Estatus del cine como producto cultural - Universidad de Manizales

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Cinematografíaverlos y fantasear con ellos. Es su únicomomento de felicidad, ya que en su casay en su trabajo, su marido y jefe, lamenosprecian y la maltratan. Era 1935,la gran depresión hacía la vida difícilpara todos, aún más para las mujeres.De repente, uno de esos días en los queasiste al cine, Gil Sheperd, el protagonistade la cinta, sale de la pantallaadmirado por la constante concurrenciade Cecilia. El personaje no puede dejarde fijarse en la triste mujer, y abandonala historia para arrancar otra al lado dequien sin duda, lo ama. Cuando Gil salede la pantalla y se fuga con Cecilia delcinema, la película pierde todo sentidode la realidad, pero por ese mismo gestocinematográfico, nos convence de queesa es la mejor forma de contar lo queen ese momento era realidad.De modo que el cine, quiera o no quierala industria o los artistas, es un cronistainconsciente de su época. Y aplica paracualquier tipo de cine: el comercial oel independiente. El cine es un granrelator, una especie de abuelo contadorde historias. Un rapsoda, un juglar, unromancero. Por eso es fácil rastrear encada película, algo de la historia de sutiempo. Por más que una película seaun producto sujeto a las condiciones delmercado cinematográfico, su lógica narrativano escapa a la memoria colectivadel tiempo y la sociedad que los crea ylos disfruta.II.Hay que entender las tensiones a laque está sujeta la producción cultural,de la que el cine no es la excepción.En primer lugar, la producción culturaldebe obedecer a unos requerimientosindustriales que se rigen por criteriosde rentabilidad y eficiencia financiera.Esto implica que cada película seconciba como un producto ajustadoa un mercado propio. Como productoque es, está etiquetado dentro de unacategoría determinada que tiene suspropias lógicas de composición. Estaslógicas de composición se pueden definircomo géneros o formatos, los cuales,hacen posible establecer la clase deun film. Estos esquemas de producciónson el primer insumo para la creación depelículas, que como producto industrial,va a permitir el mercadeo del mismohacia su público particular. Esto aseguraque el producto pueda ser mercadeado(Maigret, 2005).Esto conduce a un segundo punto detensión en la producción cultural: nobasta con satisfacer las necesidades dela industria misma, también es necesariocolmar las expectativas de su público. Esuna condición del éxito de un producto,el que responda a las exigencias simbólicasde sus consumidores. Esto equivalea decir que como producto culturalque es, se produce para el consumo,y como lo han demostrado los estudiosculturales en términos de la apropiaciónde productos mediáticos (Morley, 1996),este consumo cultural consiste en quetoda audiencia, frente al producto quees objeto de fruición, pone sobre él suhistoria simbólica. De ese modo se apropiadel sentido de los productos, en lamisma vía en que le son propuestos, enoposición o negociando sus significados.(Morley, 1996)Pero esta compleja operación de producciónsimbólica de sentido no tieneposibilidad de ser, sino es generada porun producto igualmente simbólico. Esdecir, no hay apropiación, sin productosque interpelen dicha apropiación. Poreso para Stuart Hall toda descodificaciónde un producto mediático se da en elrango de los signos y símbolos que pro-14 Universidad de Manizales
Estereotipospone el mismo producto (Hall, 1998). Enesa medida, el producto cinematográficollega a ser significativo y sugerentepara su público, cuando el productoro el creativo, dentro de sus procesosde generación de productos, tienen encuenta las expectativas de representacióny visibilización de sus audiencias,las que generalmente son de naturalezasimbólica (Gerstlé, 2005).Aparece entonces una tercera tensión,y es la que compete a los creativos ygrupos de realizadores que hacen partede las industrias culturales como el cine.Bien se sabe que el proceso de creaciónde películas pasa por muchas instancias.No es, como el arte puede serlo, fruto deun solo espíritu creativo. La elaboraciónde productos culturales es cooperativa(Maigret, 2005), lo que implica untrabajo de coordinación y andamiajepara la creación cultural que pone enentredicho la premisa de la escuela deFrankfurt sobre la producción serializadade la cultura. A eso hay que sumar lasdos tensiones a las que se someten losprocesos creativos: por un lado hacer unproducto que se venda, y por el otro, hacerun producto que guste, condicionesque no son equivalentes. Para satisfacera la industria, el producto debe configurarsecon los rasgos propios de un géneroo formato, características que lo haceapto para el mercadeo. Pero al mismotiempo, debe albergar las expectativasde sus públicos que no siempre coincidencon las de la industria.Quienes deben sortear estas tensionesson los equipos de creativos, es decir,el guionista, el director y todos los queaportan desde sus saberes y oficios,para que la película se conciba. Estoexige de ellos una constante innovacióny renovación de esquemas y formatosde producción; sin esto su trabajo noFilo de Palabratendría éxito, el cual se refleja en quetanto industrias como públicos, sacanprovecho de sus creaciones culturales.Así que los creativos se deben a ellos,tanto como así mismos, ya que en losproductos que elaboran, dejan plasmadassus propias aspiraciones estéticas(Maigret, 2005).III.Todo lo anterior lleva a debatir ciertasideas que se han acuñado alrededor de laproducción cultural. Se hará referencia auna en especial, la que discute el valorcultural de los estereotipos creados porla industria del cine. Criticados porquereducen toda la realidad que pretendenrepresentar, a pocas cualidades exageradasy deformadas; los estereotiposposeen una carga semántica en su definiciónque ha impedido comprender todala complejidad contenida en ellos.Hay que resaltar la dificultad que existeen la creación de estereotipos narrativos.Para que un estereotipo sirva a lanarración debe tener dos cualidades:representatividad y comunicabilidad.La primera hace referencia a que lascualidades que un estereotipo condensade la realidad representada, deben sertan apropiadas que la hacen claramenteidentificable. Y la comunicabilidad aludea que sin importar el grado de familiarizacióncon dicha realidad, cualquierreceptor puede entender de qué habladicho estereotipo, por lo que la realidadrepresentada se sociabiliza. De esemodo, la comunicabilidad es la característicaen el estereotipo que satisface latensión provocada por la industria, yaque asegura el contrato de venta y disfruteentre el productor y su público; yla representatividad es la condición quesatisface las expectativas del público,porque éstos pueden reconocerse en él.15
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