el cuerpo está vivo, todo el cuerpo está en los encuentros con el otro, algunas veces las partes de
cuerpos divididos, están silenciadas, ocultas, atrapadas o enfermas, pero la vitalidad sigue
manando, persiste en su intento de llegar al otro y de reunirse a sí mismo como cuerpo, de
revitalizar las partes que han sido excluidas por padecimientos, por impotencias, por
aislamientos y abandonos. Gracia y Diana, sufrieron de cáncer en algún momento de sus vidas y
ambas luego del tratamiento pertinente en cada caso, lograron recuperar su salud y vitalidad,
Gracia misma observa que las veces que tuvo cáncer (3) su vida se encontraba rodeada de estrés
y angustia, se sentía cansada y comprometida, no descansaba y justo por esos momentos
aparecía el cáncer. Diana además de su cáncer, tuvo un intento de suicidio, luego de conflictos
familiares que alteraron fuertemente el amor por sí misma. Sin embargo ambas artistas
sobrevivieron a estos episodios vitales y continuaron por el amor a sí mismas, al arte y a sus
hijos.
Es importante decir entonces, que el cuerpo vive en las conexiones que forma con otros cuerpos,
tiene diferentes maneras de aparecer, de mostrarse, cada articulación, músculo y ritmo le
permiten ser de modo que tiene los más pequeños y sutiles gestos que matizan todo lo que por él
pasa. Hay una aglomeración de pequeños actos y sucesos del cuerpo que se reúnen para que el
vivir sea lo más bello posible, para que las emociones jueguen del modo más jocoso, amoroso y
sorprendente, de manera que acercarse a la comprensión de los cuerpos es una de las

experiencias más plenas del vivir matriarcal, que significa al mismo tiempo la posibilidad de
reunión del mundo patriarcal y el matriarcal, entonces no sólo vivir el cuerpo, sino además
entenderlo, conocerlo, gozarlo no sólo instantáneamente sino reflexivamente.
Otro punto importante para las artistas, principalmente para Gracia y María, es la naturaleza, ese
manifestar de la naturaleza que no puede ser definido, pero que sin embargo en el esfuerzo de la
artista por captarlo, y así, empieza a crear las maneras posibles de encuentro con el aparente
decir de la naturaleza, da símbolos, imágenes, sentidos y posibles significados de lo que ocurre
en la naturaleza y sus llamados y mensajes indescifrables, pero que llevan a la creadora a
imaginarles un cuerpo, a pretender darles una vitalidad, a liberarlas de su lejanía, de su distancia
con el resto de las personas. A Maria y a Gracia, les encanta la naturaleza, la admiran, desean
reproducirla en sus obras, crearles modo de aparecer distintos, la aman y ella les transmite
tranquilidad y felicidad.
La naturaleza, conserva su carácter mágico y de poder, proveniente de su estar ahí desde
siempre, antes que el hombre y a donde debe recurrir el hombre si desea conocer su origen y su
sostenimiento vital, la naturaleza ha mantenido una independencia tal que el hombre sólo ha
podido asociarla con los mitos - La forma narrativa en que puede hacerse a una imagen del
mundo y de sí mismo-. Con los mitos la imagen se vuelve el mundo y la naturaleza misma.
Aquella que da vida al igual que la recibe de nuevo. La que alimenta y luego tiene largas
temporadas de sequía e infertilidad.
Las artistas viven la naturaleza de un modo silencioso, así que ellas quieren que hable, le dan
voces, quieren crear sentidos posibles para ella y para sus formas, necesitan transmitir su
vivencia con ella o de ella. Y se ven inducidas de modo espontáneo a dar nacimiento a nuevas
formas naturales, a gestar con sus manos, cuerpos nuevos para sus experiencias.
Lo que la naturaleza deja ver a las artistas es; vida, muerte y transformaciones, revela su
carácter vital en la inmediatez, en lo que ocurre en ella con cada momento que pasa. Una flor
que se abre, que se dirige hacia la luz del sol, unas nubes que se agrupan con las manos
invisibles del aire en movimiento para dejar nacer la lluvia, un pájaro que vuela hacia el árbol
más cercano. La manifestación de la vida según la naturaleza.

Cuerpo subordinado
Retornado al cuerpo, hay que decir, que la existencia del poder es posible por el cuerpo, todo
por lo que él cree ser afectado, dañado, destruido, cuidado, y favorecido le crea al cuerpo un yo,
que nace en el seno mismo de su familia, los juegos de amor y desamor de sus padres ya van
espejeando en el niño la posibilidad yoica. Las ligeras figuras de la identidad comienzan a
rondar cerca de un cuerpo y a construirlo como imagen, que por lo general resulta algo
inauténtica y por ello frecuentemente en pugna con el cuerpo mismo, con la vivencia carnal más
propia.
Lo más importante es el cuerpo, allí anida la vida misma, en y desde el cuerpo es posible el
mundo, por más que el cuerpo haya sido despojado como centro vital, es claro y evidente que
todo el poder se encuentra allí, ya sea de forma inversa; es decir, un cuerpo afectado y
subordinado por la servidumbre de su propia fuerza y vida o un cuerpo completo; que con los
modos de vida social es casi una vana ilusión, pero que sin embargo es promesa de potencias
que pueden reagruparse, aunque sea por instantes.
El sí mismo, es el sí mismo corporal, lo que se le escapa al yo y de lo que el yo cuelga sin
saberlo. Es la multiplicidad de experiencias completas del cuerpo con respecto a las raíces de las
que germina y con relación al mundo y sus historias, sus movimientos y modos de poder. El sí
mismo es una fuerza vital de la naturaleza, absolutamente libre y creadora, destructora de sí y de
lo que se acerca a su campo existencial. Absorbe al tiempo que dona, separa al tiempo que une.
Es el centro de la vida y de todo el poder posible. Es necesario dejar claro que estas
descripciones se refieren al sí mismo 24 como tal, pero lo que ha ocurrido frecuentemente en las
culturas humanas, es un tremendo ocultamiento, exclusión, negación e inversión de las fuerzas
naturales del sí mismo en contra del ser humano, de modo que este centro vivencial, la mayor
parte del tiempo está dormido, quedando el cuerpo y la colectividad de los cuerpos desprovistos
del poder creador que les da origen y los sostiene vivos, quedando así sólo la fuerza necesaria
para mantenerse, para sobrevivir biológicamente y el poder creador duerme al tiempo que los
cuerpos son entrenados y utilizados por los modos del poder, sin que nadie se de mayor cuenta
de la gran perdida. Sigue siendo más placentero vivir las formas ajenas del poder que aceptar los
desafíos, torturas y muertes que impone la fuerza del sí mismo renaciendo sobre un yo débil,
con más carácter de mascara social que de ser, que se desgarra ante la potencia creadora que se
menea dentro de sí, que no admite debilidad o fragilidad alguna en el momento de retornar a su
espacio primigenio dentro del cuerpo humano.
24 JUNG, Carl. Mysterium Coniunctionis. Madrid: Trotta. 2002. 696 p.

Para acercarse al sí mismo hay que vivir procesos que tienen alguna conexión con los mitos,
cuentos, símbolos colectivos y con el cuerpo propio. De ahí que el encuentro con él se da de
manera similar a la de un iniciado, que tiene que demostrar su flexibilidad yoica para
convertirse en el recipiente del poder natural, para ello tendrá que ser purificado; es decir,
separado, aislado, diferenciado de lo colectivo para luego convertirse en héroe y así ir
descendiendo para reencontrarse a sí mismo en las sombras más lejanas como cercanas y allí
tendrá que vivir la permutación del héroe en otras imágenes que toman los arquetipos; como la
del niño, el viejo, la virgen, Eva. La bruja.
Luego de reunir nuestras percepciones, las de las artistas y los conceptos que teníamos, no
lográbamos entender muy bien el modo como las mujeres vivían la transformación. Sabíamos
que el arte era importante para ellas, como el modo de “dejar salir”, de expresar, de poner en su
hacer emociones. Pero esto no era suficiente para hablar de una transformación, cuando
habíamos ya mirado consecutivamente la vida de las artistas, tuvimos la intuición de fijarnos
entonces en la obra a ver si de éste modo encontrábamos algo más que nos permitiera hablar del
arte como vivencia transformadora y no meramente el arte como modo de expresión, a la
manera de lo que cuando sale, libera a la artista de un sentimiento, pero que no genera mayores
movimientos en su vida.
Así que lo encontrado en la obra fueron imágenes, nos dimos cuenta que los motivos míticos y
colectivos en la obra de estas tres artistas eran bastante fuertes.
“La obra cuando ha sido terminada, ofrece una imagen; la cual es susceptible de ser analizada
en la medida en que pueda ser reconocida como símbolo” 25
En las obras aparecían repetidas veces imágenes de símbolos colectivos importantes; como
Jesús, la virgen María, María Magdalena, Diana; la diosa cazadora, La Piedad de Miguel Ángel
(con la muerte del hijo), El nacimiento, la muerte, el amor, la maternidad, la familia, cuerpos
femeninos y masculinos.
Así, empezamos a ver con más claridad, que las artistas estaban unidas a su obra, y no en el
sentido de unión donde la obra es representación de una subjetividad; sino de modo que la
artista como ser en el mundo, era su propia obra, la obra era parte del cuerpo que es, de su vida,
Ellas eran altamente sensibles a lo social y a lo colectivo, vivir con el mundo era vivir su propia
25 JUNG, Carl. Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia. Madrid: Trotta, 1999. P 71

vida, crear con sus manos era crear nuevos modos de ver y vivir para ellas pero también para
otros, lo que aparece en sus obras aparece de algún modo en sus vidas, viene del mundo, pero
también viene de ellas, y ellas viven como mujeres, madres, amigas, hombres, animales, la
naturaleza, amantes, nacientes y murientes. Toda la experiencia que les permite el ser artista es
poder ser muchos, poder asumir rostros diversos en sus procesos creativos, porque ellas son su
obra y su obra es múltiple.
Para el caso de María (P2), Las imágenes pasaron por procesos de transformación, ella en su
vida como artista inició parte de su obra, con Jesús, Maria, Magdalena, figuras religiosas, sin
considerarse ella creyente de religión alguna y luego de algunos años está trabajando en el
abstraccionismo, pero ella sabe que sus imágenes siguen allí, en los trazos está poniendo la
vitalidad de mitos desdibujados, reelaborados, con formas y colores nuevos, que ella misma ha
creado, porque para ésta artista es muy importante el color y sus variaciones, el modo como se
mezclan y se producen nuevas imágenes.
Con Mircea Eliade, Campbell, Jung encontramos lo importante que eran los mitos y las
imágenes para los seres humanos, para el modo de vivir, de relacionarse con el mundo, vimos
que las creaciones humanas, nos acompañaban desde nuestros inicios culturales y que eran parte
importante de la vida de cada uno. Así fue como pudimos encontrar el elemento presente en el
arte de éstas mujeres que unido al cuerpo y al proceso creativo animaba la transformación.
Los mitos y las imágenes colectivas han acompañado la vida del hombre y le han servido de
núcleo significativo en sus procesos de transito, de cambio en la vida corporal en el mundo. Los
mitos con sus símbolos han ayudado a los humanos a asimilar experiencias importantes, a
integrar lo desconocido y amenazante en formas que nosotros mismos hemos creado. Y aunque
en este momento los mitos y las imágenes que agrupaban a los humanos se encuentren, en
palabras de Eliade; mutilados, ocultos u olvidados, siempre regresan, aparecen, se hacen ver,
porque son parte de la vida misma del hombre, provienen de su cuerpo de su modo de acercarse
al mundo y a sus vivencias en comunidad.
Así que nuestras conclusiones principales fueron:
La inmediatez del encuentro con el arte aparece, cuando ya no queda nada que decir. El arte, lo
que le ofrece a las artistas es libertad, abrir los brazos sobre el aire. Romper la continuidad del
lenguaje, del tiempo con el silencio de lo vital, de lo que permanece, de lo que tiene una
presencia completa, el árbol está ahí y ya, la flor crece hacia el sol y ya, es una conexión de
existencia con la naturaleza y el mundo.

Que en María la transformación del cuerpo vivido o en su vivir como artista, había estado
guiada por la espiritualización de lo material -esto en sus propias palabras- Ella en su vida había
ido dejando de lado modos de ser corporales instintivos, para que el arte como vivencia corporal
creadora se fuera apoderando cada vez más de su experiencia, se había entonces entregado al
arte, dejando apegos, codicias o deseos materiales y dándose más a una vivencia de armonía, de
los colores, la paz, tranquilidad, la naturaleza, el amor.
En Gracia, su transformación es bastante cercana a situaciones del cuerpo biológico, el haber
padecido varias veces cáncer en momentos en que su vida personal se encontraba con elevada
angustia y tristeza y el haberse podido curar en todas estas ocasiones han afectado su vivir
corporal, su obra está compuesta de cuerpos femeninos, algunos están mutilados, otros
transformados, otros llevan la belleza y lo esplendido que la artista encuentra en lo femenino y
en la vida de una mujer. Su arte la ha acompañado en sus procesos de enfermedad y de curación,
en sus esculturas se entrelazan sus vivencias con las de muchas mujeres, lo maravilloso de la
naturaleza y del cuerpo femenino y lo doloroso y difícil del vivir colectivo para las mujeres.
En Diana fue la artista en quien mejor pudimos observar el proceso creativo por ciclos, ella toda
su vida ha sido artista, aunque ha tenido algunos momentos de interrupción, su deseo siempre ha
sido el mismo, crear artísticamente. Diana tiene una experiencia del transformar continuo que se
une a su proceso creativo y que se da por ciclos de caos y creación. Durante la fase caótica,
Diana tiene un agotamiento extremo, unos periodos de profunda tristeza, donde no produce
escultura alguna. Pero luego de estos periodos Diana empieza a crear, toda la vitalidad gestada
en la oscuridad de su cuerpo simbólicamente inerte, nace, regresa al mundo, se dedica de tiempo
completo a crear, a buscar, no descansa hasta que no termina, el tiempo habitual se desvanece,
para dejar sólo el tiempo eterno de la creación, donde trabaja día y noche y sus esculturas son
realizadas con una rapidez que la artista le atribuye al calor de sus manos sobre la masa cuando
ya lleva mucho tiempo trabajando. Las obras son creadas, nacen y nuevamente dejan a su
creadora en el estado del vacío, como si la vitalidad de ella se fuera hacia las obras, como si
estas fueran animadas por la vida del propio cuerpo de la artista. Aunque en las otras artistas,
Gracia y Maria, también pudimos observar y dialogar sobre la angustia en el proceso creativo, el
exceso de energía que brota de sus cuerpos durante la creación de una obra y sobre la necesidad
de dejar algunas obras sin terminar para recoger más información, en estas dos artistas esta fase
caótica de la creación; no es vivida con tal intensidad como en Diana, a pesar del agotamiento,
el no ánimo para crear o la angustia, María y Gracia no tienen episodios de larga duración con
tristeza extrema, debilidad permanente o fuertes deseos de llorar. Podría decirse entonces que
aunque en ellas vimos la fase caótica, en María se presenta más como la angustia ante no

encontrar el estilo que quiere darle a su obra, como la necesidad de descansar y buscar nueva
información para continuar, en Gracia la fase caótica es vivida estrechamente ligada al cuerpo
biológico, sus mayores procesos de angustia son acompañados por enfermedades y finalmente
el cuerpo vivido en Diana desde el proceso creativo alberga la potencia creativa hasta que Diana
le da formas con sus manos a nuevos cuerpos en los que reside desde el momento de la creación
su propia vitalidad.
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