Estatus del cine como producto cultural - Universidad de Manizales

Nota: Los textos que se publican en esta revista, no comprometen el pensamiento ni laspolíticas institucionales de la Universidad de Manizales, así como tampoco los de la facultadde Comunicación Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores.Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente.(Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

FacultadComunicación Social y PeriodismoFilo de Palabra Nro. 9Manizales, Marzo de 2010RectorGuillermo Orlando Sierra SierraDecanoCésar Augusto Montes LoaizaDirector de este númeroCarlos Fernando Alvarado D.Comité EditorialCésar A. Montes L.Julián BurgosAdriana M. Ángel B.Carlos Fernando Alvarado D.Diseño y diagramaciónGonzalo Gallego GonzálezImpresiónCentro de PublicacionesUniversidad de Manizales

CinematografíaMisiónOfrecer formación científica,humanista y técnica en la disciplina dela comunicación y en sus aplicaciones.VisiónSer el centro de formación decomunicadores y el centro deinvestigaciones en comunicaciónde mejor prestigio en la región;con conciencia de lo local, pero conperspectiva universal.Universidad de Manizales

ContenidoContenidoPáginaPresentación. “En cine nos vemos…”...................................................... 7Carlos Fernando Alvarado DuqueEstatus del cine como producto cultural................................................. 9Adriana María Ángel BoteroEstereotipos: estrategias narrativas de la industria cultural cinematográfica..... 13Julián Andrés Burgos SuárezLa cámara ‘tras bastidores’:cuatro casos para abordar el periodismo en el cine................................... 18Carlos Hernández OsorioSi Schopenhauer fuera a cine… Metafísica de la banda sonora....................... 25Carlos Fernando Alvarado DuqueArquetipos en la obra de Todd Solondz:El retrato satírico de una sociedad aparente........................................... 32Natalia Mejía EcheverryEl universo del que no te recuperas.Arquetipos y mitos en la obra de David Lynch.......................................... 43Jhon Alexander Uribe MontesFilo de Palabra

CinematografíaUniversidad de Manizales

Presentación“En cine nos vemos…”En esta edición de Filo dePalabra se presenta unnúmero monográfico dedicadoal cine. Si bienlos cursos sobre cine sonsólo una pequeña partedel plan de estudios de lafacultad de ComunicaciónSocial y Periodismo de laUniversidad de Manizales,su análisis ofrece una granriqueza para los diferentesámbitos de trabajo del pregrado.Por ello, el cine no sóloaparece como asignatura básica,sino que emerge en diversos lugares.Por ejemplo, como objeto de crítica enlos cursos de teorías de la comunicaciónque se concentran sobre la demoledoraperspectiva de la industria cultural dela Escuela de Frankfurt, en la cadenade periodismo en donde se reconocencómo los primeros noticiarios circulabanoriginariamente en las grandes salasantes de empezar cualquier función, enlos talleres de televisión que enseñangramáticas audiovisuales heredadas delas exploraciones estéticas del séptimoarte, incluso en cursos del área dehumanidades donde las historias sirvenpara tener referencia del contexto histórico,etc.Filo de PalabraPensar el séptimo arte desde un referenteque no es necesariamente el queproporcionan los estudios sobre cinees lo que ofrece este pequeño dossier.Como si se tratara de pensar el cine enconexión con diferentes aspectos propiosde una facultad de comunicacióny periodismo, incluso como un pequeñotestigo de los anhelos y deseos de los quese dedican a pensar el mundo del intercambiode sentidos, cada artículo esun pequeño puente que le planteauna nueva prótesis a lo cinematográfico.Es un placer contaren esta edición con la pluma delos profesores de la facultad queatendieron el llamado a discutirsobre y alrededor de lasimágenes en movimiento,que se sedujeron por estaparticular excusa parapoder decir que en cinenos vemos, y en especiales sumamente gratopresentar dos trabajos deegresados destacados del programa quese dejaron tentar por la sala oscura, nosólo a lo largo de su carrera, sino enparticular para finalizar sus respectivosprocesos académicos.Así podría decirse que la nota comúnde este número es el cine y… Es decir,el cine en contacto con otros objetos,visto desde otros ángulos, medido conconceptos de otras disciplinas, comoexcusa para otras búsquedas. De unaparte, se presentan dos artículos de losprofesores del área de teorías: AdrianaMaría Ángel y Julián Andrés Burgos queahondan en el cine desde un referentecomún: la sociología de orientaciónfrancesa en manos de Bourdieu y losestudios culturales. Ambos trabajosestudian el estatus del cine comoproducto cultural. El primero, de laprofesora Ángel, se pregunta cuál es ellugar que le corresponde al cine dentrode los procesos artísticos. Valiéndosedel concepto de Distinción de Bourdieuofrece una interesante perspectiva delo que quizá productores, realizadores,la industria misma, buscan. El segundo,

Cinematografíadel profesor Burgos, intenta darle grosoral controvertido concepto de estereotipoal interior del cine, para mostrarcómo, por medio de éste, se ofrece unineludible referente del contexto social,y se le permite al cine ser un cronistade la historia.Por otra parte el profesor y egresado denuestra facultad Carlos Hernández nospresenta un agudo análisis de la imagendel periodismo como oficio que ha circuladoa través de grandes películas hitosdel siglo pasado. Su interesante trabajoque permite pensar las relacionesentre literatura y cine, las dificultadesde las adaptaciones, y el periodismocomo motivo narrativo, escarba en lasiconografías de la labor del periodista,en un espectro que permite colocar entensión el trabajo sensacionalista, elperiodismo de investigación y la voz delperiodista. No deja de ser sorprendentela manera como con un puñado de películasse reconstituye un complejo perfildel periodista a la postre de todas lasdificultades propias del presente. Deigual manera, se presenta un trabajodedicado a estudiar la relación entremúsica y cine a partir de las teorías estéticaspresentes en el trabajo de ArthurSchopenhauer, el filósofo de la voluntad.En este ejercicio se actualizan algunasde sus posturas a partir de la relaciónentre imagen y sonido, y se contrastancon tres de las más brillantes bandassonoras del cine.Se cierra este número con dos trabajosrealizados al interior del seminario deinvestigación III de la Facultad que fueronpresentados como requisito parcialde grado de los egresados Natalia Mejíay Jhon Alexander Uribe. Ambos trabajos,en el marco de una investigación sobrela materialización de arquetipos y mitosal interior del cine de autor contemporáneo,ofrecen el análisis de la obra dedos de los directores más inquietantesde los últimos años. El trabajo de NataliaMejía está dedicado a un director queno se ha tenido el placer de disfrutara fondo por la dificultad de acceso asu filmografía: Todd Solondz. En el trabajode análisis de su obra se pone enevidencia el universo arquetípico deldoble que bien describe Jung, en elseno de las más descompuestas familiasposibles. En el segundo trabajo de JhonAlexander Uribe, dedicado al enigmáticoDavid Lynch, se explora la manera cómosu filmografía construye una mitologíadel terror, del extravío en la cual elespectador reconoce los más profundosecos del inconsciente colectivo. Su finahermenéutica permite reconocer losaportes estéticos de una filmografía quepese a su originalidad replica motivosancestrales.Se espera que este número monográficosirva como excusa para ir a cine, parahablar de las películas, para convertirlasen aliadas para las clases, para utilizarlascomo referentes en las discusionesacadémicas, para que la vida se engrosecada ves más. Sin que las pretensionesvayan más allá de abrir una nuevaventana al interior de la comunidadacadémica de la facultad y la ciudad, sedesea que la existencia de un documentoescrito sobre cine sirva de memoriacolectiva a los intentos de introducirsepor las pantallas que todos los días seacumulan por doquier. En palabras deNoel Burch, teórico francés y amantedel cine clásico, que este texto, estedossier sea para el lector una invitacióna dejarse seducir por el cine, eternotragaluz del infinito.Carlos Fernando Alvarado Duque.Universidad de Manizales

Estatus del cine...Estatus del cine comoproducto culturalAdriana María Ángel Botero Como afirma Robert Hariman (1999, pp.35-52) la atribución de estatus es uno delos elementos al que con mayor frecuenciase alude cuando se habla de génerosdel discurso. Tal como lo explica el autor,desde Platón hasta la época actual,algunos géneros se califican como inferioresmientras que otros se catalogancomo superiores o privilegiados. Estaclasificación de estatus cambia segúnépocas y autores, pero se mantiene enla medida en que siempre existen formas Comunicadora Social y Periodista. Profesoradel Área de Teorías de la Comunicacióne Investigación de la Facultadde Comunicación Social y Periodismo dela Universidad de Manizales. angeladri@hotmail.comFilo de Palabradiscursivas que tienen preponderanciasobre otras en determinados momentosde la historia. En la modernidad,por ejemplo, el lenguaje de la cienciatiene un estatus superior, mientras quela retórica es relegada por considerarseuna estrategia formal para embellecerel discurso. Es necesario recalcar, talcomo lo hace Hariman, que el estatusno reside en los géneros, es decir, no setrata de las características inherentesy constitutivas de un lenguaje, sino quees una atribución social y, por lo tanto,una facultad cultural.Esta condición de estatus de los génerosdiscursivos puede también aplicarse alos productos culturales de mayor consumoen la época contemporánea. Dehecho, los juicios en este sentido sonhabituales: es mejor vista una persona

Cinematografíaque visita una exposición de pinturaabstracta, a aquella que prefiere quedarseen su casa viendo telenovelas; lamúsica sin lírica goza de mejor famaque aquella en la cual se cantan relatos;la literatura clásica tiene un estatusmucho más elevado que los géneros deciencia ficción. Sin embargo, con otrosgéneros es mucho más difícil evaluarel estatus dado que son productos quemezclan distintos lenguajes y que estánen la frontera entre el campo mediáticoy el artístico.El objetivo de este escrito es precisamenteexplorar cuál podría ser el estatusdel cine como producto cultural,teniendo en cuenta la combinaciónde lenguajes y de referentes que estebien cultural supone. Para llevar a cabodicha exploración no se retomarán losplanteamientos de la teoría Crítica,pues para la Escuela de Frankfurt elcine no puede ser considerado ni siquieracomo producto cultural, sinocomo una mercancía cuya razón de seres, por una parte, mantener estableel ritmo de producción capitalista dela industria cultural y, de otro lado,masificar a los consumidores a partirdel consumo homogéneo de bienes.Sin embargo, no se trata tampoco deseguir las ideas de los Estudios Culturales,dado que, es imposible analizarla idea de estatus a partir de un marcoteórico que exalta el pluralismo y lademocratización como característicasde la producción cultural.Para explorar el estatus del cine en elmarco de los demás productos culturalesse emplearán las ideas de PierrreBourdieu expuestas, sobre todo, en suobra La Distinción (1979). En principio,las categorías del sociólogo francésresultan apropiadas para comprenderel problema del estatus aunque, comose verá, tal vez resulten insuficientespara analizar la posición del cine en laestructura del campo de producciónartística.Para empezar es necesario aclarar, demanera muy breve, el marco teóricoque se retoma de Bourdieu para comprenderel problema del estatus delcine. En este sentido, el cine se concibecomo un producto cultural en la medidaen que es producido en un campoespecífico como es el artístico. En lamedida en que proviene de un campo,el cine es resultado de la aplicación delas reglas propias del campo artísticoy, por lo tanto, ocupa un lugar determinadoen la estructura de posicionesde ese campo. Es posible imaginar uncampo como una gran estructura deposiciones en la que, por ejemplo, lapintura abstracta y la literatura clásicaocupan un lugar privilegiado, mientrasque los folletines se ubican mucho másabajo en una posición que connota unestatus inferior.¿Cuál es el lugar del cine en estaestructura de posiciones del campoartístico? Para explicar la maneracomo el consumo cultural hace posiblela distinción entre personas contrayectorias y estructuras de capitalesdiferentes, Bourdieu explica la diferenciaentre campos legítimos y camposlibres. Los productos culturalesde los primeros no dicen nada porqueno tienen nada que decir, es decir, nocumplen una función expresiva en lamedida en que no reflejan referentesconcretos ni traducen historias o relatosparticulares. Bourdieu lo expresade la siguiente manera: “Caráctersagrado, separado y separante, de lacultura legítima, helada solemnidadde los grandes museos, lujo grandiosode las óperas y de los grandes teatros,10 Universidad de Manizales

Estatus del cine...decorado y decoro de los conciertos”(1979, p. 32).Los productos creados en campos libres,por su parte, cumplen funciones expresivasparticulares y, por lo tanto, dicencosas, aluden a referentes concretos,están más cercanos a los consumidoresen tanto pueden reflejar sus mundosy propiciar la identificación. Como loexpresa Bourdieu, la estética popularestá fundada en la continuidad entrearte y vida y en la subordinación de laforma a la función (1979, p. 30).A primera vista, podría pensarse que elcine se ubica en una posición más libredel campo artístico en la medida en quealude a referentes de manera directa.Sin embargo, dada su combinación delenguajes y su dinámica de producciónesa afirmación podría ponerse en duda.Aunque en este escrito no se responderáde manera definitiva por el estatus delcine y por su posición en el campo deproducción artística, sí vale la penaexaminar las características que loubican en uno u otro lugar.El hecho de que el cine pueda considerarsecomo un dispositivo para contarhistorias lo ubica claramente en el espaciode los campos libres dado que, eneste sentido, cumple una función claraque sería la de reflejar o representarciertos referentes históricos, individuales,emotivos, etc. Es decir, si se partede la base de que el cine cumple unafunción de representación, entonceshabría que otorgarle un menor estatusen cuanto potencialmente es fuente deidentificación de los consumidores conesas representaciones.Sin embargo, si se parte de una concepcióndiferente y se afirma que el cine nocumple una función en sí misma, sinoque su razón de ser es la exploración deFilo de Palabralos lenguajes verbal, sonoro e icónico,habría que otorgarle un mayor estatusen cuanto su fin sería la creación y experimentaciónde signos en dimensionescinematográficas como la música, elsonido, la fotografía, la angulación dela cámara, el montaje, etc.¿Dónde ubicar entonces al cine? Habríaque decir que estos criterios no dependende la recepción, es decir, el queel cine se catalogue como un productolibre no depende de la identificaciónreal que unas audiencias experimentensobre otras, de las reacciones generadaso de la impresión general de lospúblicos sino que tiene que ver conlas características de generación dela pieza cinematográfica. El problemaradica, para usar los términos de EliseoVerón (1987), en las condicionesde producción de la obra y no en lasde reconocimiento por parte de laaudiencia.Teniendo esto claro, se puede afirmarentonces que el estatus del cine, seacuál sea éste, estaría dado no por lasconcepciones de los consumidores, sinopor las condiciones de su producción y,tal vez, por la razón de ser que se leotorgue al mismo. Si su razón se ser serelaciona con el cumplimiento de unafunción de representación el cine sería,en términos de Bourdieu, un productoordinario resultado de la estéticapopular que mantiene la continuidadentre el arte y vida. Pero, si se concibedesde la ausencia de función, el cinepodría concebirse como un productolegítimo que llama al goce estético dela audiencia independientemente de lahistoria que narre.Al pensar el estatus del cine partiendode las categorías de Bourdieu, puedeplantearse la necesidad de pensarnuevas posiciones al interior de la es-11

Cinematografíatructura del campo artístico, dado queexisten productos culturales cuyo estatuspodría calificarse como intermedioo, para afirmarlo de una manera másradical, existen productos culturalescuyo estatus no es fácil de delimitar.Si, como afirma Hariman, el estatuses una cualidad cultural otorgada porla sociedad prácticamente ineludibledesde la época griega, entonces habríaque emprender un estudio sistemáticode largo alcance que permita clarificarlas teorías y perspectivas a través delas cuales un producto es marginadoo resaltado en el marco de los demásgéneros, productos y lenguajessociales.Referenciasbibliográficas• Bourdieu, Pierre. (1979), La distinción,Madrid, Taurus.• Hariman, Robert. (1999), “Status, marginalityand rhetorical theory”, en Lucaites,Jhon; Condit, Celeste y Caudill,Sally, Contemporary rhetorical theory,New York, Guilford Press.• Veron, Eliseo. (1987), La semiosis social.Fragmentos de una teoría de la discursividad,Barcelona, Gedisa.12 Universidad de Manizales

Cinematografíaverlos y fantasear con ellos. Es su únicomomento de felicidad, ya que en su casay en su trabajo, su marido y jefe, lamenosprecian y la maltratan. Era 1935,la gran depresión hacía la vida difícilpara todos, aún más para las mujeres.De repente, uno de esos días en los queasiste al cine, Gil Sheperd, el protagonistade la cinta, sale de la pantallaadmirado por la constante concurrenciade Cecilia. El personaje no puede dejarde fijarse en la triste mujer, y abandonala historia para arrancar otra al lado dequien sin duda, lo ama. Cuando Gil salede la pantalla y se fuga con Cecilia delcinema, la película pierde todo sentidode la realidad, pero por ese mismo gestocinematográfico, nos convence de queesa es la mejor forma de contar lo queen ese momento era realidad.De modo que el cine, quiera o no quierala industria o los artistas, es un cronistainconsciente de su época. Y aplica paracualquier tipo de cine: el comercial oel independiente. El cine es un granrelator, una especie de abuelo contadorde historias. Un rapsoda, un juglar, unromancero. Por eso es fácil rastrear encada película, algo de la historia de sutiempo. Por más que una película seaun producto sujeto a las condiciones delmercado cinematográfico, su lógica narrativano escapa a la memoria colectivadel tiempo y la sociedad que los crea ylos disfruta.II.Hay que entender las tensiones a laque está sujeta la producción cultural,de la que el cine no es la excepción.En primer lugar, la producción culturaldebe obedecer a unos requerimientosindustriales que se rigen por criteriosde rentabilidad y eficiencia financiera.Esto implica que cada película seconciba como un producto ajustadoa un mercado propio. Como productoque es, está etiquetado dentro de unacategoría determinada que tiene suspropias lógicas de composición. Estaslógicas de composición se pueden definircomo géneros o formatos, los cuales,hacen posible establecer la clase deun film. Estos esquemas de producciónson el primer insumo para la creación depelículas, que como producto industrial,va a permitir el mercadeo del mismohacia su público particular. Esto aseguraque el producto pueda ser mercadeado(Maigret, 2005).Esto conduce a un segundo punto detensión en la producción cultural: nobasta con satisfacer las necesidades dela industria misma, también es necesariocolmar las expectativas de su público. Esuna condición del éxito de un producto,el que responda a las exigencias simbólicasde sus consumidores. Esto equivalea decir que como producto culturalque es, se produce para el consumo,y como lo han demostrado los estudiosculturales en términos de la apropiaciónde productos mediáticos (Morley, 1996),este consumo cultural consiste en quetoda audiencia, frente al producto quees objeto de fruición, pone sobre él suhistoria simbólica. De ese modo se apropiadel sentido de los productos, en lamisma vía en que le son propuestos, enoposición o negociando sus significados.(Morley, 1996)Pero esta compleja operación de producciónsimbólica de sentido no tieneposibilidad de ser, sino es generada porun producto igualmente simbólico. Esdecir, no hay apropiación, sin productosque interpelen dicha apropiación. Poreso para Stuart Hall toda descodificaciónde un producto mediático se da en elrango de los signos y símbolos que pro-14 Universidad de Manizales

Estereotipospone el mismo producto (Hall, 1998). Enesa medida, el producto cinematográficollega a ser significativo y sugerentepara su público, cuando el productoro el creativo, dentro de sus procesosde generación de productos, tienen encuenta las expectativas de representacióny visibilización de sus audiencias,las que generalmente son de naturalezasimbólica (Gerstlé, 2005).Aparece entonces una tercera tensión,y es la que compete a los creativos ygrupos de realizadores que hacen partede las industrias culturales como el cine.Bien se sabe que el proceso de creaciónde películas pasa por muchas instancias.No es, como el arte puede serlo, fruto deun solo espíritu creativo. La elaboraciónde productos culturales es cooperativa(Maigret, 2005), lo que implica untrabajo de coordinación y andamiajepara la creación cultural que pone enentredicho la premisa de la escuela deFrankfurt sobre la producción serializadade la cultura. A eso hay que sumar lasdos tensiones a las que se someten losprocesos creativos: por un lado hacer unproducto que se venda, y por el otro, hacerun producto que guste, condicionesque no son equivalentes. Para satisfacera la industria, el producto debe configurarsecon los rasgos propios de un géneroo formato, características que lo haceapto para el mercadeo. Pero al mismotiempo, debe albergar las expectativasde sus públicos que no siempre coincidencon las de la industria.Quienes deben sortear estas tensionesson los equipos de creativos, es decir,el guionista, el director y todos los queaportan desde sus saberes y oficios,para que la película se conciba. Estoexige de ellos una constante innovacióny renovación de esquemas y formatosde producción; sin esto su trabajo noFilo de Palabratendría éxito, el cual se refleja en quetanto industrias como públicos, sacanprovecho de sus creaciones culturales.Así que los creativos se deben a ellos,tanto como así mismos, ya que en losproductos que elaboran, dejan plasmadassus propias aspiraciones estéticas(Maigret, 2005).III.Todo lo anterior lleva a debatir ciertasideas que se han acuñado alrededor de laproducción cultural. Se hará referencia auna en especial, la que discute el valorcultural de los estereotipos creados porla industria del cine. Criticados porquereducen toda la realidad que pretendenrepresentar, a pocas cualidades exageradasy deformadas; los estereotiposposeen una carga semántica en su definiciónque ha impedido comprender todala complejidad contenida en ellos.Hay que resaltar la dificultad que existeen la creación de estereotipos narrativos.Para que un estereotipo sirva a lanarración debe tener dos cualidades:representatividad y comunicabilidad.La primera hace referencia a que lascualidades que un estereotipo condensade la realidad representada, deben sertan apropiadas que la hacen claramenteidentificable. Y la comunicabilidad aludea que sin importar el grado de familiarizacióncon dicha realidad, cualquierreceptor puede entender de qué habladicho estereotipo, por lo que la realidadrepresentada se sociabiliza. De esemodo, la comunicabilidad es la característicaen el estereotipo que satisface latensión provocada por la industria, yaque asegura el contrato de venta y disfruteentre el productor y su público; yla representatividad es la condición quesatisface las expectativas del público,porque éstos pueden reconocerse en él.15

CinematografíaLa complejidad en la construcción deestereotipos es una cuestión diferenteal uso que de ellos se puede hacer. Sibien, es un éxito narrativo el crearlos,puede que la narración de la que hacenparte normalice una realidad que no esdel todo completa. Pero a lo que apuntaesta definición del estereotipo, es a quesin éste, la construcción y comunicacióndel relato mediático y cinematográficosería una tarea dificultosa.Es cierto que el cine, y en especialel cine industrial, gusta estereotiparrealidades a las que no siempre hacejusticia, pero en el accionar de laproducción y el consumo cultural delo mediático, los estereotipos han servidopara visibilizar problemáticas ysituaciones que sin vía de la narracióncinematográfica, serían desconocidas.En esa forma de actuar es que el cine,aún en su condición de industria delentretenimiento, ejerce su función decronista de la historia. Y esto es lógicosi se tiene en cuenta que un estereotiposólo lo es en el tiempo, es decir, en lacondensación histórica de los atributosque identificaron una realidad (Eco,1968). Pero al mismo tiempo que esrepresentación de lo que existió o existe,la condición histórico-temporal delestereotipo se completa porque haceperdurable aquello a lo que alude, pesea que éste pueda ya no existir.Por lo anterior es que son posibles laspelículas sobre la segunda guerra mundial,sobre la guerra de Vietnam o lascrecientes películas sobre la guerra delgolfo y la lucha contra el terrorismo. Lamemoria de estos acontecimientos, sinduda, le debe mucho a las películas quelas han tomado por tema. Sus personajes,espacios, acciones y tramas, estánaltamente estereotipados, pero lasnarraciones que con ellos se construyenhan llevado a no olvidar las cuestionessustantivas que ellos representan.Se puede ejemplificar esta tesis mirandocómo se ha desarrollado la idea del“enemigo” en la filmografía de guerradel cine comercial norteamericano.Durante mucho tiempo el enemigo sepersonificó como un ario, rubio y blanco,después adquirió rasgos asiáticosrusos o vietnamitas, más recientementesu apariencia fue la de un moreno,delgado y árabe; y ahora luce como unanglosajón, blanco y director de unaimportante corporación multinacional.En cada momento de la historia, el cineencarnó sus enemigos en estereotiposque permitieron comprender parte de larealidad que se vivía (Tasker, 1998). Enla medida en que esa realidad va cambiando,la configuración del estereotipose va transformando, dejando a su pasola comprensión icónica y simbólica delo sucedido. De manera que al mirar laspelículas de guerra se puede entender ladistribución de fuerzas en la geo-políticade cada época. Y aunque el ejemploaplica sólo para el cine americano -elcual tiene una mayor distribución comercialglobal- es posible encontrar enotras filmografías la misma lógica deestereotipación de la historia .La utilidad narrativa del estereotipoconvierte al relato cinematográfico enun cronista de la historia que permitela representabilidad y comunicabilidadde una realidad. Esta tesis deja abiertoel debate por la cualidad de lo que elestereotipo permite aprender, pero estoes parte de una discusión que debe involucrara las ciencias cognitivas. Porahora se dirá que el estereotipar es unaactividad compleja y necesaria en la queOtros ejemplos pueden investigarse como el de larepresentación de la homosexualidad, de la mujer,del héroe, la infancia, el mal o el bien.16 Universidad de Manizales

Estereotiposlas industrias, los públicos y los creativosse encuentran; y que dicho encuentrosucede en el plano de lo simbólico,permitiendo, por esa misma naturaleza,un nivel de comprensión específico delo real. Los estereotipos narrativos soncomplejos porque deben condensar significativamenteuna realidad específica;y al mismo tiempo, son necesarios paraque la narración se efectúe y se entienda,y por consiguiente, la realidad querepresentan se pueda comunicar.ReferenciasbibliográficasEco, Humberto, (1968), Apocalípticos e Integrados.Barcelona, editorial Lumen.Maigret, Éric, (2005), Sociología de la comunicacióny de los medios, México, Fondode Cultura Económica.Morley, David, (1996), Televisión, audienciasy estudios culturales, Buenos Aires, Amorrortueditores.Hall, Stuart, (1998), “Significado, Representacióne Ideología. Althuser y los debatesPostestructuralistas”, en: Curran, James,Morley, David y Walkedine Valerie (1998),Estudios Culturales y Comunicación,Barcelona, Paidós.Gerstlé Jacques, (2005), La comunicación política,Santiago de Chile, LOM editores.Tasker, Yvonne, (1998), “Aproximación alnuevo Hollywood”, en: Curran, James,Morley, David y Walkedine, Valerie,(1998), Estudios Culturales y Comunicación,Barcelona, Paidós.Filo de Palabra17

CinematografíaLa cámara ‘tras bastidores’:cuatro casos para abordarel periodismo en el cineCarlos Hernández Osorio .Hablar de la relación entre periodismoy cine es abordar un diálogo que ajustaya un vasto período en el tiempo. Referirsea la representación de que han sidoobjeto los periódicos y demás mediosen la pantalla, aunque más restringido,no deja de ser complejo si se toma encuenta la historia del cine mismo. Por Comunicador social y periodista. Profesorcatedrático del área de Teoríasde la Comunicación de la Facultad deComunicación Social y Periodismo de laUniversidad de Manizales. Periodista delperiódico La Patria. carloshernandezoso@gmail.comeso, en aras de abordar la discusión, enla presente reflexión se dará cuenta deun fragmento pequeño perteneciente auna de las tantas aristas que componenel tema.Una de las lógicas de la relación entremedios de comunicación y público planteaque este último se alimenta de unproducto terminado que está a cargo delos primeros. De ahí que se consuma yse conozca lo que hacen, pero el cómolo hacen ha estado, tradicionalmente,vedado a la audiencia. La cámara decine se ha filtrado entonces para servircomo puente y mostrar lo ocurrido ‘trasbastidores’. Los directores parecenhaber utilizado su cámara con el finde ponerse y poner al espectador en el18 Universidad de Manizales

La cámara “tras bastidores”...papel de un voyeur que llega a las salasde redacción, ya sea con la intención demirar simplemente, o de juzgar hastael hastío.Teniendo lo anterior como referencia, ypartiendo de lo que expone Stella Martini:“La pantalla cinematográfica (enespecial la de Hollywood) ha producidohistóricamente a los periodistas comopersonajes que comprometen su vida enla causa informativa (…) o que la vendenal mejor postor en el mercado. (…)En el medio, algunas variantes de esosestereotipos ficcionales” (2002, p.23);se pretende aquí entonces exponer unarelación entre el periodismo y el cineque tenga en cuenta la representaciónque éste ha hecho de aquél por mediode la exposición de los métodos que laprensa utiliza.Las películas que apoyan la discusión,aunque escogidas con arbitrariedad alfin y al cabo, tienen como característicascomunes su realización en EstadosUnidos y la puesta en escena de historiasque, ocurridas allí, han resultado serhitos del periodismo occidental.La gran críticade WellesAl eco producido por la Mass ComunicationResearch en los albores del sigloXX, se le sumó a su modo (y con esto nose pretende hacer un vínculo directo)Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941).Si se analiza con detenimiento, podránencontrarse dos esferas diferenciadasen el filme: una la muestra el informeperiodístico proyectado una vez muereKane, en el que los eufemismos, la omisión,la manipulación de la informacióny, en conclusión, la mentira, imperanFilo de Palabracomo los medios para configurar la semblanzade un filántropo controvertido ybonachón, cuyo deceso dejará un vacíoinsondable.Una vez se termina el documental, en elque se afirmaba que “muy pocas vidasprivadas llegaron a ser tan públicas”, unmandamás le exige al periodista encargadodel obituario hacer un trabajo conmayor exhaustividad: “No es suficienteinformarnos lo que hizo, tienes que decirnosquién era. Sólo vimos a un grannorteamericano”.El viaje encomendado al reportero no esotra cosa que una invitación al espectadorpara descubrir esa verdad oculta dela vida de Kane, gran parte de la cualse relaciona con la forma como gestionósu empresa periodística. La exploraciónde la privacidad de Kane termina siendouna radiografía que permite a su vezfijar la mirada en las entrañas de la salade redacción, dentro de la que se gestaun cambio histórico en el periodismooccidental.Son las postrimerías del siglo XIX, y undía el magnate llega al diario para quedarse,literalmente, viviendo allí. Estaescena sirve como punto de partida paracomenzar a desglosar la obra, pletóricaen referencias al período durante elcual, según Pierre Bourdieu, se constituyeel campo periodístico “en tornoa la oposición entre los periódicos queofrecían ante todo ‘noticias’, de preferencia‘sensacionales’ o, mejor aún,‘sensacionalistas’, y los que proponíananálisis y ‘comentarios’ y se empeñabanen marcar distancias afirmando abiertamenteunos valores de ‘objetividad’”(Bourdieu, 2000, p.105). La discusiónque sostiene Kane con el jefe de redaccióndel diario (el uno dictando losnuevos lineamientos del medio, el otrodefendiendo el decoro con el que venían19

Cinematografíatrabajando) sin duda pone de manifiestoese choque.Se ve después a un Kane ordenando asus reporteros que, de ser necesario,chantajeen a las fuentes para conseguiruna historia; exigiendo titulares másgrandes, manipulando información,publicando mentiras, raptando a losperiodistas de la competencia. Y lacirculación aumenta. Aunque el filmese centra más en el dueño del periódicoque en los periodistas propiamente, sededuce un total compromiso de estoscon los objetivos empresariales y la moraldel director-gerente. Como ejemplohay una escena en la que se encuentranen una fiesta los reporteros que el magnatele usurpó a la competencia, y diceLeland, uno de los amigos del jefe: “Enuna semana Kane los amoldará a su ideade figuras periodísticas”.De esta manera, Ciudadano Kane,siguiendo la denominación de Martini,refuerza el estereotipo (casi que lugarcomún) del periodista visto como sensacionalista,alguien de pocos escrúpulos,más interesado en el mercado que enuna labor pública. Aunque Welles dejaver al comienzo a un Kane perseguidorde causas sociales, paladín del vulgo,(con seguridad en la época de augede los muckrakers ), posteriormente Este fue el mote que les dio TheodoreRoosvelt a los periodistas que en la épocade auge de la prensa popular estadounidense,retratada en Ciudadano Kane,comenzaban a hacer denuncias sobreirregularidades de grandes empresas ydel Estado. La traducción en español haoscilado entre “rastrilladores de cieno”,“rastrilladores de estiércol” y hasta “losque se revuelven en la mierda”. Más informaciónen Chillón (1999, pp. 150-152),y Barrera (2004, pp. 110-113).describe la degradación de los diariosdirigidos con intereses particulares.Vale anotar que fue ese mismo Wellesel que en 1938 había dirigido la emisiónradiofónica de La guerra de los mundos,demostrando lo que parecía unainfluencia avasallante de los medios decomunicación en la sociedad.El deber ser37 años después, Todos los hombresdel Presidente del director Alan Pakula(1976), mostró la arista contraria de lovisto en Ciudadano Kane. En primerainstancia vale tener en cuenta que se tratade la adaptación del libro homónimoescrito por los periodistas Carl Bersnteiny Bob Woodward. La película aportadentro del lenguaje que le es propio,aunque nunca trasciende la historia deltexto. Es evidente que Pakula y su guionistaWilliam Goldman, intentaron seguirla obra original en diálogos y momentosclaves, dejando por fuera otras acciones.De este modo, podría destacarse un diálogofluido entre ambas obras, si por estopuede entenderse lo que Wolf llama una“lectura adecuada” del director, es decir,que en el filme es evidente una “voluntadde recuperación sin genuflexión al texto”(Wolf, 2001, p.89).La película tiene las mismas intencionesdel libro, esto es, describir elcómo lograron los dos reporteros, consus publicaciones diarias, suscitar ladimisión de Richard Nixon. Allí se vetodo ese proceso en un lenguaje máságil que el del texto, con una activacámara que, haciendo travellings constantes,deja ver una extensa, repletay agitada sala de redacción en la queWoodward (Robert Redford) y Bernstein(Dustin Hoffman), yendo y viniendo,fraguan sus inquietantes artículos. El20 Universidad de Manizales

La cámara “tras bastidores”...espectador asiste a la puesta en escenade un momento que configura lamadurez de la gran prensa tradicionalestadounidense.Además de la intención primaria pormostrar lo ocurrido en el escándalo delWatergate, allí aparece también esa clasede reporteros desconfiados del poder,meticulosos, que preservan la seguridadde sus fuentes reservando la identidadde las mismas, y que se convirtieronen paradigmas tanto del periodismo deinvestigación como de lo políticamentecorrecto en el oficio. No tiene la connotaciónde ‘tratado de periodismo’ que sele ha dado al libro (que en efecto lo es),pero Pakula, Hoffman y Redford nuncadejan que en la pantalla se opaque estaesencia.Como anotación tangencial, es necesarioagregar que el texto de Bernstein yWoodward (1984), no es exactamenteuna obra que descuelle por sus característicasliterarias. Se trata más bien deun documento sin intenciones estéticasFilo de Palabraque da cuenta de un momento históricoen el periodismo occidental. Al momentode abordarlo es evidente la intenciónde los autores –en ningún momento criticable–de mantener la exactitud y laexhaustividad por encima del goce dellector. La película, entonces, pareceríarealizada como una “labor divulgadora”,según la expresión que acuña SánchezNoriega a aquellas adaptaciones queintentan “potenciar el conocimientode una obra literaria de referencia”(Sánchez, 2000, p.52), descartando detajo otras razones por las cuales puedallevarse una obra (como A sangre fría)al cine, entre las que destaca ese autorla “recreación de mitos” y el “prestigioartístico”.Se tienen hasta ahora dos ejemplosque representan esos “estereotipos”del periodista reflejados en la pantalla:uno como sensacionalista sin escrúpulos,otro como responsable defensor de causasdemocráticas. Viene ahora un casoimposible de ubicar en alguno de estospolos; una variante, como dice Martinien el fragmento citado al comenzar estareflexión.La frialdad de CapoteA sangre fría (Richard Brooks, 1967),película basada en la novela “Nonfiction novel” homónima de Trumancapote (2004), se diferencia de Todoslos hombres del Presidente en ladecisión del director por realizar loque Sánchez Noriega denomina unaadaptación como interpretación, lacual ocurre “cuando el filme se apartanotoriamente del relato literario (…)y, al mismo tiempo, es deudor suyoen aspectos esenciales” (2000, p.65).Por esta razón, a diferencia del vastoreportaje de Capote, la propuesta deBrooks recoge los elementos esenciales21

Cinematografíapara lograr una acertada película negra,independiente del libro.Pero hay que resaltar, dado que Capotesiempre lo hizo tanto en entrevistascomo en escritos , su interés por noaparecer en la novela, objetivo quelogró. Sin embargo, el director optó porincluir a un periodista en la historia,alguien que, dice Wolf, “va llevando lainvestigación y opera como concienciamoral de lo que se está narrando” (2001,p.109).Así, a este personaje se le ve a lo largode la historia involucrado, de lleno, enla investigación del asesinato, comollegó a hacerlo Capote. Formula preguntascapciosas, hace conjeturas,lanza suspicacias. Como Capote. Estáen la estación de policía, en las cafeterías,en la casa de la familia asesinada.Capote. Le interesa investigar lo que elcrimen conlleva más que el crimen perse. Igual que Capote. Pero no se tratade él. A diferencia de los demás personajes,ceñidos en estricto sentido a laspersonas reales, éste no lleva el nombrede quien estaría representando. Cuandoaparece en pantalla se identifica comoBill Jensen y dice trabajar para la revistaWeekly. (Como es sabido, Capote viajóa Holcomb como reportero del semanalThe New Yorker).Consciente de la ausencia de Capote enla novela, Brooks se da la licencia deincluir al escritor con un perfil que seacomoda más al tono y las intencionesde la película, pues dado el caminoescogido, se diría más pertinente unreportero de aspecto detectivesco,como lo es Jensen, que uno amaneradode voz aguda hasta el chillido. Así lascosas, de limitarse a esta adaptación,lo que Brooks deja ver es a ese tipo deperiodista que, a diferencia de Bernsteiny Woodward, la premura lo tienesin cuidado, trabaja solo, sin una líneaeditorial predeterminada, pues no pertenecea un medio de comunicación enparticular. Usa abrigo y no se remangala camisa. Va por la crónica, no por lanoticia. Bill Jensen, en su papel secundario,es una escasa muestra del ‘NuevoPeriodismo’ descrito por Tom Wolfe ensu libro de 1977.Pero, al menos por mera curiosidad,vale la pena explorar el caso TrumanCapote en el cine de un modo másamplio, sin dejar a un lado el hitoque significó la novela A sangre fría.Aportan en este sentido filmes comoCapote e Infamous de los directoresBennet Miller (2005) y Douglas McGrath(2006), respectivamente; los dosbasados en biografías del escritor deNueva Orleans. Ambos se concentran Al respecto, vale la pena leer el prefaciode “Música para camaleones (Capote,1998), y el capítulo dedicado a “Sangrefría” en “Conversaciones íntimas conTruman Capote” (Grobel, 2004).22 Universidad de Manizales

La cámara “tras bastidores”...en explorar la forma como Capote escribióel libro, por lo cual dan cuentade que pasó algo más de lo sugeridoen la película de Brooks. Más que uncomplemento –que no lo son–, se tratade trabajos que pueden dialogar conla adaptación de la novela.La cámara de nuevo pone de manifiestolo que públicamente la obra (léase periódicosen los casos de Ciudadano Kaney Todos los hombres del Presidente) noda a conocer. El método es develado, eneste caso con nombre propio. Observadorimplacable, tanto en Capote comoen Infamous el periodista hace deduccionestrascendentales a partir del másmínimo detalle. Intima con las fuentesy se le ve en la casa del sheriff, en lacelda de los condenados, con un gustomarcado hacia Perry Smith, leyendo losdiarios personales de las víctimas y delos verdugos. Pero también entra enjuego su personalidad, que se confundecon su forma de trabajar; y siendocínico, mentiroso, manipulador, calculadory egoísta es como logra escribirsu historia.Si Todos los hombres del Presidenteevidenció un momento de madurez enel periodismo gringo, Capote e Infamousdejan clara una vuelta de tuerca en laque el periodista pasa a ser un individuoencaprichado con narrar con un estilopropio que haga de las historias construccionesinmunes al olvido. Ambosfilmes dejan clara esa forma personalde hacer periodismo, enmarcada en lospostulados de Tom Wolfe, pero sin dudacon un acento propio, que persigue obsesionespersonales enfocadas más en lacreación de una obra que en el interéspúblico que tradicionalmente defiendela concepción políticamente correctadel oficio. Los impedimentos éticos deotros tiempos no hacen mella en Capote,quien no pretende ser periodista; seenfoca en ser escritor.Este recorrido, aunque somero y restringido,permite plantear un par de conclusiones.La primera es que la cámara,al fisgonear en las salas de redacción, odonde quiera que se desenvuelva el reportero,pone de manifiesto el método,aquello que el espectador –también lectorde periódicos y revistas– generalmentedesconoce. La postura escogida porel director Welles, es critica; Pakula esapologético; Miller y McGrath describenla crisis de un artista; Brooks no tomapartido, aunque sugiere un par de cosas)refuerza esos “estereotipos ficcionales”de los que habla Martini. En estos casosserían el sensacionalista, el políticamentecorrecto, el pragmático, etc.En segunda instancia, el cine ha referenciadola transformación del periodismoa lo largo del siglo XX. Al comparar laspelículas analizadas, es factible deducirque en la gran pantalla se han puestoen escena ciertos modelos que surgen amedida que las circunstancias permitena los reporteros y los medios cambiar derumbo y de proceder.Ahora bien, quizá cada uno –cada modelo–haya imperado en una época específica,pero relativa como es la posturadel realizador, seguramente no acaparatodo lo que ocurre en el momento históricoque aborda. Por ejemplo, Wellespudo haber rodado un filme sobre laimportante labor de los muckrakers, sincambiar la época en la que se desarrollasu prestigiosa obra; Brooks, sin sonardescontextualizado, pudo valerse deun reportero de periódico que rindieracuentas cada día.No podría nunca afirmarse entoncesque el periodista es tal cual lo retrataun filme, ni que ese reportero que seFilo de Palabra23

Cinematografíave es el prototipo del reportero en laépoca en la que se desarrolla el relato.El periodista será como lo retratenen todas las películas, pero su perfilno estará delimitado por lo que ellasmuestren.ReferenciasbibliográficasBarrera, Carlos (coord.), (2004), Historia delPeriodismo Universal, Barcelona, Ariel.Bernstein, Carl y Woodward, Bob, (1984),Todos los hombres del Presidente, Bogotá,Oveja negra.Boiurdeaua, Pierre, (2000), “La influencia delperiodismo” en ________. (2000), Sobre la televisión,3º edición, Barcelona, Anagrama.Capote Truman, (1988), Música para camaleones,Bogotá, Arango Editores.________. (2004), A sangre fría, Bogotá, CasaEditorial El Tiempo.Chillón, Albert, (1999), Literatura y periodismo.Una tradición de relaciones promiscuas, Valencia,Universitat de Valencia.Grobel, Lawrence (2004), Conversaciones íntimascon Truman Capote, 2º edición, Barcelona,Anagrama.Martini, Stella, (2000), Periodismo, noticia ynoticiabilidad, Bogotá, Norma.Sánchez, José Luis, (2000), De la literatura al cine,Barcelona, Paidós.Wolf, Sergio, (2001), Cine / Literatura. Ritos depasaje, Barcelona, Paidós.24 Universidad de Manizales

...Metafísica de la Banda SonoraSi Schopenhauer fueraa cine… Metafísica dela banda sonoraCarlos Fernando Alvarado Duque .Quisiera empezar con una provocación,quizá para algunos, una transgresión.Llevar a Arthur Schopenhauer, el filósofode la voluntad, a una sala de cine. Clarola idea es ver un par de películas comoquizá las vería él, haciendo uso de sufilosofía. Es indiscutible la importanciaque nuestro filósofo le dio al arte como Comunicador Social y Periodista. Profesorde las áreas: Teorías de la Comunicacióny Humanidades de la Facultad deComunicación Social y Periodismo de laUniversidad de Manizales. cfalvarado@umanizales.edu.corepresentación del mundo, como copiade las ideas que objetivan la realidad.En su época, quizá, el cine era un sueñopostergado arrancado de la alegoríade la caverna de Platón, y por eso lasfotografías, carentes de movimiento noaparecen dentro del dominio estético,sino como curiosidad técnica. Sin embargo,el cine hereda muchos elementosde artes como las letras, el teatro, lapintura. Esas herencias que terminan pordarle forma ya aparecen tematizadas envarias obras de nuestro filósofo. Pero, sinembargo, uno de los elementos dondepodríamos pensar que Schopenhauer seanticipa al cine es en su análisis sobre laFilo de Palabra25

Cinematografíamúsica. Pareciera, incluso, que con susagudos pensamientos sobre lo musicalfuera un teórico de las bandas sonorasen su más fuerte expresión.Basta con recordar que nuestro autortenía un especial aprecio por la música.En sus Lecciones sobre metafísica de lobello, como en su obra capital El mundocomo voluntad y representación, nosólo concluye con amplios análisis dedicadosa este tema, sino que separa aesta expresión artística de otras formashermanas, que aparecen con un menorcalibre. Podría pensarse que la músicaen Schopenhauer goza de una mayordignidad ontológica que otras artes. Sisu metafísica supone la existencia dedos niveles: voluntad y representación,siendo la primera el mundo en su desplieguenatural, y la segunda la capacidadde representar dicha voluntad pordiferentes medios, la música se ofrececomo la voluntad misma objetivada. Noes una representación, sino el en sí delmundo desplegando otro pliegue de loreal. Un nivel tal vez más profundo, másesencial, más universal. Si las demásartes operan como copias del mundo dela representación, la música es un eco dela voluntad, un susurro del mundo en unlenguaje autónomo. “Así pues, la músicano es en modo alguno, como las demásartes, la copia de las ideas sino la copiade la voluntad misma cuya objetividadson también las ideas: por eso el efectode la música es mucho más poderoso ypenetrante que el de las demás artes:pues estas sólo hablan de la sombra, elladel ser”(Scopenhauer,2003, p.305).Schopenhauer incluso lleva esta tesis sobrela metafísica de la música más lejos.No sólo es la voluntad del mundo la queadquiere melodía, una voz, sino que lamúsica misma podría existir sin el mundofenoménico, una especie ante rem, decosa antes de la materialización. La músicapodría ser otro soporte de lo real sinnecesidad de cuerpos en que encarnarse,idea que se comprende a partir delinterés de nuestro filósofo de concebiruna metafísica cuando señala que: “…lamúsica, al trascender las ideas, es tambiéncompletamente independiente delmundo fenoménico y lo ignora; podríaexistir aunque tal mundo no existiese enabsoluto, algo que no cabría decir delresto de la artes” (Schopenhauer, 2004,p.289). Y esta provocativa idea, en elfondo, supone fortalecer una metafísicaclásica, donde la materialización es unfenómeno secundario, incluso las ideascomo forma de la materia, son derivadas.Supone un mundo de vibraciones,ritmos, y temporalidades. Y ello, quizá,sea una de las maneras más interesantesde definir al cine. Sin embargo, para noperder de vista que es Schopenhauer elque está sentado en una sala oscura,tendríamos que decir que el cine es impuro;que su relación icónica con lo quele sirve de referente lo hace dependerinevitablemente de la representación.La imagen funciona en una películacomo copia, sustituto, la banda sonoracomo voluntad, liberación, creación.Pero, siguiendo con esta hipótesis,nuestro filósofo de la voluntad, veríaalgo más allá de la copia fotográfica,vería la composición del movimiento,la duración haciéndose, el devenir de lavoluntad que se escapa a la fijación dela representación. Posiblemente vería alcine como los ritmos del montaje internodel plano, y del montaje general decada película. Ritmos que tendría queasociar con la música que una películaes en su conjunto, música que despliegano un simple mundo fenoménico sino lavoluntad del mundo rompiendo el azar.Ritmos que juegan con el tiempo, loreconfiguran, extienden y distienden.26 Universidad de Manizales

...Metafísica de la Banda SonoraRitmos que harían vibrar en la pantallalas músicas cinematográficas. Y es quemás allá de pensar el cine como música,algo que quizá podríamos asociar a Schopenhauer,tendríamos que ver a nuestroautor fascinado con lo que la música, lasbandas sonoras, hacen con el cine ensu conjunto. La música como voluntadpermitiría, seguramente diría nuestroautor, amplificar la intensidad de lo real.Al respecto señalaría: “Cuando suenauna música adecuada a cualquier escenade la vida humana o a la naturalezainanimada, a cualquier acción, proceso,circunstancia o imagen, ella abre el sentidomás oculto de cada escena, siendosu comentario más claro y correcto”(Schopenhauer, 2004, p.297). Es difícilaquí diferenciar al filósofo, del teóricode la música en el cine.Músicacinematográficas ocómo virtualizar lo realSchopenhauer se anticipa a teóricosde la música en el cine como Adorno yEisler, incluso los trabajos dedicados aauscultar la música como mecanismocomo los de Michel Chion. Todos elloscoinciden en que la música no es unelemento de tipo ornamental. No aparececomo acompañamiento, ni comoforma de compensación de la ausenciade acciones, mucho menos para eliminarsilencios. La música, vista como elementoo medio en Chion, como contrapuntode la imagen en Adorno y Eisler,sería para nuestro filósofo voluntad, serprofundo desplegando el fondo generaldel mundo en la pantalla. Y es que enlo que coinciden estos enfoques es enrenunciar a la idea de que la músicapuede conceptualizarse, ser expresiónde un concepto, o explicarse a travésde redes de conceptos. Nuestro autorexpone la música como una dimensiónprevia a cualquier idea, a cualquierexplicación que intente encontrar laforma de un fenómeno. Se rehúsa a seratrapada en la representación y en lugarde eso intensifica el sentido, lo renueva,lo crea, lo controvierte, mostrando sucapacidad universal, en nuestro caso alinterior del cine.La música ya logra por otros medios loque el concepto busca, una expresiónuniversal de la voluntad del mundo.“De ahí que no exprese esta o aquellaalegría particular y determinada, esta oaquella aflicción, dolor, espanto, júbilo,diversión o sosiego, sino la alegría, laaflicción, el dolor, el espanto, el júbilo,la diversión y el sosiego mismos, encierto sentido, in abstracto; expresasu esencia sin accesorio alguno y, portanto, sin sus motivos” (Schopenhauer,2003, p.309). En alguna medida, la músicacinematográfica logra no sólo hacervibrar la voluntad del mundo, sino ponerla escena en contacto con el universoentero. Abre la puerta de la percepciónde otro mundo que circula por la pantalla.Como lo recuerda Simmel en sutrabajo sobre Schopenhauer la música“…ofrece el absoluto, en donde cadacual sólo puede sumergirse en la medidade la profundidad de su propio ser; hapodido decir con razón Schopenhauerque oyendo una gran música cada cualsiente lo que vale y lo que pudiera valer”(Simmel, 1950, p.113).Adorno y Eisler ubican la música en elterritorio de la subjetividad. Antes dedesplegarse como contrapunto de laimagen, punteo que puede ser paraapoyar el contenido o convertirse ensu antítesis, es primero la interioridadpropia del artista exteriorizándose,distinto a lo que paso con la escena delFilo de Palabra27

Cinematografíapintor parasitaria al mundo: “… todala música, incluso la más objetiva yla menos expresiva, corresponde porsu sustancia misma en primer términoal espacio interior de la subjetividadmientras que la pintura más espiritualizadaha de padecer la carga deun mundo objetivo que ha conseguidodisipar” (Adorno y Eisler, 1981, p.93).Schopenhauer coincidiría en que lamúsica no depende del mundo comorepresentación, que sería el caso de lapintura que arrastra la duplicación deun modelo. Pero no es una forma de lasubjetividad, que en el fondo es un mecanismode representación. La músicaes voluntad pura, es la materia informe,la masa amorfa formándose hasta laabstracción pura donde el artista operacomo simple mediador. El músico ennuestro filósofo no es el artista-geniodel romanticismo. No es gratuito que elmúsico se acerque más en su filosofíaal santo asceta que permite que Dioslo utilice para que a través de él la voluntadse revele. Por eso el trabajo delmúsico opera en relación con el mundopara revelar su profundidad a través dela metafísica de la música.La música en el cine según Schopenhauer,si se nos permite este improperio,sería algo que va más allá de laidea de medio y/o elemento de Chion,o de contrapunto en Adorno y Eisler.Porque en cualquiera de sus formas,siempre sigue siendo expresión. No escapaen el fondo a la representación deun sentimiento singular, de un fenómeno,sea para apoyarlo o desvirtuarlo.Con nuestro filósofo, en butaca, tendríamosque decir que la música es lavoluntad misma del mundo haciéndosearte, permitiendo la amplificación delsentido universal que vibra en la escena.Así, una melodía no acompañasimplemente una escena dolorosa, sinoque expone el dolor como voluntad,como forma que sale del caos. Chion,ofrece una singular idea para definirla música en el cine que parecieraactualizar parte de la filosofía deSchopenhauer; al intentar explicarlase pregunta respecto a la función quetiene al interior del cine sonoro. Surespuesta es sorprendentemente metafísica.Señala que el papel no es otroque el de restar realismo a la imagen,ofrecer otros índices de realidad enun sentido amplificado más allá de larepresentación. En alguna medida, lamúsica virtualmente expande la imagenmás allá de la fugacidad a la quela condena el movimiento. EscudriñaChion: “¿Para qué sirve la música en elcine sonoro? En principio para suavizarsus limitaciones realistas, permitiendoprolongar la emoción de una frase másallá del momento forzosamente breveen que se pronuncia, prolongar unamirada más allá del momento fugaz enque esta brilla, prolongar un gesto queya no es más que un recuerdo” (Chion,1997, p.197).No es extraño que Chion comprenda lamúsica como un elemento independientede lo real, que en su propio universoafecte la imagen ofreciéndole el peso desus leyes. Elemento o medio, voluntadobjetivada, la música virtualmente abreotro universo. Quizá sirva precisamentepara concretar el cine como voluntad yrepresentación en el sentido Schopenhauer.Y es que la música aparece comouna inscripción del tiempo, la duracióncomo voluntad. No es una duración representada,porque la representación deuna mirada se escurriría, desvanecería.Cinematográficamente es la voluntadde un nuevo universo donde esa mirada,gesto, palabra, perduran, sobreviven ala simple copia, gracias a su fijación enun tiempo virtual. “La música crea una28 Universidad de Manizales

...Metafísica de la Banda Sonoraespecie de burbuja donde los acontecimientosestán desligados del tiempofugaz” (Chion, 1997, p.216). Si se tratarade pensar el filme en su totalidad comovoluntad, y no como mera representación,tendría que ser por la ruta dela música, el filme como música en elsentido Schopenhauer. Y allí Chion nosdefine a la música cinematográfica comoco-irrigación. Una extraña voluntad quese vuelve agua, sistema hidráulico queinunda no sólo las imágenes, sino susconexiones. Es la música un sistema demontaje que conecta todos los espaciosdel filme para permitir la perduracióntemporal, la que virtualmente amplificalo real.En alguna medida las músicas del cine,ya sea con este extraño espectadordel siglo XIX convencido de una metafísicade la voluntad, con el trabajode Adorno y Eisler resistiéndose a lanaturalización de la música desarrolladapor las industrias culturales, ocon la idea de la música como co-irrigacióndel filme, como vaporizacióndel realismo icónico de este teóricoFilo de Palabrafrancés del sonido, termina por ofrecera cualquier película la capacidad derenunciar a ser mera representaciónde un orden previo, ya dado. El filmedespliega su independencia en granparte por la música, tanto que estapuede terminar por destrozar el efectode la imagen en un sentido de meracopia. Para ello, Chion atribuye a lamúsica como posibilidad lo que denominaefecto anaempático. En algunamedida, podría entenderse como uncontraste emocional, un contrasentidoa la acción representada que pone enevidencia la voluntad del cine, su capacidadde producir sentido, amplificarel mundo a través de la música, devirtualizar lo que sin ella sería merarepresentación.Vaqueros, drogosy soñadores. Lasproyecciones musicalesde SchopenhauerLa metafísica de la música de Schopenhauerse atreve a clasificar ritmos, armoníasy melodías como si se tratase deelementos que hacen de correlatos dela naturaleza. Quizá, incluso, como si lacomposición musical fuera una extrañageografía del asenso. Así los ritmos estánasociados con la materia informe, conlas rocas, la tierra, lo duro del cosmos,mientras la armonía sugiere los cuerposque se yerguen, despliegan su capacidadde separarse de un territorio, adquirirmovilidad, y la melodía como el puntomás alto que permite un sobrevuelo, unasuerte de espacio aéreo, de levitaciónque da forma al cosmos: “…podríamosigualmente llamar al mundo, músicahecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo:a partir de aquí resulta comprensiblepor qué la música resalta cualquier29

Cinematografíapintura y hasta cualquier escena de lavida real y del mundo, incrementandosu significación” (Schopenhauer, 2003,p.311). Para concluir esta transgresióncon nuestro filósofo, llevémoslo a vertres películas cuyas bandas sonoras sedestacan por la capacidad de exponerla voluntad, de cortar el vínculo con losíndices de realidad, de expresar el pasode lo informe al cosmos.Primero llevémoslo a una de vaqueros.En Erase una vez en el Oeste de SergioLeone (1968) se asiste a un Westerncrepuscular. Una historia donde lasmoralidades más tórridas hacen galade un poder de seducción único para elespectador. Sin embargo, tendríamosque decir que nuestro filósofo quizá sehubiese interesado especialmente porun personaje, tal vez el protagonista,de quien jamás conocemos su nombre,salvo un alias con que otro de los personajeslo llama. Lo interesante es queeste hombre está asociado a un elementomusical durante toda la película,un instrumento que finalmente tieneun valor simbólico como objeto, puesrepresenta la venganza que mueve superiplo en el lejano oeste. Cada vez queaparece en escena suena una canciónmelancólica interpretada con un únicoinstrumento: una armónica. Ya de porsi existe una asociación en los Westernsentre estos instrumentos y los relatosde conquista del salvaje oeste, pero ennuestra historia la profundidad es mayor.La melancolía de la canción anuncia lacarga emocional que el personaje llevaa cuestas, y la paciencia con que haesperado su venganza. El efecto anaempáticoes sorprendente. Por una parte,la imagen nos ofrece cierto halo de tranquilidad,la de un hombre controlado, ypor otra, la música pone en evidencia lacarga de dolor que lo embarga, que loimpulsa. El uso que hace el director deesta melodía permite el reconocimientode lo que Chion llama música de fondoy de pantalla. En ocasiones escuchamosla canción fuera del cuadro, mientrasel personaje se encuentra ya sea en unduelo o en una situación de tensión. Enotras, él mismo interpreta la armónicagenerando un golpe de entrada en escenaúnico. Creeríamos que Schopenhauervería en esta simbiosis entre la música yun personaje, la voluntad de la memoriadolorosa expresada en su instrumento,en la melodía cinematográfica de larememoración tormentosa.Segunda función para nuestro filósofo,una película íntima personal sobre ladescomposición por patógenos. Por esoahora asiste a cine para encontrarsecon una de las bandas sonoras quehacen gala de la idea de co-irrigaciónde Chion: Requiem por un sueño deDarren Aronofsky (2000). La historia dediferentes formas de adicción tanto adrogas ilícitas como medicadas utilizauna narrativa neo barroca única. El montajees totalmente frenético utilizandola repetición de imágenes a altas velocidades.La música funciona gracias a quepermite la cohesión de toda la historia.Los fragmentos funcionan gracias a losflujos melódicos, a las relaciones que lamúsica coloca entre ellos. Las imágenesinconexas adquieren precisamente unaconexión casi acuosa por la música comoco-irrigación. De toda esta historia quisiéramosdestacar una de las melodíasprincipales que posiblemente cautivaríaa Schopenhauer, construida para ofrecerla destrucción física y emocional de lospersonajes, a partir de un trabajo decuerdas sorprendente. A partir de uncuarteto de violines pareciera poneren evidencia la voluntad destructiva,su agudeza que desgarra todo cuerpo,que vibra con tal fuerza que parecierananunciar un abismo, una ruptura, la últi-30 Universidad de Manizales

...Metafísica de la Banda Sonorama escala musical casi destrozada. En elfondo, la música llevada hasta el límitea punto de descomponerse como amplificaciónde la historia de los personajes enmedio de la adicción. Pudiera, incluso,el relato no ofrece ninguna novedaden relación con otras películas sobredrogas, pero en el trabajo de Aronofskynos encontramos con la capacidad dereconocer la destrucción a partir deltrabajo de virtualización de la músicaque expone una duración simbólica.Permite, diríamos con nuestro filósofo,no representar el dolor, la destrucciónsingular, sino el dolor universal, la destrucciónfuera del tiempo de cualquiercuerpo.Por último llevemos a nuestro amigo aver cine francés: Amelie de Jean-PierreJeunet (2002). Esta historia sobrelas casualidades, las colecciones y lacapacidad de crear las más inusitadasrelaciones en el mundo cotidiano, esposible una bella oda a la imaginacióncreadora, a la figura romántica del soñador.Nuestra protagonista es una jovenmujer que decide arreglar los problemasde sus semejantes jugando con pequeñosobjetos, con detalles de la vida diaria.En medio de este ejercicio, casi un trabajode actualización de la figura delhada, nos acompaña una banda sonoradonde se destacan dos instrumentos:un bandoneón y un piano. Las piezascentrales de exaltación de la imaginaciónson un trabajo fundamentalmentemelódico que permite otorgar al mundonatural una sobredimensión simbólica.La música permite la levitación que interesaa Schopenhauer, es el hombre enel puro acto del pensamiento el que apareceante nuestros ojos. Asistimos a lacapacidad creadora de la mente mágicade una joven mujer, como si se tratasede reconocer en la música la exaltacióndel espíritu humano capaz de dar formaal caos, de construir una metafísica delcosmos, de lo informe. Tendríamos quecreer que nuestro filósofo, enamoradode las operas, se divertiría con esta películacomo si fuera una opereta, o quizáuna obra de teatro menor. Pero, saldríareafirmando su metafísica, la de la músicacomo voluntad, como el puro mundorevelándose en su intimidad al ver vibrara esta joven soñadora, arquetipo delhumano creador, cuando la música laarranca de cualquier representación y laeleva al nivel de la voluntad. “La músicaes el ejercicio oculto de la metafísicapor parte de un espíritu que no sabeque está filosofando” (Schopenhauer,2003, p.314).ReferenciasbibliográficasAdorno, Theodor y Esisler, Hans, (1981), Elcine y la música, Madrid, Fundamentos.Chion, Michel, (1997), La música en el cine,Barcelona, Paidós.Schopenhauer, Arthur, (2003), El mundocomo voluntad y representación, Madrid,Trotta.Schopenhauer, Arthur, (2004), Leccionessobre metafísica de lo bello, Valencia,Universidad de Valencia.Simmel, George, (1950), Schopenhauer yNietzche, Buenos Aires, Anaconda.Filo de Palabra31

CinematografíaArquetipos en la obra de Todd Solondz:El retrato satírico deuna sociedad aparenteIntroducciónNatalia Mejía Echeverry Este artículo es producto de un ejerciciohermenéutico como contribucióna la investigación: “Mitos y arquetiposen el cine contemporáneo occidental”dirigido por el profesor Carlos FernandoAlvarado. En él se pretende analizar laobra del director de cine norteamerica- Comunicadora social y periodista. EditoraAudiovisual y retocadora digital en elestudio de Gustavo Lowry, Buenos Aires,Argentina. vicentelopez2294@hotmail.comno Todd Solondz representada por cuatropelículas: Welcome to the doll house(1995), Happiness (1998), Storytelling(2001) y Palindromes (2005), aplicandoel concepto de arquetipo en el relatocinematográfico.Este cine puede parecer a primera vistaaberrante y odioso, por sus temas de:pederastia, violaciones, racismo, maltratoinfantil, fracasos personales y profesionales,etcétera. Al respecto, diceSolondz que no son temas que pasan enel mundo todos los días, sino que: “…enmis películas hay una representaciónde la crueldad y creo que eso es muydistinto que ser cruel. Mis películas sonmucho más amables que la vida real”32 Universidad de Manizales

El retrato satírico...(citado por Costa, 2005, P.15). Estaspersonas pueden ser los vecinos y conquienes nos codeamos en la calle todoslos días, pero sus historias reflejan elestado de alienación extremo al que hallegado la sociedad (en el caso particularlos Estados Unidos), principal fuente deinspiración y espejo del cual toma las situacionesy acciones para sus personajes(Revista Filmmaker, 1998).Desde la forma, el cine de Solondz esun cine sencillo. No es efectista, sushistorias transcurren por lo generaldentro de la narrativa lineal, respetalos modelos de representación clásicoscon respecto a la ubicación temporal yespacial y el artificio no se nota, es decir,los encuadres, la composición, los tirosde cámara, etcétera están realizados detal forma que el espectador olvide queve una puesta en escena. Igualmente,detrás de los encuadres equilibrados,los espacios amplios y bien iluminados,se revelan las historias de unas personasque fingen sentirse cómodas yadaptadas a un sistema de opresiones ymaquinarias de supervivencia al mejorestilo darwiniano. Los personajes chocancontra el resto y contra ese universoque busca automáticamente la manerade expulsarlos porque amenazan conromper el equilibrio, y desestabilizar lacalma chicha.Es ahí donde el cine de Solondz se vuelvemás fuerte, cuando trasgrede y atacadirecta y explícitamente ideas fundamentalesde las relaciones humanasque la sociedad prefiere evitar trataren voz alta. “Los signos externos de sucine –la nitroglicerina conceptual integradapor conceptos como pederastia,aborto, discapacidad física o psíquica,violación, sexo interracial, etcétera…-impiden, casi siempre, apreciar la delicadezamedular de un discurso que noFilo de Palabrabusca la provocación epidérmica, sinoel cuestionamiento de nuestras contradiccionesmás arraigadas. En suma, eldivorcio entre lo que somos y el lenguajeque utilizamos para dar forma a lo quequeremos (o creemos) ser” (RevistaFilmmaker, 1998).Ahora bien, a la luz del concepto de arquetipo,cuando Jung (1997) plantea queuno sólo posee lo que puede serle objetode la experiencia real, de la singularidadcorrespondiente al yo establecido sóloen la medida de una individualidad,irrepetible, que permanece idéntica así misma a lo largo del desarrollo dela personalidad, hay que reconocer loscontenidos del inconsciente como contenidospersonales o complejos de cargaafectiva, e impersonales o colectivos.Dichos contenidos son primitivos y estáninfluidos en gran medida por los otroscontenidos, los personales.Los arquetipos se entienden en un primermomento como representacionescolectivas, pero en un sentido másdetallado, se refieren a los contenidosinconscientes de los cuales no se ha hechoaún una elaboración, es decir, unaconstrucción consciente. Eso entoncespodrían ser las películas: elaboracionesconscientes por medio de las cuales losarquetipos se convierten “oficialmente”en representaciones colectivas, inmortalesy válidas para ciertas sociedadescon condiciones sociales y culturalessimilares, de ahí que el lenguaje del cinesea universal, totalizador, también, dealguna forma, suprapersonal.Una película, de un modo similar queun mito, es un conjunto de expresionessimbólicas del drama del alma, cuya interpretaciónes posible cuando se reflejaen acontecimientos naturales. Tenemosel universo dentro del alma y somosnosotros quienes otorgamos significados33

Cinematografíacon base en categorías históricas que provienende imágenes arcaicas, “cuando laconciencia todavía no pensaba, sino quepercibía” (Jung, 1997, p.40). Pero haysin embargo rezagos de nosotros mismosque no podemos controlar ni esconder,porque las proyecciones, hechas no porel sujeto consiente sino por la producciónespontánea del inconsciente, no están enuno, están en el otro, en el sexo opuesto,personificadas para los hombres en el animacomo signo femenino, y en el animuscomo signo masculino para las mujeres;argumento de la teoría freudiana de quela base fundamental de todas las perturbacioneses la sexualidad. Según Jung,es en este nivel donde el mito mejorrefleja estos dos arquetipos esencialesdel inconsciente colectivo.Selecciono en la filmografía de Solondzcuatro arquetipos que enriquecen yrefuerzan el universo inconsciente dela memoria colectiva. Cuatro figurasrecurrentes que actúan como instrumentospara entender el trasfondo desus películas, ellas son: la familia, elenfermo, el sexo, y el perdedor.La familia: El juegode la convivenciaa escondidasLa familia entendida como un núcleo deformación e integración de relacionesfiliales e interpersonales no ha sido vistatradicionalmente como un arquetipo,sin embargo, en este escrito se proponecomo tal porque es un modelo constanteen el cine de Solondz y la construcciónrepetida de dicho contexto en todas suspelículas da pie para interpretar a la familiacomo una figura arquetipal fuertedentro del universo Solondziano.En esa medida, el primer arquetipo esun arquetipo social, es decir, su lugardentro del imaginario colectivo no sebasa en un personaje, sino en la sumade varios personajes que conforman unmodelo bastante conocido y común enoccidente. Es frecuente que las historiasde las películas de Solondz se desarrollenen el seno de una familia. Lo vemosen sus cuatro películas. Familias conformadaspor papá, mamá y tres hijos(por lo general hay uno más retraído,fracasado, drogadicto y enfermo que elresto). Familias patriarcales que vivenen casas grandes, carros en los garajesy barrios tranquilos. Los niños van a laescuela y cenan todas las noches ensaladassaludables alrededor de la mesacomo una familia unida y feliz.Los personajes familiares y filiales deSolondz son personajes solos. Personajesque aparentan todos los días serpersonas que no son y cargan con la vidaa cuestas. “La familia es un laberintode soledades, y también es un desbarajuste,y sobre todo es una nebulosa deestrellas solitarias. La familia como unamedusa subterránea… es una historiahecha de diálogos sarcásticos donde loesencial está en lo que no se dice…”(citado por Costa, 2006, p.131).Fingir es el juego que juegan los integrantesde estas familias para acomodarsedentro de la sociedad, todos tienen rolesdefinidos y bien delimitados dentro loscírculos sociales, los padres son los quellevan la obligación económica del hogary la responsabilidad de educar a los hijos,las madres asisten calladamente en lacrianza y en ocasiones tienen intervencionesdestacadas que definen los ánimosy las acciones del resto de la familia (lasmadres en Welcome to the doll housey Palindromes), aunque en general sedediquen al oficio de amas de casas.34 Universidad de Manizales

El retrato satírico...Los hijos están en momentos diferentesdel crecimiento. En Welcome to thedoll house y Storytelling se repite elmodelo del hermano/a menor, con nomás de 8 años, un hijo intermedio cuyaedad está alrededor de los 12 o 13 y unhermano mayor de aproximadamente17 o 18 años. En Happiness las treshermanas son adultas, y si bien, tambiénresponden al mismo modelo de menor,media y mayor, sus diferencias no radicanya en la edad sino en el éxito o elfracaso personal y profesional que hanconseguido después de la adolescencia.Aviva es el único personaje que no tienehermanos. Vistos así, los matrimonios ylas familias parecen estar impregnadasde un suave olor a estabilidad. Pero esjusto aquí donde reside uno de los sellosmás característicos de Solondz y una desus mayores habilidades: mostrar, elegantementey con sutileza, que nada escomo parece y que las personas no soncomo aparentan. Esta idea no sólo seaplica al primer arquetipo de la familia,sino al conjunto de situaciones y mundosque se desarrollan en todas las historias.Se puede decir que es un pilar dentrodel cine de éste director. La ironía y elsarcasmo son como reglas con las queSolondz traza sus líneas, su firma, labase sobre la cual se sustentan en granmedida los arquetipos que se descubrenen sus películas.Del mismo modo que Ingmar Bergman,según Jordi Balló y Xavier Pérez, abordabalos dramas y tragedias de los personajesa través de recursos cómicos(1997, p.133), Todd Solondz hace uso delmismo recurso pero logra un efecto másdirecto en el espectador, es decir, unose ríe de los personajes, mientras queen el cine de Bergman, los personajes seríen entre ellos sin que el lector alcancea veces a descubrirlo o leerlo.Pero volviendo al tema de la familia, ypara cerrar el tema del primer arquetipo,el contexto familiar dentro del universoSolondz es una máscara detrás dela cual se esconden personas infelices yanacoretas que juegan a aparentar; dondetodos están tan ocupados tratando desobrellevar cada uno sus cruces, que sonincapaces de ver las soledades y afliccionesde las otras personas con quienescomparten el techo. De nuevo, son comoislas perdidas en un mismo mar.Y en efecto, sus familias son la expresiónaudiovisual de ese sentimiento que es ladesconexión emocional; las palabras deEttore Scola son precisas cuando expresaque “mientras el tiempo pasa y todocambia, el aspecto familiar se mantieneaparentemente inalterable. Pero sóloaparentemente” (Revista Filmmaker,1998, p.126).El enfermo: Laomnipresenciadel pathosOtro de los arquetipos frecuentes en elcine de Solondz es el de la figura delenfermo. Se relaciona directamente conun tema discutido también por Balló yPérez y es la falsedad de las apariencias.Si bien, aquí se propone su relación conel segundo arquetipo, es evidente queesta idea se aplica con similar sentidoa otros arquetipos como el de la familia,y en general al argumento esencialdel cine de Solondz. El planteamientoque se propone en este ensayo, y paraefectos del arquetipo del enfermo, esdiferente en la medida en que opera justamentede la manera contraria, comootro arquetipo: monstruos y psicópataspervertidos se ocultan bajo un aspectoFilo de Palabra35

Cinematografíanormal de hombresfamiliares, educadosy que ocupan unlugar corriente dentrodel esquema.En el tratamiento deeste tema Solondzes mayoritariamentemasculino. Esta es otravariante de la falsedadde las apariencias. Aparentartodo el tiempo yante todo el mundo quese es rudo, que no seenamora, que se tiene elmundo en las manos. Laenfermedad en la que sesustenta este arquetipo noes la enfermedad física sinomental.Un ejemplo del arquetipo del enfermoes el del profesor en Ficción en Storytelling.Un profesor negro seduce a todassus alumnas blancas y luego de estar conellas las desecha con pasmosa facilidad.En medio del sexo con Vi (protagonistade la primera parte de la historia,alumna de su clase y novia de Marcus) laobliga a decir ¡fuck me nigger! (¡Jódemenegro!) en repetidas ocasiones, introduciendoun componente de racismo nuevoen Solondz.La película donde Solondz muestramás caras del mismo arquetipo es sinduda Palindromes. La historia estállena de enfermos. Se mezclan enigual proporción las enfermedadesfísicas y mentales. El mundo de Avivay los ambientes donde crece y sedesenvuelve se caracterizan por losdesequilibrios y las inestabilidades,pero al contrario de otros personajesy/o de películas anteriores, esta condiciónno es sinónimo de malestar oincomodidad, sino que es el principalmotivo para vivir y estarfeliz.Mama Sunshine, es unaseñora que acoge en sucasa a niños y niñas enfermos(no importa dequé tipo) o discapacitados,desahuciados ysin ningún modo paravivir. Ella y su espososon cristianos o evangélicoso fanáticosde Jesús conviertena todos sus hijos aesa religión, rezanoraciones antes decada comida y ledan gracias a Dios todos losdías por estar vivos y estar hechos asu imagen y semejanza. Dentro de losintegrantes de la familia están: un niñocon síndrome de down, un adolescentegay, una niña albina ciega, otra lisiadade brazos y piernas, un niño que tieneque purificar sus pulmones y respiraroxígeno todas las noches, etcétera. Esuna familia grande donde viene a pararAviva cuando escapa de su casa despuésdel aborto y es acogida calurosamentepor Mamá Sunshine y el resto de losadoptados.Antes de dar con ese paradero, Aviva(cuya imagen en ese fragmento de lahistoria corresponde a una niña de 12años aproximadamente) busca huir lomás lejos posible de sus padres y divagandopor las carreteras conoce a Bob,un camionero con quien tiene relacionessexuales y de quien se enamora espontáneamente.En ese momento ocurre algo nuevo en elbagaje de Solondz. A pesar de que Bobencarna al personaje pederasta que seha repetido anteriormente, por primeravez y de manera conciente, Solondz lo36 Universidad de Manizales

El retrato satírico...sitúa en la posición de víctima y la niñaAviva de acosadora. Suena incoherentepero así es. Es ella quien demanda sexo,y no porque sea ninfómana o algo por elestilo, sino porque conserva el deseo detener un hijo y sabe que esa es la manerade conseguirlo.Cuando reaparece en Palindromes MarcWiener, ahora rondando los 30 años, nosenteramos que ante la sociedad tienefama de violador y acosador sexual. Nosabemos exactamente si esa imagentiene asidero o es infundada, pero elrechazo público hacia él es evidente.Cuando Aviva regresa a su casa y suspadres organizan una fiesta para celebrarsu regreso, es la única persona quese acerca a Marc. Conversan a cerca dela vida (es ahí cuando Marc le dice quelas personas son siempre las mismasincluso cuando han cambiado a lo largode la vida) y de su mísero status social,y ella le dice que no cree que él sea unviolador porque sabe que a él le repelecualquier presencia infantil, y que encambio, a los violadores les gustan losniños.Es la primera vez que reaparece un personajedel pasado como Marc. El jovencallado, nerd, aficionado a las computadoras,que soñaba con una banda de rocky que conocimos en Welcome to the dollhouse, se asoma ahora en Palindromescomo un adulto solitario, huidizo de lagente, y con pinta de todo menos derockero. Aunque no se profundice en suvida parece un hombre promedio, sinmucho reconocimiento, con un nivelde vida austero, carente de notablesalegrías o tristezas, y una persona queperfectamente pasa inadvertida por elmundo.Sin entrar en demasiados detalles quisieracomentar que encuentro el casode Marc, contado a la manera Solondz,Filo de Palabracomo una representación palpablede las posibilidades reales en las quetermina la vida de mucha gente. Loque quiero decir es que son más losque viven así, al vaivén de corrientesque los arrastran, sumergidos en rutinas,haciendo y logrando lo mínimoen un mundo donde la mayoría sonanónimos; que los que soñaron desdechiquitos con tener una banda y luegodan conciertos ante miles de personas,o son estrellas de cine, o multimillonariosque se dedican a viajar porquese inventaron un sistema operativo oheredaron fortunas de antepasados.Marc representa a la mayoría, no se siinfeliz o frustrada mayoría (el tema dela felicidad es más complejo y menosfácil de generalizar), pero si a la másreal y tangible mayoría.Todos los casos arquetipales de enfermostienen que ver directa o indirectamentecon el sexo. Evidentementeéste es otro de los temas asiduos enla filmografía de Solondz y de ahí, laposibilidad de interpretarlo como otroarquetipo.El sexo lascivo y elamor platónicoEl sexo es el tercer arquetipo habitualen el cine de Todd Solondz. Como quedóexplícito en el arquetipo anterior,el sexo es un arma de manipulación,destrucción personal o extrapersonal,contemplado desde un punto de vistacarnal y medio a través del cualobtener poder y llenar vacíos individuales.Muchos personajes de Solondz viven enfunción del sexo. Es una necesidad básica,bien sea para sentirse saludables,37

Cinematografíao tranquilos, o superiores, o para tenerun hijo, o porque es la única manera deolvidarse del mundo y alcanzar placer.Es un tema que sostiene un arquetipono sólo porque se repite indefectiblementeen todas las películas, sinotambién porque alrededor de él se estructuranlos comportamientos, las dinámicasy las condiciones que definena los personajes. El sexo en el cine deSolondz no se reduce a los momentosrománticos e íntimos de una pareja,en escenas donde la banda sonora yla fotografía suavizan la atmósfera ypor lo general se diferencian del restode secuencias. Pero aparte del ladomeramente carnal del sexo, hay otrolado que viene ligado al encuentrofísico e íntimo entre dos personas. Unsexo más inocente e idealizado que representafelicidad, auténtica felicidad(recordemos el caso de Billy el final deHappiness cuando después de mesesde intentarlo por fin logra eyacularluego de una agitada masturbación enel balcón) y en una manera más bonita,representa amor.Alzate Vargas cree que lo que compungea los personajes de Solondz es elamor (2000, p.51). El mismo Solondz,refiriéndose a Happiness, habla de unfilm acerca del deseo, que según él, enNorteamérica es una clase de impedimento,pero que en su nivel más simple,es una película sobre cuatro historiasde amor. También en las películas deSolondz hay momentos fuertes y memorablesde amor apasionado, amor nofísico ni enfermo, simplemente amor,casi siempre frustrado que deja en elcorazón de los personajes y en el delos espectadores el sin sabor que quedacuando se ama a la persona equivocaday cuando ese sentimiento se rebaja enuna desesperada humillación al no sercorrespondido.En Happiness, Joy representa el ladonoble, inocente y confiado del amor.Quiere encontrar un hombre a quienamar y que la ame. Luego de unaterminación tormentosa, llena de altibajosemocionales que nos atropellanal comienzo de la película, Joy emprendeuna búsqueda desesperada porencontrar amor en su vida y terminaen los brazos de un ardiente y efímeroamante ruso, alumno suyo en las clasesde inglés, que si bien, podría sentiralgún aprecio por ella la utiliza confines económicos y hasta le roba en supropia cara.Hay también un personaje muy bonitodentro de este arquetipo que es Kristina,la gordita vecina de Hellen y de Allen,enamorada profundamente del pervertidosudoroso y quien intenta acercarsea él con el disfraz de la amiga perotermina finalmente confesando su amor.Allen, en un acto de humanidad, accedea compartir con ella la cama en una escenabellísima de los dos durmiendo enposición fetal a cada lado de la cama,dándose la espalda como un gesto de dospersonas que no se acompañan, sino quejuntan sus soledades.Algo así es el amor de Marcus por Vi.Desconfía de su novia, y conscientede los efectos repulsivos que sudiscapacidad puede generar, decidecortar con ella antes de que Vi lohaga primero. Cuestión de dignidady autoprotección conocida por cualquieraque haya estado enamoradoe involucrado en alguna relación.Vi se lo toma a mal y ahí es cuandotermina en un bar jugándole el juegoal profesor. Marcus la ama pero nopuede confiar en el sentimiento queella dice tener. El amor desconfiado,tan peligroso cuando se instala en lacabeza y en el corazón, el amor inse-38 Universidad de Manizales

El retrato satírico...guro, fruto de su propia inseguridady de su incapacidad, fuera de física,personal, para ponerse en el sitioque le corresponde y saber qué lugarocupa en la vida de Vi.Siguiendo el ejemplo de la cadena, elamor en las películas de Solondz estáhecho de eslabones sueltos. Hay amor,pero no correspondido. Alguien ama aalguien, que a su vez ama a alguienmás y así sucesivamente. Nos diceque amar puede ser fácil, lo difícil esque a uno lo ame quien uno quiera, yque el amor es una fuente bonita deinspiración y superación, pero cuandono es retribuido, viene con dolor y conlágrimas.El otro lado del arquetipo del sexo, es elarquetipo del amor. Alguien podrá pensaren la imposibilidad de que haya amor enuna historia escrita por Solondz, teniendoen cuenta el alto grado de sátira eironía que le imprime a los relatos. Peroahí está. No de manera tangible y obvia,sino como una vocecita, casi un susurro,merodeando en las cabezas de los personajes.Y no necesariamente es un amorde pareja, existe también el amor a loshijos (aunque sea desproporcionado ymal educador como en Storytelling), elamor al trabajo (el documentalista de NoFicción), a las convicciones (Consuelo, lacriada de los Livingston), el amor a unomismo, narcisista y lleno de hedonismo(Hellen en Happiness), el amor decepcionadoy rabioso (primera escena enHappiness) pero amor al fin y al cabo, deese que mueve las pasiones más básicase instintivas del ser humano, el amor quehace que no seamos indiferentes frentea algo, el amor que puede convertirse enodio con sólo un paso, el amor, que a finde cuentas, hace palpitar los corazonesy confirma que nos corre sangre por lasvenas.El perdedor: la genteapesta y corrompeel espírituEn el inglés existe una expresión quedefine mejor que el español este arquetipo.Looser, es una palabra bastanteutilizada para referirse al tipo depersonas ‘desadaptadas’ e impopularesque no encajan dentro de un sistemasocial, y es quizá el adjetivo más puntualy universal para los personajes de laspelículas de Todd Solondz. Guarda unaestrecha relación con la figura del nerd,“el sujeto que combina una inteligenciasuperior a la media con una incompetenciaabsoluta para el trato social” (citadopor Costa, 2005, p.88).En este ensayo es el último arquetipoporque de manera global reúne aspectosde los arquetipos anteriores y sesitúa, junto con el sarcasmo y la ironía,en una condición presente en toda sufilmografía. De hecho, las historiasprincipales de cada película giran alrededorde uno o más personajes perdedores,epicentros de los cataclismosy sobre quienes recaen las acciones delas familias desintegradas, los deseosreprimidos, el sexo interesado, el amorfrustrado y los amantes esquivos. “Elcine de Todd Solondz es, en suma, el delos apocalípticos del suburbio, aquellosque jamás se integrarán aunque notengan otro lugar adonde ir: personajescomo Dawn Wiener, Bill Maplewood,Scooby Livingston o Aviva Victor, queno sienten nostalgia de ningún paraísoperdido porque han nacido y crecidoen el único infierno cotidiano que conocen…ni siquiera poseen un universoimaginario en el que refugiarse. Sumundo es demasiado real…” (RevistaFilmmaker, 1998, pp.46-47).Filo de Palabra39

CinematografíaCon relación a la falsedad de las aparienciasde la que se ha hablado anteriormente,los perdedores son tal vez losúnicos personajes auténticos que viventransparentemente y manifiestan de maneraabierta sus pensamientos, y esa es larazón por la cual no se ajustan al estilo devida del resto de personas que les rodean,son humillados, agredidos y rechazadosen los diferentes círculos sociales en quese desenvuelven. Los perdedores son laantítesis de los héroes.Carol Pearson (1995, p.34) expone queen la contemporaneidad es mucho máscomún encontrar antihéroes que héroes.Los contenidos están influenciados por ladesolación y el vacío, porque luego de ladominación y el control heroico, viene laalienación y la tristeza. Hay que aclararsin embargo que no es una satanizacióna los héroes guerreros, sino de expandirel campo de visión y tomar en cuenta losotros arquetipos heroicos que construyeny definen a los humanos.Se nota en Solondz una intención por resaltarese lado de la naturaleza humanaen sus personajes, según señala Costacuando afirma: “normalmente cuandovas al cine intentas identificarte conun protagonista atractivo, que dice yhace lo correcto, quizá de una maneraheroica. Al hacer esta identificaciónte sientes bien contigo mismo… mistrabajos no están diseñados para quete sientas bien contigo mismo, estándiseñados para que te sientas peor,para desafiarte y para provocarte si loque quieres es reafirmar tu idea de timismo y tu concepción del mundo enque vivimos” (2005, p.26).La interpretación que le hallo a esteaspecto de su cine, es que como guionistay director tiene claro que suspelículas no son películas de ensueño,no transmiten mensajes esperanzadoreso de superación personal, no sonpalmaditas en la espalda ni palabras deánimo, no cuentan historias sobre personaspositivas que luchan por encimade cualquier obstáculo, ni sus bandassonoras están hechas con la música delos guerreros que ganan la batalla, ysobretodo, no hay finales felices. Hayhumor, un humor negro y fino que rayaen la delgada línea de la tragedia. Esinevitable reírse cuando Dawn toca elpiano, o durante la interpretación dela banda en el garaje, o cuando Joy lecanta a la felicidad y luego le lanzantomates a la entrada del instituto ocuando entra en escena esa músicacircense después de que se destapa lapederastia del Dr. Maplewood.Solondz no menosprecia a sus personajesperdedores. Al contrario, se nota en sucine un esfuerzo conciente por hacerlosresaltar, por hacerlos valer en la sociedad,se podría interpretar incluso comoun intento por rescatar su alter ego, pormostrarle al mundo que los perdedoresson más comunes y más reales que loshéroes apuestos o las princesas invencibles.Sobre esto, comenta Costa: “Todolo que hago es autobiográfico, aunquenada de lo que cuento haya sucedidorealmente. Los elementos autobiográficosadoptan una forma simbólica y noliteral” (2005, p.36).Si la realidad pudiera dividirse en treslíneas sería más o menos así: una líneaen el centro que representa la realidadtal y como es. Una por encima, la realidadsoñada, color de rosa, donde todaslas personas alcanzan sus sueños. Y unalínea inferior, donde está todo lo feoque se omitió arriba, la realidad conbolardos, mentiras, pesimista y perdidaen los suburbios.La vida que vivimos es una combinaciónde las tres, a veces equilibrada, con40 Universidad de Manizales

El retrato satírico...altibajos, pero con el fluir constante deuna corriente que sube y baja. El cinede Solondz se parece más a la tercerarealidad, a la de abajo. Los perdedoresvarían entre estar mal o estar peor,pero casi nunca están felices, y los queen apariencia son felices y creen viviren la línea superior, se dan cuenta mástemprano que tarde que habitan en uncastillo de naipes; “en una cultura en laque todo conspira para que seas feliz,quizá el único reducto de autenticidad(o de verdad) esté en la tristeza, en elaislamiento, en la aflicción… la felicidadpor decreto sólo puede generar unagalería de infelicidades como la queretrata, con sentimiento, mala leche yprecisión, el cine de Solondz” (citadopor Costa, 2005, p.137).Hay una relación interesante entre losperdedores como arquetipo y los perdedoresencarnados en actores,con un fenotipo yunas cualidades físicasparticulares.Casi todos los perdedoresson adolescentes.Entre los 14y los 18 años, estánen la etapa donde songrandes para los niñospero demasiado chicospara los adultos. Esaedad confusa y amorfadonde a las niñas les empiezana crecer los senos ya los niños se les alarga lanariz. La edad anárquica derebeldía y negación.Hay también otro estilode perdedores, ya no comoadolescentes descarriadossino como adultos fracasados. Las treshermanas de Happiness en distintasmedidas, Allen el gordo sudoroso, Tobyel documentalista, son ejemplos depersonas a quienes no les ha sonreídola vida. Sus modelos de vida no encajandentro de los estándares de éxito personaly profesional, y en esa edad, unpoco más avanzada de la vida, pesanmás sentimientos como la soledad y laruina.Ahora, me pregunto varias cosas. ¿Cómofueron los perdedores adolescentescuando niños? ¿En qué circunstanciastranscurrió su niñez? ¿Existen los perdedoresniños? ¿O todos los niños son asícuando chicos y siempre pasan por laetapa de perdedores adolescentes? ¿Quépasará con los perdedores adolescentescuando crezcan y lleguen a la adultez?No creo ni siquiera que Solondz puedaresponder, son más bien preguntas retóricaspara dejar sobre la mesa posiblescaminos para la evolución delos personajes.Me atrevería a decir queel arquetipo del perdedoradolescente es el alter egopor excelencia de ToddSolondz, y ahora, cuarentaaños después, puedereírse y reconocer frenteal mundo que fue unperdedor pero ya nosufre por eso, que hasabido guardar parasí sus lados palindrómicosy ahora quierecontar historias sobreaspectos de la vidaque le atraen o queexperimentó en carnepropia, decir que “lavida no tiene que ver sólo con elsufrimiento, sino también con nuestracapacidad para soportar y superar suscrueldades” (citado por Costa, 2005,p.54).Filo de Palabra41

CinematografíaCierreSolondz, como se señala en un aparteen el DVD de Palíndromos, ha entendidoque la sentencia de que fuimos,somos y seremos siempre los mismos,puede ser tan ventajosa o desventajosacomo queramos que sea, “nada cambianunca… los optimistas tienden a creeren esa posibilidad, con la implicaciónde que las cosas cambiarán para bien.La idea de que no podemos cambiar sugiereque tampoco podemos mejorar, ynadie quiere creer eso, aunque algunospuedan encontrar cómoda la conclusión:no podemos empeorar” . Todo el mundotiene que ser inevitablemente quienes y asumir esta condición de manerafatal o significativa, algo que para mise traduce en buscar ambientes quereconfirmen la imagen que tenemos denosotros mismos, o confrontarnos conrealidades divergentes.Al final, Solondz reconoce que nopretende hacer un cine panfletario ocambiar al mundo con sus películas.Está de acuerdo en que las personasestán definidas por los prejuicios eideas preconcebidas. “Vemos las cosasa través de una prisión en la que nosomos completamente conscientes deestar metidos. Es arrogante asumir quecualquier película pueda cambiar tusconvicciones políticas. Puedes accedera más información, puedes comprenderun análisis, pero es muy difícil que, através de una película, cambies porcompleto tu manera de ser, lo que tedefine… yo hago películas. Son sólopelículas. Durante los 90 minutos odos horas que duran, si un espectadorse emociona o se entretiene, ¿qué máspuedo pedir?” (citado por Costa, 2005,p.225).ReferenciasbibliográficasAlzate, Cesar, (2000), “Felicidad de ToddSolondz. Los gringos son feos y viven enel infierno”, en revista Kinetoscopio, Vol12. Nro. 54, pp. 48-52.Balló, Jordi y Pérez, Xavier, (1997), La semillainmortal, Barcelona, Anagrama.Costa, Jordi (2005), Todd Solondz en los suburbiosde la felicidad, Madrid, 8 y ½.Jung, Carl Gustav, (1997), AION Contribucióna los simbolismos del Sí-Mismo, Barcelona,Paidós.Pearson, Carol, (1995), El héroe interior.Arquetipos de transformación, Barcelona,Mirach.Revista Filmmaker, (1998), Happiness by ToddSolondz, disponible en htpp://filmmakermagazine.com/fill1998/lovin_feeling.phg, recuperado: 12 de enero de 2009. Veáse texto original: “Nothing everchanges… optimists tend to believe inthe possibility, with the implicationthat things will change for the better.The idea that we cannot change suggeststhat we cannot improve, and no onewants to believe this, though some maytake comfort in the corollary: we cannotbecome worse.”42 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...El universo del que no te recuperas.Arquetipos y mitos enla obra de David LynchJhon Alexander Uribe Montes Este trabajo de corte hermenéuticohace parte de la investigación Mitos yArquetipos en el Cine ContemporáneoOccidental, dirigida por el profesorCarlos Fernando Alvarado, y refiereal director de cine norteamericanoDavid Lynch, aplicando las discusionesy acercamientos obtenidos alrededordel concepto de mito y arquetipo, y laforma como estos han sido leídos desdeel relato cinematográfico. A través deun corpus de seis películas del director,se reconocieron los posibles arquetipospresentes y se analizó la forma simbólicacomo cada arquetipo era configurado.Finalmente, al estudiar las principalesimágenes simbólicas, y en general losrelatos construidos por Lynch sobre elesqueleto arquetípico, se extrajeron amanera de narraciones los principalesmitos o escenarios desde los cuales sepercibe un modo de habitar el universolyncheano. Comunicador Social y Periodista. Candidatoa magister en Estudios Cinematográficos,Paris III, La Sorbona, París.jhonuuribe@gmail.comFilo de Palabra43

Cinematografía1. OberturaEs un extraño acontecer lo que somos,y amparados en el hálito de la sospechabuscamos domesticar la angustia premonitoriade la nada, aquella angustiaoriginal por completarlo todo, por llenarlotodo, por dominar y conocer, diceHans Blumenberg (2004, p.23). Sobreella, nuestra arqueología arquetípicay nuestros mitos se narran colmadosde espacio y tiempo, aguardando nocomo verdad sino como posibilidad enel puente que tiende la hermenéuticaentre el mundo que proyecta una obray la obra misma que lo interpreta. Conestos anteojos puestos, adentrarse enla filmografía del director de cine DavidLynch significa intentar desplegarla cosmovisión que su obra refiere,entendiendo las películas como textostrabajados bajo una disposición y singularidadpropias, que las hace obras,según la hermenéutica de Paul Ricoeur,susceptibles de interpretación.Los arquetipos, en una primera instancia,nos remiten a un rastro griegocomo origen, fundamento; definiciónque no muy lejos Platón encontrará ensu eidos, el Eidos platónico, un lugar,el de idea primaria. Carl Gustav Jungal parecer no riñe con Platón, y comoparáfrasis del Eidos, los ubica en elinconsciente colectivo, definiendo esteúltimo como el estrato suprapersonal,de naturaleza universal, cuyos contenidosson comunes a todos (Jung, 1991,p.10); dichos contenidos son lo quedenominó arquetipos.De la mano de Jung y Mircea Eliade seentiende el arquetipo como una formapotencial configuradora que adquiereuna representación estable en la concienciaindividual. “No se trata entoncesde representaciones heredadas sinode posibilidades de representaciones,por tanto un arquetipo no tiene formaexactamente determinable, sino que esuna estructura formal indeterminable,que tiene sin embargo la posibilidadde aparecer bajo formas determinadas”(Jung citado en León, 2001, p.50). Esta discusión ha sido trasladadamás explícitamente a la cultura poralgunos posjungianos, en especial losdel “Círculo de Eranos”, quienes venel inconsciente colectivo como uninconsciente cultural, es decir, comouna memoria colectiva en la cual sealojan los arquetipos o imágenes fundamentalesque pueden proyectarse enimágenes simbólicas. Estas potenciasconfiguradoras, dice Emma León Vega,“nos acercan a la cotidianidad que estásiempre presente, permiten ir y venir,no tienen memoria” (2001, p.51); peroestán en la memoria colectiva comoprefiguras latentes de pautas conscientes,habitando el gran tiempo. Un grantiempo que se escapa a la línea rectadel cronos, que funciona como flujo, ycomo tal, incontenible, que rompe eltiempo profano y arropa también a losmitos como relatos que reverberan unencantamiento sin periodicidad.Si los arquetipos son configuradores,los mitos son configurados y ejemplificantes,lo que significa que parten deformas inacabadas, es decir, de los mismosarquetipos, para construirse comonarraciones que al mismo tiempo creanmodelos ejemplares de comportamientoo relatos de escenarios tipo. Ya en sudefinición, el mito nos está anunciandola presencia del drama propio del relato,posición que Ernest Cassirer (1996) sostuvoal afirmar la presencia de conflictodentro del mito como una tendencia aconsiderarlo una necesidad connaturala la humanidad; incluso de manera muydiáfana Rollo May lo ha declarado como44 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...un asunto de salud pública: “los mitosdeben existir para evitar caer en unaepidemia de desorden mental” (1991,p. 13).En los recovecos de un funcionalistacomo Bronislaw Malinowski nospodemos encontrar conun reconocimientoprofundo al mito:“…no es una explicacióncientíficasino la resurrecciónnarrativa de una necesidadprimitiva…”(Malinowski citadoen May, 1991, p.14).Quizás esa necesidadprimitiva no es otra quela que un psicoanalistaanalítico como Jung expresaal entender por elmito “…esas expresionessimbólicas del íntimo einconsciente drama delalma” (1991, p. 12). Esteescape a la racionalidadcientífica en búsqueda delsentido no descarta la racionalidad delmito ni del arquetipo; por el contrario,en virtud de la hermenéutica, conciliael discurso metafórico sobre el discursoreferencial, hacia otra racionalidad desdela que se lee el discurso como obra yse pregunta por ese mundo proyectadoy sus maneras de ser y estar en él.El cine, como el escenario del tiempoque reflexiona sobre sí mismo, que va,que viene, que tiene lugar, es la moradade los arquetipos y los mitos. El cine deDavid Lynch nos deja entreabierta lapuerta al fondo del pasillo; caminamoshacia ella, curiosos no por la luz que seesconde sino por la oscuridad que serevela, a la que, confieso, asisto consospecha.Filo de PalabraJoseph Campbell (1997) y Carl Pearson(1995) resultan importantes a la hora dedefinir una de las formas más tratadaspor la literatura y el cine. Nos referimosal arquetipo del héroe que habitacualquier tradición y surcala aventura, es decir, noshabla de un viaje, un héroeque muta su rostro interiory que se define en la travesía.Casi de la mismamanera Pearson señala unviaje de apropiación quevive el héroe, que, en suspalabras, “comienza conla absoluta confianzadel inocente, avanzacon la búsqueda de seguridaddel huérfano,la capacidad de autosacrificiodel mártir,la exploración delvagabundo, la competicióny el triunfodel guerrero y porfin la autenticidad e integridaddel mago” (1995, p.24).Otros arquetipos acá señalados tienencomo precursores a los profesores JordíBalló y Xavier Pérez (1995), quienes consu trabajo La Semilla Inmortal, brindanrastro a lo que ellos denominan los argumentosfundacionales, que reinauguran,como lo dice el mismo Balló, el relatode las herencias. Su lectura del cine,que evoca modelos narrativos anteriores,se ajusta a los motivos universalesque se exponen en un lenguaje propio.El arquetipo de retorno al hogar tienepara ellos su lugar en “La Odisea”, textohomérico del increíble retorno. Esta forma,dice Balló, está configurada por laesperanza y la duda, el querer regresara casa, pero el temor de enfrentarse aun hogar perdido. Balló y Pérez tambiénhacen su aporte al arquetipo del labe-45

Cinematografíarinto como un mismo deseo asfixiante;aquello que se anhela termina siendola propia tragedia, y al mismo tiempoque no se puede permanecer tampocose puede huir.Arquetipos como el descenso al hadeso el maligno, han sido también ampliamentetomados por la literatura, lapintura y las artes en general. Grandesobras de la pintura medieval y renacentistaplasmaron la oscuridad, de laque en su momento estaba prohibidohablar y posteriormente fue motivo deliberación. Y tal como lo anota Balló,habría que considerar como un origenlos relatos bíblicos, en los que, casi tambiénpor oposición, el maligno resultasiendo un ángel caído, y el infierno, aligual que la travesía del héroe, no es unlugar sino un periplo lleno de pruebas ypurgatorios.Este documento contempla otros arquetipos,contenidos de esa memoriacolectiva y que acá se vuelven objeto enla obra lyncheana. Tal es el caso de laascensión al utopos, rastreada un pocodesde la concepción bíblica y la promesade la vida eterna; pero también desdeel concepto de evolución humana, deun hombre siempre interesado en encontrarseen un lugar de felicidad quederrote al fin su sufrimiento; la huiday el nuevo comienzo que deriva en elcontraarquetipo del retorno al hogar yque precisamente podría germinar dela duda y miedo al regreso, o la consecuenciade la nueva realidad que elrepatriado debe afrontar; y el fetichetransformador, quizás tomada de la naturalezaprimitiva de darle, antes quenombre, valor de uso y valor símbolo alos objetos.Todas estas búsquedas, todas estas formaso motivos, serán objeto de múltiplesimágenes simbólicas que les darán forma,unas producto de la exploración y delas explicaciones cotidianas y otras productode las manifestaciones culturales(la pintura, el teatro, la escultura, entreotras), trabajando sobre estas formaspotenciadoras y construyendo mitos.Por esta razón es que nos preguntamos:¿Cuál es la alquimia del cine sobre elargumento original? No tenemos respuestas,pero les puedo dar un ejemplo:La obra de David Lynch.2. Arquetipos. Loshéroes de Lynch: Delpasajero extraviado ala máscara del villanoNada más distante en Lynch que personajestomados del arquetipo clásico delhéroe guerrero. Sus héroes respondenen su mayoría como contraarquetiposde éste, acentuados en una complejidadprofunda interior. Son personajes aquienes el peso de su propia existencialos agota; no son fuertes físicamente,mucho menos atléticos; no están segurosde lo que deben, porque a veces nisiquiera saben quiénes son. No obstante,el héroe lyncheano está inmerso ensu propia travesía, porque como bienlo anota Carol Pearson, el héroe no seacaba en el guerrero, éste es sólo una delas estaciones de ese continuo trayectoque incluye al inocente, al huérfano, almártir, al vagabundo y al mago comoestadios en el desarrollo del héroe. Viajeque para Pearson es más circular o espiralque lineal, a lo mejor más arbitrarioque circular o espiral, porque el héroede Lynch va tomando estos estadios sinun orden en particular, avanza por elloscomo si le pertenecieran, como si ya losconociera y no le preocupa pasar del46 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...vagabundo al huérfano o del mártir alguerrero, precisamente porque en Lynchno existe una ruta que el personajedeba seguir como proceso sine qua nonde transformación, sino que se deja seral personaje, para que sea su interiorconflictuado el que defina en qué estaciónbajar.Eraserhead (1976) es el primer largometrajede David Lynch. La cabeza deHenry es el motivo ambulante de Eraserhead.Henry es un hombre simple,pero terriblemente atormentado. Esnuestro pasajero extraviado, un héroecompletamente atípico, que en lugar deexpulsar la masculinidad clásica del héroe,expresa físicamente todo ese temorque lo posee, con su cuerpo encorvado,su enorme cabeza desordenada, en lacual su pelo ya es una alusión directaa la confusión que lo invade; la miradaperdida envuelta en una indescifrableextrañeza y un caminar cansino, comoa quien le pesa dar un paso porque nosabe hacia dónde va. Lynch nos entregaun héroe que no se define en el combate,un hombre que soporta la soledaden la que habita. Henry está inmersoen su viaje interior y su heroísmo va aradicar no sólo en soportar la soledaddel mundo sobre su cabeza, sino en labúsqueda para encontrarse a sí mismo;es decir, nuestro héroe es un vagabundoen el sentido Pearsoniano. Desde elcomienzo de la película, con un planosobreimpreso de la cabeza de Henry girandosobre la esfera rugosa, avizoramosel lugar del conflicto. Lynch se vale dela exageración en el cabello, del cordónumbilical atado a la esfera, y de la luz,para mostrar que la dimensión de crisisen Henry se mueve entre el mundoexterior caótico, profundamente secoy mecánico, y su intención de renacer,de adaptarse, de germinar como unasemilla nueva, de borrarse y volverse aFilo de Palabraescribir para encontrarse. Muy cercanaa la poligenesia de la que habla JosephCampbell, como la búsqueda desesperadade un continuo renacer porque lamuerte siempre retorna o siempre estáahí, y en Henry es su propio monstruoel que se resiste.Monstruo que se evidencia en El hombreelefante (1981), segundo largometrajede Lynch, y en el que existe, desde el arquetipodel héroe, una gran similitud ensu recorrido con Eraserhead. “¿Yo soy?,¿Qué soy?” (Lynch, 1980), se preguntanMerrick y Henry, un par de huérfanos quea través de fundidos a negro (recurso delmontaje de Lynch) pasan a ser héroesvagabundos y viceversa; dos personajesarmados desde el mismo arquetipo queMel Brooks supo reconocer en CabezaBorradora (1977) para brindar a Lynchsu entrada a Hollywood.Corazón Salvaje , la película con la queLynch conquistó Cannes en 1990, nos traeal más arquetípico héroe construido poreste cineasta, basándose obviamente enla novela de Barry Gifford. Si bien el arquetipodel héroe guerrero clásico es elarmazón más imperante en Sailor, Lynchno desaprovecha para encarnar en él elviaje total del héroe. La escena inicialde la película nos dibuja un perfil clarode los personajes principales, entre ellosSailor Ripley, un hombre salido de unaextraña mezcla entre un cowboy y unrebelde de los años setenta. Apuesto,alto, de ojos grandes y dulces, con chaquetade cuero, pantalones ajustados ybotas puntudas. Él mismo es una cerillaque se enciende y causa incendios, estodo un guerrero dispuesto, como definePearson, a “defender y afirmar su verdadde manera que cambie el mundo”(1995, p.40).Para quienes se han adentrado en lafilmografía de Lynch, como el cineasta,47

Cinematografíacompositor e investigador Michel Chion,Corazón Salvaje hace ciertas referenciasa la historia de 1900 escrita porFrank Baum, El maravilloso Mago deOz, y más exactamente a la adaptaciónhecha por Victor Fleming en 1939. Esteclásico de la literatura infantil y del cinefamiliar musical, se encuentra camufladohaciendo visos en distintas partes dela película a través de alusiones directasen los diálogos y en la forma que vantomando los personajes. Lo que Chionno menciona, pero tampoco descarta, esque quizás la historia de Lynchestá narrada desdeun punto disyuntivoen el tiempo de lahistoria de Oz. Esdecir, mientras queen el Mago de Oz Dorothyva en busca delMago, que ya existe,para regresar a casa ysalvarse de la bruja, enCorazón Salvaje, Sailoremprende la travesíapara no perder a Lula,quien es la heroína quellega a ser el mago. EnOz, el mago proviene delmismo lugar de Dorothy,quizás entonces asistamosa este juego dual en el queLula se transforma en el magode la historia y Sailor es el héroe-magoque alcanza su misión, ambosjuntos en la misma búsqueda. Lula esante todo una heroína en comunión conla vida; su energía incontenible no esmenos energía en los momentos profundamentedolorosos o en las tragedias deruta; sólo como heroína es más sensata,su meta es mucho mayor: llegar al finaldel camino, lo que a veces el guerrerono consigue porque se pierde o se muerebatallando contra dragones.En 1992 llega Twin Peaks fire walkwith me, donde Laura Palmer es unachica tan joven y atractiva como sola ydesconcertante. Aquí Lynch nos preparaa una heroína que al principio parecieseser la que describe Pearson: una mujerhermosa, correcta, que vence por suintegridad y sensatez; sin embargo Lynchempieza a jugar con todos estos rasgos ynos dibuja un contraarquetipo de ésta,así como también de la clásica guerrera.Laura es, en la descripción exacta deChion, una mujer real. Lynchbusca que tenga volumen, yeso implica que posea un interiorprofundo, lleno quizásde roles, de contrastes dentrode un mismo rostro. Esuna heroína eternizada enel tránsito huérfano-mártir,profundamente sola yafligida, que acepta esasoledad para proteger alos que ama.En Mulholland drive(2001), Naomi Wattsprotagoniza a Betty,una dulce rubia conanhelos de ser unacelebridad de la actuación,quien llegaa Los Ángeles con laintención de abrirse paso y teneruna oportunidad; viene acompañadade dos ancianos miedosamente felices,presagio quizás de una alegría de mermelada,pues si hay algo falso es una vejezcompletamente feliz. Lynch nos regalauna heroína inocente, que aprende aconfiar en la gente fácilmente y que poseeuna voluntad enorme para alcanzarsu objetivo, hasta que se atraviesa en sucamino un reto más grande, el amor.La heroína de Lynch es sinónimo detransformación. Es sinónimo de uno de48 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...los desvíos de la ruta que el héroe tomaen el camino, cuando se da cuenta deque todo lo ha perdido, cuando el viajedel héroe se ve incompleto. Cuando lossueños conspiran en contra, asistimosa la transformación arquetípica delhéroe en villano, fruto de ese escasomargen entre ambos, casi como el bieny el mal salen de un mismo árbol quenos recuerda la simbología jungiana. Eneste caso, la heroína caída con su misióninsatisfecha ha dado lugar al antagónicodel héroe, ella misma. Quizás, como escomún en Lynch, sólo la muerte puedadevolverle ese paraíso dulce sin que sedeshaga.El desdoblamiento: Un yoenajenado por la sombraJordi Balló ha considerado este arquetipocomo una siniestra premonición dela propia muerte, objetivada en figurasperturbadoras de sombra, o de espejo.Obviamente se refiere a su dimensión inquietanteen el campo de lo fantástico,en las historias de terror y de suspenso,sin querer decir que no esté presente enotros géneros. Este arquetipo en el fondoes una puesta a prueba de la identidad,un terremoto al edificio potentado de laseguridad propia. Parecería suficientecon no saber qué se es, pero no es así;ahora la pregunta es… ¿quién se es?Algunos escritores y críticos han queridoexplicar el desdoblamiento ocurrido enLost highway (1997) con un conceptoconocido en la psicología como fugapsicogénica, que, como su nombre lodice, traduce una evasión de la realidada través del nacimiento en la mente defiguras de escape, dadas generalmentedespués de experiencias traumáticas.Fred Madison acaba pareciéndose a Goliadkin,el protagonista de “El Doble”, lasegunda novela de Dostoievski; inseguroFilo de Palabray nervioso, termina perseguido por unasombra lóbrega, que buscará apoderárseley repetirse en él n veces. Ambospersonajes son recluidos: Goliadkin enun manicomio, Fred en prisión condenadoa muerte, como si eso los fuera aalejar de su verdadero infierno interior.Y aquí parafraseo a Jordi Balló, como sila duplicidad proviniera de un mundo externoal protagonista y no constituyerauna alienación autodestructiva (1995,p.237), precisamente cuando es unaemanación del inconsciente, descritacomo una pérdida o cesión de podersobre uno mismo.¿Cómo te es posible saber quiénes sonlos demás cuando ni siquiera sabes quiéneres? ¿Qué sucedería si Fred se encontraracon Pete, en aquella cabaña de lapelícula? Como el hombre duplicado deSaramago, que se fija una cita con suotro él, con un hombre réplica exactade sí, o del que quizás él es la réplica,en medio del paraíso de los sueños delSunset Bullevard, que nos recuerda eldulce paseo por Mulholland drive. Siesto se diera y siguiéramos a Saramago,uno de los dos debería morir: “No puedehaber dos hombres iguales” (Saramago,2004, p. 305); pero esto le implicaríaa Fred liberarse de la fuga y no lo vahacer, porque ésta, aunque produce unainvasión aterradora, es su único caminode esperanza.El desdoblamiento arquetipado es contrariadoen sus extremos clásicos porLynch en Twin Peaks. En ella no se tratade un doble, producto de un experimentocientífico, ni de cómo la bestia semanifiesta en la noche, ni del problemapatológico que afecta al hombre convirtiéndoloen psicópata. Laura Palmer esuna mujer atormentada y esclava de susmúltiples roles. La mujer real que graficaLynch no es la dualidad entre el bien49

Cinematografíay el mal, ni la sombra maligna, sino unarubia hermosa que con su juventud esvíctima del dolor y la desolación. Lauraes una trabajadora que atiende mesas enun restaurante; es la colegiala rebeldeque se cuela entre las clases para ver asu novio; es la hija que se sienta en elcomedor con sus padres en silencio; esla amiga considerada que evita causarledaño a su leal compañera; es la putaque en las noches se desviste y juegaa ser fatal.Del retorno al hogar, a lahuida y el nuevo comienzoLa vuelta, el motivo que hizo famoso aUlises, es uno de los grandes arquetiposde la historia. Es el guerrero perdidoque busca regresar a casa por cualquiermedio y que mantiene la duda en sushombros, pues desconoce el hogar durantetodo el tiempo que estuvo lejos,no sabe qué sorpresas le esperan y quécambios hubo durante su ausencia.David Lynch encara esta forma en sus películasdesde la posición arquetipada delretorno a casa y desde el contraarquetipode la huida y un nuevo comienzo.Historia sencilla (1999), por ejemplo,es una doble figura del retorno, en laque Alvin Straight es un ex combatientede la Segunda Guerra Mundial que vivesu propio drama por reencontrarse conel perdón que pueda darle la vida. “Yoenvejezco pero a mis compañeros lossigo viendo jóvenes” (Revista DirigidoPor, 2002), dice el hombre que posteriormenteliberará su culpa con otroveterano, al que confiesa que también asus muertos los sigue viendo igual.El fetiche transformadorEs común encontrar en muchos relatos lapresencia de objetos comodín, muchasveces fastuosos como espadas y tótems,y otras veces sencillos como manuscritos,monedas, copas. Desde el fuego robadode Prometeo, pasando por la míticaespada de Odín o la caja de Pandora, lamaravillosa arca de la alianza o el cálizde Cristo, muchos han sido los objetosque las historias rodean de poderes y lesotorgan ese vínculo transformador quese mueve subrepticiamente en ellas.Este arquetipo no deja de pasearse porlas historias de David Lynch. Para él loselementos que rodean una escena y quesitúan el mundo de sus personajes sontan importantes como los personajesmismos, nos pueden decir un secreto,pueden revelar una puerta, o simplementedejarnos con la boca abierta. Unanillo, una llave o una podadora, Lynchconcede a estos elementos el poder decambiar las vidas de sus usuarios, jugandoun poco a ser el bien y el mal dentrode sus historias.El interior del laberinto,un periplo en el ciclocosmogónicoJoseph Campbell se refiere al ciclocosmogónico como la fuerza que selevanta contra el héroe y que éste nopuede vencer. Por su parte, Jordi Ballóy Xavier Pérez enuncian el arquetipodel laberinto de una manera muy atadaa la imposibilidad de la apertura, a latelaraña que envuelve a los personajesy de la que es imposible escapar.Ambas visiones son consecuentes, aúnmás para los planteamientos de laspelículas lyncheanas. La mayoría de losfilmes de Lynch, sobre todo los que aquímás se discuten, tienen una estructuralaberíntica. Eso significa que el entraren ellos es fácil, pero salir es un difícilviaje en el que sus personajes se perderán,o incluso el precio pueda ser la50 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...vida misma. A nosotros sus lectores noscostará tiempo y dolores de cabeza, yal propio Lynch, mayores espectadoresy buena prensa. Lo que se garantiza esque si acaso llegáramos a salir, la experienciasería gratificante, porque elmero intento ya lo es.Entre el caos de una carreteraque se desdoblaen el tiempo y jamástermina, y losespacios silenciosos,bien podríamos decirlaberínticos, en losque Lynch obliga aobservar despacio, secrea la sensación claustrofóbicaque emana deLost Highway. Consideradapor muchos comola película más herméticadel director, es sin lugar adudas un paraíso extraordinariode ideas y caminosque no se agotan. Es en estapelícula donde afirmamos aun Lynch cortazariano, queal mejor estilo de La Continuidadde los Parques, nos confina anosotros y a los personajes a permanecersobre la carretera, porque la historianunca termina.El descenso al hades y lapresencia del malignoDescender al infierno es, en la filmografíade Lynch, visitar la habitacióncontigua. Esto significa que quizás nose trata de un descenso hacia un lugarinferior sino de un mundo que colisionacon la posibilidad de transgredir y contaminar.En el caso de Mulholland drive,por ejemplo, se mantiene la figura dualentre el bien y el mal, pero se partede un punto distinto. Partimos de unFilo de Palabramundo acaramelado ficticio y salimosa través de la llave a la realidad de unmundo colisionado, en el que un personajecomo Diane, una mujer repletade ilusiones como todos, se ve envueltaen un mar de caos y desorden que lallevan a intentar traspasar elespacio y el tiempo. Por logeneral el ambiente enrarecidolyncheano involucra unaespecie de cancerbero quese encarga de estar atentoa la colisión de los mundosy la forma de sus vínculos.El cowboy extraviado seencuentra justo en esepunto limítrofe. A Adam,en un tono de viejovaquero, le adviertede las consecuenciasde sus decisiones y leincita a hacer lo queél dispone; a Dianela despertará paraque regrese al caosreal.3. Mitologías, unaaproximación a laontofanía lyncheanaPodríamos, de la misma manera que hicimoscon los arquetipos, establecer unaruta de aquellos mitos que consideramosse encuentran presentes en las películasde Lynch; sin embargo, eso no sería másque ejemplificar las formas arquetípicasque ya fueron aquí definidas, lo cual eneste momento no ampliaría el entendimientode la cosmogonía lyncheana. Enlugar de ello, es más pertinente propenderpor el acercamiento a ese universopropio del autor, desde una configuraciónde sus propios mitos a partir de los51

Cinematografíarastros arquetípicos ya encontrados.Anteriormente hemos dicho que losmitos son narraciones que se sustentanen escenarios tipo o arquetipos, creandode la misma manera modelos ejemplaresque permanecen en el gran tiempo desu obra y permiten ser ese puente desdeel cual habitar el universo configuradodel autor.Ya lo sabía describir muy bien MirceaEliade, cuando vaticinaba: “El mito esontofanía” (1991, p. 17), es una plenamanifestación del ser que “nos revela loque existe y lo que es” (1991, p. 17). Poresa misma razón es que este apartadono ha dejado de llamarse mitologías,porque no se trata de eliminarlas; porel contrario, se trata es de visualizaresos dramas existentes que permitensituarnos. Estos abren sus brazos a laontofanía de la obra, simplemente comouna forma mucho más cercana y humildede revelar un universo propio en Lynch.Pero dicha ontofanía no se revela encolectivo, es decir, no se pretende explicarlos relatos de los mitos, porquerevelando los dramas accedemos a unamanera de estar en su mundo, pero quecomo bien lo enuncia Campbell, el pasofinal debe darlo cada uno en su propiaexperiencia silenciosa.La autopista perdidaUn hombre se levanta de su cama, hasoñado algo y eso es una buena señal.Significa que está vivo. Las piernas lodirigen hacia la ventana, desde dondeavizora la carretera. Está oscuro yllueve a cántaros; allá afuera el autoajustado al pórtico espera. El hombrerecoge su chaqueta de cuero del sueloy cada peldaño que avanza hacia elprimer piso de su casa, convoca unfuerte trueno que adorna con música elmomento. Abre la puerta, las bisagrashacen un ruido espantoso, últimamenteno ha salido mucho. Sus oídos magnificanel sonido de la lluvia cayendo sobrela ropa, ¡touch! ¡touch!, la portezueladel auto rompe la armonía del goteo.Enciende el auto y arranca muy despacio;juega un poco con las luces queiluminan más cerca o más lejos la líneaamarilla que ubica el camino, altas,bajas, altas, bajas. Instintivamente supie acelera. Cada vez más rápido elhombre recorre el camino sin pensarcómo acabarlo, cómo terminará, ¡esoya lo sabe! Recorre la autopista preguntándosepor cómo volver a empezarlo,por cómo afrontarlo la próxima vez quecomience de nuevo y despierte en sucasa. Es de madrugada y el sol se atisba,la carretera atraviesa el horizontey se pierde al igual que el hombre. Elmito de la autopista perdida circula conempeño la obra de Lynch, es uno delos principales referentes a la hora deconocer y entender su universo.La colisión de los mundosNo se sabe si es de día o de noche. En elespacio, el tiempo es diferente, jamásanochece y jamás amanece, sólo estánahí las estrellas corrientes, los viejosplanetas y uno que otro fragmento estelar.El gastado tiempo del espacio halogrado acercar las órbitas y el universocontraído se cerca misteriosamente. Lasórbitas continúan siendo concéntricasy los anillos, aunque en distinto planoespacial, golpean sus bordes. El día eterno,sin principio ni fin, es testigo de lacolisión de los orbes. Los mundos ahoragravitan transgrediéndose el uno al otro.Se vacían casi como manchas surrealesen la pintura del universo, exudan susvergüenzas, comparten sus temores yfugan sus sueños. En el sistema solarlyncheano los mundos poseen entre ellosla distancia suficiente tanto para girar52 Universidad de Manizales

Arquetipos y mitos...individualmente, como para saltar deuna atmósfera a otra y rotar juntos sobreel mismo eje. Nuestros mundos propioscolisionan de la misma manera como tumano izquierda sabe exactamente lo quehace tu derecha.El hogar deformado,imperfectoFilo de PalabraLuego del colegio y de camino a casa megustaba recoger pedacitos de madera.Después los pulía y fabricaba con ellosla estructura y el techo de una casitaen miniatura. Luego del colegio y decamino a casa recogía vidrios rotos, conellos llenaba de ventanas la casita demadera. Luego del colegio y de caminoa casa recogía pequeñísimas flores quecrecían al lado de las más grandes a laorilla del camino, con ellas sembrabajardines que adornaban los pórticos dela casita de madera con ventanas devidrio. Luego del colegio y de camino acasa compré unas lucecitas de colores ycon ellas iluminé el interior de la casitade madera y la luz salía por las ventanasde vidrio y alcanzaba a las floresde los diminutos jardines. Luego delcolegio llegué a casa, mi padre habíagolpeado a mi madre y mi madre habíacaído encima de mi casita de madera yvidrio, de luz y flor. Mi padre aún estabaen casa, pero yo me sentía huérfano ysin hogar.El tiempo que se doblaÉl toma la ruta 30, que es más rápida. Sucita es a las cinco y el autobús demoraquince minutos en cruzar la zona norte.Al llegar al paradero su reloj dicta lastres, pero es demasiado pronto y necesitaser puntual, así que adelanta su relojdos horas, justo el margen que necesitapara llegar a tiempo. Ella llevaba másde una hora esperándolo, los segundosse habían vuelto minutos y los minutoshoras y las horas angustia. Los carros pasaban,las personas pasaban, todo pasabamenos él. Él no venía. La tarde trajola brisa y las palomas dormitaban en laiglesia, ya era tarde, muy tarde. Su relojmarcaba las cinco y para no sucumbir ala desesperación, como quien aguardala última esperanza, toma su reloj y giralas manecillas dos horas atrás, en eseinstante la ruta 30 aparca, él baja delbus y ella se levanta, ambos se abrazan.Los dos han llegado a tiempo.Desfamiliarización, elobjeto extraño en casaQué pasaría si debajo de tu cama hayun agujero, o si subido en tu auto note puedes despegar del asiento; quépasaría si en la mañana despiertas ytus piernas están unidas como pato;qué pasaría si un insecto te hablara o sipudieras volar cuando te excitas; tal vezlo mismo que pasaría si encontraras unaoreja en un jardín o si se te aparecieraun hada, o tuvieras un hijo con cara de53

Cinematografíapez, desaparecieras de un momento aotro o cambiaras de personalidad conalguien. Sencillamente estarías en eluniverso lyncheano, ese enrevesado lugaren el que algo es inquietante porqueese algo que conozco está ubicado en unespacio y tiempo que me es perturbadory ajeno.ReferenciasbibliográficasBalló, Jordi y Pérez Xavier, (1995), La semillainmortal, Barcelona, Anagrama, colecciónargumentos.Blumenberg, Hans, (2004), El mito y el conceptode realidad, Barcelona, Herder.Cassirer. Ernst, (1996), Antropología filosófica,Bogotá, Fondo de Cultura Económica.Eliade, Mircea, (1991), “Mitos, sueños y misterios”,en ________. Los mitos del mundomoderno, Madrid, Grupo libro 88.Jung, Carl Gustav, (1991), Arquetipos einconsciente colectivo, Buenos Aires,Paidós.León, Vega, Emma, (2001), De filias y arquetipos,México, Anthropos.May, Rollo, (1991), La necesidad del mito,Barcelona, Paidós.Pearson, Carol, (1995), El héroe interior,Madrid, Mirach.Campbell, Joseph, (1997), El héroe de lasmil caras, México, Fondo de CulturaEconómica.Saramago, José, (2004), El hombre duplicado,Bogotá, Punto de lectura.Revista Dirigido Por, (2002), “Entrevista aLynch”, en Revista Dirigido Por, Nro. 308,Barcelona, Editorial Dirigido Por S.L.54 Universidad de Manizales

Filo de Palabra55

Palabras para la academiaEdición especial de cinematografíaPáginaPresentación. “En cine nos vemos…”...................................................... 7Carlos Fernando Alvarado DuqueEstatus del cine como producto cultural................................................. 9Adriana María Ángel BoteroEstereotipos: estrategias narrativas de la industria cultural cinematográficaJulián Andrés Burgos SuárezLa cámara ‘tras bastidores’:cuatro casos para abordar el periodismo en el cine................................... 18Carlos Hernández OsorioSi Schopenhauer fuera a cine… Metafísica de la Banda Sonora...................... 25Carlos Fernando Alvarado DuqueArquetipos en la obra de Todd Solondz:El retrato satírico de una sociedad aparente........................................... 32Natalia Mejía EcheverryEl universo del que no te recuperas.Arquetipos y mitos en la obra de David Lynch.......................................... 43Jhon Alexander Uribe MontesFilo de Palabra es un foro abierto para el libre debate de las ideas afines a lasciencias sociales, fruto del pensamiento de la cofradía de académicos de lafacultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales.Su pretensión, además, es que también sirva como material de consulta para losdiscentes y la comunidad académica de la Universidad de Manizales.