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FILARMONÍA-89LA FERIA DE LA MÚSICAENDEA1VAMJSIC MÚSICA LDEL 2 AL 31 DE OCTUBREGarios 111,1 - MADRIDRíos Rosas, 8 - MADRIDHernán Cortés, 6 - MAJADAHONDAGoya. 4 - ALCALÁ DE HENARESNO TE VAYAS CON LA MÚSICAA OTRA PARTE-REAL MUSICAL, PREMIA TUFIDELIDAD CON2.750.En tiwa pramlM, 1* 2,000.000, - Pt*.V 500.000. - Pta.3* 250.000, - Pta.PORQUÉS
EditaS< H1R/O MJIfORIAL. S.A.(.' M.miues de Mondéiar. 1 I - 4." CISdM-Mailrid.Teléf. (91) 24* 76 11( j\ lili Hl. |K f,4Gerardo Queipn de I lañoDirectorAntonio MoralDirector AdjuntoRedactor Jejetrinque Martínez Miural'miwjo tic R.-iiuciinnIÍIMLT •\lfa\.i, Roberto \tidrjdi; Maldi\ Domingodel C ampo ("asid. Saiin;igi> M:irnn Ekvmudiv,•\ntonio Mi>r:il, José l.tns IVrcv de Ancana. AruirnHcscrter. José Luis Tclkv.Coordina el dosier de este número:Jesús^ Castañar.Redacción en Barcelona: Roger Alier. Redacciónen Valencia: Blas Cortés. Actualidad: EnriqueMartínez Mmru y Javier Alfaya. Discos: EnriquePérez Atinan. Libros: XiXin ManuelCarretra. AllaFidelidad. Alfredo Orozco li/i: Ebbe Traberg.Música cúniemporánea: José Igés. Educación musical:Víctor Ptte&v.Colaboran en este numero:Javier Alfaya, Koger Alier, César Alonso di JosRíos, Ricardo de Cala, Sansón Carrasco, JesúsCastañar. Miguel Ángel Coria, Niño Ueniici, RolandDesné. Pedro Elias, Fernando Fraga, JorgeAmonio González, Florentino Gracia Utnllas, IvoGucst. Antonia Hidalgo, leopoldo Honlaflón.Lincoln R, Mai/legui Caías. Santiago Martin Bermúde?.Joaquín Martin de Sagarminaga, EnriqueManinez Miura. Francés X. Mata. Blas Maiamoro.l.uis Morales Giacomán, Wolfgang AmadeusMozan, Alfredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Ba-^agoili. Enrique J^ére^ Adrián. Francisco Ramos,Arturo Reverter. Jordi Ribera i Bergós, Roger Salas,luií Sales, Ebhe Traberg, Alben Vilardcl, FranciscoJosé Villalba, Wolígang Willascheck.Dueño de porradaArquetipo,Administración:Cristóbal Andújar (Contabilidadl. Cristina Milletidistribución y suscripción), Sonia Vu-te (secretaria).tolo de portaúu:Foto EMI.Pwtilitiiiiid:[Joble Espaciodcni-ral Vaeue. 10'imla Madridíeléh. S textos firmados son de la exclusiva responsabilidadde los lirmanies. no siendo por tantoopinión oíicial de la reijsia.SUMARIOAño IV n.° <strong>38</strong> - OCTUBRE 1989 - 425 ptas.OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:— Música de la adolescencia, César Alonso de los Ríos 8ACTUALIDAD 9— Las sombras del pasado. Conversación con Harry Kupfer, WoifgangWillascheck 26HOMENAJE:— Adiós a Marlti Talvela, Fernando Fraga 32ESTUDIO:— Música y psicoanálisis, Blas Malamoro 36ENTREVISTA:— Roger Norrington, la revolución de la objetividad, José Luis Pérez deAneago 43ACTUALIDAD DISCOGRAFICA:— El sortilegio de las tres des, Enrique Pérez Adrián.. 51DISCOS 52ESTUDIO DISCOGRAFICO:— El otro sintonismo, Enrique Martínez Miura 63LIBROS 65LA GUIA 66DOSIER: La Filie mal Gardée 67— Los orígenes 68— La herencia de Dauberval, Antonia Hidalgo 70— El ballei de la paja, Ivo Cuest 72— Danza de campesinos, Roland Desné 76— Filies históricas, Roger Salas 78— Un hombre, una obra, Jesús Castañar 82— El destino habanero de La Filie, Jorge Antonio González 84— Cronología 88ALTA FIDELIDAD:— Examen de un gran amplificador, Al/redo Orozco 92DANZA:— Lo que el verano nos dejó, Jesús Castañar 94JAZZ:— Episodios, Ebbe Traberg 96EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 98<strong>Scherzo</strong> 3
. opinión.Producción propiaLas grabaciones fonográficas son hoy,querámoslo o no, el principal medio dedifusión de la música. Las razones sonmúltiples y complejas. Una de ellas es de ordengeneral y concierne a ia formidable expansión de laelectrónica. Otra es la pérdida social de un viejohábito de la cultura europea, hacer música en casa.George Steiner ha escrito páginas definitivas sobreese agotamiento de una dimensión de lo privado, delo privado burgués y aristocrático, si se quiere,como era el de reunirse un grupo de familiares yamigos para escuchar e interpretar una música, loque, a su vez, generaba una demanda de produccióncreativa importante. Eran otros (iempos que —eneste caso— han cambiado para mal.Pero no se trata de nostalgias, sino de «hacerconstar un hecho», como decía Guillermo Brown, osu traductor al castellano por boca de él. Lo quenos importa ahora es que la grabación fonográficaha asumido un papel protagónico, en el mundooccidental al menos. La mayor parte de laspersonas escuchan a Beethoven o a Bach, a Mozarto a Brahms, a Bartok o a Alban Berg, a través desus aparatos de alta fidelidad o de la radio.Únicamente una cantidad relativamente reducida,incluso en los países más melómanos, va a las salasde conciertos o a la ópera, ya sea por falta detiempo material o simplemente por comodidad.Así las cosas hay que convenir que cualquierpolítica de difusión musical pasa también por lasgrabaciones. Es evidente —salvo para un conocidonovelista español— que nada puede repetir laexperiencia de un concierto en vivo. Se ha dichomuchas veces, y con toda razón, que es preferibleescuchar música en un concierto mediano que en lamás perfecta grabación fonográfica. El hecho deacudir a una sala de conciertos, a un teatro de laópera o, en general, escuchar música en directo,permite que se produzca un tipo de vivenciapeculiar y enriquecedor. Los discos en vinilo o encompacto, las cassettes, se han convertido en losgrandes transmisores de la música y eso es unhecho irreversible con el que hay que contar paracualquier política sensata.Algunos países, como Francia o Gran Bretaña,están siendo testigos de una inteligente utilizaciónde las grabaciones para dar a conocer obras deautores injustificadamente olvidados o preteridos,que en muchos casos son verdaderos eslabonesperdidos de una tradición nacional. Las obras decompositores antiguos o modernos que se consideraque realmente merecen la pena son objeto degrabaciones y a partir de ahí el proceso continúa demanera que sus obras vuelven a ser interpretadas«en vivo». Ese es el caso, por ejemplo, de doscompositores (an estimables como el francés AlbericMagnard o el británico Havergal Brian, recuperadosen buena medida por una política fonográficaatenta a algo más que a los valores inmediatos delmercado.Pero esa política tiene detrás una palabra clave:subvención. Pública o privada. Pero subvención afin de cuenlas. Hay pocos sellos fonográficos —sies que hay algunos— dispuestos a correr el riesgodel lanzamiento de un músico desconocido osemidesconocido, si no es con una ayuda exterior.En Gran Bretaña la mayor parte de lasrecuperaciones aparecen con la ayuda de empresasprivadas que de ese modo matan dos pájaros de untiro: desgravan impuestos y hacen cultura.¿Y en España? Digamos que aquí estáprácticamente todo por hacer. Ha habido algunahonrosa iniciativa de organismos autónomos, deayuntamientos o de diputaciones, hay algún editoresforzado que intenta hacer el camino por sucuenta, pero, en general, lo que se ha hecho espoco y, a veces, muy pobre, por no hablar deproblemas tan difíciles de resolver como son los deuna distribución adecuada del producto. Pero haceralgo es necesario. Un repaso por los nombres quefaltan de compositores españoles en las fonotecas yen las bibliotecas musicales, produce vértigo. Unagran parte —quizá la mayor parte— de la músicaespañola del pasado duerme en el Nirvana. Y nohablemos de la contemporánea, desde el siglo XIXpara acá.Hay que pedir entonces que se tome conciencia deello y se arbitren los medios. En lo público,atendiendo al ejemplo francés. En lo privado,reformando de una vez una normativa fiscalobsoleta y luego a ver si las empresas se animan.Únicamente asi seria posible recobrar obras yautores, y reparar un daño infligido por la incuria yla incompetencia a áreas importanies de las culturashispánicas.4 <strong>Scherzo</strong>
opiniónEL DISPARATE MUSICAL[— UNA BROMA MUSICAL —iLos bucles revolucionarios que he colocadosobre mi vieja peluca paracelebrar la Revolución Francesa meestán poniendo nervioso. Se me introducenpermanentémeme en los ojos produciéndomeun estado de histeria parecidoal de los políticos de este país en vísperaselectorales. Claro que más enfado me provocanciertas cosas. ¿Cómo es posible quemi Flauta Mágica pasara por el segundocanal de TVE apenas sin anunciarla, comose merece, a bombo y platillo? ¿Quédecir de un periódico King size, que antesfue semanario, me llame tan ricamente «elcompositor barroco W.A. Mozart? Tengola sensación de estar verdaderamente viviendoen España. Sic iransit gloriamundí...Pero espero agazapado los acontecimientosque se han de producir en los próximosdías. Octubre puede ser definitivo.Hasta puede cambiar e! gobierno de eslepaís, cosas que muchas gentes parecen desear,aunque me temo que voten lo contrario,con lo que el aburrimiento será letal.Será curioso observar el estreno de CristóbalColón, ópera que dicen mejora miDon Juan. Tampoco será manco seguir escuchandoa la vieja iiuerfanita que es enla actualidad la ONE, o ver como Marsitlachtransforma el Auditorio Nacional enun centro de vanguardia teatral, mientrasSemprün rehace leyes cinematográficas pararabieta de cinefilos.[Octubre, octubre! Mes mágico en el queiodo se inicia y en el que lodo se puede iral traste. Veremos, dijo un ciego, y nuncavio, a pesar de que la ONCE hace milagros.Muchos menos, por supuesto, que losorganizadores del Festival lie Otoño, quese ha puesto amarillento como esas hojasque mi estornino ve caer desde su jaula,y que Pimperl pisotea en el Frique del Oestemientras levanta suavemente su patitamojando ecológicamente un chopo, enhiestocomo Herr Felipe González. Le miro felizy comprendo que los perros tienenrazón.W.A.M.De la perversión a la estupidezt/7 7 ~."ballet-oanza¡Safios de experiencia t'scuela de í ÜLima noswa/atiSOTO MESA^La última vez que escribí sobre untema perverso (dicho sea sin ánimode ofender), o sea, cuando lodel Tris tan mariposón, creí que no metocaría volver a incidir en similaresasuntos. Pero está visto que nos hemossoltado el pelo, y que lo de la reservaespiritual de Occidente es para otros, yque aquí el que no corre vuela. Y paramuestra de que no se cortan nada, tenemosel ejemplo del anuncio que ciertarevistita de las de programas (?) de televisión,dedicaba a un espacio que versaríasobre los musicales gustos deldescamisado vicepresidente. No hay queir a Salamanca para deducir que entrelas ilustraciones musicales se incluía unobra de ese compositor tan célebre yque tanto debe a la voluntad difusorade nuestro dulce mandatario; hablamos,claro, del señor MahJer, don Gustav.Pero mira por dónde viene laperversión, sabe Dios cómo, que es queSatanás está en todas partes, mis píoslectores, y van y anuncian «el Heder(aguanta el singular-plural) del niño delcuerpo maravilloso», o sea, la cancióndel encantador efebo de la suave anatomía,la copla del angelito de sus sueños;vamos, que o el señor vicepresidenteha hecho un nuevo descubrimientodel tamaño de la categoría bíblica delnombre Héctor, debido a su jefe, en cuyocaso hemos de concluir que el Gustavoera un cochinote de armas tomary niños guardar, o el autor del dislatees un patinador nato, o hasta puede quele hayan traicionado sabe Dios qué inconfesablesintenciones.Y podían haber sido más inocentes.Hay barbaridades sin mala uva, comolas «Variaciones piano de Haydn», quenunca se ha visto una matizadon tandefinida o un título tan cercano al telegrama;o esa otra, también gran descubrimiento,de que Beethoven, Debussyy Prokofíev aparezcan en un programadedicado a la zarzuela y el género chico,que es que no nos enteramos de lasfamosas Hochzeit von Ludwig Alonso.Luego están las estupideces. Hace pocome topé con una en un periódico queme largaron en el avión. Procedía decienos sujetos de un grupo «puntero delrock», que junto a otras lindezas vany sueltan así, de entrada, que «la óperaes un rollo, un espectáculo caduco y anquilosadoen el siglo XVIII», y eso comodeclaración de principios (?). Loscomponentes del citado conjuntillo, llamadogabinete Calinosequé, de pintaindefinible, son los meritorios autoresde tan campeona estupidez (por ser suave).No obstante, cabe la duda de si noes aún mayor la de quienes consideranque la cosa tiene gracia y es noticiable,y hete aquí que el plumífero de turnodebe pertenecer a tal especie, porqueplantó la idiotez en titulares bien gordos.O puede que el imbécil en cuestióndecidiera que ya era hora de que los españolesnos enteremos de que estamosperdiendo el tiempo escuchando a Verdi,Wagner o Puccini, por citar sólo tresde los más gordos, entre los que, porcierto, mis pobres patanes de Calieso,compusieron sus obras durante el sigloXIX o hasta el XX. Claro que puedeque eso lo hubieran sabido Vds. si hubieranseguido estudiando. Pero no, estoslúcidos sujetos —y puede quetambién el plumífero— abandonaron laUniversidad con un despectivo «que seguarden la ciencia para ellos» (sic), osea, lo que se dice como Tarzán pero alrevés, y se pusieron a hacer el monocantando piedra (o sea rock, pero encristiano). Y ahora pretenden que nosarreglemos el cuerpo con su música (?).Uno de ellos llega a decir que la músicaclásica «le pone nervioso».Lo dicho. Como sigamos así, acabamoscomo Tarzan, o lo que es lo mismo,llamando a Chita. Entre losestúpidos, los perversos y los estúpidosperversos, lo tenemos clara Hasta otra.Rafael OrtegaP.S. Pido disculpas a los lectores por el imprevistodescanso septembrino, ti reíalo del cúmulode desastres que me impidieron acudir a mi citahabitual resultaría tedioso. En cualquier caso, esperoque tal circunstancia no vutlva a producirse.ai*ihawliuyiitiwitn•flaiwmn!24785831248292S,IPI I tilín- "frn 3<strong>Scherzo</strong> 5
- opinión[BACHILLERÍAS!De coloribusEl maestro Francisco Salinas nosenseñó cieno dia en Salamancael significado musical del viejocanon medieval: Caecus non judieal decoloribus. En su boca la explicación meprodujo un escalofrío. los tiempos adelantanque es una barbaridad, y hoy diael lema se ha quedado obsoleto. Laprueba está en que la ONCE intenta hacersecon un trust de revistas gráficas yun canal televisual. Algo tienen los coloresque lanto interesan a todo el mundo.Debe ser un atavismo vegetal oanimal, ligado a mecanismos reproductivos,que se conserva en alguna ocultacircunvalación de nuestro cerebro. ¿Haseguido el lector la agria polémica sobreel coloreado de los filmes originalmenteen blanco y negro? En parte, sóloen parte, el asunto recuerda aquella otradisputa sobre la restauración de Las meninaso la Capilla Sixtina, aunque el sentidode los argumentos es justo elcontrario en cada caso, porque los partidariosde dejar las obras como estánabogan en el caso del cine por respetarla obra original y en el caso de la pinturalas adherencias que el tiempo ha idodejando.En los medios musicales, hace tiempoque se desarrolla una polémica paralela,aunque todavía no ha saltado alos titulares de la prensa ni a los telediarios.Los partidarios de ejecutaruna cantata de Bach en plan Ka rajan(q.e.p.d.) no tendrían inconvenienle encolorear Del rosa al amarillo de Summerso reconstruir el Partenón a base dehormigón y plástico. El Progreso es paraellos un dios en cuyo altar se inmola todoslos días al Tiempo como vielima.Por el contrario, los maniáticos de losinstrumentos originales defienden quela música es inseparable del color, deltimbre caracieristico de los instrumentosde cada época.Pero existe el tercer grupo, que ocupaun lugar para mi incomprensible: losque cultivan el arte de los instrumentosantiguos, pero son capaces de locar conla misma viola un trotto del s. Xlll, unarecercada del XVI y una folia del XV1I1.Los hay tan audaces como para reinstrumentaruna cantata de tiple, dosoboes, arpa y bajón para tenor, flauta,violín, clave y gamba, alterando octavas,si hace falta. La sonoridad resultante estan desquiciada, que la cantata en cuestiónparece auténticamente medieval.Como el compositor murió hace tiempo,no suele protestar en estos casos, asíque el negocio se mantiene y aquí pazy después gloria. Si alguien levanta lavoz ante tales desmanes, se le llama«musicólogo purista» y cosas aún peores.Para éstos podría reescribirse así elviejo lema copiado al principio: Surdusnon judieal de coloribus.Sansón CarrascoÁNGULOSTíteres y marionetasCARTASSeñor director;Adjunto le envío fotocopia de la carta queenvié al director de la Revista Ritmn con fecha2 de febrero.Como transcurridos más de seis meses, dicharevista no la ha publicado, ni tan siquieraha acusado recibu de la misma, le ruego lapublique en SCHERZO, no tanto porque seconozcan sus términos, sino porque el aficionadosepa cuál es el auléniieo interés queesa publicación muestra por la cincografíaespañola:Una conocida revista semanalmadrileña ha relegado las actuacionesde un grupo de intérpretes—el trio Haydn— al apartadode Títeres y marionetas en su cartelerade espectáculos. Ni siquiera hanescrito correctamente el nombre —enrealidad ¿para qué?—, sino que lo hantranscrito como Tryo Hydn, lo cual leda una nota de exotismo todavíamayor.Nada tiene uno contra los títeres ymarionetas. Sin haber leido al viejoGoethe se puede ser consciente de larica vida propia que tiene un arte queademás aqui es tan desgraciado —¿cómo no?—, como cualquier otraforma de cultura que no vaya acompañadade la ridicula parafernalia habitual(cuyo último ejemplo puede seila lamentable Medea de este verano).El problema es otro y más grave. Aisladopodría reducirse a un simpleerror de un redactor que tiene comolema esa estupidez que se oye hasta lanáusea entre nosotros y que reza quela música es el menos molesto de losruidos.Pero es que llueve sobre mojado. Enun respetable y respetado diario madrileñouno se puede encontrar cosastan peregrinas como que La Pasión segúnSan Mateo, de Juan SebastiánBach, es una ópera, que Richard Wagnerfue uno de los miembros fundadoresdel partido nacional socialistaalemán y que Alicia de La Rocha (sic)—como se empeñan en llamarla— esuna eximia cantante. De este modo, siesto ocurre en un medio de comunicaciónque no es precisamente una revistadel corazón y que da en suspáginas amplio espacio a la cultura,¿qué pasará en otros?Pronto veremos la crítica de librosen la sección de Objetos Perdidos decualquier periódico. La cultura en Españatiene una vida precaria y uno seteme, que la cosa no tiene remedio.Porque la sociedad tampoco es inocente.A una sociedad que tiene el tristeprivilegio de un 25 por ciento deanalfabetos funcionales y la más bajatasa de lecturas de las dos Europas,que nunca se ha preocupado de generarlos organismos y los instrumentospara un desarrollo intelectual serio, seriacomo pedirle peras al olmo que estimarael hecho cultural.Así que títeres y marionetas. Comopodía haber sido gigantes y cabezudos.El asunto es que desde Freud paraacá ya sabemos que los lapsus noson nunca inocentes, que nos dejan,como suele decirse, con el culo al aire.No somos nadie, dijo uno. Y menosusted, respondió un airado oyente. Eneste país la miseria cultural necesitaríaun barómetro que nos permitierahacer una medición diaria. Sólo asínos quitaríamos esas falsas ideas quea algunos se les ocurren en momentosde euforia y que les llevan a sostenerque eso de la movida es algo másque un sucedáneo consumista inventadopor unos cuantos medios de comunicación.De verdad, éstos son títeres y marionetas.Javier AlfayaCarla abierta al Director de RITMO con ruegode su publicación«Muy señor mto rEl n)' 595 de la revista publica los premios«Ritmo» a losmejores discos de 1988 y declara"desierto" el correspondiente a la sección '"ProducciónEspañola". En la introducción a esc palmares, justifica esa decisión y aun la subrayacalif¡candóla de un "auténtico no voto decastigo".Lejos de discutir semejante decisión, quisierahacer dos precisiones:I) El disco más votado de esa sección habíatenido pocos votos (y eso, como los de losotros discos, tal ve?, se deba a ignorancia), peroes el más votado, v se da la circunstancia deque es de los pocos producidos por una empresavinculada a un grupo multinacional, lo que bienpudiera desanimar a estos para proseguir talcamino.21 En tercer lugar de la lista figura: "Musicaespañola para teclado. Etnos". Éso, en contrade lo que pudiera parecer, no es un disco;"'La Música Española para Tecla" es una seriede la casa Einosque constará de Wl LPs, de loscuales hay 21 producidos, alguno en proceso deproducción y los demás en proyecto (Vdes. deberíansaberlo y, al menos, citar su nombre correcto,pues fue objeto de una páginapublicitaria en su i\? 5741. Curiosamente, duranie1988, periodo que abarcan los premios,Etnos no ha producido ningún disto deesa seriey si. en cambio, algunas novedades: "Scriabin:Estudios. Preludios", por G. Cionzáleí,"Tonadillas Escénicas de s. XVIII", con el GrupoLírica XV11I. M. Aragón, L. Alvares y ladirección de M.A. Tallante, en primera grabaciónmundial. «Debussy: Preludios», por J.Achúcarru > '"Canciones y Danzas para Mumpou",con el Trio Mompou y obras de C.A. Bernaola.T. Marco. C. HaUTler. L. de Pablo, C.Prieto. A. O.' Abril y X. Monisalvatge (...).Gabriel Moralejo, ETNOS6 <strong>Scherzo</strong>
.opiniónZis, zasCuando algún intrépido periodistazigzaguea por el resbaladizocampo de la música, lomejor es echarse a un lado: llevándosepor delante cuantas evidencias lesalen al traspiés acaba publicando —alo peor animado por paternales consejosy advertencias— informacionesno contrasladas, revolcándose de estemodo en ese género ínfimo, mixtode amarillo y mona, y que del oficioignora el abecé, con el que tan los hacedoresde opinión solazan a un públicoya convencido y ávido deescándalos. La España negra y cañi nose resigna a perder el poder que detentódurante siglos y no perdona quela razón histórica se lo arrebate. Tambiénen la Música estos trogloditasmueven sus peones y cuando algunoes derribado en seguida blanden la estaca.No parece, sin embargo, que asípueda sacarse del foso (de la Operaprovinciana) a una orquesta sinfónica,cito por caso reciente, sobre todocuando hace sólo tres años era invitadaa tocar en París, Zurich o Ginebra,además de en nuestros FestivalesInternacionales, y desde hace dos nadiese acuerda de ella.Señor Director de SCHERZO:(..) Divenido o no —al fin y al cabo, lacarne es débil—, lo que viene a continuaciónme parece de más fuste. El taso entronca nadamenos que con «la responsabilidad de lacrítica», «la honradez de los críticos», «¡estepaís..!» y demás monsergas. Es decir, elcaso flagrante y encontrado al azar de unacrítica en el número de junio en la que se «fusila»—incluidos los lapsos— una reseñaaparecida en Gramophone, en el ejemplarde febrero. Léanse, respectivamente, las páginas64 y 1284-6, a propósito de «Des canyons aux étoiles» y otras obras de OlivierMessiaen (CBS). El fusilero es Francisco Ramosy el negro anglosajón M(ichael) E. O(livier).Como sabemos todos los que hemossido estudiantes, se puede fusilar pulcramente(si no artista, se puede ser artesano) y —además de poco honrado— se puede sei chapucero.¿Adivina a qué categoría perteneceF.R.? En efecto, primero repite el lapso desu fuente, esto es, que la obra mencionadaconsta de diez movimientos; pero lineas másabajo ora su erudición, ora la consulta delfolleto incluido en el doble disco, escribe larealidad, es decir, doce secciones. Dice el puebloque el mentiroso ha de tener memoria:también el fusilero, mire usted.AL MARGEN¡Qué porvenir más negro el de loscompositores! Según la prensa del verano,el Presidente del Gobierno regionalde Cantabria, pongo el ejemplodel sentir general, ha declarado queestá dispuesto a prescindir de esirenos:«Me conformo —parece que dijo—con estrenar lo que se estrenó en Vienahace cien años». Y, no contento,añadió: «Ese es el sentido de la programaciónque planteo, una programaciónmucho más popular, comoreconocimienio a una producción musicalde hace siglos que es irrepetible».¡Hombre, claro! Mozan y madre nohay más que uno/a. Pero me asombraesa especie de gerontofilia musical queaqueja a tantos proceres. Sobre todo,porque ni la música ni las mujeres (estasÚltimas sólo en raras ocasiones)ganan nada con la edad, Sr Presidente.El valor de una y otras no se incrementacon la vejez, como el delvino, sino con la calidad de página yla belleza, respectivamente; con la originalidady la distinción; con la inventivay la imaginación,etcétera.Glorifiquemos el pasado que lo merezca,si; pero no condenemos el futuro.Y menos aún sin previaaudiencia.Miguel Ángel CoriaResponsabilidad críticaAntes de poner un ejemplo, de los muchosque podrían citarse, del saqueo de marras,permítame citar uno parecido a los que, perpetradopor otros, tama hilaridad les producena ustedes. Compara F.R. una versiónanterior de «Des canyons...» con la de PekkaSalonen. que está juzgando (?) y dice:«hay una diferencia sustancial de tiempo,15.20 en la de Loriod y 14.07 en la actual,de lo que se desprende una inlerprelacionmás lema de aquélla».De la rapiña efectuada por su colaboradoren la propiedad intelectual del pobreM.E.O., sólo citaré un caso, para no aburrir,traduciendo del inglés lo más literalmente posible.Escribe la víctima: «Des canyons...»puede considerarse el contrapunto sagradode «Turangalila»: ambas obras constan dediez movimientos, tienen elementos de estructuracíclica y conceden un papel importantea instrumentos solistas. Pero en todo«Des canyons...» es más ambiciosa que supredecesora; su estructura es más atrevida,menos dependiente de la repetición temática...La variedad de texturas es notable, sobretodo si consideramos que su plantillaorquestal es mucho más pequeña que la de«Turangalila».V el verdugo: «De disposición similar a su¡lustre predecesora», la Sinfonía «Turangalila»{ambas constan de diez movimientos,poseen elementos de estructura cíclica y otorganprioridad a los instrumentos solistas)iiDes canyons...» es mucho más ambiciosay no cae en las reiteraciones de aquélla... Otracaracterística es la variedad de la textura deuna masa orquestal que sólo suena en «tulti» en cornadas ocasiones, lo que hace olvidarque estamos ante un conjunto orquestalmás denso (aquí F.R. ha traducido mal) queen la «Turangalila».Atentamente,Pedro Jiménez LópezMadridBruckneríanoSr. Director de SCHERZO:Una nota de actualidad del número 37 de<strong>Scherzo</strong> me mueve a escribir estas líneas. Comentandola temporada próxima de la OrquestaSinfónica de Tenerife, califica deconvencional, aunque no carente de interés,un programa que dirigirá VPP, con el conciertode cello de Schumann y la quima dtBruckner. ¿Convencional?, ojalá fuera convencional.Ojalá oyéramos alguna vez laquiQta de Bruckner en Madrid. Creo que laúltima vez fue hace muchos anos, ejecutadapor Moshe Atzmon y la ORTVE, juntoa. unas obras de Albéniz-Arbos (acoplamientorealmente nada convencional).Y es que a mí me sucede una cosa muygrave: soy bruckneriano empedernido. Nosoy vicepresidente, ni sugiero a ningún secretariode estado que les debe gustar o que lodeben oír en el atasco, camino del ministerio,Yo lo que soy es un brucknerianofrustrado.No sé si acabaré tan loco como Gilbert Kaplan(dinero no tengo), no sé si me conformarécon la versión de Luis Cobos con cajade ritmos en la calle Preciados en época derebajas. Lo que sé es que tengo un monoBruckner, necesito inyectarme, los discos novalen un pimiento y voy a reservar el aviónpara Tenerife para oírle a VPP la Quinta. Yme iré a París a oírle la Séptima a Ceü. Porqueaquí, en Madrid, la reventa se ha llevadolas entradas y las pieles de focas, o loscuellos blancos, que aburrirán hasta morircon la sinfonía dei organista, estarán sentadosdonde debían estar sentados los que pasamosla prueba: diez años sin oír verdaderoBruckner en Madrid.Sin embargo, se ha puesto encanalladamentedifícil oír Bruckner al mejor bruckneriano.Tienes que hacerte socio de.,., tienesque abonarte a 23 conciertos, incluida la FortWorlh nosequé..., pagar ciento y pico mil pesetaspara oír Bruckner, que lo oirán los quequieren oír Barras y Estrellas o la Boda deLuis Alonso en versión lan deleitable comola de aquel 5 de de enero. Lo siento, misiónimposible.Oír Bruckner en Madrid es misión imposible.Ir a París me sale más barato y, sobretodo, más factible. Y cuando VPP ejecutela Quinta, a Tenerife. La siento, soy bruckneriano.Estoy condenado a sufrir.Recibe un cordial saludo,José Miguel Rodríguez TapiaMadridLos textos destinados a esta sección no debenexceder la¿ 30 lineas mecanografiadas. Esimprescindible que estén firmados.SCHERZO v reserva el derecho de publicartales colaboraciones, asi como de resumirlaso extractarlas cuando Jo considereoportuno.<strong>Scherzo</strong> 7
opiniónTRIBUNA UBREMúsicade la adolescenciaUna bóveda gregoriana y plateresca cubre toda mi adolescencia.Los terceletes y las ménsulas del claustro deJuan de Badajoz, en el que jugábamos los días de lluvia,van unidos en el recuerdo al canto gregoriano. Ningunaotra música como ésta podría formar parte lan íntima de mímismo. Cuando escucho el gregoriano me siento instalado.Ejercicio de contención, de autodominio, de disciplina internay externa, el gregoriano permite la exaltación controlada,pero no por ello menos intensa, o la placidez turbadora, porreflexiva. Música en la que la ensoñación y la melancolía nuncapermiten llegar ai abandono o a una fruición ilimitada.El gregoriano o los límites. La estructura del colegio, antiguamentemonaslerio benedictino, respondía a la medida delas necesidades y a una funcional distribución del tiempo: laiglesia, el refectorio, las aulas, los patios. La norma arquitectónicatenía los mismos ritmos del canto gregoriano.Aquel viejo colegio, a las orillas del Carrión, en plena vega,es en mi recuerdo como una gran caja de música. Al evocarlo,inevitablemente suena. Y suena según las circunstanciasy según las estaciones. Los oficios de Semana Santa daríanpaso a la alegría de la Resurrección y los meses de mayo yde junio, los cánticos colectivos en la huerta, atiplado y fervoroso.De entre los macizos de boj subía el olor dulzón yenfermizo de las azucenas. De la espesa sensualidad crecíael cántico estremecido.Nos rodeaba la música. Los pianos nunca descansaban: enlas aulas, en el dormitorio de los mayores, en el refectorio bajoel escenario. Este debía ser el mejor, los otros eran de batalla.En este nos regalaba con algunos conciertos al año el hermanoPrieto, hermano del otro, del padre Prieto, elcompositor y director del coro. Buen pianista, había abandonadosu carrera por el ejercicio de coadjutor encargado delas compras del Colegio. Sus manos habían dejado de ser delicadaspor las horas de conducción y trabajos manuales.La música nos rodeaba, ciertamente, pero a mí me angustiabala clase de solfeo. Una vez más, la contradicción entreun arte y la enseñanza. Adorábamos la música, odiábamosel solfeo.César Alonso de los Ríos8 <strong>Scherzo</strong>
actualidadHasta siempre, ScottSeo li ROSÍVíctima de la moderna pestenegra, esa enfermedad queresponde a cuatro estremecedorasletras, nos dejó el pasado 13de junio el clavecinista norteamericanoScott Ross. Los muertos sonsiempre los mejores, pero ¿es posiblenegarle el genio a este músicoque lo hizo todo, o casi, con su instrumentoen los <strong>38</strong> años que vivió.Scott Ross pasó como una estrellafugaz. En menos de veinte años decarrera realizó un número sorprendentede cosas, de lo que es buenaprueba las grabaciones que nos halegado. Su rápido ritmo de trabajose basaba en una musicalidad congénitay una profunda comprensiónde los textos, no en las urgencias demercado. Sólo así se entiende queel registro de las sonatas de Scarlatti,hecho en tiempo récord, sea unlogro artístico asombroso.Scott Ross, afincado en Franciadesde los catorce años, saltó a !a famaal ganar el reñidísimo y famosoconcurso de Brujas con veinteaños. Desde aquel mismo momentose reveló su técnica soberana, lanaturalidad de sus planteamientosy una adecuación total en cuanto alestilo. Ross extraía el idiomatismopropio de cada compositor, resultadoal que evidentemente no eraajena su gran competencia comomusicólogo. A esta faceta perteneciósu edición de las Piéces deD'Anglebert y las obras completasde Scarlatti, trabajos en colaboracióncon Kenneth Gilbert, su antiguoprofesor.Los discos de Ross demuestran laamplitud vastísima de su repertorio.De la música francesa, eje centralde sus intereses, hizo versiones cargadasde elegancia y majestuosidadde las obras de Rameau y lecturasmuy poéticas de las de Couperin.a Haendel supo darle una brillantezextraordinaria y enfocar congran imaginación la música deBach. Por lo que respecta a su Scarlatti,aún tendremos que dedicarmuchas horas de escucha a estos 34compactos para asimilar la grandezamusical que Ross les imprimió.Cada Sonata es una renovación dela maravilla, un mundo recién descubierto.La marcha de Scott Ross nos haprivado de más Bach, de nuevas incursionesen Soler (acaba de aparecerel disco con el Fandango yocho Sonatas), el acercamiento aFroberger. Ahora que ya no es posibleel contacto vivo con el público,queda su herencia fonográfica.Para siempre.<strong>Scherzo</strong> 9
actualidadMuerte de un gran pianistaJohn Oíd11 "Menos conocido fuera del Reino Unido de lo que se mepianistasde las últimas décadas. Nacido en Manchester enRolli en el podio. Dos años más tarde tuvo un éxito enormeal interprelar en los Proms londinenses una obra grande y escasamenieconocida: el Concierto par apiano, coro y orquestade Ferruccio Busoni. A partir de ahí, lanzamientointernacional: en 1961 ganó el premio Liszt en Budapest y alaño siguiente compartió el premio Tchaikovsky en MoscúconVIadimir Askehenazy. Grabó el Concierto de Busoni y sunombre se impuso como uno de los grandes del piano contemporáneo.Sin embargo, la desdicha acompañó siempre lavida de este artista excepcional. Su carrera internacional sevio truncada por sus gravísimas crisis psíquicas —Ogdon eraun maniaco depresivo— y en los anos setenta su nombre desaparecióde las salas de conciertos. Durante unos años enseñóen la Universidad norteamericana de Indiana, pero enprecarias condiciones de salud. Por fin, en 1981 volvió a locaren público y a realizar grabaciones, pero su carrera comoconcertista internacional estaba definitivamente truncada.Ahora ha muerto, todavía joven, de una neumonía. Entre susúltimas grabaciones se cuentan los Conciertos para piano yorquesta de Rachmaninov con la London Symphony Orchestradirigida por Gennadi Rozhdestvensky, y otra que es unahazaña singular puesto que se trata de la de la magna obrade Sorajbi, uno de los grandes desconocidos de la música contemporánea,Opus clavicembalisticum, llena de dificultadestécnicas tenidas hasta ahora como insuperables.Nuevo cursoen Las PalmasInteresante la programación de la SociedadFilarmónica de Las Palmas quecontará para la nueva temporada de1989-90 con la participación de artistastan destacados como los violinistasFranz Peier Zimerman —que en la pasadatemporada dio un memorableConcierto para violin de Beethoven conla ONE— y Pinchas Zukermann, lospianistas Emanuel Ax, A. Lonquich,Dimitri Sgouros, Elisabeth Leonskaya,Marc Meikrug, Jorge Robaina, EmilNaumoff, Assia Slatkova y Bruno LeonardoOelber. También actuará KrystianZimerman con la Sinfónica de Tenerifedirigida por Víctor Pablo Pérez y EUyAmeling —acompañada por RudolfJansen. En cuanto a conjuntos instrumentalesse contará con la presencia dela New American Chamber Orchestra,The Scholars Barroc Ensemble, el cuartetoAlexander (con el clarinetista EnriéLluna) y la Filarmónica de GranCanaria bajo la dirección de AntoniWit, que interpretará la Cuarta Sinfoníade Mahler, actuando como solistaLynda Russel y que hará también otroprograma con Marcal Gols.¿immermann10 <strong>Scherzo</strong>
actualidadSalonen a Los AngelesComo no podía ser menos. Esa —Peka Salonen se ha mostrado encantadode su reciente nombramiento comodirector musical de la Filarmónica deLos Angeles, una de las mejores orquestasde los EE.UU. Reciente aún el choqueentre André Previn y la administraciónde la orquesta, Salonen, que estárealizando una fulgurante carrera internacional,ha pasado a ocupar un puestoque antes ocuparan artistas de la tallade Arthur Rodzinski, Otto Klemperer,Eduard van Beinum, Mehta, Cario MaríaGiulini y el propio Previn. Tal vezhaya quien piense que es una herenciademasiado pesada para el joven directorfinés, de 31 años, que además seguirásiendo principal director de laOrquesta de la Radio Sueca, y principaldirector invitado de la filarmónicade Oslo. Añadamos que el principal directorasociado de la orquesta de la ciudadcaliforniana será el británico SimónRattle.Músicapara la infanciaEsa-Peka Salonenjesús López CobosLópez Cobos en CincinnatiYa atrás su etapa como director de la ONE. López Cobos inicia una nuevatemporada en la ciudad norteamericana de Cincinnati como director de su orquesta,cuyo principal director invitado es el húngaro Ivan Fischer. Otros directoresque tendrán a su cargo programas en la temporada 1989-90 serán Sir CharlesMackerras. Rafael Frühbeck de Burgos y Gary Bertini. Entre los solistas a destacarMaría Joáo Pires, Martha Argerieh, Radu Lupu, Alicia de Lar rocha. Floren ceQuivar, Pinchas Zukerman, Lynn Harrell, Boris Belkin, Jorge Bolet, Nicanor Zabaleta,etc.López Cobos dirigirá entre otras obras, la sinfonía Dame, de Liszt, una desus obras preferidas, la Holidays Symphony, de Ivés, la Tercera Sinfonía de Lutoslawskyy La Damnalion de Fausí de Berlioz. Del repertorio español dirigiráEl amor brujo de Falla y también dos obras actuales: el Tiento de primer tonoy batalla imperial de Cristóbal Halffler y la suite de Zapala de Leonardo Balada.En los días 27, 28 y 29 de octubre tendrálugar en Rovereto —bajo el patrociniodel ayuntamiento de esta ciudaditaliana y de la provincia de Tremounareunión internacional de delegadosde 64 países para firmar la ConvenciónInternacional sobre los Derechos del Niño.El documento que salga de esta reuniónserá presentado un mes más tardeen Nueva York para ser aprobado porla Asamblea General de las NacionesUnidas.Para la difusión de todos los paísesde la Convención se ha pensado en unaserie de conciertos de música clásica. EnRovereto —que ya es sede de un importanteFestival Mozart— habrá conciertosinterpretados por BBC ConcertOrchesta, que actuará bajo la direcciónde Barry Wordsworth, actuando comosolistas el clarinetista Michael Lethiecy el pianista Ríccardo Caramella. Actuarántambién otros intérpretes comoel Cuarteto Prazak, Eva Osinka, MiklosSzenthelyl, Michal Kanka, etc. RiccardoCaramella hará después una girapor diversos países, incluida España,para llevar a todas partes esta excelenteiniciativa que ha sido ideada y puestaen marcha por Round Talbe y laUN1CEF.<strong>Scherzo</strong> 11
QctuoHdodGlyndebourne:un año másSe dice que Glyndebourne es el festival con mas Rolls-Royce por metro cuadrado que se celebra en el mundo yposiblemente sea verdad. El famoso festival británico escasi tan famoso por la calidad musical de susrepresentaciones como por la estampa, repetida año irasaño con una obstinación típicamente británica, de mesasplegables sobre el césped y elegantes damas y caballerosdeleitándose —es un decir— con sus sandwiches y susbebidas, cómodamente sentados en sillas tambiénplegables. El Festival, que fue fundado en 1934 porAudrey y John Chrislie, tiene como orquesta residente ala Filarmónica de Londres —que realiza esta labor desdehace 27 años—, como director artístico a Sir Peter Hall—el que montó la Tetralogía hace unos anos en Bayreulhcon Georg Solti— y como director musical aAndrew Davis.El Festival de Glyndebourne suele tener unaprogramación equilibrada entre el gran repertorio y laópera contemporánea. Buena muestra de ello es laprogramación para el año próximo: La Flauta Mágica deMozart, que dirigirá Lothar Zagrosek, Albert Herrín}-, deBriiten, a cargo de Graeme Jenkins, Katya Kabanova deJanacek, con Nikolaus Lenhoff en el podio, Capriccio deRichard Strauss, con Bernard Haitink, y Falsía//de Verdi,con Sir Charles Mackerras. El acontecimiento másimportante del Festival —que se celebra entre el 21 demayo y 22 de agosto—, será sin duda el estreno de lanueva ópera de Michael Tippett, New Year, que tendrálugar el día 1 de julio. La obra de Tippett —quecumplirá ochenta y cinco años en 1990— será dirigidapor Andrew Davis en una producción de Peler Hall.12 <strong>Scherzo</strong>PérezMasedaen HolandaMe recuerdas tanto y nada, obra de Eduardo Pérez Masedapara soprano y conjumo instrumental sobre lextos delpropio autor, estrenada el pasado año en nuestro país, ha sidointerpretada en Amsterdam, dentro del Festival Mundial,en versión de Ingrid Kappelle y el Conjunto Instrumental quedirige Ernst van Tiel. La composición había sido seleccionada,junto con De silencio José Manuel López y Piano concertantde José Evangelista, por el Jurado Internacional parael Festival Mundial de la S1MC (Sociedad Internacional deMúsica Contemporánea), que debía celebrarse en la localidadfrancesa de Angers. El Festival no se pudo celebrar enAngers por haberle sido retiradas las subvenciones a la organización,por lo cual ésta pasó a ser asumida por la FundaciónGaudeamus de Holanda. La Fundación Gaudeamusdecidió, para salvar el Festival, rescatar veinte de las 37 obrasseleccionadas —de las 700 presentadas— por el Jurado de París.Por otra parte la sección noruega de la S1MC, encargadade la celebración del Festival en 1990, ha manifestado que deseabahacer su propia selección y que no asumiría los resul-[ados de 1989. Ante esa situación la sección espartóla de laSiMC someterá al jurado nombrado por los noruegos la mismaselección presentada al fallido festival francés y que comprendelas obras siguientes: Kinesis, de Zulema de la Cruz,De silencio de José Manuel López, Wagadu de Francisco Luque.Me recuerdas tamo y nada de Eduardo Pérez Maseda,Credo de Daniel Zimbaldo y Tránsito de Enrique Macias.
octuolidodIbermúsica,viejos conocidosNada menos que Sergiu Celibidacheiniciará este año con su Filaiuiónica deMunich el ciclo Orquestas del Mundo,de Ibermúsica. El gran director rumanose presenta con una Séptima deBruckncr que puede ser memorable. Enotro concierto dará !a Primera deBrahrm, el Don Juan de R. Strauss yla obertura de La /orza del destino deVerdi... El tercer concierto del ciclo lodirigirá Giuseppe Sinopoli, que se presentaen Madrid al frente de su orquesta,la Philarmonia londinense, con unprograma que incluye Muerte y transfiguraciónde R. Strauss, y la Primerade Mahler.Otros viejos conocidos, además deCelibidache: Rohzdestvensky, que estavez vendrá con la London Philarmonicy un interesante programa: Schubert(obertura de Alfonso y Estrella), DvorakI Variaciones sinfónicas) y Brahms¡Cuarteto op. 25, en la orquestación deSchoenberg), Zubin Metha, con la Filarmónicade Israel y dos conciertos conobras de Ravel (Dafnis y Cloe), Dvorak{Séptima Sinfonía), Schoenberg (Nochetransfigurada) y Schubert (Novena Sinfonía),Svetlanov, con la Nacional de laURSS y un programa Tchaikowsky yProkofieff (Séptima Sinfonía), MarissJansom con su Filarmónica de Oblo,con Saint-Saens y la Petruschka de Stravinsky,Spivakov con los Virtuosos deMoscú que hará dos programas, uno deellos sumamente interesante puesto queincluye Les iltuminations de Brillen, >el Concierto, de la gran compositora soviéticaSofía Gubaidulina. Vuelve tambiénChristopher Hogwood, esta ve/con la St. Paul Chamber Orchestra olNew Vork, y !a novedad de dos obrasde música del sigio XX: Shaker Loopsde Adams, y Dumbanon Oaks de Stravinsky.Otro conocido del público madrileño,el húngaro Gyorgy Lehel, conla Sinfónica de Budapest ofrece uno delos programas más atractivos del ciclo:un monográfico Bartok, que incluye laSuite de Danzas, el Concierto n." 3 parapiano y orquesta y El mandarín maravilloso.Otro monográfico menosinteresante es el de Tchaikowsky queofrece la Orquesta de la RTV soviética,dirigida por Fedoseev (solista, el pianistaWladimir Ovchinnikov), aunque tienecierto atractivo la inclusión de dosobras relativamente poco frecuentadasdel gran compositor ruso como son lasPrimera Sinfonía y sobre todo la Fantasíapara piano y orquesta.También puede tener interés el norteamericanoJames Conlon, que vienecon su Filarmónica deRotterdam y hará laSexta de Mahlei. Tambiénlo tiene la presenciadel joven y brillantísimoSimón Rattle quecerrará el ciclo con la estupendaSinfónica deBirmingham y la NovenaSinfonía, de Beethoven,concierto queexcepción al mente se celebraráen el Palacio deExposiciones y Congresosde Madrid. Solistas—entre los que se cuentanSabine Haas, TheoAdam y Sigfried Vogel—,Coro y Orquesta de la Opera delEstado de Berlín (RDA), bajo la direcciónde Heinz Fricke, ofrecerán en versiónde concierto el Fidelio deBeethoven, y el segundo acio de Tristóne Isolda de Wagner.Sergiu CelibidachePocos solistas de relieve, pero a destacarla maravillosa María Joao Pires,que hará el Concierto n." 4 para pianoy orquesta de Beethoven, con la OrquestaGulbenkian de Lisboa, dirigida porMuhai Tang. En el terreno de lo desconocidola O. de Cámara de Georgia, dirigidapor Liana Isakadze, que ofreceráun interesante Concieno para piano yorquesta de Alfred Sehnittke (solista:Alexander Slobodiank) y la Fort WonhChamber Orchestra-director JohnGiordano—, con un prometedor monográficoGershwin y la Primera Sinfoníade Cárter. Menos comprensible es la inclusiónde los Solistas de México, dirigidospor el compéleme Eduardo Mata,pero con un programa de música barrocaque roza lo absurdo. Sin poner encuestión la calidad del conjunto —querepetimos, desconocemos— no parecemuy indicado que en un momento dereplanteamiento general de la interpretaciónde la música barroca, que ha hechoenvejecer a ilustres intérpretestodavía en activo —léase Munchingero 1 Musici— un programa que incluyela Suite n." I y el Concierto de Brandeburgon." 4 de J.S. Bach, y el Concertópara piccolo y orquesta en do mayor deVivaldi.Anticipos de otoñoNueva edición del madrileño Festival de Otoño, que se anuncia una vezmás con muestras de música, ballet y teatro. En su conjunto la programacióntiene un poco de todo: cosas de interés y otras que no lo tienen o si lo tienenes simplemente escaso. El primer acontecimiento importante lo constituye laactuación de La Stravaganza con un programa titulado Músicos de la Capillamadrileña, con obras de Durón, Herrado y Literes. Un interés sólo relativolo tiene la actuación de la Orquesta y Coro Bach de Munich, que bajo la direcciónde Hanns-Martin Schneider interpretarán La Pasión según San Mateode J.S. Bach y La creación, de Haydn. Más atractiva resulta la presentaciónde Les Arts Florissants, que bajo la dirección de William Christie ofreceránun programa con obras de Cherubini, Méhul, Rouget de L'Isle y Gossec, conmemorativodel Bicentenario de la Revolución Francesa. El gran violonchelistaMstislav Rostropovich interpretará tres suites para violonchelo solo deJ.S. Bach. El Trio Zarabanda dará un concierto titulado La Venecia de BenedettoMarcello y la Stravaganza otro con obras de Haende!, Croft, Monteclair,etc.En el campo sinfónico dos conciertos de la Orquesta de Bamberg, dirigidaHorst Slein, que en uno de los programas incluye le Don Quijote de Strausscon Rostropovich como solista. También actuará la Filarmónica de Estrasburgocon su ulular. Theodor Guschlbauer. Y la Sinfónica de Madrid, dirigida porEspinar, un concierto dedicado íntegramente a la obra de Bernaola. José Radadará un concierto de música francesa para clave y órgano en homenaje aMessiaen, en el que se incluirán además composiciones de los Couperin y Forqueray.Superlativo interés puede tener el recital de Lucia Popp, acompañadapor Irwin Gage, con obras de Dvorak, Mahler, Hugo Wolff y R. Strauss. Elpianista polaco Piotr Palecny dará un monográfico Chopin. Y finalmente habráactuación del Cuarteto de Saxofonistas de Madrid, del Grupo Españolde metales y del Coro y Orquesta de Cámara de la Comunidad de Madrid.<strong>Scherzo</strong> 13
octuolidodLos placeres de la mesa vascaHa festejado bien la Quincena MusicalDonostiarra su 50 aniversario. Másde medio centenar de conciertos en pocomás de 20 días no está nada mal, sobretodo cuando aparecen integrados enuna programación inteligentemente ensambladaen la que abundan las novedades,algunos estrenos, ciertas cosasinsólitas y, por supuesto, no se desdeflala consabida —y necesaria— presenciadel conjunto afamado o del divomillonario. Hasta tres y cuatro sesionesdiarias se encontraba el aficionado, dubitativológicamente a la hora de elegir.Entre el 29 de agosto y el I de septiembrepudieron degustarse algunos exquisitosmanjares —tanto como los queadornan cualquier mesa guipuzeoanaque se precie—, aunque también es verdadque hubo que hincarle el diente acarnes bastante duras o a platos deficientementecondimentados.Cu arle lo VoglerUna recia pieza de buena caza alemana,quizá a falta de unos grados de adeoiadamaceración, la constituyó, un:xaio sorprendentemente, este jovengrupo berlinés formado por muchachossalidos hace muy poco del conservatorio.Carne jugosa, bastante tierna, bienentreverada, escasamenie aromática yde sabor no demasiado delicado todavía,pero magníficamente presentada yrazonablemente sazonada. Arcos seguros,medidos, conjunción excelente, dinámicabien contrastada (sobre todo enBeethoven), afinación casi intachable ysonido poderoso. He aquí algunas virtudesque ya atesoran estos músicos germanoorientales. En cuanto pulanciertas durezas que impiden, por ejemplo,alcanzar la ligereza y gracilidad idóneasen un Opus 44. I de Mendelssohnmuy precisa y ágilmente tocado en cualquiercaso, profundicen algo más en elsentido de la música y aprendan a crearesa magia tímbrica que proporcione eldebido misterio a una, por lo demás excelentementediseñada Suile Lírica deBerg, habrá que empe¿ar a considerarmuy seriamente en el firmamento cameristjcoa este cuarteto, capaz, de todosmodos, de calar en gran medida enel lírico mensaje del n." 7 beethoveniano.Tra rispara ni OperaCon este bello nombre se presenta laOpera de Cámara de Amberes, que ceniratoda su actividad en obras camerís-14 <strong>Scherzo</strong>Michael Tilson Thomasticas. Es, por lo visto en la funcióndedicada a Gluck (30 de agosto), unconjunto aseado, entusiasta, creativo enlo escénico, discreto en lo instrumental(12 músicos que tañen violines, violóncellos,contrabajo, oboes o flautas deépoca con adecuada conjunción, noperfecta afinación y ciertas insuficienciasen las maderas), bien ensayado ygobernado por Dirk Baert. El objetivoexpuesto en el programa de mano deconseguir «un nivel de canto altísimo»en modo alguno se cumple: voces pobres,pequeñas, regularmente utilizadas(con la salvedad, si acaso, de ¡a de Carolinede Meyer), aunque integradasprofesional mente en el todo. Las dospequeñas delicias gluckianas, Le cinesiy UArbre enchanté, esta última auténticanovedad, fueron ofrecidas, conenorme economía de medios, de maneraimaginativa, detallista, cuidada; consuficiente nivel como para que pudiéramoscomprobar la gracia un tanto picantee ingenua que las adorna, lainventiva melódica y la frescura instrumentalpropias de un Gluck anterior asu gran salto de Orfeo y Eurídice, de1762. Dos tiernas aves, dos poulardasadornadas con gusto, pero acompañadasde una salsa en exceso agridulce.Estreno de B«rnaolaEn medio de un concierto que no pasaráa la historia, envuelto en una carnecon extraña textura y sabor de (asajo,seca e irregular, en el que la Sinfónicade Euskadi —apreciable cuerda, grismadera y desequilibrado mental— no estuvoespecialmente inspirada a las órdenesdel tampoco muy inspiradoOuschlbauer, buen constructor, peroalejado del espíritu y brillo de la músicade Dvorak (7. a ), se situó un plato debuen paladar, ligero, pero de fino sabor,de olor sugerente y especiado: Abestiak,de Bernaola, obra encargo de la Quincena.Inteligentemente, de fácil manera,con ademanes de gran cocinero, elcompositor vizcaíno se ha apoyado parasu construcción en fragmentos del polifonistavasco Juan de Antxieta. Labuena mano, el sentido para el color,la firmeza en el trazado quedan patenlesen un discurso lógico en el que secombina hábilmente la temática de Antxietacon variadas ideas de nuevo cuñohasta conseguirse una obra ligada ytransparente, con evidente parentescocon Villanesca, composición anterior deBernaola. ¿Un producto menor? Podríapensarse. En todo caso, bien hecho dentrode su falta de pretensiones y aparenteconservadurismo. Un lenguado alChacolí de carne blanca y tersa. El solistaen el Condeno de Beethoven, elviolinista Uto Ughi, no se mostró —aparte su reconocido bello sonido— enbuena forma: deficiente legato, imperfeccionestonales, lirismo ausente...DecepciónLa Sinfónica de Londres es, quién loduda, una gran orquesta; Michael TílsonThomas, uno de los directores queahora pitan. Pues bien, aun contandocon la seca acústica del Victoria Eugeniay con las copas y comilonas que losmúsicos ingleses llevaran encima —laestancia en esta tierra es una tentacióninvencible al respecto—, resulla difícilcomprender que una y otro brindaronel 29 de agosto un concierto tan frío eimperfecto en el que se pudieron escucharuna 4." de Beethoven escuálida,falta de tensión, extrañamente amaneraday desajustada, y una Consagraciónde la primavera bien medida, sí, cuidadaen lo timbrico, con instantes de logradapoesía, pero ajena, distante,exenta de fuerza energética, de dimensióntelúrica; un virtuosismo más bienhuero. Estreno mundial del inglés ColínMathews, Quairain; partitura sólida,de moderno, agresivo y bienrealizado contrapunto para unos metalesespléndidos. En fin, otra vez será ypodremos saborear, en vez de una pescadillaalgo enflaquecida, una buenamerluza con kokotxas.Arturo Reverter
-actualidad-De recitala recitalSan Sfbssliín. Teatro Vicloria Eugenia. 24-VIÍI-KMy 25-VNI-89. InLérpreles: Momwrrai Caballé y Teresa Berganza. Obras de Caballé: Haendel. Ross]-ni, Bellini. Boko, PUCUIIÍ. Orquesta Sinfónica deEuskadi. Director: José Collado. Obras de Bergan-¿a: Rossini, B¡7si, Rodrigo, Guridi. Offenbachí'iano: Julio Pareja.Montserrat Caballé volvía a interpretarprácticamente el mismo programaque hace poco tiempo cantaba en Bilbao.Una selección de arias que no necesitanmás que la voz bien centradapara su interpretación. Unos bellísimosadagios, como el Se pietá non senli delGiulio Cesare, de Haendel o el Dopo¡'oscuro nembo de la ópera Adelson eSalvtni, de Bellini, a los que casi ni leshace falta ser cantados, dada la hermosuramusical que encierran per se. Caballéno tenía más que cerrar los ojosy acudir a sus efectistas filados o a suacariciador falsete para ganarse al público.Solamente le oímos cantar in forte,enseñando la voz, en el aria Sola,perdula abandónala de Manon Lescaut,donde además se le agarrotó la voz alfinal. Por fin, pudimos apreciar su arlecuando interpretó el aria L'allra noltein fondo al mare del Mefisiófenes deBoito, donde la soprano evidenció unaexquisita dulzura lineal y no menos excelentefiato. Insistió con el Tanii Affeliidel Tancredi rossiniano, como lohiciera en Bilbao y que da la impresiónque !a tiene obsesionada, pues no lograsuperar todas sus agilidades con la limpiezadebida. Obsequió al auditorio condos propinas, que tampoco dijeron naday que también forman parte de suinvariable repertorio concertísiico, conel denominador común de la monotonía.El director Collado aprovechó elmomento de las oberturas tan conocidasy del buen hacer de la Sinfónica deEuskadi para escapar del yugo de estarsiempre a disposición de la soprano.Al día siguiente asistimos a un recitalque nos hizo recordar lo que significael canto con mayúscula. Lamemoria nos fue refrescada por TeresaBerganza. La gran mezzo madrileña riose conformó con cantar un programalleno de colorido y contrastes. No lebastó con ofrecernos una Cántala paravoz y piano de Rossini, con recilaiivo,aria y cabaleita, agotadora y demáxima dificultad para cualquier voz.Acometió además siete propinas queenloquecieron al público. Fueron lasarias que resumían el éxito obtenido ensu larga carrera, su esencia. Asi, vinoprimero la última aria de la Cenerentola,Nacqui a/l'affano pian/o, de esecompositor que cuanto más difícil es,más parece disfrutar la mezzo. Salió en-Dun tiwi'itii'ii. en Sun V/ws ÍIU/IUn Don Giovanni de VodevilSan Stbailün. Teatro Victoria Eugenia. Don Giovanni. de Mozan. Orqueila Sinfónica de tuikadi.Dirección Orquesta: Olivier Cuendet. Mry Shearer, Daniella Sounova. Michele Pcrlusi. Ludek Vele.Alfonso Echeverría. Juan l.uque.A pesar que el cincuentenario pusoalas a la organización de la Quincenay la voluntad e intencionalidadde la misma quedara patente con laelección misma de esta grandiosa ópera,el resultado ha sido negativo. Hoydía, el teatro Victoria Eugenia, no estádotado técnicamente para poderse representaren él, con calidad y fluidezuna producción como la de Don Giovanni.Así pues, si en cuanto a la realización,nos debíamos comentar conlos papeles pintados y los muralesacartonados de siempre; vocalmente,Michel Perlusi estuvo lejos de interpretara Don Giovanni. Al barítonoalto italiano le falló volumen y pesoen la voz. De ahí que se decidiera acantar su personaje con grandes dosisde mezza voce e incluso de falsete,como así fue en la serénala Den! vienialia finesira. En el terreno del enredoy la jocosidad anduvo más sueltoevidenciando buen fraseo y dicción.El bajo Ludek Vele no comulgó conla tradición bufa italiana. A pesar decantar con una voz de grato color, anduvosiempre calante y desafinando,lo que se notó sobremanera en la preciosaaria bufa Madamina.Mary Shearer, que interpretaba aDoña Ana, exageró en sus ademanes.compañando su canto con patéticosgestos, cuando se supone que su personajees frío y además incapaz deamar. En su implacable aria Or sai chel'onore. anduvo muy justa y sin fiato.Daniella Sounova fue lo conirario,cuando en realidad debe ser ella laemotiva y vengativa Elvira. Tanto unasoprano como la otra cantaron chillonasy poco musicales, a falla de unatécnica aún sin pulir.Desde el punto de vista musical, AlfonsoEcheverría y Juan Luque fueronlos que apuntaron con nitidez sus,'ualidades. El bajo aportó naturalidada la escena y en lo voca! cantó confacilidad su aria fío capito signor. Eltenor, aunque estático en escena y apesar de habernos privado de su primeraaria Dalla sita pace, cantó la segunda,// mió tesoro de maneraperfecta.El maestro Olivier Cuendei, quiendirigió con destreza a la Sinfónica deEuskadi, debió de sorprenderse comonosotros, cuando apareció un inesperadocoro de los herreros tras los bastidores,que a martillazo limpio nosimpidió disfrutar del hermoso tríoProregga giusto ¡i cela.N.D.tre bravos y oles a saludar (ras interpretarLa Habanera, de Carmen, de suCarmen.Volvió de nuevo a su Rossini queridocon el Tanli Affeili, de Tancredi cantadacon pureza y fielmente. La artistamadrileña, también emocionada, anuncióque a continuación iba a cantar LaPerichole, otra de sus creaciones, haciendode borracha. Terminó su actuacióncon la romanza de La Gran Vía yel Zapateado de La Tempranica, deliciasde expresividad, gracia y salero. TeresaBerganza siempre ha sabido unir su profesionalidadcon el arte de un canto inigualable.Niño Dentici<strong>Scherzo</strong> 15
.actualidad.Animado y polémicoExcelente, colosal agosto, en efecto,en cuanto a meteorología se refiere, elde este verano en Santander. Uno, queno es joven y que ha pasado todos losde su vida allí, no recuerda asi comoasí otro igual en punto a sol. Sí losrecuerda, y mejores, en lo que se refierea acumulación de figuras y deaconiecimienios en su Festival. PeroPinchas Zukermanuno llega también a la conclusión, pensándoseloun poco, que tampoco ha habidotantos claramente superiores.Porque resulta que abundaron, allá porel último julio —una de las pocas excepcionesfue <strong>Scherzo</strong> (ver número dejulio-agosto)—, las voces agoreras quesólo veían ausencias, fallos y limitacionesen la vasta programación anunciada.Por ganas, simplemente, decensurar, se llegaron a escribir inexactitudesobjetivas de bulto, como la deque se había hurtado a Cantabria la primiciade la presentación, o la de que erafrancamente deficiente la acústica de laplaza Porticada. Bien es verdad que sepodrían encontrar algunos extremos enlos que no se habían alcanzado las cotasprevistas en los primeros planes reorganizadoresde José loiis Ocejo, y otrosen los que, incluso, se había retrocedidoalgo —menor presencia de la músicacontemporánea en general y de laespañola en particular; cupo diminuiopara la de cámara; escasa atención planificadorapara lo que se ofrece, demasiadodisperso y heterogéneo— perosean las cosas como fueren, es más ciertotodavía que a la hora del juicio general,bien porque las limitaciones no16 <strong>Scherzo</strong>fueran tan acentuadas como se antojabanen principio, bien porque ya con elFestival en marcha la dispersión se advirtieramenos, o bien porque el altísimonivel de un número considerable develadas superara cualquier previsión enese sentido, se impone una valoraciónglobal decididamente positiva. Se desmembraa conlinuación, en plan telegráfico,esa valoración, sin perjuicio dealgún juicio pormenorizado en otros lugaresde la revista.Apartemos de un soplo lo poco que—además, en mi opinión, que no en lade una enorme cantidad de públicoresultóclaramente rechazable: las tresjornadas-mosaico de arranque, con elsoporte, mucho más presuntuoso queconvincente, de la Metropolitan OperaHouse Orchestra, de New York, y la quetuvo lugar en una Porticada alargadacon vídeo gigante a la cercana plazuelade pombo, no salvada de su indigestamescolanza, ni de su cursilería casi permanente,ni siquiera por la excelente laborrecitadora de Nuria Espert, ni porla indudable musicalidad de José Carreras,ni por la más que digna contribuciónde la Coral Salvé de Laredo,dirigida por el propio Ocejo.Prácticamente todo lo demás —y esedemás se compone nada menos que deveintiún conciertos o espectáculos querepartidos entre la portieada, el claustrode la Catedral, el patio de la AsambleaRegional y la Bien Aparecida,fueron a los que, con independencia delos ya citados asistí— puede ser encuadrado,desde el punto de vista interpretativo,entre lo muy bueno y loexcepcional.Por empezar con las convocatoriasque merecieron este último calificativo,creo que pudieran ser éstas: el por tantosmotivos subyugador recital que redondeóTeresa Berganza en un claustrocatedralicio hirvienle de calor y de entusiasmo;la formidable intervención,en tres pasos a dos, de Julio Bocea yde la no menos formidable EleanoraCassano; las dos presencias del pianosolista de Krystian Zimermann y de Aliciade Larrocha, con adecuados acompañamientosrespectivos de la OrquestaSinfónica de Tenerife, a las órdenes deVíctor pablo Pérez, y de la ScottishChamber Orchestra, llevada por LeopoldHager; el recital del violinisla PinchasZukerman, muy bien acompañadopor Marc Neikrug; y la soberbia calidadinstrumental, por fin, de la LondonSymphony Orchestra, que clausuró laedición, aunque no sea posible que seaacompañada en este apartado de excepcionalidadespor su director titular MichaelTil son Thomas.Lo que, sin llegar a ser excepcional,cabe considerarse de todo punto excelente,podría ser encabezado por el cadavez más musical y mejor acopladoconjunto Zarabanda que dirige AlvaroMarías, que contó con la colaboraciónUn Fidelio de directorEs sintomático que una ópera fundamental del repertorio como Fideliose dé aún en versión de condeno. Este tipo de acercamiento, plausible si acasoa la hora de rescatar obras ignoradas, se justifica poco o nada al trataruna pieza capital, y viene a recordarnos la paupérrima situación del géneroen nuestro país. Eliminada la dimensión escénica, convertido Fidelio en unasuerte de oratorio de la lealtad amatoria burguesa, el peso del discurso dramáticode la obra recayó en los cantantes. Desafortunadamente, fue en el aspectovocal donde más se resintió la interpretación escuchada en Santander,las incorporaciones de los personajes resultaron a todas luces insuficientes,vacias de teatralidad. Linz hizo un heroico esfuerzo por cantar su parte dePizarra pese a estar enfermo. La voz le falló en no pocas ocasiones. Janis Martincantó una Leonore en exceso acida y metálica, su linea se destempló en variosmomentos y solía tender a la estridencia de los agudos. El trabajo más notablecorrespondió a Gary Lakes como Florestán. Con una materia vocal algocorta y no siempre segura, el tenor se entregó a fondo y compuso convincentementelas pasiones del personaje. La Orquesta Nacional de Francia, sin seruna centuria de primera fila —fueron ostensibles las deficiencias de losmetales—, dio un buen rendimiento, sobresaliendo la prestación de la cuerda.Extraordinario el Orfeón Donostiarra, en especial en el vibrante coro final.Vertebrando esta lectura de Fidelio se encontraba Lorin Maazel. Átenlo a todoslos detalles, a su intervención se debió el que a la postre la versión tuvieraun gran nervio. El resultado fue un Beethoven pleno de energía, conteniendola parte musical lodas las tensiones de la inexistente escena. Todos los músicosvieron puesta a prueba su profesionalidad ante el bárbaro comportamientode algunos espectadores que pretendían entrar a la fuerza en el recinto. Debereconocerse que estas personas quedaron fuera por el inopinado adelantamientode la hora de comienzo impuesto por la orquesta.E.M.M.
actualidadde la soprano Jennifer Smiih, para continuaren e! ordenamiento cronológicoque sigo, por una extensa relación: lacompañía francesa de danza de MaguyMarín; el pianista tinerfeño GuillermoGonzález, en un recital dedicado a lamemoria de Ernesto Halffter con estrenoabsoluto de dos páginas de éste yque había tenido apropiado antecedenteen la conferencia de AntonioFernández-Cid en el museo de BellasArtes santanderino; el resto de las intervencionesde la agrupación canaria,con el estreno también absoluto de laSuite del Noroeste del castreño ArturoDúo Vital, en el vigesimoquinto aniversariode su muerte; la doble presenciadel canto gregoriano en las voces de laScola Gregoriana de Brujas y de la EscuelaCoral de Viena; la también doblepresencia de la Orquesta Nacional deFrancia, la primera con el Orfeón Donostiarray en ambas con Lorin Maazel;el representante de la música decámara siricto sensu, el Trío Diabelli,con la bien consiruida Tricromía (1988)del valenciano José Báguena; la colaboración,tan entrañable para Santander,de la Nacional y el Orfeón Donostiarra,llevados por Rafael Frühbeck; elperfecto y un punto aséptico GesualdoConsorl de Amsierdam, encargado delestreno de los Tres poemas amorosos deJuan Alfonso García, como lo fue elconjunto de crompetas de Claude Rippas,con el organista Diego Fasolis, delotro encargo del Festival, el tríptico deDe Berlioz a GarcíaAdemás de Fidelio, que se comeóla junto a estas líneas, la Orquesta Nacionalde Francia y Lorin Maazel dieron oiro concierto deniro del Festival deSantander dedicado por completo a la música francesa. Elegancia y refinamientofueron las notas más destacadas de las lecturas de las dos obras deDebussy —Preludio a la siesla de un fauno. El Mar—, aunque algunas de lassutilezas de la primera de las piezas se perdieron a causa de la no óptima acústica.La Sinfonía Faniasua de Berlioz fue un prodigio de suntuosidad orquestal(aun con algunos fallos en los vientos). Maazel se tomó el exacerbadoromanticismo de la obra con un punto de sana ironía.El trío Diabelli, formado por Willy Freivogel (flauta), Enrique Santiago(viola) y Siegfried Schwab (guitarra), frecuenta un repertorio muy poco usual.Acaso algunas de las obras que locaron en el concierto de la ciudad cántabrano sean de gran entidad, y desde luego resulta discutible acudir a la transcripción—hechapor Wenzel Matiegka— déla Serénala Op. SdeBeethoven, perolo indudable es la altísima calidad de sus prestaciones instrumentales. Conun cuidado trabajo (imbrico, los músicos del Diabelli realizaron deliciosas lecturasde la Grande Serenade del compositor que les da nombre y muy especialmentede la transcripción de Carulli de la obertura de La Gazza ladra deRossini. Su capacidad de comprensión estilística de cada pieza se mostró enla inieresante obra Tricromía de Báfiuena y Soler.El Gesualdo Consort de Amsterdam propuso un programa de polifoníacon páginas del Renacimiento y el primer Barroco, así como obras de nuestrosiglo. El concierto incluía el estreno de los Tres poemas amorosos, sobre textosde Gerardo Diego, de Juan Alfonso Garda. Con un evidente dominio delmedio vocal. García ha cuajado en esta bella obra una propuesta de lirismomoderno. Las interpretaciones del Gesualdo gozaron en todo momenio de laalta calidad de las voces de sus miembros y de una más que notable conjunción.La labor de Harry van der Kamp, bajo del grupo y su director, fue esenciala la hora de crear la base del empaste.E.M.M.Ángel Oliver, digno sólo por este datode cerrar este capítulo de notables.Creo que no es poco lo que acabo deresumir, máxime cuando todo lo no citadofue merecedor, sin duda, de unaprobado alto. Y que la edición en suconjunto se ha hecho acreedora a unaplauso sin reservas. Pero es que ha habido,además, animación suplementaria.La surgida por unas declaracionesde ciertos diseñadores norteamericanos,al parecer despechados, sobre los supuestosmil y un defecto del teatro delFestival que se eslá construyendo enSantander. No he podido ver el nuevoedificio por dentro. Opiniones que estimode la máxima credibilidad llegana defender, sin embargo, que se trata del••mejor, con mucha diferencia, de cuantosse han construido últimamente enel país». Es explicable, pues, la indignadareacción del presidente de la Autonomíacántabra, por más que no lo seanalgunas de las manifestaciones que laacompañaron. Esperemos que sean únicamentefruto de la irritación, y subsanabtes,afirmaciones como las de queel Festival va a desaparecer para repartirsus citas a lo largo del año; o la deque la programación la dictará él.Leopoldo Hontañón<strong>Scherzo</strong> 17
actualidadLa música ylos ecologistasMítaga. I Festival Internacional de Música de Mabella. 2] al 28 de julio. Dircclor arlisiico: Vlatmir Spivakov 1 . Con \a colaboración di La Ret-undación de Música de Cámara. Principales itérpretes; Vladimir Spivakuv, Viriuo«i« de Mocú. Orfeón Donostiarra. Elena ObrazlsovEnrique Pércí de Guzmán y Gary Hoffman.Un millonario americano, DavidBrockman, ha creado un curioso festivalmusical en Marbella. El lugar escogidoes la Cantera de Nagüelles, que i>como una versión malagueña del monte Rushmore de Dakota del Sur, pero sinlas famosas efigies. Durante las nochedeintenso y húmedo calor el visitantese siente envuelto por una especie de laxitud, un adormecimiento muy próximo a la felicidad.Estamos ante un festival de lujo —un festival-capricho, si se prefiere—, para el cual el matrimonio Brockman h;icontratado al prestigioso violinista Spivakok en calidad de director artístico >que supervisa unos conciertos adaptados al más estricto repertorio. Los naturales problemas de organización hanpasado a segundo plano minimizadoanteotro muy serio que ha gravitadodiariamente sobre el festival: la oposición de los ecologistas a la organizacióndel mismo y a la labor de sus promotores.Para llevarla a cabo han llenado Nimontaña de pancartas de protesta y hanpropagado informaciones falsas referídas a la supresión de uno de los corciertos.Pero vayamos con la música. El 22de julio tuvo lugar un programa dedicadoa Mozart a cargo del Orfeón Donostiarra y los Virtuosos de Moscú,dirigidos por Spivakov. Fue sin duda elmejor concierto del festival, y lo integraronla Sinfonía N.° 28, Eine Kleinenachimusik y la Misa de la Coronación.El Mozart de Spivakov es un Mozart declaro signo virtuosístico. Un Mo/.art sinnubes, en el que hay poco lugar para lamelancolía y en el que lo que importaes el sonido. En la segunda parte se vioreforzado por la solide/, del Orfeón Donostiarray de una buena soprano armeniaAraksa Davtian, que destacódentro de un cuarteto vocal poco trascendente.Otro plato fuerte, al menos sobre elpapel, era la actuación de la mezzo rusaElena Obraztsova acompañada poruna orquesta de la que luego hablaremos.La Obrazsova, tiene una buenavoz y un volcánico temperamento, peroabusa de las guturalidades que perjudicanla igualdad de los registros y nose le ve gran empeño en buscar, inclusoen las piezas que así lo exigen, un sonidomás lírico y de menos peso. CantóPollensa: un festival en alzaPiillrnta: ;i-VI1I-H9. ( laustrii ilel tómenlo deSi. Domingo. IX'bimv ÍM vew rí? un luitmi.í-l unir. UtTliiv: Sinlímíü J-ii/itüMinir Ori|LjeMaNLII'KUIÍIL de iTancia. Director: I orín Maj'i'l.Con el patrocinio del Ayuntamientolocal, de la Consclleria de Turismoy del Conscll Insular de Mallorca,la bella ciudad balear de l'ollcnca —enclave escogido por un sector altamenteilustrado de turismo europeo—viene desarrollando desde 1962 unatractivo festival de música, cuyas sesionestienen como marco el hermosoClaustro del Convenio de SantoDomingo. Artistas como WilhclmKempff, Friednch Gulda, SviatoslavRiditer, Alicia de l.arioeha, AlexisWeisscmberg, Marina Argerich, RitaStrcich. Jancl Baker, Isaac Stern,Henry Szering, Pierrc Fournier, y conjuntoscomo el Cuarteto Vcgh, elMelos, la English Chamber Orchestra,etc., entre otros, han actuado eneste Festival desde su fundación, loque da idea a su nisel artístico y dela exigente planificación que han logradosus organizadores. Una ojeadaal programa de la presente ediciónnos confirma esta impresión, si cabe,corregida y aumentada, pues, apartede Lorin Maazel y la Orquesta Nacionalde Francia, este verano se han dadocita en Pollenea nombres deprestigio internacional tales comoMontserrat Caballé. Música AntiguaKoln, con Reinhardt Goebel; BarryM. el Cuarteto Orlando, la OrquestaSinfónica de la Radio Soviética,con Vladimir ledoseiev; Pinchas/.ukerman y la Sintónica de Bamberg,con (Jeorges Prétre, entre otros.Ciñendonos al concierto objeto deeste comentario, poco nuevo se puededecir de intérprete tan conocido comoIxjrin Maa/el. FU maestro presentóun programa rotundamente francés,que le sirvió a las mil maravillas paraponer de manifiesto su espléndida (écmcadirectoría! y su proverbial virtuosismo.Apresurémonos a decir que laOrquesta Nacional (Je Francia, unaagrupación de extraordinaria calidadinstrumental y de una sensibilidad lógicamentemuy francesa, respondiócon meritoria exactitud y brillantez alas demandas de su director. Apartede la finura y flexibilidad de la cuerda,merecen destacarse ciertos solistasde viento, como el flauta y elclarinete. Así, pues, con estos elementosa su disposición, la sutil batuta deMaazel hizo verdadero encaje de bolillos,y no solamente —como eraesperabie— en las partituras de Debussy,sino también, sorprendentemente,en pagina tan manida como lafüniü\ticti de Berlioz. Virtuosismo orquestaly brillantez legítima, pues,fueron ¡as características principalesde ésle que sin duda fue el concierto«estrella» del Festival.Luis Sales.anas muy conocidas, italianas y francesas,y pese a algunas asperezas circunstancialeslas más redondas de lavelada fueron las de Carmen y Sansóny Dalila, donde además no robó ningunade sus notas al tenor.Los dos últimos conciertos que pudever tuvieron como protagonistas ados solistas conocidos, Enrique Pérezde Guzmán y Gary Hoffman, acompañadosambos por una orquesta deficiente.Estaba compuesta por jóvenesvieneses que, cobijados bajo el sugestivonombre de Viena Sinfonietta, protagonizaronuna Quinta de Beethovenentre las más quiméricas que he escuchadoen mi vida. En el Condeno paraPiano n." 21 de Mozart no existióparidad entre la Viena Sinfonietta y Pérezde Guzmán, imposibilitándose elsuave diálogo entre orquesta y solista.Hubo momentos en que la primera noexistía, se hundia en no sé que insondablesabismos, pero de todas formases regocijante ver como un músico españoltira de medio centenar de músicosvieneses. Pérez de Guzmán locó conbuen gusto, sin abusar del rubato ni siquieraen la famosa Romanza del Concierton." I de Chopin, y si en algúnmomento se le vio desconcentrado oapático, buena parte de la culpa hay queachacársela a un sector del público quellegaba larde o aplaudía a destiempo.El cellista Gary Hoffman estaba unlanto obsesionado con las cuerdas de suinstrumento, un espléndido Amati, quedebido al calor y a la humedad del ambientetendían a destensarse. Comenzóel Concierto en Re de Haydn con algunasdestemplanzas pero se centró enseguida,haciendo resallar un sonido belloaunque de escasa amplitud. En las VariacionesRococó de Tchaikowsky pareciasentirse especialmente a sus anchas,haciendo frases de gran musicalidad yponiendo caras melifluas ante la aprobadoracomplacencia de! público.Joaquín Martin de Sagartnínaga18 <strong>Scherzo</strong>
actualidadDemasiados divosBarcelona, (.irec 89 Paro de la Ciuiadella-17-Vil-89. June Anderson. Kaiia Ricciarelh, AlfredoKiaus, Thomas HamrKon, Simón Esleí, y RuggeroKaimondi - Orquesta Ciuiat de Barcelona.Dtor: Rafael Fruhbect de Burgos • 17 de julio 1989- Paic de la Ciuladella.Cuando dentro de la programacióndel Grec 89 se anunció este concierto alos aficionados a la ópera les parecióuna ocasión sensacional, y prueba deello es que pronto se agotaron las localidades,a pesar que su precio no era barato.Por un lado permitiría oír acantantes como June Anderson, queaunque anunciada en el Liceu para LucreciaBorgia canceló su actuación, otambién volver a oír a la repetidamenteanunciada Katia Riccíarelli, y porotro lado a cantantes que últimamentese han prodigado más en nuestra ciudadcomo Kraus, Estes o Raimondi;junto a ellos el interés por conocer personalmentea Thomas Hampson, uncantante que está escalando la fama enel mundo operístico. La realidad fue algomenos brillante, y no, generalmenle,por motivos artísticos, sino por laorganización del Concierto.En el campo artístico June Andersondemostró que posee cualidades para estaren el esirellato, patentes en el ariaDepuis le jour de la ópera Louise, deCharpentier, así como dando la réplicaa Alfredo Kraus, en el dúo de Lucia diLammermoor; en las difíciles arias y caballettade La Sonámbula no alcanzóa solventar algunos de los retos que presentan.Katia Ricciarelli demostró queposee cualidades que no siempre desarrollaregularmente; cantó con buena línea¡o son t'umile ancella de Adrianalecouvreur, de Cilea, con alguna vacilación,y dio por momentos brillantez yfuerza al aira Pace, pace, mió Dio deLa Forza del Destina De Alfredo Kraushay que destacar siempre lo mismo: sudepurada técnica, su fraseo elegante yque la voz cuando se ha calentado adquierela redondez para culminar susfrases. Estuvo bien en el dúo y mejoren el aria del último acto de Lucia diLammermoor, superó con creces aHampson en el bello dúo de una obrahoy en día lan poco frecuente como Lespécheurs de pedes, de Georges Bizet, yfinalmente demostró su gran profesionalidadcon una brillante La don na emobilede Rigoleito, cuya segunda partetuvo que bisar el haberse producidoun apagón de luí.El gran triunfador de la noche, sinpaliativos, fue Simón Estes, que cantóprimero Die Fñsi isi um de El HolandésErrante de Wagner donde pudimosadmirar su potente voz, igual en todosUn Puccini primerizoPtrdidi: III Feslival Internacional de Música Murallas del Carmen II de agosto de 1989. Ballfi ddTealro I irk-o National I j /aiyuela (iounod la nuil de Wilpurgis. Puccini: l¿ Villi.Maya PliselskayaLa dirección del Festival de Peraladatuvo el acierto de ofrecer una veladaconcebida, según decía el programa,«en torno a dos compositores distintos,Gounod y Puccini, vinculados por lautilización común de la danza en susóperas». ¿Qué objetivos podían conseguirse?En primer lugar, se procurabauna sesión marcadamente coreográfica,género que dentro del Festival no gozasegún parece de la predicación de otrosgéneros; en segundo lugar, no dejaba deofrecerse ópera, y además una verdaderarareza como es el caso de Le Vüli,primera ópera de Puccini. Pero la empresa,no salió totalmente a flote.La culpa no es imputable a que a laversión de La nuil de Wálpurgis de Gounodinterpretada por el Ballet de LaZarzuela, le faltara, a pesar de la indudableexpresividad de los bailarines, agilidady cohesión, ni de que el vestuariofuese escasamente imaginativo y algotrasnochado. No: los problemas, en realidad,llegaron con Le Villi, ya que, aunadmitiendo que el Ballet de La Zarzuelaestuvo mucho mejor y que los cantanteseran de óptima calidad, se nos ofreció,de esta ópera primeriza de Puccini,una versión concertante con algunosnúmeros de ballet incluidos (obligadosen el intermezzo situado enire los dosbreves actos que componen la ópera).Ni ópera escenificada ni ópera en versiónpan tom i mico-coreográfica: ni carneni pescado.El trio canoro, ajeno en ese sentidoa toda responsabilidad, tuvo una actuaciónimportante. La Caballé, en el papelde Anna, con su habitualidentificación con las heroínas puccinianas,estuvo mucho mejor que en laMedea ofrecida en Perelada lan sólouna semana antes. Bruno Sebastián, enla parte de Roberto —parte ya de verdaderotenor pucciniano— mostró uninstrumento vocal de plateados colores,muy aceptable en estos tiempos de crisisgeneralizada de voces, y con una excelenteversión del aria Torna aifelicidi. Joan Pons se prodigó con una ligeraronquera, pero dibujó con recios trazosal personaje de Guglielmo Wulf,padre de Anna, en una breve particellocon tintes verdianos. En el intermezzoactuó correctamente como narrador elveterano tenor Giuseppe Di Stefano.Destaquemos, en fin, la gran labor deJosé Collado al frente de la Sinfónicade Madrid, que tuvo un rendimiento superiora otras actuaciones anteriores (enel foso de La Zarzuela) que le recordábamos.Jo. R.B.los regisiros, su fraseo depurado y sugran capacidad de desarrollo de los personajes,que ya le habíamos admiradoen Barcelona; completó su actuacióncon el aria de Banco de Macbeth, conuna versión llena de intención. RuggeroRaimondi demostró una vez más loque ya habíamos comprobado en susactuaciones en el Liceu, es un gran cántamey actor que dispone de una vozmenos interesante y que fuera de un escenariono consigue comunicar de igualforma; no obstante sus cualidades resaltaronel la bellísima aria Ella giammaim'amo del Don Cario, y el dúo conHampson de la misma obra. Hemos dejadopara el final a Thomas Hampson,porque en sí puede representar el futuro,y realmente si hemos de opinar porlo visto en la Ciutadella no es muy prometedor;su voz no es especialmente bella,le falta un cierto cuerpo para unbarítono, aunque sea lírico, y su líneaqueda mucho por depurar; su Cavatinade ¡I Barbiere di siviglia fue cantadacon poco matiz, más pendiente delefecto que de la intención y en sus dúoscon Kraus y Raimondi, sobre todo enel primero le faltó integrarse en los roles.Albert Vilardell<strong>Scherzo</strong> 19
actuolidadLo bueno, si en Pesaro, dos veces buenoPesara. Festival de Opera Rossini, 1989.L'Occaslone fa ti ladro, de Rossini. Dirección musical: Ion Marín. Dilección de escena: Francesca Zambellu(sobre una idea original de J.P. Ponelle|. Escenografía y \estuario: J.R Ponelle. Keparlo: Don Eusebio:Ernesto Gavazzi; Berenice: Ciusy Devinu; Conde Alberto: Maunzio Comencini; Pamienione: Paolo Gavanelli;Ernestina: Susanna Ansclmi: Mirtino: Alfonso Antomoz/i. Orquesta Sinfónica de la RAÍ de TUiin.La gazza ladra, de Rossini. Dirección musical: Gianluigi Gelmetli. Director de Escena: Michael Hampc.Escenografía y vestuario: Cario Diappi. Reparto: Fabri/io Vingradno: Roberto Covidlo; Lucia: luaanaD'Intino; Gianetto: William Matteuzzi: Nineita: Katia Ricciarelli: Fernando Villabeila: Ferruccio Furlanctio:H Hodestá: Samuel Ramey; Pippo Bernardettc Manca di Nissa. Isaaco: Oslavio di C radico. Antonio:Pierre Lefebre; Giorgio: Francesco Musinu; Ernesto: MarceMo Lippi; El Pretor Enío Capuana: OrquestaSinfónica de la RAÍ de Turín. Coro Filarmónico dt Praga.En las antípodas de Salzburgo, porsu sencillez y de la Arena de Veronapor su discreción, es el FestivalRossini la joya de los acontecimienlosartístico-musicales del veranoen Italia y uno de los más altos exponentesde lo que debe ser un festival pory para la música. Una organización perfecta,conferencias del más alio nivel,conciertos lejos del adocenamiento, perosin una búsqueda exasperada de laoriginalidad; trato cordial por parte delos organizadores, cada uno ejemplo deprofesionalidad en sus respectivos cometidos.Que el renacimiento de un músicode la categoría del olvidado, tantasveces menospreciado, pero, sobre todo,desconocido Rossini, lo esté realizandoun equipo tan cualificado, es un regalopara todos los que amamos la músicay, cómo no, al gran compositor pesares.Ajeno a cualquier exceso proselitistao propagandístico, el Festival estádemostrando, a base de estudio, seriedady notables realizaciones escénicasque el «Cisne de Pesaro» es uno de loshitos de la música universal y, por supuesto,con Monteverdi y Verdi (no despuésde ellos), uno de los pilares de laópera italiana de todos los tiempos.Una vez más asistí a la representaciónde L'occasione fa il ladro, que en su estrenocomenté hace dos años y, comoentonces, la puesta en escena ideada porel desaparecido J.P. Ponelle, hoy reelaboradapor Francesca Zambello, me siguepareciendo un ejemplo de frescurae imaginación. El reparto, excepto elpersonaje de Don Eusebio, encarnadopor Ernesto Gavazzi, es nuevo en su totalidad;un grupo de jóvenes quizá menosbrillantes en lo vocal que susantecesores, pero igualmente entregadosy que junto a la buena dirección orquestalde Ion Marín, hicieron del espectáculouna fiesta.En 1818 se inauguraba el Nuovo Teatrode Pesaro con La gazza ladra, dirigidapor el mismo Rossini. En 1980, enel mismo teatro ya denominado ComunaleGioacchino Rossini y con idénticaópera comenzaba su andadura el Festivalde Opera Rossini. Este año se ha celebradola décima edición del mismo20 SchenroKulia RiCí'iurvIli y Sumui'l Mamey encon una nueva producción, también enel Teatro Comunale Rossini, de estaópera.Los aficionados aún no introducidosen el mundo rossiniano creerán que laGazza es una ohrita más del compositordel Barbero de Sevilla. Qué equivocación.La Gazza es una obra maestraque dura cerca de tres horas y cuartosin que en ningún momento decaiga, unejemplo más de la pródiga y prodigiosainventiva musical de Rossini, que trasla Sinfonía con que se inicia la partitura,un mosaico de temas rutilantes, nossumerge en la historia de Ninetia y unagalería de personajes entrañables algunos,despreciables otros, que cobran vidamerced a la música, más que al textode Giovanni Gherardini, con tal riquezade matices que hacen incomprensiblela casi ausencia de esta obra en losescenarios del mundo.La gazza resucitó en 1959 en Wex-
actualidad"/JI gazzaladra», nueval'roducctón¡le! festival'Rossini""• de Pesara.ford, Irlanda, pero ha sido este arlo enPesaro donde se [a ha representado comomerece. La dirección de escena encomendadaa Miche! Hampe repite,salvo en mínimos detalles, sus anterioresaproximaciones a esta ópera en Colonia,1985 y París, 1988. Un tratamientosencillo del texto. Sin grandes hallazgos,pero correcto y al servicio de la música,procurando que los cantantespudiesen seguir las indicaciones del directorde orquesta sin detrimento de lacredibilidad teatral del espectáculo. Laescenografía de Cario Diappi acentuóel clima grisáceo de la historia sin caeren excesos realistas ajenos al mundorossiniano merced a unos fondos, entrenubes, poéticos y sugerentes. El vestuario,en tonos pastel para Ninetta yel pueblo en negro para los personajesnegativos, simple y bello.Rossini exige a los cantantes el todopoi el todo, ligereza, facilidad en el agudo,amplitud en los graves, adecuacióna su peculiar estilo. Pues bien, esto ymás lo tuvo con creces el reparto de larepresentación que comento.Quizá lo menos perfecto fue Ricciarellicomo Ninetta; la soprano sufrió desajustesen las fioriture y los agudos nosiempre se resolvieron con la pureza deseada,pero en líneas generales su actua-lción fue musical, sobre todo en losmomentos de conjunto. A niveles dramáticossu actuación fue conmovedora.El abucheo de un reducidísimogrupo de reventadores pareció estar fundadomás en manías persecutorias preconcebidasque en juicios artísticos.En el personaje de Pippo, la mezzoManca di Nissa, y en el de Lucia, latambién mezzo Luciana D'lntino, dieronuna lección de canto. Ambas tienenvoces bellísimas, frescas, sin problemasen ningún registro, y echaron por tierrala teoría de que su cuerda está hoyen decadencia. Manca di Nissa es unamuestra de la coloratura, aunque quizáel timbre de la D'lntino sea más mórbido,más rico. Dos estupendas cantantes.El tenor Wilüam Matteuzzi comoGianetto, con una voz maleable, fácil enel agudo, bien timbrada y adecuada alendemoniado papel, hizo una filigranavocal del personaje. Resolvió con facilidadpasmosa los escollos de su partíceliacantando sin fallo alguno y conentrega. Ferruccio Furlanetto, que nuncame había logrado convencer en ocasionesanteriores, lo consiguió en esta,y sin reservas, con su encarnación deFernando Villabella, el infortunado padrede Ninetta. Su voz ancha, profunda,una pizca nasal, hizo maravillas consu papel que, por otra parte, le va comoanillo al dedo por aspecto físico, noblezade acentos y ternura. Espléndidoen su gran aria del segundo acto Accusaiade furto, a la que dio una dimensióntrágica soberbia.Ramey es, quizá, el cantante en mejorforma del mundo; su técnica es irreprochable.Creo que nunca ha existidoun bajo cantante más dotado para lasexigencias del bel can lo; su instrumentosin puntos oscuros, su fabuloso controlde la respiración y del legato.además de sus notables dotes de actor,le hacen un intérprete irrepetible. De todasestas virtudes hizo gala el cantantenorteamericano con su inolvidable creacióndel Podestá. Un personaje que pasaráa la historia unido a su nombrepara siempre. En su primer arta // miópiano é prepáralo ya enloqueció a propiosy extraños, y en su segunda intervenciónimportante junto a Ninetta enla cárcel, arrebató al auditorio con sumagisterio, su iniencionalidad, su perfección.Creo que ni el propio Rossinipodría haberle puesto un pero. Unmonstruo sagrado con el que, en miopinión, no puede parangonarse ningúncantante, sea de la cuerda que sea, nimasculino n¡ femenino, en nuestrosdías.No quiero olvidar a los demás intérpretescon cometidos menos extensos ytodos ellos fuera de serie: Roberto Covieüo,Oslavio di Credico, Pierre Lefebre,Francesco Musino, Francesco Lippiy Enzo Capuana. La Orquesta Sinfónicade la RAÍ de Turin a las órdenesde Gianluigi Gelmetti fue un estupendosoporte para el acontecimiento. Elmaestro ve la gazza con un criterio muyalejado de los clichés rossinianos. Suconcepción de la obra es trágica, violentaa veces, sin por ello olvidar losmomentos líricos tan frecuentes en lapartitura. Gelmetii concertó a los cantantescon seguridad y acierto.Una representación formidable y únicapor sus esplendores vocales.Francisco José Villalba<strong>Scherzo</strong> 21
octuolldodCuando la ópera es un negocio sin riesgosVerana. Festival 1989.Cava/lena rusticana, de Mascagni. Dirección musical: Nello Santi. Dirección de escena: Flavio Trevisan:Escenografía y vestuario: F. Villagrossi. Reparto: Santuzía: Fiorenza Cossolo; Lola: Anna di Mauro; Turiddu:Nicola Mariinucci; Alfio: Silvano Carroli; Lucia: Serena PasqualinLLa Strada. Ballet en un acto de Niño Rola. Dirección musical: Armando Gatto; Coreografía: Mario Pisroni:Escenografía: F. Villagroisi; Vestuario: Maria Letizia Amadei. Reparto: Gelsomina: Carla Fracci; Elloco: Crisiian Craciun; Zampan6: Mario Pistom.Aída, de Verdi. Dirección musical: Pinchas Steinberg; Dirección de escena: Gianfranco de Bosio; Escenografíay vestuario: Vittorio Rossi. inspirado en la Aidade 1913. Reparto: El rey: Cario del Bosco: Amneris:Dolora Zajíck; Aida: Seía del Grande: Radames: Franco Bonisolli; Ramfis: Ivo Vinco: Amonasre: AniomoSalavadori; Sacerdotisa: Mana Romano.Nabucco, de Verdi. Dirección musical: Daniel Oren; Dirección de escena, escenografía y vestuario: VinorioRossi. Reparto: Nabucco: Piero Cappuccilli; [smaele: Gianfranco Cecchele; Zacearía: Bonaldo Ciaioili;Abigaille: Maria Noto; Fenena: Gloria Scalchi.Lu furia del desuna, de Veídi. Dirección musical: Antón Guadagno; Dirección de escena: Sandro Bolchi;Escenografía y vestuario: Gianfranco Padovani. Reparto: El marqués de Calairava: G. Furlanctio; Leonora:Mana Colalillo; Don Carlos: G. Zancanaro; Alvaro: G. Ciaco Mini; Preziosilla: Martha Senn; PadreGuardian: Roberto Scandiuzzi; Fray Melilon: Alfredo Mariotti.Orquesta y Coros de la Arena.No es el Festival Lírico de la Arenade Verona un acontecimientopara puristas, sino unespectáculo incomparable, por su tradición,su marco, su público variopintoy entregado.Este año se ofrecían cuatro espectáculos,(res de Verdi y un Maseagni hermanadode forma uti tanto caprichosacon el nuevo ballet de Niño Rotta LaStrada. Los resultados han sido desigualesy en algunos casos, como en La Strada,Cavalleria y Aida casi desastrosos.El ballet de Niño Rotta es una aburriday, a veces, ridicula recreación de lafamosa película de Fellini. El alicientede contar con Carla Fracci como Gelsominano bastó para salvar un espectáculoen el que la excelente bailarinamostró más sus cualidades de artisia delmimo que de bailarina. Precedió a LaStrada una deplorable Cavalleria rusticanaque Nello Santi dirigió con morosidadesinsoportables. El repartovocal fue toialmente inadecuado. Carroli,en baja forma, compuso un Alfiomonocromo y tosco, Martinucci enTuriddu se paseó por la escena como sitoda aquella historia no fuese con él ycantó con idéntico desinterés (cuandoal concluir la ópera en ira una mujeranunciando la muerte de Turiddu unavoz desde las gradas gritó «Bene»). EnSantuzza la grandísima Fiorenza Cossoitoestuvo insegura al principio, perose fue entonando poco a poco hasta hacernoscasi olvidar que lleva treinta añoscantando en aquel escenario, aunque sucomposición del personaje no liene lamenor credibilidad teatral. El coro impresentable,tanto o más que en la tristeAida a la que asistí veinticuatro horasdespués. Creo que la Aida de [a Arena,espectáculo de los espectáculos, mereceun trato musical más respetuoso,22 <strong>Scherzo</strong>aunque los admiradores del Ente Líricoestén seguros del llenazo.Lo mejor que puedo hacer es ignorara los bárbaros que destrozaron lapartitura. Del desastre se salvó una sorpresavocal inusitada, perfecta en elagudo, con graves redondos, naturales,centro ancho, timbre aterciopelado, enfin, un regalo, la Amneris de Dolora Zajick,a la que se podría poner como únicoreparo, exagerado cuando se tienentales dotes cantoras, una cierta frialdad.Zajick es una mezzo verdiana de una estirpeque parecía extinguida y que esperose conserve por muchos años y nose derroche como tantos otros/as en loshorrores del marketing operístico.¡Brava!t'rtmer ocio de «La Jorzu del destino» en la Arena de Verana.Mucho mejor iba el Nabucco con uncoro y orquesta transfigurados, merceda la ajustada batuta de Daniel Oren,con un excelente Capucilli, cerca de lossesenta años, en el papel protagonistay una buenísima Fenena de Gloria Scalchi.Lástima que el festín se aguase conun chaparrón torrencial tras el segundoacto que forzó a que se suspendiesela representación.El último titulo fue una discreta Forzadel destino correctamente dirigidapor Antón Guadagno, en cuyo repartosobresalieron el siempre ajustado, peroinsulso Zancanaro y un Giacomini ensorprendente buena forma. La anunciadaLeona Mitchel fue sustituida porMarta Colalillo, que sostuvo el papel deLeonora con más pena que gloria.Las escenografías, excepto en el casode la aún hermosa, aunque kitscfi recreaciónde la Aida de 1913 y elNabucco, sencillo, pero grandioso y sinconcesiones vulgares.Un saldo bastante pobre para la únicatemporada de ópera de Italia que nosólo no pierde dinero, sino que obtienepingües beneficios. El «no hay billetes»está asegurado, pero ¿y el prestigio artísticode la denominada «Scala deverano»?Francisco José Villalba
actualidad.Viaje inmortalHay personas sin las cuales resultamuy difícil concebir el mundo. Uno hanacido y ha aprendido a conocer la realidadcircundante sabiendo, desde siempre,que por encima de la mediocridadcotidiana, condicionando, elevando yennobleciendo la existencia, gravitanunos seres que son punto de referenciacultural indispensable, exponen!es cimerosde lo mejor que el hombre ha dadoen nuestro tiempo; y cuando se ha pasadolargamente de la cuarentena ya resultainconcebible un mundo sin ellos.Como el aire, como los árboles, comola música, constituyen un elementoesencial, constitutivo, imprescindible, deeso que llamamos la vida.Uno de ellos fue, sin duda, LawrenceOlivier, sin cuya soberana presenciael mundo no es el mundo tal cual eraantes; y otro es Dietrich Fischer-Dieskau. Pasan los cantantes, pasan lasvoces, pasan los mitos, cambian las escuelas,se renuevan las técnicas; pero elgran maestro germano permanece, másallá de modas y circunstancias, augusto,instalado por siempre en el Walhallade los dioses del arte, para los quejamás habrá ocaso. Poder verlo, disfrutarcuando aún se puede de su arte ysu presencia, es un hecho en si mismomemorable. Si además canta Schubert,y si además le acompaña al piano AlfredBrendel, el impacto estético equilibray compensa, si no todos, muchosde los momentos amargos de la vida.Cana la noble cabeza, como la delpropio protagonista del Viaje, espigaday elegante la figura, juvenil el empaquey los movimientos, Fischer-Dieskau entra,saluda y canta, y todo se vuelve depronto armonía y emocionada belleza.Canta con todo el cuerpo, ya dando lacara al público, ya al pianista, ya cruzandolos dedos, ya extendiendo un brazopara dar dimensión infinita al dolor;canta con la expresión trágica o soñadoradel rostro, y —por supuesto—, consu voz inconfundible, bellísima en la zonamedia, perfecta en la emisión, de soberanainteligencia en la intenciónconferida a cada palabra. El recital seconvierte entonces en un acto dramático,poderoso, que penetra en las enirañascomo un puñal sonoro envuelto enterciopelo. Conmovido, hechizado, arrebatado,el espectador sólo atina a emocionarsehasta lo más hondo y arepetirse constantemente, como Fausto,«detente, instante que eres tanhermoso».Ante la tremenda capacidad expresivade un gran artista {de dos grandesartistas) interpretando una de las páginasmás conmovedoras y bellas de todoel arte occidental, ante la desnudasinceridad con que se expresan los sentimientos,ante la comunión silente ymágica que consigue con el público, yapoco importa que la voz se note ásperay fatigada en los graves, que el fíalo sehaya reducido a lo mínimo, que los agudossalgan (como le ha sucedido siempre)blancos y artificiales. Fischer-Dieskau sigue siendo inmenso, y no sólopor su perfecta musicalidad, por la bellezatodavía incomparable de su mediavoz o por la carga dramática que sabeconferir a cada una de las notas quecanta; hay algo más, una capacidad deconmover hasta las fibras más íntimascon los recursos más sencillos y directos,el misterioso poder de lograr unacomunión emotiva, casi mística, con elDieirich Fischer-Dieskauoyente, que muy pocos artistas son ohan sido capaces de lograr. A esto hayque añadir una insólita proteiformidadexpresiva; el Winierreise que cantóFischer-Dieskau el pasado 20 de agostoen Salzburgo con Alfred Brendel esradicalmente distinto al que registró endisco en los años 70 con Gerald Moore.No es que uno sea mejor que el otro,no; es que son distintos. En el esplendorosofinal de su carrera, Fischer-Dieskau ha afinado y profundizado losaspectos dramáticos, ha logrado el máximovirtuosismo en la intención, y suWinierreise de hoy es más desolado,más tremendo, pero también menos líricoque el de ayer. En algo se parecenambas versiones, desde luego: cada unaa su manera, son perfectas.Brendel no fue un acompañante; suejecución límpida y expresiva formaparte consustancial de toda la concepcióndel cicla y el piano se erigió —como quería Schubert— en coprotagonistadel recorrido musical, en un piede igualdad con la voz. El resultado fueconsecuencia del talento conjunto dedos artistas mayores, y esta responsabilidaddual quedó plasmada gráficamenteen el calido y largo abrazo quecantante y pianista se dieron al terminareste Viaje inmortal.En una interpretación tan homogénea,tan equilibrada, resulta casi sacrilegoestablecer diferencias; pero noquiero terminar esta crónica rendidamenteadmirada sin señalar dos momentosque me emocionaronparticularmente: el vuelo lírico y la me-¡ancolia que inundaron la tercera estrofade Rückblik («Wie anders hast dumich empfangen»), y la desolación desesperadaque insufló todo el lied DerLeiermann. tal vez la canción más desoladade toda la historia de la música.Cuando sonó la última nota, cantantey pianista quedaron inmóviles, silenciosos,tensos, detenidos en et tiempo, durantetodo un largo y sublime minuto.Sólo cuando, como regresando al mundo,Fischer-Dieskau relajó su cuerpo einclinó su blanca cabeza, el público seatrevió a romper el encanto con el másemocionado, compacto y justificado delos aplausos.Lincoln R. Maiziegui Casas<strong>Scherzo</strong> 23
octvolidodDe lo óptimo a lo decepcionanteLieder aus. Des Knaben Wunderhorn de Mahler. Solistas: Jessye Norman, soprano: Thomas Hampson.bantono. Sexto Sinfonía de Beeihoven. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Claudio Abbado.Tosca de Puccini. Dirección musical; Georges Pretre. Dirección de escena: Peier Busse. Estenografía:Gunther Schneider Siemsscn. Reparto: Tosca: Anna Tomowa-Simo»; Cavaradossi: Peter Dvorsky; Scarpia:James Morris; Angelcuii: Gottfried Hornik; Spoletta: Piero di Palma; Sacristán: ítalo Tajo; Pastor:Tammy Hensruel-Kenan; Orquesta Filarmónica de Viena.Un bailo irt maschera de Verdi. Dirección musical: Gustav Kuhn. Dirección de escena: lohn Schlesinger.Escenografía: William Dudley Vestuario: Luciana Artighi. Reparlo: Gustavo: Plácido Domingo; Ankarstróm (Renato): Leo Nucci. Amelia: Josephine flarstow, Ultica: Florence Quivar: Osear: Sumí Jo;Christian: Jean-Luc Chaignaud; Ribbing: Jun Rydl. Orquesta Filarmónica de Viena y coros de la Operade Viena.Eleklra de Strauss. Dirección música!: Claudio Abbado. Dirección de escena: Harry Kupfer. Escenografía: Hans Schavernoch; Vestuario: Reinhard Heinrich. Reparto: Klytamnesira: Brigine Fassbaender; Elefc-1ra: Eva Marton; Chrysotcmis: Cheryl Studcr: AegisE: James King; Orest: Franz Urundhebec. OrquestaFilarmónica de Viena y Coros de la Opera de Viena.La elementa di lilo de Mezan. Dirección musical: Ricardo Muti. Dirección de escena: Peter Brenner;Escenografía y vestuario: Enrico Job r Reparto: Tilo: Gósta Winbergh; Vitellia: Carol Vaness; Sexlus:Delores Ziegler; Servilia: Amelia Felle; Annius: Susanne Mexizer; Pubüuds: Giorgio Surjan; OrquestaFilarmónica de Viena y Coros de la Opera de Viena.No quiero iniciar el comentario delFestival de Salzburgo 1989 sin hacer especialmención a su máximo mentor,Herbert von Karajan, desaparecido díasantes de inaugurarse su edición de esteaño. Karajan era un supremo directorde orquesta, un inteligente hombre denegocios, pero sobre todo un MÚSICOcon mayúsculas cuya impronta y memoriaserán difíciles de borrar para losque hemos gozado y, a veces, sufridodurante años sus grandezas y caprichos.Nadie como él hacia vibrar al público,nadie irritaba (anto a unos ni enloquecíahasta el delirio a otros. Quizá, noquizá, seguro hoy aún quedan directorestan grandes o más que él pero elGoll era uno, él y su genio permaneceránpara siempre entre nosotros.Escuchar los lieder Des KnabenWunderhorn a la Filarmónica de Vienacon Jessye Norman y ThomasHampson, todos ellos a las órdenes deClaudio Abbado, se prometía un buenconcieno y efectivamente cada una delas canciones del ciclo fue dirigida porel maestro con un sentido del claroscuromusical, de la sutileza y de las peculiaridadestímbricas mahlerianas muypersonal. Con Abbado, Mahler es menorneurasténico, más intenso en el fondoque en la forma, casi camerístico, sinque ello suponga renunciar a su mundoexpresionista, pero limando sus aristasmás vulgares, haciéndolo másintrovertido e idílico.Jessye Norman estuvo mejor que enel pasado mes de junio en Madrid; aquitenía a Abbado para controlarla. Normanno tiene la agudeza incisiva en eltimbre de Schwarzkopf para estas composiciones,pero supera a la legendariasoprano con una no menos legendariabelleza vocal, morbidez en el fraseo yelegancia en la emisión. ThomasHampson, el joven barítono norteamericano,estuvo correcto pero inmaduroaún para estos empeños. A continuaciónAbbado dirigió una Sexla Sinfoníade Beethoven lírica, apolínea, sinpor ello renunciar al elemento dionisiacocuando lo requiere la partitura, asíen el cuarto movimiento La tempestad.Pero fue en los movimientos segundo,tercero, y sobre todo en el quinto dondeel maestro milanés logró auténticascimas de expresividad y delicadeza quehabrán irritado a más de un turiferariodel pasado de los que creen que Beethovendebe navegar siempre por lasaguas del romanticismo alemán y nopuede hacerlo por otras menos densaspero igualmente válidas.El drama de Tosca, la estupenda óperade Puccini, se pierde en el desmesuradoescenario de la Gran Sala de losFestivales de Salzburgo. El presentamosuna iglesia de Sant'Andrea della Vallea tamaño natural, y no exagero, en elprimer acto, un despacho de Scarpiadesmesurado, en el segundo, y en el tercero,una terraza del Castillo deSanl'Angelo que parece una plataformaAnna Tomowa-Sinww en Toscade lanzamiento de cohetes rematada ensu ángulo derecho por una réplica delfamoso Ángel a tamaño quizá mayorque el original, no es más que un derrochede medios inútil. Si además laluminotecnia me pareció deficiente, sobretodo en el tercer acto, y la direcciónde escena pésima (nada más ridículoque Tosca aplaudiendo cuando exclama«Ecco un artista», tras el que ella creesimulado fusilamiento de Cavaradosi)creo que mi juicio sobre el espectáculoqueda claro.Musicalmente la velada no fue pormejores derroteros. Tomowa-Sintow hasido una buena cantante pero ni fue, nies, ni será jamás Tosca. La soprano carecede fuerza para el personaje, pertenecea un tipo de intérprete ajena almundo grandilocuente, barroco y apasionadode la protagonista de la obra.Ovorsky como Cavaradossi estuvo mal,con dificultades en todos los registrosy carece de la anchura de voz que pideel repertorio verista a los tenores. JamesMorris a pesar de ser un cantanteespléndidamente dotado y de porte aristocráticotampoco fue Scarpia. Su baróncareció de entidad. Un papel quedebe eliminar este gran intérprete de surepertorio.Prélre al frente de la Filarmónica deViena no hizo nada digno de mención.Fue la suya una dirección adocenada,gris, y lo que es más grave, imprecisa.Un bailo in maschera prometía ser elplato fuerte del Festival, pero su máximoartífice, Karajan, fallecía días antesde la premiére y, para sustituirlo, los organizadoresdel Festival acudieron aSolii y a Kuhn. Era un espectáculo que24 <strong>Scherzo</strong>
octuolidodJosephme Barsiow y Plácido Domingo en «Un batió in Maschera»nacía con mala estrella. Los directoresames mencionados no pudieron hacersu versión. Sé que siguieron casi al piede la letra las acotaciones del maestrodesaparecido y esto se evidenció en loscuartetos, tríos y concertantes en losque se notaba la mano del maestro salzburguéspor su nitidez y conjunciónmozartiana y también en las morosidadesque sufrió la ópera en el ochentapor ciento de su transcurso musical. Poresto, juzgar a Kuhn (fue al maestro queescuché) en esta ocasión me pareceríainjusto y baste con decir que su intervencióntuvo dignidad. La escenografíade Dudley, irregular, gradilocuentey eficaz únicamente en e! primer cuadrodel segundo acto, aquella arquitecturade la que pendían cadáveres deahorcados era «L'orrido campo», sinembargo en la última escena de la ópe-, ra fue el más vulgar derroche de mediosque he presenciado nunca. La direcciónde escena de Schlesinger agudizó aúnmás la banalidad de la representación,cayendo en todos los tópicos (inenarrableel final del cuadro segundo del primeracto, en el antro de Ulrica,transformado en un patio de vecindadde la Inglaterra preindustrial en el queel rey Gustavo, Plácido Domingo, es paseadoa hombros del pueblo sobre unaplataforma, mientras de las ventanasnichossus desarrapados subditos desplieganbanderas de seda). Schlesingerno sabe lo que es un espectáculo serioe ignora lo que es Verdi, quedándose enuna superficie irrelevante. Plácido Domingocomo Gustavo estuvo muy flojoal principio de la ópera, el lirismoque el personaje requiere en el primeracto no le va bien a una voz que se haoscurecido en repertorio más pesados.Sin embargo, en el segundo y tercero eltenor mostró entrega y musicalidad,aunque sus conocidos recursos dramáticosse repiten con evidente peligro deamaneramiento. Josephine Barstow comoAmelia estuvo decepcionante; estasoprano a la que en tantas ocasiones headmirado, no posee ni la amplitud devoz para un tragavoces como es d escenariode la Oran Sala de los Festivales,que las reduce todas, ni la línea niel estilo que requiere Verdi. Cantó conprofundidad el Morro, ma prima in grazia,pero su actuación en líneas generalesrozó lo intolerable.Leo Nucci como Ankarstróm, aunquecorrecto tampoco es una voz verdiana.Florence Quivar compuso una Ulrica de(imbres sopraniles, muy bien cantadapero sin la profundidad de contraltoque requiere el personaje. Sumi Jo cumpliócomo Osear. Sobresaliendo entretodos, a pesar de su corto papel, elChristian de Jean Luc Chaignaud.Con Elektra llegó la Opera digna deun Festival como el de Salzburgo. Porfin una escenografía, una dirección deescena, unos cantantes ajustados a suspapeles, por fin una Filarmónica deViena en forma, por fin un director musical.La escenografía de Schavernochsitúa la acción en una plataforma cubiertade tierra cenicienta presidida porlas piernas de una estatua colosal, unode cuyos pies se apoya en un orbe endesintegración. A la derecha del gigantesu cabeza cercenada. Adiós alusionesa Micenas, a la tragedia clásica, a la iconografíatradicional de esta ópera. Unmundo gris habitado porlarvas aterrorizadas en unapesadilla de sangre y venganza.Un mundo que nose redime con la catarsisfinal de la muerte deKlytámnesira y Aegist sinoque seguirá aplastado por eltotalitarismo y la inhumanidadhasta el final de lostiempos. Una visión discutiblepero llevada a la escenacon mano férrea einteligencia por Harry Kupfer,cuya interpretación dela obra no es mi ideal, peroante cuya seriedad me rindosin condiciones. El repartovocal fue excelente.En el papel protagonistaEva Marton estuvo sensacional.Nunca había visto aesta soprano tan artista,aunque la feminidad delpersonaje quedó oscurecidapor la brutalidad casi virilque Kupfer le impone.Cheryl Studer encarnó aChrysotemis con la fuerzade un animal herido a punto de lacrisis fisiológica y mental. Tremendapor su histrionismo de la mejorley la Klytamnestra de Fassbaender, alucinaday alucinante. También excelentesGrundheber como Orest y JamesKing como Aegist. La Filarmónica deViena tuvo una de sus noches. Todas sussecciones fueron una maravilla de afinacióny entrega a los dictados delmaestro. Sin embargo, Abbado, enormedirector siempre, hace una interpretaciónde la obra que, por supuesto, esválida pero para mí sin fuerza. Su Elektraesta matizada hasta la saciedad, analizadaen sus mínimos detalles, pero labarbarie implícita en la partitura se civiliza,la irracionalidad exasperada dela concepción straussiana pierde grandezapor exceso de celo en el matiz, esencialen este compositor, pero no en aras deun virtuosismo sonoro que, en mi opinión,sacrifica el discurso orgiástico dela tragedia.Con la Clemenza di tito dirigida porMuti, el Festival alcanzó su máximo nivel.Una vez más el actual director dela Scala hizo a Mozart suya Todo estuvoen su sitio. El reparto vocal mejorósu prestación del año pasado,descollando en el conjunto Carol Vanesscomo Vitelia y las jóvenes AmeliaFelle y Susanne Mentzer en Servilia yAnnius. La Filarmónica de Viena y losCoros de la Opera de Viena demostraronser im batí bles en este repertoriocuando les dirige Muti.Francisco José Viilalba<strong>Scherzo</strong> 25
-octuolídod -Las sombras del pasadoConversación con Harry Kupfer•—y/ germano oriental Harry Kupfer es uno de los hombres imprescindiblesm^ de la dirección de escena de nuestro tiempo. Discípulo del gran Feselstein* J " quien sustituyó como director de la Komische Opera de Berlín, Kupferse reveló en el mundo occidental con un sensacional montaje de El holandés erranteen el Festival de Bayreuih. Montajes suyos de óperas tan dispares como La bohémcde Puccini, o del Lear de Aribert Reimann lo han impuesto internacionalmente.En el último festival, Kupfer fue el director escénico de la Elektra de /i.Strauss, que inierpretó Eva Marión y dirigió musicalmente A bbada En esta entrevistaKupfer nos habla de este montaje.SCHERZO.—Usted ya ha escenificadoElektra en dos ocasiones. El espacioconstituye ahora, con mayorclaridad que antes, la condición básicapara la interpretación: una estatua deAgamenón, no demasiado distante, mediantela cual la música del motivo queabre y caracteriza a la obra se transformaópticamente.HARRY KUPFER.—El punto departida para mi fue cómo las figuras deesta obra se encuentran firmemente unidasa la Edad Antigua, y por eso sonrecuperadas siempre de las sombras delpasado. Uno intenta desembarazarse delo pasado y, a pesar de ello, no lo logra.La estatua es un monumenio conmemorativosuperfluo. No se la puedederribar. Las cuerdas evidencian que seha intentado, pero se fracasó. Estotransforma e! lugar, en el que se llevaa cabo la representación, en uno mágicoo, digamos, religioso, en el que sereúnen todas las figuras de la obra.S.—Tanlo los decorados como tos trajesno se encuentran en relación directacon la Antigüedad. Hofmannsthalhabría deseado un aura oriental.H, K— Por ello lo hemos puesto, demodo consciente, en clara relación conlo finisecular. La hechura de muchostrajes evidencia !a silueta de nuestro siglo,deliberadamente a frican izados mediantemáscaras y detalles, y, con ello,extranjerizados.S.—En la primera escena —la de lascriadas—, se ve a Electro pasar sigilosamentepor el escenario, la mayoría delas veces por breves instantes. En ellosse convierte en testigo de la escenaglobal.H. K — Porque su música está presentedurante todo el tiempo. Esta escena,introducida por Hofmannsthal con independenciadel modelo antiguo, es poreso tan importante, ya que cimenta elhecho de que Electra se encuentra completamenteaislada, sin tener ningúnaliado, ni siquiera entre los más íntimosen el orden social del palacio. Precisamenieestos hombres deberían solidarizarsecon Electra. El hecho de que esto26 <strong>Scherzo</strong>sea casi imposible se pone de manifiestoen la violencia que se le ocasiona ala quinta criada, que intenta, al menos,mostrar comprensión por Electra y susmotivos.S.—Usted analiza clara y visiblementelos conflictos detres mujeres, quesirven de base ala obra, y sus diversastentativaspor llevar a términoel experimentode manerapersonal. Conello produce Ustedimágenes, caracteresy rasgos,que, en el fondo,son contrarios ala historia de larepresentación dela tragedia y de laópera. Así comose profesa unaclara simpatíapor Electra y Clitemnestra,delmismo modo, secritica con nitidezel comportamientode Crisotemis,a pesar deque en otras ocasionesanterioresse la presenta ca-Hu ">ma a nosotros, ha sido adjudicada aClitemnestra. Para mí forma parte deesto el contraste, conscientemente elegido,de que el compositor escriba lamúsica más trivial para esta figura, que,tal vez por motivos sagaces y comprensibles,mantiene oportunamente el comportamientomás fuerte, que hace lo queCrisotemis hace, que se adapta a las circunstanciasreinantes, las comporte y escorres pon sable, y, con su aceptación delSiatus quo, dificulta a los intrusos comoElectra para lograr sus pretensionescon arreglo a la moral y a la justicia.Precisamente esto llega a ser en la óperatan excitante, que también Electra deriñosa,como unasublime figuraluminosa en semejanteatmósfera sombría.H. K.—Ignoro quién ha concebidoeste disparate. Al menos no procede nide Hofmannsthal ni de Strauss. Me pareceque muchos hombres son inducidosa interpretar positivamente lamúsica —para mí plana y unidimensional—que Strauss escribió para Crisotemis.Por el contrario yo intento explicarladramáticamente, en el sentidode las tensiones decisivas para la acciónentre las personas. La música más avanzadade esta obra, todavía muy próxibeestrellarse por fuerza contra lasnormas fijadas por ella misma y que laconducen a portarse frente a otros sereshumanos de modo totalmente fríoe insensible.El que los autores lo creyesen así demodo consciente, es para mí menos importanteque la decisión de aprovecharsemejantes situaciones para una dramaturgia.Esto conduce inevitablemente arelaciones —desencadenadas y manejadaspor la música—, de las figuras entresi, por ejemplo a una granproximidad entre las hermanas, de las
actualidadEva Manon y hranz Grundheber en el escenario de Harry Hupfer para «Etgktra» en Salzburgoque una intenta violentar Tísicamente ala otra. Por eso la misma situación puededarse, exactamente a la inversa, despuésde la hipotética muerte delhermano. En este momento Electra buscala intensidad y proximidad físicasque antes Crisotemis quería obtenerjunto a ella. De este modo resulta claroque Electra y Crisotemis son dos sereshumanos que se pertenecenmutuamente desde su infancia y quefueron separadas por la dureza de losa con lee i míen tos, una situación —creoyo— actual, observable no sólo en tiemposde guerra, sino también allí dondela violencia y la contraviolencia, quesurge necesariamente, impiden los sentimientosindividuales.S—Punto central de ¡a ópera es el encuentroentre Electro y Cliiemneslra, enel que casi parece surgir algo asi comouna compenetración entre madre e hija,inexistente con anterioridad.H. K.—En la dirección de escena sedebe llegar al momento en el que, deimproviso, se percibe que se han aproximadomucho dos mujeres que sufrenen extremo, ambas atormentadas porvisiones totalmente diferentes. Pero pocoantes de una verdadera comprensiónmutua se rompe este contacto lan arduamenteperseguido por Clitemnestrae impedido por Electra de un modo tanhábil. He aquí, de nuevo, lo inhumanoen la dureza manifestada —en miopinión— casi de modo bestial, y queElectra se impone como una terroristabrutalmente aferrada a un plan ya decidido.Los antecedentes no se puedenescenificar, pero sí introducirlos ambientalmenteen las relaciones que seproducen en la escena. Y es ahí dondese pone de manifiesto, como ella mismalo canta, el engaño vital de! que Clitemnestraha sido victima. Tuvo quevengarse de Agamenón porque éste entregóa la hija de ambos, Ifigenia, comosacrificio humano. Agamenónestuvo en la guerra durante diez añosy regresó con otra mujer, Casandra. Lapasión por Egisto ha resultado ser uncruel error para Clitemnestra: de nuevoella es sólo instrumento y víctima.Y de este modo, el conflicto con una hija,por primera vez dispuesta al diálogo,adquiere una importanciaextraordinaria. Clitemnesira se encuentraamenazada por todas partes y percibe,de manera muy instintiva, lainminente venganza del hijo. Me resultaextraordinariamente simpático cómouna figura como Clitemnesira se dacuerna de todo, cómo ve con claridadsu destino, a pesar de carecer de fuerzay energía, cómo sale por su propia manode los conflictos en los que ha caído.Strauss envolvió tan a menudo ensu música los matices del lenguaje hofmannsthaliano,se mostró tan experimentadoy comprensivo, que por eso loconcibió, en su dramática y dialéctica,punto central de la tragedia y lo trasladóa su medio, el de la ópera.S.—El silencio y la inacción reinan enla escena, como la música lo exige, enel encuentro entre hermano y hermana.H. K.—De nuevo un momento cuyopunto culminante se rompe de formaabrupta. A través de la relación con laestatua se llega al reconocimiento dehermana y hermano, que se aproximanuno a otro con ternura —olvido momentáneode espacio y tiempo, utopíapor breves instantes—, pero que. finalmente,gracias a la omnipresencia de laestatua, se acuerdan de la misión quetienen que cumplir. Orestes es un instrumentopara el asesinato y, sin embargo,a diferencia del poderoso y carniceroEgisto, persigue con su acción, entregadoimpotente al destino, el cumplimientode su proyecto.S.—En la puesta en escena que Ustedha realizado, y en oposición a lasindicaciones escénicas, Egisto es asesinadosobre el propio escenario.H. K.—Al realizar una puesia en escenapienso de modo práctico. Existenen Hofmannsthal algunos puntos dramáticosdébiles, ya indicados tambiénpor Strauss cuando puso música a laobra. Creo que es grandioso que el gritode Clitemnestra sea audible desde elfondo, por el gran efecto que produce.Repetir esto con Egisto me parece detpasa a la pág. JO)<strong>Scherzo</strong> 27
ORQUESTA YCORO NACIONALESDE ESPAÑA .^^TEMPORADA 1989/19906/7/8 OCT. CICLO IV CONCIERTO 3Coro Nacional de EspañaEttolanfa Ntr*. Sra.
XII CICLO DECÁMARA Y POLIFONÍATEMPORADA 1989fl9903 OCTUBRE CCID A CONCIERTO 1 16 NOV. CICLO C CONCIERTO 12Orquesta de Cámara "Teatre Lllura"Falla El reoblo de Maese Pedro Cencidopara cla\« y circo inarumentos5 OCTUBRE CICLO B CONCIERTO 2Kodaly String QuartetHaydn Cuarteto en Be menor. Hob. III, 76"Las Quintas"Brahms Cuarteto en Do mer** Op 51. núm iBartok Cuarteto num 417OCT.CICLO C CONCIERTOSCuarteto ArcanaTurull Caneó y Danza (Homenalge a Mompou)Montsalvatge Cuarteto IndianoWebern Cuarteto. Op 28.Beethown Cuarteto en Do menor Op 16.núm 419 OCT. CICLO A CONCIERTO 4Agrupación Coral de Cámara dePamplonaDuecíot José Luis EslavaObras de SravinsKy. Kódaly, Arma, Bartók Oltra y RemachaCoral Carminal>ector Josep PonaMendelssohn Tres Salmos. Op 78Bruckner Graduale Ave Mana Virga JesseBrahms Dos moteles. Op 74Scfionberg Fnede au( Erden. Op 1321 NOV. CICLO A CONCIERTO 13Orquesta de Cámara "Villa deMadrid"Directora Mercadea PadillaSolista José Mana MañeroBach C Ph E Sinfonía para cuerda (a determinar)Haydn. Concierto para victoncndo en Re mayor.Hob. Vllb, 2Otorak Serenata para orquesta de cuerda enMi mayoi, Op. 1223 NOV. CICLO C CONCIERTO 14Nonato ChacoMartina Maneto.LLJtostswski Los preludios de danza paranonetoProkoíiev Quinteto Op 39Repha Octeto en Mi bemol mayor. Op 96s24 OCT. CICLO C * CONCIERTO 5Crista Ludwtg, mezzosopranoObras de Scliubert. Brahms, MaNeí Strauss26 OCT. CICLO B CONCIERTO 6Trío MompOUPrieto Trio en Sol (1986-1969)Gombau Tro en Fa sostemOo (1954|Nun« Guía Concreía (1969) {estreno absoluto)Malats Trio en Si bemol mayor (1910">)31 OCT. CICLO B CONCIERTO 7OrquMtt de Cámara EspañolaConceriino-di redor Vfctor MartinBach Sute füm 2 en Si menoi BWV 1067Concierto paía cómbala viotfn y «aula. BWV1044Conaerio de Bfandeburgo, nüm 3 en Sol mayor. BWV 10462 NOV. CICLO CJoaap Colom, pianoObras de Ravd. Debussy7 NOV.BrígiRaSchubenCICLO AFssobaender,Viaie de irwetnoCONCIERTO 8•CONCIERTOSmezzosoprano28 NOV. CICLO B CONCIERTO 15JuHán Bream, guitarraBuxlehude. Suite en Sol meix*Bach Preludio. Fuga y Final. BWV 9<strong>38</strong>Giulianí La Rossintana. Op 119.Rodngo Tres piezas españolasTatomitsu. AB in TwÉghtVilla-Lobos Cuatro estudios.30 NOV. CICLO B CONCIERTO 16Orquesta y Coro de Cámara de laComunidad de MadridDirector Miguel GrobaHaendel Concertó Grosao en La menor, Op6. núm 4Let rny hand arengthenedHaydn Mtssa de San Nicolás. Hob XXII, 6• Estos conciertos se celebrarán en laSala SinfónicaHorano de Corotnce 1930 nCon* panacmodef«VV>BJDa NOV.CICUDACONCIERTO K>Esteban Sánchez, pianoMiguel del Barco, órganoSoler Ses conciertos para dos inarumantosde tecla. Rutuo 46314 NOV. CICLO B «CONCIERTO 11leresa Berganza, meuosópranoPrograma a OeletminarMINISTERIO DE CULTURA
-actualidad-(viene de la pág. 27)poca imaginación, máxime cuando elespectador fue, poco antes, testigo desu regreso y, en realidad, debería presenciarcómo se libra uno de semejanteparásito.S.—Con Usied no exisle ningunadanza exiálica de Eleclra al final de laópera, con lo cual ella se ve ante un problemainterpretativo análogo al deaulory compositor, que ya tuvieron conel final especiales dificultades.H. K.—En verdad esto me ha conducidoa una discusión con Michael Gielensobre mi visión del final. Hablandoen rigor, después del asesinato de Clitemnestray Egisio por Orestes, Electraya no tiene música en realidad, sólo líneasinterrumpidas, más bien harapossonoros que melodías coherentes. Meha preocupado mucho la cuestión depor qué esto es asi. Cuando Electra halogrado su propósito, cuando ve cumplidossus deseos y planes, debe reconocerque, verdaderamente, todo hasido en vano. Los que aclamaron la antiguadictadura, ahora derrocada, aclamanen este momenlo un nuevoasesino, del que, a pesar de ser hermanode Electra, se puede suponer queapenas se comportará en forma distintaa los dictadores anteriores a él. Delreconocimiento de este hecho surge enella odio y asco. De ahí que escuche músicaen su interior, a pesar de no haberya música. De ahí se deriva —a mientender— la lucha con la estalua, queexplica cuan poderosas son las fuerzascon las que ella tiene que luchar al final.Aquí intenta desligarse, por primeray última vez, del resultado de suconducta, sin conseguirlo. En verdad unacto de suicidio consecuente.S.—Nuestro interés actual por Elektra,¿radica, como Usted dice, en la provocadoraintelectual, que se sirve delmedio terrorista?H. K.—Nuestro conocimiento va máslejos: la modificación de las condicionessociales no se puede alcanzar únicamentemediante el terrorismo. Estoproduce siempre nueva violencia y nuevoasesinato. Hofmannsthal hablaba—debe al respecto estudiarse el texto intensamentey, en parte, repasar con rigorla música compuesta para él— delinmenso significado del hecho paraEleclra. Para mí esto resulta muy actual.Si quiero que algo cambie, debo haceralgo. La cuestión decisiva es qué debohacer y cómo. Hofmannsthal tampocoencontró para Electra ninguna respuestaconsecuente a los interrogantes. Hofmannsthalve la capacidad de acción delser humano como algo casi semejantea lo divino —de este modo se encuentraestrechamente ligado a la idea antigua,aunque, por supuesto, bajo signosopuestos—, pero también ve los conflictostrágicos y los vínculos en los que caefatalmente el hombre como consecuenciade su actuación. Aquí surge una claracontradicción en el pensamiento delburgués humanista: del hecho como talse está convencido, pero ante su explicaciónuno se estremece.S.—Usted nunca ha ocultado ser algoreacio a Richard Strauss, por su refinamientoburgués. Sin embargo,ahora Usted ha escenificado Elektra portercera vez.H, K.—Para mí, a decir verdad, enStrauss esto depende de la obra. De Salomé,por ejemplo, estoy hasta las narices.Pero Elektra considero que es, porsu exacta concisión, una contribuciónauténticamente extraordinaria a la músicaoperística del siglo XX, un caminoque Strauss no continuó, pordesgracia, después de Elektra.S.— Usted ha puesto en escena estaópera para el público de la Opera deViena y del Festival de Salzburgo. Parala mayoría de los oyentes Elektra haperdido, seguramente, lo provocativo yexcitante de la época de creación y seha convertido en un clásico, debido alas grandes voces de primera fila.H. K.—Eso está bien. El efecto de loprovocativo no se puede ya repetir hoy.Tanto mejor. De este modo, la atenciónse dirige a una serie de problemas y conflictos,que se presentan reflexivamente,aunque no de manera directa.Considero un problema formal saber enqué casos es posible y en cuáles no, comodirector de escena, llamar la atenciónsobre las desproporcionalidadesparalelas o conscientes. Lo que hoy nospreocupa desde el punto de vistapolítico-social, no vale en el caso deElektra. En mi opinión esto tampoco esnecesario.S.—Harry Kupfer y Eva Marión comoElectra —el director de la OperaCómica de Berlín y una solista defamainternacional. ¿Cómo funciona lacooperación en un caso semejante?H. K.—Extraordinariamente. El análisiscon un actor de primera categoríano habría podido ser mejor. Eva Martonno sólo trata de cantar el papel, sinotambién de representarlo y, en efecto,ha luchado enérgicamente para no perderen ningún pasaje el control sobre él.Se trata de un papel —sobre el cualhemos hablado mucho— que se evidenciócomo condición ideal para que todolo que la cantante hace sobre laescena produzca siempre un efectoconsciente y auténtico. Así se da unocuenta, ante todo, qué disciplina y atenciónson necesarias si se quiere dilucidarestos extremos de pasión musicalacumulada con una representación concentraday consecuente. Las tres mujeresinterpretan sus respectivas partesclarificando al máximo los conflictosextremos que encarnaban, de modo queno se cumplió ninguno de mis temoresen el sentido de tener éxito para poderdilucidar con precisión los tres caracteresen sus diferentes manifestaciones.Para mí esto es la prueba de que no hayninguna diferencia entre cantante y direcciónartística cuando se colabora estrechamenteen una representación.Wolfgang WülaschekTradutxiórt R Gracia Umitase t n o s109 aniversarioMÚSICA CLASICA ESPAÑOLAdelossielosIXal XX : ctnos, M.t.C, A.C.S.H., otrosMás do 100 discos producidos y en distribuciónMás de 170 compositores españolesMás de 1 50 intérpretes30 <strong>Scherzo</strong>
-octuolidad-Pocas novedades en BayreuthLa montaña sagrada del Norte de Bavierasigue impertérrita su tradiciónwagneriana: año tras año se van sucediendolas nuevas producciones de lasmagnas obras de Richard Wagner, quedesplazan a las anteriores. Este año serepetía el Anillo de Harry Kupfer —yacomentado el pasado año por F.J.V. enSCHERZO—, sin que se hubieran atenuadolas criticas y los entusiasmos que,como de costumbre, coexisten al términode cada función; se repetía por terceravez el Lohengrín de Werner Herzogy, según todos los indicios, concluía suciclo vital el Tannhauser de WolfgangWagner en su cuarto año de apariciónen la siempre repleta Festspielhaus.La única novedad absoluta era, pues,este año, el Parsifal montado por WolfgangWagner. Creemos que, en el fondo,la constante presencia del nielo delcompositor en una labor escenográficay de producción en la que obviamentetiene mucho menos que decir que losartistas invitados que van montandootros espectáculos obedece a razones deeconomía: las producciones de Wolfgangpermiten economizar y reservarlos grandes recursos para las genialidadesde Kupfer, Friedrich, Herzog, etc.El Parsifal de Wolfgang Wagner notiene mucho interés: unas columnas conaspecto de bolsa translúcida de patatasfritas enmarcan la primera escena paraluego, previsiblemente, como en la producciónde Ponnelle (mucho más vistosa),girar y convertirse en las paredesde un templo de aspecto más egipcioque medieval. El quid filosófico de sumontaje parece residir en el laberintoque se dibuja en el suelo, pero, en realidad,esto es poco consuelo para el espectador.En el segundo acto, Klingsor actúadesde una especie de ascensor situadoal fondo del escenario. El resto carecede interés, aunque las evoluciones de lasmuchachas flor están bien concebidasy resultan efectivas.En el tercer acto volvemos a la mismasituación del primero y la transformaciónde la naturaleza en la evocacióndel Viernes Santo se reduce a un reverdecimientodel suelo, siempre con su laberinto.Después del anterior Parsifal deGotz Friedrich, el de Wolfgang Wagneres un significativo paso atrás que causauna indudable decepción.En cuanto a la representación propiamentedicha (asistí a la del 16 de agosto),hay que destacar la ¡abor de BerndtWeikl como impecable Amfortas, la solidezde Waltraud Meier en el papel deKundry, y la convincente labor de WilliamPell en el de Parsifal, al que vistecon un físico adecuado. La voz pareceprometer continuidad a pesar de la fatigadel sol, perceptible en el tercer ac-.to (y en el pequeño rol de Walther, delTannhauser dos días más tarde). RejuvenecidoFranz Mazura en el papel deKlingsor, aunque con gesticulacionesexcesivamente teatrales, y eficaz comosiempre, aunque con síntomas de excesivamadurez, el Gurnemanz de HansSotin.Excelente el coro dirigido por el incombustibley eterno Norbert Balatsch,y correcta, aunque no muy profunda,la versión de James Levine frente a unaorquesta que esie año no ha tenido, engeneral, la rotunda efectividad de otrasveces.Roger AHerSegundomil)ile Par.ii/al¡'ii BayreuthPROMSEstreno deMaxwell DaviesRoyal Albín Hall, 10 de sepiiembre de¡989. SCOHish Chamber Orchcslia. Pcler MauwellDavies, director. Obras de Haydn. Mozari y MaiwellDavies, Serie «Pronis» de Conciertos.Peter Maxwell Davies es toda unapersonalidad dentro de la vida musicalbritánica, y un tanlo excéntrica también,no por alguna rareza personal, sinopor su situación geográfica: resideactualmente en las islas Oreadas (Orkney),y ha sabido insuflar vida musicala esas remotas y frías islas del Norte deEscocia, organizando en Kirkwali, incluso,un festival musical donde hace algunosaños se estrenó mundialmenteuna especie de ó pera-o rato rio; TheManyrdom of Si. Magrtus, que tuvohonda repercusión y se estrenó despuésen Londres.Ahora, al frente de la Scottish ChamberOrchestra, de la que es Director-Compositor Asociado, ha actuado enlos populares «Proms» del Royal AlbertHall, oi'rciendo el estreno absoluto desu Cuarta sinfonía, debidamente arropadocon la Sinfonía núm. 43 de Haydny el Concierto de piano núm. 27, k.59S,de Mozari, con Andreas Schiff comosolista.Esta Cuarta sinfonía está escrita paraun grupo de cámara, pues fue pensadapara la Scotiish ChamberOrchestra. Desgraciadamente, comocompositor, al menos en esta sinfonía,Maxwell Davies demostró que lienemuy poco que ofrecer; su sinfonía estácargada de las fórmulas habituales delos compositores más actuales que noquieren, sin embargo, asustar al públicocon excesos. Los cuatro movimientosde la obra (Moderato, Allegro,Adagio y Andante-Allegro) van ofreciendoalternativas de sonoridad intensa,con fuertes segundas y séptimas acargo de las trompetas, y los clásicos pasajesen pianissimo, con los violines consordina, haciendo el efecto de impalpableflotación sonora. Todo ello, a pesarde una instrumentación cuidada, resultabamuy vislo y muy poco atractivo,con una duración que muchos de losasistentes eslimó excesiva, produciéndoseun significativo y constante desfile deespectadores que silenciosamente votaroncon los pies en todos los niveles dela inmensa sala londinense, dejando anchosclaros en e¡ auditorio.Francesc X. Mata<strong>Scherzo</strong> 31
• L' I>K'Ihomsnoj*Adiós a Martti TalvelaEn plena actividad profesional, ya una edad en que, dada la longevidadde su cuerda, se podíanesperar algunos años más de plenitudvocal, ha muerto prematuramente el pasado22 de julio Martti Talvela, victimade uno de los males típicos de laépoca que vivimos: el fallo cardíaco.En nuestro país, el gran bajo finlandéshabía cantado en Barcelona y Madrid.Aquí, en la capital, ofreció unaspecto de su faceta como cantante delied en dos ocasiones. La primera conel ciclo Winterreise (Viaje de invierno)de Schuberi y, más recientemente (el Ide abril de 1987), con los Doce poemassobre Justinus Kerner de Schumann ycanciones rusas de Rachmaninov yMussorgsky. Si en la primera oportunidadel bajo impresionó por la calidadde su voz y la maestría y disciplina desu canto en un puntual y competenieSchubert, en la segunda ocasión encontróciertas dificultades de concentración(se comentó incluso que el cantantemostraba una torpeza de posible origenetílico), aunque el nivel del mensaje, ala postre, fuera notable.Martti Talvela nació en Hiilola, en laparte oriental de Finlandia, el 4 de febrerode 1935. En su hogar se practicaba,en plan diletante, la música. E!padre poseía también una considerablevoz natural. Animado por la familia eljoven Talvela inició sus estudios en laAcademia Musical de la vecina Lahii \algo después en Estocolmo, donde tuvocomo profesor a quien antes lo habíasido de los dos grandes tenoressuecos Jussi Bjoerling y Nicolai Gedda.Este profesor era Karl Martin Ochmann.Contratado por la Opera Real deEstocolmo, debuta en 1961 como Sparafudleen Rigo/elto. El impacto del joven cantante de veintiséis años alcan/aa Wieland Wagner, quien lo invita acantar en Bayreuth. En el templo wagnerianodebuta como Titurel de Parsifal,en 1962, y canta en el teatro de losfestivales hasta 1970 ininterrumpidamente.En 1963 se presenta en Berlín comoSéneca en la Poppea monieverdianay luego en un papel que haría suyo: elSarastro de Die Zauberflóle. En la Scalase da a conocer ese mismo ano comoel Gran Inquisidor del Don Carla Luegovienen Salzburgo en 1967, con cuyoFestival mantendrá constante atadura,Nueva York en 1968, Londres y Vienaen 1970, París. Prácticamente todos losteatros importantes del mundo, comocorresponde a un cantante de su categoría.Talvela, desde 1973, se ocupó comodirector artístico del Festival de32 <strong>Scherzo</strong>Savonlinna (Finlandia). Parece ser quesu labor al frente del Festival elevó laasistencia y nivel del mismo.En Helsinki, en 1975, estrenó la óperaLa última tentación de Kokkonen, cuyopersonaje de Paavo fue concebidopor el compositor expresamente para él.La voz y el repertorioEl instrumento vocal de Martti Talvelaera el vivo reflejo de su presencia\furm l¡it\eta.física: grande, amplio y majestuoso. Decolor oscuro y noble, de perfecta homogeneidaddesde los dos graves de Sarastrohasta las notas agudas y del registrode paso de un personaje musicalmentedifícil, por esa tesitura endiablada en dichoregistro, que es el Gran Inquisidordel Don Cario de Verdi. Por el lado desu color vocal, que el cantante inteligentepodía dotar de acentos sombríos, alcanzabaa dar a Hunding (La Walkiria)y Hagen (El ocaso de los dioses) unaestatura a los personajes que poco nos
CONCIERTOSDía 620 horasORQUESTA DE CÁMARA "REINA SOFÍA"Dtor.: José Luis TemesPrograma:iObertura en verde pora Lucio Muflo*(J. Fernández Guerra)Quasi un réquiem - ¡T. Marco)Concertino 1*13 • (X, Montsalvatge)IIOración del torero - (J. Turina/Concierto pora instrumentos de orco(A. García Abrí!!'Día 820 horasRAFAEL RAMOS (violoncelo)MIGUEL ZANETTI (piano)Programa:ISicilienne • (J. Rodrigo)Capriccio - (M.A. Coria)Moya - ¡T, Morco)tiSonata - (G. Fernández)Sonata concertante - (X. Montsalvatge/Día 1020 horasJOSÉ LUIS RODRIGO BRAVO (guitarra)Programa:iHomenaje o Debussy - (M. de Falla/Petenera - (R. Sainz de la Maza/Canciones populares castellenas(R. Sainz de lo Moza)Canción y danza n 9 XIII - (F, Mompou)Tres piezas de lo bella époco - (G. Gombau)IIIntroducción y capricho - (J. Torren*/Dos sugestiones - ¡S. BrotonsjPaisaje grana - ¡T. Marco)Introducción, recitado y marcha (R. Aibert)Invocación y danzo - (J, Rodrigo)Día 1320 horasGRUPO CIRCULODtor.: José Luis TemesPrograma:IVariocionet sobre dos temas de D. Scorlatti(J.L 7'urina/L'ombro II • (Aibert Sarda/Concierto pora fagot y conjunto instrumental(J. Guinjoon)Concertó de Verona - (M. Seco)Divertí mentas urbanos - (T. Garrido/Diwones y qasidas • (T, Morco/II FESTIVAL DEMÚSICA ESPAÑOLADEL SIGLO XXPATROCINA:Excmo. Diputación de León.Centro paro la difusión de la músicoContemporánea (Ministeriode Culturo - INAEM).Unión Eléctrico Fenosa, S.A.Conservatorio Profesionalde Música de León.Universidad de León.NOTAS:Esta programación puede estar sujetao modificaciones.Todos los actos se celebraránen el ConservatorioProfesional de Música de León'Día 1520 horasCUARTETO CASSADOProgramo:Cuarteto N° 1 - (R. Chapí)Cuarteto • (G. Cossodó/Cuarteto de primavera - (C. Prieto)Día 1720 horasDÚO VERSUSPrograma:iTres danzas pora un cangrejo - (V. Ruiz)Confidencial n e 2 - ¡A. Yogue)Djet per a flauta guitarro - (J. Homs/IIDe versus - (G. Fernández Alvez)Siluetas (suite) - (J. Legt'do)Solo a solo - (C. Prieto/Día 2020 horasQUINTETO DE VIENTO "MEDITERRÁNEO"Programa:ITres piezas paro quinteto de Viento(F. Calés Otero)Divertímento a cinco • (J. Muñoz Molledo)Quinteto en re menor - (V. Echevarría)IIPeníosonans - (M. Ángulo/Texturas y estructuras • ¡G. Gombau)A veces - (C Prieto)CONFERENCIASDía 618,30 horas"El compositor y su obra"ANTÓN GARCÍA ABRILDía 2019,30 horas"Et compositor y su obra" CLAUDIO PRIETOCURSOSDías7 r 9, 14 y 1619 horas"Evolución del lenguaje musical a lo largodel siglo XX"JAIME ORTS BENEYTODía 10-16 a 19horasDía 11 - 10 a 13 y 16 a 19 horasDía 12- 10 a 13horas"Parámetros de la música contemporáneaen la educación musical básica".(Hacia uno pedagogía de la expresividad).LUCIANO GONZÁLEZ SARMIENTO
hom«noj«Marín la/vela (izquierda) ctin kurl Ridderbusih en «El Oro del Rhin»hacía añorar a cantantes pretéritos derepertorio wagneriano. Algo que, tal comoestán hoy representadas algunascuerdas de dicho repertorio, suponíaque el bajo finlandés fuera el elementomás descollante del equipo, en teatroso grabaciones. Pero en territorio wagnerianoTalvela podía ser también, porla nobleza y lirismo de su timbre, unRey Marke compungido y patético o unLandgrave paternalmente distante. Asimismo,sabia dar a Fasolt y Daland larudeza y codicia requeridas. Fue Talvela,pues, por encima de todo un cantantede órbita wagneriana (su interés porel mistagogo de Bayreuth se extendió alámbito coleccionista, reuniendo unaconsiderable biblioteca sobre el compositor,que incluía libros editados desde1875 hasta nuestros días).Aparte de Wagner, Talvela destacó endos personajes mozartianos: el citadoSarastro, sin rival en su generación, salvoKurt Molí (cinco años menor que elfinlandés) y Osmin de El rapto en el serrallo,de sobria y estudiada comicidad,de fría animosidad.Desde 1970, Talvela incorporó a sulista Boris Godunov de Mussorgsky;antes habia sido, en la obra, un Pimenimpresionante. Boris Godunov fue laprimera ópera escuchada por Talvelaadolescente y la llegaría a cantar en ruso,naturalmente, pero también en inglésy finlandés. Y, además, en laversión original y en arreglo de RimskyKorsakov. La primera edición originaldiscográfica la protagonizó Talvela paraEM1 en 1976. Digamos que su Borises importante, aunque resulte bastantefrío al lado del de Christoff o Pirogov.De Mussorgsky cantaba Talvela tambiénel Dosifei de Kovantchina (que elpasado enero interpretó magnífico enel Liceo).Talvela era, asimismo, habitual intérpretede música religiosa: Missa Sotemnisde Beethoven' Réquiem, de Verdi (yde Mozart) La pasión según San Mateode Bach.Como cantante de lied Talvela exhibióun renovado interés por el Winlerreisede Schubert antes citado, queprácticament fue su caballo de batallaen salas de concierto. Y junto a esteSchubert los románticos alemanes, conSchumann en cabeza y los rusos. Y, cómono, compositores de órbita norteeuropea,Grieg y Sibelius los mayormentedifundidos. En este registro, Talvela dejóuna memorable versión de los Cantosy Danzas de la muerte deMussorgsky, grabado en 1981. Y entramosasí en el capítulo de realizacionesdiscográficas del bajo finlandés. F irsuerte ha quedado constancia de todossus principales personajes operísticos.Sarastro, en dos ocasiones: con Solti en1969. en Levine en 1980, la edición eterna,donde están todos los diálogos habladosde la puesta salzburguesa dePonnelle. El rey Marke de Tristón e Isolda,con Bóhm y la Nilsson, de quienThlvela hablaba (no era sordo) maravillas.Fasolt en dos ocasiones igualmente:con Bóhm en 1966 y al año siguientecon Karajan. Fue Osmin para El rapiode Solti en 1984, siendo el elemento másinteresante del reparto. Daland en 1968para Klemperer, mejor rodeado queocho años después con Solti. Los trespapeles de sus importantes debuts respectivos:Sparafucile, Titurel y Gran Inquisidorlos grabó con Sutherland yPavarotti, bajo Bonynge, el primero. Elwagneriano con Knappertsbusch, en sudebut en Bayreuth; y el Gran Inquisidorjunto a Ghiaurov, Tebaldi y Bergozipara Decca en 1965. El legadodiscográfico de Talvela se enriquece condos propinas agradecibles: Don Fernandode Fidelio de Beethoven, con Bóhmen 1969 y el Comendador de Don Giovanni,de Mozart en 1966 y siempre conBóhm. Y, volviendo a Wagner, completósus prestaciones a este músico con elHunding terrorífico para Karajan en elciclo que grabó el director salzburguésen 1966.Con Talvela desaparece uno de los representantesmás cualificados de sucuerda y repertorio. Sin embargo, nosquedan Kurt Molí y sus coterráneosMatti Salminen (de 1945) y Aage Haugland(danés de 1946) para llenar, encierta medida, el vacio.Fernando Fraga34 <strong>Scherzo</strong>
Cuando se busca la mejof Alia Fidelidadhay que entrar en el sonido Digitalvprnlipsíeabrelapuertadeestenueyo mundo con su sistema totalmentedisital Tres piezas únicas desvanífldfl tecnología firmadas por elcreador de ¡a tecnología CD.Reproductor Digitalde Compact Dlsc COD-882.El sonido digital inicia su Ijt uro COTel CDD-882 El primer reproductortotalmente digital con unas prestacionesy operatividad no igualadas yque representa lo mas alto de la gamade Repreductores de CD PhilipsEl mando a distancia, el sistema FTSpara selección de temas, la programaciónaleatoria "Shuffle Play" y susistema de carga "Linear Skate" sonalgunas de las avanzadas ventajasQue Philips ha incluido en elCDD-882. Pero lo más importante essu exclusiva conexión digital paraamplificadores digitales, como elDFA-888oaAmplificador DigitalDFA-888.EtDFA888esel primer AmplificadorDigital capaz de ofrecerla misma purezade sonido que un Reproductorde Compact Disc gracias a la combinaciónde filtros digitales y cuádruplefrecuenciademuestreoAdemáspermite conectar dígita I mente señalesde CD (44,1 kHz), DAT (48 kHz) yradio FMvía satélite (35 kHz)La potencia nominal de 2x115 watios,la conexión CDDirectyel selectorde grabación separado son yade por sí motivos para reconocer lasuperioridad tecnológicade Philips•«'MiSintonizador Digital FT 880.Una pieza maestra entre los SintonizadoresDigitales que empieza a sersuperior ya en la entrada de señal:Doble entrada de antena para reconoceremisoras locales o distantes.La estabilidad de la señal se consiguepor un decodificador PLL y existenademás filtros (5ISC y para 19 y<strong>38</strong> kHz)Que limpian la señal La bús-•ueda de emisoras automática omanual termina de completar la impresionantecalidad de la tecnologíaPh.lips del FT 880.DIGITAL HI-TECHAhora esta claro: el tuturo de la AltaFidelidad es Digital y el líder seguirásiendo el mismo PhilipsPHILIPS
estudioLa música y el psicoanálisislas canciones que me enseñó mi madreSon conocidas las numerosas fuentesliterarias del psicoanálisis. Leyendoa los clásicos griegos, aDostoievski, a Shakespeare, a Goethe.Sigmund Freud se encontró con Edipo,Hamlet, los chicos Karamazov y su papaíio,Werther y Fausto. Hay tambiénmucho de filología clásica en su discurso,pues el psicoanálisis es una constantemeditación del lenguaje sobre simismo.Por el contrario, los contactos deFreud con la música son esporádicos einsignificantes. Se los puede reducir alo anecdótico y psicoanalíticamente, interpretarlospor su ausencia. La músicaestá negada en el freudismo.Desdeñada, censurada, acaso temida.No escuchada, en suma.Era difícil, ciertamente, en la Vienade Freud, permanecer ajeno a la música.La ciudad era y es musical pero aello hay que agregar, además, en tiemposde la secesión, el dodecafonismo,Mahler en la Opera, en el esplendorósey demoniaco final de la monarquía, unperíodo de especial desarrollo para elarle del sonido puro. Freud prefirió lasartes del sondo impuro, acaso porquele daban más campo para la higiene.Esta resistencia de don Sigmund hasido descifrada por algunos psicoanalisiascon resultados diversos y armoniosos.Theodor Reik entiende queFreud se defendió de la música para noceder a sus oscuros poderes, adversariosde la comprensión y del análisis. Error,al vez, del fundador; ponerse fuera deljuego, asumir sólo el punto de vista dela lucidez y !a consciencia. Observar elinconsciente como ajeno, negando elpropio inconsciente, las propias partesincomprendidas o incomprensibles.La fobia a la música puede ser, enFreud, una manera de fobia a su condiciónde judío, que tanto tiene que vercon sus teorías acerca del sesgo patriarcalde nueslra cultura y, de oirá parte,con la incómoda situación de los judíosen la sociedad austrohúngara. La músicaes muy importante en la liturgia \en el folclore hebraicos. Está asociadaestrechamente con el culto y con la koynéde un pueblo disperso, una naciónmultinacional y sin Estado.¿Era esta fobia a lo judío la mismafobia a lo materno? Freud parecía másbien misógino y en sus medios próximoshubo pocas mujeres: su hija Anna(después de todo, era parte de lafamilia) y el indetenible marimacho deLou Andreas Salomé. La madre, la mú-36 <strong>Scherzo</strong>Stgmund hreudsica, la tiniebla y lo femenino quedanfuera de la masonería inicial del psicoanálisis,cosa de hombres, patriarcal i stay machista.Esta fobia se prolonga en el tiempo.La sostienen los surrealistas, para loscuales el freudismo es tan decisivo. Elpapa-papá André Bretón llegó a prohibirla asistencia a conciertos de su discípuloAndré Masson. Jacques Lacan,que proviene del surrealismo y refunda,una vez más, el psicoanálisis, abundaen fuentes literarias, pero en las 300páginas de sus Ecríts no se menciona aun solo músico.Los trabajos ps i coanal ¡ticos sobre lamúsica y los músicos son escasos. Wagnerocupó a Graf, a Otto Rank (más
•studlobien desde el punto de vista literario)y a Maríe Bonaparle. Esman escribiósobre Mozart y Newman, sobre Beethoven.En 1965 André Michel (L'écoiefreudienne devant la musique) hizo elparvo inventario del lema.No obstante, hubo músicos, y algunoseminentes, en el enlomo de Freud,cuando no en su diván. David Bach, criiicomusical del Arbeiter Zeilung, intervino,hasta 1911, en las reuniones de losmiércoles del primitivo núcleo freudiano,en temas de literatura y música. Sele debe la organización de conciertospara obreros.Max Graf perteneció a la AsociaciónPsicoanalitica vienesa hasta 1912. Intentóaplicar la nueva ciencia al estudio dela vida de los grandes músicos y asi seconoce su ensayo sobre El holandéserrante (l9ll).Su hijjo Herbert Graf(1903-1973), reconocido director de escenaoperístico, pasó a la historia delpsicoanálisis como «el pequeño Hans»o «Juanito», un caso analizado porFreud y que trata de una fobia infantila los caballos.Muy aficionados a la música fuerondos discípulos de Freud, Sandor Ferenczíy Theodor Reik. De ambos tiraremosen estas paginas, sobre todo del segundo,que se ocupó de temas musicales.No obstante, revisando las actas de laAsociación, de 1906 a 1918, se hallannumerosas citas operísticas (la ópera eraun código cultural de primera importanciaen un medio como el que evocamos)pero no referencias a la músicacomo tal.En los primeros años del siglo, fue fugazpaciente de Freud el gran directorde orquesta berlinés Bruno Walter. Elcaso, narrado por Walter en sus memorias,vale la pena, tanto para describirun episodio crucial en la vida del músicocomo para evaluar la faena de alivio,más mágica que científica, quecumplió el ilustre don Sigmund.Walter vivía una época de gran felicidadpersonal y profesional. Se habíacasado y habían nacido sus hijas Lo (tey Gretel. Fue entonces cuando le sobrevinouna parálisis del brazo derecho quele impedía dirigir orquestas y tocar elpiano, sus dos oficios por excelencia.Falto de explicaciones clínicas, acudióa Freud. Hoy diríamos que se tratabade una parálisis histérica, unaautoagresión de Walter que lo inhibíapara ejercer su papel directivo: su rolpaterno: Freud lo interrogó por las aberracionessexuales de su infancia. DonBruno no supo qué decir: Preguntaociosa, en verdad ¿Son difíciles de imaginartales cosas para un sexólogo? Walterevocaba su infancia como inocente,horra de aberraciones.La medicina aconsejada por Freudes muy curiosa: que se vaya a Sicilia,Alma Mahierun lugar griego mejor que Grecia. Pasarsevarios meses sin pensar en naday dedicándose a ver. La cultura griegaes eminentemente visual. Clásica y paterna,podríamos decir hoy. El médicointentaba, oblicuamente, reforzar lo paternodel paciente, que andaba flojo.Walter se marchó a Sicilia y aumentónotoriamente su conocimiento de logriego, pero no se curó la parálisis. Paracolmo, en Messina padeció un terremoto.En vista de todo ello, Walter llama asu mujer y deciden marchar a la Riviera,a descansar y tomar sol. Acaso éstesea el remedio. Pero tampoco. De vueltaen Viena, Freud aconseja ahora retomarla vida normal y olvidarse delsíntoma. El médico se hace responsablede que el músico deba suspender algunaactuación. Walter se acostumbraa tocar con una sola mano y a dirigircon un brazo y con enfáticas señas decabeza. Aprendió un nuevo oficio. Olvidó,se esforzó, confió, leyó a Feuchterlebcn(Contribuciones a la dietéticadel alma) y se curó.¿Tuvo consecuencias esta historia enla novela familiar de los Walter? ¿Quéimplicaba que un hombre, al convertirseen padre, sufriera esa pérdida momentáneade una de sus funciones paternas?Por lo que hace a la música, cabe recordarque Gretel Walter se suicidaríaen 1939, por amores contrariados conel gran bajo italiano Ezio Pinza, el cual,oh vueltas de la vida, había cantadotantas veces el Don Juan con su padre(y con la Doña Ana de Elisabeth Rethberg,madame Pinza, de la cual se cuentaque perdió facultades vocales aldivorciarse). Si Ínsito en todos estoschismes es porque el chisme es un elementopsicoanalítico de primer orden.En efecto, nuestro imaginario, los mitosde una comunidad, no son sino chismes,cosas que se creen porque sedice que ocurrieron, sin mayores probanzas.El caso MahierDe'e los músicos próximos es, sin duda,Gustav Mahier el más importante.Su caso, no obstante, es más el cajo Almaque el taso Gustav, porque lo conocemosa través de unas páginasescritas por su mujer Alma MaríaSchindler.Ella lo define como «un buscador desufrimientos». Como Brahms y Beethoven,dicho sea de paso. El dolor los vincula.De novio, él suele decirle: «Me heenamorado de tu hermoso rostro, en elcual se reflejan muchos sufrimientos».La infancia de Mahier ha estado cargadade experiencias dolorosas y siniestras.Cinco de sus hermanos murieronde difteria, su padre brutalízaba a sumadre, el propio Gustav presenció comoun amigo violaba a una criada.Terminó considerando amable todahuella de sufrimiento, y sufrible, todoamor. Esquivo antes las mujeres, tal vezseres amenazantes, portadoras del dolorde su madre, llegó doncel al matrimonio,ya cuarentón, cuando Alma(que prometía en sus nombres no tenercuerpo y ser virginal como María) aparecióen su vida desprendiéndose de losbrazos de otro músico, Alexander Zemlinsky,cuñado de Schonberg y animadorde la Escuela de Viena, formadapor seguidores de Mahier. Alma cerrabala trenza.La relación se fue tiñendo de coloressiniestros. Mahier compuso sus Cancionespara los niños muertos, y, en 1907,murió su hija mayor. Cuando Almaveía jugar a las ñiflas en el jardín recordabaaquella música y sentía que el pa-<strong>Scherzo</strong> 37
estudiodre ya percibía a sus hijas comomuertas. Tras la desaparición de la pequeña,Mahler no repasó ni dirigió másaquellas paginas agoreras.¿Era para Mahler, la música, el lugarutópico de la felicidad? Con Otto,su hermano mayor, que también eramúsico, se marchó de su casa y se ganóla vida con su arte. Tal vez sustituyó aun padre indeseable por el hermano favorito,primogénito, depositario de undeseo privilegiado, el cual terminaría enel suicidio. Otro hermano, Alois, se fuea América y se convirtió en rico rastacuero.Un sueño de Gustav, que oblendríade unas millonarias americanasuna Orquesta particular.Mahler era un hombre de aspecto siniestramenteromántico, de una vidadominada por la Sehnsuch!, esa buscade la visión que lleva el anhelo infinitoy a la infinita nostalgia. Potencias ocultasy demoníacas empujaban en su interior,según observa su amigo ydescifrador, Bruno Walter, otro pacientefreudiano. Alma lo veía como un demoniovestido de monje, un Savonarolaquizá similar al de Fiorenza. la comediade Thomas Mann, que se valdría delexterior mahleriano para el Gustav Aschenbachde su Muerte en Venecia. Enfermocardíaco, por una malformaciónnativa, sufría crisis y desmayos regulares.Vivía atacado e intoxicado, comoal borde del último día, en una suertede crepúsculo mórbido mezclado de ritosatánico y liturgia de lustración.Era un niño angustiado ante las mujeresque se encontró con una doncellainexperta, según define la escena la astuciade Alma. Una señorita católica,conversa al librepensamiento, se junta-,ba con un judío convertido al catolicismo,un solterón gazmoño y represivoque le hizo quemar los libros de Nietzsche.Mientras hubiera en el mundo algúnsufriente, se consideraba indigno dela dicha, en la tradición dolorista y mártirjudeo-cristiana ¿Cómo iba a soportara Nietzsche, que proponía sustituira Cristo por Baco, la corona de espinaspor la guirnalda de rosas? Su procer eraDostoievski, no el pirado Fritz.«Era un creyente cristiano» dice Alma«un judiocristiano que la tenía difícil.Yo era una cristiana pagana y lallevaba fácil». No tanto, en fin.Se sintiódevorada por un caníbal, obligadaa parir tras embarazos complicados, aencerrarse en casa como un animal doméstico,vigilada por un hombre que sóloconsideraba bello el dolor, quedespreciaba la música de Debussy yporque flark1910. SIXTY-N1NTH SEA5ON ...Htt«unífljallTUESDAY NÍGHT. NOVEMBER FIRSTFRIDAV AFTERNOON. NOVEMBEH FOURTHul Ir* IUHP- • -.—.. D «U-'Ik(,l,a,ZiFilhiilnnos redime del pecado de Eva). La amabacomo a su madre pero la trataba comoa su hija. Ella lo amaba como a supadre pero lo trataba como a su hijo.Un mundo simbólico en que se encontrabantodos los deseos incestuosos.Ella seguiría buscando en el varón creadoral hombre fascinante (Oskar Kokotschka,Franz Werfel) y sus hijostenderían a morir de pequeños. El fueen busca de Freud.Se encontraron en Leyden, Holanda,en 1910, durante el veraneo del doctor.Caminaron y hablaron durante cuatrohoras. Freud lo tranquilizó: su mujernunca lo dejaría, pues buscaba en sumarido a un padre y Mahler lo era. Todoestaba en su lugar y seguiría estándolo.Mahler moriría en 1911.La mujer y la música son, en Mahler,fuertemente ambivalentes. Adagioelegiaco y orgasmo sereno, alternancon estallidos de apocalipsis, cólerasdivinas de Papá que destruye elmundo, avergonzado y cabreado por lomal que lo ha hecho. Temor de caer bajoel influjo de la mujer, de ser sometidoy castrado y, en el polo opuesto, lamujer como la redentora del segundoFausto (Octava Sinfonía), voz de la resurrecciónque eleva a Dante del infiernode la historia al cielo de la gracia(Segunda Sinfonía). Profeta como Wagnery Beethoven, titán como Jean Paul,inspirador de su Primera Sinfonía, alvarón le queda la tarea de estructurarel discurso, sugerido por la gigantescamudez de la naturaleza, esa unidad místicaque es madre, que es mujer.La música en el divánEsescribió Mahler en 1909: «Cuandoescucho música —incluso cuandodirijo— puedo oír respuestas precisasa todas mis preguntas y sentirme totalmentelúcido y seguro o, mejor dicho,siento con toda claridad que no hay interrogantesen absoluto».La música es la cesación de los interrogantes,la sutura de la pregunta porla respuesta precisa y adecuada, la inmovilidaddialéctica. Bien, pero todoello a condición de que permanezcainarticulada, que careza de significado,que sea un significante continuo que mesignifica cuando la escucho, afectivamente,sin que se pueda separar el signode lo signado ni del sujeto que lorecibe. Todo es un mogollón unitario enque se es uno y el mismo con lo demás.La plenitud, tal vez primordial, últimoresto, amorfo, y difuso, de la fusión conla madre anterior al nacimiento. Arrulloy nana, rumor orgánico de los humoresy los alientos maternos.Sentimiento oceánico lo denomina otropsicoanalista, Sandor Ferenczi, en su libroTkalassa, donde rastrea sus huellasen una experiencia muy parecida a laescucha musical, la cópula.Me parece que es Georg Groddeck{Música e inconsciente. 1932) quien,desde unos supuestos ps ico analíticos,tal vez algo sumarios, más ha trabajadoel tema.Música viene (sigo a Groddeck) dellatín musa y del griego montia, es decir«lo significante, el dador de sentido».Es esa fuerza primordial,constantemente productiva de significados,que no puede ser convertida en significadoella misma. Es loUrmenschlinch, lo humano originario,primitivo. La razón, que tiene que vercon el número y el cálculo, no la produceni la acoge, apenas si puede ordenarla(en efecto: existen cienciasmusicales, como la morfología y la armoníaauxiliadas por técnicas como laritmología y la me logra fía).La música, pues, fluye constantementede esa entidad primaria que no puedesignificarse, y ataca a zonasindependientes de la inteligencia. Unlactante puede ser afectado por la música,no por el lenguaje. Un niño puedeser músico (no filósofo, ni novelista,ni político). Un idiota puede repetir rit-<strong>38</strong> <strong>Scherzo</strong>
ESPAÑA / BALEARESPalma de Mallorca : Sant Agustí y Sant GeroniESPAÑATnjjillo / CovarrubiasFRANCIAMalaucéneFRANCIAMarmoutier / Saint-MaximinÓRGANOS ITALIANOSBrescia / BastíaALEMANIATrebel / AltenbruchOrganistas:Franás ChapeletMichel ChapuisRene SaorginHelmul WinterHMA 290060Un álbum de 6 discos compactosal precio de 2larmonia mundi, 30 años de prestigioharmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent. 24. 0S970 SANT JOAN DESPl. Barato.
•studfota. La clave seria el símbolo viril, queocluye el regazo materno y lo hace fructificar.Pájaro en celo que canta y se colorea,como si fuera músico y pintor.Canta la eterna canción del mar. Elocéano del sentimiento oceánico. No elser (Sein) sino el llegar a ser, el transcurrir(Werder, Vergehen).Otra observación numeral sirve anuestro autor para insistir en el lugaranterior al Edipo que la música señala,y consiste en la importancia que tieneen la música el número tres. Másestrictamente, se trata de la música tonal,con sus dos estructuras triádicas:levarecadere-resolución y tónicamediante-dominante.El hombre es launidad en la triada (die Dreieinheil),40 <strong>Scherzo</strong>mos y melodías. La música surge de! incoscientey actúa sobre él. Como él, esenergético y seductora. Hay una llave(digámoslo musicalmente: una clave)que abre sus sagradas puertas, algo que,en la generosa y temible frase de Groddeck,es «más humano que el hombre».¿Qué es eso más humano que el hombrey del cua! el hombre es portador?¿No se parece demasiada a i o sagrado,aquello que es el depósito de todo lo deseable,pero que no puede tocarse? ¿Yla madre, ser único que tampoco puedetocarse?Groddeck ve en el pentagrama, ámbitovacío dividido en nueve partes (cincolineas y cuatro espacios) un símil delútero materno, cuya cifra es el nueve,número de meses en que el niño se gessintesisdel hijo con la pareja de lospadres.Bien, pero ¿cuándo están unidos lostres, como en el acorde tonal, sino antesdel nacimiento? Nacer es separarsede la madre, no sólo físicamente, sinosocialmente. Nacer es caer en el mundo,que es un sistema de distinciones,de separaciones, de límites: un sistemapaterno. Dejamos de ser eso para ser elhijo de nuestro padre, que nos adjudicaun nombre con el cual seremos identificadosen la sociedad, y nos separade la madre por el tabú del incesto, fundandoen nosotros la noción de cultura.Es decir, que al nacer muere ese sujetoanterior al sujeto, del que no guardaremosmemoria puntual porque noestá asociado al lenguaje, que es unaprendizaje proveniente del padre. Lollevaremos toda la vida sin saber quiénes y sin poder acceder a él, teniendo asu respecto, la oscura noción de habersido y no ser. Menos que un sujeto,puesto que no estuvo nunca sujetado auna identidad. Más que un sujeto, porla misma razón. Inabordable como losagrado y como la madre. Es
estudiomusicalmente descriías. El lenguaje estáhabitado por la música como una mansiónembrujada, por sus fantasmas. Poreso habla Reik de the haunting Melody,¡a melodía que carga de fantasmas allenguaje. La música es inmediata (Schopenhauerdiría que es la corporizacióninmediata del querer) y el lenguaje essiempre mediato.Esta construcción ataca, desde luego,todo intento de concebir la músicacomo expresiva. Expresar es exprimir,apretarse las carnes para sacar lo quellevamos dentro. Si esto que llevamosdentro no se puede sacar, ni siquiera tocar,ya me dirá usted. Cuando estabacomponiendo su Segunda Sinfonía,Mahler escribió a Max Marschalck queno producía música para expresar la intimidadde su sentimientos, sino paraabrirse a un más allá sin espacio nitiempo. No es Gustav Mahler el que escribe,sino ese otro que se ha quedadoo espera en un lugar sin historia. Unamúsica, desde luego, sin literatura, sinprograma, sin plan preconcebido (todolo contrario de lo que Mahler creía hacer,digamos de paso: su música estácumplidamente preparada y explicadapor él mismo, con palabras más o menosbuenas). Lo único que se siente enla música, dice Mahler, es la dicha pasadaque se evoca en el camino al cementerio,durante el entierro de un serBIBLIOGRAFÍAquerido (¿el entierro del sujeto'anterioral sujeto?). Sólo se canta lo perdido,afirma, de nuevo. Antonio Machado,haciendo de todo canto, una elegía.La música es la metáfora de las pulsiones,afirma Guy Rosolato. Tan sólola metáfora, una figura retórica que vinculafugazmente dos términos que sedescubren misteriosamente afines, comoen una feliz combinación armónica.Cuando se escucha a un analizandoes como si estuviéramos en un conciertoen que el intérprete no sabe una partituraque el autor conoce bien (el autores el inconsciente). El analista es una escuchaavisado (avezado) que debe memorizarlay entender algunos de sustrucos: ¿es sonata o sinfonía? ¿en quétonalidad y modo está escrita? ¿no seráatonal y carecerá de modo? etc.Parecida al trance, a la hipnosis, a lasubjetividad abstracta del otro que soyyo y que no conozco, sino vagamentereconozco, la música se parece, aceptémoslo,al psicoanálisis. Tal ves Freud senegó a admitirlo por temor a que losmúsicos le dijeran «¿Para qué queremosesa ciencia nueva si tenemos esta magiaantigua?»Blas MatamoroTheodor Reik: Variaciones psicoanalílicas sobre un tema de Mahler, trad.de Ignacio Gómez de Liaño, Taurus, Madrid, 1975.Theodor Reik: Psicoanálisis aplicado, Hormé, Buenos Aires, 1967.José Perrés: Freud y la ópera, FCE,, México, 1985.Alma Mahler-Werfel: Mein l¿ben, Fischer, Frankfurt, 1963.ídem: Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Bertmann-Fischer, Wien,1949.Amoldo Liberman: Cuslav Mahler o el corazón abrumado, Altalena, Madrid.1982.Bruno Walter: Theme and Variaiions. An Auiobiography, by James A. Oalston,Alfred Knopf, New York, 1946.ídem: Gustav Mahler. Ein Portrat, Fischer, Berlín, 1957.VV AA: Psychanalyse el musique, Les Belles Lettres, París, 1982.Las obras de Sigmunt Freud citadas en el texto tienen numerosas edicionesen castellano.•iOrquesta Sinfónicay Coro de RTVETemporada 1989-1990OCTUIKJueces, 5Vie'nes, óJueves. 12nev 13DEr«torA'pad JooDlracMiMicnel PlossonCMARUS lun,. (Prem.o de Composición -Reino Soltó- I 988]POULENC Concertó pata dos pianos v orqu«ra en re menoi5alfet«: KriNa y ManeJIe Labeque (prono)SIRAVINSKY La t or^ugrooon de la Pnma.emMAGNAIDCHAUSiONFAUREi- a ¡a Justicio, op 1 4•..i del amor v d^ mor. op 19. SolEtH; CoJelle Alliot tsjgaz ¡soprano),^m op 4o. Ssllitfli: Caletre Allrar-lugoz Isopiana) y Gilíes Coche-Viernes. 27Arpad JDOSARDA Obra tie encargcH. STRAUS& Cuncieno para 'rompa y orquesta num 7 en Mi bemol moyo 1Selfet*: íheí: Síhuenbrod [trompa)NlilMN Sinlonio nurr J. Op 79, .Ine.l.nguible-NOVNMMi airtaat ,Jueves, 9 Antom Ros-MorboVlerrws, 10MOHIÍAtVAICE S.ntorMO dp fea-'iemSIRAVrNSHY Oeíipus *e- loltitn: Wa'goritn Zimmerrflonn (controlro). Thomo* \¡lenar/ Alfonso EL^everno (ba^rionoj Sla+lord Dean [bafof t aCoro de RIVEHorario d* los con dorios:Jueves, a las 19,30 horasViernes, alas 20,30 horasLos conciertos impares corresponden al Abono ALos conciertos pares corresponden al Abono BTeatro MonumentalMADRIDEnsayo general:Jueves, a las 11,00 horas41
COMUNIDAD DE MADRIDCONSEJERÍA DE CULTURALES ARTS FLORJSSANTSAuditorio Naciar* 1^1*** 0 -" 1 -MSTISLAVNüI ' \1 da OciubraI BANCO M.BAO W2OWAKOU1LAif'jri'j Maíbrial J t^^rada CJciubra •> 5AFR ^jAííAíiA'ííaal Acadam¡ti tía Dr I '.i c i o r i y K^PiBI»w "api {'j G A BE S T I V A L DE1 9 8 9MMPERA PIO T O Ñ O
- entrevistoI MI \l l\\ll\ MJt 1 II 11/.Roger Norrington, la revolución de la objetividadSCHERZO.—En todas sus biografías oficialesaparece una frase: «su promisoria carrera musicalse vio abruptamente interrumpida cuando susjefes, en la empresa donde trabajaba como ediror,decidieron mandarle a África". ¿Quédemonioses lo que hacía usted en África, exactamenle?ROGER NORRINGTON.—Bueno, ...lal y comoestá escrito, parecería un fragmento de la biografía de AlfonsoAijón, ¿no? {entre grandes risas). Bueno, también habríaque decir que tal y como está escrito no es exactamente cierto,es decir, es cieno que fui a África, pero..., bueno, hablar de lapromisoria carrera musical «abruptamente interrumpida»... Bueno,tampoco fue así exactamente, para ser totalmente honestoshabría que decir que la redacción es un poco enloquecida: lo primerode todo es que yo ni siquiera estaba inmerso en una carreraprofesional, por lo menos no había una dedicación plena enaquel momento, estamos hablando del año 1962; de hecho, yoera poco más que un amateur, era un violinista amateur, un cantanteamateur y un director de orquesta meramente aficionado, •y es que decir otra cosa sería una barbaridad. Yo no ganaba absolutamentenada de dinero con la música.Lo que sí es cierto es que en el momenio de ser enviado a Áfricapor mis superiores, mi trabajo en la música parecía tomar underrotero más profesional, estaba empezando a tener logros deuna cierta importancia, y sólo en ese sentido, se puede decir quemi traslado supuso una cierta ruptura. Peio también quisiera puntualizarque mi estancia en África fue muy breve, apenas duróunos meses y en cuanto volví a Londres presenté mí dimisión paradedicarme por entero a la música, ahora ya con carácter profesional.En cuanto a África, bueno, mi trabajo me hacía responsablede la actividad de mi empresa en Kenya, Tanzania, Tangánicay Uganda.S.—Grandes centros musicales...R.N.—(riendo) ¡Si, tal como usted lo dice, grandes centros musicales!Pero déjeme decirle que África fue para mi una experienciafascinante, y que allí, en aquellos grandes espacios, tuveoportunidad de pensar mucho y de reflexionar, de replantearmetoda mi vida y de pensar en el futuro; y en ese aspecto deberíadecir que estoy agradecido por haber viajado a África, porqueÁfrica me hizo, de alguna manera, reencontrarme conmigo mismo,o quizá encontrarme por vez primera y, sobre todo, me hizotener una idea definitiva de aquello que quería hacer: quizá, deno haberse producido aquel viaje, yo a lo mejor estaba todavíatrabajando, en el día de hoy, para la misma firma editorial.S—Antes de marchar a África, usted ya había creado en Londresel Coro SchiitZ:,R.N.—Sí, exactamente, y de hecho el primer concierto lo dimosjustamente antes de mi partida a África.S.—Si le parece que hablemos directamente de música, quizáseria interesante recordar que hace aproximadamente veinte años,supongo que por entonces el Coro Schutz estaba recién fundado,usted grabó un disco de música coral de Héctor Berlioz, conpáginas muy poco conocidas; considerando su reciente grabaciónde la Sinfonía Fantástica y la que ha de realizar en 1991de Romeo y Julieta, ¿podría decirse que este antiguo disco representael comienzo de su fascinación por la música de Berlioz?R.N.—¡Oh, qué interesante que me recuerde usted esto! Y escierto, debió ser hace unos veinte años, sí, debimos grabar aqueldisco hace veinte años... la realidad es que yo siempre he sidoun/o/i de la música de Berlioz, y debo decirle que tuve la ocasiónde estudiar mucha de esa música junto a Colín Oavis, quien,por aquellos años, era director del Conjunto Operístico de Chelsea,en el que yo trabajaba; yo cantaba en aquel grupo, y tambiénlocaba de vez en cuando. Y lo que resulta curioso escomprobar que por aquellos años, unos cuantos de entre noso-<strong>Scherzo</strong> 43
entrevisto -Iros formábamos una especie de circulo Beriioz muy especial,y en él eslaba, naturalmente. Colín Davis, pero también HughMacdonald, que hoy es el editor de las versiones revisadas, críticas,de la mayor parte de las obras de Beriioz, y también estabaJohnny Warrack, y David Cairns, que tradujo las Memorias yahora está embarcado en la redacción de una magna biografía,y... bueno, también estaba yo y entre lodos formábamos una especiede círculo de ingleses enloquecidos por Beriioz (riendo denuevo), todos sentíamos una fascinación imparable por la músicade Beriioz, y es que, más o menos al mismo tiempo, casi todos,juntos o por separado, nos habíamos dado cuenta de quégran compositor era, y ese disco que usted cila es una muestrade las investigaciones, de los esfuerzos que hacíamos por recuperarcualquier partitura de Beriioz, por recóndita o anónimaque fuera o se hallara..., lo curioso de todo esto es que, si ustedpiensa que el Coro Schütz fue una agrupación nacida y dedicadaprimordialmente a música del siglo XV11, incursiones comolas que usted acaba de comentar eran algo asi como viajes al otromundo... La verdad es que con el Coro Schütz hicimos casi todoel repertorio imaginable, porque recuerdo también otro disco conmúsica de Bruckner y de Richard Strauss, con los motetes de RichardStrauss, por el que yo siento un afecto extraordinario yque pienso que es uno de los logros más interesantes realizados,en general, por una agrupación coral en Inglaterra en aquellosaños, ¡y pido perdón por mi petulancia!, y recuerdo que tambiéngrabamos música de Mahler y coros de Mendelssohn... Enfin, un repertorio amplísimo... En fin, con todo esto le quieroindicar, y es una característica muy particular, que a mí me interesanmuchas cosas, ¡muchísimas cosas! Quiero decirle que conel Coro Schütz yo tenía un interés enorme por la música de W¡-lliam Byrd, o la de Palestrina, que siempre me fascinó..., peroque como violinista, locando, como hice de hecho durante muchosartos, en las orquestas de Londres, o de fuera de Londres,interpretaba sobre lodo el repertorio clásico romántico..., y ocurreque también, a título personal, me ha interesado siempre lamúsica de vanguardia, la más reciente... En fin, que soy una personaque mira hacia muchos lugares, quizá no a la ve;, sino sucesivamente,y entonces me ocurre que en un momento dado mepuedo volver absolutamente obseso por una determinada música,o por unos autores... y, bueno, ahora ocurre que yo estoy embarcado,sobre todo, con mi conjunto, con los London ClassicalPlayers, en Beethoven, en Berlioz y parcialmente también en Schubert,pero que en otro momento puedo dedicarme a otra músicacompletamente distinta. Es curioso que, por ejemplo, en paísescomo en Italia o Portugal, se me conoce, sobre iodo como especialistaen música del siglo XX y música de vanguardia, porqueparadójicamente en esos paises es el repertorio que más he cultivado.S.—Es curioso que comente usled todo esta porque yo, queescuché y estudié con mucho interés, hace casi dos décadas, esosdiscos de Berlioz, o el de los motetes de Richard Strauss. cuandohace tres o cuatro años volvió usted, si se puede decir asi.a la \ ida musical, grabando discos y dando conciertos con losLtmdon Classical Players. me pregunté, y me imagino que otraspersonas pudieron lener una sensación parecida, si esle Norringtonera el mismo Roger Norrington de las grabaciones coralesde entonces. ..R.N.—¡Ya me lo imagino! {entre grandes risas). ¿Será este mismochico, será la misma persona, me lo habrán cambiado? Bueno,bromas aparte, yo soy muy consciente de esa laguna queparece haber habido en mi vida musical y, sobre iodo, en mi vidadiscográfica, porque yo me he pasado lustros sin grabar unsolo disco: y es que ocurre que durante muchos años me he dedicadoa la ópera, he trabajado exclusivamente en el mundo dela ópera. Y debería decirle que cuando terminé de trabajar enla ópera caí en una especie de colapso..., realmente es tanto eltiempo, las fuerzas y la energía que hay que dedicar a ello, ¡perono me arrepiento en lo más mínimo!, y, además, debería añadirque durante esos años me dediqué a un trabajo de investigación,un trabajo de investigación cuyos frutos son precisamente las actividadesque ahora realizamos, las grabaciones que hemos idoproduciendo en los últimos meses. En aquellos años, en los añosde la ópera, con mi conjunto no creo haber hecho más allá dedos o tres conciertos al año, pero algunos de ellos fueron muysignificativos: nosotros hicimos el primer Mesías con instrumentosoriginales en el Reino Unido, anterior incluso a la grabación realizadapor Christopher Hogwood, que se verificó justamente unassemanas después de nuesira interpretación, y también brindamosla primera interpretación de la Pasión según San Juan, de Bach,con instrumentos originales en Inglaterra. Y también hicimos,ahora me acuerdo, la primera interpretación inglesa, con instrumentosoriginales, de las Vísperas, de Momeverdi.S.—Querría formularle una pregunta un poco difícil: a mediadosde los sesenta, en el terreno de la música antigua y delos instrumentos originales, solo contábamos con un pionero solitariollamado Harnoncourt al que muy pronto se unió, en estamisma época, un hombre de Holanda, cuya fama iba a expa ,-dirse internacionalmente en muy breve plazo, que eraGustav Leonhardt; bien, a partir de los setenta y principiosde los ochenta nos encontramos con una verdaderadiáspora de intérpretes de la música antigua, talescomo la familia Kuijke, Música Antigua de Colonia conReinhard Goebel, Frans Brüggen, y en Inglaterra, naturalmente,gente como Christopher Hogwood, TrevorPinnock o el desaparecido David Munrow, además deAndrew Parrott y algunos otros, Bein. ¿me podría decirqué papel juega cerca ya del final de los ochenta,un hombre no demasiado joven, llamado Roger Norrington,que de alguna manera reaparece en el panoramamusical, que también emplea instrumentosoriginales —aunque quizá lo más importante sea su estudiosobre la recuperación de los metrónomos originalesde los autores—. que tiene de inmediato un éxitoextraordinario y casi deja en ¡a sombra a todos los demásdesde un punto de vista comercial? ¿Dónde ubicausted exactamente a este Roger Norrington?R.N.—(Sonriendo irónicamente, y comenzando a contestarmuy despació). Biennn..., yo le contestaría de unaforma un poco extraña: si usted escucha uno de los discosque hicimos hace ahora casi veinte años, con el CoroSchütz, uno precisamente con obras de Schütz, demotetes para doble coro podrá usted ver en el inventaríode instrumentistas, que tocando el continuo apareceun muchacho bastante joven llamado ChristopherHogwood, y que otro de los instrumentistas es precisamenteDavid Munrow, cuya importancia y significación,entre paréntesis, a mi me parece imponantísima, quizásuperior a la de muchos que usted ha citado anteriormente.Con ello quiero decirle que yo descubrí todas estascosas, todos estos temas en los que hoy trabajamos, comousted bien indica.tantas personas, prácticamente almismo tiempo que los demás, y como le he indicadohace un momento al hablar del tema del Mesías, y denuestra primera interpretación con instrumentos originalesy la inmediata grabación de Christopher Hogwood,en algunos casos, desde el punto de vista de la interpretaciónde las obras, mi grupo y yo fuimos los primeros,lo que pasa es que no teníamos entonces la conexióncon el mundo del disco que ahora tenemos, y eso, paradójicamente,es importantísimo, casi parece trascendental,aunque no debería serlo, pero desgraciada oafortunadamente es asi. Quiero con ello decirle que yoestaba en la brecha al mismo tiempo que los demás, queyo no he llegado después, sino que yo estaba con ellosdesde el principio. I-os Discos son algo así como la tarjetade garantia para dañe visibilidad en el mundo musical; esgracioso pensar,y a mi mismo me divierte, que Norrington grabósu Mesías exactamente, o casi exactamente, con las mismas fuerzasinstrumentales y corales que yo utilicé en la primera interpretacióncon instrumentos originales. Esto me recuerda algo querecientemente me han preguntado en América, algo así como:«Mr. Hogwood, ¿ha estado usted dirigiendo durante los últimosveinte años bajo otro nombre, o es que ha dirigido usled anónimamente?»(risas). ¡ Bueno, las cosas son así, y mientras Pinnocky Hogwood, durante estos últimos años grababan una cantidadincreíble de discos, un número enorme —de lo cual me alegro,créame—, yo estaba trabajando en la ópera de Kem, de algunamanera aprendiendo mi oficio o mejorándolo, si lo quiere usled44 <strong>Scherzo</strong>
entrevistadecir asi! Y si usted me obliga a analizar de alguna manera lasrazones de ese éxito actual, de ese enorme éxito comercial queyo debo reconocer, le diría que al margen de los discos hay doscuestiones: una hace referencia a la antigüedad, y es que nosotrosllevamos muchísimos años, como acabo de indicar, trabajandoen el mismo terreno y experimentando sobre situacionesparecidas, y la segunda, que ya es más personal, sería el hechode que yo llevo veinticinco años dirigiendo, y tengo una experienciarealmente enorme en el campo de la dirección orquestal,que, permítame que lo diga, creo que los otros no tienen. TrevorPinnock, por ejemplo, que es un hombre de una capacidad absolutamenteincreíble, y al que admiro muchísimo, pero su experienciaen el campo de la dirección orquestal es bastante limitada,LMI ALLX VON kOtl 11.11/es realmente muy poco extensa y evidentemente él puede acrecentarlaen los próximos años, ¡pero es que yo ya la he acrecentado,quiero decir que llevo veinticinco años en ese terreno! Quierodecir con todo esto que yo no tengo problema ninguno delantede la Sinfónica de Boston, o de la de Cleveland, orquestas quehe dirigido recientemente, y de hecho en la actualidad me encuentrocon un montón de compromisos para dirigir orquestassinfónicas, que algunos vienen ya de antiguo, antes incluso queesta dedicación mía, aparentemente más reciente, al tema de lamúsica antigua. Lo que ocurre es..., bueno, lo que me preguntabanen América, lo que decía aquel periodista americano quedurante muchos años he dirigido anónimamente, he estado invisible,y lo tremendo es que la cuestión de la invisibilidad o noinvisibilidad se resuelve, increíble, a través de los discos. El poderde los discos, si se para usted a pensarlo, es realmente sobrecogedor...(abriendo los brazos con amplitud). ¡Dios me libre dehablar mal de los discos, por Dios, no! Pero realmente sobrecogeel pensar que, cuando yo grabé las Sinfonías Segunda y Octavade Beethoven, de la noche a la mañana pasé a ser perfectamenteconocido en América, pasé del anonimato a la casi celebridad:¡Y eso gracias a un sólo disco!, en el fondo, lo piensa usted detenidamentey bordea el absurdo.S.—Es interesante observar que, en los últimos tiempos, susinterpretaciones de Beethoven han dado lugar a revisiones musicológicassigni/icalivas en torno al lema de las metrónomosbeethovenianos, como, por ejemplo, el trabaio de Ben Zanderque acaba de aparecer en Opus/Musical America el pasado mesde julio.R.N.—Sí, es cierto, aunque debo decir que Ben Zander es unconocido mío, es un buen amigo de Boston, un estupendo musicólogo,al que, por cierto, recientemente hice participar en Tanglewood,en la Experiencia Beethoven que organicé allí, similara las que ya he hecho en Londres, con el propio Beethoven, Schubert,Mozart o Berlioz. En Tanglewood, concretamente, indiquédurante mi conferencia-concierto que Mr. Zander se hallaba enla sala y a continuación procedimos a tocar un fragmento beethovenianosegún los metrónomos que él sugiere en su trabajo,a continuación los repetimos a la velocidad a la que nosotrossolemos interpretarlos y después, según las indicaciones metronómicasde otras ediciones: ¡no se puede imaginar el efecto extraordinarioque esto tiene sobre la audiencia, es como realizarun curso práctico de musicología, musicología aplicada perceptibley comprensible por todo el mundo, convertir la praxis musicalen un esfuerzo de todos, de los intérpretes y del público!Sesiones como ésta son enriquecedoras para todos, creo que para'laaudiencia, para mí mismo y ciertamente para los instrumentistas.S.—En este tema, creo que muchos de nosotros, que hemostenido la oportunidad de conocer y hasta admirar sus interpretacionesrecientes en disco, nos hemos hallado frente a un verdaderoproblema de asimilación con los metrónomos que ustedelige como los más adecuados para el tercer movimiento, elAdagio-Andante, de la Novena de Beethoven.R.N.—Si, no me sorprende nada lo que me dice, porque, engeneral, es éste el movimiento que suscita más controversia y quemás problemas crea a la audiencia, en nuestra interpretación. Haytres metrónomos, tres diferentes secuencias de velocidad que ennuestra interpretación resultan aparentemente problemáticas: laque usted acaba de citar, la marcha lenta en el canto del tenordel último movimiento, y el Prestissimo de la Stretta final; pero,líjese, todavía tengo algunas dudas acerca de estas dos secuenciasdel último movimiento, pero me siento radicalmente seguro(subrayando mucho las dos últimas palabras) de la velocidadelegida para el Adagio-Andante. Creo que es absolutamente correcta.Mire, hay varias razones. La primera es casi elemental,no creo que uno se pueda equivocar cuando una indicación meironómicaestá marcada a 60: quiero decir que incluso para unapersona sorda, una indicación a sesenta es inconfundible, es elmovimiento pendular de los relojes de nuestros abuelos, ¿comprende?Esc viejo tic-tac, tictac, tic-tac (y a continuación chasqueandola lengua contra los labios, imitando el sonido de unviejo reloj de pared). 1.a indicación a sesenta es casi el equivalentedel segundo, yo creo que nadie puede mentalmente, quierodecir un músico, confundirse en una indicación a sesenta, erala medida del tiempo de nuestros abuelos, era ese movimientodel péndulo de los relojes, incluso en la época de Beelhoven estoera perfectamente exacto; te puedes equivocar en cualquier otrometrónomo, si no lo oyes puedes confundirte en todas las velocidades¡en casi todas!, pero no en una indicación a sesenta. Estome parece imposible. Y esa es la indicación de Beethoven enese instante de la partitura. De otra parte, hay otra razón, sabemosmuy bien que todos los Andantes y Adagios de Mozart yde Haydn no eran precisamente tiempos lentos, quiero decir tanlentos como hoy los tocamos. Una de mis frases favoritas es queno hay tiempos lentos en la música clásica, ¡sí los hay en la romántica,en Dvorak, en Brahms, en Schumann!, pero no en lamúsica clásica, ni siquiera en Schubert. Piénselo usted: siempre<strong>Scherzo</strong> 45
BEETHOVEN9 Sinfbnien • SymphoniesTIK Lundon OMSKHI Pia^rcROGER NORRINOrGN15iCOC / 4*7« 3] IIniBNGTONIJ• LondonClassical"IPlaversRogerNorringtonBeethovenSinfonías
entrevistaAndante, Andante y Andante no quiere decir exactamente lento,ni siquiera Adagio equivale a un tiempo lento estricto, y ustedcomo latino lo debe saber mejor que yo, el Adagio es el equivalentede la frase americana «tómalo con calma, muchacho» yes eso «tomadlo con calma, reposadamente», pero eso no quieredecir dormirse, no tiene el mismo sentido en la época clásica queposieriormente va a tener en laépocaromántica, no es tomismo,y es muy imporianie hacer que esa diferencia sea perceptible, porquesi no estilísticamente hacemos que todo sea igual, desde Bachy Monteverdi hasta los autores actuales, converlimos la músicaen la misma cosa, y eso es matar la historia de la música de unplumazo. Y es que los autores clásicos, cuando han querido indicarun tiempo verdaderamente lento, han escrito Grave o Lento,o Largo, pero no han escrito Andante o Adagio, han reservadoesos términos para olro tipo de movimientos. Bueno, para nosotrosesto ya no constituye una sorpresa, porque interpretamosasí las sinfonías de Mozart y de Haydn, o las primeras de Beethoven;piense, por ejemplo, en el tiempo lento, así llamado, dela Segunda Sinfonía, en el Andante, esa melodía maravillosa...{tararea los compases iniciales del segundo movimiento de la SegundaSinfonía de Beethoven).,,, y en cambio si usted lo tocaasí... (vuelve a tararear ¡a melodía, pero ahora ostensiblementemás lenta)... ¿Ve la diferencia? Es una melodía maravillosa, perosi la transformamos en un Largo ¡la hemos matado! En fin, porúltimo, respecto del tercer movimiento de la Novena, déjeme decirleque la indicación Adagio se refiere a una mitad de tiempo,quiero decir a la parte binaria, y por ello, cuando la pieza se vuelveternaria, la indicación pasa a Andante..., vamos, todo esto tieneuna relación muy directa, y en Beeilioven siempre estas cosas sonmuy evidentes, el trasfondo o el porqué, o el de dónde vienen,con la introducción de la Cuarta Sinfonía... fvuelve a entonar,ahora los compases iniciales de la Sinfonía n.° 4 de Beethoven)...¿Ve?, aquí tenemos de nuevo una indicación Adagio, que hacereferencia a una mitad de tiempo, de velocidad en relación conla indicación metronómica inmediata, y eso mismo ocurre en laNovena, que las dos secuencias, con indicaciones de tempo diversas,Adagio por un lado. Andante por otro, indican tanto unavariación de la velocidad como del metro, que Beethoven expresa,yo creo que admirablemente bien, a través de indicacionesmetronómkas diversas, que era su forma más concisa y conspicuade ayudar al intérprete, ¡que ya tenia unas indicaciones detempo igualmente diferentes! (vuelve a cantar, ahora en rápidasucesión, el tema inicial del Adagio para saltar inmediatamenteal del Andante, siempre de la Novena Sinfonía de Beethoven).S.—Evidentemente, usted ha sido y es cantante...R.N.—(riendo). Sí, bueno, uno no puede renunciar a sus orígenes...Pero hay algo importante que quiero decirle, y eso sí deboreconocerlo con humildad: es posible tocar mejor de lo quenosotros lo hicimos en la grabación ese movimiento, quiero decirque sé que es posible porque lo hemos hecho (con gran énfasisla última frase), y yo se, y lo he vivido, que si la ejecuciónes inmejorable, o por lo menos mejora aquello que un momentodado nos pareció inmejorable, a la gente le puede gustar muchomás. Todo esto me recuerda aquella vieja historia tan famosa:«maestra, el mismo tempo..., pero más lento» (entre grandes risas).Acabo de vivir, hace muy pocos días, la experiencia de Tanglewood,donde hemos hecho la Novena, y en los ensayos algunaspersonas me dijeron lo mismo que usted acerca del movimiento:«¡Ay, Mr. Norrington, es que ese tiempo lento, llevado tan deprisa...!»,pero luego en el concierto aquello funcionó tan bien,yo sé que los músicos tocaron tan admirablemente bien que esasmismas personas me venían a decir que se habían convertido aesa, relativamente nueva, visión del movimiento. Y sé que ahoralo podríamos hacer mejor, incluso, que en la grabación, ¡porqueahora conocemos la obra mucho mejor, y e! movimiento está muchomás dentro de nuestra sangre y de nuestros huesos que antes!Mire, el problema hoy con la mayor parte de las grabacioneses que hay que hacerlas muy deprisa: Quiero decir, no me refieroa que haya que grabar muy deprisa en el estudio en poco tiempo,sino que uno no ha interpretado en vivo, en concierto o enMejor negocio, con protección perfecta.Lift protege a su esta-^blecimiento del robo. Aumen-jta la capacidad de exposicióny almacena)e. Y presenta el productocomo ningún otro sistema. ConDISCPLAY, el expositor para la ventade CDs, es muy fácil elegir entre la selecciónque ofrece la Bandeja.Bastahojear las cajas con la punta de los dedos.Además, el Panel de Novedades,con luz, es un reclamo constante. El clientecoge la caja del expositor. La ventaha empezado...Vd. tranquilo; la caja estávacía y el compacto en su Ficha deRegistro, dentro del Archivador. Y unavez que se ha efectuado la venta, elcompacto se inserta en la caja. Gracias...LIPT.
entrevistoel teatro, el suficiente número de veces la obra como para teneruna plena asimilación de la misma a la hora de llegar al esludio,y yo vivo eso, y no me agrada, pero lo tengo que hacer, y a lavez soy perfectamente consciente de que es grave; naturalmente,no hemos dejado editar una sola interpretación ni una sola grabación,y hablo de todos los músicos y de mí mismo, porque guardoun sentido muy fuerte de relación de todo el conjunto conla música, si no estábamos plenamente convencidos de que aquellovalía la pena, pero luego, como nos ha ocurrido en el caso dela Novena, al interpretar la pieza más veces nos damos cuentade que podemos hacerlo todavía mejor. El problema, en nuestrosttias, es que nos acercamos con demasiada frecuencia a algopor vez primera, o casi por vez primera, y la experiencia es buena,es positiva, y entonces inmediatamente hay que codificarla,algún pedante diría inmortalizarla, ¡qué palabra, Dios!, el casoes que hay que dejarla fijada, porque si no se pierde, sabemosque la vamos a perder, y el problema es cuando uno regresa ala música, y comprende que se podía haber hecho mejor: iodoesto que estoy diciendo puede sonar estrambólico, neurasténico,quizá artificioso, no lo sé, pero es una sensación complicada; noquiero dejar traslucir, en modo alguno, que no estoy satisfechocon la grabación de la Novena, ¡lo estoy, lo estamos todos losmúsicos, y mucho!, pero ahora la podemos hacer mejor..., y esosiempre te fastidia, y te agrada, claro. En fin, usted me preguntóacerca de la velocidad de un movimiento y yo le he dado unarespuesta larguísima, casi infinita {entre grandes carcajadas,abriendo los brazos desmesuradamente, como si internara cuan-¡ificar la infinitud de la respuesta), pero no quiero dejar de insistiren algo que me parece fundamental: ese movimiento no debeser demasiado lento, no se puede tocar demasiado lento; claro,se puede tocar, e incluso hay gente, ha habido gente y habrá genteque de esa manera lo hará muy bien, pero creo de todo corazónque Beethoven no pensó en un movimiento terriblementelento, sino en un episodio contrastado, mejor dicho, en un dobleepisodio, en dos episodios contrastados resueltos en forma devariaciones, que no eran el tiempo lento de una sinfonía de Bruckner,entre otras mil razones porque Bruckner todavía no habíadado signos de vida musical, y eso no se puede olvidar, hay quelenerlo en cuenta, la historia de la música tiene que ser tenidaen cuenta.S.—Señor Norrington, usted es un gran orador, tiene una enormecapacidad de persuasión, esto es obvio; imagínese usted, noun hombre viejo, sino un melómano joven, una persona que nohaya cumplido cuarenta años, que haya convivido durante largotiempo con una Novena antitética con la suya, y por otra parteparadigmática, por ejemplo, la celebérrima de Furtwángler enBayreuth al comienzo de los cincuenta: ¿qué le dina usted a esapersona joven, que seguramente puede conocer esa Novena inclusoen su versión más reciente de disco compacto, para convencerlede que existen otras posibilidades, o al menos esa otraposibilidad, ¡a suya, a la hora de escuchar el célebre movimientolento (bueno, con usted no tan lento)?R.N.—Bueno, no es una pregunta sencilla. Yo debería empezardicendo que a mi esa Novena de Beethoven me parece bellísima,y que creo que es un documento incontestable, ¡aunqueno tenga nada que ver con mi forma de interpretar esa pieza!No sé exactamente cuántos minutos le sacamos a Furtwánglerde ventaja, creo que son algo así como ocho... entre paréntesis,la más reciente interpretación de Soltj tiene una duración muyparecida a la de Furtwángler. y apareció al mismo tiempo quenuestro disco: digo esto porque algunos críticos ingleses machacarona Solti, y me pasa algo parecido a lo que acabo de decircon furtwángler, creo que su Adagio-Andante es maravillosolaunque nunca seria capaz de interpretarlo asi, pero esa es otrahistoria! Bien, tratando de responder a su pregunta: desde luegoyo dejaría claro que nunca he pretendido ni pretenderé imponermi opción, lo único que pretendo es que sea respetada, es decir,que sea considerada tan digna como otras..., me refiero a tan dignade ser escuchada, de ser tenida en cuenta. Aparte de esto, creoque la única contestación posible seria decirle a esa persona quedurante los siguientes ires años, tratara de escuchar algunas denuestras interpretaciones, quiero decir que oyera música de Haydn,de Mo/art, de Schuben, de Berlioz o de Cherubiní. interpretadacon un sentido histórico que, al menos, considero riguroso, y quele permitiera apreciar que los Aliegrcttos y los Andantes son tiemposrápidos, o más exactamente no son lentos en el sentido tradicional,y que le permitiera percibir que no hay movimientoslentos en óperas como Don Ciovanm o La flauta mágica..., despuésde esa experiencia, creo que es posible volver a la Novenade Beethoven y escucharla con oídos frescos, desprovistos de todoprejuicio; por eso valoro tanto esos conciertos que llamamosexperiencias, en donde comentamos las obras y ofrecemos versioneso posibilidades distintas, dentro de las mismas obras y enlos que de alguna manera y de la forma más sana y licita posiblelavamos el cerebro de la gente, no en el sentido de imponerlesnada, sino en el sentido de despejar la cabeza, de dejar el oídoabierto a toda suerte de posibilidades. Pero, mire, si después deeso todavía esa persona me dice que lo que hacemos es insoportable,y que sólo acepta la versión que usted me ha dicho, porejemplo, Furtwángler, yo no diré nada en contra: no creo queen la música exista una moral superior, un ordenamiento supremo,la música no es para mi una cuestión de moral, una cuestiónde ética, de imperativo categórico, ¡por Dios, no! Mire, estascosas son difíciles de explicar con palabras, los sonidos son muchomás claros, pero usted me pide una explicación en palabrasy no renuncio a dársela: me atrevería a sintetizar todo esto a travésde una idea, que en el fondo es muy simple, y es que la músicaclásica no es sino un constante estado de equilibrio entre elsentimiento y la forma, y con ello quiero indicar que esa música,la música clásica, el clasicismo musical... ¿cómo describirlocon palabras?... ni provocaba el éxtasis, ni el refocilamiento lujurioso...(se echa hacia atrás en el sillón, deja caer los brazosy lanza un mórbido «¡Ahhhhh!»)..., ni tampoco generaba el aburrimiento,el adormecimiento o un estado crónico de sopor distantedel previo, pero parecido en la forma... {vuelve a dejarsecaer hacia atrás en el sillón, de nuevo deja caer los brazos y ahoraprofiere la misma onomatopeya, pero a manera de ronquido profundo,«¡Aaaah!»). Bueno, dejando todas estas bromas aparte,la gran virtud de Mozart, que es el ejemplo prototípico, o deHaydn, al que venero tanto como a Mozart, es que el aburrimientoestá por completo ausente de su música, el sentimiento está ahí,es hondísimo, profundo, verdadero, pero siempre tamizado a travésdel fantástico equilibrio creado por la forma, es la síntesismás perfecta entre los dos polos, es el equilibrio por naturaleza,y tú tienes que transmitir eso cuando interpretas la música, y ala vez tienes que olvidar cualquier tipo de aburrimiento, y tienesque tener sentido del humor, y transmitirlo a la audiencia, y pasión,y transmitirla también, y —importantísimo— sentido dela cronología. Y cuando usted toma estas músicas en su lempomás apropiado... {canturrea el arranque de ¡a Novena de Beethoven)...,yo creo que la música, en su justo fraseo, se vuelve aúnmás emotiva y más hermosa, porque además se acerca al canto,usted la puede cantar, que es otro punto que tampoco debemosperder de vista. Y hay otra cosa significativa; el tempo tambiéntiene que ver con la armonía, refleja la velocidad de los cambiosarmónicos en la música; si vas muy despacio, no puedes saberdónde estás, no puedes entender hacia dónde vas, tienes que sentirque estás en la mayor o en re mayor,,., y hay todavía otro factorhistórico que entiendo es fundamental: en esa época, en la épocadel clasicismo, la gente tenía una relación con la música...,lo que quiero decir es que la relación con la música venía primariamentede la danza: quirá también cantaban, quizá locaban laflauta, quizá no, quizá iban a conciertos, pero hay que tener encuenta que en aquella época no había muchos conciertos al añoen Vierta, por el contrario, anualmente no se daban más allá decinco o seis, algún año se daban algunos más, algún otro menos,y eso era todo. ¿Pero que es lo que hacían como posesos, durantetodo el liempo que duraba el Carnaval, por ejemplo? Bailaban,danzaban, se pasaban el día bailando. Y esa era suexperiencia máxima, suprema, de la música, y afectaba a todoel mundo, a los pobres, a los ricos, a los nobles, a los comerciantes,a la clase media, ¡a todos!, les decías música e inmediatamentesus pies se ponían en movimiento, y ahora me estoyrefiriendo al Barroco, en el que toda la música parece relacionadacon la danza; bueno, quizá toda no, dejemos de lado el gregorianoy los recitativos de las óperas... {riéndose), claro, estasformas estaban más cerca de la conversación, de lo hablado, peroes que incluso en obras como la Pasión según San Mateo, de48 <strong>Scherzo</strong>
Bach, la danza es visible, yo creo que se podría danzar tuiia laobra, e incluso el subtexto de la pieza es tan obviamente físico,el subtexto de la música es puro movimiento físico. Bueno, enesto si que me atrevo a ser drástico, si esto lo locas al lempo máslento posible, ciertamente duermes al auditorio, mandas a dormira todo el público. Es más, piense usted que en aquella épocaera normal bisar los liempos de las sinfonías: ¿cómo vas a darun tiempo lento de una sinfonía como bis, como propina, si estan lento que se eterniza? En aquella época, todas aquellas secuenciaseran como canciones, como canciones deliciosas quela gente conocía, tarareaba y se entusiasmaba con ellas. Asi que,volviendo por enésima vez a la Novena ile Beethoven, aquí encontramose! último ejemplo del clasicismo, ciertamente el último,con otro mundo que ya se anuncia, si, pero la obra es herederadel mundo de Haydn y de Mozart... Así que, si yo veo una indicacióna 60, ;a 60 que la hago, nalürlich!S.—Ya que fia hablado de la Pasión según San Mateo, ¿conoceusted la coreografía, realizada por John Neumeyer aquí enSalzburgo, freme a la catedral de loda la obra que se representóhace algunos años?R.N.—No, no he tenido ocasión de verla, pero creo que es unespectáculo maravilloso, y la ¡dea me parece extraordinaria, estoyplenamente de acuerdo con que tal cosa se haya realizado,y creo que tenia un altísimo nivel artístico.S.—Usted es un hombre de gran sentido del humor: ¿cómoreacciona cuando lee usted una broma tan notable como la quele dedicó el pasado mes de abril la revista francesa Le Mondela Musique, con su supuesta grabación de la versión original dela ópera Carmen, de Bizet? (Se desarrolla aquí una parte muypeculiar de ¡a conversación, puesto que Roger Norrington noconoce ese número de la revista, ni ha leído la célebre criticaapócrifa, por lo que se hace necesario explicarle el contenido;a medida que se le van aportando dalos del texto, su expresiónse torna más asombrada, acompañada de exclamaciones admirativas«¿Dios!», «¡Cristo!», y cuando se le cuenta que, segúnel artículo en cuestión, utilizaba a un contratenor para el papelde Carmen, o a un coro de sólo seis personas en la escena dela plaza de toros, estalla en estruendosas carcajadas, y casi secae del sillón con la referencia al macrolibreto de cuatrocientaspáginas «con la correspondencia secreta entre Bizet y Merimée,pero en catalán»).R,U.~(Cuando consigue articular palabras de nuevo)... ¡Peroes genial, absolutamente genial, yo quiero leerlo enseguida!¿Cómo es que no me han mandado eso? ¿Es que esos locos hanpensado que me podía molestar? ¡Pero es que eso es una obramaestra, una pieza literaria para la historia! ¡Cómo va a molestarme,todo lo contrario: lo quiero, quiero tenerlo!S.—(Tras la promesa de enviarle copia de la critica en cues-(ión). No me gustaría terminar sin que me hablara usted de losinstrumentos de metal, más en concreto, de las trompas, y desi va usted a combinar en las próximas grabaciones que va usleda realizar de obra:, de Robert Schumann. esa sorprendentecombinación, pedida en las mismas partituras, de trompas naturalesy trompas de válvulas, que virtualmente no ha hecho casiningún intérprete?R.N.—Sí, claro que sí, pero debo decir que ese caso es muysimílai al de Berlioz, en cuya Sinfonía Fantástica encontramosun requerimiento idéntico, dos trompas de válvulas, más otrasdos trompas de caza, lo que crea un sonido único, casi irreal,y es que es fascinante esa combinación, pedida por el propio autor,de algo que era pura novedad con un instrumento que ya comenzabaa ser arcaico, esa combinación de lo viejo con lo nuevo meparece algo genial, en la misma Fantástica, encontramos la peticiónde una carnet á pistons y de cornetti a la anligua, es decir,un instrumento modernísimo en su liempo junio a otros perfectamentearcanos, que apenas habian variado desde el tiempo deMonteverdi, y que son las mismas trómpelas que utilizamos nosotrosde la interpretación de las Sinfonías de Beethoven, y queproducen ese sonido tan especial... {canta una especie de trinodescendente, muy rápido),., ¡Un efecto maravilloso! Naturalmente,quiero utilizar esa misma combinación de lo antiguo y de lonuevo en las Sinfonías de Schumann.S.—He oído comentar que lo que más echa usted de menosen las interpretaciones modernas, sinfónicas, de estas piezas clásicasson, debido a la diferente configuración, los instrumentosde metal y de percusión, concretamente los timbales...pretación, la gente rompió a aplaudir al escuchar esto, ¡y es lógico,era un shock extraordinario, maravilloso! Bueno, los conciertoseran asi entonces, la gente se lo pasaba bien. Pero respectode Beethoven, creo que su empleo de los timbales alcanza unacima de expresividad: los timbales empezaron a tener una cieñaimportancia en Haydn, pensemos en la Sinfonía "Redoble de timbal»,y en Mozart, esos trémolos se vuelven algo peligrosos, peroen Beethoven... ¡Dios mió, aquí los (imbales adquieren elcarácter de un verdadero personaje, tienen un sentido dramático,son un Pizarrol ¡Si, de verdad, son como un personaje malévolo,como un verdadero Pizarra, que nos advirtiera! Es curioso,luego llega Schubert y casi desaparecen del mapa, apenas... (canturreaalgo parecido a ti-pi-ti-pi-ti), y poco después, en Schumann,casi desaparecen del mapa, bueno, tienen una importanciarelativa en algunos momentos..., pero en Beethoven, es tan extraordinario,están allí siempre, constantemente, como una especiede aviso, como una premonición: «si me dejáis suelto, ¡Ah,el mundo va a temblar!». Son una cima, una cumbre... Bueno,Berlioz tampoco los desprecia, pero no siempre los emplea, aunque,si se acuerda de la Marcha al patíbulo de la Fantástica...(entona «pum-ba-pum-ba-pum-ba» y luego imita un tremolo encrescendo, «ratatalataiaplán»/..., ahi es impresionante {se quedapensativo por unos momentos). Hay tantas cosas extraordinarias,hay tantas cosas por hacer...José Luis Pérez de Arteaga<strong>Scherzo</strong> 49
ROLAND DE LASSUSHieremiae prophetae lamentatíonesLas lamentaciones de JeremíasENSEMBLE EUROPEEN DE LACHAPELLE ROYALEP. HERREWEGHE, director.HMC 901299 CD - HMC 401299 MCLa magistral interpretación de Herreweghedescubre no solo la profunda belleza de lamúsica de Lassus sino la claridad y lacomprensión de sus textos.SERGE RACHMANINOVObras para dos pianos y para piano a cuatromanosB. ENGERERO. MAISENBERGHMC 901301.02 CD - HMC 401301.02 MCLa única integral disponible de las obraspara dos pianos y piano a cuatro manos deRachmaninov, muchas de ellas inéditas endisco.Por dos grandes intérpretes de la músicarusa.• * * •ARCANGELO CORELLIConcerti Grossi op. 6 n.° 1-6PHILHARMONIA BAROQUEORCHESTRAN. McGEGAN, director.HMU 907014 CD - HMU 407014 MCLa versión de los Concerti Grossi op. 6 N.°1-6 de la Philharmonia Baroque Orchestrase impone con todo el virtuosismo y lainspiración y precisión requeridas.harmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent. 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
discos •ACTUALIDADDISCOGRAFICAEl sortilegio de las tres des"W1 s habitual entre los consumido- los honores (advirtiendo también que convicción. Hagamos notar también lam^ res de discos compactos hacer la es una edición limitada a precio espe- excelencia de la grabación. En definiti-A-Jsiguiente pregunta: ¿Es DDD? cial) en un solo compacto de casi 77 mi- va, un gran disco. El resto de los regis-Independien temen te de que el sistema ñutos de duración. Bien, por lo que a tros del director Tranco-norteamericanototalmente digitalizado no es la pana- mf respecta, la versión es típica de los (Scfteherazade, Vahes de los Strauss ycea universal, la Deutsche Grammop- modos directoriales de Bohm: precisa. Sinfonía del Nuevo Mundo), no alcanhonha sabido hacerse eco de estas clara, efectiva y... aburrida de solemni- za la calidad interpretativa de aquél,exigencias del mercado discográfico, dad. La lentitud de exposición carece de aunque posean logros y méritos máspublicando una nueva colección a pre- tensión interna, por lo que la interpre- que suficientes como para tenerlos enció medio llamada 3 D Classics, con- tación se queda en una aseada pulcri- cuenta,sistente en grabaciones relativamente tud sin aparente razón de ser. La A partir de aquí, siempre en opiniónrecientes y cuyo denominador común, prestación de cuatro solistas vocales de de quien esto firma, la colección decaecomo su nombre indica, es elde ser to- auténtico lujo (Norman, Fassbaender, ostensiblemente. La Patética de GiulidasDDD. Domingo y Berry) no aportan nada es- ni, por ejemplo, es un pálido reflejo deEn la serie hay de todo, como vamos pecial al sufrido oyente, que a esas al- lo que había sido su anterior versión piaver enseguida. Esta comienza con un turasdelaSiVt/on/aestáyaquenosabe ra EMI (comentada en el n.° 36 deatractivo recital de órgano a cargo de dónde meterse. Naturalmente, todo es- SCHERZO). El Wagner de BarenboimTon Koopman, enteramente dedicado a to son apreciaciones personales, tenien- no tiene el menor interés (por muchocomposiciones de Johann Sebastian do que insislir en que a muchos la que se fuercen los criterios interpreta-Bach, y que van desde la de todos co- lectura (nunca mejor dicho) de Karl tivos, Wagner no tiene que sonar así.nocida Toccata y fuga en Re menor, Bohm les parece una de las grandes en Por citar sólo un par de ejemplos: estodala historia de la fonografía, cúchese la Cabálgala de las WalkiriasProsigue la colección con un o el preludio del acto 1° de Meistersindiscode Daniel Barenboim en su ger; la primera podría ser idónea parafaceta de pianista (que nunca te- ilustrar musicalmente un agradable paríía que haber abandonado) ínter- seo campestre; el segundo está confunpretandotres Sonatas de Beetho- dido tanto en la elección del tempiven: Claro de luna. Tempestad y —Sehr mássig bewegt, o sea, muy raoteAdieux. Además, la célebre derado, indica la partitura, pero ademásPrimera de Brahms, acoplada con también indica Sehr Krüftig, es decirla obertura de Manfred, de Schu- muy vigoroso, cosa que Barenboim pamann,en las efusivas y rigurosas rece ignorar, hecho insólito en un temversionesde Cario María Giulini peramento eminentemente apasionado.al frente de la Filarmónica de Los Decíamos que los tempi eran incorrec-Angeles. Y ya que estamos con tos y, además, las intenciones: se pasaGiulini, hay que reseñar su recrea- por alto que Meistersinger es una cociónde la Renana, de Schumann, media y, en realidad, no hay grandes ditambiéncon la orquesta nortéame- ferencias entre un Réquiem y estericana, a mi modo de ver menos preludio dirigido por Baremboim (coíntensaque la versión que el pro- rao en el caso de la Novena de BeethopioGiulini realizara en Londres ven por Karl Bohm, no pretendemoscon la Philharmonía para EMI en sentar cátedra. Nos consta que hay muladécada de los sesenta. Esta ver- chísimos partidarios de este singularsión del director italiano, viene Wagner, aunque los tempestuosos abuacopladacon una bellísima ín- cheos recibidos este año en Bayreuthcompleta dirigida por Giuseppe obliguen a muchos melómanos a refle-Sinopoli, una de las grandes re- xionar sobre el binomio Wagner-Lorin Maazel visto por Cañera creaciones modernas de la partí- Barenboim y a poner en lela de juiciotura de Schubert y, junto al su calidad artística).BWV, 565 hasta los Corales Schübler Zarathustra de Maazel, la joya En fin, como ven, el imperio de lo di-(reelaboraciones para órgano de diver- indiscutible de esta colección. Los dos gital y sus tres DDD no va muy allá quesas Cantatas). Interpretación inatacable poemas sinfónicos de Richard Strauss digamos. Nos hemos olvidado (queriendelexcelente músico holandés, profun- con la Filarmónica de Viena y Lorin do) de! Mozart (es un decir), de Jamesda, íntima y extraordinariamente clara. Maazel son dos aciertos de este direc- Levine o del Schumann de Bernstein. LaComo se ve, un buen comienzo de co- tor, y ya se sabe que cuando Maazel da conclusión de este primer lanzamientolección. en la diana hay que enmudecer por es ésta: Zarathustra, por Maazel; In-Tanto dentro de esta revista como completo ante el asombro producido- completa, por Sinopoli, y Primera, defuera de ella me habían hablado muy Asi habló Zarathustra, sobre todo Brahms, por Giulini, sin olvidarnos delelogiosamente de la Novena de Beetho- (Macbeth es una composición primeri- recital Bach de Koopman. Del resto, hayven, dirigida por el desaparecido Karl za y de menor entidad), es uno de los que andar con mucha cautela.Bohm poco antes de su fallecimiento al grandes logros discográflcos de Maazel,frente de la Orquesta Filarmónica de perfectamente comparable a cualquie-Viena. El sello amarillo la publica ahora ra de las lecturas de Ka rajan, por sundentrode esta 3 D Classics con todos tuosidad, elegancia, control orquestal y Enrique Pérez Adrián<strong>Scherzo</strong> SI
discos •ARR1AGA: O Salutaris, Ermtnia. Nada ymucho. Asar. Angela Denníng. soprano. Coros«Juan Crisóslomo de Arriaga», «BiolzAlai», «A BAO», San Juan Bautista de Lejona.Orfeón de Seslao, Orfeón Duranguasy «Zigor» de Baracaldo. Orquesta Sinfónicade Bilbao. Director: Jesús López C otaos.Grabación pal roe i nada por la Di pul aciónForal de Vizcaya. Pal roña lo Juan Crisósiomode Arriaga y Cámara de Comercio, Industriay Navegación de Bilbao. POL1MU-SICA. Discobi CU 1002. DDD. 3S'O5".Hace ya tiempo comentábamosen estas mismas páginas la ediciónen LP de esta grabación(SCHERZO ti? 5, p. 35). Remitimos al lectora ese lugar, por lo que respecta a la ubicaciónde la figura de Arriaga, y lasconsideraciones estéticas que realizábamossobre las obras. Ahora debe insistirse en queestamos ante un disco muy importante querecupera obras menores del compositor quehubiera debido ser nuestro guía romántico.Con la transferencia a disco compacto la grabaciónresulta de gran calidad, brillante, nítiday con excelente presencia sonora. 1.adistribución a cargo de Discobi hace auguraruna mayor proyección de esie significativorescate fonográfico. Las interpretacionesson, cuando menos, lo suficientemente solventes.Debe destacarse la versión de Naday mucho, por su frescura e ingenuidad.EM.M.BACH: Conceni per cémbalo sola Guy Penson,clavicémbalo. RICERCAR 0<strong>38</strong>014.Compaclo (DDD?) (57*24"). Distribuido porHarmonía Mundi.Entre 1708 y 1716 Bach transcribiópara clave y órgano un buennúmero de conciertos de oírosautores, especialmente italianos. La fuentede estas composiciones se encuentra, sobretodo, en Vivaldi, aunque también existentranscripciones de concienos escritos porMarce]lo, Tclemann o el duque Johann Ernstde Sajonia-Weimar. Estas transcripciones,realizadas por Bach, no constituyen una meralabor de copia. Por el contrario, estamosante una perfecta adaptación de la cuerdaal teclado. Para lograrlo, Bach transformael acompañamiento, otorga gran flexibilidada la linea del bajo, completa las voces intermediasy adorna las líneas melódicas, conel fin de que el sonido prolongado de los instrumentosde cuerda se adapte al sonido brevede los de teclado.52 <strong>Scherzo</strong>DISCOSDe las citadas transcripciones, el discocontiene una procedente de un concierto deMar cello y tres de otras tantos de Vivaldi.Como obra; propias de Bach se han incluidoel Conceno e Fuga en Do menor, BWV909 y el Concertó italiano en Fa mayor.BWV 971,Versión clara y precisa la del clavecinístaGuy Penson, unida a un fraseo cuidado ylimpio, son, a mi juicio, importantes aspectospositivos a valorar en la lectura de estaspáginas. El nivel interpretativo presenta levesdiferencias entre los dos grupos de obras—las transcritas y las propias de Bach—, afavor de las primeras. Creo, no obstante, queeste pequeño reparo no tiene la suficiente entidadcomo para disminuir la valoración positivaantes apuntada. Por [o demás, tantola grabación como el sonido de! instrumentoutilizado son excelentes, lo cual contribuyeeficazmente a realzar el interés por las obrasy el disco comentados.F.G.U.BEETHOVEN: Concierto para piano, violin,cello y orquesta en Do mayor, Op. 56.Rudolf Serkin, piano; Jaime Laredo, violin;Leslie Pamas, celia Orquesta del Festival deMari boro. Dir.: Alexander Schneider.BRAHMS: Concierto para violin, cello y orquestaen La menor, Op. 102. Isaac Sien»,violin; Leonard Rose, cello. Orquesta de H-ladelfia. Dir.: Eugene Ormandy. CBS MaslerworksPortrait MPK 44842 (71'14",AUD?. Grabaciones de 1164 y 74).Este es uno de los ejemplares pertenecientesa la serie MasterworksPortrait, editada ahora encompacto, y cuyo lema podría muy bien ser«a la mayor gloria del pianista fulano o delviolinista mengano».El disco que se comenta tiene como estrellasa Serkin y Stern, dos clásicos de la casa,cuyos nombres aparecen incluso encaracteres tipográficos más destacados quelos de sus colegas.El Beethoven del trío Serkin/Laredo/Parnases bastante equilibrado, aunque cojea unpunto en la parte de Pamas, que se muestratécnicamente algo inseguro y con excesivo vibrato.E! acompañamiento de Schneider, contempi muy tradicionales, es enérgico y muybien concertado, si bien la orquesta, con serbuena, está lejos de 1er la H]armónica berlinesa.La comparación con el famoso Oistrakh/Rostropovitch/Richter/Karajan (EMI) es netamentefavorable a este último. Es muy difícilencontrar un trio de instrumentistas tanexcelentes y tan dispuestos a hacer músicajuntos. Sin embargo, la grabación de EMIes muy desafortunada y aunque la de CBSno pasa de ser discreta, es desde luego, superior.En Brahms, las diferencias vienen dadasfundamentalmente por un Rose que no puedecompararse con un Rostropovitch (conOistrakh y Szel), también EMI) genial, cuyopoderío sonoro nos gana desde el primercompás. Por añadidura, Ormandy hace unacompañamiento blando en extremo, unaauténtica lana al lado de la tremenda fuerzaque transmite 5MI1.En resumen, buenas, que no punteras, versiones.Su acoplamiento en un compacto degenerosa duración y sonido aceptable puedetentar a más de uno.KJOB.BEETHOVEN: Sonatas para piano N.' 29en Si bemol mayor Op. 106 «Hammerklavier»y N.° 31 en la bemol mayor, Op. 110.Rudolf Serkin. piano. CBS MaslerworksPortrait MPK 448<strong>38</strong> (63'22", ADD?. Grabadones1971-72).Que Serkin es un gran pianista,dolado de medios técnicos indudablesy con musicalidad sin tacha,es algo que pocos pondrían en duda.Destacaríamos de él su potente sonido, suclaridad expositiva y su notable temperamento.Sin embargo, en ocasiones, su paleta sonora,no extraordinariamente amplia, pecade un punto de dureza.El Beethoven que nos ofrece en esta reediciónde CBS me ha resultado un punto frió(lo que constituye una cierta sorpresa, dadoque raramente ocurre eso con Serkin), carentede las dimensiones de —permítaseme laexpresión— monumentalidad de la «Hammerklavier».El extenso adagio no nos revelala carga dramática que tiene en manos deArrau o, más modernamente, de Pollini.Las mismas afirmaciones podrían aplicarsea la Sonata n." 31. Estamos ante versionestécnicamente irreprochables y con generalrespeto por la partitura, pero creo que elBeethoven de las últimas sonatas es bastantemás que eso.Desde el punto de vista sonoro, el discoes simplemente discreto, ya que, en buenamedida, resalta la dureza sonora antes comentada.Mi ejemplar tenía un defecto enla primera sección del scherzo de la Sonatan." 29 (pérdida momentánea en un canal).En resumen, disco para quien no vaya buscandoversiones punteras de estas sonatas.Parece preferible gastarse un poco más de dineroeirá por versiones que den la verdaderadimensión de estos monumentos pianísticos(Arrau, Pollini, Ashkenazy, etc.).RXX&BRAHMS: Rapsodia para contralto y Cantodel Destina MAHI.ER: Canciones de un camaradaerrante. Mildred Miller (mcxzosopranol.Coro de Concierto del Colegio Ocridrnlal(dir.: Howant Swan) > Orquesta FilarmónicaColumhia. dirigida por Bruno Waller.MYK 45503, CBS, AUD. Duración: 43.05minutos.Criticar una grabación de BrunoWalier es la mayor impertinenciadel género. Walter es de los artistas—y no abundan— con los que se formaun gusto, con los que se aprende a oíra los demás y a ellos mismos.Al final de su carrera [estas grabacionesdatan de 1960 y 1963) el maestro berlinés escribiósu testamento artístico, reuniendo, enuna serie de grabaciones estéreo fónicas, buenapane de su repertorio favorito. Aquí figuranBrahma y Mahler, dos de sus compositoresmás frecuentados. El balance de seiso siete decenios de carrera se suma a la serenidadde la edad final y al lúcido amor porla música que sólo puede brindar un maestra.Ni fatiga ni autocita ni caricatura de un
discosestilo acrisolado: la medida de sí mismo, lamaestría.El sistema de Walier es, si se quiere, sencillo,aunque de una extremada complejidadtécnica: se ítala de lograr la mayor diafanidadde planos so ñocos, cruzada por la mayordinámica de matices de volumen, unidaa un Fraseo de dos campos: el legato y el marcato,lo horizontal y !o vertical. Y cantar,cantar siempre, escuchando a la orquesta comosi ella sonara por sus propios medios.La orquestación maciza y mate de Brahmscontrasta con el colorido aireado de Mahlery el director lo muestra acabadamente.Especial pericia se advierte en la direcciónde las voces, no sólo en el fraseo general, sinoen las minucias de la dicción, lo cual noes fácil de lograr con un coro. Walter siempreadecuó su masa orquestal a los materialessolistas con que trabajaba. No acompañaa la excelente Miller (una voz no especialmentevoluminosa ni timbrada) como acompañaa Kathleen Fecrier, por ejemplo. Se tratade ajustar el balance sonoro de manera queel conjunto salga favorecido y no se oiga aBruno Walter más que a la solista vocal porqueel cartel indique un protagonismo de labatuta.Walter contó con antecedentes en materiade Brahms, pero Mahler es un invento suyo.Y en ambos sigue siendo una referencia paramuchos i n su perada. Se trata de dos románticostardíos, pero de muy diversa ir.iraclerízacíón.El mundo de Brahms es íntimoy abstracto, en tanto el de Mahler tiendea la puesta en escena, al poema dramáticoque aspira al mundo por teatro. Hay que saberdistinguirlos, no sólo técnicamente, sinoespiritualmente. Sus fantasmas son muydiversos, aunque de la misma familia.Recuperar para el compacto estos hitos dela di se og rafia es insoslayable. Cada vez quealgún aficionado dude acerca de lo que esleer la música, puede echar mano del reposadoy bonachón Bruno Walter. La músicale saldrá al paso.B.M.CASABLANCAS: Cinco interludios paracuarteto de cuerda. Euler Quarlel. Dos piezaspara piano. Josep Colom, piano. Harmoniesbañáis, Jordi Codina, guitarra:Caries Sarttos, piano; Xavier Joaquín, percusión.Movimiento para trio. Pere Srrra,violín; Mark l'riedholff, cello; Carme Poch,piano. Tres piezas para guitarra. Jordi Codina,guitarra. Cinco movimientos defreaks. Conjunto instrumental. Dior.: BenelCarablancas. Tres piezas para piano. AlbertNieto, piano. Inflexión tnédnea ygratuita. Barbara Held, flauta; Miguel Caspa,clarinete; Caries Sanios, piano. II.M.CD-1 Compacto AAD. DDD (Tres piezas)69'S3". Obre Social de la Caixa de Sabadell.fundación ACÁ.Este disco presenta una significativamuestra de la produccióndel compositor catalán Benet Casablancas(Sabadell, 1956). Se incluyen aquípartituras compuestas enire 1975 y 1986 condestino a instrumentos solos, grupos de cámarao conjunto instrumental. Las creacionesorquestales Elegía en tres movimientos(1987), Cinco piezas para orquesta (1988), alas que el autor se ha consagrado recientemente,han quedado fuera, tal vez por motivospresupuestarios. La música de Casablancasmantiene viva la herencia de la Escuelade Viena, Schoenberg, Webern, conuna conexión especial con este último porel sentido de la concisión. La claridad y rigorintelectual con que Casablancas manejasus materiales no están reñidos con unamanifiesta voluntad expresiva que AndrésSanche/. Pascual, en uno de los textos de presentacióndel disco, entiende relacionada conel deseo de un mundo humano más justo.En otro de los textos refleja Friedrich Cerhasu interés especial por los Cinco interludiospara cuarteto de cuerda, queciertamente nos muestran a un Casablancasdueño de muchos recursos y dominador deldifícil juego entre los cuatro instrumentos.Con un variable nivel técnico en las grabaciones,e! disco, cuya sola existencia es yaun dato alentador, nos ofrece solventes ejecucionesde la música de Casablancas. Destacanla expresionista versión de los CincoInterludios del Euler y e! trabajo constructivoy sonoro de Colom en las Dos piezas.EM.M.COUPERIN: Tercer libro para clavecín0722, órdenes 13-19), Kennelh Gilbert, clave{Iranz Hubbard, sobre H. Hemsch).HARMONÍA MUNDI HMA 190 357.S8 (2Compactos ADÜ?, TT32" y 72"I3". Grabación:Radio Canadá, 1971).Harmonía Mundi sigue teniendota sana costumbre de editar cosasinteresantes, muy interesante»o interesantísimas. Junto a tan reconfortantehábito tiene, por desgracia, el nefastode dar a esta publicación sólo las migajas delo que publica, con lo que los comentariosse quedan lamentablemente cojos. Tal es elcaso de esta edición de Couperín, que en realidadcomprende los libros 1-4, con un totalde 10 compactos. Por misteriosas razone»,sólo nos ha llegado el tercer libro, y a él limitaremosel comentario.Gilbert es un veterano del clave y, poseedorde una técnica muy notable, destaca ensu traducción de la música francesa la vivacidady alegría, careciendo sin embargo delsutil rubato de Christie o de ta grandeur deLeonhardt. Dicho sea todo ello partiendo dela base de que nos encontramos con un intérpretede! máximo nivel.En este sentido, es interesante compararel orden 15 con el registrado por Leonhardtpara Philips (monográfico sobre los Couperin.comentado por el firmante en estas mismaspáginas). Dicha comparación ilustramuy bien lo comentado anteriormente.Gilbert alcanza los mejores resultados enlos movimientos más espectaculares (Le Tk-Tac choc. por ejemplo), pero su nivel medioes siempre notable.En resumen, álbum de sonido excelente,generosísimo en duración y con una músicaespléndida, muy bien interpretada. Totalmenterecomendable, pese al cero que merecela casa por habernos remitido apenasun veinie por ciento del total.R.O.B.CHARPENTIER: Canción ad Beatam VirginemMariam. Le Concert des nations. Director:Jordi SSYBII. ASTKEE E 8713. CDDDD 74*30". Distribuido por HarmoníaMundi.Con el título de la primera de lasobras interpretadas, se han reunidoen este disco una serie decomposiciones religiosas de Marc AntoineCharpentier de lema mar i ano. Este tipo deexaltación del personaje religioso es por lodemás una muestra elocuente del pensamientocatólico contrarreformista. Las piezasadoptan las formas del oratorio de reducidasproporciones, donde Charpentier sigueel modelo italiano que hereda de Caris si mí,el motete, la antífona, o el grand motel dela tradición francesa. Las páginas musicalesescogidas siguen el curso vital de María,desde la Anunciación al dolor del Stabat Mater.El diálogo entre los hombres y los ángeleses un ejeirilo de composición en la queCharpentier deja de lado el tono más dramáticode algunas de sus otras creaciones religiosas,como en las Lecons de Ténébres,para adoptar una actitud meditativa, intima,que domina también en varias de las otraspartituras del programa del registro, La granestructura la vemos aparecer en el Magníficat,en tanto que el sentimiento fervoroso,que desde luego anima toda la colección, tomauna expresión de desnuda sencillez en elStabat Mater.La interpretación sigue el camino de la introspecciónantes que el del brillo externo.Con estupendas intervenciones vocales e instrumentales,el disco se revela como toda unalección de comprensión del estilo de la músicareligiosa de Charpentier. Se siguen variasde las costumbres de la época, como lapronunciación del latín en la Francia deltiempo o la clase de instrumental escogido.La presencia de las violas crea una sonoridadque es propia de muchas de las interpretacionesde Savall.E.M.M.CHARPENTIER: Te Deum. Messe de Minuil.La Grande Ecurie et la Chambre duRoy. Director: Jean-C'laude M algo iré. CBS.MK 44706. CD. AAÜ. 69 T 34".CHARPENTIER: Te Deum. Missa Assumptaest María. Litaniesdela Vierge. LesArts Florissants. Director William Christie.H ARMÓN IA MUNDI HMC 901298. CDDDD. 74 - 47".El Te Deum de Charpentier —este en re mayor, porque compusoseis—, se ha convertido en laobra emblemática de su autor, al que, porfonuna, vamos también conociendo por grabacionesde otras de sus composiciones. Yaen 1953 Louis Martini hizo una primera versiónpara el disco de esta página. Ahora, conpoca diferencia de tiempo, se puede disponerde dos magníficas interpretaciones coninstrumentos y criterios de época. La de Malgoire,que fue la primera en acercarse a laobra desde esta perspectiva, data de 1979,reeditándose en compacto casi a la vez quela reciente reg i si ración de Chrlsiie. Si lascomparamos, y sin dejar de apreciar el logroque supuso la de Malgoíre. en generalresulta mucho más satisfactoria la lectura deWilliam Christie. El músico americano noha temido «traer toda la brillantez que contienela orquestación del Te Deum y nos re-<strong>Scherzo</strong> S3
diseoscrea un mundo tímbrico más rico que eldespenado por Malgoire. Christie se muestramás vivaz y hasta inequívocamente guerrero,pues la pieza posee, sin lugar a dudas,esle tipo de resonancias. Tampoco olvidaChristie dar a su visión la diversidad que elpropio Charpentier buscó al escribir la famosapágina religiosa. Así, se obtiene un climade remanso poético en Te per orbemlerrarum. Los dos discos cuentan con otrasinteresantes obras de Charpentier, destacandola Mhsa Assumpta est María, de la quese ofrece también una versión de gran adecuaciónde estilo.EM.M.CHOPIN. Concierto para piano n.° I en Mimenor. Emll Gilels. Orquesta de Flladelfta.Eugene Ormandy. L1SZT: Concierto parapiano n." I en Mi bemol mayor. Charles RosenOrquesta New Philarmonía. John Pritchard.CD CNS Maestro (precio medio)ADD MVK 45504. 58W.Gilels esculpe en mármol el Conciertode Chopin, rechaza la ideaestablecida de un piano-cantamesostenido por una orquesta-guitarra; encuentrauna vehemencia que evoca el soplo beelhoven i a ii o. La apuesta es interesante,defendida por una técnica colosal. Años mástarde, grabó una Tercera Sonata de Chopin(LP. DG), con un mismo espíritu, pero quizáscon más implicación emotiva. En el Concierto,Ormandy sigue al solista a unadistancia prudente, sin demasiada efusión:según las afinidades se podrá preferir unaversión más voluptuosa, la de Pollini (CDEMI), o más risueña, la de Rubinstein (CDRCA).Al contrario de Gilels, Rosen, en Liszt,crea una atmósfera dubitativa. Es una opciónpoco frecuentada (salvo por Arrau queencuentra hasta climas debussystas) pero tieneuna gran lógica en algunos momentos enel primer tiempo, en el quasi adagio del segundotiempo. Es una versión totalmenteopuesta a la reciente grabación de Zimmerman(CD DG) que nos recuerda que la obrafue escrita por un joven (y genial) compositor.Rosen ha escrito varios libros importantesEl Estilo Clásico por ejemplo, dedicadoa Haydn, Mozan y Beethoven), y sus interpretaciones(como pianista) son además clasesmagistrales; si vuestras discotecas cuentanya con algunas versiones de los conciertosde Liszl, vale la pena adquirir su interpretaciónde la versión original de la Fantasía deSchumann(el titulo es: Poemas para piano).Rosen toca los primeros compases dondeaparece una cita de A la amada lejana deBeethoven; la segunda cita cobra asi más ¡ntesidad.RE.CLEMENT1: Sonata en si bemol mayor Op.24, n." 2, Sonata en fa sostenido menor. Op.25, n," 2, Sonata en sol mayor Op. 37, n,"2, Sonata en fa menor Op. 13, n.°6. Jos vanImmersel, pianoforte- ACCENT. ACC 67911D. CD ADD. S2 13". Distribuido por HarmoníaMundi.54 <strong>Scherzo</strong>Recientemente se ha publicado laprimera grabación integral de lasSonatas del músico italiano afin-cado en Inglaterra. En tanto llega o no anuestra redacción esta nueva registración-río,no estará de más recordar este gran disco deinterpretaciones ciernen lianas, fechado en1979, y ahora disponible en compacto. Todasestas obras, aunque anteriores a las páginasde mayor longitud e intensidad, nosdan la imagen de un demiurgo del pianoforte.Un compositor-virtuoso que domina hastael limite el universo técnico y las capacidadesexpresivas del teclado. Desde luego, laproyección hacia el futuro de la música deClementi se hace, a todas luces, evidente- Elsiglo XIX llama a las puertas de su pianismotemprano. En el maduro, el lado románticoha cuajado plenamente.Immersel se plantea un Clementi dual,puente entre el clasicismo y el romanticismoExplotando al máximo las posibilidades delmagnífico pianoforte Rosenberg (Viena, c.1795), el intérprete crea un amplio arco desonoridades, desde las más delicadas a lasmás poderosas. Un sonido equilibrado ytransparente, siempre cargado de intenciónexpresiva. Las conexiones con el piano beethovenianoaparecen por doquier en la visiónde Immersel, que no hace sino justicia a unhecho histórico, el de la apreciación del estilodel italiano por el alemán.E.M.M.GONDOIS: De Madrid a Aranjuez, RaquelMoreno, piaña Grabación promovida porel Museo Nacional Ferroviario. Fundaciónde los Ferrocarriles Españoles. Editado porPolygram Ibérica. Disco LP. Duración:Se comentó brevemente en unnúmero anterior de SCHERZOHQ11BQ(n? 34, p. 12). la aparición de estapartitura relacionada con el segundo tramoferroviario en la península. Va se indicó ensu momento la intención del personal delMuseo Nacional Ferroviario de dar a conocerlas piezas de Gondois por medio del disco,y a través de un concierto en directo. Puesbien, he aquí la grabación, presentada simultáneamentea la celebración de un concierto,a cargo de la misma intérprete, en elmadrileño palacio de Fernán Núnez. el pasado23 de junio.Poco es lo que se sabe de Hipólito Gondois,ni siquiera sus fechas de nacimiento ymuerte. De la documentación disponible,reunida por Luis Fernando Carvajal paraacompañar a este disco, podemos hacernosuna idea de la actividad de esie músico práctico,cuyo recuerdo ha devorado el tiempo.Fue director de orquesta y Barbieri lo citacomo compositor de zarzuelas. Si toda suobra se encaja en las mismas coordenadasque este De Madrid a Aranjuez. Gondois habríasido un suministrador de música de consumoinmediato. Los bailes de moda de estapequeña colección (polcas, chotis, etc.), constituyenuna muestra de música de salón noprecisamente de la mejor especie. La referenciaa la inauguración del trayecto Madrid-Aranjue/ no va más allá del deseo del compositorde estar a la última en relación conlos grandes sucesos de su época.Aun siendo esta obra de Gondois una músicamuy menor, su grabación debe ser recibidacon satisfacción. Son muchos loshuecos que nos quedan por cubrir de nuestropasado musical, con este disco tenemosacceso a una página curiosa de la historiasociológica de la música española. La convincente,seria (lo que no excluye un toquede gracia) y musical labor de Raquel Morenoes una baza fundamental de la agradableimpresión final, sin que —como ya se hadicho— la música en sí sea de gran trascendencia.EM.M.GURDJIEFF-HARTMANN: Cantos Religiosos,para piano. Alain Kremski (piano).CD Auvidis Valois V 4633 DDÜ 60'. Distribuidopor Harmonía Mundi.La película de Peter Brook Encuentroscon personas destacablesha permitido unaaproximación a Gurdjieff. Después de variosaños pasados en Asia central, en busca dela verdad, empieza a divulgar su conocimientoen Europa. Su colaboración musical conel compositor Thomas de Hartmann empezóen los años veinte. Gurdjieff (o Hartmann)ha conseguido una música al bordede la banalidad, pero que llega a forzar laatención. Cantos religiosos ortodoxos inspirandirectamente los Cantos (para piano solo)del disco: quien esté un poco interesadoen los modelos evocados echará en falla losparciales preponderantes en la voz humanay el mensaje de los sonidos sucesivos ligadoa la exactitud de los intervalos en la formamodal, difíciles o imposibles de plasmar enel piano cromático. Es una pena, pues, quenuestros dos compositores no se hayan puestoen contacto con Wyshnegradsky, quien poseíaun piano microtonal, además los tresvivían en París en la misma época. Kremskiha grabado varios discos dedicados aGurdjieff-Hartmann: para una aproximación(musical), se lendria, tal vez, que empegarpor Cantos y Danzas de Asia (CD AuvidisVatois).RE.HAYDN: Seis Tríos para /lauta, violtnyvioloncelloOp. <strong>38</strong>. Seis Tríos paro /lauta, violiny víoloncello. Barlhold Kuijken, flauta;Sigiswald Kuijken, violín; Wieland Kuijken,violoncillo. ACCKN'l ACC 47807 D ADD(*). ACC 6S64I DDD (?). ICD 48' y 64'47".Distribuido por Harmonía Mundi.Las grandes aportaciones deHaydn al género de la música decámara, cuartetos de cuerda ytrios con piano, oscurecen sus otras contribuciones,donde no encontramos ciertamentemúsicas tan geniales, pero sí páginas dotadasde la gracia y, en el fondo, la sabiduríapropias de su autor. Los Seis Trios con flautaaparecieron editados en Londres en 1784, conel n? <strong>38</strong> de Opus. Se trata de partituras queentran de lleno en las características de losDivertimenti. Música desenfadada que fluyecontinuamente sin otro objelo que brindarplacer al oído. No otro significadoestético tienen los Seis Trios del segundo deestos discos. Se trata de arreglos de tríos conbaritón, siguiendo la costumbre de la épocade realizar esle tipo de adaptación a la horade dar a la imprenta las obras escritas paraaquella combinación, pues incluso en tiemposde Haydn eran raros los instrumentis-
discoslas expertos que pudieran locar la pane porél destinada a agradar al Príncipe Nikolaus.Los hermanos Kuij Ren realizan unas versionesmuy bellas de eslas obras, sin traicionaren ningún momento su esencia lúdica.Elegantes, plenas de gracia y encanto, sus interpretacionescuentan con dos grandes bazasa su favor: la belleza del sonido creadoy la absoluta propiedad estilística. Dos discos,en suma, que nos ayudan a comprendermejor al gran Haydn por medio de suscreaciones en principio menores.E.M.M.HAYDN: La Creación. La Pellte Bande. CollegiumVocale. Director Sígiswald Kuijken.Neil Mac k ir, Kris/tina I.aki, Philip pe Huilenlocher.Grabación en vivo, Lieja, 7 de oclubrede 1982. ACCENT ACC 58228-9D2CD ADÜ
discos -momento de la carrera del músico —denlrode una etapa de madure; plena—, la tenidacomo primera ísuper voces musicales) es totalmenteingenua y arcaica, en tanto que lasegunda (sexli loni) sigue cauces de enormefantasía creativa y absoluta maestría en eltrazado y mezcla de las líneas vocales. El propioPhilips señala en las notas que acompañana! disco esta gran diferencia: la primerade las misas parece ser una obra medieval yla segunda una pieza renacentista.La versión de los Tal lis Scholars incide enexpresar el claro contraste estilístico entreambas realizaciones de la Misa. A partir deun trabajo vocal excepcional, Philips elevaestos edificios con lógica implacable. Las interpretacionesescapan al peligro de la asepsia(en el que caen algunos de sus compa! ríolascuando buscan la pretendida improntamística), resultando cargadas de gran energía.Es admirable, en este sentido, la sensaciónde constante movilidad que se logra enla segunda de las Misas.E.M.M.LEONCAVALLO: / Pagliaeci. Jussi Bjóriing,Victoria de los Angeles, Leona ni Warren,Roberl Merrill. RCA Victor Orrheslra. Direcior:Renato Cellini. Ficha de Grabación:enero de 1953. ICD EMI (ADD) CDC 749503 2. Duración: 69'23".Por fin aparece esta versión dePagliaeci, que hasta la presentereedición en disco compacto erafrancamente difícil de encontrar; por si fuerapoco, la EMI ha destapado el frasco delas esencias y nos la presenta en carpeta delujo con un completo cuadernillo explicativoy un maravilloso sonido que nos permiledisfrutar la pureza de las voces en primerplano.Nos encontramos ante una versión de absolutareferencia, es probablemente la mejorcantada de toda la historia del disco, yel cuarteto protagonista ya lo quisiera hoycualquier teatro del mundo para los días defiesta. Merrill es un lujazo para el papel deSilvio, a cuya tesitura más bien central sirvecon una voz bella, timbrada, redonda y expansiva.Aunque a Warren le falte la maldadde Gobbi o de Tadei, tiene el color oscuroidóneo para el personaje y una perfecta lineade canto. En cuanto a su Prólogo, sólose debe apuniar que es uno de los mejoresque imaginarse puedan, coronado con un labemol de tal potencia, amplitud y riquezade armónicos que deja sin fiato, no al cantante,que derrocha generosidad, sino aloyente, que desde su silla de audición no dejade preguntarse dónde están hoy estos barítonos.Victoria, que en la fecha de la presentegrabación, si la memoria no me falla,no había abordado todavía este rol en el escenario,compone una Nedda muy elegante,quizá poco carnal, en contraposición aPetrella o Pampanini. pero lo suficientementeseductora y sensual para desatar las pasionesy los celos de Bjorling, el Canio de vo?más bella de la historia del disco; tambiénmás elegante de lo habitual en el papel, hadejado con esla y con otras grabaciones tomadasen vivo, una huella tan importante eneste personaje, que quizá sólo del Monacopuede permitirse poner su pie sobre ella. Impresionanteen toda la obra, va mejorandoa medida que ésta avanza, consiguiendo unsegundo acto con auténtica emoción, tn elaria Non pagliaccio non son, y, sobre todo,en la sección central de la misma, la combinaciónde la ira y la melancolía de! personajeson traducidas de tal forma que elresultado es prácticamente insuperable.Renato Cellini realiza a lo largo de todala grabación ímprobos esfuerzos para demostrarnosque la felicidad nunca es completa;su rutina, su sosería y su arbitrariedad sonauténticos submarinos lanzados continuamentecontra el excepcional cuarteto protagonistaque al final logra imponerse. Nosiempre las manzanas podridas van a arruinarel cesto. Deo gratias.R. de C.LISZT: Sonata, Lúgubre góndola n." I yn."2, Baga/elle sin tonalidad, Nube gris. Tumbade Wagner, En revé (nocturno/, Ave María,Csardas obstinadas. Mikhail Rudy,piano. CD Calliope ADD CAL 9685. ód'50".Escuché varias veces la Sonataintercalando las versiones de Horowitz(CD, RCA), Richter (CD,Philips) y Argcrich: a pesar de su gran virtuosismo,Rudy parecía un poco tímido ental compañía, y tal vez un poco distante. Sinembargo, al escuchar todo el disco de un tirón,nace otra proposición de la Sonata:Rudy la toca como un gigantesco preludioa las obras revolucionarias que completan elprograma (algunas ¡sin tonalidad!). Se puedeseguir preferiendo, para la Sonata sola,una o las tres versiones citadas, se puede pensarque el programa interpretado por Szegedíes más homogéneo (Ultimas obras deLiszt, CD Hungaroton), pero la elección deRudy, y su interpretación poseen una magiapeculiar, el pianista crea un va-y-ven de reminiscenciasentre Sonata y últimas obras,y a la segunda escucha, entre últimas obrasy Sonata, fascinante. ¡Hay que escucharlodos veces seguidas, pues!PE.MAHLER: El Canto De La Tierra. MildredMiller (mezzo), Ernsl Hafliger (tenor). OrquestaFilarmónica de Nueva York. BrunoWaller. CD CBS Maestro (precio medio)ADD MYK 45500. 63'13.El Canto De La Tierra es, hastahoy, la obra de Mahler que cuentacon más versiones indispensables.Casi todos los directores mahlerianos,con solistas admirables, renuevan la escuchade la maravilla.Klemperer (CD EMI) con Ludwig y Wunderlich.ofrece una versión antipatética. grandiosay púdica a la vez. Ln esta línea hiera!icase sitúa Reiner con Forrester y Lewis. Másabrupto, si cabe, Carlos Kleiber sacude orquestay cantantes (Ludwig y Kmentl, CDNuova Era) un poco alia Harnoncourt; visióntelúrica (;!) en la cual se funden orgánicamentelas voces humanas. Más sereno,Inbal no deja escapar un detalle, crea un sonidorutilante (quizás la interpretación mássensual de su integral Mahlet, CD Denon)para las voces inspiradas de Van Nes ySchreíer. Igualmente sensual y más directamenteemotiva, es la versión de Giulini, acertandocon unos solistas que no eran evidentes:Aiaiza y una lalinlsíma Fassbaender (CDDG).De las cuatro versiones de Watter, tres sondisponibles hoy: la interpretación extática deFerrier (CD Decca) es milagrosa. Es con lade Klemperer, la favorita del público mahleriano.La grabación del concierto editadopor CD Curtain Cali, liene más tensión. Forrester(contralto como Ferrier) crea un climasombrío, un poco más teatral quizás,pero seguramente más vital. En el CD CBS.Vfolter mantiene su criterio de interpretación,pero adaptándolo a la personalidad de sussolistas. Atomiza la orquesta en texturas cameríilicas:privilegia el brillo íntimo del tenor;respeta la reserva expresiva de Miller,ambas consiguen un clima infinitamente retenido.MAHLER, SCHREKER, RICHARDSTRAUSS V WOLK: Canciones. MarjanaLipovsek (mezosoprano y piano) y Erík Werha(piano). Orfeo C 176891 A Sierro Digital.Duración: 58,45 minutos. Distribuidopor Harmonía Mundi.Obras frecuentes e inhabitualesD§© reúne esle recital de I.inovsek. Silas obras de Strauss aparecen amenudo en los programas, los Mahler sobreversos de Rückert no son de los más trajinadosde este autor. Wolf nunca es insistentey aquí sirve al gran Goethe en los poemasque Mignon dice en Wilhelm Meister. Losinteresantes Lieder de Schreker (sobre versosde las Mil y una noches y de Edith Ronsperger)valen por un estreno. El conjunto escoherente: una época (el fin de siglo), un romanticismotardío y, a veces, exasperado, loslímites de la tonalidad y un constante estremecimientoexpresionista.Las interpretaciones de Lipovsek, acompañadaspor la maestría de Werba, son excelentes.La voz explota su bello color conuna emisión cálida y fluyente, e! frasco es eficaz,la expresión medida, pero matizada, ladicción es diáfana. El intimismo de Wolfcontrasta con el melodismo teatral deStrauss, en tanto Mahler se aproxima aSchreker en una misma zona de inquietantedesasosiego emocional, que se bandea rápidamentede la angustia al júbilo amoroso.Todas estas distinciones sutiles, dentro dela homogeneidad del todo, aparecen marcadasen la tarea de Lipovsek, que se acreditacomo una de ias mejores intérpretes de cámarade la actualidad.B.M.M ARÁIS: Piecesde Violdu cinquieme livre,Wieland Kuijken, viola de gamba. KaorriUemura, viola da gamba. Roberl Kohnen,clave. ACCtNT ACt 7H744 l> t O DDD (?)65'24". Distribuido por Harmonía Mundi.**íTEn varias ocasiones y por distintasfirmas se ha prociamado aJordi Savall como el intérprete viomás completo de la música de Marín Maraisdesde estas páginas de SCHERZO. Declaracionestan rotundas no pretenden, porsupuesto, excluir olías formas de entenderla música de! genial violista. Este disco nos56 <strong>Scherzo</strong>
discosprésenla prec¡samenle la gran alternativa a!a labor del catalán. En realidad, comprendemosmucho mejor a Marais si acudimoslanío a Savall como a Kuijken. Ambos coincidenen algunas de las piezas que escogendel Libro V, tomo en la Suite en sol menoro en Le Tabieau de l'Operalion de la Taille.Ello permite, desde luego, comparacionesmás diteclas de sus estilos. En general, el sonidode Kuijken es más pequeño, perú lambiénmás dulce, lo que no quiere decir quea Savall le preocupe únicamente conseguirsonoridades redondas y enérgicas. Por ejemplo,se muestra (an hondamente expresivo comosu colega en el Tombeau pour Marais leCadet. Apenas si cabe plantear la elecciónentre las opciones que nos proponen uno yotro intérprete, siendo ambas igual de válidas,sobrepasando únicamente Savall a Kuijkenen lo que concierne a virtuosismoinstrumental. El acompañamiento del quegoza el músico catalán (Koopman, Smithles también más rico y está mejor equilibradocon la viola.E.M.M.MASCAGNI; Cavalleria rusticana, (rigli,Rasa, Dechi. Siminnaro, Marrucci. Orquesta,y Coro del Teuiro alia Sea la, Milán. Di rectorPielro MascHgni. Be nía mino tiigli caniaarias de óperas de Mascas ni. EM1 CHS76W872. 2CO. ADIX Duración: 1Ü940".Esta grabación surgió como conmemoracióndel cincuenta aniversariodel estreno de la ópera,o sea, que se registró en 1940. Mascagni lorecuerda antes de iniciar la obra en unas palabraspomposas y grandilocuentes, muy deacuerdo con lo que musicalmente va a venir.Porque la dirección del autoi es, ante todo,aburrida. Opta por una lentitud que dañademasiado la espontaneidad y dinamismoque la ópera tiene, quizá porque el compositorse encuentra cansado, bien por la edad{77 años a la sazón), bien el cansancio se loprovoque su hija musical más famosa. Másgrave e inútil seria pensar que la trascendenciasea el auténtico objetivo de su concepción,que nada tiene que ver con este dramacampestre de celos, peleas y cliismorreos. Dehecho, aunque el planteamiento i imbrico esrico, el pulso es firme, las partes vocales estánresaltadas, el resultado global es bastanteirregular. Los dos dúos (Santuzza-Turiddu.Santuzza-Alfjo) se arrastran con una morosidadque llene una consecuencia inmediata:pierden la tensión y el vigor dramáticoque, sin ninguna duda, poseen. Mascagni,sin embargo, hace de esa parsimonia resultadosóptimos en los dos momentos orquestales.Preludio e Intermezzo. Mascagni nosdemuestra, una vez más, que no siempre esel autor de la partitura el más idóneo paradescubrir sus riquezas.El registro sobrevivirá por el buen equipocanoro. Gigli, con 50 años también comoCavalleria. ha perdido un poco de lustrevocal. Su Turiddu es más musical que teatral,más sentimental que desgarrado (hayque lener en cuenta que con tal dirección lascosas no podrían ir de distinta forma). Peroel Gigli-tantante da. como es de esperar, unalección de maestro a colegas contemporáneosy sucesivos. Un maestro que encuentra sumejor oportunidad en el Addia alia madre.de una seducción y belleza entusiasmantes.La Bruna Rasa (en realidad, Lina BrunaRasa, no hay razón para que se le decapiteel nombre, tal como aparece en el reparto),volvía a la escena a petición de Mascagni.relirada por motivos de salud, es una Santuzzade voz cálida y carnosa; soprano deentrega sincera y apasionada, que sólo esporádicamentecae en algún detalle de malgusto, al que es proclive (y existe costumbre)el personaje. Solamente tiene una mácula,a menudo inteligentemente superada: la faltade flato (de nuevo, digamos, que la pachorradel director la pone más en evidencia).El Alfío de Gino Bechi es juvenil (el barítonocontaba 27 años, el benjamín del elenco),y generoso de ideas y resultados, en unrol que le permite explayarse. Es curiosocomprobar cómo Bechi y Gobbi (dos añosmenor que aquél), cada día que pasa se parecenmucho más. lo cual es un elogio quevale para ambos. La Marcucci hace una Lolade la época, más grosera que sensual. Yen el papel de Mamma Lucia tenemos, nadamenos, que a la ilustre Giulietla Simionaio.con treinta años a la espalda, esperandoaún su oportunidad, que luego vino con creces:fue la mejor mezzosoprano de repertorioitaliana de su generación.El disco compacto dará mayor difusión aesta versión histórica, aunque el sonido, quees bueno, no mejora el de la última reconstruccióntécnica en vinilo de 19S4, en una serieGigli de la EM1, donde apareció ¡oda laobra completa del tenor. ¿Se hará lo mismocon el CD? De momento, aparte de esta ópera,han salido Andrea Chenter. Buiterfly yBailo. El próximo año es el centenario deltenor de Recanati. Es la oportunidad.Completando la entrega se incluyen seisfragmentos de cinco óperas de Mascagni:LAmico Fritz (su dúo, con el modesto aportede Nerina Baldisseri), Iris, Lodoietta e Isabeau.Las grabaciones son de varias fechas,las extremas (1918-1948), están separadas portreinta años. El tenor, en todas, vuelve a corroborarque Gigli es mucho Gigli.EF.MAYUZUMI: Phonologie Symphonique.Bafchonati?. Samsimi. Filarmónica de Hong-Konj>. Director Yoshikazu t'ukumara. (Folletosin conteníanos). MARCO POLO8.320297. 1>I>D. 43'0S". Importado porDiscobi.El arte musical de Toshiro Mayuzumi(1929) resulta difícilmenteeneas ¡Hable. Su estilo ha pasadopor casi todas las maneras imaginables,desde las primeras obras pos [románticas almodo centioeuropeo a la adopción del jazz,de las páginas de cuño avanzado a las quemuestran una cara ingenua, en ocasionespermitiendo una obsesiva tendencia repetitiva.Luego de su estancia en Francia, Mayuzumirealizó experimentos de músicaconcreta, hizo algunas de las primeras obrasjaponesas para banda magnética, introdujoel piano preparado y asumió el serialísmo occidentalcomo una de las bases de su lenguaje.Añadió más tarde nuevas ramas a estetronco, esta vez profundamente orientales,como la filosofía Zen. los sonidos de lascampanas de los templos budistas y hasta,yendo mucho más allá, las experiencias sobrenaturales(Ecloplasmi. Todo eslo pareceríala búsqueda de una síntesis imposible,pero esto no se plantea asi en la música deMayuzumi, que en sus obras de madurez —desde su regreso de Europa, años 50— creacasi para cada obra un estilo completamenteexclusivo. Al final. !o innegable es el selloabsolutamente personal de las partituras deeste creador japonés.Teniendo en cuenta que el disco no nosofrece las obras más importantes del músicoINirvana-Symphonie, Mándala), los intérpretesse entregan a estas piezas con totalconvicción. El dilema oriente-occidenie se resuelveen estas lecturas con gran naturalidad,resultando unas sonoridades orquestales (dela eficiente orquesta de Hong-Kong) de granatractivo. Fukumara suaviza los defectos deMayuzumi y enfatiza sus aciertos tímbricosy constructivos.E.M.M.MILÁN: El Maestro. Volumen 1. (Tonos1-8). Hopklnson Smílti, vihuela. ASTREEE 7748. CD AAD. S0'40".NARVAEZ: Los seis libros del Delfín de música.HopkiitM>n Smiih, vihuela. ASTREEE 8706. CD DDD. 64'40". Distribuidos porHarmonía Mundi.UWC]©
discosMONPOU: Canciones. Carmen Buslamante(soprano) y Carmen Bravo (piano). PDI.G-801692. Duración; 30W.Con el auspicio de la General i-tat catalana y en la antología históricade la música en Cataluñaaparece este concierto de Mompou, dedicadoa uno de sus géneros más característicos:la canción de cámara.Se han seleccionado, para ello, unas páginasque ilustran poemas de Josep Janes (deEl combaí del samni), del culterano JosepCarner, de Manuel Blancafort y versos tradicionales.A todos ha servido Mompou consu refinada armonía, su melodismo recatadoy elegante, su buen balance entre voz einstrumentos. Las fuenles son muy obvias y,a veces, parece escucharse a Fauré traducidoal catalán. Y, a veces, se piensa en e! mayorregistro de los músicos catalanes(Albéniz, Granados), que se evadieron del debernacional. Mompou, si acaso, es un afrancesadocompositor barcelonés.Bustamante conoce a fondo las partiturasy se mueve con autoridad en el mundo escogido.El paradigma de Victoria de los Angeleses inevitable, pero también hay querecordar que saber elegir buenos ejemplosdemuestra inteligencia en un intérprete Bravo,la mujer de Mompou, recoge la experienciade sus años junto al compositor, a loscuales añade su propia labor, de modo queel resultado es de la máxima competencia.B.M.MONTEVERD1: Madrigal! Eroüci. EmmiKirby, Judilh NelsOn. Popp> HoMen (soprano).Paul Elijan, Andrew King (lenor). RichardWistreich (barítono). David Tilomas(bajo). The Consort of Muslcke. AnthonjRooley. CD LO15SAU-LYRA. 421 480-2DDD 60-58".(ataseLa critica francesa niega sistemáticamentetoda sensualidad a losintérpretes británicos de la músicaantigua italiana, mientras público y críticositalianos sufren con la pronunciaciónfrancesa en esle mismo repertorio. Las pasionesse agudizan cuando se trata de Monteverdi:las opciones estilísticas y estéticaspueden ser discutidas (las opiniones de NeliaAnfuso armaron una bronca sin precedenteen Francia), pero la polémica másviolenta se centra sobre ei color vocal. Estetema conecta demasiado con nuestro imaginariopara poder dar una opinión que nosea personal.El otro tema, el ecos, citado en el títulodel disco, puede ser comentado. El equiporeunido por Rooley evoca el flirt, emocionesretenidas, a veces al borde de la perversión;un cierto lado mírame y no me toquesfen seguida) no parece desmentir ni contradecirlas promesas contenidas en los poemascantados. Para una solicitación más inmediata,la pulpa, el canlabile y la belleza naturalde las voces reunidas por Loehrer(Societa Carnerislica di Lugano, varios CDAccord) evocan de manera más italiana ciertasimágenes del desorden amoroso.Las bellísimas voces femeninas son ligeramentelíricas (vibradas y un poco Spinte):varios musicólogos italianos avalan este modode cantar, asi que la polémica sigue viva(ver SCHERZO n.° 34). Querella aparte, LaCamerata di Lugano transmite, como pocos,la plástica monteverdiana: ¡el recitativo deLaerte Malaguti en Tancredi! (CD Accord149504). La Capella Savaria, dirigida porMcGegan (CD Hungaroton, con instrumentosoriginales, al igual que Rooley), se sitúaentre las dos opciones: el estilo es cuidadísimo,el equilibrio general (coro, solistas, etc.),es el mejor conseguido entre las tres versiones,pero, por razones de fraseo, tal vez, sonpartidas en dos algunas palabras; efecto quedistrae y puede quitar un poco de tensión ala música.RE.MOZART. Serenata en Si bemol mayor.K. 361 «Gran Pnnita». para 13 instrumentos.Miembros de !• Orquesta del SigloXVIII (con instrumentos originales). Dir.:Frans Brüggen. Grabación: Nijmegen, junio1988. PHILIPS Compacto 422 3<strong>38</strong>-2PH(DDD, 50'33">.Cuando más oye uno esta música,más se admira del talento denuestro querido Mozart, de sufacilidad para llenar de maravilla la sencillez,de su habilidad para combinar timbres,que hacen de esta serenata no ya una obramaestra entre las composiciones para conjuntode viento, sino simplemente una verdaderadelicia.Y esto resulta ser así especialmente cuandouno se topa con un músico de la seriedadde Frans Brüggen, protagonista, juntoa los excelentes instrumentistas de su conjunto,de lo que no dudaría en calificar comouna de las versiones más importantes decuantas existen de esta obra-Con una sabia y contenida elección detempí, una detallada atención a acentos y reguladores,palpable desde el Largo inicial,una extraordinaria disección de planos en elseno de un todo coherentemente construido,la interpretación que se nos brinda está tanalejada de tópicos como de sorpresas máso menos caprichosas. Es, sencillamente, undisfrute absoluto de principio a fin. Desdeel sereno comienzo hasta el enérgico final,pasando por un deliciosa Adagio y por lagracia exquisita de los dos mmuelos Todose oye aqui, incluido el tantas veces tapadocontrabajo.De sonido muy bueno y natural, no puedosino resumir: no se lo pierdan.ROBPADEREWSKI: Sonata en mi bemol menoropus 21 y Concierto pura piano y orquestaen la menor opus 17. Aodrtj Slefanski y BarbaraHessc-Bukowska, piano > Orquesta dela Radio Nacional Polaca de Kalowice. OLY-MP1A OCI> AAI» 302. Duración 61'0I".Distribuido por UISCOBI.Riderewski fue antes un personajeque un pianista y un compo-os©sitor. Lo favorecieron las desgraciasseculares de su país, la independencianacional tras la primera guerra mundial, sudesignación como lírico presidente y algunosfilms de Hollywood.En el plano musical sus méritos son másacotados: pertenecen mas al documento arqueológicoque a la música propiamente dicha.El disco ha rescatado unas cuantasinterpretaciones suyas, de un romanticismotrasnochado y pintoresco. Frases entrecortadas,sonido martillado y canto rubato hastael delirio sustituyen lo que hoy nos gustamás: canto, vigor y solfeo.Sus composiciones responden a esa mismaestética de un romanticismo lardío y prescindible.Todo el tiempo se piensa en que siya hubo un Liszt para que tener otro más,reducido en tamaño y anticuado por la precedenciadel maestro húngaro.No obstante ello, grabaciones como la presente,servidas por el cariño y la competenciade sus compatriólas, sirven comodocumento de una perduración artística, dela cual surgieron nombres considerables, comoSibelius, Elgar o Mahler.SAÍ.PAI.ESTRINA: Molde y Misa Virí Galilaei,Motete y Misa O Rex Cioriae. Coro de laCatedral de Weslminsler. Director: JamesO'Donnell. HYPER1ON CDA 66316 CDDDD 67'36". Distribuido por HarmoníaMundí.De la enorme producción de Paleslrinaapenas si conocemos unaparcela mínima. La excelencia deestas cuatro obras, ahora grabadas por primeravez. puede darnos una pista de la grandezaque se oculta en el lado ignoto del granpoli fon isla. Con un sentido muy unitario, elprograma agrupa dos Misas, interpretándoseantes los correspondientes motetes MI que estánbasadas. Las dos Misas, grandiosos ejemplaresdel arte más depurado de Palestrina,pertenecen ambas al Libro XII de 1601, editadosiete años después de la muerte del músico.Los motetes datan de 1563 (O RexCioriae) y 1569 (Viri Galilaei), pero no podemossaber cual es la distancia temporalefectiva entre ellos y la redacción de las dosmisas que inspiraron. Se aprecia una mayorfidelidad de la Misa O Rex Gloriae a su modelo,en tanto que la partitura que sigue aldramático motete Viri Galilaei no reproducesu esquema de escritura homofónica.Las interpretaciones cuentan con todas lasvirtudes que suelen disfrutar las encomendadasa los coros ingleses, pero también conalgunos de sus defectos. El trabajo es verdaderamentemagnífico por afinación y empaste.El color vocal cuenta con la luzespecial que introducen siempre los niños consu presencia. Sin embargo, la música produceuna sensación estática, a la que se suma unaevidente sequedad expresiva. La lógica de lasconducciones no impide tampoco que e!efeclo tienda a ser un tanto masivo. La grabación,en cualquier caso, tiene a su favorla novedad absoluta de las piezas escogidasy su gran belleza.E.M.M.PETTERSSON: Concierto para violín n.° 2.Suile de Bare/oot Songs. Ida Haendel (violinl.Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca.Herben Blomsledl. CD CAP RICE 21359.58 <strong>Scherzo</strong>
- discoi -AAD. Duración: 6*15". 6 canciones. 24 cancionesde los niños descaíaos. Margo! Rodin,Erick Sarden. Arnold Osiman (piano).CD SCD 1033. ADR Duración: 72'.Alian Pettersson (Suecia,1911-1980) no se consideró nuncaun compositor, sino «una vozque grita, ahogada por el trafago de los tiempos»,una voz cuyo material era su propiaexperiencia y los seres marginados de la sociedadque la rodeaba. Enfermo desde tempranode artritis reumática, llevó unaexistencia penosa, de donde provendrían suscontinuas invectivas contra la vida, una vidacruel que no dejaría de azotarle con doloresfísicos hasta su muerte.Enfermo también, habría que agregar, sobretodo del alma, es auior de 16 sinfonías,como corpus compositivo fundamental, deun par de conciertos para violín y de músicainstrumental diversa, aparte de dos conjuntosde canciones de acusado tono pesimista,expresado a través de una escriturahermética, especie de canto agresivo, ¡amentoviolento en favor de las ciases más deprimidasde su entorno.El Concierto para violín n."2 (1977) es unbuen ejemplo de todo ello. De una duraciónconsiderable, 57 minutos, la partitura pideal solista una concern raeion máxima, no envano está en acción en todo momento, aménde una gran envergadura técnica. Pensada comoun todo sinfónico donde el violín participacomo un instrumento más, y en un solomovimiento, el concierto parte de la cancióndel propio Pettersson sobre un motivo popular,Dios pasea por los prados, como leitmotiv,pero en realidad sólo hacia la partefinal hará su aparición claramente este tema,de lono casi patético, de manera que todoel grueso de la obra será un encadenamientode juegos de tensiones hasta llegara la resolución con el desarrollo del citadotema básico. De un lirismo exacerbado y doliente,obra monolítica, orquestada en tonalidadesásperas y poco complacientes, elconcierto está muy lejos del mundo de Mahler,con el que se ha querido comparar todala obra de Pettersson; pero la verdad es quesi con algún otro compositor se le puede relacionares con Robert Simpson y su técnicadel juego de tensiones, pero nunca conel mundo mahleriano. Con sólo destacar elrechazo visceral que Alian Pettersson sentiapor todo ambiente mundano y que su músicase sentia contraria 3 la expresividad egocéntricadel austríaco, está todo dicho.Empero, la música de Pettersson no debe sertemida como dificultosa, antes bien, es deexcrema sencillez formal, residiendo su supuestadificultad en el tono áspero, pocoatractivo de su sonoridad. El oyente no encontrará,por ejemplo, sentido de la medida(normal en otro tipo de compositor, máspreocupado por la forma antes que por laexpresión) en el Condeno de violín. y concluiráen que el material le viene ancho a tantadesmesura (57 minutos) y el resultado finalqueda poco satisfactorio. Un tratamienlomás moderada hubiera venido mucho mejorpara tan escasa materia prima.Mejores son tas canciones contenidas enel disco de la Sociedad Sueca, y en concretolas seis compuestas en 1935, la primera colecciónde Pettersson, donde ya da riendasuelta a su carácter pesimista. Son cancionesllenas de resignación y de reflexiones sobrela muerte (A. Pettersson confesaba haberconvivido siempre con ella). Las de 1943, lasCanciones de los niños descalzos, igualmentepara soprano y lenor (indistintamente), intentancomunicar con el pueblo vulgar, honradoy simple. En ellas habla de la juventudy pobreza de sus 20 años, en los que, al parecer,se encontraba terriblemente faligadofísica y espiritual mente. Reflexiones sobre sufamilia (el padre, en concreto, era muy aficionadoal alcohol), las canciones de 1945serian prohibidas en Suecia durante 25 años.Algunas de estas piecedtas son merecedorasde retener en la memoria, en especial la cuartadel 2." ciclo, la deliciosa Karleken gar vilse,o Fallig ar mor y la primera de todas, Detblir stilla da Krakorna dor, muy cercanas enintensidad a las mejores canciones de un Ivés.Casualmente, el disco que contiene lascanciones se beneficia de una toma de sonidomucho más real y clara que la del selloCapríce, de sonoridad excesivamente plana,escasa de matices. El prensado, AAD. tampocoes garantía de una escucha placentera.Queda, por encima de todo, el testimonio fonográficode una obra instrumental sinceray personal de uno de los músicos más extrañosdel siglo.F.R.PURCELL: Tis Nalure's voice and olhersongs and Elegies. Rene Jacobs, contratenor;Widand Kuijken, viola tía gamba; KonradJunghanel. liorba. ACCENT ACC 57802.ADD (?) 53'39". Distribuido por HarmoníaMundi.Purcell fue un músico que creyóen la profunda hermandad demúsica y poesía. De ahí que a lahora de tratar un texto todo contrastando sugenio saliera a la luz, traduciendo, contrastandoo comentando su significado en sonidos.Sus canciones, aisladas o dentro depiezas teatrales, poseen una variada estructuración,pero siempre ponen por delante lanecesidad del canto bello, por medio de unalínea vocal de gran flexibilidad. En la canciónque abre el programa de este registroy le da nombres, Purcell parece haberse complacidoen realizar un catálogo completo delas dificultades conocidas y practicadas ensu tiempo. El resto de las páginas discurrenpor sendas menos espinosas para el intérprete.Jacobs efeclúa un bello trabajo vocal dentrode los márgenes estilísticos más estrictos.Sin embargo, tiene un fuerte competidor enel recuerdo de Alfred Deller, el más grandecontratenoi de nuesta época. Ifa el timbre delcantante francés es menos atractivo que elque tuviera el británico. La emisión de Jacobsno siempre conserva la homogeneidad,perdiendo en contadas ocasiones algo de subrillo. En Tis Nalure's Voice se ve un tantodesbordado en las agilidades, que resultancacareadas. En otras de las canciones, dedificuliadmenor, Jacobs no tiene problemaspero se inclina por un canto manierista, enespecial en la orna mentación.E.M.M.PUCCIN1: Madama Butterfty, Tori dalMonte, Villoría Palombtni, Beniamino Cigli,Mario Basiola. Orquesta j Cora del Tra-Iro ddl'Opcra di Roma. Maestro de Coro:Giuseppe Conca. Director: Olrviero de Fabríliis.lecha de grabación: Agosto de 1939.2CD (ADD) EMI CHS 7 69990 2. Duración:124*52".Cuando empezamos con esto deldisco compacto se asimiló el conceptode buen sonido con el desonido impoluto. La enconada persecucióncontra el ruido parásito, asesino de grabaciones,hizo perder riqueza a las mismas yprodujeron algunas que eran auténticas piezasde laboratorio, en las que cualquier parecidocon la realidad era pura coincidencia.La presente grabación, como todas las de hacecincuenta años, tiene un pequeño ruidode fondo, pero lejos de asesinarla o dejarlainservible, a los cinco minutos de audiciónel oyente ha olvidado que tal ruido existe y,a cambio, disfruta de la riqueza de armónicosde una de las voces de tenor más bellasque en el siglo han sido.En la fecha de la grabación, Gigli tenía todavíamucho de aquel oro que quince altosames le había hecho uno de los sucesores delmítico Caruso, en cuanto a la línea y a la vozno hay nada que decir: nos encontramos anteuno de los grandes. El problema de Gigli esque su estilo, a veces, ha quedado un tantoanticuado, y aquí, quizá influido por Toti dalMonte, resulta algo amanerado.La que sí es absolutamenie demodée yamanerada es la da! Monte, su estilo y su formade interpretar no tiene nada que ver conla ópera de hoy día; lo que sucede es que,a pesar de cantar francamente bien, con lavoz en la máscara y buena línea de canto,independientemente de algunos sonidos untanto aplastados y nasales, la tragedia de ladulce japonesita, debido a esos amaneramientosantes mencionados, es en la versiónde Toti dal Monte absolutamente increíbley provoca una sonrisa antes que la más mínimacompasión.Basiola es un grandísimo barítono con unaimpecable técnica canora que dota a Sharpless de la importancia y la elegancia propiasdel cónsul. La Palombini, correcta conalgunos problemas. Por su parle. Olivkro deFabritiis, aunque es un magnífico director deópera de los que ya no quedan, aquí al principiode su carrera, se limita a acompañara los divos.En resumen, interesante para operófilos,sobre todo por Basiola y Gigli, pero para níagrabación el paso del tiempo ha sido bastanteinexorable y un tanto... cruel.R. de C.ROSENBERG: Concieno para víolinn."2.León Spicrer. Orquesta lila rm ó nica de Estocolmo.Arvtd Jansons. SODEHLL NDH:Concierto para violín. Leo Berlín. OrquestaSinfónica d« Li Radio Sueca. Slig Weslerberg.CD CAPRICHE CAP 21367 DD.S1'37".Un pequeño ejemplo de la extraordinariavida musical de Suecia.No se sabe lo que hay queaplaudir más, el nivel de los solistas, de lasorquestas, de los directores, de los compositores...Rosenberg (1692-1985) tiene un in-<strong>Scherzo</strong> 59
discosconfundible sonido nórdico, lirismoexpresado a través de una compleja polifonía.Soderiundh (1912-1957), siempre dentrode una lengua clásica, escribió en 1951 unConcierto más inquieto y diverso: evoca sonidosanimales, cantos populares superpuestosa una clima uágico. En el texio depresentación se habla de Bartok y de Stravinsky;la sutileza de algunas texturas meevoca irremediablemente a Donatoni.El concierto para violin y orquesta es ungénero muy practicado por los compositoresnórdicos: quedándonos en Suecia, habríaque conocer también el Concierto de Laers-Erik Larsson (CD Swedish Society, Leo Berlínsolista).RE.SCHUBERT: Impropias Op. 90 y Op. 142.Paul lindura-Skoda, pianoforte (ConradGraf, c. 1814). ASTREE ALJV1DIS E 7764(AAD, S8-2S". Grabación: 1983). Distribuidopor Harmonía Mundi.Este es otro de los discos queBadu ra-Skoda grabó para Astréey que, por esos hados insondables,nos llegan con extraño cuentagolas. Yasabemos que este pianista es capa/, de lo mejor,de lo peor y de lo simplemente aceptable.Me temo que el disco que estamoscomentando es un buen compendio de estagran variabilidad.En la Op. 90, Badura-Skoda tiende a unostempi rápidos, pese a lo cual el primero resultabastante aceptable, salvando ciertos fallosde articulación y respiración. El segundono es que sea rápido, es que es un verdaderocorrecalles, con lo que queda en bastante menosde lo que debería ser.La Op. 142 tiene más fortuna y, salvo latraducción, un (amo inexpresiva y con unapolítica de repeticiones demencial (se diríanelegidas al azar), del segundo improptu, losdemás son muy correctos y el último está ver :daderamenie logrado.En suma, el disco se mueve en unas cotasgenerales de simple discreción, con pinceladasde cosas muy buenas (142/4) y rematadamentemalas (90/2). Buen sonido, perodisco muy irregular y, por ello, difícilmenterecomendable.R.O.B.SCHUBERT: Momentos musicales D.780(Op, 94) Sonóla en Do menor D.95S (Op.postumo). Radu Lupu. piano. CD DECCAovalion (precio medio) DDD 417 785-2.6Q'12".Badura-Skoda había firmado,hace años una versión de los Momentosde una intensa melancolía,sometida al humor del momento; encontrabaen los azares de la improvisación el secretodel lirismo schubeniano (con fone-piano,Aslrée, debe reeditarse), Gulda (CDPrice-Less) se revela contra vina visión etéreadel compositor, o más bien establece unarelación Schubert-Cyrano: yuxtapone, demanera cínica y feroz, delicadeza y (casi) grosería.Lupu podría conciliar estos exttemos.Construye su interprelación {de la Sonata yde los Momentos) sobre un control perfectodel tempo (primer tiempo de la Sonata;Allegro: tercer Momento...); a partir de ahi.encuentra una respiración natural, juega conel color (primer Momento); el Adagio es grave(sin llegar a la amargura de Arrau), el M¡-nuetto casi despreocupado. Es una pena quelos técnicos de grabación no hayan sido sensiblesa tantas cualidades.PE.STRAVINSK1: La Consagración de la primavera,(¡ran Orquesta Sinfónica dirigidapor Pierre Monleux ((irabadu en París, en1929). Duración: 31.50 mns.STRAV1NSKI: Petrushka. Orquesla Sinfónicadir. por Igor Slravinski (Gribado enLondres. 27 y 28 de junio de 1928). Duración:23JÜ mns. PEARL (PAVILLION RE-CORDS). CEMM CD 9329. AAD (?). Distribuidopor Harmonía Mundi.Lo primero que debe observar elaficionado es la fecha de cadauno de sstos registros, lo segundoquila sería la breve duración de Petrushka,lo tercero —que le informamos— es lalógica ausencia de calidad sonora de eslasgrabaciones. En cambio, si observa los nombresde los directores (Monteux, que estrenóambas partituras en 1913 y 1911 respectivamente,y Stravinski, el amor de las mismas)comprenderá que se trata fundamentalmentede un documento.La Gran Orquesta Sinfónica de La consagraciónes la Sinfónica de París, que utilizabaaquel nombre por cuestiones contractuales,como tan a menudo ha sucedido enla historia de ia fonografía (como cuando lade Los Angeles, con oíros componentes, usabala de Orquesta Sinfónica Columbia conBruno Walter o precisamente Stravinski, ola Nacional de España pasaba a llamarse OrquestaSinfónica con Ataúlfo Argenta). Encuanto a la Orquesta Sinfónica dirigida porStravinski es, en realidad, la Sinfónica deLondres. Se trata de un Petrushka bastanteabreviado.El sonido es tan pobre que, a pesar de lasexcelencias de estos registros, no es posiblerecomendarla a ningún aficionado que nosea un auténtico coleccionista de determinadotipo de documentos o un stravinskianoa ultranza. Puede encontrar Consagracionesy Petrushkas de mejor calidad interpretativay mejor calidad técnica, como ya hemosreseñado en varias: ocasiones en esta publicación.En cambio, es innegable el interés históricode este documento por tratarse deinterpretaciones no demasiado lejanas en eltiempo a los estrenos que ambas batutas protagonizaron,cada uno en un punto distintode la sala. Es la época en que Monteux yaes un gran consagrado y Stravinski se alejade las caminos de su periodo ruso en lo creativo,no en cuanto a la interpretación deobras de aquella época. Es también el momentode despegue de Stravinski como intérpretede obras propias, tanto al pianocomo en el podio.No han de olvidar los aficionados, de 10-das formas, que el origen de esta grabaciónson varios antiguos discos de pasta abundantesen parásitos, y que es necesario un serioajuste previo para que su audición no resultedemasiado molesta. La calidad indudabley el valor documental palian todo esio hastacierto punto: ése es el punto que ha de definircada aficionado.S.M.B.TCHAIKOVSKY: Suite N.°3t?n Sol mayor.Op. 55. Capricho italiano. Op. 45. Marchaeslava, Op. 31. Copak (de Mazeppa, ActoI). Orquesta Filarmónica de Londres. Dir.:Sir Adrián Bou II. KM] STUDIO CDM 763095 2 (69'12". ADD). Grabación: 1974.A pesar de la.s archisobadas Marchaeslava y Capricho italiano,éste es un disco interesante porlo infrecuente de la Suite n." 3. Compuestaen 1884 y estrenada por Biilow en I8H5, lasuite comprende 4 tiempos, el último de loscuales es un tema con 12 variaciones. Sin llegar,desde luego, a la cumbre de otras de susobras sinfónicas, esta suite contiene músicamuy danzable y grata al oído. El último tiempo,cuyo lema recuerda en buena medida alde las Variaciones Rococó, está muy bien elaborado.Gopak, por su parte, constituye un encorépoco habitual; es una danza muy coloristaque complementa muy bien el disco.No es que Bouli sea la quintaesencia dela dirección orquestal en Tchaikovsky, pero,maesiro serio donde los hubiere, conoce muybien su oficio y sabe extraer todo lo agradablede esta música sin caer en la blandenguería;en las dos más conocidas se encuentracomo pez en el agua entre tanta grandeur.Con una excelente respuesta orquestal yuna no menos buena toma sonora, este discopuede ser recomendado sin reticencias alos amantes de la música del compositorruso.R.O.B.TORREN!; Primera colección de Valses ySiete Fantasías Románticas. Jaume Tomnl,guitarra. PDI E-30.165S. Duración total 58minutos. 1 LP.Poco podemos decir de esta grabación enla que Jaume Torrent pone en conocimientosu faceta de compositor y guitarrista,puesto que no exhibe mayor sustancia ni enlo compositivo o inlet pretal i vo.En la serie de los Valses, de alguna manerase destaca el N." 3 en Sol menor, así comoen la serie de Fantasías lo hace la N." ¡7en La bemol mayor, empero, sin dejar de carecerde una circunstancia demasiado repetitivasiempre y de poca inspiración temática;constante predominante a lo largo de todoel disco.Sin otra novedad que el uso de tonalidadesno frecuentadas generalmente en la guitarra,como La bemol mayor. Do menor oLa bemol menor, las composiciones naufraganen un universo decadentista, a mediasclásico y a medias romántica Fórmulas ampliamenteexploradas y frecuentadas por losmaestros del pasado se repiten aquí, saltandola evidencia de un esplendor que perteneceal pasado.Unas breves notas de presentación, escritaspor Xavier Montsalvatge, nos sorprendende alguna manera, cuando parece clasificarcomo guitarrista al mexicano Manuel60 Schcrzo
discosPonce, antes bien pianista, que sí dedicaramuchas páginas a la guitarra como compositor.Incluso Heitor Villa-Lobos, que de algunamanera lanía la guitarra, creo que nopuede considerarse como guitarrista. Distintoes el caso del cubano Leo Brouwer, quienaparte de compositor y director de orqueslasí es un guitarrista intérprete.Pobre aporte a la literatura guitarrística yun disco destinado a descansar largamenteen el silencio.l-M.G.VERDI: Rigotetio. Caps ir, Borgíoli. Si raecían,Domidní, Massetli Ba.su. Coro y Orquesladel Teatro de la Scata de Milán.Director lorenzo Molajoli. PKAKI GEMM177/78. 2 LPs. Distribuido por Discubi.Se trata, ya se sabe, de un clásicodel fonógrafo. Grabada enMüán en octubre de 1930, es delas primeras ediciones completas de la óperaverdiana que tuvo mayor difusión y constantesreediciones. La anterior fue por Emien 1979 en su serie Seraia di Cala. El pasodel tiempo no hace más que dar mayor lustrea este registro. De acuerdo en que parala época podría haberse logrado un equipotal vez mejor; hay quien opina en dicho sentidoy puede que tenga razón, pero sobre elpapel todo parece fácil. Vayamos al hecho:esta grabación cuenta con un terceto protagónicoextraordinario, por vocalidad y esiilo.Extraordinario y modélico. Ahora,rizando el rizo, hagamos algunas precisionesa casi sesenta años de distancia.La dirección de Molajoli no es genial nisublime. Se limita a dirigir con conocimientode la obra y oficio sobrado. Siempre alservicio del intérprete vocal. Pertenece a esegrupo de maestros que cree que la ópera (y,sobre todo, esta clase de óperas) es para lasvoces y no para una batuta protagónica. Habríaque esperar peores momentos para elmedio vocal para que esta primacía nos agobiara.La soprano barcelonesa MercedesCapsir responde al modelo sopranil de laépoca: brillante y pura Oilda, angélica y virginal(incluso al final de la ópera, contradiciendoel desarrollo argumental). Son lastrampas de Verdi: la soprano, ligera en el últimoacto, se convierie casi en spinta (Toscaninigrabó el acto encomendando elpersonaje a Zinka Milanov). De cualquiermodo, Capsir da ei tipo musical, generosa,lumínica. El duque de Diño Borgioli tienela elegancia, morbidez y seducción que confluyenen el personaje. Su canto es siemprefluido, el freaseo, envolvente, la intención interpretativa,ejemplar. Cierta tendencia a ralentizari lempi (con la complicidad, ya seinsinuó, de la dirección), empañan un tantola prestación general modélica. Mucho se hadicho ya sobre el estado de Siracciari (concincuenta y bastantes años) cuando grabó esteRigoletto. Es verdad que su voz no aparececon la grandeza de anteriores grabaciones.Asimismo, el intérprete, a menudo con vozengolada, exagera la expresión o mete morcillasmuy discutibles (la carcajada acompañandola diatriba de Monterone. porejemplo). Pero sería un atentado de lesa majestado demostración de sordera congéniíaabundar en las descalificaciones a un cantantede tal talla. Sobre todo hoy que la cosaanda como anda en esta cuerda. ErnestoDoniinici es un corréelo Sparafucile. AnnaMawtti Bassi es una Magdalena de grata presenciavocal, algo que es de agradecer en unpersonaje a menudo tan descuidado y minim¡2ado.La impresión ha logrado reducir algoel sonido de fondo y viene presentada conla modestia y sobriedad que caracteriza laspublicaciones Pearl. No hace falta una recomendaciónpara el verdadero aficionadoa la ópera, que es raro que no tenga cualquierade las varias ediciones con que cuentaesta versión.F.F.VILLA-LOBOS: Integral de la obra paraguitarra sola. Jaume Torren!, guitarra. PDIF-40. 1654. Dos discos con duración lolal deI hora, 16 minutos y 50 segundos.No es tarea fácil acometer la integral dela obra a solo del genial compositor brasileñoy, aunque no es la primera vez que se llevaa cabo, constituye un esfuerzo que merecereconocimiento.En el caso que nos ocupa, el intérpreteconsigue versiones absolutamente irregularesa lo largo de los dos discos que conformanla integral. La Suite Popular Brasileña,por ejemplo, es indicativa de una concepciónpobre, de escasa imaginación, ceñida a unapartitura no interpretada. Existe una honrosaexcepción correspondiente al Segundonúmero, Schottish-Chóro, donde Torrent escreativo y la dureza que predomina en su ataquede los agudos aparece suavizada, rica encolor y dicción. Otro punto positivo podemossituarlo en el Choros ti." I. logrado conversatilidad c ingenio, bien intuida la naturalezapopular brasileña.El resto de esta integral abunda en pulsacionesduras, donde unos graves pastosos endemasía se contraponen a medios y agudoscarentes de redondez.L.M.G.RECITALESALESSANDRO MORESCH1: Paginas fltAldisa, P rales i, los tí, Melu/zJ, Slehle, Mozarl,Kossini, líihach, Bach-
-«fiscosenla fecha de estas impresiones, un mozo.El alemán contaba 72 años y el español 60.Se puede hablar de madurez y balance de unarte; Joachím había debutado a los 13 añosbajo la batuta de Mendelssohn.El disco permite volver al pasado, imaginarque, un poco más airas de estos virtuosos,de Eugéne Ysaye y Fritz Kreisler, estabael arco endemoniado de Paganini.B.M.JACQUEL1NE DU PRE: las primeras grabacionespara la BBC. Vol. 1: BACH: SuilesN." I y 2. FALLA: Suite popularespañola (con Ernrst Lush, piano}. BRIT-TEN: <strong>Scherzo</strong> y Manha de la Sonata en Do(con Stcphen Bisliop-Kovacevich, piano).Grabación: 1962 (Bach), 1965 (Brillen) y1961 (Falta). EM1 STLÜ1O CDM 7 631652 (ADD, Mono.óu'11 1 ').Vol. 2: BRAHMS: Sonu/fl para cello y pianoN.° 2. HAENDEL: Sonata para cello ypiano en Sol menor, BIT. J.W. Slaller (ambascon Emesl Lush. puno). F. COUPER1N:Concierto XIII leí Goutx reunís, 1724 (conWilliam Pleelh, cello). EMI STUDIOCDM7 63 166 2 (Mono, ADD, 52'18"). Grabaciones:1962 (Brahnu), 1963 (Couperin) y 1961(Hándel).Reedición, en serie barata, de algunasgrabaciones realizadas porla excelente cellista, prematuramenteretirada por la enfermedad degenerativaque terminaría con su vida. Los derechosirán a parar a! «Jacqueline Du PreMemorial Fund».Tan loable propósilo no se acompaña, sinembargo, de grabaciones que podamos considerarcomo entre las mejores de esta granartista.En el volumen 1 (el más interesante) encontramosun Bach muy tradicional, peromuy bien caniado y con gran sentimiento.Los dos fragmentos de Brillen están magníficamentetocados. E! extraño arreglo de Fallaresulta, en cambio, muy poco interesante.En el volumen 2, la Sonata de Brahms lienemomentos (los dos últimos liempos) muyfelices, pero el resto del disco se mueve enireel muy discutible arreglo de Coupenn (2cellos en lugar de violas da gamba) y el inacepiabledel Concierto para oboe de Handel,que resulta plúmbeo.En suma, creo que EMI debiera haber buscadoen su catálogo grabaciones —que lashay— más atractivas para sus benéficosfines.R.O.B.Recital BIRGIT N1LSSON. Arias de Metan,Beelhoven, Weber y Wagner. lechas degrabación: 1957, 1958, 1 CP EMI (ADD)CDM 7 63108 2. Duración: 69'8".Aunque la voz de la Nilssonsiempre fue heroica, no siempre, , lo fue en la misma medida; porejemplo en la Elsa que tiene grabada en vivo,bajo la batuta de Jochum en 1954, la vozse muestra, aunque con gran autoridad, aprregablementemás clara que a mediados delos 60. En estos registros nos encontramos62 <strong>Scherzo</strong>a medio camino, aunque con una sopranodramática ya hecha; aquí la voz aparece másoscura y rotunda que en 1954 y con ese aceroque inulümente buscaríamos en voces falsamenteheroicas.La grabación, aunque de gran calidad global,tiene algunos altibajos. Para roles comoDonna Anna o Ágata no es necesariauna voz tan impresionante, si es importantesin embargo una mayor blandura en la emisióny unos sonidos menos fijos, asi aunquela Nilsson esié bien en ambos e intente modularsu caudal sonoro, no consigue hacernosolvidar, por ejemplo, a ElisabelhGríimmer. Pero las cuatro últimas piezaswagnerianas del disco son sin duda lo mejory están tan magnificamenle ordenadasque la progresión se mantiene hasta el final.Impresionante por poderío y volumen es elfinal de la balada de Sema, y magnificas lasarias de Tannháuser y Lohengrin. pero dondeel oyente llega al delirio es en la Liebestodenla que la artista con esa voz magníficade enorme volumen, plasma a través de unsutil juego de modulaciones la desesperación,el amor y e! estado de enajenación propiosde Isolda, como quizá nadie lo haya hechodesde la Flagstad. Wagner en su más puraesencia.R. de C.Redlal MIRELLA FREN I. Arias de MozartBellini, Verdi, Bizel, Massenel, Charpentier,Puccini y Cilea. Fechas de grabación: entre1964 y 1967. ICD EMI (ADD) 7 63110 2.Duración 78*07".En e! presente registro la gran sopranonos ofrece un variadísimosurtido de arias, algunas de ellaspertenecientes a obras, como Manon Lescauto Adriana Lecouvreur, que en la fecha dela grabación no formaban parte de su repertorio,pero de cuyas heroínas nos ha ofrecidorecientemente magníficas versiones.La voz de la Freni, que aún hoy sigue conservándoseprácticamente ¡macla, era hacemás de veinte años de una enorme bellezatímbrica: dulce, maleable y más bien clara,aunque redonda y con peso especifico. Elconsiame apoyo de la columna de aire en eldiafragma y la perfecta enmascaración de lossonidos, permiten disfrutar de una deliciosay cuidadísima linea de canto a la vez queuna enorme delicadeza en las modulaciones,lo que confiere a su canto una enorme variedadexpresiva.Son resaltables la melancolía y el abandonoque sabe imprimir al Qui la voce dondela gran artista nos muestra un legato inmaculado;el refinamienlo y el buen gusto conque traduce Comme autrefois y sobre todola tersura y belleza que derrocha en dos páginasveristas; Signore ascolta lo son l'umileamella, en ambas la espontaneidad y !abelleza de la-voz son impresionanies, comolo son también los espeluznantes reguladoresque las concluyen; no en vano nos encontramosanie una de las mejores Liu yAdriana del último cuarlo de siglo. En la actualidadsólo Kabaiwanka puede comparársele.R. de C.RECITAL JACQUESTHIBAUD-AI.FREDCORTO! (Violin y piano) FRANCK: Sonale.FAURÉ: Sonatan." I; Berceuse (con Tas-so Janopoulo al piano). DEBUSSY: Sonóte;Minstrels. CD EMI Rtfcrences (precio medio)ADD CDH. 7.630317Thibaud y Cortol grabaron laSonata para violin y piano deDebussy pocos años después desu composición. Tocan esta música contemporánea,integrándola a su propio estilo interpreíalivo,con una libertad envidiable, conebriedad casi. En la historia de la discografiase puede encontrar unas (raras) aventurasequivalentes: Benny Goodman interpretandoBartok, Slokowski con Shoslakovich;e! Cuarteto Arditti con Cárter...Lo que consideramos hoy, como libertadexcesiva en relación con el texto, está siemprepresente en la interpretación de Thibaudy Cortol) y podrá extrañar a más de un oyente.Hay que añadir que la grabación (años27-29) no es extraordinaria. Si se quiere tenerun disco por los mismos intérpretes, noimportando el programa, la misma colecciónpropone el Trio Archiduque de Beethoven,con Pablo Casáis al violoncelo. La grabaciónes, para la época, de excelente nivel.RE.RECITAL GLENN GOULD (Órgano y clavecín).BACH: El Arle de la Fuga (Contrapuncius1-9). HANDEL: Cuatro Suites(1720). CD CBS Maslerworks (precio medio)MPK 44841 ADD 74'.Entre todos los discos de Gould,este puede ser el menos polémico:sus detractores le reservaronlas palabras más violentas, mientras muchosde sus admiradores expresaron un tímidomalestar. Los argumentos (en contra) avanzadospor Alfred Brendel, Xavier Darasse,Scott Ross..., tienen validez en cuanto sonfudamentos de sus propias interpretaciones,pero el oyente activo, implicado de otra maneracon la obra, puede enconirar radicalmentebarroca la visión de Gould; como enlos planos de Borromini, la elipse, figura querechaza un centro único, transforma la morfologíaespacial en un espacio abierto, situandoal oyente (el espectador) en equilibrioentre dos infinitos. Como en un retablo delBernini, Gould imagina (nos hace imaginar)la polifonía, destacándola en trompe l'oeil,de la armonía; evita siempre el acorde (Dalbertodice el gozo armónico), privilegia laindependencia de las líneas horizontales uoblicuas, en una perspectiva divergente, cadauna con su propio juego de alusiones yreferencias. Gould utiliza la matemática barrocapara borrar toda sensación de verticalidad;su interpretación de la obra inacabadase sitúa a! borde del silencio.Al Gould clavecinisia, niño con juguetenuevo, se le reprochó, además, los cambiosincesantes de registros. Gould transforma sucémbalo en un sitar de la era espacial, noshace soñar evocando ciertamente instrumentosque Haendel, cuando estaba en Italia ilcaro Sassone, no pudo no conocer: viola deamor, sarangi, vina, gomungo..., traídos poruna embajada del Gran Mogul, por algúnbarco veneciano o portugués. Las referenciasculturales (como la ignorancia y la falta deinterés), no tienen limites establecidos. En lafoto de portada, Gouid, como un putto deBruslolone, sonríe y se burla de las eminenciasdel eterno invierno.RE.
-estudio dlscogrófko-Estos dieciséis discos, que han llegadoa la redacción de la manu delimportador Discobi, poseen unaclara unidad temática: siempre figuran enellos sinfonías poco conocidas como basedel programa de la grabación. Se nosllama la atención sobre un hecho, la literaturasinfónica es enormemente más ampliade lo que los repertorios de las salasde conciertos y la miopía de los directivosde las grandes multinacionales discográficashan cuajado (y anquilosado). Pormedio de estos compactos tenemos oportunidadde acercarnos a las sinfonías escritaspor músicos de los que mucho seinsiste en su papel histórico, pero a los quepoco se oye (Spohr, Lachner), a las queaparecen también en los catálogos de losfamosos (Richard Strauss, Respighi) quelo han sido por su trabajo fuera del género—el prograniatismo de la Alpina o la Domésticaaproxima estas obras al resto delos poemas sinfónicos de su autor—, e inclusopor su dedicación a la dirección deorquesta (Furtwángler). Los registros comentadosson mayor ¡tari amenté de partiturasde nuestro siglo, lo que les da uninterés suplementario.El importante bloque de sinfoníassuecas nos introduce por terrenos casi vírgenespara el aficionado español. La obrade Cari Niel sen, acaso la que podría actuarde nexo de unión con el resto no yade los sinfonismos sino de las escuelasmusicales nórdicas, está todavía por conocery comprender realmente entre nosotros.Hay que adelantar ya que los tresdiscos con piezas de Alian Pettersson sonlodo un acontecimiento. Solitario estéticoy humano, autor de una música en laque no es fácil penetrar, el compositor sueco,que creó nada menos que 16 Sinfonías,desarrolló lo mejor de su original lenguajeen este campo.Lachner y Spohr no figuran juntos enun mismo disco por una decisión arbitraria.Las semejanzas del estilo de aquél conEl otro sintonismoel de la primera etapa de éste son, en efecto,muy grandes. La Primera de Lachnerfluye bajo la marca del melodismo schubertiano.Totalmente clásica es la Segundade Spohr, quien con esta página aúnha optado por los métodos beethovenianos.La obra, que pertenece a un ciclo quellegaría hasla los diez ejemplares, se muestradecepcionan temen te pobre de ideas yfalta de vigor. Los defectos de la músicase transmiten a la propia interpretación:Choo Hoey y la Sinfónica de Singapurmuestran poco entusiasmo y escasa gracia,respectivamente, en los movimientoscentrales de la Primera de Lachner. ElAllegro que abre la Sinfonía n." 2 deSpohr resulta tedioso y repetitivo. Lo m' k -jor de la interpretación está en la animaciónrítmica del <strong>Scherzo</strong> en esta mismacomposición.La juvenil Sinfonía en fa menor deStrauss es hija de una tradición muy clara,la germánica de fin de siglo. La sólidaconstrucción, el suelto manejo de las grandesproporciones, la maestría orquestalapreciable sobre todo en el <strong>Scherzo</strong> y elAndante cantabile— convierten la obra enalgo más que un ejercicio académico. Mases patente el desequilibrio de la Sinfonía.El Finale nos parece hoy trivial e inconexo,con sus grandes sonoridades heroicasque se quedan en lo aparatosa La versiónde Michael Helász es una clara demostraciónde esta falta de equilirio. Encendidamentelírico en el primer y tercermovimientos, el director da aún más énfasisal final, como si quisiera ocultarnossu vacío interior.De nuevo estamos ante un pecado dejuventud con la Sinfonía en do sostenidomenor de Bloch. La obra no muestrael judaismo militante del que luego harágala su autor, tampoco roza ni de lejos elmodernismo de Macbeth, su creación másdramática. Bloch está aquí bajo el pesoenorme de Strauss. Hasta la Sinfonía respondea un ambiciosísimo programatismo,con el que, como un primerizo, elmúsico suizo quiso poner en esta partiturasu visión de la existencia, de las luchasa los sarcasmos, de la felicidad a latragedia. El mejor hallazgo se encuentra,posiblemente, en el clima sereno del lentoy en el carácter personal de la orquestación,donde abundan vientos ypercusiones. Gunzenhauser actúa comoun buen defensor de la página. Aclara lasdensas texturas blochianas, en especial lamaraña contrapuntística del final —queluego es perorado en su conclusión—,otorga color (muchas veces strausssíano)y misterio a la música, que conduce conestupendo pulso tanto en los remansos comoen las demostraciones de energía.A una tradición diferente pertenece laSinfonía n." 2 de Gliiit. Entra de lleno enla línea épico-romántica del sinfonismoruso de exaltación patriótica. Obra brillantey monumental, esta Segunda recuerdaen muchas cosas a otra, la deBorodin, y no es menor el aspecto de macrocefaliaque ofrecen ambas con sus ciclópeosmovimientos de partida. Lafuente rusa de inspiración de esta creaciónde Glíére es transparente en la versión deKeith Clark. Podrá haber traductores másidiomáticos de la obra, pero Clark lograun atractivo color y encuentra el tono heroicoadecuado. Para el Andante con variazionidescubre unas finas sonoridadesque contrapesan los trazos enérgicos queabundan en el resto de la Sinfonía.Un gran dominio de la orquesta evidenciaRespighi en su enorme Sinfonía Dramática.El lenguaje de la obra parece frutode un tratamiento ecléctico de la herenciagermana más que un trasunto fiel deStrauss, bajo cuya advocación se ha venidocolocando a este alipico Respighi. Elitaliano despliega su vena melodramáticay retórica en el Allegro inicial, dondehallamos tanto instantes íntimos como explosionesgigantescas. El tercer tiempo,que cierra la página, vuelve a ser una demostraciónde fuerza. En este mismo movimientose llega a una intensidadmahieriana en el lirismo, al menos tal comolo interpreta Nazareth. La versión alcanzasonoridades ciclópeas en el primertiempo, que son compensadas por ios remansosde los solos en las maderas. Nazarelhno trata de disimular eltremendismo que atraviesa la obra, sinoque insiste en él.De las cinco sinfonías numeradas —escribió cuatro de estudio— de Enescu,la Segunda representa todavía un escalónprevio a la madurez estilística que cristalizaráprecisamente con la siguiente piezadel ciclo. De nuevo hace acto depresencia la sombra de Richard Strauss,que aquí toma cuerpo en la energía delprimer tema del tiempo I. La obra es extraordinariamentecompleja, pero su crca-<strong>Scherzo</strong> 63
estudio discogrófkodor ha sabido otorgarle una profundaunidad orgánica. El peso masivo de la tradiciónse nota en la versión, llena de múltiplesreferencias, de Andrecscu, quien nodeja de centrarse en lo que de rumano poseela Sinfonía, Trazos nítidos y vigorosos,que al llegar al comienzo del tercermovimiento se transforman en un climatrágico, con la sensación del conflicto reaunandode todas las partes de este tejido.La Tercera de Atterberg es una obra plenamentepos i romántica. Son sus lineasconductoras un hondo sentimiento de lanaturaleza y su correspondencia en un brillantecolorido orquestal. Como indica susubtitulo, «Piwuras de la cosía oeste», lafuente de la que procede esta música esla respuesta de su autor ante el encuentrocon el mar: su calma y su agitación, bajoel brillo del sol y en plena noche. Elocuencia—que se hace efectismo en laTormenta— y naturalismo sincero en laversión de Sixten Ehrling. Las pinceladasimpresionistas del primer tiempo evocanEl Mar de Debussy. El estatismo de la nochede verano que pinta el movimiento finaltiene, por su parte, mucho dedetención del tiempo, de comunión conel gran todo.La música de Panufnik se mueve en unaextraña zona entre el desconocimiento tolaly la popularidad (sobre todo en Inglaterra).Merece la atención de todo creadorcon un universo sonoro propio. La Sinfoníarústica, compuesta después de otrasdos que perecieron en el desastre de Varsovia,es seguramente su mejor obra de susúltimos años polacos. Hoy sorprende recordarque esta partitura espontánea, vital,empapada del folklore polaco,suscitara en 1949 suspicacias políticas. Laclaridad de sus texturas, el espíritu juguetón,pastoral en el último tiempo, sonpuestos bajo una luz diáfana por ti propioautor en su interpretación. No puedendejar de comentarse las versiones deHorenstein de otras obras de Panufnikque figuran en este disco. Estraordinarioel trabajo con los timbres en todas estaspiezas. La Obertura trágica se nos brindacon perfiles expresionistas. El Nocturnocon una atmósfera única, lograda engran parte gracias a la controlada dinámica.Está claro que Horenstein creía enla verdad de esta música.Blomdhal ex peí ¡mentó varios cambiosde estilo a lo largo de su carrera. La TerceraSinfonía inició precisamente su últimaetapa creativa, la de rostro másmoderno. En un solo bloque, la obra sebasa en un único cuerpo de material. Partede una serie, cuya disposición resultacuriosamente tonal. El material es ofrecidoadoptando diversas caras, o facetas,según el propio subtitulo de la página.Blomdhal desarrolla las posibilidades deexplotación de su punto de despegue hastael limite. Paradójicamente, su empleo delos instrumentos de cuerda enlazan conBanok más que con la Escuela de Viena.Ehrling subraya esta conexión en su formade aproximarse a la partitura. Late ensu versión el sentido del drama, del conflicto.La Sinfonía es propulsada haciaadelante implacablemente. También es interesantela salvaje conclusión en Sisyphusy las sonoridades fascinadoras en FormaFerritonans, obras dirigidas por Dorati yComissiona. La un tanto tosca direcciónde Ahronovitch en «... The Journey onthis night» no empaña las resonanciaspoéticas creadas por el canto de Sóderstróm.La gran tradición romántica reapareceen la Tercera Sinfonía de Furtwangler. Nosparece oír una compleja amalgama estilísticade Strauss, Mahler, Brahms yBruckner. De grandes dimensiones, lacomposición expresa la angustia por unmundo ya ido (también musical). Obsesivamente,sin que podamos escapar, lodomarcha hacia la tragedia- La trivialidaddel cuarto tiempo acaso no sea achacablea Furtwángler, que dejó la obra inconclusaa su muerte. El disco no informasobre si ha habido reconstrucción musico lógica, su alcance, y, en última instancia,su autor. La versión de Alfred Walterno ayuda demasiado a la causa de la obra.Falto de intensidad, con un lirismo apagado,el director sólo encuentra el tonoque parece ser el de un Mahler vergonzante.Halla un estilo más personal en el neviosismodel Allegro y hasta consiguecierta grandeza en el Adagio.La Música de Tadeusz Baird no es tanconocida en Occidente como la de otroscompañeros suyos de la Escuela Polaca.Merecería serlo mucho más. Con su aspectosonoro externo de modernidad, bajoél se encuentra un conocimiento profundode la tradición, del renacimiento al romanticismo.Los Cuatro Sonetos de amor,que se incluyen en este disco, son posiblementeuno de los momentos de lirismomás romántico de toda la obra de Baird.En Epitafio encontramos su siempre fascinantemanejo de los timbres. La Sinfonían." 3 es un ejercicio fascinante quelogra equilibrar fantasía y control. Lasversiones de orquestas y directores polacosevidencian una gran familiaridad conel lenguaje, no ya de la música avanzadade nuestro siglo sino del propio Baird. Eltratamiento tímbrico en la Sinfonía, dirigidacon convicción máxima por Krenz,es uno de los elementos interpretativosmás destacados del disco.Eludiendo el orden cronológico aplicadoa las obras anteriores, hemos dejadopara ei final las sinfonías de Alfvén y Pettersson.Puntos opuestos del sinfonismosueco del siglo XX, las producciones delgénero de estos dos compositores no puedenser más dispares. Alfvén es autor deuna música solar, extrovertida, que le esinspirada por la belleza del mundo real.HUGO ALFVÉNSympnony No. 3 - Datecarlian RhapsodyPettersson se asoma a la negrura de supropio espíritu, aunque, paradójicamente,en sus creaciones eslá presente la preocupaciónpor la injusticia y la suene delos oprimidos. El sentimiento de la naturaleza,sobre todo por el mar, se deja sentiren la Primera Sinfonía de Alfvén, en tantosu Tercera, pese a nacer de un viaje a Italia,sigue las constantes plenamente suecasde su obra. Obra totalmentetradicional, colorista y romántica. En lasversiones de Westerberg se exaltan estossentimientos: alegría por la vida, coloridopopular, lirismo sencillo, imparablefuerza danzable (IV tiempo de la Primera).Hay que ir hasta el otro extremo delregistro para ubicar las obras de Pettersson.En ellas la catástrofe aletea constantementesobre su curso. Cuando llega aocurrir, la música se desvanece en los famososfinales en diminuendo de su autor,expresivos de la resignación. Obras densas,donde, sin embargo, la complejidadconstructiva se halla junto a la sencillezde raíz folklórica. Páginas opresivas y desesperadas,incluso en la Sinfonía n." 14,en la que parece haber algo más de luz.1.a forma propia del compositor sueco, unsolo movimiento en el que se aprecian diversosbloques —únicamente la Octavatiene dos movimientos diferenciados—,aparece ya en la Segunda. Se respeta tambiénen la Sinfonía n." 12, aun con la compartimentaciónque produce los poemasde Neruda, que son encadenados por intervencionesde la orquesta. Esta Duodécima,subtitulada «Los muertos de laplaza», es un grito desgarrado contra latiranía. Magnificas las versiones de las tresobras, que permiten que nos adentremosen el no fácil mundo de Pettersson. Torturadae intensa hasta lo paroxístico la Segundade Westerberg, teatral, casi64 <strong>Scherzo</strong>
ubrespan fiel aria en el mejor sentido, la 12 deLarsson, clarificadora, lírica, dando sentidoa la tendencia a repetirse de la música,la 14 de Comissiona, uno de losgrandes defensores de Pettersson fuera deSuecia.LACHNER: Sinfonía n. B I en mi bemol mayor Op.32. SPOHR: Sin/onia n.' 2 en re menor Op. 49. Sinfdnicade Slngapur. Hnrlur; Choo H«t. MARCOPOLO 8.220360. CD DDD (!). 61' 40", Importado porDlscobi.R. STRAl'SS: Sinfonía en ja mtnor Op. 12. FMirmónlnKalonci. Director: Michd Hilau. MARCO PO-LO (.11035*. CD UDD (?) 47' -"". Impon ido poiMKOM.BLOCH: Sinfonía en do sostenido menor. FilarmónicaEsiows. Dhrrtor: Silaben GiiuMkiiv. MAR-CO POLO S.22JI03. CD DDI) 4S' 31", taponado porDitcoH.GLIERE: Sinfónica n." 2 Op 25. Los cosacos ZaptirozhveOp 64. Sinfonjn tSH de Bntiilan. ntrecloi:Ktilh Clark. MARCO POLO «223106. CD DDDU'37". Imporladu pcir Discahi.RESPHIHI: Sinfonía Dramática, Filarmonía Eilovaa.Director; Daniel Nanrrlh. MARCO POLOIJIMIt. CD DDD (?) 51' 09". Importado porDbcobl.ENESCU: Sinfonía n." 2 en la mayor Op. 17. Vox MarisOp. SI. Filarmónica Ccar^es Fjiescu de Bicdrvil.Dlnctor: Horia Andmscu. (Op. 171. OrqiiMli j Corode IB las) Moldova. Ruziaa Muraru. sopranu; londVointag, Icnur. Director: Ion Biela. MARCO POLO1.22JI42. CD DDD locolnio. IWrrílor Sn«ia Comisrioiu. PHONO SUE-CIA es CD 12. CD DDD 4T 42". Imaorlado porDbcoU.Enrique Martínez MiuraLIBROSFREDERIC VITOIIX: Russini. Alianza Músican." 42. Versión original en Kdilíons deSeuil, no>iembrt 1986. Versión española 1989de Daniel de la iglesia, 170 páginas.En un período de úempo breve —ni siquieraMega a dos años— la situación de la bibliografíasobre Ros si ni en España ha dadoun paso de gigante en el camino hacia la homologaciónrespeclo a oíros países. En unosmomentos de renacimiento rossiniano ejemplarmenteimpulsados por Pesara, su festivaly su fundación, hasta los teatros de óperaespañoles han sido sensibles al fenómeno yprueba de ello es la programación —esta vezcon seniido de la oportunidad— de Ermioneen Madrid, poco después de su recuperacióndel olvido, y la reciente puesta enescena de Tancredi en Barcelona.El sector ediiorial que con tanto aciertohabía publicado la documentada y voluminosabiografía de Rossini de Richard Osborney el preciso y riguroso estudio de PhilipGosseti en un volumen de ¡a colección NewGrove. dedicado a maestros de la ópera italiana,acaba de lanzar un nuevo estudio sobreel compositor, esla vez procedente delárea francesa, de la mano de Fréderic Vitoux.Tanta proliferación en tan escaso margen detiempo hace esperar —y desear porsupuesto— la traducción del importante epistolariode Rossini (hay una recopilación de358 cartas publicadas en Passigli Editori, Firenze,con una interesante introducción deMassímo Mila). Todo ello, unido a la pintorescay divertida Vida de Rossini de Stendhal(Aguilar), permite que el acercamientoal cisne de Pesara sea, al menos, posible y,desde luego, eeriero.El volumen de V¡tou>L tiene, por encimade otros factores, la virtud de la amenidad,más bien de la claridad. El autor, en un estilocercano al reportaje periodístico (en elsentido de la profundidad musical son másrecomendables los trabajos citados más arriba),va desentrañando, en siete capítulos, diferentesaspectos de la obra y personalidadde Rossini, desde el enigma de sus cuaremaaños de silencio operístico en la madurez delcompositor, hasia su exploración de los terrenosserio, semiserio y buffos de la óperao las particulares relaciones amorosas y sociales.Precedido por un bloque de referenciasnológicas entre 1782 (estreno de El barberode Sevilla de Paisiello) hasta 1902 (en quesu ciudad natal. Pesara, le erige un monumento)y culminado por una relación comentaday catalogada de sus obras, el libro deVitoux, escrito con cariño, supone una adecuadaintroducción al mundo de uno de losgrandes compositores de la historia de la óperay también un interesante ensayo sobre unautor «que supo conciliar el humor y la ópera,la ironía y lo trágica, la sonrisa y el melodrama».GUSTAVF REE5E: La música en la EdadMedia. Traducción de José María MariinTrian*. Alianza Musita n." 43.576 pigs. Madrid,1980.l_a aparición en castellano de Music ¡n theMiddle Ages de Reese (1.' edición: 1940)plantea algunos problemas. No es el menor,desde luego, el de su conveniencia misma.Pero ésta es más bien una cuestión del estadoglobal de la bibliografía, el libro es unclásico y debe ser editado, pero no aisladamente,de forma que pueda inducirse a creeral lector que lo expuesto por el musicólogoamericano eslá plenamente actualizado. Tienenque traducirse también los estudios másmodernos, que resumen todo lo que ha avanzadonuestro conocimiento sobre la músicamedieval en estos cincuenta años. Tambiénexisten ahora visiones alternativas a la deReese. Sin embargo, La música en la EdadMedia no ha perdido valor en cuanto a laclaridad de exposición y el gran bagaje documentalque hay tías ella. Partiendo de unainterésame relación de la situación de la músicaen la Antigüedad clásica, Gusiave Reesese preocupa fundamentalmente de ladefinición estilística de las manifestacionesmusicales en la época que estudia. La versióncastellana respeta la integridad del texto(Ikas referencias a las obras fueronsuprimidas de los índices de La música enel Renacimiento) pero se muestra muy deficienteen lo relativo a la terminologíamusical.E.M.M,CHRISTOPHER SMALL: Música, sociedad,educación. Traducción de María 1.Guastavino. Alianza Música n.° 45. 22S págs.Madrid, 1989.Muy recientemente nos quejábamos en estasmismas páginas de critica de libros de laescasez de las publicaciones españolas de sociologíamusical. Pues, bien, he aquí un nuevotítulo que debe ser recibido con todasatisfacción. De forma totalmente opuestaal texto de Joaquina La bajo (Pianos, vocesy panderetas/, Small no circunscribe su visióna un ámbito reducido. Para sustentar sutesis principal, la necesidad de una mayor imbricaciónentre una música y la sociedad quela produce, el autor se detiene incluso en elestudio de ejemplos extraeuropcos. Desdeluego, en estas sociedades la situación de lamúsica es muy distinta, se trata en ellas caside un producto más de la naturaleza. Smallcuestiona la música como un objeto más dela consumición, como algo separado sin soluciónentre los que hacen música y los quesólo saben devorarla. La última parle del libropretende dar una respuesta que saque lamúsica de este laberinto. Consiste en un replanteamientode la educación (¿qué diríaSmall de la educación musical española?),y del lugar de la música en ella cuyo objetivosea potenciar y no cuadricular la creatividadespontánea del niño.E.M.M.Seherzo 65
lo guío d* sch«rzo-CONCIERTOSBARCELONAOrquesta dd Teatro delLiceo14, 15 de octubre: UweMund. Mozart, Bruckner.CANARIASSinfónica de Tenerife6, 7 de octubre: Víctor PabloPérez. Kyung Wha Chung,violín-Fal con Dvorak.20, 21, 22: Víctor Pablo Pérez.Guillermo González, piano.Guridi, Falla, E. Halffter.MADRIDOrquesta Nacional6,7, 8 de octubre: Coro Nacional.Odón Alonso. Prokoficv,Mozart.13,14,15: Orquesta Municipalde Valencia. Manuel Galduf.Lamote de Grignon,Bartok, Sibelius.20, 21, 22: Orquesta Sinfónicade Tenerife. Víctor PabloPérez. Antonio Meneses, cello.J.L. Türina, Dvorak, Sibelius.Ciclo de Cámara y Polifonía3 de octubre: Orquesta deCámara «Teatre Lliure».Falla.5: Cuarteto Kodaly'Haydn,Brahms, Bartok.17: Cuarteto Arcana. Türull,Montsalvatge, Weber,Beethoven.19: Agrupación Coral de Cámarade Pamplona. José LuisEslava. Stravinsky, Kodaly,Arma, Barcok, Olira,Remacha.24: Christa Ludwig. Schbert,Brahms, Mahler, Strauss.26: Trío Mompou. Prieto,Gombau, Núñez, Malats.31: Orquesta de Cámara Española.Víctor Martín. Bach.Orquesta de RTVE5, 6 de octubre: Arpad Jóo.Charles, Poulenc, Siravinsky.12,13: Michel Plasson. magnard, Chausson, Fauré.26, 27: Arpad Jóo. Sarda,Strauss, Nielsen.BERLÍNOrquesta de la Radíode Berlín15, 16 de octubre; FransBrüggen. Coro Rias. Solistas.Haydn, La Creación.BOSTONSinfónica de Boston4, 5, 10, 13: Seiji Ozawa.Mahler, Novena.6, 14, 17: Seiji Ozawa. ViktoriaMullova, violín. Schostakovitch,Mendelssohn.19, 20, 21: Seiji Ozawa. AndréWatts, piano. Bach-Schoenberg, Bach -Weber n,Tippett, Rachmaninov.25, 26, 27, 28: Cari St. Clair.antoniou, Rouse, Tchaikovsky.ESTOCOLMOFilarmónica de Estocolmo5-14 de octubre: FestivalSchnittke. Rozhdestvensky,Postnikova, Kremer, ERicson,Klas, Kamu, Esswood.LISBOAIX Jornadas de MúsicaAntigua2 oe octubre: Orquesta Barrocade la Comunidad Europea.Roy Goodman.Telemann, Albinoni, Bach,Locke, Haendel.3: Orquesta Barroca de laComunidad Europea. TonKoopman, órgano y dirección.Haendel, Bach, Vivaldi,Telemann, Sammartini.35; Dominique Vellard, emmanuelBonnardol, Willemde Wall. Canto gregoriano.6: The Sixteen Chifr. HarryChristophers. Tavemer, Sheppard,Tal lis.7: The Sixteen Choir and Orchestra.Harry Christophers.Teixeira, Te Óeum.8: Conjunto Barroco Zarabanda.Alvaro Marías. Torre,ortiz, Milán, Seirtia y Salaverde,Menalt, Falconieri, anónimo,Corelli.LONDRESThe South Bak Centre1: BBC Welsh Symphony Oreheslraand Chorus. FransBrüggen. Haydn.1, 2,4,5,6, 7: Festival de músicacanadiense.8,10: Philarmonia Orchestra.Esa-Pekka Salonen. Balakirev,Prokofiev, Mosolov, Stravinsky./ Beethoven, Ravel,Stravinsky.12: Orquesta BBC. LotharZagrosek. Mozart, Mahler.17, 20: Royal PhilharmonicWladimir Ashkenazy. R.Strauss.21: Orquesta BBC. LotharZagrosek. Mozart, Bruckner.23, 24, 25, 28, 29, 30: Ligetipor Ligeti.26, 29: Philharmonia Orchestra.Cario maria Giulini. Weber,Mendelssohn, Brahms.27; Amsierdam Baroque Orchestra.Ton Koopman.Mozart.MUNICHFilarmónica de Munich1, 3, 5, 8 de octubre: SergiuCelibidache. Verdi, Strauss,Brahms.4, 7: Sergiu Celibidache.Bruckner, Séptima.PARÍSOrquesta de París3, 4 de octubre: SemyonBychkov. Alexis Weissenberg,piano. Dutilleux, Ravel,Beethoven.6: Semyon Bychkov. RaphaelOleg, violín. Dutielleux, Prokofiev,beethoven.11,12,13; Semyon Bychkov.Maurice André, trompeta.Bach, Schnittke, Haydn, Prokofiev.18, 19: Sian Edeards. RafaelOrozco, piaña Tippett, Liszt,Kanacek.25, 26: Rudolf Barshai. JosefSuk., violín. Mozarl, Martinu,Brahms.VIENAOrquesta de la ORF6 de octubre; Martin Haselbiok.Brixi, Mozart, Haydn,J.C. Bach.12: Erwin Ortner. Haraldossberger, piano. Kodaly,Kurtag, Bartok.13: Pinchas Stengerg. MarthaArgerích, Alexandre Rabinovih,pianos.Rimski-Korsakov, Poulenc,Strawínsky.30: Friedrich Cerha. Cerha,Spiegel.OPERALONDRESEnglish National OperaStreet SCENE (Weill) CariDavis, David Pountney. Ciesinski,Van Alian, Kelly, Boltone,12,14,17, 20, 26, 28 deoctubre.PARÍSOpera de ParísJIRI KYLIAN. Tanz-Schul.Música de Maurície Kagel.Decorados y vestuario: JohnMacfariane. Sinfonietla. Músicade Leos Janacek. Decoradosy vestuario: WalterNobbe. Orquesta de la Operade París. Dtor: Arturo lamayo.20, 21, 22, 24, 25, 26,27, 28, 29 de octubre.23 de octubre: La GrandeEcurie el la Chambre du Roy.Jean-Claude Malgoire. JamesBowman, Contratenor.Haendel.VIENASlaalsoperDON CARLO (Verdi) ClaudioAbbado. Pier Luigi Pizzi.Raimondi, Lima, Bruson,Simic, Freni, Baltsa, Jelosists.7, 10, 13, 16 de octubre.Pmm•y•!•66 <strong>Scherzo</strong>
dosier«La filie mal gardée»«Une jeune filie i/uerellée par sa mere':. Grabuiiu realizado a partir de ungouache de Pierre Anto'tne Baudoin, de 1764.W yste año se cumple el 200 aniversario del estreno en Bordeaux, Francia,íy del ballet La filie mal gardée, exactamente el I de julio de ¡789,* -* apenas unos dios antes del estallido de la Revolución.Esta pieza está considerada como la más antigua del gran repertoriotradicional balletistico, que ha llegado hasta nuestros días con elementosvivos de un original lejano y casi perdido en la bruma de tantas versionesposteriores, tanto en lo musical como en lo coreográficaEl 14 de octubre de este año, el Ballet del Teatro Lírico Nacional LaZarzuela estrena una versión de La filie mal gardée, lo que constituye suprimer clásico puesto en escena completo.La revista SCHERZO, por estos dos motivos, publica este Dosier sobre Lafilie mal gardée, intentando llenar una laguna documental de la literatura deballet en castellano; asi como la aportación de la valiosa iconografía, reunidaquizá tan explícitamente por primera vez.<strong>Scherzo</strong> 67
dosi«rLos orígenesLayí//e mal gardée (1789) es con Los Caprichos de Cupido(1786), de Vicenzo Galeotti, uno de los más antiguosballets clásicos del repertorio; ofrece, además, laoriginalidad de haber sido creado el primero de julio de 1789en el Gran Teatro de Bordeaux. Llevaba entonces como títuloLe Ballet de ¡a Paitle, ou il n'est qu'un pos, du mal au bien.Catorce días después en París fue asaltada la Bastilla. El autor,el bailarín y coreógrafo Jean Dauberval se inspiró en una pinturade la época.Dauberval, cuyo verdadero nombre era Jean Bercher, habíaconservado de su maeslro Noverre el deseo de enriquecerla danza de una acción seria o cómica, para evitar el aburrimientode una virtuosidad barroca que acababa en sí misma.Puede afirmarse que su baJIet marca verdaderamente una ruptura:no más criaturas mitológicas. Por primera vez, el argumentode un ballet es moderno y mete en escena personasy acontecimientos pertenecientes al mundo burgués. La historiade Lisa y Colas, separados por la diferencia de clase,pero unidos en el amor, está bien inscrita en el tono de losnuevos tiempos que anunció la Revolución Francesa.El Ballet de la Paja contó, además, con unas importantesinterpretaciones: Eugéne Hus, asistente de Dauberval, fue elprimer Colas, mientras que el papel de Lisa fue danzado porMane Madeleine Crespé, llamada mademoiselle Théodore (señoraDauberval en el registro de la población). En aquella época,más que hoy, cuando un ballet resultaba un éxito erainmediatamente repuesto en otros teatros. El Baile! de la Pajano fue una excepción: el 30 de abril de 1791 Dauberval lopresentó al Pantheon Theatre en Londres, y fue en esta ocasióncuando adquirió su título actual: La filie mal gardée.Mademoiselle Théodore volvió a ser Lisa, pero Colas habíatomado los rasgos de Charles Didelot. En la compañía estabantambién Salvatore Vigano y su mujer, la española MaríaMedina. Estas presencias no fueron extrañas para la conservaciónde la obra: al año siguiente Vigano la puso en escenaen Venecia, después en Viena, en 1794, y en Berlín en 1796.A través de todo el final del siglo XVlll La filie mal gardéeviene siendo representada en toda Europa, pero nunca Jean Duuberial. bailunn y coreógrafo.en París. Necesitará esperar al siglu siguiente. En 1303, EugeneHus montó el baile! en la Porte Saint Martine, y finalmenteen 1828 la Opera de París lo inserta en su propio repertorio.Jean-Pierre Aumer, entonces maeslro de ballet, se esforzóen reproducir todo lo que recordaba de la versión original deDauberval, que fuera su maestro.Las músicas fáciles y anónimas de la creación fueron ree-Iaboradas por un verdadero compositor, Louis-Josehp-Ferdinand Hérold, quien mantuvo las mejores páginas de lapartitura de Bordeaux, reelaborando dos melodías de Rossiniy citando frecuentemente a Haydn.La filie mal gardée estuvo en el repertorio de la Opera hasta1854; después cayó en el olvido. El destino de esta obra sedecidió en Rusia. Charles Didelot llegó a Maítre de Ballet enel Teatro mariuskii de San Petersburgo, y repuso La filie comola había aprendido de Dauberval.Fanny Essler triunfó en 1849, no sin antes haber conseguidolas modificaciones a su gusto, como era costumbre en aquellaépoca. Muchas melodías de Donizetti fueron la materiamusical para su hermana Teresa y para ella misma. Graciasa Marius Petipa la tradición llega hasta nosotros; él utilizóla nueva partitura más corta, escrita por el alemán Peter Ludv>igHertel en 1864, para la versión de Paul Taglioni.68 VherzoEn 1855, con la ayuda de Ivanov, Petipá presentó su versióndel ballet. Es sobre esta versión en la que se basará BronislavaNijinska para su nuevo montaje de la obra en NuevaYork en 1940. Entre otras versiones citamos la de Anna Pavlovapara su compañía londinense en 1912; la de AlexandraBalachova montada para Le Nouveau Ballet de Monlecarlo(1947), repuesto por el ballet del Marqués de Cuevas; la deFrederick Ashton para el Royal Ballei de Londres (1960); lade Alicia Alonso, para el Ballet Nacional de Cuba (1964) yfinalmente la versión de Heinz Spoerli realizada para el Balletde la Opera de París.La última versión de Joseph Lazzini, que es desde su juventudun apasionado de La filie, proviene de su búsquedasobre partituras y coreografías para hacer la suya, que se presentacomo una síntesis de las precedentes, contando para surealización con una partitura más completa que contiene músicade Hérold, Hertel y de las sucesivas modificaciones quehan sido adaptadas y reorquestadas para la puesta en escenadel Ballet de Ñapóles (1989), por Jean-Michael Damase.Este texto pertenece al Baííetio di Napoli, y ha sido reproducido para e$tedossier por gentileza de Martello di Vtncemo.
COMITATO ITALIANOConvenciónInternacionalsobre los *•• iDerechosdel NiñoROVERETO27-28-29 DE OCTUBRE 1989COML'NE RoundTable PROVINCIADI ROVERETO Italia 1)1 TRKNTO
lo fM* mol gorda*La herencia de Dauberval1-TLLE MLAAL(. vF.vr iju'ux r.\s DI»/.,«,-y. Hlvmimc,1. \ il 1 i \ \ c r K s (tr i,i i-i>m)>O!¡t!tm i!r M, JiAUfíERtlirmí*; rn sn h ni r'i M.l'i'i'. S,;¡nl \l.ui::i ( , ¡-.I,I .,:.:,-,..(.'i.' ..fl .\y/.' '" 'Il'- .Ii-.IM•. / /; /•-\rr,-i,.i- 17ARDÉE,MAI. AUIIGF M> 111h- Thi-.iirei .mí O/'cr.i )lilEN,s.•te l,ile 2OCartel del estreno de «La filie», hecho por M. Eugene-Hus, en París,en 1803, según el original de Dauberval.Hace unos años un audaz entrevistador le preguntó aTudor lo que pensaba de la trascendencia de sus coreografías.El agudo coreógrafo inglés, con aquel humorcortante que le caracterizaba, le contestó algo asi comoque era el tiempo quien coreografiaba para la eternidad, agregandoque, pasado un siglo, si algo quedaba, lo impórtamees la «idea coreográfica». Este elevado razonamiento intelectualalrededor de la creación coreográfica debe ser tenido encuenta siempre cuando se pretende analizar o, al menos, acercarsea los productos creativos de la coreografía del sigloXIX... y con más razón a los del siglo XVIII tardío, cuandola estructura del ballet, tal como la consideramos hoy, estabasiendo dotada de sus bases fundacionales.Dicho esto, puede aventurarse que la herencia de Daubervales un legado ideal compuesto por el argumento de su balleíque más ha trascendido, La Filie mal Gardée. lasenseñanzas estéticas y connotaciones sociológicas de una piezade argumento realista salpicada del grotesco humorismo desu época, y en la aguda definición de los caracteres dramatúrgicos.De la coreografía de Dauberval poco queda. Los estudiosmás recientes revelan que es, sobre todo en la mímica descriptivade la acción coreográfico-argumental, donde hay vestigiosantiguos. Con la música pasa otro tanto. Se conservanen Bordeaux partes extensas de la música original, que estababásicamente compuesta de aires populares orquestados bastanterudimentariamente para su tiempo, y en los que el propioDauberval se sabe que hizo una labor de corte y confeccióna la medida y exigencia de su creación coreográfica y de lostiempos que precisaba para las partes de baile, práctica nadaextraña en la época, pues incluso eran comunes loscoreógrafos-mus i eos que creaban sus propias partituras a lamedida de sus ideas coreográficas, como es el caso de GasparoAngiolini, entre otros.Por extrañas razones que escapan a la lógica histórica delballet (pero de los que la propia Historia del Ballet Universalestá llena), La Filie mal Gardée pasó a ser un ballet casi apócrifo.Su historia es bien diferente de la de Giselle, productomás avanzado del romanticismo balletístico, creado en 1841,que luego de los casi obligados repasos de Marius Petipa enSan Petersburgo, se instaló en un podio casi intocable. La filie,sin embargo, no tuvo esa suerte. Los cambios de la partiturabase sobre la que está ilustrada la trama coreográfica hancontribuido seguramente a esa inestabilidad, en cuanto a laversión que debemos llamar clásica, en el buen sentido deltérmino, aunque ya nadie discute patrimonialmente la fiabilidaddel argumento, la sucesión de las escenas básicas y lacaracterización de los personajes.Si exceptuamos el éxito de Fanny Elssler entre 1845 y 1850en el papel de Lise, o Liselte, o Lisetta, como se llama la protagonistafemenina de la pieza, lo cierto es que La Filie desapareciódel repertorio activo en el eje París-Londres-Viena (quetambién puede considerarse, en una división geográfica delballet del siglo XIX, como la Europa Occidental de la danzaculta), con la arrasadora llegada de la ola romántica alrededorde 1830, y pervivió de manera oscura en San Petersburgo,donde fue llevada en 1818 por primera vez, a 29 años desu estreno en Bordeaux, lo que puede hacer presumir que aúnhabía en su contenido elementos originales del legado Daubervat.pero que se atenían, sobre lado, a eso que Tudor llaüauberval' \ití
dosierFilie, tiene partes musicales de Hertel, pero acude, asimismo,a los fragmentos de Rossini, ya también considerados comohistóricos, y recupera bastante música de Hérold, el hombreque en 1828, en París, había compuesto una música para unreviva! del ballet que hizo Aumer, discípulo predilecto del JeanDauberval. Nos estamos acercando asi a lasfuentes más lejanas. Ahora, ¿en qué momentovuelven las variaciones de Hérold a ser incluidasen las partes de Hertel? Ahí está el reto dela investigación, pues cuando, ya afleja, La Filievolvió a Occidente, esta vez directamente aNew York vía Londres, de la mano de DimitriRomanov y Bronislava Nijinska, la partitura musicalestaba firmada por Hertel, pero ya circulabanvariaciones de la antigua música deHérold. La cocina fue con toda seguridad el TeatroMarinskii de San Petersburgo, donde, a lahora del montaje de los ballets, se acudía a lasocorrida técnica del coltage, así encontramosRossini dentro de esta pieza, o en otros clásicosincursiones más o menos felices de Drigo, Pugnio Minkus, que llegó a ser un especialista eny de la Revolución Francesa), es muy rica en este aspecto, yviene firmada por el irio Hérold-Hertel-Dauberval, conservay preserva el legado de todas las versiones anteriores con unresultado agradable y ligero, sin olvidar a rusos, franceses,ingleses, cubanos y norteamericanos.estas tareas un tanto espurias, pero, en el decir popular. Kesulionas.Estaba claro que existía un apogeo del ballet y unaservidumbre de la parte musical hacia la danza, a fin de obtenerun producto escénico equilibrado dentro de las exigenciasestéticas de su tiempo. Esta misma regla llevó a Pelipaa convertirse en un tirano implacable con el mismísimo Chaicovski,cuyo ejemplo más conocido es el cambio de lugar delfamoso pos de deux del cisne Negro del primero al tercer actoen función del desarrollo argumental, incluyendo una codano salida de la mano del músico. Sobre La Filie mal Cardéese ha avanzado bastante desde el estudio de Ivo üuest en 1960,que aún hoy sigue siendo definitivo al respecto. Pero en estoscasi 30 años han sucedido muchas cosas. El trabajo investigadory minucioso de Joseph Lazzini es fundamental. Estecoreógrafo francés ha dedicado casi la mitad de su vida a Lafilie con buenos resultados, pues nadie ha ido tan iejos haciaatrás en Is fuentes francesas de la pieza, verdadero origenque generalmente ha llegado a nuestros días con una autenticidadbasada en su versión rusa, exactamente la intervenciónde Marius Petipa y Lev Ivanov en San Petersburgo, primeroen 1855, y después en la nueva producción de 1885, momentodefinitivo para la trascendencia de este ballet, lo que tambiénpasó un tanto, como antes se cita, con Giselle. La versiónactual de Lazzini (estrenada en julio de este año por el Balletde Ñapóles, que dirige Mará Fusco, también en actos conmemorativosdel doble b icen leñar io de la pieza en cuestiónMademoiselleMarie Aliará, MademoiselleMarte Guimard y Jean Dauberval en dosmovimientos de danza (¡179). Grabados deUlu.Hoy día sólo dos versiones de La Filie estánaceptadas como del tronco original de San Petersburgo,es decir, que salieron del árbol extendidopor Nijinska y Romanoff, y son las delAmerican Ballet Theatre, aún firmada por DimitriRomanoff y la del Ballet Nacional de Cuba,reordenada por Alicia Alonso a partir deloriginal de Bronislava Nijinska de 1940, tambiénen New York. El propio Lazzini, luego de susestudios, reconoce esta línea directa que en elresto de Europa ha sido ocultada por la exitosa,pero discutible, versión de Ashton de los años 60 enLondres.Romanoff en el ABT neoyorkino asumió el patrimonio dela coreografía que antes ostentaba Nijinska, pero no varió elementosfundamentales antiguos. Alonso, por su parte, fue elmodelo físico sobre el que Nijinska pulió su herencia coreográficae interpretativa. La bailarina cubana, con una técnicaa prueba de fuego y entrenada en los secretos de la escuela¡talo-rusa por Zanfretta, admitía todos los retos formales. Enesta misma década del 40 reside en New York Fedórova, quehabía bailado y aprendido en San Petersburgo antiguas versiones.Alonso trabajó con ella y recuperó detalles olvidados,de modo que el puente hacia los antiguos originales francorusosquedaba tendido para siempre hacia el futuro. Lazziniha hecho el resto con su tenacidad y rigor. Así, la herenciade Dauberval adquiere, a fines del siglo XX, una asombrosafrescura, cumpliéndose no sólo la elevada idea de Tudor, sinoun amplio prisma de acción balletística, debate conceptualy deja abiertos los canales de la investigación moderna.W[*£3ÍílUemiiiidc LtL.~...Antonia Hidalgo<strong>Scherzo</strong> 71
dosierEl ballet de la pajaLa filie mal gardéees un ballet que tienetras sí una larga historia en la que hantomado parte muchos grandes coreógrafosy bailarines. Sin embargo, y curiosamente,muchas veces esta historia ha dado lugara erróneas narraciones. Todavía hay quienesconfunden el año en que se creó el ballet; hayotros que atribuyen equivocadamente la autoríade la música a un desafortunado compositoralemán; otros pretenden que La filie malgardée entraña aires de una ópera cómica delmismo nombre, compuesta por Egidio RomoaldoDuni, tesis que no se sostiene cuandose comparan las partituras de ambas obras.El ballet se estrenó el 1." de julio de 1789,en el Gran Teatro de Burdeos, bajo el títulode El ballet de la paja, o no hay más que unpaso entre el mal y el bien, y el espectáculono fue, probablemente, presentado más quedurante unas pocas semanas. Jean Duberval,el coreógrafo, que se marchó de Burdeos aprincipios de abril como consecuencia de unconflicto con la dirección del teatro, fue llamadoun mes después, gracias a la interpretaciónde sus patrocinadores, miembros de laaristocracia de la ciudad, y cabe pensar queempezó a trabajar en el ballet desde su regreso.La génesis de la obra nos parece, muy felizmente,traída nuevamente por el crítico teatralCharles Mauríce, que poseía datos de Aumer.Este último sin duda habría oído la historiacontada directamente por el propio Dauberval:«Dauberval, bailarín y creador del ballet—escribe Mauríce— como todos los autoresque no tienen otra cosa en la cabeza más quesu obra, buscaba personajes por dondequieraque iba. Con este espíritu, un día, al detenersepara satisfacer una de esas pequeñas exigenciasque la señora Naturaleza le impone enigual medida a hombres y a animales, se paródelante de una botica donde se exhibían unasilustraciones licenciosas. Allí, delante mismode sus narices, vio uno de esos grabados quetodavía uno encuentra en ese tipo de establecimientos,o en los talleres de los enmarcadores,representando a una joven aldeana, conel vestido en desorden y llorando, mientras suseductor se marcha componiéndose la ropa,escapándose por los pelos en el momento enque la madre de la joven, furiosa, se dispone a darle. Dubervalno necesitaba más. Ya tenía a su personaje. Probablementeeste grabado sea la réplica de un gouache de Pierre AntoineBaudouin, pintado en 1764 y expuesto en el Louvre al añosiguiente bajo el título de: Una joven reñida por su madre».La escenografía de Duberval era simple y desnuda. Los personajesparecían salidos directamente de su aldea, y la intrigasentimental se desdoblaba en una gran comicidad. Lise yColas se aman. Pero Simone, la madre de Lise, quiere casara su hija con el hijo de un rico agricultor, un chico papanatasllamado Alain. Colas se introduce en la finca de Simoney se esconde detrás de unas gavillas de trigo, esperando queaparezca Lise. Pero la llegada de la madre interrumpe su en-72 <strong>Scherzo</strong>"""Y"*" 1Grabado de Adrien Marte de Jmei del siglo Xl\. ion motivo de la repone ion de«La filie...}' en el Teatro Edén de Paríscuentro. Colas salta hasta la escalera que lleva a la habitaciónde la anciana, sin que ella tenga tiempo de darse cuenta.Simone, que sospecha que Colas está rondando a su hija, leordena a ésta que suba al piso donde, según ella, cree que lachica estará apartada del mal. Entre tanto, Alain y su padrellegan en compañía del notario para firmar el contrato de matrimonio,pero cuando Alain va a buscar al piso de arriba asu prometida, Colas se le pone delante de la puerta para protegera Lise, Los amantes le suplican a Simone que autoricesu matrimonio y ésta termina cediendo, para bien de todos,menos de Alain y de su padre.La partitura original, que se encuentra actualmente en laBiblioteca Municipal de Burdeos, no está firmada; sin duda
lo fule mol gord««fue compuesta por uno de los músicos del teatro —el directorde la orquesa, Franz Beck, o el violinista, el Emperador.Pero con toda seguridad no por Johann Wilhelm Heriel que,debido a su nombre, fue confundido por algunos autores conPeter Ludwig Hertel quien escribió, años después, una nuevapartitura para este ballet.Gracias a la frecuencia del argumento y del tratamiento dado,La filie mal gardée conquista al público de todos los lugaresen donde ha sido representada. Dauberval tenia el donde crear ballets llenos de vitalidad, y La filie mal gardée, aligual que Coppelia, conoció un éxito que ha sobrevivido asu tiempo y ha traspasado las fronteras, no sólo porque dabaa conocer la vida cotidiana, sino porque el montaje estabaper fec I a mente construido.Las primeras representaciones del ballet en Burdeos, tuvieronlugar en medio de un contexto político llevado por la pasiónde los primeros sobresaltos de la Revolución francesa,y, una noche, el bailarín que interpretaba el rol proiagonistafue invitado a interrumpir la escena de la siega para hacerun brindis por el Estado llano. Debido a que la puesta en escenadel ballet situaba a los campesinos dentro de un conceptorealista, el ballet fue apreciado en su época, pero eltrabajo era tan superficial que la compañía se hubiese sorprendidoal saber que estaba creando una obra maestra im-Lui-ia Chine. Dimitrt Romano// y Mijail Mordkín en aUi filie...». Nuevo York. 19<strong>38</strong>perecedera. Dauberval había concebido el primer rol femeninode Lise (Lison en el libreto original), para su mujer, la encantadoraMelle Théodore; Eugéne Hus tenia el papel de Colas,y e! de la madre (Ragotte, en el libreto original) le habíasido confiado a un hombre Blanchard.El ballet fue presentado por primera vez en Londres el 30de abril de 1791. La famosa pelea entre los dos directores delas óperas rivales, Mr. Taylor y Mr. O'Reiily que le inspiróa Ninette de Valois el ballet The Prospect Befare Vs, estabaentonces en su apogeo. Dauberval fue contratado por O'Reiilyy se rebautizó el ballet La filie mal gardée. Melle Theodoretenía el papel que ella había creado en Burdeos, junto a CharlesDidelot en el de Colas. Durante más de un cuarto de sigloel ballet también se representó varias veces en el King's Theatre(hasta 1815 en que, unas semanas antes de la batalla deWater loo, el gran Au guste Vestris se presentaba en el papelde Colas, a la edad de cincuenta y cinco anos).La filie mal gardée no llegó a presentarse en París hasta 1803.Fue Eugene Hus, el Colas de la creación original, quien presentóel ballet en el teatro de Porte St-Martin. Durante añosestuvo programándose en galas, y a título de ello se interpretópor primera vez —el 17 de noviembre de 1828— en la Operade París. Como quiera que la partitura se calificó como indignade la Opera, a Ferdinand Hérold se le pidió que la rehiciese,fcl conservo las mejores partes—y su elección se sigue correspondiendocon nuestros actuales criterios—, yle anadió fragmentos de su creación ytambién tomó algunos pasajes de Rossini,cuya música estaba entonces de últimamoda. Substituyó la música de latormenta por la más descriptiva de ¿17Cenereniola, y utilizó la música de laobertura del 1 Acto del Barbero de Sevillapara la primera entrada de Lise,creando un solo de Lise sobre un ariade Elisabetta, Regina de Inglaterra.En ocasión de la premiére de estanueva versión del ballet, Marinette Launer,la bailarina por la cual se presentabael espectáculo, actuó comotravestida en el papel de Colas, al ladode la pequeña pero no menos brillantePauline Montessu, en el papel de Lise.Bernard León y Kelin, dos célebres aclores,interpretaron, respectivamente,los roles de Simone y Alain.En la siguiente representación, solamenteMelle Montessu continuó con supapel. Colas fue representado por Ferdinand,su parienaire habitual, y Alainpor Oeorges Elie, mientras que madameElie interpretaba a la madre, puesal público parisino ya no le gustaba quelos hombres interpretasen papeles femeninos.Este ballet tenía apenas treintaaños cuando ya se había montado entoda Europa. Es de suponer que la coreografíaoriginal fue respetada en sucasi totalidad. De cualquier forma, JeanAumer, que firmó la versión de la Opera,presumía de haber sido discípulo deDauberval. Fiel al espíritu de la obra desu maestro, y a pesar de las modificacionesexigidas por la nueva versión musical,con toda probabilidad debióesforzarse al máximo para mantener la¡rama, así como la coreografía, imaginadapor Dauberval.<strong>Scherzo</strong> 73
-dosierDurante más de veinte años, variasbailarinas interpretaron el papel de Liseen la Opera, entre ellas la gran FannyElssler. Al igual que muchas otras bailarinas,ya había interpretado el papelantes de representarlo en la Opera, enel año 1837. Su interpretación fue particularmenterevolucionaria y, en estaobra aparentemente menor, ella aportómatices que encantaron a todos losque la vieron. Por petición suya, se agregóun pos de deux que ella bailaba consu hermana Thérése, con música inspiradaen los compases de Elixir de amorde Donizetti, ópera desconocida entoncesen París. Pocas capitales europeasno conocieron y amaron La filie malgardée. Cuando la Elssler se presentóen San Petersburgo en el papel principal,para placer inolvidable de los baletómanos,el público ya conocía laobra, toda vez que ya la había vistomontada en el Bolshoi por Didelot, aquien Dauberval, personalmente, le habíaenseñado el papel de Colas. Entrelas bailarinas que encarnaron a Lise seencontraba Avdotia Istomina, que fuela admiración de Puschkin.En 1864, Paul Taglioni, hermano dela célebre María presentó una nuevaversión de La filie mal gardée en la OperaReal de Berlín. Al considerar demasiadopequeña la partitura original,convenció a la dirección del teatro parasolicitarle una nueva partitura a sucompositor titular, Peter Ludwig Hertel.Esta nueva partitura que no tenianada que ver con la música original nicon la versión reconstruida por Hérold,se convirtió rápidamente en el acompañamientomusical dedicado al ballet.Indudablemente, la mayor parte de loselementos de la coreografía de Daubervaldesaparecieron, producto de haberdejado fuera la- música original.En 1885, Petipa e ívanov presentaronsu propia versión del ballet, con músicade Hertel. Una elección sin duda dictadapor el hecho de que VirginiaZucchi, la bailarina que debía interpretar el papel de Lise, conocíabien la versión de Taglioni, en la cual ella misma habíabailado en Berlín, en 1877. Zucchi, una gran artista del templede la Elssler, impresionó por la sensibilidad de su interpretación.Si bien ya no era tan joven, le dio al público lailusión de ser una jovencita de dieciséis años, e hizo llorara más de un espectador con la perfección de su interpretación.Muchas grandes bailarinas rusas la siguieron en el Maryinsky,principalmente kshesiuska y Preobrazhenska y, ya aprincipios de siglo. Támara Karsavina, quien haría de intermediariaentre Zucchi y Frederick Ashton.Actualmente, es gracias a Frederick Ashton, quien sacó elballet del olvido montándolo en el Royal Ballet, que La filiemal gardée ha recibido un nuevo y segundo aliento. Representadoprimeramente en 1960, el ballet se ha convertido enuna de las piezas más conocidas del repertorio de la compañía,y ha sido repuesto por numerosas compañías de todo elmundo. Cuando Ashton tuvo la idea de montar su propia versiónde La filie mal gardée, no quiso utilizar la música de Hertel,muy alemana para su gusto, y retomó el arreglo de Hérold74 <strong>Scherzo</strong>Mijatl Mordkin comu Colín en «La filie...», con Rwbizev travestido en la madre, y tiodorovacomo Lisse. 1899de 1828. John Lanchbery trabajó nuevamente sobre esta partitura,ofreciéndonos la tan conocida música que hoy acompañael ballet en el Conven! Garden.Támara Karsavina, que entonces vivía en Londres, asegurabaal ballet una continuidad con el pasado. Nacida el mismoaño en que la Zucchi triunfaba en San Petersburgo, ellase acordaba con todo detalle de la escena de mimo de Lise,que su gran predecesora había bailado en el Marynsky. Estefragmento habría de integrarse en el último acto, sobre la resplandecientearia sacada de la Elisabetla de Rossíni, lo que,al propio tiempo, simbolizaba la supervivencia de las tradicionesen el arte del ballet, recordando todos los grandes nombresque contribuyeron a la historia de esta obra de éxito—Dauberval, Aumer, Paul Taglioni, Ashton... Melle Théodore,Elssler, Zucchi, Nerina... Y en nuestro mundo de incertidumbre,es bueno saber una cosa: que esta historia no ha terminadoaún.Ivo Guest
FILARMONÍA - 89(del 1 al 31 de Octubre de 1.989)COMPACT - DISCSerie Normal: 2.350 ptas - Serie Media: 1.525 ptas.DISCOS Y CASSETTES20% Dto.DEALK-MUSICALCMLOS • • N» 1 • 28013 - U1DO0
dosierDanza campesinaSe podría pensar que La filie mal gardée, su argumentoentre personajes y sus decorados, hacen que el campesinoentre en la ópera, en el momento preciso en quela Revolución va a abrirle el escenario de la historia. Es comosi lo imaginario y lo real saliesen a su mutuo encuentro,al punto de que, en medio de una de las primeras representaciones,el público interrumpe el espectáculo para hacer unbrindis por el Estado llano. Literalmente, es como introducirla Revolución en el teatro.Es poco probable que Dauberval lo haya previsto. En elGran Teatro de Burdeos, contruido por Víctor Luis diez añosantes con el espíritu arquitectónico del antiguo régimen, laalta sociedad que asiste a la primera representación —el 1°de jullio de 1789— no duda en absoluto lo que va a ocurrirdurante las próximas semanas. Los campesinos que se hanvisto bailando se comportan con tanto decoro, que difícilmenteuno se los imagina sembrando un gran miedo en los castillos.Es la imagen tranquiladora del pueblo la que losprivilegiados se ofrecen a sí mismo. Cestos, vasijas de lechey de manteca, hoces y gavillas, tornos y ruecas... accesoriosque no deben causar demasiadas ilusiones; el mundo ruralque se nos muestra aquí está bastante cerca del de las poesíaspastoriles del Pequeño Trianón, y, al mismo tiempo, uno seencuentra con cintas, flautines y tamboriles.Bastante cerca y, sin embargo, diferente, o más bien, posiblede imaginar bajo una interpretación diferente. Es el directorde escena el encargado de resaltar o atenuar lasdiferencias. El mundo campesino de Dauberval es un mundoautónomo. No hay principes ni señores; no hay comerciantes,ni siquiera curas. El único personaje no campesino esel del notario que, al final llega para llevar a cabo el contratode matrimonio. Aquí el campesinado no tira más que parasí, lo que resulta interesante para los espectadores. La madrede Lise es «una rica agricultora»; contrata segadoras, «regatealos precios» (acto II), y las segadoras, «seguidas por susmaridos (...) llegan para recibir sus pagas» (acto II). No nosencontramos, pues, con una familia campesina cualquiera.Se trata de campesinos acomodados que pueden tener dinerosuficiente para adquirir aquellos bienes que pronto le seránarrebatados a la nobleza y al clero. Es para beneficio deellos que se hará la Revolución. Otros aspectos rea/islas resaltanpersonajes y situaciones. La madre es dura con su hija,«le levanta la mano para pegarle» (acto 1). "Los hombrespiden agua para beber» (acto II). En este contexto, las vasijasde la manteca, las hoces y los demás utensilios, tiendena escaparse de la imaginación convencional para cegarse derealidad.Indudablemente, no nos encontramos en el universo soñadode El adivino del pueblo.Y, sin embargo, no hablaremos de una imagen fiel de lavida campesina. Esta forma de representar al campesino ensí mismo —si la misma acentúa los efectos pictóricos— esca-Irinu Barunova sobre /tii hombros de Davtel Silla y Oonahl Saddler en «La Jille...» dentro del jitm mejicano «Yolanda»76 <strong>Scherzo</strong>
lo f M« mol gordé* •Jacques Fabre ¡Marcelino), Pairice Lasserre (Nicoise) y un solista del Ballet de Ñapóles, ¡989motea las tensiones y conflictos que surgen de las relacionesque vinculan a este campesinado con otras fuerzas socialesy con la estructura monárquica. No hay nada aquí que permitapercibir la explotación feudal contra la cual se va a hacerla Revolución. Por el contrario, las dificultades de estemundo campesino son aquellas que éste puede tener en el repartocon el mundo burgués: los problemas del corazón y losasuntos familiares. Dauberval lo trata dentro de un espíritude «comedia seria» (que todavía se llama «tragedia burguesa»)que, bajo el impulso de Diderot, reivindica el derechode llevar a escena —al estilo de la nobleza moral reservadahasta ahora a la tragedia clásica— personajes inspirados enla vida diaria y familiar, y personajes que representan la mediade la condicionantes sociales.Uno percibe, perfectamente, esta preocupación de moralizacióncon la idealización que desemboca en la curiosa génesisde la obra. El punto de partida es un cuadro de Baudouin,ese «pintor de casitas y de libertinos)) al que Diderot contrapone,palmo a palmo, en su Salón de 1765, con Greuze, «pintorde familias y gentes honestas». El cuadro La niña reñidapor su madre es, precisamente, descrito por Diderot en estemismo Salón: «Es totalmente libertino, pero se puede ir hastaél. Yo miro, sonrío y paso». Dauberval, en cambio, no secontanta con sonreír; él transforma totalmente el espíritu delgrabado. Los amantes libertinos se convierten en amantesejemplares: «Lise es demasiado sensata para concederle alamante lo que, a su juicio, sólo debe pertenecerle al esposo»(acto I): «Colas, muy enamorado, es incapaz de abusar dela situación en que ella se encuentra; él la tranquiliza, no sinalgún esfuerzo, y se contenta con admirar (...). Lise es obedeciday tan respetada como amada» (acto II). ¡Se podría pensarque se está leyendo a Diderot comentar sobre Greuze!«Greuze se hizo pintor, predicador de buenas costumbres;Baudouin, pintor de las malas». Efectivamente, hemos pasadode ésta a aquél. Hasta en los detalles («una gallina rodeadade su pequeña familia» recibe atenciones de Lise), parececomo si Dauberval revalizase con Greuze.¿Gana por ello la verdad? Antes que esta idealización untanto ingenua, uno pudiera preferir la sana gallardía de loscampesinos de Jacques el fatalista, la única novela de la época,que yo sepa, que da a conocer la realidad del campesinado.Pero,, ¿podríamos citar novelas u obras dramáticas que,como el ballet de Dauberval, únicamente hayan tomado porlema el mundo del campesinado? Para conocerlo, uno quisieradisponer de un estudio sistemático sobre las representacionesdel campesinado en la literatura del siglo XVI11. Areserva de esta investigación —que queda pendiente dehacer—, nos podríamos preguntar si los convencionalismosdel género no facilitan la tarea del coreógrafo. Su originalidadreside en haberla emprendido. Por allí, como Diderot.Sedaine y otros lo han hecho con el género dramático. En 1789Dauberval vuelve a traer el ballet aquí y ahora.Rotand Desné<strong>Scherzo</strong> 77
dosierFilies históricasEl personaje de Lise en La filie mal gardée ha llegadoa nuestros días enmarcado al demicaractére, pero admitiendodentro determinados matices de soubrette.En La filie los personajes propiamente de carácter estánrepresentados por Mamá Simone, las casamenteras y DonTomás.La catalogación demicaractére esiá definida sobre todo porlos factores de la expresividad, tal como apunta P. Simón ensu estudio El Bailarín y su ámbito expresivo. Si comparamoslos bailarines de carácer con los de demicaractére. éstos últimostienen una base más clásica, con una proyección que losacerca al folclore; poses y acentos son concebidos más haciatierra.Unido a esto, el calificativo de soubrette (que Simón aclaraproviene del teatro tradicional francés dondecorrespondía a la sirvienta o confidente de unadama) se aplica a bailarinas demicaractére poseedorasde una gracia femenina especial capazde trasmitir ligereza y alegría, con gestosvivaces que siempre son llevados con tono exquisito.Dice Simón: «puede ser picaresca, perojamás vulgar; es coqueta, pero nunca sensual».Tanto la Lise de La filie mal gardée como laSwanilda de Coppeiia contienen en su perfilideal estas connotaciones.Tal definición ayuda a entrar en el personajede Lise, que, a pesar de gozar de tan añejoprestigio, tiene una fama limitada. Duranteuna época tuvo esplendor, pero en nuestrotiempo ha decaído bastante, y, muchas bailarinasjóvenes desconocen su importancia dentrodel gran repertorio tradicional, y por' lotanto no valoran su exacta dimensión artística.Jean Dauberval nació en Monlpellier en1742 y murió en Tours en 186. Debutó en laOpera de París en 1761 donde había recibidoparte de su formación. En esa casa fue primerbailarín demicaractére y en 1773 primer bailarínnoble. En 1781 es nombrado maestro deballet. Noverre en su Carta XXX dice:«Se vio obligado a renunciar al género serio.Modelado al principio por Las Gracias,se volvió gordo y musculoso. (...) Daubervalsupo perfeccionar y embellecer el género deLany».En otras crónicas sobre otros artistas de laépoca aparecen consideraciones parecidas alrededorde los cambios físicos que se operabanen los bailarines, lo que, según Puig estuvodeterminado por la modernización del entrenamientoy las exigencias de lo técnico. Paranosotros, la cita vale en cuanto a demostrarque estaba perfectamente definido el deminclérey que en Noverre exislían preocupacionesen cuantoo a la línea física de los bailarines.Lo filie mal gardée es un verdadero ejemplode ballet de acción, que contiene una tramaprecisa, con lógica teatral. Pasi lo considera como unahistoria campesina un tanto maliciosa, rica en aperturas críticasa la rica burguesía, sobre sus modelos de comportamiento.Tramas similares son comunes en la ópera cómica italiana,en un género bufo que encontró en Rossini su más grandeintérprete. De ahí el contacto entre Mamá Simone (o Marceline)con las precauciones de Bartolo respecto de Almavivaen El Barbero de Sevilla. La primera filie fue MademoiselleTheódore, una bailarina de la que Dauberval estaba enamoradoen los tiempos en que fue eliminado de la Opera de Parísjunto al clan de los Gardel, todos ellos beneficiarios deun pacto establecido por Noverre. Theódore era famosa porsus cualidades,, entre ellas la elevación. Ella persuadió a Daubervalpara que dimitiera al mismo tiempo que lo hacía ella.Los iniciosVirgnia Zucchi, como «.La filie...» en San Petersburgo, 188578 Schento
• lo tUm mol gardéesean inspiradas en (oda Europa. Didelt contribuyóa difundir la obra, pues se ufanaba dehaber sido discípulo de Dauberva!. El habíahecho el Colas (o Colin) con Theódore, y seconocía el resto de los papeles de la obra, yaque que los había interpretadaTámara Kursavina coma t.ise en •< La filie...» 1910. Teatro Marinskii.San PeiersburgoY se fueron a Burdeos, donde, según Bourcier, fomentaronun centro de creación muy apreciado en su tiempo, donde pudieronestrenar varios ballets noverrerianos y con temas pastoralesde los que sólo perdura La filie mal gardée.Paralelamente a su marcha a Burdeos, Dauberval deambulóun poco por Europa, y en ese tiempo es que se encontró enMadrid con Vigano. Luego se volvieron a encontrar en Burdeos.La influencia de Dauberbal sobre Vigano fue muy fuerte,hasta el punto de que Rossini le reprochó que sus piezas teníanmás mímica que danza. La filie que estaba lleno de largaspantominas, y algunas de ellas parece que han llegadohasta nosotros, y que ponen a prueba en Lise su capacidadhistriónica, como en los demás personajes de la obra, que seestrenó el 1 de julio de 1789.En 1792 Vigano montó La filie que Dauberval en Venecia,y después vovlió a España.Oficialmente La filie mal gardée se representó por primeravez en Madrid en 188, por la compañía francesa que dirigíaFrancois Lefébre, quien también traía ballets como El Juiciode París, Folies d'Espagne y Don Quijote, en el Teatro del Príncipe,después conocido como Teatro Español.Anteriormente en L'Scala de Milán se reseñan dos estrenosde Figlia mal cuslodila, firmadas por Ronzi en 1795 yla otra por Titus en 1798, pero no hay seguridad que ambas1.a tradición rusaEi14 de diciembre de 1800 se registra comola primera aparición de La filie en Rusia bajoel nombre de La Vieiile Trompee (La ViejaEquivocada), montada por Sal o moni en elTeatro Pierre de Moscú. Su hija hizo de Lise.En 1808 Lamiral montaría el ballet en San Pelersbugobajo el titulo de La filie mal gardéeo lo précaution inulite. Este subtítulo se convertiríaen el nombre del ballet en Rusia hastala tradición actual del ballet soviético. El 20de septiembre de 1818 lo baila la Bernadelli enSan Petersburgo. Colin es interpretado porUrbani.El 29 de abril de 1828 Didelot volvió a montarel ballet en San Petersburgo con la bailarinafrancesa Bertrand-Atrux.Hasta estas versiones de imprescindible reseña,no aparecen relevantes nombres en lasprotagonistas, si exceptuamos la primera, y asíse llega a Fanny Elssler que la estrena en Parísen 1837. El 1 de julio de 1842 la Elssler sedespide en su última función en Norteaméricacon una gala benéfica donde baila La filie.Ella regresa a Europa el día 16 del mismo mesy trae consigo filie, papel que sigue bailandohasta 1854, y que lleva gloriosamente hasta SanPeteisburgo el 18 de enero de 1848.Las crónicas de la época, la relacionan conel pasado y hablan de su riqueza en las panlomimas.Así filie pasa a ser del dominio delballet ruso, uniendo aquella antigua puesta deDidelot a la renovación que aportó la Elssler.La obra de Dauberval se conservó en Rusiamejor que en ninguna otra parte, y allí guardólos rasgos originales. Rusia es el único paísdonde el relevo generacional, apunta Slominski, se realizó demanera ininterumpida, con una transmisión directa de unosartistas a otros. El 15 de diciembre de 1885 bailaron filie elcélebre Paul Guert y Virginia Zucchi. Petipa e Ivanov renovaronla coreografía sobre la partitura de Hertel. Petipa sólosupervisó la puesta en escena y coordenó los bailes llamadospuros. La reconstrucción corrió a cargo de Ivanov, que en sujuventud había hecho el Colin al lado de Perrot y tenia unamemoria extraordinaria, y recordaba la puesta de los años 40cuando estaba vivo el esquema Dauberval Didelot. Ivanov,con su genio, hizo el difícil trasplante de la puesta de Daubervala la nueva música.Todas las bailarinas rusas del siglo XIX conocieron filie,o las italianas que hicieron gloria en escenarios rusos. La modernalínea que llega hasta nosotros comienza en MatildeKshesinskaia (San Petersburgo, 19/8/1872 - París, 5/12/1971).El 22 de abril de 1890 hace su debut en e\pas de deux de filiecon Nicolás Legal. Ella misma se reconocía imitadora de VirginiaZucchi. Un critico de la época señaló que su Lise haciapensar en una chica de pueblo, agresiva, plena de charme femeninoy de inteligencia. En sus memorias Kshesinskaia escribió:«Los alumnos con mejores calificaciones podíamos bailar.Así fue que bailé el pos de deux de filie con la música de<strong>Scherzo</strong> 79
doslwla canción italiana Siella Conftdenia, en e! que, Virginia Zucchicon Paul Guert como partenaire eran inolvidables».En el estreno Matilde iba vestida de azul con la falda adornadacon pequeños ramos de muguet, a la antigua usanza.Ella retomó este pas de deux el 4 de febrero de 19004 parasu adiós a la escena. Nijinska, todavía alumna de la Escuelaparticipó en este adiós.Olga Preobrayenskaia (San Petersburgo, 2/2/1871 - París,1962) introdujo los pollos vivos en escena (que Lazzini ha retomadoen 1989). Smakov dice que si el mayor papel cómicodel gran repertorio, Lise de filie, no hubiera estado monopolizadopor la Kshesinskia, Preobrayenskaia hubiera podidoprobar a ser la soubrette ideal. Pero solamente en 1906 accedea este papel; Matilde Kshesinskaia lo loma como una ofensapersonal, y hace de todo por boicotear el éxito de su rival,pero su Lise fue un triunfo de su sinceridad artística, supodevolver la vida a la pieza, que se había convertido de causticacomedia en entretenimiento pastoral. La coreografía quebailaba no quedaba distanciada como un divertimento pegadoa la trama, pues ella sabía mezclar danza y mimo a la perfección.Smakov señala agudamente que Preobrayenskaiaentre 1898 y 1906 dio vida a una serie de ninfas, pastoras ymuñecas con elegancia y humor, demostrando que no existenpapeles de segunda mano sino bailarinas de segundo plano.Ella enseñó los rudimentos de Lise a lrina Barónova yNadia Nerina. También trabajó el Colas de igor Youskevich.Anna Pavlova (Ligovo, 31/1/1881 - La Haya, 25/1/1931)apareció entre 1899 y 192 en el paso a dos y en pasos a tresde filie, confirmando su reputación de buena solista. Interpretófilleen varias ocasiones, con Nicolás Legat participaronen al menos 3 producciones (San Petersburgo, Belin yLondres). Pavlova bailó La Flauta Mágica, un ballel que robaargumento y caracteres afilie, hasta incluso pantomimasy algunos bailes. Su Lise era algo ingenua, muy personal yligera.Támara Karsávina (San Petersburgo, 25/2/1882 - Londres,1978) contó para su estreno con los figurines diseñados porMstislav Doboujinsky, que luego se imprimieron en un juegode tarjetas postales en San Petersburgo en 1916. CuandoNijinksa abandonó Rusia se lleva consigo una colección deesas postales.Después de su ruptura artística con Fokin, Karsavina se dedicadesde 1915 en adelante a un trabajo de profundizad ó nen los papeles puramente clásicos que convenían a sus características.Hasta 1918 representó este papel en el Marinskii.Smakov la cataloga como bailarina decorativa. Su importanciaen el árbol genealógico de filie está dado por las especialescircunstancias de su vida, que la llevan de San Petersburgoa Londres, donde Ashton recupera su memoria de ciertas escenasy pantomimas para su puesta de los años 60.Karsávina se estrenó para la escena con filie y así lo recuerdaen sus memorias:«Se había escogido para nuestra representación una versiónabreviada de La filie mal gardée. Integraba ef cuerpo deballet junto a otras pequeñas alumnas (...) Cuatro de noiuna Paviona enel primer acto¡le «La filie...»con un vestuario,-n vías demodernizaciónScher/oMicia Alonso• John KrizaI-I) «La filie...»\BT. Nuevaiork 194.../
lo f M« mol oordécsotras hacíamos una pequeña danza (...) El éxitode la noche fue para dos de las mayores:Anna Pavlova y Luvov Felipa (...) Allí estabanlos maestros Petipa e Ivanov».Natalia Dudinskaia (San Petersburgo,21/8/1912) fue la más virtuosa de su tiempoy una de las cumbres técnicas del ballet soviético.En 1923 afrontó el examen para entrar enla que fuera antigua Escuela Imperial y sorprendióa Agripina Vagánova por la bravuracon que desempeñó la danza de las cintas defilie. En su época de esplendor filie no fue muycultivada, pero la bailó al principio de su carreracon la agresiva seguridad que la caracterizaba.Lidia Ivanova (San Petersburgo, 4/10/1903- junio 1924). «Es difícil debutar e inmediatamenteentrar a formar parte de la historia delballet. Lidia Ivanova hizo exactamente esto».Así lo escribió Akim Volyniski en 1924 a raízde su trágica, prematura y misteriosa muerte.Fue discípula de Preobrayenskaia, que le enseñófilie. Su primer papel de estudiante avanzadafue Lise en La Flauta Mágica, que fueresucitado por Alexander Shiriayev (el maestrode Pavlova) para Lidia y su partenaire habitual.George Balan chine, que entoncestodavía se apellidaba Balanchivadze. Smakovespecula con el tono de «exageración gestualy concentración» que más tarde significaránlos ingredientes activos del arte de Plisetskaiay de otras grandes moscovitas, y que en sutiempo fueron la contribución de Ivanova a unnuevo modo de bailar que estaba naciendo enlos años 20. Su filie fue así voluntariosa, expresivay a veces sin medida, como su Líse deLa Flauta. En esta línea, y dando un salto enel tiempo, está Marina Semionova (San Petersburgo,17/5/198) también bailó Flauta y filiea los comienzos de su carrera, confirmaba comola mejor discípula de Vagánova, y famosaya por la manera nueva de enfrentar viejos ballets,como ha escrito una de sus discípulas:Maya Plisetskaia.Sofía Fiodórova (Moscú, 16/9/1879-Neuill,3/1/19634) bailó pocos grandes papeles comoGiselle o Lise. Para disimular su debilidad enlas puntas, Gorski le readaptó la versión de Petipa de La filiemal gardée en un estilo realista que retornaba al original deDauberval y enfatizaba la parte de la pantomima.Fiodórova hizo de Lisa el retrato de una simple pero obstinadamuchacha de campo, impetuosa y espontánea. Los críticoscompararon su interpretación con la de Fanny Elssler.Este hecho singular marcó el papel de Lisa para siempre enel repertorio rus o-soviet ico, especialmente dentro de las concepcionesde dramaturgia balletística moscovita, donde las influenciasde las teorías de Stanislavski se hacían sentir contoda su fuerza desde principios de siglo.Hay otros casos oscuros de filies no estudiadas como el deAlia Shelest o Vera Trefélova, considerada esta última comouna soubrette perfecta. Ya mas cerca en nuestro tiempo EkaterinaMaximova hizo una filie con inofensiva astucia, graciosay poco densa.En 19<strong>38</strong> La filie mal gardée es estrenada en New Yor porla Mordkin Ballet Company con los extraordinarios diseñosde Soudeikíne, siguiendo el guión de Dauberval. Mordkin pusoallí todos sus recuerdos, pues había sido alumno de VasiliTijomirov, otro famoso Colas, y debutó antes de graduarseen una famosa filie en su Rusia natal. Un año más tarde, cuan-\mlie \enno en •• IJI Jille...»do Bronislava Nijinska llega a New York, es invitada por LucíaChase para que haga una nueva versión para el reciénfundado Ballet Theatre, En el New York Time del 100 de diciembrede 1939 el critico John Martin saluda la recuperacióndel viejo clásico de Dauberval para la sesión inauguralde la compañía. Nijinska la había visto por última vez el 12de abril de 1915 en el Marinskii por Karsávina.Un año más tarde, Nijinska se la enseña a Alicia Alonso(La Habana, 21/12/19200) que la estrena con John Kriza enel papel de Colas. Alonso, a su vez, la monta para su compañíay sostiene pulcramente hasta hoy las esencias de la versióntradicional.Durante los años 30 de este siglo en Moscú y Leningradosurgen versiones renovadoras, como las de Igor Moiseieev yAsaff Messerer y la de Leonov Lavrosky. Los primeros intentaronuna pieza satírica sin éxito. Lavroski, por su parte, tratóde reconvertir las escenas dauberval i anas en simples bailesde divertimento, pero fracasó.La versión de Ashton en Londres fue estrenada por nadieNerina. La historia de filie continúa y está viva.Roger Salas<strong>Scherzo</strong> 81
dosierUn hombre, una obraÉL\ coreógrafo francés Joseph Lazzini (Marsella, 1927) ha dedicado gran parle de su vida yenergías creadoras a La filie mal gardée que montó por primera vez en el Teatro Real de Liége en1954,, donde era maestro y director de la danza. En 1959, la monta para la Opera de Marsella,donde estuvo al frente del baile hasta los años 60, manteniendo siempre en cartel su versión. En1989, con las celebraciones surgidas por todas parles de cara al bicentenario de la pieza. Lazzini fuellamado a Toulousse, donde montó una discreta Filie. Ahora, a fines del mes de julio, ha terminadosu obra con el montaje que realizó para el Balletto di Napoli, donde ha puesto toda su experienciaal servicio de una nueva producción que pretende (y en gran medida lo logra) ser enciclopédica conrespecto a ]& filie histórica. Esta entrevista fue realizada por SCHERZO con ocasión del estrenode! Balietto di Napoli.SCHERZO.—¿En lo coreográfico, hay mucha diferenciade su montaje de Toulosse al de Ñapóles?JOSEPH LAZZINI.—La interpretación está adaptadaa las condiciones de los intérpretes de Ñapóles, pero no existengrandes diferencias. Puede decirse que la coreografía estámuy respetada.S.—Al comienzo de sus investigaciones sobre Dauberval,¿Qué encontró y dónde?J.L.—Lo he contado muchas veces. Encontré un viejo repetidorde ballet ruso, que conservaba consigo un paquetede documentos que yo he comprado. De esto hace más de 18años. Hay que decir que nadie conocía bien los antecedentesde La filie mal gardée. Después encontré cosas que habiansalido de la Academia Real de Música, y trabajé sobre estosmateriales, ordenándolos en posibles variaciones, pasos a dos,pasos a cuatro, etc. Me basé entonces para la reconstrucciónen todas las noticias posibles de la época, en las cartas de Dauberval,las memorias de sus discípulos, y muy importante,los recuerdos que tenían viejos bailarines. Con todo ello emprendíla reconstrucción y con la premisa de que Daubervalse interesó en esta obra en ei folclore, y yo hice lo mismo, dirigími investigación hacia esa zona del folclore original. Asíencontré los verdaderos orígenes de este ballet, que se remontabastante atrás en el tiempo, a una éntrala de un ballet quese llamaba La Féte de Talie. La entrata en cuestión se llamabaLa Provenza, en la que Dauberval había bailado y quese desarrollaba en el puerto de Marsella.Cuando vino Rudolf Nureyev por primera vez a hacer Lafilie mal gardée conmigo en Marsella, yo le dije ¿Conocesesle ballet? y él me respondió. «No, no lo conozco. Este balletya no se pone nunca en Rusia». Yo le contesté: «No importa.Lo aprenderás en seguida. La filie fue a Rusia por uncoreógrafo francés. Ahora es un bailarín ruso que viene a Marsella,a los origenes de la pieza, para bailarlo». Fue en los Lazziniaños 1960 y 1961, cuando lo hizo con Rosella Hightower. Porquelos parientes de Dauberval eran de Marsella. Yo he encontradolas partidas de nacimiento del padre y de la madrede Dauberval. La primera vez que vi la partida de nacimientode Dauberval decía: «Nacido de padre desconocido». Después,cuando se convirtió en el Señor Dauberval (ya sabenque no se llamaba así en realidad) él mismo hizo poner en supartida de nacimiento el nombre de Jean Berger como supadre.S.—En esta versión que estrena en Ñapóles, ¿Qué cosa puededecirse que esté en contacto o relación con el original?J.L—La relación que yo he visto y preservado es la caricaturesca.Dauberval era un gran caricaturista. Cuando bailaba,él se deformaba, se transformaba haciendo ias deliciasdel público, que aceptaba todo esto. Dauberval hizo muchascaricaturas de personajes, no siguiendo a Noverre, que decíaque había que hacerlo de acuerdo a la realidad. Dauberval82 <strong>Scherzo</strong>iba más lejos en esto. Por esto es por lo que es el primeroque escoge actores y no bailarines para que hicieran el padre,la madre, pues fenía un alto sentido de lo grotesco dentro dela caricatura escénica. Yo he tratado de preservar este tonocaricaturesco, y también lo relativo a las danzas folclóricashasta encontrar el pos de roubin, originario de Montpellier,donde Dauberval había nacido. Es una danza relacionada conel ballet ecuestre. También están las danzas campesinas de contestación,como la muchacha que le contesta a la madre. Todoesto está en el ballet cuando Marceline, la quiere casar pordinero. Después en el ballet se pide ser pagado antes de irsea trabajar, esta es una contestación que prepara para la ideade la Revolución. Todas estas son cosas trasmitidas de unosa otros por el recuerdo y que yo las he encontrado en mi investigación.S.—¿Usted ha dejado fuera de la obra los añadidos musicalesde M'mkwi o de Orign, por ejemplo?J.L—No. Yo he sabido que en sus orígenes La Filie teníamúsica de labradores y pastores que Franz Bekts, que era elmaestro de música en el teatro de Bordeaux en 1789, arreglóy Dauberval había agregado una pequeña música sacada deLa Féte de Talie. Eran arias populares que habían juntado.Pero yo no he quitado nada de lo que ha significado un aporteen el paso del tiempo sobre la obra. Aquella música origina!se transformó hasta lo que se oye hoy día. Así hoy La filieestá mucho más nutrida.S.—De modo que hay en su filie elementos de la antiguaescuela rusa.J.L.—Debo decir que yo he respetado los apones de la danzaclásica que han enriquecido el ballet. El baile no se hacíaen tiempos de filie con las zapatillas de punta, era muchomás cercano a lo campesino, como estética, y se había ido
lo flte mol oordé*El cuerpo de bailedel Ballet de Ñapólesen «La filie...».Súpoles, 1989Rosella ffightowerv Rudolf Nureyev.1960. Marsellamucho más lejos en la caricatura real de la danza de foldorc.Luego el ballet ha tomado el testimonio de su tiempo, yo hetomado todos los aportes de la técnica. Es verdad que el posde deux está tomado absolutamente de la escuela clásica rusa.S.—Puede decirse que su filie es un compendio.J.L.—Toda la experiencia en lo artístico. Todos los aportesde unos y otros, sean bailarines o coreógrafos. Que si Pavlova,que si Karsavina, que si Alonso... Más nunca copiados,sino que todos se ha hecho en el espíritu y en la lógica dela obra.S.—De ahila organicidad realista de su montaje, como enla escena del sueño de Lisette por casarse y tener muchos niños.Esta puede ser una vía para encontrarse con el verdaderoespíritu estético de Dauberval.J.L.—Sí, me han dejado hacerlo. He intentado trasmitir laintención un poco naifque tiene la obra, donde todo quedaun poco esbozado, como en los decorados.S.—En el caso de los trajes. Los paniers, que han sido usadossiempre como un elementos distintivo de los trajes de Filie.J.L.—Hay muchas versiones que han confundido a los campesinoscon la María Antonietta que jugaba a la pastora enel Petit Trianon. Los campesinos no llevaban pelucas. Unacosa era el juego roya! de María Antonietta, y lo de los campesinoseramucho más real. Lo más significativo de este balletes que no mete en escena princesas y diosas mitológicassino gente de todos los días. Pero con la marca de esta épocaen que unos y otros pretendían estar por encima de su rol social,aburguesándose. Y los vestidos deben ser muy caricaturescos.Los ríeos poniéndose muchas cosas encima.S.—La música con que se ha hecho esta versión...J.L.—No existe registrada. Yo, a través de los años, he prestadolas partituras de esta versión, que como saben la he hechoen Bélgica, en Italia, en Londres antes de que Ashtonhiciera su montaje, etc. Yo perdí toda esta música por todoun año. Para reencontrarla fue una odisea. La firma de discosDECCA/RCA querían hacer un disco con esta filie. Sóloen Londres se podía grabar. Cuando la vieron me pidieronla música, pero finalmente no se hizo. Por fin hoy se ha hechouna edición francesa de la música de mi versión y saldráun disco.S.—Después de toda la investigación ¿Puede decirse queéste es un ballet francés?J.L.—Sí, lo es. Si fueron primero los franceses los que lohicieron. De ahí mi interés en que sea preservado. Es francésen la idea, en su tiempo escénico. En la versión rusa agreganel crepak, los ingleses agregan lo suyo, es que se ha adaptadoal color local de donde se representaba, pero esos bailes noeran folclóricamente franceses. En el teatro de Bordeaux seha puesio este año una filie mitad inglesa y mitad rusa. Comomemoria es falso. Dauberval debe haberse removido ensu tumba. En Montpellier han hecho venir una nueva concepciónde Vinogradov, de Leningrado, en Nantes Ivo Cramerha hecho la suya, pero estas también se alejan deDuaberval y del espíritu original del ballet.S.—Su Nicaise/Alain se aleja bastante de la concepción másusual de este personaje.J.L.—Es muy característico. En la trama, su padre le hapuesto una preceptora que trata de mejorarlo en cuanto a modales,y en cuanto a personalidad es oponente de Colas.S.—Para La filie ¿opina usted que hay un discurso internacionalequivocado?J.L.—Sí, sin duda. Yo propuse al Ministerio de Cultura francésdeclarar el año de la filie mas gardée, pues como partiendode Francia, de una pequeña ciudad y una pequeña cosa,se ha convertido en un clásico que históricamente siguió interesandoa tantos colegas coreógrafos. No se trataba de ponermi versión, sino de hacer que se vieran todas las versiones,hacer una fiesta alrededor de la pervivencia de esta obra. Perono lo han hecho. ¿Por qué? Porque hay muchos imbécilesal frente de estas cosas.Jesús Castañar<strong>Scherzo</strong> 83
dosier£1 destino habanero de «La filie...»iLste artículo escrito hace casi 20 años revela algunosdalos importantes, y sobre todo, el de que La filie malgardée» viajó por primera vez a América para ser vislaen La Habana, uno de los centros gravitacionales de estapieza en el siglo XX, así como la noticia de que FannyElssler, la bailó en esa ciudad en 1842,84 <strong>Scherzo</strong>Jean Bercher (1742-1806), profesión al mente conocido comoJean Dauberval, fue discípulo de un gran bailaríne innovador, Jean Georges Noverre (1727-1809), que a suvez lo fue dei gran Louis Dupré, llamado «el dios de la danza».Noverre dijo que su discípulo «estaba formado por lasGracias y dotado de ingenio, buen gusto e inteligencia».Dauberval efectuó su debut en la Academia Royale de Musique(Teatro de la Opera), de París, el 12 de junio de 1761,cuando aún no contaba veinte años. En 1763 alcanzó el rangode «primer bailarín de sem i-carácter», llegando en 1770a ser «premier danseur noble». Asimismo estudió coreografía,siendo asistente, primero de su maestro, y después de PierreGardel, más al tener algunas diferencias con éste, solicitósu retiro en 1783 que le fue concedido con una pensión de3,500 francos anuales.Dauberval fue un excelente bailarín de medio carácter y mimode primer rango. Su producción coreográfica no es muyextensa, pero todos sus ballets se distinguen por su artísticaconcepción y desarrollo de la idea. Fue un gran admiradordel «ballet d'action», iniciado por Noverre, e hizo mucho pordesarrollar las teorías de su maestro en cuanto a que el ballet«no sólo despertarse admiración por su brillantez técnica, sinoque conmoviese emocionalmente por su expresión, que fueraun drama de la altura y significación de la tragediahablada».Dauberval puede llamarse,en resumen, el creador de lacomedia-ballet, de la que es unejemplo La filie mal gardée,motivo de este artículo, y a laque deseamos analizar desde laépoca de su nacimiento, es decir,en el momento en que seoperaba una gran transformaciónen el ballet que dejaba deser un divertissement de óperapara convertirse en una danzadramática, donde se conjugabanla música, el traje y la escenografía,el dibujo y el color,para con ello producir un estadode exaltación emocionalen el especiad o r.La filie mal gardée se originóde un modo muy curioso.Charles Maurice, en su Historiaanecdótica del teatro, aseguraque Dauberval acertó adetenerse en una ocasión anteuna vidriería. Al mirar casualmentepor una de las ventanas,vio «una tosca estampaen colores que representaba aun muchacho campesino quehuía de una cabana persegui-Alicia Alonso y John Kriza. ABT. Nueva York. 1940do por una encolerizada vieja que le arrojaba su sombrero,mientras que en otro plano una joven aldeana derramaba lágrimascopiosamente». Poco más tarde Dauberval creaba suencantador ballet, fresco y alegre, después de casi dos siglos.La fecha de estreno de La filie presenta varias versiones.Según el Complete Book of Ballets de Cyril W. Beaumont,edición de 1941, ocurrió en Burdeos en 1786"; no obstante,la edición de 1957 la sitúa en Londres en ese mismo año. TheVíctor Book of Ballets and Ballel's Music, de Roberto Lawrence,igualmente cita a Burdeos. La reciente Enciclopedia detíoSpenacola obra de gran seriedad investigadora y de extensainformación, en su artículo sobre Dauberval incluye una listacronológica de sus coreografías que nos informa que de1785 a 1791 residió en Burdeos, donde compuso algunos desus ballets más importantes e incluye una lista cronológicade sus obras. Por ella sabemos que en 1785 compuso tres balletspara el Gran Teatro de Burdeos: La felicidad de amar,música de Barthelemon, estrenado el 22 de febrero; El felizencuentro o La Reina de Goleando; y finalmente, La filie malgardée, con música de Johann Wilhelm Herte. Aceptado lainformación de la EDS que nos parece correcta, el estrenode La filie ocurrió en el Gran Teairo de Burdeos, en el segundosemestre de 1785, y que el autor de su música es el compositoralemán Hertel. Debe señarlarse que Beaumoni en suextensa cita sobre La filie, omite el nombre dei compositor.Pocos datos existen sobre Johann Wilhelm Hertel, nacidoen Eisenach, Sajonia, el 9 de octubre de 1727 y fallecido enSchwerin el 14 de junio de 1789, es decir, tres años despuésdel estreno de La filie. Fue discípulo de su propio padre y tambiéndel compositor checo Benda. Estudió violín, piano ycomposición. Desde 1757 fue director de conciertos y más tardemaestro de capilla de la corte del Gran Duque de
lo fue mol oordéeMana García y Jorge Vega en «La filie...». Sevilla, 1988Mecklenburg-Schwcrin. A partir de 1770 fue secretario delprincipe LJIrigo y Consejero Privado. Compuso doce sinfonías,un concierto, seis sonatas para piano, ocho oratorios ycanciones. Ni la Biographie Universelle des Musiciens de Fetis,ni la International Cyclopedia of Music and Aiusicians,ni el Groves Diclionary. ni otros texios consultados, mencionanentre sus obras el nombre de La filie mal gardée. ¿Cómopudo solicitar Dauberval, desde la ciudad francesa de Burdeos,una partitura a Hertel, que residía en la lejana cortede Schwerin, junto al Mar del Norte? ¿Cómo pudo interesarseHertel en ese trabajo? ¿Es realmente el autor de la músicade La /¡¡le mal gardée? Preguntas son éstas para las que aúnno tenemos respuesta.En realidad, la música que hoy escuchamos de La filie malgardée no corresponde al arquetipo del siglo XVIII. Pertenece,sin género de dudas, al estilo romántico de la tercera décadadel siglo XIX. Ahora bien, el compositor Louis-Soseph-Ferdinand Hérold (1791-1833), compuso una nueva música paraLa filie mal gardée con coreografía de Jean Pierre Aumersobre la original de Dauberval. Esta versión se estrenó en laOpera de París el 17 de noviembre de 1828. Nos atreveríamosa afirmar que es del Hérold y no de Hertel la partitura queactualmente se ejecuta en La filie mal gardée.Sin embargo, la Cuba colonia de principios del siglo pasadopudo bien haber escuchado la música de Hertel sobre laque Dauberval creó su ballet. La compañía de ópera y dramaque actuaba en el Teatro Principal de La Habana, teníaun pequeño cuerpo de baile que en algunas ocasionesafrontaba obras de cierta importancia. Estando ya parafinalizar la temporada de 1815-16, comenzaron las funcionesde beneficios que se concedían a las principales figuras,y siendo una de ellas Joaquín Gonzáles, primerbailarín y «maíire de ballet», se le fijó la suya para el 12de febrero de 1816. El programa comprendía la ópera Lafuerza de la simpatía a Las intrigas del amor, atribuidaa Pavesi, y la primera representación de La filie mal gardée,bajo el título de La hija mal guardada.El anuncio publicado en el Diario del Gobierno de LaHabana del domingo II, reza así:«... Joaquín González, actor de baile de este teatro, reconocidoal aprecio, que no obstante su escasa habilidad,se digna dispensarle este benigno pueblo, y deseoso de acreditarcuánto se interesa en complacerle, ha dispuesto parasu beneficio en el día 12 del que rige la función siguiente.Dará principio con la famosa ópera en un acto, compuestaen el año 1813 por el célebre profesor Pavesi, y traducidalibremente a nuestro idioma, por un sujeto inteligenterecién llegado a esta ciudad, cuyo título es: La fuerza dela simpatía O Las intrigas del amor —La que consta deocho piezas de excelente música [siguen detalles de la ópera).Baile cómico La hija mal guardada, por las señorasManuela García Gamborino y Luisa Ayra, y los sres. JoaquínGonzález, Juan López Extremeña (que hará el papelde una vieja), Juan García y comparse de aldeanos». NO-TA: En caso de lluvia para el miércoles 14...».Sin embargo, el tiempo conspiró contra Joaquín González.En aquellos remotos años de principios del sigloXIX, las funciones teatrales estaban sujetas a los caprichosclimáticos. El 12 de febrero llovió copiosamente enLa Habana. Parece (por lo que decía el anuncio) que llevabavarios días lloviendo. Por lo tanto, el estreno se efectuóel día 14.Luisa Ayra desempeñó el papel de Lisette (o Lisa, comose le llamaba entonces), y Manuelita García Gamborino(especializada en roles masculinos) el de Colin. Elbarítono de ópera Juan López Extremera, que a más decantante y compositor, hacía incursiones en el campo danzarío,personificó a Mamá Simone, y el beneficiado al tontoAlain. Con toda seguridad, Juan García, actory cantante de edad madura, ejecutó el papel de Tomás.Casi nada se sabe de esta función. En aquel entonces noexistía la crítica teatral en nuestro país. Los periódicos se limitabansolamente a publicar los anuncios, más o menos extensos,que algunas veces aportaban detalles curiosos para elinvestigador. Tampoco tenemos muchas noticias de los bailarines.La Garda Gamborino y Joaquín González habían llegadoa Cuba en 1 SI 1 con la compañía de ópera, drama y baile.Manuela García Gamborino, muy joven y hermosa, era hijade la actriz y cantante Isabel Gamborino.Además de bailar, tocaba el piano y cantaba y actuaba enlas comedias. Debutó en La Habana el 16 de abril de 1811bailando el Bolero con Joaquín González, que también hacíasu presentación ese día. En 1814 hizo el papel de Venusen el ballet Pigmalion; en 1815 apareció en El chasco de lafuente;en 1816 en La estatua por amor; en 1818 protagonizóLa joven salvaje en la Isla Desierta, ballet-pantomina estrenadopara su beneficio. En 1821 se casó con Manuel Arríaga,empresario del Teatro Principal y se retiró de la escena.Joaquín González, de primer bailarín y coreógrafo, fue descendiendogradualmente de categoría y ya en 1827 era casiparte del cuerpo de baile. Luisa Ayra era portuguesa, procedíadel Teatro San Carlos de Lisboa y debutó en La Habanael 30 de noviembre de 1815 en el pos de deux La aldeana yel soldada Como la García Gamborino, ésta tomaba parte<strong>Scherzo</strong> 85
dosieren las funciones de ópera y desapareció posteriormente denuestras carteleras a partir de 1820.La filie mal gardée se repuso el 18 de diciembre de 1820a beneficio de Joaquín González. Ya se encontraban en Cubalos famosos bailarínes catalanes María Rubio Pautret ysu esposo Andrés Pautret, él, un destacado coreógrado, loscuales dieron un gran impulso al movimiento balletístico ennuestro país. El programa comprendía la comedia en un actoEl español y la francesa, después el ballet, y finalizaba conun saínete. Transcribimos un fragmento del anuncio en el Diariode La Habana'«...el nuevo pastoral en dos actos titulado A una muchachanadie la guarda o El novio despedido, que en nada desmentiráa su autor el Sr. Pautret, así por la gracia de su acción,como por lo bien escogido de su música, reuniendo ademásla circunstancia, de presentar en él a la Sra. Pautret en un nuevocarácter de delicada ejecución. El Sr. Pautret ha querido complacermeejecutando el papel de una vieja, y la Sra. ManuelitaGarcía el de prima burlona y ambos deleitarán al públicocon sus respectivos pasajes...»En esta ocasión Joaquín González interpretó la parte deColin, la Rubio Pautret de Lisette, Pautret hizo la Mamá Simoney la García Gamborino el de prima burlona, seguramentecorresponde a una de las actuales chismosas. La filiese presentó dos veces esa temporada, una en la de 1822-23,y otra en la de 1823-24, alejándose después de esto de nuestraescena por un período de quince años.A principios de 1839 visitó La Habana por primera vez lafamosa compañía de los Ravel, funámbulos de reconocidosméritos que a sus actos de circo y gimnasia también adicionabanla pantomina y el ballet. La compañía estaba formada,en su parte danzaría, por Mmes, Leconte, Chikeni yTurnbull, y los Sres. Martin, Jerónimo y Gabriel Ravel. El 28de febrero del ano citado, presentaron su primer ballet La hijamal guardada, descrito en el anuncio como:«... baile pantomímico en dos actos en el que se presentaránla acreditada y aplaudida Sra. Leconte, primera bailarinade la Academia Real de París y de los Teatros de Londresy Bruselas, el Sr. Martin, bailarín serio de gran reputación,el Sr. Gabriel Ravel, el Sr. Jerónimo Ravel, la Sra. Chikeni,la Srta. Turnbull...»La Leconte y Martin desempeñaron los papeles de Lisa yColin, Jerónimo Ravel el de Mamá Simone, y su hermano Gabrielel de Alain. La Turnbull y Chikeni debieron haber interpretadolas chismosas.Según el anuncio, los números bailables del primer actoeran: 1. Paso escénico por la Sra. Leconte y el Sr. Martin.2. Solo característico por el Sr. Jerónimo Ravel. 3. Paso cómicopor el Sr. Gabriel Ravel. 4. Contradanza por la compañía.Los del segundo acto eran: I. Paso solo por la Sra.Leconte. 2. Paso doble por el Sr. y la Sra. Chikeni. 3. Granpadedti por la Sra. Leconte y el Sr. Martin. 4. Final generalpor toda la compañía. Proveniendo de Francia la compañíade los Ravel y haciendo apenas once años del estreno de Lafilie mal gardée de Hérold, es muy posible que fuera la músicade éste la que se ejecuto en esta reposición y en las subsiguientessfunciones que citaremos.Mme. Leconte visitó de nuevo Cuba en 1841 con una modestacompañía, actuando en el Teatro Diorama, donde presentóel Acto 1 de La filie teniendo como partenaire a labailarina Pauline Desjardins en el papel de Colin. Un año mástarde, la gran Fanny Elssler, en su primera visita a Cuba, bailóLa filie en el Teatro Tacón el 6 de abril de 1842. Su partenaire,el Sr. Martin, se encargó del papel de Mamá Simoney Paulinc Desjardins bailó nuevamente en el rol de Colin, desempeñandoel Sr. Douval el de Alain. Después de concluirel ballet, la Essler interpretó el solo de La Polaca.Después de la Elssler, La filie mal gardée desapareció denuestras carteleras. El ballet mismo decayó ostensiblemente86 <strong>Scherzo</strong>María Elena Llórenle como Lisette. La Habana f!97...>en la segunda mitad del siglo XIX. La Pávlova, que tenía Lafilie en su repertorio, en ninguna de sus tres visitas a Cuba,entre 1915 y 1919 la presentó aunque la bailó en Londres conVolinin y el gran Enrico Ceccheti en la Mamá Simone.No fue hasta ciento diez años después que La filie mal gardéereapareció en nuestra escena, presentada por el Ballet AliciaAlonso, el 21 de mayo de 1952 en el Teatro Auditorium.Su reparto fue el siguiente: Alicia Alonso (Lisette), José Pares(Mamá Simone), Royes Fernández (Colin), Víctor Alvarez(Alain), Ada Zanetti y Mirta García (vecinas), Fred Favorite(Tomás), Francisco Vareada (Notario), y como amigas de Lisette:Mercedes Barrios, Betty Lismore, Menia Martínez y ElenaPrieio. Como campesinos fungieron: Sonia Díaz, HildaCanosa, Fina Amaro, Mañane la González, Laura Alonso, LupeVeliz, Carucha Rumbaut, Ceferino Barrios, Vicente Nebreda,Tulio de la Rosa, Manuel Peralta, Rafael Díaz, NorbertoMás y Carlos Alván.Desde ese año a la fecha, La filie mal gardée ha constituidouno de los éxitos del Ballet Alicia Alonso, hoy Ballet Nacionalde Cuba, figurando permanentemente en su repertorio.El papel de Lisette ha sido interpretado sucesivamente porAlicia Alonso, Mirta Plá, Josefina Méndez, Lo pa Araújo,Silvia Mar ¡chai, Menia Martínez, Aurora Bosch, Marta Garcíay María Elena Llórente y el de Colín ha estado en manosde Royes Fernández Igor Youskevitch, Rodolfo Rodríguez,Azari Plisetski, Roberto Rodríguez, Alberto Méndez, PabloMoré, Jorge Esquivel y Raúl Bustabad.* NOTA: Cuando González escribió su articulo (1971) lomó el daloerróneo del libro de Beaumont, que a su vez liene una fácil errata:el 6 final de 1786 debió ser un 9. A partir de Beaumom fue frecuenteencontrar la fecha de 1786 dada como buena. Guest en 1960 subsanael error. De esto parte el fallo cronológico Dostonoy de su análisiscon respecto a los músicos. (Nota de la redacción de SCHERZO).Jorge Antonio González
OPERAComunidad ValencianaTIl-HIRO PRINCIPAL«II matrimonio segreto»D. CimarosaBRUNO PRATICOD. GERÓNIMOGLORIA FABUELELISETTAENEDINA LLORISCAROLINAEDUARDO GIMÉNEZ PAOLINONELSON PORTELLA CONDE ROBINSONVIORICA CORTEZFIDALMAOrquesta Municipal de ValenciaDirector, MANUEL GALDUFEscenografía, Alfredo GrandeDirección Escénica, Mario GasAdaptación Escénica Valencia, Jaime MartorellTEATRO PRINCIPAL DE VALENCIADias 27 y 29 de octubre de 1989.COPRODUCCIÓN ÁREA DE MÚSICA I.V.A.E.C.M.GRAN TEATRO DEL LICEO DE BARCELONA.UMUHM \\ll\U\WI V A E C M GRAN TEATREDEL LICEUDIPUTACIÓN DE VALENCIA
"WT*dosierCRONOLOGÍAFECHAL789-1-VIIT9IW-IVlS00-]4-|Viaos18009-11-VUII821-T-VEITI82H-29-IVI82MJ-M1840-161IW4-7-XIIBB5I5XH1844 2? INL9fH n \H1915 J?-l\1916-24-|V19221930193219)319*110-119311940-19-11944-1-V194719471949I9Í2-21-V1953195419551«91960-200-11962-9-XI1962I963-9VNI1*64-16-11964-15 IV1967-12 X1969-4-1XIS?MB-V1971 <strong>38</strong>-1111971 IVI97Z-IJ 1I972-24-VI1972-1-IV1973 J7-XII973-24-XI•Í974..VI1974 12 X1976-4-XI1980-II-XHI9B6I9H91089 2J II19*9-Vil1989-H-XNOTA:Eai •!§•»» tuntaLUGARBoídau> • Cnn TeairoLondres • Tíairo PamronMosfu • Teairo PlerfeMadrid • Teairo Principe {hoy Eipanol)Vicna • HofLhealerMoscú • Tcfllrn Mfl]ySan PeieriburEoPans • OperaSan PeiersburEúBerlínSan Peiciiburf oSan Peiersburflü > AlexandraMoscú • HobhoiSan fVler»BUf|oMoscú • AolahoiRifa Opera NacionalMovúRiga • Lai V¡aLeningrado • MalegocNueva YorkNuwa York • Cilv CerneeO Renbainni • Tanm EvacuéPin* • Gran Ballet de MunCrcarlaMonlecarLo * Kouveau balletNue%a YorkIB Habana * Teatro Auditonumididres • ( n ovenl CardenLicja < Teatro RealVichy • OpeiaMarsellaLondres • Poyal Opera HouseBnícolMarsellaAtenas • Teairo Herede Aincu^Copenhague • Teairo KoojeüpePor^^rntujlh * Manor CourlHodern SclioolSidncy • Teíi"i "Hvolilohaite^burvú' • Teairo L i vicoMunich • Bkyíii^chr SiaaiwprrBudapest * Opera[fnin^radcH • MaJcfolNueva York • City CenteiLondm - Poyal Opera HOUKE^r.^olmo • l-lneraWcL^Bdcn • Teairo Hc«iichpAnkácd • Tt&trú SamonAlPajis * Teatro de Un Campos Ellteo^Zurich • OperaSan Dmis • JC, PhilipprBallet de WallomePnixa • Teairo NacionalTtHilouse • Teaira CapítolBurdeosÑamesÑapóles • T Mídileí raneoMadrid > Teatro úe La Zarzuelauparect ta íecfea d* 1155 cono !• príaiCOREOGRAFÍADaube^alSimón frederic • Moenchü- SokimíFmicon LtírtreAuunefDidelotDioelotFcroJinand Albert • Filippo Tailioíii[JideloiPaul Tachoni Kgun Dautierval(verdón AumerlDauberval1 vanen • rttipa(ionkiKaruvinaOorskiNiioi*i SrEitetn *ci¡un Lev KmovMesseitrMcFiEaeievAnalole VilzakLavrosliiMIJBÍI MordkinBroniilava • Nijin^LaLopouLhovAlcxandm * BaJathovaAlcxamlra • HalachovaDimitn RnmanorfAlonar»Broninlava • NmnsiaLazziniAlcxandra * BalachovaLaza tiiAihiuDAshlonLaznniAillionA*lhtfnAslhonAuhonAilhonAilhonAsi nonvlnoandov13 Rnmanoff ugún NijinstaAHhonAslhonImre KeresAuhanAlicia AkmwAslhonAkundra • BaiachovaAlon&oLajziniCramerLtznniSojnoikaka sobre Felipa•Prójimo estreno'INTERPRETE»TheodoredominaBerirand • AlruxElHier < JohAn»n < PrrroEZucchtGuerdr > HanienbrrE ' tetch^nRodorova' 7 • Mordkukc 1KarsjvinaGutittr • louko^ - RcabiwFnJofDvaRúsenb«K * DoubidmrAlonso • KmaIssucvi • Sokolí*Pa^ava • AlgarolfJeanmarie > SkouraiarrAlicia Alonso • Boyes FernandezJo» PuesN. Chmiian • N ApnlA í lauzíerNodtA Nerma * David BlaírNudta Srrina • David FllaírRowJLa • Hl^hiowei • Rudmlf NDurryrvAnille Page • Roye* Fdez.S Sierauaid * Nieh kehletManlyn Ihún?!. • Biyan LawrcncrMerle Park • Anihony Do»«llGisling SkrobhnPakryc^kina • Dolíonchine • BoiEnchirosJenmler Jal»n • Hoy« KinándezKerílin Lid^TmiTi • Ermr Yh¡7SBCeune Pouuin * Roger LUÍÍIMeric SumenJowftn* Méndez • JOJSC EíqurvelA BtM-nhauten • M SrclanescuCLaude Bnsy • Michael DenardPeiikova > Harapet • Zdjchynei:Maurin • Dermanko • FabreHfimln • ÍII«*ICÍ • fhajMaunn • LegmAranixa Arguelles * Raúl Tinoa laiiervnoaBí de Manua PrUpa en un nonujt de ¡a /¡fie mal gardée en Su*AgradecimientosM-/a revista SCHERZO agradece, para la confección de este dosier, sobreel ballet «La filie mal gardée» en su 200 aniversario, la colaboraciónde las revistas «Baílelo Oggi» de Milán y «Cuba en el Ballet» de La Habana;el archivo de La Opera de París, al Museo del Teairo alia Scalade Milán; al archivo del Ballet Nacional de Cuba; a Mará Fusco, directoradel Ballena de Napoli; a Alicia Alonso; Joseph Lazzinh SalvadorFernández Irene Lidova; Alfto Agostini; Dance Collectton de New York;Archivo del Teatro Bolshoi de Moscú; Archivo documental del TeatroKirov de Leningrado; lio Guest; Roland Desné; Deparlamento Musicaldel INAEM (Ministerio de Cultura); Colección Mariam van Saal(Bruselas).88 <strong>Scherzo</strong>
tg Wé\anco¡u ~RSOINTERNACIONALARIA-ESPAÑAFUNDACIÓN ORQUESTA FILARMÓNICASÜGRAN CANARIAlo, 21-23 Tlfna. (928) 320513 - 3217L7 -35002 LuPalmas de Cran CanariaFXCMO CARII DO INSIIÍ AR nF T.RAN TAÑAR
QZZTZ3ConciertosOtoño 89120 DE OCTUBRE. VIERNES SO'ÍS HORQUESTA MUNICIPALOE VALENCIACOR DE VALENCIAMANUEL GALDUF. directorPtTEKKElEN. tenorKOLOSKOVATS. DaruonoFRANCISCO J PERALES, ai redordel CoroEi Mandarín maravilloso. B BartokCantáis Prolana. B BartokSmionia n ° 7 en la mayor opus 92.L BeernouenBANDA MUNICIPAL DI VALENCIASOCIEDAD FILAHMONKADI VALENCIA* M tai/tvem DOMINGOUMW MWNCmU. DB VAUNCIA5 DE DOMINGO 1930H4CAPELLA BVDQOSTIENSISWLODZIWIEHZ SZVMAMSKI. aireclorABONO ANNA WESOLOWSKA. pianoConcertó grosso Op 6n°8 rA Cor&lliConcertó grosso Op 6 n o 1.G.F HaetioslConcmrtc para piano en la menoreWV 1056. JS BachConcertó grosao "La Folia".F GerninianíSinloma en sol mayor KV 124,W A Moiart•OCHDAO FILAHMONKADI VALIMCU15 DE NOVIEMBRE.MIÉRCOLES 20'IS H• OROUISTA SINFÓNICAABONO BBC/GALESW OTAKA. OireclOíBORIS BELKIN. nolinConcierto para viotm n o 2 en solmenor Oc 63. S ProkohevSinfonía n ^ i en mi bemol mayor,Roma nuca' A Brucknef817 DE NOVIEMBRE. VIERNES 2O'tS HORQUESTA MUNICIPALDE VALENCIAABONO MANUEL GALDUF. rjireclorLEÓN ARA. uiolmFinlandia (Poema musical caraorquesta). J SibeliusConcierlo para vicím en re menorOn 47 J SibellusSinlonia n o 3 en mi bemol mayorOD 55 "Heroica" L Beethoven930HORQUESTA FILARMÓNICADE ESTRASBURGOTHfcODOH GUSCHLBAUER directorCtPfliEN KATSARIS. DianaCondena para piano n o 2 en remenor Op 40. ^ MenrJelssohnSnlonifl i o 7 BU mi mayor A B'UCkner•ANDA ML CINTRO ARTÍSTICOMUSKAL Oí BITMIAANANDA DAN**\0 DE NOVIEMBRE V'CRUrS 2015 HORQUESTA MUNICIPAL5 DE VALENCIAABONO COR DE VALENCIAESCOLANIA DE NUESTRASEÑORA DE LOSDESAMPARADOSODÓN ALONSO, fliredorJARO VAN NES. contraltoSinfonía n.o 3 en re menor. G MahlBrJOAN MOLL, oSOCIEDAD FILARMÓNICADI VALENCIA13 DE NOVIEMBRE. LUNES 20 15 HPHILH ARMONÍAORCHESTRAABONOi. direclorLos Maestros Cantores lObertura).R Wagneridilio de Sigtndo. R WaonerSinfonía n o 3 en ra menor 'Wagner'A BruclinerABONOBANDA MUNICIPAL DE VALENCIAANTONIO MACHADOSOCIEDAD FILARMÓNICADE VALENCIA23 DE NOVIEMBRE. JUEVES 20'IS HORQUESTA FILARMÓNICADE VARSOVIAKREZMIR KOHD directorK KULKA. violmConcierto para violm y orquesta,H WiemawskSinfonía Fantas!ica Op I4.LH BerhazJ^fc 24 DE NOVIEMBRE, VIERNES 20'15 H1 l • Ensems 89•*# ORQUESTA MUNICIPALABONO DE VALENCIAMANUEL GALDUF. OirectorJEAN MARIE COrEIT. piano"Vicmar" J DaríasConcieno oaia Diario n " 1 en la.B BartokSinfonía n " A "Espacio Quebrado",T Marcof OCUjMf iUNfS FBOCIKDAD FILARHONKADE VALENCIAJOAN MOLL,:CORAL POLIFÓNICA MWUAMCALASANZ
PALAU DE LA MÚSICAI C O N G R E S S O S D E V A L E N C I A«28A80NO121314•OCIUMD FILARMÓNICADI VALENCIADB NOVIEMBRE MARTES 20'5 HORQUESTA FILARMÓNICADE DRISOEJORGWE!GIE. directorSintonía n n 6 en fa mayor Op 68Pastoral. L BeaifiouenSinfonía". 0 5 en do mano'OD 6?.L BeethovsnT mero,30 DE NOVIEMBRE. JUEVES 20 15 HORQUESTA FILARMÓNICADE ISRAELZUBlN MEHTA. directorGiLA BESMAfll, conlfalloMemorifl^. V KopylmanSuile n.o í OB 'Daphnis ai Chlot".M RavsiSinionia n o í en IB manoi Op 70A DuoraKr DE_ DlCtEMBRt VltPNFS 20 15 XORQUESTA MUNICIPALDE VALENCIAARPAD JOO 3irectoi y solisraHary Janos. Z KorJalyCaficiario para piano n Strauss?0 DE DIOEUBRE.MIÉRCOLES WIS H20 AUCU M LARROCHA, p.anoImpromplu en do menor Op 90nMF ScrjuberTImp'ttmplu en la Pemol mayor Op 90n o 4. F ScnubarrSonata an la mayor Oo rao F ScnubattSuite Car acl en arica. 0 EspíaLa v«ga. i Ai Peni*Fantasía Bélica. M Falla0HrtON INHVHMTAHIOIMVAL4WCIAHOUENOI CAHTOMIBB VALENCIAcon IAWT VASO,COL.L10I HAJOnOHOUMTA DCL COHSIRVATOmDI VALENCIAventa oe abonosmas *a v í^fip JCLJDIPde UOQa 2^00 Mará*Reserva leielonica úe entrarásTei 361 5Í T? loe lunes a vierneslHésela oa'a canc-ertos esc^'d'esleí 360 32 1? i E.t 218 iHorario de raoui'ias iO3Oat33Ov 17 30 a JO 00 horasPrecio dei aoono 13 '00 pías
oka fidelidadCounterpoint es una firma americanadedicada exclusivamentea la fabricación de electrónicasde audio de alta gama y se caracterizapor su adhesión absoluta a la tecnologíade válvulas. En este campo ha alcanzadoun renombre mundial; dehecho, Counterpoim se codea con Krell,Mark Levinson, Rowland, Audio Researchy Conrad Johnson, por poner algunosejemplos de firmas ilustres en eldifícil campo de las electrónicas.Los diseños Counterpoint se deben aMichel Elliott, verdadero purista en lamateria. Se dice con insistente frecuenciaque la etapa de potencia SA-4 puedeaspirar a un número uno a nivelmundial. Se trata de una unidad de potenciaa válvulas OTL, es decir, sintransformador de salida. Ya en el momentode su lanzamiento tuvo un éxitoenorme, actualmente puede considerarsecomo un componente legendario. Nocreo que se produzca discontinuidad algunaen su fabricación.El nivel de conirol de calidad deCounierpoinl es algo impresionante. Enla pequeña factoría de San Diego losaparatos son atentamente escuchados,aparte de la normal evaluación medianteaparatos de medida. Algunas audicioneslas hace Elliott personalmente;no tiene especial predilección por lo\compactos. Utiliza básicamente parasus pruebas un equipo de lectura de discosde vinilo Oracle-Saac-Ven dan HuíModel One y unas columnas InfinitsReference en una sala de formidablescondiciones acústicas. Me llamó ktatención el hecho de que Elliott nunc.iescucha a niveles de presión sonora demasiadoaltos; mantiene la teoría deque el nivel de precisión de una cadenade sonido puede apreciarse mejor cuandola carga de decibelios no es muy alta.Estoy plenamente de acuerdo conesta tesis y desde luego he podido comprobarque en muchas ocasiones se confundela es pect acular id ad con la verdaderacalidad musical, que es lo que debeimportar.La dedicación de Elliott a la búsquedade la perfección es total. De ese perfeccionismomaniático salió la etapaSA-4 y últimamente el preamplificadorde línea SA-ll, que es un objeto absolutamenteextraordinario. La gama delos preamplificadores Counterpointacaba de ser renovada merced a la apariciónen el mercado de los modelosSA-1000, SA-3000 y SA-5000, respectivamente.Un campo en el que Counterpoint hadesarrollado una intensa actividad hasido en el de los diseños híbridosválvula-transistor. Sin lugar a dudas,92 <strong>Scherzo</strong>Examen de un gran amplificadorLhipu tle potencia ( oumer/winl S \I2derar en cierto modo como un términomedio entre el bipolar y la válvula, peromás próximo a ésta. La válvula suenamás dulce, pero el Mosfei tiene unamayor precisión y una definición sonorade un realismo notable. Se dice que loshíbridos válvula-mosfet reúnen lo mejorde ambas técnicas. No hay que olvidarque dentro de las fórmulashíbridas también se ha practicado el sistemade utilizar transistores como driversy válvulas en la sección final conel empleo obligado de transformadoresde salida. Una ventaja indiscutible deusar Mosfei en la sección final de unamplificador es que los transformadoresde salida no son necesarios, con loque se evita el problema más importantecon que se enfrenta cualquier diseño deválvulas.Que yo sepa Counterpoint no ha producidopor ahora ninguna etapa de potenciapura de válvulas con transformadorde salida. La firma californiana seElliott es hoy en día uno de los grandesdiseñadores de la amplificacióncombinadora de la válvula y el transistorMosfet. El primer científico queefectuó trabajos de este tipo fue el legendarioJulius Futterman, también patriarcade los diseños OTL. Futtermandiseñó algunos amplificadores híbridosy su trabajo encontró continuidad enlos diseños de Harvey Rosemberg. MichelElliott ha seguido por esos derroterosy puede ser considerado hoy díacomo una verdadera autoridad en lamateria.Ha quedado ampliamente demostradoque el transistor Mosfei suena netamentemejor que el transistor bipolartradicional. Realmente el sonido delMosfet (Metal Oxide SemiconductorFíeld Effect Transistor) se aproxima alsonido de la válvula; se le puede consihalimitado a los OTL SA-4 y a etapasde potencia híbridas, cuyo modelo máspopular es la SA-12.La etapa de potencia SA-12 viene especificadapor el fabricante a 85 vatiospor canal sobre una carga de 8 ohms y140 v. sobre 4 ohmios. En todo caso, ydesde e! primer momento, su empuje ydinámica hacen pensar en una potenciareal mayor que la especificada. Loque primero llama la alención al escucharla SA-17 es su enorme precisión;pero no se traía de la fría precisión dealgunas etapas transisiorizadas. Existeun toque de refinamiento y musicalidadque acredita la presencia de válvulas enel circuito.Estas primeras impresiones puedencambiar con el tiempo, pero para mejorar,dado que el aparato necesita quemarsedurante algún tiempo paraalcanzar sus niveles óptimos de rendimientoacústico. En todo caso, esta circunstanciaes común a otros muchosamplificadores, como lo es para otrostipos de máquinas o ingenios.La SA-12, como todos los grandesamplificadores, acredita de inmediatoel previo que se le conecte. Bajo estepunto de vista he oído muy pocos amplificadorestan neutros como el SA-12.Mis audiciones han sido realizadas básicamentecon tres previos: CounterpointSA.5.1., Radford SC-25 y LuxmanCL/35/11. Para la audición de emisoresFM, cintas y compactos ha sido empleadocon éxito el Mod-Squad LineDrive. Los mayores niveles de precisiónhan sido obtenidos con e! previo SA.5.1.de su misma marca; en definitiva, conuna filosofía similar y va equipado conlas mismas válvulas 6DJ8 que la etapa.El balance total del conjunto es realmenteextraordinario naturalmentecuando el programa que se reproduce.
alta fidelidadLa SA-12 ha ofrecido igualmente resultadossoberbios con el LuxmanCL-35. Las formidables prestaciones deeste previo en cuanto a ambiente y escenasonora han sido respetadas plenamentepor la etapa.La asociación con el preamplificadorRadford ha resultado también magnifica.Como puede verse, todos los previos empleados son de válvulas con lalógica excepción de! Mod Squad, quees pasivo.Desde el ángulo de su asociación concajas acústicas no he advenido problemaalguno. Ignoro si puede asociarsecon unas Apoges Diva o con unas Klipechhorn,pero con Spendor SP-1, ARLST y 3A y Gale 401-A el comportamientode la etapa Counterpoint ha sidoespléndido sin la menor muestra destress con ninguno de los sistemas de altavocesempleados. La difícil LST hademostrado sus capacidades, que noson pocas, en su asociación con la etapaSA-12.Este amplificador es un componentede gran transparencia. Esta cualidadha quedado bien patente con cualquierade los previos empleados. En su asociacióncon el Luxman 35 los resultadosbajo este punto de vista han sido concluyentes.La mejor de las virtudes dellegendario previo japonés no se han vistomermadas ni un ápice por la etapade poiencia. La audición, por supuestorepetida una y otra vez, de la SinfoníaAlpina, de Richard Strauss (DresdenStaatekapelle-Rudolf Kempe), haconstituido una experiencia muy gratificante.El disco es una joya desde elpunto de vista de la enorme informaciónque contiene; hay muchos muy sutilesdetalles y unas microinformacionesincreíbles que solamente pueden percibirsecon electrónicas de gran clase; laetapa SA-12 pertenece indudablementea este grupo.La potencia del amplificador puedeser calificada de confortable y totalmentesuficiente para la mayoría de lasaplicaciones. La potencia de un amplificadorno solamente se pone a pruebaen los transistores, sino en los píanísimos.La calidad de la SA-12 en este sectorha quedado demostrada con lastambién repetidas audiciones de dosdiscos esenciales; la patética Tchaikovsky-Bernstein,con su tremendo movimientofinal y la versión del propioBernstetin de la Quinta Sinfonía deNielsen. Se ha portado también la SA-12en la reproducción de los pianísimos finalesde la Novena Sinfonía de Mahler(Abbado, Filarmónica de Viena).La realización técnica corresponde alas prestaciones musicales. Se ha empleadoen su diseño los mejores materialesal uso; los condensadores son deorigen Sprague y las válvulas 6DJ8 sonsometidas en fábrica a períodos de ca-El disco superanalógicoLa inevitable ascensión del CDha traído la también inevitableconsecuencia de que están empezandoa aparecer colecciones de caráctermás bien elitista de discos de vinito.Se trata de una reacción lógicadentro del sector de audiófilos y puristasdel sonido absolutamente convencidosde que el CD no ha aportadoventaja alguna en el orden estricto dela calidad. El panorama indudablementeha mejorado con respecto a lasituación con que nos enfrentamoshace cinco años. Esta mejora se contemplabásicamente en el campo delos equipos lectores. 1-0 que se vendíahace cinco años era algo francamenteodioso e impropio de un mercadoserio. Lo que se vende ahora es bastantemás digno, pero sigue sin igualara los sistemas bien organizados delectura de discos negros. Esta es, almenos, mi opinión.No tengo inconveniente, sin embargo,en reconocer que dispongo dentrode mi equipo de sonido de unlector de compactos. Ello obedece básicamentea dos razones, a saber:1 ° Utilizo para escuchar compactosun preamplificador pasivo NodSquad Line Dríve, lo que conlleva quela señal que genera el lector pasa directamentea la etapa de potencia. Lacalidad del sonido que se obtiene esmuy superior en todos los órdenes acuando se emplea utt previo de losnormales o corrientes. El tratamientode la señal sonora del compacto esdelicado y difícil.2". Además de audiófílo, soy melómano,o mejor diría que soy melómanoantes de audiófilo. Ahora lasgrandes editoras lo sacan todo encompacto de suerte que no hay másremedio que comprar ciertas cosas deFricsay, Furtwangler, Casáis, Klemperer,Monteux, Hruno Walter, Callas,Cantelli y para qué seguir. Es la únicaventaja que por ahora le veo al compacto.Se están descubriendo o redescubriendodocumentos musicales delpasado que tienen un valor excepcional.Yo no me resisto a comprar esosdocumentos y naturalmente necesitoel ingenio técnico adecuado para relentamientotremendos antes de ser atribuidasa las unidades en concreto. Heexaminado con una lupa de gran potencialas soldaduras y puedo decir que setrata de un trabajo de artesanía de altoporte.La estética es austera, pero elegante.El P.V.P. en España es de 235.000 pesetas,y está, a mi juicio, en perfecta conproducirlos.No por ello he abandonadola adquisición de discos devinilo, aunque resulta cada vez másdifícil.Una de las colecciones selectas aque aludía al principio ha nacido enJapón bajo el título general de The superanalogue disc, y recoge grabacionesrelativamente antiguas del fondoDecca, El producto ha sido cuidadoa! máximo, se emplea una pasta de vinilode gran clase, lo que supone unruido de superficie casi inexistente. Algoparecido está produciendo en EstadosUnidos la firma Chesky,aprovechando una parte sustancial delcatálogo antiguo Reader's Digesi. Citoa continuación algunos títulos dela Colección japonesa.Dvorak. Octava Sinfonía. Sinfónicade Londres. Kertesz.[Jerlio/.. sinfonía Fantástica. Filarmónicade Viena. Monteux.Haydn. Sinfonías 94. 96 y 100. FilarmoníaHungárica. Dorati.Brahms. Concierto para piano N."I. Rubinsiein. Mehta.Tchaikovsky. Dvorak. Serenatas paracuerda. Marriner.Mozart. Sonatas para piano.Backhaus.Mahler. Canción de la tierra. Filarmónicade Viena. Bernslein.Mahler. Segunda Sinfonía. Filarmónicade Viena. Meiha (el sonido deeste documento es algo absolutamenteexcepcional).Saint-Saens. Tercera Sinfonía. SuisseRomande. An.sermet.Bach. Conciertos de BmndenburgaEnglish Chamber Orcheslra. Briden(la loma de sonido es también de lasque hacen época, amén de una interpretaciónexcepcional).El precio de estos discos en Japónes de 2.500 yens, al cambio unas 2.250pesetas. Allí supone poco más o menosel doble del precio habitual de uncompacto. I^i presentación de las carpetases algo magnifico, lo que añadeun atractivo adicional a unproducto verdaderamente logrado yque francamente me gustaría ver ennuestras tiendas.sonancia con lo que el aparato devuelwen música.Counterpoint tiene en su catálogootra etapa de potencia bajo la mismatecnología híbrida, pero mucho más potente;se trata del modelo SA-20 especificadoa 220 vatios por canal.Alfredo Orozco Buezo<strong>Scherzo</strong> 93
olte» fidelidadCon la participación de unos 320 expositoresnacionales y extranjeros se hacelebrado en Barcelona, entre los días11 y 17 de septiembre, el 27 Salón Internacionalde la Imagen, el Sonido yla Electrónica, Sonímag 89. El Salón secelebró en el recinto ferial de Montjiiic,ocupando una superficie de 40.000 metroscuadrados y los sectores representadosfueron los siguientes: TV, Vídeo,Hi-Fi doméstico. Ordenadores domésticos,Antenas, Radiafición, TV y Vídeoprofesional y Fotografía.La muestra de sonido se realizó en elPalacio Ferial y en el de Congresos. Enella estuvieron representadas las marcasmás conocidas y prestigiosas delmercado. El Salón fue de carácter mixto—es decir, con representación de profesionales,pero también de público engeneral— lo que le ha dado un mayorinterés y haciendo que fuera muy concurrido.Es difícil resaltar las novedadesmás significativas de esta 27 ediciónde Sonimag. Pero se pueden señalar,por mareas, algunas de las novedadesmás destacadas.Philips Ibérica présenlo magnetoscopiosdomésticos para cualquier tipo dedisco óptico, tanto de audio como deaudio y vídeo. En Panasonic España cabedestacar un magnetoscopio S-VHScon sonido estéreo de alta fidelidad, dotadode lápiz digital para programaciónpor código de barras; y un amplificadordigital con doble entrada óptica ycoaxial para SE-M 100. Por su parte,Musicom, presentó una nueva gama depantallas acústicas Visión, diseñadaspor B W, con cuatro modelos: DS-I,DS-2, DS-3, DS-4, con capacidad deSonimag'89p a entre 6(X) > 100 W-DIN. Lasnovedades de Pionner Electronics Españafueron un nuevo reproductor CDcon sobremuestreo óctuple, PD-300,con salida coaxial y óptica, filtro digitalde 18 bits, reproducción aleatoria de24 pistas, etc; el modelo PD-M 710, reproductormuiticompact con capacidadpara seis CD, etc; y un receptor audiovídeosintetizado a cuarzo, con ecualizadorde 5 bandas surround, etc. Encuanto a Vieironic, los principales productoscon los que acudió al Salón fueronuna Unidad de reverberación digitalRoiand R-880; una gama de pianos Rolandde 76 u 88 teclas; un Compositorde ritmo humano Roiand R-8; el sintetizadorpara guitarra y driver RoiandGK-2y G-50yel Módulo de grabacióndigital PCM U-110, también de Roiand.Yamaha DSP-100,sonido vivo y dinámicoLa prestigiosa firma japonesa, Yamaha,ha presentado sus novedades en lagama de audio para la presente temporada,entres éstas, es interesante destacarel procesador digilal de Campossonoros DSP-100. Dicho procesador reproducedígita I mente los patrones deeco y reverberación medidos en una ampliavariedad de ambientes acústicos, recreandoel realismo y la imagen espacialde una representación musical en directo.Las reflexiones de sonido se procesanen tiempo real gracias a un nuevochip de Yamaha de un alto grado de integración,que incorpora un multiplicadorde alta velocidad de 24x13 bits;asimismo, el proceso de la señal digitalse lleva a cabo por una cuantificaciónlineal de 16 bits con conversores A/DD/A, a una frecuencia de muestreo de44,1 KHz. jidéniica a la de los compactdisc).De esta forma, se mantiene la calidadde sonido superior del audiodigital.El DSP-100 puede reproducir 12 ambientesde sonido distintos y se puedenrealizar hasta 21 variaciones de programasdiferentes. También está dotado, aligual que el DSP-I, de doiby surround,e igualmente posee un control de volumenprincipal de 6 canales motorizado,además de un control de erectos confunción muting. Cualquiera de estosdos procesadores de Yamaha representaun nuevo paso adelante en busca deuna superior calidad de sonido, puestoque recuerda y recrea las característicasacústicas normales de los ambientes deescucha reales.Vídeo-disco PhilipsLuego de la revolución —ahora algodebaiida— que supuso hace no muchosaños la aparición del disco compacto enlo que respecta a la reproducción del sonidograbado, la comercialización delsistema CD Vídeo ha sido casisu consecuencia lógica. Con laincorporación de la imagen, seha conseguido así un procedimientoidóneo para la mayorfidelidad en las óperas o conciertosrecogidos. El vídeo discocompacto puede alcanzaruna duración de dos horas.La casa Philips presenta sulector CDV 495 capa¿ de leertanto los CD tradicionales, sólo de sonido,como los CD Video. Posee numerosasfunciones, por lo que el aparatopuede ser un complemento muy eficazde cualquier sistema audiovisual. Conel CDV 786 ofrece Philips su modelo94 <strong>Scherzo</strong>CUmás avanzado de reproductores de Vídeodiscos. Sus circuitos digitales de altaintegración permiten una gran definiciónde imagen y una muy cuidada calidaddel sonido. Reproduce tambiéncompactos de audio.NovedadesPionner)jinahaDSP-J00Entre las novedades de Pionner elAmplificador A-858 presenta un aislamientoelectrónico de los transformadoresde alimentación y de losdisipadores de calor con respecto al chasis.El receptor VSX-33OOS añade a sucapacidad de tratamiento de las emisorasde AM y FM, la de admitir señalesde audio procedentes del VCR. Encuanto al Compací Disc Twin PD-T3O3,que está dotado con dos bandejas, permitela carga de dos CD que pueden alternarseen la reproducción, tanto deforma secuencia! como aleatoria y permitela reproducción programada de 24pistas.
jazzEPISODIOS£1 caminoEn 1970 inició sus actividades el Club de Música y Jazz del Colegio Mayor SanJuan Evangelista. Son, pues, dos décadas de irabajo intenso que han puesto amiles de universitarios en contacto con la música. El Johnny, como le conocensus habituales, ha sido el centro jazzistico madrileño por antonomasia durantetodos eslos años. SCHERZO se suma a la celebración de esta productiva etapacon la publicación de este articulo que aparecerá simultáneamente en la nuevarevista que a partir de este mes edita el propio Club.Largo, sinuoso, últimamente hastapeligroso es el camino que llevaal templo. Hay que conocerlobien para llegar a la hora de la periódicacita. Lamentables casos ha habido decorreligionarios forasteros que reciénllegados a Barajas o a Chamartin hantomado un taxi para luego perderse desesperadamentey tener que regresar asu punto de origen con la mayor frustraciónde su vida, sin haber podidoasistir al concierto que era el único y exclusivoobjeto de su visita.El lugar es, desde luego, de difícil alcance,pero nosotros ya no tenemos problemas.Nuestra preocupación se limitaa la travesía del cada noche más deprimenteghetto de Arguelles, a hacer el recorridosalvos y sanos, sin quedaratrapados en el tráfico más caótico delcontinente, encontrar un sitio no demasiadoalejado para el coche, que más deuna vez ha sufrido daños en la ausenciaforzada de su propietario, abrirnospaso entre las masas de aficionados queesperan pacientemente delante de la taquilla,y presentarnos a tiempo de saludara los íntimos de siempre, cada vezmás guapos y simpáticos, antes de caerexhaustos e ilusionados en la butaca.Las noches del San Juan, que nuncason veraniegas, se han convertido en encuentrosobligados. Casi todo lo que sucedeallí es importante. No existe entoda esta ciudad de tantísimos seres,que no son todos cadáveres como enotros tiempos ya muy lejanos nos quisohacer ver Dámaso Alonso, un lugartan idóneo para escuchar el jazz que es—¿quién lo pone en duda?— un artículode primerísima necesidad. Y, sinembargo, a mí también se me han escapadoaigún que otro acontecimientode magnitud por encontrarme de viajefuera de la capital y lejos del foco. Meduele en el alma recordar mi ausenciaen ciertas fechas que cuentan entre lasque de verdad han marcado a hermanosde cuyo testimonio me fío. Hubo,por ejemplo, actuaciones históricas delArt Énsemble of Chicago, de DexterGordon, de Cecil Taylor, de Paul Bleya las cuales no pude asistir, y la penaque siento es tan grande que a veces mesaltan todavía lágrimas de las de antes,es decir, de rabia.Pero noches hemos vivido que aparecenespecialmente doradas en la memoria,sobre todo dos que colmaron elentonces creciente grupo de aficionadosde felicidad. Era en plena épocapostfranquista-presocialista, exactamenteel 5 y el 6 de febrero de 1982 quecaían en viernes y sábado. Estábamosya recuperados del 23-F del año anterior,pero en el aire contaminado habíaaún fúnebres ecos de marchas militaresque el juicio que siguió a bs sucesos tansurrealistas de aquella despreciable fechanos hizo recordar. El conocido promotorsureño, Alex Kings, que todavíahoy desarrolla una labor pro-jazzísticade incalculable valor en este país, dondeotros en vano intentanhacerle la competencia,tuvo la feliz idea detraer directamente deManhattan al quintetodel trompetista WoodyShaw. Los más avisadossabían que este grupo,que aparte del líder contabacon el trombonistaSteve Turre, el pianistaMulgrew Mi 11er, el contrabajistaStafford Jamesy el baterista TonyReedus, había grabadoel mes anterior en NuevaYork un impresionanteLP que más tardefue editado bajo el títuloLotus Flower (Enja4018)...Fueron tres conciertosseguidos que todosrecordamos como lasmás bellas páginas denuestro evangelio.Aquel quinteto, que volvióa Nueva York paragrabar a finales del mismomes, tal vez inspiradopor los aires madrileños,otro fabuloso LP(Master of the Art,Elektra 601311-1), con el vibrafonistaBobby Hutcherson añadido, ofreció lamúsica más impactante que jamás sonóen nuestro modesto lugar de congregaciones.Para no extenderme endemasía envío a los posibles lectores deesta hoja parroquial a la hemerotecadonde encontrarán las críticas más omenos acertadas de aquellos momentoshistóricos, firmadas por los mismosexpertos que aún hoy siguen guien do -nos en el tan difícil arte de comprendery explicar lo que nos entra por el oído.Me limito a recordar una experienciaque por una vez sembró entre nosotrosla euforia colectiva y la sensación de viviren la mismísima encrucijada de laactualidad.Aquellas aventuras evangelistas fueronseguidas por muchas más, y otrasvendrán, ¡qué duda cabe! Pero siempreque vuelvo por estos santos lugares, quetienen entre otras grandes virtudes la demantener e! bar y sus molestos ruidosa prudente y respetuosa distancia del altar,me viene a la memoria el genialtrompetista que no volverá a reunir parecidogrupo en lo que le queda de vida(1), y la nostalgia puede conmigo apesar de los apasionantes conciertosque nos sigue ofreciendo Don Alex, quelos dioses guarden muchos años...(1) E] artículo está escrito antes del fallecimientode Sha*, acontecido en el mes de mayo de esieano.Ebbe TrabergunoumniHimi d* CK.il,* PuVar' UNJQU 1EVAWELBtt*SBNUCKMCJUHITU<strong>Scherzo</strong> 95
danzoLo que el verano nos dejóLa oferta de danza en España sigue en aumento, el verano brindó la oportunidadde descubrir nuevos conjuntos o volver a ver a otros con diferentes (rabajos.El otoño comienza con igual pujanza, desde el Festival de Otoño de Madrid,con el excepcional Ballet Tnadique de Berlín, al estreno de «Don Juan» por el BalletNacional de España.Perelada: Con Willis y a lo locoEn lo que respecta a la danza y el balleten Perelada ofertaron esta temporadala ópera Le Villi, en la que el Balletdel Teatro Lírico de La Zarzuela interpretabauna coreografía firmada porMaia Plisetskaia y llevada a escena porRay Barra, donde la propia diva moscovitabailó el papel estelar en el ballet;en la parte del canto, la soprano MonserratCaballé en el papel principal dela primera ópera que compuso Puccini.Como primera parte de la noche dedanza y canto, la pieza de la ópera Fausto,de Gounod, titulada La noche deWalpurgis, en la bolshoniana coreografíade Lavorski.Lo que podía ser una noche exquisitase quedó en una actuación improvisada,no se pudo ensayar la nocheanterior, debido a la meteorología; tantoCaballé como el tenor, el bajo y el barítonoestuvieron siempre con la partituraen la mano, dando la constanteimpresión de tener que ir leyendo lo queno habían sido capaces de memorizar.Cuando no aciuaban los artistas delballet el escenario quedaba vacio, y loscantantes suspendidos en una pasarelaallá en las almenas del castillo, dondeni siquiera interpretaban su canto; enfriandoaún más una noche ya fresca.La coreografía de Le Viiíi resulta muysemejante a La noche de Walpurgis,también tiene mucho parecido con LaGavióla, donde la bailarina es cargaday llevada de un lado a otro por los aires,levantada y cogida por dos o tres bailarines.Hemos de decir que a pesar deeso estuvo correctamente interpretaday el cuerpo de baile cumplió dignamentesu papel.fliseiskaiay miembrosdel baile!del TeatroLírico en•
PARA QUE TUS PROYECTOS BRILLENCON LUZ PROPIA—\. 11BECAS DE INTCSMCION EN CIENCIAS Y LETRAS- Y AYUDAS PARA TESIS DOCTORALES- -S¡ lo tuyo es la investigación y quieres hacer realidad tusideas, (a Caja de Madrid te echa una mano para que lus p— •proyectos brillen con luz propia.Si ere;> licenciado o doctor y tienes menos de 36 años, yapuedes informarte o recoger las bases en cualquiera denuestras oficina».SOLICITUDES HASTA EL 31 DE OCTUBRE DE 1989INFORMACIÓN V PETICIÓN DE BASES EN TODAS LAS OFICINAS DE LA CAJA DE MADRIDOBRA SOCIAL
EFEMÉRIDESl/X/1904: Estreno en el Teatro de laZarzuela de Madrid de El Húsar de laGuardia, zarzuela en un acto con libretode Guillermo Perrín y Miguel de Palacios,música de Amadeo Vives en colaboracióncon Gerónimo Giménez.2/X/1939: Manuel de Falla embarca enBarcelona con destino Buenos Aires.3/X/1959: Hans Schmidt-lssemedt dirigeen Berlín el estreno de la SegundaSinfonía de André Jolivet.4/X/1829: En la Iglesia de la SantísimaTrinidad de Viena tiene lugar el estrenopostumo de la Misa n.° 6 en Mibemol, de Franz Schubert.5/X/1948: Por primera vez en la historiade la radiodifusión mundial se emiteun programa de música experimentalpara cinta magnetofónica. Bajo el títulode Concierto de ruidos. Radio Franciaofreció a sus oyentes varias obras de!compositor galo Fierre Schaeffer: Estudiode torniquetes. Estudio para piano.Estudio patético y Estudio de losferrocarriles.6/X/1802: Ludwig van Beethoven redactasu Testamento de Heiligenstadt.7/X/19O0: Un año después de la muertede Nikolai Rimski-Korsakov se estrenasu ópera El Gallo de Oro. Esta obra,que por problemas con la censura nopudo representarse antes, está basada enel cuento del mismo título de A. Pushkin,con libreto de V.I. Bielski.8/X/1834: Fallece en París el compositorFrancois-Adrien Boíeldieu.9/X/1835: Nace en París el compositorCharles- C amule Saint-Saens.10/X/1849: Se representa en Madrid laópera ¡Idegonda del compositor navarroPascual Emilio Arrieta y Corera,obteniendo un éxito tan clamoroso comoel logrado en el estreno en Milántres años antes.ll/X/1947: Eugene Mravinsky dirigeen Leningrado el estreno de la SextaSinfonía de Sergei Prokofiev12/X/1924: Franz Moissi dirige la primeraaudición de la sinfonía Cero, deAntón Bruckner en Klosterneuburg (localidadpróxima a Viena), después desesenta años de haber sido escrita y alos veintiocho de la desaparición delcompositor.13/X/1870: Gustav Mahler ofrece suprimer recital de piano en Jihlava(Moravia).14/X/1931: Nace en Bogotá el clavecinistaRafael Puyan a.15/X/1905: Bajo la dirección de CamilleChevillard se estrenan, dentro de unciclo de los Conciertos Lamoureux, LaMer tres bocetos sinfónicos de ClaudeDebussy.16/X/1679: Nace en Lounovice (Bohemia)el compositor Jan DismasZelenka.98 <strong>Scherzo</strong>¡ves visto por Carmelo17/X/1849: Fallece en París el pianistay compositor polaco Ferenk (Fréderic)Chopin.1S/X/1909: Nace en Bucarest el directorde orquesta Otto Ackermann.19/X/1928: La Orquesta Sinfónica deParís, bajo la dirección de Ernest Ansermet,estrena el «movimiento sinfónico»Rugby, de Arthur Honegger.20/X/1874: Nace en Danbury. Connecticut,el compositor norteamericanoCharles Edward Ivés.21/X/1807: Nace en Burlada (Pamplona)el compositor y musicólogo MiguelHilarión de Eslava y Elizondo.22/X/1859: Muere en Kassel (Hessen)el compositor, violinista y director deorquesta alemán Ludwig (Louis) Spohr.23/X/1854: En el Teatro del Circo deMadrid se estrena la zarzuela Carolinaconsiderada como la obra cumbre delcompositor navarro Joaquín RomualdoGaztambide.24/X/1789: Nace en Tdrrega (Lérida)el compositor y director de orquesta RamónCarnicer. Autor de varias óperas(entre las que destaca Cristóforo Colomba),misas, motetes, canciones,marchas e himnos (himno oficial deChile). Aunque en su tiempo todas susobras gozaron de gran popularidad, hoyson prácticamente desconocidas.25/X/1848: En el Teatro Grande deTrieste se estrena // Corsaro, ópera deG. Verdi.26/X/1685: Nace en Ñapóles el compositorDomenico Scarlatti; hijo deAlessandro Scarlatti y continuador deuna gran tradición familiar en tomo ala música. Falleció en Madrid en 1757.27/X/1886: Estreno en San Petersburgodel poema sinfónico Una noche enel monte Pelado, de Modest PetrovichMousorgski. Esta página, en origen unintermedio entre los artos primero y segundode su ópera Boris Godunov, fueinterpretada a los cinco años del fallecimientodel compositor.28/X/1879: Nace en Madrid Conradodel Campo y Zabaleta, compositor, directorde orquesta, violinista y criticomusical, que a los 18 artos obtuvo el primerpremio de composición del Conservatoriode Música de Madrid. Comosolista ocupó plaza de violinista en iosteatros del Príncipe, Apolo y Real de laVilla y Corte. En 1915 gana en oposiciónla plaza de catedrático de armoníadel Real Conservatorio, dondeimpartió clases a Salvador Bacarisse,Ataúlfo Argenta, Cristóbal Halffter yGerardo Gombau, entre otros nombresilustres de la música española. Su extensocatálogo abarca todos los géneros:música de cámara, conciertos,oberturas, poemas sinfónicos, misas,ballets, óperas, zarzuelas, canciones...,una ingente obra de la que la mayorparte está aún por estrenar.29/X/1787: Estreno en el Teatro Nacionalde Praga, de Don Giovanni, óperade W.A. Mozart con libreto de Da Ponte.La Obertura fue escrita por el compositorla noche anterior al estreno.30/X/1919: El director de orquesta ycompositor alemán Hermann Scherchenfunda en Berlín la Neue Musikgesellschafl(Nueva Sociedad deMúsica). Esta Sociedad fue clausurada,como tantas otras, al llegar al poder elrégimen nazi.31/X/1933: Arnold Schoenberg llega aestados Unidos de Norteamérica parahacerse cargo del Conservatorio de Músicade Boston. Después, destinado alConservatorio de New York y en 1936fue nombrado director del DepartamentoMusical de la Universidad de California.En 1949 fue invitado a realizaruna gira por Europa, pero su precarioestado de salud le obligó a permaneceren EE.UU. hasta su fallecimiento (LosAngeles, 1951).L.F.C.B.
PETROF W h-\—
AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICAREAL MUSICALCARLOS III, 1(Frente al Teatro Real)Tels-: 241 30 09 - 241 31 0628013 MADRID
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