Scherzo. Núm. 155

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62 musika hamabostaldiaQuincena musical 2001abuztuak 6 agasto-irailak 5 septiembre San SebastiánAvance de ProgramaciónJORNADA INAUGURAL6 Jomada infantilPatrocinado por: El Diario Vasco6 Basílica Santa María del CoroOrfeón DonostiarraJosé Manuel Azcue, órganoT. Garbizu: Misa Juan XXIIIPatrocinado por: Caja LaboralAUDFTORIO KURSAAL16/18/20Rigoletto G. VvrdiJesús López Cobos, dir. musicalJonathan Miller, dir. escenaAlessandru Agache (Rigoletto). Aquites Machado (Duque deMantua}, M" José Moreno (Gilda)Producción: English National OperaOrquesta Sinfónica de EuskadiCoro EasoPatrocinado por: kutxa21/22Oala de Estrellas Internacionales de BalletPatrocinado por: DonostiGas23 Orquesta de Cámara de LausanneChristian Zacharías, dir. y pianoW.A. Mozart: Conciertos para piano y orquesta n°15 (K.450) y17 (K453); Diez variaciones para piano (K.455)24 Orquesta de Cámara de LausanneChristian Zac harías, dir. y pianoW.A. Mozart: Conciertos para piano y orquesta n°16 (K.451) y18 (K456): Quinteto para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot(K.452)Patrocinado por: Banco Guipuzcoano25 Royal Philharmonic OrchestraOrfeón DonostiarraFiorenza Cedolin, soprano; Carolyn Sebron, mezzosoprano;Marcus Haddock, tenor; Giacomo Prestía, bajoDanieleGatti, zuz./dir.G. Verdi: RéquiemPatrocinado por: Iberdrola26 Orquesta de Cámara de LausanneChristian Zacharias, dir. y pianoW.A. Mozart: Conciertos para piano y orquesta n° 14 (K.449) y19 (K459); Sonata para piano en Do menor (K457)28 VlvaVerdlIOrquesta Sinfónica de EuskadiCoral Andra MariAntonnello Allemandi. zuz/dir.Ana M* Sánchez, Mariola Cantarero, sopranos; Dolora Zajick.mezzosoprano; Dennis O'Neill, tenor; Lado Ataneli, barítono;Roberto Scandiuzzi. bajoG. Verdi:Parle I (18:30): fragmentos de Nabucco, Macbetn, I Masnadieri.Jerusalem. II Trovatore. La Traviata, Simón Boccanegra.Parte II (22:00): fragmentos de Un bailo in maschera, La forza deldestino, Don Cario, Aída, Otello, Falstaff.Patrocinado por: Iberdrola29 Orquesta de la Royal ConcertgebouwRiccardo Chailly, zuz /dir.Jean Vves Thibaudet. pianoI. Stravinsky: Agón. El Pájaro de FuegoM. Ravel: Concierto para piano en Sol. La ValsePatrocinado por: Caja Laboral1.9 Orquesta Sinfónica de TenerifeCoral Andra MariVíctor Pablo Pérez, zuz./üir.WA Mozart: Arias de ópera. Réquiem3 9 Orquesta Sinfónica de TenerifeVíctor Pablo Pérez, zuz./dir.Amanda Roocroft. sopranoG. Mahler: Sinfonia n°4A. Iglesias: Innocent X (estreno absoluto, obra encargo de la QuincenaMusical)5 9 Orchestre National de LyonOrfeón DonostiarraDavid Robertson, zuz./dir.José Perrero (Faust); Francois Le Roux (Méphistophélés)Diana Montague (Marguente);Josep Miquel Ramón (Brander)H. Berlioz: La Damnation de FaustPatrocinado por: Antiguo BernCICLO DE MÚSICA DE CÁMARASala de Cámara del KursaalPatrocinado por: Audi9 II Giardino ArmónicoObras de D Castello. T. Merula, A. Vivaldi...17 Virtuosi di PragaOldrich Vleck, zuz./dir.Josep Hennquez. guitarraObras de J. Rodrigo. A. Dvorák y L. Janácek20 CappeJIa della Pietá de' TurchiniAntonio Florio, zuz./dir.Opera bufa napolitana en los siglos XVII y XVIII27 Cuarteto de LeipzigA. Webern: Cuarteto Op. 28, Seis bagatelas Op. 9G. Verdi: Cuarteto en Mi menorF. Schubert: Cuarteto en Re menor D810 ("La muerte y la doncella")49 Ricardo Requejo, pianoP. Donostia: Los Preludios VascosCICLO DE MÚSICA ANTIGUAConvenio Santa Teresa6 DiscantasEscolan la Coro Easo7 EnsemMe dilles Blnchois8 D. Vellard, F. Ulan, K. Chemirani10 Ensamble Ibn Baya13 Alia MúsicaCICLO DE MÚSICA DEL SIGLO XX20-24Chillida Leku75" aniversario de Luciano BerioCentenario de Joaquín RodrigoCICLO DE ÓRGANO6-10CICLO DE JÓVENES INTERPRETES27-31Patrocinado por: kutxaSANTUARIO DE ARANTZAZU (1501 -2001)17 Conmemoración del quinto centenario del santuarioPatrocinado por: IberdrolaVENTA DE ENTflftDiS / A partir MI T Se julioInternet:wWN.quincen&m usic di ccmDonostiako Udala / Ayuntamiento ds San Sebastián.Gipuzkoako FOUJ Aldundia / Diputación Foral de GipuzkoaEusko Jaurlantza / Gobierno VascoInternación.Quincena MusicalCentro KursaalAvda. de Zumola r 120002 San Setiasti&nTeJ.. 943 00 31 70Fax. 943 00 31 75www qmncenamusical.cam(I)DonostiakoMusikaHamabostaldiaQuincena Musicalde San Sebastián

4101214161820222850606667OPINIÓNCON NOMBREPROPIOJesús López CobosArturo ReverterMurray PerahiaRafael Ortega BasagoitiAntonio FlorioEnrique Martínez MiuraAdrián LeaperEnrique Martínez MiuraSigiswald KuijkenPablo J. VayónRafael FrühbeckLuis SuñénAGENDAACTUALIDADNACIONALACTUALIDADINTERNACIONALENTREVISTAEmilio y José MiguelMoreno, fascinaciónpor la música antiguaEnrique Martínez MiuraDiscos del mesSCHERZO DISCOSSumarioAÑO XVI N°155 Junio 2001 900 pts. 5,41DOSIERArnold Schonberg 115Vientos de exilio ,lavier Alfaya1 luSi el grano no muere...(osep SolerSchonberg desde dentro1 10Ramón Barce 122Schonberg hacia el siglo XXI ,Tomás Marco 12.OSchonberg en BarcelonaJosé Luis García de! Busto 130DiscografíaSantiago Martín BermúdezÍD 1^ENCUENTROSfosé Luis TurinaPresentación Guillen 140Cario RizziRafael Banús Irusta 144REPORTAJELa obra de El EscorialCarlos G. Santa Cecilia 146ÚLTIMA HORALos directores muerentrabajandoNorman Lebrecht 150JAZZLo mejor de lo mejor (III)Federico González 152LIBROS 154LA GUÍADE SCHERZO 156CONTRAPUNTONorman Leórech 162Colaboran en cate número:Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Roberto Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Ramón Barce, Eduardo B. Bentolila, Alfredo BrotonsMuñoz, Domingo del Campo, José Víctor Carou, Horacio Castiglione, Carmelo Di Gennaro, Pedro Elias. Fernando Fraga, Joaquín García,José Luis García del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García García, Ovidio García Prada. Tomás Gañido. Mario Gerteis, AlvaroGuibert, Federico González, José Guerrero Martín, Presentación Guillen, Leopoldo Hontaftón, Bernd Hoppe. Paul Korenhof, Antonio Lasierra.Norman Lebrecht, Nadir Madriles, Tomás Marco, Cosme Marina, Santiago Martin Bermúdez, Joaquín Martin de Sagarmínaga, EnriqueMartínez Miura, Blas Matamoro. Erna Meldepenninghen, Gustavo Moral Álvarez, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Pablo Queipo deLlano Ocaña, Enrique Pérez Adrián, Víctor Piiego de Andrés, Francisco Ramos, Arturo Reverter, José Ramón Ripoll, Javier Roca, Carlos SáinzMedina, Ignacio Sánchez Quirós, Carlos G. Santa Cecilia, josep Soler, Luis Suñén, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José LuLs Vidal, AlbertVilardell, Carlos Vilchez Negrín.Coordina el Dosier de este número:Javier AlfayarUCTO DE LA SUSCtlKlON:por un año (10 Números!España (incluido Canaria;)Europa:Amérfc*:Ef.UU y CanadáAmérica Centraly del Sur8.200 Pts13.000 Pb15.000 PB16.000 Plsrucio DE SCKEUOen Europa v America:Alemania: 14 DM, Francia:»FF, lulia: 12000LIT, Portugal: 1 tOOESC, Reino Unido: 5 LB.USA, Milico y AméricaÓdSuMOtTCEDKOEsta revista es miembro deAHCE, Asociación deRevistas Culturales deEspaña, y de CEDRO,Centro Español deDerechas Reprografícos.SCHERZO es una publicación de carácterplural y no pertenece ni está adscrita a ningúnorganismo público ni privado. La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus colaboradores.Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.»3

OIMNIONEDITORIALUN PROYECTO ARRIESGADOTal vez el listón, una vez más, se ha puesto demasiado alto porque sehabla de Salzburgo, de Clyndebourne, de Pésaro. Tres festivales, tresestilos, tres modelos. Hay más en el mundo, a uno y otro lado del Atlántico,pero se han utilizado como referencia tres festivales europeos bienconocidos, de larga historia y de calidad extraordinaria como paradigmas de íoque se prelende realizar. Las obras iniciadas en noviembre del pasado año enSan Lorenzo de El Escorial responden, según algunos, a un proyecto excesivamenteambicioso: ¿no va a ser demasiado amplia la oferta musical para elpúblico real y potencial de la Comunidad de Madrid, aun contando con que seatraiga a un número importante de personas de fuera del área regional? Esimposible responder ahora a esa pregunta. Los años venideros lo dirán. LaComunidad de Madrid cuenta con un presidente que es un melómano de losde verdad y el equipo que trabaja a su lado en el campo de la cultura, y demodo especial en el de la música y el teatro, es solvente y prestigioso. En elreportaje sobre el tema que aparece en este número de SCHERZO los lectoresencontrarán información sobre un proyecto que, de salir adelante, de cumplirlas perspectivas más optimistas, significará un enriquecimiento notable de lavida musical de la región. Poner en marcha iniciativas como ésta en los tiemposque corren tiene además el mérito de que puede reavivar a un sector públicoque algunos querrían ver reducido a poco más que cero. La apuesta, pues,es también política. Cabe desearles suerte a sus responsables y sobre tododesear que la iniciativa no termine en el limbo de lo que pudo ser y no fue.Ojalá el ritmo se mantenga, los plazos se cumplan, los objetivos se alcancen yno tengamos que repetir una espera que tuvo tanto de desesperada como lofue la de la culminación del proceso de rehabilitación del Teatro Real.Mientras tanto una incógnita que estaba flotando por el aire de la vida musicalmadrileña se ha despejado; la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Españolaya tiene titular después de dos temporadas de incertidumbre. Acabada la eraSergiu Comissiona, un buen director al que se debe una más que aceptablepuesta a punto del conjunto, vino un lapso que hizo pensar a muchos que sevolvía atrás en el túnel del tiempo. Ahora se hace cargo de la ORTVE un músicobritánico, Adrián Leaper, hasta hace poco titular de la excelente OrquestaFilarmónica de Cran Canaria. Conviene tener en cuenta un dato: bajo la direcciónde Leaper, la de Gran Canaria se ha convertido en la orquesta españolaque más discos ha grabado en tiempos recientes y que más se han difundidointernacional mente. No es poca cosa. Leaper es un buen músico; esperemosque afiance lo logrado por Comissiona y haga salir a la ORTVE de la estrechezprovinciana en que está metida. Y sobre todo -aunque eso tal vez sea pedirdemasiado tal como están las cosas- que recupere lo que debería ser la verdaderavocación de la orquesta; es decir, que no sea una más sino que se especialice,como cualquier orquesta de la radio que merezca ese nombre, en lagrabación y en la difusión de la música de nuestro tiempo. Una función quehasta ahora la ORTVE, en sus treinta y siete años de existencia, no ha cumplidoo ha cumplido sólo de vez en cuando. Y ejemplos tiene, bien a la vista.Europa está llena de orquestas de la radio que sí cumplen ese cometido.Hablando de músicas de nuestro tiempo, en este número de SCHERZOnuestros lectores se encontrarán también con un dosier sobre uno de losgenios absolutos de la música contemporánea: Arnold Scriónberg. Schónbergmurió hará muy pronto cincuenta años en su exilio de Los Angeles, California.Hablar de la importancia capital de su obra nos obligaría a repetir unos cuantostópicos; aunque los tópicos, como decía Gilbert K. Chesterton, tienen lavirtud de que suelen responder a la verdad. Pero citas aparte, de lo que nocabe duda es que en la historia de la música seria hay un antes y un despuésde Arnold Schónberg. Ese hombre excepcional, un artista de una admirableintegridad, hizo dar a la música un giro casi copernicano.Giro que, por cierto, no parece haber estimulado a los programadoresmusicales de nuestro país a aprovechar la ocasión y hacer llegar a un públicolo más amplio posible la obra del genial compositor vienes. Ni en los auditoriossinfónicos, ni en los de cámara ni en los teatros de la ópera se encuentraen los programas una adecuada presencia de una obra que abarca un arcoextensísimo y de un magisterio que nadie ya se atreve a negar. En Madrid, porejemplo, sigue pendiente el estreno de ese monumento operístico que se titulaAloses und Aron. Una situación asi es algo más que una ocasión perdida; es elreflejo de que la cultura musical española sigue siendo esencialmente estrechay conservadora. Se diría que hay quien considera a Schónberg un compositordemasiado moderno; aunque sea ya un músico del siglo pasado.

OPINIÓNDisertode pórtalaAigonaula(SalvadorAlarcóV BelénGonzález)fotodeportadaRafa Mad i nEdita: SCHERZO EDITORIAL S-A.CCartagena. 10. 1"C28028 MADRIDTeléfono: 1911 356 76 22FAX: (911 726 18 64E nuil: revislatjscherzoesInternet: www.5cherao.esPresidente de honorGerardo Queipo de llanoPrnidentciavier AlfayaCooseiero DelegadoAntonio MoralREVISTA DE MÚSICADirectorTomás Manir de VidalesRedactor leleEnrique Martfnez MiuraEdición y publicidadAtantza QuinianillaMaquetaciónDaniel de LabraFotografíaRafa MarilnSeccionesDiscos;Juan Manuel VianaLibros:Enrique Martínez MiuraMúiica contemporánea:Leopoldo HontañónPágina WebIván PascualConsejo de Direcciónlavíer Alfaya, Domingo del Campo,Manuel Garda Franco, Santiago Martin Bermúdez,Antonio Moral, Enrique Pérez Adrián,Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo ReverterDepartamento Económicolosé Antonio AndújarRelaciones externasBarbara McShaneDislribución y administraciónCristina García—RamosSuscripcionesIván PascualPublicidadMagdalena ManzanaresAgencia de publicidadDOBLE ESPACIOSAImpresiónGRÁFICAS ACÁ S.A.EncuademaciónCAYETANO 5.L.Depdi/íoiegal.M-41822-1985ÍSSN.O213-4BO2En m¡ menorFELIZ DILEMAComo se conoce que estoy enpleno proceso de adaptaciónmental al cambio de un sigloque fue el mío por otro que, si Dioso la medicina no lo remedian -esperoque no-, lo será menos, a veces lacabeza me da vueltas. No es que oigavoces, no, pero sí ecos, y si me tranquilizapoder todavía, como donAntonio, distinguir unos de otras, meinquieta que puedan llegar a confundirsey me encuentre, en lo mental,como ese presidente americano dequien se decía que no podía bajar lasescaleras y mascar chicle al mismotiempo. Entre esos ecos, alguno tieneque ver con ese proyecto en el quése duda si convertir El Escorial enSalzburgo o Glyndeboume, feliz dilemacuya resolución espera la ciudadaníaserrana con un ansia sólo comparablea la que mostramos losmadrileños cuando no acabábamosde saber st las butacas del TeatroReal estarían o no bien contrapeadas.Duerman en paz los más inquietos,pues un día llegará en que verán porsus ojos quién acude. Así el camareropodrá decir que le parece más Salzburgopor lo que el personal demandaen barra y mesa o el gorrilla queGlyndeboume por las marcas de losautos. En Madrid el uno y el otro hansabido lo de las butacas por sólo loscien duritos que le vale al pueblo llanoentrar en el teatro cuando no hayfunción. Estoy seguro que estos ecossalen de voces serias y conspicuas,de gentes que, al querer lo mejorpara nosotros, tranquilizan mi espírituen crisis. Quién puede dudar, sino es con intenciones torticeras, quela música española saldrá sin dudabeneficiada de planes como el escurialensecuya gestión no irá a parar aBILINGÜISMOmanos como las de aquel francés deingrata memoria -Listerine o Lumiére,creo que se llamaba-, que andapor ahí en festivales de mala muertey en teatros de segunda sacándole eldinero a gentes menos avispadas quenosatros.Y luego está la tranquilidadque da que las cosas se hagan conorden y concierto -qué graciosa coincidenciamusical. Con tantos dúos,tríos y cuartetos españoles triunfandoen el mismo mundo que se pega porcontratar a nuestros solistas y nuestrosdirectores, sabiendo no ya solfeosino contrapunto y fuga nuestrosescolares, con los conservatorios llenosde futuros profesionales felices,pisando fuerte nuestra escuela musicológica.Nadie aplaude ya a destiempoen los conciertos y la cremade la intelectualidad no habla sólo deópera -hasta hace poco su especialidadmás requintada- sino que introducenuevos y enriqueced ores debatesy afirma bien segura que el sigloveintiuno será el de Thomas Adés ono será. Solaza pensar que la lucidezcon la que algunos afrontaban elfuturo del Teatro Real ha dado frutosubérrimos. Antaño, una insignemaestra respondía a la cuestión decómo habría de ser el coliseo de laPlaza de Oriente diciendo, simplepero lúcidamente, que "clásico porfuera y barroco por dentro".Hoy, cosmopolitas como somos,viajados como estamos, ricos comonos hemos hecho en la dura lucha delmercado libérrimo, nuestro dilema hacrecido en calidad hasta la alturaganada con nuestro propio esfuerzo:Salzburgo o Glyndeboume. Esa es lacuestión.Luis SuñénEl bilingüismo no es una deformidad que se deba corregir. Es una manifestaciónde riqueza cultural, una seña de identidad que debe llenar de orgullo aquienes gozan de esa realidad, porque es el indicativo más evidente de lasalud moral de una sociedad que por ello se convierte en envidiable. Pero evitarque en un mismo territorio donde conviven varias lenguas una de ellas seerija en muralla de la patria, exige respeto y equilibrio. Renunciar al uso delcastellano en los programas que editan algunos promotores musicales en Cataluña,cuya función máxima debería ser la divulgación cultural, es un error tangrave como lo sería -lo fue- evitar el catalán. Querer grangearse la simpatía deun supuesto público ultranactonalista, impidiendo el acceso a la cultura que sepretende difundir a una importante población de castellanoparíanles, es hacerun uso injusto de los recursos públicos, -hacienda no distingue idiomas- o torpede los privados; fomentar la marginación, blandir la diferencia como argumentode rechazo y no como lugar de encuentro y como razón de orgullo.

OPINIÓNA la orilla_,DEL MÚSICO CULTODesde fuera, la profesión demúsico se suele mirar haciaarriba y no hay por qué. Elciudadano lego en solfa admira,con razón, al que domina el lenguajemusical y le atribuye, sin razón,otros dominios de otros lenguajes. Esnormal. Tenemos inclinación a exagerarnuestras carencias y, consecuentemente,a desorbitar los méritos dequienes las tienen resueltas. En la confusaimaginación del analfabeto,"saber latín' era mucho más que saberlatín. Pues bien, "saber música" es sóloeso, saber música. Para que haya más,habrá que añadirlo trabajosamente ycasi siempre a contrapelo. Los modosde la formación musical en España,cortada en seco de ¡a formación general,no han favorecido nunca la apariciónde músicos cultos. Y viceversa: elno estar la música en la corriente principalde la instrucción infantil ha dificultadode siempre en España la apariciónde intelectuales con sensibilidadmusical. La cosa tiene un condicionantegeográfico: somos sureños,mediterráneos y romances, lo quequiere decir que, desde pequeños.aprendemos a separar: la música, enel conservatorio, y la ciencia en laescuela. Y también: el solfeo, de primerasy en aula aparte, ya vendrá luegoel piano, la flauta o lo que sea. Asíse han formado los músicos españoles,portugueses, franceses e italianosde los últimos dos siglos. Los bárbarosdel norte van por otro camino Noconciben un "do, re, mi" separado deuna frase música! real, tocada, y practicana menudo y desde hace siglosmodos de enseñanza que reúnen lasciencias y las artes. Siempre nos chocó,en los relatos de la vieja Alemania,la figura refundida de músico depueblo y maestro de escuela.No es cuestión de abandonar depronto la copia de Francia, que tanbien nos sale, y ponernos ahora aimitar a Alemania, pero sí que podríamosofrecer a quien lo desee, una fórmulade enseñanza musical ligadaíntimamente a la enseñanza general.De hecho, en España tenemos almenos una experiencia de enseñanzarefundida que avanza con buen píe.Existe en San Lorenzo de El Escorialun Centro Integrado de EnseñanzasMusicales Padre Antonio Soler. Esun colegio con conservatorio dentro,o al revés, donde los niños se preparanpara ser músicos cultos, o bien,para ser ciudadanos de oreja despierta.Que a algún director de colegioprivado se le hubiera ocurrido estainiciativa extrañaría poco, pero queun centro como este pueda nacer ycrecer en el ámbito público, necesariamentemás rígido, es una hazañaque conviene airear.Ahí andan los "integrados" de ElEscorial, sobrenadando entre normase inercias. Tienen demostrada su viabilidady su voluntad de existir y nonecesitan más que comprensión yapoyo por parte de la administracióncompetente, que es la autonómica.Vivimos tiempos de zozobra educativa,en música y en lo demás. Hacefalta que triunfe este Centro Integrado,porque, ahora, en tiempos de crisiseducativa, hacen falta modelosnuevos y porque la enseñanza pública,tan necesitada de prestigio, tieneque exhibir sus logros.Alvaro GutbertEl disparate musical¿HAY CASERA?Un amable lector me remitióhace algún tiempo una copiadel programa de un conciertocelebrado en el TeatroJovellanos, dividido en dos partes:"Homenaje a Verdi" y "Una tarde enViena". Esta última debió de resultarbastante espinosa, porque la segundapieza pertenecía, a! parecer, a Laprincesa de las zarzas. Tal era eltítulo asignado a Die Csárdásfürstin,opereta de Emmerich Kálmán en laque, al parecer, la princesa cambiólas zardas por las zarzas. Un cambiosorprendente y puntiagudo, inclusodiríamos que algo masoquista, porquepara cambiar un baile por losespinos ya hacen falta ganas. Ignoramossi la princesa o ios oyentes, sepincharon (con las zarzas, no seanmal pensados) y tampoco he llegadoa saber si las zarzas ardieron despuésde servir de mortificación openitencia, ni si apareció Moisés poralguna parte, algo que siemprehabría añadido gracejo a trama tanoperística. Y ya que hablamos dezardas, el otro día me topé con unanueva opereta de Strauss, titulada Elbarón Tzigane. Se conoce que lo deEl barón gitano les sonaba poco distinguidoy tiraron por la calle de enmedio, ascendiendo lo de "gitano" anombre propio, que se dice. Comoaquí no les vamos a la zaga, unareseña curricular de la Orquesta SinfónicaCiudad de Oviedo, aparecidaen cierto certamen santanderino,recogía su participación en lasrepresentaciones del VII Festival deZarzuela con cinco títulos, el últimode los cuales era uno muy castizo:La Casera. Aunque me temo que aestos también se les ha caído unasílaba y se estaban refiriendo másbien a La Calesera del maestro Alonso,me cabe la duda de si mi buenamigo y experto conocedor de lacuestión, Manuel García Franco,podría aportar alguna luz al respectoe ilustrarnos si por ventura existealgún título zarzuelero ignorado porel firmante con argumento construidoen torno a esa bebida gaseosatan popular, tan nuestra... y tandemandada que si no la tienen hayque irse. Es lo que voy a hacer yoahora mismo, no sin hacerles notarantes que acabo de comprobar quelos protagonistas de las óperas, conel tiempo, también se reproducen.Tal acaba de ocurrir, al parecer, conEl cazador furtivo, también conocidoen los disparatados círculoscomo El francotirador. El otro díadescubrí, en la programación deCanal +, que iban a ofrecer Loscazadores furtivos. Se ve que el furtivoha tenido "furtivitos". Bien calladose lo tenía, el muy pillín. Supongoque Weber habrá tenido que volverde la tumba para escribirles lamúsica correspondiente.Rafael Ortega Basagoitt

OPINIÓNTRIBUNACantar delLEO A CERNUDA, OIGO A GERHARDJosé Ramón RipollLa Generación del 27 condensó en su proyectouna mirada personal: la vindicación de un paísmoderno que, a su vez, sustentara sus raíces enla más libre tradición. Poetas, pensadores, cineastas,pintores y músicos se unieron para hacerposible una idea que, en varios momentos denuestra historia, vagó como una nube sin conseguir descargarsu tormenta. Desde la presunta uniformidad queotorga una empresa común, fueron varios sus miembrosque, por la singularidad de suobra y personalidad, se desmarcande la distribución coral de sugrupo. Aunque distintos en sudescarrilamiento, una mismaacritud moral y estética puedeemparejar a Luis Cernuda conRoben Gerhard.El poeta sevillano y el músicocatalán se caracterizaron por suindependencia. Tanto uno comootro, encauzaron sus aguas porotros afluentes distintos al fluirde la tradición. Cernuda abrazóentre sus versos el múltiple registrode la poesía, desde Holderlinhasta T. S. Eliot; Gerhard fue elprimer compositor español queestudió con Schónberg, teniendode condiscípulos a AntónWebern y Alban Berg. Su lenguajese adaptó, sin ocultar suRobert Gerhardhuella hispánica, a los presupuestos seriales de la Escuelade Viena. El tejido sintáctico de Cernuda aumentó lasposibilidades expresivas de nuestra lengua poética,uniéndola al pulso universal de su época. Como árbolesen crecimiento, los dos se ramifican, abrazando otroshorizontes, al cielo más que al suelo, al presente másque al pasado. De alguna forma, los dos deciden, noescuchar a Europa, sino ser europeos.Músico y poeta adquieren consciencia de sí mismo yde su propia obra como espacio liberal i zador: dos caminossolitarios que no en vano se encuentran. Incluso elexilio de ambos fue distinto al de los otros. Se apartaronde la nostalgia colectiva que ayuda a aliviar el dolor ehicieron de sus lejanías una dinamo crítica de nuestropensamiento. Los dos van a parar, por las circunstanciasde su formación, a Londres: un territorio que les sumergeen una dispersa realidad. La lengua es otra, otro es eltono de su música. Cernuda cambiará Inglaterra porMéxico, aunque vivirá para siempre como habitante deuna isla; Gerhard muere en Cambridge, en 1970.Rehusan la España que a otros enorgullece, iniciandoel sendero de una heterodoxa necesidad: la búsquedadel otro, la verdad subjetiva, la voz plural que nos desgajadel círculo concéntrico de lo atávico: "Si yo soyespañol, lo soy/ A la manera de aquello que no puedeser otra cosa. Y entre todas las cargas/ Que al nacer yo,el destino pusiera/ sobre mí, ha sido posible a quien sulengua une/ Hasta la muerte, al menester de su poesía...(Cernuda). Cómo leer estas palabras sin el eco de lospasajes de Gerhard en Don Quíxote. El compositor veíaa Don Quijote como "El caballero de las imágenes ocultas",un personaje que surge de un tema caballeresco y setransforma en vuelo universal, en la lucha contra la inevitabilidadde su origen y en el acatamiento de su destino.El tema musical de la vida, donde se conviven "lo auténticoy lo falso, la verdad y el engaño" (Gerhard.).Dos hombres exiliados deniro de su exilio, ácidos yamargos para redescubrirnos la dulzura de amar, paramostrarnos la soledad del creador y el destierro permanentedel hombre contemporáneo. Sin embargo, ¿porqué el poeta acicata su lenguajedentro de unos parámetros emocionalesy filosóficos que respondena una lectura coherente,según los cánones de lo queentendemos por inteligibilidad, ye! músico se empeña en ladeconstrucción de ese lenguajepara expresar su angustia y sutiempo? Si descontextual izamossus ejemplos y los trasladamos aun plano universal nos ocurre lomismo con Paul Celan y Schónberg,o con Pasternak y Shostakovich,o con Auden y Britten,con Ezra Pound y Xenakis, porcitar algunos ejemplos en losque podemos encontrar ciertoparalelismo de forma y concepciónde vida. Después dejoyceo las vanguardias poéticas pareceque la literatura se ha replegadoa los cánones de la lógica, a una cierta narratividadque, pese a sus imágenes oníricas y soñadoras, escapaz de sacudir en el lector sus vivencias a partir delotro. La música de nuestro tiempo lleva casi un siglodebatiéndose entre el propio fluir de su lenguaje y elresultado de su receptividad. Hemos estado muchotiempo esperando que se cumplan las profecías deAdorno y aquí seguimos indecisos a adentrarnos por lossenderos que imponen las reglas sonoras de nuestroscreadores. Algo pasa.Incluso en otras artes como la pintura, la escultura, ladanza, el hombre contemporáneo se siente inmerso,partícipe o, cuando menos, espectador de las estéticasque sus distintas disciplinas imponen. No quiero echarmano de las disquisiciones de Alessandro Barico que aveces pecan de una cierta ligereza dictada por los gustosdirigidos, pero no le falta razón cuando apunta que eloyente aún se siente perdido ante la obra musical de suépoca, al faltarle las referencias armónicas en las que seha sustentado la larga tradición occidental, o cuandosugiere que el compositor se ha encerrado en un jardínlaberíntico, en el que para entrar y disfrutar de sus plantasdebemos consultar previamente un manual de instruccionestan críptico como el espacio a visitar. Quizásla letra escrita se ha quedado apoltronada en sus viejossillones, mientras la música continúa debatiéndose consus propios elementos expresivos para contar el mundosin palabras, como una alegoría de su caótico devenir.Son sólo unas ideas que se me ocurren mientras leo aCernuda y me resisto a Mozart, vivamente escuchando aGerhard.

^Í7sui'CR AUDIO endonde nace la música? _Vívalo con Sony Super Audio CDNingún otro sistema de audio le permite experimentar esta sensación. Porqueel Super Audio CD de Sony, le ofrece una reproducción de sonido Incomparable,gracias al DSD (Direct Scream Digital). Un inteligenta y pequeño sistema de grabaciónde sólo 1 -bit, que recoge señales de audio 64 veces más que un CD convencional.Lo cual le da un registro de 120 db y un ancho de banda sin precedentes: IQOkHz.El Super Audio CD también tiene hasta 6 veces más capacidad dealmacenamiento de datos que un CD standard, con una reserva para destacarel titulo del tema musical, el disco y el nombre del intérprete. Y como es compatibtecon el CD convencional, no necesitará reemplazar su actual colección de compactos.Visite su tienda Sony especializada en sonido y sorpréndase con el nuevo SuperAudio CD. Elija su grupo preferido y hágase un sitio entre los músicos.www.sony.es

LíIPt/í OROSLl>|KV ( U)SESTILO Y CLARIFICACIÓNLuego de unos años en losque, tras su ruptura con laONE, pisó poco los escenariosespañoles, Jesús LópezCobos ha vuelto por donde debíay cada vez es más frecuenteencontrárnoslo en nuestras salasde conciertos y nuestros teatros.Terminada su colaboración conCincinnati y con Lausana, el directorzamorano tiene ahora tiempoy ganas para desarrollar una muyvariada e intensa actividad de porlibre, con especial dedicación a laópera. En estos meses próximos,sin ir más lejos, tendrá a su cargola rectoría musical de dos obrastan distintas como Orfeo y Eurúticede Haydn en el Festival Mozartde La Coruña y Rigoletto de Verdien la Quincena Donostiarra. Peroanees acudirá a Tenerife para laDécima de Mahler -en la versióncompletada por Remo Mazzetti Jr.que ya dirigiera con fortuna enoctubre de 1999 a la OrquestaCiudad de Málaga- y a Sevilla -concuya orquesta vive un especial idilio-para la longilínea y repetitivaSinfonía Leningrado, la n" 7 deShostakovich.López Cobos, que siempre, yadesde sus tiempos de director dela Coral Santo Tomás de Aquino,fue un músico competente y sensible,se encuentra ahora, a sus 61años, en un excelente momento.Sin ataduras específicas, puedeaplicar su talento sin prisas escogiendoaquello que más le gusta yresolverlo en términos artísticosde la mejor manera. Su pensamientomusical, claro, rectilíneo,directo, bien estructurado, casamuy bien con su gesto, económico,conciso, transparente de intencionesy comunicativo, con unosbrazos de giros bastante geométricosy de espartana austeridad. Sustraducciones parten de un escrupulosorespeto a lo escrito, que seofrece habiiualmente diáfano,magro, sustancial, limpio de gangas,ajeno a cualquier asomo deretórica. Es en este sentido undirector cristalino, de ajustado trabajoen ensayos y singular cualificaciónrítmica. Frasea con eleganciay naturalidad, aunque a vecesuno pudiera preferir, sin que elrasgo fino se desdibujara, unamayor vibración, intensidad odensidad sonora, un calor mássensual, una más decidida vocaciónexpresiva, que establecieraunos contrastes más temperamentalesy rotundos y dispusiera unastexturas de mayor enjundia,menos agresivas de planteamiento,dotadas de una carnalidad másreconocible. Bien que, no hay quedudarlo, el pincel agudo, el estiletedepurador nos den en definitiva,sin perder el respeto al estilo,una imagen más auténticamenteclarificadora de los más variadospentagramas: el repertorio deLópez Cobos es muy amplio.Arturo ReverterSevilla. ". • ' VI _'ui)! Siní(nii(.i

11 m/t i mi is

PERAHIAMurr.ty Perjhi.i en el ciclo Grande^ IntérpretesDE GARANTÍAa punto de dar ali carrera, y recupeisición de privilegio dennorama pianístico iniern:le sin duela se había sanaanteriormente. Ja ha venido cullivaíirnos años, con éxito sobile. fl repertorio baacli. Ii:inde!. Scarlatti) qut* momento no había ofi conciertos y grabaciones,gistrn de las Variaciones Go•>\t> de Bach. elogiado no haimlii) líesele estas páginas,do doblemente nominada a Iemios Grammy, y su nicierne disco, que quien esto Ia aún no lia tenido ocasión¡cuchar, con Cunciertos., nsciado del Cantor, ha meicendido entusiasmo de Ii inUTnacion.il. El neoyorqui.lelvf ahora al Ciclo de Gramtérpretes con tres autores cuúsiva ha interpretado con Uirecuencia como éxito a lo lare su carrera: Mozart (la I-anta'.. 4~"¡. que a buen seguro estharemos un una versión más cica y objetiva, no por ello meriteresante. que la ofrecida fokolov al principio de esta n'la edición del ciclo!, SchubSonata D. 960. de la que MUfrecer una lectura elefante, líry t)ien cantada antes qsámeme dramática A est:rl y Chupín (obras aún r.liinar de este autor; en Xaiso. la diáfana escritura y elejí¡te dibujo del polaco parecen kneas para Perahia. que ha ofre~—eiprecaciones sobresaliens Baladas \ en los ValseKiner sólo dos ejemplositencia. excelente capacidaihalítica y sabia planificación. l@Tiica esplénilida. áfíil. e intensidáen la expresión artística, siempre«sin alan de protagonismo pordel compositor, danlo un raro equilibriá su mis evidente i>. un reciul de! nortei\aún cuando, comosita por repertorios en k- 1 ">r es de la mayor j*;imi1 2 -Madrid. Auditorio Nacional. 5-VI-2O01.Murray Perahia, piano. Obras de Mozart,Schubert y Chopin.iI

xv /ESTIVALCASTELL DE PERALADAJULIO-AGOSTO 2OO1Presentado por:Van» d> cribad» 1n 24 hora*FOMENTO DECONSTRUCCIONES Y CONTRATAS, SA• an al taMono 90Í BI2 1tCon il copitrotfnia de:I UANU'AKniA**-*—^-^»- CASTILLO *, . , r .Audi PERELADA lasiipdfiulalupVJÍAVAI V VINOSCARDHU.sAlADO, 7 Oí JULIO, 22.30 H.VIII Gran Concert de Música CatalanaCobla La Prindpat de La BlsbalCabla MedfterraniaEsbart Dansairc MarbolenyG o ñ e t t r t o •SÁBADO, 14 DE JULIO, 22 H.

\NII INIU ItOKIOMúsica napolitana en La Coruña y GranadaANTONIO FLORIOY LOS TESOROS OCULTOSEste músico y el grupo que fundarasuponen una de las últimasincorporaciones al cadavez más vital mundo de lamúsica antigua italiana. Con la Cappelladella Pielá de' Turchini, Florioha puesto en marcha, de unos añosa esta pane, un ambicioso programade recuperación del patrimoniosonoro napolitano que, además delas interpretaciones vivas, ha cristalizadoen los discos que configuran laapasionante serie titulada Tesoros deÑapóles, Lo ejemplar de esta manerade trabajar debe posiblementecifrarse en la estrecha colaboraciónde los músicos prácticos con uncuerpo de musicólogos fijos, querealizan la labor de base. En Españaconocemos bien a Florio y la Cappella,pues son frecuentes sus girascon programas de ópera napolitana,como la reciente escenificación enLa Zarzuela de La colomba jerita deProvenzale. En el marco del FestivalMozart de La Coruña, Florio y losTurchini harán un programa deantología de la ópera napolitana delos siglos XVII y XVIIT. en tanto queen Granada ofrecen un atipico oratoriode tema apocalíptico.Enrique Martínez Miurala Capel I a della Pietá de' Turchini. Antonio Florio. La Canino. 29-V [-2001. Teatro Rosalía de Castro. Ópera napolitana.Fettrval d* Granada. 3O-VI-2OO1. Catedral. Cavallo, Ciudizio universale.

naxMúsica heroica para violín deLe Chevalier de Saint-Georges.NAXOS1*1 primer M:1IO CIÜ8.555040:L na espléndida grabación de conciertos virtuosos paraviolín de Le Chevalier de Saint-Georges, interpretadacon mucho brío por Takako Nishizaki, que "seencuentra entre los mejores solistas", Gramophone. LeChevalier de Saint-Georges fue el arquetipo del héroeromántico, espectacularmente dotado como atleta,compositor y violinista. Estos conciertos llevan el violína su más alto grado de virtuosismo y requieren lamáxima agilidad técnica.The IHlh Onlur) i'omctnn, UHSAlNT-GEORtiES1 m.n. •>>,. « V.VAl'UHAN WILLIAMS MFkanwy OuUHBANTOCKWniiAMSCHL'MANVtoHn Concertócontinua con la S'5UI locando en c*!^( I» Id Sinfonía n -. "Las mterpriMacnrnL-4son un ¿níJnlad^trj^ ci'niü Eumúsica". CkbMc\kiilai -tum tiablaiidu ik 1IJ Sintiiiiw no. 11 Jl8.3aW57(.S.555^00: L nn ratiíanic interpretaciónJL' irtíN ubrav de cambra de VjutíhynWiJIüims. "üirj si'herbu ¡¿ruhución deMjfígini." Gruiutf/iiu'tic sobru Vv jllun1S.55464AÍ - Ediior's Cholee.encuentra hti> en el mcrtiidii de f W-/ //jíyd

CON NOMBRE PROPIOADRIÁN LEAPERNuevo Director de la Orquesta Sinfónica de RTVEADRIÁN LEAPERecientemente, se ha comunicadoa la prensa que AdriánI.eaper sustituirá, iirada >001-2002. ;dedicarse exclusivamente a la dirección.Lea per ha trabajado regiilarrmente desde finales de los ochentacon las principales orquestas británicas.Su repertorio incluye, lógicamente,lo más importante* de laiiica de Ciran Canaria —una de las :""•uestas residentes del Festival de ¡S¡niarias-, formación cun la que ha %'al izado una labor muy estimable. JNacido en lVSj. se formó en la JRoyal Aeademy of Music de Lon- jfctires y (.xrupó un atril de trompa en -9la Orquesta Philharmonia ames de^. sinfonías de Sibelius y Niel.sen, que' en ambos casos ha llevado ai disco.. Pero lo que es signifkauvo de Lea-¡ per. de cara a su nombramiento, es• su dedicación a la música española.pues ha interpretado y grabadomúsica de Tu riña. Rodrigo, E. Haití-,ter y Montsalvatge.Tras la fructífera y proloriRadatapa de la titularidad de Serj>iuComissiona 11. la Orquestade KT\'E vivía una lase de indecisión,que apuntaba ia posibilidad'•e una grave crisis. Es muy probaenalguna medida, en la progiama-Enrique Martínez Miura

2 0 0 1- 2*0Ón KARkiOlf ! Ui'i • '. •i. i». J. li. II. II ii.'j. 11. I' di-RAIN I DI MUNIU AUIOl-dln-l kn. tj'hii'ii liiiifMtV.I. |iiL,U|J,, sliL..di- M-nicii i- kjut-lMi,nrj, •\THJ,. ( .HHHM Sh'lniPiL'M LI.^il MEJMUIVLI. S>thihrUjfik»p, Uimu^ÜI. Jl^hp Urmulw. Aru M^iru lLrJi-irlUlll I Di MONIKViiilin riimiTtuJtirilriih iUiiWt • tirjib.im VitLI ilitu tiru!wHJ*j i Muría UM 1íl< iu,t\ii' IK, r\t, ¿ t. /t,, tn «le- |Lilh>MAMAMA KUI umnDuw O |[i lunuAl.-' IIINTI.II.IM . k-,iii ( liii-liifiluViTi iin Pjys Sagi'Inlni .\il.iiir- - IL ,IM (luiMnniH- M.iO»M IAN 11 • I HII». Ifl, l^/li./I,Vtt• Ujrrn,.n.iMuL>ik Mll.uiNAIAIII OHSAVTEAI KO IIL AI.IIKIDU di- hiillt-1. VVni.i de! '),ii -Ni m u . r|i-l I ,i¡ VI >!L IIIIIIIJ. S I I V I L I I I I.iihiil. ' \ \ u / A n i M . l i l r i i i i i i i iii iniiI1I.IH1 li. M.ifm.ili", I|I'il.mi li. l)

SK.ISWAIDMIIIMNSIGISWALD KUIJKEN Y SUPEQUEÑAGRAN ORQUESTA.i de /.:liiti (k'l U.irrom. M.is allá de laivcupiTJción ik-l insinmif-"- -ili-l i'MihianHgm>.s. mu. -ucontaba t'l ivscalii<

CONCIERTO/ EXTRAORDINARIODE PRIMAVERA •DE CAJA MADRIDPHILHARMONIA ORCHESTRADirector"Rí VAUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASábado, 23. de junio de 2001 a las 20:30 horas• ia pitrtir del üía 7 de jimio de 2001 en las taquillas del Auditorio Nacionalde Música, en lu Red de Teatros del INAhM (dentro de los horarioshabituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónicallamando al número 902 4X8 4SS de CAJA MADRID (Servicio 24 horas).Información 91? 370 140PRECIO DE LAS LOCALIDADES:ZONA A: 7.000 Ptas.ZONA C: 3.500 Ptas.ZONA B: 5.000 PtasZONA D: 2.000 PtaSÍ

FKUHBRSIEMPRE EN GRANADALaOrquesta Nacional de España yRafael Frühbeck de Burgos son laagrupación sinfónica y el directorque más veces han actuado en elFestival de Granada. Por eso su presenciaabriendo el cincuentenario del certamende la ciudad de la Alhambra con unprograma dedicado a Manuel de Falla -Noches en los jardines de España, Elamor brujo, Damas de "La vida breve" ySuites de "El sombrero de ¡respicos" conjosep Colom y Esperanza Fernándezcomo solistas- tiene algo de símbolomuy especial. La ONE ha paseado porI Granada los diferentes momentos de suevolución desde los primeros días deArgenta hasta estos en los que Frühbeckíes su director emérito. Una evolucióncuyo análisis remite tanto al suspiro portiempos mejores como a la inquietudpor el presente. Buena parte de su historia,de sus momentos mejores y peores,pasa por la presencia del maestro burgalésa su frente, hoy centrada en esacuriosa figura del emérito con plenospoderes mientras no haya un litular. LaONE, reconozcámoslo, no ha seguido elsigno de los tiempos, no ha crecido encalidad y hoy ya no es la mejor orquestaespañola. Hay quien opina que buenaparte del anquilosamiento que afecta aja formación lo tiene esa carencia detitular que corre paralela con una cómodatendencia a que las cosas sigan sucurso y que produce en muchos de susfieles abonados la sensación de que susresponsables -en primer y último términoel Ministerio de Educación y Culturanoquieren coger el loro por los cuernos.Frühbeck, que será el nuevo titularde la Orquesta de la RAÍ y se deja quererpor la Sinfónica de Boston es, quéduda cabe, un maestro capaz de grandescosas y un excelente traductor decompositores como Berlioz, Strauss,Ravel o Stravinski. Su prestigio es evidentepero apelar a él como soluciónpara el futuro parece un modo de plantearsedemasiado par encima las necesidadesde la orquesta y de su público. Laexperiencia dice, a la vista de las programacionesy de los maestros invitadosbajo el nuevo-viejo régimen, que lascosas deben cambiar si no se quiere quela ONE se quede irremediablementeatrás, sin la confianza necesaria paraafrontar una necesaria adaptación a iosnuevos tiempos. Un titular adecuado,decidido a dar un nuevo impulso a laorquesta, a programar con imaginación,a atraer a batutas con cosas que decir yun Frühbeck aportando su prestigiocomo verdadero emérito es lo quemuchos esperan. Mientras llegan o nolas soluciones, rindamos hoy, noblezaobliga, el homenaje a esa ya históricafidelidad de la orquesta y su maestro alFestival de Granada.Luis Suñén

IRLiHHFCkDF BfRCHS

\Gt\l) \La hierática ópera de Stravinski llega a Cranad.iEDIPO, HIJO DEL INFORTUNIOhomónima de Sófocles, ellibreto de Jean Cocteauestá, sin embargo, escritoen latín, recurriendo más ala sonoridad que alsignificado de las palabrasen una lengua que elpropio Stravinski definíacomo "petrificada".El Festival de Granadapropone una versiónrepresentada enproducción propia, condirección musical dejosepPons y escénica deFrederic Amat. Losprincipales papeles seránencamados por VsevolodGrivnov CEdipo), CeciliaDíaz (Yocasta) y EnriqueBaquerizo (Crconte).Igor Stravinski compusosu (Edipusrexen 1926-7como uno de los frutosmás interesantes de suépoca neoclásicatemprana. La obra naciócon aspecto híbrido,arcaizante, ya desde sumisma forma, pues parecesituada entre el oratorio yla ópera, siendo de hechoestrenada bajo la primeraapariencia en París en1927 y como la segundaen París al año siguiente.Basada en la tragediaFestival de Granada. Palaciode Carlos V. 29-VI, I-VII-2001. Orquesta Ciudadde Granada. Con» de laGeneralitat Valenciana, losepPons. Grivnov, Díaz,Baciuerizo, Zdpater. Vas.Str.ivinski, CEdipus Rex.ULJMosaíques con obras clásicas y románticasMOSAICO DE CUARTETOS Y QUINTETOSSi se pudo pensar hastano hace mucho que elcuarteto de cuerda erala asignatura pendiente delas formaciones con instrumentosde época, elCuarteto Mosaíques es laprueba viva que refuta talduda. Integrado por ErichHóbarth y Andreas Bischof,violines; Anita Mitterer,viola y ChristopheCoin, chelo, sus realizacionesdel clasicismo, sobretodo de Haydn y Mozart,representan una vital ycolorista contribución a lainterpretación modernadel citado repertorio. Enesta ocasión, junto al chelistaRaphael Pidoux y el clarinetistaWolfgang Meyer,recrearán tres quintetosnotables de la historia dela música: el de dos chelosde Schuben, el tituladoLa música nottuma diMadrid de Boccherini y elde clarinete de Mozart.La Cortina. 4-VI-2OO). Bilbao. Sociedad Filarmónica. 5-VI-2001. Madrid. Auditorio National. Liceo de Cámara, b. 7-VI-2001.Cuarteto Mosaíques. Rafael Pidoux, chelo; Wolfgang Meyer.clarinete. HavHrt. tkjccherini. Mozart. Schubert.

ékAGEMDA1por WprnickeCÉSAR ENBARCELONAGiulioCesare in Egittofue estrenada porHaendel en 1724, enel King's Theatre deLondres, y tuvo un granéxito, gracias al irrepetiblereparto reunido para laocasión, en el que figurabael famosísimo castratoSenessino en el pape!titular. En España, dondeson muy raras !as óperas deHaendel, el montaje delLiceo presenta no pocaspeculiaridades y atractivos:se trata de una versiónadaptada libremente porHerbert Wemicke, que paranarrar los amores e intrigasque envuelven a César y aCleopatra utiliza númerosprocedentes de otrasóperas de Haendel,Rinaido, Orlando yTolomeo. La direcciónmusical es de Harry Bickety el primer reparto cuentacon las voces de Murray,Blancas, Petrova y Podlés.Barcelona. liMlre del Liceu.I'), ¿I, JJ, 24. 2t>. 27. 28, 10-V!. Haeruffl, Giulio Cesare.Director musical: HairyB¡< ket. Director de escena:Herbert Wernicke. Murray,¡ílarnas, Pctruva. Putife.iiiInterpretará el papel efe Violeta de La tr.wi.it.iAINHOA CANTA A VERDIEs indudable que AinhoaArteta está lanzada alestréllalo operístico.Durante su ya ampliacarrera internacional -conel Metropolitan neoyorquinocomo una de sus basesfundamentales- ha llevadovarios de sus papeles favoritos,Violeta de Traviata,Osear de Un bailo in htaseberao Gilda de Rigoletto,a los teatros de varios continentes.También cuidamucho la soprano sus recitales,junto, por ejemplo, aDwayne Croft o PlácidoDomingo, y últimamenteha realizado algunas experienciasde mezcla de artesy estilos, como su recientecolaboración con la bailaoraSara Baras. Pero susadmiradores estarán seguramentesatisfechos devolver a verla en un papeloperístico, uno de los quemejor le van a sus condicionesvocales e interpretativas,el de Violeta deTraviata, en un montajeprogramado por el jerezanoTeatro Villamarta.Jerez de la Frontera.2001. Vercli, La Iraviata.Peruso. López. Arteta. Dámaso,Ber^asa, Pardu.IJ al 21 dtCartagena -La MangaLa limón -San Javier SOrquestaluel HcmLorcar MenorMcázari»r

Miriiel PlassonPROGRAMA FRANCÉSLa labor que Michel Plassonviene realizando alfrente de los conjuntosdel Capitolio de Toulousedesde hace ya varios añostiene un significado especial.No sólo ha animadonotabilísimamente la vidamusical de esa ciudad -detamaño medio-, sino quesus logros han tenido ecointernacional. Y los hatenido porque -sobre todoa través del medio del disco-coro y orquesta han_,revitalizado autores yobras del patrimonio musicalfrancés que estabanaplastados por el peso deldesprecio y del olvido. Elpúblico del Auditorio deZaragoza -dentro de la VIItemporada de GrandesConciertos de Primaverapodrácomprobar el idiomatismode orquesta ydirector en un programaque agrupa la Siesta de unfauno de Debussy, el Concienopara dos pianos dePoulenc y la Primera Sin-Zaragoza. Auditorio de Zaragoza. 18-VI-2UU1. Orqueste tlelCauiíoliu do Totilouse. Michel Plasson. Dehussy. Poulenc,Chjusson.En el ciclo Palau 100SPIVAKOV VUELVE ALVIOLÍNEl paso más reciente de la carrera musical de VladimirSpivakov, su nombramiento como sustituto de MikhailPletnev al frente de la Orquesta Nacional Rusa, impulsacada vez más a este músico por la senda de la dirección deorquesta. Sin embargo, Spivakov se dio a conocer como unacabado instrumentista del violín antes de que fundara laorquesta de cámara Virtuosos de Moscú. Sus conciertoscomo solista por todo el mundo alteman con sus actuacionescomo director invitado de orquestas punteras como lade Filadelfia, la Filarmónica de Los Angeles, la Sinfónica deLondres o la Filarmónica de San Petersburgo. Mas estas actividadesjunto a las orquestas sinfónicas no le hacen olvidarla práctica de la música de cámara y dentro de este terreno-para el ciclo Palau 100- se le podrá escuchar en Barcelona,en un recital con obras de Bach, Brahms y Franck.Barcelona. PJI.HI. 7-VI-20O1. Vladimir Spivakov, violín; SergeiBevhrnrlni, iiidno. Bach, Br.ihms, Fr.nukLa Sinfónica de Madrid interpreta a ElgarEL REAL EN EL LICEO \J|—^ entro de las fraternas relaciones que mantienen elTeatre del Liceu de Barcelona y el Teatro Real deMadrid, la orquesta titular de este último, la Sinfónicade Madrid, dará un concieno en el coliseo de las Ramblasde la ciudad condal. La Sinfónica fue fundada en 1903, pormúsicos que pertenecían en su mayor parte a la Sociedadde Conciertos -la orquesta estable más antigua de Españacreadapor Barbieri en 1866, y dio su primer concierto,precisamente en el Teatro Real, en 1904. La Sinfónica cuentacon una larga tradición, de la que destaca la etapa de latitularidad de Fernández Arbós (1905-1939). En Barcelona,con el Coro de la propia orquesta y dirección de PedroHalffter, se interpretará el oratorio El sueño de Geroncio, unade las grandes obras de Elgar, en la que se plantea un temauniversal: el encaramiento de la muerte por el individuo.Barcelona. Teatro tlel Liceu. 1, 2-VI-JD01. Coro y OrquestaSinfónica de Madrid. Director: Pedro Halfffer. Eíiyir U

La Sinfónica de Chicago en veranoHISTORIA DE DOS CIUDADESRavinia Festival. 18-VI/3-IX-2OOI. www.ravinia.orgActividades en su cincuentenarioRECUERDO DE GUERREROCon motivo de los cincuentaaños de la muerte de JacintoGuerrero, la Fundación Jacintoe Inocencio Guerrero ha programadodurante 2001 diversos actos dehomenaje. Sobresalen la reedicióndel libro de 1952 El Maestro Guerrerofue así de Josefina Carabias enpublicación no venal, así como lacelebración del concierto, conacción escénica, titulado El legadode Guerrero, los pasados 28 y 29 demayo en el cine Coliseum, con elEnsamble Instrumental de Madrid y/El Festival de Ravinia 2001se centra en la celebraciónde dos ciudadesmusicales: Viena y Chicago,con un repertorio muyextenso que va desde Mozarta la Segunda escuela de Viena.Desde luego, el cincuentenariode Schoenberg, alque se rinde homenaje, esuno de los puntos centrales.Se interpretan las grandiososGurmtieder por Eschenbachy la Sinfónica de Chicago,orquesta residente del festival.El Réquiem de Verdi,también por Eschenbach,recordará al compositor italiano.Otras batutas que visitanel Festival son AndrewDavis y, después de treintaaños, Daniel Barenboim. Lainspiración vienesa hace actode presencia en la gala de lasoprano Kiri Te Kanawa tituladaFantasía vienesa. La listade grandes nombres seríainterminable: Yo Yo Ma,Waltraud Meier, CuartetosJuilliard y Emerson...dirección de Roa y Remartínez.Finalmente, tiene especial interés elmontaje, debido a la propia Fundación,de la zarzuela La fama del tartanero,que se puede ver este mesde junio en Oviedo, dentro del VIIIFestival de Teatro Lírico Español deAsturias.Oviedo. Teatro Campnamor. 4/'í-VI-2001. Guerrero, La fama del tartanero.Miguel Roa. Francisco M.Hilla.Lanza, Ariño, [orrli, Ctfuentes.V I D i ORtn.il Operj HOUM; Covent G;irdeny Pioneer presentan:OtelloGinseppe Verdit'l \1 IIX I[HlMIM.HOtelloc—*•> KDUTEEAKMMIntérpretes:PLÁCIDO DOMINGOKIRI II KAMAWADii va ti r:GLORG SOI.I iI) ii ilición:146 minutosCaracterísticas especiales:1 Suhiítiilm, navegación y sinopsis en > ¡il ¡ornasesptiíwl. ingle*, ¡hinci-s. ¡iltiiiiiii e it,:lt.tnu.'I res

2001-2002Director Titular: Adrián Leaper•questa Sinfónica y CoroidioTelevisión Española. II Octubre, 19.10 horuViernes, 19 Octubre. 20.00 horaAntanl R« Hulú, DirectorConde KTVE•32luews. 15 Octubre. 19.30 horuViernes, lí Octubre, 20. M horaileño Uw Cobot, Dir&iiortiro dt (TVEMaurici RnlNuncio SaldoFnni Jouph HaydnMamere /'oyeS después de monr...para voz y orquesto"Pre Rema Safo 2000Ananfd, cantaorMfssa m témpora betfrUriana Siman, sopranoEirian Junes, mezzosopranoPetw Bronder, tenorThMTTf Ftlix, bá|OOttoríno ILudvrig van Beethoven Conoertc n B 4¡mí Harta Pinudí, fjueves. 15 Novtembn, IT 30 honVeniE. lo Nwl«nbn, IODO horaKarl Antón Rickenbacher, D11 Noviembre, 19.301*: erTf>5. 2) Novltnibre, 10.00 hsne JCario Riiil. D rectorLud«l| nn BcethovenCnndertoii'fpao ArtMte / s6UIUHI DuruConoerto comoeromemoyfoto, «otortíieioCuooros de uno eipoSoán• .*jueves, I] tHdtmbre, 1» 30 IwraViema, 14 Diciembre, 20.00 horuEnrique Ganii AKIUÍ», De'irCan de RTVERodriga*Otear EipUNodtebuena */ DráNoftaquin TurinaMiadas ReipighiNowMop 16Pinos tfe Romai-.noJijeas. 10 Entro 100!, 19.10 horuV,er-« 11 Enero 1001. 20.00 horuEnrique Gania Ajcns», DireLigfCartnCnn de Catirafordi CtrrttkiCopreomwConcertó paro guitarro|« ornuestúJatniK Torrtnt, gjtímLudwi| T«I taethonm* Sinfbníi n" 7Entro, 19.30 Mr»| Febrero, 20.00 hwuGarda Havarro, DrectorMiunde RlanouirRobvrt &chumannen lat*7.T£>Harta Zabalcta, oiar»19.30 hMano. 10.00 han»Mrlu Leapct, DirectorAlberto GinaitenRkhanl StmiBMrwQanes concertantesunoettn 2 paraüwnpa y orquestoRadónit Tlatcaifk, tnjrapjí. B Huio, 20-00 hons:tof rMd««ld, DirectorCM d* RTVEIrqpiitel PendereckiSwe puntas de JensoleVrOlga Pukhnjri. sopranoWvndy HWicii, sopraixjAgnleidii RfMli, mesesopranoZachos Tenakii, ter>orNatlhiai HóeHe, bd|OAlberto KiirahL rwrddor

juewi I Mgntinbrt. 19.30 han»Vtem«. 2 n>riembre. ZQ.M hanUñan Leapvr. Zj-retTorJaan Giiinjun*MaltraenJoftannes Bnhfmfamosa EsíOtesaSmfónibn* JJueves, 29 Noviembre, 19.30 hora*Viernes 30 Noviembre, 20,10 honsjames ludd. DirectorCor» di «TVEMigudrraKoSowí ProJtoflwr>N> MendeniohnJueves. IT Enero, I9.3D horaViernes, IS Enero, 20.M horaiAdrián Leaper. DirectorJOH W Unchti-VenttWttoM LutosliwikiÜHM[>in Btelhom»'• iñwimiaiesUrrt» rarler, sop-anoCuatro cancionesCarok FaHtr- sopranoqEtther LH, sopranoStephiB Gini, bartono1=34Leves, t Noviembre. 19.30 han»Viernes 9 Noviembre, 20.00 toroWmawdLi Rahbari, DifectorCorodeRTVEintanin Oven*JF|ue*«. o Dkirmbn. 19.30 horuViernes, 7 Diciembre, 20.00 hora»Urlan Uiper, DireclorCondeRTVEJuan Crísostonw Arrii^a*WoHgang A. HoiarlBela Birioktfor ítrarlmfcyIneses I* Enero, 19.31 horuWm

BARCELONARecuperada una escenografía históricaTIEMPO Y ESPACIOGran Teatre del Liceu. 12 y 16-V-2001. Verdi, Aida. (sabelle Kabatu/Susan Neves,Dolora Zajick/Eugenie Grunewaid, Gegam Grigorian/Boiko Zvetanov, Joan Pons/NedBarth, Roberto Scandiuzzi/Dañilo Rigosa, Stefano Palatchi/Konslantin Gorny.Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Director musical: Bertrand de Billy.Director de escena: José Antonio Gutiérrez. Coproducción: G. T. Liceu/Festival deSantander. Escenografía: Josep Mestres Cabanes,^ kida volvía al escena-^w rio del Gran Teatredel Liceu, tras bastantesaños de ausencia,O^ con el aliciente aña-(j dido de poder contar•5 con los decorados de^ Josep Mestres Caba-M nes, realizados en1945 y restauradosporjordi Casteils. La bellezade una obra de arte semantiene siempre, aunque,como es normal, es frutode una época y unos estilosimperantes, que hantenido la evolución lógica.La producción maravillapor la capacidad de profundización,que ha sabidoresistir el paso del tiempo ypor la calidad de las telas,gracias a su capacidad decrear espacio, con un sentidode la perspectiva queimpresiona, enmarcandolas diferentes escenas conuna claridad meridiana,que fueron realzadas por lamuy buena iluminación deAlbert Faura, con un vistosoaunque especial vestuariode Franca Squarciapinoy una visión escénica eficientede José AntonioGutiérrez, que supo elegirel movimiento adecuado,para no crear una sensaciónarqueológica.La dirección musical deBertrand de Billy mostróun importante trabajo,pero que no se vio compensadocon los resultados,por el enfoque de laversión, que pecó de ritmoslentos que diluían elsentido dramático, lo queoriginó falta de carácter ydesajustes entre foso yescenario.La orquesta del teatrosonó cohesionada, conmomentos muy bellos,como el cuarto acto. El Cordel Liceu, reforzado con laCoral Antics Escolans deMontserrat superó las ex i-gencias, con variedad dematices, mostrando su evoluciónascendente. La coreografíade Ramón Ollerquedó a medio caminoentre lo antiguo y lomoderno, con un planteamientoespecial -que dabapreponderancia a los hombres-como mínimo discutible,con un cuerpo de bailediscreto.Estas representacionesde Aida cuentan convarios repartos y del primerodestacaron DoloraI sabelle KabatuZajick por la fuerza vocalque dio a su personaje,con un cuarto acto impactantey Joan Pons, quesupo reflejar toda la fierezade Amonasro, sin caer enexageraciones, con un fraseodenso y lleno de detalles.Isabelle Kabatu poseeuna voz bella en el centro,aunque pierde color en losextremos, es musical ysuperó las dificultades desu papel, mientras queGegam Grigoriam, queempezó con alguna precaución,mostró un instrumentobrillante y seguro,con un estilo poco variado.Roberto Scandiuzzi cantóRamfís con una línea quepocas voces se oye, aunquealgo limitado en laproyección y Stefano Palatchifue el buen profesionalde siempre.En el segundo elencointeresó Su san Neves, conestilo de soprano verdiana,por sus importantesmedios y buena capacidadexpresiva, que le permitieronevolucionar el personajey hacerlo creíble. Eltenor Boiko Zvetanovposee un potente registroagudo, que emite seguro,pero la proyección es limitaday el estilo es pocovariado y la mezzo EugenieGrunewaid confirmó sucapacidad de entrega, conunos medios y un estiloque no acaban de cuadraren una ópera de estascaracterísticas. DiscretosNed Barth, como Amonasro,Konstantin Gorny,como El rey y DaniloRigosa como Ramfís.Albert Vilardell

\ r T i \ i m v ¡ >BARCELONALos conciertos para pianoUN BEETHOVEN REVISITADOXXIV Festival de Música Antigua. (Primera parte). Saló del TineJI. 30-IV, 1 y 2-V-2OOI. Paul Komen, StanleyHoogland y Roña Id Brautigam, fottepíano. Orquesta del Siglo XVIK. Director: Frans Brüggen.Obras de Beethoven.Tres fortepianos, tres. Elmás frágil para interpretarel Segundo Concierto(el primero cronológicamente)de los que Beethovencompuso para piano yorquesta, uno con bastantemás cuerpo para los ConciertosPrimero, Tercero yCuarto y el más robustopara el Concierto n s 5."Emperador". Hasta tal puntoextremaron el rigor en elacercamiento históricoFrans Brüggen y los suyos.Semejante esfuerzo merecía,hay que decirlo, mejorauditorio. El gótico Saló delTinell es un marco "incomparable",desde luego, perode ninguna manera adecuadopara esta música.Tuvieron que luchar losrigurosos intérpretes contralos elementos (la acústicadel pétreo espacio ojival, nisiquiera paliada por algúnfieltro o mampara; su nuloaislamiento del ruidosoFrans Brüggenentorno) y el sufrido públicocontra la incomodidadde los canijos (y nada silenciosos)asientos. Por encimade todo, qué interesantesexperiencias, qué sonidosnuevos, qué aspectosnunca oídos de obrasa rchiconocidas (los dichosconciertos, la Pastoral). Lasescenas "campestres" de laPastoral (segundo y tercermovimientos), por ejemplo:las maderas recuperadas entoda la riqueza pintorescade su primitivo timbre (eltorpe fa-do-fa del fagot,más rústico que nunca), lascuerdas matizando, tejiendotransiciones, sin perniciosasopulencias. Ociosoes decirlo: el rigor es cualidadnecesaria en estasinterpretaciones filológicas,pero no suficiente; porencima de él está el virtuosismopersonal del intérprete.Cambiar de fortepianono le valió a StanleyHogan (Segundo y CuartoConciertos), para dejar deser bastante aburrido (y dearrastrar a Brüggen hacia elescolasticismo); en cambio,Ronald Brautigam (.QuintoConcierto), contagió de suímpetu (la fermata inicialdel Emperador pedía a gritosel Steinway), su excelenciay su fraseo a los circunspectosprofesores.José Luis VidalClausura dej Festival de Música AntigaASCÉTICO Y PROFUNDOCentre Cultural de la Fundado "La Caixa". 18 y 19-V-2001. Cuarteto Mosaiques.Mozart, Los seis Cuartetos dedicados a Haydn.Delos veintitrés Cuartetosde cuerda quecompuso Mozart, losseis que dedicó a Haydn,su padre espiritual, constituyensin duda el bloquemás importante, singular yenigmático. Un genio comoel salzburgués, a quien noshemos acostumbrado aconsiderar creador deobras maestras surgidas desu cabeza con inigualablefacilidad, parece sin embargoque tuvo sus dificultadescon estos seis Cuartetos,tal vez porque quisoestar a la altura -o porencima de ella- de losCuartetos op. 33 queHaydn acababa de publicarcuando Mozart se instalóen Viena en 1781, composicionesque mostraban uncontenido más concentrado,una escritura más largay desarrollada, una participaciónde los cuatro instrumentospor igual en el"argumento" musical... Unavance en el estilo clásico.Mozart quiso hacer suyaesta conquista. Y tambiénampliar, perfeccionar, refinareste estilo. Así, riquezade invención, vasta gamade emociones evocadas,amplio abanico expresivo yde recursos técnicos sonpuestos en juego durantemás de dos años —hastaenero de 1785- no sin confesarque todo ello le hacostado "un largo y laboriosoesfuerzo". La mejorrecompensa le llegaría enpalabras que su padre Leopoldrecibió del destinatario:"Ante Dios, y honradamente,os digo que vuestrohijo es el más grande compositorque conozco enpersona o de nombre".El Cuarteto Mosaiques,creado en 1985, herederodel espíritu del Concentusmusicus vienes -dondeErich Hóharth, AndreasBischof, Anita Mítterer yChristophe Coin se conocieron-y dominador delrepertorio clásico, abordaestos seis Cuartetos KV387, KV 321, KV428, KV458, KV 464 y KV 465 sinla pirotecnia con que nopocas veces se nos ofrecea Mozart. En vez de quedarsey recrearse en lasuperficie, profundiza auna riesgo de una extremaseveridad. No es el suyoun diseño de trazos gruesossino de una fina y sutilcaligrafía que sigue fielmentetodo el recorrido delas partituras hasta en susmás ínfimos detalles yrecovecos. Exhiben legatoy flato como si de cantantesse tratara. Y puede chocarnosel lempo en algunosmovimientos, pero claridady desnudez semejantesdejan al descubierto -ytransmiten- todo el ricocúmulo de emociones ysentimientos que Mozartencerró en esta mediadocena de obras.José Guerrero Martína» 29

ACTUALIDADBARCELONACaminos de la contemporáneaLUCES DE GOZOAuditor i Winterthur. 8-V-2001. IV Schubertiada. David Quartet. Obras de Puccini, Cervelló y Schubert.Row (antes Niclt Havanna). 15-V-2001. Marta Fiol, soprano; Pedro Pardo, piano. Obras de Momsalvatge, Josep Soler,Homs, Miquel Roger, Sarda, Guinjoan, Casablancas, Pere Casas y Brotons.Como clausura de la IVSchubertiada, el magníficoDavid Quartetofreció el estreno absolutode Remembrances, un intimistay delicado cuartetoen el que Jordi Cervelló(Barcelona, 1935) reúnerecuerdos y referencias delpasado, lanto relativos a supersona como a otros compositores.Una obra que leha llevado a su autor doceaños de trabajo y revisiones,tales son su sentido dela responsabilidad, su meticulosidad,su afán de perfeccióny su respeto por elpúblico, por sí mismo y porla música. Lirismo y sentimientodominan una partituraen la que hay tambiénvirtuosismo, dificultadespara los intérpretes y unfinal que da salida, sin grandesexpansiones, a la introversióny las tensiones queJe han precedido. Ecos deSchubert, impresionismo,evocación de un Allegro deAlbert Dietrich (1829-1908)integran esta obra, hermosamenteelaborada, de unatonalidad libre que coexistecon la modalidad y las disonancias,compacta, comunicativapor la vía de la interiorización.La breve elegíapara cuerda Crisantemi, quePuccini escribió en 1890 a lamemoria del duque deSavoya, abrió esta gozosavelada, que terminó portodo lo alto con esa maravillaque es el Cuarteto decuerda n" 14 en re menor,D. 810, una magistral reflexión-en una estupendaversión- en torno a la ideade la muerte que Schubert,en su plena madurez de los27 años, compuso cuandoya tenía conocimiento de suincurable sífilis.Por su parte, el XVICicle de Música del SegleXX-XXI -organizado por laFundacíó Música Contemporania-ofreció en su ecuadorun homenaje al poeta J.V. Foix (1893-1987) en formade recital de la sopranoMarta Fiol y el pianistaPedro Pardo, que revivieronlas obras que con motivodel centenario del nacimientodel vate catalánescribieron en su día XavierMontsalvatge (Sé un poblélluny de Provenca), Soler(Feu Senyor Déu), Homs(5o/, i de do!), Roger ( Nocerc), Sarda (Dellá eissegles, inmóbils), Guinjoan(On son, oh mar, els déus illurs imalgesF), Casablancas(Esperta ment), Pere Casas(El difícil encontré) y Brotons(Sí de noiet, No pasl'atzar). Un amplio y riquísimoabanico de respuestasestilísticas y de lenguajesmusicales a la sugerenteobra de Foix de un representativogrupo de compositorescatalanes vivos, e!mayor de los cuales, JoaquinHoms, nació en 1906y el más ¡oven, SalvadorBrotons, en 1959-En el centenario de la AcademiaHOMENAJE DE LARROCHA A GRANADOS|osé Guerrero MartínPalaude la Música Catalana. 7-V-2OO1. Temporada Palau 100. Alicia de Larrocha, piano.Obras de Granados.Noandaba fina desalud ni de estado deánimo Alicia deLarrocha (Barcelona, 1923)por los días en que debíaofrecer su recital para conmemorarel centenario dela Academia Granados(fundada en 1901 por elcompositor leridano, regidadespués por FrankMarshall, uno de sus alumnospredilectos, y dirigidadesde 1959 por la Alicia deLarrocha). Tales condiciones,naturalmente, no eranlas mejores para lograr elaltísimo nivel de las memorablesactuaciones a lasque ¡a insigne pianista nostiene acostumbrados, pesea lo cual el fondo de colorido,elegancia, expresividady sobria actitud ante elpiano quedaron de manifiesto.El conocimiento quede Granados tiene la intérpretees difícilmente igualable.El recital, que en suAlicia de Larrochaprimera parte incluyó Cuatrodanzas españolas yValses poéticos, alcanzó susmejores momentos con losLibros de Goyescas I y //,donde se evidenció la universalidadque la pianistaconfiere al autor catalán,expresando su contenidonacionalista pero sin acentuarlode manera quepudiera quedar circunscritotan sólo a los límitespropios de su procedencia.Por lo demás, y coincidiendocon las celebraciones,Alicia de Larrocha, que el14 de mayo fue investidadoctora honoris causa porla Universitat de Ueida, cincodías antes liabía presentadola versión completa ydefinitiva de la obra parapiano de Granados (1867-1916), una monumentaledición en dieciocho volúmenesque ella misma hadirigido y en cuya ingentelabor han colaborado elpianista y musicólogo DouglasRiva y el musicólogoXosé Aviñoa. Un conjuntode más de trescientas obras,de las que ochenta son inéditas,que la Editorial Boileaupone a disposición dequienes quieran penetraren tan fascinante como ricomundo creativo.J.G.M.

\f"Tf ALIO \f>BARCELONATemporada de la OBCESTRENOS Y NORMALIZACIÓNBarcelona. Auditori. Sala Simfónica. 2O-IV-20O1. OBC. Katerina Karnéus,mezzosoprano; Olaf Baer, barítono. Director: Lawrence Fosler. Obras de Mozart,Adés y Mahler. 28-IV-2OO1. OBC. Frank Peter Zimmermann, violín;Pablo Manuel Fernández, tuba. Director; Lawrence Foster.Obras de Elgar, Puértolas y Roussel.Terminado el periodode directores invitados,la Orquestra Simfónicade Barcelona i Nacional deCatalunya (OBC) ha vueltoa trabajar bajo la batuta desu titular, Lawrence Foster,y lo ha hecho con dos conciertosque insisten en laloable línea de introducirKaterina Karnéustos, manejando con sabiduríatimbres, ritmos, melodías,dinámicas y tensiones,dosificando los elementosde que dispone y estableciendoun equilibrio entrepasado y presente. Un inicialsentido de emotividadque se desenvuelve enespacios abiertos da paso aen ellos música de nuestrotiempo. En el primero, elestreno en España de Asylaop. 17 para gran orquesta,de Thomas Adés (Londres,1971). En el segundo, elestreno absoluto del Concertper a tuba i orquestra,de Pere Josep Puénolas(Valladolid, 1949).En Asyla (plural de asylum,asilo), término utilizadoaquí por el autor con laambigüedad que permitereferirse tanto a santuariocomo a manicomio, ThomasAdés -pianista, compository director-, se muevea medio camino entre laseguridad de la tradición ylos miedos que genera lalibertad total. En esta sumás ambiciosa obraorquestal, explora la luchaentre esos dos polos y lohace en cuatro mo vi míenlosespacios cerrados de losmovimientos segundo ytercero, para explotar enlos confines de las fronterasanteriores en el movimientofinal. Abrió el programala breve Sinfonía n" 32 K.318 de Mozart y lo clausuróLieder aus Des KnabenWunderborn, de Mahler,hermosísima y emotivasucesión de doce canciones,a cual más atractiva, enlas que el compositor hacegala de sus dotes deorquestación. El barítonoalemán Olaf Baer demostrósus grandes virtudes decantante, con altísimosniveles de expresividad yde buen hacer en general.Le dio réplica adecuada lamezzosoprano sueca KaterinaKarnéus.^El Concert per a tuba iorquestra es, formal y conceptúaI mente, un conciertoclásico, con tres movimientos-y una cadenza en elúltimo- y forma de sonata,en el que Puénolas se situóante la página en blancosin condicionamientos niesquemas de partida.Mediante una tonalidadlibre, desarrolla el autoruna línea de sencilla transparencia,sin complicaciones,reservadas éstas alsolista, Pablo Manue! Fernández-tuba de la OBC yorigen de la idea de laobra-, magnífico en sucometido. Diálogos delsolista con el flautín, elfagot, los timbales o elarpa, y una cuerda sobre laque continua y obsesivamenteinterviene la tuba,constituyen el núcleo deeste concierto -primero ensu género de autor español-en el que compositor eintérprete han trabajadojuntos en beneficio delresultado final y del máximoaprovechamiento de lasposibilidades de! instrumento.En el inaugura!Concierto para violín yorquesta de Elgar, obra deespíritu romántico, el geniodtí Frank Peter Zimmermann

BILBAOTítulo tradicionalFIN DE TEMPORADAPalacio Euskalduna. 11 -V-2001. Donizetti, Lucia dt Lammermoor. Maureen O'FIynn (Lucia), Aquiles Machado(Edgardo), Marcin Sronikowski (Enrico), Giovanni Furlanetto (Raimondo), Antonio Candía (Arturo),Marta Ubieta (Alisa], |osé Ruiz (Normannol. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Bilbao.Director musical: Marco Cuidarini. Director de escena: Nicolás Joél. Escenografía: Ezio Frigerio.Producción del Théátre du Capitole de Toulouse.^\ Como viene siendo^ habitual en los últiumos años, la tempo-I rada lírica bilbaína~ finaliza con un título popular del repertoriotradicional. Este año laLucia di Lammermoor deGaetano Donizetti ha sidola encargada de cerrar laúltima temporada de ochotítulos. En el próximo ejercicioserán seis las óperasque se podrán escuchar enel Palacio Euskalduna,comenzando con Sansón yDalila y continuando conSiegfried, Le nozze di Fígaro,II trovatore, I vesprí sicilianiy Tosca. La producciónde Lucia procedentedel Teatro del Capitole deToulouse y responsabilidadde Nicolás Joe! en el aspectoescénico ha sido uno delos montajes más atractivosde las últimas temporadas.Resaltando principalmentela majestuosa escenografíade Ezio Frigerio, que basabalos diferentes cuadrosen motivos de catedralesdel periodo gótico, y quejunto a la iluminación estudiadade Vinicio Cheli y lacolaboración en el vestuariode la experimentadaFranca Squarciapino lograronun resultado final plenamentesatisfactorio.La soprano norteamericanaMaureen O'Flynn realizóuna interpretación dela heroína donizettiana, enla que aportaba un componentepsicológico bastanteimportante al desarrollo desu personaje. Supo captarlas diferentes situacionespor las que pasa la atormentadaprotagonista, quevan desde la joven enamoradade los primeros cuadroshasta la asesina suicidadel tercer acto. Desde elpunto de vista vocal, Luciaes un papel complicadodebido principalmente a laextensión propia del papel(prácticamente nunca abandonala escena) y a la grancantidad de pasajes decolora tura existentes dentrode la partitura. Maureenestilística acorde con ellenguaje donizettiano.Tanto en las intervencionesa dúo con la sopranocomo en la escena con elAquiles Machado en Lucia di Lammermoor de Doniíetti, en la A.B.A.O.O'Flynn, pese a no disponerde un instrumentovocal de gran volumen,demostró poseer una bellalínea de canto, afinaciónprecisa y una musicalidadexcepcional. Desarrolló unaescena de la locura de unacalidad técnica increíble,ejecutando las notas agudascon gran limpieza. /La participación deltenor Aquiles Machado enel papel de Edgardo tuvotodo el lirismo románticoque se corresponde con elpersonaje. Mostró una vozlírica y de una bellezavocal incontestable, unidoa una potencia vocal másque aceptable. Su interpretaciónde la escena final,que incluye la bella ariaFra poco a me ricovero,resultó toda una lección decanto legato y adecuacióncia escénica. Dentro de lospersonajes secundarios,Marta Ubieta como Alisacumplió con su papel ycomo siempre magnífica labarítono, que abre el terceracto de la ópera y quegeneralmente suele sersuprimido, demostró seruno de los cantantes másinteresantes de la últimageneración dentro estetipo de repertorio.Marcin Bronikowski,como Enrico, mostró subella voz de barítono lírico,aunque no tiene unregistro agudo tan brillantecomo al comienzo de sucarrera. No obstante, ejecutóla popular aria que abrela ópera Cruda, funesta,smania de manera excepcional.Por otro lado, laparticipación del bajo italianoGiovanni Furlanettocomo Raimondo dejó constanciade encontrarse enun magnífico momentovocal, añadiendo a su participaciónuna gran presenparticipacióndel veteranoJosé Ruiz como Norma nno.El Arturo del joventenor alicantino AntonioGandía demostró tener uninstrumento vocal de calidad,pero no logró sentirsecómodo en la escena, llegandoen ciertos momentosa olvidar parte del texto.La participación de laOrquesta Sinfónica de Bilbaono resultó, en su conjunto,tan redonda comoen anteriores ocasiones,pese a la magnífica direcciónmusical del italianoMarco Guidarini. Finalmente,en cuanto a la participacióndel Coro deÓpera de Bilbao, estuvomagnífico en una óperatan habitual dentro de suextenso repertorio.Carlos Sáinz Medina

\rj\iAIirMnGRANADAHerreweghe y la OCCLUZ PERPETUAAuditorio Manuel de Falla 11 -V-2001. Collegium Vocalede Ganie. Orquesta Ciudad de Granada.Director: Philippe Herreweghe. Schütz, MusikalischeExequien op. 7, SWV 279-281. Stravinski, Introitos¡Réquiem Aetemaml, Réquiem Canticles. Mozart,Meistermusik K. 477 (479a).^ Inteligente programaQ fúnebre (en el queT¿ oportunamente cola-^ boraba la empresaZ municipal del ramo)^ con el que la OCGQ¿ deja el Auditorio{J Manuel de Falla hastala próxima temporada.La primera parte delconcierto estuvo dedicada3 las Exequias musicalesde Schütz, obra de la queel director belga grabó unainterpretación de referenciaen 1987. La problemáticaadecuación a la acústicade un auditorio de ciertasdimensiones quedó resueltacon imaginación en ladisposición variable decoro y solistas, colocandoel segundo coro del cánticode Simeón en la sala B,como si fuera éste el espacioen que se produce elenterramiento, ante la sorpresadel público huérfanode explicaciones en lasaños en el tiempo hasta lasobras de Stravinski, con uncurioso flasb-back intermedioen forma de reconstrucciónde la música parauna ceremonia masónicade maestría, idéntica a iaMúsica fúnebre masónicacon el añadido de un coromasculino que canta dosversículos de las Lamentacionesde Jeremías.Ignoro el grado deexactitud mu sicológica dela idea, que Philippe Herrewegheya incluyó en sugrabación de la obra juntoa la Misa en do menor K.427, pero sigo prefiriendola versión habitual, exclusivamenteorquestal. En esteterreno la OCG alcanzóuna calidez emocionante,para cuya apreciación laañadida parte vocal resultómás bien un estorbo. Laobra fue bisada al final delprograma. Los dos bellosRéquiem de Stravinski,FttULMcCREEESHDirige obras deJohann Sebastian BachMAGNÍFICATEASTERORATORIOCantan B,PAULMcCREESHPhilippe Herreweghenotas del programa. Interpretaciónsobresaliente enlo vocal (espléndido coro)y en lo instrumental, porun continuo de reducidasdimensiones, dos de cuyosmiembros (Zweistra al cheloy Cable al contrabajo)fueron los únicos "supervivientes"(amén del director)de la grabación citada.La segunda parte, ya con lapresencia en el escenariode la OCG, supuso un saltode más de trescientosambos "de bolsillo", aunqueel autor reservara lacalificación para el segundo,resultaron excesivamentedomesticados, comosi la cercanía de Schütz yMozart impulsara a suavizarlos timbres. Una mayoragresividad hubiera sidobienvenida. Como en todoslos conciertos de la OCG,gran éxito de público, quellenaba el Auditorio.Joaquín GarcíaBach: MagníficatEaster OratorioKimberiy McCord / Julia GoodingRobin Blaze / Paul AgnewMea I D aviesGabrieli PlayeraPaul McCreesh1C0-00289 469 53129

JEREZKozená y KoopmanEN LA CIMA DEL K234 #NeemeJárvi3 óperas de Rachmaninovque te cautivaránRachmaninov:The Miserly KniqlilAleVsashkin / LamíChcrnov / CaleyKolscheru,!Gothenbur SymphonyOrcheslriiNeeme Járví1 CD - O0289 453 45420A UNIVERSAL COMMNYfinchmaninov fllekoLeilcikus / GuleghinaLevinsky / KolsciwrgaVon OtterGothenbm SymphonyOrcheslr.iNeümo J.IIVI1CD-00289 453 15321Rachmaninov:Francesco D;i RinnniGuleghin;i / Loiferku?,LewinskyGomenbui SympiionyO^c^le 4 it^.lNeeme Jnrví1 CD-00289 453 45529Teatro Villamarta. 27-IV-2OO1. Orquesta Barroca deAmsterdam. Magdalena Kozená, soprano. Ton Koopman,órgano, clave y dirección. Sach, Suite n- ¡ BWV 1066 yCantata BWV 35. Haendel, Salve Regina HWV 241,Concierto para órgano HWV 290, Obertura y Allegro dela ópera Scipione, Dos arias de Ariodante.fmj Atractivo empareja-LJJ miento sin duda elD¿ propuesto en el con-UJ cierto objeto de estareseña: por un lado,el holandés Ton Koopman,actuante en su doble facetade director y organista-davecinista;ele otra parte, lajoven mezzo checa MagdalenaKozená, artista queacierta a combinar unaimagen pública esmerada ycoqueta con una competenciaprofesional que,según hizo patente durantesu actuación, se halla fueradel terreno de lo dubitable.El programa dedicaba cadauna de sus partes a sendasfiguras cimeras del barrocogermano, Bach y Haendel.La Suite n° 1 BWV 1066delprimero nos hizo constatarla calidad, el equilibrio y laductilidad, la musicalidad eintención expresiva atesoradaspor la excelenteagrupación holandesa. Éstafue seguida por la cantataGeist und Seele wird veruñrretBWV 35, suerte deconcierto a dos en el queórgano y voz ordenadamentese alternan a la horade asumir el protagonismo.Un tanto fría y descuadradaen los primeros compasesde su participación,Kozená tardó en metersede lleno en la obra, siendotal vez la maravillosa páginabachiana su momentomenos afortunado. Lástima,ya que como compañero yguía tenía a un verdaderosabio en el repertorio,siempre en vena, siemprecontagiosamente musicalcomo director y a la vezdeslumbrante, poderoso,nervudo, vital y entusiastadesde el teclado.Magdalena Kozená nohubo de mostrarnos superfil más favorecedor sinohasta la segunda parte delprograma, durante cuyotranscurso la temperaturaemocional subiría nopocos grados. Se iniciabaésta con el Salve ReginaHWV 241 haendeliano,expuesto con impolutalínea vocal, expresividadincisiva y delicada y uncierto contagioso arrobamiento.En el Conciertopara órgano HWV 289 eldiálogo entre orquesta ysolista -un efervescente ypulquérrimo Koopmanfuncionócon notable fluidez,exhibiendo uno yotros un entendimiento yuna musicalidad sin vaivenesni decaimientos. Lomejor, sin embargo estabatodavía por venir; y llegócon Scherza infida, ariaextraída de la ópera Ariodante.No es sólo que aquíe! entendimiento entreorquesta, batuta y cantantefuncionara a la perfección,que la ejecución fuera técnicay expresivamente limpiay que todo marcharasobre ruedas: es, simplemente,que hubo magia,que el tiempo pareció suspendersey el encanto y eiduende brujo de la Músicacamparon a sus anchasdurante ocho minutos; es,en suma, que la interpretacióndestiló ese plus deemoción y de verdad que,por desgracia, no siemprecabe encontrar. Tras escalartal cima, el resto delprograma (otra aria deAriodante. ocasión paraque Kozená exhibiera sucompetencia en las agilidades,así como la propinade rigor) se me antojó, laverdad sea dicha, meracuesta abajo, por más quelos parámetros interpretativosmantuvieran la mismaconsiderable altura de quehabía disfrutado el restodel programa.Ignacio Sánchez Quirós

\rj\\¡ ;n \r>LACORUÑAClausura de temporada de la OSGATMOSFERAS Y COLORESPalacio de la Ópera. 11 -V-2001. Casey Hill, oboe; Céline Landelle, arpa. Orquesta Sinfónica de Galicia.Director: Josep Pons. Falta, Interludio y Danza de La vida breve. Henze, Doble Concierto para oboe y arpa.Debussy, Nocturnos y La mer.^ Josep Pons, que dejó\7 de nuevo un inmejora-—-. ble sabor de boca.J3 conoce bien La vida5E breve y aprovechó eseW buen instrumenco queIJ es la OSG para rebus-^ car, en el Interludio y_j Danza seleccionadospara abrir el concierto,esa última esencia del folclorismoculto de Manuelde Falla: interpretación llenade fuerza cuidada enextremo para no perderflexibilidad y refinamiento.A continuación, con elDoble Concierto para oboey arpa del alemán Henzecambió sustancial mente lacoloración. Dieciocho instrumentistasde cuerda ylos citados solistas configuranla original partitura-¿estreno en España?- deun Henze que en 1966 yahabía abandonado evidentementeel seria lismo. Ponsconstruyó el único y largomovimiento con coherencia,sin salirse del esquemageneral no lejano a unasinfonía de cámara concertante,aprovechando loscontrastes que permitenlos cambios internos deInauguración del Feslival MozartORFEO SEGÚN HAYDNtiempo y ritmo. Permitió ellucimiento de los solistasde la propia orquestaCasey Hill y Céline Landelleen los pasajes "a solo"dispuestos por Henze que,además de capacidad técnica,precisan de musicalidady sensibilidad. El rendimientoa tan alto nivel delas individualidades de unaorquesta es un buen medidorde su potencial.La segunda parte estabaíntegramente dedicada aClaude Debussy y dos desus páginas sinfónicas, quela orquesta coruñesa interpretabapor primera vez.Pons es capaz de lo másimportante, recrear las singularesatmósferas debussianas-esas impresiones yluces especiales de las quehabla el propio compositor-sin perder de vista laarquitectura global, decada uno de estos trípticos:Nocturnos (ofrecido en suintegridad con la participaciónde las voces femeninasdel Coro de la OSG,cada vez más presente enla programación) y La mer.José Víctor CarouLa Corona. Palacio de la Ópera. 19-V-2001. Haydn, Orfeo y Eurfdice (versión de concierto). Véronique Gens(Euffdice), Raúl Giménez (Orfeo), Marco Di Felice (Creonte), Soledad Cardoso (Genio), (osep Míquel Ramón(Plutón). Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Jesús López Cobos.Ensu cuarta edición enla ciudad de La Coruña,til Festival Mozart seinauguró con una versiónde concierto del Orfeo deHaydn, lo que supone unaapuesta original y muyatractiva en el marco deuna programación que sedistingue por su seriedad ycoherencia.En esle "rescate" coruñés,y dentro de un nivelmedio aceptable si consideramosel conjunto de laversión, hay que reconocerque no se llegó a manifestaren toda su excelencia laclasicista y refinada músicade Haydn; y entre los motivos,predominaron claramentelos vocales, aunquelas causas fueron bien distintasen unos y otros cantantes.Raúl Giménez destacóen una cuidada, elegantey expresiva línea decanto, magnífica en losrecitativos, si bien no tienela flexibilidad necesariapara los pasajes de mayorbravura; por ello, en lascomplicadas agilidades delAlme di scogiio y en eldueto que pone fin al primeracto pasó bastantesapuros, que a partir de ahíse hicieron menos frecuentes.Hay que decir tambiénque el tenor argentinoparecía el más convencidode lo que estaba cantando,muy en su papel en toda laobra. En el caso de VéroniqueGens, que en sus últimasvisitas a esta ciudadno acaba de mostrar plenamentelas numerosas cualidadesque la han hechofamosa, los problemas secentraron en lo que podríamosllamar, la parte técnica:a los cambios de registroles faltó homogeneidad,y la zona baja de la tesiturasonó débil y apurada, lomismo que una desigualcol ora tura en Filomenaabbandonata. No obstante,cuando había una ciertatregua dentro de estas dificultades,Gens transmitióuna auténtica creación delpersonaje, como en elmomento de la muerte, laemocionante cavatina Deljesús López Cobosmió cuore ii voto estremodel acto segundo. En elresto del reparto hubo detodo un poco; lo más flojo,el Genio de Soledad Cardoso,un papel corto peroextremadamente difícil,imposible para la voz descolocaday todavía conpoca experiencia en estaslides de la soprano, quienno debería correr riesgostan elevados. Para Creonteestaba previsto IldebrandoD'Arcangelo y el sustitutoMarco Di Felice cubrió dignamentesu lugar, sobreponiéndosecon oficio y técnicaa un instrumento detimbre poco atractivo. Alfin, Josep Miquel Ramónen su breve cometidocomo Plutón y los distintossolistas del Coro realizaronun trabajo meritorio por surigor y seriedad.Del Coro, un personajede muchas caras en estaópera, sorprendieron másla potencia, energía y flexibilidadque la sutileza. Unasutileza ^ue sí hubo en laorquesta, manejada porLópez Cobos con especialcuidado hacia los solistas.Después de superar un primeracto con algún queotro desajuste, la claridadde texturas y el equilibriopredominaron en una lecturasólida y estilizada.Daniel Álvarez Vázquez35

MADRIDImportante montaje en el RealFRESCO HISTÓRICOTeatro Real. 27-IV-2001. Prokofiev, Guerra y paz. Tatiana PavIoskaia.Vladimir Moro?, Alexei Steblianko, CennadiBezzubenkov, Olga Savova, Oleg Balashov, Larisa Shevchenko. Coro y Orquesta de la ópera del Teatro Mariinskide 5an Petersburgo. Director musical: Valen Gergiev. Director de escena: Andrei Konchalovski. Escenografía:Ceorge Tsypin. Figurines: Tatiana Noginova.Q Guerra y paz es una^ de las óperas que Pro-Oí kofiev nunca vio ente-Q ramente en escena.•^ Peor fue el caso de El^ ángel de fuego, que no^ se estrenó hasta despuésde su muerte. La ópera,la gran vocación de estecompositor, le dio muchosdisgustos. Y tuvo quehacer muchas concesiones.Algunas de ellas planeanen Guerra y paz, pero casisiempre con excelentesresultados de compromiso.Pueden agobiar las escenaspatrióticas de la segundaparte (Guerra) y por esolas sensibilidades de hoyprefieren los intimismos dela primera (Paz), que era loque más le interesaba aSergei Sergeievich.Propuesta dramáticaLa versión que se nosha ofrecido en el Realprescindía de escenas enterasdentro de algunos cuadrosde la parte de guerra(como la llegada de losevacuados de Smolenskantes de Borodino, como!a primera aparición dePierre en el incendio deMoscú, como varios desfilese himnos). Tambiénprescindía de todo el cuadroV, de la primera parte(la preparación del raptode Natasha a manos deKuragin y Dolojov); seincluía el Epígrafe coral enpleno corazón de la segundaparte y se borrabanalgunas cosas más. Elresultado ha sido más queaceptable en cuanto a propuestadramática. El espectáculoera sencillamenteimpresionante. Las razonesson varias.No en lo vocal, precisamente,aunque hubo detodo en el reparto quevimos. Desde luego, lamagnitud de este espectáculo,las calidades deGuerra y paz en el Teatro Realorquesta y coro, la belleza yeficacia de la puesta enescena, convierten en malmenor la insuficiencia dealgunos cometidos, pero almismo tiempo destaca elelevado nivel de algunosde ellos: la excelente Natasha-niñay Nalasha-furia deAnna Netrebko, que tantoen lo vocal como en laconstrucción del personajedaba a la perfección esadoble dimensión de lamuchacha expectante yesperanzada frente a lajoven de la que se ha apoderadoel deseo y clama suinsaciada pasión. Moroz esmuy joven para Andrei.pero tiene cualidades paraconvertirse un día en unexcelente intérprete de estepapel rico en interioridades.Las voces bajas femeninas(Shevchenko, Savova) brillancon suficiencia y nodesmerecen de la granescuela rusa, con esas tesiturasy sus peculiares timbres.Hay que lamentar lasinsuficiencias de alcancedel tenor (Steblianko, enPierre) y del bajo (Bezzubenkov,en Kutuzov).El coro de Marünskiestuvo soberbio; la presenciadel coro acapara el protagonismode la segundaparte, en la que comparteprotagonismo con Kutuzov,como si ambos personajes,el colectivo y el delmariscal, relegaran a los dela primera pane a lo secundarioo a la desaparición.Pero la orquesta se entreverade manera permanen-te con las partes vocales, ysiempre es protagonista.Ahí tenemos que resaltar elpulso, e! nervio y la fuerzade Valeri Gergiev, que haconducido este teatro aniveles que no se podíansospechar hace unos años.Vasto lienzoLa puesta en escena esnueva. Nada tiene que vercon la que dio lugar alvídeo de 1991, tambiéndirigido en lo musical porGergiev, y que era obra deGraham Vick. Se trata ahorade una coproduccióndel Marünski y el Met quefirma nada menos queAndrei Konchalovski. Pararesumir: dos son las opcionesde Konchalovski. Poruna parle, una estrictadirección de actores; porotra, un cuidado especialcon el desarrollo de lasnumerosas situacionesescénicas, que a menudoson miniaturas dentro deun lienzo que se componede varias. El escenario giratorio(suelo de interioresen la Paz, suelo de (ierraaplastada en la Guerra)permitía el ir y venir de lasescenas dentro de cadacuadro, el cambio de perspectivas,la multiplicaciónde los enfoques; a esohabía que añadirle el cuidadomovimiento de actoresy la construcción detipos y personajes muy endetalle. La escena giraba y,al girar, no sólo era bella,era también funcional, porqueacercaba y alejaba,destacaba o sumía en sombras,iluminaba u ocultaba;y en aquellos giros habíapersonajes, vivos y palpitantes.Era un gran espectáculo,pero se componíade pequeñas cosas muycuidadas. De ellas se desprendíael gran fresco.Santiago Martín Bermúdez

\r TI \s ir? \DMADRIDInsatisfactoria recuperaciónZARZUELA GRANDEMadrid. Teatro de b Zarzuela. 26-IV-2OO1. Pan y loros (Feo. Asenjo Barbierí/losé Picón). Manola Cantarero,Lola Casariego, Milagros Martín, María U. Mosquera, Enrique Baquerízo, Miguel Sola, Emilio Sánchez, Luis Álvarez,Marta Malone, Paco Casares, Marco Moncloa, Alex Vícens, Joaquín Córdoba. Coro del Teatro de la Zarzuela.Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Josep Pons. Director de escena: |oan Uuis Bozzo.Escena de Pan y toros en el Teatro de la ZarzuelaZarzuela de amplia proyecciónésta de Pan yloros, que perteneceal tipo de zarzuela históricaque por aquellosmomentos de la medianíadel siglo XIX encontrabavía de exposición y reconocimiento.Barbieri, entusiasmadopor el texto -notan mediocre como se havenido diciendo- del vallisoletanoJosé Picón, hizouna partitura de gran equilibrioentre la parte cantaday la prestación orquestal,voces solistas y conjunto,a la que dedicó mástiempo de lo habitual, acomodándolamagistralmentea una intriga liberal -algoconfusa- situada en laspostrimerías del sigloXVIII, en la España de CarlosIV, sobre estratos hispánicos,logrando ya eseespañolismo tan deseado yquerido por los compositoresde zarzuela de la época,alejándose un pocomás del italianismo imperantey que Barbieri en suJugar con fuego ya vislumbrabaen pretensiones. Ellibreto en verso de JoséPicón no se ajusta a la realidadhistórica, pero sírecrea y refleja un ambienteque existió y su conflictosocio-político, proporcionándonosuna obra másde carácter dramático quecómico, a través de unospersonajes que muestranlas ideologías que enfrentanEspaña, su oscurantismoe ignorancia del pueblo.La obra pone de relieveun acercamiento airetratismo de una épocacon verosimilitud: romeríasy verbenas, toros y políticamanipuladora.Desde que en 1867 Pany toros se vio censuradacorrió la suerte, posteriormente,de no ser numerosamenterepresentada y lacensura parece haberlaperseguido. No ha dejadode ser bien recibida estanueva producción en elTeatro de la Zarzuela, porlo que supone el rescate dela obra. Para hacernos unaidea, durante los años de laRepública no se representóen ningún momento, encuanto a datos oficialesque tengamos. Posteriormentea instancias de JoséTamayo se represento en1960, 1961 y 1988 en unaversión que, para salvar lacensura franquista, seencargó a José MaríaPemán, musicando PabloSorózabal.Esta subida a escena dePan y toros ha permitido,por una parte, recuperar eltexto de José Picón, deatractivo contraste, que nosparece en muchas facetasde notable actualidad, aunquecortado irremediablementepor la extensión delmismo. Por otra, la publicaciónde la edición crítica(ble) de la partitura, siempremeritoria, ha permitidorecuperar músicas poco onada interpretadas, en estecaso pudimos escuchar dosnúmeros: el n° 5 del primeracto (¿Salve. 1 ¡Oh reina delos ángeles.... 1 ) y el n° 12del acto tercero (Quiencogida es in fraganti...)exigente dúo para sopranoy mezzo.El resultado de estaesperada reaparición dePan y toros ha sido algodecepcionante. Se puedehablar de corrección en loscantantes. SobresalieronMaría Cantarero (DoñaPepita) de buen agudo, yLola Casariego (Princesa deLuzán) en el exigente dúodel tercer acto, un coropoco inspirado y en generaluna mala dicción, conexcepciones como la deLuis Álvarez, que hicieronechar de menos la pantallaluminosa traduciendo loscantables. Josep Pons sereveló como un director debuen talante, a su direcciónle faltó ese punto que lazarzuela siempre necesita yque el espectador siempreespera. La escenografíapudo ser prometedora porquela idea de presentar laescena en el "urdidor", allídonde se preparan los hilospara pasarlos al telar, palabraque figuradamente tambiénsignifica acción deurdir o maquinar algunacosa le venía al pelo a laobra. Pero desgraciadamentetodo esto no supo encauzarse,y el indefinido espacioescénico no contribuyóa desmadejar el ya de por síabigarramiento argumentalde la obra. Tampoco Bozzose lució en la direcciónescénica, el movimiento delpersonal en el escenario nofue airoso y la presentacióndel capitán Peñaranda y laPrincesa de Luzán comodos bobalicones, desarmatoda la fuerza románticaque ambos personajes sustentanen el texto.Queda emplazada paramejor suerte esta zarzuelapara otra ocasión. Lo queno defraudó fue Barbierique en todo momentodemostró su dominio deinstru menta dor.Manuel García Francoi> 3/

ACTÚA! IO-\DMADRIDPor fin en MadridTRÁNSITO DEOLAVIDEMadrid. Auditorio Nacional.7-V-2001. Orquesta y Coro dela Comunidad de Madrid.Eldar Nabolsin, piano.Jiménez, Mentxaka, Farham,Fresan. Director: losé RamónEncinar. Obras de R. Halffter,Beethoven, Esplá y Olavide.Gonzalo de OlavideSalió Encinar más queairoso de un programaestupendo y valientementeconcebido, pero deauténtica prueba: al siempredifícil Cuarto Conciertobeethoveniano se añadíannada menos que tres comprometidasreposiciones—la asignatura siemprependiente- de compositorescontemporáneos ynuestros. Porque tras unConcierto beethovenianode planteamiento algo irregularpor ese excelentepianista que es EldarNebolsin, con las consiguientesdificultades acompañantes,y una enriquecibleaunque muy válidaObertura festiva de RodolfoHalffter se pudierongustar en la segunda partesendas espléndidas versionesdel Salmo 129 (Deprofundis),de Esplá, y deTránsito, de Gonzalo deOlavide, este último estrenoen Madrid.Dos obras tan vigorosasahora como en el momentode su composición, enlas que colaboraron a muyalto nivel las dos agrupacionescomunitarias, en elSalmo, y sólo la orquestalen Tránsito, así como elexcelente cuarteto solistaen el primero.L.H.Homenaje con estrenoPARA LUIS IZQUIERDOMadrid. Auditorio Nacional. 25-VI-2001. Orquesta Sinfónicade Madrid. Director: Luis Izquierdo. Gabriel Estarellas, guitarra;Rafael Khismatuli, violín. Obras de Arteaga, García Abril,Marco, Bernaola, C. Halffter y González Acílu.Agust/n González AclluMe parece que no senecesita gastar niuna sola línea enexplicar la justicia delhomenaje que el CDMCdedicó al director gallegoLuis Izquierdo en su septuagésimocumpleaños. Ymuy pocas son las quehacen falta para demostrarel tino con el que se planificó:con el homenajeado asu frente y con la colaboraciónsolista de dos magníficosartistas, la no menosmagnífica Sinfónica madrileñanos tradujo sendostíñalos de nuestros primerisimoscompositores ÁngelArteaga (Sinfonietta),Antón Garcia Abril (Cantosde pleamar), Tomás Marco(Concierto del agua), CarmeloBernaola (Piccoioconcertó), Cristóbal Halffter(Dos movimientos paratimbal y cuerdas) y AgustínGonzález Acilu.Y el de este último Liz,expresamente encargadopor el CDMC para ser estrenadocon carácter absolutoen este acto.Se trata de una obrabreve -no llega a los doceminutos-, escrita para unaplantilla formada por piano,cuarteto de madera,trío de metal, timbales ycuerda que Acílu aprovechaal límite para conseguirun entramado sonoro,no sólo de rico y permanenteatractivo, sino nadaadjetivo contribuidor tambiéna la original y murantefuerza expresiva y a la tensióninterna del discurso.Retrasada por una seriede imponderables, tambiénfue estrenada con carácterabsoluto en esta sesión-diecisiete años despuésde la muene de su autorlaSinfonietta de ÁngelArteaga, escrita para dosflautas, clarinete, dos trompasy cuerda y que mantienevivos lenguaje y estilo.Luis Izquierdo, agasajadocon calor, demostró lajusticia del homenaje consu sabia dirección, excelentementeseguido porEstarellas, Khismatuli ySinfónica.Leopoldo HontañónMás aciertos de VerdúUN TRÍOINFRECUENTEMadrid. Auditorio Nacional.10-V-2001. Trio Iberia. Obrasde Mozart, Schumann, Sánchez-Vefdúy Brucri.Para nuestro joven y yanotable compositorJosé María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968),actualmente residente enBerlín, además de sus múltiplessalidas en su facetade director empeñado enla difusión de la músicaactual, no hay descanso ensus preocupaciones creadoras;y venturosamente,con reflejos nada espaciadosaquí de esa actividadcompositiva, en formamuchas veces de estrenosabsolutos. Tal lo fue el desu penúltimo trabajo,Qasid 3, para clarinete,viola y piano, respuesta delmúsico a un encargo delTrío Iberia -ese título y noDespués de! silencio, comose había anunciado hastael mismo día del estrenocondestino al XXIII ciclode Cámara y Polifonía dela OCNE.Sánchez-Vcrdú aburilacon formación tan inusitadacomo la de Qasid 3 un nuevoescalón de la serie depiezas que con ese títulocomún -que alude a unaforma poética árabe- tienena la viola como instrumentoobligado. Y otra vez aciertade lleno. No sólo alcanzasin dubitación ese climapersonal de refinamientosonoro que le es tan querido,sino que partiendo delmismo silencio dibuja unalínea de lógico curso en elque lo exquisito se tornacategoría en lugar de anécdota.Juan Francisco Lara(clarinete), Carlos RuizBarriga (viola) y Marleenvan de Zande (piano) nosólo vencieron muy dignamentelas enormes exigenciasde la nueva obra, sinoque ofrecieron ademásexcelentes versiones de lasobras programadas .LH.

MADRIDCámara y PolifoníaREPASO DEFAVORITOSMadrid. Auditorio Nacional.Sala de cámara. 1-V-2001.Joaquín Achúcarro, piano.Obras de Schubert, Brahms,Rachmaninov, Scriabin,Debussy y Ravel.Fue casi un repaso delos compositores favoritosde Joaquín Achúcarro(Brahms, Claude.Oebussy, Ravel...). Seguroy disciplinado, honestocon los pentagramas conque se medía, el pianistabilbaíno tiene un precisomecanismo que le permiteabordar obras muy en punta,como ciertos preludiosde Sergei Rachmaninov, unpianismo "de fuerza", ensuma, con momentos querequieren ese excelentepulso que con frecuenciadefine a este intérprete, dededos muy destrabados ycimentados bajos.De hecho, puede extrañarque a veces (Sonata ensi mayorde un Franz Schubertveinteañero), toquemuy fuerte, reduciendo encierto grado el sistema decontrapesos, en el que elforte es coherente hijo delpiano.Hubo también, claroestá, momentos que hicieronel papel de replieguesíntimos, enclave de otrosimpulsos bien resueltos enlos preludios debussianosLa terrasse des audiences...,Ortdine, o en elCUtir du ¡une.Y hubo también airesdidácticos, cuando el propioAchúcarro explicó verbalmenteel contexto enque nació e! Preludio en remenor, Op. postumo, deRachmaninov, una bella ysombría pieza casi inédita.En cambio, es lástima quede un autor de la riquezapianística de Scriabin,escogiera las dos piezasmás frecuentadas (las dos"de Horowitz", digamos),el Estudio Op. 2 y el arrebatadoOp. 8.J. M. de SagarmfnagaFelicity LottLADY STRAUSSMadrid. Teatro Real. 10-V-2001. FelkHy tott, soprano.Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: MichaeJ Boder.Obras de Richard Strauss.Felidty Lott y Michael Boder en el Teatro Real.AMiss Lott la conocemosen Madrid comocantante de ópera yde cámara. También apreciamossu ya ingente discografia.Y hasta nos seducesu figura esbelta yarmoniosa, de victorianaelegancia, de modales persuasivossin dejar de serfemeninamente modestos.En su más reciente presentaciónnos propuso un programastraussiano hechode retazos: una suite de Elcaballero de la rosa, algunascanciones sueltasorquestadas (no todas ellascon felicidad, como porejemplo la nana), y el fina!de Capricho, más una propinacon una de las Cuatroúltimas canciones.Dame Felicity, convertidapor un tiempo en LadyStrauss, confirmó sus ejecutorias.Su voz no es personal,ni rica de registros,ni especialmente timbrada.Pero, a cambio, está manejadacon excelente proyección,al servicio de unminucioso deletreo alemán,un trabajo taraceadode la frase, una distanteexpresividad inteligente yconvincente, aunque noapueste por la seducciónni el entusiasmo.Su mejor instante fue laambivalente condesa deCapricho, donde lució elseñorío de su recitación yel dominio psicológico delpersonaje, que nos aproximócon astucia, a pesar deque no estábamos en larepresentación. Incluso enla propina, escrita para unavoz distante de la suya(Kirsten Flagstad, nadamenos) pudo demostrarque sabía cuanto estabahaciendo.Finalmente, ¿quién acogióal anciano Ricardito,jaqueado en Alemania porsus peligrosos coqueteoscon el nazismo, sino losgenerosos ingleses, quehabían ganado la guerracontra el alucinado wagnerianoHitler?El maestro Boder hizolo que pudo con unaorquesta que raramentesonó con robustez straussianay, en el sexteto deCapricho, tampoco estuvoespecialmente afinada (salvasea la intervención delsolista de violín Khishmatulin).Las cuerdas agudas,con frecuencia, embrollaronel fraseo y chillaron enalturas indescifrables. Talvez una mayor frecuenciade ensayos habría resueltola papeleta. Con todo, MissLott, elegante hasta el final,los felicitó con extremagracia.Blas MatamoroLuis de PabloRETRATOIMAGINARIOMadrid. Auditorio Nacional.24-IV-2001. Grupo CámaraXXI. Coro de la Comunidadde Madrid. Director: JoséRamón Encinar. De Pablo,Portrait imaginé.La primera versión de laobra Portrait imaginé,en la que Luis de Pablohabía volcado ya admirablementeno sé cuántas desus más íntimas vivenciascanadienses y cuyo estrenoabsoluto había tenido lugaren la Universidad de Otawaen 1975, sólo se programóuna vez en Madrid:en el primer Festival deOtoño, en 1984. Y hastaahora no se ha conocido lanueva versión que leimpuso el autor esa su permanenteautoexigencia yque los mismos conjuntosy director ofrecieron porprimera vez en el VeranodeSegovia en 1998.Versión, que aun tratándosede muy arduo propósito,ha quintaesenciadoen lo expresivo la propuestaprimitiva, enriqueciéndolaasimismo en lo puramentefísico-sonoro. Loscomplejos planteamientosejecutores e interpretativosa que conduce el especiallenguaje diseñado por dePablo, con doce partesvocales; instrumentos decuerda y viento, con predominiode éstos y repartidosen dos niveles, órganoy variada percusión, ademásde las contribucioneselectroacústicas, fue resueltode manera ejemplar, alas órdenes infalibles yconocedoras hasta el últimodetalle de! título depablianode Encinar, por elformidable conjunto que esCámara XXI, auténticoespecialista en la músicade nuestros días, y por elgrupo de voces seleccionadasdel Coro de la Comunidadque dirige Jordi Casas,perfectamente afinado yajustadoJ7

, t TI -\ i i n \ -MADRIDGergiev en el RealEL NERVIOCOMO LEMAMadrid. Teatro Real. 29 y 30-IV-2001. Coros y Orquesta delTeatro Mariinski. Director:Valen Gergiev. Obras deMahler, Stravinski, Prokofíev yMusorgski.Gergiev (Moscú, 1953)despliega una intensaactividad en el podioponiendo en práctica unamuy sui generis técnicagestual de probada eficaciaa base de amplios movimientosde brazos y expansivoscaracoleos de manosy de dedos. Sucesor deTemirkanov en el antiguoKirov de San Petersburgo,acaba atrayendo por laintensidad de sus prestacionesy por el especial vigorque les insufla, bien que aveces esté más atento aldetalle grueso que al fino yque en no pocas ocasionessu discurso nos parezcaalgo enfático y efectista.Se pudo apreciar en unalectura vigorosa y emotivade la Sinfonía n" 2 de Mahler,en la que lo mejor estuvo,tras un movimiento inicialalgo confuso y apresurado,en la parte final, conun coro bastante bienempastado -aunque noexacto en el ataque-, que labatuta hizo crecer consapiencia. Estimables sinmás las dos solistas, Netrebkoy Bulicheva. Como estimableresultó, en la segundasesión, la labor del pianistaAlexander Toradze,que se desenvolvió con solvenciaen el difícil y percutivoConcierto n" 2 de Prokofiev,pero dando siemprela sensación de encontrarseal borde de sus límites dedigitación y de articulación.Discreta, por falta de intencionalidady relativa purezade ejecución, la Sinfonía entres movimientos de Stravinskiy vibrantes, abigarrados,contrastados, ios Cuadrosde Musorgski/Ravel, afalta de una mayor depuracióntímbrica.A.R.Ciclo de la NacionalCOMO UN BUEN GIN-TONICMadrid. Auditorio Nacional. ONE. 22-IV-20O1. Director: Peter Schneider. Obras deDévienne y Bruckner. 29-IV-2OO1. Director; Manuel Galduf. loaquin Achúcarro,piano. Obras de Calandín, Rachmaninov y Bartók. 13-V-20O1. Director: PinchasSteinberg. Víctor Martín, violln. Obras de Prieto, Escudero y Mendelssohn.Entreuna Sexta deBruckner con PeterSchneider y una La primeranoche de Walpurgisde Mendelsohnn con PinchasSteinberg, dos maestrosprácticos, directos y algrano, el ciclo de la ONEnos ha ofrecido uno deesos conciertos que, colocadosen pleno calendariofestivo estaban condenadosa quedarse al margen.Los que en Madrid no sefueron de puente seencontraron con que nohabían perdido el tiempoasistiendo a la sesión dirigidael domingo 29 deabril por Manuel Galduf.Primero un interesantísimoLieder románticosMUJER Y REINAestreno, La via del solé, deEmilio Calandín, llevadocon ese cuidado del que aveces suelen estar ayunostales actos. Luego un Conciertopara orquesta deBéla Bartók excelentementeplanteado por un Galdufclaro e intenso, cuidadosopero valiente, entendiendomuy bien tanto el lenguajede fondo como !a agudezade las citas, con la ONEsintiéndose a gusto. Eldirector valenciano prestóun muy buen acompañamientoa Joaquín Achúcarroen el Concierto n" 4 deRachmaninov. El pianistabilbaíno está en su mejormomento, que se sale,como diría un castizo, ydio una lección en obra,como es sabido, irregularpero con momentos tanhermosos como ese arranqueque es como el primersorbo de un gin-tonichecho como Dios manda:tiene que entrar bien. Yentró. La Orquesta y elCoro Nacionales felicitabana Víctor Martín por susesenta cumpleaños con elconcierto dirigido por PinchasSteinberg señalado alprincipio. El admirado concertinotocó espléndidamenteel Concierto deFrancisco Escudero.Madrid. Teatro de la Zarzuela. 24-IV-2001. Vil Ciclo de Lied. Ángel ¡kaKirchschlager, mezzosoprano; Melvyn Tan, piano. Obras de Schubert y Schumann.Cómodamente, la salamadrileña se llenódesde el comienzodel concierto con la sonoridaddorada y tibia de estamezzo juvenil, lírica, frescaa la vez que segura de susmedios y de su técnicavocal, depuradísima. ítemmás: que es una intérpreteimaginativa, intensa y estudiosa,capaz de ofrecernosun menú de obras consabidas,sin temor a las mejoresreferencias.Vaya por delante elciclo schumanniano Amory vida de mujer, convertidoen una matizada cantata debolsillo donde caben todaslas situaciones anímicasfemeninas. Y añádaseenseguida otro ramilletedel mismo autor, los Poemasde la reina MaríaEstuardo, esta vez resueltoscomo la escena final deuna tragedia a la cual laprotagonista y víctima llegaexhausta, implorante, me-Angelfka Kirchschlagerlancólica e incapaz de todopatetismo.De los Schubert, todosellos servidos con supremacalidad, destaco los demayor compromiso dramático,como La joven monjaLuis Suñény Margarita en la rueca,enésimas pruebas de cómose puede ser, a un tiempo,en alta síntesis, inteligentey sensible, cuidadosa en eldecir y trémula en laexpresión.El público se comprometióenseguida con lajoven cantante austríaca yla intensidad de los aplausosañadió algunas propinas:dos Montsalvatge (lanana negra y un estrenocon versos de El alba delalhelí de Rafael Alberti),Dedicatoria de Schumanny un decisivo Hotel dePoulenc, sereno y austerocomo un "hasta luego"íntimo.El pianista acompañantedemostró, con su bellasonoridad, un ajuste muyelaborado con la voz, conespecial exigencia, obviamente,en las páginas deSchumann.Blas Matamoro

\fTI \l M> M)MADRIDProyecto GerhardSECUENCIASMadrid. Auditorio Nacional. La música de nuestro tiempo V: Eltiempo y las sombras. 12-V-2OO1. Miembros del ProyectoGerhard. Obras de Luciano Berio.En dos conciertos seguidos(19'30 y 22'3O) máspropios de un festivalque de una programaciónregular de temporada, hapropuesto Pro Música congran acierto, dentro de suciclo de música contemporánea,la integral de lasSecuencias del compositoritaliano Luciano Beriointerpretadas por un plantelde destacados solistasque colaboran asiduamentecon ese grupo de geometríavariable, según lasnecesidades de cada programa,que es el ProyectoGerhard, más algunos solistasespecialmente invitadospara la ocasión.A estas alturas novamos a descubrir a LucianoBerio -uno de los másimportantes compositoresno sólo del s. XX sino tambiéndel XXI- y la importanciae influencia que suserie de Secuencias parainstrumentos a solo hatenido en el devenir de lamúsica en los últimos cuarentaaños. Son 13 piezas,hasta ahora, para otros tantosinstrumentos, a las quehay que añadir de dos deellas versiones paralelas: laVMb para saxo soprano; laIXb para saxo alto. Asimismo,ha aprovechado Berioalgunas de estas Secuenciascomo base de obrasconcertantes para el respectivoinstrumento solistay diferentes plantillas instrumentalesde cámara. Nosabemos por qué laSecuencia Vllb para saxosoprano no se programóen el concierto, lo que dejaal título de las sesiones,Integral de las Secuencias,un tanto inexacto. Grantrabajo el de todos lossolistas participantes desdeel virtuosismo del flautistaJulián Elvira hasta la tensacalma del acordeonistaIñaki Alberdi; en medio, laimpresionante actuacióndel fagotista dedicatario yPascal Callótesolista del estreno mundialde la Secuencia XII, elfrancés Pascal Gallois consu dominio asfixiante de larespiración continua, el virtuosismomusical de eseimpresionante guitarristaque es Pablo Sáinz, la calidadsonora del veteranotrompetista José M. Ortí,esa nueva generación demagníficos solistas de vientocomo el saxofonista JoaquínFranco, el clarinetistaSalvador Salvador y el oboístaRafael Cuellar, el fácilvirtuosismo de Robín Banerjee,la garra interpretativade la violista Ana M.Alonso, la divertida pantomima-trombonísticadeOsear San Félix, la sutilelegancia de la sopranoPilar Jurado en su performancevocal (quizá no eslo más apropiado para sutesitura) y los esfuerzostitánicos de la arpista SusanaCermeño y el pianistaAnanda Sukarlan porponer en pie las, en miopinión, Secuencias másingratas musicalmente.Tomás Garrido

A C T I A i I O A DMADRIDGatti y la RPOUN GRAN MAHLERMadrid. Auditorio Nacional. 8 y 9-V-2OO1. Ruth Zíesak, soprano. Jaime Martín, flauta. Royal PhilharmonicOrchestra. Director: Oaniele Gatti. Obras de Mozart, Mahler, Hindemith y Chaikovski.Ladoble visita al ciclo deIberraúsica del milanésDanicle Gatti al frentede una Royal Philharmonic-cuya titularidad ostentadesde hace casi cincoaños- en gran forma, haservido para comprobarque ta música de Mozart, almenos la aquí programada,no constituye el territoriopor el que el maestro milanéstransite con más brillantez.La Júpiter, por otraparte muy bien tocada poruna plantilla de cincuentamúsicos, resultó quizádemasiado masiva y monolítica;se echó en falta algomás de transparencia yviveza, especialmente en elMenuetto, demasiado enfático.La emoción delAndante cantabile estuvosin embargo impecablementeservida. Al Conciertopara flauta n e 1 -tampocouna de las obras mayoresdel salzburgués- biendefendida por el santanderinoy londinense de adopciónJaime Martín, un puntomás de chispa y agilidad enlos lempi no le habría venidomal; la plantilla empleada,treinta miembros,hubiera permitido sin dudaOaniele Gattiuna mayor flexibilidad.El aparato sonoro y elénfasis no exento de ciertaretórica que caracterizan ala Cuarta chaikovskianaestuvieron adecuadamenteservidos por Gatti y susmúsicos en una brillantísimainterpretación quecombinó la atención aldetalle -intervención delfagot al final del AndantinoPenderecki dirige a LutoslawskiEMOCIONES DE AYER Y HOYo un inmaculado y soberbioScherzo- con el efectismode los movimientosextremos. Si la versión dela marmórea Konzertmusikpara vientos y metales deHindemith fue excelente,conjugando una sonoridadcasi agresiva con una claridadde texturas que permitiódegustar el hábil trabajocontrapuntístico del músicode Hanau, la cumbreinterpretativa de ambassesiones se alcanzó en unaespléndida Cuarta de Mahler,a pesar de que la tantasveces admirable Ziesak,poseedora de un timbreposiblemente ideal para ellied conclusivo, pareció noencontrarse en plenilud defacultades; el particular yambiguo idioma mahleriano,lleno de ironía y beatitud,de ingenuidad y sofisticaciónhalló adecuadaplasmación en una recreaciónhonda, matizada yrepleta de sutilezas ¡imbricas,con la que los galvanizadosmúsicos ingleses -aresaltar todas las intervencionesde la cuerda grave yla sección de trompas- noshicieron gozar, desde elprimer tintineo de los cascabeles,de las prometidasdelicias celestiales. Y unúltimo detalle que hace aGatti decididamente simpático:a pesar de las numerosasy repetidas ovacionesrecibidas, el músico italianoevitó sucumbir a la discutibletentación de laspropinas.Madrid. Auditorio Nacional. 5-V-2001. Bozena Hasrasimowicz-Haas, Wendy Nielsen, Susanna Poretsky, Jorma Silvasti,Mathias Hoeile. Escolanfa de Nira. Sra. del Recuerdo. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: KrzysztofPenderecki. Lutoslawski, MÚSICA fúnebre. Penderecki, CredoLomalo de las vueltasatrás es que nunca sonlo bastante radicales nilo bastante urgentes. ElPenderecki de los últimosveinte años es un jinetedesesperado que galopahacia atrás. Persigue ávidamenteaquel contacto estrechoe íntimo que el lenguajemusical de hace dossiglos aseguraba al compository al oyente. Antes debuscar por ahí, Pendereckibuscó con igual empeño enlas vías de la vanguardia.En realidad, el Pendereckicarca y diecinuevista delCredo es el mismo que elPenderecki progre y sesentayochistade la Pasiónsegún san Lucas. Los ruidososclusters de la Pasióncumplían la misma funciónque las melancólicas armoníasen modo menor delCredo: hacer vibrar lasemociones del oyente. Enuno y en otro caso, el logrodel compositor polaco, loque le individualiza y le daun huequecito en el Olimpo,no es el estilo en sí, elde ahora ni el de antes,sino la vehemencia de susestilos sucesivos. Pendereckino juega, ni presume, nisonríe, ni calcula, como sucompatriota Lutoslawski,sino que grita, llora, ríe ysuspira, no importa en quéidioma. En toda la músicareligiosa de Penderecki,que es mucha y variada, nohabía credos hasta ahora.Juan Manuel VianaSe ve que la lista de dogmasno le incita. Donde seexplaya el polaco es en el"Crucifixus" y en el "Resurrexit",que es donde haydramatismo.La interpretación fuemuy buena. Batuta sobriadel autor, orquesta seria,coro poderoso, solistas deconfianza y una excelenteEscolanía que tiene unpapel largo y difícil.Alvaro Guibert

v TI • u m \nMADRIDJuventudes MusicalesINTENSO Y MADUROMischa MaiskiMadrid. Auditorio Nacional. 26-1V-2001.Mischa Maiski, violonchelo; Alan Weiss, piano.Obras de |. S. Bach, Biahms y Rachmaninov.Elprograma planteadopor el chelista de Rigapara juventudes Musicalespermite juzgar suscondiciones y afirmar queMaiski es, hoy por hoy,uno de los grandes. Sudominio del instrumento esapabullante y sin fisuras; elsonido, enormementebello, y su potencia dearco se-ha ido intensificandoy hoy le permiteenfrentarse a obras delrepertorio más arduo.Sigue siendo proverbial suentrega y la intensidad quelogra en sus interpretaciones.Con estas armas, sedesenvuelve como pez enel agua en el seno de loh i per-romántico, y su recitalfue de menos a más,contagiando al adecuadopero algo hierático AlanWeiss, que le acompañómás pendiente del solistade cuerda que en auténticay rodada colaboración.Se nos dio la bachianaSonata para clave y violada gamba, en sol menorBWV 1029, que se meantoja poco fiel a sí mismaen estos vehículos sonorosde violonchelo y piano, yen la que sólo relució iamera capacidad instrumentalde ambos músicos. Lostres tiempos de la Sonatan° 1 para violonchelo y piano,en mi menor, op. 38 deBrahms tuvieron una reproducciónmás convincentepor parte de Maiski que delpianista, y en la segundaparte del recital, con Rachmaninov,subió por fin latemperatura al unísono, yescuchamos Vocalise enversión muy convincente,como lo fue la Sonataparaviolonchelo y piano en solmenor op. 19José Antonio García

—••—•••—•OVIEDOAndrás SchiffUNIVERSO PIANÍSTICOAuditorio Príncipe Felipe. 8-V-2OO1. X Jornadas de piano. András Schiff, piano. Obtas de Bach, Beethoven,Bartók, Janácek y Chopin.fs La Jornadas de piano2Í de Oviedo se han contJsolidado como uno deü¿ los ciclos de mayor^ éxito de los que seQ celebran en la capital^ asturiana. Desde sucreación, en 1992 paracelebrar el centenario delteatro Campoamor, hanexperimentado un crecimientoimparable que se havisto desbordado con sutraslado al auditorio y suextensión a lo largo de latemporada, en vez delanterior sistema que circunscribíala actividad a unmes. Las razones para elfervor actual -con más de1.200 abonados- que sevive en torno al universopianístico no ha sido otraque la cuidada dosificaciónde los grandes nombres delteclado junto a proyectostemáticos en los que laapuesta por los nuevos pianistasha sido determinante.Una de las presenciasindispensables de las Jomadases András Schiff. Y nodefraudó en su regreso aOviedo. Con un programaexigente en el que dejóbien explícita su sobriedadAndrás Schiffinterpretativa, paralela a unrefinamiento y exquisitezque se convierten en señasde identidad de una formade entender el repertorio.Desde el Capriccio ensi bemol menor, de J. S.Bach -en una transcripciónmagnífica, entusiasta ytransparente- hasta laexcepcional Sonata n" 13en mi bemol mayor, deBeethoven, cumbre de lavelada, demostró su ingentetalento y capacidad deseducción.Más concretamente enla Sonata beethovenianahizo gala de un naturalismointerpretativo e interiorizaciónde la obra muymaduros. La musicalidaddensa, incluso copiosa,hizo de su interpretaciónuna referencia dentro de lahistoria de las Jornadas. DeBeethoven a Bartók, y conresultados muy similares.La suite AI aire Ubre deBartók, sabia y ricamentemodulada en un alarde derecursos tímbricos fueexpuesta por Schiff conuna visión personal, sindeudas.Y de remate, como nopodía ser de otro modo,Chopin, a través de laSonata n" 3 en sí menorvolvió a sumergir a intérpretey público en unaatmósfera íntima, melancólica,onírica. Con el auditoriopuesto en pie, en unaaclamación total interpretóun Nocturno de Chopin yel Concierto italiano deBach.Cosme MarinaEnsemble Orchestral de ParísEFICACIAOviedo. Auditorio Príncipe Felipe. 1O-V-2001. X (ornadas de piano. Ensemble Orchestral de París. Director:John Nelson. Frangois-René Duchable, piano. Obras de Rave!, Fauré y MozartElEnsemble Orchestralde París es una formaciónque bajo la direcciónde John Nelsonha adquirido nuevos bríos.Atraviesa un buen momentoy esto se evidencia enuna notable cohesión y enlecturas ambiciosas de laspartituras, nada rutinarias.En su presentaciónovetense, el Ensembleofreció junto a Francois-René Duchable como solistauna cuidada versión delConcieno para piano yorquesta n a 1 de Ravel,partitura vigorosa querequiere un trabajo muydisciplinado desde el puntode vista de ajuste intérprete-orquesta.Ambos loconsiguieron imbricando elpiano en el discursoorquestal con admirableseguridad.Duchable no dejó, porello, de lado los delicadosmatices que impregnan laobra, sin que necesitaseforzar con el objetivo deevidenciar un virtuosismodesbocado que renuncia ala esencia de una obra deestas características. TambiénRavel en el bis, unabrillante Habanera.Previo al concieno parapiano, la impronta dieciochescade Le tombeau deCouperin ya inició elfecundo recorrido por lamúsica francesa que severía refrendado en unaprecisa, y muy cercana,suite de Pelléas et Mélisande,de Fauré.Y en la segunda parteun Mozart académico, certeroy muy esencial, tantoen lo que se refiere a ladinámica interna como enla ambiciosa concepciónque Nelson trazó de la Sinfonían" 31, "París". Puedeser discutible su acercamientoa la obra quepodría haber sido másvigoroso, como todo escuestión de opciones, perode lo que no cabe duda esde !a férrea concepciónestilística, de su trabajounitario y de un pragmatismoque se erige en el ejeprimordial del trabajo.C.M

SANTANDERVioHi y la Orquesta de la Radío de MunichUN BEETHOVEN ALEMÁNPalacio de Festivales de Cantabria. 19-V-2001. Münchner Rundfunk Symphonie Orchester.Diredor: Mafcello Viotti. ingolf Turban, violín. Beethoven, Obenura Egrnont, Op. 84. Obertura Leonora, Op. 72.Romanza n°l para violín y orquesta en sol mayor, Op. 40. Romanza n"2 para violín y orquesta en (a mayor,Op. 50. Sinfonía n B l en do mayor, Op. 21. Los Edades de ¡a Musí-•SI ca cumplieron un nue-•• vo jalón en el cicloZ organizado para este•^ año por el Palacio de^mFestivales con el con-Z cierto dedicado a la^ figura de Beethoven.t/1 La Orquesta de laRadio Televisión deMunich, bajo la batuta deMarcello Viotti y con lapresencia del violinistaIngolf Turban, se encargaronde organizar el discursomusical de un programacompuesto por dos Oberturas-Egmont y Leonora-,dos romanzas para violín yorquesta y la Primera Sinfoníadel maestro alemán.La orquesia demostróposeer un sonido potentey en la tradición de lasgrandes formacionesorquestales europeas, tansólo empañado por uncierto desequilibrio, encuanto a presencia y coordinacióncon el director,en los metales -suponemosque refuerzos- de los primerosmomentos del concierto.Lo mejor sonó conla interpretación de la Sinfonían"l, consiguiendoun desarrollo equilibrado ymuy asequible. Rígido enel compás, tal vez necesitadode una pizca depicardía, pero indudablementeeficaz y cercano aloyente: un Beethoven muyalemán.Marcello Viotti se esforzóe intentó tomar las riendasde una agrupaciónque, por momentos, parecíaindependizarse delmaestro italiano. Pero Viottino dejó ningún cabo sinatar y asentó su propuestaintentanto controlar todoslos elementos del discurso.10° Aniversario del Palacio de FestivalesMOZART CAUTIVADORMarceiki ViottiEl encuentro, finalmenteproducido, permitió el éxitoy ovación final.Quien pareció quedarsefuera de la terna fueIngolf Turban. Interpretósus romanzas para violíncon un sonido grande, afinadopero vacío de sentidoy un punto áspero. NoSantander. Palacio de Festivales de Cantabria. 27-IV-2001. London Mozart Players. Director: Andrew Parrón.)ean-Philippe Collard, piano. Mozart, Serenata nocturna KV. 239. Concierto para piano y orquesta n°23 en lamayor KV. 488. Sinfonía en do mayor, n^i KV. 551 "¡úpiter".ElPalacio de Festivalesde Cantabria celebró afinales de abril unconcierto muy especial.La conmemoración delos diez primeros años desdesu apertura al públicotrajo a la Sala Argenta -llenapara la ocasión- a laprestigiosa agrupaciónLondon Mozart Players. Sihace una década TheKíng's Consort, con RobertKíng, eran ios encargadosde poner en marcha lasactividades del Palacio.nuevamente una agrupacióninglesa ha sido la elegidapara demostrar labuena salud musical delescenario santa nderino.Mucho ha sucedido enel panorama musical desdela llegada -y gracias a elladelPalacio de Festivales.Cantabria ha podido equipararse,en cuanto a propuestasculturales a lo largodel año, a cualquierotra comunidad pasandode la descompensadasituación anterior a unaprogramación moderna yactualizada. Celebrar suaniversario es, por lo tanto,celebrar algo más que elcumpleaños de un edificio.Lo es también de la culturay, por lo tanto, de todoslos que gustamos de acercamosa ella.Esta celebración seenglobaba, además, dentrodel programa anual que nosacompaña bajo el título LasEdades de la Música, y elprimero de los dos dedicadosal clasicismo. Y fue precisamenteMozart la figuraseleccionada para soplar lasvelas de una noche especiale insuperable.Nadie dudaba de lamagnífica categoría de losLondon Mozart Players nidel impecable historial desu actual director, AndrewParrott, pero casi todo loque se diga puede sonar apoco: hizo falta escucharlo.Interpretaron un Mozartantológico, vibrante, llenode matices y, sobre todo,muy vivo. Transformaronsus partituras en organismosvivos y ágiles queconmovían y funcionabancasi de forma autónoma. Elfinal de la Júpiter, porquiso ceder a un romanticismoblando y vibrantepero tampoco encontró ellugar adecuado para sudiscurso que pasó sinpena ni gloria por el escenarioAtaúlfo Argenta delPalacio de Festivales.Gustavo Moral Álvarezejemplo, fue una apoteosisde todo lo señalado, auténticalección de disciplinaorquestal, empaste y buenuso del color al servicio deun objetivo común.En la primera parte,además, la presencia delpianista Jean-PhilippeCollard completaba unavelada redonda. Collardlogró explicarnos el Concierton" 23 con muchaclaridad y buen gusto. Enel Adagio, cautivó por lafragilidad propuesta sobrela partitura, y en los movimientosextremos desarrollólas necesidades técnicasde una forma natural muycautivadora.G.M.Á.45

HWBUIEaOSANTIAGO/SAN SEBASTIANReal FilharmoníaUN MAL DÍA...Auditorio de Galicia. 10-V-2001. Petra Lang, mezzosoprano. Real Filharmonía de Galicia.Director: Antón i Ros Marba. Haydn, Sinfonía n" 82 en do mayor, "El oso".Wagner, W&sendonklieder. Schumann, Sinfonía n 3 1 en si bemol mayor, op. 38, "Primavera"Q Se acerca el final de la~: temporada, y este últi-W mo semestre ha^C supuesto para la Rea!^ Filharmonía, de la-^ mano de Ros Marba,^ un paso de gigante en^ su actualización como*" orquesta moderna,versátil y capaz de adaptarsecon relativa facilidad atodo tipo de autores y estilos.Ha mejorado poco apoco la calidad sonora delconjunto, el interés desolistas y directores invitados...pero precisamenteen este contexto favorable,un concierto tan flojocomo el que vamos acomentar sirve para recordarnosque no se debebajar la guardia ni unmomento. Es verdad queun mal día lo tiene cualquiera,pero también lo esque nos hace más conscientesde la necesidad deun esfuerzo permanente ysostenido para intentarevitarlo. No olvidamos quela Real Filharmonía hapasado no hace muchopor un período de incertidumbre(administrativa yartística) que afortunadamenteestá quedandoatrás, aunque ya se sabeque en la confianza está elpeligro y que la competenciaen los tiempos quecorren es implacable.Decía que el conciertofue muy flojo, y lo fue notanto por las numerosasimprecisiones, que lashubo y especialmente significativasentre los violines,como por la sensaciónde tosquedad que sedio en las tres obras delprograma. Por ello, tuvimosun Haydn bastantesoso, de trazo grueso, sinla chispa y el ingenio quesu música transmite, y unaSinfonía "Primavera",que salvo en un poéticosegundo movimiento,sonó brusca y destemplada.Entre uno y otro, Wagnery los Wesendonk en lavoz de Petra Lang. Lamezzo alemana, con untimbre bastante neutro,impersonal, admira porsus facultades en cuanto ahomogeneidad, redondezy proyección, sobre todoen los registros central yagudo. Sin embargo, sucanto no logró emocionar,en parte por una evidentedistancia expresiva que eslo que menos necesitaesta música, y en partepor su rigidez y literalidad,como si se tratase demostrar (la voz y la obra)objetivamente, y no deinterpretar a través deambos elementos. La Filharmoníamantuvo aquítambién la línea gris ydespistada de la mayorparte del concierto.Daniel Álvarez VázquezRecital de SokolovVERSATILIDADKursaal. Sala de cámara. 14-V-2001. G rigor i Sokolov, piano. Couperin, Obras del tercer libro de "El arte de tocarel clave". Mozart, Fantasía y Sonata en do menor KV. 475/457. Franck, Preludio, Coral y Fuga.Dos son las característicasque definen losprogramas del genialpianista ruso GrigoriSokolov en los últimosaños, por una parte laCÚ inclusión de compositoresno relacionadosUÜde forma directa con¿. el piano en las prime-^ ras partes de los conl/lciertos como Rameau,Bach o Couperin y porotro lado la extensa duracióntotal de todo el recital,que generalmente sobrepasalas dos horas y media.En la primera parte,dedicada por completo alcompositor barroco Couperin,pudimos constatar lalimpieza en ejecución, elgusto exquisito con losadornos y el no ser repetitivoen ninguna de las 23piezas, dando a cada unade ellas el carácter adecuado.Resultando evocadoren Los lirios nacientes,resaltando la gravedad delAlma en pena y concluyendocon una rítmica lecturade El cojo alegre.En la Fantasía y Sonataen do menor de Mozart,obra donde un pianistapuede demostrar si es unmúsico realmente, Sokolovcombinó de formaequilibrada los pasajesmás dramáticos de la fantasíacon los más cantabilesdel segundo movimientode la sonata. Interpretandoen su conjuntoun mozart de extraordinariacalidad. El conciertoconcluyó con el monumentalPreludio, Coral yFuga de César Franck,obra donde el apasionamientodel pianista rusollegó al paroxismo, extrayendouna sonoridadinaudita dentro de la salade cámara del Kursaal.Como epílogo al extraordinariorecital realizó unaejecución virtuosística enextremo y llevada a unritmo trepidantede la Toccata de laTumba de Couperinde MauriceRavel.Carlos SáinzMedinaGrigori Sokolov

\('JV \L ID \DVALENCIATemporada de la Orquesta de ValenciaLAS BUENAS COMPAÑÍASPalaudela Música. 12-V-2001. David Litaker, tenor. OrfeónDonostiarra. Orquesta de Valencia. Director: PaifíckFournillier. Berlioz, Réquiem. 18-V-2001. Crigori Sokolov,piano. Orquesta de Valencia. Director: Waller Weiier. Obrasde Beethoven y Glazunov.ANDREPREVINPrimera grabaciónmundial de sus últimascomposicionesWalter WelterPara la Gran misa de

\c TI;VALENCIA/ZARAGOZACiclo RavelBOLOS DE PRIMERAValencia. Palau de la Música. 3 y 5-V-2001. Nilcolaj ZnaMer, violín. Orquesta Filarmónica de Israel.Director: Lorin Maazel. Obras de Ravel.LorinMaazel se hahecho en gran medidacélebre por su capacidadpara extraer los másincreíbles colores sonorosde las formaciones con lasque ha trabajado. Granacierto, pues, en principiohaber confiado en él parallevar a buen puerto latarea de ofrecer casi toda laproducción orquestal deMaurice Ravel. Menos convincenteha resultado íaelección de Orquesta Filarmónicade Israel para lasdos primeras de las cuatrojornadas de este ciclo (parala tercera y cuarta se contarácon la Sinfónica de laRadio Bávara). La impresiónglobal, especialmenteel día 5, fue de bolo; bolode calidad, pero bolo al fin.En Mi madre la oca,que abrió el primer programa,hubo efectos muy bienlogrados como el canto delos pájaros que hablan conPulgarcito, aquel otro diálogoentre la Bella y la Bestiao el de órgano creadopor los contrabajos en elcrescendo conclusivo.Aunque quitó misterioa la reprise, el vivo tempocon que arrancó ta valseLorin MaazelBach da gambaDEFENSA DE TESISse compensó con la posteriorgenerosidad con elrubato. Por lo genera!, losmetales y la percusiónsaturaron el espectro sonoro,pero este hecho fuecoherente con el desquiciamientode los sentidosque se adivinaba en laintención interpretativacomo trasunto quizá del dela sociedad occidental deentreguerras.Tampoco en los Cuadros,junto a ciertas inseguridadesdel trompeta comojudío pobre, faltaron detallesde enriquecedora originalidadcomo fueron laacentuación por su cuentade la caja en Bydlo, losinauditos timbres en elacorde final de las Catacumbasy en la seccióncentral de Baba Yaga, o laconmovedora expresiónreligiosa de que se dotó alsegundo tema en La granpuerta de Kiev.En la segunda entregase acentuó la sensación deque desde el podio sedemandaban matices paracuya consecución quizáIglesia de Santa Isabel de Portugal. 19-V-2001. Ciclo de Música Antigua. Paolo Pandolfo, viola da gamba.Obras de J. S. Bach y Abel.habría sido necesario unúltimo ensayo que acabarade pulir los bordes.En Le tombeau de Couperin,los Valses nobles ysentimentales y las dos suitesde Dapbnis y Chloé nohubo ningún desajuste grave,pero sí muchos pequeños,cuya acumulaciónhizo inevitable que la sombradel bolo se cernierasobre mentes malpensadasque nunca faltan. No digamossi, por más que sereconozca que Tzigane esuna de las páginas conmayores dificultades jamásescritas para el violín, elsolista tampoco acabó desacarla totalmente limpia.Además, especialmentepor su aplicación al controlde los volúmenes, se aprecióuna indistinción en elenfoque particular proyectadosobre cada una de lasobras. Todo es Ravel, pero,por ejemplo, los Valses(escritos en 1912) no puedentransmitir el mismomensaje emocional que Lavalse (fechada en 1920)por muchos motivos temáticosque compartan.Alfredo Brotons MuñozUn Ciclo de MúsicaAntigua que DiputaciónProvincial yAyuntamiento vienenproponiendo estosmeses está despertandogran interés. En untemplo barroco italianizante,músicas variadasy por lo común infrecuentessuenan en lasmanos solventes de ungrupo de intérpretescoterráneos y extranjeros.Entre éstos un intérpreteen alza, Paolo Pandolfo,VA)hizo música en defensa dela legitimidad de la transcripciónde las Suites paraviolonchelo de Bach a laviola da gamba, añadiendosus propias explicaciones alas notas al programa, clarasy precisas, escritas porPedro Reula (gambista deLos Músicos de Su Alteza,grupo zaragozano almamateráeX ciclo) para exponery aceptar "las justificacioneshistóricas para cambiarel instrumento para elque fueron escritas, siempre",advierte, "que lamúsica no se resienta".Pues bien, si algunassoluciones halladas porPandolfo sorprendieron enla Suite BWV1010, la SuiteBWV ¡011 no se resintió yfue prueba válida de latesis en juicio. Imaginativo,caluroso, enérgico, generosoen el adorno, colorista yafectuoso, firme en el trazopero liberal en el tempo, elartista italiano logró el cumlaude pura su examen. Claroque, si hacían falta pruebasmás veraces de lavigencia del instrumento,ahí estaban las tres piezasoriginales para viola dagamba de Cari FriedrichAbel que hicieron de bisagraentre los dos monumentosbach ia nos.Largas ovaciones postreras,y tres piezas fuerade programa, entre ellasdos ejemplos más de lascolecciones chelísticas deBach.A.L.

ZARAGOZAZimerman, Beethoven y BrahmsOJALÁ QUE LLUEVAZaragoza. Auditorio. 2-V-2001. Cicio de Grandes Maestrosde! Piano. Krystian Zmemun, piano.Obras de Beethoven y Brahms.harmonía mundiKrystian ZimermanSi los primeros recitalesde Zimerman en Zaragoza(1994 y 1995)sufrieron justificadosaplazamientos, este añohubo de todo: varias cancelaciones,cambios defecha y programa a últimahora, y hasta el incidentede la espantada inicial -aladvertir una cámara filmando-luego disculpada. Perosi alguien creyó que tantollover sobre mojado acabaríacon el romance entre elpianista y Zaragoza, elveredicto de la sesión fueunánime: que llueva cuantoquiera, si llueve elZimerman de siempre: profundoen el análisis de laspartituras y riguroso en sutratamiento, dueño de unatécnica superlativa peroexpresivo y sugerente, brillantísimopero no afectado,en suma un artista deprimera fila que en estaocasión dio nuevas pruebasde su valía con un programano precisamenteadocenado.Para empezar, \a Sonatan" 31 en la bemol, opus110, penúltima de Beethoven,de tiempos rápidosllevados con una premuracasi imposible, un Adagionon troppo enfocado desdela perspectiva más líricay serena, y una Fuga deimpecable nitidez.Luego, dos Brahms casiextremos: el postrero delas Klavierstücke, opus 118y el aún jovial de la Sonatan" J en/a menor, opus 5.Pero Zimerman no llevabaentre manos el Brahms crepusculary opaco tantasveces oído.Con un enfoque casiorquestal por la paleta cromáticay los contrastesdinámicos, el desplieguede salud sonora, la fuerzade los acentos, la claridadde los pianos, la generosidadde los contrastes,situaron claramente alhamburgués en una órbitafervorosamente romántica,que el respetable sancionócon clamor.Antonio Las ierraharmonía mundi ha seleccionadopara usted 20 títulos ineludiblesde su producción. Estos discos,leyenda en harmonía mundl sonhoy conocidos mundialmente.Se los presentamos en ediciónlimitada, con estuches negrosribeteados de platawww.harmonlamundl.cotn

ACTUALIDADALEMANIANuevo Borís con dos leyendasENTRE ESCOMBROSKomische Oper. 2-V-2001. Musorgski, Boris Codunov. Pavel Daniluk, Andreas Conrad,Chrisloph Spath, Theo Adam, Nikila Storojev, Martha Módl, Antigone Papoulka, MojcaErdmann, Gtinter Neumann. Director musical: Alexander Anissimov. Director de escena:Uwe Eric Laufenberg. Decorados: Christoph Schubiger. Vestuario: Jessica Carge.fe-~^ Antes de entrar en elv—^ teatro vemos a un^J vagabundo con el0¿ pelo rojo y la radio a^J tope, al que Uwe EricgO Laufender calificacomo símbolo del"pop ruso" e introduce enla sala como el Inocenteque guía todo su montaje,aunque sin apagar el transistor,por lo que estamostentados de gritar:"¡Musorgski, por favor!". Elequipo acentúa permanentementela actualidad de laobra, con referencias a laRusia moderna como proyeccionesde escenas bélicas,desfiles" en la PlazaRoja de Moscú y fotos deBoris Yeltsin. Nadie discutela intemporalidad del tema,y todos conocemos las precariedadespor las que hoyatraviesa el pueblo ruso,pero no es necesariohacerlo tan evidente.Los momentos de másimpacto son las escenas demasas, en las que el corodel teatro (reforzado por elErnst Senff) logró unaimponente identificacióncon la historia, ya desde elprimer cuadro, en la queunas gentes con cartones ybolsas de plástico formanfila ante un muro haciendotoda clase de negocios, oen la escena ante !a catedral,cuando una mononade basura cae sobre unosmendigos que se revuelcanen ella. Contrasta, en supoético surrealismo, con elresto del montaje la aparicióndel Inocente en la celdade Pimen, cuando lapared del fondo se abre ypermite ver un bosqueruso. El hombre (al queChristoph Spáth supo daruna gran presencia) se desnuday deja que la nievecaiga sobre su cuerpo,logrando una imagen castay conmovedora que recuerdalos antiguos iconos.Junto a este sensible episo-Theo Adam en el papel de Pimen en Boris Gadunov de Musorgski.dio, la dirección escénicafue por lo general bastantefallida, convirtiendo laescena de la taberna enuna orgía que termina conruidos de sirenas y detonaciones,la escena de locurade Boris, acompañada deinútiles imágenes de sushijos ensangrentados, o elmonólogo final, con susimágenes de destrucción(aquí alcanzó la voluminosavoz de Pavel Daniluktonos muy dolientes, sibien resultó algo limitadaen el resto de la obra).Nikita Si oro je v fue un Varlaamalgo vociferante,Andreas Conrad se supoimponer como el usurpadorDimitri, AnligonePapoulka compuso unandrógino y timbrado Fiodor,Mojca Erdmann unaatractiva Xenia de voz algoafilada y Günter Neumannun penetrante Shuiski.Cómo se puede lograrel máximo efecto con unamera presencia lo demostró!a Nodriza de MarthaModl. Una sola mirada, unpequeño gesto bastaron ala artista (cuya voz, ya sinvolumen y temblorosa, tieneque refugiarse en elSprecbf-esatig) para expresarel dolor y el miedo dela anciana. Junto a ellapudimos disfrutar tambiénde una tardía aparición deTheo Adam, y aunque suvoz no ha perdido en sustanciasino en fuerza, tambiénél supo otorgar a suPimen una gran sabiduría ydignidad.Bernd Hoppe

ACTUALIDADALEMANIAReposición de MarschnerESPÍRITUS EN EL SALÓNBerlín. Deutsche Oper. ! 2-V-2OO1. Marschner, Han* Heiling. Wolfgang Schóne, Alessandra Marc, ClaudiaBarainsky, Endrik Wottíich, Yvonne Wiedslruck. Director musical: Christian Ttiielemann. Director óe escena:Phrlrpp Himmelmann. Decorados: Johannes Leiacker. Vestuario: (orge (ara.Dentro del meritorioesfuerzo del teatro dela Bismarckstrassepor cultivar el repertorioalemán, le ha tocado el turnoa Hans Heiling, sobrelibreto de Eduard Devrient,estrenada en la Ópera Realde Berlín en 1833. ChristianThielemann apoyó lasbellezas melódicas de laobra con unas cuerdas dehermosa sonoridad y unviento preciso, dando a laspartes rítmicas un delicadotoque danza ble y sabiendomantener en todo momentola lensión. El coro tambiéntuvo una destacadaparticipación, sobre todoen la romería de San Floriándel primer acto. Phi-Hpp Himmelmann prefirióacentuar en su montaje losprocesos anímicos de lospersonajes antes que narraruna historia de terrorromántico. Con sus largoscabellos grises, WolfgangSchone supo plasmar ladesesperada resignaciónde! protagonista, que cuandomaldice a la novia infiely al mundo entero anunciaal Holandés wagneriano.Sólo la estrecha relacióncon su madre, la Reina delos Espíritus de la Tierra,impedirá una sangrientavenganza. Alessandra Marcdio a esta figura, encorvaday apoyada en dos muletas,una dimensión arcaica,luciendo una opulenta vozen la zona alta, aunque conescaso relieve en el grave ycon una articulación pococlara.Ella es la dueña delsubmundo, en la parteinferior del escenario, dondeunos espíritus estánpuliendo diamantes en unmisterioso paisaje bruegheliano.Mediante una acertadaelevación del decoradose enfrentan los dos mundos,el de los espíritus y elde los humanos, al que sele ha dado un toque deintelectualidad burguesacon su lámpara, sus librosy su sillón. La transformaciónde las hojas del libroEl Anillo en cuatro díasENTRE EL PLACER Y EL DOLORWolfgang Schóne en Hans Heiling de Marschnermágico de Heiling fuelograda con mucho efecto.Claudia Barainsky cantósu aria con delicadeza,pero resultó demasiadoligera como Hanna, la prometida,mientras EndrikWottrich encarnó a su enamoradoKonrad con juvenilapostura y un timbre muyatractivo, aunque algo faltoSüdthüringisches Staatstheater. 13 al 16-IV-2OO1. Wagner, El anillo del nibelungo. Director musical: KirillPetrenko. Directora de escena: Christine Mielitz. Decorados: Alfred Hrdlicka.Hay que remontarseal año y el lugar delestreno del Anillowagneriano paraencontrar un teatroque asuma el riesgode representar laTetralogía en cuatro~ sesiones consecutivasLógicamente,este concepto no eraposible sin un cambio derepartos e incluso deorquestas (la del Teatro deMeiningen para El oro delRin y La Walkyria, la Filarmónicade Turingia en Sigfridoy ambas en el Ocaso),firmemente guiadaspor el ruso Kirill Petrenko,sobre todo en una camerísticaWalkyria y un impactanteOcaso.En la última ¡ornada brillótambién Lisa Gasteen enuna intensa y majestuosaBrunilda, con poca competenciahoy en día. A sulado palidecieron el Sigfridode Stephen Ibbotson yel Hagen de André Eckert,mientras Joo il Choi (queen el prólogo había sido unpotente Donner, al igualque Nielas Oettermann unagradable Froh) fue unimponente Gunther, y BrigitteWohlfahrt (prometedoraSieglinde, junto alapasionado Siegmund deFrank van Aken) unaGutrune de lujo. JürgenMíiller compuso un excelentejoven Sigfrido, mientrassu Brunilda (ÚrsulaPrem) mejoró aquí su contribuciónen La Walkyria.Franz Hawlata fue unWotan con ciertos problemaspero de gran dramatismo(el Viandante de Sigfridolo hizo un veteranoBodo Brinkmann, quesupo plasmar el lado trágicodel personaje), AndreaBónig fue una enérgicaFricka, así como unasexpresivas Erda y Waltrauteen el Ocaso. GennadiRodionov ofreció unos profundosaunque algo matesFafner y Hunding. Tanto élcomo los adecuados Naneode fuerza. Yvonne Wiedstruckdio dignidad y caráctera Gertrude, la madre deAnna, que entrega a Hansel cuchillo para que mate asu hija. La reina impide elacto y al final vuelve a reunirsecon su hijo, en uncuadro de ilimitada tristeza.Berrtd Hoppede Vries (Alberich) y OskarBúrgstaller (Mime) pertenecena la compañía de Meiningen.Günter Neumannfue un intencionado si bienalgo tremolante Loge.Todos estos cantantesse integraron de maneraactiva y entregada en elproblemático conceptoescénico de Christine Mielitz,que sólo en escasosmomentos pareció realmenteinspirada. Los objetosdel pintor y escultorvienes Alfred Hrdlicka tampocolograron proporcionaruna visión unitaria delmonumental ciclo.B.H.51

ACTUALIDADBÉLGICA/FRANCIABélgica se abre al compositor checoVISIONES DE JANACEKDe Vlaamse Opera. 6-V-2OO1. lanácek. La zorrita astuta. Rosemary Joshua, Hanne Fischer, David Pittman-Jennings,Cuy de Mey, Mikhail Shelomianski. Director musical: Marc Albrechl. Director de escena: Robert Carsen.LLJ La maravillosa producf~~ción de üt zorrita astu-"Z. ta en la Ópera de Flan-•^ des ha vuelto a demos-[^ trar por qué este compositorcausa furor entodos los escenarios. Supreciso lenguaje musicalpermite que la acción discurrade un modo ágil ycreíble, pero sin supeditarsea ella. La rica e impresionistaorquestación refleja miedosy deseos, alegría yembriaguez. Marc Albrechtse preocupó de que, apesar de toda la riquezasonora, siempre resultaseclara la original orquestación.El montaje de RobertCarsen sigue fielmente losimpulsos de esta óperasoñada en una noche deverano, tras cuya aparentefelicidad se ocultan abismos.Se habla de astucia yde amor, pero también decacerías, sangre y violencia.No es una visión idílica dela naturaleza, que aparecehumanizada y hasta con untoque de humor negro. Carsenofrece un cuento paraadultos, una irónica fiestade la vida.Rosemary Joshua hizouna Bystrouska ideal, quecantó y actuó con frescuracomo una inteligente mezclade fiera salvaje y mujerideal. Hanne Fischer fueun cálido y elegante Zorro,y David Pittman-Jenningsun Guardabosques autoritario,aunque con un corazónidealista. Guy de Meycompuso un tragicómicoMaestro, y Mikhail Shelomianskiun sonoro Cura.Erna MetdepenninghenSusan Graham triunfa como Mignon¿CONOCES EL PAÍS...?Théatre du Capitole. 22-IV-2001. Thomas, Mignon. Susan Graham, Annick Massis, lonas Kaufmann, Alain Vernhes.Director musical: Patrick Fourniltier. Director de escena: Nicolás JoSl.52.^ Tras el éxito obtenido—. con Hamlet, el Théátre5T du Capitole ha prose-Q guido su recuperación"J de la obra de AmbroiseZ) Thomas con Mignon.Q Estrenada en París en^ 1866, fue uno de losmayores éxitos de laOpéra-Comique, donde enmenos de 30 años llegó almillar de representaciones,para caer luego en un injustoolvido. La producción deToulouse no ha escatimadoen gastos, reuniendo unlujoso plantel vocal encabezadopor Susan Graham,que cantó con auténticoperfume francés el célebre¿Conoces eipats? y entendióa la perfección a esa enigmáticaniña que no sabenada de su pasado y sólose mueve a impulsos delcorazón.Annick Massis fue unadigna rival por el amor deWilhelm Meister (la óperasigue muy libremente lanovela de Goethe), convirtiendoa la frivola Philineen mucho más que unasimple sucesión de agilidades.Estuvo particularmentegraciosa en la polonesaYo soy Titania, haciendocon su varita mágica y susbrillantes sobreagudos quelos hombres cayeran a suspies. El tenor alemán JoñasKaufmann encarnó muybien al joven soñador,luciendo unas cualidadescanoras y una facilidad enel agudo altamente prometedoras,y el bajo AlainVernhes dio mucha dignidada Lothario, el cantorvagabundo que más tardese descubrirá corno elpadre de la protagonista.Susan Graham en MignonEmmanuel Villaumeofreció una lectura vigorosay variada, con un perfectoequilibrio entre laspartes sentimentales y lasmás dramáticas, como elincendio de! teatro o elapasionado terceto final, yobtuvo excelente rendimientode la magníficaorquesta y el entusiastacoro. Nicolás Joél mostrósu habitual respeto por latradición con una fluidadirección de actores y unmontaje que poseía elencanto de las estampasantiguas. Fue especialmentebella la villa italiana delfinal, sugestivamente iluminadapor Vinicio Cheli,mientras el colorista vestuarioaportó una nota defantasía a las escenas delos cíngaros y la fiesta enel palacio.Rafael Banús I rusta

A C T L A L I D -\ nGRAN BRETAÑAEstreno de SawerCOMO EL TE DE LAS CINCOEnglish National Opera. 27-iV y 4-V-2001. David Sawer, From Morning lo Midnight. |ohn Daszak, KathrynHarries, Robert Poulion, Susan Btckley, Gail Pearson, Mark Le Broq, Linda Kilchen, Graeme Dartby. Directormusical: Martyn Brabbins. Director de escena: Richard Jones.0/1 La ópera moderna noIU debe ser efímera yC¿ por ello es importanteQ que tenga éxito-^ comercial, aquí son~r repuestas y el público^} acude a verlas, es un^fenómeno muy inglés.La obra teatralde Georg Kaiser en la quese basa la ópera es casiautobiográfica. Este estrenomundial es una Pasiónen 7 escenas continuas,dos horas de teatralidadintensa y conmovedora,donde el espectador sesiente parte de la acción.La música de Sawer esespectacular, tanto como laproducción de Richardjones, un maestro de imaginacióny creatividad sin par.Es un drama musical entodo sentido: hay influenciasde Messiaen, de Stravinskiy de Brillen, cuyaFundación encargó la ópera,pero la partitura es fresca,llena de humor, pormomentos salvaje. Y hayparodia, como en ia escenade la familia del Cajero queespera que se hagan lasdoce para cocinar la rutinariacomida. Es la crueldadde lo doméstico que lo atrapa.La última escena tienelugar con el auditorio a plenaluz, es una sala del Ejércitode Salvación, una cruelburla, donde la Oficialapide que los pecadores confiesenen el escenario. ElCajero es traicionado poruna joven de ese mismoEjército que desea la recompensaofrecida por su captura,pero ya es medianochey e! Cajero se suicida.Su plazo ha expirado, comosi fuese un Holandés nadawagneriano. Pocas veces seha visto un triunfo de talmagnitud en esta sala, contoda la compañía en escelorinDaszakcomo elcajero,en FromMorningto MidnightdeDavidSawerna, incluso en papelespequeños, con una orquestainspirada bajo el conocedorMartyn Brabbins, perohubo una figura que sobresaliópor encima y fue la deJohn Daszak, que se apoderódel personaje del Cajeroy lo hizo vivir en forma muycreíble, despertando compasiónen el espectador.Eduardo B. BentolilaHaitink dirige ChaikovskiPERSONALIDADES DESINTEGRADASLondres. The Royal Opera Covent Carden. 12-V-2OO1. Chaikovski, La dama de picas. Vladimir Galouzine, NikolaiPutilin, Viktoria Vizin, Dimitri Hvorostovski, Josephine Barstow, Karita Manila. Director musical: Bernard Haitink.Directora de escena: Franceses Zambello.En una ópera que representala desintegracióndel carácter protagonistade Hermann, es realmentenovedoso observar ladesintegración paralela delpersonaje femenino deLiza. Y este es un logrodebido a una cantanteactriz extraordinaria: KaritaMattila. No existe hoy otracantante que logre transmitirel despertar de la sexualidadfrustrada y el enamoramientoque la conviertenen esclava emocional delinestable Hermann. Y fueronlas escenas entre elloslas que dominaron estadesigual y poco convincentenueva producción, quese concentró en lo periférico,en movimientos demasas que no lograronrevelar quiénes son y quésienten esos personajes quedeambulan por la escena.Y por cierto no hubosentimiento en el Yeletskide Dimitri Hvorostovski,aburrido, monótono y derespiración ruidosa, ni tampocoen la caricaturescaautómata y mal cantadaCondesa de Josephine Barstow.Los aciertos fueronvocales, desde el extrovertidoTomski de Nikolai Putilin,impecable en todo sentido,al casi intelectual Hermannde Vladimir Galouzine,estupendo de voz,quien supo detallar la obsesiónsexual y el subsiguientedeterioro mental.Pero hubo imágenesgloriosas, como la figura deLiza tirada en el suelo de sudormitorio a punto de consumarsu fantasía sexualcon su mano entre sus piernas,y la aparición repentinade Hermann, y el embarazoresultante. Pero conqué pasión se extiende ellaluego sobre la cama y recibelos abrazos de Hermann.Lamentablemente, Zambellono convence en el restode la función, y los decoradosfueron limitantes, conuna alta pila de nieve quemuestra que aun en mayonieva en San Petersburgo,pero que hace que laacción sea torpe y forzada.Tampoco ayuda queesa misma nieve se abrapara tragarse a Liza, y quede allí también reaparezcanLiza y la Condesa a redimira Hermann. La partitura esextraordinaria, y BernardHaitink logró hacerla sonarlírica y moderna (que lo es)al mismo tiempo, es porqueHaitink prefirió hacernotar cómo Shostakovichfue influenciado por Chaikovski,pero la suya fueuna dirección igualmenteinspirada.E.B.B.53

A( IUALIDAI)HOLANDABerlioz y ShakespeareDIBUJOS ANIMADOSHet Muzieklheater 16-V-2O01. BetNoz, Béatrice y Bénédicl. Sarah Fulgoni, Mary Dunleavy, Patricia Bardon,Paul Groves, Christopher Schaldenbrand, lonathan Brest, Trevor Baxter, |ean-Philippe Courtis, lan Spencer. RoyalConcerfgebouw Orchestra. Director musical: Edo de Waart. Director de escena: Tím Albery.Poco después de sernombrado director< artístico de la NetheriandsOpera, PierreaAudi expresó unos deseo de presentar unLLJ j/j ciclo Berlioz, pero la^T obra que lo inauguró^5 en 1991, una produc-"^ ción de Tim Albery deBenvenuto Cellini, resultótan decepcionante que lomejor es correr un tupidovelo sobre el asunto. Sinembargo, un año más tardela "no ópera" La condenaciónde Fausto fue un granéxito, gracias a las fuerzasartísticas del director deescena Harry Kupfer y deldirector Hartmut Haenchen,pero también graciasal mismo Berlioz. En suópera cómica mucho másconvencional, Béatrice elBénédict, basada enMucho rruido y pocas mte-X)TEMPORADA 2001/2002Escena de Beatriz y Benedicto, de Berlioz en la Ópera de Holandaees de Shakespeare, losresultados no eran tansatisfactorios y la produccióncon la que- despuésde ocho años -se reanudóel ciclo BerÜoz de Amsterdamdejó mucho que desear.Esta vez la producciónde Tim Albery fue unaadaptación de la que habíacreado para !a Santa FeCONCENTUS MUSICUS WIENNIKOLAUS HARNONCOURTDETROIT SYMPHONY ORCHESTRANEEME JÁRVIRENÉE FLEMINGGÜRZENICH ORCHESTER KÓLNJAMES CONLONLONDON SYMPHONY ORCHESTRAANDRÉ PREVINEVGUENI KISSINHELMUTH RILLINGMATTHIAS GOERNENICOLÁS McGEGANMANNHEIM OPERA ORCHESTER & CHORUSADAM FISCHERIOSEP CARRERASACADEMY OF ST. MARTÍN IN THE FIEIDSSIR NEVILLE MARRINERPHILHARMONISCHES STAATSORCH ESTER HAMBURGPieus d'jbonjment d Fh conferís, de 4tj.l70ptt% a 204.300 ptes.ftHK * iocaliUls: d jwrtir de ' "Venda d'abMunwnb: del 4 al >5dt-}unyVenda de kmliUte: d partir del 25 lOpera Festival de 1998,presentada en inglés con¡os diálogos originales dela obra de Shakespeare.Tenía sentido para unpúblico de habla inglesa,pero en Amsterdam, dondese cantó la obra de Berliozen francés, la situación eradiferente, y no sólo debidoa esa chocante combinaciónde los diálogos eninglés y el canto en francés.El público holandés dehoy ya no tiene los conocimientosde antes de lasobras de Shakespeare, y lagran mayoría tenía querecurrir a los subtítulospara comprender parte dela sutileza verbal, lo cualacentuaba aún más elcarácter poco dramático dela partitura de Berlioz.Béatrice et Bénédict empiezabien, pero después dela mitad del primer acto noqueda casi nada atrayente,salvo algo de músicaencantadora sin fuerza dramáticani caracterizaciónhumana. Merece la penaescuchar algunas parles,pero la historia es muydébil (incluso con los diálogosde Shakespeare), elinterés humano sigue siendosuperficial y los momentoscómicos no lo sonen absoluto. Ni siquiera la"canción de taberna" cobravida, a pesar de la representaciónentusiasta quehizo del viejo Somarone, elbajo francés Jean-PhilippeCourtis, el único francésdei reparto.Hace falta decir que iaproducción de Tim Alberyno creó un ambiente dramáticoconvincente. En losdecorados de AnthonyMcDonald, llenos de coloridoque parecían salidos delos dibujos animados decuentos de hadas hechospor americanos o japoneses,jóvenes inocentes jueganal amor, un fuerte contrastefuerte la primeraescena: un hospital militaren tiempos de guerra.Albery no deja claras susrazones por presentar unaescena así, que no teníanada que ver con el restode la trama, salvo por elhecho de que Bénédicl(cantado con estilo por eltenor Paul Groves) fue presentadocomo un oficialque le gusta jugar con tamuerte, incluso canta suamor metido en un ataúd.La actitud a lo GeorgesSand de Béatrice, con pantalonesy fumando unpuro, tenía más sentido.También vocalmente resultóuna figura convincentegracias a la mezzosopranoSara Fulgoni, que cantócon una encantadora combinaciónde calor, ingenioy mucho brío.Hubo otras interpretacionesexcelentes incluyendolas de Mary Dunleavy,una Hero algo monocromapero virtuosa, y dePatricia Bardon como laromántica Ursule, y juntaslas tres damas hicieron desu terzetto el momentoculminante de la noche.Fue una lastima que susinterpretaciones no se utilizaranen una obra con másfuerza, y lo mismo se puededecir de la interpretaciónminuciosa de la Royal Concertgebouwbajo la batutade Edo de Waart. Muchotalento desperdiciado.Paul Korenhof

Muti y su ciclo VerdiBAILE FALLIDOTeatro alia Scala. 13-V-20O1. Vetrfi, Un bailo in maschera.Licilra, Guleghina, Caproní. Director musical: Riccardo Muti.Directora de escena: Liliana Cavani.Nueva, esperadísimaproducción de Unbailo in masebera,con dirección deescena de LilianaCavani. Debe decirseen seguida que ellado escénico resultó elmás débil de iodo el trabajo:las monumentales escenasde Dante Ferretti (y elvestuario meticulosísimode Gabriella Pescucci) conservanla ambientación enlos Estados Unidos, enBoston, trasladando sinembargo la acción del XVIIal XVIII colonial. Un malmenor, si no fuera por laidea de introducir a lospersonajes en marcos noya forzados sino privadosde significado dramático:Cavani olvida el lado políticode la historia, paraconcentrarse únicamenteen el amor conftictivoentre Riccardo y Amelia.En efecto, no se comprendenlas razones por las queTom y sus amigos conjurancontra Riccardo, que tieneel aspecto de un señor afable.Y, sin embargo, partiendosiempre del libreto,se podía esbozar de maneraclara la oposición políticaentre Riccardo y susenemigos, definiendo aestos últimos como defensoresde un orden socialracista en la Boston que nomucho después daría nacimientoa la RevoluciónAmericana.El fracaso del ladovisual se vio aompañadode una brillante direcciónmusical. Muti subrayó,como siempre, el aspectodramático de la historia,insistiendo en resaltar adecuadamentela capa brillanteque todos loscomentaristas han señaladosiempre como la característicamás sobresalientedel Bailo. Así, resultaronmuy bellos determinadosmomentos, como el iniciodel segundo acto.Salvatore Licitra y MaríaGuleghina en Un balkt in mascheraNo mucho mejor fueronlas cosas si se considerael reparto: Sal valore Licitraes un tenor ciertamentedotado de calidad (sobretodo, una hermosa voz yuna dicción casi perfecta),pero no posee todavía lamadurez de estilo necesariapara enfrentarse al inaccesiblepapel de Riccardo.Maria Guleghina resultóinadecuada en el crucialpapel de Amelia; la cantanterusa juega todas sus cartasforzando la vocalidadhasta el exceso; de tal formaque las medias voces ylas tintas delicadas quedarondañadas pesadamentepor una entonación nosiempre precisa. AmbrogioMaestri (Renato), otro cantanteque se presentabapor primera vez en elpapel, debió abandonartras el segundo acto: elsustituto, Bruno Caproni,cantó de manera correcta eimportante papel baritonal.Dignas Mariana Pentcheva(Ulrica) y Ofelia Sala(Osear) y apenas suficientela prestación de la Orquestade la Scala, cansada ycon muchos errores.Carmelo Di Gennaro\ r T r A 11 D A nITALIALA PRIMERA PUBLICACIÓNQUE RECOGE CON RIGORYMETICULOSIDApLA ACTUAL GEOGRAFÍA DELA EDUCACIÓN MUSICALESPAÑOLA.55

ACTUALIDADITALIAProgramada su obra maestraRECUPERACIÓN DE MAYRTeatro Verdi. Mayr, Cinevra di Scozia. 21-IV-2OO1. Victoria Loukianetz (Ginevra), Daniela Barcellona (Ariodante),Antonio Siragusa (Polisseno), Anna Laura Longo (Dalinda), Marco Lanzara (Lurcanío), Luca Crassi (Re di Scozia), AldoOrsolini (Vafrino), Cuiliano Pelizon (Gran Solitario). Director musical: Tiziano Severini. Director de escena: FrancescoTorrigani. Decorados y vestuario: Lauro CrismanUJ Curioso destino ei del^ compositor bávaro¡Si Johann Simón MayrUJ (Mendorf, 1763-Berugamo, 1845), i calían i-i zado como GiovanniSimone, que ha pasadoa la historia comomaestro de Donizetti, másque por su producciónmusical. Ginevra di Scoziasu obra maestra, que estrenóprecisamente el 21 deabril de 1801, con ocasiónde la inauguración del TeatroNuevo (desde 1901 fueel primero bautizado Verdi)de Trieste, aunque desde1831, tras unas funcionesen el Teatro Carolinode Palermo, no se habíarepresentado. ¿Tuvo unagloria merecida? La músicade Mayr, sin ser trascendental,está sabiamenteconstruida, bien orquestaday, por momentos, esoriginal e inspirada. Es útil,sobre todo, para entenderla influencia germánica -deMozart, más que nada, concitas de La flauta mágicaenel operüsmo románticoitaliano, no sólo del discípulopredilecto, Donizetti,sino también de Rossini, alque no le debió de pasarinadvertida una fórmulamusical en aquel entoncesrevolucionaria para elpúblico italiano.La friolera de 170 añosdespués, y con motivo demúltiples celebraciones, seha vuelto a poner en escenaen una más que dignaproducción firmada por elexcelente Lauro Crisman(decorado espartano y vestuariollamativo) y porFrancesco Torrigiani, responsablede una puesta enescena convencional. Esclavosde la filología, alrescatar toda la música deMayr, la ópera, que sehace larga también por elinsustancial libreto de GaetanoRossi muy librementesacado de un episodio deOrlando furioso de Ariosto,tuvo en la dirección pertinentede Tixiano Severiniun buen apoyo.Orquesta -reducida a 35elementos- y coro, concienzudamentepreparadopor Ine Maisters, le dieronuna camerística dimensiónneoclásica. El reparto, enel que destacó la exuberantemezzo triestinaDaniela Barcellona en elpapel travestido de Ariodante,fue más que solvente,al abarcar un estilo inusitadoy, sobre todo, unastesituras hiperbólicas. VictoriaLoukianez, sopranolírico-ligero (Ginevra) yAntonio Siragusa, tenorcontraltino (Polisseno) dieronlo mejor de sí mismos.No se puede decir lomismo del contraltista MarcoLazzara, engolado ydesafinado Lurcanio, enuna parte donde es másnatural el timbre de unaauténtica contralto.Horacio CastiglioneKabaivanska rescata una infrecuente obra de WeillLA DIVA EN EL DIVÁNTeatro Massimo. 29-IV-2001. Weill, Lady in the Dark. Raina Kabaivanska, Gino Quilico, Shon Sims, Victor Ledbetter,Julia Wade, Clara Zovianoff. Director musical: Steven Mercurio. Director de escena: Giorgio Maríni. Decorados: LauroCrisman. Vestuario: Elena Cicorella.Estrenada el 23 deenero de 1941 en elAlvin Theater (actual-Q¿ mente Neil Simón) deU Nueva York, en pre-^J sencia de personali-^ dades como Igor Stra-Q_ vinski, Richard Rodgersy Osear Hammerstein,Lady in the Darkconstituyó el primer triunfode Kurt Weill en los escenariosde Broadway, asícomo una comedia musicalatípica por su trasfondopsicológico. La obra, quesupuso también el retornoa las tablas de Ira Gershwintras la muerte de suhermano George en 1937,narra la historia de LizaElliott, la gran dama de laprensa neoyorquina queha triunfado en la sociedadpero es incapaz de alcanzarel amor, por lo quedebe pasar por el diván delpsicoanalista. Esto da lugara tres sueños (el del glamour,el de la boda, el delcirco -el más brillante- y.por último, el de la niñez)que estructuran la obra.La producción palermitanahizo gala de unaextremada eficacia, con unescenario giratorio quepermitía un rápido cambiode ambientes, y una direcciónde actores muy dinámica.Steven Mercurio dirigióeficazmente a unaorquesta poco habituada aeste lenguaje (y a un buenconjunto vocal, I Solisti diOperalaboratorio), aunquea su versión le faltó unpoco más de swing. Lacoreografía de Micha vanHoeke tuvo una destacadacontribución en el resultadoglobal del espectáculo.Raina Kabaivanska fuela gran artífice de estaRaina Kabaívanskarecuperación, y hay queagradecerle de antemanosu empeño. Sin embargo, ymás allá de su carismáticapresencia, hay que reconocerque la diva italo-mmanase encuentra ya en larecta final de su carrera. Lavoz posee un víbralo muyacusado, pero io peor fuesu escasa adecuación a unestilo que le es poco familiary cuya aparente facilidades engañosa. Pese atodo, el público siciliano,que la adora, le dedicó unalarga y cálida ovación, enreconocimiento de tantasnoches mágicas que leregaló en el pasado. GinoQuilico, como el arroganteRandy Curtís, demostróposeer una mayor afinidadcon este lenguaje, al igualque el resto del elenco. Encualquier caso, hay queelogiar el gran cuidadopuesto por el Massimo enesta original empresa.Rafael Banús I rusta

\( TI ALIDADITALIANueva producción de Noche de mayoLIRISMO Y HUMOR\Teatro Comunale. 4-V-2001. Rimski Korsakov, Noche de mayo.Bienkowska, Matorin, Mikhaílov, Stachura. Director musical:Viadimir Jurowski. Director de escena: Steíano Viziolí.J« Después de años de__ estancamiento, final-"7 mente el TeatroComunale de BoloniaO está reconquistandojj el papel de primeraQ línea que le corres-^ ponde en ia vidamusical italiana.Ejemplo notable lo haconstituido la nueva producciónde Noche demayo, ópera cómica entres actos, libreto y músicade Nikolai Rimski-fíorsakov(basada en el cuentohomónimo de Gogolincluido en la colecciónVetadas en un caserío deDikanka). No sólo se tratade una ópera extraordinariamentebella, sino quetambién se ha presentadoal público de manera excelenteen lo escénico y en lomusical. Vladimir Jurowski,primer director invitado delComunale, confirma lamagnífica pasta que yapudo intuirse hace algunosaños, oyéndole dirigir aRossini en Pésaro y Gounoden Ginebra.Ciertamente, puestofrente a un mundo expresivoque le resulta, por formacióncultural y personal,completamente conocido,el maestro ruso logró de laOrquesta del Teatro Comunale(.excelente en todaslas secciones) una interpretaciónno sólo precisa en elaspecto técnico, sino tambiénapropiada por cuantoa estilo: el sonido cálido dela cuerda, ia cantable inflexiónmelódica a la manerarusa fueron elementos conseguidosúnicamente pormedio de un trabajo deconcertación cuidadoso ydetallista. A su misma alturael espectáculo firmadopor Stefano Vizioli (direcciónde escena) y FrancescoCalcagnini (escenografíay vestuario): este últimopresentó una Rusia campesinaestilizada de modo eficazy divertido, sin caervladimir Jurowíldmás de lo debido en ellado característico, foldórico,moviéndose con eficaciapor el aspecto realistade la fábula, magníficamenteencarnado por lospersonajes de la Rusalka,los jóvenes amantes muertosdel disgusto. La direcciónde Vizioli incidió enlos ademanes de los cantantes,obligados a actuarde manera muy diferentede lo usual, o sea sumergiéndoseconvincentementeen el interior de estemundo campesino, queresulta grotesco pero noridículo. También los personajesbufos (entre ellosel del alcalde y Kalinik),que son más delicadosporque pueden caer en lafarsa, fueron resueltos demodo divertido sin cargarla mano. Entre los intérpretes,deben señalarse SergeiKunaev (Levko), encargadode un papel agotador,que sin embargo dominacasi perfectamente, y ÁgataBienkowska, tierna y conmovedoraAnna. Aún debesubrayarse el excelenteKelenik de Morace y almagnífico Mikhailov en eldivertido papel del alcalde.Carmelo Di GennaroLA NUEVA VOZDEL DISCO ESPAÑOLUNA LETANÍA RARA EL SIGLO XXI \por jl repertorio funda, Cosn», fyou jDistribución eirlusiva pan EspinaDIVERDISX-Eloy Cómalo, 21 - 28010 MadridTd.: 91 447 77 24 • Fax. 91 447 85 7957

ACTUALIDADITALIAMayo musical florentinoPROYECCIÓN MENTALTeatro Comuna le. 6-V-2001. Verdi, ll trovatore. Roberto Alagna, Fiorenza Cedolins, Cario Cuelfi. Directormusical: Zubin Mehta. Director de escena, decorados y vestuario: Pier Luigi Pizzi.^£ Había gran expecta-^— ción por esta nueva^J producción del Troyvador, que ha inau-^ gurado el Festival del^> Mayo Musical. Enefecto, la actuaciónO en el papel titufar de•-J un joven y arrogantetenor como RobertoAlagna, la presenciaen el podio de Zubin Mehta(eminente director verdiano)y la elección de PierLuigi Pizzi para cuidar detodos los aspectos visualesdel espectáculo hacían presagiarun montaje de primeracalidad. Y así ha sido,aunque de algunos protagonistascabría haber esperadomás. De Alagna, porejemplo^ su trovador lointerpretó sólo sobre losaspectos fundamentalmenterudos y viriles del personaje,que se convirtió asíen una especie de máscara,incapaz de matices personales;en todo caso, laextraordinaria aquilataciónde la voz (sonora en elregistro central, con extremafacilidad para subirhasta las regiones másinaccesibles, para ejecutarEscena de II trovatore de Verdiel famoso "do de pecho"de la Pira) que le hacen uncantante digno del máximorespeto. Y muy bien cantóFiorenza Cedolins, encargadadel difícil papel deLeonora, que resolvió egregiamenteen el planovocal, pero de modo demasiadolánguido desde elpunto de vista escénico,sobre todo si se piensa que-según declaró-, Pizziintentaba reproducir unamujer auténtica, no unaheroína casi siempre apunto de desmayarse. CarioGuelfi (conde de Luna)está ciertamente dotado deuna voz muy bella, peroaparece demasido a menudocasi ausente, no logrando,por lo tanto, conferir asu personaje la densidadde un conflicto íntimoentre la pasión amorosa yla corrección caballeresca,que en el fondo resulta laclave de todo el personaje.Mehta dirige El trovadorcomo siempre lo ha hecho:gran potencia sonora, tempiveloces generalmentesostenidos, grandes oasislíricos en las secciones másreflexivas; pero esto no leimpide (secundado por laOrquesta del Maggio Mu sicale,el mejor conjunto italiano)obtener una sorprendentetransparencia, loque permitió que el tupidodiálogo instrumental (muchomás refinado de lo quese suele creer) fuera percibidocon la debida claridad.Pizzi, justamente, consideraTrovador como elparadigma del melodramadecimonónico italiano ypor esa razón escoge construiruna dirección-ambientada en el XVIIbarroco español- querodea a los personajes decomparsas estáticos con lafunción de crear magníficostableaux vivants. Eldirector italiano renunciacon claridad a la naturalezaeminentemente teatral dela historia, haciendo entrary salir a los personajes deun bastidor pintado sobreel escenario a modo detelón; con esta óptica, noson los personajes los quese mueven, sino losambientes, que se materializanrápidamente a sualrededor, haciendo quetoda la realidad aparezcacomo proyección mentalde los protagonistas.Carmelo Di GennaroGranados y FallaDÍPTICO ESPAÑOLTeatro Liríco. 27-IV-2001. Granados, Goyescas; Falla, La vida breve. Franci, Angeletti, Chung, Damíani, Pelliciari,Rodríguez, Hernández, Lippi. Director musical: Rafael Frühbeek de Burgos. Director de escena: José Carlos Plaza.— El Teatro Lírico deOí Cagliari confirma su•^ inclinación hacia las novedades operísti-. _ cas, con la puesta en\J escena de un díptico^f español constituido^1 por Goyescas de EnriqueGranados (estrenoitaliano en lengua original)y La vida breve deFalla. Tanto la dirección deescena como la orquestalfueron confiadas a artistasespañoles, respectivamenteJosé Carlos Plaza y Frühbeckde Burgos. Brillanteoperación que ha confirmadola inteligente guíaartística y de gestión delteatro sardo. De hecho,Plaza acertó de lleno conel clima onírico de las dosóperas (sobre todo deGoyescas), evitando demanera categórica todacercanía a un realismoescénico que hubiera estadofuera de lugar, prefiriendoen su lugar (graciasa los bellos decorados deFrancisco Leal y EnriqueMarty y el eficaz vestuariode Pedro Moreno) la evocaciónde España, que enrealidad resulta más unaespecie de emanación delespíritu que un lugar geográfico.Así, Plaza ha basadotoda su puesta en escenaen precisos trabajos conlas masas (coro y bailarines),que constituyeron losbastidores vivos de unmundo colorista, vital yapasionado. No inferiorresultó la convincente lecturade Frühbeek quien, alfrente de los excelentesconjuntos corales e instrumentalesdel teatro Lirico,no sólo confirió el color justoa estas páginas (en especiala la más delicadaGoyescas), sino que tambiénsubrayó los numerosísimosrefinamientos instrumentalesque impregnan Lavida breve. De los dosrepartos, destacó la prestaciónde la desenvuelta ysensual Francesca Franci(Pepa en la ópera de Granados)y de Rodríguez,conmovedora y apasionadaSalud (en la de Falla).C.D.C.

A r T t' A [SUIZANuevo Barbero con Chausson y LanzaEL ABANICO DE ROSINAOpemhaus. 31-111-2001. Rossini, El barbero de Sevilla. Vesselina Kasarova, Reinaldo Marías, Manuel Lanza, CarlosChausson, Nicolaí Ghiaurov. Director musical: Ndlo Sarrti. Director de escena: Crischa Asagaroff.^ Todo teatro necesitaI contar con éxitos^ seguros. El barbero de^Z Sevilla se mantiene— en el cartel de la~* Ópera de Zurich detN| forma permanentedesde hace décadas.Por lo tanto, nada más adecuadoque confiar el nuevomontaje al mismo equipoque el anterior. Esdecir, al maestro Nello Santi(en ningún modo un viejorutinario) y el directorde escena de la casa. GrischaAsagaroff. Sólo cambiabael escenógrafo, LuigiPerego, que ha sabidoimponer su sello.Todo se desarrolla enun escenario giratorio querepresenta un abanico (laplaza ante la casa de Bartoloy el interior de ésta, lahabitación de Rosina, laCarlos Chausson, Reinaldo Matías y Vesselina Kasarova en El barbero...cocina y el salón de música).La acción se ha trasladadoa comienzos del sigloXX, lo que no es nada original(excepto que- Almavivallegue en un deportivoy Fígaro en moto -gagsmás bien simples), perobeneficia a los ingeniosostrajes. En resumen, todo sesomete a una estética ágil.Eslo parece liberar a Asagaroffdel deber de caracterizara los diferentespersonajes.Ofrece diversión en ungrado moderado, con algunasideas atractivas y otrassuperfluas. No sabemos sisiempre se alcanzará laaltura vocal del reparto delestreno. Sólo el ya muymayor Nicolai Ghiaurov(Basilio) fue un relativofiasco. Carlos Chausson sereveló como un todavíabastante vital (y en ningúnmodo encanecido) Bartolo;el Fígaro de Manuel Lanzano es sólo el más apuesto,sino también el más eleganteque se puede encontrarsobre un escenario; alConde Almaviva de ReinaldoMacías le salieron biencasi todas las enrevesadascoloraturas.Pero el auténtico cetrohabría que dárselo a unamujer: Vesselina Kasarovalogró dominar sin esfuerzo,con su timbre tan ágilcomo expresivo, a todo elmundo masculino.Mario CerteisProsigue el ciclo GluckTORMENTAS DEL ALMAZurich. Opemhaus. 22-IV-2OO1. Gluck, Ifigenia en Táuride. (ulrette Calstian, Rodney Gilfry, Deon van der Walt, AntónScharinger. Director musical: William Chrislie. Director de escena: Claus Guth. Decorados: Chnstian Schmidt.El ciclo Gluck de laÓpera de Zurich debíaser realizado por unmismo equipo: LilianaCavani y William Christie.Sin embargo, ya en lasegunda entrega la directoraitaliana canceló su presencia,alegando compromisoscinematográficos. Locual fue bueno, ya que suOrfeo y Euridice del pasadoaño no alcanzó la alturaesperada. De ello se beneficiótambién el maestro franco-americano,pues si en elprimer título de la reformaoperística gluckiana mostróun cierto distanciamiento,en esta ocasión se lanzó sinreservas a los conflictosemocionales -desde el dulcelamento de la desesperaciónhasta el furor de lastormentas interiores.El conjunto La Scintilla,formado expresamente pormúsicos de la propiaOrquesta de Óperapara ejecutar obrasdel siglo XVIII, asumióbrillantemente laslíneas propuestas porChristie, proporcionandoa la acción undelicado tapiz sonoro,siendo igualmentecapaz de asumir undramatismo a lo Harnoncourt.Esta mismapropiedad estilística,por desgracia, no seencontró en el equipovocal, aunque lajoven soprano armeniaJuliette Galstianen el papel titular sinduda promete unarespetable carrera, ytanto Rodney Gilfrycomo Deon van der Waltse afirmaron como unossólidos Orestes y Pílades.Sólo Antón ScharingerJuliette Galstian en Ipbigénie en Tauridecomo Thoas permaneciódemasiado monocromo.Todos tuvieron problemascon el texto francés, yfue una lástima queno hubiera sobretítulos.Pues la inteligenteproducción de ClausGuth (traída del Festivalde Salzburgo, y apunto de viajar aNuremberg) no sólonos introduce en lasangrienta prehistoriade los Átridas, sinoque con sus doblesde gigantescas máscarasofrece claves deuna profunda psicología.Christian Schmidt| logró adaptar dei modo excelente elí decorado, concebidoI para el patio abierto3, de la Residencia salzburguesa:un salónintemporal con variospaneles que refleja un magníficoespacio espiritual.M.C.

UNTREVISTAEMILIO Y JOSÉ MIGUEL MORENOEmilio y José Miguel MorenoFASCINACIÓN POR LA MÚSICA ANTIGUALos hermanos Moreno, losé Miguel, guitarrista, laudista y vihuelista, y Emilio, violinista practicantede música de cámara, pertenecen a la segunda generación del movimiento más inquieto de lamúsica antigua. Fundadores de varios grupos, coinciden en la actualidad en orientar sus carrerashacia el repertorio español y con la idea de dar oportunidades a los jóvenes. Sus campos de acciónapenas tienen algún punto de contacto -los quintetos con guitarra de Boccherini, por ejemplo-, puesEmilio se dedica más al barroco avanzado y el clasicismo, mientras José Miguel toca más músicarenacentista, del primer barroco y también romántica.Podríamos hablar un poco de Glos-5a para empezar, tanto empresarialcomo artísticamente.JOSÉ MIGUEL MORENO - Glossa esuna discográfica al servicio de lamúsica y de los músicos; nosotrossomos una pequeña parte. Cuandoempezamos, la idea no era haceruna casa de discos para beneficiopropio, ni para beneficio de mi hermano,sino que era con el fin depoder grabar a la gente que creíamosque era buena y los repertoriosinteresantes.Recientemente, ha habido fie ha jesde alto nivel: Brüggen, Niquet...EMILIO MORENO.- De algunamanera, casi todos son fichajes protagonizadospor nosotros, bien porquees gente que nosotros conocemos,o que nos conoce a nosotros yviene a pedírnoslo.j. M. M.- En el plano artístico, desdeluego, llevamos las riendas de laempresa junto a Carlos Céster.iHabía unos repertorios que queríaninvestigar especialmente, porquepensaban que estaban descuidados?E. M.- En principio, Glossa nace conla idea de hacer música españolaantigua y al comienzo fue ésa unade las razones por las que Glossasuscitó un cierto interés, sobre todofuera de España. Porque presentabauna serie de novedades, que en realidadno lo eran tanto, pues no era laprimera vez que se hacía músicaespañola...Pero con una calidad...E. M.- Exacto. ¡Hombre, había cosasantes! Savall había hecho cosas magníficasmucho antes que nosotros.Pero como Glossa no se hace paranuestro propio lucimiento -aparte deque podamos grabar de vez encuando-, llega un momento en que,por ejemplo, decimos: "nos hace faltaun flautista". A mí me gusta muchoWilbert Hazelzet, de quien soy amigo.Obviamente, no puede hacer sólomúsica española. Puede hacer unúnico disco y seguramente no habríapara mucho más con música españolade flauta. ¿Qué puede hacer Wilbertmuy bien? Pues puede hacerBach. Y a partir de esto surgen otrosartistas; por ejemplo, Erich Hoeprichy su grupo. ¿Qué música españolahay para un grupo de instrumentosde viento? Poquísima.J. M. M.- Lo bonito de la firma es quelo hemos hecho todo desde la nada yeso creo que hay que valorarlo. Crearuna empresa discográfica como lacreamos, sin tener un duro, inviniendopoquísimo, solamente el trabajopersonal de los socios y haber llegadoa lo que hemos llegado es paradarnos una condecoración. Ahoramismo, después de nueve años, quetodos estamos profesionalmenteCrear una empresadiscográfica como lacreamos, es para darnosuna condecoraciónmucho más altos, sería mucho másfácil hacer una casa discográfica. Peroentonces, y me lo planteo muchasveces, tuvo mérito y más en un paíscomo España, donde los políticos note dan un duro para nada. No hemosganado nada de dinero, porque preferimosla continuidad, hacer un productobello, musicalmente fantástico.E. M.- Al final tienes la satisfaccióndel producto bien hecho; no ya solamenteen el aspecto musical, porqueen Glossa intentamos hacer un productocon una estética bonita. Aunos les puede gustar y a otros no,pero está el hecho, por ejemplo, deque demos una cierta importancia alos textos, que es una cosa que leesmuchas veces en las críticas de losdiscos: ta música, la toma de sonido...y los textos, cosa que normalmenteno se dice. Ha habido gentecomo Rosa Regás, que ha escritopara nosotros algún texto, comoFélix de Azúa; es decir, que de vezen cuando viene gente, que no perteneceexactamente al mundo de lamúsica, que aporta algo con gusto.¿Cómo se explica que cada uno tengados grupos? Me refiero a La Romanescay Orphénica Lyra, en el caso de|osé Miguel, y de La Real Cámara y ElConcierto Español, en el de Emilio.J. M. M.- En mi caso, la Romanescafue casi el inicio de la discográfica.Fue un grupo que llegó a tener prestigioy a hacer muchos conciertos yestaba internacional mente valorado.Pero, un buen día, también me planteédejarlo en el retiro momentáneo,para formar un grupo más de españoles.Con gente joven, porque yocreo que ahora tenemos un grannivel de músicos españoles, aunqueuno pueda vivir en Inglaterra, olroen Francia y el otro donde sea, perohay un nivel fantástico. Creé OrphénicaLyra, que en este momento estáconstituido al cien por cien porespañoles y gente muy joven, con elfin de hacer música con más individuos.La Romanesca seguirá dentrode muy poco. La única persona quecoincidirá en ambos grupos voy aser yo. Orphénica Lyra es un grupomás inclinado hacia la gente jovende una valía extraordinaria. Hemossalido a la luz hace año y medio yhemos debido de dar unos cincuentaconciertos. Sobre todo, me da laoportunidad de descubrir gente¡oven, valores nuevos. Me gusta descubrirgente joven española, ir asentándola.No es que yo me encuentremayor, pero veo que hay que ayudar,porque los jóvenes aportanmucha frescura.{Y en su caso, Emilio?E. M.- Lo mismo que mi hermano. LaReal Cámara surge el primero comogrupo de música de cámara. En LaReal Cámara ha habido gente de unnivel extraordinario; por ejemplo,Enrico Gatti o Wouter Moeller. Es ungrupo de cámara en el que se hacemúsica española, pero con gente ala que yo ya conocía de toda la vida.Pero surge la idea de por qué noapostar por el repertorio españolcon gente que se sienta muy implicadacon este repertorio y que necesiteque se le apoye.J. M. M.- Ha llegado un punto enque hay que apostar por nosotrosmismos. Yo me siento español yademás me siento castellano. Unacosa que me está poniendo de losnervios últimamente es ese aflamen-

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LNTRLVISTAEMILIO Y JOSÉ MIGUEL MORENOcamiento que se está produciendode la música barroca española, quelo traen los de fuera, que confundenlas soleas con los fandangos. No seenteran y están haciendo el barrocoespañol typical spanish, con todaclase de tópicos.E. M.- Cuando tocamos en Japón, elaño pasado, hicimos un programacon quintetos de Boccherini y todaslas críticas se sorprendían de lo lentoque llevábamos el fandango.Hablando con los críticos, me decían:¿por qué habéis tocado el fandangolento? Aquí lo hemos oídosiempre rápido. Pero es que un fandangono es una cosa para ir a doscientospor hora. El fandango, segúnmuchas fuentes, es una danza muylasciva, muy sensual, pero lenta;bueno, no lenta, pero es una danzaque tiene su morosidad. Estoy acostumbradoa escuchar a las tonadilleras,cuando cantaban un fandango, ylo hacían con una sensualidad lenta.Luego llegan los extranjeros y lotocan todo a unas velocidades...J. M. M.- Si nos vamos al barrocoespañol, que no todo son jácaras yfandangos, que tiene exactamente lamisma calidad que el francés, aunquemuchos digan que no.¿No exagera?J. M. M.- No, no. Loque hace falta esque los políticos ayuden de una vez.Igual que se restauran cuadros omonumentos, hay que invertir tambiéndinero en lo que es el patrimonionacional de música. El problemaque tenemos es que mucha músicala está haciendo la gente de fuera -ogrupos plagados de extranjeros- yno la están haciendo bien. Hoy porhoy, para hacer las cosas bien, ungrupo debe ser español. Una cosa esel solista que puede, por ejemplo,llegar a entender la música francesao la alemana o la que sea. Pero esteritmo interior necesario es muy difícilentenderlo desde fuera. En general,la música es bastante autóctona:la música italiana la hacen muy bienlos italianos; la francesa, los franceses,etc.¿Cuál es el papel de la musicología?Dicho de otra forma, |puede ser válidaestéticamente una interpretación, aunsiendo contraria a lo que indican encada momento los conocimientosmu sicológicos?E. M.- Pienso que sí, absolutamente,porque el valor de la musicología noes unívoco. Hay tantos ejemplos enel siglo XVIH: por ejemplo, Boccherini,le llega un violinista, AlexandreBoucher, que viene como primerviolín de Carlos IV, y quiere tocarcon Boccherini sus cuartetos. Empiezana tocar y a Boccherini se ledebieron de poner los pelos de punta:"Nada, imposible, contigo nopuedo tocarlos, no entiendes mimúsica, no puedes tocarla, ¡fuera!".Y entonces, Boucher le dijo: "porfavor, enséñeme". En aquella época,que había unas comunicacionesmucho más premiosas que enla nuestra, seguramente la formaen que Bach tocaría a Couperin,aun conociéndolo, si lo escucháramoshoy posiblemente nos espeluznase.No se puede decir quehaya una sola verdad, una obra sepuede ver musicológicamente desdemuchos aspectos, lo que puedepropiciar una enorme diversidadde interpretaciones.No se puede decir quehaya una sola verdad,una obra se puede verdesde muchos aspectosJ. M. M.- De todas maneras, ya quehas nombrado a Couperin, yo creoque la base fundamenta! se resumeen una frase que dijo: "lo mismo quehay una gran distancia entre la gramáticay la declamación, hay unainfinita entre la música y la interpretación".La musicología te puede darlodos los datos; bien, se tocaba coneste temperamento, las ornamentacioneseran así... pero finalmenteestá la declamación; es decir, quecada uno a su manera va a declamardentro de unos límites. Y al final eslo que vale, es el gran valor de lamúsica, porque en otro caso no tendríasentido. Es el poder poner lascomas, los puntos, dentro de la estéticade cada momento. Evidentemente,hay que investigar.E. M- Incluso más, el otro día escuchésinfonías de Haydn a Harnoncourt,en Amsterdam, con la Orquestadel Concertgebouw, con instrumentosmodernos. Cerraba los ojos yel timbre no era exactamente el delos instrumentos históricos, peromusicalmente era tan correcto, tanhermoso...J. M. M.- Todo tiene que ser respetable:un pianista, un violinista, unaorquesta moderna o un Bach conmarimba, si está bien hecho es unamaravilla. No te planteas si es históricoo no. A lo que vamos es a esadeclamación, si está bien declamado,dentro de los límites y de losprincipios. Pero tanto para mi hermanocomo para mí es una elecciónpersonal, si nos dedicamos a lamúsica antigua es porque nos gustaese repertorio. Ya que haces eserepertorio, lo haces con instrumentosoriginales.E. M.- Yo he tenido, por ejemplo,grandes emociones escuchando lasVariaciones Goldberg de Gould. Nocomparlo los criterios históricos,pero me da igual, me ha emocionado.Yo no lo haría así, pero he pasadounos momentos emocionantes,j. M. M.- Couperin también decía:"prefiero lo que me conmueve a loque me sorprende".Lo que sorprende también tiene suinterés...E. M.- Yo creo que para la músicaantigua, afortunadamente, han pasadoya aquellos momentos "calvinistas"que hubo en un principio, enlos años sesenta y setenta, cuando seprodujo la eclosión de este movimientoy había que defenderse, tantolos unos como los otros.J. M. M.- El nivel de los músicos antiguosy modernos es ahora altísimo.Ya no es como antes, que oías aberracionesdentro de la música antigua,ahora hay unos niveles impresionantes,de gente que podía haberelegido perfectamente el instrumentomoderno y haber hecho grandescarreras, pero le gusta lo otro. Al finy al cabo es una elección personal.Volviendo a Boccherini, citadoantes, ¿son más interesantes los quintetoscon guitarra o sin ella?E. M.- A mí, personalmente, meparecen más interesantes los quintetossin guitarra.J. M. M.- ¡A mí también!Era por animar un poco la charla.E. M.- Boccherini era un compositormuy idiomático, conocía muy bienlos instrumentos de cuerda con arco;y cuando se sale de los instrumentoscon arco ya no es tan genial.J. M. M.- Por ejemplo, la parte deguitarra de los quintetos de Boccherinino está bien escrita. Es decir,hay dos versiones, la de Fossa, enpleno siglo XIX, que es la que seconoce, aunque hay también otraspequeñas. Pero te das cuenta de queno está bien tratada la guitarra enrelación a los otros instrumentos.E. M.- Eso no quita que sea unamúsica tan hermosa. Y a nosotrosnos fascina.En esa época, probablemente nohay música de cámara de autor española la misma altura.J. M. M.- Con guitarra, desde luegoque no.No, en general.E. M.- Se van encontrando cosas, porejemplo, los cuartetos de Canales,que es buena música, una músicamuy correcta, lo que pasa es queeste tipo de música es muy idiomática-vuelvo a utilizar la palabra-,

FNTRFVI5TAEMILKJ Y ]OSÉ MIGUEL MORENOescrita por instrumentistas, no porcompositores, por ejemplo Beethoven,que no era violinista y sinembargo escribe unos cuartetosimpresionantes, lo que pasa es quelos escribe desde el punto de vistadel genio compositivo. En esta época,prácticamente todo instrumentistaes compositor, que escribe normalmentepara su instrumento y lohace muy bien. Pasa lo mismo conBoccherini. Muchas veces este repertoriopierde si lo sacas de su contexto,que es el instrumento para el queexactamente Canales o Boccherinitocaban. Entonces, puedes perderuna serie de matices de timbre, decosas; porque con un instrumentomás evolucionado ganas unas peropierdes otras. Los cuartetos de Canales,los cuartetos de Enrique de Ataidey Portugal -caballero aficionadobientocados, con un poco de sensibilidadhistórica, serían bastante másinteresantes.J. M. M.- Hay compositores que bientocados ganan mucho. Es el caso,por ejemplo, dentro de lo mío, deFemando Sor, que es absolutamenteinsoportable si está mal tocado y tedas una sorpresa, ya sólo con suvida, con todo lo que le pasó, que espara hacer una película increíble. Tedas cuenta de los grandes valores deeste compositor. Es lo que pasa conmuchos compositores españoles delromanticismo, del barroco. Si estáescrito para una fórmula, eso no significaque se pueda hacer con otra.Hay que crear, porque ellos creaban.El principio del barroco también esese, hay que inventar mucho.E. M.- También hay compositoresque son perennes, por ejemploBach, que emociona aunque setoque con un acordeón. Y otros queson caducos, que como no ¡ostoques exactamente son flor de undía. Actualmente, el músico ve lanotación como el final de la música:la notación es lo que hay que interpretary hay que tocar lo que estáescrito y la notación, hasta bienentrado el siglo XVIII, sólo eranunas pautas que seguir, a partir delas cuales tú tienes un margen,j. M. M.- Otra frase de Francois Couperin:"lo que escribimos y lo quetocamos no se parecen en nada". Yes cierto, hay que crear mucho.También habría muchos sobreentendidosen la época, que imagino queserá lo que más se haya perdido.E. M.- Y ahí puedes equivocartemuchas veces. Tú puedes decir:"este sobreentendido lo voy a hacerasí" y resulta que te has equivocado.J. M. M.- Es que la música sonmuchas partes: la música, la musicología,los intérpretes y la organología;es decir, el tema de los instrumentosque se utilizaban, qué diapasónse usaba. Es un tema que meapasiona. Te das cuenta de que esees el campo que está totalmente perdidoy que tendría que entrar en losconservatorios. No la organologíateórica, sino ir al fondo de la cuestión,porque la construcción de instrumentoses el mundo de la acústica,es el mundo de los diferentesespesores. Un sonido es muy distintosi un instrumento está hecho conla estética del momento. Del norte alsur de Italia tocaban con un tono dediferencia.Pero esto nos lleva otra vez al contextohistórico...J. M. M.- Nos lleva, pero eso esimportante. Tú no puedes tocar lamúsica francesa del barroco pleno a392, si no tienes un instrumento adecuado,si tú tienes un instrumentoadecuado para 440, aquello no va asonar.E. M.- Dicho gn>sso modo, la músicaantigua es un problema de culturageneral. Te conviene saber, en cadamomento, cómo eran las cosas ycómo se hacían. Pero claro, si hacesun recital con Corelli, Mozart yHaydn no vas a cambiar a cada obrade instrumento; es impracticable,ridículo.J. M. M.- El tema sigue siendo unaelección personal, pero a mí meapasiona eso. A mí me gusta tocar lamúsica francesa a 392, me da placer.Pero la actitud histórica ha enriquecidomuchísimo el panorama musical.J. M. M - Desde luego. Me acuerdode Roben de Visee, por pura intuiciónllegué al tipo de instrumento,que se afinaba de tal manera, contales cuerdas. Y al final das con ello.Un compositor que jamás se habíagrabado así. Está claro: ese compositorera así y era una maravilla. Si luegoa la gente le gusta y se compra eldisco, pues estupendo. Pero el conceptoes el tuyo, ¡qué bonito haberhecho eso! Lo bonito de los músicosestá ahí, hacer las cosas por la vocaciónmisma.Emilio, va a tocar usted las Lamentacionesde Courcelle en el Festival de

ENTREVISTAEMILIO Y JOSÉ MIGUEL MORENOGranada, ¿me puede decir algo sobreeste compositor casi olvidado?E. M.- Courcelle es un gran desconocidoque esperemos que a partir deestos programas vea un poco másdifundida su obra. Courcelle, o Corselli,fue un hombre que vino de Italiamuy jovencito, habiendo triunfadoya con algunas óperas, y se leencargó la ingrata tarea de reconstruirlo que el fuego quemó en elfamoso incendio del Alcázar Real de1734. Tuvo que componer y componer;era un nombre que tenía unasdotes y unas características muyespeciales; entonces, se trata de unamúsica que se sale un poco de lonormal, en el sentido de que tienetanto la tradición italiana como, dealguna manera, elementos franceses.Llega a España e inmediatamentecapta otros elementos, enira en conlactocon figuras como Torres de laCapilla Real. Este hombre crea unaespecie de mestizaje francamenteinteresante. Su música religiosa enlatín es de una hondura muy especial,muy sincera. Hay música religiosade muchos grandes autoresmuy hermosa, pero no ves sinceridaden ella. La han escrito por obligación;en cambio, la música deCourcelle tiene verdadera sinceridad,cree en lo que está escribiendo.Es una música muy personal y sumúsica profana es muy italianizada;y la religiosa, tanto en latín como encastellano, es muy interesante. Haremosun par de oberturas de óperasque se hicieron aquí, encargadas porFarinelli para los grandes fastos de lacorte. No me atrevo a decir que seaet gran nombre por descubrir, peropienso un poco como parangón enZelenka, que era una persona a laque nadie conocía y de repente sevolvieron a escuchar algunas obrassuyas y Zelenka se convirtió en unautor de una cierta hondura, de unacierta calidad. Pienso que con Courcelle,si tenemos la protección de loshados, para tener más oportunidadesde hacer esta música, con unpoco más de ayuda, puede pasaralgo así, si conseguimos estabilizarlo.A mí me encantaría grabarlo,pero intervienen 25 personas y elpresupuesto sube hasta alturas estelares.Pero, en el momento que podamos,lo vamos a grabar. Estoy plenamenteconvencido de que es unamúsica que va a sorprender por lascalidades insospechadas que tiene.José Miguel, ífue interesante suexperiencia con SavallJJ. M. M.- Fue muy buena, porqueprácticamente comencé la músicaantigua con Savall. Lo que pasa esque llegó un momento en que decidique yo también tenía cosas quedecir. Él hace la música española asu manera, que está muy bien, hasido el primero, pero hay muchasformas diferentes de hacerla.Emilio, ¿qué recuerda de sus añosde Basilea, la Serióla Cantorum Basiliensisí¿Del trato, más tarde, con BrüggeníE. M.- Fueron unos años magníficos.Viviendo inmerso en un centro estupendo,lleno de medios, profesores,bibliotecas... Aprendía bailar, cantar,tocar el clave... todo muy mal,pero ello me dio una base. Y sobretodo estuve con muy buenos profesoresy compañeros, amigos delNo me atrevo a decirque Courcelle sea elgran nombre por descubrirpero va a sorprenderalma, que hoy son gente muy conocida,como Gabriel Garrido, BruceDickey, Enrico Gatti. Somos lasegunda generación de la músicaantigua. Fueron unos años magníficos,pero por un azar vino SigiswaldKuijken a hacer un curso de violín yme invitó a tocar en La Petite Bande,a partir de ahí perdí un poco el contactocon el mundo suizo y, sinhaber vivido nunca en Holanda, meconvertí en un holandés musical.Empecé a tocar con Kuijken, conHerreweghe, con Leonhardt y Brüggen.Primero en orquestas y luegoen grupos de cámara. Frans Brüggen,en el año 1981, tuvo la idea dehacer la Orquesta del Siglo XVIII ynos llamó a veinte personas, veinteamigos. Desde el primer instante, elprimer segundo, estuve allí conellos. Así empezó otro tipo deambientación. Dejé Basilea, me vinea vivir a Barcelona y empecé a trabajarmuy seriamente con el LeonhardtConsort o la Orquesta del SigloXVIII. Dejé las orquestas muy prontoporque me agobiaban, pero permanecíen la de Brüggen. Ha sido unode los momentos más importantesde mi vida musical; he hecho elrepertorio grande de una maneramuy interesante. He aprendidomuchísimo con él, no puedo sinoestarle agradecido por esa experienciamaravillosa, todo el repertorioque hemos hecho en estos veinteaños con él y otros grandes músicosque están en la orquesta. Es unaorquesta atípica, nos reunimos unascuantas veces al año, pero el restodel tiempo no estás haciendo trabajode orquesta. Yo, cada vez que voy,es un motivo de gozo y no un tormento,como sería estar todo eltiempo.¿Compagina bien esta actividad conla de música de cámara?E. M.- Sí, Brüggen nos lleva un parde meses, máximo dos meses ymedio anuales. El resto, nos dedicamostodos a otras actividades, a lapedagogía, a la música de cámara.Tengo una compañera que se dedicaa la ornitología. Es una personalidadmundial de la ornitología.Ruth Hesseling.E. M.- Cada vez sabe más de pájaros...Quíiá tenga algo que ver con lamúsica.E. M.- Quizás. Nos ha aficionado amuchos: me considero un ornitólogoamateur de nivel medio.¿Por qué se dedicaron a la músicaantigua?J-. M. M.- En mi caso, por todo lo queha hablado Emilio. Por mi hermano,el hecho de que se fuera a Suiza,todos esos conocimientos tan apasionantes,que yo adquirí comopude.Tal vez sea un campo donde uno puedecrear más que tocando a Beethoven.J. M M.- A mí el repertorio de la guitarramoderna no me satisfacía. Preferíael del laúd, las vihuelas...E. M- Fue una cuestión de curiosidad.Yo me sentía muy insatisfechocomo estudiante aquí en el Conservatoriode Madrid. No por el nivel,he tenido un profesor magnífico,Don Enrique García Marco, el padrede los García Asensio. Si yo toco elviolín, es lo que me ha enseñado él.Lo aprendido fuera han sido otrascosas. Estaba satisfecho desde elpunto de vista instrumental, perodesde el musical tenía otras curiosidades,otras inquietudes. Empezarona llegar los primeros discos de LaPetite Bande, El burgués gentilhombre,los conciertos de clave de Leonhardt,y para mí fue un descubrimiento.Los primeros conciertos deJaap Schroeder, que luego fue migran maestro en Basilea, la Pasiónsegún san Maleo, la primera delConcentus musicus, aquella quetenía a Sigiswald [Kuijken] con carade niño. Fue un descubrimiento tímbrico,otros tempi, otras maneras decantar. Me dije: "eslo se parece tanpoco a lo que veo yo por aquí quetengo que ver cómo es". Fui a probar,me gustó tanto y se me dio bieny me quedé. Ahora echo de menosel repertorio modero, me entra unaespecie de morriña, ¡cómo me gustaríatocar a Prokofiev!J. M. M.- ¡Pero habría que buscar losinstrumentos originales!Enrique Martínez Miura

ORQUESTA PABLO SARASATEo • a uPABID SARASATITemporada 2001 -20Director titular: Emest Martínez IzquierdoPHMERCONCenO • 4 DCTUUU • J OCTUBRE O 01* FORERO • 11L- V. Bttthovgn Concierto para ¡. Mnu y orquesta N"en Si bemo \tayat, óp.19L faifa le Carme II ifsmnoen Espjf.jiM. Ravd OmuenopiÉaiiiafio > urquejuen SolSoista Joaquín Aihucarro fpidnu*Director Emest Martinn t dSEGUNDO CONdESTO|. SukF. Mantel ;;htmF. MendekdnnSoba Mihj.i Oviuisiiy (musí)DirsctorOWKcdiTÍRCEB CONCIEFTTOCONCIERTO DE NAVIDADF. Meodelishon Salmo 42JP.WndemiUi TuOiüjUchenT. Angües Sute de Navidad• * NOVIEMBRE • 9 NOVIEMBÜ OSerenata en Mi bemol Mayor, iTOp6Concierto para violaw orquestaen mi menor, r, Op 644 Nj'enUMayt»,Op. 90Soluta Mate Beaumorrt (sopronCoto de Cámara Ainga Difcclot CadotCcmdiQDiracur Fm M t i ñ i i lR. Wfcffner JdJio de SufridoW.A. Mourt ^pocierto pan fagot yen Si bemol Mayor '"W.A. MazanGuil!cmüDirector ShuntareSÉPTIMO CONCIERTO«aiCONCIERTO DE SEMANA SANTAC. K« iMr La pit^unu un respuiF. Menddbsohn TiR MetidelsMJhn Chnstus La paíión de Cruto,^ ••L B«io Requiesf. BrahmsCoral de Eutan+Aian» !>ireclorDirector ET^L-ÍÍ Manrrm IzquierdoOCTAVO CONOERTOOllAMUL' 19 AMULOle veranoQmcieitojara violoncello en la menor, Op 129Sinfonía hr 2, en Re Mayor, Op J6CUARTO CONaEBTO O 17 ENERO • 1» INIRO O NOVENO CONCIERTO O 23 MATO • 34 MAYO OVXLM, von Weber Obertura de PreciosaL Spohr Concierto para clarinete N° 2en Mi bemol Mayor, Op. 57L.V. Bsc4hoven Sinfonía N° 4 en Si bemol Mayor. Op. 60SOLULI Aleuandro Cartioiiare ((¡arríete}Director Kail-Anton Richenbacher|. Haydn Sinfonía N* 49 en femenorj. J. Eilava Estreno, encargo de la OrquestaL V. Beethoven Tnple Concierto en Do Mjyor, Op. 56Soustti Cary HofFman (viotoncelh). Milico Riza I\KHÚ,Philippe Bianconi (panolDirector EmesE Martínez IzquierdoQUINTO CONCERTÓ O 7 FORERO • 8 «MIRO© DÉCIMO CONOESTO O * JUNIO • 7 JUNIO OORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNPrograma a determinarJ. Haydn La CreaciónCoral de Cámjia óel Palau Dffecfor |ordi CasasSolistas Mana Espüdj Isopranoí, Uui< Vilamaió (Knor),Jotep Miquel B*r5r Ibaja)Director Eme» Martínez bquierdoCl abono *e adquiere para una de la& da teríei de concierta O y O; toó concierta de la serie O &on enJueves y loó de la deríe O en viernes.TODOS I OS CONCltRTOS SON EN EL TEATRO CAYARRE A LAS 20 HORASAbono diez concierta!23.500 ptas.Mayores de 65 arloj, paradoi tinilarudtchibiáela Caja de Ahcrroi de Navarmy suteriptortí dtt Diario de Navarra17.625 pías.Ejtudianttji1.750 ptas.Telétcno de contacte pora abonarle948 2292Í7FundaciónPabloSarasateSOaEUMJDt j " |UJNCIERTOS lírj 1iAPJtA CECILH &fca-1pablosarasate@retemail.esO bien en las oficinas de la Orquesta PabloSarasaie, Calle Sandoval n" 6. V Izda. Delunes a viernes, de 9 a 14,30 y de 16 a IB h.Íl55V«Si? 1 'Gobiernode Navarra•gis ^.^.n^^j.W PamplonaEMPRESAS PA1KOC1NADORASDiario de Navarra CAJA^ NAVARRACEMENTOSPORTLAND

IDISCOSEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE JUNIO DE 2001EXCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crilico y de la dirección de larevista presenten un gran inlerés artístico o sean de absoluta referencia.BRUCKNER:Sinfonía n s 7 en mi mayor.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director GUNTEK WAND.RCA-BMC74321 687162.Wand vuelve a dar en la dianacon esta versión que podemosconsiderar como una de lascimas enJa dis,cografía de esteautor, E.wA. —j ..g. 70 A IiObras sacras. \i SEMINAMUSICALE. Director: CÉRARD LESNE.\STRÉEE882I.3érard Lesne desempeña su;ometido con magnífico resuladocompartido por los oírosiiete solistas que unen susvoces panjps coros. A.B.M.CHAUSSON: Canciones.F. LOTT, A. MURKAY, C. P. TRAKA5,. JOHNSON, C. MCGREEVY.CUARTETO G-MLINGIRIAN.2 CD HVPERION CDA6732T/2.Aunque no es la primerantegral en disco de lasmélodies de Chausson, enesta ocasión esiamos anteun acontecimiento. S.M.B.Pg.87GINASTERA: Conciertopara arpa y orquesta, e.a.ISABLLLE MORFTTI, arpa.ORQUESTA NACIONAL DE LypN.Director: DAVID ROBERTSON.NAÍVE V4860.Cuafro obras magníficas eninterprc-iaciones de referencia.Pone en su justo lugar auna parte de la mejor músicaamericana. L.S.Pg.89GLUCK: Iphigénie enTauride. M. DELUNSCH, S.KEENLYSIDE, Y. BEURON. CORO YORQ. LES MUSICIENS DU LOUVRE.Director: MARC MINKOWSKI.2CDARCHIV471 133-2.Minkowski es detallista, consigueuna tímbrica esclarecedoray una dimensión rítmicade contagiosa energía. A.R.Pg.90MOZART: Sonataspara piano completas.RONALD BRAUTICAM, fortepiano.6 CD BIS CD 835/837.Brautigam no es sólo un especialista,sino un músico hondoy complelo, que ha trabajadomuy concienzudamente lassonatas mozartianas. J.A.G.G.Preludio op. 3, n" 2.RACHMAJMÍNOV:Preludios, op. 23. SeisMomentos musicales, op. 16.NIKOLAI LUGANSKI, piano.ERATO8S73-85770-2.El Rachmaninov de NikolaiLuganski adquiere una rarahondura de la mano de unamuy especial capacidad deanálisis. L.S.Pg.98SCHUMANN: Fantasía op.17. Sonata n. 2, op. 22.Estudios sinfónicos, op. 13.MARC-AMDRÉ HAMEtiN, piano.HYFERIONCDA67166.A esta música hay queenfrentarse con valentía, yasí lo hace Hamelin. Paramás de uno éste va a seruno de sus discos schumannianospreferidos. J.P.f'g. 10]TRAETTA: Antigona.M. BAYO, A. M. PANZARELLA, C. V.ALLEMANO, L. POLVERELLI. COROACCENTUS. LES TAL EN S LYRIQUES.Director; CHRISTOPHE ROUSSET.2CDDECCA460 204-2.Excelenteinterpretación,cuyas cualidades comienzanpor la parte orquestal ycoral, manejadas por Roussetde manera impecable. F.F.Pg. 105

iscoS\ñ \\l -n" 11")- |um»20l)1SUMARIOloaquín AchúcarroACTUALIDAD 67Entrevista con Angela Gheorghiu. C.S.M. . 69ESTUDIOS:Sinfonías de Bruckner por Wandy Harnoncourt. E.P.A 70Obras de Tansman. S.M.B 71Óperas de Strauss. E.P.A 72Pasión según san Mateo de Bach porHarnoncourt. R.O.B 74REEDICIONES:Naxos Historical. R.A.M 75Sony Essential Classics. A.B.M 75Decca Legends. E.P.A 76Virgin Classics. C.V.N 77Zarzuelas en Hispavox y EMl. M.C.F. .... 78Myto en vivo. A.V. 78EMl Références. E.P.A 79DISCOS DE LA A A LA Z 80ÍNDICE DE DISCOSCRITICADOS EN ESTE NÚMERO 113EL BARATILLO. Nadir Madríles 114Achúcarro visita a RavelDOS VASCOS ANTEEL PIANODesde finales de abril hasta primeros de mayo,Madrid ha sido el centro de unas maratonianasjornadas musicales protagonizadas por JoaquínAchúcarro. Como preludio a una intensa actividadque incluía la interpretación por triplicado del Cuartode Rachmaninov así como el ciclo completo de loscinco conciertos beethovenianos, el pianista bilbaínotuvo tiempo para presentar en sociedad la que constituyesu tercera grabación para el sello barcelonés Ensayo; trassus anteriores recitales consagrados a Brahms y al temade la noche como recurrente pianístico, Ravel es el protagonistaabsoluto de esta nueva entrega discográfica; unencuentro que, en palabras del músico, puede interpretarsecomo "el trabajo de una vida", pues la obra delmúsico vasco-francés acompaña a Achúcarro -en concretola Sonatina y Gaspard de la nutt- desde los dieciochoaños.Grabado en el Auditori Enríe Granados de Lleida enseptiembre de 1999, este monográfico raveliano, del queel pianista no descarta una segunda parte que incluyerael resto de su obra pianística, contiene Prélude, Sonatine,Pavane pour une infante dé/unte, Jeux d'eau. Valsesnobles et sentimentales y Gaspard de la nuil, acaso lacumbre pianística de su autor, que otorga su título al discoy obra de la que Achúcarro brinda una desusadamentelenta versión de Ondine, su primera sección: "un nocturnode Chopin adornado con cascadas de agua", comola definió su intérprete.67

[ S ( OSACTUALIDADUn francés en El EscorialGLOS(S)A PARA NIQUETEl polifacético Hervé Niquet, clavecinista, organista, directorycompositor especializado en el repertorio coral del barrocofrancés, es conocido de todos los aficionados a la música delCrand slécle por sus grabaciones consagradas a la obra deCampra (Adda), Boismortier y Charpentier (Naxos). A partir deahora, también lo será por su aportación discográfica a una de lasobras mayores del barroco inglés.Dido y Eneas constituye el inicio de la colaboración enexclusiva para el sello escurialense Glossa de Niquet y su grupo LeConcert Spirituel, formación con la que, desde su fundación en1987, Hervé Niquet ha actuado en los más importantes festivalesde música antigua y barroca. Las interpretaciones que en losúltimos quince años ha efectuado e] que fuera desde 1980 directordel coro de la Opera National de París -Hercutesde Haendel, Lacambíate di matrimonio de Rossini, Pygmalion de Rameau, DonQuixotte chez la ducbesse de Boismortier o Le triomphe d'Iris deClérambault- evidencian su especial dedicación hacia el repertoriolírico. Junto a la ópera de Purcell aparece igualmente el primervolumen (Pieces d'orgue) de la obra integral de Francoísd'Agincour (1684-1758) que se completará en el otoño con elsegundo volumen (Pieces de clavecín).Futuros lanzamientos incluirán obras de Haendel (Músicapara las reales fuegos de artificio), Charpentier (Te Deum,lecciones de tinieblas, Misa para Mr. Mauroy) y un recital conobras para dos claves en colaboración con el canadiense LucBeauséjour, con el que Niquet ya realizó hace dos años unaexcelente grabación dedicada a Boismortier, Dieupart, Duphly yLeclair para el sello Analekta.Herví NiquetLSO UveSIR COLÍN CABALGA DE NUEVOAmodo de excelente carta de presentaciónen su reciente visita anuestro país, desde hace tan sólounos días, y distribuidos por HarmoniaMundi, se encuentran disponiblesen nuestro mercado los primeros discosde la firma LSO Live, un sello de recientecreación que, como inequívocamenteindica su nombre, recoge interpretacionesde lá London Symphony Orchesiragrabadas en vivo. Se suma así estaorquesta inglesa -como hace anos hicieransus colegas de la Royal Philharmonicy a imagen de otras grandes agrupacionesamericanas- a la difusión discográficade sus sesiones de conciertos. De estamanera, los melómanos que en su díano pudieron asistir a las veladas habitualesen el Barbican Center londinensepodrán degustar, en excelentes condicionesde sonido, algunas de las mejoresinterpretaciones de esta casi centenariaorquesta que en 2004 celebrará su primersiglo de existencia.En este primer lanzamiento integradopor siete referencias -tres de ellasdobles- destacan, bajo el nombre deBeHioz Odyssey, las nuevas grabacionesque Sir Colin Davis, titular de la orquestadesde 1995, rinde a la obra del genialromántico francés. El maestro británicovuelve así de nuevo a la actualidad discográfica;una parcela en la que desdehace ya cuatro décadas y a través deArgo, EMI, Philips, Sony y, en los últimosaños, RCA, ha dejado innumerablestestimonios de su talento, a la cabeza ySlr Colín Davisentre otros muchos, un admirable y yahistórico ciclo Beriioz para Philips. Fantástica,Condenación de Fausto, Romeoy Julieta y Beatriz y Benedicto, junio alas dos últimas sinfonías de Dvorak y elRéquiem alemán de Brahms (éste dirigidopor Previn), configuran esta primeraentrega a la que pronto sucederán unosnuevos y esperados Tnryanos. Un precioque no supera el habitual en una seriemedia termina de redondear el atractivode la propuesta.

n i *• ( nACTUALIDADAngela Gheorghiu"NO ME GUSTA ENCASILLARME"Con motivo de la salida al mercado de su discoArias de óperas belcantistas (EMt), la soprano rumana Angela Gheorghiuse refiere a su repertorio y a algunos de sus proyectos inmediatos."M)\llWHMFJ\U1fftOE PUNOni SWUNDER PMO\J\OSHF\27 de julio -7 de agostode 2002Actualmente, su repertorio no eítácentrado en las óperas belcantistasitalianas. Puccini, Verdi y et repertoriofrancés (Massenel, Gounod yBizet) son la base de su trabajo. }A partirde esta grabación va a frecuentar más estetipo de óperas iEn el comienzo de mi carrera, cantéVerdi y Puccini pero fue una coincidencia.No me considero una cantante verdianaO pucciniana, ni me gusta encasillarmeen unos compositores. Intentocambiar mi repertorio constantemente ylas óperas belcantistas italianas siemprehan tenido un valor muy importantepara mí.El CD está dedicado a los tres importantescompositores belcantistas italianos:Donizetti, Rossini y Bellini. ¡Consideradiferente la forma de abordar musicalmentea cada uno de ellos?Técnicamente son muy difíciles, hayque tener una gran técnica vocal paraabordarlos de forma satisfactoria. Intentovocali2ar mucho tas obras antes de cantarlasy dar sentido al texto para conseguiruna buena interpretación. No considerodiferente la forma de cantar, ni utilizouna técnica vocal diferente para realizarla interpretación de cada uno porseparado. Tal vez en Rossini, aunque yoeli|o siempre al Rossini menos loco yque musicalmente se adapta mejor a mimanera de cantar.En su primera grabación para EMI, en1996, usted grabó el aria Al dotce guidami deAuna Bofena de Donizetti. Ahora ha vuelto agrabar el aria. En esta ocasión, ha incluido laintroducción pero no la cabaletta.Yo adoro este aria y esa es la razónpara repetir esta grabación. La razón deno incluir la cabaletta es para poderincluir más obras en el CD, ya que elaria con cabaletta dura casi veinte minutos.E incluyendo la cabaletta tendríaque haber recortado otras arias. Para míesta partitura es mágica, me gustamucho. Yo la cantaha mucho cuandoestaba en Rumania y liene un valorespecial para mí.En el futuro, va a incluir en su repertoriotres títulos del repertorio belcantisla:Somnámbula, lucrezia y Lucia. ¡Dóndey cuándo será la presentación de estOftítulos?Tengo varios proyectos, pero todavíaestán todos un poco en el aire, tantoen CD como en la escena. Tengo previstorealizar una película sobre lucia diLammermoor y en escena Norma ylucrezia Borgia. Todas ellas son óperasmaravillosas.jPara cuándo una NormaiEn el Covent Garden en unos 3 o 4años.Ha realizado en película AdrianaLecouvreurde Cilea.Angela GheorghiuSí, saldrá al mercado en el mes denoviembre.Futuros proyectos de óperas completaspara EMI...Hay muchos [parece reacia a hablarsobre sus juturas grabaciones). El primerode ellos sera probablemente fí trovatare.En enero, usted cantó el Réquiem deVerdi en Berlín con el maestro Abbado y laFilarmónica de Berlín, jqué recuerdos tienede este conciertof Creo que va a saliren CD y vídeo el próximo verano.Sí, en efecto, el lanzamiento será enel verano. Los recuerdos de este conciertoson maravillosos para mí. Hice unRéquiem de Verdi con Lorin Maazel enMunich un poco ames, que para mí tuvouna significación especial. Hubo unaatmósfera mágica. Para mí, Lorin Maazeles un músico que respeta el silencio enla música de manera muy especial, ayudaa cada solista. Él es instrumentista yesto se nota en la forma de trabajar.{Existen más proyectos díscográficoscon el maestro Abbado y la Filarmónica deBerlín?Con el maestro Abbado tengo diversosconciertos en diferentes ciudades,pero no con la Filarmónica de Berlín. Sucontrato expira en los próximos meses ysupongo que trabajaré en el futuro consu nuevo titular, Simón Rattle.En España ha participado en pocasproducciones de ópera, creo que sólo unaCarmen en Peralada. f Algún proyecto enMadrid, Barcelona, Sevilla o Bilbao?He tenido alguna conversación conBilbao, pero ya se verá. No me gustahablar sobre proyectos que todavía noson una realidad. Si hay alguna buenapropuesta, estaré aquí.Carlos Sáinz MedinaICon la colaboración deIThe Lottdon Symphony OrckestraCuarteto YsayeReal Fiiharmonía de GaliciaDirectorEdmon ColomerDirectorRafael Frühbeck de BurgosJuradiiAntoni Ros-Marbá. Presídeme.Dimilri Bashkirov. Josep Colom.iPeter Cossé. Ralph Golhani. Akiro\Miyoshi. Paul Myers. Menahem*Pressler. Maña Tipo. Fou Ts'ong.'Blanca Uribe. Etiso Virsaladze. jDavid Alten Wehr.Importe liilul tlf lu\ premiasineluwwUi hit prinripales2I>MIH).MH> de p,-sel,i

seosESTUDIOWand y Harnoncourt dirigen BnjcknerEL BRUJO Y EL APRENDIZ (II)BRUCKNER: Sinfonía n° 7 enmi mayor (versión original).ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: GÜNTER WAND.RCVBMG 74321 68716 2. DDD.63'31".Grabación: Berlín, XI/1999 (en vivo). ProductorGerald CoUe. Ingeniero: Christian Feldgen. O PNSinfonía n" 8 en do menor (ediciónNowalc). ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: NIKOIAUS HARNONCOURT.2 CD TELDEC 8573 81037 2. DDD. 30'43" y51 '53". Grabación, Berlín, JW2000 (en vivo).Productor Friedemanri Engelbrechl. Ingenieros:Michael Brammann y Tobias Lehmann.Distribuidor: Wamer. O PN_ Gunter.VvandBrucknerfyÁQ/b.En el n B 130 de SCHERZO, pág. 74,comentamos dos versiones distintasde la Cuarta de Bruckner dirigidasrespectivamente por Günler Wandy Nikoiaus Harnoncourt; en aquella ocasión[¡luíamos la reseña El brujo y elaprendiz, por supuesto en clave dehumor, osando llamar aprendiz a Harnoncourtpor lo relativamente larde quehabía llegado al mundo de Bruckner ypor lo escaso de su legado fonográficocomparado con Wand. Ahora, la historiavuelve a repetirse, aunque con dos sinfoníasdistintas: Séptima por Wand yOctava por Harnoncourt, dos interpretacionesen vivo con la misma orquesta ycon sólo cinco meses de distancia entreuna y otra.El título de la reseña vuelve a ser elmismo por una razón fundamental:Wand consigue una de las versiones másbellas de la Séptima, mientras que Harnoncourtlogra su punto estéiico másbajo con su versión de la Octava-, aquímás que nunca se pone en evidencia elmagisterio de uno y la relativa cegueradel otro para transitar por un mundo sinfónicoque a juzgar por estos resultadosle es totalmente extraño. Vayamos porpartes.La séptima de WandEsta versión de la Séptima, una delas realizaciones orquestales más bellasy una lectura bruckneriana que trata deser el "espejo de un orden cósmico o elreflejo del orden divino", como hadicho Wand en alguna ocasión, es latercera aproximación discográfica deldirector a la obra y su logro más destacado,una interpretación de imponentesefectos sonoros que logra traducir laestructura extremadamente compleja dela obra en una viva sonoridad orquestal.Tanto en el conjunto como en eldetalle, su interpretación es siemprejusta: satisface las más altas exigenciasintelectuales y habla al mismo tiempo alcorazón, a los sentidos. No hablemosde precisión rítmica, de justeza de tempi,de la evolución musical y espiritualde este director de orquesta o del fanatismode la batuta a la fidelidad de loescrito, al fin y al cabo, todo esto sepuede casi palpar en sus últimas aproximacionesen vivo al frente de la Filarmónicade Berlín. La base de la obra yde su traducción en sonidos es paraWand siempre la estructura, la arquitecturade la composición que él sabe traducircomo ningún otro, con ese sentidode equilibrio perfecto entre construccióny flujo musical, o esa rara habilidadpara diseccionar y analizar todo elespectro sonoro.En nuestra opinión, Celibidache enlas cuatro versiones que hoy se puedenencontrar de la Séptima (una en EM1,dos en Sony y otra en DG), es quienmás ha profundizado en estos pentagramasy las opciones claramente preferibles.Pero Wand, el último granbruckneriano y el mejor director deorquesta alemán vivo, nos ofrece unaversión magníficamente expuesta yrefinada, con una respuesta orquestalsensacional, luminosa, exacta, flexibley afinada, con sus magníficos instrumentistasen óptimas condiciones ycon una personalidad sonora realmenteimpresionante. El testamento de unmaestro bruckneriano que con 87 añoscamino de 88 (la edad de Wand cuandodirigió este concierto), vuelve a daren la diana con esta versión que podemosconsiderar como una de las cimasen la discografía de este autor (elmaestro de Elberfeld toca la versiónoriginal con la supresión de los añadidosde Nikisch en el Adagio; esto es,aquí no hay timbales, platillos y triánguloen el Adagio, o sea, sigue la indicación"gilí nicht" (no vale) puesta porBruckner en el compás 177, letra W.Está claro que para Wand sólo cuentala voluntad del compositor).Sensacional grabación y magníficoscomentarios de Wolfgang Seifert en lostres idiomas habituales. Un disco indispensable,posiblemente el mejor discosinfónico del año. No se lo pierdan.La octava de HarnoncourtLo de Harnoncourt no se puedecomparar con el anterior, pues le faltael sustrato de esta música, la emociónde sus pentagramas, el ir más allá delesqueleto de la partitura. El directorberlinés había conseguido dos éxitosrelativos en sus aproximaciones de lasSinfonías Tercera y Cuarta, en nuestraopinión no había estado especialmenteafortunado con la Séptima (apesar de que, por ejemplo, la críticafrancesa la había puesto por lasnubes) y finalmente llega con la Oclavaal punto más bajo de sus recreacionesbrucknerianas.Su versión es aséptica, distanciada,gélida, solemne y mortalmente aburrida.El director habla de la arquitectura delconjunto y de la función de cada elementoen la construcción, de la increíblelógica en las diferentes variedadesde lempo-, sin embargo, en pocas ocasionesse puede escuchar un últimomovimiento de la Octava tan tediosocomo aquí. Para que se hagan una idea,hasta Boulez en su reciente versión envivo con la Filarmónica de Viena en SanFlorián, es infinitamente más interesanteque la lectura que se comenta en estaslíneas. También pueden observar ciertafalta de dramatismo en el primer movimientoo una total carencia de expresividaden el bellísimo Adagio, que aquíparece concebido por un ordenadorantes que por un músico de carne yhueso.La Filarmónica de Berlín, en fin, estáal servicio de un disparatado estudioorquestal y evidentemente tampocoencontramos el entusiasmo que había enlas versiones de las Sinfonías Tercera yCuarta; nada tampoco del perfecto estudioestilístico de los grandes traductoresde esta página. Por tanto, en suma, pocointerés el de una versión que ni siquierase puede recomendar para los seguidoresde Harnoncourt, ese magnífico músicoy director que aquí no ha tenido eldía propicio. Otra vez será.Resumiendo, no se pierdan la Séptimapor Günter Wand, uno de los discosde música sinfónica más bellos del año,y desechen cualquier tentación de comprarsela Octava por Harnoncourt. Sisiguen estos dos consejos, nos lo agradeceráneternamente.Enrique Pérez Adrián

ESTUOIOBernard Le Monnier e Israel YinonPERO, ¿QUE FUE DE ALEXANDRE TANSMAN?TANSMAN: Concierto para violín yorquesta. Cinco piezas para violín yorquesta. Cuatro danzas polacas. Danzade la bruja del ballet 'Le jardín duparata". Rapsodia polaca. BEATA HAISKA,violín. ORQUESTA SINFÓNICA M LA RADIOPOLACA. Director. BERNARD LE MONNIER.OLYMPIA OCD 685. DOD. 65'32". Grabación:Varaovia, XII/1999. Producíate ingeniero:Zbigniew Kuslak. Distribuidor Divenji. © PNSinfoniettas n°s 1 y 2. Dtvertinwnlo.Sinfonía piccoia. VIRTUOSI DI PRAGA.Direaor: ISRAEL YINON.KOCH SCHWANN 3-6593-2. DDD. Grabación:Praga, M-IH/1995. Productor: Petr Reznicek.Ingeniero: |an KoUmann. 0 PNBric á Brac, ballet. Sinfonía n* 4.ORQUESTA SINFÓNICA DE BAMBERC. Director:ISRAEL YINON.KOCH SCHWANN 3-6558-2. DDD. Grabación:Samberg, VI/1998. Productor Almut Tekoig.Ingeniero: Peter Zelhnofer.Distribuidor Divetdi. O PNEl año 1948 marca un hito en lavisión de la obra de Stravinki. Eseaño y los anteriores, pero sobretodo ese año 1948, ve surgir ataquesy panegíricos dedicados al autor dePetrusbka. Es el año en que Adornopublica su venenoso panfleto. Filosofíade ¡a nueva música, cuya segunda partees un ataque brutal contra Stravinski.Pero es también el año en que se publicanal menos dos panegíricos: el libro deJuan Eduardo Cirlot y el de AlexandreTansman.Recordamos a Tansman por su excelenterelación con Stravinski (y a vecesevocamos su nada excelente relacióncon Roben Craft; éste consigue no mencionarloni una vez en las casi 600 páginasde Cbronicle o/a Fríendsbíp) y porese libro sobre el compositor de Renard.Pero ya antes de su muerte en 1986 eraTansman, como compositor, como músico,un nombre olvidado. Sorprendentementeolvidado. ¿Dónde quedaba e!muchacho polaco de Lodz, de buenafamilia, que con dos distintos seudónimosgana los dos primeros premios decierto concurso de la Radio Polaca deposguerra? ¿Dónde el compositor de tantasobras que sin embargo tenia tiempode hacer giras numerosas como pianistay como director?Tansman se instaló pronto en Franciay entró en contacto con compositorescomo los Seis, como Ravel o comolos también emigrantes Martinu y Cherepnin;con estos últimos formó una llamadaEscuela de París, que parecía respondera una misma situación (aunque ainquietudes diferentes) que la de lospintores del grupo del mismo nombre(Souline, Chagall, Modigliani, Kisling).Aquellas compañías indican una predilecciónpor la actitud de vanguardia detemperamento más que de gramática.Era inevitable, a la larga, la admiraciónde Tansman hacia la obra de Stravinski.Todo eso se adviene en las obras incluidasen estos tres discos, pero puededecirse que hay varios Tansman. El compositoremigró a Estados Unidos justocuando se nacionalizó francés, en 1939,y allí surgió realmente su amistad conSlravinski. Regresó a Francia después dela guerra, y allí murió cuando no le faltabamucho para cumplir los noventa.DiversidadHay varios Tansman, en efecto. Setrata de un compositor que no se atienea un solo estro, aunque sí hay una constante:su oposición a la sensibilidadromántica. El Tansman lírico está presenteen el penetrante e intenso Adagioque inaugura el primer movimiento(Adagio-Allegro decíso) de la Sinfonían" 4 (1939). pero también en el crescendoque constituye el Adagio tranquillocentral de la misma obra. El Tansmancercano a la estética de los Seis y a la deStravinski se encuentra en el ballet Bricá Brac (1937), que pone en escena elmarché auxpnces (algo así como el rastro)de la Pone de Clignancouri.El nacionalista lo encontraremos,lógicamente, en las Danzas polacas yen la Rapsodia polaca. Las primeras, de1931. están compuestas con una intencióny un humor nacionalistas semejantesa los de su buen amigo el checoBohuslav Martinu, pero la segunda (de1941) proviene de un impulso más emotivo,debido a la ocupación y exterminiode su patria. Sólo tres años después, ytras haber compuesto otras obras inspiradaspor la crueldad de la guena, estrenaTansman el Divertimento (1944) que,a diferencia del de Bartók, es lo queenuncia el título, una obra de ligeraapariencia. Sorprende la correspondenciaentre las dos obras denominadasSinfonietta, de 1924 y 1979; no como sino hubiera pasado el tiempo, sino comosi la segunda fuera un retorno al origen,más inspirado y reflexivo. Poco anteriora la primera de ellas es la Danza de labruja, del ballet Le jardín du paradís,basado en Andersen. Más que una danzapodría considerarse un fugaz poemasinfónico.Desconocemos el Tansman operístico,que compuso óperas como Le toisónd'or, con texto de Salvador de Ma da naga;o Sabatai zevi, el falso mesias-. recordemosque los judíos no perdonan alhistórico Sabalai -siglo XVTI- su apostasiaa favor del Islam. El Tansman quecompuso seis óperas es tal vez el mismo,o casi, que compuso ocho ballets.Mas hay dos obras en esta selección quepodrían resumir todo Tansman, exceptoel escénico. Una es la Sinfonía piccoia(1952), compuesta a los pocos años devolver a Francia, con los contrastes sorprendentesentre movimientos lentos yvivaces, entre morosos y emotivos discursosen ñolas amplias y tempi lentos,por una parte, y secuencias cantabile,por otras. Hay algún que otro Stravinskiexplícito en esta obra (el Allegro, tras laIntroducción, parece citar de maneradeliberada al autor, concretamente, deDumbarton Oaks o Jen de caries). Laotra es bastante anterior, de 1937, comoel ballet Bric á Brac, el Concierto paraviolín, resumen de la estética Seis, de laestética clasicista, la dialéctica entre juegoy música mueble, primero, y lirismotenso, no encendido ni soñador, ensegundo lugar. No parece inspirarsegran cosa este Concierto violinístico enel no muy lejano entonces de Stravinski,incluso parece más cercano al modelode concierto para virtuoso tradicional;pero podría codearse sin gran menoscabocon él y con las grandes aportacionesal género de aquellos años (nada menosque las de Berg, Bartók y Schoenberg).Junto al Concierto, escucharemos conplacer las Cinco piezas para violin ypequeña orquesta de 1930; no deberíamosceder a la tentación de considerarlasun antecedente menor del Concierto,sino una obra aparte, más identificadacon la estética vigente en el-país quedespués de la primera gran guerra le sirvecomo patria de adopción.Ahora bien, a pesar de las referenciasno estamos ante obras que entrenfácilmente por los oídos. Son obras engeneral diáfanas, diatónicas, de una claridadmeridiana. Pero sus sonoridadestienen poco que ver con lo habitual enla sala de conciertos. Quien no le vea lagracia al Stravinski de los años treinta, aPoulenc, a Milhaud o a Martinu, tampocose la encontrara a Tansman que, siendodiferente a todos, responde a semejantetemperamento y objetivos.En las interpretaciones sólo hay queseñalar el trabajo muy bien hecho, conuna solista de primer orden que desconocíamos,la polaco-francesa Beata Halska.Tanto la Orquesta de la Radio dePolonia, con Le Monnier, como los Virtuosidi Praga y la Sinfónica de Ba[Tiberg, con Yinon, consiguen lo que seproponen: recuperar con todas las de laley, con un trabajo inteligente y técnicamenteirreprochable, la obra olvidada deAlexandre (Aleksander) Tansman.Santiago Martín Bermúdez/]

ESTUDIOLeón Botstein, Colín Davis y Rudolf KempeTRES NUEVOS STRAUSSSTRAUSS: El amor de Dánae. LAURENFLANIGAN (Dánae), PFTER COLEMAN-WRIGHT(Júpiter), HUCH SMITH (Midas), WILLWM LEWIS(Pólux), USA SAFTER (Xante), MKIHAEL HENDRÍCK(Mercurio). CORAL DÍ CONCIERTO DE NUEVAYORK. ORQUESTA SINFÓNICA AMERICANA.Director LEÓN BOTSTEIN.3CD TELARC 80570. DDD. 157'29". Grabación:Nueva York, 1/2000 (en vivoi. Productor: lamesMallinson. Ingenieros: |ack Renner y Larry Lock.Distribuidor: Amar. © PNAriadna en Naxos.SUSAN ANTHONY(Primadonna/Ariadna), IRIDEMARTÍNEZ (Zerbinetta), JON VILLARS(Tenor/Baco], SOPHIE KOCH (Compositor),THEO ADAM (Maestro de musical, FRIEDRICHWILHELM IUNGÍ (Mayordomo). MIEMBROS OE LASTAATSKAPELLE DRESDEN. Director musical; SIRCOLÍN DAVIS. Director de escena: MARCOARTURO MARELLI. Director de vídeo: FEUXBREISACH.DVD ARTHAUS MUSIK 100170. 130'.Coproducción de ZDF, ARTE y RM Associates.Distribuidor: Ferysa. O PNEl caballero de la rosa. INGRID BIONER(Mariscala), HERTHA TOPPER (Octavian), KURTBOHME (Ochs), ERIKA KOTH (Sophie), BENNOKUSCHE (Faninal), FRUZ WUNDERLICH(Cantante), BRIGITTE FASSBAÍNDER (Annina),FERRY CRUBER (Valzacchi). CORO Y ORQUESTADE LA ÓPIRA ESTATAL DE BAVIEKA. Director:RUDOLF KEMPE.3 CD GOLDEN MELODRAM GM 3.0048.ADD/Mono. 69'23", SS'46" y 61 '48". Grabación:Munich, VI1/1966 (en vivo). Distribuidor: Diverdí.©PMen el pasaje final, uno de los monólogospara barítono más conseguidos del compositorbávaro.La versión que ahora nos presentaTelare está bien dirigida y concertada,no hay grandes estrellas vocales, y elmaestro concertador y director, LeónBotstein, lleva todo con pulso firme ydecidido, carente de un lenguaje estrictamentepersonal, aunque con evidentesensibilidad e instinto teatral, además dela suficiente claridad orquestal, quizá sinel especial refinamiento e idioma quepodemos escuchar en el viejo registro deClemens Krauss, pero con notable conviccióndramática, extraversión, brillantezy entusiasmo. El reparto vocal esadecuado, todos poseen poder, flexibilidady dominio de esta especial declamaciónstraussiana, si bien se le puedapedir a Coleman-Wríght (Júpiter) mássentido dramático y más justeza de acentos,aunque posea un centro grato yunos agudos aceptablemente colocados.Lauren Planigan (Dánae), como el anterior,canta dentro de un nivel de acepta-Aceptables comprimarios. Buen sonido,no demasiado bien equilibrado, y excelenteartículo de León Boistein, ademásdel texto de la ópera traducido a inglés yfrancés.En conjunto, en suma, es una versiónque llena una laguna importantepues, repetimos, no había ninguna interpretaciónmoderna de este Amor deDánae. Mientras los grandes sellos no sedecidan a llevarla a los estudios de grabación(ya propusimos en su día elreparto ideal de esta ópera: Fleming,Terfel y Heppner como las principalesaportaciones vocales, además de la Filarmónicade Viena y Lorin Maazel. Inclusopodría ser Decca quien se atreviese conel proyecto. De nada).Ariadna en DresdeEl DVD que sigue nos trae unarepresentación de Ariadna en Naxos enla Semperoper de Dresde, con la siempredeslumbrante Staatskapelle en elfoso y Sir Colin Davis dirigiendo con sus72Tres nuevas óperas de Strauss parala discografla, y una de ellas la primeraversión moderna que apareceen notables condiciones sonoras.El amor de Dánae está lomada enun concierto en vivo en el Avery FischerHall de Nueva York el 16 de enero de2000, la única interpretación modernaque existe de una obra que sólo estabarepresentada por el viejo aunque excelenteregistro de Clemens Krauss, grabadopor la ORF el día de su estreno en1952 (Orfeo D'Or, actualmente descatalogado).La ópera no es de las mejoresde su autor, aunque tiene más músicabuena de la que ha visto en ella la críticaespecializada; posee un hábil uso deldesarrollo temático y de los coloresarmónicos; la orquestación tiene la acostumbradamaestría de su creador por suligereza y contraste; hay numerosas referenciasa otras músicas (ecos de KurtWeill y Hanns Eisler, así como numerososelementos de la tradición), y lospapeles vocales requieren una exigenciafuera de lo común. El papel de Dánae,pensado para Viorica Ursuleac, está llenode pasajes en pianissimo y en tesituramuy alta; el de Júpiter es de una dificultadequivalente, un tour de forcé en elrepertorio de Scrauss para barítono; nosolamente está compuesto en una tesituramuy alta, sino que exige un gradoenorme de agilidad vocal, en particularRudolf Kempeble discreción; la soprano norteamericana,habitual del Metropolitan y presenteen numerosos estrenos contemporáneos(Los fantasmas de Versalles y Estherentre otras óperas modernas), tiene uninstrumento lírico y consistente, hacegala de adecuados resortes expresivos ytintes dramáticos convincentes; es laindudable baza vocal del registro. HughSmith (Midas) es un tenor de relativasuficiencia que supera aceptablementetodos los escollos canoros de esta ópera.habituales verbo rítmico, brillantez, brío,precisión y elocuencia. Él y la orquestason los dos atractivos fundamentales deesta película, aunque también hay quehacer hincapié en la sencilla, funcional,eficaz y original puesta en escena, sibien todo se quede a veces en una aseadaordenación de planos escénicossobre decorados discretamente estilizados.También hay una estupenda laborde conjunto, un impecable estudio deactores que elaboran con fluidez esta

I ^ ( ' >ESTUDIOatractiva maquinaria teatral. En cuanto alas voces, no hay ninguna estrella rutilante,pero diríamos que ni falta quehace: todos forman un conjunto vital yefectivo que sirve e interpreta laobra con oficio y precisión. Destaquemos,no obstante, la Ariadnade Su san Anthony, bien servidapor una voz lírica, de buen timbre,convincente y expresiva; bien, asimismo,la aseada costarricense IndaMartínez (Zerbinetla), que dafísicamente el tipo perfecto imaginadopor Strauss para el personaje,poseyendo también las suficientestablas vocales y dramáticas. BienJon Villars (Baco), de voz grande,bien timbrada y emilida. NotableSophie Koch (Compositor) y estupendoscomprimarios (dondevemos todavía en activo al veteranoTheo Adam, de voz ajada yresentida, pero con una actuaciónimpecable). En fin, bonita representación,muy adecuada para losque consideren la ópera un espectáculobasado fundamentalmente en el teatromusical; aquí no hay divos ni nombresrutilantes del mundo de la ópera, sinoun conjunto de incuestionable calidadque sirve de manera óptima estos exquisitospentagramas.Un consumado straussianoGolden Melodram nos trae estarepresentación del Rosenkavatier hechaen la Staatsoper de Munich el 20 de juliode 1966, con toma sonora seguramenteproveniente de la Radiodifusión bávara,pues es de excelente sonido monofónico.Está protagonizado por un consumadostraussiano. Rudolf Kempe, comosiempre buen concenador y ordenadordel edificio sonoro, y también de unafantasía, imaginación, vigor y eleganciainsuperables para traducir estos pentagramas.El maestro sajón tenía una aceptableversión de esta comedia con músicaen el sello Urania grabada a principiosde los cincuenta con Tiana Lemnitzy Kurt Bohme, pero con esta representaciónen vivo nos hacemos una ideamejor del refinado artista y buen directorde foso que encontraba en los pentagramasstraussianos su mejor medio deexpresión. La Maríscala de Bjoner, unavoz en principio poco apta para el papel(mejor en otras heroínas straussíanascomo Ariadna, Chróotemis. Elektra, Dafneo La Emperatriz en La mujer sin sombra),ya no estaba en sus mejoresmomentos, pero hace gala deexpresividad y admirable efusióninterior. Tópper tenía en Octaviansu caballo de batalla, lo mismoque Kurt Bohme con el BarónOchs, siempre efectivo, rudo, contundentey absoluto maestro en elpeculiar recitado straussiano. ErikaKóth es una delicada, juvenil yexquisita Sophie, mientras queFritz Wunderlich es un verdaderolujo para la breve intervención delCantante italiano. Excelente equipode comprimarios y, porsupuesto, versión recomendablepara cualquier admirador de estadeliciosa música.En suma, tres Strauss cada unode ellos con su especial particularidadinterpretativa. De El amor deDánae hay que decir una vez más quees la única versión moderna disponibleen la actualidad; la película de la representaciónde Ariadna en Dresde, es unadelicia y se puede recomendar sin problemasa pesar de la ausencia de vocesde verdadero fuste. El muniqués Caballerode la rosa, una versión para conocedores,tiene en la dirección de Kempey en el magnífico conjunto, dos cebosque harán las delicias de cualquier admiradorde la obra.Enrique Pérez Adriánel Cartagena 10, 1°c - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-nuil: suscripciones9scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural(10 números) comenzando a partir del mesde n"El importe lo abonaré de la siguiente forma:• Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.A.• Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.• Giro postal.Q VISA. N°:Caduca ... /... /... FirmaQ Con cargo a cuenta corriente(No utilice este boletín para la renovación,será avisado oportunamentelBOLETÍN ,DE SUSCRIPCIÓNNombre.Domicilio.CPProvinciaTeléfonoFaxE-mailRellene y envíe vs\v ui|>iPoblación.El importe de la nucrípción scri:• España: B.2M pU».(49,I8 .).• Europa: 13.000 ptas. (78,13 tporwidn.• EHidmUnidoiyCífudí: 1S.000plai(«,15 .).• America Central jdtlSur 16-OOOptaj (96,16 .).Un envíos CERTIFICADOS lendrln un recargo de lOOOptt». (6,01 ) anuales.El precio de I» numera» ilruadoi« dt 900 pin (5,41 .).sdi&zo 7]

n i s ( i>ESTUDIONikolaus HarnoncourtRETORNO DESPUÉS DE 30 AÑOS: ¿PARA BIEN?BACH: La Pasión según san Mateo,BVW 244. CHRISTOPH PRÍGARDIEN, tenor(Evangelista); MATTHIAS GOERNE, bajo (Jesús);CHRISTINÍ SCHAFER, DOROTHIA ROSCHMANN,sopranos; BERNARDA FINK, ELISABFTH VONMAGNUS, contjaltos; MICHAEL SCHADE, MARKUSScHÁfER, tenores; DIETRICH HENSCHEÍ, OLIVERWIOMER, bajos. NIÑOS CANTORES DE VIENA.CORO ARNOLD SCHONBERG.CONCENTUS MUSICUS WLEN,Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.3 CD TELDEC 8573-81036-2. DDD. 7C43",60'54" y 30'38". El tercer CD incluye la partituramanuscrita completa de Bach (CD-Roml.Grabación: Viena, V/2000. Productor: MartinSauer. Ingeniero: Michael Brammann.Distribuidor: Wamer. © PNBACHMATTHAUS-PASSIONNIKOLAUSHARNONCOURTHace algo más de treinta añosHarnoncourt organizó un revuelode consideración cuando grabó,en 1970, La Pasión segúnsan Mateo, con unos criterios de partidaradicalmente alejados de las tendenciasentonces al uso (léase la visión masificaday ultrarromántica de los Richter,Klemperer, Karajan, o Jochum, y anteriormenteFurtwángler). En aquella ocasión,ei director afincado en Viena utilizóun conjunto orquestal muy reducido,con 12 violines, 2 violas, 2 violonchelosy 2 bajos más los instrumentos de vientoprescritos por la partitura, viola da gambay doble conjunto de continuo, doscoros de niños (tenores y bajos procedíandel coro del King's College) y 8 solistas,incluyendo al Evangelista y Jesús,con las arias de soprano interpretadaspor sendos niños de los Cantores deViena. La interpretación, mucho máscorta que tas habituales hasta entonces(.lempo más vivo), duraba 174 minutos.En su momento, muchos "redescubrimos"la genial partitura bachiana en loque resultó un aire fresco, transparente,intimista y profundamente emotivo sinrecurrir a argumentos ultrarromán ticos.En el lado negativo, el Concentus musicusacusaba aún problemas -hoy superados-en la ejecución de los instrumentosde época y el atractivo timbre de lasvoces blancas tenía el contrapeso limitadorde una menor agilidad en la articulación.Para las difíciles arias, los chavalesse las veían y deseaban para salir delpaso como buenamente podían (queera bastante bien para sus posibilidades,por cierto).Harnoncourt vuelve ahora a lamonumental partitura, único de los oratoriosbachianos, junto al de Navidad,que le quedaba por "repetir" en disco.Muchas cosas han cambiado en su interpretación,aunque no siempre, en opinióndel firmante, para bien. Comohiciera en su segunda incursión en laPasión según san Juan, abandona elempleo de voces blancas en beneficiodel más experto Coro Schónberg-excepto para la partitura de soprano inrípieno del primer número de la primeraparte- extiende el contingente instrumental(utiliza 18 violines, 4 violas, 2chelos y 3 contrabajos, el viento se mantienesegún las indicaciones de la partitura),y el despliegue de solistas derenombre es espectacular, incluso-léaseHenscheí- para los papeles menores.El Concentus musicus, por su parte,domina a estas alturas a la perfecciónsus instrumentos y es capaz de vencerpor ello las más sólidas reticencias dequienes repetidamente acusaban a estosconjuntos de imperfectos. Su prestación,tanto como conjunto como en las partessolistas (violines, oboes, flautas, viola dagamba, por cierto el/la solista de esteinstrumento condenado al anonimato enel folleto, detalle poco presentable) esextraordinaria, algo que también cabeaplicar al coro.SolistasEl cuadro solista tiene un nivelmedio excelente. El punto más alto lomarcan el majestuoso, imponente Jesúsde Matthias Goeme, cuya interpretaciónes verdaderamente estremecedora, y sucolega Dietrich Henscheí, cuyas arias(Komm Süsses Kreuzy Mache dicb, metnherze, rein) son toda una lección queseguramente enorgullecerá a su maestroFischer-Dieskau. Excelente también laprestación de Prega rdien como Evangelista.Aunque su voz quizá no está tanfresca en algunos momentos (algúnesporádico apuro en los agudos) comoen su grabación con Leonhardt (DeutscheHarmonía Mundi, 1989), cabenpocas dudas de que es uno de los mejoresintérpretes de esta partitura en laactualidad.También a un nivel muy alto se sitúanRftschmann, Christine Scháfer y Fink,aunque ésta no consigue alcanzar laintensa emotividad que ofrecen Jacobs(Herreweghe 1 y Leonhardt) y Scholl(Herreweghe II). Muy bien MichaelSchade y Markus Schafer, quizá más precisoen la entonación éste, y discreto, elpunto más bajo del elenco, Oliver Widmer,parco de voz, no fino en la entonacióny sin terminar de superar las dificultadesen las dos arias (Cerne wtll icbmlcb bequemen y Cebt mir meinenJesum wieder). ¿Y Harnoncourt? Su interpretación,que opta -como en La Pasiónsegún san Juan- por la vía más decididamentedramática, se ha acelerado considerablemente,hasta acortarse en catorceminutos respecto a la de hace treintaaños. Cierto, podría pensarse en losniños utilizados entonces como factorcondicionante, pero es precisamente enalgunos números donde no utilizabaniños donde el lempo se ha aceleradomás; para quien esto firma, en exceso.Tal ocurre, por ejemplo, en el aria decontralto con coro Sehet, Jesús hat dteband. Y también en algunos coros (elprimero, asimismo excesivamente rápidopara quien esto firma) y corales (engeneral más vivos que Herreweghe yLeonhardt). Y aunque hay otros númerosdirigidos de forma magistral -el último,por ejemplo- y no faltan numerososdetalles de gran impacto dramático(determinadas pausas del Evangelista;por ejemplo en los n D s 33 y 6le; el súbitopianissimo en el c.10 del n° 28, o losagresivos ataques de la cuerda en los c.13-14 y 89-91 del dúo So íst mein Jesúsnun ge/angeri).No faltan tampoco detalles queharán levantar las cejas a más de uno: laejecución en piano del coro Lasst ihn,ballet, bindet nicht, perfectamente factibledado que, aunque suele interpretarseen/orle, como un grito, la partitura especificasólo la indicación para los instrumentos;el vivace subsiguiente, demoledor,o los bruscos cortes (final del n°36b, marcada como blanca en la partiturade la Neue Bach Ausgabe y aquí evidentementerecortada).Con todo, es ésta una versión globalmenteexcelente, de gran impacto dramático,ejecutada con rara perfección,cantada a muy alto nivel, grabada de formaespléndida -algo que, supongo,mejorará aún más en la versión en DVD-Audio, de próxima aparición- y bien presentada,aunque con menos nivel dedetalle del que Teldec nos tenía acostumbrados(se habló antes de la viola dagamba; ¿dónde quedaron los detalles,antes habituales, de los instrumemos?).Sin embargo, y pese a todas sus virtudes,creo que Leonhardt y Herreweghe(en sus dos grabaciones) ofrecen versiones,en conjunto, preferibles a esta. Elholandés, como recientemente demostróen vivo en su Pasión según san Juan,celebrada con emocionante recogimientoy dolor, es idóneo para quienes busquenese tipo de visión. El belga consigueun equilibrio ideal entre intimidad,dolor y dramatismo, dejando fluir lamúsica con rara naturalidad y emoción.Por añadidura, se ofrece en CD-ROM la partitura manuscrita completade la obra (que puede imprimirse), unaobra de arte que constituye un regaloimpagable.Rafael Ortega Basagoitt

n i s r oREEDICIONESNaxos HistoricalSUPERLATIVA CALIDAD VIOLINÍSTICA

n i s

REEDICIONESVirgin The ClassicsVIRGIN SE SUBE AL CARROEl sello británico Virgin, siguiendo la estela de otras casas discográflcas, apuesta fuerte por la serie mediacomo escape de la crisis de ventas actual. Bajo el título de The Classics, presenta, en un primer lanzamiento,una veintena de referencias de su todavía joven catálogo.Entre ellas podemos encontrar detodo, incluida una de las grandesinterpretaciones bachianas de todoslos tiempos. El Magníficat y laCántala BWV 21 a cargo de SigiswaldKui¡ken y La Petite Bande (5 61833 2)son un compendio de adecuación estilística,perfecta articulación de las voces yun víbrame espíritu común para quetodo resulte de una precisión y un calorinigualables. Ninguna versión del Magníficatse acerca a ésta ni de lejos. Elsiempre inquieto e interesante KentNagano está representado por dos discos.El primero contiene El pájaro defuego (versión original de 1910) y la Sinfoníapara Instrumentos de viento (561848 2). Interpretado desde un puntode vista casi camerístico. El pájaro defuego destaca por su transparencia y unsentido de lo directo que lo hace realmenteatractivo. No admite comparacióncon otras versiones más exuberantesporque, sencillamente, es distinta atodas ellas. La Sinfonía peca de ciertamonotonía, pero contiene aspectoscuriosos que hacen que merezca la penala escucha. El segundo es un recital muymero está dedicado a Chopin con laSegunda Sonata, 4 Nocturnos, el SegundoScherzo y la Barcarola (5 61836 2).Un Chopin austero, intenso y muy personal.El segundo contiene las Sonatas"Claro de Luna", "Waldstein"y "Appassionata"deBeelhoven (5 61834 2), lascuales se caracterizan por su preciosistaejecución y una cierta tendencia haciaun excesivo amaneramiento. No obstante,la ejecución es de una transparenciay una claridad admirables.Muy buen Briden el de tibor Pesekal frente de la Orquesta Filarmónica deLiverpool (5 61835 2). Tanto la Sinfoníada Réquiem como los Cuatro Interludiosmarinos exhiben las dosis justas de dra-Kuijken y La PetiteBande hacen uncompendio deadecuación estilísticaWarren-Green (5 61851 2) es una joya.Es imposible interpretar mejor SbakerLoops de John Adams, o Company, dePhilip Glass. Eigbt Lines, de Sleve Reiches un ejemplo de precisión orquestal,mientras que Jbe Frontier, de DaveHeath, muestra todo lo aprovechable deeste movimiento. Escaso interés tiene lamúsica deJohnTavener, aunque la dirijaRo2hdestvenski (5 61849 2). Ni El veloprotector, ni Trinos para chelo solo (conSteven Isserlis), logran concitar el interés.Música simple para místicos desalón.Gérard Lesne muestra su aptitud eidoneidad estilística en una selección devillancicos, cantigas y romanzas portuguesas(5 61840 2), mientras que RichardHickox exhibe su habitual equilibriomanejando coros en unas amables, aunquealgo rutinarias, versiones del Gloriay el Stabat Mater de Poulenc (5 618432). Poco tiene que aportar ChristophEschenbach a la discografía de la NovenaSinfonía de Dvorak, plagada degrandes referencias (5 61837 2). Se tratade una interpretación correcta y singrandes alicientes adicionales.bien resuelto que incluye Don Quijote aDulcinea, de Ravel; 4 Canciones de DonQuijote, de Ibert; Le bal masqué, de Poulenc,y 6 Monólogos de Jedermann, deFrank Martin (5 61850 2) con la siempresólida presencia de José van Dam.Paavo Járvi hace honor a su fama dejoven talento con un vibrante monográficoSibelius que incluye Cabalgada nocturnay amanecer, Luonnotary la SuíteLemminkáinen (5 61&47 2). Son lecturasaltamente recomendables por su ímpetue intensidad. Truls M0rk y Mariss Jansonsponen toda la carne en el asadorcon el Concierto para chelo de Dvorakcon las inevitables Variaciones rococóde Chaikovski (5 61838 2). La intensidady el fuego que desprenden ambas lecturasson sus mejores argumentos. Una delas mejores interpretaciones modernasde la obra. Del pianista ruso MikhailPletnev se presentan dos discos. El primatismoy claridad en su desarrollo,aunque la tensión decaiga un tanto enGuía de orquesta para jóvenes. Un discoextraño, por la elección de repertorio,fue el que Gustav Leonhardt dedicó aPurcell con tres Odas a la reina Mary (561844 2). El gran músico holandés losaca adelante con oficio y talento, aunqueexistan otras opciones mucho másrecomendables, como la de Roben King(Hyperion). La casi desconocida músicapara piano de Janácek tiene un magníficoexponente en Leif Ove Andsnes,como constata en la Sonata 1.X.1905,En la Niebla y Por un frondoso sendero(5 61839 2). Un ejercicio de sutilidad,dramatismo y carácter que lo conviertenen primera opción junto a los históricosFirkusny (DG) y Palenicek (Supraphon).Si nos abstenemos de valorar la músicaen sí, el disco dedicado a los principalesminimalistas dirigido por ChristopherDe compromiso son los Conciertospara piano n's 21 y 23 de Mozart porJean-Bernard Pommier (5 61852 2) y elrecital con las piezas pianísticas másconocidas de Satie a cargo de AnneQueffelec (5 61846 2). Lecturas planas ycarentes de sustancia. Para olvidar y sustituirpor otras referencias como Rogé yCiccolini en el francés, y Haskil, Perahiao Barenboim para el salzburgués. Casien los mismos términos hay que calificarlos cinco Conciertos para víolín deMozart por Christian Tetzlaff, donde laasepsia y la apatía van de la mano (561841 2 y 5 61842 2). Por último, las Vísperasde Rachmaninov a cargo del Corode la Radio Sueca y Tonu Kaljuste (561845 2) es un ejemplo perfecto de latradición coral nórdica, pero también dela escasa simbiosis con el estilo del ruso.Carlos Vílchez Negrín//

[i ¡ s r 11REEDICIONESGrabaciones Hispavox y EMIPATRIMONIO ZARZUELÍSTICORecibimos de la discográfica EMIsiete títulos de nuestro género líricoque corresponden a una nuevareedición que se ha tenido a bienefectuar. Alabamos el acierto de las reediciones,ya que si no es así, nuestra zarzuelase nos queda hemipléjica del todo.El movimiento discográfico en tornoa la zarzuela se vino a animar por losaños cincuenta. Si Columbia seguida surumbo, Hispavox por una parte y EMI-Odeón por otra prepararían una serie deregistros que abarcarían alrededor detreinta y cinco títulos entre los años 1954y 1969- Para la dirección de las obrasHispavox elegiría a Pablo Sorozábal y aFederico Moreno Torroba. EMl-Odeón,sin embargo, grabaría con el maestroRafael Ferrer y F. Delta. En cuanto a lasformaciones corales e instrumentalestambién serían distintas, ya que tantouna casa como otra hacían sus tomas endistintos puntas de la geografía española,la primera en Madrid y la segunda enBarcelona. Para Hispavox trabajaría elCoro Cantores de Madrid y los CorosLíricos de Hispavox, que no dejaría deser una formación parecida, y la Orquestade Conciertos de Madrid y la llamadaOrquesta Úrica Española, a decir verdadla primera la dirigió más Pablo Sorozábal,mientras que la segunda recayósobre Moreno Torroba. Nos lleva asuponer que lo que se cambiaba más erael nombre que los profesores de las mismasy que respondía más a una exigenciacomercial. Para EMl-Odeón hartan elmismo cometido el Coro Capilla ClásicaPolifónica de Barcelona y la llamadaOrquesta Sinfónica Española; eso sí, grabaríandistintas obras, enriqueciendo deese modo el catálogo de nuestro género.La nueva edición conserva en losencartes que acompañan a cada uno delos discos el argumento de las obras, sinningún tipo de comentario. Se añadeuna mayor modernidad en el diseño.Que recordemos se hizo una reediciónanterior en el año 1991, ahora con laadquisición de los fondos de Hispavoxpor EMI se está reeditando nuevamenteel catálogo zarzuelístico del que, comodecíamos, nos han llegado siete títulos.Vives, Luna y SerranoTres de ellos proceden de grabacionessonoras originales de EMI-Odeón:La generala (5 74340 2), calificada porsu autor, Amadeo Vives, de opereta endos actos, responde a las característicasde fácil inspiración melódica con unaarmonización rica y luminosa, siempreemotiva. Los cadetes de la reina de PabloLuna, título firmemente enraizado en elrepertorio zarzuelístico, también pertenecienteal reino de la opereta. Su autorcontribuyó positivamente a prolongar lavida de la zarzuela de estilo clásico, y Lareina mora de José Serrano, saínete líricode circunstancias y ambiente andaluz(5 74341 2). Están presentes en estasgrabaciones dos célebres cantantes catalanascomo son María Espinalt y LolttaTorrentó, ambas sopranos en la cuerdalírica-ligera. Tuvo la primera en sus primerostiempos un bello timbre de voz,en las grabaciones que nos acompañanpercibimos ya una voz más pálida. Juntoa ella Lolita Tórrenlo, adecuada en lospapeles en los que el componente dramáticoes menos importante. Fue admiradaen el Uceo barcelonés en los papelesde reparto. Interviene también JoséSimorra que sin voz excepcional lamaneja con especial habilidad.SorozábalProcedentes de grabaciones sonorasoriginales de Hispavox son los cuatrotítulos que siguen. Tienen el atractivode ser cuatro de las mejores paginas delmaestro Pablo Sorozábal, músico quedotó de modernidad a la zarzuela, tantopor lo contemporáneo de los libretoscomo por el loable instinto de huir detos patrones estilísticos y las pautas castizasque habían marcado sus predecesores.Tiene Sorozábal una riquísimapaleta orquestal como podremos comprobara través de estas grabacionesdirigidas por el propio compositor,como era costumbre en él y a lo quenunca renunció. Las de Caín (5 743422), registro que en 1965 fue novedadsingular al querer plasmar la realidadteatral, traducida en un encuádramentoy realce de la perspectiva sonora. DonManolito (5 74343 2): no nos debemosdejar engañar por la carátula del disco,que anuncia como intérpretes a AlfredoKraus y a Leda Barclay; que sepamosnunca llegaron a prestar sus voces paraesta zarzuela. La eterna canción (575344 2) y Adiós a la bohemia (5 743452). Hay en estas obras distribuido ungran elenco vocal que hace de ellasalgo entrañable: Pilar Lorengar, TeresaToumé, Pedro Lavirgen, Renato Cesari,Julio Catania, Manuel Gas. Todos ellosen un momento de sus carreras dondese respira la frescura de sus voces y elentusiasmo.Por último, hay que indicar que estareedición viene mejorada de sonido yvolumen con respecto a la anterior. Perdidasu opacidad, ha ganado en brillantez.Manuel García FrancoHistóricos en MytoÓPERA Y RECITALES EN VIVOLos registros de la música en vivocontinúan ampliando su campo,con propuestas que tienen todasun especial interés. El recital queRenata Tebaldi y Franco Corelli dieronen Viena el 14-10-1973 (2 MCD004.226) es el recuerdo de los últimosaños de la soprano, cuando ya habíaabandonado los escenarios y dio recitalesprimero en solitario y con el tenordespués; Tebaldi conserva la bellezavocal que la hizo famosa y mantiene,en el repertorio programado, su musicalidad,con obras adecuadas, los autoresoperísticos en general, y otras enque el estilo ha perdido algo de actualidad,mientras que Corelli continuabasiendo el tenor expansivo, que gustabamás por la potencia que por,la sutileza.Discreto el acompañamiento de Gordonjephtas.Perteneciente a la primera época deMozart, Die Gdrtnerin aus Liebe (2 MCD004.227) muestra todo el caudal de ideas,que más tarde desarrollará hasta casila perfección, y surge una obra fresca,mejorable. pero con momentos impecables.Para estas representaciones de Ludwigsburg,el 1-7-1956, se contó con uninteresante reparto, donde destaca lavitalidad y expresión de Fritz Wunderlich,la buena línea de Trude Eipperle yel trabajo profesional de Alfred Pfeifle,Olga Molí y Katja Sabo, dirigidos concorrección por Josef Dünnwald. En elbonus, encontramos nuevamente aWunderlich en Die Entfübmng aus demSerail, en Edimburgo en 1957, dirigidopor von Matacic, donde se muestra lapureza vocal del tenor.La función de la Staatsoper de Viena,del 23-9-1960, de La/orza del destino,de Verdi (2 MCD 002.228) contó conun reparto estelar, donde encontramos ala siempre eficiente Antonietta Stella,que sabe reflejar las dudas y desgraciasdel atormentado personaje y GiuliettaSimionato en toda su plenitud vocal,que se impone por la fuerza de su estilo.En los papeles masculinos podemosoír al apasionado Giuseppe Di Stefano,

REEDICIONESEMI RéférencesSCHWARZKOPF, FURTWANGLER Y LIPATTILa serie Références de EMI nos presentaen esta ocasión un extrañolanzamiento formado por un varíopintoprograma- en primer lugar,tres álbumes de dos compactos cadauno con algunas de las operetas grabadaspor Elisabeth Schwarzkopf a principiosde los cincuenta para La voz de suamo: Viuda aiegre y El país de las sonrisas(5 67529 2, grabaciones de 1953).Una noche en Venecia y Sangre vienesa(5 67532 2, grabaciones de 1954) y,finalmente, El barón gitano (5 67535 2.grabación de 1954). A ello hay que añadirun recital que poco o nada tiene quever con Franz Leñar y Johann Strauss: 22Ueder de Hugo Wolf cantados por ElisabethSchwarzkopf y acompañados alpiano por Wilhelm Furtwangler (5 675702) en una grabación del recital completoque se celebró en el Festival de Salzburgoel 12 de agosto de 1953 en conmemoracióndel quincuagésimo aniversariode la muerte del compositor austríaco.Salvo error, es la primera vez que sepublica íntegro en disco compacto. Ellanzamiento se completa con tres conciertospara piano y orquesta de Bach-Busoni, Liszt y Bartók tomados en vivoen 1947 y 1948 con Dinu lipatti acompañadopor van Beinum, Ansermet ySacher respectivamente (5 67572 2).Todos menos los conciertos por Lipattison reediciones, por lo que los comentaremosbrevemente en las líneas quesiguen.Esta versión de La viuda alegre posiblementesea la mas perfecta, seductoray vienesa de todas cuanto se han llevadoa los estudios de grabación, mejor inclusoque la excelente que últimamentecomentamos dirigida por von Matacic enla serie Grandes Grabaciones del Siglo(aquélla tiene la ventaja de una toma enestéreo).Otro lujo interpretativo es la versióndel País de las sonrisas, con Schwarzkopf,Gedda, Loóse y Kunz, el mismoS r n u ••.n/Ki i'iy- A r L i, 1 • Mr L i< i w \ N i; L t Kreparto de la anterior, magníficamentedirigidos por Ackermann. Las tres operetasde Johann Strauss están sensacionalmenterecreadas, y a pesar de sus tempranosaños de grabación permanecenen la memoria de los aficionados comola cima del repertorio. Schwarzkopf yGedda, nuevamente, dan lo mejor de símismos, con su sentido del fraseo y sudeslumbrante técnica; hay que llamar laatención de un joven baritono queenionces comenzaba su brillante carrera:Hermann Prey. Ackermann, de nuevo,está en este repertorio como pez en elagua, por supuesto sin los contrastes ymatices de otros directores, pero con elabandono, la ambigüedad y el rubatoadecuados. Varias joyas en la historiafonográfica de este repertorio.En cuanto al legendario recital WolfCon su fraseo comunicativo y la capacidadintegradora que enaltece los papelescon un instrumento, que en esta ocasiónmantiene su homogeneidad, juntoa la exuberancia de Ettore Bastianini,aunque en algunos momentos quedaalgo diluido, y el buen hacer de WalterKreppel, bajo la batuta de Dimitri Mitropoulos,que da una visión correcta, perose le conocen mejores versiones de lamúsica verdíana.En Die Zauberflóte (2 MCD 0O4.229),dada en Colonia el 19-12-1954, encontramosa uno de los directores alemanesque marcaron una época: Joseph Keilberth,que sabe reflejar, al frente de loscomponentes de la Radio de dicha ciudad,la ambivalencia de los dos mundos,el real y el fantástico, con su componentemístico de una forma sutil y llena dedetalles, contando con un reparto dondedestaca la elegancia y la depuración enel canto de Teresa Stich Randall, la seguridady dominio en su parte de WilmaLipp, típica Reina de la Noche de la época,junto al tenor Rudolf Schock, queda una versión extrovertida y pocomatizada de Tamino. Impresiona porrotundidad el Sarastro der JosefGreindl, por la elegancia y la forma dedar potencia y a la vez humanidad,completando el reparto el gran HansHotler, todo un ejemplo como Oradory el inefable Papageno de Erick Kunz.En Ernani, procedente de la RAÍde Roma, e! 16-9-1958 (2 MCD004.230), destaca la nobleza, austeridady potencia de Cesare Siepi, juntoal canto exterior y lleno de fuerza deMario Del Monaco, con un enfoque llenode vitalidad, mientras que MarioSerení, con un instrumento limitadodestaca más por el buen sentido de lapalabra y Constantine Araujo cumplesin especial relieve, con una direcciónalgo lineal de Fernando Previtali. Seincluye como bonus la versión de 1954de Mario del Monaco en Otello.Albert Vilardellde Schwarzkopf-Furtwángler, la primeravez que EMI lo saca en compacto íntegramente,es, como se sabe, la grabaciónque estos dos excelsos artistas hicieronen Salzburgo el 12 de agosto de 1953para conmemoiar el quincuagésimo anjversariode la muerte del compositoraustríaco. Ya hemos puesto de relievedesde estas páginas la infinita ductilidadexpresiva de la Schwarzkopf, que profundizaen cada ligero recoveco de lalínea vocal, en cada aspecto de la tímbrica,en el significado específico de cadaacento dentro del marco que describe elmundo de Wolf, constantemente atravesadopor sutiles frenesíes y repentinosescalofríos, pero también con delicadosmomentos de expansión lírica. Furtwanglerse acerca a este mundo con la másintensa participación y se imbuye enestas canciones con una magnifica proyeccióninterpretativa; aunque en elaspecto técnico su intervención quedapor detrás de la de otros pianistas másduchos en estas lides (cfr. cualquiera delos recitales de Gerald Moore), la profundae intensa recreación de estas cancionesforman un hito de particular trascendenciaen la discografía de HugoWolf.LjpattiEn cuanto al disco de Dinu Lipatti,nos ofrece tres conciertos para piano yorquesta novedad en la discografía delpianista rumano, pues son grabacionesradiofónicas inéditas hasta la fecha, aunquelos mediocres resultados sonoros yel abundante soplido de fondo haganque no sean registros adecuados paratodo el mundo. Digamos, no obstante,que el luminoso, poético y preciso pianode este inolvidable artista está presenteen estas tres obras (un curiosoarreglo de un concierto de Bach hechopor Busoni, y magníficamente dirigidopor Eduard van Beinum; un brillante yespectacular Primero de Liszt conAnsermet a la batuta; y, finalmente, unpoético e interiorizado Tercero de Bartókmuy bien acompañado por PaulSacher). Para estudiosos del piano oseguidores de Lipatti, el disco puedetener mucho interés, o sea, para unpúblico muy especializado.En suma, versiones de referencia entodos los casos, tanto en las operetas,como en las soberbias recreaciones delos 22 Lieder de Hugo Wolf (el discomás interesante de este lanzamiento ajuicio del firmante). Los registros deLipatti, bien reprocesados pero de sonidofrancamente mediocre, son óptimospara especialistas. En todos los casos,comentarios adecuados y reproducciónde los textos cantados originales y sustraducciones. No se pierdan el disco deWolf.Enrique Pérez Adrián79

I) I S f" OALBERTI-BACHC/)ALBERTI:Sonatas para violín y bajo continuo.DAVIDE AMODIO, violín. Cu STRALI DI CUPIDO.2 CD BONGIOVANNI CB 5604/5-3. DDD.4872" y 43'24". Cfabación: Venecia, V/1999.Ingeniero: M. Costa. Distribuidor Diverdi. O PELas atractivas Sonatas de Giuseppe MaiteoAlberti sintetizan elementos estilísticosprocedentes de la escuela veneciana,en especial Vivaldi, con otros rasgos delos modos de hacer boloñeses. A estosúltimos parece apuntar la interpretación,valiosa como primer acercamiento aunquemás bien irregular, de Amodio. Tantoen los animados tiempos rápidos, comoen los cantables lentos, prima una concepciónvocal en la línea del violín, queel intérprele adorna profusamente. Susonido, en general carnoso, incurre ocasionalmenteen chirridos metálicos -segundo tiempo, Allegro, de la Sonatan"3- o articula de manera un tanto rígida,como en el Allegro que ejerce de segundomovimiento en la Sonata n'Z El trabajode! violinista, aun con los problemas indicados,es muy superior a la prestación desus acompañantes, cuyo bajo continuono está a la par del instrumento principal.E.M.M.BACH:Concierto italiano en fa mayor, BWV971. Capricho sobre la partida de suamado hermano, en si bemol mayor,BWV 992. Capricho en mi mayor, BWV993. Cuatro duelos, BWV 802-80S.Obertura francesa en si menor, BWV831. ANGEIA HEWITT, piano.HYPERION CDA67306. DDD. 68'53". Grabación:Londres, X^ooo. Productor; Lüdger Bóckenhoff.Distribuidor Harmonía Mundi. 0 PNQuince años después de haberlosincluido en su debut discográfico (vid.SCHERZO, n» 50), Angela Hewitt, entoncesde veintiséis años y brillante ganadoradel Concurso de Toronto uno antes,vuelve ahora sobre el Concierto italianoy los Cuatro duelos. Las duraciones(12'47" y 10'52" respectivamente) sonexactamente igual en el primer caso y deapenas 8" más en el segundo. En todo lodemás las diferencias, sin embargo, sonenormes. La pianista canadiense haganado algo en el dominio del instrumento,pero mucho en el conocimientodel Cantor de Santo Tomás, indudablemente,a lo largo de todos estos anos elsuyo ha sido un oído atento a las propuestas,algunas muy novedosas, quehan ido presentando diversos pianistas ysobre todo davecinistas. El resultado detodas las enseñanzas acumuladas es unBach más fresco, donde el piano seaproxima al clave hasta límites que pormomentos comprometen incluso la Habilidad.Por ejemplo, en el Eco con queconcluye la Obertura francesa (aquí enel lugar que antaño ocupó la Suite francesan" 6, BWV8W el efecto se logracon una perfección que en un auditoriono parece probable conseguir sobre unsolo teclado. En cualquier caso, y especialmentepara los más interesados en laconcepción que en los medios, un discomuy recomendable.A.B.M.BACH:Inspirado por Bach. Yo-Yo MA,violonchelo.Documentales-interpretaciones de lasSuites para violonchelo solo n°s 1-6 porYo- Yo Ma en colaboración lulie MoirMesservy-Kevin McMabon ("El jardínmusical", suite n° V, Francois Girará("El sonido de las Careen", suite n"2),Mark Morris-Barbara Willis Sweete("Cayendo por las escaleras", suite n" 3),Atom Egoyan ("Sarabande", suite n" 4),Tamasaburo Bando-Niv Fichman("En busca de la esperanza ", suite n° 5)yjayne Torvitl-Christopher Dean-PatriciaRozema ("Seis gestos", suite n" 6).3 DVD SONY SVD 82297, 82298 y 89322.115',111' y 108'. Grabación: 1995-7. Directores devídeo: K. Me Manon, F. Girard, A. Egoyan, B.Willis Sweete, N. Fichman y F. Rozema. Productor:N. Fichman. Productor de audio: Steven Epslein.Ingeniero: Charles Harbutt. Formato sonido: PCMStereo. Formato imagen: 4:3. Subtítulos: francés,alemán. Idioma original: inglés. Incluye materialadicional DVD-Rom (Partituras interactivas,enlaces a Internet, biografías, notas de producción,discografía).Estos tres nuevos DVDsde Sony contienen laspelículas que, sobre lasinterpretaciones que Yo-Yo Ma realizade las Suites de Bach y en sintonía conlas inspiraciones del violonchelista,realizaron los directores citados en laficha. La serie, premiada con un Emmyen 1998, se emitió en su día por Canal* con subtítulos en español, que ahora,lamentablemente, hurta Sony a los aficionadosde este país. Al tratarse deextensos documentales con mucho diálogo-las interpretaciones, como puedenimaginar, ocupan sólo una pequeñaparle de las más de cuatro horasque dura la cosa en total- deben abste-TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRAFICAO Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o videoCr Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de unconcierto en vivo o procede de archivos de radio© Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipode soporte de audio o de video: 78 r. p. m. r vintlo, disco compacto, video o láser discoPRECIO DE VENTA Al PÚBLICO DEL DISCOPN Precio normal: Cuando el disco cuesta más de 2.500 ptas.PM Precio medio: el disco cuesta entre 1.200 y 2.500 ptas.PE Precio económico: el precio es menor de 1200 ptas.

ALBERT1-BACHnerse, salvo que aspiren a un aburrimientoconsiderable, aquéllos que notengan cierta fluidez en la comprensióndel inglés hablado (tampoco hay subtítulosen la lengua de Shakespeare) ono conozcan e! alemán o el francésescrito (idiomas en que se ofrecen lossubtítulos). Por lo demás, la serie esmuy "americana" en todos los sentidos.No sé si al público de este país le harámucha ilusión conocer al detalle lagénesis y posterior frustración del jardínmusical que había de servir de fondoa la Suite n" 1, ni si el melómanoagradecerá la reverberación -sin dudaexcesiva para el firmante- que adornala grabación de la Suite n' 2, paraadornar de forma "audible" la interpretaciónsobre el escenario recreado delos grabados de Piranesi. Tengo inclusomás dudas de que el relato de la confusióncon un chófer que había de recogera Ma en un aeropuerto tenga mayorinterés, y muchas más aún de que elcasi humillante comportamiento deéste ("qué bueno es Vd. señor Ma, queno me ha montado el numerito" ytodas esas cosas), tenga algún sentido.Me temo que peor aún, para quienespere escuchar a Bach con el fondovisual que sea, será escucharlo en másde una ocasión mezclado con el ruidodel tráfico, de sirenas, aviones, taladradoraso del tambor que aparece en ladanza japonesa que sirve de fondo a laSuite n" 5. Por no hablar de momentosde inefable cursilería, como el de lamargarita que se posa en el mástil delviolonchelo durante la Courante de laSuite n' 1. La cosa incluso tendría unpasar si la interpretación fuera de esasque quedan en el recuerdo, pero tampocoes el caso. Ma luce una técnicaexcelente, tan sólo empañada de cuandoen cuando {Suite n" 5) por una afinaciónocasionalmente no redonda. SuBach no es precisamente un primor derigor estilístico, pero carece de la emotividadde Rostro povich (¿a qué esperaEM1 para pasarlas a DVD?) y su fraseono sólo resulta demasiado amplio(Sarabande de la Suite n" 5) sino quese antoja excesivamente "ligero'" encuanto a contenido expresivo. Es la deMa una interpretación que deja un ciertoregusto de poca sustancia, de superficialidad,por mucho virtuosismo quetenga, que sin duda lo tiene.La grabación se ofrece en formatoPCM stereo y suena bien, pero paraalgo tan reciente hubiera debido serposible ofrecerla en todas las posibilidadesque el formato ofrece (léaseDolby Digital 5.1o DTS).En resumen, para quien esto firma,tres discos que distan de entusiasmar,se presentan con serias limitacionespara los aficionados de habla hispana,y han sido algo rácanos en cuanto alesfuerzo de aprovechar las virtudessonoras del nuevo formato. Personalmente,espero que EMI recupere laspelículas (en su día editadas en VHS)de Rostropovich, que resultan bastantemás interesantes que éstas.R.O.B.Rachel Podger y Trevor PinnockMUSICALIDAD RADIANTEBACH: 6 Sonatas para violín y claveobligado BVW 1014-1019. Sonataspara violín y bajo continuo BWV 1021y 1023. RACHEL PODGER, violín barroco;TREVO» PINNOCK; clave; JONATHAN MANSON,viola da gamba.2 CD CHANNEl CCS 14798. DDD. 7V 30" y67' 53*. Grabación East Woodhay, VJIl/2000.Productor: fonathan Freeman-Attwood.Ingeniero: C. lared Sacks. Distribuidor:AnUr. O PNLas 6 Sonatas para violín y clave obligadoBWV 1014-1019 de J. S. Bachconstituyen una de las muestras másexquisitas de su música de cámara, ydemandan un virtuosismo excepcional,tanto al violinista como al clavecinista,que tiene que tocar una endiabladaparte obligada. Son muchas las versionesya existentes de este monumentocamerístico bachiano, pleno de chispeanteinventiva melódica y rebosanteintensidad contrapuntística, y ahoraaparece una nueva y magnífica versión,protagonizada por la violinistabarroca Rachel Podger y por el siemprevirtuoso clavecinista Trevor Pinnock,que reloma aquí su faceta carnerísticaeclipsada en los últimos tiempospor su labor de director y al que curiosamenteencontramos fuera de su habitualcasa discográfica. Se trata de dosmúsicos espléndidos, poseedores deuna técnica historicista ejemplar, con laque desgranan las obras con una luminosidady limpieza de ejecución admirable,precisión que alcanza en losmovimientos rápidos su más alto gradode brillantez. Pero por supuesto noBACH:Oratorio de Pascua BWV 249.Magníficat BWV 243. KIMBERLY MCCOXD,JULIA COODING, sopranos; ROBÍN BUZE,contratenor; PAUL AGNEW, tenor; NEAL DAVIES,bajo. CABRIELI CONSORI & PLAYERS. Director:PAUL MCCKESSH.ARCHIV469 531-2. DDD.65'16". Grabación:Brand-Erbisdorf, IV/2000. Productor: MarkHowells. Ingeniero: Neil Hulchinson. 0 PNEl CD contiene una magnífica versióndel Oratorio de Pascua, que se iniciacon una excelente exposición de la Sinfoníade apertura. Luego, el nivel decanto es muy alto, con prestacionessoberbias de los instrumentos obligados,en especial la flauta en el aria de sopranoSeele, deine Spezereien. La interpretacióndel Magníficat, sin embargo, noalcanza los mismos resultados. Lecturatodo es exhibición técnica y mecánica,sino que también encontramos unamusicalidad radiante, expresiva y elegante,que los intérpretes dejan respirary aflorar en los fraseos y cadencias,tanto en los tiempos rápidos como enlos lentos, que son cantados con intimidady poética, y todo ello ademáspresidido por un conocimiento estilísticoeminente. Estamos por tanto anteuna versión del más alto nivel, biencercana en concepto y maneras a lalegendaria referencia del repertorio,aquella firmada por Monica Huggett yTon Koopman en 1983 en Philips.Como propina se incluye la lectura delas Sonatas para violín y continuoBWV 1021 y 1023, además de lasvariantes BWV 1019a de la Sonata n"6. Para mayor gloria, la toma sonora esde palmaría transparencia.Pablo Queipo de Llano Ocañacorrecta, sin duda, pero que tal vezhuyendo de una falsa grandiosidad parecebordear en muchos momentos lo epidérmico.Así ocurre, debido a un lempode ligereza extrema, en el coro inicial.Magnifica!, y en su espejo conclusivo,Sicut erat in principio, ambos desasosegados,nerviosos. Por lo demás, laopción minimalista, en la linea de Rlfkiny Parrott, de cantar la obra con un corode solistas enfrenta a las cinco voces auna orquesta de cierta entidad dondehay trompetas y timbales. La desproporciónes notable en varios momentos, enespecial el confuso Gloría. En otros instantes,la solución ha sido crear una relaciónbastante falsa de planos en la mezclasonora final. Los solistas rinden pordebajo de lo conseguido en el Oratorio,así, la débil interpretación de Et exsultavitsplritus meus por la soprano JuliaGooding -no presente en la BWV249- ola reducida prestancia del bajo NealDavies en Quiafecit mihi magna. Enconclusión, un disco desigual.E.M.M.yii 81

II 1 S iBACH-BRAHMSUSBACH-BUSONI:Toccata en do mayor para órgano BWV564.10 Preludios para órgano.Chacona de la Pailita n* 2 BWV 1004.KUN-WOO PAIK, piano. DECCA 467 358-2. DDD70'35". Grabación: Dunwich, Suffolk, Inglaterra,Vl/2000. Productor Andrew Comal I. Ingeniero:Philip Siney. O PN(_onstituye una buena sorpresa este disco,excelente carta de presentación deun pianista coreano que, aunque tiene yacierto nombre y ha realizado algunasgrabaciones, no es precisamente conocidoentre nosotros. V merece serlo a juzgarpor lo escuchado en la interpretaciónde estas difíciles transcripciones de Busonia partir de partituras de Bach. Los contrapuntos,las armonías ideadas por elitalo-alemán, que engrandecen y otorganinusitada espacial idad a las más concisasobras del Cantor, son servidos por elteclista con una limpieza ejemplar y unadigitación muy precisa. El colorido -a loque contribuye el habitúa! espectrosonoro de Decca- es más bien oscuro,sin aristas. Paik logra magníficos efectosinstrumentales, parece andar sobrado derecursos y obtiene, cuando la ocasión lodemanda, bellas y suaves sonoridades,como en el conocido Coral BWV645.tocado con mucha inieligencia y cuidadode la progresión. Quizá el patetismo o laíntima poesía que se deriva de algunasde estas piezas no estén siempre presentesen las manos del coreano, que, noobstante, sale indemne del vertiginosoreto del Coral BWV 734 -un poco menosde pedal habría estado todavía mejor- yque hace una auténtica exhibición en lamajestuosa transcripción de la Chaconade la Segunda Partita para violin. un trabajopensado para el piano, aunque parahacerlo Busoni se lo planteó primeropara órgano. En su mente se produjo porlo tanto lo que podemos considerar unadoble transcripción. Paik la toca conpasión y nervio, sin perder ni una coma.Su lectura es más equilibrada y algo másnítida que la ya importante de Pletnev,que comentábamos en el número anteriorde SCHERZO, bien que no alcance laaltura de la antigua y singular, especialmenteiluminada, de Benedetti-Michelangeli(EMI). Hoy Paik tiene pocos enemigosen este concreto repertorio.A.R.BEETHOVEN:Trío op. 11. Variaciones WoO 46. Tríoop. 38. PIERRE BOUYER, fortepiano; |EAN-CLAUDEVEILHAN, clarinete; SAKAH VEILHAN, chelo.K617 K617T15. DDD. 67'39". Grabación: Briosco,XI/2000. Productor e ingeniero: Manuel Mohíno.Distribuidor: Harmonía Mundi. 0 PNWatter GiesekingPIANO Y MARIPOSASBEFTHOVEN: Sonatas para pianon'si-3,6, 8-19, 21,23-32.WALTÍR CIESEKING, piano.7 CD TAHRA 394-400.474'07". Grabación:1949-1950. Distribuidor Harmonía Mundi. O PMLas dos pasiones de Waltcr GiesekingCLyon, 1895-Londres, 1956) fueron lamúsica y las mariposas. De estas reuniócerca de catorce mil en una colecciónlegendaria. De aquella no pudo concluiruno de sus desafíos mayores: grabarlas sonatas de Beethoven. Cuandole faltaba poco para culminarlo, en1951, sufriría un ataque al corazón.Moriría en 1956 -un año después deque desapareciera su mujer tras unaccidente de autobús- en el transcursode una intervención quirúrgica aparentementesin importancia. A los veinteaños Gieseking ya había dado en Hannoverla integral de las sonatas beethovenianas,un poco antes de su debut enBerlín con obras de Debussy y Ravel,es decir, de su contacto con las queserían, junto con Mozart y Schumann,las claves de su repertorio. BernardGavoty comentaba en el volumen quela serie Les grands interpretes, de laeditorial suiza Rene Kister dedicara aGieseking dos años antes de su muerte,que su Beethoven le parecía más unejercicio de coloreado de grandes líneasque el planteamiento de un conceptosólido, cerrado, que una arquitecturacomo la que, con un estilo u otro, proponíanKempff en el mismo Beethoven,Fischer en Brahms o Cortot en Schumann.Gieseking no estudiaba -literalmente:nunca fue al colegio-, nuncahizo ejercicios de técnica, poseía unamemoria visual y no digital, como élmismo afirmaba. Basta con escuchar,por ejemplo, el Presto alia tedesca queabre la Sonata n ° 25 para explicamos yrebatir, al mismo tiempo, la impresiónde Gavoty. El Beethoven de Giesekingestá hecho de naturalidad, carece detimidez y sabe entregarse a ese matizque le parece el dominante en el coloridototal. Por eso las primeras sonatassaben algo a Mozart, con más fuerza aHaydn pero nos remiten finalmente auna suerte de Scarlatti -lo grabaría luego-un punió grave. Mantener la tensióngeneral del primer tiempo de la Waldstetn,una de las cumbres de la serie, nosconduce a inestabilidades rítmicas en elúltimo pero lo vivido arles compensaque en el camino de vuelca nos distraigamosun pan Otras veces la huida dela afectación, como en la transicióntemática del primer tiempo de Los adloses,conduce a cierta falla de relieve. Loque nunca falta es el sentido rítmico, lainteligencia en la articulación, esa acentuaciónprecisa - ( los dedos como mariposas?-que favorece a las obras presuntamentemenores y que nunca enfatiza,como decíamos, las más importantesdef ciclo. De todo esto, de esta carenciade artificio surge una tensión lógica,una densidad creciente en las ideas deun compositor servido por un intérpreteque alcanza la cima casi sin querer -véase el desarrollo temático del segundotiempo de la Sonata n" 27. la transformaciónen unos poquitos compasesdel tema inicial de la n°30o, claro eslá.el desarrollo completo de la Op. 111.Naturalmente, el Beelhoven de Gieseking-muy bien reprocesado por Tahraa partir de las grabaciones originalesEMI- no puede recomendarse como primeracercamiento a o como resumendel piano del músico de Bonn. Para esoestán, hoy, Barenboim (EMI), Brendel(Vox, Philips), Goode (Electra) o Ashkenazí(Decca) -esperemos que Pollinicumpla su promesa de grabar la seriecompleta volviendo, incluso, a registrarlas sonatas ya disponibles- y estuvieronayer Arrau (Philips), Backhaus (Decca),Schnabel (EMI), Del Pueyo (Pavane) oKempff (DG), por hablar de unas cuantasgrabaciones completas de las sonatas.Gieseking es un complementomaravilloso, bien distinto pero tan útil,pongo por caso, como el de otro francésaún más periférico, Yves Nal, quetambién las grabó todas (EMI). El aficionadoconspicuo, el que ya domina lasituación y ama el mejor pianismo sinfronteras tiene aquí un tesoro.Luis SuñénEste acercamiento a un Beethoven juvenilpor medio de obras no muy divulgadas,al menos bajo la forma que presentan,pues el Trio op. 38 es un arreglo del celebérrimoSeptimino op. 20, tiene el interésde realizarse con instrumentos históricos,si bien los resultados quedan por debajode las expectativas despertadas. Los timbresen estado crudo son atractivos, pesea que el fortepiano ofrezca un mecanismomás bien lasco y el violonchelo tengauna sonoridad algo descolorida. Lomejor está casi siempre en la parte delclarinete, tocada por el excelente jean-Claude Veilhan, pero el chelo desequilibrabastante el conjunto, pues al comienzode las Variaciones y en el Adagio cantabiledel Trio op. 38 son notorios losproblemas para mantenerse dentro de laentonación correcta. Las lecturas sonenérgicas, juveniles, como en el desenfadadofinal del Trio op. 11 o en todo ellúdico Trío Qp. 38, que parece una reducciónde la ya imaginaria orquesta enminiatura de la página original.E.M.M.

8ACH-BRAHMSBOCCHERINI:Gioas re di Giuda. RICACCI (Cioas),DiCtóTw iSetotai.Biuaa (Alalia), MATTEUZZI(Gioiada), Sun (Matan), FAVANO (Ismaefe).POLIFÓNICA LuccHESf. OKQUESTA W CÁMARA"Luía BOCCHIRINI*. Director. HERBERT HANDT.BONGK3VANNI CB 2253-54-2. DDD. 6C53" y56'18". Grabación: Lucca, 3-V-19W. DistribuidorDiverdi. 0 PNEl redescubrimiento de la obra vocal deLuigi Boccheiini, importante aunque nomayoritaria, se va sucediendo poco apoco. Su trilogía compuesta en el período1764-1765 empezó con b divulgaciónde La confederuzione dei sabtni conRoma (Ver número 144), ahora se presentaGioas y sólo Taita por conocer Giuseppericonosduto. También es muyconocido su Stabat Mater y no hacemucho se editó la Clementina, zarzuelaque pertenece a la larga época que vivióen Madrid. A pesar de tratarse de unaobra de los primeros años, Gioasdemuestra una interesante madurez ymomentos de gran inspiración, como tabella introducción de la primer aria deGioiada, que a la vez es un fragmento degran dificultad y también podemosencontrar un cuidado tratamiento de laorquesta, La interpretación, como ocurrecasi siempre en este tipo de propuestas,reúne a un grupo de cantantes con profesionatidad,generalmente de medioslimitados, pero con una gran entrega;entre ellos destaca Matteuzzi que superalos escollos de su parte, Rigacci, siempremuy musical, Di Castrí, por su cuidadalinea y Sarti, por el estilo, dirigidos conoficio por Herben Handt.A.V.Egon Petri y Artur RubinsteinYA NO SE TOCA ASIfBRAHMS: Variaciones sobre un temade Paganini op. 35. Variaciones sobreun tema de Haendel op. 24. Rapsodiasop. 79, n s s 1 y 2. Rapsodia op. 119,11*4. EGON PETRI, piano.NAXOS 8.110634. 58 r 49". Grabaciones: Londres,1937 y 1938; Nueva York, 1940. 0 PECHOPIN: 20 Nocturnos. 4 Scherzi.ARTUR RUBINSTEIN, piano,2 CD NAXOS 8.110659-60. 57'ST, 74'31°. Grabaciones:Londres, 1932 (Schetti), 1936 y 1937.Distribuidor Ferysj. O PíCoincide la salida al mercado de estasgrabaciones realizadas en los años treintapor dos de los más grandes pianistasdel siglo XX. El más bien olvidado hoyEgon Petri, que vino al mundo en Hannoveren 1881 y era hijo de un alumnoholandés de Joseph Joachim, iba paraviolinista, pero acabó decantándose porel teclado tras trabar amistad con Busoni,que le puso en el camino y le adiestróen el estilo. Es lástima que no seincluya en el CD alguna de sus memorablesinterpretaciones de obras de sumaestro. Hombre de muy sólida formación,Egon Petri debe ser reivindicadorápidamente. Recordemos que entre susalumnos americanos estaban Earl Wild,John Ogdon y Eugeiie Istomin.Petri tuvo una vida nómada hastaque, en 1958, se asentó en Estados Unidos.Luego sólo salió de California paraunos cursos en Basilea y abandonópronto su carrera de concertista. Lo quefue una lástima. De tal forma habríamospodido contar con más registrosde la calidad artística -ya que no, pesea la excelente labor técnica de Marina yVíctor Ledin, acústica- de los que aquíse contemplan. La primera idea que seviene a las mientes escuchando estasinterpretaciones de Petri es la desobriedad. Su pianismo es serio, discreto,seguro, sólido, bien medido y regulado,preciso; quizá recuerde un pocoal de Solomon, otro de los grandes yhoy tampoco excesivamente tenido encuenta. El juego de Petri es de una delicadezay de una exquisitez raras. Lasmuy difíciles Variaciones Paganiniencuentran en sus dedos una traduccióntransparente, sobre todo si tenemosen cuenta la mala calidad del sonido.Destaquemos la pericia en la reproducciónde la primera del libro I, la gracilidady cristalinidad de la 12, lo aéreode la 4 del segundo libro. La agilidaddel pianista queda claramente confirmadaen la Variación 1 de las Haendely en la sutil aplicación del rubato en la2. La fuga final está espléndidamenteplanteada y resuelta, con un impulsomuy controlado. Soberbias las tres Sapsodias,en donde el artista demuestra,una vez más, ese equilibrio y esa eleganciaque nunca están reñidos con laemoción que nace de la música bienhecha.Otras cosas, por supuesto, son lasque nos encontramos en las recreacionesde Rubinstein, pianista todavía masviajado y aventurero hasta que decidióretirarse, con 89 años, en 1976. Unartista que al principio anduvo algodespistado, que picó de aquí y de allí yque, pese a sus peculiaridades, no dejóde ser un conspicuo representante dela más ranciaescuela germánica -su primermaestro importante fue HeinrichBarth, el mismo que enseñó a Kempff.Realizó una especie de relanzamiento apartir de 1935, con un bagaje técnicomás centrado y completo. Y desdeentonces arrasó y se quedó, como sueledecirse, con el personal. Sus originalidadesy travesuras sobre el teclado nofueron tantas. En realidad era un artistaconsciente y en general respetuoso conlo escrito. Lo podemos comprobar enestas añejas grabaciones.Los Nocturnos -19 más el póstumofueronregistrados en dos tandas londinensesde 1936 y 1937. Nos muestran aun pianista cercano a la cincuentena enplena madurez de técnica y de concepto.Para apreciar la sabiduría y destrezadel intérprete en estos momentos -registraría estas obras dos veces másaños más tarde para RCA, en versionesrealmente no superiores-, basta fijarseen algunos pequeños detalles. Reparemos,por ejemplo, en el Nocturno op. 9.n"2 y comprobemos de qué sutilísimamanera hace el artista el crescendo delquinto compás en una sucesión de corcheasy semicorcheas a las que regula,en piano, con un rubato milagroso; ycómo, cuatro compases más adelante,al repetir la misma figura, esta vez connotas staccato y apoyatura incluidos.mide un pianísimo increíble que noseleva al séptimo cielo. Y en la mismapieza, poco antes del cierre, un verdaderoe inaprehensible dolcissima y unaconclusión, como se pide, rallentandoe smorzando, calibrada con gran finuray que ni siquiera una Pires, a día dehoy, aun haciéndolo muy bien, iguala.Los dedos de Rubinstein sobrevuelanlas teclas con maravillosa libertad y fantasía-pero no caprichosamente- y marcanunos tempi, particularmente en losScberzi, muy raudos, más de lo que sesuele llevar en la actualidad. No esextraño: de hecho, y lo ha observadofrecuentemente Harold Schoenberg, lospianistas del pasado siempre iban másde prisa que los del presente. Ahí tenemos,por ejemplo, ese Scberzo n" 1, enel que casi podríamos hablar de precipitaciónen la interpretación del polaco.Es difícil seguirle la pista a las notas. Ypensábamos que Pletnev -ver crítica enel número anterior- corría en este punto.El Presto con fuoco y el Molto piülento que vertebran la obra le duran aéste 10'03", mientras que Rubinslein sela ventila en 813". Y no se come nada,como sí hace en alguna otra de las partiturasgrabadas: véase el Nocturno n"3de la op. 9, en el que suprime dos páginasy enlaza el Allegretto casi inmediatamentecon el Agitato.En cualquier caso, el encanto, elnivel poético, la expresividad de estasversiones están fuera de toda duda. Esun placer su escucha. Ya no se toca así,hay que constatarlo.Arturo Reverter

BRAHMS-CHAIKQVSK!Casáis, Thibaud y CortotMITOS VIVOSBRAHMS:Doble Concierto para violín,violonchelo y orquesta, en la menor,op. 102. DVORAK: Concierto paraviolonchelo y orquesta en si menor,op. 104. JACQUES THIBAUD, violín;PAU CASÁIS, violonchelo. ORQUESTA DEBARCELONA. ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.Directores: AIFRED CORTOT Y GEORG SZELL.NAXOS 8.110930. ADD. 67'09". Grabaciones:Barcelona, V/1929; Praga, IV/1937. Productor eingeniero: MaHc Obert-Tborn. Dislribuidor:Ferysa. © PECuando los mitos son verdaderos,nunca mueren. A pesar de su antigüedad,estos registros repetidamente editadasy reeditadas con diferentes técnicasde reprocesamienio siguen produciendoun impacto formidable encuantos las descubren.Pau Casáis (1876-1973) no sólo fuegrande por su genio artístico y su compromisopersonal con la libertad, sinopor el don de la oportunidad que teníapara hacer las cosas en el momentomás oportuno, como mejor se debía yen la mejor compañía; y si algo desmerecía,allí estaba él para sacar oro delas piedras.En 1928, él y sus compañeros habitualesde trío, el violinista Jacques Thibaud(1880-1953) y el pianista AifredCortot (1877-1962), se juntaron en Barcelonaa la orquesta local (fundada porCasáis y cuya titularidad desempeñabasu hermano Enric) para tocar no el Triplede Beethoven, que quizá habríasido lo más lógico, sino el Doble deBrahms con Cortot sobre el podio.Fred Gaisberg, de La Voz de su Amo,estuvo al quite y, aunque con mediostécnicos más bien mediocres, unosmeses más larde realizó una grabación.La versión es puro fuego de principio aBRITTEN:Muerte en Venecia. ROBERT TEAR(Aschenbach), ALAN OFIE (VOZ de Dionisos,Viajero, Director del hotel, etc), MICHAELCHANCE (Apolo), CERALD FINLEY (El empleadode la agencia de viajes). CORO DEL FESTIVAL DEGLYNDEBOURNE. LONDON SINFOMFTTA.Director musical: GRAEME JÍNKINS. Directoresde escena: STIPHEN LAWLESS V MARTHA CLARKE.Director de vídeo: ROBÍN LOUGH.DVD ARTHAUS 100 172.138'. Subtítulos:español, francés y alemán. Fórmalo sonido: PCMStereo. Fórmalo imagen. 4:3. Código región: 2, 5.Grabación: Glyndeboume Touring Opera, 1989.Productor Dennis Marte. Distribuidor Ferysa. © PNProcedente de la GlyndeboumeTouring Opera nosllega esta, por muchosmotivos, modélica Muerte en Veneciacuyo montaje supuso en su día una llamadade atención hacia la que es una delas obras maestras de Britten y, por tanto,una de sus óperas mayores. Con unafin y, aunque las tomas resultan particularmenteinjustas con Thibaud y laorquesta, no cabe imaginar mayorcompenetración en la ejecución de losunísonos a cargo de unos solistas en laplenitud de sus facultades mecánicas yexpresivas.Una década después, Gaisbergsólo pudo disponer del día después ala actuación en que Casáis ofreció alpúblico de Praga el Concierto de Dvorákacompañado por la FilarmónicaCheca dirigida George Szell (1897-1970), por entonces una estrella todavíaascendente de la dirección. Losresultados sonoros fueron, sin embargo,muy superiores. En cuanto a lainterpretación, hoy sigue valiendoaquello que en la época se dijo de que"parece haberse empleado una espadaen lugar de un arco", frase que sinduda inspiraron detalles como, porejemplo, la firmeza con que se observala instrucción de mantener constante ellempo en el melódico segundo temadel primer movimiento.Alfredo Brotons Muñozmuy simple escenografía -leves cambiosnos llevan de un canal a la habitación delhotel, a la playa o a las calles de la ciudad-ingeniosa y eficazmente concebidapor Tobías Hoheisel para Stephen Lawlessy Martha Clarke, lodo el drama deGustav von Aschenbach y su encuentrocon la belleza en carne viva pasa pornuestros ojos en una magnífica progresióndramática en la que no se carganjamás las tintas de lo morboso, en paneporque el Tadzio de Paul Zeplichal esguapo pero no guapísimo y liene algo deuna torpeza adolescente de la que carecíasu correlato cinematográfico en lacinta de Visconti. Al éxito contribuye laextraordinaria prestación de Robert Tear-no por nada curtido en sus comienzosen el English Opera Group que dirigía elpropio Britten- en el papel protagonista.El versátil tenor inglés, de suyo tendentea la sobreactuación, está inteligentementecomedido y su trabajo gestuai -aguantandolos primeros planos como un aclorconsumado- resulta lan plenamente convincentecomo su prestación canora enun papel bien difícil. Alan Opíe estásoberbio en sus múltiples caracterizacionesy Gerald Finley -tan buen Figaro,estupendo Olivier en el mismo escenario-da una lección de intensidad en suintervención como el empleado inglés dela agencia de viajes. La London Sinfoniettaatiende a su obligación con la excelenciaque le es propia -qué genialidad la deBritten en su uso de las sonoridades delgamelán tanto como en los acompañamientospianísticos de los casi recitativos-bajo las órdenes de Graeme Jenkins.Gran música para la escena -insoslayablela referencia al extraordinario libreto deMyfanwy Piper sobre la obra de ThomasMann-, Muerte en Venecia llega aquí eninmejorables condiciones -incluida unaaceptable traducción castellana de lossubtítulos- para su dramático disfrute.BURNS:Canciones completas. Vol. 8. VARIOSSOLISTAS Director: FREO FREEMANLINN CKD 143. DDD 74'38". Grabación:Edimburgo, V/1999 y 111/2000. Productor:F. Freeman. Ingeniero: Peter Haigh. DistribuidorHarmonía Mundi. © PNL.S.La venerable y paciente obra recopiladorade Robert Burns en el ámbito del folcloremusical y poético de Escocia, llevadaa cabo en aquellos albores del romanticismoplenos de lagos brumosos, campesinascachondas y candorosas, suicidasy fantasmas de antepasados, va siendollevada al disco gracias a la sabia pertinaciadel doctor Freeman. Tenemos ahorala octava entrega de la docena total. Essabido que Burns no escribió los acompañamientos,confiado en que las cancionesserían cantadas aquí y allá, y quecada solista conseguida los acompañantesde fortuna que tuviera a mano, si lostenía. Por ello, los numerosos cantantesde la grabación (suman nueve) se vencercados por un curioso y variopinloarsenal de instrumentos, entre eclécticos(violín, acordeón, guitarra) y locales(conga, buzuki, bodrún), lo cual colaboraa colorear la evocación de la Escocia queconocemos, ante todo, por las novelas desir Walter Scoti. Las obras son sencillas ydirectas. Constan de una estructura estróficay una melodía repetitiva. Se encarancon temas diversos: la guerra y el amor,el paisaje y las estaciones del año, elpatriotismo y la confesión íntima. Sin elesfuerzo de Bums quizá buena pane dela memoria colectiva de su pueblo sehabría alterado gravemente o, directamente,perdido. Su influencia «i el restodel romanlicismo europeo logró ser considerable.Los solistas son encantadores ymanejan con maestría el mínimo de timbrevocal compatible con la sencillezpopular y campesina que exigen estasobritas La intención de las voces, losdecires y los acompañamientos es igualmenterefinada y propia.8 AL

8RAHMS-CHAIKOV5KIAmores y AmadindaPERCUSIONES Y CACECACE: Amores. Third Construction.Second ConstruCtion. Living roommusic. Imaginary landscape 2. AMORESCRUP DE PEROJSSKÜ.EGT 646. DDD. Grabación: Valencia, IX/20O0.Producción: Instituto Valenciano de la Música.Ingeniero: Alfonso Rodenas. DistribuidorHarmonía Mundi. 0 PNCACE: Quarlel. Trío. SecondConstrucctkm. First Construction. Livingroom music. Imaginary landscape 1.AMADINDA PERCUSIÓN GROUP.HUNCAROTON HCD 3IB44. DDD. Grabación:Budapest, XII/1998. Productor Andras Wilheim.Ingeniero: Ferertc Pecsi. O PNCACE: Third Constniction. Credo inUs. Amores. She is asleep. A flower.Imaginary landscape 2, 3.AMADINDA PERCUSIÓN GROUP.HUNGAROTON HCD 31845. Grabaciones:Budapest, XII/1998; V/2000. Productor: AndrasWilheim. Ingeniero; Istvan Zakarias. Q PNCACE: Four*. AMADINDA PERQJSSIONGROUP.HUNGAROTON HCD 31846. Crabactón:Budapest, 111/2000. Productor: Andras Wilheim.Ingeniero: Istvan Zakarias. Distribuidor:Gaudisc. O PNCoinciden estos días en el mercadofonográfico hasta 4 registros dedicadosa la música para percusión de JohnCage. Uno de estos discos pertenece algrupo valenciano Amores, una denuestras formaciones más veteranas enla difusión de este repertorio. El AmoresGrup de Percussió aborda algunasde las páginas más llamativas del primerCage (.Second Construction, Amores...),pero lo que sería una gran noticiapara el mundo de ta inierpretaciónde esta música en España, se ve eclipsadoprecisamente por la simultaneidadcon la edición de la integral de la obrapara percusión del autor califomiano acargo de uno de los grupos más reconocidosde toda Europa, la formaciónhúngara Amadinda, que trabajara estrechamentecon el mismo Cage desde losaños 80 y para la que el compositorencargara una de sus obras del últimoperiodo, Fottr 1 . Lo que hay de buenavoluntad en el grupo Amores se convierteen pura recreación, en invenciónen las versiones del Amadinda. Larotundidad y la manera de ocupacióndel espacio sonoro por parte de loshúngaros pone en un papel secundariola labor del conjunto valenciano.Amadinda, en su empeño por abordartoda una integral de Cage. no hadejado de lado la cuestión musicológica.Se ha procedido a revisar a conciencialas antiguas ediciones de las partituras,donde Cage indicaba con profusiónuna serie de detalles que se vuelven enimprescindibles a la hora de una interpretaciónrigurosa.El gran atractivo de esta coleccióndel Amadinda reside en ofrecer todo unpanorama del Cage fecundo que componedesde los últimos anos 30 hastamediados los 40, la época en la que lapercusión domina buena parte de suproducción (la idea del piano preparadono seria la misma sin el efecto percutivoque se obtiene al arreglar lascuerdas del instrumento). Cage lleva asus últimas consecuencias fas enseñanzasde Várese en el plano de la disposicióninstrumental. Elige la percusióncomo modelo de una organizaciónmusical en la que la materia deja debasarse en las alturas del sonido, paraapoyarse a partir de aquí en el puroruido. Lo paradójico de esta experienciaes que, mientras Cage avanza considerablementeal experimentar conestructuras rítmicas novedosas e incorporamedios electrónicos o piano preparadoa sus piezas de percusión (ImaginaryLandscape), en lo sonoro, ellazo con el pasado histórico, con la tradiciónromántica, no se pierde deltodo. Siempre queda, tanto en obrascomo Amores o First Construction,como en las pianísticas (Dream) o lasde piano preparado (Perilous ntgbt,Sonatas), una atmósfera que remitedirectamente al romanticismo. Cage noabandona, en realidad, la música deprograma: Sbe is Asleep sugiere ya porel título mismo un programa poético;en Amores intenta Cage presentar "el(OHX CAGEU (IK k S I •[))•PI:RÍ;I SSIONAMADINDAK VI \IJ\k\NI 1MI/I II I \\ klH SISestado emocional erótico y el estadoemocional calmo" que ha aprendido delas formas de tradición hindúes.En la contradicción entre un materialavanzado para la época Ga percusión)y la inserción en algunas piezas -Imaginary landscape, Living roommusic- de elementos electrónicos quehoy han quedado obsoletos (discos defrecuencia, electrófonos) y que en lagrabación han sido restituidos con lamayor fidelidad posible, reside el interésde la escucha de una serie de obrasque han superado la prueba del tiempoy que son parte importante del repertoriomoderno. No cabría decir lo mismo,sin embargo, de la obra que ocupatodo el disco con el que se cierra lacolección (Four*), perteneciente al formidableúltimo periodo de John Cage,consagrado a las numberpíeces. Ocurreque, a diferencia de otras muchas obras"numeradas" de este Cage maduro, quese sitúan entre lo mejor de toda la músicacompuesta en los años 80 y primeros90, esta Four 1 para percusión no resisceuna duración tan extrema (72 minutos).El aparato tímbrico no es lo suficientementerico, se agola en poco tiempo, apesar de que ¡os enormes silencios ayudana crear un aura de misterio. Elresultado es poco convincente.Francisco RamosCHAIKOVSKI:Sinfonía n* 4 en fa menor op. 36.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:HERBERT VON KARAJAN.DVD SONY SVO 48309. DDD. 46'10".Grabación: Viena, IX/1984. Productor: Uli Martle.Ingeniero: Günter Hennanns. Directores de video:Herbert von Kaiajan, Emst Wild. Formato sonido:Dolby Digital Stereo, PCM Slereo. O PNGrabación realizada en•s el Musikverein en 1984,con la Filarmónica de Viena,para una realización visual marcade la casa (véase el comentario al DVDcon obras de Debussy-Ravel por el mismodirector), o sea de un personalismoexcesivo. En esta ocasión la ejecuciónresponde a los estándares de perfeccióna que nos tienen acostumbradostanto la orquesta (en estas manos y enotras) como el desaparecido directorde Salzburgo. En una palabra: espectacular.Responde también a lo habitualla brillantez de la toma de sonido. Encambio, el interés interpretativo esmenor que en el caso de Debussy-Ravel. El Chaikovski de Karajan siempreresultó brillante pero a menudoparecía algo almibarado, y lo fue máscon los años. Aquí hay energía, sinduda, y tensión, pero ésta parece algolimada, y las transiciones, los cambiosde lempo, los ataques, no parecentransmitir toda la amargura, el rotundodramalismo que sin duda lleva consigoesta página, con la intensidad con laque nos la han transmitido directorescomo Mravinski. Es ésta una realizaciónpreciosista, de energía contagiosaen el último tiempo, pero que pareceautolimitada en el fuego del primermovimiento, sin duda el centro de gravedadde la obra. Con todo, se trata,por supuesto, de una interpretaciónmuy brillante en lo sonoro, convenciday elaborada con sabiduría, y ejecutadacon absoluta perfección. Ello la hacemuy disfrutable, independientementede que algunos puedan desear, comoquien esto firma, mayor intensidad y

CHAIKOVSKI-DEBUSSYagresividad dramática. Incluso más queen el caso de Dehussy-Ravel, el mayorpero que cabe oponer a este disco esque la racañería en la duración alcanzaaquí un grado superlativo: apenas cuarentay seis minutos. Un aviso a navegantes,o sea casas discográficas: cuandose puede -y el formato lo permíteofreceren un solo disco, por ejemplo,esta interpretación y la Sinfonía delNuevo Mundo, no metan cada una enun disco cobrándolos a más de cuatromil cada uno. Si lo hacen, pónganlosmucho más baratos. Aunque parezcaque a priori pueden hacer más negocio,el personal se puede hartar y pasarde gastarse tantos cuartos por tan rácanaoferta. De forma que cuidado conexprimir demasiado la gallina, no seaque deje de poner huevos. Lo digoporque luego vienen las crisis de ventasy los lamentos.R.O.B.Cérard LesneEL MAESTRO DE LA ÓPERA SACRAR0JH CHARPENTIER: Mors Saulis elISfl (onathae, H. 403. SacrificiumAbrahs, H. 402. In Circun cisioneDomini / Dialogus ínter angelum etpastores, H. 406. li SEMINARIO MUSICALE.Director: CÉRARD LESNE.ASTRÉE E 8821. DDD. 68'05". Grabación:Versalles, JC3000. Productor: Éüenne Collafd.Ingeniero: Michel Fierre. Distribuidor:Auvidis. O PNEn la Francia de Luis XTV, Marc-AnioineCharpentier (1643-1704) ocupa unaposición de relativa marginalidad. Sinembargo, su importancia histórica resultaenorme. Prácticamente cerrado elcamino de la ópera por el agobiantedominio de la figura de Lully, comosucedáneo Charpentier "importa" elgénero de la historia sacra, la forma deoratorio contrarreformista que en Romaha aprendido de Carissimi, otro músicoal que algún día habrá que hacer la justiciaque se merece. Con argumentosdirectamente extraídos en los Testamentoso inspiradas en ellos, nos encontramosante auténticas óperas, tan brevescomo magistrales. Tras oírlas uno nopuede sino sumarse al reto que GérardLesne lanza en la carpetilla a los directoresde escena inventivos. Más que de"reunión de gustos", de lo que en estecaso cumple hablar es de compendiode pasiones, sentimientos y emociones,expuesto con medios musicales en losque rigor y flexibilidad acaban por significarexactamente lo mismo.En cuanto a la interpretación, lapuntuación también ha de ser máxima.Charpentier también fue contratenor y,especialmente en la magistral Muerte deSaúl y Jonatán, reserva para esa tessituraun papel, el de la Maga, de granlucimiento. Gérard Lesne, que dicehaberlo grabado ya con los efectivosmás numerosos de Les Arts Florissantsde William Christie, lo desempeña aquícon magnífico resultado compartidopor los otros siete solistas que unen susvoces para los coros. Aunque deimpacto no tan inmediato. El sacrificiode Abraham (de distribución idéntica ala de la Mors) y el Diálogo entre ángelesy pastores (para contratenor, tenor yCtarpenttor Truis hmouu sacrtcsII Setninjno Mu^cafc 1 Gérard l*w*bajo) cuentan con el atractivo suplementariode ofrecerse en primeras grabacionesmundiales. La aportación delos instrumentistas (parejas de flautas yviolínes, bajo de viola, tiorba y clave uórgano) es asimismo soberbia, y lastomas justísimas de profundidad yreverberación. En suma, un discoimprescindible.Alfredo Brotons MuñozCHOPIN:Integral de la obra para piano, vols. 8 y9. Vol. 8: Mallorca-Nohant (1838-39).Nocturnos KK IV b/8, Op. 37, nH 1 y 2.Balada n B 2. 4 Mazurkas Op. 41.Scherzo n- 3. Sonata n 9 2. ImpromptuOp. 36. 3 Nuevos Estudios. Vol. 9:París-Nohant (1840-41). Valses Op. 42y Op. 70, n H 2. Polonesa Op. 44.Mazurkas KK I Ib/4 y KK llb/5.Sosten uto en mi bemol mayor.Tarantela Op. 43. Preludio Op. 45.Balada n 9 3. 2 Nocturnos Op. 48. Fugaen la menor. Fantasía Op. 49. ABDELRAHMAN EL BACHA, piano.2 CD FORLANE 16802 y 16803. DDD. 69'37" y65'46", Gtabación: Chaux de Fonds, VI yXII/1999. Productor: Ivan Pastor. Ingeniero:|ean-Marc Laisrté. Distribuidor: Gaudisc. O PNDos volúmenes más del integral Chopinpor este pianista franco-libanes,para los que, en esencia, vale locomentado para los volúmenes previos.Medios técnicos poderosos, concierta tendencia (pasajes agitados de laBalada n" 2) al emborro na miento porexceso en el pedal de resonancia, yausteridad por momentos excesiva enel rubato, que acaba limitando la capacidadde canto (algo muy evidente enel soso Nocturno KK TVb/8 que abre elutittfmvolumen 8, pero también evidente enlos pasajes más tranquilos de la Baladan"2). El de El Bacha es un acercamientoa Chopin en el que se adivinan buenasintenciones expresivas que sinembargo no parecen terminar de cuajar,quizá porque la ausencia de amaneramientose convierte en el objetivoprincipal. Éste se consigue, sin duda,pero quizá a un precio excesivo: en elcamino aparece demasiada rigidez y elencanto lírico se antoja limitado cuandomás se necesita (la tercera de lasMazurkas Op. 41 deja poco lugar a larespiración y parece excesivamentemecánica; ocurre lo mismo en la últimade la serie, una página de extraordinarioencanto en otras manos, como lasde Rubinstein). Aunque los contrastesestán plausiblemente resaltados en lasobras de mayor carga dramática(Scherzo n'Si y los pasajes de bravuraresultan convincentes (primer tiempode la Sonata n" 2, además de loscorrespondientes a las Baladas yScherxa n* 3) también en ellas se echade menos lo que consiguen otros(Richter, Pollini, Argerich), tanto entérminos de ímpetu -el pasaje inicialde octavas, aunque el final está muyconseguido- como en la mayor sutilezade los pasajes líricos. En resumen,estos dos nuevos volúmenes confirmanla sensación apuntada en los previos:un integral que puede escucharse sinduda con agrado pero que globalmentequeda a bastante distancia de los deDG (varios artistas) o Decca (Ashkenazi),por no hablar de coleccionesmenos completas pero imprescindibles,como las de Rubinstein (RCA) o Arrau 1.Agnus Dei. SALLY BRUCE-PAYNE, mezzo.DUDÍNIN CONSORT. Director: BEN PARRV.L1NN CKD 117. DDD. 53'23". Grabación:Edimburgo, X/l 999. Productores: Ben Tumer yPhilip Hobbs. Ingeniera. Philip Hobbs.Distribuidor Harmonía Mundi. O PNNo son desconocidas estas obras coralesa cappella de Copland y Barber, peroes posible que sorprendan a más de unaficionado. Hay en todas ellas un delibe-

CHAIKOVSKI-DEBUSSYrado sonido arcaizante, que sin embargoes compatible con la modernidad. Hayreligiosidad y hay relato; hay sonoridadeseclesiates y musicalidad a raudales.Además, las oímos en interpretacionesmuy bellas, muy afinadas y muy recogidas.Quienes conozcan las versionespara cuarteto (la original) y para orquestade cuerda del famosísimo Adagio deSamuel Barber, quedarán sorprendidosal oírle convenirse en un muy belloAgnus Dei. Con las obras corales de esteCD, entre las que acaso destacan loscuatro preciosos Motetes de AaronCopland, pero en el que no hay desperdicio,dos compositores gringos enlazancon ta gran tradición coral europea. Unade las obras admite el concurso de unamezzosoprano, que en este caso es ladeliciosa Sally Bruce-Payne. El británicoDunedin Consort puede estar orgullosode este recital.S.M.Bf Felicity Lotl, Ann Murray y Craham lohnsonVOCES PARA CHAUSSONCHAUSSON: Canciones; S/nrChanson, sn2, L'áme de boisMi3, Le rideau de mi voisine sn7,! L'albatroí snlO, Nou* nousi aimerons sn19, Marios dcvots á laI Vierge Marie sn 27, Le temps des lilas.Canciones op. 2. Canciones op. 6.Canciones op. 11. Canciones op. 13.La cara vane op. 14. Canciones op. 17.Ser reí cha u des op. 24 Trois Lieder deCantil le Mauclair op. 27. Troischansons de Shakespeare op. 28.Deux poemes de Verlaine op. 34.'. Canciones op. 36. Chanson perpífuelleop. 37. FELCITY LOTT, soprano; ANNMURRAY, mezzo, CHMS PEDRO TRAKAS,barítono; GRAHAM JOHNSON, piano.GERALDINÍ MCGREEVY, soprano. CUARTETOCHIIINCISWPJ.* 2 CD HYPERION CDA.67321/2. DDD. 130'12".* Grabación: Londres, VI, Vil y 1X/1999. ProductorMafk Browrt. Ingenieros: Atilony Howell y lulian. Distribuidor Haimonia Mundi. O PNVunque no es la primera vez que selleva al disco una integral de las mélodiesde Ernest Chausson (1855-1899),en esta ocasión estamos ante un acontecimiento.Al menos para los chaussobtianos,que cada vez son algo másnumerosos. El mundo sugerente, tardorromántico,algo proustiano (porambiente y sugerencias) y iambiéndebussyano-louysiano (por parentescosestéticos y otras cercanías) de este compositorque desapareció demasiadopronto, se despliega en sus cancionescon toda la exquisitez y sutileza sugeridaen sus piezas de cámara. Este álbummerecería un comentario mucho másamplio. No sólo por la calidad de lasvoces y los acompañamientos, en quesobresalen unas preciosas voces femeninas(Lott, Murray y el breve cometidode McGreevy) y un sabio y artistazoGraham Johnson, sino también por laexigencia de su contenido y la presentaciónde la obra vocal de Chausson enun álbum teórico y gráfico de elevadonivel informativo y cultural (sólo eninglés; las canciones, en su originalfrancés, traducidas al inglés). Los contenidosson superiores a los de otrosregistros, ya que incluye cuatro cancionessin número (s/n) que no creemosgrabadas antes. Ya que no es posiblerecorrer todos esos contenidos, señalemosal menos el alto nivel, el deliciosotimbre, la capacidad de cbanteusediseusede F. Lott en el ciclo SerresNuevo DVD de la seriepomposamente tituladaKarajan-Su Legado paravídeo, que presenta fastuosas interpretacbaudeso la exquisita interpretación deMurray, con un sugerente acompañamientodel Cuarteto Chilingirian, en lanunca bastante escuchada Cbansonperpétuelle.Por lo dicho, puede deducirse(al vez que no nos gusta Trakas, perono es así. Sigue la tradición de los barítonosfranceses líricos de recital camerístico,como Maurane, y redondea consus compañeras un doble álbum quepara algunos será imprescindible.Santiago Martín BermudezOEBUSSY:Obras para piano, vol. 1: Preludios, I yII, JEAN-PIERRE ARMENGAUD, piano.ARTS4757&-2. DDD. 7B r 38". Grabación:Munich, V-VI/1999. Productor B. Albrecht.Ingeniero: K. Kamp. Distribuidor: Diverdi. 0 PíOiro pianista se atreve con los Preludiosde Debussy, en un solo CD y comocomienzo de una integral. Se trata deuna coproducción de Arts y la Sinfónicade Baviera, grabada en Munich hace unpar de anos. Armengaud es conocidopor su Satie, tanto el pianístico como elque ha desmenuzado en un interesantísimolibro que en España publicó ParsifalEdiciones. Armengaud dice plantearseun Debussy acuático, y aporta ingeniosasrazones sobre ese carácter delgran compositor francés. El resultado esun excelente recital, que no necesitafigurar entre los de los grandes nombresdebussy anos para dar de si toda la esencia,oculta o manifiesta, de estos dossugerentes cuadernos, culminación deun pianismo que cambió las sensibilidadesy las perspectivas. Armengaud esexplícito más que sugerente, diáfanomás que secreto. Como si pretendieraalejarse de esa tradición inmediata y quisierapartir de cero. Hay momentosmágicos sin los cuales Debussy no seríaDebussy: Voties, Anacapri, Filie, Catbédrale,Brouttlards. Fées, Ondine... Esdecir, no sólo en piezas explícitamenteacuáticas, Pero es que, como promete,Armengaud sumerge ambos cuadernosen la perspectiva del agua. Aceptemosmás o menos al pie de la lelra que supropuesta teórica tiene efectos prácticosen los sonidos que nos aporta. Esa teoríale ha dado un esplendido resultado.S.M.B.DEBUSSY:El mar. Preludio a la siesta de un fauno.RAVEL: Dafnis y Cloe, Suite n» 2.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLIN. DirectorHERBERT VON KARAJAN.DVD SONY SVD 53479. DDD. S4'16".Grabación: Berlín, 29-XI-1985 y 7-XII-1985ten vivo). Productor: Uli Maride. Ingeniero: GiirtterHermanns. Directores de vídeo: Herbert vonKara|an, Ernst Wíld. Fórmalo sonido: DoJby DigitalStereo, PCM Stweo. O PNciones en vivo de estas obras archiconocidasdel impresionismo francés, que elmaestro dominaba y sus filarmónicosejecutan con absoluta perfección. Digolo de fastuosas porque es quizá el calificativoque mejor les va a estas interpretacionesdonde la belleza sonora se erigeen la principal protagonista. Sinalcanzar la sugerente evocación conseguidapor un Celibidache, incluso sin lamisma fuerza vital (aunque las de ahoradisten de ser "blandas") que caracterizósus interpretaciones de estas mismasobras en el momento culminante de sucarrera, Karajan elabora una verdaderafiesta (imbrica ayudado por la asombrosacalidad de su orquesta, y, especialmenteen el Dafnis de Ravel, consiguecautivar con su esplendoroso conjunto ysu sabia elaboración de los climax. Unasinterpretaciones, en suma, sobresalientes,realizadas con una perfección de laque pocos pueden presumir, admirablementecaptadas por una grabación magnífica,espectacular cuando se escuchaen el formato Dolby Digital. La realizaciónvisual, por el contrario, es más delo mismo. Todos los vídeos de Karajanparecen cortados por el mismo patrón,que llega ya a cansar: continuos planos-y siempre desde los mismos ángulos-

DEBUSSY-CÓRECKIdel director, iluminación un tanto irreal,en relativa semioscuridad, para laorquesia, con los a rch ico nocidos planoslaterales de maderas y metales. Enfin, demasiado personalista y monótona.Con todo, el balance del DVD esmuy positivo, y quien esto firma hadisfrutado, desde luego, con él, si unoprescinde de un detalle que en absolutoes menor: para las posibilidades deduración del DVD, y teniendo encuenta su precio, menos de una horade música resulta de una racaneriapreocupante. Por lo demás, muy recomendablepara quienes no pertenecenal colectivo anti-Karajan.R.O.B.DF1.1BES:Coppélia. IRINA SHAPCHETS (Swanilda),MIKHAIL ZAVIALOV (Franz), PETER RUSANOVICoppelius), ELVIRA TARASOVA (Coppélia}.BALLET DEL KIROV DE SAN PETERSBURGO.Director COREOGRÁFICO: OLEC VINOGRADOV.ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Director:ALEJANDRE VILIUMANIS.DVD WARNER 4509-94190-2. 91 'Grabación:1993. Productor: Robín Scott. Director de vídeo:Colin Nears. O PNSobre este ballet estátodo dicho. En la presenteversión sólo cabe señalarque filma una representación de teatro yque se vale de un habilidoso juego decámaras que le dan especial vivacidad.En parte, es posible por la calidad delos decorados de Wyacheslaw Okunov,que permiten ser fotografiados de cercay en tomas cenitales, por los dibujosque decoran el suelo del escenario. Unsuave expresionismo y un decantadoromanticismo de cuento infantil loscaracterizan, lo mismo que al vestuario.Vinogradov ha exhumado la coreografíaoriginal y le ha hecho algunosretoques, que más juegan como añadidosmodernizantes, sin alcanzar unaverdadera síntesis. Lo primitivo siguesiendo lo mejor.Como director de la compañía, elmismo coreógrafo alcanza la esperablemaestría de la ilustre tropa, la esenciade la tradición balletística rusa. Hasta elultimo figurante posee una destreza yun dominio estilístico dignos de lossolistas, un virtuosismo técnico y unseñorío actoral, proverbiales en los bailarínesde aquel origen. Sería injustodestacar protagonismos, porque tantolos personajes principales como los gruposde amigas y amigos o la colecciónde muñecos del siniestro y divertidoCoppelius, merecen la suprema calificación.De comparable eficacia, la direcciónorquestal.BALDESMARETS:Misa a dos coros y dos orquestas,MARCHAND: Obras para órgano.FRÉDÉRC DESENCLOS, órgano.LES PACES & CHANTRES DE LA CHAPELLE.CORO DE SOLISTAS. NOVA STRAVACANZA.Director OLIVIER SCHNÍEBELI.VIRGIN 5 45416 2. DDD. 73'34". Grabación:Versaltes, X/1999. Productor Alain Lanceron. O PNAunque conocida, nadie se había atrevidoa grabar hasta ahora esta muestradel barroco religioso francés más excesivoy exuberante. Conservada en partesseparadas, esta colosal misa a doblecoro de Henry Desmarets (1661-1741)presentaba dificultades para su interpretación,sobre todo, por lo que respecta ala línea del bajo y a las voces medias delas dos orquestas, que han sido reescritaspara la presente grabación. El resultadoes una mezcla de efectos teatralese íntimo recogimiento que parece pretenderconciliar la doble tendencia de lacorte versallesca del grand síéc/e-, desmesuray refinamiento. Así, frente amomentos verdaderamente espectaculares,como la triple fuga del Cum SanctoSpirito que cierra el Gloria o la solemnidaddel Kyrie, hallamos espacio para laserenidad más sencilla y delicada comoen el Christe eleyson, el El incarnatusesto el Cruclfixus, de un patetismo casigermánico.La versión de los conjuntos dirigidospor Olivier Schneebeli destaca por uncontraste bien marcado enire la contencióny la vehemencia, entre la suntuosidaddel colorido orquestal y la desnudezde algunas arias. Ello se consigueademás sin pérdida alguna de transparencia(salvo quizás en el El vttam venturique cierra el Credo) y con unempaste ejemplar, aunque una acentuaciónmás vigorosa y un bajo continuode mayor presencia habría contribuido adar una visión más vitalista de la obra.Pronunciación francesa del latín, comoes práctica habitual hoy, y muy curiososlos trémolos en las entonaciones queabren cada sección de la misa, queparecen entroncar con la interpretaciónorientalista del canto llano. Solistas solventes,con mención destacada para elcontratenor Serge Goubioud y el tenorGilíes Ragon.La misa se completa con piezasorganísticas de Louis Marchand (1669-1732), tocadas con profunda convicciónpor Frédéric Desenclos en el gran órganode la Capilla Real de Versalles.P.J.V.DONIZETTI:María Sluarda. EDITA GRUBEROVA, soprano(Maria); CARM£N OPRISANU, mezzosoprano(Elisabetta); OCTAVO AREVALO, tenor(Roberto); MARCIN BRONIKOWSKI, barítonoILord Cecil). CORO DI RADIO BAWEKA.ORQUESTA DE LA RADIO OE MUNICH. Director:MARCELLO VIOTTI.2 CD NICHTINGALE NC 190209-2. 66'44" y57'29". Grabación: Munich, IX/199B. ProductorWilhelm Meister. Ingeniero: Peter Urban.Dislribuidor: Auvidis. © PNEn 1989 Edita Gruberova realizó paraPhilips, junto a Agnes Baltsa y FranciscoAraiza y los mismos elementos corales einstrumentales bávaros aquí convocados,una grabación completa de estaópera donizettiana que ahora repitepara su sello, tras haber registrado losotros dos títulos que integran la llamada"Trilogía Tudor". Como es su costumbre(y comodidad), es una toma en vivo enconcierto, técnicamente impecable. Elpaso de los años no ha cambiado paraía soprano su concepto del personaje,que refleja de nuevo con una dulzurafemenina, un patetismo y una emotividaddestacables. La voz ha adquiridoalgo más de anchura en el centro sinperder su peculiar intensidad sonora yla brillantez del registro agudo, pese aque puede advertirse un poco más delaboriosidad en la exhibición.De las tres reinas donizettianas esésta la que mejor se adapta a b vocalidady personalidad de Gruberova, al nocontar con una complejidad psicológicatan variada como la de Ana Bolena y alno precisar una auténtica drammaticad'agititd como la Elisabetta del RobertoDevereux. Así, la soprano encuentra susmejores momentos en el dúo con LordCecil y en la escena conclusiva, dondesaca bastante jugo al expresivo larghettoD'un cor che muore diferenciándolo eficazmentecon la imponente grandezaque pone en el maestoso Ah, se un giorno.Como era de esperar, el momentomás débil es el del enfrentamiento conla mezzosoprano en los jardines deFortheringay con un Flgtia impura diBolena... bastante flojo. La desagradableElisabetta es aquí la laboriosa CarmenOprisanu que canta muy bien(escúchese de muestra el dúo con eltenor del acto primero), con una vozbonita y fresca, bien equilibrada deregistros. A la intérprete le falta, no obstante,algo de agresividad, pintando unpersonaje en conjunto demasiado blandoy bondadoso, si recordamos la carneque ponían en el asador la antes citadaAgnes Baltsa o Shirley Verret con LeylaGencer en el Mayo Florentino de1967.Una apreciación similar puedeaplicarse a Marcin Bonikowski, de timbrejuvenil y noble, por lo que se echaen falta algo de la perfidia y la doblezque definen la personalidad de LordCecil. Duccio Dal Monte, igualmente, yaunque consigue momentos de cantode enorme belleza y cordialidad, pintacon colores demasiado líricos donde,para Talbot, se precisarían otros, lospropios de un bajo más autoritario yseñorial. Octavio Arévalo, voz hermosísimade tenor lírico que se achica untantín cuando llega al registro de paso alagudo, aprovecha con cierto gusto yostentación los inspirados momentosmelódicos con los que cuenta el personajede Roberto.Marcello Viotti utiliza los tiemposmás adecuados para los cantantes y,además, saca de la orquesta una transparenciay unos climas suficientementedonizettianos.F.F.

DÍBUSSV-CÓRfOaFIOCCHI:Piramo e Tisbe. ELESÍA BELFIOM,mezzosoprano; ENWCO FACINI: tenor.LA MAGNIFICA COMUNITA.Director. ENIUCO CASAZZA.BONCIOVANNI CB 5105-2. DDD. 5(T 42".Grabación: Padua, VIVÍ 999. Producto* eingeniero: M. Cosa. Distribuidor Diverdi. O PNEl nombre de Vincenzo Fiocchi (1767-1843) es uno de ramos que se ha perdidoen la noche de los tiempos. El caso esque fue un versado compositor italiano,forjado en la excelsa escuela boloñesadel Padre Martini, que dejó un más queapreciable legado de obras vocales e instrumentalesa caballo entre el último Clasicismoy el pretor-romanticismo.La presente grabación esta consagrada,en primicia mundial, a su cantataPiramo e Tisbe, para dos voces, cuerdasy bajo continuo, conservada en un autógrafofechado en 1798. Obra quedemuestra la pericia compositiva deFiocchi, con unas arias de notable venalírica y refinado concepto clasicisia; destacablees asimismo la extensa oberturade la cantata, cincelada con admirablefactura.La interpretación corre a cargo de laorquesta de instrumentos barrocos LaMagnifica Comunita, que en compañíade unos muy acertados y líricos solistas -la mezzosoprano Elena Belfiore y eltenor Enríco Facini- restituye la partituracon justeza y adecuación estilística, enun valioso trabajo de recuperación.P.Q.O.t Isabelle Moretti y David RobertsonEN SU SITIOG1NASTERA: Estancia, op. 8(Suite del ballet). Conciertopara arpa y orquesta, op. 25. Glosassobre temas de Pau Casáis, op. 46.Panambí, op. Ib (Suite del ballet).. ISABEiit MORFTTI, arpa. ORQUESTA NACIONALDE LYON. Director: DAVID ROBERTSON.NAiVE V4860. DDD. 68'54". Grabación; Lyon,Vlll/2000. Productor: |ean-Pietre Loisil.Ingeniero: |ean-Claude Gaberel. DistribuidorAuvidis. O PNi No ha sido justo el mundo de la fono-. grafía con Alberto Ginastera (BuenosAires, 1916-Ginebra, 1983) y si un discodedicado a él siempre debe ser bienve-, nido, más aún si, como es el caso, nos• ofrece cuatro obras magníficas en inter-I pretaciones de referencia. Se trata depiezas de distintas épocas del autorpero todas con su sello inconfundible• hecho a partes iguales de evocación dela tierra y sus cantos, lenguaje personal,i sabiduría orquestadora, cuidado por elt detalle expresivo, delicadeza de formasy, a la vez, energía rítmica. Estancia -dela que procede ese Malambo que es suobra más conocida- es de 1937, comoPanambí, ballets los dos, por tanto, desu época por él llamada de nacionalismosubjetivo. El Concierto para arpa yorquesta fue escrito en 1956 y estrenadoen 1965 por Nicanor Zabaleta yEugene Ormandy, y es una obra en laque la claridad de la escritura -no esextraño que Isabelle Moretti muestreadoración por ella en su comentarioque acompaña las notas al programasefunde a un lenguaje plural que noslleva de lo inquietante a lo afirmativoen una manera de hacer de la que seríaepítome su magnífico tercer tiempoLiberamente capriccioso-Vivace. Glosassobre temas de Pau Casáis - Op. 46 y noOp. 4, como se señala erróneamente enel disco- es una seductora paráfrasissobre motivos escritos por el gran músicocatalán. De ella se nos da aquí laversión para orquesta de cámara de1977 que amplía la inicial para cuerdasy quinteto ¡n lontano del año anterior.De ella destacaría el soberbio Cant,variación llena de amor y de sabiduríadel Cant deis oceils. Isabelle Moretti esuna extraordinaria arpista -recordemossu versión para el mismo sello del Concierto-Serenatade Joaquín Rodrigo conEdmond Colomer y la Sinfónica deSevilla- y la Orquesta Nacional de Lyondemuestra su clase al mando de su nuevotitular, David Robertson, quien revela-sobre todo a quien no conociera sutrabajo al frente del Ensemble InterContemporain-que es un músico demuchos quilates. Un gran disco que,como hiciera hace poco el dedicado aRevueltas por Esa-Pekka Salón en(Sony), pone en su justo lugar a unaparte de la mejor música americana.Luis SuñéniGLASS:Primeras obras para teclado: ContraryMotion. One+One (dos versiones),Mad Rush, Two Pagcs. STÍFFENSCHLEIERMACHER, órgano elécrico, mesa.MDC Scene613 1027-2. ODD. 73'06".Grabación: Detmold, (11/2000. Productor: WemerDabringhaus, Reimund Crimm. Ingeniero:Friedrich W. Ródding. Distribuidor Antar. 0 *NSon obras de Glass de cuando "erapequeño". Excepto MadRusb, que es de1979, las otras son de cuando sólo teníatreinta años. Pero ya demostraba su verdaderaíndole. Con menos disimulotodavía. Repeticiones que provocan noya el tedio, sino la perplejidad. ¿No sehabrá estropeado el disco? ¿Se trata deun bucle? Schleiermacher es excelente alteclado, pero lo sabemos por otros discos,no por éste. En cuanto a Glass, poréste y por otros discos, sabemos quiénes. Inefables las piezas llamadasOne+One-, me imagino a Schleiermachergolpeando una mesa con regularidad,insistencia y cierta discreción, como uncolegial que se aburre ante el profesor,como un chaval que espera a sus amigos,que ya tardan, como alguien queritmea para no tener que oírte... Sabemosque MDG es un sello exquisito,pero no poi este disco.Dicen que uno de los secretos deGlass (¿tendrá otros?) es su comercialidad.No comprendo que esto seacomercial. Aquí, Glass todavía no es eserepetidor agradable. Aquí hay desagrado.Alguien se apresurará a denunciarnos:por eso no os gusta, reaccionarios,burgueses. El tópico de siempre, buenopara mentes perezosas y dentadurascareadas desde el 68. Pero si uno sepone junto a un martillo pilón, no puedeaguantar mucho tiempo salvo que sele haya encallecido la entendedera. Asícon el joven Glass.5.M.B.GÓRECKI:Sinfonía n" 2 "Copernicana"- Beatus Vir.ZOFIA KILAMOWICZ, soprano; ANDRZEI DOBBER,barítono. CORO DE LA RADIO POLACA. COKO DELA FILARMÓNICA DE SILESIA. ORQUESTA SINFÓNICADE LA RADIO NACIONAL PCXACA DÉ KATOWO.Director: ANTONI Wrr.NAXOS 8.555375. DDD. 67' 10". Grabación:Katowice, IX/2000. Productora e ingeniera: Beatalankowska. Distribuidor: Ferysa. O PEUn potente ostinato de dos acordesrepetidos dieciseis veces y diez repeticionesdel acorde en mi bemol mayorque simbolizan e! día y el mes en que elcardenal de Cracovia Karol Wojtyla fueelevado al papado con el nombre deJuan Pablo II. Campanas anunciando eldía y el mes en que fue martirizado elobispo de Cracovia Stanislaw de Szczepanów.Tales son los elementos dominantesen Beatus vir, salmo para barítono,coro mixto y orquesta, dedicado alactual papa, quien en 1977 encargó a

GÓRECK1-HUMMELGórecki una obra para celebrar el 900aniversario del martirio de aquel preladocracoviano. Grandes bloques "megalíticos"del tuttt -según Kosz- separadospor espacios sonoros más o menos suavesy de transición, muy simples peroefectivos, en el primer movimiento. Exaltadasfrases a cargo del barítono queenlazan con la dulzura de lo cantado porla soprano, para mezclarse las voces deambos a continuación y terminar despuéscon un canto coral a cuatro voces yun larguísimo crescendo-diminuendo, enel segundo movimiento. Tal es el contenidode la Sinfonía n" 2, para soprano,barítono, coro mixto y orquesta, encargode la Fundación Kosciuszko de NuevaYork para conmemorar el 500 aniversariodel astrónomo polaco Nicolás Copérnico.Obras ambas pertenecientes alencuentro con el mundo de la tonalidadde un Górecki que, además de ser fiel alas obras de cariz religioso, se siente aquía gusto con las fórmulas melódicas, conlas relaciones armónicas y los ritmosmássimples, con un hilo narrativo sin problemas.Música efectista, diríamos -esasprogresiones enardecedoras, esas repeticionesmachaconas-, hecha más para lasensación epidérmica que para la profunday solitaria reflexión. Magníficas lasintervenciones de la soprano Kiianowiczy del barítono Dobber.arc MinkowskiADMIRABLE CLASICISMO!BH GLUCK: Iphigénie en Tauride.ISfl MIREitLE DELUNSCH, SIMÓNKEENLVBDE, YANN BEURON, LAURENT NAOURI.CORO V ORQUESTA LES MUHCIENS DU LOUVRE.DIRECTOR: MARC MINKOWSKI.2 CD ARCH1V 471 133-2.106'29". Grabación:París, MI/1999. Productor: David R. Murray.Ingeniero: loél Soupiron. Q PNEl joven parisino Minkowski (1962) letiene cogido el tranquillo a la músicadel XVII y XVIII, y lo ha demostradoya con obras de Lully, Haendel, Rameauy el propio Gluck, del que nos ofreceahora una de las dos ¡figenias.Obras aclimatadas al sentir y al estilode la ópera francesa, aunque, claro, sindejar de ser también muy alemanas ymuy italianas. Las fronteras artísticas enesa época eran bien poco firmes y loselementos de origen, los que conferíanindividualidad a una obra, se terminabanpor difuminar y a la postre lo quese producía era un mestizaje.Minkowski es muy detallista y nodeja resquicio alguno para la improvisación.Lleva años trabajando con susestupendos conjuntos y se nota. Consigueunas sonoridades muy atractivas,de una t imbrica esclareced ora y unadimensión rítmica de contagiosa energia,que se muestra, por ejemplo, en elaria de Thoas Des noirs pressentimentsdel primer acto, en la introduccióncoro y orquesta inmediatamente posteriorLes dieux apaisent leur courroux oen la exposición del acompañamientoa Pylade en Divintíé des grandes amesdel tercero. Hay aciertos instrumentalescontinuos, como esa intervenciónprodigiosa del oboe en el aria de Ifigeniacon coro O malheureuse ¡phigénie!,del segundo acto. El clima narrativo,entre solemne y poético, la observacióndel ostinato gluckiano hacen delo más amena la escucha, la dotan devariedad, de un dramatismo severopero luminoso, dentro del coloridomás bien penumbroso de la orquestación.Y algo muy importante, que noes frecuente en interpretaciones acogidasal régimen histórico y empleo deinstrumentos de época: la línea melódica,usualmente llevada por la cuerdaalta, es siempre audible, no es sepulta, como suele suceder, por los acordesde los vientos, metales en particular,que, pese a ello, están regularmentepresentes. Todo es polifónicamentetana Beuron Lomen! Noeniri Atona CauMARC MINKOWSKInítido, pese a que el conjunto orquestalno es precisamente pequeño (unos50 miembros).Un buen equipo de cantantes sintonizaa las mil maravillas con esteconcepto global y marca, de acuerdocon los dictados de la batuta, el detalle.Todos están muy en su papel, sonvoces hábiles en este tipo de música,aunque Minkowski no se anda, al igualque otros especialistas como Jacobs,con esas tonterías de la emisión sinvibrato. Estas voces tienen su vibratopropio y natural, como Dios manda,aunque adaptado, claro, al estilo clásico.Delunsch es una lírica de ciertocuerpo, de timbre algo nasal y noespecíficamento bello, pero entonaday sobre todo conocedora de lo que setrae entre manos, con sentido de la frase,con capacidad reguladora y expresiva.De todos modos, Ingenia necesitaríaun instrumento de un mayor tintedramático. Tiene un digno oponenteen el Orestes de Keenlyside, que esuno de los más dotados barítonos líricosdel presente por calidad límbrica,elasticidad, sutileza de expresión ylínea. Su interpretación es magnífica. Amenor nivel vocal, pero con suficiencia,actúan Beuron (Pylade) y Naouri(Thoas) y los secundarios. Coro yorquesta sensacionales y grabaciónespléndida. A día de hoy la mejoropción discográfica: Gardiner, Muti ydesde luego Gardelli quedan atrás. Eldisco cumplimenta adecuadamente elexcelente recuerdo que los mismosintérpretes dejaron en Madrid hace unpar de temporadas con la versión concertantede esta obra maestra de Gluck.Arturo ReverterJ.C.M.GRFTRY:Su i tes y Oberturas. ORQUESTA DE BRETAÑA.Director: STEFAN SANDERLING.ASV CD DCA1095. DDD. W20". Grabación:Renrtes, 1/2000. Productor e ingeniero: Brian 8.Culverhouse. Distritwidor: Auvidií. 0 PNEste francés nacido en lieja y educadoen Roma, más metodista que compositorcomplejo, tuvo éxito en Francia e Inglaterra,haciendo las delicias del públicoque, a la conclusión del siglo XVIII, frecuentabalos espectáculos de la óperacómica y los teatros musicales de puradistracción. No todo es ligereza, sinembargo, pues otras veces se aproximaa tendencias más dramáticas como enGuillermo Tell o en El juicio de Midas,obertura que sugiere con sus efectos devientos y de pajaritos toda la parafernaliadecorativa y de oropel del teatro dieciochesco.Junto a estas dos oberturasencontramos en el disco otras de óperascómicas, comedias, comedias ballet yóperas ballet, géneros todos muy emparentadose interrelacionados en las puestasen escena de la época. Se alternan enellas los periodos rápidos (pimpante lade Silvain, valga de ejemplo), mientrasque otras están compuestas por biendelimitados lentos-rápidos, o puras danzasde formulación plenamente identificable,tal en El amigo de casa, o sonpura ganga de relumbrón, como la de Elmagnifico. También se ofrecen tres suiles-.de Céfalo y Procris (con tres danzas)ópera-ballet cuyo estreno tuvo comomotivo la boda del conde de Artois conMaría Teresa de Saboya; de Lucile, estrenadaen la Comedia italiana, y de ZelmirayAzor.La Orquesta de Bretaña se comportacon transparencia y estilo bajo la batutade Stefan Sanderling, que parece llamadaa más importantes desempeños porformación y ascendencia.J.A.G.G.

GÓRECK1 HUMMELHAENDEL:Theodora, HWV 68. JOH\NFTTÍ ZOMER,soprano (Theodoral; SYTSE BUWAIBA, contrallo(Didimus); HELENA RASKER. mezzo (Irene);KNUT SCHOCH, tenof (Septimus); TOM Sot.bajo(Valens); MARCO SCHWHZER, tenor (Mensajero).CORO DE CAMARA oí COLONIA. COILECIUMCAKTUSIANUM. Director PETER NEUMANN.3 CDMDG 332 1019-2. DDD. 63'35", 5t'4O" y4CT51". Grabación: Sladrtialle, Wuppertal, 6-11-2000 (en vivo). Productores: Wemer Dabringhaus,ftómund Crímm. Ingeniero: Wemer Dabnnghaus.Distribuidor Antar. O PNTras la excelente aportación de McCreeshCArchiv, v. SCHERZO n° 149) a la discografíaexistente de este hermoso y brillanteoratorio handeliano, se suma estanueva grabación de Neumann con susconjuntos de Colonia. Pese a los cortes,no puede olvidarse a Hamoncourt (Teldec),y tanto McGegan (Harmonía Mundi)como McCreesh (Archiv) ofrecen lapartitura íntegra. En este aspecto, Neumannintroduce apentas tres cortes (recitativoy aria de Seplimius en el primeracto -Dread tbejrutts of cbristian foliy- yaccompagnato de Theodora y Septimiussubsiguiente) y omite la escena 2 alternativadel segundo acto que McCreeshofrece, pero por lo demás interpreta lapartitura en su totalidad. Tal como secomentó en su día para su grabación deSusanna, Neumann se revela un intérpreteh andel Uno con indudable oficio,aunque le fallan la chispa, grandeza ybrillantez de sus más consumados colegasbritánicos, como el precitado McCreesh.Y aunque orquesta y coro le respondenmuy bien, su interpretación no tieneel gancho de la de McCreesh ni el ímpetudramático (impagable, pese a los cortes)de Hamoncourt. Hay, además, dosaspectos en los que el présenle álbumqueda por detrás de las alternativas mencionadas.La primera es el elenco, queaunque presidido por una notable protagonista(Zomer, que puede perfectamenteequipararse con Grition para McCreesh),y contar con muy competentesinterpretaciones de Rasker y Buwalda,presenta los punios débiles en una prestaciónmediocre de Schoch (muy inferioren lo vocal y también en lo expresivo aAgnew para McCreesh) y Sol (solventepero también más limitado y menosempaque que Davies para el británico).Globalmente, el sexteto de McCreeshpresenta un nivel más homogéneo. Lasegunda es una grabación que, aunquecon presencia, resulta algo espesa en lastexturas -especialmente en los graves,que retumban en exceso- y notablementeinferior en claridad respecto a la deArchiv (en su descargo cabe anotar laslimitaciones de una loma en vivo). Enfin, la de Neumann es una interpretaciónmuy competente, realizada con oficiodramático y grata de escuchar; una versiónde esas que uno recibiría con sumoagrado en un concierto. Pero como grabacióndiscográfica, McCreesh aportamás, tanto en lo interpretativo como enequilibrio del sexteto solista y excelenciaen el aspecto técnico-sonoro,HAYDN:Sonatas para piano, vols. 4 y 5 (1776).Vol. 4: Sonatas n* 42 en sol mayor Hob.XVI/27, n* 43 en mi bemol mayor Hob.XVI/28, n» 44 en fa mayor Hob.XVI/29, n» 32 en sol menor Hob.XVI/44, n» 34 en re mayor Hob.XVI/33. Vol. 5: Sonatas n* 45 en lamayor Hob. XV1/30, n ! 46 en mi mayorHob. XVI/31, n*> 47 en si menor Hob.XVI/32 y rf 31 en la bemol mayor Hob.XVI/46. RONALD BRAUTICAM, fortepiano(Paul McNulty, Amsterdam 1992, sobreA. C. Walter, Viena, c, 1795).2 CD BISCD 1093 y 1094. DDD. 78'23" y66'52". Grabación: Lánru Churdi, Suecia,VIII/1998. Productore ingeniero: IngoPetry.Distribuido*: Di vendí. O PNProsigue Brauligam su serie haydniana,centrada en eslos dos volúmenes ensonatas más tempranas, publicadas -queno necesariamente compuestas- en1776, con la excepción de las n a s31, 32(publicadas ambas en 1789) y 33 (publicadaen 1783). Lo hace con paralela fortunaa los tres ejemplares anteriores delciclo, comentados en su momento elogiosamentedesde estas líneas. Brautigamentiende perfectamente la luminosaanimación y riqueza de contrastes deesta música, requisito fundamental parasu acertada traducción. Así, su fraseo enel Allegro inicial de la n"45es flexibleyfluido, y su manejo no sólo de los acentos,sino de las sutiles inflexiones dinámicasy de los matices y reguladores(escúchese también el movimiento inicialde la n" 46), es sobresaliente, siempreconservando una articulación deencomiable claridad y exirayendo elmejor partido del hermoso sonido delfortepiano de McNulty. El delicado,enigmático Adagio que le sucede sinsolución de continuidad, obtiene asimismouna traducción excelente, y en elminueto final el holandés se producecon elegante sencillez y gracia. Elhumor, el contagioso ímpetu, aparecenen la fulgurante, contundente traduccióndel Presto final de la n° 46, llena de vitalidady energía, o también en el de la n"32, de irresistible impulso y con un inteligentemanejo de los silencios. La grabacióny la presentación, como en anterioresejemplares de la serie, son estupendas.En resumen, dos ejemplaresque confirman la impecable trayectoriade esta serie. Dado que el de Staier(Deutsche Harmonía Mundi) parece notener continuidad, el de Brautigam pareceinmejorablemente encaminado a convertirseen una opción de elección en loque se refiere a interpretaciones historicistasdel ciclo completo de Sonatasparapianode Haydn,HAYDN:Concierto para piano y orquerta en famayor, Hob. XVII! 3. Concierto parapiano y orquesta en sol mayor, Hob.XVI11:4. Concierto para piano yorquesta en re mayor, Hob. XVIII: 11.GEKRFT ZÍTTERBART, piano. SCHIIEKBACHERKAMMEROKCHESTO. Director THOMAS FEY.HÁNSSLÍR CD 98354. DDD. 55 P 3V. Grabación;Frankfurt III-W1999. Productor e ingeniero:Eckhard Steiget. Distribuidor Gaudisc. O PNEvidente la competencia de todos y quelos conciertos de Haydn son imprescindiblespara hacer el necesario seguimientode esta forma musical. Además,Hánssler pone los comentarios de carpetilla¡también en español! El pianista Zitterbarttiene medios sobrados comoespecialmente resalta en cómo desgranael Adagio del Concierto en sol mayor y elRondo aU'ungarese del Concierto en remayor. Redondo y bonito el timbre delBosendorfer Imperial en el que toca. Leacompaña con más que suficiencia ThomasFey al frente de la orquesta por élfundada en 1987. Pese a todo, la impresióndespués de escuchado el registro deestos tres conciertos es de nada queresalte, nada que llame la atención. ¿Unesfuerzo desperdiciado? No fallido claramente.No hay deficiencias. Pero.,.M.G.G.HUMMEL:Concierto para piano en fa mayor op.post. 1. Tema y variaciones en fa mayorop. 97. Concierto para piano en lamayor S4/W24. LONOON MOZART PLAYERS.Director y piano: HOWARD SHELIFY.CHANDOS CHAN 9886. DDD. 67 r 42". Grabación:Londres, tf2000. Productora: R.Smith. Ingeniero: |.Cooper. Distribuidor: Harmonía Mundi. O PNProsigue la recuperación de los conciertospara piano de Hummel que lleva acabo Howard Shelley con general acierto.El componente lúdico se impone enlas obras del disco. Desde luego, hayque situar los dos conciertos y las variacionesen el apartado de las músicasmenores inclinadas hacia el exhibicionismoque fueron apareciendo como efectodel auge de la nueva figura del virtuosodel piano. Ahora, esta música de consumoinmediato es interpretada por Shelleyno ya con solvencia, sino poniendoen ella un plus de musicalidad. El pianistay director se enfrenta con resolución aunas partituras que son ciertamenteagradables, pero que pueden caer enuna cierta trivialidad, encontrando untono adecuado para la mezcla de estilos-las referencias a Mozart o Haydn bordeanla cita literal- que sustenta el idiomade Hummel. En Tema y variaciones, laproximidad al mundo de Mozart es talque no cabe sino una desenfadada lecturadesde el prisma del compositor salzburgués.Shelley logra muy buenas prestacionesal piano; en especial, su manerade cantar el tiempo lento del Conciertoen la mayor.R.O.B.R.O.B.E.M.M.91

INDIA-MARTINUINDIA:J'i"*Libro primo de madrigal!.LAVENEXIANA. Director: CLAUDIO CAVINA.CLOSSA 920908. DDD.49'13". Grabación: Roletlo(ItaliaI, XI1/3000. Productor: Carlos Céster. Ingenien):Davide Ficco. Distribuidor Diverdi. O PMSigismondo d'India (1582-1629) es sucesory heredero de Cario Gesualdo y elmás importante madrigalista de principiosdel XVII después de Claudio Monteverdi. Su prestigiosa carrera comocompositor arranca con este primer librode madrigales a cinco voces, aparecidoen Venecia en 1606 y que rápidamentefue objeto de nuevas reimpresiones. Loscatorce exquisitos madrigales que laintegran se incluyen en esta grabación.Muchos textos fueron musicados antespor otros maestros y así podemosencontrar aquí versiones de Cruda Amariltiade Ftume cha l'onde. A principiosdel siglo XVII, en los albores del Barroco,aún existía una práctica polifónica,tan vital como la que aquí se manifiesta,en convivencia con una monodia acompañadaque estaba conquistando poco apoco su espacio. El propio India abordóenseguida el nuevo estilo monódico enLe musiche da cantar solo pero sin dejarnunca de cultivar con mano maestra laescritura polifónica. Los cantores de LaVenexiana e rifa tizan la intensa expresividadde estos madrigales manieristas, llenosde suspiros, llantos y lamentos.Encuentran, bajo las órdenes de ClaudioCavina, el punto más conveniente, ejerciendouna gran flexibilidad y libertadque, sin embargo, siempre se atiene altexto con la debida rectitud, sin rompernunca el discurso. Caminan con éxitopor un sendero arriesgado, con esterepertorio en el que las nuevas necesidadesexpresivas fuerzan el lenguaje armónicohasta el límite de sus posibilidadesintroduciendo para ello unos atrevimientosque habrían de revolucionar la música.La Venexiana aborda con conocimientode causa este repertorio tansugestivo que constituye su especialidad.V.P.A.IPPOLITOV-IVANOV:Marcha del jubileo, llamada Vorochilov,op. 67. Escenas caucasianas n° 2, I vería,op. 42. MtsTri, op. 54. Rapsodia armeniapara orquesta, op. 48. Ana "Malafuerte", de Assya. Marcha turca, op. 55.Fragmentos turcos, op. 62.HASMIK HATSAGORTSIAN, soprano; VARDOUHIKHACHATRIAN, meízosoprano. ORQUESTAFILARMÓNICA ARMENIA. Director: LORISTJEKNAVORIAN. ASV CD DCA 1102. DDD. 77'51".Grabación: Yerevan, Vil/1999. Productoteingeniero: Brian 8. Culverhouse. Distribuidor:Auvidis. O PNAmplia y estupenda muestra de las cualidadesdel compositor ruso, que mira a suentorno y a sus raíces haciendo unamúsica en la que los factores étnicos y eldescripüvismo son fundamentales y constantes.La Marcha Vorocbihv se adecúa alos esquemas de la obra de circunstancias,lucida y lúcida, brillante sin máscompromiso. Una orquestación sabia sedesparrama también en la Segunda Suitede "Escenas caucasianas", dándole inusitadocolorido desde la introducción, dondeescuchamos un tema también tratadoen las danzas del Cascanueces hasta laarrebatadora ¡ezghinka. Una joya a continuación:el poema Sinfónico Mtsiri, de1922. Con el autor en plenitud de recursosy más de sesenta anos, toma un largopoema de Lermontov, y refleja musicalmentecon enorme maestría el tranquiloambiente religioso y de la naturaleza, y elamor. Lo canta la soprano Hatsagortsian,hermosa voz, como la de la mezzoKachatrian que canta el aria grabada dela ópera Assya, afectadas ambas del discretovibrato consustancial a tantas vocesrusas.Bajo el influjo del etnomusicólogo deorigen turco Solomon Solomonian escribeIppolitov-Ivanov la muy hermosa Rapsodiaarmenia, sobre temas recopiladospor ei anterior. Su interés por lo turco esevidente en la tardía y colorista Marchaturca y en los Fragmentos turcas del añosiguiente, 1930, totalmente descriptivossegún sus títulos: La caravana, Durantela parada, En la noche y En el/estivalLa grabación es soberbia y espaciosa,siendo extraordinaio el trabajo del armenioTjeknavorian al frente de la FilarmónicaArmenia, que aqui se muestra alnivel de las grandes.J.A.C.G.JANÁCEK:Kalia Kabanova. NANCY GUSTAFSON (Katia),FELICITY PALMER (Kabanicha), LOUISE WINTER(Barbara), RYLAND DA VI ES (Tichon), BARRYMCCAULEY (Boris], |OHN GRAHAM-HALL (Vana),DÓNALO ADAMS (Dikoj). CORO DÍL FESTIVAL WGLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DELONDRES. Director: SIR ANDREW DAVIS.Director de escena: NIKOLAUS LEHNHOFF.Director de vídeo: DEREK BAILEY.DVD ARTHAUS ! 00158. 99'. Sublílulos: inglés,español, francés y alemán. Formato sonido: PCMStereo, Fórmalo imagen: 4:3. Código región: 2, 5.Grabación: Festival de Clyndeboume, 1988.Productor: John Miller. Distribuidor: Ferysa. Q PNEsta producción de KatiaKabanova forma parte, conEl caso Makropoulos yJenufa de la serie dedicada a Janácek yencargada a Lehnhoff por el Festival deGlyndebourne. El montaje de Lehnhoff -con la ayuda impagable de Tobias Hoheiselen decorados y vestuario- es tan simplecomo eficaz, mostrándonos el exteriory en interior de la casa de Katia, eljardín, las ruinas donde se refugian lospersonajes durante la tormenta y la orilladel Volga en la que tiene lugar la trágicaconclusión de la ópera. Todo idealizadocon trazos leves y colores vivos, sosténsuficiente de todo lo que ocurre. KatiaKabanova necesita, por encima de todo,unos buenos cantantes-adores y undirector de orquesta capaz de mantenerla increíble tensión musical de esta obramaestra que basa precisamente en laorquesta todo el impulso de esa continuidaddramática, tan diáfanamente expuestapor el libreto basado en La tempestadde Orlovski. Nancy Gustafson es unaKatia perfecta, por voz, por capacidadactoral -vive su personaje con una intensidadsobrecogedora- y por presencia físicaabsolutamente creíble. A su lado, LouiseWinter es una deliciosa, a la vez frágily decidida Varvara y Felicity Palmer consiguedarle a Kabanicha toda su odiosapersonalidad. Los hombres cumplen perfectamente,algo más torpe como actorBarry McCauley que el más creíble JohnGraham-Hall en la pareja de rondadores.Ryland Davies muestra toda su velera níaen un Bons patético y Donald Adams esun Dikoj dominador de la escena con sucarácter insufrible. En el foso, Sir AndrewDavis -al mando de una Filarmónica deLondres galvanizada- demuestra su amorpor esta música, la explica como a puntade batuta, con un impulso y una emociónadmirables. Así que la hora y media sepasa en un suspiro. Pero un suspiro, esosi, que nos lleva del anhelo de felicidad aldesconsuelo más absoluto. Se agradece laintención por los subtítulos en españolpero la traducción es deficiente.LS.KROMMER;Dos pailitas en mi bemol mayor. Tríospara dos clarinetes y viola. Partita en domenor. Variaciones sobre un tema dePleyel, para tres clarinetes. SEXTETONACHTMUSKJLE. GARLES RIERA; clarinete; EMILIOMORENO, viola; DAVID SINCLAIR, contrabajo.CLOSSA GCD 920604. DDD. 64'07". Grabación:Cuenca, V/2000. Productores: Emilio Moreno yCaries Riera. Ingeniero: Isidro Matamoros.Distribuidor: Diverdi. © PNFiantisek Vincenc Kramar, nombre luegogermanizado como Franz Krommer,nació en la Moravia meridional en 1759,se instaló en Viena en 1795 y allí fallecióen 1831. Las más de trescientas entradasde su catálogo tocan todos los génerosmusicales con excepción de la ópera, elLied y el piano, pero su nombre lo asociamossobre todo al cultivo de las armonías(pequeños grupos de instrumentosde viento), que en aquella época veníana ser lo que desde poco después y hastahoy en día son a la música de cámara loscuartetos de cuerdas. Con introducciónfrecuente de motivos populares, la estructurasuele ser la típica de una sinfonía encuatro movimientos. Un cronista de laépoca describe al músico de Moraviacomo hombre apacible, generoso, desprovistode ambición, desinteresado delos conflictos de su tiempo, "un filósofogriego disfrazado de músico burgués".Tal precisamente es el carácter de sumúsica, que, en magníficas grabacionesrealizadas en la iglesia de San Miguel deCuenca, Nachtmusique (parejas de clarinetes,trompas y fagotes) y sus amigosreflejan con solvencia técnica y un sentidodel humor nunca descontrolado, perosí bastante más picante que el demostradopor el Ensemble Philidor en una selecciónparecidaA.B.M.

INDIA-MARTtNUMAC MIL LAN:Sinfonietla. Cumnocfc Fair. Sinfonía n ! 2.SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA.Director: )AMÜ MACMUAN.BIS CD 1119. DDD. 55'52'. Grabación: Glasgow,117000. Productor kns Btaun. Ingeniero:Sepilan Retí. Diítribuidof: Diverdi. 9 FNBajo la dirección del propio compositor,se recogen en este CD tres obras de losaños noventa muy representativas de lamanera de hacer dejantes MacMillan. Side su estilo podría decirse que surge,precisamente, de la mezcla de estilos ylenguajes, ello queda bien patente en laSegunda Sinfonía, estrenada en diciembrede 1999 por la misma orquesta quela ha grabado aquí. Dos breves movimientosflanquean a un movimientocentral al que sirven de contrafuertes ydel que al mismo tiempo se alimentan.Se suceden y mezclan en la obra motivosmuy diversos, cambios de lempo frecuentesy abruptos. Aparecen repetidamentelas notas de una marcha militar. Ytodo el conjunto semeja un retablo depiezas no siempre hijas de un mismomundo, al menos aparentemente, aunqueel mundo musical de MacMillan yasabemos que es muy heterogéneo ycontrastado. En la Sinfonietta, un lento,melodioso y apacible comienzo esseguido por un cambio brusco, inclusoviolento. Una trompeta emerge por encimade las cuerdas y la reiteración deciertos efectos acaba pareciendo abusiva.CumnockPaires más homogénea ensu estructura y contenido: se trata deuna fantasía musical elaborada sobre labase de una sucesión de danzas folklóricas,donde se recogen los ecos más omenos literales de una de las danzasnacionales de Escocia, la stratbspey, yque en determinados momentos muestraun cierto parecido con La d daretn lamano, dúo de Zerlina y Don Giovannien la célebre ópera de Mozart. La alegríay el buen humor presiden por encimade lo demás. Muy bueno el nivel de laOrquesta de Cámara Escocesa, de la queMacMillan es director asociado.J.G.M.MACMILLAN:Concierto para trompeta y orquesta"Epiclesis". Concierto para clarinete yorquesta "Ninian". |OHN WALLACE,trompeta; IOHN CUSHING, clarinete.ROY AL SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA.Director: ALEXANDER LAZAREV.BISCO 1069. DDD. 61' 15". Crabación: Glasgow,X/1999. Productor: Roben Suff. Ingeniero: leraBraun. Distribuidor: Diverdi. O PNPrimera grabación mundial de dos conciertosde James MacMillan (Ayrshire,Escocia, 1959), el uno para trompeta yorquesta, escrito en 1993 y revisado en1998, y el otro para clarinete y orquesta,compuesto en 1996. Sobre una base religiosacomo punió de partida -en el primeroapoyándose en esa "invocación",en ese "ruego" que significa la palabragriega epiclesis; en el segundo tomandocomo referencia a Nynia, santo quenació en el siglo IV en la región escocesade la que es originario MacMillan-, elautor organiza sendas obras en las quelos instrumentos solistas se lucen comotales unas veces y se integran en laorquesta otras.Original, imaginativo y personal,MacMillan no es fácilmente encuadrable.Demuestra poseer un vasto conocimientode la música del mundo y de todassus épocas. Conjuga hábilmente elementosde la música tradicional con otros dela contemporánea. Dispone con igualhabilidad la combinación de instrumentos,las inesperadas apariciones de unosu otros y los cambios tímbricos. Tienesentido de la medida y del equilibrio. Yaqui acentúa el destacado papel de ladanza en sus composiciones. Gran prestaciónde la Real Orquesta Nacional deEscocia, bajo la batuta de su titular -desde1997- Alexander Lazarev.J.G.M.MAHLER:Sinfonía n* 5 en do sostenido menor.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director: BENIAMINZANDÍR.2CD TELARC 80569. DDD. 68'11" y 7873".Grabación: Londres, VIII/2000. Productores: ElaineMartone y David St. George. Ingeniero: JackRenner. Distribuidor. Antar. © PNEl álbum cuenta con un disco adicionalen el que Benjamín Zander explica pormenorizadamentetodo lo referente aesta sinfonía, desde la orquestación,motivos y estructura, hasta todo lo relacionadocon la Viena de Mahler y lasaportaciones de éste al mundo sinfónico.Así, cualquier aspecto que puedainteresar al oyente sobre la obra, quedamuy bien expuesto y explicado por esteexcelente profesor y musicólogo. Sinembargo, a la hora de la verdad, esdecir, cuando oímos su interpretación, lasensación no es de haber asistido a laescucha de una gran versión, sino a lade cinco movimientos sueltos que técnicamenteestán muy bien tocados, pero alos que se les escapa la unidad entreellos y esos sem¡ocultos lazos de conexiónevidentes en las interpretaciones delos grandes mahlerianos de antes o deahora (cualquiera de ellos, de Walter -Sony- a Chailly -Decca- pasando porBarbirolli -EMI-, Bemstein -Sony y DG- oKubelik -DG-). No obstante, el disco delas explicaciones de Zander, que se ofrecegratis con la compra de esta interpretación,merece la pena y es más interesanteque la versión en sí (cosa que yale sucedió a este músico en su anteriorversión de la Novena de Mahler, tambiéncomentada desde estas mismas páginas).Si se defienden bien en inglés y estándispuestos a aprender cosas muy interesantessobre la obra y el autor quecomentamos, no lo duden y hágansecon este álbum. Si sólo les interesa unabuena versión de la Quinta de Mahler,cualquiera de las citadas más arribaharán mejor papel en su discoteca.E.P.A.MAHLER:Sinfonía n" 10 en fa sostenido menor.(Versión revisada por Remo Mazzetti,1997). ORQUESTA SINFÓNICA DÍ CWCJNNMI.Director |ESÚS LÓPEZ COBOS.TELARC CD 80565. DDD. 73'10". Grabación:Cincinnali, Otim, 112000. Productora: EricaBrenner. Ingeniero: Mjchad Bishop. DistribuidorAniar. 0 PNEs una notable versión, bien planificaday expuesta, leída y tocada irreprochablementepor los músicos de la Sinfónicade Cincinnati, dirigidos en esta ocasióncon la eficacia y seguridad habituales deLópez Cobos. Por otra parte, no se apreciancambios sustanciales (al oído, sinpartitura) en esta nueva revisión deRemo Mazzetti comparada con las otrasversiones grabadas de Morris, Sanderling,Chailly o Rattle. En cuanto al directorespañol que protagoniza este registroy cuya solvencia técnica está fuera de[oda duda, le falta un punto más de profundidadexpresiva, de despegarse másde la partitura e ir más allá del esqueletode la obra; en estos aspectos, la versiónqueda por delias de otras más afortunadas,sobre lodo de las de Sanderling (ArsVivendi) y de la segunda llevada porRattle al disco con la Filarmónica de Berlín,que, vuella a escuchar, confirmanuestros entusiastas comentarios al reseñarladesde estas páginas (cfr. SCHER-ZO, n° 147). El buen conjunto de Cincinnatitampoco posee el refinamiento ni lahrillantez de la orquesta alemana, si biensu trabajo interpretativo, de aséptica perfección,queda modélicamente expuestoen este registro. La evidente literalidadde la dirección llega a extremos de absolutadistancia expresiva en el movimientofinal, recreado sin la menor convicción,al igual que el expeno funcionarioque tramita un expediente y lo resuelvesin mayores problemas.En conjunto, como decíamos arriba,estamos ante una notable lectura que noproducirá a nadie el menor sobresalto (enningún sentido). Excelente toma de sonido.No es recomendable, desde luego.E.P.A.MARTINU:Musique de chambre n-1 paraclarinete, violín, viola, chelo, arpa ypiano. Fantaisíe para ondas Martenot,oboe, piano, 2 vtolines, viola, y chelo.Les Rondes, para oboe, clarinete, fagot,trompetas, 2 violines y piano. Nonetopara flauta, oboe, clarinete, fagot,trompa, violín, viola, chelo y contrabajo.SOLISTAS DE L* FILARMÓNICA OE LUXEMBURGO.FRANCCMS KEKDOW:UFF, piano; (ACQUESTCIIAMKERTEN, ondas Martenot. Director:MAKK FOSTER (Noneto).TIMPANI1G060. DDD. 6471". Grabación:Luxemburgo, IW000. Productor Alain Jacquon.Ingeniero: J. Mersch. Distribuidor: Diverdi. O PNMusique de chambre n'l y el Nonetoson obras del final de la vida de Martinu,justo de 1959. La acompañan obras dedos épocas muy distintas. Por una pane.Les Rondes, de 1930, y Fantatsie, del

MARTI NU-MOZARTfinal del exilio americano. Es decir, tenemostanto al Martínu de cuarenta añosque lleva unos cuantos instalado en Parísy que compone abundante música decámara tras haber estudiado con Roussel;como al plenamente maduro del final dela guerra y del final de su vida. Es unamúsica formalista, inquieta, de una vanguardiamás de ánimo que de letra, antirromántica,a menudo llena de humor,con algún tema popular aquí y allá, ycon una vitalidad que llama la atención.La perfección se da en el Noneto y enMusique, obras maestras, pero el Martínuque tenemos en las cuatro es más omenos el mismo. No porque las obras separezcan, sino porque surgen por todaspartes los mismos humores. A pesar deque tres de las obras son posteriores alos duros tragos de 1940 en adelante.Que no ha bebido aún el feliz y confiadojoven cuarentón de 1930. Sorprende lainiciativa de los solistas de la Filarmónicade Luxemburgo, pero también hay quefelicitarse por las interpretaciones, Lenasde esa gracia, ese humor y esa vivacidadclasicistas que reclaman las partituras. ElNoneto, dirigido por Foster, es la estrellade este CD, y lo cierra con brillantez yenorme musicalidad. Un disco muy belloy díferenie.S.M.B.MASSENET:Manon. VICTORIA DE tos ANGELES, soprano(Manon!; HENRI LIGAY, tenor (Des Grieux).Solistas, CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERACÓMICA DE PARIS. Director: PIERRE MONTEUX.DEBUSSY: La doncella elegida.BERLIOZ: Las noches de verano.VICTORIA DE LOS ÁNGELES, soprano.ORQUESTA SINFONICA DE BOSTON. Director:CHARLES MUNCR3 CD TESTAMÍNT SBT 3203. ADD. 65'23",79'31" y 67 r 47". Crabaciones: París, V y VI/1955;Boston, IV/1955. Productor: Rene Challan. Ingeniera:Waher Ruhlmann. Distribuidor Diverdi. © PMA mediados de los años cincuenta, en elmejor momento de su vocalidad, Victoríade los Angeles efectuó estas grabacionesque han quedado como referenciasmuy difíciles de mejorar, siquiera deigualar, en épocas posteriores. En efecto,su Manon es tal vez, junto con las deNinon Vallin y Bidú Sayao, la más ilustrede la historia, y sus canciones de Berliozse codean con otras cimas del arte líricoen tal repertorio (Eleanor Steber, RégineCrespin).Resulta ocioso volver a recordar ladichosa calidad vocal de Victoria, suesmalte, su brillante pastosidad, su riquezade registros, la suavidad de sus pasajes.Igualmente, la fluidez de su emisión,su infalible musicalidad, la articulaciónfraseada de su francés. Como personaje,la diversidad de matices resulta incontable:Manon como niña sensual y temeraria,melancólica ante el paso del tiempo,frivola hasta el descoque y de comedidopatetismo en la agonía, todo ello bordadocon la infatigable cantilena massenetianay una línea de canto que atesoratodos los detalles de la lectura.srli&faoEn Berlioz, Victoria sortea con señoríolas dificultades de tesitura, pues laspiezas han sido escritas para distintasvoces, y aporta la ingenuidad popular dela Vilanelle junto con la melancolía delLamento, el nocturno hechizo gótico deLe spectre de la rose y la fúnebre viñetade Clair de tune. En una obra tan subalternacomo el juvenil Debussy prerrafaelita,consigue un estado de contemplaciónmística y a la vez voluptuosa, cercanoal trance.Por si fuera poco, la acompañan doscimas de la conducción: Monteux, paletabrillante y gran sentido de la narración;Munch, punto de locura intensa y cribadaen Berlioz y cojín de timbraciones enDebussy.En cuanto a los elencos y masas,baste recordar que la orquesta bostonianafue calificada de virtuosa. En Massenetse echa de menos un tenor con losmedios a La altura (en la época: Bjórlingo Gedda, hasta los italianos del caso,como Valletti o Tagliavini), aunqueLegay es de una digna propiedad muyencomiable. Los comprimarios, tan decisivosen esta obra, lucen según el compromisoy son Michel Dens, Jean Borthayre,Rene Hérent y Líliane Berton,entre otros. Como síntesis, quizás unarecomendación también obvia: que estacajuela de referencia no falte en ningunadiscoteca.B.M.MEYERBEER:Die Hugonolen. ANGEIA DENNING, soprano(Margarethel; LUCY PEACOCK, soprano(valentine); RICHARD LEECH, tenor (Raoul);HARMUT WELKER, barítono (Saint-Bris); CAMILLECAPASSO, mezzosoprano (Urban}; MARTINBLASIUS, bajo (Marcel). CORO Y ORQUESTA DELA ÓPÍRA ALEMANA DE BERLÍN. Directormusical: STEFAN SOLTBZ. Director de escena:JOHN DEW. Director de vídeo: BRIAN LARCE.DVD ARTHAUS 100 156.156'. Grabación: Berlín,1991. Producción: Euroar&SFB. Distribuidor:Feíysa. © pNEn mayo de 1987 se ofrecióesta ópera meyerbeerianaen la Deutsche Oper,como parte de los espectáculos de lafundación de la ciudad de Berlín 750años atrás. Entonces fue Valentine lagran soprano Pilar Lorengar. Cuatro añosdespués, volvió la obra al escenario paraotra conmemoración: el bicentenario delnacimiento de Meyerbeer. Cantada enalemán, conservando algunos elementosde¡ equipo vocal de antaño y con la mismapuesta en escena, retocada, delcubano John Dew, esta toma (magnífica,como siempre) del impagable Large, llegaahora en DVD, incluyendo subtítulosya en castellano, entre los idiomas habitualesen el formato. Dew presenta unaFrancia intemporal, de toques modernos(gracias al espléndido vestuario de GottfriedPilz), con algunos guiños (inevitables,sin duda) al nazismo y con elrecuerdo a los dos Berlinés separadospor el muro, donde refleja de manerapunzante la irracionalidad de la intoleranciay la discriminación religiosa, tanactual como para poder trasladar laacción a diversos lugares del orbe. Deahí, por tanto, la volitiva intemporalidadpropuesta por Dew. Los contrastes estánasegurados, por ejemplo, con la divertidaescena de Margarethe, que hace desu cavatina O glückítch Latid (o sea laoriginal O beau pays de la Touraine) unaespecie de representación pastoril decorte barroca a sus amigas, y que, segúnparece, caracterizaba a una auténticanoble alemana actual famosa por lasrevistas del corazón. Estos Hugonotenson, por tanto, más del director de escenaque del compositor, máxime cuandose suprimen no pocos momentos demúsica, afectando sobremanera al actoIII, donde se nos extirpa el dúo deValentine-Marcel y el septeto, entre otrosmomentos menos a ñora bles. El equipovocal, elegido en función de un físicocreíble, cumple muy bien desde el puntode vista y traducen con interés lasindicaciones escénicas. Canoramente,sólo Leech está a la altura del papel. Solventeactor además, supera con comodidad,a veces con generosidad, unaintrincada labor que se había pensadoen principio otorgar a Rene Kollo (!!!>. LaCapasso, luego, queda en un honestobuen lugar, muy ayudada para Urbanpor su aspecto, pero ni Denning ni Peacockcuentan con la vocalidad recomendada.Pese a lodo, a trancas y barrancas(la Denning respeta coloratura y agudosde la partitura) van cumpliendo con ciertarespetabilidad, lo que no ocurre conel casi inexistente Marcel de Blasius.Welker y Lenus Carlson, como Nevers,imponen cierto relieve a sus cometidos.Dirige con la experiencia conocida StefanSoltesz.FJ.MILÁN:El maestro. MASSIMO LONARDI,vihuela de mano.ACORA AC 195. DDD. 55' 07". Grabación:Oemona, Vlt/1998. Productor Nikos Velissiotis.Ingeniero: Marco Tajo. Distribuidor: Div«rdi.

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OBRECHT-PROKOFIEVOBRECHT:Missa Si dedero. Missa Pfauenschwanz.A:N:SCHORUS. Director: JANOS BAU.HUNGAROTON HCD 31946. DDD. 75' 58".Grabación: Makkosmária, VI/1999. ProductoraIslván Zakariás. Ingeniero: András Wilheim.Dismbuidor Gaudisc. O PNLa polifonía de Jakob Obrecht (1458-1505) supone uno de los ejemplos máspuros de la producción de la escuelageneracional de Josquin Desprez. Esdecir, nos situamos anie un verdaderoparadigma del estilo polfónico francoflamencode los albores del siglo XVI,periodo en el que se codifican definitivamentelos parámetros del idioma renacentista.La obra de Obrecht ha de considerarsecomo un factor de primer deorden dentro de este proceso, incorporandosutiles elementos pictóricos a lamanera de Josquin y reflejando sensiblementetendencias italianizantes. Por todoello no es de extrañar la creciente atencióndiscográfica que viene recibiendo lapolifonía de este maestro flamenco, casiinédito hace pocos años. El A:N:S Chorus,conjunto húngaro conducido porJános Bali, ofrece la lectura de dosextensas misas -Missa Si dedero y MissaPfauenscbwanz- obrechtianas, ambaspara tres o cuatro voces. E! coro, quepresenta una plantilla íntegramente masculinade tres voces -cuatro en el casode los bajos- por parte, canta la polifoníacon un grado de claridad aceptable -si bien no palmario durante lodo el discurso-,luciendo además firme afinación,buen empaste y coherencia estilística.Unas versiones, en suma, válidas ycorrectas, pero con escasa tensiónexpresiva.P.Q.OPADOVANO:Misa a 24 voces.Versiones 1 y 2. HUELGAS ENSEMBLE .Director: PAUL VAN NEVEL.HARMONÍA MUNDI HMC 901727. DDD.5417". Grabación: Ussewege, VI/JOOO.Productor e ingeniero: Maritus Heiland. O PNLa Misa a 24 de Annibale Padovano,descubierta y editada por Paul vanNevel, es una música extraordinaria quese sirve de los efectos de espacialidadpracticados en San Marcos de Venecia.Escrita para tres coros de ocho voces, laobra se distribuye en una plantilla nadahabitual de veinticuatro partes reales.Van Nevel ha preferido ofrecer dos versionesde la misma obra a acompañar laMisa de alguna otra composición deHadovano; aunque la elección tenga suspros y sus contras, las diferencias entreambas lecturas ofrecen una elocuentedemostración de las posibilidades casiinagotables de esta música. La primeraversión presenta 18 voces y seis instrumentos,en tanto que la segunda sedecanta por una solución más bienpeculiar, tratándose de música polifónicay de este intérprete, pues se reproducecon tres voces y 21 instrumentos. Lavariedad límbrica y volumétrica de lasaproximaciones es ciertamente muyamplia, con un relieve de los planos ylíneas muy bien conseguido. La propuesta,en definitiva, es fascinante nosólo por descubrirnos una obra olvidada,sino por la forma impresionante enque es interpretada en el disco.E. M. M.David ShallonPRIMICIA Y APORTACIÓNPIERNÉ: Cydalise el le chévre-pied.COLLÉCE VOCAL DE LA CATHÉDRAL DE METZ.FILARMÓNICA DE LLJXEMBURCO. DirectorDAVID SHALLON.TIMPANI 1C1O59. DDD. 73'29". Grabación:París, V-VU2000. Productor: Alain (acquon.Ingeniero: leannot Mersch. Distribuido:Diverdi. O PNSi no nos equivocamos, se trata realmentede la primera integral en discode este precioso ballet. Es una de esasocasiones en las que el aficionado puedeconsiderarse de enhorabuena, porquese acumulan unos cuantos aciertosen el álbum que se le propone. Por unaparte, la obra, que hasta el momentoconocíamos por las suites (Martinon,Mari); ahora vemos que las bellezasparciales de los números seleccionadosno hacían justicia al autor ni al conjuntode la obra. Por otra, tenemos una interpretaciónexcelente, cuidada, detallista,muy considerada con las bellezas parcialesde una obra que parece reclamarsede varías estéticas, y por eso losmúsicos que la tocan se afanan en acudira cada una de ellas como si fuera laprimera y única.rEstamos ante uno de esos decoradosde /Síes galantes que hacían lasdelicias de Verlaine y Fauré, y queparecían gustarle también a CtaudeDebussy. Cydalise, que juega con eljuego, que propone perspectivas delpasado en la que se espejean los modelos(Grecia, Indias, el propio Versalles),es un ballet a menudo explícitamenteraveliano, pero muestra la tentación delos clasicismos, precisamente por suscorrespondencias sonoras en cuanto alas propuestas sobre esos pasados ideales(atención al uso del clave, atencióna los modos del Grand Siécle, en especialla suile y la obertura a la francesa).Pierné, director importante que entreotras cosas estrenó El pájaro de fuego(1910), era un año menor que Debussyy doce mayor que Ravel; es tan exquisitocomo ambos, aunque su genio seamenor. Cydalise, que se compuso entre1914 y 1915 y estrenó en 1924, estáimpregnada del perfume que para suestreno parece surané, antiguo. Losjóvenes ambiciosos y más simplones,afortunados jugadores de ventaja quevan al socaire de la ola, imponen unaestética y una ética menos rigurosas.Cydalise es un éxito, pero Debussy yaha muerto, Ravel va por otros caminosy la posguerra aclama otros iconos enla inopia feliz de los veinte.Esa estética olvidada, esa obra queacaso es la pieza maestra de Pierné, eslo que nos trae Shallon con la que fuesu orquesta, y rinde a la música (nosólo a la francesa, no sólo a Piemé) unservicio de primer orden. Una onquestainspirada, un director puntilloso y muyatento a la secuencia rica y variadísima,una relación entre ambos que consiguesacar verdad dramática a esta iconógrafo•»-,.„*"•GABRIEL PIERNÉCydalise el le chirre-piedfía sosegada y clásica (nunca hierática)que parece sacada, en efecto, de laestética dieciochesca, de la plástica deBoucher, Watteau, Quentin La Tour,Fragonard y hasta Desportes (pero noChardin, y esto quiere decir mucho). Esdecir, es una estética en la que no hayuna voz más alta que otra y en la quehay que entender por dramática algomuy concreto... y que no es, felizmente,nada dramático. Esto es, lo que seproduce en este CD, que es como unrecital que tiene unidad superior, es elmilagro de la correspondencia entreobra original, tensión del proyecto ycoherencia del producto sonoro final.Tan sencillo, tan feliz. Un disco originalísímo,aportador, excelente; un nuevoregalo del catálogo no sólo francés deTimpani. Enhorabuena.Santiago Martín Bermúdez

OBRECHT-PROKOFIEVAndré PrevinLLECA EL TRANVÍA DE PREVINPREVIN: A Streetcar named Desire.RÍNÉE FLEMING, soprano (Blanche DuBois),RODNEY GILFRY, barilono (Kowalski),EuzABtiH FUTRAL, soprano (Stella), JUWTHFORST, mezzosoprano (Eunice Hubbell),ANTHONY DEAN GüotTEY, barítono (HaioldMitcheíl). CORO Y ORQUESTA M IA ÓPERA WSAN FRANCISCO. Director: AÑORÉ PRHVIN.Director de escena: COLÍN GRAHAM.Director de vídeo: KIRK BROWNINC.DVD ARTHAUS 100 138. 167'. Grabación:San Francisco. IX/1998. Producción:San Francisco Opera, Thirteen WNET, RMAssociates, D.C. Distribuidor: Feíysa. O PNEs extraño que en losaños 50, que conoció enEstados Unidos una creadoraefervescencia operística, no sepusiera música a este Tranvía llamadodeseo de Tennesse Williams estrenadoen Broadway en 1947, que en teatrosirvió para encumbrar a la magníficaJessica Tandy y poco después, en cine,al descubrimiento de Marión Brando.Porque muy bien podría haber inspiradoa Carlysle Floyd, Marc Blitzstein,Samuel Barber o, por qué no, al propioMenotti. Sin duda, la crudeza del temaalejó cualquier posible intención lírica.Cincuenta años después y en la que essu primera ópera, Previn asumió laproeza (son, por suerte, otros tiemposmás tolerantes), basándose en un libretode Philip Littet que sigue bien decerca el texto original. Previn, con elapoyo de una previa experiencia encomedia musical y bandas sonorascinematográficas, ha puesto en pie unapartitura efectiva, deudora de diversosorígenes en los que conviven variasinfluencias (de Korngold a Berg y Brittencon guiños al más moderno JohnAdams), con mucho sentido teatral ycon una estructura acertadamente operística,donde son reconocibles arias,dúos, conjuntos, intermedios La producciónde Graham asombra, sobrelodo, por la magnifica ambíentación enprimer lugar y luego por el cuidado enla dirección de actores, indicacionesque han seguido minuciosamenteIodos los cantantes. El equipo vocal esdeslumbrante, a partir de una RenéeFleming, en un papel vocalmentehecho a medida, hasta el punto de que/ wanl magic, su aria a lo RichardSirauss, la usó la soprano como títulopara un recital discográfico previo, enconocimiento sin duda al autor. Con unaspecto más juvenil y sereno que elque precisa Blanche, la inteligenteintérprete hace olvidar esta carencia, abase de una justa y certera caracterizaciónde esta mujer insatisfecha, amargada,cursi y neurótica, a la que quizásCatherine Malfitano diera un perfil másdesequilibrado (si la siempre controladamúsica de Previn, en verdad, lo permitiera:queda un futuro, por esclarecer).Gilfry canta muy bien y da unaimagen creíble del rudo polaco, graciasa la colaboración del físico, requisitoimprescindible para el papel. Totalmenteconvincente la Futral, con eipreciso tipo de vocalidad lírica con tendenciaa lo ligero, de menos peso,pues, y que empasta justamente con laFleming, definiendo muy bien el candorde Stella, su devoción hacia la hermanay la ciega pasión hacia el marido.Asimismo, muy destacables las prestacionesde Griffey (barítono según lacarátula del DVD, tenor al oído), quedefine muy bien con este timbre clarosu carácter confiado y algo simple, y dela mezzo canadiense Forst, en un papelcasi episódico por debajo de sus posibilidades.Dirige, Previn, por supuesto,y lo hace con la experiencia en obrasajenas (más de corte sinfónico quevocal) y el conocimiento exacto de lapropia partitura. El valor de su traducciónestá en entredicho hasta que otrasbatutas más teatrales (se puede pensaren Kent Na gano) se encarguen de estaobra, que merece un dilatado rodajepor otros escenarios. Como se sabe,esta ópera se halla disponible tambiénen dos discos del sello D.G. El DVDofrece un traíler, pero el subtituladoúnicamente en francés y alemán.Fernando FragaPEPUSCH:Cántalas I-V. FINCER: A Cround byMr. Finger. PAISIBLE: Fragmentos delas Sonatas en fa mayor y en re menor.PURCELL: If love's a sweet Passion de"Trie Beggar's Opera". BLOW: MortalteCround, para clave. BERGEN BAROKK.BIS-CD-%5. DDD. 63 15". Grabación: Lanna(Suecia), VI/1998. Productor e ingeniero: HansKipíer. Distribuidor: Diverdi. O PNPepusch nació Johann Christoph el año1667 en Berlín, en cuya corte trabajócomo músico hasta que hacia el cambiode siglo la repulsión que le produjo laejecución sumarísima de un oficial delejército prusiano le indujo a emigrar aInglaterra, en cuya capital murió en1752 con el nombre de John Christopher.Las cinco cantatas aquí reunidasfueron publicadas en 1710 (la V) y 1720con dedicatoria al nunca bien ponderadoduque de Chandos. Aunque en lenguainglesa, siguen la estructura dealternancia repetida entre recitativo seccoy aria da capo con que en la épocatriunfaban en Londres los músicos italianos.La temática textual se inserta en latradición pastoral clásica de alegoríascomo el arte y la naturaleza o el campoy la ciudad en disputa.Bergen Barokk, grupo noruego formadopor Mona Julsrud (soprano), FrodeThorsen (flauta de pico y travesera),Hans Knut Sveen (clave y órgano) yMarkku Luolajan-Mikkola (violonchelobarroco y viola da gamba), las interpretacon precisión y fidelidad estilística sobradaspara que el oyente actual se hagauna idea cabal de la importancia de esteautor, al que contextualiza una representativaselección de compositores contemporáneos.Por la compenetración conque matizan las inflexiones del fraseo,los diálogos entre la voz y la flauta resultanparticularmente atractivos.A.B.M.PROKOFIEV:Concierto para chelo en mi menor op.58. Concertino para chelo en sol menorop. 132. ALEXANDER IVASHKIN, chelo.ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE RUSIA.Director: VALERI PCXIANSKI.CHANDOS CHAN 9890 DDD. 6T07".Grabaciones: Moscú, 111/1999 (Concertino);11/2000. Productor: Igor Verprintsev. Ingenieros:I. Verprintsev, Elena Buneeva, Vladimir Kiselev.Distribuidor: Harmonía Mundi. O PNEl álbum que acoge estas dos obras deProkofiev se denomina, no stn dramatismo,ElProkofwv desconocido. Y sin dudalo es, puesto que se trata, primero, deuna obra sólo grabada una vez y no ensu versión íntegra (op. 58, por Starker), yotra terminada por ajenas manos alhaberla dejado inconclusa Prokofievcuando le sorprendió la muerte en marzode 1953- Ahora bien, si estamos anteun excelente solista, no podemos decirlo mismo ni de las partituras ni del9/

PROKOFIEV-ROSLAVETSNikolai LuganskiENTRE LOS GRANDESI9H RACHMANINOV:IS3M Preludio op. 3, n° 2. Preludios,op. 23. Seis Momentos musicales,op. 16. NIKOLAI LLJCANÍKI, piano.ERATO8S73-85770-2. DDD. 6578".Grabación: Berlín, 1)1/2000. Productor: WilhelmHellweg. Ingeniero: Didiet lean. DistribuidorWarner. O PNacompañamiento orquestal. Hay considerablesconvencionalismos en el op.58, compuesto para Piatigorski, que laemparentan demasiado con un estiloajeno al compositor, que poco tiene quever con el aulor de El ángel de fuego. ElConcertino, escrito para el joven Rostropovich,como la Sinfonía concertante yla Sonata de aquellos años, tienemomentos de interés superior, pero sólomomentos. El arreglo es de VladimirBlok, la cadencia es de Schnittke, enrealización de Ivashkin. Ésle hace lo quepuede, pero con ese material y el desalientode la orquesta no resulta suficientepara sacar adelante tan meritoriaempresa.S.M.B.RAVEL:Canciones. FR\NC;OIS LE ROUX, BARÍTONO;PASCAL ROCÉ, PIANO; CUARTETO CASTAGNERI.CONIUNTO INSTRUMENTA!,LE CHANT DU MONDE LDC 2781131. DDD.72 r 23". Grabación: La Chau» des Fonds (Suiza),V7 2000. Productor e ingeniero: lean-MartialGolai. Distribuidor: Harmonía Mundi. O PNLe Roux tiene, como es sabido, una vozextremadamente típica de barítono Martinfrancés: timbre atenorado, tesituradelgada, escasa expansión. Esta hibridezpuede ser rentable en el repertorio de lacanción de cámara de su país. Los resultadosobtenidos, en el caso raveliano,son desiguales y no pasan, por arriba,de una discreta y profesoral corrección.Lo más conseguido son las obras contexto en prosa y dominio del recitativo,donde la claridad de la dicción y lointencional de los matices se imponensobre un excelente pianista y un buenconjunto instrumental: Historias naturalesy las Canciones malgaches. Donde elcanto exige más expansión, línea y cuerposonoro, la prestación es deficiente,según ocurre en las canciones con textode Paul Morand Don Quijote a Dulcinea.Los números sueltos con poemas deMallarmé, Verlaine, Régnier y otros autoresdel decadentismo y el simbolismo, olas arcaizantes apelaciones a Marot yRonsard, obligan a Le Roux a esfuerzosde afectación que rozan lo cabaretero,con notas blancas, arrastres (que no ligaduras)y agudos abiertos de escasa timbración. En todos los casos, la autoridad,el deleitable sonido y el buen hacer deRogé quedan fuera de discusión.BJM.Despacito y buena letra, NikolaiLuganski se está haciendo un sitioentre los grandes. Su debut con losÉludes-Tableaux de Rachmaninov(Vanguard) fue toda una premoniciónde lo que este ruso cercano a la treintena,alumno de Tatiana Nikolaieva,podría dar de sí a poco que se cuidara.Su nuevo disco dedicado también aRachmaninov es una prueba de ello, laconfirmación de un nombre muy atener en cuenta. La elección de las piezases ya una buena demostración, lasabia combinación de concentración yvirtuosismo de los Preludios, la excelenciacantable, la amplia línea expresivade los Momentos musicales le vancomo anillo al dedo para exhibir suscondiciones, la infalibilidad mecánica yla inteligencia del concepto, la redondezdel sonido y la capacidad para graduarsabiamente la intensidad anímicade estas piezas tan hermosas. Es lo queya se mostraba en su anterior disco,dedicado a los Estudios de Chopin -con quien une indisolublemente aREINCKEN:Hortus musíais {extractos) y obras paraclave. THE PURCELI QUARTET.CHAÑÓOS CHAN 0664. DDD. 71' 18".Grabación: Suffolk, XII/1999. Productor: MartinCompton. Ingeniero: Ben Connellan. Distribuidor:Harmonía Mundi. © PNEl longevo Johann Adam Reincken(1623-1722) vivió prácticamente todo elperiodo más áureo y puro del Barroco,suerte que le permitió conocer la formidablediversidad idiomática y conceptualde la música del siglo XVII, Sus obras,como no podía ser de otra forma, secaracterizan por con|ugar preciosamenteel viejo y el nuevo estilo barroco, ademásde fundir las esencias estilísticas alemanase italianas. Ello es lo que ocurreen su colección más famosa, Hortusmusicus, seis partí tas para dos violines,viola da gamba y bajo continuo, publicadaen 1687, mucha de cuya música fuearreglada para el teclado porj. S. Bach.La colección es todo un epítome delidioma instrumental del periodo, contrastandoelementos estilísticos de cámaray de iglesia e incorporando algunosavances italianos -distinguibles en laplasticidad melódica y armónica de lasfugas- que se ven fundidos con los tradicionalesprocedimientos de la músicadel Norte de Alemania. La gran variedadRachmaninov, y baste como ejemplo elprimero de los Momentos musicales- yse confirma en esta lectura de su compatriotay antecesor en el camino de lagloria pianística. El Rachmaninov deLuganski adquiere una rara hondurade la mano de una muy especial capacidadde análisis guiada por otra nomenor para diferenciar cada planoexpresivo, cada línea, en un ejercicioantes resuelto por muy pocos. Y esospocos se llaman, en los Preludios, AlexisWeisenberg (RCA) y en los Momentosmusicales los hoy inencontrablesSofronitzki (Melodía) y Berman (DG).En esa nómina se mete hoy, por lapuerta grande, el joven Luganski.Luis Suñéndel Hortus musicus se completa con unaoriginal alternancia de escritura a dos,tres o cuatro parces, propiciando tanto ellucimiento solístico como el desplieguecontrapuntístico de las partes cuandotoca todo el conjunto. Música de soberbiasustancia polifónica que ya ha sidollevada al disco por conjuntos historicistas-con una muy destacable integral enPierre Verany a cargo del conjunto LesCyclopes- y que ahora es ofrecida, no ensu totalidad, por el Purceli Quartet. Elcuarteto inglés ofrece aquí su proverbialexcelencia estilística, con una brillanteclaridad de texturas y fraseos, gran vitalidaddiscursiva e impolutas prestacionestécnicas sobre el instrumental barroco,tocado con gusto, expresividad y elegancia.Es desde luego una pena que, muyincongruentemente, no se hayan grabadolas Seis Partitas en su totalidad, ofreciéndoseextractos de cinco de las seisobras -la Partita n' 1 en la menor es laúnica registrada en su integridad-, lo cualperjudica notablemente la trascendenciadel empeño. A cambio se han incluidotres interesantes obras para clave solo-unas variaciones dancísticas, una Toccatay una Sutíe- de Reincken, tocadas muycompetentemente por Roben Woolley,que luce técnica y estilo.P.Q.O.

PROKOflEV-ROSLAVETSRHEINBERGER:Obra para órgano. Vol. 3. Sonata n?8,op. 132. Sonata n*9, op. 142. Diez Tríosop. 49. WOLFGANG RCBSAM, órgano.NMOS 8.554549. DDD. 73'28" Grabación:Fulda. II-W1999. Productor e Ingeniero: WoHgangRütoam. Distribuidor: Ferysa. Q ríPoco a poco, Naxos sigue adelante conla integral de la música de órgano deJoseph Rheinberger, ilustre pedagogo yfamoso compositor de quien casi nadiese acuerda hoy en día. pero que mientrasvivía recibía cientos de peticiones porparte de jóvenes virtuosos para que fuesesu maestro, entre ellos Humperdinck,Wolf-Ferrari o Furtwángler. A mediocamino entre Brahms y Reger, su obrapara órgano posee la solidez de un compositorque sabe lo que escribe y por quélo escribe. Puede parecer algo austero,pero trasmite sinceridad y hechuras.Las Sonatas que contiene este discocomienzan a esbozar una idea del periodode madurez del compositor de Licchtenstein.Estas obras, en comparacióncon las contenidas en los dos volúmenesanteriores, muestran una evolución técnicanotable. En ellas se vislumbra unsonido propio y muy particular basadoen una estructura bien armada y en unconsumado dominio de la fuga. No hayespacio para la fantasía, pero sí paramostrar toda la riqueza del órgano comoinstrumento y sus posibilidades tímbricasy cromáticas.C.V.N.RODRIGO:Obras para orquesta de cámara:Zarabanda lejana y villancico.Canconeta. Dos miniatura* andaluzas.Fantasía para un gentilhombre (versiónpara flauta y orquesta). Aria antigua(versión para flauta y orquesta).Solería na (selección). Tres viejos airesde danza, JUANA GUILLEM, flauta; AGUSTÍNLEÓN AKA, violín. ORQUESTA DE CÁMARAJOAQUÍN RODRIGO. Director AGUSTÍN LEÓN ARA.EMI 5 57116 2. DDO. 65'39". Grabación: 2000.Productor: Piel van Bockstal. Ingeniero:Gilbert Steurbaut. 0 PNEn este año 2001 en que se cumplen100 del nacimiento de Joaquín Rodrigo,y después de la primera grabación de sucomedia lírica El bijo fingido por partede EMI (SCHERZO n° 153>. es ahora elturno de oirá primicia mundial: Dosminiaturas andaluzas, se trata de unacomposición del año 1929 recientementedescubierta en los archivos del maestro,y que se estrenó en el Palau de la Músicade Valencia el 22 de noviembre de1999 por los mismos intérpretes del disco.Es una breve página en dos partes(no llega a los cinco minutos), Preludioy Danza, en la que predomina el carácterextrovertido, con sutiles pinceladasfolkloristas, en la línea de brillantez,evocación y melodismo de gran partedel catálogo del composilor. El CD secompleta con obras ya tradicionales enel corpus de Rodrigo, como la Fantasíapartí un gentilhombre (en la más infrecuenteversión para flauta y orquesta), ocomo la Zarabanda lejana y Villancico.En las versiones de la mayoría de ellasdestaca Juana Guillem. flautista de sonidonítido y muy preciso, ágil y expresiva.La orquesta que lleva el nombre de!compositor y su concertino-di rector,León Ara, consiguen también servir conjusticia y entrega a la música de Rodrigo;algún que otro ocasional desajuste noempaña el resultado final. También ayudala magnífica toma sonora y una presentaciónmuy cuidada.D.A.V.RODRIGO:Ausencias de Dulcinea. Música para uncódice salmantino. Himnos de losneófitos de Qumrán. Cántico de SanFrancisco de Asís. SOLISTAS VOCALES. EXETERPHILHARMONIC CHOIR. ROYAI PHILHARMONICOecHíSTRA. Director: RAYMOND CALCRAFT. EMI7243 5 S7117 2 4. DDD. 62'51". Grabación:Exeter, NI/2000. Productor: Andrew Keener.Ingeniero: Ame Akselberg. O PNCon motivo del centenario de JoaquínRodrigo se están grabando O regrabandosus obras de manera ordenada. En estecompacto se presentan sus trabajos corales,que le ocuparon buena parte de sularga vida creativa, entre 1948 y 1982.Destacan, con mucho, los Himnos, traduccionesal castellano de su mujer, VictoriaKamhi. Son una obra de expresiónascética e intensa, con un acompañamientoescueto y de una atmósfera muyconseguida, donde la percusión juegaun papel decisivo.Con Cervantes de fondo. Ausenciasde Dulcinea resulta más tópica y efectista,aunque no se desdeña la maestría delcompositor en materia de coloridoorqueslal y una mezcla habilidosa dearcaísmo y modernidad en las solucionesarmónicas. En la línea de los Himnos,aunque sin su altura, cabe situar elCántico. La Música se vale de un poemade Unamuno y es obra discreta y decompromiso.Las versiones son de alta calidad,ante todo por la corrección idiomáticaconseguida de coros y solistas normalmenteno españoles. El sonido es suntuosoen las masas y el director Catcrafldemuestra haber seguido las partiturascon minucioso cariño y adueñarse de lasexigencias estilísticas, muy contrastadas,que ellas proponen.B.M.ROSLAVETS:Música completa para chelo y piano.AIEXANDEK IVAÍHKIN, chelo; TATWNA LAZAREVA,piano.CHANDOS 9881 DDD. 56'25". Grabación:Moscú, VH/2000. Productor EdwardShakhnazarian. Ingeniero: Vladimir Ivanov.Distribuidor Harmonía Mundi. © PNStanley D. Krebs ignora a NikolaiAndreievich Roslavets en su libro Sovietcomposers and the development qf sovietmusic (1970). Poco nos dice de él elGrove (1980). Roslavets fue un niñoterrible de la época de la NEP, La Revoluciónle pilló ya crecidilo; era de lageneración de Stravinski, Afasiev, Miaskovski.Prokofiev (éste era quizá el másjoven: en cualquier caso, diez años másjoven que Roslavets, que nació en 1880).Pero desapareció de la escena (no deeste mundo) hacia 1930, sumido allá enTashkent, donde más le valió callarse,trabajar en un teatrito y componer ensilencio, aunque lo borraran de las listasde compositores en activo. Un entierroen vida, tan típico de regímenes totalitarios.Pero hay que advertir que ese destierroes muy anterior a las grandes purgas,aunque ya estaba en marcha lalucha por el poder; nuestro compositorfue más víctima de los devotos revolucionariosignorantes (él mismo habíapropuesto radicalismos no siempre presentables)que del aparato. Roslavetsmurió en 1944 y muy poca gente debióde darse cuenta en ese dramático añoque un compositor olvidado desdecatorce años antes desaparecía parasiempre. Edison Denisov descubrióobras suyas en los archivos y desde hacemenos de tres décadas se rescata el legadode este compositor. Roslavets estásólidamente instalado en la tradición delXIX, pero su inquietud va hacia el futuro.Como ejemplo, aquí tenemos, sobretodo, las dos Sonatas para chelo y pianoque incluye este CD. Pero no todo eschelo en el recital; hay que destacar esosmagistrales Cinco preludios para pianosolo como contrapunto a ambas sonatas,como compañeros del equilibrio y elcompromiso entre tradición y modernidadque habla mucho del nivel de concienciasonora de un momento históricocomo aquél. En un disco como éste, AlexanderIvashkin se muestra como descubridorde un repertorio y como granartista; lo decimos así porque, al lado,reseñamos su disco sobre Prokofiev enel que no se remata la faena por lo queallí se dice. Aquí se remata, y con todomerecimiento. A su lado, Lazareva esespléndida acompañante; y virtuosasolista en los difíciles Cinco preludios.Un disco de gran nivel e interés.S.M.B.

ROSSINI-SCRIAEINGabriele FerroUN BARBERO DI QUALITA• g n ROSSINI: El barbero de Sevilla.KÜ5I CECILIA BARTOLI, mezzosoprano(Rosina); DAVID KUEBLER, tenor (A)maviva);GINO QUILICO, bafílono (Fígaro); ROBERTLLOVD, bajolDon Basilio); CARLOS FELLER,bajo (Don Bartolo). CORO DÍ IA ÓPERA DECOLOMA. ORQUESTA DE LA RADIO DESTUTTGART. Director MUSICAL: GABRIELE FERRO.Director de escena: MICHAEL HAMPE.Director de vídeo: CLAUS VIILER.DVDARTHAUS 100 090. 157'. Gfabación:Schwetiingen, 1969. Producción: SDR-Euroarts.Distribuidor Ferysa. O PNDesde el Festival de Schwetzingen,en el teairitorococó de su castillo, hanllegado ya algunas producciones muyrepresentativas del cuidado con que allíse hacen las cosas. En lo que a Rossinise refieren, se recuerdan ¿'italiana inAlgeri (ya en catálogo DVD) y Tancredi(con Manca di Nissa y Bayo, que mereceentrar en este soporte, siendo unode sus mejores logros). Este Barbero, elprimero que entra en DVD adelantándosea tantos oíros que como él hanestado ya en vídeo o laserdisc, tambiénalcanza cotas de altura, por la divertiday detallada dirección escénica de Hampe,que incluye el largo diálogo despuésdel aria de Berta y antes de la tormenta(que suele omitirse, perdiendocontornos y claridad la trama). Unapuesta escénica llena de inteligencia yaciertos, como son todas las de esteexcelente profesional, siempre respetuosode los autores que traduce "clásicamente",sin que este adjetivo impliquenada negativo, sino un respeto fiela los indicativos de la música (se observa,por ejemplo, cómo, a menudo, losgestos o movimientos de los cantantesresponden directamente al sonido queviene del foso). El equipo vocal y musicales sobresaliente. Cecilia Battoli con22 años y en la época en que grababael papel para Decca, es ya la Rosinaideal, por voz, talento y físico unidos auna total caracterización. Tras ella, CarlosFeller es un inmenso Bartolo, capazde aunar comicidad y cuidado por elcanto (pese a que se note a veces laprovecta edad del cantante), algo queno suele ir a la par en este personaje,mientras que Robert Lloyd resuelve suBasilio en la línea de lo esperable,mereciendo una sonora respuesta delpúblico su aria, eficazmente ofrecida,de La calumnia. Sí algunas, pocas,reservas vocales merecen David Kuebler(algo descontrolado en solfeo ycoloraturas y que no canta su granpágina solista final, por lo demás, comotantos otros) o Gino Quilico (apuradoen los extremos agudos de la cavatina),estas pequeñas tachas vienen inmediatamentecompensadas por las magníficasactuaciones que brindan de sus respectivospersonajes. Gabriele Ferro sostienecon elegancia, nitidez, fluideznarrativa y, sobre todo, con coloresauténticamente rossinianos, a todo loque con tanta brillantez ocurre en elescenario. Para redondear, esta entregaviene con subtítulos en castellano y depropina un crailer.Fernando FragaROVETTA:Vespro solenne. CANTUS KOLN. Director:KONRAD ((JNGHANEL.HARMONÍA MUNDI HMC 901706. DDD.79'26". Grabación: Neustadt-Mandelsloh,VI/2000. Productor e ingeniero: StephanScheilmann. Distribuidor: Harmonía Mundi. © PNCiovanni Rovetta (ca. 1595-1668) pasótoda su vida trabajando en la catedral deSan Marcos de Venecia, en cuyo puestode maestro de capilla sustituyó nadamenos que a Monteverdi en 1644. Seisaños antes, cuando aún no era más quevicemaestro, le fue encargada por elembajador francés la música para lacelebración del nacimiento de quien conel tiempo seria conocido como el ReySol. Los documentos existentes no dejancompletamente claro cómo se satisfizo elpedido, pero toda la música incluida eneste disco (cinco salmos y un Magníficat)debió de incluirse en el paquete ynos ofrece un ejemplo bastante representativode cómo otros practicaban elstilo concertalo allí donde Monteverdi loelevó a la máxima altura artística. Sinposibilidad de comparación, las versionesque Konrad Junghánel dirige a CantusKóln se antojan correctas en la letra,pero hacia la mitad de la escucha deldisco no será raro que el oyente empiecea preguntarse si la sensación demonotonía y blandenguería que empiezaa experimentar se debe a la naturalezade la materia o a la forma de tratarla.El hecho de que las tomas no jerarquicenconvenientemente la presenciasonora de las voces y los instrumentos(en muchas ocasiones parece que sonaquéllas las que acompañan al bajo continuo)tampoco contribuye a hacer universalmenterecomendable el producto.A.B.M.SCHARWENKA:Música de cámara. Vol 1. Elegía parachelo y piano op. 98, n°1. Caprichoeslavo para chelo y piano op. 98 n°2.Trío con piano en do sostenido menor,op. 100. Abendstimmuneen para piano,op. 107. Sonata para violín y piano en simenor, op. 110. THE ROMANTIC CHAMBERGROUP OF LONDON.OLYMPIA OCD 655. DDD. 65'16". Grabación:X/1998. Productor e ingeniero: CMV Cote.Distribuidor: Oiverdi. 0 PNAl lado de los grandes carne listas delromanticismo del siglo XIX: Schubert,Brahms y Mendelssohn, y dentro de esamisma órbita centroeuropea, existieronnumerosos autores que sin alcanzar eldominio formal y artístico de aquéllos,nos han dejado páginas de muy estimablescualidades; hablamos de Herzogenberg,Gade, Bargiel, Clara Schumann...muchos más que podrían citarse, y también,claro está, los ñámanos Scharwenka, Xaver yPhilipp. En esta ocasión es ei segundo de ellosPhilipp (1847-1917) el que nos ofrece la posibilidadde conocer su faceta creadora, en laprimera entrega de loque tiene, intención deser una integral de su música de cámara. Unamúsica de cámara no demasiado extensa,aunque si variada y rica, que comprende dostríos con piano, dos sonatas para violín, trescuartetos de cuerda, un quinteto con piano,sonatas, tríos y dúos para divereos instrumenlosde cuerda, y diversas piezas breves paraviolín y piano.Comienza pues esta interesante propuestadel sello Olympia con 5 obras demadurez: la Sonata op. 110 es de 1896 yla Elegía y Capricho eslavo son de 1900,mientras las demás páginas del discoson de 1897 (Trió) y 1899 (op.107).Música por tamo de un autor que plasmasu conocimiento de la tradición, susabiduría y buen oficio, y también eseenfoque a veces pedagógico que ponede manifiesto su dilatada vinculacióncon la enseñanza (y que se había iniciadoen 1880 cuando su hermano Xaverfunda en Berlín el Conservatorio que llevasu nombre). Lo mejor se encuentra enel tratamiento melódico y formal de lostemas, en un tono que tiende a lomelancólico, y dentro de un lirismorobusto y sólidamente construido.

D i s rnROSSINI-SCRIABINLa versiones a cargo de tres miembrosdel conjunto londinense TheRomán tic Chamber Group (Barril. Medlamy lisney) son excelentes, muy equilibradasen tudas sus combinaciones, derefinado sonido y con una entrega absolutahacía una música a U que defiendencon gran acierto.D.A.V.SCHOENBERC:Concierto para piano y orquesta.Tres piezas para piano, Op. 11. Seispequeñas piezas para piano, Op. 19.BERG: Sonata para piano, Op. 1.WEBERN: Variaciones, Op. 27. MITSUKOUCHIDA, PIANO. ORQUESTA DE CLEVELAND.Director; PIERKE BOULEZ.PHILIPS 468033-2. DDD. 63'25". Grabaciones:Munich, Xll/1998; Cleveland, IV-V/2000.Productor: Wilhefm Hellweg. Ingenieros:Tom Knab, Onno Schoftze y Everen Porter. O PNUn notable registro con música parapiano de los tres vieneses, recomendablecon ciertas reservas que explicamos. ElConcierto, compuesto como se sabe enestricta técnica dodecafónica, esta magníficamenteexpuesto, analizado, leído ytocado, un ejercicio de laboratorio parael que cualquier objeción crítica es totalmenteirrelevante. Uchida, no obstante,no crea un aliento dramático y unambiente lírico tan denso como el queotros pianistas han conseguido en susregistros (desde el legendario Steuermannhasta Pollini, pasando por Brendely AJÍ, hay un buen número de virtuososque nos han dejado grabaciones memorablesde esta obra). Boulez, por su parte,cuantos más años de experienciadirectoríal va acumulando, más gélido sevuelve (le recuerdo una versión en vivode esta obra con Emmanuel Ax y la Sinfónicade Londres de una atmósfera psicológicay formal mucho más acorde conel espíritu de la obra que el helado distanciamientodel que hace gala en estagrabación).La pianista japonesa cumple irreprochablementecon el resto del disco, aunque,por ejemplo, tiene en el piano dePollini (DG) a un peligroso competidorque, en líneas generales, es preferiblepor su impecable perfección formal y suelaboradísimo sonido. No obstante, esconvincente, idiomática y expresiva enlas Variaciones Op 27 de Webem (unaobra en la que, como se sabe, se fundenla variación perpetua y el dodecafonismoen una escritura contrapu mística deabsoluta perfección), lo mismo que en laSonata Op. 1 de Berg, expuesta conmemorable tensión dramática, por nohablar de las pequeñas piezas schoenberguianasque completan el disco, tocadascon notables claridad, refinamientoy un lenguaje expresivo intensamenteconcentrado.Buen disco, por tanto, una muestrade una de las divas pianísticas de laactualidad en un repertorio totalmentenuevo para ella y en el que tiene cosasque decir. A pesar de Pollini, una cimadiscográfica en cualquiera de las obrasamelrnPRIMERO ESTUVO SCHUMANNSCHUMANN: Fantasía en domayor, op. 17. Sonata paraplano n. 2, op. 22. Estudios sinfónicos,op. 13. MARC-ANDRÉ HAMELÍN, piano.HYPERION CDA67166. DDD.75'43". Grabación: Londres, 1999. Productor:Andrew Keener. Ingeniero:Tony Faulkner. Distribuidor: HarmoníaMundi. N PNSobradamente conocido por los aficionadosal gran pianismo, Hamelin esun intérprete adecuadísimo para elsiempre difícil Schumann tal como lodemuestra este compacto sin desperdicio.Una vez que ha grabado temiblesobras de Godowsky o Liszt, una vezque nos ha descubierto las maravillasque encierra la producción de Alkan oRoslavets, y cuando ya nos ha terminadode convencer de que la escriturapara piano de Reger o Busoni es absolutamentegenial, Hamelin se descuelgaahora con el romanticismo intenso,lírico, fogoso y casi salvaje de Schumann.Parece como si este pianista deapellido de resonancias flautísticas yque tan lejos ha ido en el virtuosismoromántico y pos t-roma mico, quisieramirar un poco hacia atrás y decirnosque lo que ha hecho hasta ahora (losLiszt, Reger, Alkan, Busoni...) !e hanayudado a entender que en Schumannempieza todo. No únicamente enSchumann, claro está, pero también.¿Cómo no pensar en Liszt al escuchareste modo tan fogoso y a la vez delicado,espectacular y subjetivo, ysimultáneamente riguroso y fiel al texto,de enfrentarse a uno de los primerosmúsicos verdaderamente románticos?Cuando empieza el Langsamgetragen, la última parte de la Fantasía,op. 11, lentamente, avanzandoinexorable y poderosamente, con suscomentadas, el disco tiene indudableinterés y se puede recomendar (con lasreservas apuntadas) a cualquiera de losconocedores y expertos en esta música.Buena grabación y excelentes comentariosde Paul Griffiths y de la propia MitsukoUchida en los idiomas habituales.E.P.A.SCRIABIN:Integral de los preludios. PIERS LAÑE, piano.2 CD HYPERION CDA67057/8, DDD. 127'27".Grabaciones: Londres, 2000. Productora: AmandaHurton. Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor:Harmonia Mundi. O PNAunque Scriabin aspiraba a lo grandiosoen obras ambiciosas y gigantescas, yaunque se propusiera expresar en ellassus ideas, su vida interior, sus pensamientosmás profundos o sus afectosfilosóficos o esotéricos, a lo largo de susonoridades casi (o sin casi) orquestales,el tiempo parece detenerse. Y estees sólo un ejemplo, pues, ¿qué decirdel efecto barroco, casi de oberturafrancesa, de la séptima variación delos Estudios sinfónicos? Parece queestemos escuchando (y perdón por laosadía) una orquestación en planElgar o Stokowski de una obra deHaendel; pero no, es Schumann y estáescrito para piano. ¿Y la Sonata? Ahíestá Schumann en medio de una cuerdaque en un extremo está tensandoBeethoven y en el otro Liszt. Y Hamelinasí lo entiende y es realmente apasionante.En esta interpretación de laque pasa por ser una de las obras deSchumann más fieles a las estructurasclásicas, aparte de quedar esto meridianamenteclaro, hay pasión y elocuencia.A esta música hay queenfrentarse con valentía y hasta conosadía, y así lo hace Hamelin. Paramás de uno, como el que suscribe sinir más lejos, éste va a ser uno de susdiscos schumannianos preferidos.Josep Pascualexistencia no dejó de crear obras depequeño formato. En sus preludios estéprobablemente el Scriabin más íntimo.Estas obras fugaces, de brevísima duración(a veces tan sólo una pincelada,una idea sólo apuntada, incluso en ocasionesúnicamente un esbozo no dellodo acabado), situadas estéticamenteentre Chopin y Debussy, nos muestranla capacidad expresiva y la facilidad desu autor en crear rápidamente unambiente. Un autor demasiado a menudoperdido entre proyectos desmesurados.La sombra de Chopin, su lirismo,incluso sus armonías y sus característicosrubati, están presentes aquí como loestá un debussysmo intuido. En obrascomo éstas es donde se nos aparece másclaramente el gran romántico que fueScriabin. No serán las más audaces de sucatálogo, pues incluso en su música parapiano hay osadías mucho mayores queestas inofensivas miniaturas (o sea quepara comprobarlo no hace falla acudir a

SCRIABIN-TAVENERlas obras sinfónicas colosales), peroescucharlas es una delicia. Magníficasversiones a cargo del pianista Piéis Lañe,uno de los músicos más relevantes conque cuenta Hyperion, un virtuoso de losde verdad, de los que tocan lo que pareceimposible sin que se note.J.PJ. STRAUSS:El murciélago. NANO GUSTAFSON, soprano(Rosalinde); IUDFTH HOWARTH, soprano(Adelel; Louis OTEY, barítono (Eisenstein);JOCHIN KOWALSKI, contratenor (Orlofsky);BONAVENTURA BOTTONE, tenor (Alfredo);ANTHONV MICHAELS-MOORE, barítono(Dr. Falke). Cerno v ORQUESTA DEI COVENTGARMN. Director musical: RICHARD BONYNGE.Director de escena: |OHN COX. Director devídeo: HUMPHREY BURTON.2 DVD ARTHAUS 100134. 197'. Grabación:Londres, 1990. Productor lohn Vernon.Distribuidor. Ferysa. O PNPublicado anteriormenteen laserdisc, este Murciélago,que adquiere coloresingleses en traducción de John Mortimer,retoma la conseguida producción deJohn Cox que en un fin de año demediados los ochenta dirigió PlácidoDomingo con un plantel de estrellas (KiriTe Kanawa, Hermano Prey, etc.) y quepor televisión se transmitió a los cincocontinentes. La puesta escénica es deexcelente nivel tanto por ia oportunidady belleza de los decorados como por elpreciso movimiento actoral que todos loscantantes reflejan cual consumados actores.Así la Adele de la Howarth resullaencantadora, cantada y actuada magníficamente,lo mismo que el Alfredo simpatiquísimode Bottone, que muy bienrecoge en primeros planos la cámara deBurton. No se quedan atrás ni Gustafson,ni Otey (de mejor físico que voz), niMichaels-Moore (hoy un barítono en lacumbre), por no hablar de esos solidísimoscantantes todolerreno del CoventGarden, como Eric Garren en el CoronelFrank o John Dobson como Dr. Blind,así como el espectacular actor cómicoJohn Sessions. (Lástima de subtítulos encastellano para comprender el graciosísimodiálogo, sólo apreciable si se sabeinglés, obviamente, o el alemán o francésdel subtitulado). Algo exagerado elOrlofsky de Kowalski, vocalmente algodiscutible además, que nos hace lamentarla ausencia de la elegante Doris Soffel,que cantaba el papel originariamente.Precisamente en la fiesta del prínciperuso, como es ya una norma, en elespectáculo ofrecido a sus invitados,aparecen las "atracciones". En este caso,al lado de la magnífica bailarina VivianaDurante, tres cantantes de culto: Sutherland,Pavarotti y Marilyn Horne. Lasoprano australiana se despedía así delteatro donde nació y triunfó como cantante,más de treinta años atrás. La Damecanta en solitario y en compañía detenor y mezzo, justificando bastante lahora del retiro, en medio del delirio. . general que alcanza su máximo refleiocuando ataca el Hogar, dulce bogar deBishop, imitando descaradamente losusos de su antecesora también australiana,también soprano y también en sumomento reina del escenario londinense:Nellie Melba. De este bonus, lo mejor esel dúo Serbami ognor sifido de Semiramide,gracias a una Home en plenitud devoz y estilo, una Home que luego cambiaradicalmente de tercio para ofrecer unMan coeur s'ouvre a ta volx, dignísimopese a no pertenecer a sus coordenada!>musicales. En el foso, Bonynge demuestrasu goce y afecto hacia la música deStrauss y acompaña a las estrellas invitadascon tanto cariño como admiración.F.F.STRAUSS:Concierto n- 1 en mí bemol mayor, Op.11, para trompa y orquesta. Dúoconcertante para clarinete, fagot, arpa ycuerdas en fa mayor, AV 147. Conciertopara oboe y pequeña orquesta en remayor, AV 144. Andante para trompa ypiano en do mayor, AV 86a.Evocaciones, Op. 9 (n%. 2 y 4).DALE CLEVENGER, trompa; LARRY COMBS,clarinete; DAVID MCCIIL, fagot ALEX KLEIN,oboe. ORQUESTA SINFÓNICA DE GHICAGO. Pianoy director: DANIEL BARENBOIM.TELDEC 3984-23913-2. DDD. 75'0S". Grabación:Chicago, X/1998. Productor: Martin Fouqué.Ingeniero: Eberhard Sengpiel. Dislribuidor:Warner. © PNNotable disco que nos presenta unrepertorio infrecuente, el de los conciertosde Strauss para instrumentos de viento,de los que hay buenas muestrasfonográficas pero todas grabadas hacepor lo menos una docena de años. Elúnico registro moderno que puede competircon el que comentamos es el deAndré Previn con la Filarmónica de Viena,hecho en 1996 con instrumenlistasde esa orquesta para Deutsche Grammophon,en general más atractivo eidiomático que el que se comenta, yademás mejor estructurado, si bien losinstrumentistas de una y otra orquestason músicos formidables que tocanimpecablemente, y, por supuesto, habríaque estudiar muy profundamente ambasinterpretaciones para poder decantarsepor unos u otros. La dirección de Previnquizá sea más refinada, convincente eidiomática que la de Barenboim, que,por supuesto, acompaña impecablementea sus músicos de Chicago, pero sinllegar a ese punto último de compenetracióny sensibilidad propias de losgrandes straussianos que han llevadoestas páginas a los estudios de grabación.El director anglo-argentino completael disco tocando al piano dos delas Evocaciones, Op. 9 y acompaña tambiéncon ese instrumento a su trompa deChicago, Dale Clevenger, en un Andantepoco frecuentado.En suma, documentoque se puede recomendar sin mayoresproblemas, pero siempre y cuando noencuentren el de Previn en primer lugar.STRAUSS:Una Sinfonía Alpina, Op. 64. Don luán,Op. 20. Till Eulempiegel, Op. 28. Asíhabló Zaratustra, Op. 30. Macbeth, Op.23. Muerte y transfiguración, Op. 24.ORQUESTA DE LA RADIO DEI REICH, MUNICH.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VISNA. ORQUESTA DELA RADIO ALEMANA DI BERLÍN. Director:RICHARD STRAUSS.2 CD MUSIC & ARTS 1057. MoreVAAD. 79'43" y72'48". Grabaciones: Munich, Viera y Beriín,1936, 1937 y 1942. Reconstrucción técnica: 1999.Distribuidor Diverdi. Q PMEl sello americano Music 8t Arts nos traeen esta ocasión seis poemas sinfónicosde Richard Strauss dirigidos por él mismoen grabaciones de archivos de las radíosalemanas inéditas hasta la fecha. Mejorasustancial mente la versión de la Alpinacon relación a la otra que conocíamos delpropio compositor (puhlicada actualmenteen EMI dentro de la colección Compasenin person y grabada en 1941 con laBayerische Staatskapelle). La que ahorase comenta está interpretada con otraorquesta de Munich unos años antes,concretamente en 1936 con el conjuntode la Radio del Reich de la capital bávara,siendo más intensa, brillante, espontánea,efusiva e incluso mejor tocada quela que hemos citado del propio Strauss.Digamos, por supuesto, que no desbancaa Rudolf Kempe, cuya grabación deesta obra (como grabación técnica ycomo resultados artísticos) continúasiendo una cima insuperable en la historiafonográfica de esta imponente composición.Donjuán, Till, Zaratustra yMuerte y transfiguración son irreprochablesen manos de su creador, aunquehay registros mejor dirigidos, tocados yde mayor calidad en el aspecto técnicoque éstos (recordemos a ClemensKrauss, Reiner, Celibidache, Karajan o elcitado Kempe, igual o con mayor gradode convicción que el autor y ademásmejor grabados). Pero oír así estas obraspor su creador es un testimonio culturalinolvidable, además del importantehecho de publicar grabaciones deRichard Strauss que todavía permanecíaninéditas, un acontecimiento de indudableinterés para cualquier estudioso oaficionado a las obras del músico bávaro.El álbum se completa con un excelenteartículo de Michael Kennedy (sóloen inglés), biógrafo y autor de varioslibros dedicados al compositor, el últimode los cuales, Richard Strauss, Man,Musician, Enigma (Cambridge, 1999), esun estudio imprescindible para cualquieraficionado a este mundo tan concreto.En suma, álbum de importanciadecisiva para los aficionados a los registroshistóricos o para investigadores oapasionados por la obra de este grancompositor y director. Si no entra usteden cualquiera de estos dos campos,mejor abstenerse.10/ M-raoE.P.A.E.P.A.

SCRIABIN-TAVENERSTRAUSS:Una Sinfonía Alpina, Op. 64.Surte de El caballero de la rosa.ORQUESTA FILARMÓNICA M VIINA. DirectorCHUCHAN THKLEMANN.DEUTSCHE CR^MMOPHON 469519-2. DDD.77'21". Grabación»: Viena, X/2000 (en vivo).Productor Arend Ptohmann. Ingeniero:Ulrich Vene. O PNUn notable registro grabado en conciertopúblico con magnífica loma sonora.La Filarmónica de Viena, no podíaser de oirá forma, está excelsa en unamúsica que parece estar hecha para ella,y Christian Thielemann va mejorandosu irregular discografía con esta convincenteinterpretación, aunque su imaginaciónnarrativa, su presencia coloristay la compleja exposición de las texturasorquestales, deje algo que desear, porno hablar del exquisito refinamientoorquestal de otros directores, que aquí.la verdad, se echa de menos. Tampoconos encontramos con "la adoración a lagloria eterna de la Naturaleza", nimucho menos con "la purificaciónmoral por medio de la propia fortalezadel individuo", conceptos esgrimidospor el autor al hablar de esta obra, aunqueesas teorías sean de difícil plasmaciónmusical. Lo cierto es que estamosen otros tiempos y hay que supeditarsea lo que hay, esto es, una buena versiónmoderna suntuosamente tocada (noolvidar que se trata de un conciertopúblico), pero que da la impresión dealgo artificioso y decorativo, más defotografía o de película que lo que sepodía respirar en otras interpretaciones(Rudolf Kempe, Evgeni Mravinski, CariSchuricht, Karl Bóhm, incluso Herbertvon Ka rajan y André Previn).De cualquier forma, una lectura brillantey perfecta en el aspecto técnico,que escuchada in sim tuvo que impresionarmuy favorablemente al auditorio(así se comprenden los fervorosos elogiosde toda la prensa austríaca queaparecen reproducidos en el libreto delCD). Mejor, en opinión del firmante, lasuite del Rosenkavalier, una música quela Filarmónica de Viena toca con losojos cerrados, emotiva, vibrante, idiomáticay cristalina, y si bien Thielemannno es Clemens Krauss ni Carlos Kleiber(ni él ni ninguno, claro está), hace galade soltura, sentido del rubato, eleganciay viva descripción del tan particularambiente de la obra.En suma, puede ser una buenaoportunidad para iniciarse en cualquierade las das obras de este disco, dirigidascon evidentes aciertos parciales y buenoficio técnico por Christian Thielemann,músico que posiblemente dé que hablaren un futuro cercano, según me confirmanpersonas de criterio solvente que levieron el pasado verano en Bayreuth.Mantengámonos en una prudente esperay digamos, de todas formas, que apesar de que estamos ante uno de susdiscos más afortunados, hay otros ejemplospreferibles de la Sinfonía Alpina(cualquiera de los citados).E.P.A.STROZZI:Arias y Duetos. NEW YORK BAKOQUEENSEMBU. CHRISTINÍ BRANDES, soprano;JENNIFEB LAÑE, mezzosoprano; KUKT-CHVENRICHARDS, bajo. Director ERIC MILNÍS.DORIAN DOR-93218. DDD. 68' 36*. Grabación:Nueva York, VIII/1997. Productor David B. Oliver.Ingeniero: Eric 1. Wagner. Distribuidor HarmoníaMundi.QFNLas composiciones de Barbara Strozzicontinúan suscitando nuevas grabaciones,y todo indica que las discográficashan encontrado un buen filón en lamúsica de esla audaz compositora italianade gran obediencia monteverdiana.Ahora aparece este CD -grabado en1997- dedicado a sus Arias y Duetos porel New York Baroque Ensemble, conjuntode cámara que demuestra un alto gradode preparación musicológica, luciendouna comprensión estilizada y emotivade la música strozziana. Lo más floridode sus interpretaciones se encuentra enlas arias para soprano y bajo continuo,cantadas por Christine Brandes condepurada técnica vocal y acertado criterioexpresivo; más irregulares son laslecturas de los duetos, con entonacionesmenos consistentes y expresivas de lamezzo y del bajo en sus respectivasintervenciones. Correcto, por su parte, eltrabajo de los músicos del bajo continuo.P.Q.O.TANEIEV:Tríos de cuerda. BRCANIO STKINGS.MDG 634 1003-2. DDD. 69'58". Grabación:XII/1999. Productores: Wemer Díbringhausy Reimund Crimm. Ingeniero: Frtederich WilhelmRódding. Distribuidor: Afilar. O PNSegún Chaikovski, Taneiev "es el mejormaestro del contrapunto en Rusia, y noestoy muy seguro de que pueda encontrarseun equivalente en Occidente". Yrealmente, cuando uno empieza a escuchareste compacto, ya se percata de lamaestría de Taneiev en el contrapunto,un contrapunto que él aspiró a que fueragenuinamente ruso y prudentementedistanciado de sus amados modelosfranco-flamencos y alemanes que, porotra parte, tanto le influyeron. Taneievreconoció siempre su pasión por lamúsica occidental ("No hay nada másbello que Mozart, es la belleza perfecta")pero buscó un estilo ruso estudiando elfolclore aunque sin cuestionar la tonalidady sin aventurarse por los caminos deMusorgski, permaneciendo fiel, a sumanera, a la figura de su ilustre maestro,Chaikovski. La música de Taneiev esobsesivamente contrapumística segúnpodemos percibirla en el densísimo Trioop. 31 que abre la grabación, llegandosu tratamiento polifónico a ser intensamenteexpresivo en su última obra instrumentalescrita dos años antes de sumuerte, el Trío en sí menor. El compactofinaliza con un juvenil Trío en re mayor,igualmente recargado contrapuntísticamentey de un inocente neoclasicismoapoyado en una severidad que pareceimpedir desplegar un mayor vuelo creativo.Taneiev nunca sera un compositorpara mayorías, puede resultar aburrido amuchos, academicista a algunos, y curiosopara casi todos. Lo cierto es que cansaun poco tanto contrapunto (obviamente.Taneiev no es Bach) en un lenguajeque, queriendo ser occidentalmenteruso u orientalmente europeo, no llegamucho más allá de los logros del granChaikovski, maestro indiscutible de lamelodía, justamente allí donde Taneievno brilla precisamente con luz propia.Versiones esforzadas que no pueden, apesar del empeño, hacer milagros.J.P-TAVENER:The World, para cuarteto de cuerdas ysoprano. Di odia, para cuarteto decuerdas- Many Years, para soprano ycuarteto de cuerdas. Akhmatova Songs,para soprano y cuarteto de cuerdas.PATRIZIA ROZARIO, soprano. CUARTETOVANBRUGH.HYPERION CDA67217. DDD. 62'32". Grabación:Londres, VI/2000Productor: Andrew Keener. Ingeniero: TonyFaulkner. Distribuidor: Harmonía Mundi. Ó PNEl prolífico John Tavener llena más de lamitad de este disco con su tercer cuarteto,que al parecer y como ya sucedieracon los dos anteriores extrae su materialde una composición coral mayor. Enesta ocasión, las esperadas notas tenidasalternan con pasajes más movidos, porlo general reminiscentes de danzasorientales, pero como tampoco podíaser de otra manera sin solución de continuidady entregándose a la repetición dediseños rítmicos con pasión de minimalista.Como también de costumbre, losresultados atraerán al público más propensoal éxtasis y aburrirán mortalmentea los demás. Las piezas de complementocuentan con la participación de la musatavenaria que es la soprano PatriziaRozario, aquí exigida al máximo enambos extremos de su tesitura. En suversión original para voz y violonchelo(1993), las canciones sobre poemas deAnna Akhmaiova ya habían sido grabadospor la misma cantante acompañadapor ese otro gran adepto a la causa quees Steven Isserlis (vid. SCHERZO, n D117), Para coniext.ua [izar el fenómenoTavener no vendrá mal tener en cuentaque la breve pieza Many Years fue en1998 el regalo con que el compositorcontribuyó a la celebración del 50 cumpleañosdel actual Príncipe de Gales. Enfin, más de casi lo mismo. Eso sí, estavez con unos intérpretes en auténticoestado de gracia, el cuarteto Vanbrughen especial.A.B.M.

TELEMANN-VERDITELEMANN:Oberturas para clave TWV 32:5-10.Concierto para clave en si menor,App. 33:1. HARAID HOEREN, clave.CPO 999 645-2. DDD. 75'27". Grabación:XVI998. Productor: DietmarWolf. Ingeniero:Wolfgang Rein. Distribuidor: Diverdi. O PNEn la carpetilla de este disco, MartinRuhnke insiste una y otra vez en la comparaciónentre Bach y Telemann, resaltandoel dato ya bien sabido de que esteúltimo fue en su tiempo mucho másconocido y mejor valorado que el primero,aparte de que su producción es aúnmucho mayor que la del Cantor de SantoTomás. Esfuerzo inútil, pues el juicioestético rara vez tiene que ver con lacantidad y la historia sirve precisamentepara poner a cada uno en su lugar, pormás que éste siempre sea provisional. Lorealmente importante es que Telemannes un compositor con una voz propia desumo interés, y por tanto poco será todolo que se haga por recuperarla. El clavecinistaalemán Harald Hoeren, alumnode dos luminarias como Kenneth Gilberty Gustav Leonhardt, interpreta unacolección de seis oberturas para claveque ante todo se distinguen del estilobachiano por una aparente mayor ligerezade texturas contrapuntísticas, perotambién por la obediencia a unos cánonesarmónicos bastante complicados.Estructuradas en tres movimientos (lento/rápido-lento-rápido), no incluyendanzas propiamente dichas (que sereservan para la forma suité), aunque sinumerosos pasajes de ese corte. Suinterpretación y la del concierto de complementose distingue por la claridad,pero también por una cierta rigidezexpresiva que no acaba de individualizarcada una de las piezas.A.B.M.TELEMANN:Seis Sonatas en trío con oboe, viola degamba y clave. PAUL DOMBRECHT, oboebarroco; WIELAND KUIIKEN: violas da gamba;ROBERT KOHNEN, clave.PASSAGMLLE 917. DDD. 55' 25". Grabación:Bollara), VI/! 996. Productor e ingeniero:Leo de Klerk. Distribuidor: Gaudisc, © PNEl sello Passacaille está lanzando en losúltimos meses una serie de CDs que noson otra cosa que reediciones exactas degrabaciones ya editadas en su día por elsello Vanguard, dentro de una serie llamadaigualmente Passacaille Collection.Estas reediciones se realizan con oportunoscambios de portada de las carpetillas,con un objetivo más claro que elagua: hacer picar a los compradores despistados-el que esto suscribe conocemás de un caso- que ante el cambio gráficode la edición, compran un CD queya habían adquirido. Dejando aparteestas artimañas de las casas discográficas,de muy dudosa ética comercial,bien es cierto que la mayoría de estosregistros de Passacaille son espléndidosrecitales de música barroca interpretadacon criterios historicistas. Este es el casodel disco que nos ocupa -grabado en1996 y comentado en su día en SCHER-ZO- que ofrece seis triosonatas de Telemanncon oboe, viola da gamba y clave.Entre ellas encontramos varios tríos telemannianosde gran belleza e infrecuentementelocados, junio a otros más habitualesen las antologías cameristicas delcompositor de Magdeburgo. Música depreciosa factura galante que encuentrauna interpretación magnífica en manosde unos consumados expertos historicistas,como son el oboísta barroco PaulDombrecht, el gambista Wieland Kuijken—tocando extraordinariamente laviola da gamba soprano- y el clavecinistaRobert Kohnen, acompañados en elbajo continuo de forma más que competentepor Kaori Uemura (viola da gambabaja) y Michéle Dévérité (clave).P.Q.O.TOSTI:Malia, Aprile, Vorrei moriré!, A vuchella,Tristezza, Lamento d'amore, Ridonamila calma, Sogno, Non ('amo piü,E morto Pulcinella!, Chanson de l'adieu,la serenata, Idéale, L'ultima canzone,Vuol note o banconoteí|OAN PONS, barítono; KAMAÍ KHVJ, piano.ZANFONIA H-10.0049. DDD. 51 r 48". Grabación:Barcelona, Xll/1999. Producto! e ingeniero: MiquelRoger. Distribuidor: Granvía. 0 PNEl mundo cancioneril de Tosti es tanrico como variado y no es extraño quetiente a todos los cantantes de ópera decualquier generación. Canciones comoIdéale y A vucbella, por poner dos ejemplosincluidos en este disco, forman yaparte de nuestro .acervo cultural y denuestra rutina de frecuentadores discograficos.El menorquín Pons, que últimamenteparece centrar su interés en esterepertorio (si recordamos en el dobleálbum dedicado a canciones catalanas yde su tierra isleña, con Ros Marbá acompañando),canta impecablemente bien,servido por su voz baritonal de cortemás bien lírico, pero que adquieremayor peso específico gracias a laanchura y a la categoría tünbrica, paseándosepor este repertorio con enormecomodidad vocal, equiparable al interésy esmero con que acomete la interpretaciónde las páginas. Quizás le falte algode lo que les sobra a ios colegas tenores,cuando se encargan de estos cometidos:una insolencia vocal, un desprendimientoexpresivo que, por otro lado, va ínsitoen las características extravertidas de sucuerda. En las lecturas de Pons hay masconcentración, más intimidad, como sinos cantara al oído, buscando más el significadoy el mensaje de cada texto poéticoque su traducción musical; sin dudauna elección personal y muy respetable,cuando coinciden intenciones con resultados,sobre todo en idéale, magníficoPons en intensidad y regulaciones. A ellocolabora eficazmente el piano de Khan,redondeando así una grabación de grandignidad y bastantes encantos.fJF.VERDI:Don Carlos. R. ALAGNA, tenor (Don Carlos);T. HAMPSON, barítono (Posa); K, MATTIIA,soprano (Elisabeth de Valois): W. MEIER,mezzosoprano (Eboli); J. VAN DAM, bajo(Philippe II), Cono rm THÉATRE DEL CHATELET.OKQUESIA DE PARÍS. Director ANTONIO PAPP^NO.Director DE VIDÍO: YVES AÑORÉ HUSERT.DVD NVCAHTS 0630-16318-3. 21V. Grabación:París, NI/1996. Productora Béatrice DupontDistribuidor: Warner. © PNEsta producción francesa,por origen y por idioma, dela genial ópera verdiana,que se paseó por varios escenarios europeos,llega a DVD (incluyendo subtítuloscastellanos) después de pasar por el discoy el vídeo convencional. La producciónde Luc Bondy, que va poco a pocohaciéndose cada vez aún más sobria ydescamada, se centra preferentemente enla descripción psicológica de los personajes,dado que en ella existe materia suficientepara mantener el interés dramático.Visualmente, por tanto, es poco brillante yespectacular, con una escena del acto defe francamente horrible. En los momentosíntimos, las situaciones anímicas quedanbien reflejadas, tanto por los actores-cantantescomo por la cámara de Hubert. Lapartitura elegida es la origina! de 1867,aunque prescindiendo de algunos fragmentos(en especial, el coro de leñadoresdel comienzo y el ballet la peregrina),pero en su lugar ofrece las primitivasescrituras de los dúos Carlos-Posa y Philippe-Posa,entre otros momentos, queresultaran novedosas para el oyente acostumbradoa otras ediciones mas difundidas.Se aprecia, en primer lugar, el enormetrabajo orquestal y coral realizado porPappano, hasta el punto de superar unaprueba que merece elogios tanto musicalcomo dramáticamente. Alagna destaca supresencia en el equipo gracias a la bellezatímbrica, la pureza de la dicción y lavariedad del acento, seguido por Hampson,una voz poco verdiana, pero a laque el inteligente y musical cantante sabeextraer matices exactos, paseándose porla tesitura de Posa con una facilidad yuna seguridad envidiables. Mattiia, demagnífica y regia presencia, nos descubreuna Elisabelta sensible, comunicativa yelegante, sólo a veces lastrada su laborcanora por la fijezade algunas notas agudas.Van Dam encuentra su mejor prestaciónen su gran escena del acto IV, dondela capacidad del intérprete para el matizaparece en todo su esplendor. Indudablemente,estamos acostumbrados a escuchara Filippos italianos de mayor pesovocal y una expresividad más hacia fuera.La Meier no parece en principio una vocalidadadecuada para Eboli, pero el materiales magnífico y más que suficientepara superar las trampas del papel, aunqueesté sostenida por un temperamentomás centroeuropeo que latino, lo cual a lapostre se nota. Magnífico Halfvarson, cuyacaracterización de Inquisidor es la másimpactante del equipo. En el resto, resultamuy grata la presencia musical de DonnaBrown como la voz celestial.

TELEMANN-VERDIChristophe RoussetUN EXTRAORDINARIO TRAETTATWAFTTA: Antigona.MASIA BAYO, soprano (Antigona);i ANNA MAMA PANZARELLA, soprano (Ismene),1 CARLO VINAZO AIUMANO, tenor (Creóme),LAURA POLVERÍUJ, mezzosoprano (Emane);Gnus RAGON, TENOR (Adrasto). Co«o DfCAMAÜA ACCENRJS. LES TALENS LYRIQUES.Diredor CHRBTOPHE ROUSSET.2 CD DECCA 460 204-2. DDD. 1 W57".Grabación: Mea, Vll/1997. ProductorChris Sayera. Ingeniero: John Dunkeriey. O PNContemporáneamente a la reformaoperística de Gluck, sintió esa inquietudrenovadora en Italia (o en Rusia,donde también traba ¡ó) el compositorTommaso Traetta, de quien la discografiaya nos ha descubierto otras partiturassuyas como las cómicas Le serverívali y Buovo d'Antona o, más recien-• temenle, la extensa tragedia Ippolito ed' Arícia. En Antigona de 1772 por tanto¡ coetánea, por ejemplo, del Lucio Sillamozartiano y a diez años del Otfeo vienesde Gluck. se evidencia con claridadesa libre utilización de las formas y esaruptura con las férreas estructuras de laópera seria, como la presentación de laprotagonista titular (donde un misteriosorecitativo acompañado se convierteen un vibrante terceto) o el aria deIsmene Ab, giunto invan credei querepentinamenle se hace dúo con la¡ aparición de Emone o la propia aria de[este personaje travestido Ab se lo vedeIIpiangere que finaliza, en un sorpresivoalarde, otro personaje, Adrasto. TraeUa,cuando la situación se lo aconseja, escapaz de valerse de procedimientosheredados, como ocurre con las páginassolistas de Antigona (Finito e il miótormento) o Ismene (Ab. ¡asciamimorir), dos típicas páginas de lucimientopropias del género que Traetta estabareformando. Por encima de todasestas pretensiones renovadoras, estaópera que sigue el original de Sófoclesrespetuosamente (salvo el final queaquí es feliz: Antigona se salva del castigoimpuesto por Creonte), está llenade excelente música y, lo que es mejor,apropiada para cada situación que sostienecomo, por poner un ejemplo, laque arropa el decisivo instante de losfunerales de Polinice, de clima muygluckiano por cierto.Un rescate musical de este tipo precisabaun trabajo previo importante yuna ejecución posterior a su altura.Ambas condiciones vienen cumplimentadasen esta excelente interpretación,cuyas cualidades comienzan por la parteorquestal y coral (el coro es aquí unpersonaje más, siempre presente en laacción), manejadas ambas por Roussetcon un sentido tanto leatral como instrumentalimpecable. Vocalmente.María Bayo exhibe la variedad derecursos canoros que precisa su personajeal que dota de una sensibilidad yun buen gusto, pasando del canto splanatoal ornamentado con una comodidadmodélica (escúchese, Nonpíangetey casi miei que es una combinación deambas modalidades canoras), imponiendoademás unos recitativos magníficosque le permiten delinear un personajenítidamente construido. Muybien fusionada tímbricamente con ella,de canto igualmente impoluto, la Panzare] la define igualmente certera la personalidadmás pasiva y blanda de Ismene.Irreprochables Laura Polverelli yGilíes Ragon, así como Cario VincenzoAl lema no que ofrece un gran momentode clase y posibilidades en Non lusingarti,ingrato.^_Femando FragaVERDI:Falstaff. |EAN-PHIUPPE LAFONT(Sir John Falstaff), HIUEVI MARTINPELTO (AliceFord), ANTHONY MICHAEIS-MOOKE (Ford), SARAMINGARDO (Mrs. Quickly), REBÍCCA EVANS(Nannetta), ANTÓN Etto PAIOMBI (Fenton),EIEIAN IAMES (Mrs. Meg PagE), PETER BRONDER(Dr. Cajus), FRANGÍS EGERTON (Bardolfo),CABHIELI MONICI (Pistola). CORO MONTEVERDI.ORCHE5TRE RÍVOtUTIONNAIKE ET ROMANTIQUE.Director: |OHN EIKJT CAROINER.2 CD PHILIPS 462 603-2. DDD. 121'17".Grabación: Watford (Inglaterra), Vll/1998.Productor: Bemard Batzing. Ingenieros: íverettPorter, )an Wesselink. O PNSe ha anunciado este Falstaff como laprimera ópera de Verdi registrada coninstrumentos originales. Gardiner teníaya cierta experiencia en la obra del compositorde Busseto tras su grabación delRéquiem, saludada sin excesivo entusiasmo(principalmente por los límites deltenor, Luca Canonici), pero que presentabauna muy interesante elaboracióntímbrica y dinámica, así como una magníficaprestación (como siempre) delCoro Monteverdi, estrella de unasespléndidas Cuatro piezas sacras quecompletaban el álbum. Y, por otra parte,Philips, la firma que más se ha preocupadopor la recuperación del Verdi deprimera época, ya en su reciente grabaciónde Oberto dirigida por Marrinerplanteaba un cierto espíritu historicista alutilizar una orquesta de dimensionesmás reducidas que lo habitual y especializadaen el repertorio barroco, clásico ydel primer romanticismo (si bien de instrumentosmodernos, como la Academyof St. Martin-in-the-Fields), con unosresultados nada desdeñables.Esta nueva versión del genial testamentoverdiano, sin embargo, nos parecepoco afortunada. De entrada, la elec-• ción del protagonista es errónea. AunqueJean-Philippe Lafont se esfuerza porconseguir un canto matizado, su Falstaffsuena demasiado estentóreo, más cercanoa Scarpia, Las cuatro comadres sontan equilibradas como anodinas. HilleviMartinpelto es una cantante escrupulosay musical, pero no tiene ni de lejos elencanto ni la intención que sabía dar aAlice una Uva Ligabue, Sara Mingardo esuna Quickly andrógina, más preocupadapor dar las nocas y cuidar la línea quepor dar auténtico carácter a un papel tandeterminante en la ópera. RebeccaEvans es una Nannetta cuyo únicoencanto es que su timbre recuerda enocasiones la morbidez del de Anna Moffo,mientras Antonello Palombi es un linfáticoFenton. El mejor del reparto es,con mucha diferencia, el barítono AnthonyMichaels-Moore, cuyo Ford podríaestar realmente en cualquier produccióndiscografica de la obra.Todos ellos parecen estar muy pocomotivados por la batuta, que se muestramuy preocupada por conseguir un equilibrioentre voces e instrumentos pero ala que le falta vuelo lírico y, sobre todo,sentido del humor. Hay momentos muyatractivos en cuanto a la sonoridad conseguida(los ataques de los metales o laintroducción al último cuadro, con suaire feérico), pero en general el maestrobritánico se queda a mucha distancia dela incisividad de Toscanini y el sentidoteatral de Solti o el primer Karajan (conun reparto insuperable), sin olvidar aDernstein (de tempi algo extremos y conun protagonista tan atipico como Fischer-Dieskau,pero de una modernidadaún no superada y con toda la cargaescénica de Visconti), Giulini (que yahabía propuesto un enfoque un tantocamerístico, pero más cálido y humano)o Muli (con su sentido del color y susabor genuinamente verdianos).R.B.I.

VIVALDI-REC1TALESPhilip PickettUN VIVALDI MUY EQUILIBRADOVIVALDI: Introducción al Dixit,en la mayor, RV. 635. Dixit Domínus,en re mayor, RV. 595. Introducciónal Gloria, en re mayor, RV. 639.Gloria, en re mayor, RV. 588.CATHÍRINE BOTT, soprano; JULIA COODINC,soprano; CHRISTOPHER ROBSON, contratenor;ANDREW KING, tenor; SIMÓN GRANT, bajo.THE NEW LONDON CONSORT. Director:PHILIP PlCKÍTT.DECCA 458 837-2. DDD. 67'32". Grabación:Walthaimiow, 1/1996. Productor: Chris Sayers.Ingeniero: Simón Eadon. O PNWAGNER:La walkiria, acto I. WIUIAM COCHRAN,HELGA DERNESCH, HANS SOTIN. ORQUESTA NEWPmtHARMONiA. Director; Ono KLEMPERER.TESTAMENTSBT 1205. 71'37\ Grabación:IX/1972. Productor Suvi Raj Crubb. Ingenieros:Martin Benge, Michael Cray. Repracesamiento:Paul Bdtly. Distribuidor: Diverdi. O PNEn 1968 Klemperer, instalado en Londresdesde finales de los cincuenta, convencióa EMI de la viabilidad comercialde una nueva grabación de la walkiria,una ópera que el director apreciaba particularmente.Se registró este primer acto-en el folleto se dice que en noviembrede 1972, pero los comentarios de TonyLocantro apuntan al año 1969- y se pensabahacer lo propio con los otros dosmeses más tarde. Pero Klemperer, yamuy enfermo por esa época, renunció aello y expresó su voluntad de grabarCosifan íutte -lo que se hizo- y Euryantbe-lo que no se llegó a hacer-. Quedabaasí la idea frustrada.Es una pena que no se rematara laContra lo que parecería lógico y natural,no es tan común en la discografiala unión del Dixtt, RV. 635 y el GloriaRV. 588 de Vivaldi con las correspondientesintroducciones que, según sesabe, los precedieron habitualmenteen sus primeras ejecuciones en laVenecia de la primera mitad del sigloXV11I. Philip Pickett ha reunido todosestos materiales para componer un discoespléndido, que a la coherencia delprograma suma la belleza de las versionesen que se sirve. En la Introducciónal Dixit, con la pronunciación"inglesa" del latín como único reprocheposible, Catherine Butt preparamuy convincentemente el clima pastorilen el que luego vienen a integrarseunos textos que defienden un entendimientode la divinidad como plácidamentebenefaciora. El arranque delDixit está convenientemente "movido"por la batuta y el segundo númerocoral adquiere un tono de seriedad noexento de emoción en los marcadosritmos del acompañamiento instrumental.Precisamente el coro, formado porquince laringes, resulta glorioso entodas sus intervenciones. Julia Goodingno tiene un limbre tan brillantecomo Bott, pero se maneja mejor conel idioma y ambas empastan muy bien.sin fundirse, en sus dúos. Entre el altonivel de los instrumentistas comocolectivo, destacan individualidadescomo el trompetista David Staff, queen el arranque del Judicabit (Dixit)compite en expresividad con la vozperfectamente impostada de ChristopherRobson, que a continuación, en eltranquilo De tórrenle, y en las coloraturasde la introducción ai Gloria produceefectos casi hipnóticos. En cuanto alconcepto global de estas músicas quePickett transmite, se aprecia un cuidadoespecial en la realización materialsin mácula, pero a diferencia de lo quesuele suceder con otros intérpretes británicos,se aprecia un equilibrio exactocon el contenido afectivo e ideológicode) mensaje, sobre el que ha de habersemeditado hondamente antes deentrar en el estudio de grabación.Tomas a la vez espaciosas y detallistas.Alfredo Brotons Muñozlabor, porque hubiera sido una versiónglobal de la ópera la mar de interesantepor lo que deducimos de la interpretaciónde este primer acto, que ahora lanzaen CD Testament. Como era de esperar,teniendo en cuenta la época, losiempi elegidos por el director alemánson moderados o lentos, en comparacióncon los adoptados por otras batutas.Frente a sus 71 minutos y medio,Knappertsbusch y Solti, por ejemplo,andan por los 65 y pico, mientras queWalter baja de los 60. Es cuestión depulso y temperamento. En todo caso,esa relativa lentitud no se convierte aquíen morosidad. Klemperer nos ofrece unalectura cuidadosa en los planos y en losdetalles, quizá no tanto en el ajuste,pero perfectamente articulada y dotadade tensión dramática, con una orquestasoberana, que es sin duda la gran protagonista.Un fraseo amplio, contundente,unos matices dinámicos muy lógicos, unuso de los silencios ejemplar. No tiene lainterpretación ese milagroso impulso,ese lirismo claro de Walter; ni la proyeccióndramática de Furtwangler; ni laconcentración ni la dimensión poéticade Kna; ni la electricidad a flor de pielde Solti. Es una lectura más tranquila,más meditada, más filosófica si se quiere.Las voces colaboran discretamentepero se quedan algo cortas para lo quepropone la batuta, que fue precisamentequien las eligió. La mejor es Demesch.Su timbre, de lirico-spinto en ese instante,es un poco velado, pero atractivo ycarnoso. Su canto es musical y su sonoridadhomogénea, con buena proyecciónen el agudo. Tanto a su color comoa su expresión les falta algo más depenetración, de efusión, de calor. Cochrancumple más bien prosaicamente -desperdicia, por ejemplo, el Canto a laprimavera- con una voz de lirico-spintoalgo engolada -es americano- y nervuda,pero tiene anchura y solidez en el centro,aunque el agudo suene estridentelas más de las veces. Sotin, en buenmomento vocal -con poco más de 30años-, evidenciaba ya, pese a su caudaly a su color oscuro, sus limitaciones,acusadas posteriormente: timbre mate,emisión desabrida, fraseo monótono.La grabación es muy buena para laépoca. Nos quedamos con las ganas desaber qué hubiera hecho Klemperer conel resto de la ópera; aunque el equipovocal no era para echar cohetes. Apartelos dichos habríamos tenido a Anja Siljacomo Brúnnhilde y a Theo Adam comoWotan.RECITALESA.R.ROBERTO ALAGNA. TENORArias francesas. Obras de Bazin,Massenet, Cherubirti, Counod, Grétry,Halévy, Thomas, Meyerbevr, Berlioz,Gluclc, Bizet, Lalo, Méhut, Saint-Saéns yBrvneau.Orquesta del Covent Garden, Director: Bcrtrand deBilly. EMI 7243 5 57012 2. DDD. 72'23".Grabaciones: Londres, IV/1999; 1/2000. Productor:David Graves. Ingeniero: Simón Rhodes. 0 PNMás allá de ser un divo discográfico yexhibir su glamour mediático, Alagna esun excelente cantante y un gran artista.Dotado de un medio aterciopelado ysimpático, ha conseguido dominarlo conuna emisión muy cuidada al servicio deuna sensible musicalidad. Es, además,un intérprete expresivo, matizado e imaginativo,capaz de comprometer, comocorresponde, la imaginación del escucha.En el repertorio francés añade propiedadlingüistica y variedad en eso tandifícil de traducir que es el charme ultrapirenaico.La ancha variedad del programa sepasea por épocas y tesituras muy distintas.Por naturaleza, convienen al tenorparisino (o quizá siciliano) los papelesmás líricos como los de ifigenía, Laspescadoresde perlas, El rey de Ys, Mignon,Mireille. Pero aún en los de mayorempuje, como Sansón, Vasco da Gama,

VIVALDI-RECrTALESel Cid o el verísta momento de Bruneau(El aloque al molino), con la ayuda delmicrófono y sin forzar la emisión, graciasa la riqueza (imbrica del registrocentral y la intención heroica del decir,se las arregla con inteligente eficacia.De comparable propiedad y ajustetécnico y ¡imbrico es el acompañamientode Biily.BM,JAIME ARAGALL. TENC*.la seduzione. Canciones de Verdi,Donizefíi, Rossini, Bellini, Tostí,Donaudy y Puccini. ORQUESTA NACIONAL DECÁMARA DE ANDORRA. Direclor ENRIQUE Rea.ZANFONIA H-10.0045. DDD. 45'37". Grabación:Barcelona. JI/2000. Productor e ingeniero: MiquelRoger. Distribuidor: Gran Via. © PNAragall, en la serenidad y experienciade su sesentena, nos ofrece esta colecciónde canciones ¡[aliarías, algunas muyhabituales en los repertorios tenoriles,otras algo menos oídas, pero queadquieren todas una importante e inesperadanovedad: están adaptadas paraacompañamiento orquestal, en un muyrespetable y logrado trabajo de JordiCervelló. La voz del tenor, magnífica decolorido para este tipo de repertoriomeridional, apenas apurado en algúnascenso al agudo donde la nota se contraey el sonido se agarrota un poquito,corre con mucho calor y fluidez por estamúsica menor pero no por ello sin atractivoso sensibilidad. A la hora de destacarlo mejor de la interpretación aragallianase impone sin paliativos Malincotiao Dótente imagine, ambas de Bellini(y ya registradas en 1992 por el cantantecon Edelmiro Amalles al piano para elsello RTVE), donde el timbre del tenorsugiere muy bien la lánguida aflicciónde su contenido, el que fuera en los iniciosde su carrera un inolvidable Romeode Capuleti e i Montecbí, junto al Tebaldode Luciano Pavarotti. Asimismo, enlas canciones de Tosti, siempre prudenteel cantante cuando hay que sacar la vozo llegar al agudo, encuentra Aragall instantesde lucimiento, aunque la seduccióndel timbre más denso en su madurezpero igualmente de arrolladora sonoridad,se impone en cada corte de estedisco, que dirige con precisa discreciónEnrique Ricci.F.F.MARÍA BALLARENA. SOPRANO.Canciones de Bellini, Donízetti, Verdi,Schubert, Brahms, Fauré, Hahn,Obradors, Curídi y Falla,ALEJANDRO ZABALA, piano.COLUMNA MÚSICA ICM 0067. DDD. SO/OÍ'.Grabación: San Sebastián, VI11/2000, Productor eingeniero: C. Ibarreüte. Distribuidor: Caudisc, © PNLa soprano María Ballarena, en loscomienzos de su carrera, muestra unmaterial de suficiente abundancia, tanloen extensión como en anchura y timbre.Ha resuelto la emisión de manera que setome bien audible en los distintos registros.Todavía le falla un solvente controlde los volúmenes, sin el cual es imposibleabordar el sutil mundo de la canciónde cámara y resolver los matices estilísticosque requiere un programa como elescogido: belcantismo, romanticismo,impresionismo, casticismo español. Eltratamiento fonético de las lenguas escorrecto pero, desde luego, no bastapara un aceptable resultado interpretativo.Igualmente correcto, desde todopunto de vista, el pianista Zabala.BM,PAUL CÓRTESE. VIOLA MICHELWAGEMANS. PIANO.Obras de Gerhard, Briche y Soler.ANACRUSI ACO19. 7O r J0". Grabación: Badalona,VII/1998. Productor e ingeniero: M. Roger. O PNExcelente disco este que nos ofrecendos músicos extranjeros ligados desdehace años a nuestra vida musical. Yvaliente la casa discográfica que se atrevecon un repertorio nada fácil por másque se trate de obras de evidente calado.De Gerhard se nos da la versión paraviols y piano de su Sonata para violoncheloy piano, en la que pasamos de laascesis constructiva de los dos primerosmovimientos a la explosión de lo popularen el tercero. De Osear Briche. discípulode Josep Soler, un excelenteAndante (1994) magníficamente construido.Pero las obras mayores del disco,por extensión, por ambición, son las delpropio Josep Soler Variaciones y fugasobre un lema de Alban Berg (1979) -losdos primeros compases de la Introduccióndel Concierto de Cámara- y Sonatapara viola y piano sobre un lema de Verdi(1993) -el Libera me del Réquiem. Sondos obras llenas de ideas, magníficamentetrazadas, plenas de una libertadde planteamientos y de desarrollo dignade un maestro que conoce desde hacetiempo cuál es su camino. Excelente discoque merece por repertorio, por versionesy por el riesgo asumido por suseditores, el reconocimiento de todobuen aficionado.L.S.SUSAN CRAHAM. MEZZDSOPRANO.II (enero momento. Páginas de Parideed Elena, Le nozze di Fígaro,La clemenza di Tito, tphigénie enTauride, Orphée et Eurydice, tdomeneo,Lucio Silla. ORQUESTA THE AGÍ OFENLIGKTENMENT. Director: HARRY BICKET.ERATO 8573-85768-2. DDD. 63'43". Grabación:Londres, Vlll-JX/2000. Productor: Til Oldham.Ingeniero: Jacques Dolí. Distribuidor: Warner. 0 PNVoz agradable, de un bonito color lírico,suficientemente extensa y definidaen un registro de mezzosoprano aguda,ideal para el repertorio que asume, laGraham está hoy entre las cantantes mássolicitadas. Ya con varios discos de recitalesen mercado (de canciones francesaspara Sony, con páginas de NedRorem para Erato), siempre bastantebien recibidos dado lo cuidadoso de laselección y de los resultados, éste es elprimero que ofrece un buen resumen desu carrera teatral. En él aparecen muestrasde todos sus personajes travestidosmás frecuentados (¡damante, Sesto,Orfeo, Cherubino e incluso el Cecilio deLucio Silla ofrecido en Salzburgo). incluyendoun único personaje femenino, laIfigenia gluckiana de Tauride (contemporáneamentea la grabación, cantaba elpapel también en Salzburgo). La Grahamsale adelante con aplicación, sobriedadde conceptos, dominio del estilo e indudablemusicalidad, trátese del cantospianato de Cherubino o Ida man te, trátesedel canto di sbalzo exigido para elLucio Silla, sumando a esto la exhibicióncanora que exige la versión Viardot delOrfeo gluckiano, de cuya famosa cadenciaen el Amour, viens a rendre á moname hace una desplegada manifestación(más brillante, sin embargo, en la escalacromática que en los trinos). Siempre lacantante, bien asistida por una orquestay un director afines a la esencia de losrepertorios. Si algún reparo se puedesentir ante la escucha de esta cumplidagrabación es quizás la falta de personalidadde la intérprete vocal y, seguramente,muchos recordarán las interpretacionesque de muchas de estas páginashace janet Baker, que sin tener la purezainstrumental de esta mezzo norteamericana,transmite mayor contenido dramáticoO seducción vocal, sobre todo sipensamos en la excelente lectura que seconoce del bellísimo, sensual, O del miódolce ardor gluckiano.THOMAS HAMPSON. BARÍTONOArias de Verdi. Páginas de Macbeth,Ernani, II due Fosear/, // corsaro.Le trouvére, Les vépres siciliennes,I masnadierí, Stiffelio, La traviatay Giovanna d'Arco. ORCHESTRA OFTHE ACE OF ENLICHTFNMENT. Director:RCHAÍD ARMSTRONG.F.F.EMI 7243 5 571U 2 8. DDD. M'51". Grabación:Londres, IV y W JOOO. Productor: Stephen Johns.Ingeniero: Ame Akselberg. 0 PNCon este disco, Thomas Hampson seengancha al carro de las celebracionesverdianas, con una voz, una sonoridadmejor, ajena por colorido, empuje y significadoa la vocalidad del barítono"made in" el de Busseto. De hecho, en lapráctica Hampson sólo ha cantado enescena (muy bien, por cierto) algúnpapel de barítono lírico verdiano, el dePosa de Don Carlos (y en francés además),así como en menor medida el Germontpadre. A falta de esta disposicióninstrumental, detrás de esa carencia, hayun grandísimo artista y el cantante escapaz de convencer en multitud deoportunidades. Como en el Macbeth dela gran aria (donde astutamente evita lacabaletia) y el de la cabaletta de lasegunda visita a las brujas profetas (versión1847, luego sustituida por un duettoMacbeth-Lady Macbeth, Ora di morte).

[) I ^ (RECITALES-VARIOSamén de en el Germont del socorridísimoDi Provenza (cabalena, incluida) ocomo el Foscari de la patética O veccbiocor, uno de ios mejores insiantes delregistro. Se achica un tanto como DonCario de Emani o como el rudo Seid de// corsaro, los papeles más alejados desu talento y personalidad de entre losincluidos en este recital, muy bien programado,por cierto, porque al lado depáginas tan trilladas, como algunas delas ya citadas, aparecen el Lina, pensaiche un angelo del Stankar de Stiffelio(otra interpretación a destacar del barítonoamericano) o el Speme al veccbio delantipático Francesco de Giovanna d'Arco.Asimismo, Hampson para Trovador(sin cabaletta, de nuevo) e I vespri acudea las versiones francesas de las obras,algo que en parte favorece a sus interpretaciones,pues en este idioma parecenadaptarse mejor las arias a susmedios.Un disco serio, muy atractivo enbuena parte, y que ayuda a completar elperfil de este intérprete, uno de los másinteligentes y preparados de la actualidad.Colabora fiel desde el foso Armstrong,con el complemento de unaorquesta de instrumentos originales, queen este caso se corresponde justamentecon el significado y el clima del intérpretevocal.F.F.HOMENAJE A RUDOLF KEMPE.Schubert: Sinfonía n° 9 en do mayor,p. 944, "La Grande". Mendelssohn:Sinfonía n° 3 en la menor, Op. 56,"Escocesa". Wagner: Preludio delprimer acto de Lohengrín. STAATSKAPELLEDRESDEN. Director: RUDOLF KEMPE.2 CD TAHRA 370/371. AAD/Mono. 51*23" y4776". Grabaciones: Dresde, 1949. 19S0y 1952.Distribuidor: Harmonía Mundi. O PNInteresante álbum dedicado al excelentedirector alemán Rudolf Kempe (1910-1976), a quien encontramos aquí interpretandoobras del repertorio habitual alfrente de la Staatskapelle de Dresde. Elmaestro sajón contaba 39 años cuandograbó el preludio de Wagner aquí incluido,y 40 y 42 respectivamente cuandodirigió la Grande y la Escocesa que completanel álbum, o sea, versiones delcomienzo de su madurez, esto es, unSchubert cálido, elegante, refinado,transparente y efusivo, con momentosde profunda y luminosa expresividad,además de un dramatismo y contenciónque eran la habitual marca de la casa -adestacar el magnífico segundo movimientode la sinfonía-. Mendelssohn, dediscreta toma sonora, cuenta tambiéncon una interpretación que combinaperfectamente las dosis justas de pasióny raciocinio, con perenne impulso dinámico,absoluto respeto a lo escrito ysiempre con las máximas precisión yconcentración. Tiene también en cuentael elegante clasicismo de su autor,poniendo siempre en evidencia su delicaday transparente orquestación, a despechode ciertos pasajes brumosos quese encuentran en la obra. El preludio deLohengrin también tiene un molestosoplido de fondo, además de poca claridaddinámica, aunque ya se puedeobservar en esta interpretación la esenciamusical de lo escrito y esa fórmulamágica de los verdaderamente grandespara destacar y combinar la refinadaorquestación de la página con su esenciaexpresiva.En fin,un álbum de indiscutible interés,un buen ejemplo de un directormodelo de la gran tradición germana.Tomas sonoras monofónicas característicasde las grabaciones de radio de losaños cincuenta, aunque, la verdad, Wagnery Mendelssohn podían habersemejorado mucho más en el aspecto técnico.A precio normal, la verdad, auncontando con la excepcional talla artísticadel director protagonista, no se puedenrecomendar.E.P.A.LANG LANG. PIANISTA.Obras de Hayan. Rachmaninov,Brahms, Chaikovski y Baíakitev.TELARC CD-80524. DDD. 7876". Grabación:Tangiewood; Vill/2000 (en vivo). Productor:Robert Woods. Ingeniero: |ack Renner.Distribuidor: Antar. © PNLang Lang es un joven pianista chino -dieciocho añitos-, discípulo de GaryGraffman en el Curtis Institute de Filadelfia.Su debut fonográfico con este discoha sido promocionado intensamentepor el sello Teldec y coincide con actuacionesde la mano de maestros comoTemirkanov, Sawallisch o Eschenbach.Tras escucharlo parece claro que estamos,como es lógico, mucho más anteuna promesa llena de posibilidades queante una realidad cumplida. Lo contrarioseria poco menos que absurdo. El arteha de madurar, la técnica es su base yaquí, además, la inteligencia acompañapero quedan cosas por pulir. Me ha sorprendidola Sonata n" 31 de Haydn, elexcelente sentido rítmico que parecieraacercarla a Scarlatti. En la Sonata n°2deRachmaninov -Lang Lang utiliza la versiónde 1931- el planteamiento escorrecto; es más, el deseo de hacer unalectura que no se quede en la superficiese nota desde el primer compás. Pero elintento se cumple sólo a medias, faltamusculatura sobre la que asentar el discurso,que queda algo apagado. Lo mismosucede en Brahms -las Seis piezas,op. 118, enhorabuena por el buen gusto-, donde la introversión es bienvenidapero falta el ahondamiento de esa intimidad,ese diálogo con un alma experimentadapara ei que se necesitan años.Sin problemas en Chaikovski -Dumka yNocturno en do sostenido mayor, dospiezas gratas sin más-, Islamey queda unpunto mecánica y sólo se roza el climaque la pieza debe propiciar en su oyentemás allá de que éste ya sepa lo difícil delocar que es. A aplicarse tocan que condicionesno faltan.LS.JUANITA LASCARRO. MEZZO.Cantares. Obras de Falla, Gerhard yCarda Lorca. MARCO SOCIAS, guitarra.ÓPERA TRES CD 1035 OPE DDD. 7473".Grabación: Berlín, X/1998 y Xll/1999. Productor eingeniero: M. Weibel. Distribuidor Diverdi. O PNAunque Falla no fuera, por edad, contemporáneode Gerhard ni de Lorca, porestética está ligado estrechamente a losmúsicos y poetas de la llamada Generacióndel 27. Y, si bien Gerhard luegorumbeó en otras direcciones, en estosCantares (1956) vuelve al mundo derefinado casticismo de aquéllos y constituyenuno de sus contados aportes alrepertorio de guitarra.En los casos de Falla (.Siete cancionespopulares españolas) y Lorca (Colecciónde canciones populares antiguas) huboque acomodar los acompañamientos origínalesde piano a la guitarra, tarea quecumplió Socías, en algunos casos apoyándoseen Pujol y Llobet. El resultado,aunque heterodoxo, es muy eficaz, porquetiene una escritura acertada y recuperalos ecos guitarrísticos que el pianode los compositores había traducido parael teclado. Lo conocido de ambas seriesexime cualquier juicio general sobreellas. La se a rr o aporta a esta música lafrescura de una mezzo juvenil, acostumbradaa la ópera de cámara y barroca, deagradable quehacer e impecable lectura.Socías se suma con una sonoridad exquisita,una digitación límpida y una contenidaexpresividad racial, muy en el formatoexigido por las obras.B.M.ORQUESTA DE CÁMARA GALEGA.Obras de Rakov, Elgar, Rogelio Croba yRogelio Croba Otero.BOANíRCESCD-2017. DDD. SI'22". Grabación:La Coruña, V/2000. Ingeniero: Pablo Barreiro.Distribuidor: Clave Records. 0 PNFundada en 1995 en el ConservatorioSuperior de Música de La Coruña, laOrquesta de Cámara Gallega hace sudebut discográfico con una obra derepertorio, la Serenata para cuerdas deElgar; también con la más infrecuenteSin/onietta del ruso Nicolai Rakov (1908-1990), con dos páginas del compositorgallego Graba: Cuatro Bagatelas y Canciónde cuna, y con el Divertimento paracuerdas del hijo del anterior y concertinode la orquesta, Groba Otero. Y es precisamenteen las tres últimas donde mejorse defiende esta joven orquesta quederrocha en sus lecturas vitalidad y entusiasmo,a falta de una mayor conjuncióny personalidad sonora. En la Serenata deElgar no pasan de la aséptica corrección,y en la Sinfonietta de Rakov destaca elnotable impulso rítmico.Pero en los tiempos que corren esteaceptable debut discográfico no resultacomercialmente atractivo: la relación calidad/preciono es la adecuada, y másteniendo en cuenta la escasa duracióndel CD, poco más de 50 minutos.D.A.V.

RECITALES-VARIOSDAVID RUSSELL. GUMMBT*.Música barroca. Transcripciones deobras de Loeillet, Vivaldi, Haendel yScarlatti.TELARC CD-80559. DDD. 66'37". Grabación:Nueva York, 1112000. Productora: Rosalind IfettIngenien): Thamas Kiub. Distribuidor Amar. O PNEl rasgo que destaca habilualmente, yadesde los primeros compases, en cualquierinterpretación de David Russell(tanto en grabaciones como en concierto)es la exquisitez de su estilo; en elmismo, hay que mencionar antes denada una pureza de sonido y una eleganciaen la expresión prácticamenteúnicas. Es un placer, además, escucharleen una música del período barroco quese adapta perfectamente a sus cualidades:por un lado esa providencial precisión,y como complemento, un fino olfatopara dar el carácter más adecuado acada pieza. Las transcripciones han sidorealizadas por el propio Russell, y recorrenel barroco menos conocido delfrancés Loeillet, dos de los estilos máspopulares de la época, Vivaldi y Handel,y al fin esas estilizadas sonatas escritaspara clave por Domenico Scarlaiti, queresultan quizás la parte más atractiva delprograma. Los numerosos y variadosmatices de sus versiones, el virtuosismode su técnica y ese sonido tan diáfano ypersonal hacen de Russell un poeta de laguitarra.D.A.V.MONTSERRAT TORRENT. ORGANISTA.Tientos y variaciones de los siglos XVI yXVII. Obras de Cabezón, Sweelinck,Correa de Arauxo, Bruna, Storace,Cabanilles, Pachelbel, Arauxoy anónimas,ZANFONIA H-10.0030. DDD. 58 r 67". Grabación:Barcelona, VII/1999. Producto* e ingeniero: MiquelRoger. Distribuidor: Granvla. O PNLa veterana organista catalana MontserratTorrent se pone frente al órgano dela basílica de Santa María del Mar ele Barcelonapara interpretar un recital de tientosy variaciones de varios compositores.El instrumento, que ha disfrutado de unacompleta restauración, es un claro exponentede la mejor organeria catalana. Labasílica contó siempre con un órganomayor, desaparecido en 1936, y unomenor, que es el que puede ser escuchadoen esta grabación. El resultado de larehabilitación se transmite a través de unsonido brillante y luminoso, aunque lagrabación tiende a lo mate, con un ciertodistanciamiento del sonido.Montserrat Torrent cumple conmucho oficio el recital, a pesar de ladiversidad estilística que puede encontrarse,por ejemplo, entre Cabanilles ySweelinck. Quizá por afinidad lo mejorreside en una vibrante lectura del Tiernode primer tono de mano derecha y almedio de dos tipies, de Pablo Bruna, o elAve Maris Stella, de Cabezón. El resto,no obstante, no decepciona.C-V.N.RUSSEL WATSON. TENOR.Arias y canciones de Ciordano, Franck,Verdi, Puccini y otros. MAJKE BRENNAN,CifOPATitA HICCIMS v SHAUN RYDER. ROYAIPHimAJtMONic OKCHESTRA. LONDON SESSIONORCHESTRA. Directores: NICK INCMKN YWIUKM HAYWARD.DECCA 467 251-2. DDD. 58'18" Grabación:Londres, III y W 2000. Productor N. Parick. O TUEl interesado por este disco lo encontrara,probablemente, en el estante dondese alinean los de Charlotte Church, LeslieGarren, Andrea Bocelli o aquellosregistros de repertorio popular, a cargode divos o divas operísticos. Porque lavoz de tenor comprimario de Watson(con un italiano correcto, aunque conproblemas en las erres, típico de anglosajones)canta no sólo fragmentos deópera, algunos en arreglos modernosos(como ocurre con el Amor ti vieta), sinocomedia musical, canciones napolitanaso temas de compromiso puntual (comoel de la Barcelona olímpica, que estrenaranel finado Freddie Mercury y laeterna- según la califica uno de sus últimosdiscos- Caballé). Watson tiene elcolor y la impostación de un tenor ycanta con amenidad sobre todo el repertoriomás propiamente cancioneril(.Caruso, que Lucio Dalla compuso paragloria de Pavarotti que la difundió umversalmente,Nella fantasía, Vienná),por lo que su producto es superior ybastante más honorable que el discoengendrado por Michael Bolton (Sony,1997, donde también incluye el Nessundorma pucciniano), sin alcanzar la ciertadignidad de algunas grabaciones realizadaspor Bocelli, como las que estánseriamente dedicadas a Verdi. Un discoa medio camino entre el repertoriomoderno y el clásico, destinado a untipo de público que, además de existircomo adquirente, debe de disfrutar coneste tipo de realizaciones.F.F.DOLORA ZAJICK. MEZZO.El arte de la mezzosoprano dramática.Páginas de La doncella de Orieáns,Kbovantchina, Adriana Lecouvreur,Semiramide, Cavalleria rusticana,Samson et Dalila, Don Cario,II trovatore, Alceste, Orphée el Eurydice,Macbeth. ROYAI PHILHARMONIC ORCHESTRA.Director: CHARIES ROSEKRANS.TRARC BO5S7. DDD. 69'25". Grabación:Londres, VIII-IX/1999. Productores: André GaiHhier,Anthoni Manoli, Robert Wotxb. Ingeniero:Mike Clemens. Distribuidor Antar. Q PNDespués de grabar al completo lo másselecto de su repertorio mezzosopranil,incluyendo jugosas heroínas verdianascomo Amneris, Azucena o Eboli, he aquíel primer recital en solitario de esta estupendamezzo norteamericana. Síntesisperfecta de sus posibilidades y de su trayectoriaprofesional, ya que, además derecordarnos alguno de aquellos personajes,nos descubre otros perfiles, ahorade estética rusa o francesa. La voz deuna homogeneidad ejemplar, tan sólidaen el centro-grave, bien demostrado enla invocación de la María musorgskiana,como en los espectaculares agudos deEboli, Juana de Arco o la princesa deBouillon, se apoya en un temperamentotan atinado como desprovisío de efectismosbaratos o gratuitos. Al lado del belcantismopuro del rossiniano Arsace, enun aria resuella con la necesaria dignidadestilística, se luce Zajíck en una Santuzzade agallas (papel que debutó enBilbao en 1996), demostrando inclusiveuna explícita versatilidad. En territoriogalo, continúa esta exhibición canora,dando al Orfeo gluckiano sus airesandróginos que chocan bastante trasescucharle una Dalila agresivamentesensual. Para rematar el registro, la mezzoda muestras de su Lady Macbeth verdiana(papel debutado en Barcelona), laenfebrecida La luce langue y la deliranteUna macebia é qui Cultora, confirmandosin la menor duda de que es la mezzosopranoactual de mayor atractivo vocale interpretativo, con permiso de la Borodina.En dos cortes (Khovarttcbina, Trovatore'),el tenor Piero Giulacci le daalgunas réplicas, pero es raro que no secontara con su aportación para las frasesque dice Sansón en Mon coeur s'ouvre ata voix, quedando la página, por tanto,algo coja (a veces la propia cantanteemite las palabras finales sustituyendo,lógicamente, "Dalila" por "Sansón").Rosekrans sustenta la labor de la solistacon la debida imaginación, aprovechandola experiencia y calidad del conjuntoinglés con que cuenta.VARIOSF.F.CANCIONES DE SEFARAD.Empezar quiero a contar, (UOITH R.COHÉN, canto, viela, adufe, panderoy darbuka; TAMAR ILANA COHÉN ADAMS,canto, adufe y coocha; EDUARDO PANIAGUA,qanún, flautas tenor y alto, fhal, tar, címbalos,triángulos y sistro; WAFIR SHEIK, laúd árabe yviola; DAVID MAYORAL, darbuka, pandero,atabal, pandereta y cascabeles.PNEUMA PN 270. DDD. 59'3O". Productor eingeniero: R Westerdahl. Distribuidor Karonte. O PNALFONSO X EL SABIO:Cantigas a Santa María n°s 142,145,284, 285, 289/396, 297, 305, 315 y 318.MÜSJCA ANTIGUA. Director: EDUARDO PANIACUA.PNEUMA PN 270. DDD. 59'3O". Productoreingeniero: H. WeSetdahl. Distribuidor Karonte. O PNNÚBAS DE IA TRADICIÓNANDALUSÍ DE MARRUECOS.I Mízán Bsít. II Mízán Qá'im Wa-Nisf.III Mízán Btáyhí. IV Mízán Rasd d-Dayl.ENSEMBEE IBN BArA. Directores: OMAR METKXJIy EDUARDO PANIAGUA.SONY SK 89513. DDD. 62'36". Grabación:XII/199B. Productor: Rafael Pérez Arroyo.Ingeniero: Luis Carlos Esteban. O PNCon la presencia más o menos destacadadel impagable Eduardo Paniaguacomo denominador común, estos tresdiscos que ahora nos llegan completan

n i sVARIOSun poco más el panorama de la músicaque se hacía en la Península Ibéricadurante la Edad Media y el Renacimiento,en sus tres inspiraciones judia, cristianay árabe.El que lleva por título Empezar quieroa contar (primer verso de la versiónmarroquí de las Coplas de Purím, se nosinforma en la carpetilla) cuenta con laparticipación estelar de la intérprete,etnomusicóloga y medievalista canadiensede origen judío askenazí Judith R.Cohén. El trabajo previo a la interpretaciónde la selección de piezas sefardíesque aquí se nos presenta se adivina queha sido una ardua investigación, cuyofruto ha sido el hallazgo de un puñadode textos y melodías originales. Allí dondeestas ultimas no se han podido identificar,se ha opiado por adaptar a las palabrasotras conocidas. Más o menos, lomismo ha sucedido con las instrumentaciones.El conjunto resulta muy verosímilen lo que respecta canto a los contenidoscomo a las versiones en que se sirven.La nueva entrega de Cantigas deSanta María lleva por título Virgen deAtocha. Cantigas de Madrid y reúneaquellas piezas del Rey Sabio dedicadasa la figura de esta pairona medieval quefue de Madrid. El grupo Música Antigualas interpreta con la misma solvencia deque repetidamente viene haciendo galaen esta monumental e importantísimaintegral.La tradición andalusí viene en estaocasión representada por cuatro núbasde la tradición conservada en Marruecostras la culminación de la Reconquista y laposterior expulsión de todos los que noabrazaran la religión cristiana. Tras laquinta serie (vid. SCHERZO, n" 151), elEnsemble Ibn-Báya aborda ahora unaselección de cuarta, llamada según sumodo musical Rasd d'Dayl y que tienepor tema la noche y sus encantos atmosféricosy eróticos.Los tres compactos se acompañan decomentarios escritos en los que se combinanperfectamente la claridad expositivay la erudición detallista.A.B.M.CELLO APPASSIONATO.Obras, arreglos y transcripciones parachelo y piano. Obras de Drigo, Bach,Falla, Sarasate, Cassadó, Chaikovski,Haendel, Ponce, Cluck, Dvorak,Massenet, Chopin, Saint-Saénsy Granados. ALFTX LÁMASE, violonchelo;DARÍA HOVORA, piano.FORLANE 16801. DDD. 58'24". Grabación:Lausanne, Vil/1999. Productor Ivan Pastor.Ingeniero: D. Beiman. Distribuidor Gaudisc. © PNAquí está otra de esas mezcolanzas deautores, obras, épocas y arreglos de lodotipo y condición, que con el consiguientereclamo de un título sugestivo (esaparece al menos la intención de Cellooppassionató) ofrece un contenido artísticocon muy poca sustancia. Son versionesque no muestran nada especial en elsonido de ninguna de las dos intérpretesy que tienen pasajes imprecisos y jusiitosde agilidad, aunque en general chelo ypiano se compenetran bastante bien ypredomina la corrección y el obligadoprotagonismo del violonchelo. Unacorrección, eso sí, que se inclina haciaun lirismo empalagoso y retórico.La grabación tiene suficiente claridad,y el libreto, tres hojitas en inglés yfrancés, supone un buen homenaje a laley del mínimo esfuerzo.D.A.V.COMPOSITORES ESPAÑOLES ENEL )(XX ANIVERSARIO DE RADIOCLASICA.Obras de Bel les, B la n cafan, Escribano,Pagan, Alonso, Cano, Stefani, De LaVega, Prieto, Cruz De Castro, Marco,Franco, Zulián, Barce, Otero, PérezMaseda, Buenagu, Bustamante, Padrós,Lewin-Richter, Guinovart, Carra, Diez,Ruiz Pipó, Rodrigo, Duran-Loriga,Lanchares, Del Cerro, Montsalvatge,Manchado, Barber, López López,Palacios, Ozafta, López Docal, Ángulo,Alfs, Oliver, Guaja rdo e Iges. MARÍA JOSÉMONTIEL, soprano; MIGUEL ZANETTI,ANA VEGA TOSCANO, JUAN CARIOS CONELLÍS YMIGUEL BUSTAMANTE, pianos. CUARTETO TIMA.ARS HISPÁNICA.2 CD RTVE MÚSICA 25132. DDD. 6970" y7CT45". Grabaciones: Madrid, IW1997(envivo).Productor e ingeniero: Eduardo Pérez de Mora. © PNExtensa, variada y representativa muestrade la música española de la segundamitad del siglo XX (a excepción de laCanción y danza de Rodrigo, que datade 1925) Para comenlar, aunque fueramínimamente, cada una de las cuarentaobras de otros tantos compositores aquíreunidos, se necesitaría muchísimo másespacio del habitual. En todo caso, cuandouno empieza a escuchar estos doscompactos ya se da cuenta de que ladiversidad de lenguajes y estéticas se vasucediendo con rapidez y que estas grabacionestienen un carácter, por asídecirlo, de catálogo, algo que siempre esbienvenido a pesar de la fugacidad conque pasamos de un autor a otro (ningunade las obras aquí reunidas llega a losseis minutos de duración). Hay mucho yhay prácticamente de todo; aunque enese "de todo" entrarían también ausenciastan destacables como las de Soler. Villa-Rojo, Guinjoan, Halffter, de Pablo...; ypresencias probablemente prescindibles.Las interpretaciones no sólo son comprometidasy cuidadas sino que ademáshacen que estas obras "funcionen" 1 realmente.Si usted busca una muestra demúsica española más o menos actual enversiones intachables, éste es uno de susdiscos; no el único, pues deberá subsanarlas ausencias para hacerse una ideade todo (o de casi todo) lo que ha dadode sí la segunda mitad del pasado siglo,pero, repito, es uno (ni más ni menos). Yademás de interesante, algo que ya sesupone en una grabación como ésta,hallaremos aqui obras a las que acudiren más de una ocasión.LA CONEXIÓN INGLESA.Triosonatas, Pavanas y Fantasías. Obrasde Young, Purcetl, Lawes, ¡enkins yLocke. BELL'ARTE ANTIQUA.ASV CAU 213. DDD. 60' 48". Grabación:Londres, II-VI/3000. Productora: A. Isserlis.Ingeniero: B. Conneltan. Distribuidor Auvidis. O PNEl repertorio barroco de sonatas a trespartes es un filón inagotable para la discografía.Este CD de ASV, titulado TbeEnglisb Connection ofrece señeras páginasde la Inglaterra del siglo XVII parados violines y bajo continuo, formaciónitaliana por excelencia que obtuvo entierras inglesas un enorme desarrollo.Obras de 'William Young, Henry Purcell,William Lawes, John Jenkins y MatthewLocke conforman esta sabrosa antologíabien representativa del repertorio, legendariocampo de exploración contrapuntísticainstrumental. El conjunto Bell'ArteAntiqua, en el que encontramos a laveterana violinista barroca van Dael, realizaunas lecturas de excelente sobriedadestilística, transmitiendo limpiamente lastexturas polifónicas de las obras, conexpresión elegante, gran refinamiento[imbrico y aguda identificación estética.P.Q.O.ESPIRITUALES NEGROSDEL BRASIL BARROCO.Obras de Alvares Pinto, RodriguesEsleves, Días de Oliveira, Seixas,Par reiras Neves y anónimo. XVII1-21MUSIQUE DES LUMÍERES. Director:¡EAN-CHKISTOPHE FRISCH.K 617 113 HM 90. DDD. 63' 49*. Grabador:Moselle, VIII/2000. Productor e ingeniero: ManuelMohíno. Distribuidor: Harmonía Mundí. O PNLa admirable serie Los caminos del Barroco,del sello K 617, continúa con lasexploraciones del Barroco latinoamericano.En este caso, se adentra en destacadasobras religiosas conservadas del Brasil delsiglo XVIII. Encontramos a autores desconocidoscomo Alvares Pinto, RodriguesEsteves, Días de Oliveira o ParreirasNeves, y en sus músicas descubrimos aunos más que competentes compositores,unos portugueses y otros naturales delBrasil colonial, que se esforzaron en llevarla grandeza del Barroco europeo al NuevoMundo. Obras que, aun con su caráctergregario, no dejan de tener su enjundiay de cautivar por su espiritualidad yencanto, como ocurre con e! Magníficatde Rodrigues de Esteve o el Salve Reginade Parreiras Neves. También interesantesla anónima Sonata cbiquitana, de grácilfactura neoclasicista, y la Sonata paraórganode\ portugués Carlos Seixas. Obrastodas ellas muy bien recreadas por el conjuntoXV1II-21 Musique des Lumiéres, quedirige Frisch. Con vital musicalidad, sabiduríaestilística —más en los instrumentistasque en los solistas vocales, que vibranen exceso en los solos de las páginas religiosas-y fuerza expresiva firman otroregistro de K 617 que vuelve a rendir justiciacon la música del Nuevo Mundo.P.Q.O.

VARIOSNikolaus HarnoncourtMEJOR ASÍCONCIERTO DE AÑO NUEVO2001.Obras de lohann Strauss I y II, JosefStrauss y loseph Lanner. ORQUESTAFUAKMÓNICA DE VIENA. Director NIKOUUSHARNONCOURT. Director de vídeo: BRIANURCE.DVD TELDEC 857Í-86347-2.1 l^SO". Grabación:Vtena, 1-1-2001 (en vivo). Productor DVD:Hermann Enkmeier. Ingenieros: MichaelBrammann y Tobías Lehmann. DistribuidorWamef. © PNEn el primer número deSCHERZO de este año(151), comentamos detalladamentela intervención de Harnoncoiirlen el Concierto de Año Nuevoconsiderándola como un curioso einnovador paréntesis en la historiafonográfica de esta archisobada convocatoriamusical (y que, posiblemente,sólo haga mella en este mismo 2001,pues las aguas volverán a su caucehabitual de rutina de lujo el primer díadel año que viene, y si no, al tiempo).Ahora, nos volvemos a encontrar coneste documento en formato DVD, unsoporte incomparablemente mejor queel CD a secas, pues la música se vefavorecida con elementos visuales,aparte de que la dirección del berlinéstambién se ve realzada con la imagen,es más atractiva, nos enseña su particularcarísma con la orquesta, y su rudezay sequedad en algunas de las obras seve amortiguada por la experta e imaginativafilmación. Además, la música enpelícula lleva al oyente por otros derroteros,y la gracia relativa de la direcciónen estas obras se ve compensada porotros valores como su indudable talentoanalítico e impulsivo, más difícil deapreciar en tm documento solamenteen soporte audio. Por otra parte, siemprees un placer extraordinario ver a laFilarmónica de Viena en plena actuación,y, además, tocando como ningunaotra orquesta estas obras de su patrimoniocultural Los ballets (en opinióndel firmante, un relleno totalmenteinsufrible), se añaden al final y puedenverse a gusto del consumidor; tambiénes posible contemplar una especial historiagráfica del Concierto de Año Nuevoacompañada por textos en inglés,alemán y francés. En fin, ya dijimos queel tono rudo, seco y realmente pocoidíomático de Harnoncourt, no seráplato de gusto para todos los paladares;de hecho, si tienen la oportunidad depoder elegir entre varios DVD conestas músicas, creemos más adecuadala elección de Carlos Kleiber (DG yPhilips, de próxima publicación en estesoporte) o Karajan (Sony) como primerasalternativas preferibles a ésta. Noobstante, es un magnífico documentoen el aspecto técnico, muy bien filmado,grabado e interpretado, que puedeabrir nuevas perspectivas en b asimilaciónde este repertorio a los habituadosa escucharlo en la línea tradicional. Apesar de todas las ob|eciones, unaexcelente película cuya música es másrecomendable así que en la sola publicaciónen CD.Enrique Pérez AdriánMEMENTO.Canciones populares españolas. Obrasde Lorca, Paco Ibáñez, Falla y autoresanónimos. SERVANE SOLANA, VOZ; CILBERTCWMENS, guitarra.ALJENOR AL 1113. DDD. 3B'5S". Grabación:Toulouse, IV-V72000. Productor Gilbert Clamens.Ingeniero: lean Rigaud. Distribuidor: HarmoníaMundi. O PNUn variopinto programa ofrece estecompacto que reúne alguna de las cancionespopulares armonizadas por Lorca,más obras de Paco Ibáñez con versosdel mismo Lorca y de Góngora, númerosde El amor brujo y El sombrero detres picos arreglados por el guitarristacon alguna intervención de! percusionistaVincent Favre, ciertos anónimos y unapágina de N. Fernández, de nuevo sobreLorca.La tarea de Gilbert Clamens se imponeclaramente como protagonista. Es uninstrumentista de timbre cristalino, digitaciónsegura y un canto delicado ysutilmente expresivo. En las obras deFalla, las más comprometidas del menú,alcanza particular excelencia. La cantanteServane Solana tiene una voz agradable,apenas impostada, muy en la lineade los cantautores del sesenta, dicciónprolija y reticente expresividad. Sus lecturasson correctas pero la falta de matizacióninterpretativa las torna un pocomonótonas.B.M.¿QUIEN TEME A LA MÚSICADEL SIGLO XXÍObras de Gershvvin, Adams, Falla,Takemitsu, Daugherty, Korngold,Antheil, Honegger, Stravisnkr,Ravel, Shostakovilch, Mossolov,Copland. Prokofiev y Bernsteín.Orquesta Filarmónica de Hamburgo.Director: Ingo Melzmacher.EMI 5 57129 2. DDD. 76'3S". Grabación:Hamburgo; 31-XII-20OO(en vivo). Productor:Marcus Herzog. Ingeniero: Marlíus Karl Stratmann.©PNA la pregunta del titulo de este discosólo cabe responder que nadie. Nadiepuede temer a esta música del siglo XX,fácil, directa, espectacular, en ocasionesmaravillosa música que integra este discoque recoge el que parece convertirsepoco a poco en tradicional concierto defin de año en Hamburgo. La Oberturacubana de Gershwin, la Danza ritualdel fuego de Falla, Pacific 231 de Honneger.Fuegos artificiales de Stravinski,Pavana para una infanta difunta deRavel, Fundición de acerx/ de Mossolov,Rodeo de Copland -aquí el Hoe-Down-,la Gavota de Cenicienta de Prokofiev oel Mambo de las Danzas sinfónicas de"West Side Story" de Bernstein no sonpiezas que puedan causar ni el escándaloni la inquietud de público alguno.Tampoco la hábil Sbort Ride in a FastMachine de Adams, la suave Green deTakemitsu, la eficaz Marcha militar deKorngold, la traviesa Archipiélago deAntheil o el curioso Viaje en coche através de Moscú de Moscú-Cbertomusbkide Dimitri Shostakovich son obrasque, por menos conocidas, vayan ainquietar a nadie. ¿Sirve, pues, este discocomo escaparate de la música de unsiglo o como tranquilizador de oyentesresabiados? Pues la verdad es que loprimero sólo en parte y lo segundo a lomejor. S¡ es el reflejo de un conciertorepleto de buenas intenciones y trufadode versiones solventes que puede serun buen regalo para quien quiera salirsedel más tradicional del Concierto deAño Nuevo y ampliar el horizonte delrecipendiario.Está bien hecho, es agradable. ¿Suficiente?Según se mire.L.SLA REVERDIE.Obras de Cuvelier, De Mircovich, vonWolkensteín, Da Bologna, Sherwrn yanónimos.RTVE-Música 65131. DDD. 53' 14". Grabación:Santander, Vlll/2000. Productor e ingeniero:Diego Arévalo. 0 PNEl sello RTVE Música presenta un interesanteregistro del grupo medie va listaLa Reverdie -editado por gentileza delsello Arcana, casa habitual del conjuntoconsistenteen el concierto que ofrecióen la pasada edición del Festival Internacionalde Santander.

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S ( O ••ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOSAlagna, Roberto. Tenor. Arta»francesas EMI 106AMsertL Sonatas. Amodk>.fringiovanni 80Alfonso X: Cantigas de MadridPanlagua Pneuma 109Aragall, Jaime. Tenor. Cancionesde Verdi, Doruzetti y oCTOft.Zanfimia 107Bacb: Contieno italiano y otras.Hewm. Hyperion. 80- Magnifica!. Kui^cen. Virgin-. . . 77- Orotono de Pascua. Magnifica!.McCord, Goodmg.Agnew/McCreesh. Afdliv 81- Pasión según san Mateo. Goerne.Schüffet. Fink/Hamoncoun.Teklec 74- Sonatas para violín y clave.Pixjgei/Pinnock. Channel ai-Suites para chelo. Ma. Sony 80Bacb-BusonkPaik. DeccaTranscripciones.82Ballarena, Muía. Soprano.Cancionc;. de Bellini. Donizetli yoíros. Columna Música 107BartAk; Concierto para orauesta.Mandatin Solii. Decca 76Beethoveni Sinfonías 3. 5, 7. SohLDeccafd-3 Sonatas. Pletnev. Virgin 77- 27 Sonatas para plano. GiesekingTahra 82- Tríos con clarinete. Veilhan e. a.K617 82Bocchcrlnt Cióos. Rigacci, BUIcri,Matteuzzi/Handi. Bongiovanni. . 83Bnbmii Doble Concieno. Thlbaud,Casals/Cortot. Naios 84- Sonólas para violtn y piano.Suk/Kalchen. Decca 76- Variaciones. Petri. Naios 83Brfclcm Muerte en Venecia. Tear.Opie. Chance/Jenkins. Anhaus. . 84- Pelt-r Grimes. Pears, Walson.Evans/Brinen. Decca 76- Sinfonía da Réquiem. Interludios.Guía. Pesek. Virgin 77Bruckner: Sinfonía 7.Wanii. RCA 70- Sinfonía & Hamoncoun. Teldec. 70Bornn Canciones. Vol. 8. Freeman.Lirai 8*Cagei Obras paraAmores. EGTpercusión.85- Obras para percusión. Amadinda.Hungaroton 85Canciones de Sefarad, Cohén.Pneuma 109Cello appassionato. Obras deBach, Falla y oíros.Lámase/Hoyara. Foriane 110Chalhovskl: Concierto para planoI. Ashkenazi/Maazel. Decca.... 76- Sinfonía 4 Karaian. Sony 85Charpentler: Mors Saulisy otras.Lesne- Asirte 86Cbausson: Canciones. Lotl,Murray/Johnson. HyperionChopin: Nocturnos. ScherzL87Rubinslein. Nanos 83- Obras para piano. Vols. 8-9. ElBacha. Foriane 86- Sonata 2 v otras. Pletnev. Virgtn. 77Compositores españoles en elXXX aniversario de IUdk>Clásica. V-iritis HTVE . ... 110Condeno de Año Nuera 2001.Valses y polcas. HamoncounTeldec 111Conexión Inglesa. Obras deYoung, Purcell y otros. BeU'AneAnliqua. ASV 110Coptondi Obras corales, Parry.Linn 86Córtese, Ifeul/Wageniaas, MkheLViolista/pianista. Obras deGeihard. Boche y Soter.Anacrusi. 107Dctnip Mar y curas. Kasajta.Sony 87• Preludios. Aimengaud Arts 87OcUbeK Copella- Viliumanis.Wamer 88nimiiilii Misa a dos coros.Sthneebdi. Vugin8SDoobetxk Lucia di Lammermoor.Sutherland, Merrill. Siepi/Pritthard.Decca 76- Marta Stuarda. Gruberova,Oprisanu. ArevakVVioiii,Nightingaie 88Dvoráki Concierto para chelo.Meik/Jansons. Virgin 77- Sinfonía 9 EMhenbach. Virgin. . 77Esptriluales del Brasil Barroco.Obras de Alvares Finio. 5eixas ylitros. Frisch. K 617 110Fallar Amor brujo y otitis.Verrett/Siokowski Sony. 75Flocchi: Piramo e Tobe. CaozTa.Bongiovanni 89Ginwlera.- Concieno para arpa yotras. Moretti/Robertson. Nalve. 89Glaas: Primeras obras para teclaSchleiermacher MDG 89Gluct Ifigenia en Táuride.Delunsch. Keeníyside.Begron/Minkowslii. Archiv. ... 90GóreckL Sinfonía 2. Beatus Vir.Wil. Naxos 89Graham, Sosan. Mezzo. Obras deGlutk y Moian. Erato 107Grttryi Suites y obenuna. S.Sanderling. ASV 90GrondhaL Obras para pianoBraaten. BIS 112HaendeL Tbeodora. Zomer,Buwalda, Rasker/Neumann.MIX5 91Hampson, Thomag. Barílono.Arias de Verdi. EH1 107Haydn: Conciertos para pianoZltterban/Fey. Hánasler 91- Sonatas. Vols. 4-5.Brauíigam. BIS 91Hdfetz, Jascha. Violinisia.Obras de Mozan, Mendelssohn yotros. Naxos 75Hummel: Conciertos pam planaShelley. Chandos 91India: Madrigales libro I. Cavina.Glossa 92IppolHov-IvanoTi Marcha delfti-ÍMteojoHBsTjeknavorian. ASV. 92tna: Sinfonía Iyotras. Ormandy.Sony 75Janaceki Katia KabanavaGustafson, Palmer, Winler/Davis.Arthaaí 92- Obras para piaña Andsnes.Virgin 77Kempe, Rudol£ Director. Obras deSthuben, Mendelssohn y Wagner.Tahra 108Knmuncn Partitas. Nachlmusique.Glossa 92Lang, Lang. Pianista. Obras deHaydn, Brjhms y otros. Telare. IOSLascaiTo. Juanita. MezzoObras de Kalla, Gerhard y Lorca.Ópera ues ... 108Upatü, Dinu. Pianista.Conciertos. EMI 79HacMUIaní Conciertas. Wallace,Cushing/Lazarev. BIS 93- Sinfonía 2y otras. MacMillan.BIS 93Maulen Sinfonía 1. Solii. Decca.. 76• Sinfonía 5. Zander. Telare 93•Sinfonía5. Maaze!. Sony. 75- Sinfonía 10. López Cobos.Telare 93Maitldi Monólogos defedemann. Yocre». Van DairVNagano. Virgin. 77Mantan: Obras de cámara. Solistasde LuxemburKO. Tunpani. ... 95Mattenefc Manon. De los Ángeles.Li'g&y Monieux. Testamen[ 94Memeuo. Canciones popularesespañuUs. Solana/damens.Abenor 111Meyerbeer; Hugonotes. Denning.PejLOck. Leech/Siillesi. Anhaus. 94Milán: El matrsíni. Lonardi. Agora.94Hompm Suite campostelana yotras. Trepar Zanfonia 95Ucmart: Conciertos pana clave.Levin/Hogwood Decca 95-Concienos para piano 21, 23.Pommier. Virgin 77- Conciertos pam vtotin. Tetzlaff.Virgin. . . . 77- Finta gtardiniera. Wunderlich.Eipperle, Moll/'DOnnwald Myto. 78- Flauta mágica Stich Randall. Lipp.Schock/Keilhenh. Myio. 78- Réquiem. Hilling S«ny 75- Sonatas para piano. Braurjgam.BIS 95Música barroca portuguesa.Lesne Virgin 77Música minlnullna. Obras deAciarns. Glass y otros.Warren-Green. Virgin 77NAbas andahtBiea.Meli(|iii/Paniagua. Sony 109Obrecht: Misas- Bali.Hungaroton 96Orquesta de Caman Galega-Obras de Rakov, Elgar y Groba.Boanerges . 108Padovanoi Misa a 24. Van Nevel.H. Mundi 96Pepmch: Cantatas. Bergen Barock.BIS 97Fiernfc Cydatlse. Shallon.Timpani 96Poolcoc: Stabal Maler. Híckox.Virgin 77Prevlni Tranvía llamado deseo.Fleming, Gilfry, Futral/Previn.Arthaus. . . 97Prokoflevi Concienopara ebelo 1.Concertino. Ivashkin/Polianski.Chandos. . . 97Propinas favoritas españolas.Larrocha. Decca 76Pucdnl: Arias Te Kanawa e. a./Priichard. Sony 75PurcelL Odas. Wonhardl. Virgin. 77¿Quién (eme a la música del sigloXX? Obras de Adams, Palla y «ros.Meizmather. EMI 111•achmanlnov! Preludios.Móntenlos. Luganski. Eraio 98- Preludios. Ashkenazi Decca.... 76- Vísperas. Kaljuste. Virgin 77Rarck Canciones. Le Roux/Rogé.Chañe du Monde 98Kelnckeni Hortus musicus. PurcellQuartet. Chandos 98•everdle. Obras de Bologna,WolkeMicin y mros. RTVE . 111Rhebibergen Obras para órgano.Val 3. Rübsam. Naxos 99Rodrigo: A usencias de Dulcinea yotras Cjkraft. EMI 99- Obras para orquesta de cámara.León Ara. EMI. 99Hoalavetsi Obras para chelo yplano Ivashkin/Lazareva.Chandos 99llOMinli Barbero de Sevilla. Bartoli.Kuebler. Quilico/Ferro. Arthaus. 100•oveRai Vísperas. Junghanel. H.Mundi 100Riusell, David. Guitarrista.Obras de Loeillcl, Vivaltíi y otros.Tdart 109Satícj Piezas para plano. Quetrelec.VirgHi. 77Sctaarweahat Música de cámara.Vol 1 Cnroo de CámaraRomántica de LondresOhropia 100Scboeñfeergi Condeno paro piano.Y caros L'chkla/Boulez Philips. 101Sdumiw Fantasía SonataEstudios Hamchn Hyperion.. . 101Scbmnkopf. EUsabcih. Soprano.Operetas, Lietler EMI 79ScriaNni Preludios. Une.Hyptuon 101sateUuBi Cabalgada y otras. P.Jim. Virgin 77II i M }- Murciélago. Gustafson.Howarth. Oley/Bonynge.Arthaus 102SlraMS, R.: Amor ae Dánae.Flanigan, Smilh. Lewis/E>otsiein.Telare 72- Ariadna en Naxos. Anthony.Martínez, Viüars/Davis. Arthaus.. 72- Caballero de la rosa. Bjoner.Tapper. Wunderiith/Kempe.Golden Melodram 72- Conciertos para vientos Qevenger,ConWilarenboíni. Teldec . . . 10Z- Sinfonía alpina y otras. Strauss.Musi£«Arts 102- Sinfonía alpina. Caballero de larosa (suilel Thielemann. DG. . 102StravbukL Pájaro de fuego.Sinfonía. Nagano. Virgin 77Strrázfc Arias y duelos. Milnes.Donan 103Tander; Tríos. Beltanto. MDG.. 103Tansman: Concierto para viotin yotras. Le Monnier. Olympla. ... 71.- Sinfonía 4. Yinon. Koch 71- Slnfoniettas. Yinon Koch 71Tavener: Obras para cuartetaVanbrugh. Hyperion 103- Veto prolector Trinos,[sserii.s/Rozhdestvenski- Virgin. . 77Teatro de danza del templo de bunubes. Tnidíe. Arthaus 11ZTebaUi. Renata; Corelll, Franco.Soprano/Tenor. Recital en Viena.Myto. 78Telemanm Oberturas para clave.Hoeren. CPO 104- Sonatas en trio.Domtirecht/Kuijken/Kohnen.Passacaille 104Torreflt, Monlserrat. Obras deCabezón, Bruna y otro».Zanfonia 109ToAL Canciones. Pons/Khan.Zanfonia 104Trato*: Anlígona. Bayo. Panzarella,Allemano/Rousset. Decca 105VenlL Don Carlos, Aiagna,Hampson, Mattila/Pappano.NVC 104-Emani. Siepi, del Monaco.Sereni/Previlali. Myto 78- Falstaff Lafonl, Maninpelto.MichaeU-Moore/Ga rdiner.Philips 105- Fuerza del destino. Siella,Símionalo. Di SteTano/Mitropoulos.Mylo 78Vhnüdl: Díxít Domlnus. Gloria.Bmt, Gooding/Pickett. Decca. . 106Vladigerov; Obras para dúo deplanos. Genova/Dimitrov. CPO. 112Vortacki Obras para pianoTverskaia. Opus 111 1!ZWagner¡ Valkiría, acto!. Cochran.DemcíMh. Scitin/Klemperer.Testament 106Walson, Ruase!. Tenor.Aria-s y canciones. Decca 109Zajlck, Dolora. Mezzo. Obras deRossini, Verdi y otnis. Telare.. . 109Zarzuelas. Varios. F-MI/HIspavox. 78

EL FURIOSO Y EL CELEBREDos nuevas entregas de !a serie History. Se trata de álbumesde diez discos colocados de dos en dos y metidosen una caja, con sus correspondientes notas y con muybuen sonido, bien reprocesado y que sin ocultar losaños sí oculta bastante bien los ruidos. Empezaremoscon el Maestro Furioso. Si algo era Toscanini, además deun sensacional director de orquesta, era precisamentefurioso, insoportable al parecer para los músicos. Presumíade objetivo con las partituras pero los investigadoresdicen hoy que eso no era verdad y que las tenía llenasde apuntes suyos. Da lo mismo. En estos discos se apreciamuy bien su estilo, la estupenda manera de construirlas obras, la fiereza en los ataques, la disciplina técnica.Nada suena viejo, no en balde su concepto hizo escuelay se trata de un director, a todos los efectos, perfectamentemoderno. Los álbumes a sucargo ofrecen grabaciones de 1935a 1946 y se centran en obras queeran su especialidad. Hay unabuena muestra beethoveniana -Primera, Segunda, Tercera, Quintay la Obertura Leonora III-, y dossinfonías de Brahms -Primera ySegunda, ésta con la Sinfónica dela BBC, tomadas en vivo las dos.Qué energía. Dios mío. De Brahmsnos da también la Obertura trágicay el Concierto n° 2 con Horowitz.Su Sibelius era para algunosimpecable y para otros bastantemenos. Yo creo que no está mal,desde luego su Segunda es muybuena, lo mismo que El cisne deTuonela, las dos con la citadaorquesta inglesa. Otra de sus obrasfavoritas era la Sinfonía en remenor de César Franck, que llegaaquí en versión de 1947 con ia Sinfónicade la NBC, como la suite deAriadna y Barbazul de Dukas quehoy se oye tan poco casi como lasobras de Martucci que Toscaninidefendió siempre con ganas, comohace hoy Muti. Aquí se marca laPrimera Sinfonía y la bonita Novelettan a 1. Del repertorio italianotoma también Pinos de Roma deRespighi -maravillosos- y elRéquiem de Verdi en la versiónlegendaria con Milanov, Castagna,Bjorling y Moscona cosecha del 40.La parte rusa del viaje nos lleva ala Sexta Sinfonía de Chaikovski ylos Cuadros de una exposición deMusorgski. Es raro que un aficionadomayor no tenga estas versionespero para los jóvenes será undescubrimiento, sobre todo lamanera de enfrentarse a ta Patética.Puede resultar curioso peroToscanini, que era muy admiradoen Inglaterra, ha sido uno de losmejores intérpretes de las VariacionesEnigma de Elgar, que aquítorea, en directo, con la Sinfónicade ta BBC en un concierto deARTURO TOSCANINI.MAESTRO FURIOSO 2 Obras de BeethovenBrahms, Martucci, Respighi, Sibelius, Dukas,Verdi, Musorgski, Chaikovski, Franck y Elgar.VLADIMIH HOROWITZ, piar». ORQUESTA SINFÓNICADE LA NBC. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.10 CD IMC HISTORY 204573. 648'49". Grabaciones:1935-1946. Dislribuidor: Diverdi 5995pesetaLLEOPOLD STOKOWSKI.MAESTRO CELEBRE. Obras de Bach,Beethoven, Musorgski, Dvorak, Chaikovski,Rachmaninov, Sibelius, Schoenberg,Scriabin, Liadov, Dukas, Rachmaninov,Stravinski, Berlioz, Bizet, Saint-Saéns y Satie.StKCii RACHMAMNOV, piano. ORQUESTADE FILADELFIA. New YORK CITY SYMPHONV OKCHEÍTRA.10 CD IMC HISTORY 203290. 631 '48'. Grabaciones:1927-1945. Distribuidor Diverdi. S995 pwetat1935- En fin, todo muy bueno y muy barato, así que nolo duden.Stokowski era muy distinto. Este hacía lo que le dabala gana desde el principio y no se lo ocultaba a nadie.Muchas de sus versiones están salpicadas de pequeñosarreglitos y es un ejercicio muy entretenido tratar deencontrar los cambios en la partitura. Lo que hace conBach es un disparate pero un disparate genia!. No quedanada del original pero ahí está, como una antigüedad ocomo una cornucopia pero, una vez que uno ya estáavisado y no piensa ponerse de mal humor, se oye condelectación y, desde luego, alevosía. Con Wagner nodigo que haga otro tanto pero casi. Las panes originalmenteorquestales las trata como el fabuloso directorque fue pero en otras suprime las voces, abrevia y semarca lo que é! llama "síntesis sinfónica",por ejemplo la del Acto IIIde Parsifal. ¿Que no es de recibo?Pues no lo será, pero ahí lo tienen.Además de célebre, Stokowski era,ya lo he dicho, genial, Celibidachele admiraba mucho y escuchándoleen el repertorio más habitual lodemuestra con creces. Por ejemploen la Novena de Beethoven con laOrquesta de Filadelfia -cuya direccióncomparte a lo largo del álbumcon la New York City Symphony- yDavis, Cathcart, Betts y Loewenihalcomo solistas regularcillos y eninglés, o en la Sinfonía del NuevoMundo de Dvorak o en la Quintade Chaikovski. Extraordinario suStravinski -El pájaro de fuego. Laconsagración de la primavera-,absolutamente histórico. Muy interesantesen estos álbumes -con grabacionesde 1927 a 1945- son susrarezas y la gran cantidad depequeñas obras que contiene. Así,¡as Canciones populares rusas deLiadov, el preludio del Acto IV deKhovancbina o la Noche en elmonte pelado de Musorgski, Elaprendiz de brujo de Dukas, El cisnede Tuonela de Sibelius, lasGymnopedies de Satie, las suites deCarmen y La artesiana, porsupuesto en arreglo propio, o elpreludio de los Gurreiieder deSchoenberg, que este hombre nose andaba precisamente por lasramas. Hay más cosas en estos discos-el Segundo de Rachmaninovcon el autor-, pero no tenemosespacio para ir una a una. A porello.Nadir Madrilesnadirmadriles@scherzo.esN.8.: Un amable amiga de este Baratillo está tristeporque tiene una Tercera de Brahms teóricamentedirigida por Knappertsbuch a la Filarmónica deBerlín en 1940, pero esa grabación (Magic Master)no aparece en las discografías. ¡Podría alguiensacamos de dudas! Mil gracias.

ARNOLD SCHONBERGCINCUENTA AÑOS DESPUÉSrnnlcl ScbonborK murió el día I.! de julio de 1951, en LosAndeles, un mes antes de cumplir ios selento y siete años y unL mes después de que Hermann Scherchen estrenara en DarmslcK.ltf

D O S I E RSCHONBERCVIENTOS DE EXILIOComo otros muchos artistas de su época, Arnold Schbnberg hubo de padecerlos males del exilio, algo que debe recordarse para la correcta ubicación de la músicaque produjo en los últimos años de su vida.El siglo XX ha sido un siglo de catástrofes -Hobswaum-y entre esas catástrofes hay una que se llamaexilio. Decenas de millones de personas lo hanprotagonizado desde que el Imperio Turco "realojó"a unos (para él) incómodos armenios, una minoríaétnica con una lengua y una cultura propia que fue brutalmenteexpulsada de su tierra y obligada a un éxodoen el cual un millón de personas murió de hambre y demiseria. Un escritor austríaco, contemporáneo de ArnoldSchónberg, escribió una espléndida novela acerca deese éxodo, ¿os cuarenta dios de Mussa Dagb. Era judío,se llamaba Franz Werfel y con los años llegó a formarparte de la bastante nutrida colección de maridos yamantes de Alma Mahler -"Esa extraordinaria mujer",como le llamaba Thomas Mann. De paso también hayque decir que escribió otro espléndido libro, Verdi: lanovela de la ópera, que no estaría mal recordar en esteaño de centenario de la muerte del genial compositoritaliano.Conviene tener en cuenta esto de los exilios porquenuestra memoria histórica da alarmantes síntomas dedebilitamiento en las últimas décadas. Tantos que cualquierdía nos encontramos con que la definición de exiliose convierte en algo así como "Traslado masivo depersonas de un lugar a otro de los espacios geográficos"y con esa redefinición del concepto de exilio, desprovistode carne y sangre, es decir de sugerencias de dolor yde angustia, entra a formar parte del vocabulario de lopolíticamente correcto. Porque vivimos en un tiempoayuno de verdades, fecundo en ficciones. El exilio marcanuestra historia contemporánea, al menos en nuestrocivilizado mundo occidental: minorías étnicas en laRusia estalinista, obligadas a abandonar sus tierras deorigen, republicanos españoles -más de medio millónobligadosa dejar nuestro país en 1939 tomo consecuenciade la victoria fascista, palestinos expulsados a puntade metralleta de sus aldeas natales, etc. Y los judíos, claroestá. Este siglo -y no se debe olvidar nunca- fue escenariode la más atroz matanza colectiva por motivosraciales de los tiempos modernos, la perpetrada por losnazis en Alemania, Austria y los países ocupados por lasfuerzas armadas del Tercer Reich durante la II GuerraMundial. Auschwitz, Be! sen-Bergen, Mauthausen -dondeentre los centenares de miles de sacrificados ocupan sulugar unos ocho mil republicanos españoles, abandonadosa la vesania nazi por el "patriótico" gobierno delgeneral Franco- Birkenau, Buchenwald, etc, son losnombres de infamia. Y no sólo judíos sino gitanos,minorías sexuales, desvalidos, opositores políticos, etc.Es sabido, un eminente filósofo social, que fue a la vezcompositor y musicólogo, T. W. Adorno, se preguntó dequé y cómo se podría seguir escribiendo después deAuschwitz. Él también era judío. Y seguidor y amigo deAmold Schdnberg.Resulta significativo buscar en las páginas de Styleand Idea de Schonberg, por ejemplo. Nos encontramoscon que de la breve lista de discípulos que el gran maestroreconoce "La severidad de mis preceptos es [...I larazón por la que, de entre los centenares de mis discípulos,solamente hayan llegado a ser compositores unoscuantos: Webern, Berg, Eisler, Rankl, Zillig, Gerhard,Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss..." -cito según latraducción de Ramón Barce, en la hoy ¡nencontrable ediciónde El estilo y la idea, Taurus Ediciones, Madrid,1963- hay, por lo menos dos exiliados: Hanns Eisler, quelo fue doblemente, puesto que además de tener que huirde la Alemania nazi luego el maccarthysmo lo expulsóde los EE.UU, y nuestro Roberto Gerhard, que murió enel exilio y amparado por la nacionalidad del país que loacogió, Gran Bretaña. Habría que añadir también elnombre de Egon Wellesz, austríaco y que también estudiócon Schónberg, afincado en Gran Bretaña, enKfh6f¿o

o s i r ••;SCHÓNBERGLa Historia no es irreversible y el huevo de la serpiente de la película deIngmar Bergman puede reaparecer en cualquier sitio.Oxford -Gerhard estuvo, como es sabido, en Cambridgeautoridadinternacional en música bizantina, y compositormás que notable, autor entre otros de un hermosooratorio basado en Tbe Tempestee Shakespeare, un dramade maravillosa belleza que inspiró igualmente, entreotros, al suizo Frank Martin... Y la lista, supongo, podríaalargarse bastante más.El caso españolNo fue sólo la música, por supuesto, aunque éstadio un contingente importante de exiliados, también ennuestro país: Rodolfo Halffter, Julián Bautista, el ya citadoGerhard, Pittaluga, Bacarisse, Adolfo Salazar, Bal yGay, Casáis, que aunque no fue propiamente un exiliado,su solidaridad con los que lo fueron y su negativa avolver a la España franquista le convierte en uno de losmás ilustres, etc. En Alemania y Austria ía cantidad y lacalidad de músicos huidos es impresionante: Klemperer,Schnabel, Kreisler, Hindemith, Krenek, Dessau, Eisler,Bruno Walter entre los más excelsos, y luego la larga listade las víctimas directas de Hitler y sus muchachos -ymuchachas-, los Schreker, Korngold, Goldschmidt,Schulhoff, Krása, Haas, Braundfels, etc, judíos, varios delos cuales acabaron sus días en los campos de exterminio.Y luego los que. por convicción antifascista, se fueron,avergonzados de sus países de origen, como ErichKleiber, o Aciolf y Fritz Busch.Así, pues, Schónberg añade a su gloria la condiciónde exiliado. Un exiliado que era miembro de un puebloque vivió siempre en esa condición de lo que MiguelSalabert ha llamado en una novela del mismo título, "elexilio interior". Porque la judería por muy integrada queestuviera en la vida de los países que con más o menosganas admitieron en su territorio a muchos o a algunosde sus miembros, fue siempre considerada por las mayoríascristianas como un cuerpo extraño e incluso peligroso.La España de los Reyes Católicos tiene el más bientristísimo privilegio de ser el primer Estado moderno quepuso en la calle a centenares de miles de judíos, que formabanalgo así como "la sal de la tierra" de nuestro país.Y aquel exilio fue de soberbia fecundidad y todavía losapellidos ibéricos -españoles y portugueses- llenan laspáginas de cuatro siglos de historia europea, desdeBaruch Spinosa, Juan de Prado y Uriel da Costa, hebreosheterodoxos en cuyo pensamiento se encuentran los orígenesdel materialismo filosófico moderno -véase ellibro de Yirmiyahu Yovel Spinoza, el marrano de larazón, Anaya y Mario Muchnik, Madrid, 1995- hasta EliasCanetti.Solidaridad racialSchdnberg exiliado y por tanto Incómodo visitante,nunca enteramente admitido además "en sociedad".Como Béla Bartók -que no era judío pero sí tambiénun genio, además de demócrata y radicalmenteantifascista- Schónberg no lo pasó bien en los EE.UU apesar de que jugara al tenis con George Gershwhin (otrojudío, por cierto) y que tuviera discípulos como RogerSessions. No hay que olvidar que el antisemitismo en losEE.UU no era -no es- cualquier cosa; ese país absorbió auna inmensa masa de desheredados europeos, incluidosnumerosos antisemitas, entre elíos seguramente muchosluteranos, fieles al credo de su fundador, el lado negrode cuya obra se encuentra en los orígenes ideológicosdel antisemitismo. Como su maestro y amigo Mahler,Schónberg hubo de resguardarse en el cristianismo parapoder sobrevir en los países germánicos, pero volvió a lafe de sus mayores -posiblemente sin mucha "fe", almenos en un sentido cerradamente ortodoxo- por solidaridadcon los perseguidos, con aquellos millones dejudíos centroeuropeos pero también originarios de otrospaíses ocupados por los nazis -la URSS en primer lugar,con el atroz episodio de Babi Yar, poetizado por Evtuchenko,en cabeza y otros muchos. Pero también Italiaen donde la abyección de Benito Mussolini puso enmanos alemanas a miles de sus compatriotas judíos, unacontecimiento histórico que ha tenido un singularísimoreflejo literario en la obra de dos grandes escritores: PrimoLevi, autor de algunos de los libros más intensos yextraordinarios que se hayan escrito sobre el Holocausto,y Giorgio Bassani. O Grecia, donde la rica y florecientecomunidad sefardita de Salónica, es decir deascendencia hispa no-portuguesa directa, prácticamentefue aniquilada por la barbarie nazi. Por no hablar de losotros países balcánicos.Asi Schónberg. de cuyo peculiar conservadurismoideológico se ocupa en las páginas de este dosier RamónBarce, terminó siendo un compositor "engagée" en elsentido sartriano más estricto: testimonió acerca de suépoca. Ahí están, como nos recuerda Tomás Marco, dosobras maestras como Un superviviente de Varsovia y laOda a Napoleón, sobre un poema de Lord Byron quecontradiciendo la pasión de una parte del romanticismoeuropeo por el llamado Gran Corso, denuncia el terriblecoste en vidas humanas de las guerras napoleónicas.No está nada mal que uno de los mayores compositoresdel siglo pasado -no lo olviden, no se ¡lamen aengaño, estamos en el siglo XXI, ergo...- oyera, a pesarde su ¿aristocrático? alejamiento de lo político, la voz dela barbarie y testimoniara en contra de ella. Un supervivientede Varsovia es una obra directa y desnuda comolo fue la espantosa represión nazi al levantamiento delos miles de judíos que en el ghetto de la ciudad polacaprefirieron vivir de pie a morir de rodillas. Lo cual añade,junto con su condición de exiliado, un punto más ala grandeza de Arnold Schónberg, judío vienes -de esaViena infame y genial del título del lihro de JoachimRiedl. Y ya que estamos aquí, tratando de restituir lamemoria histórica, no olvidemos tampoco lo que decíaotro judío genial, Walter Benjamín, un berlinés al queempujó al suicidio la brutalidad de la policía franquista:decir "eso ya no puede ocurrir ahora" es el menos filosóficode los pensamientos. O, en términos más cotidianos:que la Historia no es irreversible y el huevo de la serpientede la película de Ingmar Bergman puede reapareceren cualquier sitio.Javier Alfaya

SI EL GRANO NO MUERE...Cincuenta años más tarde de su muerte, la figura de Schonberg, entrada ya en la historia,parece ser la de un compositor que hay que respetar y citar, pero que raras veces hay que oír; pocosson los directores, intérpretes y menos aún cantantes, que osan acercarse a un autorque, con rara clarividencia, decía de su obra "no es una música difícil ... , está mal terpretada...".Esta dificultad, presente en todas las músicas es, ensu caso, de una especial incidencia. No sólo es unproblema técnico sino que exige del intérprete -ydel oyente- un esfuerzo que, en realidad, es parecidoy no mayor del que se necesita para oír cualquierobra de Bach; pero en Bach la apariencia tranquilizadorade la escritura esconde y vela al oyente la terrible dificultadde su estructura y la complejidad de su esencia: elespeaador queda sosegado por la superficie de la obra yya no pretende ir a lo más profundo; pero Schoenberg -como Webern o Berg- recubre la hondura de su pensamientocon una peculiar estructura armónica, formal y rítmicaque desorienta al oyente que no sabe dónde apoyarsey en que regularidades y repeticiones puedeencontrar facilidad -y comodidad- para su comprensión.Cincuenta años más tarde, Schónberg es aún alguiendesconocido y temido y, en la mayoría de los casos,ignorado; para el que escribe estas líneas, el hilo de estaignorancia y este temor le ha servido de compañía y demotivo de lucha durante su vida musical: conocimos aSchonberg, sobre el papel, por el libro hermosísimo de E.Toch sobre la melodía (traducción de R. Gerhard, Barcelona,193D -en aquel entonces no sabíamos aún qué significabanlas cruces en las notas que aparecen en elejemplo de Píerroi Lunaire -pero, junto con "el poéticocomienzo" de Noche transfigurada, hallábamos, no sóloel que hemos citado del Pierrat sino también junto a él,en las mismas páginas, un fragmento de una misa deOckeghem, otro ejemplo de Bruckner y otro, asimismode Schónberg: dos melodías de los Gurrelieder, noimportaba, y aún lo hacía más fascinante, el que Tochcriticara al mismo tiempo la Primera Sinfonía de cámara,cosa que le valía un acertado comentario en defensa desu maestro por parte de Gerhard; en otro libro tambiénúnico, traducido asimismo por Gerhard, El arte de dirigirla orquesta (Barcelona, 1933, reimpreso en 1950), H.Scherchen nos ponía de costado Webern y Beethoven,Hindernith y Brahms, Stravinski, Wagner y Reger. Y elnombre de Reger también había surgido en las disputasentre Toch y Gerhard. (Más tarde sabría que Reger fuemaestro de Taltabull, con quien estudié del sesenta alsesenta y cuatro; con ambos establecería una relaciónespecial, algo así como de padre y abuelo).Todo ello configuró una imagen, instintiva entonces -alrededor de los años cincuenta- y consciente y creemosexacta, ahora, de la existencia de unos valores básicos,que iban de Dufay y Ockeghem hasta Webern, R. Straussy Schónberg (aún vivientes en aquel momento): y estosvalores eran y son los mismos para unos y otros comobase substentadora de la historia de la música. Ésta es laque evoluciona y la que nos presenta estos valores desdeángulos muy diversos, pero aquello que nos dice, lamanifestación de sus palabras, dichas sólo con música ysólo a ella confiadas, es siempre la misma. Poco más tarde(ca. 1945) pude oír la primera de las obras que conocíde Schonberg: La noche de la transfiguración (con esteerror en su título que sugería una lectura de su escenariototalmente distinta de la realidad); pude escucharla a travésde una emisora barcelonesa y también allí pudeconocer, más tarde, la grabación que realizó L. Stokow.skide los Gurrelieder. La aparición del microsurco me permitióacceder a las grabaciones, aún insuperables, de D.Mitropoulos (la vida y el color, únicos, de la Serenata,Erwarttmg o Wozzeck) y a las primeras que hizo Leibowitzdel Pierrot Lunaire, la Oda a Napoleón, junto con elTrío de cuerdas, los Gurrelieder (grabados en París, enoctubre de 1953 ') y el avasallador Concierto para pianoV orquesta, (y también la hermosísima edición de L 'heureespagnole, 1952). La obra de Webem, para poder accedera ella en su totalidad (en lo que se conocía de sus obrasen aquellos momentos), tendría que esperar la grabaciónde R. Craft (publicada en 1958).71)

SCHONBERGLa enseñanza que ha de recibir un artista podría ser, sobre todo, ayudarle aescucharse a sí mismo, a mirarse a sí mismo profundamentey esto no puede enseñarse; y los medios artísticos no pueden ayudarle".El nombre de R. Leibowitz vino a ser esencia! paramí a través de su libro Schoenberg et son école (París,1947); en enero de 1960 pude conocerle, en París, y seestableció una cierta relación que vino a concretarse,finalmente, en su pequeño ensayo ' de 1968. Pero deLeibowitz, aparte determinados conceptos técnicos,estructurales, etc., creí aprender, en aquel momento yasí lo vine afirmando más tarde y ahora lo creo demanera absoluta y total, que, aparte la necesidad de laaportación schónbergiana a la historia de la música (desdeun punto estrictamente musical: emancipación, de unrigor lógico, de la tonalidad, organización serial, etc.)había algo más que era y sigue siendo lo esencial de lavida y trabajo de Schónberg y que era su verdaderaherencia: el factor ético.Y esto sí vino a ser, asimismo, esencial para mi concepciónde qué cosa era componer, qué cosa era elposible sentido de la existencia del artista y su lugar yjustificación social y qué debía significar la obra de arteen sí, para el mismo artista y para el espectador u oyente.Leibowitz no citó expresamente, en nuestros encuentros,a ninguno de los tres compositores vieneses; peroinsistió (algo muy complejo y difícil para mí en aquellosmomentos) en las dificultades y complejidades de organizaciónde una obra. No supe comprender que organizarpresupone tomar una decisión ética: escoger uncamino es un acto moral y la posibilidad de escoger esya un problema añadido al problema técnico; de hecho,es el problema; la puerta estrecha no invita demasiado aque se penetre en ella y el camino angosto producetemor e inseguridad: pero esto es a lo que me invitaba,discreta y casi silenciosamente, aquel hombre amable ydistante que me recibió en el 19, quai Voltaire, en la mismacasa en la que Baudelaire y Wagner habían resididoaños atrás.A través de lo que conocía de sus obras y de lo que,más tarde, pude saber ya en su totalidad, esto era lo queasimismo me anunciaba, imperioso y con extrema exigencia,aquel áspero judio -sombrío y parece que muyagresivo en su manera de ser-, tremendamente inteligentey lúcido, que era Schónberg y junto al que se agrupabanlas figuras, más humanas, si así puede decirse, deAlban Berg y Antón Webern. Pero todos decían lo mismo:el camino a escoger es, únicamente, el estrecho ydifícil y la creación artística es un doble deber compartidoentre la angustia creadora y la dificultad de comprender-para el oyente e incluso para el mismo artista- lo queéste ha creado; y esta creación, dice Schónberg en sulibro sobre la Armonía (1911; tercera edición, ¡921), "...es instintiva. La consciencia tiene en ella poco influjo.Siente como si le dictaran lo que hace. Como si hicierasólo lo que procede de una fuerza interior cuyas leyes noconoce. Es el ejecutor de una voluntad oculta ..."•' y, porello,"... no hace lo que los demás consideran bello, sinosólo lo que le es necesario..." '-, esto establece, conauténtico imperativo, que no se pueda evitar, que aquelloque se entrega a los demás sea tan extraño y ajeno ensu idioma al usual del oyente que nada o casi nada de élpuede llegar a ser comprendido, en principio, con unmínimo y aceptable nivel. Y esto, asimismo, crea unmalentendido, un error de relación, que sólo con grandificultad es posible de clarificar y sólo el tiempo y unalarga solidificación en su presencia frente al espectadorconsigue situar en su punto exacto. Schónberg, comotantos otros artistas, ha sentido con gran fuerza esta intuición,planteada con gran energía y dureza, de que escribeal dictado, de que son unas leyes extrañas a su voluntad' las que empujan a operar a la fuerza interior (residenteen lo más profundo de su consciencia y que con élconvive independiente, sin mezclarse a sus propios deseos),y que le obliga y le hace ejecutor de una voluntad -otra voluntad-, oculta y quizá lejana, quizá infinitamentelejana, quizá no espacial ni temporal, que es la que verdaderamenteobra y, en último caso, es la responsable deaquello que ha sido entregado, a través de sus manos, alespectador o al oyente. Lo que esto significa para el artistay qué sentimientos hace que tenga frente a su trabajo yel resultado de su labor es algo muy complejo, de difícilexplicación y que, en el caso del compositor vienes, incidióen profundidad en su obra y en su vida y, con todaseguridad, le hizo actuar, siempre, colocando el factorético antes que el musical: sólo así -estando el artistaentregado a esta voluntad, oculta y lejana- podría abrirsepaso la obra de arte y sólo así podría ser el máximo declara para él en su formulación y el máximo de precisapara poder establecer el texto "dictado".La ética y el orden; la estructura que organiza -que"organiza el terror" en frase de Debussy que hemos citadovarias veces-: y sólo esta organización -rigurosa,siempre alerta- permite que la obra de arte se abra pasoy, con extraña paradoja, con su presencia exprese netamentela libertad del artista y su independencia de cualquierpresión social, de vanguardia, de moda, y en últimoextremo, de la voluntad del propio compositor.Schónberg había escrito en su libro, con insistencia yafirmándolo con gran fuerza, que "... la enseñanza queha de recibir un artista podría ser, sobre todo, ayudarle aescucharse a si mismo... a mirarse a sí mismo profundamentey esto no puede enseñarse; ... y los medios artísticosno pueden ayudarle. Estos podrían ser una especiede saber oculto, al que sólo tuviera acceso el que loencontrase por sí mismo..." \ El saberse escuchar a símismo y el saberse mirar, en profundidad, sin temor aaquello que pueda surgir y la fealdad de lo que puedasalirle al paso, era y es algo absolutamente necesario,para él y para quien, con afinidades electivas, tengaestos mismos sentimientos: el saber oculto de la técnicay los medios artísticos, absolutamente necesarios -inevitables,en el buen sentido de la palabra-, sólo puedenllegar a adquirirse si el artista sabe mirarse y escuchar sumúsica interior (música, quizá, pero quizá también"zumbido y furia" de extrema violencia) en una operacióndifícil y, con toda seguridad, dolorosa pero inevitablesi es verdaderamente su camino.El artista como semillaY esta Inquisición es la labor de toda una vida: siel grano -de este futuro trigo que vendrá a ser alimentopara todos- cae en el campo y no muere queda solo yestéril; pero si muere produce mucho fruto. La labor delartista (y la de Schónberg !o fue, como admirable ejemplo,en grado sumo) es una labor de muerte.Pero su acción "produce mucho fruto". Y esta es la

D O S I E RSCHONBERG120resultante de su labor, la verdadera y la que cuenia,aquella por la que tiene que ser depositado sobre elcampo y realizar su acto destructivo para dejar libre elpotencial interior permitiendo que, así, realice su misión:"producir mucho fruto". Desde los primeros documentosescritos que nos permitan juzgarla con un mínimo deexactitud -finales del siglo VIH-, la aventura de la músicaha sido, con gran frecuencia, la aventura de un notable -y muy a menudo- alto nivel intelectual y, con toda evidencia,de una asombrosa inventiva artística: pero estaaventura presupone, vista desde nuestra perspectiva deunos mil años, el manejo, la síntesis y la deducción dedeterminadas (y espléndidas) teorías del ritmo y de lamodalidad, modalidad (empujada por la fuerza de la tradicióngriega, asimilada y asumida por el canto litúrgico)que regía el canto oficial -asimismo de altísimo nivel- delas iglesias cristianas; conseguida esta síntesis y deducidade ella una enorme aportación de principios polifónicos,rítmicos, del color con que se mezclan instrumentosentre ellos y con las voces, etc., la evolución de estosdatos incidió en una nueva forma de desarrollo que -siempre paralelo a las demás artes y hermanado, asimismo,con las ciencias, por muy primarias que estas fuesen-llevó a la música a establecer, finalmente, a mediadosdel siglo XVIII, lo que parecía era la meta final deaquella operación, su resultado lógico y la resultante detodas aquellas teorías: la tonalidad.Con ella, parecía que se había conseguido establecerun lenguaje definitivo y final, sin fisuras, lógico, armónicopara el oyente y el compositor y comprensible por lasmás diversas culturas. Pero, alcanzado este nivel, su mismoestado (consideremos, a efectos prácticos, la escriturade El clave bien temperado como la liturgia para celebrarsu instauración definitiva), ya se nos aparece, ahora,como consumido por un cáncer peculiar que irá corroyendosus bases esenciales junto con el fundamento desus sagradas e inmutables teorías: el cromatismo,Y como principio aparentemente inocente, las notascromáticas surgen como necesidad para establecer todaslas tonalidades posibles pero, al mismo tiempo, se infiltranentre las notas propias de una determinada tonalidad,la van tiñendo de elementos extraños, proliferan aveces en violento desorden y acaban devorando el edificiopara regir, inevitables, con su total cromático dedoce notas, el discurso que agoniza y que sólo puedelamentarse por la pérdida de una hegemonía que parecíainmutable.Pero esto es lo que había sucedido, asimismo, con lamodalidad: la escritura tonal, articulada sobre un bajocontinuo de notas esenciales que rigen la concatenaciónde los acordes, sus categorías, su estricto sistema dejerarquías, la "consonancia" o "disonancia" -bondad ymaldad objetivadas- de sus agregaciones, había atacadoferozmente la estructura modal; lo nuevo iba contra loviejo (ya en el siglo XIII/XIV, el Ars Nova contra el ArsAntigua), lo más agradable, lo cómodo", lo eclesiástico,lo arcaico y "pasado de moda" y así, finalmente, ¡a tonalidaddestruyó la modalidad, el hijo mató al padre, pero,de toda evidencia, por la naturaleza del material que semanejaba (el temperamento, de bases harto frágiles), lasuerte estaba echada y en su momento ella seguiría elmismo camino. El trabajo de Schónberg. duro y en tantasocasiones heroico, fue establecer esta evolución y sunecesidad: la tonalidad del siglo de la Ilustración queparecía iba a abrir paso a mejores tiempos, se estableció,aunque enferma en sus raíces, como algo inmutable ydefinitivo en occidente: pero la evolución prosiguió anteel avance imparable de unas revoluciones y unos cambiosque quizá eran ya -y son- el anuncio del fin (talsrlVÁtArnoldSchónberg:Mirada roja,1910. Óleo.CaleríaMunicipal deLenbachhaus,Munich.como la violencia terrible de Erwartung (1909), PierrotLunaire (1912) y La mano feliz(1913) ya profetizaban laprimera de las grandes guerras del siglo XX, la del 1914);paralelo a esta evolución, el pensamiento científicoalcanzaba unas alturas y un nivel únicos en la historia:quizá también hay algo, o mucho, de paralelismo entreMaxwell y Wagner (como lo hubo entre Spinoza y Monteverdio entre Newton y Bach), Debussy y Schónbergcon Planck y Einstein, entre la angustia de la incompletiludde Gódel y la angustia necesaria de la teoría dodecafónicaschónbergiana o entre las concepciones del mundoplatónico de Penrose y las intuiciones de Schonberg(o el raptus de Beethoven). Los grandes artistas, los quesugieren y expresan las premoniciones de lo incierto,"... sacerdotes errantes en las noches...", establecían susobras a la par de las "evocaciones" en otros campos, evidentesen literatura, cine o pintura, más sutiles y difícilesde descifrar, en la ciencia, la física o las matemáticas; en(odas ellas, muchas veces, "el oráculo no afirma ni niegapero emite signos" y esta semiología del horror, expresadaen teoremas aparentemente abstractos y helados porel velo científico, exige o sugiere una u otra lectura, amenudo muy dura de realizar y más terrible de exponer:la obra de arte presupone esta explicación de lo sugerido,este descubrimiento de lo oculto; siempre esta,como Tiresias, ciega y titubeante pero inevitable, obligadaa no callar y a realizar un grave daño desvelandoaquello que todos, quizá, ya sabíamos sin atrevernos adecir en voz alta; la obra de arte objetiva, si así puededecirse, el horror del signo. Y esta operación, que todoartista debe -debería- hacer, Schónberg la realizó conextrema clarividencia y sabiendo conscientemente quées lo que hacía y el precio que debía pagar por ello.El ejemplo de ScherchenEn 1951, la Ars Viva Verlag que dirigía HermannScherchen (¡un director -extraordinario- de orquesta editandomúsica de su época!) publicó la partitura de cantoy piano de Von heute auf margen fen una curiosa edición,suponemos que por razones de la guerra, en laque las primeras 65 páginas eran facsímiles del manuscritode Schónberg y el resto, hasta la 149, estabanimpresas); a través de esta edición pudimos conocer latercera de las obras dramáticas de Schónberg y, casoúnico, una obra en la que, aparentemente, se había queridoescribir una comedia "del momento" aunque su

SCHÓNBERGAmold Schónberg: Mano», 1910. óleo. Calería Municipalde Lenbadihaus, Munich.resultado final, visto al cabo de los años, es un documentoferozmente crítico con la sociedad de aquellosaños (1929); despojada ahora de su anécdota, es un obramaestra por la trascendencia de su valor musical y porhaber sabido elevar a categoría la circunstancia, intrascendente,por la que transcurre la acción 8 .Esto es lo que (en una carta, del mismo año, al directorde orquesta W. Steinberg), escribe Schonberg: "...puede parecer una obra ligera, pero hay algo que seoculta detrás de la sencillez de la acción: ... a través delos personajes y su acaecer hemos tratado de mostrar quetodo aquello que es moderno y a la moda sólo vive delhoy al mañana, ya se trate del matrimonio... de arte, depolítica o de las creencias existenciales....", y este "estaral día ", engaño en el que han caído todas las vanguardias,es el lazo que ciega al artista que quiere "ser de suépoca" o "ser él mismo"; pero querer ser algo ya es elcomienzo de la destrucción del artista que lo pretende ytambién del conjunto de sus obras. La obra -cuyo texto ,como se sabe-, fue escrito por su esposa Gertrud, se cierracon el interrogante del hijo de la pareja conflictiva:"Mamá, ¿qué es la gente moderna?". La voz del niño,parecida en ciertos aspectos, a la del hijo de María yWozzeck que también cierra la acción en la ópera deBerg, plantea una pregunta aparentemente inocente porel miedo o el susto que le producen las discusiones aque asiste en la escena; no es la horrible indiferencia deltexto de Büchner sino la simple pregunta que -en síencubreun especial horror, pues no puede ser contestadapor sus padres y, caso de serlo, tendría que hacerse aun nivel que él (y ellos) no podrían entenderlo ni explicarlo.Así, es una pregunta que no se puede y no se debecontestar. En el mismo año, Schónberg comenzó a escribiruna obra que se terminó en febrero de 1930: Músicade acompañamiento para una escena de film op. 34, contres subtítulos que la definen "Peligro amenazador,Angustia y Catástrofe"; estas palabras y el año en que secompuso esta obra, estrenada por O. Klemperer, ya lodicen todo: el artista es un sensible vidente que acechalos signos y estos, en aquel momento eran tan evidentescomo pueden serlo ahora; con esta y otras obras, premonicionesy lamentos, Schónberg cumplió su obligación deadvertir y juzgar, pues ésta es asimismo la función de unaespecie de Juicio Final que es, tal como ya Proust habíaescrito, la obra de arte. La obra de Schónberg era necesaria;resultado lógico y evidente de una evolución quecomienza a fines del siglo VIII y que con en él alcanzóuno de sus momentos -no necesariamente el último- másnotables (Debussy o Scriabin pueden ser otros puntos dereferencia); resultado, asimismo lógico, de saber extraerlas consecuencias, también lógicas, del potencial ínsito,primero en la modalidad y después en la tonalidad y desaber leer, con una claridad y dureza de lenguaje, pocasveces alcanzado en música, los signos de los tiempos:estos señalaban la trascendencia del momento teleológico(La escala de Jacob, Moisés y Aarón, Preludio al Génesis,las últimas obras corales) o el llanto por la existenciadel hombre, como persona individual o como ser social(Pierrot Lunaire, Erwartung, La mano feliz. Un supervivientede Varsovid).La obra de Schónberg señala como punto álgido desu teoría, no las manipulaciones de técnicas seriales ysus agregaciones armónicas o contrapuntísticas uorquestales (por muy extraordinarias que fuesen), sinoel concepto, aparentemente lejano y perteneciente a otroámbito, de la ética. Pero ética y operación del artista esuna sola cosa: si éste quiere realizar su misión, siendotranscriptor fie! de aquello que se le comunica, tiene queser cuidadoso en extremo de qué es lo que dice y cómolo dice; al mismo tiempo, este "anhelo de compartir latristeza" (que es la función del artista como hombre quetambién recibe, en sí y como tal, aquello que el lector uoyente ha depositado sobre su obra al conocerla), leobliga a estar en estado de disponibilidad, sin trabas nidificultades en la consciencia, para que, "al ser poseído"por el daímon de las Ideas, las pueda aceptar, libre yhumildemente y con exactitud: su transmisión representael punto más alto, el Hóhepunkt, del proceso creador.Esto es lo que nos dejó Schónberg como herencia; susescritos y sus obras -y su vida- nos avisan, con insistencia,para estar siempre, asimismo, en estado de espera.|osep SolerNOTAS:1. Se publicaron dos mil ejemplaresnumerados: como curiosidad digamos queel que adquirimos entonces lleva el n° ¿.2. Reproducido en E. Casares (ed.): 14Compositores españoles de boy (Oviedo,1982) págs. 466-474.3. Tratado de Armonía (traducción de R.Barce; Madrid, 1974), pág. 495.4. ld.pág.493.5. Sobre la irrupción del mundo platónicoen la escena de la ética, del arte o de lasmatemáticas, vid.: Cusco, J. y Soler, J.:Tiempo y Música (Barcelona, 1999).6. Id, págs. 491-2.7. Aquello que es fascinante y "necesario",en el peor sentido de la palabra, para lamedia y alia burguesía que son quienes seinteresan por la música -por lo menos ensus aspectos más "sociales 1 '-; pero estaburguesía, dice Nierzsche,"... no seresigna a vivir en peligro... "; ahora, sinembargo, la indiferencia frente aSchónberg (y la mayor parte de la mejormúsica del siglo XX). es, lambién,indiferencia al peligro que acecha, entodos los aspectos y al que la sociedad, ensu mayoría, ya se ha acostumbrado aaceptar "viviendo en peligro" yaparentando que nada teme porque nadasucede aunque la realidad comporte, en lapractica, el mayor y máximo peligro ypeligro de aniquilación total de la especie.El temor de las dos Guerras mundiales ysus consecuencias llevó a los artistas,Schónberg entre ellos y en sumo grado, aexpresar la premonición y el llanto portodo ello con sus obras pero en estosmomentos de final de siglo, la aparienciade tranquilidad vela y disimula el temorque se esconde bajo otras manifestacionesde signo artístico en extremo negativo yprovoca el mayor desinterés e ignoranciafrente la aportación de los mejores artistasde nuestra época.8. La partitura de orquesta -trabajo deorfebrería que hace de ella una de susobras más fascinantes- la pudimos conocerpor la edición del primer volumen de susobras completas (Mainz, 1970; imposibleacceder, por lo menos en aquellosmomentos, a la edición, en 1930, delfacsímile). Finalmente, pudimos oiría enuna grabación que, en su caso, resultódigna de la obra y es aún referenteabsoluto: The Music ojA. Scboenberg,vol. 8; Dir. Roben Craft (Columbia Records.Nueva York, 1968).ni

SCHÓNBERG DESDE DENTRO¿Tiene un destino el artista? Schónberg pudo haber seguido el camino,tal vez más fácil, del romanticismo terminal, pero estaba llamado a realizar la subversiónde la tonalidad. En sus escritos, pueden encontrarse datos que ayuden a aclarar lasactitudes éticas y políticas que acompañaron a su vanguardismo artístico.122El destino me forzó hacia esta dirección: yo no estabadestinado a continuar los caminos de Noche transfiguradani de Gurrelieder, ni tampoco de Pelleas yMelisande. El Jefe Supremo me tenía ordenada unaruta más difícil". ("On revient toujours", en El estilo y laidea, edición española, p. 270).¿Quién es "el Jefe Supremo" que se identifica, antropomorfizándolo,con "el destino"? No querríamos suponeral compositor tan infantilmente ingenuo como paracreer que Yehowa se preocupa de ordenar concretamentea Arnold Schónberg escribir música atonal (o pantonal,como él decía); si bien alguna otra cita pudierahacernos pensar en ello:"¿no le ayuda Dios [al compositor], silenciosamente.con un destello de Su propio pensamiento ...? A Dios leagrada ayudar en sus problemas espirituales a quienesha elegido aunque no lo haga en igual medida en losproblemas materiales". CBrahms el progresivo", en Elestilo y la idea, p.124).¿Lo dirá en serio, o bromea?Esta imagen teomórfica del devenir de la historia dela música parece implicar una relación de la estética conla ética. Se abre así un capítulo moral de la historiamusical, que Theodor W. Adomo establecería como víacentral del juicio artístico, y que muchos compositoresde mi generación convirtieron en fácil anatema, llegandoa ia tácita conclusión de que escribir música atonal era"moral" y escribir música tonal era "inmoral" 1 ; juicio ésteque desembocó en una afirmación rotunda: loda músicaatonal (y luego serial) era intrínsecamente válida desdeel punto de vista estético, mientras que toda músicatonal era intrínsecamente inválida. Simplificación que,como todas las simplificaciones, originó graves confusionesy actitudes erradas como por ejemplo el descuidarpor entero el hecho de que toda corriente estética originafatalmente gradaciones y síntesis parciales (no eclécticas)de todo tipo de manera que, contra lo que pudierancreer los simplificadores a ultranza (Rente intelectualmentepoco fiable), la línea de demarcación es más bien—como ocurre con toda frontera- una convención queignora todo el amplio territorio colindante en el quemuchas veces, por cierto, es donde se origina la ramamás fructífera de una innovación.Si se nos permite jugar un poco con la ecuación contenidaen el concepto "Jefe Supremo", que podría ser:Jefe Supremo - Idea de Dios + devenir histórico (a+b=c), tendríamos despejando c : Devenir histórico - JefeSupremo - Idea de Dios. Y despejando b, Idea de Dios =Jefe Supremo - Devenir histórico.¡La Matemática es una gran ayuda para la Lógica!Desánimo y esperanza"Es triste tener que convenir en que son muchoslos hombres que consideran como derecho humano eldisputar hasta llegar al colmo de la opresión, los derechoshumanos de sus semejantes. Aún más triste es elaspecto que ofrece el mundo de hoy, sin ninguna esperanzade superación en el futuro que se vislumbra.Pero esto no debe apagar nuestros anhelos acerca deun estado de cosas en que la santidad de los derechoshumanos de cada uno se manifieste intangible en supropia evidencia. La humanidad se ha beneficiado detales bendiciones sólo porque, en número cada vezmayor los homhres han deseado tan apasionadamente laredención que al final le fue concedida. Todos los progresosen el pensamiento y sentimiento sociales, que eliminaronconflictos en la vida de la comunidad, se llevarona cabo mediante la fuerza de aquel deseo.Nunca deberemos abandonar este anhelo nuestro".En este texto, escrito en 1947, Schonberg parece olvidarsedel "Jefe Supremo" exterior y dirige toda su fe al

s I I iSCHONBERGEs triste tener que convenir en que son muchos los hombresque consideran como derecho humano el disputarhasta llegar al colmo de la opresión, los derechos humanos de sus semejantes."poder ilimitado del deseo humano. ¡Parecería, pese a suaroma todavía místico, un adelanto del "Principio Esperanza"de Ernst Bloch. Sin embargo, en su ensayo sobreBrahms de 1933 pero revisado en el mismo 1947, Schónbergcarga la mano en la mística exterior al hablar deWagner y Brahms en párrafos como éste, donde esa místicaadopta formas pueriles de superstición: "la místicacorrespondencia de las cifras de sus fechas, ¿no sugiereacaso una relación misteriosa entre uno y otro? El centesimoaniversario del nacimiento de Brahms en 1933,coincidió con el cincuentenario de la muerte de Wagner.Y ahora, cuando se vuelve a escribir esle ensayo, conmemoramosel cincuentenario de la muerte de Brahms".("Brahms el progresivo, en El estilo y la idea, ed. cit., p.90). Su biógrafo H. H. Stuckenschmidt aporta variosdetalles sobre esta peculiaridad del compositor: "Sabemosque era supersticioso, y que desde su liempo deViena le tenía pavor al ominoso numero 13. El título dela ópera Moisés y Aarón lo escribe en contra de la ortografíatradicional, Moses und Aron: ¡si no, e! título habríacontado con trece letras! Esta superstición se le agudizócon la edad". (H. H. Stuckenschmidt, Schónberg, ed.esp.. p. 342).Parece como si la fe en las fuerzas sobrehumanasapareciera a ratos encarnada en una entidad divina(Yehowa) y a ratos en el espíritu omnipotente del hombre.No sería difícil interpretar esa dúplice actitud comoun reflejo de su propia vida, llena de dificultades materialesy de dilemas profesionales, pero en la que siemprehubo alguna salida más o menos airosa, que unapersona tan necesitada de ayuda sobrehumana tantopodía atribuir a concesión divina como a su propio eincansable esfuerzo. Como en la antigua tribu hebrea,de la que a menudo Schónberg parece un sintético trasunto,la ayuda que llega en los momentos difíciles seatribuye, en una recíproca realimentación ora la proteccióndivina ora al heroico esfuerzo espiritual de los propioshumanos.¿Qué es el "arte burgués""¡Cómo podré amar realmente lo bueno sin odiarlo malo?, se pregunta Strindberg. Y en virtud de esto essu deseo el combatir el mal: en realidad, ese es su deber.Y ésta es la razón por la cual un hombre luchará contrael arte burgués". ("Las sinfonías folkloristas", en 0 estiloy la idea, pp. 264-265).Schónberg está decidido a luchar, por razones moralescontra el "arte burgués". Pero, ¿qué es el arte burgués?Otro pasaje del mismo ensayo parece en parteaclararlo: "al folklore natural se le puede reconocermucha belleza, pero ningún reconocimiento merecenesas pseudo-canciones folklóricas artificiales, que hanadquirido popularidad a costa de ta atracción que lasmasas experimentan desgraciadamente por lo trivial. Silcher,Abt, Nessler y sus congéneres de otros países falsificaronla sencillez y sustituyen el sentimiento verdaderopor el sentimentalismo carente de arte: lo que ofrecenno es más que el concepto que un burgués de cuelloduro pueda tener sobre el hombre de la calle. Eso estambién lo que hicieron compositores de mayor categoría,que no olvidaron nunca su aristocrática superioridadcuando descendían a sus canciones Im Volkston... Enmuchas de esas imitaciones sucede que siempre concurrenfrases que se prolongan demasiado y que no secompensan con otras que resultan cortas en demasía. Lamúsica folklórica natural siempre es perfecta, porque tratade la improvisación, es decir, de un relámpago de lainspiración", (pp. 251- 252).Schónberg parece decirnos aquí que un arte burguéses, por ejemplo, la generalidad de las músicas nacionalistas,porque deforman lo que en principio era naturalmentebueno (el folklore), y porque a ese material sencillose le obliga a entrar en un lenguaje complejo que noes el suyo: "Las discrepancias que existen entre las exigenciasde las formas más amplias y la sencilla construcciónde las cadencias folklóricas no fueron ni seránresueltas jamás. La idea sencilla no debe emplear lenguajeprofundo, o de otro modo no será popular, (ibid.,p. 252). Esta idea, impregnada de carga ética, llega hastahoy mismo con el concepto de Kitscb.Schónberg no menciona la expresión "música absoluta"(o "música pura"); se trata sin duda de esa idea,pero no en el aspecto mas central de música no dependientede un texto, programa o clara intencionalidaddescriptiva o funcional sino sólo en el aspecto marginal,de música dependiente de lemas populares (que podríaconsiderarse, hasta cierto punto como música alusiva oconnotativa).¿Podría suponerse que Schónberg invita a una luchacontra la "música ligera" (Unterhaltungsmusik)? No parece.En todo caso, la música de baile o las canciones demoda son algo tan alejado de la creación musical absolutaque no puede concebirse una "lucha" de ese talante.Es como si los pintores se dispusieran a combatir contralos autores de historietas o los escritores contra los autoresde novelas de aventuras o de novelas rosa, o deterror. Más bien pensaríamos que Schónberg se refiere,más que a una música específicamente burguesa a unamanera burguesa de enfrentarse a la música (pese alejemplo que menciona). Si es así, en ese terreno pocaresponsabilidad cabe al compositor: es competencia deotros estamentos de la cultura. Una cruzada de ese tiposería así desproporcionada y pueril. Ya en este fragmentode Schónberg se manifiesta su voluntario apartamientode todo lo que fuera tarea de índole política.La inhibición política"Es curioso que sean tan pocos los que comprendanque la política —un bonito tópico para conversar- esun juego peligroso, en el que sólo se debe tomar partecuando se está apercibido de que la vida de uno y la delcontrario entran en liza, y se está dispuesto a pagarincluso a este precio las propias convicciones". ("Un juegopeligroso", en El estilo y la idea, ed. cit. pp. 189-190).Esta cita proviene de un texto de 1944 con el queSchónberg tomó parte en un simposium sobre Artistas ysrir&f/o|/j

D O S I E RSCHÓNBERC124colaboracionismo. Ante todo es de notar el extraño ypintoresco concepto que el compositor tenía de la política:pensaba sin duda que era algo perverso y amenazadorde lo que se debía huir. Parece pensar también quela política "surge" sólo en situaciones extremas, y que vacargada de violencia: sin duda es el reflejo del impactoque le produjo el movimiento nazi en Alemania. Notamosaquí, una vez más, la hipersubjetividad de Schónberg,incapaz de ver la política como la norma! estructurade la polis (¡Aristóteles hubiera quedado horrorizadoante tamaña puerilidad!). Ante los terribles acontecimientosque vio en torno suyo Schónberg debió de pensarque "antes" (en los tiempos vieneses posteriores a1918 y que precedieron al Anschluss no había política;que ésta se había desencadenado con la oleada antisemitapor alguna razón misteriosa (quizá por algún virus,como las epidemias de gripe), y que cuando acabase laguerra terminaría también la política y volvería todo a la"normalidad" (mi madre también razonaba más o menosasí) ¡parece como si la extraordinaria capacidad de análisisde Schónberg estuviese limitada a los problemas estéticosy fuera incapaz de entrar dignamente en otrosterrenos! ¡Cómo no recordar aquel texto de Nietzsche enel que aparece Wagner convenido simplemente en unaenorme oreja! ¿Habría que representar a Schónberg tambiénpor una descomunal oreja sin más aditamentos?Monárquico convencidoSchónberg Incluso considera Insensato "meterseen política", aun en el caso de que esa intervención seaa favor de lo que él mismo considera como justo. Algunosde los emigrados alemanes en Estados Unidosemprendieron, por medio de periódicos y revistas, unalucha incansable contra el nazismo. Hanns Eisler, uno delos discípulos predilectos de Schónberg, tomó parte activaen ese movimiento, juntamente con su hermano. Eislervivía cerca de Schónberg, le visitaba de vez en cuando,e incluso le ayudó económicamente en alguna ocasión,pese a que no estaba sobrado de dinero. Pero aSchónberg le parecía mal que Eisler actuase políticamente,y aunque no se atrevió a decírselo, sí lo hizo patenteen una carta muy explícita a Josef Rufer: "¿Ha leído ustedalgo sobre Eisler y su hermano? No quisiera perjudicarlemás de lo que aquí se ha perjudicado él mismo. Pero enverdad, es demasiado estúpido que hombres adultos,músicos, artistas, que ciertamente deberían tener algomejor que decir se comprometan con teorías de reformadel mundo, aunque de la historia del mundo puedesaberse en qué para todo esto. Espero que a fin de cuentasno se le tome aquí esto en serio. Por supuesto, yo nose lo he tomado en serio nunca, sino que estas salidaslas he tenido por una manera de hacerse el interesante.Si yo tuviera algo que decir, me lo pondría encima de lasrodillas como a un alocado jovenzuelo, y le daría veinticincoazotes y le haría prometer que nunca más abriríala boca y que se limitaría a escribir partituras. Tienetalento para eso, y lo restante debe dejárselo a otros. Siquiere parecer importante entonces debe componermúsica importante". (A. Schónberg, Cartas, p. 276).Este texto ilumina sobre la actitud general de Schónbergcon respecto a la política. Un último texto, la declaraciónque hace el año anterior a su muerte (que podríaparecer una especie de borrador para una declaraciónpública ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas,que ya había expulsado de los Estados Unidos alpropio Eisler en 1948, pese a las protestas de Chaplin,de Thomas Mann, de Picasso y de Stravinski). Es unaexculpación en toda regla; pero nos importan especialmentelas ideas esenciales:"... Ya antes de los 25 años había descubierto la diferenciaentre un obrero y yo; me había percatado de queyo era un burgués, así que me retiré de toda conexiónpolítica.Estaba demasiado ocupado con mi propia evolucióncomo compositor, y tengo la certeza de que jamáshabría alcanzado la fuerza técnica y estética que conseguídesarrollar si hubiese dedicado siquiera parte de mitiempo a la política [...].Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial me sentíorgulloso de ser llamado a las armas, y como soldadocumplí con todas mis obligaciones con entusiasmo,como fiel partidario de la casa de Habsburgo, de su sabiduríade 800 años en el arte de gobernar y de la firmezacon que sobrevivió tanto tiempo una monarquía, encomparación con la brevedad de la duración de cualquierrepública. En otras palabras, me volví monárquico,[...] pero tampoco entonces tomé parte en actividadpolítica alguna. Tanto entonces como más tarde, seguísiendo un silencioso partidario de esa forma de gobierno,por más que las perspectivas de reinstaurarla fueseniguales a cero". (En H. H. Stuckenschmidt, op. cit., p.465).Sin esfuerzo, se deducen de estos textos los siguientespuntos:Schónberg consideró, ya desde muy joven, que él eraun burgués (modestísimo, diríamos), y que la actividadpolítica sólo tenía sentido para los obreros.Desde esa misma edad decidió no intervenir jamásen la política, ni siquiera en la de su propia ideología.Según Schónberg, la actividad artística es incompatiblecon la política.Sus simpatías están con la monarquía de losHabsburgo.Es mérito de ios Habsburgo haber reinado durante800 años.Eisler actúa en política por el deseo de distinguirse.Habría que darte unos azotes.Como es habitual en él, Schónberg no tiene otroreferente que sí mismo; claro es que la conexión de lasrazones políticas y económicas con los sucesos históricosson para él absolutamente ignotas o inexistentes. Asípues, sólo cabe la inhibición política (o, matizándolo, laadhesión muda). Para justificar su posición, moteja todaactuación política de "juego de niños", de "tópico paracharlar" o de "locura perdonable".No podemos fiarnos ciegamente de estos dos textos,tanto de la carta a Rufer como de la Declaración. Enambos se insiste en la expresión "Yo jamás he sidocomunista", que matiza en el sentido de haberlo sido ensus años juveniles, pero "nunca hice discursos, nuncarepartí propaganda y nunca intenté convertir a nadie''.Schónberg trata por todos los medios de convencer aalguien (¿al Comité en cuestión?) de que es absolutamenteinofensivo. De hecho, Schónberg no cooperó conlos grupos alemanes progresistas en Estados Unidos; nisiquiera para defender a Eisler; y sin duda no tuvo necesidadde hacer pública dicha Declaración.El entorno vienes que le rodea abunda en posicionessimilares. La ética se subsume en la estética; se ignora elmundo real (aquí, salvo para lo que se refiere estrictamentea la persecución antisemita, que se hace notar enUn superviviente de Varsovid), y se vive en una nubepacífica pero sin sentido social ni comunitario, que reflejala desaparición del otrora poderoso Imperio Austro-Húngaro: Kafka y Musil, por ejemplo.Ramón Barce

Í ) s i r RSCHÓNBERCSCHONBERG HACIA EL SIGLO XXILlegados al tercer milenio, el sistema dodecafónico de composición, ideado por elartista alemán, sigue conservando radicales posibilidades de modernidad.Aunque los nuevos músicos no sigan ese método, podrán encontrar en la actitud deSchónberg un rico legado del que nutrirse.126El prestigio tte las piezas herméticas presupone unéxito de público de otras obras del mismo compositor".Esta terrible frase de Cari Dalhaus, viniendo dequien es uno de los mayores y más inteligentesmusicólogos del siglo XX, debería lanzarnos a la másnegra de las depresiones con respecto a la realidad de lavida musical. Por supuesto que es aplicable a obras históricasdel tipo, entre otras, de El arle de la fuga, los últimosCuartetos de Beethoven, las postreras piezas pianísticasde Liszt ojeux de Debussy. Pero no cabe duda deque en el siglo XX atañe de una manera frontal a la obraatonal y, más aún, dodecafónica, de Amold Schónberg.Apenas si hay otro compositor que haya despertadomás suspicacias, recelos y hasta iras que el descubridorde la serie, pese lo cual, en general, suele infundir respeto.Bien es verdad que es el autor de piezas de éxitocomo Gurrelieder o Noche transfigurada, pero no esmenos cierto que, aun tratándose de obras maestras, laHistoria de la Música hubiera padecido poco de nohaber sido compuestas. La importancia real de Schonbergestá en otro lugar y creo que es precisamente esolo que irrita a bastantes.En su no muy numerosos, ni tampoco muy perspicaces,acercamientos a la música, que contrastan con otrostemas tal vez para demostrar que, pese a su fama de germánicoera un intelectual bien español. Ortega y Gassetproclamó la impopularidad radical de la música impresionista.Se equivocó y mucho. Pero no porque hoyDebussy, y no digamos nada Ravel, sean populares enlos ciclos de conciertos -que lo son- sino porque nopudo o supo prever el boom de la música comercial deproducción y consumo comercial (la que llamamos ligera,vamos) ni menos que ese género caería como la filoxerasobre las maneras impresionistas para deglutirlas,apelmazarlas y devolverlas convertidas en la pringosa yreiterativa melaza sonora habitual que nos asalta a diariodesde las televisiones y radios, en los grandes almacenes,restaurantes, ascensores y hasta cuando esperamos alteléfono en una omnipresente contaminación sonora. Deesa manera, el impresionismo se convierte en un tópicogeneralizado. Y no basta decir que se trata de realidadesmuy diferentes pues por un lado, la coincidencia de terminologíaha acabado por dañar a la música de creacióny, por otro, esa oleada de contaminación acústica haafectado notablemente a los hábitos de escucha que hadejado de ser activa incluso con la música de creaciónpura. Eso si, el impresionismo dista de ser impopular.No, la verdadera impopularidad musical del siglo XXatañe a otras músicas pero, si éstas hay que encarnarlasen un individuo concreto, es sin duda en Arnold Schónberg.Él mismo, que como buen judío ienía bastante demesiánico, era muy consciente de la inconfortabilidaddel papel que le había tocado asumir. Lo demuestra esarepetida anécdota de la época en que fue movilizadodurante la I Guerra Mundial y un oficial, sin duda singularmenteilustrado, que oyó su nombre, le preguntó si deverdad él era Schónberg, el compositor. La respuestafue: "Sí, nadie quiso asumir ese papel por mí".Rechazo irracionalLo que no resulta fácil es determinar unas razonesconscientes y coherentes para un rechazo quemuchas veces es visceral y a priori más que otra cosa.Obras como Gurrelieder o la Noche transfigurada sonhoy día de éxito e incluso la propia Sinfonía de cámaran a l se impone ya por su rotundidad expresiva y formal(y porque, siendo muy compleja, se toca ahora bastantemejor que hace unos años). Incluso ciertas obras de laetapa atonal pueden gustar ya a círculos más ampliosatraídos por las posibilidades escénicas desarrolladascon Pierrol Lunaire o la contundente Erwartung. De la

SCHONBERGCincuenta años después de su muerte, Schónberg continúa con un aura de autormaldito y es esencialmente impopular en amplios sectores. Una impopularidadque muchas veces se transforma en odio irracional.etapa Final, el humanismo desgarrado de Un supervivientede Varsovia o el alegato antitotalitario de la Oda aNapoleón, llegan ahora con facilidad a la sensibilidad deuna mayoría. Quedan pues solamente algunas pocasobras del periodo central o dodecafónico. El Quinteto deviento, las formidables Variaciones para orquesta op. 31,la Serenata o la Suite (dos obras que, no obstante serseriales, se insertan a mi juicio en pleno neoclasicismo),los dos últimos cuartetos y los conciertos de violín y depiano. Una parte minoritaria en un catálogo variado.Pero no nos engañemos. No hay que señalar ésta oaquella obra como motivo de la inquina o la impopularidad.Hay un fino olfato, tan reaccionario como infalible,que lo que descubre y teme, y por consiguiente detesta,en Schónberg no es una obra concreta, ni siquiera unatécnica, aunque a menudo así se diga, sino una actitud,un punto de arranque, la responsabilidad por lo que hasuscitado después más que ningún otro en todo el siglo.A Schónberg no se le puede sacar de la línea inmediatade la tradición musical germánica. Normalmente sele liga con Wagner porque es el encargado de desatartotalmente las últimas ligaduras del sistema armónicotonal funcional que el autor de Tristón e Isolda habíadejado heridas de muerte. Pero aunque esta revoluciónarmónica, en la que le acompañaron muchos otros, seareal, no implica que no esté ligado directamente a la tradiciónformal germánica. Hermann Scherchen, apoyándoseen manifestaciones del propio Schónberg, ha ligadolas Variaciones op. 31 a ia obra de Bach. Hay enefecto en ellas un amplio empleo de formas canónicas eimitativas, de un contrapunto muy alemán, y hasta sepuede descubrir en la serie de base hasta dos citas (unaevidente y otra más alambicada) de transposiciones delas notas del nombre de Bach, tan profusamente usadopor tantos compositores, incluido el propio Bach. Peroel rey de la variación canónica será Webern. Schónbergestá muy cerca del sistema de amplios desarrollos queBeethoven realizó como nadie y Brahms mantuvo a granaltura. A mi juicio, las obras con que más emparentanesas Variaciones op. 31 son las variaciones brahmsianas.sean sobre temas de Haydn, de Paganini o de Handel.La admiración de Schónberg por Brahms no teníalímites y es uno de los primeros en no ver en él a un restauradorsino a un progresista como lo proclama en unconocido ensayo. Pero no estará de más recordar queBrahms ha sido un compositor radicalmente impopularen los países latinos, que entró en el repertorio muchomás difícil y tardíamente que Wagner. Todavía Jean-LucGodard se permitía en una de sus películas (A bou! desouffle) el siguiente diálogo presuntamente gracioso:"Aimez-vous Brahms? Non, comme (out le monde". EnEspaña, un Conrado del Campo solía ser tildado debrahmsiano cuando quería llamársele pesado. Y que elpúblico sinfónico español, que odiaba a Brahms, tuvoque acabar aceptándolo sólo por un empeño personalde Cari Schuricht y Ataúlfo Argenta con la OrquestaNacional en los años cincuenta. Hoy eso nos parecemuy lejano, pero no está tan distante y yo mismo meacuerdo perfectamente de lo que ocurría cuando setocaba Brahms en aquel entonces.Si pertenecer a una tradición formal y abstracta quese toma la música en serio y en profundidad como unlenguaje trascendente no beneficia mucho a Schónbergen una vida musical más dada al mito y a la chundarata,mucho más le han valido los ataques su descubrimientode la serie. Y el simple término dodecafonismo (queefectivamente es horroroso pero ya no hay otro posible)levanta suspicacias porque, en realidad, para el no profesionalno se sabe muy bien en qué consiste. Una músicadodecafónica ortodoxa no tiene un ambiente sonoromuy diferente de la música atonal y, como el tiempoauna las diferencias del instante concreto, muchas deesas obras ya no le suenan a un auditor corriente muydistintas a algunas de Stravinski, Bartók o Hindemith.El concepto de serie es un descubrimiento, más queuna invención (recuérdese la aguda distinción de Stockhausen),de Schónberg. La prueba está en que pudo serdescubierto también por algún otro como lo demuestrala polémica sobre la prioridad del mismo habida conJosef Mathias Hauer. Habiendo dedicado algún tiempo aexaminar la cuestión, creo que Hauer y Schónberg descubrieroncosas parecidas pero no idénticas ya que laconcepción musical que tenía aquél era bastante extrañay su empleo de los doce sonidos es más bien una utilizaciónde hexacordos. Además desarrolló sus ideas demanera menos fecunda y, por la música que conozco,que no es excesiva, tenía bastante menos talento.La sistematización compleja de la serie es tan importantecomo su propio descubrimiento. Algunas veces hetratado el dodecafonismo como la utopía dodecafónica.Y lo es cuando se quiere hacer de él un sistema único,universal y duradero. Es conmovedora la ingenuidadcon que Schónberg relata en una carta haber descubiertoun sistema que asegura la primacía de la música alemanaen los próximos doscientos años. Ingenuidad y conmovedoraporque viene de un judío al que los alemanes,precisamente esos cuya primacía musical queríaasegurar, perseguirán por judío y por haber descubiertoesa forma degenerada de arte. Y además porque eldodecafonismo estricto no duró doscientos años, prácticamenteno duró ni siquiera lo que la vida de Schónberg.Incluso se puede señalar un indudable academicismoen el desarrollo de las segundas y terceras generacionesdel dodecafonismo ortodoxo.El concepto de seriePero es que lo que verdaderamente es trascendenteen el descubrimiento de Schónberg no es un sistemaarmónico sino un concepto: el de serie. La generalizaciónde esa idea, intuida ya por Webern y con las aportacionesde Messiaen, produjo en las jóvenes generacionesde la segunda postguerra lo que se ha llamado elserialismo integral. Independientemente de su localizaciónen el tiempo, incluso de sus excesos, y de que elserialismo integral hace también mucho tiempo que está(¿felizmente?) superado, el concepto de serie, aplicable amuchas cosas que no son los intervalos tal como la concibióSchónberg, se ha revelado como perenne. Es unaaportación que queda no sé si para siempre pero sí paramucho tiempo en la música. Que afecta, cómo no, aintervalos, timbres, intensidades y ritmos, pero también a127

timbres y, sobre todo, la estructuración sobre timbres.Algo impagable que sigue siendo trascendente y de plenaanualidad en los comienzos del siglo XXI. Finalmentees esto, junto a la serie como principio, lo que es trascendenteen Schonberg y no tanto el sistema concretoque creara.Quizá a Schónberg le hizo bastante daño su enemistadvisceral con Stravinski. Éste, desde luego, nunca leperdonó la dudosa gracia de las Tres sátiras con elpequeño Modernsky poniéndose la peluca de papáBach, e insistió mucho en que su pase a! dodecafonismo,ya muerto Schonberg, se hace bajo la advocación deWebem. Pero este antagonismo, que fue real, fue elevadaa categoría de mito por el más desafortunado de loslibros de un filósofo tan agudo y tan versado en músicacomo era Adorno, la Filosofía de la Nueva Música, dondese demoniza a Stravinski en loor (bastante retorcido,por cierto) de la Escuela de Viena. Uno no puede másque lamentar el patinazo de una gran mente y, sobretodo, el sorprendente tufillo nacionalista alemán que ellodesprende, sobre todo tratándose de un gran filósofo yde orientación marxista. Y, además, a las alturas del sigloXXI, nadie puede negar que Stravinski fue un gran compositor,para muchos (entre los que no tengo inconvenienteen incluirme) el más grande del siglo XX. Posiblementeel descubrimiento de Schonberg es más trascendentea largo plazo, pero la obra en conjunto de Stravinskidomina el siglo.128 s..iAmold Schonberg:|ardin en Módling, 1908.Oleo- Arnoid SchonbergI ns ti tule, Los Angeles.Amold Schonberg:Retrato de una mujer. Óleo.Colección LawrenceSchonberg, Los Ángeles.grupos, densidades, envolventes, elementos electroacústicosy lo que se quiera pues acaba por ser el equivalenteen música del concepto de conjunto matemático.Es el concepto de serie, y el pensamiento serial, loque hace a Schonberg grande y a su mentalidad permanentementevanguardista. Y eso probablemente es loque muchos no le perdonan. Porque también descubrióotras cosas. La atonalidad plena de la que casi ningúncompositor posterior se ha evadido, el sprecbgesang ocanto hablado que ha cobrado carta de naturaleza generalpara cosas determinadas y, sobre todo, el valor constructivodel timbre. Se puede especular mucho con laconcentración tímbrica de Webern, también sobre lasanticipaciones tímbricas de Debussy, pero lo cierto esque la primera obra donde el timbre tiene un valor absolutoconstructivo y. de hecho, constituye el único elementoarticulatorio del discurso musical, es ia tercera delas piezas, titulada Farbe (Colores), de las 5 Piezasparaorquesta op. 16, A partir de ahí es posible la Ktangfarbenmetodieo melodía de timbres, también la armonía deCincuenta años después de su muerte, Schónbergcontinúa con un aura de autor maldito y es esencialmenteimpopular en amplios sectores. Una impopularidadque muchas veces se transforma en odio irracional.Cuando hace años, se estrenaba Moses undAron en Berlín,a Hermann Scherchen, que la dirigía, le quemaron elcoche. No hace mucho, con motivo del montaje deJames Levine de la misma obra en el Metropolitan deNueva York, hubo un lamentable episodio de ataquefuribundo a Schonberg a través de los medios e inclusollegó a decirse que en Estados Unidos había sido unespía del III Reich (?!). Pero lo peor es que a la campañase sumaron gentes como John Adams o Philip Glass y,más tibiamente, Steve Reich.¿Es que se habían vuelto definitivamente imbécilesde repente? No, es que saben perfectamente quién es elresponsable, a quién hay que achacar toda una líneainvestigativa y profunda en la historia musical. Y paraunos compositores que quieren disfrazar el éxito económicode su repetitivismo, tan cercano al pop-rock, deauténtica vanguardia americana y que no tienen recatoen reclamarse herederos de Ivés y hasta de Cage, Schónbergsigue siendo un revulsivo, una llamada de atencióny una comparación frente a la que su aportación quedacomo un entretenimiento inane. Y eso irrita. Y nada unemás que un enemigo común.Estas y otras razones me llevan a pensar que Schónbergpuede seguir siendo impopular en el siglo XXI yhasta que es bueno que lo sea. Mientras no sea digeridoy metabolizado del todo seguiremos teniendo la posibilidadde que la música pueda seguir siendo un arte creativo,comprometida con el pensamiento, traductora de losproblemas profundos de la inteligencia y el sentir humanos.En un momento en que las autocomplacencias presuntamentepostmodernistas nos hacen añorar la necesidadde una nueva y vivificadora vanguardia radical,Schónberg sigue siendo un ejemplo y un faro. Schónbergestá vivo y lo va a estar por largo tiempo. Siguesiendo un músico para el siglo XXI.Tomás Marco

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11 O S ! L RSCHÓNBERGArnoldSchonberg:Autorretratoverde, 1910.Óleo.ArnoldSchónbergI ns ti tu te.Los Angeles.SCHÓNBERG EN BARCELONA:CRÓNICA DE TRES VIAJESLa pequeña, pero intensa relación de Arnold Schónberg con Barcelona se debió al trato amistoso delmaestro vienes con dos grandes músicos catalanes: Pablo Casáis y Roberto Gerhard.130Las relaciones de Schónberg con uno y otro, aunquepresididas ambas por la cordialidad, fueron muydistintas. Casáis, dos años más joven que el compositor,era un músico aclamado y hasta venerado enlos circuitos concertísticos en los que Schónberg eraseveramente discutido o, sencillamente, aspiraba a darsea conocer; una cierta distancia se advierte en sus relaciones...En cambio, la relación con Gerhard, veintidósaños más joven que el vienes, fue inicialmente la típicaentre maestro y discípulo, pero derivó en abierta y francaamistad.Gerhard, el discípulo_ _ _La relación de Gerhard con Schónberg comenzóen el otoño de 1923. El compositor catalán, discípulo dePedrell -quien había fallecido el año anterior-, se dirigióa Schónberg por carta para solicitar ser admitido comoalumno suyo, adjuntando alguna composición recientecomo tarjeta de presentación. En noviembre de aquelaño, el maestro austríaco le contestó sugiriéndole viajara Viena para tratar cara a cara del tema: las partituras,vistas por encima, le habían causado buena impresión,pero Schónberg no ocultaba que "la decisión de aceptaro no a alguien como alumno reposa las más de las vecesen la impresión personal que recibo de él, y por eso megusta ver antes a las personas...". La visita se produjo,así como la aceptación, y Roberto Gerhard trabajó cercade Schónberg, en Viena y en Berlín, entre 1923 y 1928,es decir, en las decisivas fechas en las que el maestrovienes dio a la luz el Método de Composición con docesonidos, de tan importante huella en el devenir de lacreación musical del siglo XX.Pues bien, en plena etapa de los estudios de Gerhardcon Schónberg, el compositor catalán se movió en Barcelonapara que su maestro hiciera su primer viaje a laciudad condal, donde dirigiría un concierto monográfico,presentado como "Festival Arnold Schónberg", en elPalau de la Música Catalana, el 29 de abril de 1925, ensesión de la Associació de Música "Da Camera" de Barcelona.El programa era bien serio: la Sinfonía de cámara,op. 9, cuatro de los Lieder, op. 6 y el Pierrot lunaire,con la cantante Marya Freund y un conjunto instrumentalbasado en el Cuarteto Kolisch, cuyo primer violín,Rudolf Kolisch, era cuñado del compositor desde hacíaunos meses, pues en 1924, iras el fallecimiento de su primeraesposa, Matilde Zemlinsky (hermana del compositorque había sido maestro de Schónberg en su juventud),nuestro músico se había casado con GertrudKolisch, hermana del violinista. En la biografía de Stuckenschmidtabajo reseñada se cuenta que, "como setemían reacciones violentas por parte del público, Stuchevskyleí violonchelista del grupo] pidió a Roberto Gerhardque se sentase en la tarima durante el Pierrot lunairepara intervenir rápidamente si llegaba a hacerse necesario.Pero tanta cautela acabó revelándose innecesaria".En aquel su primer viaje a España, Schónberg dirigióalgún otro concierto tanto en Barcelona como en Gerona(donde también se tocó su Cuarteto, op. 7), Figueras,Reus y Palamós, con obras de clásicos como Mozart,Schubert, Beeihoven yjohann Strauss, pues el reseñadoconcieno monográfico dedicado a su música se encuadrabaen un pequeño festival de música vienesa.El encuentro entre Schónberg y Casáis se había producidobastante antes. Parece ser que fueron presenfadosen París, en 1900, pero su trato comenzaría en Pragaen 1912, cuando ambos coincidieron como protagonistasde un concieno organizado por el director de la DeutscheOper, Alexander von Zemlinsky, maestro, amigo ycuñado de Schónberg: el acto se produjo el 29 de febreroy el programa consistía en una primera pane dirigidapor Schónberg y una segunda dirigida por Zemlinsky y

SCHÓNBERGAla ciudad condal llegaron los SchÓnberg en los primeros días deoctubre de 1931. Motivo, los consejos médicos queel músico había recibido en Berlín tras un verano con problemas de asma.con Casáis de solista. Poco después, el 19 de noviembrede 1913. nuestros músicos austriaco y catalán volverían acoincidir en Viena, cuando Pau Casáis, con la OrquestaFilarmónica de Viena dirigida por Franz Schalk protagonizóel estreno de un Concierto de Monn cuya partiturahabía recuperado y puesto a punto el propio SchÓnberg.El respeto de CasáisA poco que el lector conozca la personalidad ylos gustos musicales del gran violonchelista, deduciráque la relación entre Casáis y SchÓnberg tuvo que sermás cordial que estrictamente musical. Sin embargo, laprofunda convicción que SchÓnberg demostraba teneren sus ideas musicales y estéticas le daban un ciertopoder de contagio, y es notable cómo Casáis, eludiendocualquier entrada directa en las partituras del vienes,se refería a éste con respeto y hasta admiración, loque se valora debidamente al comprobar con qué asperezanegó el pan y la sal a otros talentos de su época.En el libro de conversaciones de J. M. Corredor conPau Casáis, leemos: "Sí, estuve en relación con él, seguílas diversas fases de su evolución, conocí por conversacionesdirectas cuáles eran sus inquietudes y sus aspiraciones.Por eso, cuando veo que se cita indistintamentea SchÓnberg y a ciertos músicos contemporáneos, yodigo: no, es un error. En SchÓnberg se daba el caso deuna noble (y deliberada) voluntad de investigación, y,sobre todo, de una total sinceridad consigo mismo (...)Su objetivo no era romper con el pasado, sino enriquecerel tesoro musical que nos han legado los siglos conlas nuevas posibilidades que podían surgir de susinvestigaciones".Pero centrémonos en Barcelona, como correspondeal asunto de este artículo. El genial violonchelista deVendrell creó su Orquesta Pau Casáis en la ciudad condalen 1919, financiándola en buena parte él mismo eintroduciendo una estructura atípica: se trataba de constituiruna comunidad de músicos vocacionados y dispuestosa la plena dedicación, aglutinada en torno a unafigura de incontestable autoridad artística y hasta diríamosque espiritual. La Orquesta se presentó el 4 defebrero de 1920. Casáis abominaba de los conciertospreparados con prisas y unos pocos ensayos, y recelaba-por lo mismo- de las orquestas virtuosas y de los divosde la batuta. Bien sintomática es la relación de las personalidadesmusicales a las que invitó a dirigir a suOrquesta: Eugéne Ysaye, Richard Strauss, Vincentd'Indy, Igor Stravinski, Arthur Honegger, Manuel deFalla, Antón Webern... y, desde luego, Arnold SchÓnberg.Su concierto, en el ciclo de la singular AssociacióObrera de Concerts, se celebró el 3 de abril de 1932, esdecir, durante la estancia de SchÓnberg en Barcelona (ala que luego nos hemos de referir ampliamente) y pocosdías después de haber rubricado el segundo acto de suópera Moisés y Aarón. El programa incluyó los 8 Lieder,op. 6 cantados por Conchita Badía con acompañamientopianístico de A. Vilalta, pero el compositor vienes dirigiríaNoche transfigurada y Pelleas und Melisande (esdecir, su música más "digerible", la de su etapa expresionista)además de su orquestación del Preludio y fuga enmi bemol mayor de Bach. Antón Webern, que dirigiríalos días 5 y 7 (en este segundo programa constaba laMúsica para una escena cinematográfica de SchÓnberg),mostró su admiración hacia la Orquesta PauCasáis y alabó las versiones escuchadas. El día 9, en unrecital del pianista Steuerman, los barceloneses pudieronoír por vez primera música dodecafónica, pues se ofrecióla Suite op. 25 de SchÓnberg, naturalmente con presenciade! compositor en la sala. De estos días data unadeliciosa foto en la que se ve a SchÓnberg, Webern yGerhard paseando por la Rambla barcelonesa.Aun con las muestras de mutuo respeto y reconocimientoque se dieron entre SchÓnberg y Casáis, resultacasi conmovedor comprobar cómo, cuando el compositorArnold SchÓnberg quiso acercarse al violonchelistaPablo Casáis, no osó hacerlo con una obra de ideaciónpropia y en el lenguaje que por entonces (1932) estabapracticando, sino que volvió a "utilizar" a un clásico: elolvidado compositor austriaco Georg Matthias Monn(1717-1750), al que antes nos hemos referido comomotivo del encuentro de SchÓnberg con Casáis en Vienaen 1913- Habían pasado veinte años cuando se dio lafrustrada historia de un Concierto para violonchelo yorquesta de Monn-SchÓnberg, episodio que Casáis narróasí: "Con motivo de una de las fiestas del Arte Musicalque se celebraban en Viena, SchÓnberg realizó el bajocifrado de un concierto inédito de G. M. Monn (...)SchÓnberg llevó a cabo un trabajo de primer orden; hetocado varias veces ese concieno, especialmente el díade la sesión oficial en Viena, en que fue ejecutado porprimera vez. [ Ver arriba datos del estreno]. EntoncesSchÓnberg descubrió otia obra de Monn; tomó los principalesmotivos y con ellos compuso un Concierto paraviolonchelo, pero esta vez dando más libertad a sus iniciativas.Me dedicó y me envió ese concierto: obra altamenteinteresante, la estudié durante dos años, y cuandose acercaba el momento de dar de ella una primera ejecuciónen público, el editor Schirmer, que había adquiridolos derechos, me hizo saber que tenía que pagar ciendólares por cada ejecución. Le contesté que no estabade acuerdo. Schirmer redujo la cantidad a cincuentadólares; ese regateo me asqueó aún más, y me dije: bastaya. (SchÓnberg se había enterado del incidente e,indignadísimo, me mandó una carta para que no cediera)".Por su parte, en la correspondencia de Arnold.SchÓnberg con el propio Casáis y con otros profesionales,queda claro y patente su grandísimo interés por quefuera Casáis quien estrenara la obra, con él dirigiendo,pero las dificultades que el violonchelista encontraba enla obra y, sobre todo, en hacer hueco en su agenda,impidieron el encuentro. Bien le hubiera venido aSchÓnberg, quien no ocultó a su amigo las dificultadeseconómicas en que se movía y lo necesarios que eranpara él los contratos para dirigir... Tal trabajo de ArnoldSchÓnberg sobre Monn fue hecho durante 1932 y rubricadoen los primeros días de 1933, es decir, durante eltercer viaje de SchÓnberg a Barcelona y, sin duda, comoconsecuencia de las conversaciones que durante su largaestancia anterior (octubre 1931 - mayo 1932) mantuvocon nuestro Pablo Casáis en encuentros tanto profesionales-el antes referido concierto de la Orquesta Pau"m \)\

n o s i E nSCHÓNBERG132Casáis- como meramente amistosos: por ejemplo, parajugar algún partido de tenis, depone al que ambos eranmuy aficionados.Vida y música en BarcelonaPero abundemos, finalmente, sobre la tantasveces mencionada estancia de Schónberg en Barcelona.A la ciudad condal llegaron los Schónberg, en efecto, enlos primeros días de octubre de 1931. Motivo, los consejosmédicos que el músico había recibido en Berlín: trasun verano con problemas de salud (asma), convenía eltraslado a algún lugar de clima más benigno que el deBerlín para afrontar el invierno. La amistad con RobertoGerhard supuso que la familia Schónberg optara porBarcelona, ciudad mediterránea, grande e importante,pero no obstante tranquila y, a la sazón, de nivel de vidamuy llevadero para un centroeuropeo, aunque no fuera-como no lo era, en efecto, el caso- precisamente rico:en carta a su amigo y colega Alban Berg, Schónberg lecontaba sus muy moderados gastos y le animaba a quese viniera a Barcelona... Roberto y Poldi Gerhard ejercierondesde el primer momento como buenos anfitrionesy no sólo les acompañaron por la ciudad, sino queles pasearon por la comarca de Valls, la tierra natal deGerhard. Los Schdnberg se instalaron en una casamodernista que aún existe hoy, en la baixada de Briz aVallcarca, "situada en el punto más alto de una colinacon una fabulosa vista a la ciudad", como escribió elpropio Schónberg. En el ambiente de cordialidad conque fue recibido y liberado como estaba de cualquiercompromiso de clases ni de horarios, el maestro, aunquesu salud no fuera la más envidiable, se sintió relajado ybien dispuesto para la composición. Una pequeña ydeliciosa pieza pianística -la op. 33b- surgió nada másllegar a la ciudad condal: fue escrita entre los días 8 y 11de aquel mes de octubre. Poco después se enfrascaba enla continuación de una partitura fundamental: Moisés yAarón.El primer acto de su ópera le había costado a Schónbergun año de trabajo, repartido entre Alemania y Suiza(Berlín, Lugano, Meran y Territet), y fue terminado el 14de julio de 1931- Once días después, también en Territet,había terminado la composición del Interludio y, al díasiguiente -26 de julio- comenzó la composición delsegundo acto, trabajo que continuaría en Montreux yque allí interrumpió -según anotaciones del propioSchónberg- a finales de septiembre, para reanudarlo, yaen Barcelona, a mediados de octubre. Según precisionesde M. Albet, las cincuenta y nueve páginas finales delacto segundo fueron escritas por el maestro Schónbergen Barcelona, casi un tercio de la totalidad de la obra y,desde luego, una parte esencial de la misma, tanto dramáticacomo musicalmente. Al final de la partituramanuscrita puede leerse con claridad: "Ende des II.Aktes. Barcelona, 10/111-1932", y sigue la firma del compositor.Por añadidura, en estos meses de su residenciabarcelonesa, Schonberg escribió jugosas indicacionessobre aspectos de la interpretación y del montaje teatralde su compleja obra.Después de este alumbramiento de Arnold, vendríael de Gertrud pues, en efecto, la señora Schónberg dio aluz una niña en la Clínica Inglesa del Barrio de la Salud(así lo precisaría Gerhard años después a su amigoHoms en carta del 2 de marzo de 1955), en la mañanadel 7 de mayo de 1932. A la niña se le impuso el significativonombre de Nuria (Dorothea Nuria, para ser exactos)y, como es bien sabido, pasado el tiempo sería laesposa -hoy la viuda- del maestro italiano Luigi Nono.Días después del natalicio, el 24 de mayo, los Schónbergse alojaban en la pensión Villa Victoria, en la calle NuestraSeñora del Coll: habían abandonado ya la casa quetenían alquilada y preparaban la vuelta a Berlín que seprodujo a finales de mes. Ocho meses, pues, había duradoel más impórtame periplo barcelonés de ArnoldSchónberg.No tardaría en volver. Entre diciembre del mismo1932 y enero de 1933, también invitado por RobertoGerhard, Arnold Schónberg estuvo de nuevo en Barcelonay en esas fechas remató, el 4 de enero concretamente,su Concierto para violonchelo y orquesta a partir deun concierto de clave de G. M. Monn, obra a la que noshemos referido más arriba, a propósito de la relaciónentre Schónberg y Casáis.Años más tarde, en el ambiente musicalmente másavanzado de la Barcelona de 1955 -el que representabael Cercle Manuel de Falla-, se consideró la convenienciade perpetuar el recuerdo del paso por la ciudad delmaestro vienes -que había fallecido cuatro años atrás-,colocando una placa en la casa habitada por Schónberge invitando a su viuda a viajar a Barcelona. Homs sepuso en contacto con Gerhard -establecido en Cambridgedespués de nuestra guerra civil, como es bien sabidoparacontarle la idea y pedirle ayuda para la localizaciónde Gertrud Schónberg. En la simpática carta de contestación,arriba referencíada, Roberto Gerhard aplaude laidea, pero aconseja a su amigo y discípulo que no invitena la viuda del maestro si no es para ofrecerle actosde relevancia musical en tomo a la obra de su esposo;sugiere que acaso convenga esperar a 1957 para prepararalgo mejor, aprovechando el 25 aniversario de lacomposición en Barcelona del segundo acto de Moisés yAarón y apunta que, en todo caso, en sus invitacionesno deberían olvidar a Nuria: "entre nosotros, una monadade criatura...".El estreno en España de Moisés y Aarón tuvo lugar enel Gran Teatre del Liceu de Barcelona el día 2 denoviembre de 1985, en función de gala a la que asistióNuria Schónberg-Nono y a la que siguieron tres representacionesmás. Son las únicas que se han dado ennuestro país.BIBLIOGRAFÍA;José Luis García del BustoStuckenshmidt, Hans Heinz: Schónberg. Vida, contexto,obra. Atlantis Musikbuch-Vedag. Zurich, 1974. Vers. esp. deAna Agud, Ed. Alianza Música. Madrid, 1991.Corredor, José M 1 • Pablo Casáis cuenta su vida. Ed. Juventud.Barcelona, 1975.Albet, Montserrat: "Schónberg a Barcelona", ButUetí de laSocietat Catalana de Musicología, n° 1. Instituí d'Estudis Caialans,Barcelona, 1979.Albet, Montserrat: "Moisés i Aarón". Programa del estrenoen España de la ópera de Scbónberg, Consorci del Gran Teatredel Liceu. Barcelona, 1985.Casablancas, Benet: "Dodecafonismo y serialismo en España(Algunas reflexiones generales)". Vol. II de las Actas delCongreso Internacional España en la Música de Occidente.Salamanca, 1985. Ed. INAEM. Ministerio de Cultura. Madrid,1987.Homs, Joaquín; Roberto Gerbardy su obra. Ed. Ethos MúsicaOviedo, 1987.Schonberg, Amold: Cartas. Vers. esp. Ángel F. Mayo. Ed.Tumer. Madrid, 1987.Casanovas, Josep: Joaquín Homs. El compositor y la sevaobra. Núm. 6 de la Col.Iecció Compositora Catalans. Ed. Generalitatde Catalunya. Barcelona, 19%.García Laborda, José M 1 .: "Compositores de la segundaEscuela de Viena en Barcelona", Revista de Musicología. Vol.XXIII, Año 2000, n u 1. Sociedad Española de Musicología.Madrid, junio de 2000.

\de música clásica, jazzy danza le ofrecen junioeladas:Chopin por los pianistas del ConcursoInternacional Van Clibum.The Chopin touchcon |ean-Yves Thibaudet.Los grandes intérpretes:Una velada Chopin.Marciac Sweet 2000:Birelli Lagrene & Sylvain Luc.Documental: Birelli Lagrene.Wagner y Liszt, por Verdenikov.Liszt y Stravinski, por Verdenikov,con Pletnev.Judy Cardland in concert (I).Judy Gardland in concert (II).MuzzikLa hija del regimiento, de Donizetti,por R. Renzetti.Xerxes, de Haendel, por C. Mackerras.La Boheme, de Puccinl,por S. Mercurio.El sueño de una noche de verano,de A. Thomas, por M. Swierczewski.

D O S 1 h RSCHONBERG134ArnoldSchónberg:Visión, 1910.Óleo.BibliotecadelCongreso,Washington.TrDISCOGRAFÍA DE ARNOLD SCHONBERG>

o s i F RSCHONBERCotra por razones que no conocemos, y que no puedenser artísticas. Sobre todo si vemos que dos volúmenes dedicha edición que no son de autoría de Craft, sino deGould, han aparecido aparte en ediciones de preciomedio. Advirtamos que lo mismo sucede con la EdiciónWebern de Craft (Philips), muy anterior a la de Boulez:¿dónde está?Esto no debe empañar la valoración de la EdiciónSchoenberg de Boulez ni de sus acercamientos ames ydespués; que Boulez es un espléndido defensor de laobra del maestro vienes lo demuestran todos sus registros,pero destacaríamos el hecho de que ha grabadodos veces Afoses uncí Arun y tres Pierrol Lunaire.En Schoenberg la piratería ha tenido menor importanciarestituidora que en otros compositores, pero eso eshabitual en los compositores de nuestro siglo. Frente a lasrecuperaciones operísticas y concertísticas del repertoriotradicional, un compositor como Schoenberg apenas si hasido recuperado en cintas de radio; una excelente excepciónes el Moses undAron de Scherchen para la DeutscheOper (1966), que tiene un elemento muy original, el actotercero. Si el acto tercero nunca fue compuesto y se representacasi siempre como una obra teatral para actores,Scherchen lo resolvió con música de los dos actos anteriores.El resultado puede aceptarse o rechazarse, pero tienegran interés. En cualquier caso, no es un ejemplo que sehaya seguido. Este registro es anterior en ocho años a losdos primeros en estudio, el de Gielen y el primero de losdos de Boulez. Desde este año, 1974, y todavía más desde1976, con el registro de Kege!, puede decirse que estaópera dejó de ser desconocida.Scherchen de nuevo, Maderna, Rosbaud. Mitropoulos,Krasner, el propio Boulez son nombres que justificaneste apartado con origen en cintas de radio. Encuanto a grabaciones históricas, tampoco andamos muysobrados, aunque destacan interesantísimos registros delos Gurre-Lieder, por Stokowski, de los Cuartetos por elKolisch 1 y de Pierrol Lunaire, por el propio Schoenberg(el mismo año de su fallecimiento).No abrumemos al lector con más nombres. Si quieresaber quiénes son los grandes schoenbergianos de labatuta, el teclado, la música de cámara o la voz, no tienemás que recorrer la relación que proponemos, que esamplia aunque no del lodo completa. Lamentará quedeterminados registros (que marcamos con asteriscos) nohayan pasado aún a CD (los Cuartetos del Juilliard, el op.31 de Mehta, la integral camerística de Rattle y algunomás), aunque es posible que en algún caso nos equivoquemos.Pero lo cierto es que el aficionado puede accederen soporte audio a la práctica totalidad de la obratodavía hoy llena de novedad de Amold Schoenberg.Santiago Martín Bermúdez' Como sabemos, el líder de esta formación, Rudolf Kolisch,mucho más ¡oven que Schoenberg, eia hermano de la segundaesposa del compositor, Gertrud. Había una complicidad estéticaentre este cuarteto y Schoenberg.Robert Craft, directorEdición en CBS, producida por JohnMcClure. No ha pasado a formato CD,salvo en algún caso muy concreto {verG. Gould). Volúmenes de dos LP.No mencionamos los vols. IV y V(Gould, piano solo, o Gould acompañantede Lieder), que han sido reeditados enCD, vid. infra. Sí mencionamos el vol.VII, aunque lo protagonice Ormandy,puesto que entraba dentro del plan deCraft; tampoco ha pasado a CD, aunquese reedíió Tema y variaciones op. 43b enLP a principios de los óchenla.Volumen IErwartung op. 17Die gtücklicbe Hand op. 18Píerrot Lunaire op. 21Concieno para violín op. 36Un superviviente de Varsovia op. 46Volumen ITTres pequeñas piezas para orquesta(1910)Noche transfigurada op. 4Pelleas und Melisande op. 5Variaciones op. 31Pretude to ¡be Génesis Suite op. 44Volumen IIISinfonía de cámara op. 95 piezas op. 16Herzgewascbe op 204 Canciones orquestales op. 22Sinfonía de cámara op. 38Kol Nidre op. 39Dreimal TausendJabre op. 50aPreludio y fuga en mi bemoltranscr. de una obra de BachVolumen VISerenata op. 24Quinteto de viento op. 264 piezas para coro mixto op. 273 Sátiras op. 28Septeto op. 29mayor,Volumen VilOrquesta de Filadelfia. Eugene OrmandyVariaciones sobre un recitativo op. 40Oda a Napoleón op. 41Tema y variaciones op. 4JbTrío de cuerda op. 45Fantasía para violín con acompañamientodepiano op. 47Volumen Vil!Van Heute aufMorgen op. 32.(Erika Schmidt, Derrik Olsen,H.Schachtschneider, H. Harper).Royal Philharmonic. R. Craft.Pierre Boulez, directorGurre-Lieder 4 Canciones con orquestaop. 22. Napier, Minton, Thomas, Nimsgern,Bowen, Reich. BBC Singers. BBCChora] Society. Coro masculino del LondonPhilharmonio Sinfónica de la BBC.Boulez (1974 y 1981, resp.). 2 CD SONY.Pierrot lunaire op. 21. Serenata op. 24.Pilarczyk. Domaine Musical. ADES.Pierrol Lunaire op 21. Minton; Barenboim,Zuckerman, Harrel, Debost, Pay;Boulez (1977). Erwartung op. 17. JanisMartin. O. S. BBC (1977). Lied der Waldtaube(de Gurrelieder), versión orquestade cámara. J. Norman. Ensemble Inter-Contemporain(1979). SONY.RERRE BOULEZ

I) O S I I KSCHÓNBERGPierrot Lunaire op. 21. Herzgew&scheop. 20. Oda a Napoleón op. 41. CnristineScháfer. Pittman-Jennings, recitador(op. 41). Solistas del Ensemble Inter-Contemporain (1997). DEUTSCHEGRAMMOPHON.Obras corales: Frtede auj Erden op. 13Volkslieder op. 49. 2 Kanons nacb Goethe.3 deutscbe Volkslieder. 4 Stücke op.27. 3 Satiren 6 Stücke op. 35. Dreimaltausend fabre op. 50a. Salmo 130 op.50b. Moderner Psalm n" 1 op. 50c. KolNidre op. 39. Un superviviente de Varsoviaop. 46. John Shirley-Quirk. SteveReich. BBC Singers. Coro y OrquestaBBC. Miembros de la London Siníbnietta(1976-1986). 2 CD SONY.fakobsleiter. Sinfonía de cámara op. 9.Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op.34 (1976). O. S. de la BBC. SONY.Variaciones op. 31. Noche transfiguradaop. 4. Díe glückliche Hand op. 18. Nimsgern,BBC Singers (op. 18). O. S. BBC(op. 18 y op. 3D- O. F. Nueva York (op.4) SONY.Serenata op. 29. Noche transfigurada op.4 (sexteto). Ensemble InterContemporain.SONY.Concierto para viotín y orquesta op. 36.Amoyal. Concierto para piano y orquestaop. 42. Serkin. O. S. de Londres. SONY.Moses und Aron. Sinfonía de cámara op.38. Reich, Cassilly, Palmer, Knighl, Winfield,Noble, Hermann, Angas, Watts,Langridge. BBC Singers. Orpheus Boys'sChoir. O. S, BBC. Ensemble InterContemporain(op. 38) (1974 y 1980, resp.).2 CD SONY.Moses und Aron. Pittman-Jennings,Merritt, Fontana, NaeF, Hall, Lindskog,Lorenz, Devlin, Polgar. Coro de la Óperade Holanda. Coro y Escolanía. Concertgebouw(1995). 2 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON.Pierrot Lunaire op. 21Stiedry-Wagner; Kolisch, Auber, Sieuermann,Posella, Bloch. Schoenberg(1951). Trío de cnerda op. 45. Miembrosdel Cuarteto Juilliard. SONY.Rideout; Schulman, Campbell, Blemendal,Armín, Smith; G. Gould, piano ydirección (1974). Concierto para piano yorquesta op. 42. Gould. O S. BBC. Craft.(1961). Fantasía para violín con acompañamientode piano op. 47. Baker,Gould (1964). SONY.M.-C. Vallin. Studio 111 de Estrasburgo.D. KierTer. APOSTROPHE. •136 wMás Das Buch der bdngenden Garlen(Libro de los jardines colgantes) op 15 oGeorge-Lieder DeGaetani. ContemporaryChamber Ensemble. Weisberg. ELEK-TRA-NONESUCH.Howland, Conjunto instrumental. H. Zipper.SAGA (Más Stravinski, DumbartonOaks)."E. Sziklay. O. de Cámara de Budapest. A.Mihály. HUNGAROTON (Más obras deWebern y Boulez).Más Sinfonía de cámara op. 9. Bryn-Julson.Ensemble Modern. P. Eótvós.(1991). RCA.Héricard (1957). 5 Piezas op. 16 (1958).Oda a Napoleón op. 41a. Olsen (1953).Baden-Baden. Rosbaud. WERGO.Manning. Nash Ensemble. Rattle. CHAN-DOS (Más Webem, Concierto op. 24).Más Sinfonía de cámara op. 9 (transcripciónde Webem). M. Pousseur. EnsembleMusique Oblique. Herreweghe. HARMO-NÍA MUNDI FRANCE.Más Suite op. 29. Sukowa. EnsembleSchoenberg. R. de Leeuw. KOCH.Más Trío op. 45. Bergamasco, De María,Trío Artes, Contempoartensemble. M.Ceccanü, ARTS.Noche transfigurada op. 4 y Peí leasund Melisande op. 5Noche transfigurada. O. F. Checa. V,Neumann. SUPRAPHON (Más Berg, Conciertoviolín).Noche transfigurada. Orquesta SaitoKinen. Ozawa. PHILIPS (Más R. Strauss,Capriccio; Stravinski, Apollo).Noche transfigurada. O. F. Berlín. Levine.DEUTSCHE GRAMMOPHON (Más Wagner,Idilio y R. Strauss, Metamorfosis).Noche transfigurada. Cuarteto op. 10(versión orquesta de cuerda). Sinfoníade cámara op. 9. C. Hógman, soprano.Tapióla Sinfonietta. Kantorow. 2 CD BIS.Noche transfigurada. O. S. de Bamberg.L. Zagrosek. ORFEO (Más Bruckner,Quinteto de cuerda, versión paraorquesta).Noche transfigurada. Cuarteto de cuerdaop. 10 (versión orquesta de cuerda).Faye Robinson, soprano. O. de C. deEstocolmo. Salonen. SONY.Pelleas und Melisande op. 5. New Philharmonia.Barbirolli. EMI.Pelleas und Melisande op. 5. O. S. de laURSS. G. Rozhdestvenski. MELODÍA. •Pelleas und Melisande op. 5 O. Hallé.Barbirolli (1968). INTAGLIO.Pelleas und Melisande op. 5. O. F. deViena. Bóhm (1969). DEUTSCHE GRAM-MOPHON (En el álbum 150 años de laBftBB Wiener PhOiarmonikerSfiSSi Kart Bóhm-1963/69•BÜBB; SOtaus: 7O. F. de Viena).Pelleas und Melisande op. 5. O. N. deEscocia. M. Bamert. CHANDOS (MásWebem, Passacaglia op. í).Pelleas und Melisande op. 5. Un supervivientede Varsovia op. 46. R. Baker, recitador.O. y Coro F. Checa. H. Swarowsky{Pelleas). V. Neumann (Superviviente).SUPRAPHON (Más Passacaglia op. 1. deWebem).Obras orquestalesObras orquestales: Noche transfiguradaop. 4, Pelleas und Melisande op. 5, Variacionesop. 31. O. F. de Berlín. Karajan.DEUTSCHE GRAMMOPHON.Obras orquestales: Variaciones op. 31-Concierto para violín y orquesta op. 36.Sinfonía de cámara op. 9. Noche transfiguradaop. 4. Pelleas und Melisandeop. 5. Radio de Colonia (op. 31), Edínger,violín; O. Radio del Sarre (op. 36),O. S. de Viena (opp. 9 y 4), RadioBaden-Baden (op. 5). B. Maderna. 2 CDARKADIA.5 piezas op. 16. Un superviviente de Varsoviaop. 46. G. Kubitzki, recitador. O. dela RAÍ de Turín. B. Maderna. STRADIVA-RIUS (Más Mozart, Sinfonía n" 18, Stravinski,Consagración).5piezas op. 16. Begteltmusik zu einerLichtspielszene op. 34. O. S. de Londres.Pierre Boulez (1969). STRADIVARJUS(Más obras de Webern y Berg).5piezas op. 16. O. F. de Berlín. Levine.DEUTSCHE GRAMMOPHON (Más Berg,op. 6, Webern, op. 6).

SCHONBERG5piezas op. 16. O. S. Birnunghairi- Raale.EMI (Más obras de Webem y Berg).5 piezas op. 16. Herzgewaechse op. 20.Serénala op. 24. Begleitmusik zu einerLicbtspielszene op. 34. Un supervivientede Varsovia op. 46. Simón Callow, recitador.E. Hulse, soprano. S. Varcoe, barítono.O. S. de Londres. The 20* CenturyClassics Ensemble {op. 24). Craft. KOCH.Variaciones op. 31- O. S. Radio Colonia.Mitropoulos. ARKADIA (Más Mendelssoh,Sinfonía n"3; Debussy, La mer).Variaciones op. 31. O. S. Baden-Baden.Rosbaud- (1961). MUSIC AND ARTS (Másobras de Bartók y Hindemith).Variaciones op. 31. Suite op. 29- RAÍ deRoma y Ensemble Melos, resp. Maderna(1964). STRAD1VARIUS (Más Webern,opp. 14 y 24).Variaciones op. 31. 5piezas op. 16. Salmomoderno. Concierto para violonchelo enre mayor (adaptación libre de una obrade M. G. Monn). Solí. Coro de Bratislava.5W Rundfunk. M. Gielen. WERGO.Variaciones op. 31- Los Angeles, Mehta.DECCA. *Concierto para violín y orquesta op. 36.L. Krasner. Bayerische Rundfunk. D.Mitropoulos. ORFEO (Más Prokofiev,Sinfonía n" 5).Concierto para violín y orquesta op. 36.Erxleben. O. S. de Berlín. Schónwandt.BERLÍN CLASSICS (Más Stravinski, Conciertoviolín).Concierto para violín y orquesta op. 36.Zeitlin. Concierto para plano y orquestaop. 42. Brendel. Bayerische Rundfunk.Kubelik (1971). DEUTSCHE GRAMMOP-HON (Más Berg, Concierto violín).Concierto para piano y orquesta op. 42.Pollíni. O. F. de Berlín. Abbado (1990).DEUTSCHE GRAMMOPHON.Concierto-para piano y orquesta op. 42.Ax. Philharraonia. Salonen 0992). SONY(Más Liszt, Conciertos).Scboenberg in Hollywood: Suite paraorquesta de cuerda en sol mayor, Sinfoníade cámara n" 2 op. 38, Temayvariacionesop. 43b. Deutsches Symphonie-Orchester Berlín. Rundkunf-SinfonierocheslerBerlin. J. Maured. DECCA.Suite para orquesta de cuerda en solmayor. Royal Philharmonic. N. Del Mar.Argo. Grabaciones de la F. Gulbenkian)(Más Britten, Preludio y fuga; E. Luytens,O Saíson, ó cbáteuxH 'PianoMúsica para piano: 3 piezas op 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23.Suite op. 25. 2 piezas op. 33- PolliniDEUTSCHE GRAMMOPHON.Música para piano. 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19 5 piezas op. 23-Suite op. 25. 2 piezas op. 33 Gould.SONY (Edición G. Gould).Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23.Suite op. 25. 2 piezas op. 33- Helffer.HARMONÍA MUNDI FRANCE.Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23-Suite op. 25. 2piezas op. 33- A. Reimann.EMI. *Música para piano.- 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5piezas op. 23. Suiteop. 25. 2piezas op. 33 J.-R. Kars. EMI. *Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23.Suite op. 25. 2piezas op. 33- H. Henck.WERGO.Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op 19 5 piezas op. 23-Suite op. 25. 2 piezas op. 33- Jacobs.ELEKTRA-NONESUCH.Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23.Suite op. 25. 2 piezas op. 33- Tres piezasde juventud. Seis piezas de juventud paracuatro manos. Y. Takahashi con R. Sakamoto.DENON (Más obras de Webern yBerg).*Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23-Suite op. 25. 2 piezas op. 33. M.-F. Bucquet.PHILIPS.Música para piano: 3 piezas op. 11. Seispequeñas piezas op. 19. 5 piezas op. 23.Suite op. 25. 2 piezas op. 33- KalharinaWolpe. SYMPOSIUM.Lieder y otras obras vocalesLieder para canto y piano: opp. 1, 2, 3,12, 14, 15, 48y op. post. E. Faull, H. Vanni,D. Gramm, C. Opihof. G'enn Gould,piano. SONY (Ed. G. Gould).Lieder para cantoy piano: opp. 1, 2, 3, 6,12, 14, 15, 48, arreglos, juveniles y otros.Lange, Bertelsen; Lónskov. KONTRA-PUNKT.Lieder (selección). Fischer-Dieskau. A.Reimann. DEUTSCHE GRAMMOPHON(Más Lieder de Webern y Berg).Lieder (selección). Fischer-Dieskau. A.Reimann. EMI (Más Lieder de Berg).Das Buch der hángenden Gdrten (librode los jardines colgantes) op. 15 o George-Lieder.1 Jarsky, M.Joste. VA1OIS. •Das Buch der hángenden Garlen (Libro delos jardines colgantes) op. lío George-Lieder.E. SziklayJ. Jando. HUNGAROTON. *Das Buch der hángenden Gdrten(Libro de los jardines colgantes) op. 15o George-Lieder. Kaufmann, Gage(1992). ORFEO (Más Debussy y R.Strauss: Lieder).Das Buch der hdngenden Gdrten (Librode los Jardines colgantes) op. 15 o George-Lieder.Lieder op. 2. Canciones decabaret. Bryn-Julson, Oppens. MUSIC SeARTS.Friede auf Erden. John Alldis Choir.DECCA (Más obras de Bruckner,Debussy y Messiaen).Un superviviente de Varsovia op. 46. G.Homik, recitador. O. F. de Viena. Abbado.DEUTSCHE GRAMMOPHON (Másobras orquestales de Webem).Un superviviente de Varsovia op. 46.Olbrychski, recitador. RTV Polaca deCracovia. Kawalla.Música de cámaraIntegral de los cuartetos de cuerda: opp.7, 10, 30 y 37. Cuarteto Kolisch (1936-1937). ARC1PHON.Integral de los cuartetos de cuerda: remayor, opp. 7, 10, 30y 37. Cuarteto Juilliard.Con B. Valente (en op. 10). SONY. •Integral de los cuartetos de cuerda: opp.7, 10, 30y 37. Cuarteto Ardirti. Con D.Upshaw (en op. 10). AUVIDIS.Integral de los cuartetos de cuerda: remayor, opp. 7, 10, 30 y 37. CuartetoLaSalle. Con M. Price (en op. 10). 4 CD

!) O S I I" kSCHÚNBERGDEUTSCHE GRAMMOPHON (Más Cuartetosde Berg y Webem).Integral de los cuartetos de cuerda, remayor, opp. 7, 10, 30y 37. Noche transfiguradaop. 4 (sexteto). Cuarteto de Leipzig,más Rodé y M Sanderling en op. 4.Con C. Oelze ten op. 10). MDG GOLD OCD sueltos).Música de cámara: Cuarteto en remayor. Presto y Scherzo para cuarteto decuerda. Noche transfigurada op. 4 (sexteto).Sinfonía de cámara op. 9. Oda aNapoleón op. 41. Trío de cuerda op. 45.Fantasía para violín con acompañamientode piano op. 47. Serenata op. 29(frag). Cuarteto Ardilti, Kakuska, Erben,Alberman, Knox, R. de Saram, Litwin,Carey. AUV1DIS.Noche transfigurada op. 4 (sexteto). CuartetoTalich, con J. Nadjar y V. Bernasek.CALIOPE (Más Dvorak, Sexteto op. 43).Noche transfigurada op. 4 (sexteto). Odaa Napoleón. Sinfonía de cámara op. 9. T.Alien, recitador. Nash Ensemble. VIRGIN.Noche transfigurada op. 4 (sexteto). TheDuke Quartet, Ramminga, Harris.COLLINS (Más Berg, Suite Lírica).Noche transfigurada op. 4 (sexteto). Triode cuerda op. 45 Fantasía para víolincon acompañamiento de piano op. 47.Schoenberg Ensemble (1984). PHILIPS.Serenata op. 24. Suite op. 29. Schoenberg-Ensemble.R. de Leeuw. TELDEC.Quinteto de viento op. 26. Solistasde viento de Viena. DEUTSCHEGRAMMOPHONQuinteto de viento op. 26. Quinteto Danzi(1987). ARS VTVEND1 (Más obras deEisler y Manieres).Quinteto de viento op. 26. QuintetoAulos. (1992). KOCH (Más obras de Hindemithy Eisler).138 «Quinteto de viento op 26. HoustonSymphony Chamber Players. KOCH (Másobras de Webern y Berg).Oda a Napoleón op. 41 (acompañamientoen la versión para piano y cuarteto decuerda). K. Griffíths, recitador. S. Litwin.piano. Cuarteto LaSalle. DEUTSCHEGRAMMOPHON (Mas obras de Webern).Trio de cuerda op. 45. Noche transfiguradaop. 4 (sexteto). Cuarteto LaSalle, Mclnnes,Pegis. DEUTSCHE GRAMMOPHON.Obra completa para conjunto decámara: Noche transfigurada (sexteto),Sinfonía de cámara op. 9, PierrotLunaire op. 21, Ein Stelldicheín,Herzgewasche op. 20, 3 piezas paraorquesta de cámara, Nacbtwandler,Lied del Waldtaube, Die eiserne Brigade,Weihnacbtsmusik, Serenata op.24, Quinteto op. 26, Per Wunsch desLtebhabers op. 27,n"4, Der neue Klassizismusop 28, n"3, Suite op. 29,Oda a Napoleón op. 41, Fantasía paraviolín con acompañamiento de pianoop. 47. M. Thomas, J. Barton, A. Reynolds,G. English, J. Shirley-Quirk.Coro y O. London Sinfonietta. D.Atherton. DECCA. "Gurre-LiederVreeland, Bampton, Althou.se, Betts,Robofsky, Loache. Princeton Glee Club.Fortnightly Club. Mendelssohn Club. O.de Filadelfia. L. Stokowski (1932). PEARL(Más Scriabin, Poema del éxtasis).Lewis, Semser, Tangeman. Roñeu. Griber.Gesell. Coro y O. de la Nueva AsociaciónSinfónica de París. R. Leibowitz.(Editado en España en 1956 por Belter). *Arroyo, Young. J. Baker, Wolstad.Mótleí, Patzak. Coro y O. S. y de Conciertosde la Radio de Dinamarca. J.Ferencsik. EM1. *Janowitz, Ludwig, Dickie, Sergi, lackner,Pilz. Escolanía de Viena. Corus Viennensis.O. S. de Viena. J. Krips (1969). 2 CDARKADIA.Norman, Troyanos, McCkacken, D.Arnold, Scown, W. Klemperer. TanglewoodFestival Choros. O. S de Boston.Ozawa (1979)- 2 CD PHILIPS.Dunn, Jerusalem, Fassbaender, Becht,Haage, Hotter. Coro de la Catedral deSanta Eduvigis de Berlín. Coro de Dusseldorf.O. S. de la Radio de Berlín.Chailly. 2 CD DECCA.Connell, Nes, Frey, Vogel, Grünroos,Franzen. Coro de la Radio de Hamburgo.Coro de la Radio de Baviera. Coro de laÓpera de Frankfurt. O. S. Radio Frankfurt.E. Inbal. 2 CD DENON.Manon, Quivar, Lakes, Garrison, Cheek,Hotter. New York Choral Artists. O. F. deNueva York. Z. Mehta. 2 CD SONY.Swett, Jerusalem, Lipovsek, Welker, Langridge,Sukowa. Coro de ¡a Ópera deViena. Coro Arnold Schoenberg. Coro deBratislava. Abbado. 2 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON.SCHOENBERGGURRELIEDERVoigt, Larmore, Moser. Riegel, Weikl, B.M. Brandauer. Coro de la Ópera de Dresde.Coro de la Radio de Leipzig. Coromasculino de Praga. Staatskapelle Dresden(1995). G. Sinopoli. 2 CD TELDEC.Sinfonía de cámara n- 1 op. 9Sinfonía de cámara op. 9. Noche transfiguradaop. 4. O. de Baden-Baden.Horenstein. VOX. *Sinfonía de cámara op. 9 Friede aufErden. O. y Coro Radio Colonia. H.Scherchen. STRADIVARIUS (Más obrasde Berg y Webern).Sinfonía de cámara op. 9. Miembros dela Filarmónica de Los Angeles. Z. Mehta.DECCA (Más Sinfonía n" 4 de F. Schmidt).Sinfonía de cámara op. 9. O. S. RadioDinamarca. Horenstein. UNICORN (Masobras de Webern y de Gunnar Berg).Sinfonía de cámara op. 9 O. F. de Berlín.Sinopoli. DEUTSCHE GRAMMOP-

n n s i FRSCHONBERGHON (Más Manzoni. Masse, Omaggio aE, Várese),Sinfonías de cámara opp. 9 y 38. Nochetransfigurada. Orpheus ChamberOrchesira. DELTSCHE GRAMMOPHON.Sinfonía de cámara op. 9. O. de Cámarade Europa. Abbado. DEUTSCHEGRAMMOPHON (Más obras de Ligeti yS. Scíarrino).Sinfonía de cámara op. 9 (transcripciónde Webern). Quintetio Italiano. Ricordi(Más Webern. Quinteto para piano ycuerda sin n" de op.).ÓperasAfoses und Aron. Greíndl, Melchert, Sardi,Türke, Dríscoll, Oelke, Goetz, Reitan.Coro y Orquesta de la Deutsche Opet.Berlín. Hermann Scherchen (1966). 2 CDSTRAD1VAR1US.Moses und Aron. Reich, Devos, Csapó,Obrowsky. Lucas, Salter, Illavsky, WernerMann. Coro y O, S. Radio Austria.Michael Gielen (1974). 2 CD PHILIPS.Moses und Aron. Haseleu. Golciberg,Krahmer, Pohl, Armin Ude, Polster, Slryczek,Mroz. Coro de la Radio de Leipzig.Escolanía de la Catedral Católica deDresde. O. S. de la Radio de Leipzig.Herbert Kegel (1976). 2 CD BERLÍNCLASSICS.Moses und Aron. Mazura, Langridge,Huagland. Bonney, Zakai, Daniel Harper,Dymit, Link. Coru y O. S. de Chicago.Sir Georg Solti (1984). 2 CDDECCA.Erwartung. D. Dow. O. F, de NuevaYork. Mitropouios. 2 CD SONY (MásBerg, Wozzeck; Krenek, Elegíasinfónica).Erwartung op 17 Diegiückiicbe Handop. 18. 5 piezas op. 16. Lazslo. EngeríBayerische Rundfunk Scherchen (1955-1959)- ORFEO.Erwartung op 17. A. Silja. O. F. de Viena.Dohnányi. 2 CD DECCA (Más Berg.Wozzeck}.Erwartung op. 17. Variaciones op. jl.Sinfonía de cámara op. 9. Bryn-Julson.City of Birmingham S. O. Rattle. EM1.Erwartung op. 17. Dieglücklicbe Handop 18. 5 piezas op. 16. Pilarczyk (op.17). Svorc. Coro Filarmónico de Praga(op. 18). Orquesta Filarmónica Checa. V.Neumann (opp. 17 y 16). Z. Kosler (op.18). PRAGA.Erwartung op. 17. Lieder. Norman. O.del Metropolitan. Levíne. PHILIPS.Von Heule auf Morgen. Olsen, E. Schmidt.Laszlo. Schachtschneider. HetResidentíe Orkest. Rosbaud (1958).STRADIVAR1US." Referencias que no creemos que hayanpasado a formato CD."* Referencia que sólo ha pasado parcialmentea CD.i".C D M CVIII JORNADAS DE INFORMÁTICA Y ELECTRÓNICAMUSICAL - JIEM 2001Lunes 25 de Junio a Viernes 6 de JulioLUIWS 25 - 19.30 h. Salón de ActosANDRÉS G0M15, saxofónObras de I.C. Duque, G. Bmdc, I. Gandar!as,S. Blardony y J.M. GálvezMartes 26 - 22.30 h. Patío CenitalGABRIEL BRNCIC, vKUObras de I. Xenakis. |. Vida Rojo, E. Zampranha,G. Bmcic y 1. DashowMiércoles 27 - 22.30 h. Patio CentralDOMINIQUE OtGUINES. hgotObras de A. Reíd, fi- Sigal, i. Prager, ]. López deGuereña. 0. DufourJueves 28 - 19.30 h. Salón de ActosESPEaÁCULO DE DANZA. MÚSKA Y MULTIMEDIAObra de P. Guajardo y R- ChoateViernes 29 - 19.30 h. Sai6n de Actos)ESÜS |ARA TORRES, tubaObras de |. Halac, 0. García Santos, J. Hedman,L. Nono e I. CárdenasLunes 2 julio -19.30 h. Salón de ActosJANE RIGLER, RautaObras de B. Ferreyra, R. Mosquera,H. Wggione, S. Heich y L AntasCURSOS Y CONFERENCIAS DE:GABRIEL BRNCICDEttIS DUFOUREDSON ZAMPRONHAALEXARTEAGAHORACIO VAGGIONERAMÓH GOKZAiEZ ARROYOEMILIANO DEL CERROJUAN ANDRÉS BEATOMuseo Nacional Centro de Arte Reína SofíaEntrada gratuita Hasta completar d aloro de la sala.CenTro para la Difu&ion de 1.3Musita Conlemporáne.iCentro de Arte Reina Sofi.--Sania Isabel. 52 • 28012 MADRIDTells 91 J68 23 10 91 46S 29 31Fai-91 SÍ0 83Í1correo electrónico. correü@cdmc maem e 1 .CULTURA TDSOdTE

ENCUENTROSJOSÉ LUIS TURINANuevo director de la JONDELA JONDE ES UN PROYECTOESENCIALMENTE EDUCATIVOPor su doble condición de compositor y pedagogo, el reciente acceso de José Luis Tu riña (Madrid,1952) a la dirección artística de la JONDE garantiza la presencia al frente de esta importanteformación de un reputado profesional que conoce a fondo las necesidades del trabajo de la orquesta.Profesor de armonía delConservatorio profesional demúsica Arturo Soria de Madrid;ex-director del Conservatorioprofesional de música de Cuenca,donde impartió además diversasdisciplinas teóricas y teórico-prácticas; realizó sus estudiosmusicales (composición, direcciónde orquesta, violín, piano y clave)en los conservatoriossuperiores de Barcelona y deMadrid; becario en la AcademiaEspañola de Bellas Artes de Roma,donde asiste a las clases deperfeccionamiento de lacomposición impartidas por FrancoDonatoni en la Academia SantaCecilia; ha obtenido numerosospremios y menciones en concursosde composición (Arpa de Oro,Ateneo de Sevilla, Internacional delCentenario de la Orquesta delConservatorio de Valencia,Internacional Reina Sofía 1986, etc.);en 1996 fue galardonado con elPremio Nacional de Música; esacadémico correspondiente de lasAcademias de Bellas Artes de Sevillay Granada; ha recibido encargos dediversos organismos oficiales deEspaña, Francia y América, asícomo de numerosos solistas, gruposy orquestas españoles y extranjeros.En 1996 escribió La raya en el agua,por encargo del Círculo de BellasArtes de Madrid, para lareinauguración de su sala Fernandode Rojas, con libreto suyo sobretextos propios y de diversos autores,y en octubre pasado estrenó, en elGran Teatro del Liceo de Barcelona,su ópera D. Q, (Don Quijote enBarcelona), con libreto de JustoNavarro, escenografía de EnríeMiralles y puesta en escena deLa Fura deis Baus.Entre 1993 y 2001 ha colaborado,en calidad de Asesor Técnico delMinisterio de Educación, Culturay Deporte, en la reforma delas enseñanzas de música, danzay arte dramático en el marcode la LOGSE.Desde el uno de febrerode este año es director artístico de laJoven Orquesta Nacional de España.Usted es uno de los compositores másconsiderados, galardonados y mejortratados, hasta por la crítica, de sugeneración, con una trayectoria francamenteenvidiable, y ha declarado enrepetidas ocasiones que su segundagran vocación es la enseñanza. ¿Qué leha llevado a asumir el riesgo que suponela dirección artística de la (ovenOrquesta Nacional de España, que lehará abandonar la docencia sine die y,probablemente, descuidaren algunamedida su labor compositiva? ¿Qué leva a dar la (ONDE que no consiga consus otras actividadesí ¿O es un acto desentido del deber por creer que ustedes la persona adecuada para ese puestoy que es necesario revitalizarla, aun acosta de sacrificio, en alguna medida?Cuando Andrés Amo ros me propusohacerme cargo del puestoprácticamente ni lo dudé. Ahora,transcurridos ya casi tres meses desdemi nombramiento, cada vez veomás claro lo acertado de mi decisión,no tanto porque me considerela persona adecuada para ese puesto-que eso sólo se puede afirmar a lavista de una gestión realizada-, sinoporque creo reunir los requisitosnecesarios para poder llegar a serlo.Éstos no son otros que provenir dela docencia -no se olvide que laJONDE es un proyecto esencialmenteeducativo- y conocer suficientementeel mundo orquestal, en loteórico, como compositor, y en lopráctico, como profesional en activo

ENCUt.Nl ROSlOSÉ LUIS TURINAque tiene un frecuente contacto conél. Por lo tanto no es del todo cienoque abandone la docencia sine die,como usted apunta, sino que másbien paso a gestionar un magníficoproyecto formativo que conviene ala JONDE en un auténtico bombón.Por otro lado, no estoy dispuesto aque esta nueva etapa me lleve a descuidarla composición.Tengo en cañera proyectos muyinteresantes que no pienso abandonar,y, de hecho, desde mi nombramientoacá he podido concluir, trabajandoa mi ritmo habitual, un cuartetode cuerda, encargo del Cuartetode Tokio y del Liceo de Cámara de laFundación Caja Madrid, que seráestrenado el próximo mes denoviembre. Así que mi vida, en esesentido, no sólo no ha cambiado,sino que se ha enriquecido con unaliciente más.¿Cual es el funcionamiento de laJONDE? (Quiénes la componen y cuálesson sus edades? ¿Qué requisitosson necesarios para formar parte de laorquesta, cómo se seleccionan susmiembros y quién lo hace? ¡Dónderesiden sus músicos, o se reúnenperiódicamente desplazándose desdesus respectivos lugares de residencia?La JONDE está integrada porjóvenes instrumentistas, de edadescomprendidas entre los 18 y los 23años (aunque hay algunos miembrosalgo menores y algo mayores) quedeben haber alcanzado un nivel técnicoinstrumental que les permitaabordar el repertorio sinfónico (esdecir es deseable que sean alumnosde los cursos superiores de instrumento),y que son cuidadosamenteseleccionados a través de unas pruebasde admisión que son juzgadaspor cualificados instrumentistas delas diferentes especialidades. Dadoque la mayor pane de dichos jóvenesestá en pleno período de estudios,residen en sus domicilios familiares yse reúnen en lo que se denominanEncuentros, que vienen a durar entredos y tres semanas, y que culminanen una pequeña gira de conciertosen la que se muestra públicamente eltrabajo realizado durante los mismos.Los encuentros se celebran en diferenteslocalidades españolas, y cadaaño suele haber una gira por elextranjero. El próximo mes de agostoparticiparemos en los festivalesMusik Sommer de Berlín, y en el deMecklenburg-Vorpommern.íCon qué frecuencia se reúnen yen qué consisten los encuentros?¡Cómo y quiénes eligen los directores,profesores, repertorio, lugares deencuentro...?¿Suele haber 5 o 6 encuentrosanuales, y en ellos se trabaja unrepertorio determinado de antemanopor la dirección anística y musical.La JONDE carece de director titular,por lo que para cada encuentro esdesignado aquél que se consideramás apropiado (el último encuentro,celebrado el pasado mes de abril,estuvo dedicado exclusivamente a lasección de cuerda, y fue dirigido porGoncal Cornelias), cuya labor esapoyada por un director asistente ypor un conjunto más o menos grandede profesores de las distintasespecialidades instrumentales, queson designados en función de laspeculiaridades del repenorio elegídeensayos parciales, cuya poca alturade techos crea graves problemasacústicos de muy difícil solución.Uno de los problemas más graves esque, siendo un edificio enorme, desiete plantas, no se haya habilitadouna zona como residencia, lo queobliga a depender bien de hoteles,bien de residencias universitarias, loque no siempre es fácil. Mientrasesos problemas no se resuelvan, lautilización del edificio Palafox comosede fija de la JONDE nunca podráser del todo satisfactoria.¿Qué tiempo permanecen en laorquesta, por término medio, sus componentes,cuál suele ser su destinoTengo en cartera proyectos muy interesantes que nopienso abandonar, y, de hecho, desde minombramiento he podido concluir, trabajando a miritmo habitual, un cuarteto de cuerdaLa JONDE carece de director titular, por lo que paracada encuentro es designado aquél que se consideramás apropiado, cuya labor es apoyada por un directorasistente y por un conjunto más o menos grande deprofesores de las distintas especialidades instrumentalesdo. En cuanto a los lugares donderealizar los encuentros, se escogenteniendo en cuenta muy diferentesfactores.¡En qué ha quedado el proyectode que la sede de la JONDE estuvieseen Cuenca, donde se les habilitó unedificio?Con la rehabilitación del edificioPalafox el INAEM hizo un granesfuerzo presupuestario, pero a mijuicio no se actuó a partir de criteriosapropiados en razón del fin al queestaba destinado. Por ejemplo: eledificio cuenta con una buena salade ensayos de lutti, pero que no sirvecomo auditorio. Tampoco estábien resuelta la cuestión de las salassiguiente y de qué les sirve haber pertenecidoa la JONDE?La superación de la prueba deadmisión da derecho a un año depermanencia, que puede ser prorrogadodos veces más, hasta un máximode tres años, siempre que paracada prórroga se supere nuevamentela prueba de admisión. La JONDE,cuyo nivel de calidad es más altoque el de muchas orquestas jóveneseuropeas, y además, a diferencia demuchas de ellas, goza de un granapoyo estatal, institucional y presupuestariamentehablando, proporcionaa sus miembros una experienciade auténtico lujo, algo que jamáspodrían haber alcanzado en sus con-

ENCUENTROSJOSÉ LUIS TURINALa JONDE, cuyo nivel de calidad es más alto que el demuchas orquestas jóvenes europeas, proporciona a susmiembros una experiencia de auténtico lujo, algo quejamás podrían haber alcanzado en sus conservatoriosrespectivos.servaloríos respectivos: aquí se puedetrabajar e! gran repertorio, bajo labatuta de los mejores directores ycon el apoyo de un profesoradoespléndido, y todo ello enriquece elbagaje para el futuro acceso de susmiembros a un conjunto sinfónicoprofesional.Usted insiste en que la JONDE es,ante todo, un proyecto educativo.¡Cuál es su planificación pedagógica?Se basa en cuatro principios básicos:en primer lugar, desarrollar almáximo las capacidades técnicas yartísticas di; sus miembros, a travésdel trabajo riguroso de un repertoriocuidadosamente elegido y equilibradoentre el tradicional y el contemporáneo,preferentemente españolde compositores vivos, que puedanser invitados a compartir con laorquesta la preparación de su obra.En segundo lugar, garantizar que enlos dos o tres años que, como promedio,están los miembros de taJONDE vinculados a ella conozcanel mayor número posible de situaciones"de atril" que pueden luegoencontrarse en la vida profesional: lade gran orquesta sinfónica convencional,"de temporada", así comotodas sus variantes (orquesta clásica,orquesta de cuerda, etc.); la orquestade foso (ópera, zarzuela, ballet...);los grupos de metales; la banda sinfónica;los distintos grupos instrumentales...y también la grabaciónen estudio (de obras del repertorio,de bandas sonoras..,), etc. En tercerlugar, la práctica intensa de la músicade cámara, lo que es particularmenteimportante para el músico deatril, porque sólo a partir de ellapuede alcanzarse de forma plena laescucha "de conjunto". Y, por último,el desarrollo de todos aquellosfactores que inciden en lo quepodría llamarse una actitud éticaprofesional: el correcto comportamientoen el seno de la colectividadsinfónica, el respeto a su jerarquización,el hábito del silencio en losensayos, como vehículo para alcanzarun grado máximo de concentración...Si hay algo que distingue alos miembros de la JONDE de otrosconjuntos profesionales es su entusiasmo,que les lleva a trabajar infatigablementemuchas horas diariasdurante los encuentros, lo queorquestas como la JONDE debenconseguir es que ese entusiasmo,que en principio es fruto de sujuventud, actúe en sus miembroscomo una vacuna y les inmunicecontras los incontables vicios,incomprensibles y exasperantes, dela profesión, convirtiéndose en unhábito que les proporcione unamadurez artística en la que el gustopor hacer música esté tan frescocomo al principio.Presentación Guillen142 H-l

"MÚSICA NOCHE" DEDICA SU PROGRAMACIÓN DE JUNIO A LA SERIE "ARCHIVO CLASICO". DISFRUTE DE UNAS INTERPRETACIONES OUE MARCARON ÉPOCA.T E L I T E LLÉVATE CANAL+ TODO EL VERANO* POR 5.000 PTAS. Uamaal 902 20 15 1506.06.01ARCHIVO 'Hii. NiTHAN MILSTEINAlfTCt CHRISTIAN LABRANDE13.06.01AÍCHIVt • DAVID OISTRAKHAUTO BRUNO MON5AINGEON20.06.01ARCHIVO G¿ " EMIL GILELS Y NEUHAU5AUTC ; CHRISTIAN LABBANOE27.06.01ARCHIVO ClAVi ARTMUR RUBINSTEINAUTOR CHRISTIAN IABRANDE

ENCUtNTKOSCARLO RIZZICario RizziPASIÓN POR ROSSINIEl 11 de junio. Cario Rizzi debutará en el Teatro Real con La Cenerentola de Rossini, un título quele ha acompañado a lo largo de su carrera. Será su primera actuación en un foso en nuestro país,donde ya ha tenido a su cargo una apasionante velada rossiniana en la Quincena Musicaldonostiarra y, recientemente, un ambicioso programa con la Orquesta Sinfónica de Galicia.El milanés Cario Rizzi esuno de los másprometedores directoresde orquesta de la jovengeneración. Tras ganar en1985 en Parma el ConcursoInternacional ArturoToscanini, se presentó enteatros tan prestigiosos comoel Covent Garden, laDeutsche Oper de Berlín, laLyric Opera de Chicago o elMetropolitan de Nueva York,donde ha dirigido un centenarde representaciones. En 1992sucedió a Sir CharlesMackerras como directormusical de la Ópera de Gales,donde ha interpretado unrepertorio muy extenso, connuevas producciones deElektra, Tosca, EugenioOnieguin o Turandot. En elcampo sinfónico también haactuado al frente de algunosde los conjuntos másimportantes del mundo.En 2001 se conmemora el centenarioverdiano, y usted va a dirigir muchas desus obras, empezando por // trovalore enel Met, en la controvertida producciónde Craham Vick.Era muy interesante, sobre todoen cuanto a la relación entre los personajes,y particularmente entre Azucenay Manrico. Verdi, a mi juicio,era un gran genio, no sólo porquefuese italiano [risos]. Estudiando susprimeras óperas y las últimas, seaprecia el enorme camino queemprendió este hombre desde elpunto de vista de la composiciónmusical. En cada ópera da un paso,la mayoría de las veces hacia adelante,pero en ocasiones también haciaatrás, porque su trayectoria no essiempre derecha; esa búsqueda pormejorar, por discutir siempre lascosas, es fascinante. Verdi era, además,un auténtico hombre de teatro,más aún que otros. Aunque algunosde sus libretos no son demasiadointeresantes, él siempre buscaba laexpresión de la palabra. No hay unsolo recitativo suyo en el que no sesepa lo que sucede, la intención dramática,no sólo musical, está siempremuy clara. Sobre lodo en lasobras del periodo medio, como //trovatore, donde trataba de descubrirsiempre algo nuevo, de avanzar.Usted es también un gran especialistaen Rossini.Bueno, lo he dirigido mucho.Rossini era otro grande. Aunque esmuy difícil, y necesitas a los cantantesadecuados. Sin ellos no se puedehacer un buen Rossini. Yo siempretengo mucho cuidado cuando mepiden dirigir sus obras, y a vecesdigo que no, porque se tiene quedar la situación justa: las voces, laproducción, la orquesta e incluso elteatro apropiados, porque si esdemasiado grande te obliga a estarsiempre atento, en una tensión permanente.A pesar de lo que parece,Rossini es un compositor que no esfácil para nadie.La Cenerentola es una de sus cartasde presentación.Sí, es una ópera que me encanta,y la he dirigido muchas veces: en elCovent Garden, en el Festival dePésaro... y también la he grabado endisco. Me ha traído una gran suerte yme ha proporcionado muchas cosasbellas. También aquí hay que tenermuy en cuenta el reparto, porque esuna ópera que requiere un enorme

ENCUENTROSCARLO RIZZIvirtuosismo, lamo vocal comoorquestal. Sí, puedo decir que hasido una de mis tarjetas de visita.{Cómo b ve, como una ópera bufa omás bien semiseriaíSiempre resulta difícil respondera estas cuestiones. Cada número,cada recitativo debe tener el sentidojusto. Por ejemplo, la introducciónpuede ser bufa por la presencia delas dos hermanas, pero esto depende,pero también puede acentuarseel lirismo de la protagonista. Lo másincreíble de La Cenerentola es queestá basada en las piezas de conjunto.Hay muchas arias, pero los conjuntosson las auténticas pilastrasque la sustentan: el quinteto, el finaldel I acto, que es increíble, luego elsexteto del acto II, el dúo entreCenerentola y Ramiro... Para mí, noes una ópera de divos que salen allía cantar sino que hay que trabajar enequipo.Usled estudió con Franco Ferrara,uno de los grandísimos maestros de ladirección de orquesta. iQué aprendió deél?Ante todo, que dirigir era un oficiodificilísimo [risas]. Ferrara nosólo era un gran profesor. Tuve laenorme suerte de verle dirigir, pocoantes de morir. Fueron siete u ochominutos, pero en aquel momentorealmente comprendí lo que era ladirección de orquesta. Y fue algomaravilloso. No tiene nada que vercon marcar el compás, no tiene nadaque ver con la técnica. Posiblemente,el mejor director de hoy es CarlosKleiber, que no es que tenga unatécnica muy clara, pero cuandoempieza a dirigir es como si se salierael sol, algo increíble. Me sientomuy afortunado por dedicarme aello, que reconozco que es muy difícil,pero cuando sale bien, lo queme ha ocurrido en contadas veces,es fantástico.Pronto va a dejar la Ópera Nacionalde Gales, a la que ha estado ligadodurante casi una década.Han sido unos años muy bonitos,y serán algo muy importante dentrode mi carrera. Era mi teatro, y creoque tanto él como yo hemos crecidojuntos. Me da pena dejarlo, peropienso que es mejor hacerlo ahoraque dentro de unos años, cuandoambos podamos lamentarlo. El veranopasado, mientras estaba en Pésaro,recibí un disco compacto con lagrabación de El caballero de la rosa,y me quedé sorprendido de lo bienque sonaba la orquesta. Creo que laorquesta y el coro, que son la basede la compañía, han alcanzado unnivel excelente. Están formados porpersonas que en un 95 % quierenhacer su trabajo realmente bien. Elcinco por ciento restante no, peroesto ocurre siempre.Algunas de sus últimas produccioneshan sido grandes éxitos, como Tristín eIsolda, Peter Grimes o la citada El caballerode la rosa. Un repertorio muy diferentea Verdi y Rossini.Sí, pero Peter Grimes, por ejemplo,es un mundo donde se habla deUsted ha grabado varias óperas. ¿Leatrae d mundo del disco!El disco no me interesa como unproducto perfecto y frío- Me gustallevar al estudio las emociones quese alcanzan en un teatro, aunque escomplicado. Y me gusta correr riesgoscon los repartos, porque si no esmuy aburrido Algunas de mis versioneshan tenido mucho éxito yEl disco no me interesa corno un producto perfecto y frío.Me gusta llevar al estudio las emociones que se alcanzanen un teatro.Y me gusta correr riesgos con los repartos. Locontrario es muy aburridorelaciones humanas, de sentimientos,y donde la música, por otra parte,está utilizada por Britten de unmodo extremadamente genial. Esalgo muy simple: las obras maestrasson obras maestras, y pueden habersido escritas por Verdi, Rossini, Beethoven,Wagner o Smetana. Es comocuando contemplas un Miguel Ángelo un Picasso. Ciertamente son mundostotalmente distintos, pero losdos son geniales. Y debo decir que,precisamente estas óperas que hacitado, se encuentran posiblementeentre las obras que más me han llegadoal corazón dentro del repertoriono italiano.La crítica escribió que había hechoun Peter Grimes muy verdiano.Bueno, esto siempre es así porquesoy italiano. Si mi nombre terminaseen "ovski", hubiesen dicho queera un Peter Grimes ruso, a lo Shostakovichirisad.En este montaje colaboró con PeterStein.Sí, es uno de los grandes hombresde teatro, y me sentí muy bientrabajando con él, porque es undirector escénico que mantiene quela ópera está hecha de teatro y demúsica, y deja que ésta se exprese.El problema viene cuando algunosdirectores olvidan que la ópera estábasada ante todo en la música y creenque se apoya sólo en la palabra.Pero trabajar con Stein fue muy interesante,sobre todo ver cómo unhombre de teatro resuelve ciertassituaciones y saca lo mejor de loscantantes que tiene a su disposición.Es un verdadero placer trabajar congente como Vick o Ronconi, porqueestán siempre muy abiertos a escuchartey a colaborar contigo, e inclusoa encontrar una solución entreambas partes.Con los menos grandessiempre hay más problemas.otras no tanto. Particularmente estoysatisfecho de La Cenerentola, conJennifer Larmore y Raúl Giménez, yde Un bailo in mascbera, con MichéleCrider, Richard Leech y MaríaBayo. Y también de los pinos deRoma y Las fuentes de Roma de Respighi,así como de La artesiana deBizet. Y, sobre todo, del primer discoque grabé, a los 23 años, L italianain Londra de Cimarosa, aunquepor razones sentimentales.Usted grabó también el último recitalcon Alfredo Kraus.Fue muy emocionante, porqueKraus planteó un programa realmentepirotécnico y lleno de agudos.Recuerdo que el primer día se acercóa mí y me dijo: "Tengo que pedirleun favor. ¿Le importa que grabemosprimero todos los 'dos'? Porquehoy me siento en forma, pero a miedad nunca se sabe". Y yo le dije:"Por supuesto, maestro, no hay ningúnproblema". Y así lo hicimos.Pero no sólo eso. Empezamos luegoa grabar todas las arias, en las querepitió todos los 'dos', y no utilizamosni uno de los que habíamosregistrado al principio. Recuerdoque los músicos de la orquesta, alllegar a aquellas notas, le miraban yse quedaban atónitos.{Cuáles son sus proyectos másinmediatos?La próxima temporada volveré alMet con una nueva producción deNorma, que es una ópera dificilísima,y también a la Ópera de Galescon Salomé y al Covent Garden con// trovatore. En el año 2002 debutaréen ia Scala con Madama Butterfly.Pero, sobre todo, me esperanmuchos conciertos sinfónicos, conorquestas europeas, americanas yjaponesas.Rafael Banús (rusta145

Kl I'OR f A I LEL ESCORIALLA OBRA DEEL ESCORIALLa Comunidad de Madrid asume el "reto" de dotar de contenido a un nuevo escenario para la músicaEl viajero curioso que seacerque estos díassoleados y ya bulliciososa San Lorenzo deEl Escorial descubrirá cercadel Euroforum Infantes, alpie del Monasterio, un cartelde la Consejería deObras Públicas, Urbanismoy Transporte de la Comunidadde Madrid que diceescuetamente: "Obras deconstrucción de teatro enel Real Sitio... Inversión:4.413.708.830 pesetas", y suequivalencia en euros.Maquinaria, materiales deconstrucción y una hilerade casetas prefabricadas enun solar alargado y profundoa medio excavar son laevidencia de que la obraestá en marcha. Pero aúnse desconoce el proyectoartístico que albergará. Elpasado mes de noviembre,durante el acto de colocaciónde la primera piedra,el presidente regional,AlbertoRuiz-Gallardón,afirmó que será "la sede deun futuro festival escénicoy musical de calidad europea".José Antonio Campos,v ice consejera de Cultura,ánade que tiene lista146 ^una propuesta que en breveremitirá al presidentepara dotar de contenido alteatro, que estará terminado,según las previsiones, afinales de] año que viene yse inaugurará en la primaverade 2003- Se trata deuna apuesta, coincidentodas las fuentes consultadas,bastante arriesgadatanto por la ubicacióncomo por las característicasdel nuevo espacio escénico."Asumimos el reto",afirma Campos.Hace unos años, cuandoGustavo Villapalos, actualconsejero de Educación dela Comunidad de Madrid,era el rector de la UniversidadComplutense, los cursosde verano de SanLorenzo de El Escoriallograron concitar gran partede! interés público poresta peculiar cultura estival,desplazando en buenamedida a su tradicionalsede del Palacio de la Magdalenade Santander. Sehabló entonces de la necesidadde que la localidadmadrileña contase con unauditorio acorde con elnuevo papel que desempeñabay se puso en boca deRuiz-Gallardón, tal vez deforma apócrifa, la frase deque El Escorial debia ser el"Salzburgo español". Sebarajaron grandes ideas,como la de desecar el pantanodel Romeral, en la faldadel monte Abantos, yconstruirlo allí. Se pidió laopinión a algún arquitectocon residencia en el pueblo,que desaconsejó rotundamenteel empeño nosólo por la precariedad orográficade una zona querecoge las aguas de unamole que impresionó almismísimo Felipe II, sinopor la carencia absoluta deaccesos e infraestructuras.Un funicular, se dijo entonces,podría volar por encimade las dificultades hastaposarse a la entrada deledificio...Una vieja aspiraciónLa posibilidad terrenal deque El Escorial contase coneste ansiado escenario vinocasi del cielo. Una complejaoperación de fusión deuna importante petroleraarrojó un ingreso extra enconcepto de impuestos afavor de la Comunidad deMadrid de unos cuantosmiles de millones con losque Ruiz-Gallardón pudoacometer por fin su viejosueño. Era mejor descenderde algunos planteamientosiniciales y se buscó un solaren la misma plaza del Euroforum-que cuenta con unaparcamiento con capacidadpara 600 vehículos- apocos metros de la lonjadel Monasterio. No arrancóbien la operación, pueshubo que solventar la reclamaciónde un heredero,pero se solucionó por la víade la expropiación y lamaquinaria de la Comunidadvolvió a la carga."Se trata de potenciar",dice Campos, "un centroturístico de primera magnitudmundial y de dotarlode un instrumento culturalen el campo de la música",pero reconoce que habráque contar necesariamentecon el público de la capital.En San Lorenzo de El Escorialy El Escorial, dos ayuntamientosunidos pero distintos,hay unos 20.000habitantes censados. La animaciónlos fines de semanaen el entorno del Monasterioque simboliza desde elsiglo XVI el esplendor delimperio español es grande,aunque el domingo amedia tarde no se distinguemás que la larga hilera decoches que regresan. En losdos cines se han colocadosendos carteles que adviertende que si no se vendentres butacas no se proyectala película. La Comunidadde Madrid tiene alquiladode forma permanente elReal Coliseo Carlos III,delicioso teatro de gransabor barroco pero deescasa capacidad -unas300 localidades-, enclavadoen la arteria principal deSan Lorenzo, la calle Floridablanca."La verdad esque no se llena", reconoceel concejal de Cultura delAyuntamiento, José AntonioGara. Tras poner demanifiesto su confianza yesperanza en el futuro teatro,el concejal advierte: "Laprogramación liene que sermuy buena".Alcance internacional"No tiene nada que ver conlo que se da en el Coliseo",ataja Campos, "lo que sepretende es un gran festivalde categoría internacional.

Podemos cruzamos de brazosy no hacer nada ointentar mejorar la culturade los madrileños. Somosconscientes de las dificultadesy asumimos el reto" Adiferencia de otros lugares -Santander, Granada- dondeexistía la manifestaciónartística y se creó la infraestructura,en El Escorial se hacomenzado por la infraestructura.Cuando Ruiz-Gallardón apruebe el planque le va a ser presentado,se pondrá en marcha unaambiciosa campaña de lanzamientode cara a la inauguraciónen la primavera de2003- "Hay tiempo", añadeCampos. De momento, muypocas personas han participadoen la gestación delproyecto. El crítico musicalGonzalo Alonso es una deellas. Escurialense, coordinólos primeros pasos: la búsquedadel solar y la formacióndel equipo que hadiseñado el teatro. No creeAlonso que El Escorial puedaser un Salzburgo: "Loque hay que conseguir esque, con el tiempo, sea unGlyndeboume".Si el lector no ha tenidola oportunidad de acudir aeste exclusivo escenario deópera británico tendrá queconformarse con visitar supágina oficial y autorizada:http://www.glyndebourne.com/.Descubrirá unteatro enclavado en plenacampiña inglesa, a una distanciade Londres muysimilar a la que separaMadrid de El Escorial. Esde gestión privada y organizaun prestigioso festivalde verano aunque tieneotras actividades durante elresto del año. No es difícildistinguir allí 3 un públicoaristocrático, que llega enRolls-Royce y despliega sumantel en el entreacto paratomar el té al aire libre anteel único horizonte de lasvacas pastando. Tiene unaforo de 1.500 localidades-poco más que las que seconstruyen en la sala grandede El Escorial- y la butacacuesta 137 libras (alcambio unas 37.000 pesetas),lo que supone queinvitar a tu paraje a la óperade Glyndeboume salepor 75.000 pesetas, picnicaparte, si bien hay otraslocalidades laterales osuperiores más baratas. Enla visita virtual se ofrecenfacilidades para que aterricenlos helicópteros.Identidad propiaAl viceconsejero Camposno le gustan las comparaciones,aunque se muestramás partidario de modeloscomo el de Pésaro y afirmaque desde luego el preciode las localidades será otro:"El eje de la programaciónescurialense será un festival\'EPORT-\t-EL ESCORIALJ. A. Campos: Podemos cruzarnos de brazosy no hacer nada o intentar mejorar lacultura de los madrileños. Somos conscientesde las dificultades y asumimos el reto"musical y lírico en la líneade otros que se celebran enEuropa, centrado en unrepertorio barroco, clasicistay contemporáneo, sin obrasrománticas que requierengrandes orquestas y montajes,por lo que no entraráen competencia con espacioscomo el Teatro Realsino que lo complementará".Para Alonso, "tiene queser un festival exquisito: elaficionado a la ópera esmuy fiel y acudirá".El festival, que será laseña de identidad del teatrode El Escorial, tendrá unaduración de poco más deun mes, entre mayo y junio,con funciones los viernes,sábados y domingos. Acogeráproducciones operísticaspropias y coproduccionescon grandes festivalesinternacionales. Para el restodel año (unos 330 días)Campos habla de espectáculosde la Comunidad decarácter musical que no seorganizan por la carenciade un espacio adecuado yde proyectos educativos,como una cantera de cantanteso una ópera estudio.Alonso añade que podríaser la sede de la JONDE oservir de escenario a la programacióndel Euroforum.Todo ello lo determinarála fundación que se creaen el plan de la Consejeríade Cultura, que propone undirector general -tanto delteatro como del festival- yun reducido equipo de gestión.En contra de las primerasideas que apuntabana una explotación privada,la responsabilidad de lapuesta en marcha será de laComunidad de Madrid.Campos cree que en tresaños se puede definir biensu perfil y en cinco alcanzaruna "velocidad de crucero"que atraiga progresivamenteal capital privado, para loque hay que contar conuna potente asociación deamigos del teatro. No seatreve a aventurar una cifra,pero no le parece inadecuadala que señala Alonso:500 millones por temporada."Lo ideal es que se consiguierauna financiaciónprivada de aproximadamenteel 50%, como en elTeatro Real".En manos de AlbertoRuiz-Gallardón estará enbreve la última palabrasobre la arriesgada apuestamusical de la Comunidadde Madrid. La inauguracióncoincidirá probablementecon las elecciones autonómicasy, si finalmente no sepresenta a la reelección,será el legado de este reconocidomelómano. Para lasmismas fechas está previstala puesta en marcha delTeatro del Canal, dedicadoal teatro y la danza. Undoble salto mortal tras añosde penar en locales inadecuadoscomo el Albénizque la Comunidad acometecon entusiasmo.El futuro Teatro de ElEscorial —de momento éstaes su denominación oficialenrealidad será doble: una147

REPORTAJEEL ESCORIALEn contra de las primeras ideas queapuntaban a una explotación privada,la responsabilidad de la puesta en marchaserá de la Comunidad de Madrid.Con vistas a MadridEl solar, de unos 7.500metros cuadrados, es alargadoy paralelo al parquede Terreros. Se dividirá encuatro partes claramentediferenciadas salvando unenorme cedro central queva a conservarse y alrededordel cual excavan estosdías las máquinas: los dosescenarios, un espacio enmedio para camerinos ysalas de ensayo, y otro a laarbolado del parque, sobresaldránen el horizonteaunque sin llegar siquiera ala altura del edificio delEuroforum. Las fachadasestarán revestidas en sumayor parte del granitodorado típico del Monasterio.Al otro lado del parquese inauguró hace un año laestación de autobuses y seculminan nuevos y máscómodos accesos viarios.Para el Real Silio, el teatrosupondrá la recuperainconfundibledel túmulode casi todos los reyes deEspaña.Tras colocar la primerapiedra el pasado mes denoviembre, Alberto Ruiz-Gallardón, dijo: "Cuando elfestival que planteamos seauna realidad, tambiénpodremos hablar en términoseconómicos. Porque laeconomía de la zona, queen la actualidad se beneficiatanto del turismo tradicionalcomo de la actividadacadémica que en los últimosaños se concentra enel municipio, puede y debeexperimentar un nuevoimpulso de la mano de laimportante demanda hosteleraasociada a un eventode estas características". Elgran sala con un aforo de1.280 espectadores (834plazas abajo, 416 arriba y30 en las cabinas de atrásdel patio de butacas) y una"sala polivalente" con 381butacas, según el proyectode ejecución que lleva acabo la Consejería deObras Públicas. Sobre losplanos, el viceconsejero deCultura, José Antonio Campos,señala la buena visibilidadde todas las localidades,las futuras posibilidadesescenográficas y elfoso con capacidad parauna gran orquesta.TEATRO EN SAN LORENZO DE EL ESCORIALSUPERFICIE CONSTRUIDA = 3223.28 M 'derecha para oficinas, muellesy aparcamiento. Haciendofachada con Terrerosestará la entrada principal,con las taquillas, una salade exposiciones y una cafeteríaque promete espectacularesvistas a Madrid, dedonde habrán de llegar losespecia dores.El enorme desnivel delterreno permite insertar sinque apenas se note en elexterior la gran caja escénicade la sala principal desdela parte más baja, por loque habrá que descenderde forma considerable hastael patio de butacas. Doscubos, uno por cada sala,rematados con ornamentosnaturales en la línea delción de la zona de Terreros,en la actualidad muydegradada y abandonada, yla consecuente ampliacióndel centro urbano, muyconstreñido en Florida blancay sus calles aledañas. Sila Comunidad de Madridacierta, El Escorial, sede deun conservatorio en el quese conjuga la formaciónmusical con la enseñanzaprimaria y secundaria y devarias escuelas de música,podrá mirar a Glyndebourne,Pésaro o incluso a Salzburgo;sí la inversión -unos5.000 millones sólo en lainfraestructura- no sirvemás que para un par deespectáculos veraniegos, elteatro acompañará al perfilproyecto, de momento,apenas ha despertado lacuriosidad de los escurialenses,acostumbradosdurante siglos a sacar elmejor partido posible delas grandes obras que emanande poderes superiorese imprevisibles. El dueñode un establecimiento hostelerocercano da su opinión:"El día que traigan aPavarotti esto se pondrá arebosar, pero el resto delaño nada de nada, aquídesde Madrid no vienenadie. A mí me interesanmás los trabajadores delteatro... para ofrecerles unmenú del día".Carlos C. Santa Cecilia

ABONO»23 de acun. minesCuartel» Artcmis|R] ABONOAU U 9 di (ebfHD, JCuarteto Aiban BergTIPOS DE ABONOSL.. BEIKMH Cnariak «do naCAJA m ADR IDFUNDACIÓNTemporada2001-2002Avance ile ProgramaciónABONOB20 flenjajmtit, natoCuarteto dt TokieGerladine Waltber,-•msan. a t» i n * CJam»a JomninlIBWrtaS OartoD * CBHOU *M tu riia>.51 n» 10871ABONOA21 de imcntfm. fCuarteto de TokioGerladine Waltber, ^Miste Milman, itbtk>MlMd Li HHEJín MBK JWMU BfeMlB IXBW1IS Sean dt meto *• 1 taiiBtaUMKC0ABONOB*!.«-mía.14 de diciembre, cerneaHéctor McDonald, ro* HitaDE (JIM « ih*a«;s| ABONOA7 de mvzo, junesCuarteto TsajfeJosep María Colotm,,isniHacnt'íiiiiv1EMMB. banMD pan ano y canatnioliaaw.on.2SIIKllABONOB9 de mano, sábadoCuarteto TsafeMarta ZabaUtOyvmET3. 00.60 USIV7UASONOBEASJ 21 de maío, |uev»Heinrieb Scbiff,TiU Fellner,,»«.v rt (raya, qt-ia^?0. SXKWKMCK SmD n B-c fai R mHV. D04ÜIIMOCR. U H BOOU I9BB m•ZtaUKH.ScMI/1 llk>UB. C—c * Un / S. »MAV. CuvMo EnwuA24a»PM-SOPOR»Sé ndta w v pva M X l•roona 2001 JOTO IHtn tu podk-1.-L» KKndK o> hs cAd A y B dM IK EXflDZ.. El púdico HEtvtn i» 1 21fTO otra odfiD. wfcl r Iranna m in Qemd min» 40(19651Trta pan nano. «ob v vgjftacMlD n 1 1 tu doraro. lüarA « OH"*» H JOHtCs BftWf VJ. SUrUS. soma Hra dannrtt v PHH finat.WUTTEP Cu«trtjia979}C. fWBCH Cmmto « rt rmjn 11889/9OABONOB22 de dKiembre. sábadoEnsembte Villa MúsicaJ ERMKS. ^AA »* cLimW , pmia >? 110 de enero, juevesCuarteto BorodinA. BCBQOft Cu*Mn IÍ I m 1* TiQunHDW í* V prp mflñXr«lll [16-711ABONO A12 de enero, sábadoCuarteto BorodinPieter Wispdwey, nJ.S. BM»Sdcif 1 m0mnn.BIIV.lCO/SiA * 3 ni * mw. MV.in»EiD ^ 5 tn (JO mB«». BWV.L01 [ABONO A22 de enero, martes15 BM»Sini>>2« n nm. ««víaleSuk p* 4 «fn bentf mwx.BMTV. 1010Sun!>• 6M mv.MI011EABONOB6 de febrero, viernesCuarteto Albín BergWA MOMtT. Cu» « n iraní». l« 575D 9CSTMOMCH tJurWO r^ JV I* UHIW1W1GI. 00 ICtiJI.S. BMH ME I» n «u B*V ÍOBJ. BWrtC SEna n> 1 »> »m fJ. BRNWS. Ssnli n> 2 s« B«aABONOB26 dt abni. «enesCuarteto de Tokio•CWrmí RmlMt M • Lmi» CkimlSabine Meyer,1 BftWIS. OaiHi * o»riB rf J en » bcnol•aior. i»6J (1B911H H4VASH. ClorttB-1OUHIS.M9Dpn rlmiai yiMMun 9ABONOA27 o> aW, sábadoCuarteto de TokioICumb RtalMe iW 1 LElisubetb Leonskaja,1HDHIVIH ünWlI JlMfIi BWHS. cunte di CUMH WH Cf JOhHCI ft1 SUMÍSFAE. SM »»0 BHt 2 pn »*iSJVB n 4tiyi»v# 1 vid rajnSanA pn riAi y nm * 2 w k injv. tp.1So^ pn «*i y pan * 3 ni * i».| ABONOB11 de mayo, sábadoJuillet EnsembUICaicRioercpffuifr BU lomo • ttiu Mnir]G. WIHEft. QisHTuli pn OBÍMP «• MB«... OHJOIV. rife pin «•, «BntWo , >•»a fe Uwi OH M« Sfwt *•• » NJ*¥* IWt h&*• Oft A Un r d fnH CíB d Cando OHU• AL aCUl fc (Oárlo •> 21.C1WFimmma M. OCLO t cmn n> Í?.CWIB kvjldides Ce abono qut hty» ftiediA *nWM » mdrán Bdavb dri 1S ti Z9 flls ltp-BiMii m WO.*«-«Í * Cap MaHISaiMCio 24 ho>hjIMIianawinuil» •IIWIIÉIII9J.J37.01.4O.uno'íseorUa beabdades viUanKí o* Na)«i gvndadD Vtvnd« por ?i «u-ind üe ainm H pcdrafi adQan«uavnence HI IOL r»*K OcF «kdfaan rtacignal dihfeju, on II Red de leaons del ft*£M tdenn Akh Roanas habtuahH di dHt»chD de udl labl ymt4«lt «I utttin de *ía leWíncj lamarata al•uno n m « de U*> Ibhd [Scrñio Vtan!WmMTmMUUUnn3001 pdfa cualo>aerA de bs ?? cpnciartK pragnrudosen el 1 Uceo dt CanoraVEHT* PWU ClUM COrlCERTO: Con au•••••ai •• IIIIIIILIIII a la fcdia * cnksrtDMdnl navniL ngnpb pnra ri comento 2Ce «CIHBMPEimniad. M db 5 Se nvfD d> 20a:. u las loe»•tadH u pcndinn I ai vena d anwi. 29 de aürtHUM DE BM» Tinto ais *B1B cono na bej*dadei de HHa lirt» podían anqun HI nftch

L'LTIMAHORAMás vale prevenirLOS DIRECTORES MUEREN TRABAJANDOA los maestros se les reviste popularmente con poderes míticos y se supone que vivirán hasla una edadbíblica, pero la tragedia no es tan excepcional como parece.150 «-Fnterraron a Giuseppe Sinopoli enRoma 60 horas después de sumuerte en Berlín, antes de que lagente se diera realmente cuentade la tragedia que había ocurrido.Hay pocos acontecimientos tanimpresionantes como una muerte enla ópera. Dos mil hombres y mujeres,con el alma en vilo, esforzándose porno creer lo que tienen delante de losojos, se enfrentan a una terrible realidadmientras el director cae estrepitosamenteal suelo. Los médicos irrumpenen el foso para aplicarle unmasaje al corazón. Aturdido, el públicose agrupa en los vestíbulos bajolas arañas de luces y los músicos ensus madrigueras entre bastidores hastaque un aviso les obliga a dispersarse,en silencio, desconsolados.La tragedia no es tan excepcionalcomo parece. Leopold Stokowskidirigía todavía a los 95 años, PierreMonteux a los 89- Como ejercitan eltorso seis horas diarias, más unaintensa actividad mental, no hayrazón para que no sean inmortales.Pero la muerte de Sinopoli deja aldescubierto el lado más oscuro delmito. Al menos nueve directores hanmuerto mientras trabajaban; variosotros sobrevivieron por un pelo. Alcontrario de lo que se cree corrientemente,dirigir orquestas puederepresentar un riesgo para la salud.El viernes, 20 de abril, empezócomo una de las tardes más felicesde la vida, a menudo turbulenta, deGiuseppe Sinopoli. Con su radianterostro barbudo debajo de su sombrerode ala ancha, su marca personal,el director volvía al teatro que habíaabandonado hecho una furia, en1990, después de una bronca con sudirector Gótz Friedrich. Hace dosaños Friedrich fue a Roma para hacerlas paces. Sinopoli, tenía entonces 54años y era director principal de laStaatskapelle de Dresde, aceptó dirigiruna Aida el año de Verdi conespíritu de amistad renovada.Friedrich murió el pasado diciembre.Sinopoli dedicó este estreno a sumemoria y escribió una nota cariñosapara el programa sobre la conversaciónfilosófica que mantuvieron acercade los principios de la esperanza yla utopía.Al entrar en eJ foso, y volver despuésdel descanso, Sinopoli recibióuna ovación de un calor manifiesto,parpadeando su agradecimiento através de sus gafas sin montura.Empezó a dirigir el tercer acto e ibaa comenzar el dúo a orillas del Nilode Aida y Radamés, alrededor de lasdiez de la noche, cuando se desplomó.Los músicos de la orquestapidieron a gritos un médico. Leadministraron una cura de urgenciay le llevaron a una clínica coronariaen el acto, pero todo fue inútil. A losclaramente ni por lo uno ni lo otro.Dimitri Mitropoulos, el gigantegriego que fue el predecesor de LeonardBemstein en la Filarmónica deNueva York, falleció en La Scala en1960 durante el ensayo del primermajestuoso movimiento de la Sinfonían s 3 de Mahler. Sabemos exactamenteel momento de su muerte,porque el segundo fagot anotó conuna cruz en su partitura ei compásEmpieza a surgir un patrón, iodos los directores, con laexcepción de dos, melaban por los cincuenta y tantos olos sesenta y pico23:15 se produjo su muerte."Estaba sentado sólo dos filasdetrás de él", comentó un financiero,atontado por la impresión, "cayóderribado como un árbol". En la mismafila estaba sentado el barítononorteamericano Thomas Hampson, yla situación le trajo a la memoria lanoche de junio de 1989 cuando cantabael Barbero de Sevilla en Munichy el director, Giuseppe Patané, sederrumbó y murió horas más tardeen un hospital. Patané, un soberbiopreparador de orquestas, tenía 57años y estaba a punto de convertirseen el director principal de la Óperade Roma.Era el tercer director que moría enMunich. Félix Motil, 56, sufrió uncolapso en 1911 mientras dirigía lacentésima función de Tristán e Isolda,Ópera rodeada de supersticiones.Según la leyenda, cayó en el momentoen que su mujer, Zdenka Fassbender,cantaba el aria de Lsolde, Cabezaconsagrada a la muerte, corazónconsagrado a la muerte.Joseph Keilberth murió a los 59años en Munich en julio de 1968,poco después de dirigir el aria de TristánDéjame morir, jamás desertar.Estas fatalidades alarmaron tantoa Herbert von Karajan, el coetáneode Keilberth, que dotó con fondosun organismo en la Universidad deSalzburgo para estudiar los efectosdel estrés relacionados con la direcciónmusical. Otros maestros intercambiabanmacabras especulacionessobre si la posibilidad de morir eramayor al dirigir los pasajes rápidos olentos. Las pruebas no se decantannúmero 86: "In questa mesura emorto Maestro Mitropoulos".Eduard van Beinum, a los 58años, se desplomó en Amsterdamdurante un tranquilo ensayo de laSinfonía n s J de Brahms. Franz Konwitschny,a los 60, antiguo directorde la Ópera de Dresde, murió en unestudio de televisión en Belgrado en1962 mientras ensayaba la MissaSolemnis de Beethoven. Paul Kletzkiy Arvid Jansons fallecieron trabajandocon las orquestas de Liverpool yManchester, respectivamente.Mariss, el hijo de Jansons, tuvoun infarto casi mortal en Oslo enabril de 1996, siete minutos antes delfinal de La bohéme. Mientras se caía,haciendo aún ademanes con la batuta,sentía que "en la oscuridad yoluchaba con una máquina que meaplastaba el pecho desde los doslados". Afortunadamente, Oslo esuna ciudad pequeña y en dos minutosle habían ingresado en la unidadde cuidados intensivos.Empieza a surgir un patrón.Todos los directores, con la excepciónde dos, andaban por los cincuentay tantos años o los sesenta ypico. Van Beinum y Sinopoli eranfumadores empedernidos. Konwitschnybebía, le llamaban cariñosamenteKon-whiskey. Los Jansons,tanto el padre como el hijo, sufrenuna predisposición a enfermedadescoronarias. La vida de ambos, decontinuos viajes y conciertos nocturnos,no favorece un régimenbajo en colesterol. Los informesmédicos acumulan problemas desalud.

Luego existe ese pequeño granproblema del estrés. Mientras lageneración de Mottl llevaba vidasmás bien sedentarias, alteradas únicamentepor dramas conyugales, losdirectores modernos pasan mediavida en los aviones viajando de unlugar a otro para cumplir con suscompromisos musicales y resuelvena distancia sus problemas de trabajo.Sínopoli estuvo al frente de laOrquesta Filarmonía de Londresdurante una década. Traía consigocontratos para grabar discos y losprofesores tocaban la música. Entreél y ellos no había ni afecto nientendimiento. Esa clase de pragmatismo,económicamente gratificantepero emocionalmente agotador, causaestragos. También ¡o hacen lasestrategias para hacer inversiones eintentar pagar menos impuestos queutilizan los directores con el fin deconseguir pingües ganancias —engeneral, para los que están en lacumbre, entre dos a cinco millonesde dólares.En Dresde, entre los alemanesdel este, Sinopoli era una atracciónexótica. En Bayreuth, donde iba deun éxito a otro, se convirtió en elprimer italiano desde Toscan¡n¡ quedirigió un ciclo del Anillo. Tambiéniba a tener un papel destacado en elFestival de Salzburgo, post-Mortier,dirigido por su amigo Peter Ruzicka.Sinopoli siempre mantuvo elequilibrio entre sus ambicionesmusicales y unos sanos intereses ajenosa ese mundo. Tanto su vidafamiliar como sus amistades eranmuy estables. A veces le obsesionabasu fascinación por la psicologíafreudiana y eso en ocasiones desbaratabasus interpretaciones sinfónicas,que algunas personas encontrabanvoluntariamente distorsionadas,pero otros las valoraban como uncapricho intelectual.Dimrtrí MrtropoulosEduard van BeinumAl igual que Freud, coleccionabaobjetos del mundo antiguo; su exposiciónde urnas griegas en Bonn elaño pasado dejó tan impresionado alSenado de la Universidad de Romaque estaba a punto de concederleun doctorado en Egiptología. Era enmuchos aspectos un hombre delGtuseppe SinopoliRenacimiento. Sin embargo, comomuchos médicos, hizo caso omisode sus propios síntomas y no tomólas precauciones elementales quedebe tomar un hombre ya entradoen una edad de alto riesgo con unaprofesión sometida a mucha tensión."Estoshombres necesitan unosMarisss Jansonsexámenes regulares", advierte el Dr.Romeo Vecht, un eminente cardiólogodel Wellington Hospital de Londres."Deben someterse a ecocardiogramas.No siempre se acierta,pero se pueden descubrir algunascosas con tiempo suficiente comopara salvar vidas".Es demasiado tarde para haceralgo más que llorar la muerte delpobre Giuseppe Sinopoli y consolara su familia. Pero si su muerte dauna advertencia a otros directorespara que comprueben su tensiónarterial no habrá sido totalmente envano. Y si mueve al público a pensaren los maestros no como superhombressino como hombres que debenprevenir antes de lamentar, se habrádado un paso hacia la corduraNorman Lebrecht151

Jelly Roll MortonLO MEJOR DE LO MEJOR (III)AJelly Roll Morton (nacido FerdinandLemott, La Menthe oLa Moihe, que de las Iresmaneras figura su apellido enlas enciclopedias) le hubiera sentadocomo un tiro aparecer en el tercercapítulo de este heterodoxo Lomejor de lo mejor. Tenía la típica altivezdel criollo y se considerabapoco menos que el inventor del jazz,de modo que todo lo que no fueraocupar primeros puestos le parecíaindigno de su categoría. Hay queentenderle, porque también en losalbores del siglo XX la promociónera importante y, a falta de especialistasen mercadotecnia, la auto proclamaciónde virtudes se convertíaen el medio más directo para destacarentre la masa de músicos queentonces saturaban su ciudad. Y laverdad es que, aún evitando exageraciones,la obra del pianista deNueva Orleans (1890-1941) tienesuficiente empaque para reclamar unlugar de privilegio en la historia.Pequeña bandaA los 12 años, Mortonya tocaba el piano en losburdeles de Storyville (elbarrio picante de NuevaOrleans) intentando ganarsela vida. Para cumplireste razonable propósito,se vio obligado después acompatibilizar su labormusical con otras menosexigentes desde el puntode vista creativo, como lade regentar una sastrería ointroducirse en el mundodel boxeo como promotor.La gran emigración deljazz hacia el norte le pillócuando sus poderes empezabana declinar, lo queno le impidió regalar suculentasmuestras de sutalento tardío en otras ciudades.Para entonces habíadejado atrás su etapa doradacomo director de gruposreducidos que anticipabanel esplendor de las grandesorquestas de la era del swing. ArtHodes, pianista estimable y observadorcualificado de la escena delmomento, definió su contribución aljazz en pocas palabras: "Jelly Rollfue a la pequeña banda lo que DukeEllington fue a la grande". Un envidiablepiropo.Por fortuna, gran parte de susgrabaciones están disponibles demultitud de ediciones oficiales ypiratas. El camino más recto paraconocer lo más selecto de su producciónes hacerse con los cincodiscos que componen The Jelly RollMorton Centennial (His completeVíctor recordings), imponente integralque además de recoger los títulosmás celebrados al frente de susRed Hot Peppers, propone páginasal frente de una orquesta más nutriday de dos eminentes tríos en losque participan nada menos que losclarinetistas Barney Bigard y JohnnyDodds, y los baterías Baby Dodds,hermano pequeño de este último, yZutty Singleton. Verdaderas deliciasde Nueva Orleans.Experimento discográficoCon ser espléndidas las anteriores,trato aún más reverencial merecensus piezas a piano solo. La citadaintegral contiene algunas, peroquien quiera inyectarse Morton enJelly Roll Morton en 1940vena puede acudir a The Piano Rolls,un fascinante experimento del selloNonesuch editado bajo la mismafilosofía que utilizó con los viejoscilindros de pianola de Gershwin. Sino se es un forofo de las técnicasrevolucionarias, quizá sea mejor buscarun compacto de la etiquetaRetrieval que reúne joyas solitariasgrabadas entre los años 1923-26.Tampoco es redundante hacerse conlos cuatro volúmenes que ahoraocupan (en edición del rigurososello Rounder) las grabaciones queMorton realizó para la Biblioteca de!Congreso en 1938. En ellas, el estudiosoAlan Lomax hace las preguntasy el pianista apela a la memoria,tanto de palabra como al teclado,para escribir una crónica viva de unaetapa histórica irrepetible.Ya sospechaba que Morton meiba a exigir más espacio del quetenía previsto y ya sólo puedo citardos nombres que los libros de textojazzísticos suelen obviar. Lástimaque hoy casi nadie se acuerde deCharlie Johnson, un pianista de técnicasólo discreta que dirigió una delas orquestas punteras de Harlem enlos años 20. Para avalar su trabajobasta recordar que Benny Cárterescribió arreglos para él (de hecho,el saxofonista se estrenó discográficamentejunto a Johnson en 1927) yque tuvo a sus ordenes a otros solistasde tanto fuste como el trompetistaJabbo Smith o el trombonistaJimmy Harrison.Todo lo que se conoce desu trabajo son 14 títulosgrabados entre 1925 y1929, felizmente presentesen el disco The CompleteCharlie Johnson, publicadocon interesantes tomasalternativas por Hot 'NSweet. Para encontrar alotro histórico olvidadodebemos regresar a dondeempezamos, Nueva Orleans.Choca que considerándosela cuna del jazz existantan pocos documentossonoros que lo corroboren.Algunas de las mejoreslas hizo el trompetistaSam Morgan como directorde un grupo reducido quebasaba su estilo más en eltrabajo cooperativo que enel lucimiento personal.Quien quiera saber cómosonaba una auténtica bandade Nueva Orleans en los años 20puede hacerse una idea en el únicodisco de Morgan disponible en laactualidad. Está editado por Azure ytrae el nada desdeñable complementode piezas firmadas por eltambién trompetista Papa Celestin.Una gozosa mirada atrás.Federico González

|ohn LewisLA MÚSICA ABSOLUTALapelea a muerte con el cáncerno le impidió a John Lewisseguir haciendo música grandey radiante. Su concierto deVitoria en julio del pasado año a pianosolo consiituyó un compendiodefinitivo de sabiduría humilde,expuesto en tono persuasivo concalma casi ascética. Por desgracia, supianismo sotto voce pasó inadvertidopara un público impaciente quehabía acudido en masa para exponerse,sin protección, a los rayossonoros emitidos por el grupo vocalThe Manhattan Transfer, una horteradaolímpica de efectos letales. Laorganización vitoriana aseguró quehabía acoplado de esa manera eldoble concierto para que Lewisgozase de una audiencia numerosa,pero la idea no funcionó y hastahubo quien -¡qué sensibilidad! ¡quéojo musical!- le pidió al pianista quecortase ya el rollo.Tras un largo silencio, Lewis (LaGrange, Illinois, 1920) había vuelto agrabar un disco (Evolution) que,como dije en estas mismas páginas,me pareció lo mejor de 1999. Conmuy buen juicio, Atlantic queríaaprovechar la renovada madurez desu antiguo artista y había firmadocontrato con él por otros tres títulos.Uno de ellos ya ha salido al mercado(Evolución Ií) y, aunque no he tenidoocasión de escucharlo todavía,apostaría a que se convertirá en untestamento cabal y atesorable, en elDISCOGRAFIA (MUY) SELECTAThe Modern \azi So cié (y Presents aConcert Of Conlemporary Mus re(Verve, 1955)Aunque tiene aspecto de ser undisco cooperativo sin líder nominal,Lewis merece la titularidad comocofundador, junto al teórico ycompositor Gunther Schuller, de TheModern Jazz Society. Algunas de sussuculentas partituras, Djangoy SunDance entre ellas, sirven de poderosoresorte para que improvisadores delcalibre de Stan Getz, J. J. Johnson oLucky Thompson desplieguen susmuchos saberes.Afternoon In París (Atlantic, 1956)Lewis .sentía una particular afinidadpor !os músicos europeos, y así lodemuestra en este soberbio encuentracon los franceses Sacha Distel (guitarray colíder del disco), Barney Wilen (saxotenor) y Pierre Michelot (contrabajo).Improvised Meditalions &epílogo que merece un mecenas dela integración musical.En Lewis confluía lo mejor dedos mundos: el jazz asimilado a piede instrumento junto a los mejores,y el conocimiento riguroso del orbeclásico, desde el barroco hastalas tendencias de avanzada. Síalgo definía su estilo era unatenaz labor de síntesis y depuraciónconstante. Bruñir la conjuncióncasi milagrosa de lascuatro voces que integraban elModern Jazz Quartet fue sumeta principal durante décadas,pero el pianista también supoaprovechar los entreactos de lagran función para jalonar sutrayectoria independíenle conauténticas perlas discográficas.En ellas aprovechaba su conocimientoprofundo del significadode tradición y vanguardia."Vanguardia es un concepto tanantiguo como tradición. Haexistido desde siempre en elarte y el proceso se ha repetidomultitud de veces: en unmomento dado, la vanguardiasiempre es absorbida por la tradición",decía en una entrevista.Bajo esa filosofía, su músicafulminaba cualquier intento declasificación taxativa.El Festival de Vitoria planeabaprogramarlo también esteaño, quizá en acto de desagravio,en un escenario muchoExcursión; (Atlantic, 1959)Una sencilla sesión en trío (PercyHeath y George Duvivier se alternancomo contrabajistas y Connie Kay es elbatería) que consigue despenaremociones ricas y complejas.The Wonderful World Of |azz(Atlantic, 1960)Esta vez el propósito parecíaconsistir en explorar los contrastesentre los estilos de músicos fijados aformas más o menos tradicionales yortodoxas (representadas por lossaxofonistas Paul Gonsalves y BennyGolson funda me ni al mente) ylos usos de la nueva hornada deinvestigadores (con el ya citadoDolphy y Jimmy Giuffre a la cabeza).El resultado fue asombrosamentehomogéneo.Sensitive Scenery (CBS-Sony Japón,1976)Nueva exquisitez a trío (Míchaelmás acorde con sus características ya dúo con el trompetista WyntonMarsalis: tendremos el privilegio devolver a escucharle., rGRAND ENCOUNTER:2EAST ,' ) WKSÍ"JOHN IJittlS ' MU. PhRKINSPEBCYHEATH / CINCO HAMII.IONPACIFIC: JAZZ lili f'* 1 " AL1 -Moore y Kay se reparten las funcionesde contrabajo y batería) debida a unainiciativa japonesa. No es la última...|ohn Lewís solo/duo With HankJones (Trio, 1976, 1978)...porque también esta preciosidaden solitario, y compartida con otropianista de sangre azul, es hija delmercado nipón. Como aciertocomplementario se puede acudir aPiano PlayHouse (Trío, 1979), otrafiesta de la que también participanGeorge Duvivier (contrabajo) y ShellyManne (batería).Afternoon In Paris (Dreyfus, 1979)Un denso recital en solitario cuyocontenido requiere tiempo y atenciónpara ser plenamente disfrutado.Prívate Concert (Emarcy, 1 l >t0)Antecedente directo aunque lejanode Evolution (Atlantic, 1999) y, comoéste, un sensacional compendio demúsica absoluta.F.C.153

L I B R O SC/)CQCon mejora de los datos españolesTODAS LAS FORMAS DEL CANTOKARL-JOSEF KUTSCHLEO RIEMENS:GroRes Sángerlexrkon (Enciclopediade cantantes). 3 a aumentada. 6 vols.Kassel, K. G. Saur, 1997-2000. 4680páginas. Edición CD-ROM: Berlín,Digitale Bibliothek, 2000.La editorial y L J 1 uuior de un léxico,diccionario o enciclopedia decantanles afronta un primer problemabásico: delimitar genérica ycronológicamente el tema. No tieneese problema la célebre Enciclopediade cantantes, de Kutsch-Riemens,al menos no en su última edición,pues abriga pretensiones deexhaustividad: abarca todas las formasde canto artístico (ópera, opereta,zarzuela, oratorio, cantata, liedymúsica religiosa vocal) desde finalesdel s. XVI a nuestros días. Prescindesólo del arte canoro medieval y lasculturas extra europeas. A las 14.500biografías de cantantes hay que añadirun par de apéndices (el principal,158 págs. de telegráfico ficherode óperas y operetas con la fecha yelenco de su estreno). Iniciadamodestamente en 1986 -sus orígenesse remontan al año 1962- y ampliadacon dos volúmenes suplementariosen 1990 y 1993, la tercera nueva ediciónintegral de 1997 fue nuevamenterevisada y ampliada a 5 volúmenes.En 1999, se editó una reimpresióneconómica en rústica y ahora,también la versión digital en CD-ROM, que se venía reclamando desdehace años. La edición digitalincluye ya las actualizaciones y nuevasentradas del tomo 6° suplementario,así como un registro generalcon los datos de todos los cantantesen forma tabular y la supresión denumerosas erratas de la ediciónimpresa. Es, además, no sólo de rápidomanejo y más barata (una quintaparte), sino que gracias a sus filtrosde búsqueda posibilita también otrasoperaciones referentes al repertorio ycantantes.l'oc ;t su lema bíblico ("colligitefragmenta ne pereant") y a su pretensiónde totalidad, la obra presentabaaún lagunas, por lo cual en2000 se publicó un sexto tomo decomplemento, dividido en dos partes.Una (Addenda et corrigenda)actualiza, precisa y corrige las entradasanteriores. La otra incluye numerosasentradas nuevas de cantantesjóvenes y, sobre todo, de cantantesdel pasado olvidados en edicionesanteriores. El tomo complementariosubsanó igualmente una notabledeficiencia: la ausencia de la tradicióncanora española. Muchos de losnuevos (viejos) nombres registradosen sus 680 páginas son de cantanleslíricos españoles, lo cual aumenta suvalía como obra de consulta paralodo estudioso. En la bibliografía secita como única fuenie hispanaexpresamente ei Diccionario de cantanteslíricos españoles, de JoaquínMartín de Sagarmínaga (Madrid,Acento Editorial, 1997), en cuyo prólogoescribía Arturo Reverter: "Estelibro... se adentra en terrenos escasamentepisados por los grandes diccionarios...,como... el muy completoalemán Grosses Sángerlexikon, endos tomos, de Kutsch y Riemens".Felizmente, ya no es asir el nuevoKutsch-Riemens asume masivamente,frecuentemente al pie de la letra,el trabajo de Sagarmínaga, aunqueocasionalmente también rectifica oamplía sus datos (por ej., en el casode Isabel Penagos o ManuelCarrión). Esto demuestra que si en elpaís se realiza el debido trabajo deinvestigación y recopilación dedatos, la historiografía internacionalasume los resultados.Si- niLiniiL'tiL- i-1 pkm rMnictural:texto a dos columnas en letra pequeñay fichas individuales por ordenalfabético concisas y escuetas: nombrepropio y artístico, registro vocal,datos biográficos, formación y carreraprofesional, lugares de actuacióny obras principales del repertoriopersonal. En la mayoría de los casosincluye una breve caracterización dela voz, los períodos de actividad yuna selección de grabaciones discográficas.Tratándose de cantantes derenombre, se completa con una brevenota bibliográfica. Omite las evaluaciones,salvo cuando son dedominio público o de hechos constatados.En esto se distingue demuchos otros diccionarios, entreellos el ponderado de Jürgen Kesting(Los grandes cantantes del s.XX), que es muy diferente. Unamácula a eliminar en futuras edicioneses la plaga de erratas que presentala grafía onomástica española.Lógicamente, otra deficiencia a subsanarserá la inclusión de la ópera yzarzuela hispanas en el fichero delapéndice de estrenos y elencos. Si,como indicaba Reverter, era ya muycompleta la antigua edición en dostomos, ésta es indispensable.Ovidio García-Prada

I I B R O SEscritos de OrbónMÚSICO DE DOS ORILLASJULIÁN ORBÓN En la esencia delos estilos y otros ensayos.Prólogo de Julio Estrada.Editorial Colibrí. Madrid, 2000.165 páginas.Alguna vez he llamado a JuliánOrbón el único compositor ver-/ 1 daderamente 'hispanoamericano'de nuestros tiempos, tratando deexpresar la absoluta integración estilísticade su música con los elementosmás puros de ambas orillas delAtlántico...". Estas palabras delmalogrado compositor y director deorquesta mexicano Eduardo Matadescriben muy bien la esencia quesubyace en el estilo de Julián Orbón.Nacido en Aviles el 7 de agosto de1925, residente durante muchosaños en Cuba, hasta el exilio en1960, posteriormente profesor en elConservatorio Nacional de México,se estableció más tarde en NuevaYork, falleciendo en Miami el 20 demayo de 1991-Este español universal, cosmopolita,erudito, de una amplísima culturamusical, nos muestra en el libro ya través de distintos ensayos, precisamentesu faceta de estudioso delas más diversas cuestiones, prácticasy teóricas, del fenómeno de la música,de la literatura, de las relacionesde las distintas Artes, de la tradicióny la influencia española en Iberoamérica...una serie de temas que secruzan e ¡nterrelacionan entre sí yque Orbón disecciona con su miradaabierta y crítica. Lo hace con agudeza,con fino sentido del humor, a travésde un lenguaje analítico en sucontenido, y muy barroco, en el sentidode adornado, elaborado, llenode referencias y evocaciones, en suforma.El libro se estructura, tras el prólogode Julio Estrada que nos introduceen un afectuoso recuerdo en lavida y obra del autor, en 8 ensayos,un extracto de un diálogo publicadoen 1969 en la revista Exilio, unasbreves palabras dedicadas a ErnestoCardenal tratando la problemáticapolítica cubana, y un interesantísimoCatálogo de la obra musical deJulián Orbón, clasificada según losdistintos períodos y modos creativos(española tradicional, hispanoamericana,neo-renacentista, religiosa, ypopular). Entre los ensayos, destacael titulado "Y murió en Alta Gracia",un sensacional análisis-homenajesobre la figura de Manuel de Falla;también el dedicado a las Sinfoníasde Carlos Chávez, un documentoimprescindible para comprender lasfuentes y el proceso creativo de laobra orquestal del músico mexicano;y el titulado "De los estilos trascendentalesen el postwagnerismo",lúcida y profunda visión de la estéticamusical europea desde Wagnerhasta mediados del siglo XX.En definitiva, un libro que recopilatextos fundamentales para conocermejor la personalidad de un músicoque tal vez por su trayectoria vital noha sido suficientemente reconocidoen nuestro país, y al mismo tiempo,un conjunto de valiosísimos estudiosy opiniones sobre la Música y el Arte,con especial relieve de los elementoshispanoamericanos.Daniel Al va re z VázquezNecesidad de la etnomusrcologíaPASIÓN Y RAZÓNRAMÓN PELINSKI: Invitación a laetnomusicología. Quincefragmentos y un tango.Akal Musicología. Madrid, 2000.347 páginas.La pasión por la razón a voces seconfunde en esta apasionantecolección de artículos y se convierteen un vaivén entre la razón yla pasión, que hace peligrar la primeracuando arrasa la segunda.La etnomusicología, que todavíano se estudia en nuestro país, tienecampos de estudio variables segúncada etnomusicólogo; pero hoy endía se ocupa principalmente, sea delas músicas no clásicas en todo elmundo, sea de las músicas clásicasno europeas; siendo el autor dellibro, además de etnomusicólogo,compositor e intérprete, PremioNacional de Folclore "Agapito Marazuela",entre otros; es decir, unmúsico cabal e internacional, resullacoherente encontrarle a los doslados de la lupa, investigador einvestigado; puede, por el contrario,sorprender -agradablemente o no- lapresencia de un artículo sobre MauricioKagel, aprovechando una obrasuya con instrumentos "exóticos".Pero, tratándose de una serie de artículos,puede empezarse el libro porlos dos últimos capítulos, "El cuernoen la mente" y "La etnomusicologíaen la edad posmoderna", que podríaninvitar amablemente el lector noprofesional a abordar el libro,mediante reflexiones sobre una ciertavisión eurocentrista de! mundo,racista, sexista...Apasionante de cabo a rabo es ellibro: aun cuando ciertos capítulosexigen del lector un cierto conocimientodel tema tratado: la prácticaémica de sustituciones ínterválicas...necesita un cierto nive! musical,nivel teórico para apreciar la equiparaciónde los modelos de John Blackingy Simha Arom, dos extraordinariosmusicólogos...Y quizá podrían pertenecer a otrolibro, mientras otros artículos, sobreel tango, el jazz-tango, el encuentromusical entre Europa y América,podrían haber conformado un librodivulgativo. No fue éste el propósitode los editores ni del autor, que sedirigen, como poco, a un lector noperezoso; y mi única reserva concierneal título del libro: Invitación a laetnomusicología, que podría prestarsea confusión.Pedro Elias155

G U I A156«LA GUIA DE SCHERZONACIONALBARCELONA28-VI: Orqueíla Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluñalwww.obc.esl. Franz-Paul Decker.Secunde, Frey. Orfeó Cátala. Wagner.(Palau)TEATRE DEL ÜCEUWWW.LICEU BARCE LONA .COMGIUL1O CESARE (Haendel) Bicket.Wemicke. Murray. Blancas. Petrova,Podlés. 19,21,2 2,24,16,27,28,30- VLCÓRDOBAORQUESTA DE CÓRDOBA21-VIÍ Leo Ftnwwer. Guillermo González,piano. Boccherini, GarcíaAbril, Shostakovich.GRANADAL FESTIVAL DE MÚSICA Y DANZAWWW -CRANADAF ESTIVA L.ORC2Z-VI: Orquesta Nacional de España.Rafael Frühbeck. Fernández. Colom.Falla. (Palacio de Carlos V).- David Lagos, carne. Flamenco. (Carmende los Chapiteles).23i His Majesty's Sagbults and CornettsTimothy Roberts. Monteverdi,Vísperas (Catedral)- Compañía Andaluza de Danza.Picasso, paisajes. (Jardines del Generalifel.- Laura Vital, cante. Flamenco. (PeñaLa Platería).24: Grupo Alfonso X El Sabio. LuisLozano Virumbrales. Gregoriano ypolifonía. (Hospital Real).24,26,27,28,29: Lluis RodríguezSalva, piano. Albéniz, Debussy, Granados.(Hotel Alhambra Palace).- Coro y Orquesta Nacionales deEspaña. Rafael Fruhbeck. Sánchez.Hatziano, Vargas. Giuseppini. Verdi,Réquiem (Palacio de Carlos V).25; Pablo Sáínz Villegas, guitarra.Tárrega. Albéniz. Falla {HotelAlhambra Palace)- Guillermo González, piano. Albéniz,Iberia. (Patio de los Arrayanes).- Daniel Casares, guitarra Flamenco.I La Fragua).- Carmen Linares, cante; MiguelÁngel y Paco Cortés, guitarras: AntonioCoronel, percusión; Ana González.Federico Baeza. palmas. Flamenco.(Palaciti de los Córdova)26,27: Ópera Cómica de Madrid.Tres Saínetes de Barhieri. (Teatro Isabella Católica).27i Simón Estes, bajo; Donald Ryan.piano. Gospels, sptriruals. (La Encarnaciónde Santa Fe).- El Bolita, guitarra. Flamenco. (ElCamborio).28¡ Ballel de la Deutsche Oper deBerlín Romeo y Julieta. (Jardines delGeneraiife).29. l-VH: Orquesta Ciudad de Granada.Coro de la Generalitai Valenciana,josep Pons. Gnvnov, Díaz,Baquerizo, Zapater. Vas. Stravinski,CEdipus Rex. (Palacio de Carlos V).- Agrupación Andalouvsia de Oujda.Ornar Chahid. Nubas. (Corral delCarbón).- Hiniesta Conés y Andrés Peña, baile.Flamenco. (La Chumbera).30i Silvia Márquez Chulilla. órganoBach. Mozart, Brahms. (Catedral).- Capella de' Turchini. Antonio Flo-Cavallo, Giudizto uníversale.(Catedral J.- Ballet de la Deutsche Oper de BerlínTumpike. (Jardines del Generaiife)- José Anillo, cante. Flamenco. (Carmende los Chapiteles).1-VH¡ Fiesta de la Música. Concienode presentacion. (Auditorio Manuelde Falla)l/6i Assumpta Maleu, soprano; FranciscoPoyato, piano. Rodrigo, Canciones.(Hotel Alhambra Palace).21 Fiesta de la música. 8 conciertospor patios y recintos históricos de laciudad.- Ignacio Rodes, guitarra. Rodrigo,Bacarisse, Asencio. (Patio de losArrayanes).- Juan Diego, guitarra. Flamenco. (ElCamborio).3i Música electroacústica. Arel. Babbitt,Dodge. (Planetario).- Compañía Eva la Yerbabuena 5mujeres 5 Oardines del Generaiife).4: Música electroacústica. TaiMAgranadd.Lanchares, Vaggione. Bruynel.(Planetario).- Philharmonie de Praga. Jiri Belohlavek.Beethoven. (Palacio de Carlos V).- Pantojita. guitarra. Flamenco. (LaFragua).5i Música electroacústica. Króppel.García Cuéllar, Saní. (Planetario).- Ballet Kirov del Teatro Mariinski deSan Petersburgo. Chopiniana. (Jardinesdel Generalifeh6: Música tflectroacústica. Truax. Caries,Schaffer. (Planetario).- Sinfónica de la BBC Andrew DavLs.Dúo Uriarte-Mrongovius, pianos. Ivés,Marco, Bartók. (Palacio de Carlos V)- Rafael de Utrera, cante. FlamencoOa Platería)7: El Concierto Español. Emilio Moreno.Nuria Rial, soprano. Courcelle(Catedral).- Mercedes Ruiz, Juan Ogalla. baile.(La Chumbera).- Ballet Kirov del Teatro Mariinski deSan Petersburgo. Rubíes. (Jardinesdel Generaiife).8¡ COTO de la Comunidad de Madrid.Jordi Casas. Schubert, Rossini,Kodály. (Hospital Real).- Sinfónica de la BBC. Andrew Davis.Misha Maiski. chelo; Norbert BLume.viola. Dukas. Sirauss, Berna ola.Ravel. (Palacio de Carlos V>.LA CORUÑAFESTIVAL MOZARTWWW. FESTIVALM0ZART.COM14-VI: Real Filharmonía de Galicia.Antoni Ros Marbá. Cristina Brurm,piano Mozart. (Teatro Rosalía deCastro).ZA1DE fMozart). Alessandrinl. Palés.Forte. Blake, Ramón, Ovenden.15.17.VL (Teatro Rosalía de Castro).ORFEOEDEURIDICE(Gluck) PonsMcCatTery. Fulgoni. Rodrigo, Saitua.16,18-Vl. (Palacio de la ópera).22i Cuarteto Casáis. Schuhert,Moiart, Beeihoven. (Iglesia de SantoDomingo).27: Isabel Bey. soprano; AlejandroZabala, piano. Mozart. Arias. (TeatroRosalía de Castro).29i Cappella della pieta de' Turchini.Antonio Florio Ópera napolitana.(Teatro Rosalía de Castro).30: Le Concen des Nalions. JordiSavjll. Monteverdi. Peri. Rossi. (TeatroRosalía de Castro).IL TURCO IN ITALIA ÍRossini). Zedda.Pasqual. Alaimo. Moreno, Cotbelli.Lopera. 5,7-Vn. (Palacio de laÓpera)6-VTI: Dietrich Henschel, barítono;Irwin Gage. piano. Schubert. Winlerreise.(Teatro Rosalía de Castro).MADRIDTEATRO REAlJUNIOVenia Telefónica de 10 a 24 horas(Ca|a Madrid). 902 24 48 24.Información 91/ 516 06 60.Web: teatro-real .com.Visitas guiadas. 91 516 06 96.Visitas técnicas; 91 516 06 56Día 4 de Junio, 20.00 horasCOLOQUIOParticipantes en ia óperalaBU í de junio, 19,30 bonuCONFERENCIALa Cenerenlola. Femando FragaDía 7 de funlo.Comienzo de venta de localidadesde Die MetstertfHger vanNUrmbmrgDim 11,12,13,16, 17,18, 21 y24 de junio, 20.00 horas.APERALa Cemerenlola, de G. Rossini.Cario Riizi-Jéróme Savary. GimÉnez.Lopera. Corbelli. Frontal,Chausíon. Di Stefano, Fischer,Rodríguez Cusí, Ganassi. Di Donato.Orilla. Coro y Orquesta Sinfónicade Madrid.Di* 14 lie Junio, 19.30 horasCONFERENCIADie Meisterslmger vom NitrHberg.Ángel Femando Mayo.Día 14 de Junio.Comienzo de venia de las localidadesde FüUUo.Dia 19 de Junto, 19 JO horasCONFERENCIAFüMio Luis GagoDia 19 de Junio.Comiendo de venta de las localidadesdel concierto de la Staats*kapelle Berlín.Dias 22, 26 y 30 de Junio, 19-00horasÓPERADie MeiatrrmiugtT, de R. Wagner.Daniel Barenboim-Iiarry KupferStruckman. Pape. Hager, A.Schmidt, Laukka. p. J. Schmidt,Menzel, Riedel. Zettisch, Wolf,Araiia, Goldberg. Rügamer, Hohn,Kammerloher. Müller-Brachmann.Coro de la Deutsche StaatsoperBerlín. Staatskapelie Berlín.Di» 27 y 29 de Junio. 20.00honuÓPEBAfidtUo. de L. van Beethoven.Daniel Barenboim-StéphaneBraunschweig. Mílller-BrJchrnann.Leiferkus. Moser, Voigt, Pape.Nold. Rügjmer. Riedel. Coro de laDeutsche Staat&oper Berlin. StaaEskapelleBerlin.lt-VI: Orquesta de la Comunidad deMadrid. José Ramón Encinar. SaxEnsemble. Diez, Glass, Beethoven.(Ciclo de la Cumunidad AuditorioNacional)12i Montserrat Torrent, órgano.Cabezón, Cabanilles, Guridi. (Ciclode Órgano A.N ).14: Proyecto Gerhard. Xavier Güell.Madema. (Promúsica. A.N.).- Coro de la Comunidad de Madrid.Jordi Casas Victoria, OffífAumíje/unclorum. (Ciclo de la ComunidadA.N.).15i Sinfónica de Madrid. MiguelÁngel Gómez Martínez. Marco. Milhaud.Berlloz (A.N.).16: Üdhecjton. Paolo Da Col. Isaac,Míssa "La Spagna". (Siglos de Oro.Monasterio de El Escorial).23¡ Orquesta Philharmonia. LorinMaazel. Brahms. (Caja Madrid. A.N.).TEATRO DE LA ZARZUELAJUNIOJovelLinüs. 4Meíro Binen dt Eapafta,Tlf 915 245 4OÜwww.teatrodela zarzuela .mcu .es.Direcior: Javier Casal. Venia delocalidades Taquillas Teatros Nack>naleso teléfono de Cafa Madrid:902 4S8 488. Horüíio de taquillasvenia anticipada de 12 a 17 horas.Dias de representación, de 12 horashasa el comíeiizo de b misma.EL NIÑO JUDÍO de p Luna. Dd21 de junio al 15 de juljo 4 exceptolunes y martes, a las 20 horas.Miércoles y Domingos a las 13horas. Dirección musical: MiguelRoa. Dirección de escena: JesúsCastcjón. Orquesta de La Comunidadde Madrid. Coro del Teatrode La Zarzuela.

GUIA30: Cuarteto Brunetti GuillermoPefialvet. flauta. (Siglos de Oro.Aranjuez. Capilla del Palacio).MÁLAGAORQUESTA CIUDAD DE MALAGA22¿3-VII Pedro Halffier Mkbd Marlín.nauta. Rautavaara. Nielsen. Sibelius.29,30: Alexander Rahbari. Stravinski.TEATRO CERVANTESLA TABERNERA DEL PUERTO (Sorozibal).Pabia. Espinosa. Esteves.Dámaso. Parres 16,17-VLSANTIAGO DE COMPOSTELAAUDITORIO DE GALICIAWWW.AUDICAL.E515-VIi Real Filharmonía de Galicia.Antón i Ros Marbi. Cristina Bruno,piano Mozart.SEVILLASINFÓNICA DE SEVILLAwww. ROSSEVILLA .COM14,15-VI: Rafael Fruhbeck. Coro deAmigos del Teatro de la Maestranza.Mendelssohn. OrffTENERIFESinfónica de TenerifeWWW .SJNfONICADÍTENEKIFE .COMInformación: 922 2390011-VT López Cobos. Mahlet&9-V1: Víctor Pabto / Herrera /Rodríguez. Coros. Falcan y Falla1V16-VI: Ramos/Pérez MendeUwhn,Weber y Beelhoven22/23-VL Femando: Caldas /Morales. Amaga, Moza» y Brahm».29-Vl: Vírtor PabJc/Lojendio.Mozart y MihlerVALENCIAPALAU DE LA MÚSICAwww. PALAU VALE MCIA.COMlí-VL Orquesta de Valencia. MuiTaySbdin. Williams, Barber, Copland.21: Orquesta de Valencia. CristóbalSoler. Cervera, Palau, Evangelista.20: Orquesta de Valencia. Cario Ponli.Mozart. Bruch, Beelhoven.ZARAGOZAAUDITORIO DÍ ZARAGOZAWWW.AU DÍTORIOZARAGOZA. COMH-VII La Petile Bande. SigiswaldKuijken. Stephan Granz, batilono.Muían18: Orquesta de! Capitolio de Toulouse.Michel Plasson Debuisy, Poulenc,Chausson.25: Guillermo González, piano. Albéniz,Iberia.INTERNACIONALAMBERESDE VLAAMSE OPERAwww. VLAAMSEOPEJW . BELA BOHÉME (Puccini). Zanrtlí. Carsen.Barfcer. Caine. Gavin, BonJwski.1.4,6 Al 0,12-VH.AMSTERDAMCONCEftTCEBOUWWWW .CONCERTGEBOUW. NL13,1*-VL Alfred Brendel. piano; KatharineGowers. violin. Lycyjeal. violin. Douglas Paterson, viola: AdriánBrendel. cbeki Mozart.14,l6,21i Orquesta del Concenge-\tauw de Amsterdam [www.concertgebouwotkest.nll.Mstislav Rostropovich.Shostakovich. Duülleux.19,22: Mstisiav Rostropovich. violónchek»;Maxim Vengerov. violin, YuilBashmet, viola; Gianluca Cascioli,piano. Beelhoven. ShosUkovich.23t Orquesta del Concertgebouw deAmsterdam. Seiji Ozawj. MstislavRostropovich. violonchelo. Dvorak,Slrauss.25¡ Orquesta de Cámara Escocesa.Charles Mackenas. Mozan.26: Filarmónica de la Radio. CoroOmroe. Edo de Waart. OrgonaM>va,Forbis. Hayes. Benjamín Britten, Xf'arRequtem.NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLJOHNNV a JONES (Locvendie).Renes. Boone, Bezuyen, Scholte.8,9.10.11-VLBORIS GODUNOV (Musorgski). DeWaan. Decker. Tomhnson. Asawa,Lascami. Merrin. 13,16,19,22,2$, 28-VLBERLÍNFILARMÓNICA DE BEKLINWWW.BERLI N-PHILMARMONIC .COM12.13.14; Sei» Ozawa. Arcadi Volodospiano Corigliano. ChaütovskilStl^ Manss Jaibons. Mtdori. viotínStrauü, Btuch. Brahms.23: Mariss Jansons. Vailim Repin,violin Programa por determinar.DEUTSCHE OfRWWW. Df LITSCHE-OPtR .BERLÍN. DíDAS RHE1NGOLD (Wagner). ThlelemannPaetzholdl. DeVol. Lang,Andeiwn. 6-VLD1E WALKCRE (Wagnei). ThielemannPaetzholdl. Lang, Hale, Harper.9-VLSIEGFR1ED (Wagner). ThielemannPaetzholdt. Hale, Harper, Kannen,Rydl 13-VLAIDAlVerdi) Foster. Fnedrich Becker,Tokody. Kotchiman, Anastasov.14-VlGÓTTERDÁMMERUNG IWagner).Thielemann Paetzholdl. Harper.Kannen, Rydl, Stlvasti. 17-VLEVGENI ONEGIN iChaikovski).Kout. Friedrtch Walther, Guríakova,Bonis, Michaels-Moore 20,23-VL !•vn.PREMIO DE COMPOSICIÓN MUSICAL«MAESTRO VILLA»Dos modalidades:a) Para banda sinfónica o para conjunto de instrumentosde vienlo, con o sin solistaDotación: 1.000,000 ptas. (6.010,12 Euroslb> Para orquesta o conjunto instrumental con o sinsolista y con o sin materiales electroacústícos.Dotación: 1.000.000 ptas. (6.010,12 Euros)Plazo de presentación:del 4 hasta el 15 de junio de 2001,de lunes a viernes,de 10 a 14 horas.Dirección de los Servicios de Cultura del Ayuntamientode Madrid,C/ Conde Duque, n* 1128015 Madridwww.infornet.es/premiosvillademadridwww.munimadrid.es157

GUIAOER ROSENKAVALIER (Sirau»}.KouE. Friedrich. Armsirong. Bydl.McCatlhy. Melzel. 24-VL 5-VII.TANNHÁUSER (Wagner). Koul. Friedrich.Andcrscn, Brendel, Johansson.Amisttong 27-VLLE NOZZE DI FÍGARO (Mozatt).Koul. Fríedrich. Michacls-Moore.McCanhy. Bieber, Maus. 28-VI. 4-vn.LA TRAVTATA (Verdi) Koul. Friednch.Kelessidi, Afónica. Antonucti.30-VLSTAATSOPERWWW .ST/WTSOPEft-B ERLIN.ORGCOSÍ FAN TIJTTE (Mozan) Jordán.LanghofF. Kammerloher. Róschmann,Bmera, Raímondi. 12,15,17-VI.BOLONIATEATRO COMÚN ALEWWW.COM UNALEBOLONIA.ITAÍDA CVerdi)- Gatli Allí. Dessi,Gülouzine. Guelfi. Almaguer.14,16,17,19,21.22.24,28-VLBRUSELASLA MONNAIEWWW .LAMON NAIE.BEMACBETH ÍVcrdü. Pappano. Warner.Lafom. Sthríílt. Cornelison,Does 7,10,13,16,19.21,14,26,28,3O-VLBUENOS AIRESTEATRO COLONwww. TE ATROCOLON .ORC . ARL'ORFEQ (Monleverdi). GabrielGarrido. Deflo. Torres, Oddone,Banditelli. Boiges. 28,29-VI. 1,3,5-vn.DRESDESEMPEROPERWWW .SEMPEROPER. DELEAR (Reimann) Layer. DeckerWallet. Martinsen, Becht, Bruhro. 12-VLDIE MF.ISTERSINGER VON NÜHN-BERG (Wagner). Prick. Wagncr Kannen.Tilli, Nyiund. Smith. 13,17,19-VI.niE CSÁRDÁSFÜRSTIN (KSImán)Soltesz. Konwilsthny. Muller, Hoene,Vogl, Schulze. li-VLDIE ZAUBEHFLÓTE (Moíarl). KurtKirsl. Vogt. Selbig. Kupfer.Zeppenfirld 19-W.TANNHÁUSER (Wagner). Ptick.Konwitschny. Vngel, Kruse, Bar,Maninsen 20,24,27-VLARABELLA (Strau.ss). Rennen.Hollmann. Vutjel, Wilke, Nyiund,Selbig. 23,26,28-VI. 1-VILDROTTNINCHOLMDROTTNINCHOLMS SLOTTSTEATHRWWW. DROTTNINGHOLMSTEATE RN,DTM.SESEM1RAMIS (Gluck) / MÉDÉECRodolphe). Lanchbery. Beck-Friis.1,4-VLGlin.IO CESARF. (Haendel).Goodman. Radok. Zazzo,Hallenberg, F.rnman. Claytomb.25,28,30-VL 2,4,6,7-Vn.FLORENCIATEATRO COMÚN ALEWWW.MACCIOF IORENTINO.COMPENTHESILEA fSfhtujtk) AlhrcehlKupfcr. íxtlícl. Taigi. Theorin. Lytting.13.16,19,21,25-VLFRANCFORTO PER FRANKFURTWWW .OPER-FIWNKFURI.DEPETER GRIMF.S (Brillen) Edwards.Mouchlar-Samorai. Treleaven. Gustafson,Slensvold. Ormislon.13,15,17,21,I3,24-VLCAVALLERIA RUSTICANA f MascaBni)./ I PAGLIACCI (Leoncavallo).Kocsar Del Monaco. Krause, Perdigón,Schlemm. Otelli. 22-VLDIE NACHT ¡Haas) EnserableModem. 23,2Í,27,29-VL 1-VD.GINEBRAGRAND THÉÁTREWWW.CE N E VEOPERA ,CHTOSCA (Puecini) Luisi. Laufenberg.Miricioiu. Fariña, Ataneli, Fel.13,15,18,20,23- VI.CLYNDEBOURNEOPERA FESTIVALWWW.CLY N DEBOU RN E .COMLE NOZZE DI FÍGARO (Mozart) Langrée.Vicie. Gieríüth, Bit tiré, Howell,Moniaguc. ID. 13,16.20,23,28-VI.6,10-VÜ.FIDELIO (Beelhovenl. Rallle. Warner.Milne, Robinson, Hagen, Margiono.14,17,19.22,2 5-VI. 1,8-VILA MIDSUMMER NIGHT'S DREAM(Briíten). Alherton Hall. Chance.Larsson, Gietz, Dazelay.15,19,21,24,26,30-VI. 7-VBLVEC MAKROPULOS (Janícek).EíSivíte. LehnhofT Jenkins, Tuvás, Silja,Robinson. 29-VL 5,9-VlI.LISBOASINFÓNICA PORTUGUESAWWW.MIN-CULTURA.PT12-VIT Aniímio Saiole. Scquetra Cosía,piano. Strauss. Rachmaninov,Schumann.19: Maiimiano Valdés Aurora Nálo-]j-GinaMera, chelo Revueltas. Ginaslera.Stravmski.2éi José Ramón Encinar. Misha Mai.sk¡.chelí). Crfirli, Blosch, liruch. Bomlempo.3-VDi José Ramón Encinar. Coro delTeairo Sao Callos José María Colom.piano Bocchenni-Berio. Falla, Ivés,Debussy.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK6-VI: Sinfónica de Londres. Myung-Whun Chung. Beethoven, Mahlei.Z8: Sinfónica de Londres. JerryGoldsmuh Música cinematográfica.158.ORCHESTRE NATIONALD'ILE DE FRANCEJacques Mercierrecrute son (sa)Directenr (trice) Général(e)Chargé(e) de la direction de í'assocUtion, le (la) Diiecteui(trice)Général(e) a en charge l'élaboration et la mise en ceuvie duprojet de l'Oichestie ainsi que la maitrise genérale du fonctionnementde l'entreprise.Le (la)candidat(e) sera appelé(e) á présenter un projet aitistiquepoui l'Oichestre sur trois saisons, assortj de propositionsde noms poui le poste de Directeur(tiice) Musical(e) - Chefperaianent de la fonoatíon.Ayant une bonne connaissance de la musique, du mitieu musicalüitemational et du fonctionnement d'un otchestie,le (la) candidat(e) devra s'exprimer couiarnment en francais eten anglaií et étte apte á maítriseí les nnuvelles technologiesdinformaüon et de communication.Les candidatures avec CV et lettie de motivation sont á adresseravant le 30 juin ?001 k :M. le Ptésident de l'Orchestie National dTle de Flanee19 n>e des écoles 9

159Tw SOUTH BANK CENTREWWW.SBCOIÍC.UK8-Vlt New London Conson. PhítipPicfcett- Müsica renacentista.II: Kryslian Zimemun, piano. Beefhoven,Brahnts, RaveL13t Orqucsu Age of EnlightenmeniSimón Rattle. Mozart, Sinfonías n*$14: Orquesu Philharmonía. MartynBiabbins. Gribfoin. / Roger Norrington.Ktrkby, Coilins Bach-MahJer rMozarv MahJer18: Alfred Hiende!, piano; KathañneGowers, violín Lycy Jeal. violin;Dougtas Pateison, vjob; Adhan Brentld,chelo. Moiart.19: Orquesta PhiJharmonía MartynBrabbins. Beamish. / Koger Nomng-Ton, Sarah Chang, víolín. Berlioz Tíícethoven, Dvoták.2f: Murray Perahia, piano. Mozart,Sthubcn, Chcjpin.30: Orquesta Philharmonía. Chrislophvon Dohnányi. Matthiaí. Gocrne,barítoncí. AlFred Bivndd, ptdno-Adéa, Berio, Birlwisüe. Mozart, Schumann,Strauss.B-viii Orquesta Phil harmonía.András Schiff, piano y director.Mozart, Haydn, Beethoven.LOS ANGELESLos ANGELES OPERAwww. LAOPERA.ORGTOSCA (PuccinO. Buckley. Judge.Malfi[3no, L«ech. Fox. Lebherz.• 2.15.17,19 J2.24.27-V1.LYONOPÍRA NATIONAL DÍ LYONWWW .OPERA-irON .ORCDIE ZAUBERFLÓTE (Mozan). Jordán.Braun?ithwe¡g r Le Corre.Degnuí, H^udcbourg. S«dov25,27,I9-VL 13.5.7-VD.MARSELLAOPERAWWW .MWRIE-MARSEILLE. FRTANCREDI (Rossini). Alltmandi.Grüglfr. Barcellona, Maxsu. Francü>,Turco. 12,1S,17,2O,25.VLMILÁNTEATRO ALLÁ SCALAWWW.LASCALA. MIL ANO. ITTIIRANDOTÍPutgiml Cattam Asari.Bolh^, Marc, Gallardo-Domas,Papi. 14,16,1S, 21,23,26,2830-VLMUNICHFILARMÓNICA DE MUNICHWWW. MUENCHNERPHFEHARMONIKER.DE8,10,11 VL Mikko Franck. Jean-VveüThibautiel, pian€>. Rüvel, Shctjakctvich.21,22,23: James Levine Coros de laFilarmónica de Munich y de la Sinfónicade Bdmberg. Langridge. Urmana.Tcrfei, Molí. Mozart. SlravinskiBAYERISCHE STAATSOFfRWWW. B AYt RISCHE. STAATSOPE R. DELA TRAVIATA (Verdi). Mirkl. Krámrr.Keles.sidi, Fichrl. Aronica.Maoas 9.12,16-VLLA CLEMENZA DL TITO (Moiart).Bohon. Duncan. Langridg?, MarTinpello.Evajw. vim ouer. 11.1J.17-VLTRISTAN UND ISOLDE (Wagnerl.Mehla. Konwitschny. Wesl, Molí.Meier, Weikl 14-VLLE NO2ZE DI FÍGARO (Mozart).Mehta r Dorn Trekel, Rootroft, Groop,Kaméus. 1.3-VU.[ PL'RITANI (BellinO. Violti Miller.Auer, Miles, Groves, GavaneLJi. 4,7-vn.LES TROYENS (Berlioz). MehlaVick. Viliars. Meier, Polaski, Quilico.PARÍS12,14-VI; Orquesta de París. Pierretíoulez. Urmana, Polgár. Hartók-(CháteleO.15í Coro de Radio Francia. OrquestaNacional de Francia. Pinchas Steinberg.Se hade, Vernet, Cachemaille.Le Roux. Fauré, Pénétope (Versiónde concieno). (Tearni de los CamposElíseos).20,21: Orquesta de París. PierreBoulez. Maurízbo Poltírú. piano. Bar-OtRAWWW.OPERA-DC-PAWS.F RLA DAMNATION DE FAUST (Berlioz).Ozawa. Lepagc Latmore. SabhaLtni,van Dam T Brainerd.11,14,16,19,22-VLMANON (Massenel). lopeí Cobos.Defló Fleming, Alvarez. Chaij^naud.Sénfehal Z7.30-VL 2,í,7,10,12-VILPALATS CARNIERWWW .0PERA-DE-PAK6.FRLA CLEMENZA DI TITO (Mozan).Beninl. Decker. Workman, Goerke,Harrelius. Kasarova. 12,l$,18,20-VI.OPERA CoMiquEWWW .OPERA-COMKJU E.COMLA MASCOTTE (Audran). Hillemenl.Savaiy. Vemel, Barrard. Sereys, Asse.ZHvi/iivn.THÉATSE DES CHAMPS ÉLYSÉESTAMERLANO (Haendel). Pinnock.Miller Bacelli. Randle, Norberg-Schulz Bonitatihus 18,20,21-VLDell aljOdejulioLeccione.-; Magistrales de cuerda,viento, piano, canto y música decámara.Dimita Bashkirov, Teresa Bcrganza,Bron, Gérard Caussé. Péterba, István Cserján, AntonelloFarulli, Mauricio Fuks, ChristianIvaldi, Walter Levin. Jaime Martín,ul Meyer, Anloni Ros-Marbá,jórg Sthellenberger, NataliaShakhovskaya. Klaus Thunemanny Radovan Vlalkovic.Más de 80 conciertos, recitales,conciertos de orquesta de cámaray sinfónica, música de cámara y laÓpera Cosí fon tulle de W. A. Mozart,tendrán lugar en Santander y Cantabria.INFORMACIÓNTel. +3491 351 1060@ albeniz.com

G U I AROMATEATRO DELL'OPERAwww .OPERA.ROMA.ITCASTOR ET POLLUX (Rame.au).Frisch. Gangneron. Emhorn. Dumota,Vinson. Le Coz. 2 2,23,24-VLVIENAS-V1¡ Deuisches Symphonie Berlin.Coro de !a Radio de Berlín KentNagano. Fischer-Dieskau. Kaasch.Walz. Schoenberg, Moses und Arott(versión de concieno), (KonzenhausIwww. konzertha us .aij.6i Dtulsches Symphonie Berlin. KentNagano. Bruckner, Octava. (K.l.- Anonymos 4. Moteles franceses.Oí.).ñz Filarmónica de Viena. Marissjansons.Mozart, STrauss. CK )11,II: Orquesta de París ChrislophEschenbach. Berlioz. Mendelssohn(K.).13: Maurízio Pollini h piano. Programapor determinar. (K.).16¡ Evgeni Kissin, piano. Programapor determinar ÍMusikverein[www.musikverein at]f16,17: Filarmónica de Viena. NikolausHarnoncourt Beethoven h Dvorák.(K.).21: Cuarteto Artis. Mozan. (M.).23,24: Sinfónica de Viena. YuriAhronovich. Rudolf Buchbinder, piano.ShoMakovich, Gershwin, Stravin&ki.(MJ.STAATSOPERWWW. WL ENE R-STAAT5OPER. ATAÍDA (Verdi). Markl. Cometti, Voigt,Armiliato. Bryjak. 11-VLNABUCCO IVerdi). LUIM Guleghina.Nucí. Prestía. Dvorsky. 12,14-VLJÉRU5ALEM (Verdi). Halász. Mexrheriakova,lkaia-Purdy, Pertusi. 13,16-VLTANNHÁUSER (Wagner). Bernet.Voigt, Sehg. West. Skovhus.15,19.22-VI.DIEZAUBERFLÓTE(Moiart) Bemet.Blanck, Martínez, Fink, Schade18,23,27-VLLA JUIVE (Halévy>. Young. Stoyanova,I van. Shicoff. Todorovich.20,25,30-VLDIE JAKOBSLEITER (Schoenberg) /G1ANNI SCH1CCHI (Puccini). Boder.Poblador. Hawlata, Bankl, Weber.21,24,26,29 VI.ZURICHOPERNHAUSWWW. KUITUR1NF0.CHDAS RHE1NGOLD (Wagner). Welser-M&sl. Wilíron. KaHisch. Ferri, Magnu-5on, Rasílainen. 14-VLBEATRICE DI TENDA (Bellini). Viotti.Schmid. Gruberova. Kaluza, Beczala.Crisloff. l6,2O,23-VLDIE WALKÜRE (Wagner) Welser-Mtist. Wilson. Schnaut, Friede,Kallisch, Rasilainen. 17,22,27,30-VLLA TRA\1ATA (Verdl). Welser-Most.Flimm Mei, La ScoLa h Hampson.19,21-VLIL BARBÍERE DI SIV1GL1A (Rossini).Santi. A^agaroff Kasarova, Lanza.Chausson. 24-VL 4-VILDIE ZAUBERFLÓTE (Mozan) \Celser-MóstMiller. Miklósa, Magnuson,Polgár, Beczala. 24,31-VI.SIMÓN BOCCANECRA (Verdi). San-Ti. Prokiru, Bruson, Polgár h Chausson.26-VLDER FLIEGENDE HOLLANDER(Wagner) Weikert. Berghaus Kringelborn.Asher. Muff, Seiffert. 1-VD.FALSTAFF (Verdi). Santi. Miller. Mei,Rey, Raimondi. Nueei. 5,8-VILERNAN1 (Verdi). Santi, Asagaroff.Kozlowska, Shicoff. Álvare? 6-vn.MACBETH (Verdi). Welser-Móst.Düggelin. Hampson. Scandiuzzi. LaScola. 7,10-VH.CONVOCATORIASCONCURSO INTERNACIO-NAL DE COMPOSICIÓNDE CUENTOS MUSICALES.Fundación Orquesta Filarmónicade Gran Canaria. Para autores decualesquiera edad y nacionalidad.Premio 6500 Fecha limiie deirihLripción. 1S-X-2001 Información:Fundación Filarmónica deGran Canaria. Carretera del Rincóns/n. 35010 Las Pahuas.XV CONCURSO INTER-NACIONAL DE PIANODE I BIZA.3/8-IX-2001 Para pianistas de cualquiernacionalidad nacidos desdeel 1-1-1971. 1" premio adultos:500.000 pts. 1" premio |uveniles:100.000 pts. Fecha límile de inscripción:10-VH-2001. lnfoimación:tfno. 971 71 08 79. 670 08 06 15.IX CONCURSO DE OBRASMUSICALES PARA RADIO.CDMC-Radio Clásica Obras musicalespara el medio radiofónico.Sin limites de edad o nacionalidad.Para concursar halirá de enviarseun proyecto o maqueta de la obra.Premio; 500.000 pls. Fecha limitede inscripción: 31-Xil-ZOOl. Información:Centro para la Difusión deLa Música Contemporánea, SaniaIsabel, 52, 2HO12 MadndXXI CURSO DE INICICIÓNAL ÓRGANO BARROCOESPAÑOL.Medina de Rioseco, Valladolid,19/25-VI11-2001. Inierpretación dela música española de los ss. XVIal XVIII. Profesores: Lucía Riaño.Ángel de la Lama. Luis Ihañez. M'Luisa Velasco y Bruno Forst. Fechalímile de inscripción: 15-VI-20O1.Información tfno. 983 279 961.983 295 102CURSP INTERNACIONALDE MÚSICA.La interpretación histórica. Castellón,6/15-Vil-2001. Fundación "LaCaixj" Fecha límite de inscripción.13-V1-2OO1. Información: tfno. 93476 06 19, fax 93-fóSé 64Correo electrónico:música fundación laca ixa.esI CURSO INTERNACIONALDE MÚSICADE TARRAGONA.2/8-VI1-2001. Violonchelo, violín,piano, análisis, reeducación postutal.Fecha limite de inscripción. 15-VI-2001. Información: dno. 977 2358 30, fax 977 23 51 09.Correo electrónico' cmtgnaQmusicaaltanei.orgInternet: www cmusicatgna.altanet.orgCURSOS MAGISTRALIA2001.Gijón, 12/16-VIII-2001. FundaciónMagistralia. Director artístico: EmilioAragón. Director asistente: JoaquínValdeón. Para alumnos de 13a 18 años. Profesorado: Virtuososde Moscú, Conservatorio ArturoSoria de Madrid. ConservatorioEduardo Martínez Tomer de Oviedo.Fecha límite de inscripción. 15-VI-2001. Información: 902 180 290.Correo eleclrónico: infoQfundacionroagistralia.coi»Internet: www.fundacionmagistralia.comPREMIO DE COMPOSI-CIÓN MUSICAL MAESTROVILLA.Ayuntamiento de Madrid. Dosmodalidades: obras para banda yobras para orquesia. Premio pormodalidad: 1.000.000 pts. Fechalímile de inscripción: 15-VI-2001.Información: tfno. 915 32 62 82.Internet: www.infornet.es/premiosvihademadridUGMUNIVEfiSIIlAD COMPLUTENSEMADRIDFUNDACIÓN GENERALESCUELAS DE VERANO DE ARANJUEZTaller de Bel CantoDirector; D. Enrique VlanaDuración: 25 horas. Del 16 al 20 de |nUo de 2001De lunes a viernes de 10:00 a 13:00 b. y de 15:00 a 17:00 h.Ponentes:D. Arturo Reverter.D. Luis García Ibeml.D. Alvaro Marías.D. Femando Fraga.D. Pedro Alcalde.D. José Víctor CarouD. José L. Téllez.D. Francisco López.D.Justo Romero.D. J. A. Vela del CampoCon la participación delpianlsta-repertorísta,D. Manuel Burgueras.Programa:1.- Manuel García y su tiempo.2.- Acercamiento a la orquesta.3.- Siglos XVII y XVIII4.- Rossini, la culminación del Barroco5.- Delle lacrime tue, del tuo belcanto.6.- Rossini, la otra cara de la farsa.7.- El sentido de lo dramática en el belcantlsmoverdiano.8.- Belcantísmo y escena, amigos Irreconciliables.9.- El melos Italiano en el Romanticismo alemán.10.- Via|e sentimental al corazón del canto.Información e Inscripciones:Fundación General de la UniversidadComplutense de Madrid.C/ Donoso Cortes, 65-5' planta. 2801SMadrid. Tlf: 91 394 64 02.www. ucm .es/i n fo/fguPlazos de Inscripción:del 28 de mayo al 29 de junio de 2001Logar de celebración:CES Felipe II - UCM Aranjuez (Madrid)1ConunMad d* MadridPatrocinador general de laFundación General UCM

Patrocinan:LEER PARA VIVIRI I I.IMADKII)MoviStayCAJA mADRIDColaboran'111\i >i11 mi ti ici iu> (II 1 M.nli ulComunMwl de Madrid*•flJÍTmadntelA ONCE60 a ediciónXir ^www feriahhromadrid comMADRIDLIBRO iCon la colaboración de.TorrasPapel. Frigo. AsocConcesionarios de Baresdel Reliro, SaimazaPARQUE DEEL RETIRO DEL DE MAYO AL DE JUNIOLaborables de 11:00 a 14:00 y de 18:00 a 21:30 h Sábados y Domingos de 11.00 a 15:00 y de 17:00 a 21:30 h

R \PUMOMAHLER A LA VELOCIDAD DE INTERNETNorman LebrechtLa noticia que anda de boca en boca, al igual que lanostalgia, no es lo que era. En la era de los cotilleosen intemet, cuando una chica puede echar una canaal aire y luego encontrarse con que salen todos lospormenores íntimos de su desliz en millones de pantallasa la mañana siguiente, la adquisición de una reputaciónse ha convertido en algo aleatorio. Y en ningúnsitio se está inclinando más decisivamente la balanza decriterios que en la música, ia más nebulosa de las arlesde la interpretación.En septiembre de 1999, alguien en una Lista Mahlerde internet que yo uso con frecuencia comentó una"extraordinaria interpretación" de la Quinta Sinfoníainterpretada por una orquesta joven, la Junge DeutschePhilharmonie de Colonia. Durante tiempo no se hablómás de ella, hasta el mes pasado, cuando salió la noticiade que este concierto saldría como novedad de un selloesotérico estadounidense. Laurel Records.Dos cibercríticas salieron en una semana. La primerade David Hurwitz en classicstoday.com saludó la interpretacióncomo "entre la mediadocena de mejores grabacionesde la obra... junto con las deLeona rd Bemstein, von Kara jan,John Barbirolli y Tennstedt". Lasegunda, de Tony Duggan enmusicweb.uk.net, la llamó "lamejor grabación de la QuintaSinfonía que se encuentra hoyen e¡ mercado".No son los juicios de unosexaltados sino unas escrupulosasvaloraciones hechas porexpertos en Mahler y dirigidosa un grupo pequeño pero concretode consumidores que distinguenla paja del buen grano.Pronto llegaron un sinfín demensajes de mahlerianos quehabían comprado el CD o que se llevaron un disgustopor no haberlo encontrado. Para cuando yo había localizadoal productor, ya se había sacado la segunda edicióny la estaban enviando a toda prisa a Europa -todoesto ocurrió antes de que una sola palabra saliera impresaen los medios tradicionales.La velocidad y los grandes elogios de las comunicacionespor internet pueden crear falsas leyendas. Encuanto a esta grabación, está plenamente a la altura delas alabanzas que ha merecido. Está conmovedora ymaravillosamente bien tocada, y asombrosamente bienestructurada, una mezcla poco común de emoción enbruto y refinada inteligencia. Con el final más trascendenteque he oído.La foto de la portada lo dice todo. No es una imagenhecha con aerógrafo de un acicalado maestro ni unafoto artística del paisaje, sino de los músicos de la secciónde maderas de la orquesta joven en camiseta, consus instrumentos ladeados hacia arriba (exactamentecomo lo ordenó Mahler) y tocando como si ya no lesquedara aliento.Lo que se ve es lo que hay. En los malos días deantaño, una cosa tan poca llamativa no hvbiera conseguidoel visto bueno de los compradores de los grandescomercios. Desde luego, ningún disco parecido hubieralogrado un éxito así antes de que intemet democratizaralos medios de distribución y diálogo.Su director, Rudolf Barshai, es un director conocido.El viola más excepcional de su generación, Barshai fuecofundador del Cuarteto Borodin y más tarde de laOrquesta de Cámara de Moscú, con la que dirigió elestreno de la Sinfonía n° 14 de Shostakovich.Después de dejar Rusia en 1976, Barshai pasó sinpena ni gloria por las orquestas de Boumemouth y Vancouver,a la vez que disfrutaba de una animada carrerade director invitado. Que haya empezado a esta alturas ainterpretar a Mahler ha sido más bien una sorpresa. PeroBarshai con sus setenta y muchos años, hizo una profundareflexión sobre Shostakovich y gracias a ello se dedicóa Mahler, por la gran influencia de éste en aquél.Durante este año ha compuesto una nueva realizaciónde la Sinfonía n" 10 de Mahler, que fue premiadaen San Petersburgo y la Junge Deutsche Philharmonie lainterpretará en su gira. En esta nueva versión, Barshai vaaún más lejos en el camino emprendido por DeryckCooke y los otros que la hancompletado.Su hijo, abogado de California,llevó sus recientes grabacionesa dos importantes sellosdiscográfieos, que no quisieronsaber nada de producir obrasclásicas por un director poco onada conocido ni de las exigenciasde Barshai de ejercer elcontrol editorial. Después deque le cerraron la puerta de casitodas las grandes, el hijo encontróun sello pequeño en NicholsCanyon, Los Angeles, cuyoexcéntrico propietario demostróinterés en el proyecto.Herschel Burke Gilberthizo orquestaciones para el cinepor las que recibió dos Oscars y fue en tiempos el directormusical de CBS-TV. Hace treinta años fundó LaurelRecords como entretenimiento para sacar una serie deobras de compositores estadounidenses poco conocidas.Cuando el hijo de Barshai le dio las cintas de Mahlerpara escuchar quedó fascinado por varias razones. Gilbert,de 83 años, terminó sus estudios de viola y dedirección musical en la Escuela Juilliard. Era un honorpara él representar un maestro de su mismo arte.La Quinta de Mahler es la primera novedad que editade música convencional y después vendrán los últimosconciertos de Sviatoslav Richter, dirigido por Barshaien Japón, junto con algunas rarezas rusas y probablementela Décima de Mahler. "Me he dedicado todami vida a grabar discos", me comentó Gilbert, "peronunca me he sentido tan emocionado como esta vez".Así que gracias a los foros en la web, Barshai y Gilbertdisfrutarán de un éxito tardío y nosotros podremosgozar de unos tesoros que de otra forma no hubieransalido al mercado. El futuro de las grabaciones clásicas,si es que lo tiene, será promovido por internet. La cuestiónes si los medios convencionales estarán a la alturade las circunstancias.Norman Lebrecht

CONCURSOINTERNACIONALDE COMPOSICIÓN DECUENTOSMUSICALESFUNDACIÓNOROUESJAFILARMÓNICADE GRAN CANARIAOFGCCOMPOSINGCOMPETITION OFMUSICALSFUNDACIÓNOROUESJAFILARMÓNICADE GRAN CANARIAOFGCPara compositores de todas las nacionalidadesFor composers of any nationalityObra para Orquesta, o Solista y Orquesta, con NarradorWork for Orchestra, or Soloist and Orchestra, with a NarratorPremio 6.500 €Prize 6,500 €Inscripción hasta el 15 de octubre de 2001Registraron deadline October 15 th 2001Resolución: 3 de noviembre de 2001Jury Decisión November 3 rd 2001Información / InformationFUNDACIÓN ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIADepartamento PedagógicoCarretera del Rincón s/n (junto a Auditorio Alfredo Kraus)35010 Las Palmas de Gran Canana -Islas Cananas- EspañaTel. +34 928 472 570 (ext 123) Fax +34 928472 573dep.pedagogico@orfigc.com www.orfigc.cornl'atroctnadar ojie': ORQUESTAFILARMÓNICAUt. ORAN tANAHIA

: la sencillez a la perfección,d e s d e 1 pieza hasta 1 2 . 0 0 0 . . .(S...todo para la MúsicaCMAZEMC/Arrieta, 8 - 28013 Madrid-Tel: 915 594 554Ora. de La Coruña Km. 17,200 - 28230 Las Rozas (Madrid) Tel: 91ó 395 548fcl íel le] íe) (el íe) íc] E H)