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REVISTA DE MÚSICADOSIERAdolfo SalazarENCUENTROSChristian ThielemannANIVERSARIO100 años del Palaude la Música CatalanaACTUALIDADBernd AloisZimmermannErnst KrenekREFERENCIASVariaciones Haydnde Brahms

2OPINIÓNEDITORIALOPINIÓNEL MUSEO O LA CALLEEl dosier que en este número dedica SCHERZO a Adolfo Salazar ponesobre la mesa distintos aspectos de lo que ha sido y es la músicaespañola en varias de sus vertientes, de la creación a la crítica, y enrelación a su variable circunstancia, la que abarca buena parte de unsiglo XX lleno de avatares. Adolfo Salazar representa el intelectual españolque quiso salir —con el país entero— de una realidad que era a un tiempotípica y tópica. Se abre a horizontes más amplios, estudia, analiza y proclamacon la libertad que le concede saber el terreno que pisa. Salazar dominatodos los espacios que le interesan y es, a un tiempo, teórico y práctico,historiador de la música y compositor, crítico militante e intelectual al queno le importa influir en la marcha de las cosas sino que, más bien, se veimpelido a hacerlo por su propia condición. Más conscientemente que locontrario, Salazar y sus contemporáneos van construyendo entre 1915 y1936 eso que se ha llamado, y con razón, la Edad de Plata de la culturaespañola.La figura de Salazar no ha hecho sino crecer con el tiempo y su modelode crítico de la cultura —en su faceta de investigador de lo pretérito y dejuzgador de lo inmediato— no ha tenido paralelo en los años que siguierona su muerte o, si se prefiere, a su salida de España en 1936. Salazar siguesiendo el referente en muchas cosas y su lucidez a la hora de pensar en elfuturo se advierte en momentos como el final de su Música y sociedad en elsiglo XX cuando, a las alturas de 1939, afirma que “el arte musical que vivimosen los momentos actuales, cumplido el primer tercio del siglo, meparece que se hace cada vez más ajeno a la conciencia social, en la que noejerce ya apenas una función viva, sino, todo lo más, una función cultural.Es, pues, un arte que vivirá mientras el concepto evaluativo de los agentesculturales no cambie sus sistemas de valoración. Pero es una vida reducidaal ámbito de una vitrina; es un objeto de museo”. Pues bien, los agentesculturales han cambiado su criterio. Si en arte es el valor económico lo quemarca hoy la pertinencia —no hablemos de calidad, concepto en desuso—de la obra, en la música que hemos llamado clásica la opinión crítica apenascuenta y su espacio es ocupado en los medios por otras manifestacionesa cuyo consumidor no se le pide nada especial. La mezcolanza de losúltimos cincuenta o sesenta años a la hora de señalar los elementos de ladialéctica —o la confusión— en que se sume el oyente —el dogmatismo delas vanguardias, la irrupción de los minimalistas, la neoespiritualidad bálticay hasta Frank Zappa o Jimmi Hendrix— no ha sido suficiente para mostrara esos agentes que se trata de un terreno mucho más rico y mucho másabierto de lo que parece. Las dudas para muchos, para los que prefierencantar en la calle que atreverse a entrar en ese museo que les parece tanrancio siguen siendo las mismas, las que proceden de su aura de exclusividad,por una parte, y de esfuerzo por otra.¿Cuál es el papel que le queda a la música que algunos más amamosen este presente en el que la cultura se considera cada día más como epítomede lo que gusta, de lo que interesa mediáticamente? ¿Cómo habrá deluchar contra lo que se lleva, cómo se sacará de encima el sambenito —que le llega de las propias filas de la “cultura general”— de ser pocodemocrática? ¿Cómo deberá presentarse en esa calle que le es ajena? Algohay que hacer. Algo hacen esos proyectos pedagógicos de algunas denuestras orquestas, los envidiables e imitables intentos de Dudamel, Rattle,Abreu o Tilson Thomas, poniendo todo su afán mediático y pedagógico enuna divulgación que no manda callar a los ingenuos que aplauden entrelos movimientos de una sinfonía ni tuerce el gesto porque alguien acudasin corbata al patio de butacas, que sabe muy bien que ninguna letra entracon sangre. Y algo verdaderamente útil y práctico debieran hacer los gestorespúblicos, dado lo mucho que la política se sirve, cuando le conviene,de la cultura. Pero basta leer lo que ocupaba la música —cuando ocupabaalgo— en los programas electorales de los partidos que han acudido a lasúltimas elecciones para caer en la melancolía más profunda. ¿Nos estaremosquedando solos?

DOSIERENCUENTROSANIVERSARIOACTUALIDADREFERENCIASREVISTA DE MÚSICAOPINIÓNDiseñode portadaArgonautaFoto portada:Marco Borggreve/HMAdolfo SalazarChristian Thielemann100 años del Palaude la Música CatalanaBernd AloisZimmermannErnst KrenekVariaciones Haydnde BrahmsEdita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.esE mail:Redacción: redaccion@scherzo.esAdministración: revista@scherzo.esPresidente: Santiago Martín BermúdezREVISTA DE MÚSICADirector: Luis SuñénRedactor Jefe: Enrique Martínez MiuraEdición: Arantza QuintanillaMaquetación: Iván PascualFotografía: Rafa MartínSeccionesDiscos: Juan Manuel VianaEducación: Pedro SarmientoJazz: Pablo SanzLibros: Enrique Martínez MiuraPágina Web: Iván PascualConsejo de Dirección: Javier Alfaya, ManuelGarcía Franco, Santiago Martín Bermúdez, EnriquePérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,Arturo ReverterDepartamento Económico: José Antonio AndújarDepartamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)cristinaramos@scherzo.esMagdalena Manzanaresmagdalena@scherzo.esDOBLE ESPACIO S.A.primerespacio@teleline.esRelaciones externas: Barbara McShaneSuscripciones y distribución: Choni Herrerasuscripciones@scherzo.esColaboradores: Cristina García-RamosImpresiónGRAFICAS AGADepósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en elartículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, seopone expresamente a que cualquiera de las páginas deScherzo-Revista de música, o partes de ellas , seanutilizadas para la realización de resúmenes de prensa.Cualquier acto de explotación (reproducción,distribución, comunicación pública, puesta a disposición,etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo-Revista de música, precisará de la oportuna autorización,que será concedida por CEDRO mediante licencia dentrode los límites establecidos en ella.© Scherzo Editorial S.L.Reservados todos los derechos.Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningúnmedio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,grabados, o cualquier otro sistema, de los artículosaparecidos en esta publicación sin la autorización expresapor escrito del titular del Copyright.La música extremadaMÚSICAS DE LOWRYEl arte de la biografía es una gloriade la cultura anglosajona que unoadmira sabiendo tristemente queentre nosotros no tiene equivalencia.Si Malcolm Lowry no hubiera sidoinglés difícilmente nos habríamos enteradode que la última tarde de su vida,el 26 de junio de 1957, bebió enterauna botella de ginebra y estuvo escuchandoen la BBC una transmisión endirecto de La consagración de la primavera.Con laboriosidad recolectoracada biógrafo va añadiendo briznas deevidencia al granero común de losdatos innumerables de una vida: eldetalle del concierto lo publicó DouglasDay en su biografía de 1973; en lasuya de 1997, Gordon Bowkes no precisael título de la obra interpretada,pero sí que la orquesta era la LondonSymphony, y que la dirigía LeopoldStokowski. Los relatos de los dos biógrafosdifieren en muchos detalles,pero el alcohol y la música y el hombrehoscamente encerrado en una habitacióncasi a oscuras bebiendo a morrocon obstinación suicida una botella deginebra permanecen muy claros ennuestra imaginación. Margerie, sumujer, sube las escaleras de la pequeñacasa de campo en la que viven retirados,llevándole una bandeja con lacena, y desde abajo oye que la músicaestá demasiado alta: la música hecha deritmos violentos y de invocaciones asanguinarios rituales primitivos defecundidad, como los de los sacrificiosaztecas que Lowry conocía bien porsus años en México. Esa presencia delo originario, esa visión apocalíptica dela vida humana atada al paisaje y sometidaa un destino de búsqueda de plenitudy destrucción sin misericordia, es elbajo continuo que suena en cada páginade Under the Volcano, donde tambiénestá, además de la tragedia, el sentidodel humor y el gusto de la vida, ysingularmente la música. Por un caminosinuoso y en cuesta avanza hacia elcementerio el entierro de un niñoacompañado por una banda de músicaque toca La Cucaracha. De una mañanalimpia y luminosa se dice en lanovela que parece un solo del violinistaJoe Venuti, a quien Lowry admirabatanto como a otro de sus héroes, BixBeiderbecke. En su primera juventudLowry se había aficionado al jazz, llamadoentonces con preferencia hotmusic. Sus músicos favoritos estabanmás cerca de Nueva Orleans que de laera del swing, y él mismo tocaba conbastante destreza un ukelele del que noLou Rougese separó nunca, a lo largo de lasmudanzas continuas y desastrosas desu vida. Más de una vez acabó borrachotocando jovialmente el ukeleledebajo de la mesa de un bar. Habríaquerido tocar el piano pero tenía lasmanos demasiado pequeñas, lo cual alparecer lo incomodaba tanto comootras limitaciones menos visibles de suanatomía. En Under the Volcano, quetiene una composición musical másque argumental, un motivo reiterado encasi cada capítulo es el título de unamediocre película de miedo protagonizadapor Peter Lorre, Las manos deOrlac: Orlac es un pianista atormentadopor la sospecha de que las manosque le han trasplantado después de unaccidente son las de un asesino.El 26 de junio de 1957 ya era denoche cuando Margerie Lowry le pidióa su marido que bajara la música. Élsubió todavía más el volumen, y LaConsagración estalló aún con más fuerzaen la pequeña habitación mientrasMalcolm Lowry rompía la botella vacíacontra la pared y amenazaba a Margerieasiendo el cuello roto. Ninguno delos dos biógrafos nos dice si aún seguiríasonando música en la radio cuandomurió unas horas después, ahogado ensus propios vómitos.Antonio Muñoz Molina3

OPINIÓNAGENDAPrismasLO INÚTILUna vez el viejo, sabio y cínico Talleyrand, que pasó deobispo a miembro de un gobierno revolucionario yluego terminó haciéndole cucamonas a los reinstauradosBorbones, le dijo a un joven diplomático, “Ante todonada de celo”. Un inteligente consejo para quienes, sin quenadie los mande, se embarcan en pretenciosos planes que notienen en cuenta esa misteriosa dama que solemos llamar “larealidad”. Los farsantes y los bocazas se unen formando uncoro de vez en cuando, pretendidamente en busca de lo utópìcocuando lo que ocurre es que lo utópico, la utopía, espeligrosa, y sobre todo y ante todo muy seria. Nuestro país esdesde antiguo un país de diletantes, en especial en el espaciode la cultura. El otro día cayó en mis manos una especie demanual de una escuela de escritura y pocos veces en mi vidahe leído tal sarta de disparates uno tras otro, como si los autoreshubieran emprendido una carrera para ver cuál de ellosera capaz de acumular más inepcias en textos que necesariamenteeran más bien breves.Me temo que algo parecido está ocurriendo en el mundo—en el pequeño, casi minúsculo mundo— de la música. Eldiletantismo avanza y toma posiciones en non santa alianzacon quienes están siempre al acecho para hacerse, comodicen algunos con cierta gracia, “famosillos”. Hacen comoque se lo toman con seriedad, incluso con gravedad, y la verdades que, claro, como ocurre siempre, hay gente muy valiosay nada diletante en la trama, pero por lo general son víctimaspropicias de los recién alistados que vienen con undeseo infinito de quedárselo todo.¿Hermético? No tanto si se lee con cuidado y con atención.Tal vez ahora escribir así suene a hermetismo. Pero pararizar el rizo les diré: si tienen paciencia ya me dirán dentro deunos meses.Javier Alfaya4

OPINIÓNAGENDAMúsica reservataDIALÉCTICA DEL FINALCómo y cuándo finaliza una obra? ¿Cómo presiente,conoce o anticipa el oyente la clausura del discurso? Enla formalística clásica, el primer compás debe remitir alúltimo en tanto que éste proyecta retrospectivamente elsentido de la obra hacia el comienzo pero, en ocasiones, eljuego compositivo consiste en difuminar esa relación hasta elúltimo extremo de lo posible: un ejemplo (que bien cabríacalificar de experimental) lo suministra el segundo de los Preludiosde Chopin. La tonalidad teórica (la menor: no hay alteracionesen la clave) solamente resulta explícita en elfinal: la tónica futura aparece inicialmente alteradacomo la sostenido (sensible de si, dominante de mi) iniciandoun trayecto modalmente indeciso (que modulahacia si y, más tarde, hacia re y fa sostenido) que lamuestra luego como dominante de re menor, sin asentarsesobre ella, literalmente, hasta la conclusión de lapieza con la inesperada aparición del sol sostenido(ausente hasta allí) como parte del acorde de mi mayoren el compás antepenúltimo: se comprende entonces (ysolamente entonces) que el inicio enunciaba la dominantede la tonalidad básica. No es ya que el final remitaal comienzo de la pieza, sino que ha generado su discursividad.El final crea elcomienzo: la música se iniciatan sólo cuando su clausuraya ha sido prevista en algúngrado. El final no es una meranecesidad estructural sino lapropia posibilidad de laestructura: el sentido se estableceen la medida en que elfinal funciona como un granatractor hacia el que convergeninexorablemente las líneasde fuerza de la pieza.En la música, el problemadel final no difiere del correspondienteal del relato literario,y debería abordarse conlos conceptos propios de lanarratología. El final estableceuna suerte de verdad delrelato, en la medida en quela última escena depara unsentido que, por el simplehecho de ocupar la posición conclusiva, se convierte en irrebatible:en el ejemplo chopiniano citado, la tonalidad es la dela menor tan sólo porque sobre ella resuelve el último compás:cabría pensar en una improvisación que al detenerse en unlugar concreto forzase a la escritura a adoptar una clave queunificase el texto dotándole de sentido armónico a posteriori.Sería entonces (y no antes) cuando se decide presentar el lasostenido inicial como alteración accidental: porque ya se haprevisto el itinerario tonal, cosa que el oyente que carezca departitura ignora todavía. De este modo, la escucha de la piezaconstituye algo así como la revelación de un secreto o lainesperada solución de un laberinto: las áreas tonales atravesadasen el curso de la composición no se plantean comoresolutivas sino como transicionales y la interrogación sobreel significado armónico de la pieza persiste a todo lo largo deella. En realidad, el preludio consiste en su propio final: unacadencia evitada y largamente diferida, enmascarada merceda una elaboración melódica fragmentada que la subtiende.En otros casos, como en el del primer movimiento delQuinteto con piano en fa menor de Brahms, el final asumeuna dimensión excepcional, no ya por la propia magnitudde la estructura que le antecede, sino también por su sobreabundanciatemática y la riqueza modulatoria de su desarrollo.Una vez alcanzada nuevamente la tónica (fa menor)y finalizada la reexposición (c. 257), restan todavía nadamenos que 42 compases cuya función exclusiva es la depresentar la última y definitiva elaboración del motivo principaldel primer tema bajodos apariencias en otras tantassubsecciones, poco sostenutoy allegro non tropporespectivamente, la primerade las cuales lo recrea contrapuntísticamentecon misteriosalanguidez mientras lasegunda regresa con literalidada la agitación delcomienzo para restaurar suenergía que, ahora, adquiereun sentido conclusivo decontundencia lapidaria: lafigura de arranque se imponeasí en su forma más vehementereclamando el reconocimientode su funcióngenerativa justamente enrazón de articular el final. Elímpetu del gesto inicial seinviste ahora de la rigidez de un implacable fatum.¿Sería lo mismo si el tema se hubiera disuelto polifónicamente,como parecía anunciar el arranque de lacoda? (¿concluiría igual el shakespeareano JuliusCæsar si los discursos de Bruto y de Marco Antonioen el tercer acto se enunciasen en orden invertido?).En la escritura clásica, la evidencia de la conclusiónestá implícita desde el comienzo, en la medidaen que el acorde de tónica supone un lugar de partiday, por tanto, de llegada, pero ello no implica laausencia de esa norma en la música postonal: Wozzeckse remite a su último acorde, que resume lamateria temática de la totalidad de la ópera, y en unapieza tan breve como la Op. 10, nº 4 de Webern (seiscompases: menos de 30 segundos) es posible distinguirexposición (la frase de la mandolina y el acorde delarpa), desarrollo (el total cromático aparece dos veces endistinto orden) y coda (la frase del violín que resume lainterválica de la pieza: séptima/novena/segunda). La rebelióncontra la dictadura del final en tanto que instanciahegemónica del sentido ha de aguardar a los años sesenta,con obras como la Klavierstücke XI de Stockhausen: laintegridad de la composición está contenida de modo alusivoen cada uno de los 19 formantes que la integran y quese ejecutan en un orden aleatorio, de modo tal que noexiste desarrollo, inicio, ni conclusión: la pieza comienza yacaba en cualquiera de ellos. Música basada en el instante,cada uno de cuyos momentos se remite solamente a sí mismoal margen de toda direccionalidad. Articulación de laeternidad: quizá no vuelva a darse un episodio de más productivoradicalismo en toda la historia de la estética.José Luis Téllez5

CON NOMBRE PROPIOCON NOMBREPROPIOMúsico atormentadoBERND ALOISZIMMERMANN6Nacido en 1918, es decir, diezaños antes que Stockhausen yen la misma ciudad que éste,Colonia, la figura de BerndAlois Zimmermann ha pasado a la historiade la música reciente por sucapacidad por ofrecer una soluciónpersonal distinta a la que promulgaran,precisamente con Stockhausen a lacabeza, los compositores que se dieroncita en los cursos de nueva músicade Darmstadt. Contrario a la especulaciónobjetiva sobre el material sonoro,la figura de Zimmermann apenas silogró trascender, en vida, el campoestrictamente musical de su entorno, apesar de las profundas ansias quesiempre sintiera por comunicarse conla sociedad y de toda la serie de problemasexistenciales en los que sedebatió su obra. La personalidad volcánica,el carácter frágil y proclive afuertes depresiones de Zimmermann(llegó a escribir al final de la partituradel Réquiem para un joven poeta:“¿Hay razones para esperar? No, sólo lamuerte”), le acarrearon no pocos conflictosa lo largo de su carrera. La decisiónde abandonar aquellas enseñanzasimpartidas en Darmstadt, adondeacudió desde 1948 a 1950, definirá elcarácter individualista del músico. Interesadosobre todo en las técnicas demontaje y el collage de múltiples citas,

CON NOMBRE PROPIOBERND ALOIS ZIMMERMANNasume el cargo de responsable deldepartamento de música para el teatroy el cine de la radio de Colonia durantemás de cinco años, lo que le familiarizacon el utillaje electrónico y le facilitala elaboración de un lenguaje propio.Su aporte estilístico se consolida através del pluralismo estilístico (Musiquepour les soupers du roi Ubu, Présence),la fusión de músicas pretéritas(Photoptosis, Concierto para violonchelo),el collage de diferentes citas musicales,literarias y de carácter político(Réquiem por un joven poeta, Accióneclesiástica) y, en fin, el desafío quesupone la ópera Die Soldaten, en dondepulveriza las tradicionales unidadesde tiempo y acción.Zimmermann era, además, poseedorde vastísimos conocimientos acercade la técnica musical de todas lasépocas. En él encontramos una raracombinación de erudito organizadorde sonidos y de devorador de las másdiversas disciplinas (estudios en Coloniade Teología, teatro clásico, de Filologíagermánica, Filosofía, Musicologíae Historia del Arte). La actitud de Zimmermannestá marcada por la continuaevaluación, comprensión y adaptacióndel clasicismo, en feliz coexistenciacon los lenguajes contemporáneos, ypor una conciencia atormentada porlos problemas de injusticia y falta delibertad en el hombre moderno, hastael punto de que algunos han queridover en él a una figura casi bergmaniana,no en vano le resultó siempreimposible reconciliar la idea de Dioscon la imagen de un mundo desgarradopor las guerras, las torturas y lostotalitarismos (al final de sus partiturassolía escribir “O.A.M.D.G.”: “Omnia admaiorem Dei gloria”, la fórmula deagradecimiento de los jesuitas). A talrespecto, una obra como el Requiemse puede plantear como un resumen, amodo de fresco sonoro y documental,del tiempo que le tocó vivir, lo quejustifica la opinión sostenida por Zim-DISCOGRAFÍA SELECCIONADAmermann acerca del papel del compositor:periodista al mismo tiempo quecompositor. Periodista no en el sentidoliteral, de búsqueda de la acción externa,sino un rastreador de todo lo provenientede lo espiritual, de lo másprofundo del alma.Madrid. Auditorio Nacional.10-IV-2008. musicadhoy.Ensemble Recherche.Zimmermann.Concierto para trompeta. Canto di speranza. Concierto para oboe y orquesta. HAKANHARDENBERGER, TROMPETA. Orquesta DE LA SWF DE BADEN-BADEN. Director: MICHAEL GIELEN.Philips 434 114-2.Photoptosis. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA. Director: MARKUS STENZ. COL LEGNOWWE 20083.Requiem für einem Jüngen Dichter. ORSANIC, JOHNSON, ROTSCHOPF, SCHIR, CORO DE LARADIO DE COLONIA. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA SWF DE BADEN-BADEN. Director: MICHAEL GIELEN.Sony SK 61 995.Die Soldaten. MUNKITTRICK, SHADE, VARGAS, EBECKEE. CORO Y ORQUESTA DE STTUTGART.Director: BERNHARD KONTARSKY. Teldec 9031727752.Francisco Ramos7

CON NOMBRE PROPIO8Orfeo y Eurídice en el Teatro RealERNSTKRENEKEl vienés Ernst Krenek (1900-1991) es uno de los muchoscompositores a los que losdesastres políticos de la Europaposterior a 1933 hundieron tanto lacarrera como la vida. Durante la mitadde su vida, este longevo fue estadounidense(desde 1945), pese a ser vienéshasta la entraña. Fue prolífico, y aunasí siempre tuvo algo que decir, enespecial en el teatro lírico (casi siemprecon dificultades), en el Lied y lamúsica sinfónica. Transitó por todaslas escuelas, y en todas fue él mismo,no un ecléctico que da tumbos: el posromanticismo,la suspensión de latonalidad, el rechazo del serialismopara convertirse más tarde en un compositorserial, el ejemplo neoclásico deStravinski, el ejemplo de Béla Bartók,las lecciones que se derivaban del jazz,y finalmente la música electrónica. Sugran éxito fue Jonny spielt auf (1927),ópera que se ha citado mucho y se haconocido poco hasta que se ha rescatadomediante la fonografía. Su Jonnytuvo “el honor” de ser el emblema dela exposición Música degenerada queel Reich de los Mil Años dedicó enDüsseldorf (1938) a numerosos compositores,desde Schoenberg hasta elrival de Krenek, Erich W. Korngold.Era una secuela del “éxito” de la exposiciónsobre Arte degenerado, en laque estaba presente la obra de OskarKokoschka, del que ahora hablaremos.Como su maestro Franz Schreker ytantos otros compositores, Krenek nogozó después de la segunda guerra larehabilitación merecida; la vanguardiavenía con otros planes, otros objetivos,otras alianzas y protecciones, y con sudesafiante juventud.Excelente iniciativa del Real. Dentrodel interesantísimo ciclo dedicadoa Orfeo, se nos ofrece una rareza, laópera que al mito le dedicó el jovencísimoErnst Krenek a partir de untexto endiablado del pintor y dramaturgoOskar Kokoschka. Ya era la terceraópera de Krenek, la terminó en1923 y la estrenó en Kassel tres añosdespués. En Orfeo y Eurídice se mezclancuestiones familiares. El texto deKokoschka, una combinación demitos y un cambiazo tremendo delmito, tenía mucho que ver con sutempestuosa relación con Alma Mahler.Y cuando componía Krenek laópera, Anna, la hija de Alma y deGustav, vivía con él, y más tarde secasaron; para divorciarse unos añosmás tarde. Es curioso que esta promiscuidadartística e intelectual no serefleje ni en Mi vida, de Alma, ni enMi vida, de Kokoschka. Pero Alma dadetalles sobre esa época: Krenekpasaba tiempo con Alma y con Werfelen un momento en que la óperapodía estar ya compuesta, pero no sehabía estrenado aún. Y si Alma sehubiera sentido halagada, algo habríadicho en sus memorias. Algunas reticenciasen ese libro sobre Krenek (el“amigo” de mi hija) nos hacen pensarlo contrario.Kokoschka no estimó demasiado lamúsica que le pusieron Hindemith(Asesino, esperanza de las mujeres) yKrenek a sus textos, como puede leerseen sus despectivos y fugacescomentarios al final de Mi vida (pp.269-270 de la traducción de Joan ParraContreras para Tusquets, 1988). Tambiénlos grandes artistas tienen su puntode mezquindad.Santiago Martín BermúdezMadrid. Teatro Real. 25, 27-IV-2008. Krenek, Orfeo y Eurídice(versión de concierto). Anthony,Van Wanroij, Rodríguez, Díaz,Metxaka. Coro y OrquestaTitulares del Teatro. Director:Pedro Halffter Caro.

5050 aldvd%Joyas sinfónicas en dvd. Con muchos quilates y los mejores intérpretes.Rostropovich. Rattle. Barenboim. Menuhin. Abbado. Brendel… Un tesoro limitadoa cincuenta obras maestras para escuchar y contemplar, pagando sólo lamitad. Esta selección de dvd tiene el 50% de descuento hasta el 30 de abril,pero sólo la encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET

AGENDAAGENDAUna ópera sobre una divaLA CUZZONI DE CHARLES Y ROSICHLa carrera fulgurante deFrancesca Cuzzoniempieza cuando Haendella descubre eincorpora a la Royal Academyof Music. Su talento ysu carácter la convierten enuna diva legendaria; sinembargo la verdadera famaen Europa le llega el 1727cuando en el transcurso deuna función en el King’sTheatre de Londres, se peleacon Faustina Bordoni. Sobrela gran cantante, el compositorAgustín Charles y el dramaturgoMarc Rosich hancreado una ópera de cámarapara contratenor, soprano,barítono y cuarteto de cuerdaque es, según el libretista,“un retrato cruel y vehementede esta vieja gloriaarruinada que vuelve a Londrespara dar un conciertobenéfico”. En ella, “las esporádicascitas a Haendelnavegan, extrañadas, dentrode una partitura desafiante”.Se trata de una produccióndel Staatstheater Darmstadtque se ofrece en catalán consubtítulos en castellano. Ladirección escénica corre acargo de Alfonso Romero yla musical de Tobias Engeli.Gerson Luiz Sales, SoniaGerlach y Werner VolkerMeyer encarnan a los protagonistasacompañados porsolistas de la Orquesta de laComunidad de Madrid.Madrid. Teatro Albéniz. 5 y 6–IV-2008. Agustín Charles:La Cuzzoni.Música Antigua en el Conde DuqueCUATRO LUNES DE ABRIL10Breve pero intensoeste pequeño festivalque bajo el título deMúsica Antigua en elConde Duque presentarácuatro conciertos a lo largode los cuatro lunes del mesde abril. Se iniciará con elviolagambista sevillano —de padre sirio y madrepalestina— Fahmi Alqhai,quien, en un programa tituladoThe Spirit of Gambo,presentará obras de Hume,Marais, Forqueray, Abel y J.S. Bach. Seguirá, el día 14,el clavecinista Richard Egarrcon una propuesta queincluye música inglesa yfrancesa del siglo XVII: Gibbons,Byrd, Purcell y LouisCouperin. También al clave,el vigués Diego Ares Grovaofrecerá el 21 las VariacionesGoldberg de Bach.Cerrarán el festival, el lunes28, Hiro Kurosaki y AlbertoMartínez Molina con obraspara violín y clave de Haendely Tartini. Nombres consagradosy nuevos, presentey futuro con un toque deexquisitez.Madrid. AuditorioConde Duque.7/28-IV-2008.

AGENDA20 años del Palau de la Música de ValenciaBARENBOIM,ESTRELLA INVITADAVeinte años de suinauguración ha celebrado,en este, elPalau de la Música deValencia. Los fastos del cumpleañosse cierran comocorresponde, es decir, conun concierto extraordinarioen todos los aspectos. Nadamenos que Daniel Barenboimes el invitado paraactuar como solista con laOrquesta de Valencia, dirigidapor su titular, YaronTraub. El programa incluyela Obertura de “Rienzi” deWagner y, sobre todo, dospiezas para piano y orques-ta. Una de ellas —el Conciertonº 2 de Chopin— nosuele asociarse con el pianistaargentino, lo que otorga ala cita un interés mayor aún.La otra —el Tercero de Beethoven—es parte fundamentalde su repertorio.Valencia. Palau de laMúsica. 21-IV-2008.Daniel Barenboim,piano. Orquesta deValencia. Director:Yaron Traub. Obras deWagner, Chopin yBeethovenMúsica en la RedZARZUELA DESDE LONDRESAunque parezca mentira, una de los mejores páginassobre zarzuela que pueden encontrarse en la red esbritánica y está en perfecto inglés: www.zarzuela.net.Coordinada en Londres por Christopher Webber y enMadrid por Ignacio Jassa Haro, andaba los últimos meses unpoco perezosa pero en estos días vuelve a dar la talla conun magnífico artículo de Andrew Lamb sobre La Generalade Vives que se representa en Madrid, incluyendo desde unrepaso a la opereta española hasta una discografía comentaday salpicado de excelentes ilustraciones. La página incluyecasi todo lo que le puede interesar al aficionado a la zarzuelay, lo que no es menos importante, su magnífico niveltécnico anima a quien siéndolo menos se adentra en ella aprofundizar en algo que le queda lejano. Tal vez porqueaquí se presenta siempre como una atractiva mezcla de viejoy nuevo, de mirada nostálgica al pasado y de imperiosanecesidad de apostar por el futuro.En esta muy entretenida zarzuela.net hallaremos unahistoria del género que complementa a una amplísima listade títulos elaborada por Webber y basada en los trabajosde Manuel García Franco y Ramón Regidor Arribas. Desesenta y tres de ellas se nos ofrecen completísimas sinopsisy letras —estas en versión original e inglesa— de losprincipales momentos de cada una. Los artículos publicadosa lo largo de la historia de la página —bastantes deellos en doble versión— son fácilmente accesibles y la secciónde crítica discográfica es un modelo por la seriedadde su planteamiento, la sabiduría de sus autores y, de nuevo,un equilibrio admirable a la hora de juzgar lo antiguo ylo moderno. Hay también una sección de discos especialmenterecomendados. Unos cuantos enlaces nos llevan aotras páginas, comercios que disponen de discos de zarzuelay casas de discos. Y, de propina, una excelente galeríafotográfica.Es fácil de imaginar el esfuerzo que conlleva manteneruna página como esta en la que, además, no hay publicidad,ni siquiera en forma de vínculo con algún sitio en elque comprar directamente los discos o los libros que sereseñan. Por eso no se puede reprochar que se quede tancortito el apartado de descargas de música, basado en unapágina ya cerrada y cuya renovación haría aún más interesanteeste ya de por sí muy recomendable sitio.11

AGENDAEn su XII EdiciónKÁROLY SZEMERÉDYGANADOR DEL ACISCLOFERNÁNDEZ CARRIEDOEl barítono húngaro Károly Szemerédy ha resultadoganador del XII Concurso Internacional de CantoAcisclo Fernández Arriedo, organizado por la FundaciónGuerrero y que tuvo lugar en el Teatro de laZarzuela de Madrid. El segundo premio fue concedidoexaequo al coreano Jong-Hoon Heo y al español JuanAntonio Sanabria Breval. El premio al mejor cantante dezarzuela fue, igualmente exaequo, para Jong-Hoon Heo yLaura Sabatel Moreno. El jurado estuvo integrado porTomás Marco (presidente en funciones en sustitución deMiguel del Barco), José Luis García del Busto, Tom Krause,Paolo Pinamonti, Justo Romero, Cheryl Studer, y Rosa MªGarcía Castellanos, directora de la Fundación Guerrero.Del Liceu al PalauTORROELLA CALIENTA MOTORES12Hay festivales quepermanecen fielesa sus esencias yeso, en estos tiemposde alegres fusiones yextravagantes propuestas,tiene mucho mérito. Uno deellos es el Festival de Torroellade Montgrí, creado ydirigido desde su primeraedición por Josep Lloret: lamúsica clásica ha sido siempreel motor de una programaciónque combina propuestasde riesgo —rescatando,por ejemplo, obrasdel pasado que, nos engañemos,rara vez consiguencolgar el cartel de no hayentradas— con obras demayor impacto, pero sincaer en las trampas del mercadode los divos. Ya tienena punto su XXVIII edición,Lluís Serrat Garrigaque, con un presupuesto de1100000 euros, ofrecerá esteverano 14 conciertos del 18de julio y el 26 de agosto.La cita inaugural ya es unaalegría: la soprano IsabelRey y el director AlfredoBernardini en un programaque combina arias deGluck, Jommelli y Mozart,con la Sinfonía nº 25 delsalzburgués y la SegundaSinfonía de Carles Baguer yque cuenta con el protagonismo,por segundo añoconsecutivo, de una jovenorquesta de instrumentos deépoca que tendrá mejorfuturo en cuanto deje de utilizarel imposible nombre deOrquestra Històrica del Festivalde Torroella de Montgrí-LaPrincipessa Filosofa.Hay artistas fieles al festival,como Joaquín Achúcarroy María Bayo, que vuelvencon interesantes propuestas:el pianista vascotocará el segundo libro dePreludios de Debussy y dosgrandes páginas de Chopin(Fantasía impromptu, op. 66y Sonata nº 3) mientras quela soprano navarra proponeuna exquisita velada liederísticajunto al guitarristaPablo Sáinz Villegas concanciones de Martín y Soler,Sor, García Lorca, Rodrigo yLorenzo Palomo. Tambiénactuarán las hermanas Labèque(Debussy, Schubert,Ravel) y el conjunto LaCaravaggia, con la mezzosopranoMarta Infante (Merula,Marini, Falconieri y unexquisito etcétera. Pero esteaño quienes se llevan la palmacomo artistas principalesinvitados del festival ampurdanésson los hermanosfranceses Renaud y GautierCapuçon, que tocarán elDoble Concierto de Brahms,con la Filarmónica de Novosibirsky Thomas Sanderling,y ofrecerán una veladacamerística con el pianistaNicholas Angerich (tríos deBeethoven y Brahms).La recuperación delpatrimonio musical hispanoes otra de las constantes queaniman la filosofía artísticade Torroella y que tiene sucita estelar en el tradicionalconcierto que dedican a lamemoria del ex ministrosocialista asesinado por ETAErnest Lluch. En esta edición,se recuperan obras delcatalán Domènec Terradellesy su gran rival, NiccolòJommelli, a cargo del conjuntoDolce e Tempesta dirigidopor Stefano Demicheli(entre las rarezas, una Sinfoníapara salterio, cuerdas ycontinuo de Jommelli).Este año ganan peso lascitas al aire libre, en la plazade la villa: Missa Solemniscon formaciones de Praga;mucho Chaikovski en losdos conciertos de la Filarmónicade Novosibirsk conSanderling, que ademásestrenarán la Sinfonía Barcelonade Domènec Gonzálezde la Rubia; un estupendoprograma del GrupoEnigma y Juan José Olives,con la cantaora CarmenLinares, integrado por Elamor brujo, Llanto por IgnacioSánchez Mejías, de Ohana,y el estreno de Un venttransparent, de RamonHumet: y un sorprendenteconcierto de Concerto Kölny el conjunto Sarband queincluye piezas de la tradiciónturca otomana y obrasde inspiración turca deGluck, Süssmayer, Kraus,Mozart y otros autores.Javier Pérez Senz

AGENDAXIII Ciclo de Grandes IntérpretesPOLLINI EN PLENITUDMathias BothorEs una de las citas del año. La presencia de MauricioPollini —la quinta ya en la historia del Ciclo deGrandes Intérpretes que organiza la FundaciónScherzo—constituye un acontecimiento allá dondese produzca, pues se trata de un encuentro con el mejorpianismo de siempre, con un artista que es ya una leyendadel teclado. Coincide, además, su concierto en el Ciclo conla aparición de una nueva grabación para Deutsche Grammophon,en la que se nos muestra como solista y director—de la Filarmónica de Viena nada menos— en un programacon los conciertos K.414 y K.491 de Mozart. El de supresencia en el XIII CGI incluye piezas de Chopin —Preludionº 26, Balada nº 2, Cuatro mazurcas, op. 33 yPolacca, op. 53—el segundo libro de los Preludios deClaude Debussy y la Sonata nº 2 de Pierre Boulez. Todaslas posibilidades, pues, para escuchar al Pollini más fiel así mismo, más en su propia salsa, pues se trata de compositoresque ama y domina. Un pianista en plenitud, que haunido siempre la inteligencia y la hondura, la técnica y elcolor, la lógica y la imaginación.Madrid. Auditorio Nacional. 15-IV-2008. MauricioPollini, piano. Obras de Chopin, Debussy y Boulez.NecrologíaGIUSEPPE DI STEFANOHace unos años, Luciano Pavarotti decía de GiuseppeDi Stefano: “Es mi modelo. Me gusta su maneraabierta de cantar, la perfecta emisión, el extraordinariocalor del timbre en cada registro”. Podríamosestar de acuerdo con estas afirmaciones del extinto tenor deMódena, ahora que su colega también acaba de dejarnos, sinos atuviéramos únicamente al primer Di Stefano, a aqueljovencito del pueblo siciliano de Motta Santa Anastasia que,todavía sin cumplir los 20 años, estudiaba canto en Milán conel barítono Luigi Montesanto y que tenía en la garganta undiamante natural, que el mundo descubriría oficialmente el20 de abril de 1946, cuando en el Municipal de Reggio Emiliainterpretó Des Grieux de Manon de Massenet. Esta partedefinía muy bien sus cualidades ya apreciadas durante laguerra en Milán, cuando cantaba en salas de fiesta con elseudónimo de Nino Florio, y observadas durante su posteriorestancia en un campo de refugiados cerca de Lausana: líricoligerode buena extensión, aérea emisión y homogéneo colorido,sin ninguno de los problemas que la mayoría de lostenores experimentan a la hora de proyectar el sonido a losresonadores superiores. En Di Stefano, en el de esa primeraépoca, no existía, aparentemente, eso que se ha dado en llamarpasaje de registro, ese giro de la voz en el mi o el fa agudos.En él la columna sonora era una y homogénea, sin queen ningún caso se produjera intervención de la gola. Además,sfumaba, portaba y filaba con una naturalidad pasmosa.Ese instrumento áureo, cálido, mediterráneo, soleado,dotado de uno de los timbres más hermosos de la época, eraideal, en efecto, para Des Grieux, para Elvino, Nemorino,Nadir, Ernesto o para partes de mayor enjundia, pero siempremuy líricas, como Fausto, Werther, Edgardo o, incluso,Alfredo de Traviata. Su primera aparición internacional fue afines de 1946 en el Liceo de Barcelona en esa parte emblemáticade Des Grieux. En pocos meses, el tenor ascendió alas alturas. Formaría con Maria Callas un binomio único.Pero, poco a poco, su temperamento empezó a encauzarlohacia partes de mayor densidad dramática: Turiddu, Loris,Chénier, Radamés, Des Grieux (Manon Lescaut), Dick Johnson…Y su organización fonadora fue resintiéndose. A finalesde los cincuenta estaba ya para el arrastre. El talentoartístico permanecía pero el instrumento no era ni sombra.Aun así siguió cantando todavía hasta en los años setenta.El que firma ha de confesar que llegó a la música graciasa esta voz sin igual: repetidas audiciones en una emisora deprovincias de un exultante O sole mio! le movieron a interesarsepor el canto, la ópera y el arte de los sonidos en general.Algo que no se olvida.Arturo Reverter13

AGENDADotado con 60000 eurosGERARDO GANDINI, PREMIO IBEROAMÉRICANO TOMÁSLUIS DE VICTORIAEl compositor argentino Gerardo Gandini ha obtenido elVIII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luisde Victoria, convocado por la SGAE y dotado con60000 euros. Gandini se alzó con el galardón entre untotal de 58 compositores finalistas provenientes de 17 paísesiberoamericanos. El jurado internacional del premio estuvointegrado por Jon Bagüés, José Luis García del Busto, JoséPeñín, Luis Merino e Irma Ruiz y ha querido destacar, segúnel acta final, “la dimensión internacional de su trayectoria, latrascendencia, proyección e influencia de su obra en genera-ciones posteriores, su apertura a la innovación y difusión dela música contemporánea y la creatividad puesta en juego enla construcción del diálogo entre pasado y presente medianteun lenguaje compositivo capaz de interesar a audienciasde diversas franjas de edad y de distintas procedencias geográficasy culturales”.Gerardo Gandini, nacido en Buenos Aires el 16 de octubrede 1936, estudió composición con Goffredo Petrassi yAlberto Ginastera y se formó como pianista con RobertoCaamaño, Pía Sebastián e Yvonne Loriod.Música española en la MusikvereinBENET CASABLANCAS:VIAJE A VIENAEl próximo 9 de abril de2008 tendrá lugar en lasala de la Musikvereinde Viena un conciertomonográfico integrado pordiversas obras para orquestade cámara de Benet Casablancas.El concierto, queestará a cargo del conjuntoBarcelona 216 y el actor CarlosHipólito en la parte solista,todos ellos dirigidos porManuel Valdivieso, seenmarca en la segunda edicióndel ciclo SpanienModern, organizado por elInstituto Cervantes de Vienacon el patrocinio del InstitutRamón Llull. Entre las obrasinterpretadas destaca especialmenteSiete Escenas deHamlet, para recitador yorquesta de cámara. El programase completa con NewEpigrams, In modo di Passacagliay Celebració.Viena. Musikverein. 9-IV-2008. Barcelona 216. CarlosHipólito, recitador. Obras de Benet Casablancas.14Para dirigir FidelioABBADO ENMADRIDUna de las presenciasmás esperadas en latemporada del TeatroReal es la deClaudio Abbado, quien acudecon su Mahler ChamberOrchestra —apoyada por elArnold Schoenberg Choir yel Coro de la Comunidad deMadrid— para ofrecer unFidelio beethoveniano sinduda prometedor. La puestaen escena es del granRobert Carsen —de quien serecordará siempre su Diálogosde carmelitas en el mismoescenario— y el repartoreúne nombres tan prometedorescomo los de JonasKaufmann —la gran revela-ción tenoril de los últimosaños— y Anja Kampe, juntoa otros que representan unailustre veteranía, tal GiorgioSurjan y Albert Dohmen. SeMadrid. Teatro Real. 19, 21 y 23–IV- 2008.Beethoven: Fidelio.trata de una coproduccióndel Teatro Real con los teatrosde ópera de Regio Emilia,Modena y Ferrara y elFestival de Baden-Baden. Elgran Claudio dirigirá losdías 19 y 21, siendo EivindGullberg Jensen el responsablemusical de la funcióndel día 23.Kasskara

AGENDAPresentada la próxima temporada del Teatro RealTRADICIÓN YMODERNIDADLa triple dirección del Real presentó su temporada2008-2009 haciendo especial hincapié en varias premisas,en cabeza la de utilizar la capacidad técnica,presupuestaria y temporal al máximo (219 espectáculosprogramados), además de recalcar la continuación desu labor pedagógica (en colaboración con la UniversidadCarlos III) y con el deseo de llegar a la mayor audienciaposible dado el carácter público y nacional del teatro. Secomentó también la calidad de su coro (con la contrataciónde Paul Burian, el nuevo director) y orquesta, en víasde renovación y ampliación. Los 17 títulos operísticos vande Il ritorno d’Ulisse in patria monteverdiano (Venecia,otoño de 1640 y que llega por fin a España) al estreno deFaust-bal, ópera en dos partes de Leonardo Balada contexto de Fernando Arrabal, previsto para febrero de 2009.Un amplio periodo de la historia del género que completarántítulos —algunos dentro del contexto temático denominadoTentaciones— de Verdi, Haendel, Janácek, Falla,Wagner, Donizetti, Schumann, Berlioz, Mozart y especialmenteStravinski. En los repartos aparecen nombres deineludible encanto e inevitable atracción, un capítulo quese redondeará con el ciclo Grandes Voces: DiDonato,Heppner, Nina Stemme, Gallardo Domâs y Marcello Giordani,con Domingo y Villazón cerrándolo en un programade zarzuela. Aparte de la presencia en el foso de LópezCobos, los directores se han elegido de acuerdo a su disposiciónparticular para el respectivo encargo; de ahí, JiríBelohlávek para Jenufa, con Robert Carsen en escena, fascinanteregista al que se suman otros colegas como RobertLepage, Font de Comediants, Ian Judge o Pizzi. Dentro delas cuatro sesiones dedicadas al ballet, Ángel Corella presentaráen nuevo Ballet Clásico de España y Víctor Ullatecelebrará el XX aniversario de su agrupación. De nuevo laSala Gayarre acogerá su diversificada y atractiva propuestade pequeño formato. Vuelven los exitosos Domingos deCámara y el no menos popular Ciclo de Ópera en Cine enesta propuesta definida por sus responsables de Tradicióny modernidad.Fernando FragaDario AcostaBofillFestivalLUGO EN MÚSICAEl Festival de Música Ciudad de Lugo —XXXVI Semanadel Corpus— llenará de actividades la bella ciudadamurallada desde el sábado 12 de abril —con LaPasión según San Juan de Bach a cargo de la Real Filharmoníade Galicia dirigida por Frans Brüggen— hasta elmiércoles 4 de junio con un programa dedicado a los cancionerosespañoles del siglo XVI en las voces del Coro Universitariode Santiago. Entre los nombres que integran laprogramación de este año, hay que destacar a la pianistaJoanna McGregor, los cantantes Simone Kermes —que dedicarásu sesión al barroco—, Carolyn Sampson —con elsugerente título de C’est l’extase—, Manuela Custer y JoséManuel Zapata —La ópera belcantista—, Xavier Sábata —Tras los pasos de Senesino— y Mark Padmore —Cancionesde Britten— y al director de orquesta Ottavio Dantone. Este,con la Orquesta del Festival de Torroella, propondrá su versiónde Juditha triumphans de Vivaldi.Joe Aesmorga16Lugo. Festival de Música Ciudad de Lugo. 12-III/3-VI-2008 www.lugo.es

18ACTUALIDADBARCELONAACTUALIDADNACIONALActualizaciones como obligaciónUN PINTOR LLAMADO TANNHÄUSERGran Teatre del Liceu. 19-III-2008. Wagner, Tannhäuser. Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer,Béatrice Uria-Monzon, Bo Skovhus, Günther Groissböck, Vicente Ombuena, Francisco Vas,Lauri Vasar, Johann Till y Eliana Bayón. Director musical: Sebastian Weigle. Director de escena:Robert Carsen. Coproducción del Liceu, la Ópera de París y la Ópera Omori de Tokio.Escena de Tannhäuser de Richard Wagner en el Teatro del LiceoEn el Liceu la única formade ver un Wagner sincambios de época es enversión de concierto. Sise levanta el telón, o esuna puesta en escenafuturista o está ambientadaen nuestros días, porsistema, como si fuera la únicaalternativa posible. Poreso ya ni provocan escándaloni generan entusiasmo: sequedan en una zona gris,marcada por la indiferenciao, en el mejor de los casos,los abucheos mezclados conaplausos, que es lo que recibióRobert Carsen tras elestreno de su nuevo montajede Tannhäuser. Carsen trasladala acción a nuestros díaspara potenciar el único temade la ópera de Wagner quele interesa plasmar teatralmente:la soledad y la luchadel artista por imponer suarte en la sociedad. Para ello,convierte a Tannhäuser enpintor, al que vemos, ya en laobertura, pintado desnuda aVenus en su taller, que es elBARCELONAVenusberg. Wartburg es unagalería de pintura donde acabarácolgando una tela quenunca veremos: al final de laópera, Elisabeth posa junto aVenus e inspira la pinturaque consagrará al artista.Como espectáculo, tienebuenas escenas, con unabuena dirección de actores,pero en el segundo acto Carsencopia descaradamenteideas y golpes teatrales yavistos en el Don Carlos dirigidopor Peter Konwitschny:figurantes, coro y solistasatravesando los pasillos delpatio de butacas para acudir,vestidos con elegancia, auna exposición, donde brindancon cava entre flashesde los fotógrafos… tododéjà vu e infinitamentemenos divertido. Una decepción,porque Carsen sabenarrar hábilmente la historiaque quiere contar, perosacrifica demasiados aspectosdel drama en un pretenciosointento de resultar originala toda costa. SensacionalPeter Seiffert, un intensoy lírico Tannhäuser que nodesfallece, valiente y conmovedor.Su mujer, Petra MariaSchnitzer convence con unaElisabeth de gran musicalidady elegante línea. BéatriceUria-Monzon es unaVenus convincente comoactriz pero a su voz le faltacuerpo y graves para Wagner.El musical Wolfram deBo Skovhus, el sólido Hermannde Günter Groissböcky el eficaz Walther de VicenteOmbuena destacan en uncorrecto reparto. La fantásticaactuación del Coro delLiceo y el buen hacer deSebastian Weigle, que combinala versión de París conañadidos de la versión originalde Dresde, dan más alegríasque una orquesta quesigue sin alcanzar el nivel decalidad que ofrecen otrosescenarios españoles y europeosque juegan en su mismadivisión.Javier Pérez SenzBofill

ACTUALIDADALBACETE / BARCELONA MADRIDAlta comediaDON PASQUALE MARÍTIMOTeatro Circo. 20-II-2008. Donizetti, Don Pasquale. Carlos López Galarza, María Rey-Joly, José Ferrero, José AntonioLópez, Emiliano Avilés. Schola Cantorum. Orquesta Sinfónica de Albacete. Director: Juan Luis Martínez. Director deescena: Curro Carreres.Carreres plantea laacción en clave de altacomedia y qué mejorámbito para situarla queun crucero de lujo alcual van llegando durantela obertura, bien delineadosya, los personajes. Connumerosos guiños al cinenorteamericano de la altacomedia a lo Lubitsch, porejemplo, la ópera donizettianasupera la a veces unpoco forzada traslación deépoca y espacio gracias alritmo y la agilidad de laacción, que apoyan la oportunaescenografía, muy bellaen el cuadro nocturno, deEsmeralda Díaz y el finísimovestuario de Silvia GarcíaBravo. Los personajes pierdenun poco sus orígenesbufonescos para dar cuentade su nada moralizante conductaque el cuarteto decantantes saca a la luz conmucha dignidad siempre y,por momentos, con provecho.López Galarza no tieneALBACETEEscena de Don Pasquale de Donizetti en el Teatro Circoquizás la voz que se sueleasociar a Don Pasquale perocantó y dijo bien su papel,añadiendo una presenciaconveniente para su engeneral sobria caracterización.López fraseó conintenciones claras y eficacesun Malatesta destacable tambiénpor sus muy atractivosmedios. Rey-Joly, pese aalgunos agudos demasiadocercanos al grito, dio cuentade su disposición para Norina,por tesitura, musicalidad,inteligencia y seguridad.Algo que le faltó a unpoco relajado Ferrero, aunquehizo gala, más en el primeracto que en el último,de medios muy atractivos,suficientes y adecuados alpersonaje. Colaboró dignamenteAvilés como Notario.El coro cantó y se movió condesenvoltura, especialmenteen su decisiva intervencióndel acto III, momento muybien aprovechado por registay coreógrafo (Toni Perea).La Sinfónica de Albacetesonó empastada y sumisa alos tempi normales impuestospor una dirección quedebería haber vigilado ycontrolado bastante más elvolumen del conjunto.Fernando FragaManuel PodioOBCINTERPRETAR Y DIRIGIRBarcelona. L’Auditori. 29-II-2008. OBC. Amanda Forsyth, violonchelo; Pinchas Zukerman, violín y director. Obras de Wagner,Bruch, Mozart, Prokofiev y Chaikovski. 7-III-2008. OBC. Director: Emmanuel Krivine. Obras de Schumann y Zemlinsky.No sabemos con exactitudlas razones por lascuales cada vez másdestacados intérpretes decidendedicarse también a ladirección, aunque nos lasimaginamos. Debe haberlasde índole artística pero tambiéncrematística. Lo que sísabemos es que, en la mayoríade los casos, esos brillantesintérpretes no están a la mismaaltura al empuñar la batuta.Lo hemos podido comprobar,una vez más, con PinchasZukerman, violinista de sonidopleno y potente (a vecesmuy incisivo, incluso agresivo),facilidad técnica, naturalidadaparente y dominio indis-cutible del instrumento, pero,¡ay!, sin la necesaria profundidady expansión expresivasen su versión del Conciertopara violín y orquesta nº 5 enla mayor, KV 219 “Turco” deMozart. El solista ganó concreces al concertador. Funcionaly espesa la versión de laobertura de Los maestros cantoresde Nuremberg, de Wagner.Singularidad de AmandaForsyth, con un sonido belloy homogéneo, en Kol Nidreipara violonchelo y orquesta,op. 47, de Max Bruch. Y sólocorrectas las versiones de laSinfonía clásica, op. 25, deProkofiev, y Obertura-Fantasíade Romeo y Julieta, deChaikovski. También es verdadque directores exclusivosno lo hacen mejor muchasveces.No es la Segunda Sinfoníade Schumann una obra fácil,agradable a primera vista nimuy lucida las más de lasveces. Más allá de que pertenezcao no a los “días oscuros”de su autor, requiere unasuma finezza en su ejecución.En la irregular versión queEmmanuel Krivine, un buendirector, nos ha ofrecido enesta ocasión, a las dudas yalgunos desajustes iniciales —ese misterioso y perturbadorarranque— siguieron algunosmomentos espléndidos de lacuerda, alternando con otrosde un sonido brutto, suciofeo.Excesiva rapidez, también,en ciertos pasajes de lostiempos rápidos. Lo dicho,una obra no fácil. Loable lainclusión en el programa de lafantasía para orquesta Die Seejungfrau(La sirena), de Alexandervon Zemlinsky —unautor escasamente difundido—,que la OBC ha incorporadocon esta su primeraaudición de la obra, con aparienciade poema sinfónico.Versión correcta y funcional,que habríamos agradecidomás imaginativa.José Guerrero Martín19

ACTUALIDADBARCELONADonizetti concertanteLA DIVA Y SUS FANSBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 22-II-2008. Edita Gruberova, Ewa Podles, Josep Bros, Ildebrando D’Arcangelo. OrquestraSimfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Director: Stefan Anton Reck. Donizetti, Lucrezia Borgia (versión de concierto).Edita Gruberova tienegran cantidad de fansque jalean todas susactuaciones, hasta llegar a laexageración, como ocurrióen esta función de LucreciaBorgia. La cantante eslovacatiene muchos méritos, entrelos que destaca la seguridad,en un repertorio siempredifícil, después de una largacarrera que cumple cuarentaaños, pero también tiene unestilo personal, tanto en laforma de ver el belcantismo,como por determinadosenfoques en la zona alta,que no siempre encajan enlo que, para algunos, debeser el purismo. Con todo, suactuación fue brillante en lovocal y más genérica en loexpresivo, realzando elpoder del rol, con una visiónmás enfocada a destacar susfacultades, que la personalidadde manipuladora deEwa Podles, Josep Bros y Edita Gruberova en Lucrezia Borgia de DonizettiLucrecia. Josep Bros es elejemplo del cantante conuna musicalidad innata, unfraseo medido y un cantoelegante que domina el rol,superando con seguridadtodas las dificultades. Unlujo es Ewa Podles, comoOrsini, con su potente voz decontralto y su forma de definirsu parte con fuerza en elregistro grave, con sentidodel contenido y con suficienciaen el registro agudo.Completaba el reparto IldebrandoD’Arcangelo, comoAlfonso d’Este, con un cantode línea noble, y de expresiónvengativa y un grupo decantantes muy conjuntado.La dirección estaba a cargode Stefan Anton Reck, enuna versión cohesionada,pero también con una ciertarigidez, a la que faltabantransparencia y sutilezas, conuna orquesta que mantieneese nivel algo inferior en elrepertorio italiano y un coroque continúa en un buennivel, algo estabilizado.Albert VilardellBofillSaffer, Daniels y Labadie en una velada haendelianaLA RAZÓN DE LOS CONCIERTOSBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 23-II-2008. Concierto Haendel. Lisa Saffer, soprano; David Daniels, contratenor.Orquestra de Cambra. Director: Bernard Labadie. Fragmentos de Alcina, Partenope, Giulio Cesare, Rodelinda, WaterMusic, Rinaldo y Semele.20Dentro de la programacióndel Liceu se incluyenalgunos conciertosy a veces me pregunto larazón de ello, teniendo encuenta los resultados y elmarco, a pesar de contar conintérpretes de calidad. Es elcaso de éste dedicado aHaendel, donde se incluyeronarias y dúos de varias desus óperas, junto a fragmentosorquestales, como la Suitede Alcina o la Suite nº 3 ensol mayor, de la Water Music,con una denominada Orquestrade Cambra, en dondehabía músicos de la Sinfónicay otros de distinta procedencia,incluidos en esta nuevaentidad, cuya programacióndesconocemos. Entre los cantantesdestacó la presenciaLisa Saffer y David Daniels en un momento del conciertodel contratenor DavidDaniels, uno de los mejoresde su cuerda, por su timbrehomogéneo, su gran musicalidady una dicción muyexpresiva, como se pudocomprobar en sus versionesde las páginas de Giulio Cesare,Rodelinda y Partenope,con una gran claridad expositiva.Le acompañaba Lisa Saffer,soprano de bella voz, deBofillproyección suficiente, a laque une su especialización eneste repertorio que domina,como demostró en Partenope,Giulio Cesare y Semele, asícomo en los dúos conDaniels, de fraseo muy contrastadoy elegante. LaOrquestra de Cambra, dirigidapor el maestro canadienseBernard Labadie, tuvomomentos interesantes, especialmenteen el acompañamientode los cantantes, peroen las partes en que era ellala protagonista no acabó deconseguir el estilo, que resultóalgo superficial. La Suite deAlcina quedó algo monótonay a la Suite de la Water Musicle faltaba un cierto carácter.Albert Vilardell

ACTUALIDADBILBAOSéptima edición del FestivalSCHUBERTIADASPalacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 28-II/2-III-2008. Schubert en Viena.Moreno EsquibelLo más sorprendente dela última edición del festivalMusika-Música fue talvez la inesperada capacidadde Franz Schubertpara atraer a las masas. Elautor austriaco es uno de losgrandes, faltaría más, perodudábamos de su arraigoentre el público menos docto,el profano si se prefiere,para el que el nombre deSchubert evocaba, creíamos,poca cosa. Por eso nos sorprendióla asistencia masivade aficionados a las distintassalas del Palacio Euskalduna,pues ignorábamos que Schubertfuera hoy lo que nuncafue en vida, esto es, un autorpopular.Ya se sabe que lo mejorde estas fiestas en los quemandan los conciertos simultáneoses que hay muchopara elegir, y que lo peor esprecisamente que hay demasiadopara elegir. Nosotrosquisimos acercarnos al Schubertde la intimidad, al bohemiode las schubertiadas,por lo que faltamos a lascitas con las orquestas queen el auditorio hacían sonarlas grandes sinfonías delcompositor vienés, entreellas la Real Filharmonía deBILBAOGalicia, la Sinfónica de Bilbaoy la Nacional Burdeos-Aquitania. Sí escuchamos aMichel Corboz al frente delEnsemble Vocal de Lausanney la Sinfonia Varsovia en unaversión lenta, solemne y emotivade la Misa nº 6 en mibemol mayor D. 950, asícomo a Christoph Spering enel podio de la Das NeueOrchester y el Chorus Musicusdirigiendo con autoridady gesto claro la Obertura deRosamunda D. 797 y el singspielDer vierjährige Posten,obra por cierto de mayor inspiraciónlírica que dramática.Las cuatro sesiones decámara a las que asistimosfueron igualmente exquisitas,y basta la mera cita delos artistas que en ellas intervinieronpara comprender laaltura marcada por el festival:el Trío Chausson en solitario(Trío con piano D. 898y Nocturno D. 897) y junto ala viola de Nicolas Peyrat y alcontrabajo de PénélopePoincheval (Quinteto conpiano D. 667 “La trucha”), elCuarteto Casals con el violonchelode Xavier Philips(Quinteto para dos violonchelosy cuerdas D. 956) y elCuarteto Ysaÿe (Cuarteto D.810 “La Muerte y la doncella”).Por otra parte, sólo deimpresionante cabe calificarel recital de Javier Perianes,en el que se perdió en lospentagramas de los CuatroImpromptus D. 899 y las TresKlavierstücke D. 946. Schubertno era un pianista virtuoso,por lo que sus obras,y mucho menos las breves,no plantean excesivas trabastécnicas, pero sí piden sensibilidad,reguladores, silencios,cierta ira interior y unrecogido lirismo parejo al desus lieder. Si hacía falta unartista ideal para abordarlas,ahí estaba Perianes. En similaresniveles se movió elgrancanario Iván Martín alresolver la Sonata D. 557 ycuatro de los Momentosmusicales D. 780 con un pianismomás animado, acasomás brillante, quizá menoscontenido, que el del onubense.Ambos llegan a esaetapa decisiva en la carrerade un músico que es la treintenailusionados, sensatos,preparados y con probadamadurez.Queda, claro, el lied. Yael jueves la Coral de Bilbaohabía dejado una pobreimpresión en su recital delieder con la asistencia al pianode Anus Cividian, a pesarde la esforzada, fina y atentalabor de su director IñakiMoreno. El barítono austriacoWolfgang Holzmair arrasóel sábado al entonar las cancionesde El canto del cisnecon buena línea, hermosocentro, clara dicción, capacidadnarrativa y variado fraseo;su recital fue una escuelade liederismo schubertianoen sí mismo. Y por fin,despedimos el domingo conel ciclo Viaje de invierno enla voz del tenor alemán HansJörg Mammel, quien cantócon gusto, decoro, atenciónal matiz y, todo hay quedecirlo, sin la riqueza expresivade Holzmair. En amboscasos Philippe Cassard sesentó al piano para relatar,mover las corrientes melódicas,mimar y asistir con deferenciaa los cantantes, ayudandoa crear en la sala esebrumoso halo de melancolíaque debió de vivir en aquellasveladas vienesas impulsadaspor Schubert, en aquellasschubertiadas en las que,por momentos, creíamosestar presentes.Asier Vallejo Ugarte21

ACTUALIDADCANARIASXXIV Festival de Música de CanariasEXCELENTE HETEROGENEIDADSanta Cruz de Tenerife. Auditorio. 16-II-2008. Paquito D’Rivera, saxo alto y clarinete; AlexBrown, piano; Renaud García-Fons, contrabajo; Marc Miralta, batería. Orquesta Sinfónica deTenerife. Director: Pablo Zinger. Obras de Gershwin, D’Rivera, Mozart y Piazzolla. 17-II-2008.Javier Perianes, piano. Cuarteto Borodin. Obras de Shebalin, Schubert y Shostakovich. 27, 28-II-2008. Tatiana Serjan, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzosoprano; Mario Zeffiri, tenor; PetriLindroos, bajo. Orfeón Donostiarra. Orquesta Philharmonia. Director: Riccardo Muti. Obras deSchubert, Hindemith, Scriabin y Verdi. 29-II, 1-III-2008. Ainhoa Arteta; Raquel Lojendio,sopranos; Jordi Dauder, narrador. Gianluca Cascioli, piano. Orquesta de Cadaqués. Director:Neville Marriner. Obras de Sor, Arriaga, Mendelssohn y Mozart.22En la recta final del Festivalde Música de Canarias,Paquito D’Rivera,Riccardo Muti y el CuartetoBorodin protagonizaronla magia de la música.Con un programa acaballo entre el ambienteclásico y la inspiración eimprovisación jazzística, eldirector Pablo Zinger condujoa la Sinfónica de Tenerifeen los ritmos de la Oberturacubana de Gershwin y elrecorrido tímbrico del contrabajode García-Fons enConversaciones con Cachao—estreno europeo— deD’Rivera. Junto con el cuartetode jazz formado por AlexBrown, Marc Miralta, RenaudGarcía-Fons y PaquitoD’Rivera, espléndidas improvisacionesen Lecuonerías yRecuerdos de PaquitoD’Rivera, así como en todo elconcierto, el cálido saxo yvivaz clarinete del mismo,inundaron el aforo completodel Auditorio.Por otro lado, RiccardoMuti con la Orquesta Philharmoniay el Orfeón Donostiarraafrontó con gran solvenciala alternancia de momentosintimistas-dramáticos yefectistas del Réquiem deVerdi. Desigual en cuanto acalidad resultó el cuartetovocal. Sin embargo, superiorfue el nivel del primer programade Muti. Las posibilidadessonoras e interpretativasexquisitas de orquesta ydirector recorrieron con plenoempaste orquestal y conmovedorabelleza la OberturaRosamunde y la Sinfoníanºº 8 “Incompleta” de Schubert—fabulosa la integraciónsonora del viento maderay metal—, la equilibradacoherencia del reclamo anti-CANARIASRICCARDO MUTIrromántico del lenguaje deNobilissima visione de Hindemithy la dinámica explosiva-implosivaen El poemadel éxtasis, op 54 de Scriabin.Sin duda, lo mejor.Entre ambos acontecimientos,en el Teatro Guimerá,el buen hacer del CuartetoBorodin cautivó por ellirismo del Cuarteto nºº 5“Eslavo” de Shebalin, la limpiezainterpretativa delCuarteto de cuerda nºº 12“Quartettsatz” de Schubert yel fascinante tratamiento diáfanodel contrapunto asícomo la profundidad en elQuinteto para piano y cuerdaen sol menor de Shostakovich.Firme y decididodespuntó el piano de JavierPerianes.Con la Orquesta deCadaqués bajo la direccióndel carismático NevilleMarriner clausura el Festivalcon un programa doble enel que, con menor nivel respectoa los anteriores, destacóla cuerda en la vitalidadde la obertura de Alphonse etLéonore ou l’amant peintrede Fernando Sor, la teatralidadinterpretativa en lamadura voz de Ainhoa Artetaen Herminie de Arriaga yla equilibrada ejecución delcoro de la Filarmónica deGran Canaria, las sopranosArteta y Raquel Lojendio y elnarrador Jordi Daudor en Elsueñño de una noche deverano de Mendelssohn, sibien se echó en falta mayordesarrollo del elemento poéticode la obra. Menos afortunadaen la aceptación sincondiciones tuvo la inconstantecoherencia expresivade la Sinfonía nºº 38 “Praga”de Mozart y el pianopoco elocuente de GianlucaCascioli en el Concierto nºº23 para piano y orquesta deMozart.Carmen D. García GonzálezSilvia Lelli

ACTUALIDADCÓRDOBAKemp monta la ópera de OffenbachEXPECTATIVAS DESVANECIDASGran Teatro de Córdoba. 24-II-2008. Offenbach, Los cuentos de Hoffmann. Aquiles Machado, Felipe Bou, María JoséMoreno, Sarah Castle, Annamaria Dell’Oste y Giuseppina Piunti. Coro de Ópera Cajasur. Orquesta de Córdoba. Directormusical: Miquel Ortega. Director de escena: Lindsay Kemp.José Carlos NIevasEscena de Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach en el Gran Teatro de CórdobaEsta representación de lamás famosa ópera deeste compositor francoalemán,en coproduccióncon el Palacio deFestivales de Cantabria,el Festival Castell dePerelada y la QuincenaMusical de San Sebastián,traía como unos de los alicientesprincipales la puestaen escena de Lindsay Kemp,después de su última incursiónoperística hace cuatroaños con una interesanteMadama Butterfly. La ediciónescogida para esta ocasiónha sido la más habitualde Choudens en la queincluye los arreglos musicalesde los recitativos deErnest Giraud, quien ultimóla partitura que el autordejó inconclusa. La ilusiónpoética que albergaba estecoreógrafo británico porponer en escena esta fantasíalírica ha quedado desvanecidaen los resultados.CÓRDOBAContaba, como factorvocal de gran interés, con lapresencia del tenor venezolanoAquiles Machado que,siendo conocedor de laamplitud vocal que requiereel personaje protagonista,donde se alternan páginas dediferente naturaleza líricaque requieren una voz depeso a la vez que muy versátil,sólo fue adquiriendo ciertoafianzamiento en el transcursode la representaciónpero sin llegar a la plenitudvocal de otros momentos desu carrera, no pudiendo evitarser eclipsado por MaríaJosé Moreno en El cuento deOlimpia. La cantante granadinaalcanzó el punto culminantede esta produccióntanto en el aspecto vocal,exhibiendo una portentosacoloratura, impostación yuna gran brillantez de emisión,como en el dramático,lo que le llevó a recibir lamejor respuesta del público,que también supo reconocerel ingenio del actor, cantantey bailarín francés FrançoisTestory en sus tres distintasintervenciones de secundario,de manera muy especialen el papel de Franz delsegundo acto, donde pusoun toque de gracia y frescuraa su actuación.La propuesta musicalquedó contagiada por laescénica que nunca terminóde levantar especial atención,incluso en el momentode la famosa y decadentebarcarola que abre el terceracto, en la que el directorde escena ha caído en fórmulasconocidas suficientementesuperadas. Es así queel maestro Miquel Ortegadaba la sensación de limitarsea la partitura sin alentardesde el foso la plásticadel escenario bastante escasade emoción. En cuanto alresto del elenco vocal hayque reconocerle trabajo yentrega al bajo Felipe Bouque supo imprimir tensión acada uno de los diabólicospersonajes que representó,sin olvidar a la neozelandesaSarah Castle que mantuvocierto lirismo en su papelde Nicklausse. Las otras dosprotagonistas se limitaron acumplir con su cometidosin llegara alcanzar el lirismocálido y emotivo en elcaso de Antonia (Dell’Oste),ni la agresiva sensualidadque requiere el papelde Giulietta (Piunti), contribuyendoal conjunto de unaproducción que se mantuvoalejada de la imaginacióndesbordante que encierra elargumento y la riquezamusical de sus pentagramas,no terminando deexpresar con eficiencia loselementos casi sobrenaturalesque encierra esta óperaplena de fantasía.José Antonio Cantón23

ACTUALIDADCUENCAXLVII Semana de Música ReligiosaAUTOS, ORATORIOS, ODASAuditorio. Catedral. Iglesias de San Felipe Neri, La Merced y San Miguel. Museos de las Ciencias y de Arte AbstractoEspañol. 14/18-III-2008.24La XLVII Semana de MúsicaReligiosa de Cuencaempezó con lo que pareceque va a ser uno de lossignos distintivos de lanueva etapa, un autosacramental con música parauna de las representacionesconocidas. Esta vez fue LaPaz Universal de Calderón —pieza circunstancial para laPaz de los Pirineos de 1659—, con la música de José Peyró.Atractivo espectáculo teatralde Antiqua Escena, que dirigeJuan Sanz, con notable aportaciónde vestuario y danza(Ana Yepes) históricos. LaGrande Chapelle y AlbertRecasens, entregados, bienque no muy brillantes. Pordesgracia, la necesaria inteligibilidaddel verso calderonianodejó bastante que desear.Basándose en las fuentesdel Archivo de la Catedralconquense, el EnsembleGilles Binchois, más la moderadacoloración de los Sacqueboutiersde Toulouse, condirección de DominiqueVellard, exploró varias páginasde polifonía renacentistaespañola, logrando versionesespecialmente limpias ycomunicativas de las misas deMorales (Pro defunctis) y Victoria(Quarti toni).Lera Auerbach se presentócomo pianista con seis desus propios interesantes Preludiosy una versión más quesolvente de los Cuadros deuna exposición de Musorgski.Desafortunadamente, laFundación Antonio Pérezpadece una acústica quesatura el sonido del piano.Una de las joyas de esta primeraparte de la Semana hasido, con pocas dudas, eloratorio de Cavalieri Rappresentationedi Anima e di Corpo,por L’Arpeggiata y ChristinaPluhar, interpretado contoda propiedad en la iglesiaconquense de San FelipeNeri. Con ligeros toquesescénicos, la versión tuvouna frescura y un poder decomunicación contagiosos,CUENCAEscena de La Paz Universal de Calderón de la BarcaEscena de Rappresentatione di Anima e di Corpo de Cavalierievidenciando lo mucho queeste grupo gana en directo.Magnífico recital del clavecinistaHerman Stinders sobreel tema del Memento mori —la muerte como inspiracióndel arte musical ha sido elprincipal hilo conductor deesta edición de la Semana—,con un emocionado repaso avarias lamentaciones delsiempre originalísimo Froberger.Peter Donohoe —artista residente de la edición—comenzó su recital alpiano por seis Preludios yFugas del Libro I del Clavebien temperado de Bachpoco idiomáticos. La secaacústica de la Iglesia de LaMerced no ayudaba demasiado,como se notó también enel rocoso tríptico Preludio,aria y finale de Franck. Elpianista salió airoso en suacercamiento a la Sonata ensi menor de Liszt, volcadahacia lo enérgico y menosFotos: Santago Torralbacontemplativa en los pasajeslíricos. Seductora, desde lospuntos de vista tímbrico y rítmico,su lectura de Cantéyodjayáde Messiaen. Las dossesiones de Il Fondamento,que dirige Paul Dombrecht,nos acercaron a dos compositoresen cierto sentidoparalelos, Zelenka y Bach.Del primero se dieron —conel Coro de la Radio Flamenca—el Miserere en domenor, De Profundis en remenor y el Réquiem en domenor, que revelaron laextraordinaria personalidad yla compleja escritura contrapuntísticade su autor. Delsegundo, el planteamientominimalista fue al menossuficiente para reproducir lasmúsicas extraordinarias delActus tragicus y la cantatafúnebre BWV 198. Tenebraey la JONDE, bajo la eficazdirección de José Luis Estellés,defendieron con convicciónLa esfera de Pascal, deJorge Fernández Guerra —con textos del Paraíso deDante y la misa de réquiemgregoriana—, obra encargode la Semana, donde se hizopatente la habilidad caligráficadel compositor. Coloristay animado montaje de Lossiete pecados capitales deWeill debido a FredericAmat. El joven y más queprometedor Cuarteto Granadosha protagonizado las JornadasOlivier Messiaen, tressesiones cuartetísticas —delas que aquí se citan dos—centradas en estrenos y reestrenosde compositores españolesacompañados de unpar de cuartetos de Béla Bartók.Pudieron así volver aoírse la madura concepcióninstrumental de Las siete últimaspalabras de José LuisTurina, la profunda idea dePrimera luz de Auerbach yconocerse el estreno de Eltriunfo de la muerte deMiguel Franco, donde se dauna última —por ahora— eingeniosa vuelta de tuerca ala utilización del tema delDies iræ gregoriano. Muyestimable la versión del Tercerode Bartók. Un momentociertamente único se dio conla Pasión según san Juan deBach por los English BaroqueSoloists, el Coro Monteverdiy dirección de JohnEliot Gardiner. Lecciónsuprema de musicalidad,sentido narrativo, naturalidady máxima compenetraciónentre músicos y batuta; secontó con el Evangelista únicode Mark Padmore y elbuen Jesús de Dietrich Henschel.Los solistas de las arias,del propio coro, cumplieronsuficientemente, bien quecon prestaciones mejorablesen algunos casos, pero esofue algo muy menor enmedio del océano de grandísimamúsica que arrastró alos oyentes. Una velada difícilmenteolvidable.Enrique Martínez Miura

ACTUALIDADCUENCADe Messiaen al drama medievalSIN RESPIROCuenca. Auditorio. Fundación Antonio Saura. Espacio Torner. Catedral. Iglesia de Arcas. 20/23-III-2008.Intensidad y calidad: elfinal de la Semana deCuenca, pasado por la nieve,fue como su comienzo,con unas cuantas cimas muyelevadas y un programaapretado: muchas bellezas.El “encierro” de la JONDEcon Reinbert de Leeuw diofrutos espléndidos en elAuditorio, en obras de Messiaen,con un conjunto enexcelente forma y un directoreficaz y con gran sentidodel espíritu de las obras;excelente la soprano ChristianeIven en Poèmes pourMi; lástima que las 26 vocesfemeninas del Coro Nacionalno tuvieran su mejor día enlas Petites liturgies. KeesBoeke fue alma de dos conciertos,uno osado y vanguardista(Ensemble Duix), yotro de interés pero algorutinario (Iglesia de Arcas,obras de Matteo da Perugia yanónimas); el primero, en laFundación Saura, mereceríatodo nuestro espacio; seescucharon obras con todotipo de flautas, de GabrielaManca y de Boeke, y ellosmismos tocaban los instrumentos.En Il terzo concegnodel sole pesante, de Manca, seadvierte que la lejana lecciónde Pierrot Lunaire siguedando frutos novísimos. Dosobras de Boeke, 4 in 3 in 2in 1 y VCS 7 llevan muy lejosla tímbrica de flautas y murmullos(voces, al fin y alcabo) o las sorprendentesflautas contralto en choque oincluso empaste con la voz.Excelentes el timbre y la emisiónde Jill Feldman.Tres de los grandesRequiem (Britten, Verdi,Brahms) jalonaron los tresdías santos. Juanjo Mena dirigiócon rigor, con pasión,con acierto los dos primeros,a nutridos conjuntos de grannivel (Coro Ruggero Maghini,muy bien preparado porClaudio Chiavazza, Coro de IPiccoli Musici para Britten,Orquesta de la RAI). Emocionanteel War Requiem deBritten, sobrecogedor y tam-SCHOLA ANTIQVAEscena de Ubi est Christus? por Alia Mvsicabién sugerente y refinado —así ha de ser, acaso— el deVerdi. Fueron los dos grandeséxitos de público de losdías de Pasión. Qué directorazoes Juan José Mena. Muybuen nivel también el delRequiem alemán de Brahms,dirigido con intensidad e inspiraciónpor Herreweghe,con una excelente OrquestaChamps-Élysées y un coro, elCollegium Vocale de Gante,que no dio lo mejor de sí enla cuerda de las sopranos.Nos perdimos el ViernesSanto un concierto Schütz enSan Miguel (lástima) del quetuvimos excelentes referencias:Dirk Snellings y la CapillaFlamenca. Pero esa mismamañana, en San Pablo, EspacioTorner, una sorpresa: juntoal Cuarteto para el fin deltiempo, una excelente propuestadel británico JonathanHarvey (1939), Tombeaupour Messiaen, que sorprendepor su planteamiento, sí,pero también porque todavíapiano y cinta magnéticasigan diciendo cosas que sedesprenden de su abstracciónmaterial en una dramáticamuy espiritual. El almaera el pianista Peter Donohoe,que ya estaba en lasLiturgias desgranadas por deLeeuw. El Cuarteto no espara virtuosos, pero sí paramúsicos con esa misma espiritualidad.Magnífica susonoridad bajo los arcosgóticos de San Pablo y enmedio de la propuesta gráficay de arquitectura interiordel Espacio Torner.Y para concluir, en laCapilla del Espíritu Santo dela Catedral, una novedad queviene del siglo XII. A partirde un manuscrito de Vic,Miguel Sánchez y JosemiLorenzo Arribas han reconstruidoy recuperado unpequeño drama litúrgicorománico, Visitatio sepulchri,con dirección escénica deRafael Benito. El tema es elde “las mujeres ante el sepulcro”,con las tres Marías, unángel, un vendedor de perfumes…y Cristo como personajeausente y muy presente.Concluye con un Te Deum, alparecer de rigor, y se entreveracon piezas de la liturgiade Resurrección: tres vocesfemeninas y cinco masculinas,con ocasional acompañamientode organetto. Unabelleza de ocho siglos deantigüedad, un logro arrancadoal tiempo: lo han denominadoUbi est Christus?No faltó a la cita el TriduoSacro, con la espléndidaSchola Antiqua dirigida porJuan Carlos Asensio, reforzadoel viernes con el Via Crucis,y el domingo con la Misasolemne de Pascua (Códicesde Las Huelgas y de Madrid).Semana brillante, pródiga enbellezas de una buena programación.Eso sí, sin respiro.Santiago Martín Bermúdez25

ACTUALIDADLA CORUÑAI PREMIOINTERNACIONALDE COMPOSICIÓNCiclo de la Sinfónica de GaliciaMÁGICOS SECRETOSPalacio de la Ópera. 15-II-2008. Sarah Chang, violín,Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Josep Caballé-Domenech. Obras de Groba, Shostakovich y Sibelius. 22-II-2008. Sol Gabetta, violonchelo. OSG. Director: Libor Pesek.Obras de Buide, Chaikovski y Martinu. 7-III-2008. RadovanVlatkovic, Vicente Castelló, Miguel Ángel Garza y ManuelMoya, trompas. OSG. Director: James Judd. Obras deChabrier, Schumann y Sibelius.26JESÚSVILLA-ROJOPARA CLARINETEYCONJUNTODE CÁMARAFUNDACIÓN SIGLO FUTUROCalle Cifuentes núm. 28Campus Universitario. UAH19002 - GuadalajaraFUNDACIÓN SIGLO FUTUROApartado de correos, 5519080 - GuadalajaraTeléfono: 654 734 883. Fax: 949 215 576E-mail: fundacionsiglofuturo@fundacionsiglofuturo.orgSarah Chang y Josep Caballé con la Orquesta Sinfónica de GaliciaSibelius describió suTapiola refiriéndose a susamados bosques boreales“donde los trolls tejen enla penumbra sus mágicossecretos”. La Sinfónica deGalicia desveló los misteriosde los duendes nórdicosen sendos conciertosmemorables en que interpretólas Sinfonías Segunda yCuarta del gran compositorfinés, Primero Caballé, despuésJudd, levantaron alpúblico de sus asientos. LaSegunda se integró dentrode un primer programa quese completó con dos notablesDanzas meigas, de Groba,y el extraordinario Conciertopara violín nº 1 deLA CORUÑAShostakovich. Sarah Changmostró su pasmosa técnicade arco y fue aclamada enunión de orquesta y director.La Cuarta fue interpretadaen el tercer concierto; laOSG alcanzó un nivel excepcionalbajo la dirección (sinbatuta) de Judd, que se prolongóen un bis maravilloso,el célebre Vals triste del granmúsico finlandés. El programaincluía el grato y breveLarghetto para trompa yorquesta, de Chabrier, dondese lució el trompa Vlatkovicque, en unión de Castelló,Galarza y Moya tocaron lasoberbia Pieza de conciertopara cuatro trompas yorquesta, de Schumann.Todos ellos, aclamados,obsequiaron al público conuna elocuente fanfarria deRossini, Rendez-vous, lachasse, que recrudeció lasmuestras de aprobación. Porausencia, no puedo enjuiciarel segundo programa; perocuantas personas he consultadohan hablado maravillasde la violonchelista argentinaSol Gabetta, se han hecholenguas de la dirección dePesek (una de las grandesbatutas actuales) y de lanotable actuación de la OSGque mereció las muestras deaprobación del maestro. Laobra de Buide (nacido enSantiago en 1980, hoy en laUniversidad de Yale), Suchplaces of Memory agradó porsu razonable extensión(doce minutos) y una másque estimable muestra detécnica compositiva.Julio Andrade Malde

ACTUALIDADLAS PALMASXLI Festival de ÓperaA LUCIA LE SIENTA BIEN EL LUTOTeatro Pérez Galdós. 2-III-2008. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Mariola Cantarero, Massimiliano Pisapia, TroyCook, Elia Todisco. Director musical: Marco Zambelli. Director de escena: Emilio Sagi.De vuelta al principal coliseocapitalino, tras su reinauguracióna finales dela temporada pasada, ycon el aliciente añadidode la tan demandada cuartafunción en cada uno delos cinco títulos programados,ha arrancado con losmejores augurios el XLI Festivalde Ópera de Las Palmasde Gran Canaria, dedicadopor siempre a la memoriaimperecedera del ilustre tenorisleño Alfredo Kraus, queencontró en este drama donizettiano,máximo exponentedel belcantismo decimonónico,uno de sus principalescaballos de batalla.La gótica y flamígera producción,firmada por EmilioSagi, da otra vuelta de tuercaa una truculenta historia desacrificio y traición, delirio yvenganza, y acentúa losaspectos sombríos y necrófilosde este viaje a los abismosde pasión del romanticismomás borrascoso y exacerbado.A través de una claustrofóbicapuesta en escena, quecombina hábilmente referenciasfreudianas y guiños cinematográficos,nos conduce auna cripta de interminablesparedes de reflejos metálicos,en la que flota un tálamo/túmulolevadizo y por laque vagan los personajescomo almas en pena. Una luzespectral y macilenta, cegadoraen alguna ocasión, de tonalidadesglaucas y bermejas,subraya y matiza con aciertolos momentos culminantes dela acción dramática.Noche triunfal para lasvoces. Frente a otras aproximacioneslánguidas y melindrosasde la era precallasiana,Mariola Cantarero ofreceun retrato palpitante, enérgicoy doliente de la lunáticaheroína. Defiende con pasmosafacilidad la brillantecoloratura de los pasajes devirtuosismo florido y acrobáticoy además, como la vozha ido ganando consistenciay anchura con el paso delLAS PALMASMariola Cantarero y Elia Todisco en Lucia di Lammermoor de Donizetti en Las Palmastiempo, es capaz de conmovercon patetismo de buenaley en los más elegíacos ylacerantes. Coronó suextraordinaria actuación lasoprano granadina con unaantológica y pirotécnicaescena de la locura, de fulgurantessobreagudos, calurosamenteovacionada por unpúblico entusiasmado. Elturinés Massimiliano Pisapiaconstituyó una auténticarevelación. Compuso unEdgardo de nobilísima factura,de cálida voz aterciopeladay opulenta, de elegantefraseo y de canto ardiente yefusivo. Su arrebatadorainterpretación del aria delúltimo acto fue fervorosamentepremiada. El barítononorteamericano Troy Cook,quizá excesivamente lírico,trazó un Enrico de impecablelínea y depurada escuela,mientras que el severo preceptorRaimondo fue encarnadopor un seguro y contundenteElia Todisco conplena solvencia.Destacado plantel decomprimarios, con afortunadasintervenciones de MaiteMaruri, convertida en daguerrotipode Mrs. Danvers, delprometedor cantante lanzaroteñoFrancisco Corujo, comoArturo, y del eficaz FranciscoNavarro, como Normanno.Hay que aplaudir sinreservas la labor encomiabledel espléndido coro del Festival,capitaneado con sabiduríay pulso firme por OlgaSantana, que dio muestrasuna vez más de su ductilidady óptima preparación, y de laOrquesta Filarmónica deGran Canaria, bajo la batutaatenta y diligente del maestroMarco Zambelli, en esta ocasiónsin los cortes habitualesimpuestos por la tradición.Luis Fernando Rivero PérezNacho González27

ACTUALIDADMADRIDRegresa La generalaSU MAJESTAD LA OPERETATeatro de la Zarzuela. 15-II-2008. Vives, La generala. Carmen González, Ismael Jordi, Beatriz Díaz, ItxaroMentxaka, Luis Álvarez, Miguel López Galindo, José Luis Gago, David Rubiera, Enrique Viana. Director musical:José Fabra. Director de escena: Emilio Sagi.28Parece ser que una obracomo La generala nohabía vuelto al teatro dela calle de Jovellanos desdeaquel 3 de julio de1947 de mano de la compañíade zarzuela y operetarecientemente formada porConchita Panadés, a la queacompañaban el tenor VicenteSimón y las tiples NataliaLombay, María Teresa Klein ymuchos más artistas. Lo haceahora con una nueva producciónque reúne los ingredientespropios del génerooperetesco: retrato, sin avergonzarsede ello, de lasvidas, las extravagancias ylos amoríos de la aristocraciaeuropea, sostenida por vuelosde fantasía y valsesencantadores.¡Y pensar que todoempezó por un vals! A partirde 1909 encantó a Madrid Laviuda alegre, música deLehár adaptada a la escenaespañola por Manuel LinaresRivas y Federico Reparaz,cuyo éxito cambió el rumbodel teatro lírico español.Señalamos la importancia dela influencia duradera de laopereta vienesa sobre todauna generación de zarzuelistasespañoles, no obstanteque estos volvieran, en parte,a inspirarse en temas nacionales.Hasta 1925 se convirtióen una de las vías de recuperacióneconómica de losempresarios, al tratarse de unespectáculo que requeríariqueza de escenografía, vestuarioy bailarinas, en unaépoca en que los valores dela visualidad eran fundamentales;en eso poco ha cambiadode los tiempos actuales.Uno de los señaladísimoséxitos de Amadeo Vives fueLa generala, opereta españolade 1912 estrenada en elGran Teatro de la calle Marquésde la Ensenada, acudiendoa los libretistas Perríny Palacios, que imita a losmodelos vieneses, pero quetiene la peculiaridad de hacerMADRIDEscena de La generala de Amadeo Vives en el Teatro de la Zarzuelaconvivir números de operetafrancesa con elementos dezarzuela española. Es ungénero en el que el compositorcatalán se desenvuelvecon holgura, pues es sabidoque al autor le sacaba de quiciotoda producción quesupiera a tipismo, cuadros decostumbre y sátira liberal —las características más destacadasdel género chico.Abandonó el público lasala del Teatro de la Zarzuelacon la sensación de habersedivertido y la satisfacciónpor el trabajo de conjuntoplanteado en el espectáculo.La propuesta escénica deEmilio Sagi tiene toda suimpronta apoyada en laescenografía de Daniel Blanco,llevará al espectador a larecreación de elegantes salonesy rico vestuario, propiedadesdel género opereta,nostalgias de un pasado aristocrático.El segundo actosorprendió con un rodante yllamativo tiovivo como centrode la escena que diobuen juego y un final brillanteen el que no faltaron, arrojadosdesde las alturas, lospedacitos de papel de varioscolores recortados de variasformas como celebraciónfestiva. En el ámbito interpretativose manifestó laextraordinaria calidad y exigenciaindividual de losdiversos participantes. Destacóel tenor jerezano IsmaelJordi, debutante en esteescenario, como príncipe deopereta, de buen porte y cuidadocanto, Carmen González,atractiva en sus maneras,con voz menos fresca, asumiósu papel en la ambigüedadde dama y canzonetistafrancesa, Beatriz Díaz, comoprincesa Olga, se ajustó a lasexigencias de su partenaireen el dúo de la rosa y siemprecantó con buen gusto,Itxaro Mentxaka, extraordinariaen su actuación, se llevógrandes aplausos, en todomomento supo mantener lahilaridad del público, completaronel elenco vocal ensu buena medida, Luis Álvarez,Daniel Rubiera y EnriqueViana. Coro del Teatro yOrquesta de la Comunidadde Madrid recrearon la atractivapartitura de Vives bajo ladirección del maestro Fabra,que si bien no pudo salvaralgún que otro desajusteentre foso y escena, contribuyóal éxito de La generala,obra esperada y bien recibiday a la que deseamos, almenos, la misma o mayoracogida que la aquí obtenida,en su próxima visita alThéâtre du Chatêlet de París.Manuel García FrancoJesús Alcántara

ACTUALIDADMADRIDArte SacroSÍ... PERO NO ACUALQUIER PRECIOMadrid. Basílica de Jesús de Medinaceli. 18–II–2008.García Fajer, Oficio de Difuntos. La Grand Chapelle. Director:Albert Recasens. Coro Schola Antiqua.La Basílica de Jesús deMedinaceli tuvo el raroplacer de de acoger elreestreno mundial del Oficiode Difuntos de FranciscoJavier García Fajer dentro delos fastos del Festival deMúsica Sacra de la Comunidadde Madrid. García Fajer“El Españoleto” fue el compositorespañol más relevantede la segunda mitad del SigloXVIII. Hoy en día, a pesar dela intensa labor de recuperación,su obra se encuentraperdida y olvidada.Las circunstancias quehan rodeado la recuperacióny reestreno de tan magníficapartitura llevan a plantear unaserie de consideraciones defondo. En primer lugar, seincluyó todo el canto litúrgicoen canto llano que hubieraacompañado in illo tempore ala música de García Fajer.Este detalle de pulcritud históricasería bienvenido si nosignificase una hora interminablede música gregorianapara un total de casi doshoras seguidas de concierto.En segundo lugar, teniendoen cuenta la importanciay el trabajo que implica unarecuperación de esta entidad,llama la atención laescasa presencia de mediosde comunicación y, sobretodo, de los grandes eruditosde la música española. Enalgunos casos no fueroninformados, en otros la desidiay la pereza hicieron biensu trabajo.La última consideraciónconcierne a la interpretación.Sin menoscabar el abnegadoesfuerzo que implica la vocaciónpor la música españolaantigua, hay que reconocerque la interpretación de laorquesta fue un poco descuidada.A pesar de trabajarmuy bien y en detalle la partitura,Albert Recasens nopudo evitar que la coordinaciónno fuera del todo perfecta.Hay que destacar labuena labor de los cantantes—especial mención a lostenores— y del coro ScholaAntiqua que, si hubo empachode liturgia gregoriana,ésta fue de primera calidad.En definitiva, si biendebemos apoyar con todasnuestras fuerzas este tipo deiniciativas, tenemos queaprender todavía del trabajode otras orquestas análogasen Francia, Alemania e Inglaterra:es fundamental enseñardeleitando.Federico Villalba29

ACTUALIDADMADRIDTemporada de la ONEENTRE LA MINIATURA Y EL GRAN FRESCOMadrid. Auditorio Nacional. 23-II-2008. José Sotorres, flauta; Sergei Aleksashkin, bajo; José Sacristán, recitador. OrquestaNacional de España. Director: Víctor Pablo Pérez. 29-II-2008. Obras de Khachaturian y Shostakovich. Steven Isserlis,violonchelo; Véronique Gens, soprano. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Schumann, Ravel y Debussy. 8-III-2008. JavierPerianes, piano. ONE. Director: Howard Griffiths. Obras de Resit Rey, Mozart y Beethoven.La Sinfonía nº 13, en susdistintos episodios queparten de la matanza dejudíos en Babi Yar, fue biendesplegada por Víctor PabloPérez, de manera tensa y firme,vigorosa y directa. Actuócon sentido y estimable aunqueopaca voz el bajo Aleksashkin.Redundante la intervencióndel comedido Sacristánal venir el texto en elprograma, en traducción distintade la que él empleaba(?). Sotorres demostró ser unexcelente solista en el soporíferoarreglo para flauta delConcierto para violín deKhachaturian. Un caprichode Rampal.Nos defraudó un tantoVéronique Gens, que no otorgóa la raveliana Shéhérazadeese punto necesario de discretasensualidad que la define.Su voz, la de una líricaancha, no brilló aquí, a vecesdemasiado diluida en lamarea orquestal. Isserlis ofreciópor su parte un Conciertode Schumann más bien pálido,bien tocado pero sinaliento romántico ni amplitudsonora. Pons, que habíaacompañado con sentido,brindó El mar de Debussydesde una óptica acuarelísticay minuciosa. No hubo granfresco, pero se consiguieronpasajes de gran virtuosismo,sobre todo en la segunda deldifícil Juego de olas. Fue mejorablela intervención al unísonode los chelos en el primermovimiento.En el Concierto nº 21 deMozart Perianes mostró unasonoridad y un fraseo exquisitos,con pianísimos muydelicados. A la versión le faltó,de todos modos, prestancia,masculinidad, impulso,densidad expresiva. En conjunto,sumada la colaboraciónde la ONE y el musical yfino Griffiths, la obra nospareció sometida a un procesode suave liofilización. Graciososlos cuadritos del turcoResit Rey. La Heroica de Beethoven,con orquesta reducida,se nos antojó bien intencionadaen un intento debuscar unos ataques y un fraseopoco románticos y en laexcelente acentuación de lasvariaciones del Finale, peroanduvo escasa de aliento y laestructura del primer movimientohizo bastantes aguas.Arturo ReverterCiclo de la ORCAMCOMPETENCIA Y MODERACIÓNMadrid. Auditorio Nacional. 5-II-2008. Peter Donohoe, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Antoni RosMarbá. Obras de Lamote de Grignon, Bartók y Schumann. 19-II-2008. Raquel Lojendio, soprano; Marina Rodríguez Cusí,mezzosoprano; Gustavo Peña, tenor; Miquel Ramón, bajo. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José RamónEncinar. Mozart, Réquiem. 4-III-2008. Lucy Crowe, soprano; Robin Blaze, contratenor; Mark Dobell, tenor; Eamonn Dougan,bajo. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Harry Christophers. Haendel, El Mesías.30Ricard Lamote de Grignonformó parte conMompou, Toldrá, Gerhardy otros, de una generaciónde músicos cultivadosy muy competentes, lo quequeda muy de manifiesto enFacècia, la obra con la queel director catalán inició suprograma al frente de laOrquesta de la Comunidadde Madrid. Expuso ordenadamenteeste amplio frescoorquestal que viene a ser untema con variaciones, tal vezalgo pesante en duración,por la intención de ofrecermás y más la habilidad,grande, del compositor. Aeste pórtico siguió una tambiénmuy competente versióndel Concierto nº 2 parapiano y orquesta de BélaBartók, con esa carga casicontinua de tensión quesoporta la obra y que seremansa en el Adagio. Bienacompañado por Ros y laorquesta, exhibió su dominioel veterano Peter Donohoe,que para dejar bien patentesu versatilidad como intérprete,obsequió con unaamplia propina barroca, loque acabó de redondear suéxito. Para quien firma nocontinuó el programa poresos derroteros, ya que RosMarbá dejó una interpretaciónde la Sinfonía nº 4 en remenor de Schumann en laque la obsesión repetitiva,esa lucha constante de fondoque hilvana y dota de tensión,sobre todo al movimientoinicial, brilló por suausencia. Hubo durante todala interpretación caídas detempo y ni la ponderaciónsonora estuvo en su sitio, yaque la florida variación deltema por el primer violín fuetapada por el maestro, entreotros detalles. El programatuvo éxito de público.El director madrileño,HARRY CHRISTOPHERSque en un exordio previodespués de aparecer en elestrado, dedicó la interpretación,hizo, al frente de losmimbres a su cargo unavisión honda, sólida y muysentida del Réquiem deMozart. No está, en opiniónde quien firma, el Coro de laComunidad dando el excelentenivel al que llegó en laRafa Martínpasada temporada, aunquede todos modos sus prestacionestengan calidad. Enesta ocasión, las sopranos seoyeron muy proclives al grito,y la cuerda de tenoresdebería oscurecerse algopara darles mayor peso yempaste. El cuarteto solistacumplió desahogadamente, yla orquesta se vio entregaday dando el alto rendimientoque le es consustancial. Obramimada en la aceptación delpúblico, se registró un éxitomuy considerable, aunqueno lo fuera tanto la asistenciaal Auditorio, ya que el horarionocturno no parece sermuy del gusto de los abonadosa estos ciclos. Con asistenciade S. M. la Reina y lainfanta Margarita, el público,cariñoso con ellas y entregadoal final del concierto, notuvo inconveniente en quellegásemos a abandonar elAuditorio a las 12,45, en la

ACTUALIDADMADRIDCiclo ¿Los límites de la composición?LA TERCERA VÍA:TERRY RILEYMadrid. La Casa Encendida. 10-III-2008. Terry Riley, piano ysintetizador; Gyan Riley, guitarra. Obras de Riley.Gracias a los ciclos programadospor XavierGüell, además de otrosconciertos, la Casa Encendidase está convirtiendo en eltercer espacio en importancia,tras el CDMC y el AuditorioNacional, para la músicacontemporánea, contandoademás con lo que implicaacercarse a un público distintodel que encontramos enesos otros escenarios. Elciclo de música minimalista¿Los límites de la composición?ha reunido en Madrid alos más importantes nombrespropios en esta corriente,madrugada ya. Había validola pena. Con su profundoconocimiento de la obra,Christophers edificó unaversión de hondura justa, debrillo sin ostentaciones enlos momentos de mayorespectáculo, con un manejodetallista de orquesta y coroen prestaciones espléndidasde ambos conjuntos, queaplaudieron mucho a sudirector. La competencia y elarrastre de la masa, añadidosa la orquesta la tiorba yel órgano positivo, por partedel inglés, obtuvieron transparenciadiamantina aunqueplena de calidez y de sentido.Otra cosa es que cuandose aligeran los conjuntostambién se aligeran lasvoces solistas, y de tenerque señalar un lunar, elmayor fue el del insuficientellamado bajo Dougan, queno llega a tener ni el empastede un mediano barítono.Bien tenor y contratenor, ysensacional la prestación deLucy Crowe, voz siempreaudible, timbrada, rica enarmónicos, que destacó muypor encima de sus compañeros.Otro gran éxito deChristophers al frente de losconjuntos de la Comunidad.José A. García y GarcíaLucier, Mumma, Cardew,Wolff y, por supuesto, TerryRiley protagonista de la primeranoche de concierto.En un ambiente más cercanoal de una sala alternativay con la improvisación comoverdadera protagonista nosencontramos frente a uno delos hombres que más hainfluido en la música, más alláde la partitura también en elpop, rock, etc. Sentado al pianoy, en este caso, acompañadode su hijo a la guitarra,mostró por qué ha conquistadoa varias generaciones demelómanos. Salvo porque nosabemos qué obras fueron lasque finalmente se interpretaronpor los obvios cambios enel programa, la velada fuetodo un éxito de comunicaciónentre los intérpretes y supúblico, entregado y emocionadopor la cercanía del músico,admirado casi como unchamán. Las melodías reincidentes,con ritmos repetitivosque permiten la variaciónconstante, pasaron del pianoa la guitarra y, de forma especialmenteinteresante, a la vozdel compositor, que mostró suconocimiento de la tradiciónoccidental, de la música indiay muy especialmente del jazzy de las diferentes corrientesde la improvisación.Especialmente sorprendentespara todos fueron lostemas en los que tanto la guitarracomo el piano fueronpor derroteros claramentelatinos, con ritmos compuestosy melodías frigias, obrasen las que la presencia de latradición guitarrística españolaquedó patente de formaclara. Quizá no nos encontramoscon el Riley más complejopero sí que tuvimos laoportunidad de descubrirque hay un camino, no precisamentenuevo, por el que lamúsica, la modernidad y elplacer pueden estar unidos.Leticia Martín Ruiz31

ACTUALIDADMADRID32Ciclo de Orquestas y Solistas del Mundo de IbermúsicaLA MUERTE DEL MUÑECOMadrid. Teatro Auditorio Nacional. 11-III-2008. Orquesta Sinfónica de Londres.Director: Valeri Gergiev. Obras de Stravinski y Chaikovski.La Sinfónica de Londreses una de las más fielesabonadas del ciclo deIbermúsica. La conocemosbien, tanto por sus actuacionesmadrileñas como por supresencia en los más variadoslugares. Y su sonoridadsatinada, su empaque, su afinacióngeneral, el nivel desus solistas y un espectrogeneral excepcionalmentelumínico, nos son cercanos.No es la primera vez que laescuchamos. No ha habidosorpresas en esta nuevaactuación junto a su titularactual, el nervudo y tensoGergiev.El mando, a veces sinbatuta, del ruso es autoritario,firme, emocional y unpunto primario, lo que noobsta para que, en ocasiones,nos sorprenda conalgún detalle de rara exquisitez;como los apuntados enciertos pasajes líricos dePetrouchka, ofrecida en laLiceo de CámaraJUEGOS DE EQUILIBRIOversión de 1911, que nosprocura en su triste final,cuando la pandereta ilustrala muerte de Petrouchka, unasuerte de estremecimiento.Brillo caleidoscópico, abigarradocolorido, restallantesataques, vigoroso fraseo. Soninnegables cualidades de lainterpretación, en la quesobresalió una muy libreconcepción del tempo.La Sinfonía “Patética” deChaikovski se escuchó enuna recreación musculada ybriosa, férvida y envuelta enun pathos bien administrado,sin fisuras y sin excesosapreciables, excepto quizáen el Allegro molto vivace,en el que a nuestro juiciofaltó precisión, esa exactitudrítmica que da impulsoardiente al fluir de la música.Algunas desigualdadesen la planificación, ciertasdebilidades de la cuerda —no posee la densidad de lasrusas— y episódicos confusionismosno rebajan el interésde una versión a mediocamino entre el vigor soberanoy magro de un Mravinskiy el desbordamientoesplendoroso y melodramáticode un Svetlanov. Sin laconcreción y la respiraciónde rara naturalidad de unTemirkanov.Arturo ReverterMadrid. Auditorio Nacional. 25 y 27-II-2008. Cuarteto Mosaïques. Christophe Coin, baryton;Raphael Pidoux, violonchelo. Obras de Haydn. 13-III-2008. Renaud Capuçon, violín; GautierCapuçon, violoncheo. Obras de Ravel, Schulhoff, Debussy, Bartók y Kodály.Las dos sesiones delCuarteto Mosaïques quizávayan a constituir unade las líneas de fuerza de laprogramación del presenteLiceo de Cámara. Dedicadosfundamentalmente a los seisCuartetos op. 20 de Haydn—aunque con la agradablesorpresa complementaria detres Divertimentos con baryton—los dos conciertosrevelaron la altura y originalidadextraordinarias deestas partituras de 1781 quecambiaron el género delcuarteto. Es difícil oír ahoraunas versiones de estasobras más idiomáticas, equilibradasy elegantes que lasdel Mosaïques. Con todo,posiblemente no quedarondemasiado brillantes lasexposiciones de las asombrosasfugas que Haydnintroduce como finales detres de las composiciones eincluso el violín de Höbarthincurrió en perceptiblesroces por exceso de pasiónen los tiempos finales másrápidos, pero ello no empañóla muy buena clase globalde las traducciones. Además,algunas frases del violonchelode Coin en los lentoshabrían bastado paracompensar con creces talesimperfecciones. Los Divertimentoscon baryton gozaronde una atractiva coloraciónocre y se revelaron comoVALERI GERGIEVuna especie de laboratoriohaydniano.La conexión haydnianano fue realmente lo másimportante del concierto delos hermanos Capuçon —dos arreglos de Ravel yDebussy muy finamentetocados, pero de interésescasísimo—, sino el fuegointerpretativo que es capazde desplegar esta formidablepareja de músicos. Hasta talpunto que las obras para losdos instrumentos de Schulhoff,Ravel y Kodály apenasson imaginables en versionesde mayor fuerza persuasiva.Gran concierto.Enrique Martínez MiuraSiglos de OroCANARIOSMadrid. Salas Nobles delMuseo Arqueológico.24-II-2008. Liuwe Tamminga,órgano. Obras de Tavares,Ruiz de Ribayaz, Fernández deHuete, Praetorius y otros.La segunda de las sesionesdel ciclo Visiones deultramar de Los Siglos deOro estuvo dedicada a lasIslas Canarias como puntode parada en la ruta a lasIndias. Esto supuso un programacentrado sobre todoen la danzacanarios, talcomo apareceen músicos tandispares comoPraetorius, Lully,Purcell o Sanz.Propuesta muyentretenida, peroademás con elinterés innegablede acudirsemayoritariamentea manuscritosno sólo del edificioadjunto (laBiblioteca Nacional),sino de Nueva York,Oporto y Tenerife. Uno delos atractivos principales delconcierto consistía en accederal órgano realejo dePedro Manuel Liborna Echevarría,fechado en 1728 peroque ha experimentado diversasactuaciones posteriores,la última de 1977, que secustodia en las Salas Noblesdel Museo Arqueológico,cuyas reducidas dimensionesobligaron a repetir la veladaal día siguiente. Tammingase impuso como un organistahábil y conocedor, capazde registrar, frasear y articularcon la variedad comonorte principal. Especialmentefeliz en el Fandango deJosé de Nebra Blasco y lasDiferencias escogidas sobre elcanario de Sanz, hasta elpunto que hizo olvidar queesta obra certifica precisamentela mayoría de edad dela guitarra como instrumentode cultura. Una sesión atípicay deliciosa.Enrique Martínez Miura

ACTUALIDADMADRIDCiclo de la ORTVEGRAN MÚSICA Y CAZAMENORMadrid. Teatro Monumental. 21-II-2008. Garrick Olhsson,piano. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper.Obras de Brahms y Chaikovski. 29-II-2008. Danna Glaser,soprano; Richard Rittelmann, barítono. Coro y Orquesta deRTVE. Director: Michel Plasson. Obras de Chausson y Fauré.MICHEL PLASSONEl temple y la fuerza deGarrick Olhsson casanmuy bien con el Conciertopara piano nº 2 deBrahms. Sus manos ampliasy abarcadoras parecenhechas para domeñar obrascomo ésta, con más de unacento heroico. Leaper lefacilitó mucho las cosas alsolista disponiendo para élunos cómodos tempi, perono tanto a los oyentes, puesel pulso del director, en ocasionesalicaído, estiró la obrahasta unos casi prohibitivoscincuenta y tantos minutos.Como apuntes orquestalescabe mencionar la excesivacautela de los metales durantetodo el primer tiempo y,en el otro extremo de labalanza, la vibración cálidadel chelo en su contemplativosolo del lento.Gracias a no haber idode una orquesta a otra, conlo que se ha ahorrado enestrés Michel Plasson ha idocreciendo como intérpretemientras duraba su largaunión con la OrquestaNacional del Capitole deToulouse, aunque se suelahablar mucho más de losbeneficios que tales unionesreportan al conjunto orquestalque de los que recaensobre su titular. Con su saberdecantado por los años, Plassonsupo abrirse paso a travésde la densa bruma queenvuelve muchos momentosde la única Sinfonía deChausson. No es esta obraampulosa excepción a laregla de que, salvo apenasBruckner, los epígonos deWagner son ejemplos demúsica menor. Sin embargo,y pese a su gran solvencia,pudo haber extraído de suspentagramas algo más dedelicadeza, alguna sutilezaaquí y otra un poco después.Algo que hizo, y con creces,en el Réquiem de Fauré, unaobra que sí le dio alas paraello, pues es la antítesis deltópico, y el oyente no sabedónde su autor va a quebraruna línea melódica o a introduciruna disonancia imprevista.Plasson le ha cogido elpulso y conoce sus hechurasal dedillo, y por eso no hayen toda su lectura un solocosturón y la misma fluyecon serenidad y sin tropiezos,con las puntuacionesmás altas en tersura y empasteorquestal. Bien el coro,con instantes de adecuadaingravidez, y algún momentoen que las sopranos calaronun poco o en que los tenoresexhibieron una tímbrica muyjuvenil donde hubiera convenidomayor gravedad. Solistasininteresantes, salvoalgún esbozo de buena líneaen Rittelmann.J. Martín de Sagarmínaga33

ACTUALIDADMADRIDMusicadhoyOBRA DE CÁMARA DE BENET CASABLANCASMadrid. Auditorio Nacional. 6-III-2008. Trío Kandinsky. Salvador Salvador, clarinete. Obras de Casablancas.Quizá el haber cumplido50 años y recibir elPremio Nacional deComposición de Catalunyaha hecho que el compositorBenet Casablancas demuestreque está en un momentoimportante en su carreracompositiva. Interpretadopor todas las orquestas españolasy muchas en el extranjero,en este concierto tuvimosla oportunidad de acercarnosa su repertorio decámara más reducido, tríos,dúos, solos y un cuarteto,elegidos a lo largo de veinticincoaños de composiciónque nos ayudaron a ver lassimilitudes y diferencias enel trabajo de este músico.Tres tríos, Movimientopara trío (1984), Impromptu(1991) y Haiku (2007), todosligados de una forma u otra alTrío Mompou, que en el conciertofueron interpretados deforma magistral por el TríoKandinsky que, dado lo “clásico”de la formación mostraronel Benet más constructivoy estructurado por la rigidezde la plantilla, siempre conun rastro de dodecafonismoal que ha sabido convertir enuna línea melódica personalque encontramos a lo largode toda su carrera.Al Trío Kandinsky seunió el clarinetista SalvadorSalvador en la obra Introducción,Cadencia y Aria(1993), con la que el virtuosismointerpretativo brilló enla sala, en todos los músicos,pero destacando el clarinete.Esta obra muestra la facetamás brillante rítmicamente yla más lírica del compositor.La vertiente lírica se vio tambiénpotenciada en los dúos,de clarinete y piano y de violoncheloy piano.Toda la interpretación fuemás que correcta en el conciertopero los momentos másexplosivos e intensos para elpúblico fueron los solos, primerode Corrado Bolsi con laobra Passacaglia (2006),estrenada esa noche, unaconstrucción contrapuntísticade una enorme complejidaden la que el solista pasó portodas las posibilidades del instrumentoy, segundo, el Tríptico(1996) para violonchelo,Amparo Lacruz, en el quenuevamente pudimos sentir lariqueza lírica de Casablancas.Leticia Martín RuizTemporada del CDMCDE SOTELO A LIGETIMadrid. Auditorio 400 del MNCARS. 18-II-2008. MusikFabrik. Director: Mauricio Sotelo. Marcus Weiss, saxofón;Miquel Bernat, percusión. Obras de Sotelo, Martín Quintero y Cué. 10-III-2008. Ensemble Residencias. Celia Alcedo,soprano; Joan Castelló, percusión; Álvaro Octavio, flauta. Obras de Vivier, Humet, Spahlinger y Ligeti.34La presencia en Madrid,de lunes a lunes, degrupos de gran calidadinterpretativa de todo elmundo da la oportunidad,gracias a la labor del CDMC,no sólo de conocer el nuevorepertorio sino de ademásescucharlo en las mejorescondiciones posibles.Un grupo como el MusikFabrik,afincado en una de lasciudades con más tradiciónpor los sonidos contemporáneoscomo Colonia y que,gracias a la nueva gestión,está ofreciendo más de cienconciertos al año ya es unacontecimiento. Pero que,además, se presenten conun concierto cien por cienespañol, demuestra quenuestro escenario ya tieneun peso específico. Los diecinuevemúsicos del ensemblealemán estuvieron dirigidospor Mauricio Sotelo,compositor afincado desdehace años en Alemania, queabrió y cerró el conciertocon dos obras muy interesantesde su catálogo decomposición reciente, interpretadaspor primera vez enEspaña.En el centro del concierto,las obras de Martín Quintero(Transparencias) y Cué(The black lake), compositoresdiscípulos de Sotelo yque además le dedicaron susrespectivas composiciones,dejaron bastante indiferenteal público, quizá por tratarsede trabajos todavía demasiadoacadémicos y con pocalibertad para la expresión.En la primera obra Sotelocontó como solista con MarcusWeiss, al que está dedicadala obra Wall of Lightblack – for Sean Scully. Lainspiración pictórica haceque ésta sea especialmenteplástica y sensitiva, de inmediatacomprensión para eloyente.Pero la obra más aclamadade la noche, igual que susolista, fue Night, con MiquelBernat demostrando su buenhacer y generosidad comointérprete, tanto con el públicocomo con sus compañe-ros. La inspiración flamenca,que Sotelo ya utiliza desdehace algunos años, aquí fuellevada al extremo casi detransposición “en contemporáneo”en algunos momentos,absorbiendo en todomomento la riqueza rítmicade lo popular para transformarlaa través de timbres ytexturas contemporáneas,convirtiendo en un trasuntode “zambra” el escenario delMNCARS.El Ensemble Residenciasconsigue en cada nuevoconcierto demostrar concreces que la música contemporáneaya cuenta enEspaña con un grupo deintérpretes a la altura decualquier país europeo yque no hay obra o compositora los que no se puedanenfrentar. En la primera obrade Vivier, para trío con flauta,pasamos de la sencillezlírica a la maestría rítmica enuna compleja. La músicaextrema de Spahlinger eneste caso nos llevó casi hastala contención máxima deun suspiro, en un diálogosufriente entre el violín y elviolonchelo, que generaronuna tensión casi extática enla sala. El estreno de esteconcierto vino de la manode Ramón Humet, con unaobra para trío con piano ytres percusionistas. Lainfluencia oriental del títuloJardín de Haikus quedopatente sobre todo por elsaber utilizar de forma bellísimalos silencios y los sonidos(vacío y plenitud), quizáuna de las mayores complejidadesen la música, generandoun ambiente al mismotiempo lúdico y sofisticado.Como fin de fiesta, ynunca mejor dicho, la últimaobra de Ligeti, Síppal, dobla,nádihegedüvel, en la queCelia Alcedo brilló en unacomplejísima obra que necesitabade una intérprete conuna enorme riqueza vocal yexpresiva, capaz de “competir”con la fuerza de cuatropercusionistas.Leticia Martín Ruiz

ACTUALIDADMADRIDJuventudes MusicalesLAS ORILLAS, EL CENTROMadrid. Auditorio Nacional. 5-III-2008. Hélène Grimaud,piano. Deutsches Symphonie Orchester Berlin. Director: IngoMetzmacher. Obras de Ives, Ravel y Stravinski.INGO METZMACHERSasha GusovLa curiosidad entusiastade Ingo Metzmacher leha llevado a escarbar enlos márgenes del gran repertorio,algo de lo que fue claramuestra Orchestral Set nº2, de Charles Ives. La modernidadde esta obra no estáen sus materiales —de fuentesheterogéneas que amenudo beben en la tradiciónpopular estadounidense—sino en el marco sintácticoque Ives dispuso paraellos. Metzmacher desentrañósu compleja polirritmiacon gestos llenos de nervioy precisión, pero permitiendotambién que la cargahímnica de sus tres fragmentosresonara con majestuosidady amplitud. Pero si estabuena música de Ives estuvobien dirigida, a la músicagenial del Concierto parapiano en sol mayor de Ravelno acompañó el correspondientesalto cualitativo. Elentusiasmo seguía estandopresente, y era contagioso,pero faltó sutileza tímbrica,morbidez en los arcos, idiomageneral y —lo cual sorprende—hasta un poco deswing. La pianista era la Sra.Grimaud. Estamos dispuestosa conceder a la Sra. Grimaudsuficiencia y pulcrituda la hora de enfrentarse aeste concierto (lo cual tampocoes mucho cuando sumaravilla se le escapaba deentre las manos), pero noentendemos del todo sufama, que crece urbi et orbede manera exponencial. Hoytodo es un poco así: algomenos de lo que nos cuentan.Pero en el caso de estainstrumentista gala, ¡a verquién es el guapo queempieza a retirar a estasalturas la nieve de alud tangigantesco!De la historia de la música,además de sus acotacionesal margen, a Metzmacherle interesan esas obras nuclearesque, como La consagraciónde la primavera, la hanhecho avanzar. Alejado deactuales versiones estándarde esta obra (que priman laperfección técnica y sudepuración sonora), y sinabdicar del exigible rigoranalítico, la suya destacó porsu rudeza franca y un tantoprimaria, que por el caminofue recogiendo docenas deásperos y percutientes bramidos.A mis espaldas, unaseñora octogenaria disfrutóde lo lindo. Grandeza deStravinski. Y también —¡cómo no!— de la señora.J. Martín de Sagarmínaga35

ACTUALIDADMÁLAGA / SABADELLCiclo de la Filarmónica de MálagaGANARON LOS CONCIERTOSTeatro Municipal Miguel de Cervantes. 15-II-2008. Konstantin Scherbakov, piano. Orquesta Filarmónica de Málaga.Director: Aldo Ceccato. Obras de Torres y Chaikovski. 7-III-2008. Alina Pogostkina, violín. OFM. Director: ManuelValdivieso. Obras de Weber, Bruch y Franck.En el ecuador de la temporadade la OFM se hanproducido dos citas enlas que los dos conciertosprogramados han prevalecidopor interés y resultadossobre el resto de contenidos,y de manera mássingular en el que ha actuadoKonstantin Scherbakovhaciendo el Segundo Conciertopara piano y orquesta,op. 44, de Chaikovski. Conuna técnica de fácil resolucióna la vez que contundentey una musicalidad sólida,afrontó este pianista siberianola interpretación de estaobra con absoluta autoridad,fundamentada en ese granconocimiento que normalmenteaparece en un intérpretecuando posee la facilidadde dicción de un lenguajeque le es propio y consustanciala su formación artística.Desde el inicio de la obraquedó patente su absolutoprotagonismo en la interpre-MÁLAGAtación de la obra mandandoconstantemente indicacionesa la orquesta que veía en élun claro complemento de ladirección de Ceccato, siemprecon atento gozo en eldiálogo. Este aspecto llegó aun alto grado camerístico enel segundo movimiento, demanera especial en el tríoconcertante formado con losprimeros violín y violonchelo.En la fogosidad del últimotiempo se pudo apreciar lagran escuela de Scherbakov,dejando la impresión dehaber tenido que prescindirde muchas de sus posibilidades,que había que imaginardadas las limitaciones delinstrumento, con crecientesproblemas de entonación, ylas condiciones acústicas dela sala.En Alina Pogostkinaencontramos una excelentevirtuosa del violín dentro deunos parámetros técnicos delmás puro academicismo. Elaspecto emocional de su fríainterpretación del Conciertonº 1 de Max Bruch así lodeterminan. Su adaptación alinstrumento orquestal impidióver las posibilidades realesde su arte que se apreciagrande en esencia y proyección.En el Adagio centralapuntó sus mejores excelenciasal quedar por la partituramás libre para expresar suentendimiento de la obra. Laconducción de Valdiviesofavoreció esta circunstancia.En la Sinfonía en re menorde César Franck el maestrocatalán, sin mayores trascendencias,trabajó la orquestacon denuedo, mostrandouna constante uniformidadde gesto, y eficacia musicalcomo había apuntado en laObertura de Der Freischützde Weber.Volviendo al conciertocon el que se inicia estecomentario hay que decirque se produjo el estrenoabsoluto de la oberturaKamenka del músico malagueñoLuis A. Torres, encargode la OFM. Inspirada enlas dos obras de Chaikovskique se interpretaron en lamisma velada intenta, comodice el propio compositor,crear una especie de “collagetemporal”. En la Sinfoníanº 2 en do menor, “PequeñaRusia”, de Chaikovski hubouna clara diferencia entrelos no muy acertados metalesdel primer movimientoen contraste con la agradableconjunción de la cuerdadel tercer tiempo, sin dudael mejor momento de estainterpretación que fueganando enteros conformeiba discurriendo. La músicade Chaikovski funciona,estará siempre entre laspreferencias del gran público,dado su acentuadoromanticismo.José Antonio CantónAmics de l’Opera de SabadellLA RECOMPENSA DEL ESFUERZOTeatre La Farándula. 20-II-2008. Verdi, La traviata. Sung Eun Kim, Carles Cosías, Carlos Daza. Orquestra Simfònica delVallès. Coro Amics de l’Ópera de Sabadell. Director: Elio Orciuolo. Director de escena: Carles Ortiz.36Amics de l’Ópera deSabadell ha encontrandola recompensa del esfuerzoque realizan desdehace muchos años, consiguiendoun nivel muyinteresante, de gran dignidad,donde destacan losjóvenes cantantes que asípueden desarrollar sus posibilidadesy coger experiencia,en un repertorio y conunos planteamientos, normalmentetradicionales. Eltrío protagonista de La traviataestaba formado por lasoprano coreana Sung EunKim, habitual en la ciudadvallesana, que posee una vozbella, un técnica segura yuna buena musicalidad, queSABADELLSung Eun Kim en La traviata de Verdi en la Ópera de Sabadellle permiten afrontar la ambivalenciadel rol de Violetta,superando las dificultadesdel primer acto y dando unacierta fuerza a los momentosmás dramáticos, aunque conalgo de distanciamiento. CarlesCosías, en la nueva etapade su carrera, mantiene labelleza del timbre de tenorlírico, su canto elegante, sutily expresivo y reflejó el amory la desesperación de Alfredo,mientras que Carlos Dazaposee unos medios válidoscon una línea noble y cuidaday un fraseo cuidado y conel tiempo, dada su juventud,puede conseguir una mayorprofundización. La direcciónmusical estuvo a cargo deElio Orciuolo, que consiguiómantener el equilibrio entrefoso y escenario, con unaversión profesional y estudiada,alcanzando la orquestay el coro unos resultadosde calidad. La producciónpropia, que circulará porvarios teatros de Cataluña,dirigida por Carles Ortiz, esoperativa y mantiene la evoluciónde la acción.Albert Vilardell

ACTUALIDADSANTIAGOPlantillas y refuerzosEL DIRECTOR HACEORQUESTAAuditorio de Galicia. 28-II-2008. Saleem Abboud Ashkar,piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Jonathan Webb.Obras de Schubert y Mendelssohn. 7-II-2008. ValentinaIgoshina, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:Antoni Ros-Marbà. Obras de Prokofiev, Ravel y Stravinski.No hay día de conciertoque no incluya la actuaciónde un solista, quizáscon la intención de incrementarel interés delpúblico. Pero hay vecesque ni aun con ellos seconsigue, como ocurrió conla fría y mecanicista interpretaciónofrecida por el pianistapalestino israelita SaleemAbboud Ashkar del Conciertonº 1 de Mendelssohn.Bien es cierto que para cautivaral público con esta obrano basta con ser palestinoisraelita, hay que ser el mismísimoBarenboim. El restode la velada estuvo dedicadoa Schubert. Comenzó conuna obertura de Fierrabraspara olvidar, por estentóreay desajustada y finalizó conla Sinfonía nº 8 “La Grande”.La limitada plantillaestable de la orquesta exigeque con bastante frecuenciatenga que ampliarse conrefuerzos ajenos, doce enesta ocasión y entre ellos lostrombones al completo, loque se nota, máxime con undirector como JonathanWebb, muy poco atento amatices y sutilezas, lo quegeneró una versión ruidosay aburrida, inevitable en estaobra si se despacha por rutina.Si no hay medios parahacer algo bien es mejordedicarse a otra cosa oencargarlo a quien puedahacerlo.La frase “no hay orquestas,hay directores” pareceser válida con las consabidasexcepciones, tal comoquedó de manifiesto lasemana siguiente, con unprograma dedicado a compositoresdel siglo XX que,SANTIAGOlamentablemente, sigueespantando a los partidariosdel más de lo mismo. Tantoel Concierto nº 2 de Prokofievcomo la suite de ElVALENTINA IGOSHINApájaro de fuego exigieronaún más refuerzos a la RFGpero, dirigida por su titularRos Marbà, sonó muchomejor que en la sesión anterior.En Prokofiev, la jovenValentina Igoshina, con grantécnica y sentido del fraseo,salió bastante airosa en sulucha contra la orquesta,aunque un poco más defuerza en determinadosmomentos de este bastantefarragoso concierto nohubiera venido mal. A unaPavana para una infantadifunta, que pasó un tantoinadvertida, siguió una buenaversión de la suite queStravinski realizó en 1919del primero de sus balletspara Diaghilev, que llegó alo excelente en la Ronde desprincesses y en la Berceuse,con muy buenas intervencionesde los primeros atrilesde maderas, trompa yviolonchelo.José Luis Fernández37

ACTUALIDADSEVILLAPlasson triunfa en WertherPASIÓN EN ROJOTeatro de la Maestranza. 10-III-2008. Massenet, Werther. Andrew Richards, Jossie Pérez, Albert Schagidullin, Ruth Rosique,Michel Trempont, Manuel de Diego, Fernando Latorre. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Escolanía de Los Palacios.Director musical: Michel Plasson. Director de escena: David Alagna.Guillermo MendoJossie Pérez y Andrew Richards en Werther de Massenet en el Teatro de la Maestranza38En el recuerdo demuchos espectadoresestaba el Werther queAlfredo Kraus cantara enla temporada de 1995.Era la gran despedida con elmás emblemático de suspersonajes. Han pasado treceaños —apenas nadacomo diría el bolero— y elfantasma de Kraus pesabasobre la reposición de estetítulo. La única manera deahuyentarlo era admitiendoque aquel prodigio, con cercade 70 cuando lo encarnópor última vez, era un fenómenoirrepetible. En el presentese había pensado enRoberto Aronica, pero unabronquitis obligó a buscarsustitutos: Andrew Richards(días 6, 10 y 12) y Luca Lombardo(día 8). La producciónprovenía del Teatro RegioSEVILLAde Turín (2005), ambientadaen el siglo XIX, con un lujosovestuario (Louis Désiré),una escenografía potente ytradicional (los hermanosAlagna), una iluminación(Aldo Solbiati) que jugabacontinuamente con el rojopara acentuar la pasión delintrospectivo enamorado, yuna dirección escénica(David Alagna) que movióbien los personajes, dentrode la limitaciones de unlibreto con muy escasaacción dramática.Los dos primeros actosresultaron algo o bastantemonótonos, pero a partir deltercero, donde dominaba elrojo —las paredes y mueblesde la casa de Albert, la capacon la que su cubría Charlotte—,la ópera creció enintensidad y dramatismo.Jossie Pérez, que debutabaaquí su papel, tuvo en esteacto una actuación muycompleta; primero en suatormentado monólogoantes las cartas del enamorado;luego en su dúo conSophie, impecablementeencarnada por la sanluqueñaRuth Rosique; y finalmenteen su largo e intenso diálogocon Werther. Richards estuvomejor que en los actos anterioresy gustó su Pourquoime réveiller, pero la Charlottede Jossie Pérez resultómás convincente, aunque enlos agudos su voz, que tienesensualidad y morbidez,resultara un tanto metalizada.En el cuarto acto la puertorriqueñaredondeó su magníficaactuación, mientrasRichards, con tendencia alforte en los anteriores, secontuvo, faltándole a su vozlos matices de la rica escriturade Massenet. Albert, elMagistrado, Schmidt yJohann, de muy buen nivel;y la afinación de los niños deLos Palacios, impecable. Encuanto a la dirección musicalde Michel Plasson sólo cabenelogios; una auténtica lecciónmagistral; se nota queconoce este tipo de músicaen todos sus detalles y quesabe llegar al alma de sucompositor. Pocas veces heoído a una Sinfónica tan pulcray tan conjuntada en todassus secciones. En unas declaracionesa la prensa Plassonno olvidaba su grabacióncon Kraus. Nosotros tampocoolvidaremos su direccióndel Werther de esta noche.Jacobo Cortines

ACTUALIDADVALENCIAIdeología y sentimientosBODAS FRÍASPalau de les Arts. 6-III-2008. Mozart, Las bodas de Fígaro. Tatiana Lisnic, Virginia Tola, Rocío Martínez, EugeniaBethencourt, Rinat Shaham, Vicenç Esteve, Manuel Beltrán Gil, Ales Jenis, Erwin Schrott, Riccardo Zanellato, MiguelSolá. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Director musical: Thomás Netopil.Director de escena: David McVicar. Escenografía y vestuario: Tanya McCallin.Tato BaezaRinat Shaham, Virginia Tola, y Erwin Schrott junto a Tatiana Lisnic en Las bodas de Fígaro de Mozart en el Palau de les ArtsTras el Don Giovanni dela temporada pasada,semiescenificado comoconsecuencia de la averíaen la maquinaria escénica,el Palau de les Artspasó el ecuador del cicloMozart-Da Ponte con elmontaje de Las bodas deFígaro con que hace dosaños se celebró en el CoventGarden de Londres los 250años del nacimiento delcompositor.El producto llevabaimpreso el sello propio, típicoy hasta tópico de aquellacasa, muy bonito de ver, conmucha luz cruda lateralmenteproyectada, fuertes contrastesentre espacios vacíos y llenosde muebles facilitados porlos decorados móviles, y unacusado sesgo ideológico enla transmisión del “moderna-VALENCIAmente” subversivo mensajebásico de la obra. Sirvieron aéste de vehículo mudo lascoreografías, más algunosartilugios y los gestos y movimientoscon que los personajeslos manejaban y establecíandiálogos no verbales. Globalmente,un espectáculocon tan gran carga intelectualacabó pasando demasiado depuntillas sobre los sentimientosy resultando frío. Porejemplo, había pocas miradascruzadas, y las que hubo noexpresaban mucho.Se contó con un excelenteconjunto de voces jóvenes,es decir, frescas y todavía sinvicios; también sin haberacabado de desarrollar plenamentetodas las virtudesmusicales y dramáticas deque se les adivinó perfectamentecapaces. Erwin Schrottse movió con tanta desenvolturacomo en él parece natural,pero con un timbre tanbello supo a poco que susmatices se limitaran a cantarbien forte, bien piano. TatianaLisnic debería tratar deproyectar mejor una voz tambiénmuy hermosa. VirginiaTola confundió, musical ydramáticamente, la dignidadcon el hieratismo. A AlesJenis le faltó perversidad, demodo que, a juzgar sólo porlo visto, el Conde habríaparecido el bueno y Fígaro elmalo.Si Cherubino terminarásiendo Don Alfonso traspasar por Don Giovanni,Rinat Shaham le puso muydifícil el punto de partida alencarnarlo tan exageradamentecomo un palurdo. Alfinal, lo más interesante fueronlas primeras intervencionesde Basilio (luego el personajese diluye bastante) acargo de un Vicenç Esteveque supo darle tintes por unlado de Valzacchi, por otrode Loge.Thomás Netopil planteósu trabajo en el foso comoprimordialmente consistenteen el logro de la concertacióny el ajuste, fin para cuyologro se sirvió de una técnicade dirección muy atlética.Triunfó porque la música esde tal calidad que sobreviveal mero aseo en la ejecuciónque extrajo de la orquesta,pero se echó de menosaquella profundización enlos contenidos que siemprese espera y tan complicadode obtener resulta en Mozart.Alfredo Brotons Muñoz39

ACTUALIDADVALENCIACiclo de la Orquesta de ValenciaBRILLANTE FIN DE INVIERNOValencia. Palau de la Música. 22-II-2008. Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquestra de València. Director: GüntherHerbig. Obras de Liszt y Sibelius. 29-II-2008. Elisabeth Leonskaia, piano. Orquestra de València. Director: JuanJosé Mena. Obras de Beethoven y Schoenberg. 7-III-2008. Truls Mørk, violonchelo. Orquestra de València.Director: Yaron Traub. Obras de Dvorák y Lutoslawski.La Orquesta de Valenciaterminó la temporada deinvierno 2008 recuperandocon creces el excelentenivel interpretativo que ladistingue desde hace yamuchos años. A ello hay quesumar la incorporación a surepertorio de un par deimportantes obras del sigloXX, en cumplimiento de lapromesa de su actual titular,el israelí Yaron Traub, dededicar especial atención ala música contemporánea.Comenzó recuperandoterreno Günther Herbig, queganó gran parte del perdidouna semana antes conMozart (la Cuarenta) y Schubert(la Grande). Contó conla formidable contribuciónde Jean-Yves Thibaudet endos composiciones de Liszttan propicias para el lucimientovirtuosista comoescasos en enjundia musical:el Concierto nº 1 y la Totentanz.En cuanto a la PrimeraSinfonía de Sibelius, huborespiración de amplio alientoy desarrollos claros.GUNTER HERBIGUna semana más tarde,Elisabeth Leonskaia protagonizóun Emperador con apenaspasajeros síntomas defatiga en los pasajes físicamentemás exigentes, peroen conjunto bien resueltopor ella y por una orquesta yun director, Juan José Mena,que en la segunda parteofrecieron una asombrosaversión, firme en lo vertical ymatizada en lo horizontal, dePelleas und Melisande deSchoenberg.Pusieron broche de oroun Concierto para violonchelode Dvorák y un Conciertopara orquesta de Lutoslawskirayanos en lo absolutamenteimpecable. Truls Mørk estuvopoderoso en la técnica y elocuenteen la expresión, y luegobaste decir que Traub ysus músicos consiguieron queentre el público no se produjeraninguna de las todavíaesperadas deserciones en unaobra que se remonta a 1954.Todo un triunfo.Alfredo Brotons MuñozJornadas históricasREDESCUBRIENDO A HAYDNValencia. Palau de la Música. 12, 13, 20, 21-I-2008. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director: Marc Minkowski.Haydn, Sinfonías “Londres”.40La integral de las Sinfonías“Londres” ofrecida porMarc Minkowski y susMusiciens du Louvre-Grenobleresultó histórica por loque tuvo de redescubrimientode un genio aún no universalmentereconocido entoda su dimensión, por laoportunidad de su enfoqueinterpretativo, así como porla perfección de la ejecución.La Sinfonía “Militar”,segunda parte del programadel sábado día 12, podría quizávaler como resumen omicrocosmos del novedosoplanteamiento global. Acostumbradoscomo estamos atomar las intervenciones delos instrumentos jenízaroscomo una nota de color divertidadentro de una sinfoníaabsolutamente seria, Minkowskioptó por adoptar laperspectiva contraria: toda lasinfonía fue un canto a la vida,con excepción precisamentede los pasajes “militares”, convertidosahora en otras tantasinvasiones de la tragedia.El concierto del domingo,con las Sinfonías nºs 99, 94 y101 en programa, rayó deprincipio a fin en la perfección.En el movimiento inicialde esta última, la reconcentradaintroducción, lasformidables prestaciones delas trompas en la elaboracióndel primer tema y la tormentosasensación subsiguientearrobaron en el movimientoinicial de la nº 101. En elAndante, el equilibrio perfectode las intensidades paraque por ejemplo la entradadel oboe ejerciera todo suefecto y que el unísono conlas cuerdas se atacara conuna unanimidad tan formidablecomo los episodios fortey luego de nuevo las maderaspor encima de los violines.Y aun así, para sutilezala de la flauta en el Trío.En la primera parte delconcierto del domingo 20 nohubo el mismo grado máximode ajuste que habíamaravillado una semanaantes. Sin embargo, en laSinfonía nº 96 hubo motivossobrados para una admiraciónque aumentó en la nº103 y culminó en una nº104, grandiosa en sus movimientosextremos (¡qué formidableslas trompas en elconclusivo!), pero primerodulce y luego apasionada enel Andante, y con un Trío delMinueto dicho con inconfundibleaire austríaco.La reunión casi cósmicade los humores que constituyeel ciclo en su totalidadencontró otro microcosmosen el Largo de una nº 93 iniciadacon un alarde en elmanejo de algo aquí tanimportante como son lossilencios y calderones. Quizáfaltaba la ira, que estalló contoda la potencia imaginablepero sin ninguna estridenciaen el Vivace inicial de la nº102, tempestad a la quesiguió una calma nada chichasino cargada del puntojusto de tensión para mantenervivo el interés.Pasará inevitablementemucho tiempo antes de quese vuelva a repetir una experienciamusical tan magníficacomo la de estas cuatro jornadashaydnianas.Alfredo Brotons Muñoz

ACTUALIDADVALLADOLIDDe una rareza wagneriana a un oratorio de HaendelLA CIUDAD EN LA MÚSICAAuditorio. 21-II-2008. Coro Filarmónico Eslovaco. Sinfónica de Castilla y León. Director: MarcMinkowski. Obras de Grieg, Wagner y Bruckner. 23-II-2008. Bernarda Fink, mezzo; RogerVignoles, piano. Obras de Grieg y Brahms. 25-II-2008. Petra Lang, mezzo. Sinfónica de la Radiode Berlín. Director: Marek Janowski. Obras de Wagner. 28-II-2008. Christian Lindberg, trombón.Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Larsson, David y Honegger. 1-III-2008. Patricia Bicciré soprano; Elizabeth Scholl soprano; Natalie Stuzmann contralto.Combatimento Consort Amsterdam. Director: Jan Willem de Vriend. Haendel, Il Trionfo delTempo y del Disinganno. 4-III-2008. Zukerman Chamber Players. Obras de Dvorák, Mendelssohny Brahms.42El programa confeccionadopor Minkowski supusoel estreno en Valladolidde El ágape de los apóstoleswagneriano y de laSinfonía nº 0 de Bruckner.Antes ofreció la primeraSuite de Peer Gynten una versión lentísima, casiimpresionista, obteniendomomentos originales y bellísimosy otros más desiguales.Fue una interesante experienciasonora. El coro eslovacoen la obra wagnerianatuvo que colocarse en lasalturas del primer piso, fondoy laterales, dificultando lalabor del director. Es unaobra curiosa, casi toda ellacon el coro a cappella hastaque la orquesta entra para elespectacular final. No puedecompararse la Sinfonía nº 0de Bruckner a sus restantessinfonías, aunque el primertiempo sea muy interesante.Minkowski la dirigió conenergía y rotundidad consiguiendouna buena respuestade la orquesta. Fue un conciertoinusual y afortunado.Nada más que elogioscaben para Bernarda Fink ysu magnífico acompañanteen las hermosas cancionesde Brahms y Grieg. La vozno es muy amplia pero síestá perfectamente afinadaen todos los registros y resultaespecialmente apropiadapara este programa. Fue unasesión relajante en la que labelleza llegaba armónicamentecon la naturalidad dela buena expresión musical.El lied y sus especiales característicasencontraron enFink una ideal intérprete.Después de una buenaMuerte de Isolda, Petra Langllegó a lo antológico en laInmolación de Brunilda. Suvoz potente y sensible hizoVALLADOLIDmaravillas en el transcursode la larga escena, expresadacon fuerza y musicalidad sinque la magnífica orquesta,que sonó a tope, la tapara enningún momento. Janowskies un gran conocedor y ungran hacedor de conjuntossinfónicos. Los fragmentoswagnerianos de Tristán eIsolda, Maestros y Ocaso fueroninterpretados de formaejemplar, creando un mundosonoro denso, épico y emotivo.Una lección.Un trombonista fabulosoen las dos obras del programacompuestas para el lucimientodel instrumento.Lindberg, también compositor,orquestó la de David alhaberse perdido los originalesy lució un sonido precioso,una capacidad de respiraciónincreíble y una musicalidad,sobre todo en losmomentos elegíacos, excepcional.Tanto el concertinode Larsson como el de Davidson obras gratas, un tantosuperficiales pero técnicamentemuy bien construidasy adecuadas para el excepcionalsolista, bien acompañadopor maestro y orquestaque ofrecieron después unaseria y trabajada versión dela interesante y desigual Sinfonía“Litúrgica” de Honegger,sobresaliendo su primertiempo, el más logrado. Otroconcierto diferente.MARC MINKOWSKIEspléndido el grupoholandés, con muy buennivel de las tres cantantespara ofrecernos El triunfo deltiempo y del desengaño, unoratorio en el que el conflictoentre el placer y la belleza(la carne) y el tiempo y eldesengaño (el espíritu cristiano)se resuelve a favor deéste, no en vano el libretistaera cardenal. Con una mínimaorquestación y un númeroasombroso de combinacionesentre los instrumentistasy las voces y con una inspiraciónmelódica impresionante(cuatro arias son deantología), el concierto fuetodo un éxito a pesar de laausencia del tenor que enfermósúbitamente.En este mes de marzo llenode música, los ZukermanChamber Players, con intencionalidad,potencia, afinación,idiomatismo y musicalidaddieron versiones perfectasdel Trío de Dvorák y delos Quintetos de cuerda deMendelssohn y Brahms. Elgran violín de PinchasZukerman y su direcciónacompañando a cuatroextraordinarios músicos crearonla sensación de esencialidady naturalidad. Un granconcierto igualmente en estarepleta temporada musicalvallisoletana.Fernando HerreroKlösönen

ACTUALIDADZAMORAVI Festival Internacional Pórtico de Semana SantaLA CONSONANCIA ARMÓNICAIglesia de San Cipriano, Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Morales del Vino. 29-II/9-III-2008. ModoAntiquo. La Caravaggia. Capella Angelica. Lautten Compagney. Diabolus in Musica. Forma Antiqua. ConcertoItaliano. Les Pages et Chantres. Les Symphonistes.44Si las cinco edicionesanteriores del Pórtico deSemana Santa de Zamorase caracterizaron por laindiscutible calidad delos grupos invitados, lasexta convocatoria, celebradaentre los días 29 de febreroy 9 de marzo pasados,tuvieron como protagonistadestacado al público. Variassemanas antes de ponerse ala venta las localidades, lassolicitudes habían agotado elaforo de los siete conciertos.Al igual que en edicionesanteriores, la siempre acogedoray acústicamente perfectaiglesia de San Cipriano, y,durante un día, la de NuestraSeñora de la Asunción de lapequeña localidad zamoranade Morales del Vino, fueronlos marcos perfectos paraalbergar este ciclo de músicaantigua.Bajo el lema La ConsonanciaArmónica, los infatigablesorganizadores, conAlberto Martín como directory principal coordinador deeste ciclo, que cada año seacerca más a la excelencia,han conseguido concitar asiete agrupaciones polifónicasde música antigua ybarroca procedentes deEspaña, Italia, Alemania yFrancia. Con un presupuestode 150000 euros, el Festival,que ya forma parte de laAsociación Europea de Festivalesde Música Antigua, pretendeconvertir a Zamora,según manifestó su directorAlberto Martín, en “referencianacional e internacionalde este tipo de música”.La VII edición se inició elpasado 29 de febrero, en laiglesia de San Cipriano, conla actuación del grupo barrocoModo Antiquo, uno de losmás prestigiosos a nivelinternacional, como lo avalansus cuarenta grabacionesdiscográficas y las dos nominacionesa los premiosGrammy, con la sopranoKarina Gauvin que interpretóZAMORAForma AntiqvaLa Caravaggiauna hermosísima Salve Reginay el motete In furore Justissimede Vivaldi, con suestilo inconfundible y unaafinación y musicalidadimpecables. El grupo LaCaravaggia, que actuó en lamañana del día siguiente enla Iglesia de la Asunción deMorales del Vino con un programadedicado a PolifoníaProfana y religiosa, obtuvoun éxito entusiasta, no sólopor el cuidado programaofrecido sino por la calidadde su ejecución. Por la tarde,de nuevo la iglesia de SanCipriano volvió a acoger a LaCapella Angelica y LauttenCompagney, con la obraexcelente Jesu Membra Nostride Buxtehude para sopranos,altos, tenores y bajosjunto al dúo de laúdes, violines,violas, violone y órgano.El día 2 de marzo volvió SanCipriano a registrar un llenoabsoluto con el siempreesperado grupo Diabolus inMusica, que interpretó piezasde los siglos XI y XII pertenecientesa la Escuela deNotre Dame. Pese a su extremadificultad, las obras fueronseguidas con gran atenciónpor el respetable, quepremió hasta el bis la magníficaintervención de este grupofrancés.La producción propia delfestival corrió a cargo el día 7de marzo, de Forma Antiquacon La gacetilla de Alonso deArrendó, capón, dedicado alos castrati italianos quetriunfaron en España durantelos siglos XVII y XVIII (conocidoscomo capones), y contócon elementos teatrales deincuestionable valor y rigorhistórico. Otro de los conciertosmás esperados es elque sirvió el día 8 ConcertoItaliano con la contraltoveneciana Sara Mingardo, enun programa dedicado aVivaldi, Corelli, Pergolesi yBononcini, donde la exquisitavocalidad de Mingardodibujó de forma deliciosa laSalve Regina de Pergolesicomo el Stabat Mater deVivaldi, dos obras de sinigual belleza, idóneas paralas características vocales dela contralto italiana, escasamentefrecuentadas por otrascolegas de su cuerda y cuyamusicalidad roza la excelencia.Tal vez el mejor conciertode esta edición. Cerró elciclo el día 9 Les Pages et lesChantres, conjunto dependientedel Centre de MusiqueBaroque de Versaillescuyos efectivos correspondena los del coro de la ChapelleRoyale durante el reinadode Luis XII. Integrado por42 voces, de las cuales lamitad eran blancas, el conjuntohizo las delicias de losaficionados con un programadedicado al Maestro de Músicafrancés Etienne Mouliné,del s. XVI, con obras polifónicase instrumentales de esaescuela. Un Pórtico de SemanaSanta, que ha dado unsalto cualitativo en lo que acalidad y número de artistasse refiere y ha superado concreces la asistencia de anterioresediciones.Miguel Ángel Nepomuceno

ACTUALIDADZARAGOZAXIV Temporada de Grandes Conciertos de PrimaveraCABE LO IMPOSIBLEAuditorio. 12-III-2008. María Espada, soprano; Carlos Mena,contratenor; Christoph Prégardien, Colin Balzer, tenores; JoanMartín-Royo, barítono. Coro de Cámara de Namur. Vozes de AlAyre Español. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo.Bach, Pasión según San Mateo.Miguel Ángel FernándezEDUARDO LÓPEZ BANZOAl Ayre Español ha culminadoel trimestre másambicioso de sus veinteaños de historia abordandoun proyecto largamentesoñado por sudirector: la mayor de lasPasiones de Bach. El retono era menor. ¿Obligaría elrespeto a la gravedadbachiana a dejar de lado elestilo electrizante del conjunto?¿Escucharíamos unBach mediterraneizado? ¿Selograría una cuadratura delcírculo aparentemente imposible?Pues se logró. LópezBanzo sostiene que bastacon dejar hablar a Bach yrespeta su voz. Pero Bachhabla por boca de profeta, yBach al ayre español lograser fiel a ambos en propuestaatractiva y reveladorapotenciada por una ejecuciónplagada de aciertos: ladisposición escénica —estricta separación de lostres coros y las dos orquestas—que permite captar lacambiante arquitectura deZARAGOZAlos números; el elenco vocalintachable, sobresaliendoPrégardien, Evangelista devoz luminosa que, desbordandola mera narración, sehace uno más de las dramatispersonæ, y Martín-Royo,Jesús carnal y humanísimo;el trabajo orquestal, sólidoque no macizo, diáfano,intencionado en el fraseo,rico en la tímbrica y asombrosoen la variedad derecursos y propuestas en elcontinuo; el recurso al Corode Namur, claro y expresivo,a veces rotundo, a vecesinmaterial, sorprendente porla riqueza de matices queconsigue incluso en loscoros de una sola frase; y lapresentación de las Vozes deAl Ayre Español, bien diferenciadasen su coral dentrodel coro inicial. Una vez más,diana de López Banzo y suinnato instinto para la miseen scène, y éxito más quemerecido.Antonio Lasierra45

ACTUALIDADALEMANIAACTUALIDADINTERNACIONALDaniel Barenboim dirige El jugador de ProkofievENGAÑOSA SUERTEStaatsoper Unter den Linden. 15-III-207. Prokofiev, El jugador. Misha Didik, KristineOpolais, Stefania Toczyska, Vladimir Ognovenko, Stephan Rügamer, Silvia de la Muela.Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov.Monika RittershausMisha Didik y Kristine Opolais en El jugador de Prokofiev46Los Festtage de la Staatsoperse han abierto esteaño con gran éxito conla ópera de ProkofievIgrok (El jugador), estrenadaen 1929 en Bruselaspero raramente representada.Tras su Boris Godunovde 2005, el director escénicoruso Dimitri Cherniakov trabajabapor segunda vez enel teatro (en una coproduccióncon La Scala de Milán),y esta vez lo ha hecho conmayor fortuna. Con ayudade su propia escenografía,ha presentado la historia,basada en la novela homónimade Dostoievski, de maneraclara y fluida, concentrándoseen las acciones y personajesprincipales. Éstoshablan, fuman o hablan porel teléfono móvil en mediodel frío y estilizado vestíbulode un hotel situado en elBERLÍNbalneario alemán de Roulettenburg—un nombre inventadoque hace alusión a ladesmedida pasión por el juegodel protagonista, Alexei.El decorado se mueve haciaderecha e izquierda, permitiendover acciones paralelasen las salas de juego y en lashabitaciones.Al frente de la StaatskapelleBerlin, Daniel Barenboimespoleó la ásperamúsica, con su potente escriturapara metales, resaltandolas disonancias y elementosgrotescos, logrando así reflejarla atmósfera febril de lapartitura, que sólo contienealgunos remansos melódicos,como el gran dúo entreAlexei y Polina, de unabelleza casi doliente. MishaDidik se impuso con supoderosa voz en una exigenteparte tenoril que no tienenada que envidiar al Hermannde La dama de picas.La joven soprano letonaKristine Opolais dio muchaexpresividad a la calculadoraPolina, otra víctima de supasión por el casino. ComoBabulenka (un papel cercanoa la Condesa de la citadaópera de Chaikovski, quehizo su aparición como laVieja Dama de FriedrichDürrenmatt), la contraltopolaca Stefania Toczyskademostró poseer aún unospastosos graves y una fuertecapacidad de caracterización.Vladimir Ognovenkootorgó autoridad al General,Stephan Rügamer líricaintensidad al Marqués y Silviade la Muela bonitos coloresde mezzo a la ambiciosaBlanche.Bernd Hoppe

ACTUALIDADAUSTRIADavid Poutney monta La forza del destinoUN DISPARATEStaatsoper. 1-III-2008. Verdi, La forza del destino. Nina Stemme, Nadia Krasteva, Salvatore Licitra, Carlos Álvarez, AlastairMiles, Tiziano Bracci. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: David Pountney.Un anciano en traje grisestá sentado junto a lacama de un hospital dondeyace su hija. Cuandoes amenazado por unhombre que entra con unaescopeta, empuña su espada,aunque la acción transcurreaparentemente en el sigloXX. El mismo señor, ahoracon traje negro, recibe sentadotras una mesa de escritorioa una mujer vestida de caballeroy preside poco despuésun círculo de acólitos con trajesmoros, que sin embargopractican ritos cristianos. Unballet de chicas del oeste conmovimientos lascivos y proyeccionesde escenas bélicascompletan la panoplia de elementosincongruentes que hapreparado David Pountneypara demostrarnos lo absurdaque es la guerra, confundiendoa los espectadores de laStaatsoper con los turistasque peregrinan al Festival deBregenz, del que es su actualVIENANina Stemme y Salvatore Licitra en La forza del destino de Verdiintendente.El público vienés, queacudió en masa a la taquillapara que le devolvieran eldinero después del ensayogeneral, manifestó abiertamentesu protesta no sólofrente al equipo escénico,sino también a los cantantes:Alastair Miles, que incorporótanto al Marqués de Calatravacomo al Padre Guardiánsin graves y con agudos forzados,Salvatore Licitra en unDon Álvaro al límite de susposibilidades o Tiziano Braccien un Melitón simplementecorrecto.Nina Stemme, aplaudidacomo Sieglinde, Senta o Isolde,se movió como Leonoracomo un pez fuera del aguay resultó muy poco idiomática,encontrando sólo en elúltimo acto, a partir del Pace,pace, mio Dio, la expresiónadecuada, siendo no obstanteaclamada como el tuertoen el país de los ciegos. CarlosÁlvarez, que encarnaba aDon Carlos de Vargas, tuvoque cantar su gran aria subidoen un andamio a la alturadel segundo piso de palcos,lo que posiblemente le llevóa moverse únicamente entreel mezzoforte y forte, limitandoconsiderablemente sugama expresiva, aunque fuetambién muy ovacionado, aligual que la impecable Preziosillade Nadia Krasteva,ataviada en cualquier casocon un vestido horroroso.Zubin Mehta dirigió demanera rutinaria y aburrida auna orquesta en la que, apesar de tratarse de un estreno,había muchos sustitutos.El coro, en cambio, cantócon solidez y entrega, si bienno pudo evitar el fiascogeneral.Christian SpringerIano Tamar protagoniza una magnífica MedeaPRODUCCIÓN EJEMPLARViena. Theater an der Wien. 6-III-2008. Cherubini, Medée. Iano Tamar, Stella Grigorian, Henriette Bonde-Hansen, ZoranTodorovich, Philippe Rouillon. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Torsten Fischer.Al contrario que en laStaatsoper, en la queúltimamente sólovemos nuevas produccionesabstrusas, además de funcionesde repertorio sin ensayos,una visita al Theater ander Wien resulta casi siempresatisfactoria. Así ha ocurridotambién con la Medée de LuigiCherubini, en la versiónoriginal francesa de 1797.Esta ópera se había ofrecidopor última vez en Vienaentre 1972 y 1974, en italiano,con Leonie Rysanek, ydesapareció después delrepertorio.Las exigencias que planteala obra son enormes,pero ya los primeros sonidosde la agradable voz de HenrietteBonde-Hansen como larival de la protagonista lograronconvencernos. Tuvo a sulado como Jasón a un ZoranTodorovich vestido de militar,que con sus marcados cambiosde color plasmó con eficaciaal rudo vencedor delvellocino de oro. Este hombrees incapaz de liberarsede su antigua amante,Medea, a pesar de que éstase ha convertido para él enuna auténtica furia. Con suimponente presencia escénica,Iano Tamar no sólo dominóprácticamente las exigenciascasi inhumanas del papelsino convertirlas en efectosdramáticos. Algunas asperezasen el agudo e incertidumbresen la entonación alcomienzo de la ópera no llegarona enturbiar la admirableprestación de la artista,que supo reflejar con la inteligenciade su canto y suinterpretación los contradictoriossentimientos de estamujer que se mueve entre elamor más apasionado y lafebril sed de venganza.El montaje de Torsten Fischerno consiguió plasmar talriqueza expresiva, pero almenos hizo que la escenaoperística vienesa, por unavez, no estuviese perjudicadapor excesos inútiles. Manejóimpecablemente las escenas,integrando al excelente CoroArnold Schoenberg dentro dela trama y aprovechandotodas las posibilidades delsemicírculo de columnasdiseñado por Herbert Schäfer,creando además sugerentesefectos de luces y sombras.Fabio Luisi, al frente de laSinfónica de Viena, propusouna visión llena de energía ytemperamento, en la que nodecayó nunca la tensión.Dos sustitutos salvaron aúltima hora la première: PhilippeRouillon encarnó a unCreonte bajo cuya rudezareinaba cierta humanidad, yStella Grigorian fue unaNeris ejemplar, cuya aria,acompañada por un fagot deextraordinaria nobleza, fueuno de los mejores momentosde la velada.Christian Springer47

ACTUALIDADESTADOS UNIDOSDoyle monta un Peter Grimes estilizadoA LA ORILLA DE BERGMetropolitan Opera. 7-III-2008. Britten, Peter Grimes. Anthony Dean Griffey, Patricia Racette, Anthony Michaels-Moore. Director musical: Donald Runnicles. Director de escena: John Doyle. Decorados: Scott Pask. Vestuario: AnnHould-Ward.48La relación del Metropolitancon Peter Grimes seremonta a 1948, sólo 32meses después de suestreno en el TeatroSadler’s Wells de Londres—un intervalo muy cortoincluso hoy para que unanueva y prominente obra seaestrenada en el teatro de laópera más importante de losEstados Unidos. (Dr. Atomicde John Adams, para citaruna opéra du jour actual, tardarácuatro meses más de loque tardó Grimes cuando llegueal Met este próximooctubre y el muy viajado einterpretado Satyagraha tendráuna demora de veintiochoaños antes de que elGandhi de Glass pise el santuariooperístico de NuevaYork. Y hasta hoy ningunaópera de Henze ha logradocruzar el charco).Grimes no duró muchoen cartel entonces, sólo unasdos temporadas: pero lapuesta en escena de 1967 delMet permaneció bastantemás tiempo gracias en granparte a una interpretacióncarismática y una clara definicióndel papel hecha por elprotagonista, Jon Vickers. Lapenetrante y cincelada producciónde Tyrone Guthrie,que desprendía tanto elsabor como el olor del mar,duró más tiempo que las dosreposiciones de Vickers, ysigue siendo la referenciapor la que la mayoría de losneoyorquinos juzga cualquierproducción de PeterGrimes.Por esta razón, quizá lacrítica que recibió la nuevaproducción de John Doylefuera en general negativa.Doyle, un importante directorde Broadway desde quesu Sweeney Todd ganó elTony Award de 2006 (con losactores que hacían las vecesde músicos de orquesta, cargandocon sus instrumentospor todo el escenario) haofrecido en el Met un GrimesNUEVA YORKAnthony Dean Griffey como Peter Grimes en el Met de Nueva Yorkestilizado, eliminando todo elnaturalismo de la puesta enescena de Guthrie y recalcando—más bien a través de losdecorados y luces— la deudade Britten con el Wozzeck deBerg: el solitario visionario ymedio loco, la comunidadmonolítica que se enfrenta aél, el huérfano, la posada consus vulgares canciones y bailes,la muerte por ahogo apenaspercibida del anti-héroe.Otros paralelismos fueronvisceralmente audibles en laarrolladora, expansiva perosiempre lúcida lectura de lapartitura, espléndidamenteKen Howardtocada por la Orquesta delMet: la desafinada banda delescenario, los gloriosos intermezzoscon sus pasmososcrescendi. Y los imponentespaneles que subían, bajabany se dividían recordabanconstantemente los similareslóbregos y claustrofóbicosdecorados que hizo RobertIsrael para el reciente Wozzeckdel Met.Considerando la experienciay renombre de Doyle,hubo varios lapsos sorprendentes.En la escena del BoarInn, por ejemplo, dos entradascruciales quedaron injustificadamenteoscurecidas: laprimera con Now the GreatBear and Pleiades de Grimes,y luego la de Ellen, conworkhouse brat, el nuevoaprendiz de Grimes. Laspuertas y ventanas de losdecorados multipisos, en lascuales los personajes aparecíany desaparecían, desprendíanun fuerte tufo defarsa francesa. El coro, conun sonido emocionante, aveces parecía a la vista sinvida. Pero hace falta felicitara Doyle por las sólidas interpretacionesde todos los delreparto (aunque solo uno deellos, Dean Peterson en elpapel de Hobson, tocó uninstrumento musical): FelicityPalmer como la Sra.Sedley, Jill Grove como laTía, John Del Carlo en elpapel de Swallow, Greg Fedderlycomo Bob Boles, y elmás memorable de todos,Teddy Tahu Rhodes como elmaravilloso dickensiano NedKeene. Rhodes mostró seruna presencia tan vívidamentefísica y vocal queeclipsó un poco al admirableBalstrode de AnthonyMichaels-Moore, el tradicionalbarítono protagonista dela ópera.Patricia Racette interpretóuna simpática Ellen, pero sudébil timbre y sonido demasiadovibrante pero tímidono se contó entre los placeresde la tarde. Exquisito fueel Grimes de Anthony DeanGriffey, que cantó hermosamentey actuó con una sencilladignidad, aunque yoechaba de menos el peligroy demencia que, en unapuesta en escena más tradicional,había infundido alpapel hace ocho años enGlyndebourne. Pero eso formabaparte del legado deVickers, y con un Grimes deDoyle ya expurgado porGuthrie, el Met ha dejadotodo eso atrás.Patrick Dillon

ACTUALIDADBÉLGICAWigglesworth y Freeman acometen WozzeckABRUMADORTeatro de La Monnaie. 26-II-2008. Berg, Wozzeck. Werner van Mechelen/Dietrich Henschel, Claudia Barainsky/ SolveigKringelborn, Jan-Hendrik Rootering. Director musical: Mark Wigglesworth. Director de escena: David Freeman.BRUSELASSolveig Kringelborn y Werner Van Mechelen en Wozzeck de Alban BergEl futuro director musicalde la Monnaie, MarkWigglesworth, y el escenógrafoaustralianoDavid Freeman, fundadorde la Opera Factory(que han colaborado juntosanteriormente) fueron losencargados de la nueva producciónde Wozzeck. Elresultado fue impresionante,con una sólida interpretaciónpor parte de la orquesta yuna eficaz y muy escuetapuesta en escena. Quizá laorquesta fuera a veces untanto abrumadora, cosa quedesequilibraba y desconcertaba,pero la forma en la quela orquesta de la Monnaietocó la partitura con unoshermosos solos y una rica ycolorida textura fue soberbia.A lo mejor, algunos momentospodían haber sido másduros y con un sonido másáspero, pero la lectura deWigglesworth tuvo el necesarioimpulso dramático. Freemanoptó por un escenariodesprovisto de decorados,rodeado de muros negros ycubierto por una gruesa capade oscura turba con unacharca al fondo. Evoca lacharca en la que Wozzeck seahoga (un momento escenificadocon mucha emoción).Hay apenas muebles (unasilla para el capitán y el doctor,un piano y unas cuantassillas para las escenas en lahostería) pero cada escenatiene su preciso ambientegracias a la sugerente iluminaciónde Michael Simon.Los personajes llevan puestaropa de la época y sus interpretacionesdramáticas fueronvivas y realistas. Freemancontó la historia de formadirecta y expresiva, pero yaque había dos cantantes quecompartieron los papeles deWozzeck y de Marie, cadauno tuvo su propio estilo. ElWozzeck más convincentefue el del bajo-barítono belgaWerner van Mechelen,que mostró una fuerte ysonora voz, buen Sprechgesangy una excelente proyeccióndel texto. Interpretó unWozzeck que era un pobredesgraciado alucinado, manipuladopor sus superioresque se ríen de él, un hombreceloso pero incapaz deactuar cuando tiene queenfrentarse con la infidelidadde Marie y la agresión delTambor Mayor, y que finalmentese convierte en unobseso asesino. La interpretaciónmás pasiva de DietrichHenschel fue demasiado desigualy su voz de barítonoligero careció del volumen ycolor necesarios para elpapel. Claudia Barainsky ySolveig Kringelborn fueronexpresivas e hicieron bien elpapel de Marie. La voz desoprano de Barainsky fue unpoco ligera para el papel, yla de Kringelborn, más dramáticaen general. Jan-HendrikRootering fue un perfectodoctor, Tom Randle unTambor Mayor muy sexy yMarcel Reijans, un líricoAndres, pero el capitán deDouglas Nasrawi no estuvo ala altura, sobre todo vocalmente.Sara Fulgoni (Margaret),Joshua Ellicot (Narr),Kurt Gysen y Paul McNamara(primer y segundo obreros)interpretaron sus papelescon gran acierto.Erna MetdepenninghenM. Vanden Abeele49

ACTUALIDADFRANCIANueva ópera de Peter EötvösLA POÉTICA MEDIEVAL JAPONESALyon. Opéra. 4-III-2008. Eötvös, Lady Sarashina. Mireille Delunsch, Ilse Eerens, Salomé Kammer, Peter Bording. Directormusical: Peter Eötvös. Director de escena: Ushio Amagatsu. Decorados: Natsuyuki Nakanishi. Vestuario, maquillaje ypeinados: Masatomo Ota.50Para su cuarta óperaPeter Eötvös ha regresadoa Lyon, donde la primera,Tres hermanas,vio la luz en 1999 antes dedar la vuelta al mundo conun extraordinario éxito. ¿Seconvertirá el músico húngaroen el operista más prolíficodel siglo XXI, dignoheredero de los Verdi, Wagner,Puccini o Strauss? “Milproblemas restan aún porresolver y no tengo la solución,—reconoce modestamente—; en música, loque más me interesa esescribir para el teatro, deahí mi predilección por laópera”. Tal es así que Eötvösprepara ya el estreno enGlyndebourne el próximomes de agosto de su quintaobra escénica, Love andOther Demons…Encargo de la Ópera deLyon, estrenada en el marcode la IV Bienal “Musique enScène” dedicada a la músicacontemporánea, en la queEötvös es principal invitado,y del ciclo japonés que laÓpera de Lyon programaeste invierno, esta obra deochenta minutos se desarrollaen nueve cuadros encadenados,cuyas transicionesEötvös desea expresamenteque se efectúen a vista. Conun plantel de cuatro cantantes—la heroína (soprano)más soprano, mezzosopranoy barítono que encarnana diversos personajes—,Lady Sarashina se basa enel diario de la poetisa japonesaepónima del siglo XI,adaptado al inglés por MariMezei, que ha desglosado laacción según los ciclos delas estaciones, la luna y lanaturaleza. En el interior deesta acción embrionaria,dos momentos de pura poesía,las escenas IV y VI,dedicadas a los sueños de laheroína; la intriga tienecomo personaje central a ungentilhombre amado, perdido,esperado y nunca vuel-LYONMireille Delunsch en Lady Sarashina de Peter Eötvösto a ver.La escritura vocal es virtuosística,cualquiera que seael registro, de la palabra alcanto más melódico. Tratadaen forma camerística, laorquesta brilla sobremanera,apoyada por cuatro clarinetesdiseminados en la sala.Bajo la dirección del compositor,la obra alcanza unapureza mágica. Trasladándosea un Japón fantasmal perosin artificios, el compositormantiene siempre su estilopersonal, a la vez que laorquesta se ajusta a las característicasde una sala queEötvös conoce perfectamentepor haber dirigido en ellaa menudo.Mireille Delunsch, maquilladasuntuosamente,encarna a una Lady Sarashinaerrática pero púdica,mientras Ilse Eerens, SaloméKammer y Peter Bording ledan una réplica idónea.Maravillosamente japonesa,la dirección de escena delcoreógrafo Ushio Amagatsu(que ya firmó en Lyon la primeraproducción de Treshermanas) es despojadapero de una gran fuerza interior,amalgamando lentitud yvitalidad. Figurines, peinadoy maquillaje de MasatomoOta, bellísimos, aparecencuajados de símbolos.Bruno SerrouBertrand Stofleth

ACTUALIDADFRANCIAMontaje a la antiguaFALTA DE ACCIÓNOpéra Bastille. 20-II-2008. Verdi, Luisa Miller. Ildar Abdrazakov,Ramón Vargas, Maria José Montiel, Kwangchul Youn, AndrzejDobber, Ana María Martínez, Elisa Cenni. Director musical:Massimo Zanetti. Director de escena: Gilbert Deflo.Franck FervilleM. J. Montiel, K. Youn e I. Abdrazakov en Luisa Miller de VerdiLa última producción deLuisa Miller propuestapor la Ópera de París seremontaba a 1983. Elreparto reunió entonces a lomejor de la época, nadamenos que Luciano Pavarotti,Piero Cappuccilli yKatia Ricciarelli… Un cuartode siglo después, el cartel noes menos suntuoso, si bienlos nombres carecen del aurapopular de sus mayores.Pero si Vargas no tiene laestatura física de Pavarotti,tampoco posee su voz, loque no le impide ser un muycreíble Rodolfo, mientrasAna María Martínez es unabrillante Luisa.Como Schiller en Kabaleund Liebe, Verdi sitúa laacción en la verde campiñatirolesa. Coincide igualmentecon la aproximación deldirector de escena belga GilbertDeflo. Así, en lo queconcierne al paisaje, todo estáen su sitio, con unos decoradoshiperrealistas de WilliamOrlandi dispuestos sobre unarco de círculo que soportasucesivamente campos ymontañas verdes, una bucólicagranja y las sombríasarcadas del palacio condal.Tiene encanto visual perotambién es simplista, lo quesumerge en conjeturas a losfieles de la Ópera de París,acostumbnrados a los desbordamientosde los directoresescénicos invitados porGérard Mortier, a quienesgusta multiplicar los gradosde lectura más allá de losPARÍSlímites posibles. Este gradotan elemental despista hasta alos más tradicionalistas. Sinpasar de un exceso al otro,era lógico esperar un puntode vista, alguna idea directriz.No ha habido nada deeso. Tampoco en la direcciónde actores. Los cantantesparecen errar por el escenariocomo almas en pena, a lamanera de las polvorientasproducciones de los viejosteatros de provincias: coros ysolistas cantan mirando alpúblico, a menudo tiesoscomo pingüinos, pero afortunadamentetodos cantan bien.Massimo Zanetti, que debutabaen el foso de la Ópera deParís, dirige con eleganciapero escasa fogosidad, por loque toda la producción descansasobre las espaldas delos solistas. Las voces de bajodel coreano Kwangchul Youny del ruso Ildar Abdrazakovson pura lava en fusión, altiempo que la mezzosopranoespañola Maria José Montielimpone la calidez de su timbreen el personaje de laduquesa, pese a una gesticulaciónalgo exagerada. Eltenor mexicano Ramón Vargascanta un Rodolfo generosoy de musicalidadextrema, mientras que, comoLuisa Miller, la joven sopranoamericana Ana María Martínezbrilla en sus numerosas ariascon voz segura y carnosa,aunque no lo suficientementeaterciopelada.Bruno Serrou51

ACTUALIDADGRAN BRETAÑAInteligencia y poderío, pese a un errorESTUDIO DE LA BLASFEMIARoyal Opera House Covent Garden. 21-IV-2008. Strauss, Salome. Nadja Michael, Michaela Schuster, Thomas Moser,Michael Volle. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: David McVicar.La Royal Opera Househabía advertido que lanueva producción deDavid McVicar de Salomede Richard Strauss conteníaescenas con desnudosy violencia. Pero nadie asistea este “escandalazo de 1905”—“casquería operística”como la tildaron después desu polémico estreno— pensandoque va a ver una obrade entrañable refinamiento.El director de escena británicoMcVicar, muy solicitadoestos días, ha abordado laobra con un impecable ojopara los detalles. Había protegidola producción, conelegantes decorados de EsDevlin y dirigida musical eirresistiblemente, pero consensibilidad, por Philippe Jordan,contra los ojos inquisitivoscon gran reserva y sigilo.Se filtraban desde la salade ensayos rumores de escenasde malos tratos a niños yescabrosos temas similarestan repugnantes como lasangre de Jokanaan. Peroresultó que todos estos asuntosfueron manejados contanta sutileza que este estudiode la blasfemia parecíacasi demasiado manso yobjetivo. La exploración psicológicatenía menos importanciaque la brillante eleganciade los decorados artdéco, inspirados en Pasolini,de Devlin.Toda la acción se situóLONDRESNadja Michael y Michael Volle en Salome de Richard Straussdebajo de la escalera, en unbaño sucio y desconchado,que es cocina a la vez, conun cerdo colgado, cosa quedaba un terrible sentido dedecadencia al lugar. Herodesy sus renqueantes invitados acenar que miraban hacia unamesa llena de comida, llevabanpuestos esmoquines yhermosos vestidos al estiloFortuny.Nadja Michael, una experimentaday dura Salome,cantó con chispeante confianzay de aspecto esplendorosoaunque nada sexy.Pero esta mezzo convertidaen soprano lucha con unregistro más agudo y tieneuna alarmante carencia decentro vocal, y un encrespadoregistro de pecho. No esprecisamente un papel queexija una hermosa voz perosu desigualdad es preocupante,Michael Volle fue unexcelente y vociferante Jokanaancon poderosas sonoridady presencia. La Herodiasde Michaela Schuster estuvobien cantada, pero comomujer ya madura. El torpeHerodes de Thomas Moser,cuya elección para el repartoera poco usual pero muyacertada, fue sórdido y desagradable.Una buena pero no unagran Salome, con un error decálculo muy grande: la Danzade los siete velos. AquíMcVicar ofreció una laboriosanarración psicovisual conmuñecas, cremalleras y bombillasoscilantes. En unmomento, Salome y Herodesbailaron un pas de deux.Michael no se quitó la ropa eincluso se añadió algunasprendas más, luego salió delescenario para el culminanteúltimo baile, al parecer violadapor su padrastro. Dejó ungran hueco en una producciónque por otra parte esinteligente y musicalmentepoderosa.Fiona MaddocksClive BardaLabor de directoresRITO TRÁGICOTeatro Comunale. 24-II-2008. Strauss, Elektra. Susan Bullock, Agnes Baltsa, Christine Goerke, Matthias Goerne, StanfordOlsen. Director musical: Seiji Ozawa. Director de escena: Robert Carsen. Escenografía: Michael Levine.52FLORENCIALa gran interpretaciónde Ozawa y la intensadirección de Carsen fueronlos aspectos determinantesde la representaciónde Elektra enFlorencia, en un monta-je nuevo para Europa, encolaboración con la ÓperaNomori de Tokio. Ozawa hasabido crear una vez másuna magnífica relación deintercambio con la Orquestadel Mayo Musical Florentino:su Elektra no conoce pesadasorgías sonoras y sóloepisódicamente momentosde violencia agresiva, perose caracteriza por una tensiónnerviosa creada tambiénpor medio de una extraordinariafantasía tímbrica, unainfinita riqueza de colores. Elreparto no estaba del todo ala altura del director. SusanBullock no parece tener losmedios vocales para la partede Elektra: presenta lagunas

ACTUALIDADHOLANDA / ITALIAJohan Simons monta El rapto en el serralloERRORES TEATRALESHet Muziektheater. 28-II-2008. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Laura Aikin, Mojca Erdmann, Edgaras Montvidas,Michael Smallwood, Kurt Rydl. Orquesta de Cámara de los Países Bajos. Director musical: Constantinos Carydis. Directorde escena: Johan Simons. Decorados: Bert Neumann. Vestuario: Nina von Mechow.Antes de dedicarse a laópera, el director de escenaholandés JohanSimons alcanzó fama porsus producciones teatralesque escenificaba enalmacenes abandonadosy edificios y barraconesdesiertos, todo lo contrariode lo que ofrece un teatrobien dotado. Por desgracia,no parecía muy a gusto enun escenario de verdad y suprimera producción para elMuziektheater confirmó estaimpresión. Incluso muchasveces daba la sensación derechazar las posibilidadesque brindaba este escenario.Los cantantes interpretarontodo el primer acto y unaparte del tercero delante deuna enorme pantalla quecubrió la boca del escenario,lo cual provocó problemasacústicos. Durante la otraparte del tercer acto se veíatodo el escenario, que teníaunos accesorios que hacíanque los decorados de verdadperdieron su sentido. Sólo elsegundo acto, situado en uncuartucho zafio de un serralloactual, con Blonde vestidacon minifalda, se acercaba unpoco al teatro convencional.Todo podía haber tenidosentido si la escenografíahubiera transmitido algo deldrama, pero con tantos decoradosinsípidos los personajesse comportaron con todosÁMSTERDAMLaura Aikin y Edgaras Montvidas (delante), Mojca Erdmann y Michael Smallwood (detrás) en El rapto...los clichés imaginables. Lasúnicas diferencias con lospersonajes tradicionales de laópera fueron el vestuariomoderno y el hecho de queel noble gobernante BassaSelim fuese transformado enun manipulador débil y psicópata.Si alguien creyó queSimons, que procedía del teatro,iba a saber manejar losdiálogos estaba muy equivocado.También el directorparecía pasar por alto elhecho de que dentro delespacio del Muziektheaterhay problemas para entenderlos recitativos de los cantantesy no se le ocurrió otracosa mejor que reducir lostempi y usar los diálogos casiíntegros, alargando así laobra hasta tres horas ymedia, sobrecargadas deunos aburridos diálogos queapenas se podían oír.No podía haber sido másinsólito el contraste con laparte musical. En el foso, eljoven director griego ConstantinosCarydis dio una lecturade la partitura que fuevigorosa, llena de color y conunos fascinantes detallesmusicales. El comienzo de laobertura, con la emocionantemúsica a lo jenízaro y con elpíccolo tocando una octavamás alta que lo dispuesto porla partitura, auguró una tardellena de sorpresas musicales,todas para realzar el drama.Su elección de algunos ritardandien Martern allerArten, pudo causar algúndesconcierto pero en generalmantuvo la tensión del dramamientras hubiera música.En cuanto a las voces,Laura Aikin se mostró comouna sobresaliente Constanzalírica, cantó con una precisiónque es raro encontrarhoy, y el sonoro Kurt Rydl,un Osmin humano, cantócon impecable fraseo y nadade caricatura. Mojca Erdmanny Michael Smallwood interpretaronmuy bien a Blondey Pedrillo, pero el nada atractivotimbre y la voz lacrimógenade Edgaras Montvidasno consiguieron realzar elpersonaje de Belmonte.Paul KorenhofMonika Rittershausen los agudos e incluso en laconsistencia del centro, ycansa en hacer percibir laspalabras del texto. AgnesBaltsa fue una Clitemnestramás bien genérica, poco incisiva,mientras que complacieronla delicada Crisotemisde Christine Goerke, elintenso Orestes de MatthiasGoerne y Stanford Olsen enel breve papel de Egisto.Determinante para laimpresión conjunta delespectáculo la dirección deRobert Carsen, ambientadaen una escenografía (MichaelLevine) formada por desnudasparedes negras, con arenanegra sobre el escenario:una única habitación sinenseres y aparentemente sivías de salida (a excepciónpor una apertura en el centrodel suelo). Todos los personajesvisten sencillos vestidosnegros, salvo Clitemnestray Egisto que van de blanco(vestuario: Vazul Matusz).Luces y sombras se usan coneficacia máxima, en unadirección que señala máshacia la estilización ritualque a la gestualidad de naturalezaexpresionista (que porsu parte encontramos a altonivel en Klaus Michael Grüberen la Elektra de bellísimosdecorados de Kiefer,programada estos días en laFenice de Venecia). Carsenbusca una dimensión interiorizada,como si todo fuesevisto con los ojos de Elektra(aun la inverosímil extraccióndel cadáver de Agamenónpor la apertura del centrode la sala se proponecon esta clave). La estilizaciónde la acción teatralasume un carácter ritualsobre todo a través de lamultiplicación de las figurantes:llega a haber 24Elektras en escena, ademásde la que canta, con invencionesde dirección de fuertesugestión.Paolo Petazzi53

ACTUALIDADITALIAGatti en la ScalaANALÍTICO Y VISIONARIOTeatro alla Scala. 19-II-2008. Berg, Wozzeck. Georg Nigl, Evelyn Herlitzius, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, MarkusMarquardt, Marlin Miller, Endrik Wottrich. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Jürgen Flimm.Escenografía: Erich Wonder.Era Daniele Gatti el primerprotagonista del felicísimoregreso de Wozzeckde Berg a la Scala,donde parece ya remotala época en la que el directormilanés (que el año en cursoha dirigido Lohengrin y queinaugurará la próxima temporadacon Don Carlos) eraincomprensiblemente alejado.La interpretación de Gatties una de las más completasy fascinantes que me hasido dado escuchar de la primeraobra maestra teatral deBerg, que éste ya había dirigidoen Bolonia y SantaCecilia. Gatti parece haberalcanzado un equilibrio perfectoentre intensidad y claridad.La intensidad es incandescente,de fuerza expresivaintrigante, y en el sonidode la orquesta de Berg seadvierte algo de visionarioen los colores y en losempastes; pero todo esto seMILÁNEscena de Wozzeck de Alban Berg en el Teatro alla Scalla de Milánune a un nítido, analítico cuidadode cada detalle, quehace aprovechar hasta el fondola complejidad de la escriturade Berg y sume la elecciónen una evidencia poética.Con Gatti, el reparto, laorquesta y el coro de la Scalahan dado lo mejor de sí.Wozzeck era Georg Nigl,de sobria actuación y dolorosamenteinteriorizada,Marie la magnífica EvelynHerlitzius; en la maldad grotescadel Doctor y el Capitánfueron muy incisivos MarkusMarquardt y WolfgangAblinger-Sperrhacke. Estupendostambién Endrik Wottrich(el Tambor Mayor),Marlin Miller (Andres) ytodos los demás, vocal y teatralmente,gracias al extremocuidado de la actuación,merced al director JürgenFlimm, que ha retomado laMarco Bresciapropia producción de 1997con escenografía de ErichWonder. En el centro de laescena, dos paredes curvadasparecían un laberinto deRichard Serra, sugestivo elementofijo que podría evocarlos laberintos del almadel oprimido y casi visionarioWozzeck. La dirección deescena es siempre incisiva ypersuasiva, con gestos verdaderamentepensadossobre la música. Sólo disgustanalgunas concesiones a lainmeditez naturalística (elasesinato de Marie) y unatendencia quizá excesiva aacumular figurantes y contraescenasinútiles; ¿por quérellenar la oscuridad de losinterludios con alusiones alas escenas de Büchner queBerg no puso en música? Enconjunto, un espectáculomemorable.Paolo PetazziChailly, protagonista del TrípticoREFINAMIENTOMilán. Teatro alla Scala. 6-III-2008. Puccini, Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi. Juan Pons, Paoletta Marrocu,Miro Dvorski; Barbara Frittoli, Marjana Lipovsek; Leo Nucci, Nino Machaidze, Vittorio Grigolo. Director musical:Riccardo Chailly. Director de escena: Luca Ronconi. Decorados: Margherita Palli.54Después de veinticincoaños, La Scala ha vueltoa proponer el Trípticode Puccini en su integridad(como el autor hubieradeseado que se interpretasesiempre) en una nueva produccióncon RiccardoChailly en el podio y direcciónde escena de Luca Ronconi(en coproducción conel Teatro Real de Madrid).Después de la interpretacióndel Tríptico en Ámsterdam(con la Orquesta delConcertgebouw) y en Milán(en versión de concierto conla Orquesta Verdi), Chaillyse ha confirmado en la Scalacomo intérprete autorizadísimode este Puccini y hasido el verdadero protagonistadel espectáculo. En lostres actos únicos, Chaillyexalta la modernidad refinadísimade la escritura. Porejemplo, hace comprenderde manera ejemplar cómo laMarco Bresciaorquesta del Tabarro esesencial para evocar un climapoético, una ambientación,una amarga negruraque acompañan al delito decelos a que parecería reducirseel argumento: ademásde los ecos de Debussy yStravinski, se advirtieron unadensidad y unos colores quehicieron pensar en Mahler. Yen Suor Angelica, la fragmentadísima,variada delicadezade los colores de laorquesta casi lograban hacerolvidar el falso candor y losaspectos más infelices dellibreto. Particularmente agradecidosse debe estar aChailly por su decisión derecuperar una página bellísimaque Puccini, sufriendopresiones externas, habíacortado, las frases que laprotogonista dirige a las florescon las que se prepara elveneno, un episodio increíblementecercarno al Malipierode las Siete canciones.También en el Tabarro,hacia el final, Chailly escogióregresar a la gran aria quePuccini escribió primero yluego sustituyó, aquella en la

ACTUALIDADITALIACarsen idea una sugestiva acción teatral para SaloméEN UN CASINO DE LAS VEGASTeatro Regio. 26-II-2008. Strauss, Salome. Nicola Beller Carbone, Peter Bronder, Dagmar Peckova, Mark S. Doss, Jörg Dürmüller.Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Radu Boruzescu. Vestuario: MirunaBoruzescu.El azar ha querido que laElektra de Florencia sehaya representado en losmismo días en que seescenificaba en Turín unanueva producción con direcciónde Robert Carsen, la deSalome, coproducida con elTeatro Real de Madrid y Florencia(adonde llegará en2010). Mientras que en ElektraCarsen ha escogido unplanteamiento atemporal,ritual y concentrado en elinterior de la protagonista,en Salome ha querido unaambientación bien definida,el interior de un Casino deLas Vegas en nuestros días,un lugar ciertamente aptopara reflexionar sobre lacorrupción y la vulgaridadde la corte de Herodes, perocerrado y sofocante (y sinembargo se sigue hablandode la luna y del viento…).Así, naturalmente, Carsenevita (en legítima elección)TURÍNque Michele se dirige al ríocon acentos de amargo pesimismo.Por fin, en la comediaGianni Schicchi exaltó laenergía vital desencadenadacon gran agitación. Quizáeste dinamismo contribuyó allevar al reparto a exagerar.Era más bien deplorable elénfasis de Rinuccio di VittorioGrigolo, no más que dignaNino Machaidze (Lauretta),mientras que Leo Nuccise confirmaba todavía comovocalmente adecuado para laparte de Schicchi. Tampocoen las otras óperas el repartoestuvo a la altura del director.En el Tabarro, Juan Pons,aunque un poco reservado,fue un intenso, dolienteMichele, al lado de la estupendaaunque un poco ásperaPaoletta Marrocu y delimpropio Miro Dvorski (Luigi).En Suor Angelica, parecíaun poco frágil, pero no singracia, Barbara Frittoli, másbien rígida Marjana Lipovsek.La dirección de Luca RonconiEscena de Salome de Richard Strauss en el Teatro Regio de Turíntoda referencia al pesadolujo de una corte antigua delPróximo Oriente, a lasseducciones del arabescoJugendstil y al mito de lafemme fatale, sin siquieraintentar evocar de lejos lassugestiones del mundo enque la música está inmersa.El espectáculo en sí en muycoherente, rico de ideas yno se encontraba entre lasmás inventivas de las suyas(probablemente el Trípticono le dice mucho) y puedeque haya silbado en el estrenopor su planta tradicional.En la escenografía de MargheritaPalli había un elementounificador entre lostres actos, una apertura alfondo que mostraba unamanecer en el Tabarro,una estatua de la Virgen enSuor Angelica e imágenesde Florencia y el Infierno deDante en Gianni Schicchi(donde se jugaba de modosurrealista con el contrastede las vestimentas modernasde todos los personajesy el medieval del protagonista).Discutible pero noprivada de ironía la idea deocupar el escenario en SuorAngelica con una enormeestatua de la Virgen sobre elsuelo, obligando a las monjasa difíciles movimientos.Paolo PetazziRamella&Gianneserealizado magistralmente. Enla adolescente protagonista,Carsen ve sólo la inocencia yla extrañeza del ambientecorrupto de la madre Herodíasy el padrastro Herodes:parece una Alicia en el paísde los bisuteros. Estamos enla cripta subterránea de uncasino donde se celebra unafiesta, con el personal de serviciovestido a la egipcia o ala romana. Se alinean sobrelas paredes las cajas de seguridad;una puerta blindada; ala derecha, un acceso a laprisión de Jochanaan. Pantallasde televisión permitenver lo que ocurre arriba, enlas salas de juego, hasta queHerodes y sus invitados setrasladan al subterráneo.Salome es una muchachita,una Lolita toda de negro, laúnica que no va vestida denoche, y parece atraída porel Baustita como portador devalores ajenos al ambienteen que ha crecido (tras él,cuando aparece, el fondo dela escena se abre al desiertocomo en una visión). Salomedecide danzar, por lo queparece, por despecho a sumadre y se viste como ellaen traje de noche dorado. Selo corta luego, quedandocon un vestidito blanco, perose sirve de velos para provocara los viejos huéspedes deHerodes (que lo graba todocon una videocamara), en lamáxima excitación, se ordenadesnudarse a todos juntos(siete viejos desnudos en vezde velos). La caja de seguridadde la cripta se abrecuando Herodes ofrece loque sea para disuadir a Salomede su exigencia de lacabeza del profeta: es uno delos momentos más logradosdel espectáculo con cascadasde oro. Con crueldad televisiva,todos los huéspedesvan a asistir a la decapitación,y se llevan luego lacabeza truncada, con la queincluso juegan al balompié.El beso necrófilo apenas seinsinúa. Un final visionario:el fondo de la escena se abrey Salome sale. La orden deHerodes (“¡Matad a esamujer!”) no la golpea sino aHerodías, contra la que sevuelven los invitados de lafiesta. Son muchas las cosasinteresantes y se reconocesiempre la presencia de ungran director de escena, enfeliz colaboración con losartífices de la escenografía(Radu Boruzescu) y el vestuario(Miruna Boruzescu),pero se tiene la impresión oal menos la duda de que laacción escénica ideada porCarsen no siempre logra estableceruna relación convincentecon la música. Quizátambién porque la orquesta ylos cantantes no fueron ayudadospor la desdichadaacústica del Teatro Regio.La orquesta pareció aveces en dificultades; eldirector Gianandrea Nosedala guió con seguridad, buscandono cubrir a los cantantes,entre los cuales sobresalióel Herodes de Peter Bronder.Notables la bella protagonista,Nicola Beller Carbone,que canta bien aun sinposeer gran potencia vocal,Mark S. Doss, vigorosoJochanaan. Apreciable elNarraboth de Jörg Dürmüller;digna la Herodías deDagmar Peckova.Paolo Petazzi55

ACTUALIDADITALIAFallido acercamiento a RusalkaNINFAS ENVEJECIDASTeatro dell’Opera. 28-II-2008. Dvorák, Rusalka. Anda-Louise Bogza, Kostantin Andreiev, Francesca Franci, Andreas Macco,Patrizia Orciani, Anna Maria Wilk. Director musical: Günter Neuhold. Director de escena: Jaroslav Malina.Regresa por segunda vezal Teatro de la ÓperaRusalka. Fue Gian CarloMenotti el que propusola más famosa de las óperasde Dvorák por primeravez en Roma, en la temporada1993-1994, cuando eradirector artístico del teatro.La ópera, que se estrenaseen el Teatro Nacional de Pragaen 1901, parte de sugestioneswagnerianas y tiene aPuccini como eco e inclusoCarmen, todo ello en salsaeslava. La mayor virtud de lapresente producción es lasólida preparación musicalde Günter Neuhold, que tie-ROMAne la habilidad necesariapara excavar en la partitura,evidenciando efectos, colores,sabores, ya líricos, populares,melancólicos o trágicos…la orquesta, en estadode gracia, le siguió: estupendoslos deslumbrantes metalesy los brillantes vientos, aligual que las cuerdas, bienafinadas.Sin embargo, a esteempeño no le correspondióuna excelencia pareja en laescena. Los decorados, fijosen los tres actos, quién sabela razón, y vagamente klimtianosen el diseño de lasrocas y aun en los dorados, yen las luces, todas centradasen la frialdad del azul y laliquidez del verde; o sea,muy envejecida. A la dirección,magra e involuntariamentecómica, con todo eseondear de fajas y mangas alviento, le hizo contrapuntouna coreografía vieja y trivial,verdaderamente insufrible.Aun el vestuario dejabaperplejo: ninfas-cicciolinascon flores en la cabeza, cazadoresmuy british, perfectospara la caza del zorro. Salvaronel montaje las voces.Anda-Louise Bogza hizo unaRusalka de voz luminosa ypotente emisión, sólidaestructura dramática y lamismo tiempo lírica. Estupendala maga Jedzibaba(Francesca Franci), que estuvoágil en el retrato de lapérfida. Andreas Macco(Vodnik) tiene un cálido timbreprofundo pero resultabacómico en su vestimenta verdealga. Menos convincenteKostantin Andreiev en elpapel del Príncipe. ArmandoAriostini (Guarda de la caza)mostró una voz muy pequeñay excesivo vibrato. El títulohubiera merecido unaproducción más actual.Franco SodaUna ópera de Leo vuelve a la vidaJUEGO DE OPUESTOSTeatro Mercadante. 16-II-2008. Leo, L’Alidoro. Maria Grazia Schiavo, Maria Ercolano, Valentina Varriale, Francesca RussoErmolli, Giuseppe De Vittorio, Filippo Morace, Gianpiero Ruggeri. Cappella della Pietà dei Turchini. Director musical:Antonio Florio. Director de escena: Arturo Cirillo. Escenografía: Bellando Randone.56La comedia en músicaL’Alidoro de LeonardoLeo, estrenada en el Teatrode’ Fiorentini deNápoles en 1740, representadapor vez primeraen tiempos modernos enReggio Emilia en el TeatroValli y luego en Nápoles, irádespués a Bari al renacidoTeatro Petruzzelli. Un géneroraramente frecuentado hoy,que era ya maduro en 1740:se abandona el dialectonapolitano por el toscano, loque permitía representar laobra no sólo en Nápoles.Tercera comedia de Leo conlibreto de GennarantonioFederico, afronta un temagastadísimo: el travestimentopor amor. Alidoro se fingeLuigi, al servicio de Giangrazio,para estar cerca de laamada Faustina, prometidade Don Marcello, hijo abandonadopor el padre. Alidorodescubre ser el hijo perdidode Giangrazio. El equilibriosocial queda restablecido, losamantes se casan. Funda-NÁPOLESM. Ercolano y M. G. Schiavo en L’Alidoro de Leonardo Leomentalmente una ópera deencrucijada entre la comediaen música y la ópera bufa,en equilibrio entre el barrocoy el preclasicismo, pero conanticipaciones que sobrepasana Haendel y llegan hastaGluck. Antonio Florio, refinadoy maniático de la perfección,usó una orquestaciónsorprendente, estuvo siempremesurado, logrando unraro equlibrio entre el foso yla escena. Dirigió la Orquestade la Cappella della Pietàdei Turchini, perfecta y brillante,con una interpretaciónsideral: maderas suaves,trompetas esculpidas y solistasde primera expusieron lomejor posible el sólido contrapuntode Leo.Dirección escénica abstractade Arturo Cirillo yescenografía minimalista,hecha de nada, de BellandoA. AnceschiRandone: un hilo para lacolada, cuatro sillas y unamesa… Fino y hermoso vestuariode Gianluca Falaschi.Maria Grazia Schiavo (Faustina)fue una soprano cristalina,de agudos puros y muyvaliente en el canto de agilidad.Maria Ercolano, granvirtuosa travestida (Luigi-Alidoro)de bellos timbre ylegato, enfrentó con arroganciaarias de gran dificultad.Giuseppe De Vittorio hizoun inolvidable Don Marcellopor verbo y presencia escénica.Filippo Morace (Giangrazio)tiene una voz quecorre, estuvo estupendo enlos melismas. Francesca RussoErmolli compuso una Elisamusical, eficaz Zeza deValentina Varriale. Espléndidaen su sencillez la graciosaperfección del mimo GaetanoBruno. Será magníficopoder volver a verla en laanunciada producción enDVD de Dynamic.Franco Soda

ACTUALIDADPOLONIAXII Festival BeethovenVARSOVIA, CAPITAL DE LA MÚSICAFilharmonia Nadorowa. 12-III-2008. Sharon Kan, clarinete; Gustav Rivinius, violonchelo; Paul Rivinius, piano. Obras deBeethoven, Berg, Zemlinsky y Brahms. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Obras de Schubert, Beethoven, Janácek ySchnittke. 13-III-2008. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano; Tatiana Vassilieva, violonchelo. Orquesta SinfónicaNacional de la Radio de Katowice. Director: Justin Brown. Obras de Mahler, Beethoven y Penderecki. 14-III-2008. PekkaKuusisto, violín. Orquesta Sinfónica de Lahti. Director: Osmo Vänskä. Obras de Kokkonen, Sibelius y Beethoven.El Festival Beethoven deVarsovia, ya en su decimosegundaedición, seha convertido de la manode su creadora y factótum,Elzbieta Penderecka,en una de las grandescitas de la primavera musicaleuropea, hasta el punto queno sólo atrae al público localsino que se ha convertido enun punto de encuentro paramuchos aficionados fielesque acuden a él de todo elcontinente. Conciertos, conferencias,derivaciones enCracovia, Lodz, Gdansk yBialystok, constituyen unprograma que en esta edicióncentraba buena parte desu programación en torno aleje temático Beethoven y suViena.Este cronista tuvo ocasiónde asistir a unos cuantosrecitales y conciertos delciclo que sirvieron, entreotras cosas, para demostrar lavitalidad de un grupo dejóvenes músicos que ya sonalgo más que promesas. Porejemplo la clarinetista SharonKan, que dictó lección de virtuosismojunto a Gustav yPaul Rivinius en un programaexigente y nada habitual, delque destacaron los tríos deZemlinsky y Brahms. Las hermanasSkride unen una excelentepuesta en escena aunas dotes interpretativas deprimer orden. Generalmentela parte del león en estoscasos suele llevársela el violín—magnífica por línea,sonido y musicalidad Baiba—pero no le fue a la zagael piano, con una Lauma queacompañó formidablementeen Beethoven y Schnittke —quizá el tiempo lento de suSonata fuera lo mejor delprograma— y negoció asolo, con hondura admirable,esa hermosura que es En labruma, de Janácek. A ellas seuniría la violonchelista TatianaVassilieva en el TripleVARSOVIAConcierto de Beethoven,acompañado con demasiadofuerza por el británico JustinBrown, quien antes habíaofrecido el Adagietto de laQuinta Sinfonía de Mahler—que, francamente, no tieneOSMO VÄNSKÄsentido presentar aislado delresto de la obra— y quecerraría el programa con unalectura eficaz y directa de laQuinta de Penderecki.Palabras mayores es loque corresponde a la Sinfónicade Lahti. Que una ciudadde poco más de doscientosmil habitantes haya conseguidoformar y desarrollaruna orquesta de semejantecalidad sería un milagro si nofuera porque ya sabemoscómo las gastan los finlandesesen cuestión de educaciónmusical y qué grandísimodirector es Osmo Vänskä.Abrieron programa con elInterludio de la ópera Lasúltima tentaciones, de JoonasKokkonen —músicaestupendamente hecha, unpunto ampulosa pero quesirve maravillosamente paraponer de manifiesto las cualidadesde una orquesta— ylo cerraron con un impecableSegunda de Beethoven.Quien conozca el ciclo beethovenianograbado porVänskä con su otra orquesta—la de Minnesota— puedehacerse fácilmente una ideade la propuesta: energía,tempi rápidos, dinámicasbien ajustadas y progresioneslógicas. Pekka Kuusistofue solista en el Conciertopara violín y orquesta deSibelius. Tampoco hubo sorpresaspara quienes descubrieranun día su versión discográficacon Segerstam. Lavisión de Kuusisto se ama ose odia, pero la verdad esque lo que parecen caprichosmomentáneos respondena una concepción altamentevirtuosística que convienea la pieza. Vänskä loentendió y dejaba hacermientras iba construyendoun acompañamiento de unabrillantez semejante a la delsolista pero embridando laimaginación de éste. Un Valstriste antológico, concedidocomo propina, remató lamagnífica impresión ofrecidapor esta orquesta absolutamenteadmirable. O mejor:envidiable.Luis Suñén57

ACTUALIDADPORTUGAL / SUIZAMontaje si mucho movimientoEMOCIONES ARDIENTES EN CUERPOS HELADOSLisboa. Teatro São Carlos. 20-II-2008. Mozart, La clemenza di Tito. Adriana Damato, Angélique Noldus, HerbertLippert, Shavleg Armasi, Sophie Marilley. Director musical: Johannes Stert. Director de escena: Joaquim Benite.Después de Das Märchende Nunes, el Teatrode Ópera São Carlos deLisboa presentó una nuevaproducción de La clemenzadi Tito de Mozart, conpuesta en escena de JoaquimBenite, que fue durantemucho tiempo el directorartístico de la Compañía delTeatro Alameda, cerca de Lisboa(también va a dirigirescénicamente Timón de Atenasde Shakespeare en elFestival de Teatro de Méridaeste año). Unos decoradosfijos en un sobrio estilo artdéco(de Jean-Guy Lecat)enmarcaron toda la acción,que Benite había situado enla década de los 1920, en unpaís europeo sin nombre(vestuario elegante de laépoca de Filipe Faísca), y sevalía principalmente de lailuminación (de Pedro Martins)para que cada escenamostrara su propia ambivalenciavisual.Lo curioso es que Benite,al haber tenido un coreógra-LISBOAEscena de La clemenza di Tito de Mozart en el Teatro São CarlosAlfredo Rochafo (Jean Paul Bucchieri) parael “movimiento” (tal vez“ayudante del director deescena” hubiera sido un títulomejor), que fue lo queprecisamente faltaba.El coro estuvo muy rígidoy los protagonistas cantaronestáticamente, con la posibleexcepción de Adriana Damatoen su papel de la femmefatal Vitellia, el único personajede carne y hueso deesta puesta en escena. Además,Tito, cuya humanidadse resaltó, llevaba puesto ununiforme militar que le hizoparecerse a …¡Pinochet!No obstante, el repartocantó bien: he hablado deAdriana Damato (que quizátenga una voz demasiadopoderosa para este papel),pero también hay que referirsea Angélique Noldus quehizo de Annio, y cuya voz talvez correspondiera mejor asu personaje que cualquierade los otros cantantes. HerbertLippert, que interpretó aTito, mostró alguna dificultadcon su registro agudo y tuvoun desequilibrio en el passaggio.Shavleg Armasi fueun resonante y poderosoPublio y Sophie Marilley uncorrecto Sesto, a pesar de lafuerza limitada de su voz demezzo.La Orquesta SinfónicaPortuguesa fue dirigida porJohannes Stert y los resultadosfueron igualmente ambiguos:fue una lectura atenta,precisa y detallada, perocarecía de elegancia, sutilezay de un sentido amplio delfraseo y de un gran arco dramáticoy tenso, evidenteespecialmente en el final delprimer acto y en el largointercambio en el segundoacto entre Tito y Sesto.Bernardo MarianoJan Bosse pone en escena L’Orfeo de Monteverdi en medio del públicoEL INFIERNO ESTÁ EN NOSOTROSTheater. 1-II-2008. Monteverdi, L’Orfeo. Nikolai Borchev, Agata Wilewska, Yeree Suh, Rita Ahonen, Andrew Murphy,Rosa Domínguez, Svetlana Ignatovich, Ismael González, Karl-Heinz Brandt. Director musical: Andrea Marcon. Directorde escena: Jan Bosse. Decorados: Stéphane Laimé. Vestuario: Kathrin Plath.58BASILEAAsí nos gustaría que ocurrierasiempre: un directorde teatro monta suprimera ópera y encuentrade inmediato ideascompletamente novedosas.Jan Bosse movió a loscantantes no sólo como actores,sino que los fundió prácticamentecon el público. Laobra empezaba en el foyer,en medio de los espectadores.Con la copa de champagneen la mano, los cantoresarcádicos cantaban y bailabansus idilios. La Música,en traje de noche —unaencantadora, en todos losaspectos, Yeree Suh— anunciaba,al estilo de una presentadorade televisión, a la granestrella: el cantante Orfeo,que el joven ruso blancoNikolai Borchev cantó realmentebien. Cuando Orfeo sepone en camino para buscara su Eurídice en el infierno,el público es introducido enel teatro. También allí, la óperaestá en medio de nosotros:no hay foso orquestal, y laEsperanza conduce a Orfeoentre las filas de espectadores.Es admirable lo segurosque se mueven todos los cantantes,y con qué flexibilidadreaccionan entre sí y con elbajo continuo.Andrea Marcon dirigiósoberanamente la partitura,siempre con el pulso adecuadopara esta música. En laorquesta brillaron las cuerdascon sus ataques barrocos, loscromornos y trombones formaronun perfecto consort, yen el continuo brilló toda laopulencia del barroco: treslaúdes y tiorbas, arpa, clave,órgano, tres violas da gamba,violonchelo y contrabajo crearonun acompañamientovariado y matizado. CuandoCaronte, el misterioso barquero,se enfrenta al reciénllegado, fue acompañadopor los sonidos ultraterrenalesdel regal, que parecíanvenir de otro mundo. Unmundo, por lo demás, queJan Bosse y su escenógrafoStéphane Laimé no mostraron,sino que, a través de unenorme espejo dirigido hacialos espectadores, quisieronexplicar que está dentro denosotros mismos. El cielo alque asciende Orfeo, sinembargo, está mucho másdistante: un vídeo nos llevó alas infinitas lejanías. En elentusiasmado aplauso delpúblico brillaron tambiénalegres las estrellas.Reinmar Wagner

ACTUALIDADSUIZAMartin Kusej y Nikolaus HarnoncourtPODEROSOS CUADROSPARA GENOVEVAOpernhaus. 17-II-2008. Schumann, Genoveva. JulianeBanse, Cornelia Kallisch, Shawn Mathey, Martin Gantner,Alfred Muff, Ruben Drole. Director musical: NikolausHarnoncourt. Director de escena: Martin Kusej.Hans Jörg MichelJuliane Banse y Shawn Mathey en Genoveva de Robert SchumannLa producción presentadaen Zúrich de la óperaromántica alemana deRobert Schumann Genovevahay que agradecérsela,muy en primerlugar, a Nikolaus Harnoncourt,quien desde hace añosha defendido con pasión unaobra bastante difícil derepresentar. Su interpretación,intensa, inteligente, dedinámica a veces caprichosa,pero siempre coherente yreveladora, ha hecho enmudecertodas las reservas encuanto a las limitaciones técnicasdel compositor.Al mismo nivel se moviótambién el montaje de MartinKusej. Los elementos absurdos,anticuados y burdos desu Flauta mágica de hace unaño se han dirigido aquíhacia lo concentrado y esencial:imágenes penetrantesque, por su fuerza directa ysu originalidad, lograronconmover al espectador. Aúnmás decisivo fue el trabajoteatral, la forma en que eldirector de escena movió nosólo a los protagonistas, sinotambién al coro, que de nuevoha vuelto a cantar admirablemente,revelando su enormecategoría como regista.La relación de Golo, la enigmáticafigura central de lahistoria, hacia Genoveva seZÚRICHhace completamente palpable,al igual que su violentareacción cuando es rechazadopor ésta. Aunque la óperaapenas ofrece momentosdramáticos, Martin Kusej haconseguido con su poderosolenguaje visual reflejar relacionesy estados anímicos deuna manera teatral.Las únicas (y pequeñas)críticas se refieren a los cantantes,especialmente altenor norteamericano ShawnMathey como Golo, que tuvola mala suerte de cantar juntoa una liederista del calibrede Juliane Banse: el primeroluchó contra el idioma,mientras que la segunda loutilizó al modo de una granvirtuosa, para ir acentuandogradualmente la expresión.Por otra parte, la sopranoalemana fue una elecciónideal en cualquier aspecto.Una auténtica revelación fueel barítono alemán MartinGantner como el CondeSiegfried, un barítono de vozcompacta y bien emitida,con un precioso timbre ygran inteligencia canora.Alfred Muff fue también unconvincente Drago, peroCornelia Kallisch no seencontró plenamente cómodaen la malvada Margaretha.Reinmar Wagner59

ENTREVISTAMATTHIAS GOERNEEL CANTO INFINITO60Considerado como uno de los herederos de Dietrich Fischer-Dieskau, de quien fue alumno, altiempo que lo era de Elisabeth Schwarzkopf, Matthias Goerne sabe combinar como pocos desus colegas palabra y música, obteniendo una alianza de extraordinaria belleza y de unapenetración sin equivalente entre los cantantes de su generación. Barítono de timbre tanprofundo como luminoso, Goerne es también una persona cálida que transmite confianza con absolutanaturalidad. Amable y atento, su sonrisa es extremadamente comunicativa y su mirada trasluceinteligencia. Su acercamiento a la música sorprende por su inmediatez, su musicalidad innata, su vozde una ternura infinita, su presencia inefable que encandila al oyente, mientras su canto se caracterizapor un refinamiento de excepcional profundidad. SCHERZO ha entrevistado a este cantante único enParís, mientras interpretaba en La Bastilla el papel de Wolfram en el Tannhäuser de Wagner dirigido porSeiji Ozawa y al tiempo que preparaba la aparición en Harmonia Mundi del primero de sus CDsdedicados a un ciclo Schubert que edita el sello de Arles y recientemente editado.Fotos: Marco Borggreve

ENTREVISTAMATTHIAS GOERNEUsted nació en Chemnitz el 31 de marzo de1967, y creció en Weimar, célebre gracias aGoethe, Schiller, Liszt, Richard Strauss yBülow, entre otros. ¿Cómo era esta ciudadcuando era usted niño?Si yo vivía en Weimar, era porquemis padres trabajaban en el famoso teatrode Schiller y Liszt. A los once añosme marché con ellos a Karl-Marx-Stadt,donde mi padre había sido nombradointendente del teatro, que reagrupabalas actividades de los espectáculos dramáticos,líricos y coreográficos. Así, misinicios en la vida estuvieron regidos porun hada madrina. Weimar constituía unentorno muy protector, con aspecto demuseo. Todo el mundo estaba allí, ademásde los grandes hombres que ha citado,estaban también la República deWeimar, la Bauhaus, etc. Es evidente quetodo eso me influyó, porque cuandouno tiene, de forma continua, acceso alarte y a las informaciones que le llegancon total espontaneidad, ese espíritu tanparticular que envuelve a esta ciudad seconvierte en una segunda naturaleza.Pero durante mi infancia fue sobre todomi familia la que me ayudó a convertirmeen lo que soy hoy, un artista. Mispadres hicieron mucho más que pulirme,me permitieron estar en contactocon todas las artes. Yo iba al ballet, a losestrenos de ópera, a veces a los estrenosteatrales. Estaba tan próximo a todos losmodos de expresión artística que meresultaba totalmente natural pensar queson ellos los que más me influyeron.Para el resto de mi vida. La profesión demis padres y todo lo que ellos hacían seimpregnó en mí sin que yo me dieracuenta y, cuando tuve quince años, yasabía lo que quería hacer, porque a losdoce decidí ser cantante. Lo que lleguéa ser, efectivamente, a los dieciochoaños, en Leipzig. Antes cantaba en corosy a partir de los doce años nunca hedejado de cantar. Desde los quince años,soy barítono. Al principio era soprano,luego contralto, después, a los quince,me convertí definitivamente en barítono.Mi progresión fue absolutamente perfecta.Las relaciones con mis padres siemprefueron convergentes, tolerantes, yellos siempre se interesaron por lo queyo hacía y por lo que hago ahora.¿Estudió algún instrumento de niño?Probé con el violonchelo y despuéscon el piano. Pero no me consideré losuficientemente bueno. Sin embargo,me gustan mucho esos instrumentos.Pero el teatro siempre me ha atenazado.Mientras comenzaba a cantar en uncoro infantil, con diez u once años, enla escena de la Ópera hacía pequeñospapeles, en Peer Gynt, Carmen, Labohème, sobre todo. Estaba cinco sesionesa la semana en el escenario, hastalas once de la noche, y volvía a laescuela al día siguiente por la mañana.Pero, aunque pueda parecer asombrosohabiendo tenido un contacto con el teatrotan temprano, no estaba muy entusiasmadopor comenzar mi carrera en laescena. Cantar ópera no me atraía, ypensaba que sería mejor para mícomenzar por el concierto y el repertoriovocal. Sólo más tarde me interesé denuevo por el repertorio operístico, perosigo siendo prudente con respecto a él.¿Está usted, como Dietrich Fischer-Dieskau,más cerca del Lied que de la ópera?Pero, que yo sepa, ¡Dietrich Fischer-Dieskau era un cantante de ópera! Bastaechar un vistazo a su discografía. Surepertorio incluía muchos más papelesde ópera que muchos cantantes italianos,franceses y españoles conocidospor ser especialistas del bel canto.Muchos de estos últimos tienen comomucho cinco o seis papeles en los quesobresalen, mientras que Fischer-Dieskauestaba extraordinariamente bienformado en el repertorio del teatro lírico.Pero se le ha clasificado como cantantede Lieder… Por mi parte, piensoque ningún otro cantante ha tenido tantainfluencia en su siglo como él.Bien… Ahora, estoy yo aquí [Risas].En su papel de Wolfram en el Tannhäuserde Wagner, no he podido dejar de pensaren Fischer-Dieskau. Lo mismo que él, ustedha dado a este personaje, no sólo al cantosino también a sus palabras, todo su peso ysignificación.La palabra tiene, en efecto, para mítanta fuerza como la música. Piensoque el compositor funde su vocalidad,su armonía y su contrapunto en la palabraque pone en música, que cada frasees en sí una ópera entera. Tanto sicanto Wagner como si es Schubert, procuroque el texto sea constantementecomprensible porque, en la ópera,palabra y música tienen la mismaimportancia y se sirven la una a la otra.¿Dónde debutó como cantante lírico?Comencé en Leipzig. Tenía un excelenteprofesor, Hans-Joachim Beyer. Fueuna gran suerte, y eso que yo fui su primeralumno. A pesar de su juventud, eraun cantante muy profesional que seapasionaba con la enseñanza. Yo teníaentonces una voz natural pero mi técnicano estaba a la altura. Trabajé dosaños de manera muy seguida con él.Después me sentí capaz de trabajar solopara presentarme a mi primer concurso,que gané, el Concurso Lindberg-Salomon,en 1990. Allí fue donde tuve miprimer contacto con el presidente deljurado, el compositor, pianista y directorde orquesta Aribert Reimann, al que lepregunté después de entregarme el premio:“¿Podría ayudarme a entrar en contactocon Dietrich Fischer-Dieskau? Si lepido este favor, es porque sé que ustedtiene mucha relación con él”. Me respondiósin dilación: “Sí, voy a ayudarle,le doy mi número de teléfono”. Pocodespués, tuve la sorpresa de oír al otrolado del hilo la voz de Fischer-Dieskau,que me telefoneó a mi casa en Leipzig.Incrédulo al principio, le escuché cómome invitaba a ir a su casa, a Berlín. Loque resultó muy fácil, considerando queya viajaba bastante por esa época. Poseíaun pasaporte y los visados necesariospara mis desplazamientos por AlemaniaOccidental, y para participar en concursosen los países occidentales.Viviendo en Alemania del Este, ¿nunca pensóen entrar en contacto con Peter Schreiero Theo Adam?No. En la época en que yo comencé,Schreier recorría el mundo, lo mismoque Adam. Más tarde, daría numerososconciertos con ellos. Comencé a estudiarcon Dietrich Fischer-Dieskau, después diconciertos con él. Cuando estaba trabajandoen uno de sus libros, participé conél en el concierto inaugural de las BerlinerFestwochen de 1989 o 1990. Yo cantabay él leía. Ese concierto se desarrollabaen la muralla del castillo de Bellevue,ante una audiencia de invitados muyescogidos. A la salida del recital, unaanciana dama muy chic se dirigió haciamí y me dijo: “Señor Goerne, es posibleque no conozca usted mi nombre, mellamo Elisabeth Schwarzkopf. Queríadecirle que ha sido un enorme placerescucharle cantar y que estoy dispuesta arecibirle para proporcionarle algunosconsejos, pues confío en que gracias austed la tradición del Lied pueda mantenerse.Es usted excelente”. ¿Cómo resistira semejante ofrecimiento…? Así fuecomo Fischer-Dieskau y Schwarzkopf seconvirtieron en mis profesores. Estuvecon ambos y asistí a sus conciertos.¿Qué le aportaron estos dos inmensosartistas?Creo que todo. Más aún cuando sontan diferentes. Diría incluso que completamenteopuestos. Con un punto encomún: los dos tienen una poderosapersonalidad. Con ellos, cualquiera puedeaprender a ser fuerte y a encontrarpor sí mismo su propio camino. Porsupuesto, Dietrich Fischer-Dieskau es laarticulación, el fraseo, la musicalidad,pero no la técnica, que para él no es unapreocupación primordial. Con él, hayque pensar ante todo en la música, en lainterpretación, en el sentido, en la formade proyectar la frase hacia el público.Schwarzkopf era diferente. Ella decía:“Yo sé lo que quiere obtener en su interpretaciónpero hace usted cosas erróneastécnicamente. Le hace falta trabajar enese aspecto. Entonces podrá usted verdaderamenteproyectar al oyente su vozy sus intenciones, porque la interpretacióndepende enteramente de su conocimientodel canto y de sus técnicas.Usted puede tener ideas fantásticas, perosi usted no sabe cómo realizarlas, se61

ENTREVISTAMATTHIAS GOERNE62arriesga a hacer cosas completamentediferentes de lo que son sus intencionesiniciales”. Los dos me prodigaron excelentesconsejos que continúo practicando.Después de dos años, mi primeraópera fue El príncipe de Homburg deHans Werner Henze, que canté en Coloniaen 1992 y en Zúrich al año siguiente;después realicé mi primer Papageno.El príncipe de Homburg contiene partesmuy difíciles de Heldenbaryton (barítonoheroico). Yo era muy joven, veintitrésaños, y no fue fácil, pero logré un granéxito. Después canté Marcello en Labohème en la Komische Oper de Berlínantes de pasar dos temporadas en lacompañía de la Ópera de Dresde. Siempreme gusta hacer ópera, pero necesitodescansar lo suficiente entre representacióny representación. De ahí que prefierainterpretar concierto y Lied, que enseñoen la Hochschule Robert Schumannde Düsseldorf.En el Lied, a usted le gusta bosquejarpequeños dramas en pocos minutos.El estudio de los textos exige muchotiempo para aprehender por completo ladiversidad de sus dimensiones. No bastasólo trabajar las grandes obras o las diezpiezas más conocidas de Schubert, sinocien. Y lo mismo con Schumann y otrossi se quiere comprender y penetrar en elestilo de cada compositor. Pienso, por lodemás, que es imposible trabajar a Schumannsin conocer a Schubert y las diferenciasde sus universos, de sus entornos,de sus culturas. Schubert está máscercano, en la concentración y la pureza,a Bach que Schumann. También megusta trabajar con buenos pianistas, quetengan un carácter enérgico. Así tienensu propia opinión y se aproximan a laspartituras de forma distinta y personal, loque contribuye a enriquecer la interpretaciónde los Lieder.¿Ha de trabajar con ellos mucho tiempoantes de que actúen juntos en público?Cuando uno trata con grandes músicos,que están bien formados, no haynecesidad de discutir. Es lo mismo conun gran director de orquesta, como SeijiOzawa. Usted ensaya y quizá tengaque comentar una o dos palabras, nomás. Porque uno y otro se escuchan yse respetan. El trabajo con un verdaderocompañero es lo que más cuentapara mí, porque sólo así se obtiene unresultado óptimo. Estoy muy contentode que se den estas condiciones enParís, en esta producción de Tannhäuser,con un reparto espléndido, y poderconsagrarle seis semanas de mi tiempo.Así tengo completa libertad para lassesiones de grabación y para los conciertosque se suman a los ensayos yrepresentaciones en la Ópera de Paríscon Ozawa.¿Es la primera vez que trabaja con SeijiOzawa?Ya hemos hecho juntos muchosconciertos, y he cantado con él Wozzecken Matsumoto. Nunca olvidaré esa producciónque sigue siendo, para mí, elWozzeck más extraordinario que hehecho. Pienso que Ozawa es uno de losgrandes directores actuales de Wozzeck.Dirige con mucha flexibilidad, de formacompletamente libre, ni muy lento nimuy rápido, siempre es razonable, estásiempre sosegado, lo que hace que elcantante se sienta totalmente segurocon él. Todo lo que hago en mi vidaestá ligado a esas relaciones profesionalescon gente de grandes cualidades,seguros, extremadamente equilibrados.Ha asistido usted a los conciertos de PierreBoulez mientras ensayaba Tannhäuser. ¿Hatrabajado con él?Desgraciadamente no. Pero le conozco,sobre todo porque he asistido amuchos de sus conciertos. Me gusta sumúsica, aunque no sea ningún experto,pero emana de ella una fuerza excepcional.Nunca olvidaré ese concierto deBoulez al que asistí cuando estaba enBerlín el primer año en que trabajé conDietrich Fischer-Dieskau. Yo viajabaregularmente entre Leipzig y Berlín, yacudía entre clase y clase a la Philharmonie.Una noche, Boulez dirigió allí alEnsemble InterContemporain. Sólo lehabía escuchado en disco. Aquelmomento fue mágico. Aquella noche yoestaba extremadamente fatigado, perohabiendo tenido la suerte de conseguiruna entrada no pude renunciar a acudiral concierto. Pese al cansancio, la músicade Boulez me pareció tan fresca, tan singularmenteenérgica, que el placer seapoderó de mí. Desgraciadamente no meacuerdo del nombre de la obra, perotenía electrónica. Y desde entonces,incluso si no la conozco lo suficiente,disfruto de esa música cada vez que laescucho. Tiene sentido para mí, aunqueesté a priori muy lejos de mí, y me enriquece,pese a su dificultad inicial. Estaren París es para mí un verdadero placer,porque, para mí, los dos centros musicalesque cuentan más en el mundo sonParís y Londres. ¿Dónde podría haberescuchado, fuera de París, la integral delas Sinfonías de Sibelius por Esa-PekkaSalonen dirigiendo a la Filarmónica deLos Angeles en cuatro días de la mismasemana? Un acontecimiento sensacionalal que no habría podido asistir en ningúnotro lugar. Lo que está haciendo LaurentBayle en la Cité de la Musique y la SallePleyel es impresionante, y el público losigue.¡Es raro ver a un artista asistir durante sustardes libres a los conciertos de sus colegas!Me gusta el teatro y la ópera, como ledije al comienzo de la entrevista. Para míes un auténtico placer asistir a conciertoscuando se presenta la ocasión. Ya seapara una Alcina o cuando Sokolov tocaen el Teatro de los Campos Elíseos, allívoy. No sólo me gusta la música, tambiénestoy muy interesado por escuchar todotipo de repertorios, orquestas y directores.Tengo excelentes relaciones conSalonen, así como con Christoph Eschenbach,al que aprecio como pianista,acompañante y director de orquesta.Le gusta cantar con un pianista como AlfredBrendel, que es un inmenso solista pero alque se escucha menos como acompañante.Ha tocado con Hermann Prey yDietrich Fischer-Dieskau, y me gustacompartir con él Liederabend. Peropara el ciclo Schubert que emprendocon Harmonia Mundi, y con la aquiescenciadel editor, he escogido tantospianistas como discos vayan a grabarse.Ha comenzado a grabar Lieder de Schuberten Hyperion y Decca, sobre todo los Goethe-Liedercon Andreas Haefliger y un Cantodel cisne con Alfred Brendel. ¿Por quéeste nuevo ciclo con otro editor?Harmonia Mundi me ofrece toda lalibertad en la elección de mis programasy de mis acompañantes. Estoy contentode haber firmado con esta discográficafrancesa que no funciona como un vendedorde productos discográficos sinocomo un verdadero editor, manteniendorelaciones de confianza y de amistadcon sus artistas. Harmonia Mundi hahecho mucho por repertorios poco concurridos,tanto por el público como porlos músicos, especialmente en la músicaantigua y barroca, e incluso en la creacióncontemporánea. El primer fruto denuestra colaboración, Schubert Sehnsucht,ha sido grabado con la gran pianistarusa Elisabeth Leonskaia.Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana

D I S C O SEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE ABRILXCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.BACH: El arte de la fuga BWV 1080.PIERRE-LAURENT AIMARD, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7345Pg. 75BRAHMS: Trío con piano nº 1.Movimiento de sonata en do menor.Trío con piano nº 3.TRÍO GUARNIERI DE PRAGA.PRAGA PRD/DSD 250 230Pg. 78BUXTEHUDE:Obras para órgano, vol. 2.TON KOOPMAN, órgano.CHALLENGE CC72243Pg. 79BUXTEHUDE: Obras vocales, vol. 2.BETTINA PAHN, JOHANNETTE ZOMER, BOGNABARTOSZ, PATRICK VAN GOETHEM, DANIEL TAYLOR,DONALD BENTVELSEN, KLAUS MERTENS. CORO YORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director:TON KOOPMAN.2 CD CHALLENGE CC72244Pg. 79CHAIKOVSKI: El cascanueces.IRINA GOLUB, LEONID SARAFANOV, ALEXANDERKULIKOV, ANTON ADASINSKI. SOLISTAS DEL BALLETMARIINSKI. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.DIRECTOR: VALERI GERGIEV. COREOGRAFÍA: KIRILLSIMONOV.DECCA 074 3217 DHPg. 107GLASS: Heroes Symphony. The Light.SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.559325Pg. 81HAYDN: El retorno de Tobías. ROBERTAINVERNIZZI, SOPHIE KARTHÄUSER,ANN HALLENBERG, ANDERS J. DAHLIN, NIKOLAIBORCHEV. VOKAL ENSEMBLE DE COLONIA Y CAPELLAAUGUSTINA.DIRECTOR: ANDREAS SPERING.3 CD NAXOS 8.570300-02Pg. 83MOZART: Sinfonía concertante K. 364.Concertone K. 190. Rondó K. 373.JULIA FISCHER, violín; GORDAN NIKOLIC, violín yviola; HANS MEYER, oboe; HERRE JAN STEGENGA,violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA DEHOLANDA. Director: YAKOV KREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 098Pg. 87NONO: No hay caminos, hay quecaminar… Andrej Tarkowskij. e.a.IRVINE ARDITTI, GRAEME JENNINGS, violines;ROBERTO FABBRICIANI, flauta; SUSANNE OTTO,mezzosoprano. EXPERIMENTALSTUDIO FÜRAKUSTISCHE KUNST. Director: EMILIO POMÁRICO.2 CD KAIROS 0012512KAIPg. 89OCKEGHEM: Missa Cuiusvis Toni.Intemerata Dei Mater.ENSEMBLE MUSICA NOVA.Director: LUCIEN KANDEL.2 CD AEON AECD 0753Pg. 89RACHMANINOV: Sonata paraviolonchelo op. 19. Vocalise op. 34, nº14. e.a. PROKOFIEV: Sonata op. 119.GAUTIER CAPUÇON, violonchelo;GABRIELA MONTERO, piano.VIRGIN 00946 385786 2Pg. 91SCARLATTI:Essercizi per gravicembalo.KENNETH WEISS, clave.2 CD SATIRINO Los Siglos de Oro SR 072Pg. 94HAENDEL: Tolomeo HWV 25.ANN HALLENBERG, KARINA GAUVIN, PIETROSPAGNOLI, ANNA BONITATIBUS, ROMINA BASSO.IL COMPLESSO BAROCCO.Director: ALAN CURTIS.3 CD ARCHIV 477 7106Pg. 83SCHUBERT: Lieder. Vol. 1.MATTHIAS GOERNE, barítono;ELISABETH LEONSKAIA, piano.HARMONIA MUNDI HMC 901988.Pg. 9564HAYDN: La Creación Hob. XXI:2.(Cantada en inglés). SANDRINE PIAU, MIAHPERSSON, MARK PADMORE, NEAL DAVIES, PETERHARVEY. CHETHAM’S CHAMBER CHOIR. GABRIELLICONSORT AND PLAYERS.Director: PAUL MCCREESH.2 CD ARCHIV 477 7361Pg. 84

DISCOSAño XXIII – nº 229 – Abril 2008MontesdeocaCUARTETO BELCEACUARTETO CASALSSUMARIOACTUALIDAD:Con “B” de Brahms y de Bartók. . . . . . . . . . . 65ENTREVISTA:Jos van Immerseel. B.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . 66REFERENCIAS:Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn.E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68ESTUDIOS:Imágenes para Chaikovski. J.G.-R. . . . . . . . . . 70REEDICIONES:Archiv Al Fresco. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 71Orfeo. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Steinway Legends. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . 73DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112Novedades de cámaraCON “B”DE BRAHMSY DE BARTÓKEl extraordinario legado camerístico brahmsiano continúadeparándonos novedades discográficas sin pausa. En elapartado de dúos, las Sonatas para violonchelo y piano seanuncian en una nueva grabación a cargo de Henri Demarquettey Michel Dalberto (Warner), la violinista Midori dedica su próximoregistro a páginas de Brahms y Bartók (Sony-BMG) y HarmoniaMundi edita las Sonatas para clarinete y piano en versiónde dos Jon: Manasse y Nakamatsu. Igualmente, Harmonia Mundiincorpora a su catálogo los Cuartetos de cuerda con un nuevoregistro a cargo del Cuarteto Casals. El minutaje del doble CD secomplementa con el Quinteto con piano, en el que colaboraClaudio Martínez Mehner.Los Cuartetos con piano acaparan la nueva entrega brahmsianade Virgin: en los atriles, los hermanos Renaud y GautierCapuçon junto al violista Gérard Caussé y Nicholas Angelich enel teclado. Y para cerrar este capítulo, Pan Classics (Diverdi)edita el registro efectuado por el Sexteto de cuerda de Viena —agrupación disuelta hace cuatro año— con los dos Quintetos decuerda del maestro hamburgués.Otro ciclo importantísimo de inmediata publicación es elconsagrado por el Cuarteto Belcea a los Cuartetos de cuerda deBéla Bartók, que verá la luz en EMI. Con respecto a Schubert,dos son las novedades más sobresalientes: el Quinteto de cuerda,con el Cuarteto Artemis y Truls Mørk (Virgin), y el Cuarteto“La muerte y la doncella” a cargo del Cuarteto Jerusalem (HarmoniaMundi).El Cuarteto Atrium anuncia un programa Beethoven-Shostakovichpara su próximo disco en Zig Zag Territoires y el Diotimaun álbum Janácek en Alpha. Dentro del repertorio checo,dos Dvorák más: Quinteto de cuerdas op. 77 y Quinteto con pianonº 2, con el Skampa y Kathryn Stott (Supraphon), y Tríos conpiano nºs 1 y 2 por el Florestan en Hyperion.En el terreno del clasicismo vienés, tres novedades destacables:Tríos de Haydn por Amandine Beyer, Bruno Cocset y GuidoBalestracci (Zig Zag), Cuartetos K. 421, 458 y 465 de Mozartpor el Prazák y Tríos para cuerdas de Beethoven a cargo delBeethoven String Trio (ambos en Praga). En cuanto a Grieg,coinciden dos grabaciones de su Sonata para violonchelo y piano:la de Ramon Jaffé con Andreas Froelich (CPO), recién editada,y la que sacará Harmonia Mundi con Emmanuelle Bertrand yPascal Amoyel.Dentro del repertorio francés, el pianista Emmanuel Strosseracompaña a Jean-Marc Phillips en la Sonata para violín y pianode Ravel y a Xavier Phillips en la obra para violonchelo y pianode Fauré (edita Lontano) al tiempo que el Mozart Piano Quartetresucita a la olvidada Mel Bonis (MDG). Y, centenario obliga,otra versión del Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen acargo del Trío Wanderer con el clarinetista Pascal Moraguès(Harmonia Mundi); a modo de complemento, el infrecuenteTema y variaciones para violín y piano.65

D D I S I C S O C O S SENTREVISTAJos van Immerseel“NUESTROBEETHOVEN SUENADIFERENTE”Johan JacobsPara Jos van Immerseel el discocontinúa siendo un soporteimportante. Músico completo,apasionado de los teclados —de los másantiguos a los más tardíos— quecolecciona y toca grandes pianos del sigloXIX y de principios del XX. Su insaciableapetito llevó al músico amberino a crearhace veinte años Anima Eterna, orquestacon la que recorre el repertorio sinfónico yconcertante, del clasicismo a la músicacontemporánea. Su primer ensayo fue laintegral de los Conciertos para piano deMozart publicada en Channel, dondeintervenía como solista y director.Después, Anima Eterna ha abordadoigualmente, con instrumentos de época,para el sello Zig Zag Territoires acompositores como Beethoven,Chaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel oGershwin.66¿Tan importante es el discopara usted, que todavía hoycontinúa grabando, ahoraque el soporte parece estaren crisis?Sí. Más aún cuando mi discografíano es enorme: ochentagrabaciones desde el iniciode mi carrera. Es mucho, ciertamente,pero no desmesurado,sabiendo sobre todo queestá incluida la discografía deAnima Eterna. La integral delas Sinfonías de Beethoven esun proyecto de seis discosbastante importante pero sonobras que tocamos en conciertodesde 1999. Hemos retomadoeste proyecto Beethovenexpresamente con el objeto degrabarlo, pero se trata de unrepertorio que hemos trabajadodurante mucho tiempo. Porlo demás, nunca preparamosun proyecto discográfico sinconcierto. Trabajamos variosprogramas, de cuatro a seispor año, y grabamos dos otres en disco. Una parte denuestro trabajo queda asíarchivado.Sin embargo, el disco sufreactualmente una regresióncomercial significativa…Desde el punto de vista dela cifra de ventas el disco va ala baja, pero si hablamos delmercado, no creo que hayauna gran diferencia. Hacetreinta años había menosmúsicos que grababan. Cadauno vendía por tanto más.Hoy en día, la competencia esconsiderable, porque esmucho más fácil hacer discos,gracias a las incomparablesprestaciones de los aparatosactuales. Al mismo tiempo, elnúmero de tiendas especializadascapaces de orientar a suclientela está descendiendoconsiderablemente, los comerciosactuales sólo están concebidospara la venta. En Francia,por ejemplo, la Fnac hajugado un papel muy importanteen esta evolución mientrasque, en Alemania, Saturnha cobrado mucha importancia.Desde hace seis años sehan desarrollado en Internetherramientas de comunicacióncon los grandes establecimientosy puntos de venta específicoscomo Amazon. En todocaso, lo que puedo constatarpor las grabaciones con miorquesta, es que nosotros vendemosmucho más que haceveinte años. No estoy en lamejor posición para hablar decrisis. Hay un cambio de comportamientoen la compra,pero no sé si hay crisis. Si hoyescucho que la música clásicaes “una música clásica paraviejos” me exaspero, porquecuando asistía a los doce añosa conciertos con mis padres lasala ya estaba llena personasmayores. Yo creo que la música“clásica” es menos accesiblesi no se tiene algún conocimientoy ese conocimiento llegacon los años.¿Le gusta tocar y dirigir conciertosa la vez?Así hice la integral de losConciertos de Mozart. Pero notengo costumbre de dirigirdesde el clave. Yo dirijo y miscolegas tocan. Ellos lo hacenmejor que si yo hiciera las doscosas a la vez, es imposiblehacer todo al mismo tiempo.Trabajo de forma muy simple.Ensayo con la orquesta, marcoun poco el compás hasta queobtengo un concepto interesante,luego me siento al tecladoy toco mi parte dialogandocon ellos pero ya no dirijo, elconcertino se encarga de marcar.Grabé todos los Conciertosde Beethoven con director,Bruno Weil, y la OrquestaBarroca Tafelmusik para Sonyen 1998. Desde entonces, loshe tocado con Anima Eternasin director, y funcionó muybien. De ahí que estemosreflexionando sobre proyectoscon músicas más tardías interpretadasde igual forma. Perotodavía es demasiado prontopara desvelarlos. Es evidente

D D I S I C S O C O S SENTREVISTAque un pianista que disponede una orquesta de maneraestable toque la literatura parapiano y orquesta, pero para míes igual de evidente hacerconciertos con mis colegas dela orquesta. Nuestros solistasson siempre miembros de laorquesta, porque son losmejores que puedo encontrar.Nuestro trabajo tiene una unidad.Por ejemplo, cuandodirijo un concierto para violínlo hago con Midori Seiler,que es a la vez nuestra concertinoy mi pareja en lassonatas. No tenemos que discutiruna concepción de conjuntoporque nos conocemosmuy bien. Nuestra forma detrabajar es muy relajada, loque deja espacio a la inspiracióny a las iniciativas personales,pues la base es muysólida. Es muy agradable,porque casi no tenemosnecesidad de ensayar, nosentendemos instintivamente.Los instrumentos que tocanlos músicos de Anima Eternason de la época. ¿De quéépoca? ¿La de la obra encuestión?Es preciso hacer una distinciónentre los instrumentosde cuerda y los de viento. Encuanto a los primeros, la músicaque tocamos cubre tresperíodos: el barroco, el clásicoy todo lo que sigue. El violínde Schubert es el mismo queel de hoy en día. Al menosteóricamente, porque cuandose profundiza más, están lasescuelas: francesa, italiana,alemana, rusa, etc. Todosestos instrumentos difieren, asícomo los arcos, el modo detocar, etc. Cuando toco conMidori Seiler, por ejemplo lasSonatas op. 12 de Beethoven,que hemos publicado en ZigZag Territoires en septiembre,ella opta por un violín diferentedel que utiliza en las últimassonatas del mismo Beethoven.Es ir muy lejos, pero eso lefascina. El clave evolucionacada diez años. En cuanto alos vientos, es poco más omenos como los pianos. No esel caso de los trombones, perosí de los oboes y las flautas. Laevolución es enorme. Algunoscolegas de la orquesta poseenveinte instrumentos diferentesy los alternan. De vez encuando, dentro de un mismoprograma, por ejemplo JohannStrauss cuya obra cubre cercade medio siglo, mi clarinetistatiene tres instrumentos consigopara adaptar precisamentesu juego y su sonoridad enfunción de la época. Los músicosinvierten mucho en susinstrumentos. Muchos de ellostambién los construyen. Unode nuestros fagotistas ha fabricadosu propio fagot, porqueno estaba contento de los quepodía encontrar —nació entremaderas, pues es hijo de unconstructor de claves—, y casitodos cuidan ellos mismos susinstrumentos. En las cuerdas,algunos se fabrican sus arcos.La simbiosis entre la persona yel instrumento es extremadamentegrande. Por eso, paranosotros el instrumento es unelemento muy importante,pues fija todos los parámetrosmusicales. En efecto, dos instrumentosdiferentes significandos diferentes duracionesde sonido, de ataques, decolores, de dinámicas, etc.Para un músico serio con sutrabajo las herramientas sonlos instrumentos. ¡Un escultorno va a hacer el David deMiguel Ángel con una Black& Decker! Miguel Ángel dispusociertamente de doscientosútiles para realizar su obramaestra; para un músico es lomismo.¿Al grabar la integral sinfónicade Beethoven, que apareceráen Zig Zag Territoires enabril, considera que aportaalgo nuevo? Al menos enrelación con quienes trabajancon criterios similares a ustedy que, desde Gardiner, yahan grabado estas obras.¿Qué le ha llevado a enfrentarsea esta cumbre delrepertorio sinfónico?Efectivamente no somoslos primeros y tampoco seremoslos últimos… Y esperoque podamos aportar algo inédito;si no, no lo hubiéramoshecho. Ahora bien, ¿qué aportamosnosotros…? De entrada,pienso ante todo en la seriedadcon que lo hacemos. Porejemplo, nuestros instrumentosde viento son, a la vez, deépoca y vieneses, mientras enlas orquestas de mis colegasveo instrumentos franceses,alemanes, un poco de todo.No estoy contra esto porque,en la época de Beethoven, esamezcla existía también, peronosotros nos hemos interesado,ante todo, por tocar estassinfonías como en la época deBeethoven en Viena. Quizásea un poco infantil pensar asípero creo que este aspecto esmuy interesante. Por lo demás,tocamos en principio como enla época —porque está escritoen todas las fuentes documentalesde la época— al 99% sinvibrato, lo que origina unsonido totalmente diferente.Además, nos conformamoscon los efectivos de Beethoven,es decir no más de seisprimeros violines, allí dondeotros tocan con un efectivo dediez, doce o incluso catorce.Dirk VervaetLo cual cambia todo en cuantoal compromiso del músicoporque hay que disponer deseis violinistas del máximonivel y que se entiendan. Estosinstrumentistas no miran aldirector sino a sus colegas, loque es imposible en unaorquesta más grande. Asíhacemos música de cámara,con propuestas procedentesde todos; todo el mundo estáimplicado, y yo lo estoy comocoordinador-jefe, pero sólocomo primus inter pares. Soyel primero que escucha lo quehace la orquesta, debo matizar…Dar ideas ya es exageradoporque vienen, en principio,de los propios músicos.¿Cuáles son sus otros proyectosdiscográficos?Nuestros próximos discosson la Sinfonía “fantástica” y elCarnaval romano de Berlioz,cuya grabación está previstapara mayo. Seguirá un discoPoulenc, al que adoro desdesiempre, con el Concierto parados pianos, el Concierto campestre,la Suite francesa y otrapieza, quizá Les biches. Luegoharemos un disco Martinu, conel Concierto para dos orquestasde cámara, el Conciertopara clave, los Tre Ricercare yquizá el Concierto para oboe olos Frescos de Piero dellaFrancesca. Este proyecto llegóde forma un tanto rara: voy amenudo a la República Checa,donde conocí al conservadordel Instituto Martinu, y mepareció interesante tocar aMartinu, que trabajó en París,al tiempo que Poulenc, que esde la misma época. Son bastantesimilares, me parece.Pero Poulenc tiene ese ladofrívolo, chic y, a la vez, demonje, mientras en Martinutodo es un poco más germánico.Pero tenemos muchos másproyectos. Vamos a orientarnoshacia Saint-Saëns, Francky Brahms, que no hemoshecho mal, quizá Dvorák, yestoy absolutamente fascinadocon Janácek…Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana67

D D I S I C S O C O S SREFERENCIASJohannes BrahmsVARIACIONES SOBRE UN TEMA DE HAYDN OP. 56A68Traemos este mes a la secciónReferencias una obrade gran popularidad, tocadacon asiduidad en los conciertosde todo el mundo ygrabada innumerables vecespor orquestas de calidad regidaspor cualquier director derenombre. Es la primera composiciónorquestal de Brahmscaracterizada por la perfecciónde sus mejores logros, pensadaprimero para dúo de pianosy posteriormente compuestapara orquesta en 1873.El autor se basó en un coralanónimo, un canto de peregrinos(Coral de San Antonio)extraído de un divertimentopara instrumentos de vientoatribuido a Haydn (DivertimentoHob.II:46), pero quedespués se ha sabido que erade un discípulo de aquél,Ignaz Pleyel. La irregularmétrica y el sólido bajo de estecoral interesaron aBrahms hasta elpunto de decidirlea componer estaobra estructuradaen la exposicióndel tema seguidade ocho variacionesy un finale,cuya versiónorquestal dirigiópor primera vez elpropio autor a laFilarmónica de Vienaen la Musikvereinde la ciudad austríaca el 1de noviembre de 1873. Todaslas variaciones son de parecidasproporciones que las deltema base y mantienen siemprela tonalidad de si bemolcon incursiones a veces en elmodo menor, con “sutilesmodificaciones armónicas yabsoluta libertad melódica, detal forma que el tema inicialcasi nunca es reconocible”,según afirma acertadamenteClaude Rostand en su biografía-estudiodel compositor(Fayard, París, 1978). Brahmsutiliza elementos melódicos,armónicos y rítmicos del temainicial con su maestría acostumbrada,empleando unaorquestación sobria, transparentey expresiva que produceen el oyente la más vivaimpresión. A destacar la complejidadde escritura de algunade ellas (nº 4), con dobles ytriples contrapuntos, el carácterscherzante y un tanto beethovenianode otras (las nºs 5 y6), la exquisitez y donosura deuna siciliana llena de sutilesdisonancias (nº 7), la cumbrecontrapuntística de la obra (nº8) o, en fin, el passacaglia edificadosobre un motivo de cincocompases (el bajo del temade Haydn más o menos disfrazado)que se repite catorceveces hasta concluir con lasutil reaparición del tema coralque pone fin brillantemente aesta estructura cíclica, unaobra de la máxima objetividadclásica debida a la pluma deun compositor eminentementeromántico.Ya hemos dicho que estacomposición se ha grabadohasta la saciedad, existiendoactualmente tantas versionescomo directores de renombre,esto es, innumerables. De ahíque tengamos que aplicar elcorrespondiente tamiz y dejarsólo las versiones que a juiciodel autor de este trabajo merecenfigurar entre las más destacadas.Otras que podríanacompañarlas sin ningún problema,por ejemplo, dos deToscanini (Philharmonia, 1952,Testament. NBC, 1953, RCA),Klemperer (Philharmonia,1955, EMI Great Recordings ofthe Century), dos de Karajan(ambas con la Filarmónica deBerlín. DG, 1964. EMI, 1976),Kempe (Filarmónica de Berlín,1956, Testament), Haitink(Concertgebouw, 1973, Philips)o Bernstein en DVD (DG,1976), las hemos tenido quecalificar como simples citasinformativas, advirtiendo otravez que podrían haber acompañadoa las que ahora siguensin ningún demérito. Citamostambién una versión para dúode pianos interpretada porMurray Perahia y Georg Solti(Sony, 1987) en la versión queel autor escribió para esa combinaciónantes de orquestarla,interpretación irreprochableque a pesar de sus contrastes,variedad y color, queda muypor debajo de cualquiera delas orquestadas. Vamos ahoracon las versiones elegidas quecomentamos por orden cronológicode grabación.Wilhelm Furtwängler(DG, 1950. Testament,1952). Elegimos dos versionesde este director de las cincoque hoy se pueden encontrar,la de DG con la Filarmónicade Berlín (publicada en unálbum de la serie OriginalMasters) y la de Testament conla Filarmónica de Viena (originalmentegrabada en EMI),ambas tomadas en conciertospúblicos. La primera es relativamentetípica del Brahms deFurtwängler: la paleta coloristaes sombría, las relaciones detempo son extremadamenteflexibles, y el registro dinámicode una amplitud impresionante.La concepción es característicay reconocible entretodas, y las dos formaciones(Berlín y Viena) van manifiestamenteen la misma dirección,y eso que las dosorquestas tienen una sonoridadmuy diferente. La de laFilarmónica de Viena en Testamenttiene mejor sonido quela de DG, el color orquestal esmás atractivo y se hace gala deuna libertad interpretativa, unaintensidad de expresión yunos cambios de ritmo y detempo frecuentes. La ralentizacióndel tempo en las variacioneslentas se acentúa paraintensificar la fuerza y la tensiónexpresivas, lo mismo quela aceleración en las rápidaspara reforzar la emoción, aunqueevidentemente el arte deFurtwängler no se resume enesta visión un tanto simplista:la batuta del berlinés hacíaresurgir de la música aspectosintelectuales y expresivos delos que otros directores ignorabanhasta su existencia. Enesta versión de Testament,ciertos tempi son más lentos,los ritardandi más frecuentesy los contrastes entre las variacionesindividuales más definidos.El fraseo y el tempo sonsiempre muy amplios, y lastensiones de la obra se radicalizan.Versión pues de unadimensión casi insólita, con unsonido mejorado con relaciónal anterior de EMI, aunquequizá no se haga justicia másque imperfectamente al sensacionalcolorido de la orquestavienesa.George Szell (UnitedArchives, 1955). Elegimos laprimera versión de la obra queSzell grabó con su Orquestade Cleveland en 1955 en sonidoestereofónico para un clubde venta de discos por correspondencia(The Book-of-the-Month Club). Al estar el conjuntobajo contrato en exclusivacon el sello Epic, se tuvoque cambiar el nombre de laorquesta, cuya grabación salióal mercado con el de TheMusic Appreciation SymphonyOrchestra. La reciente publicaciónde esta versión en el selloUnited Archives sale ya con elnombre correcto de Orquestade Cleveland. No hay diferencias,ni interpretativas ni deconcepto, entre la siguientegrabación de Szell con la mismaagrupación (Sony, 1964),idénticas precisión e intensidad,el mismo vigor en las frases,parecida articulación rítmicay el acostumbrado rigoren los matices. Quizá laslegendarias trompas de Clevelandsean más incisivas y esténmejor grabadas y destacadasen la primera grabación, laque aquí comentamos. Versión,en suma, brillante y objetiva,de impecable toma desonido que además acaba desalir al mercado del disco y

D D I S I C S O C O S SREFERENCIASestá actualmente disponible enel comercio especializado (distribuidor:Diverdi).Pierre Monteux (Decca,1958). Esta preciosa versión lacomentamos recientemente enlas páginas de SCHERZO alpublicarse en un álbum de laserie Original Masters con lasgrabaciones hechas por estedirector en los sellos Decca yPhilips entre 1956 y 1964. Es laversión preferida del firmante,no sólo por sus cualidadesinterpretativas, entre las quehabría que destacar la exquisitamusicalidad, el bello coloridoorquestal (magnífica Sinfónicade Londres), la férrea unidad,la absoluta perfeccióntécnica, la emotiva nostalgia,el luminoso refinamiento y elperfecto equilibrio de matices,sino también la magnífica grabaciónhecha por dos expertosingenieros de la entonces florecienteDecca (James Walkery Cyril Windebank), aunqueen la presente edición algunasde las variaciones se corteninmediatamente, sin dar tiempoa que los armónicos concluyanla variación como Diosmanda. A pesar de todos lospesares, una versión sensacional,sin falsas trascendencias ycon una ligereza y encantoespeciales que nos hace recordarla confidencia que el propioBrahms le hizo al jovenMonteux cuando éste, a lasazón viola del Cuarteto Geloso,tocó un cuarteto ante elpropio compositor: “Únicamentelos franceses interpretanbien mi música. Los alemanesla tocan todos demasiadopesadamente”. Lo mismo, conmatices, podríamos decir deesta versión, carente por completode ampulosidad, ligera,natural, fluida y con la necesariaunidad, una maravillosainterpretación que no debenperderse.Bruno Walter (Sony,1960). Al nivel de cualquierade las elegidas en esta selección,y a juicio de muchos laversión de referencia de estapágina brahmsiana en la quecoherencia, brillo, cálidaexpresividad y absoluta claridadinstrumental se dan lamano gracias a la inflexibleobjetividad de la batuta, quelogra aquí otra de sus indiscutiblesreferencias fonográficasy el título imborrable debrahmsiano absoluto. La grabaciónes extraordinaria parael año en que se hizo y laFilarmónica de Los Ángeles(aquí llamada SinfónicaColumbia por razones contractuales)responde como la másidiomática de las orquestaseuropeas, seguramente despuésde los agotadores ensayosa los que Bruno Walteracostumbraba a someter alconjunto (recordemos losensayos de la Sinfonía “Linz”,de algunas Sinfonías de Beethoveno del Idilio de Sigfrido,de los que existen grabacionesde todos ellos). Es el frasco delas esencias de la tradición(recordemos que Bruno Walterhabía nacido en 1876,cuando al maduro Brahmstodavía le quedaban 21 añosde vida), ya que este directorsiempre demostró un interésprecoz por las obras de suentonces contemporáneoBrahms. Indispensable.Carlo Maria Giulini (EMI,1961). Otra magnífica versióncontemporánea del primerciclo Brahms que el maestroitaliano grabó para Walter Leggeen la década de los sesenta(hoy descatalogado) y reprocesadaactualmente en un CDde la serie Grandes Grabacionesdel Siglo, acompañada poruna extraordinaria Oberturatrágica y una memorableCuarta de Brahms con la Sinfónicade Chicago (el álbumcontiene asimismo un CD gratisconteniendo un perfil deGiulini en el que el maestrohabla sobre determinadosaspectos de su carrera acompañadospor ejemplos musicales).Richard Osborne comentaen el libreto de este disco que“pocas versiones son más graciosasque la de Giulini, y almismo tiempo pocas son tanimperiosamente monolíticas”.El maestro no se conformacon seguir la línea melódica,ya que aporta un sonido muyparticular a las partes internasy a los contrapuntos que contienen.Todo está relacionadocon las notas que constituyenel centro de gravedad de laobra. Esta versión, en suma,profunda, reflexiva, natural,deliciosamente cantada, detécnica impecable, emparentadaespiritualmente con la deBruno Walter pero con unaorquesta mejor (la Philharmoniade los años 60) y tambiéncon la de Monteux por suencanto especial, es con pocasdudas de lo mejor que actualmentepueden encontrar enesta obra.Sergiu Celibidache (EMI,1980). La versión fue tomadaen un concierto público en lasala Hércules de la Residenciade Múnich en octubre de 1980y se completa con una Segundade Schumann de 1992 grabadaen los últimos años de lavida del maestro. En ningúnsitio como aquí asistimos a laexposición de la forma clásicacomo parte integrante del pensamientomusical del autor.“Con la inspiración de la ideanace su función en el seno delconjunto; cada detalle, en virtudde su constitución misma,ocupa su lugar inmutable en eltodo”, como acertadamenteexpone Tilman Köster, alumnodel maestro, a propósito de laversión de Celibidache deestas Variaciones Haydn. “Laestructura a la que el directorobedece imperturbablemente,sigue Köster, es la de la líneade las pulsaciones sobre laque las variaciones se ordenansiguiendo sus característicascomplementarias, revelandoen la vuelta al punto de partidala medida del alejamientorecorrido. Esta línea es la quegarantiza el nexo entre las articulacionesy que permite vivirlo que el recorrido tiene decontenido”. Tras esta sólidaestructura, hallamos comosiempre, máximo refinamientoorquestal, impecable articulación,profundidad expresiva,colorido adecuado y exposiciónfluida y natural (lo denatural, suponemos, a costa deagotadores ensayos).Kurt Sanderling (HarmoniaMundi, 2002). Creo recordarque esta versión en vivo setomó en el último conciertoque dio Kurt Sanderling consu Sinfónica de Berlín el añode su retiro definitivo de ladirección de orquesta. El restodel programa era el preludio ymuerte de amor de Tristán, elConcierto nº 22 de Mozart conMitsuko Uchida, y la Cuartade Schumann para finalizar (elálbum, con otras cosas dirigidasy tocadas por Oistrakh, secomentó en su día desde estaspáginas de SCHERZO). Por loque respecta a la versión delas Variaciones Haydn, es latípica de los últimos años deeste director, tempi amplios,cálida expresividad, sólidaconstrucción, discurso cuidadosoy paladeado, buen sentidodel estilo y magnífica respuestaorquestal. Es una estupendamuestra de este brahmsianoejemplar (cuyo ciclo delas 4 Sinfonías de Brahms conla Staatskapelle de Dresdepara RCA, recordemos,siguesiendo uno de losmás apreciadospor la crítica). Apesar de lo moroso(y amoroso)de su discurso, esuna versión magníficaque satisfaráplenamente alos buenos catadoressinfónicos.El disco no sevende por separadodel álbum de 5 CDs en elque viene incluido.Por tanto, siete directoresirrepetibles traduciendo unade las obras sinfónicas máspopulares del repertorio. Cadauna de las ocho que hemoscomentado tiene su interés yla verdad no se puede ponerclaramente una por delante dela otra pues las aproximacionesde cada director son distintas,aunque para el que suscribeel trío formado por Monteux,Walter y Giulini es másque suficiente para disfrutarplenamente de estas variaciones.Pero, ¿cómo olvidarse deFurtwängler? En fin, losbrahmsianos con carné deberíantenerlas todas, pero seguramenteante la imposibilidad deencontrarlas y comprarlas (noestán los tiempos para talesgollerías), cualquiera de lascitadas les hará buen papel ensus discotecas.Enrique Pérez Adrián69

D D I S I C S O C O S SESTUDIOSVladimir FedoseievIMÁGENES PARA CHAIKOVSKI70CHAIKOVSKI: Sinfonías nºs1-6. Fantasía y Conciertos parapiano nºs 1 y 2. Concierto paraviolín. Variaciones Rococó.Serenata para cuerda.Francesca da Rimini. Obertura1812. Obertura en fa mayor.Evgeni Onegin (selección) y Ellago de los cisnes (selección).LIDIA SHERNIKH (Tatiana), ALEXANDERNENADOVSKI (Onegin), MIKHAILPLETNEV, PIANO; VICTOR TRETIAKOV,VIOLÍN; ANTONIO MENESES,VIOLONCHELO. ORQUESTA SINFÓNICA DELA RADIO DE MOSCÚ.Director: VLADIMIR FEDOSEIEV.Director de vídeo: RODNEYGREENBERG.6 DVD ARTHAUS 102 121-123-125-127-129-131 (Ferysa). 1991. 626’. N PNDos aspectos resultansobresalientes en el presenteciclo por encimade la valoración que haremospormenorizadamente a continuación.Por una parte, la sensaciónque embarga al espectador-oyentede estar asistiendoa un homenaje, hondo ysentido: un auténtico tributorendido a la figura mítica que,para estos músicos, simbolizael compositor. Por otro lado,la extrema sobriedad y distanciamientocon los que orquestay director enfocan el mencionadotributo.Las primeras audiciones deestos discos, partituras y lápizen mano, arrojan —comoveremos— un saldo de resultadosmuy notable, con lasluces y sombras esperables enun repertorio vasto, imaginándonosmúsicos ultramotivados,cuya actitud responda a laentrega que denota su interpretación.Sin embargo,¡caramba!, cuando se enciendeel monitor y uno se enfrenta ala imagen, resulta difícil darcrédito a la austeridad espartanade esa gestualidad, mezclade distinción, orgullo y humildad,con la que la centuriarusa y su batuta afrontan eltrabajo, conscientes de lanobleza del fin emprendido.Dicho esto, nuestro análisisrecaba en la labor generalde Fedoseiev constatandoestar ante una de las técnicasdirectoriales más depuradas,precisas y eficaces posibles. Elmaestro ruso combina el distanciamientoafectivo y la contenciónexpresiva descrita arribacon una claridad expositivaque constituye una auténticalección magistral de direcciónorquestal.Consecuencia de todo loapuntado hasta aquí, nosencontramos ante un Chaikovskiequilibrado, ardorososin excesos, de un romanticismonunca escaso, pero calibradoy dosificado, sin estallidosfáciles. Sus estructuras,generalmente antiformales,cuentan con una planificaciónadecuada a sus desarrollos yuna traducción sonora perfectamenteverosímil. En lo concernienteal rendimientoorquestal, salvo puntuales faltasde sutileza —metales, porejemplo—, encontramos unbuen nivel, enriquecido por elposo dejado en las partichelasde esos atriles por la tradición.El primer disco nos muestraya las premisas interpretativasque nos van a acompañara lo largo del viaje. Ensoñacionesde Invierno, tras un idóneoprimer movimiento, tranquiloy mesurado en el tratamientode sus cambios agógicos,explora su perfil aún clasicistapara contraponerlo al modalismopaisajístico del Adagio. Laescritura juguetona sobre lasdos ideas motívicas del Scherzosirven a la orquesta parademostrar la precisión de laque es muy capaz; tras ella, labrillantez fatua del Finalealberga algún momento visuale instrumentalmente interesante,como la tangente que exigea la cuerda ese pasaje escritosobre la cuerda de sol —compás16 y ss.Tras esa primera páginasinfónica asistimos a unaFrancesca da Rimini muyplástica, dentro de una expresividadcontenida y sin excesode fuego, logrado su descriptivismogracias a la superaciónde la dificultad técnica de laescritura orquestal.Concluye esta primeraentrega con unas Rococó enlas que, por encima del papelsolista, es obligado destacar laextraordinaria labor de labatuta. El chelo de Menesessin abandonar la corrección,tiende, como en la var. II, a laligereza general, mostrándosecuidadoso en las comprometidísimasvars. III y IV, para llegarcon algún que otro apuroa la var. final.Lastrado por un volumende reproducción notablementebajo, el segundo disco nosdepara una Sinfonía nº 2sobria, bien tocada, que no espoco pedir a la corta inspiraciónde su escritura. Tras unAndante preciso y bien equilibradodinámicamente, aumentael interés con la eficazorquestación del Andantinoque contiene destellos de lasmaderas en los diseños ensemicorcheas así como en lostrémolos de las secciones G-H,con igualdad virtuosa. Rítmicoy vibrante, el Scherzo —pese ala discutible decisión de prescindirde la segunda repeticióny pasar directamente al Trío—nos lleva a un Finale donde,tras eludir sus dos calderonesiniciales y pese a una soberbiasección B, al talón, o una nomenos extraordinaria secciónI, en saltellato, la tendencia ala laxitud del pulso generaltermina por dar al traste conesta página.Varios fragmentos de EvgeniOnegin completan la duraciónde la película, con unaTatiana realmente espléndidaen la escena de la carta, y unOnegin algo más justito deposibilidades.La Tercera es introducida,marcada a dos, por una marchamás misteriosa que fúnebrepara dar paso, medianteuna magistral dosificación delcrecimiento dinámico y agógicoa lo largo de los 46 cc. desdeel poco stringendo, a unAllegro brillante que, sinembargo, defrauda al resultarmás académico, menos expansivode lo esperable. Unsegundo movimiento realmentetedioso, donde incluso laorquesta languidece, marca latónica general de la sinfoníaen lo que acaba por convertirseen el punto más flojo detodo el ciclo.Afortunadamente, el discoeleva su nivel gracias a unaselección de El lago de los cisnesque lleva el sello de loauténtico, y a una sensacionalFantasía concertante para piano,intensamente elegíaca ycontrastada.La cuarta entrega se abrecon la luminosidad de la fanfarriainicial del Op. 36. En suprimer movimiento, esta Cuartase detiene en el detalle sinperder solidez, en la que haylugar también para el carácterdanzante del segundo tema.La Canzona está, pese a ligerosdesajustes iniciales, bienplanteada en su cantabile,especialmente en las maderas.Tras ella, el pizzicato ostinatodel tercer tiempo es resueltocon precisión suprema, masexcesivamente serio. El nerviose dispara en el Allegro confuoco, quizá tanto que se pierdendetalles de la orquestacióndebido a la urgencia quese imprime al discurso.A continuación, Tretiakovfirma una versión soberbia delConcierto para violín, sin contemplaciones,vibrado e intenso,no inmaculado en su articulaciónpero cantado con ladosis adecuada de ardor ysensibilidad.La 1812, es —como casisiempre— enfocada de cara ala galería, con astutos detallesde viejo zorro en la batuta.El florón de la colecciónllega con el quinto disco, graciasa una Op. 64 de campeonato.Tras el Andante que

D D I S I C S O C O S SESTUDIOS / REEDICIONESintroduce el primer movimiento,llevado a golpe de batuta,sin concesiones, pasamos a unAllegro aligerado, flexible ycohesionado gracias a su excelenteplanificación. Un segundomovimiento poético, caminasin caer en la cursileríañoña tan habitual en esta página,para culminar en el valssiguiente en el que la apuestadel podio —jugándosela almarcarlo a uno— logra unresultado de fluidez sensacional.Un Final vibrante y poderosopone el broche, con unaorquesta dándolo todo.Como complementos, laintrascendente Obertura en famayor, y una lúdica versióndel Concierto nº 2 que, inconcebiblemente,adolece de unmolesto desfase audio-vídeo.El mismo desfase visual,leve pero incómodo, empañala Patética, que inicia el disco6. La versión de esta obra presentaalgunos aciertos indudables:el buen fraseo, aligeradode peso, del segundo movimiento,o la acentuación acertadadel 12/8 del tercer tiempo,llevado a dos pese a bordearel riesgo de desajustes.Sin embargo, varias decisionesinterpretativas en el primermovimiento resultan altamentecontrovertidas: el carácter prosaicodel segundo tema, la faltade atención al estrato tímbrico,el efectismo artificial detimbales en unos reguladoresinexistentes —sección Q—, y,sobre todo, la precipitacióndel tempo corchea=180 impresoal Andante mosso final —sirva la comparación: Mravinski,DG 1961, corchea=120;Pappano, EMI 2007, corchea=114;Tallich, Supraphon1955, corchea=112; Markevich,Philips 1962, corchea=100;Bernstein, DG 1987, corchea=96;Celibidache, EMI1992, corchea=92.Este sexto volumen cuenta,no obstante, con una magníficaSerenata para cuerda,precisa y plástica en esa peligrosaaparente simplicidad desu fraseo, muy otoñal e intimistaen su carácter.Concluye la colección —ynuestro análisis— con el célebreConcierto en si bemolmayor por un joven Pletnevatento y capaz, aunque sobrio,en todo momento. Tras un primermovimiento concentradoy poderoso, un sensacionalsegundo tiempo albergamomentos de intimidad camerística.Cerrando, antes de laovación del público, un Rondóchispeante y singularmentebello.Un ciclo de interés globalindudable.Juan García-RicoArchiv Al FrescoNACE UNA NUEVA SERIECoincidiendo con el LXaniversario de la apariciónen el mundo discográficode Archiv, dentro de lacasa común de la DeutscheGrammophon (Universal), elsello alemán pone en el mercadouna nueva reedición quebajo el título de Al Frescorecoge algunas de sus conocidasgrabaciones. Por elmomento son diez discos deprecio medio, dos de ellosdobles, presentados en cómodascajitas de cartón conreproducciones de Mattise ensus portadas, y siguiendo uncamino bastante discutible,con libreto virtual al que seaccede en internet por mediode una clave facilitada en elinterior de los CDs.La música del poeta ycompositor del Ars Nova Guillaumede Machaut, registradaen 1998 por el Orlando Consort,ocupa uno de los discos(477 6731); chansons de laépoca intermedia del autor,alrededor de la década de1350, interpretadas con variedadde colores y matices porel cuarteto vocal integrante deeste excelente grupo británicoespecializado en música antigua.Otro conjunto, en estecaso estadounidense, que desdesu creación en 1980 centrasu actividad en la Baja EdadMedia y el Renacimiento, Piffaro,protagoniza un CD (4776727) grabado en 1995, conuna selección de música instrumentalitaliana del sigloXVI; ameno, contrastado, ycon una indudable calidad.Continuando en el país transalpino,encontramos un discode 1992 a cargo de MusicaAntiqua Köln dirigida por sufundador Reinhard Goebel(477 6728), en un interesanteprograma que incluye conciertospara cuatro violines deTorelli, Mossi, Valentini, Locatelliy Leo; las versiones muestranlas señas de identidad dela formación germana: virtuosismoinstrumental, intensidadexpresiva, fuertes acentuacionesrítmicas y un sonido concarácter propio. Los mismosintérpretes, con la mezzosopranoBernarda Fink y lasoprano Barbara Bonney, nosofrecen un magnífico CD conpiezas vocales e instrumentalesde Hasse(477 6730);como en elcaso anterior,MusicaAntiquaKöln deja sufuerte impronta personal enestos pentagramas, con traduccionesvigorosas y muy comunicativas;la participación delas voces solistas es extraordinaria,tanto la más breve intervenciónde Bonney, como lamás extensa de una Fink quecanta con una técnica y unestilo ejemplares. Ejemplar estambién el resultado global dela ópera dePurcell TheFairy Queen(477 6733)en la versiónque en 1981grabaron elCoro Monteverdi y los EnglishBaroque Soloists dirigidos porGardiner; profundamente teatral,dotada de gran dinamismo,refinada, y sobre todo,con una regularidad y equilibrioentre solistas, coro yorquesta, que la sitúan en elgrupo de cabeza de la discografíade esta deliciosa partitura,junto a los Harnoncourt,Christie o Koopman. El otroCD doble contiene las Seis Suitespara violonchelo de J. S.Bach (477 6724) en las versionesque el chelista francés PierreFournier grabó en 1960-61;un Bach en el camino que trasPau Casals siguieron Tortelier,Gendron y él mismo, y quelejos de criterios historicistasposteriores (Bylsma, Harnoncourt…),y dando por supuestala excelencia técnica, secentra en buscar la emoción,la belleza melódica y discursiva,aunque ello implique énfasisy acentos más próximos alromanticismo que al barroco;algo por cierto que en estamúsica se ha mantenido engrabaciones bastante másrecientes de músicos comoMaiski o Rostropovich. En elaño 1986 el clavecinista ydirector británico Trevor Pinnockrealizóun registro(477 6736)con variasSonatas deDomenicoScarlatti (K460-461, 478-479, 502, 516-519, 529, 544-547); un discointerpretado con su habitualdominio del instrumento, estilísticamenteriguroso, brillante;una opción en definitiva quepuede codearse con las deScott Ross o Pierre Hantaï, sinmayores problemas. El otroilustre Scarlatti, Alessandro,padre del anterior, compartecon Vivaldi el contenido de undisco (477 6737) con el DixitDominus del primero y el GloriaRV 589 del segundo; nuevamentePinnock, al clave ydirigiendo al Coro y Orquestade su grupo The English Concert,aparece en una grabaciónde 1987 que destaca por suvitalidad y perfección formal;las voces solistas, NancyArgenta, Ingrid Attrot, CatherineDenley, Stephen Varcoe yAshley Stafford, contribuyen alnotable resultado global de lasversiones. Del mismo año,aunque bien distintas, conmayores masas coral y orquestaly menor vuelo, se ofrecentres piezas juveniles de Haendel(477 6729): Dixit DominusHWV 232, Nisi Dominus HWV238 y Salve Regina HWV 241,en las voces de Arleen Auger,Lynne Dawson, Diana Montague,Leigh Dixon, John MarkAinsley y Simon Birchall,secundados por Coro yOrquesta de la Abadía deWestminster, dirigidos todospor Simon Preston. Por último,un cuarteto con piano formadopor Malcon Bilson (fortepiano),Elizabeth Wilcock(violín), Jan Schlapp (viola) yTimothy Mason (violonchelo),grabó en 1987 los dos cuartetospara estaformacióncompuestospor Mozart,K. 478 y K.493 (4776732); unenfoque historicista, para unamúsica que se presenta plenade calidez, tensión expresiva yprofunda emotividad.Daniel Álvarez Vázquez71

72D D I S I C S O C O S SREEDICIONESOrfeoPÓQUER DE KAS Y DOS COMODINESUn nuevo y atractivo lanzamientodel sello alemánOrfeo (distribuidor:Diverdi) con cuatro estupendosdirectores, además delpiano de Gulda interpretandodos Conciertos de Beethoven,y la voz de Stich-Randall envarios recitales grabados por laORF entre 1953 y 1959.Los dos primeros CDs losprotagoniza Joseph Keilberth,uno con la Octava de Brucknery la Sinfónica de la Radiode Colonia tomada el 4 denoviembre de 1966 (724 071)y el otro con la Tercera deBrahms, el Concierto de Schumanncon Friedrich Gulda, yel Till de Strauss, las tres obrascon la Sinfónicade Vienaen unconcierto del4 de mayode 1955 (746071 mono).La monumentalOctava de Brucknerestá bien concebida y planificada,aunque haya momentosen el primer movimiento enlos que se echa de menos másintensidad y fluidez, y en lacoda final más reposo y claridad.A pesar de ello, buenBruckner, sólido y contundente,en la línea de los grandesKapellmeister germanos tipoJochum, Böhm, Sanderling eincluso Karajan. No hace sombraa los grandes (Celibidache,Wand, Furtwängler), pero esuna buena muestra de estedirector que ya ha dejado enla discografía excelentesmuestras dedicadas a las Sinfoníasdel organista de SanFlorián. En el siguiente CDcon la Sinfónica de Viena llamala atención la claridad delíneas y austero mensajeexpresivo de una intensa Tercerade Brahms (aunque elcanto de los chelos en el tercermovimiento derrita a cualquiera),un instintivo y poéticoConcierto de Schumann con eljoven y vital Friedrich Gulda,además de un positivo yurgente poema de Straussejemplarmente ejecutado porla Sinfónica de Viena. Buensonido monofónico procedentede las cintas originales delgrupo Rot-Weiss-Rot (la radiode los Aliados todavía presenteen Viena ese año de 1955).La siguiente Ka es la delaugusto Klemperer, aquí conun concierto al frente de laSinfónica de Viena en la Konzerthausdela capitalaustríaca el 8de marzo de1956 en grabaciónde laORF (747071 mono).En el programa dos especialidadesde la casa: Tercera deBrahms y Séptima de Beethoven,ambas representadas enla discografía de este directoren grabaciones para EMImejores que la que aquí sereseña, aunque en este casohallemos el interés expresivoque siempre tienen las versionesen vivo por encima de lasde estudio. A la orquesta lecuesta entrar al principio delBrahms, e incluso hay desajustesy roces impropios de lasversiones de este director,pero en conjunto es una traduccióngrandiosa y clara propiade los modos de Klemperer,lo mismo que la Séptimade Beethoven, una de susobras favoritas expuesta aquícon el color orquestal, conviccióne intensidad propios desus mejores lecturas. Indispensablepara seguidores deldirector. Informativos textosde Gottfried Kraus en alemány su traducción inglesa.La tercera Ka es la deKletzki, que aquí dirige a laSinfónica de Viena en la Rapsodiapara contralto deBrahms y la Canción de la tierrade Mahler con la contraltomejicana de 27 años OraliaDomínguez y el veteranotenor sueco Set Svanholm enun concierto celebrado en laMusikverein el 12 de noviembrede 1954 y grabado por elSendergruppe Rot-Weiss-Rot(el concierto contenía tambiénel Canto del destino deBrahms que desgraciadamenteno se ha incluido por razonesde espacio) (748 071 mono).La página mahleriana era unade las obras favoritas de Kletzki,que la grabó en estudiopara EMI en la versión parabarítono (con Fischer-Dieskau)y que aquí nos revelauna absoluta y total compresiónde la obra, con claridad,emoción y excelente equilibrioorquestal, al nivel de cualquierade los grandes traductoresde la obra. Los solistas cumplensatisfactoriamente, aunquequizá a la notable y jovencontralto mejicana (los discófilosla recordarán sin duda porsu sobresaliente Erda en elRing de Karajan) se le podríapedir un punto más de introspeccióny profundidad. Comoquiera que sea, gran músicaexcelentemente recreada, unade las más claras afinidadeselectivas de este excelentedirector, “un músico excepcional,dotado de gran calidez yespíritu, muy dotado desde elpunto de vista técnico”(Furtwängler dixit) que brillaasimismo tanto por conviccióncomo por idioma en la bellaRapsodia de Brahms.La últimaKa es la deKnappertsbusch,nadamenos, queaquí nos loencontramosen un conciertoal frente de la Sinfónicade la Radio de Colonia grabadopor la WDR el 8 de mayode 1953 con las siguientesobras: Idilio de Sigfrido yCuarta de Brahms (723 071mono). Cálido, tierno, expresivoe inigualablemente idiomáticoel Idilio, una de lasmuchas páginas de Wagneren las que Kna era único, conun encanto muy especial alque sólo se le aproximabanbajo otros parámetros interpretativosotros de los grandes(Furtwängler, por supuesto,pero también Walter,Kubelik, Klemperer y, a sumodo, Celibidache). La Cuartade Brahms, recia y viril,sólida y expresiva (bellomovimiento lento), más ortodoxaque otras que conocemosdel propio Knappertsbusch(Filarmónica de Bremen,publicado en un CDTahra 216), es otra de las versionesmemorables de estedirector. No obstante, recordemosque este mismo conciertoya fue comentado desdeestas mismas páginas al serpublicado en el álbum Tahrade 4 CDs, In Memoriam HansKnappertsbusch (Tahra 606-609), y por tanto el discoOrfeo que se reseña no esnovedad. De todas formas,oportunidad de adquirir esteconcierto de forma más baratay con un sonido reprocesadootra vez, aunque de calidadsimilar al citado de Tahra.Uno de los dos últimosCDs es de Friedrich Guldaactuando de pianista y directoren dos Conciertos de Beethoven,el Primero y el Cuarto,con la Sinfónica de Viena enMAHLER: LaCanción de la tierra.BRAHMS: Rapsodiapara contralto. ORALIADOMÍNGUEZ, SET SVANHOLM.ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA.Director: PAUL KLETZKI.ORFEO 748 071 (Diverdi). 1954. 74’.ADD mono. H PMuna velada celebrada en laKonzerthaus de la capital austriacael 21 de enero de 1953(745 071 mono), dos magníficasinterpretaciones de perfectoequilibrio entre instrumentoy orquesta, lo mismo que elsoberano diálogo entre ambos,con una rara habilidad paraexponer cualquier detalle deambas partituras. El otro,como ya hemos dicho másarriba, es de la soprano líricanorteamericana Teresa Stich-Randall (755071 mono),protegida deToscanini,pero cuyacarrera sedesarrolló enEuropa,siendo una de las cantantesmás polivalentes de la Óperade Viena. Sus grandes papelesmozartianos tales como Constanza,Condesa Almaviva,Pamina, Fiordiligi y DonnaAnna, hicieron historia al ladode sus Mimi, Liù, Gilda, Sophie,Micaela, Antonia, Marzelline,Titania y Ariadna. Cantó365 veces en la Staatsoper vienesaen 19 papeles diferentes,y el Festival de Aix-en-Provencey otro de sus mentores,Hans Rosbaud, la consideraroncomo una de las grandesmozartianas del siglo XX. Suvoz se expandía con una sensualidadde un hechizantecandor, interpretando cualquierpapel con un insolentevirtuosismo, una voz de unaabsoluta pureza tímbrica yprácticamente sin vibrato, queutilizaba solamente para acentuarla intensidad dramática. El

D D I S I C S O C O S SREEDICIONESrecital de este atractivo CDincluye papeles de Mozart,Bellini, Verdi, Puccini, Chaikovski(el aria de la carta deOnegin en alemán) y RichardStrauss. El disco es novedadabsoluta, ya que eran registrosinéditos de la ORF.En suma, atractivo póquerde Kas con Gulda y Stich-Randallde comodines. Cualquierade ellos tiene interés, aunquecon los matices apuntados enalgún caso que solamente nosrecuerdan que estamos anteexcelentes músicos caracterizadospor la inevitable humanaimperfección.Enrique Pérez AdriánSteinway LegendsLEYENDAS CON MARCABajo el título general deSteinway Legends (Leyendasde Steinway), Universalofrece una serie de álbumesdobles protagonizadospor intérpretes legendariosque han grabado para DeutscheGrammophon, Decca oPhilips y que al mismo tiempohan constituido santo y señadel fabricante que pasa por serel Rolls Royce de los pianosde concierto. La serie comprendeen principio diez intérpretes(de los que hemos recibidolos álbumes correspondientesa los nueve primeros)cuyo nombre no necesita presentación:Arrau, Horowitz,Brendel, Pollini, Benedetti-Michelangeli, Ashkenazi,Kempff, Argerich, Uchida yGilels. Del anuncio que puedeverse en la web de DeutscheGrammophon se deduce, aunqueno con total claridad, queestos diez ejemplares podríanser sólo una primera entrega.Veremos si es así. Por otra parte,hay que apuntar que, ademásde la edición “normal”, seofrece (o se ofrecerá en breve)un cofre con estos mismos 10álbumes y un disco bonus adicionalque anticipa, futuras“leyendas”: Hélène Grimaudy… sí, en efecto, lo han adivinado:Lang-Lang y Yundi Li.Sin comentarios. Haremos unabreve mención al contenidode cada álbum. El de Arrau(4758509)comprenderepertoriobien conocidodel artista:Beethoven(espléndidaSonata Claro de Luna yVariaciones Eroica, éstas enuna grabación de 1952 que esprimicia en CD), Mozart (RondoK. 511), Schubert (AllegrettoD. 915), Liszt (su estupendaversión de la Sonata), Chopin(4 Impromptus), Schumann(Carnaval de Viena) y algunacosa menos habitual, comoBalakirev (Islamei, en unatemprana grabación de 1928que estuvo disponible en grabacionesprivadas). Inevitablemente,hay ausencias notables(Brahms, Debussy), pero loque se ofrece es de categoríaextraordinaria para trazar unabreve pincelada del arte delchileno, sin duda uno de losmás grandes pianistas del sigloXX. El doble de Brendel (4758511) está también dedicadoen su mayoría a su repertoriofavorito, con Haydn (SonataHob. XVI:50), Mozart (FantasíaK. 396, Sonata K. 330),Schubert (Klavierstück nº 2 D.946), Liszt (Nuages gris, EnRêve, R. W.-Venezia, Fantasíaquasi Sonata tras una lecturade Dante) y Beethoven (Sonatanº 23, Para Elisa) a la cabeza,con el sabroso complementode Bach (Fantasía cromáticay fuga) y Schumann(Fantasiestücke op. 12). Perolas obras citadas en primer términoson materia más quesuficiente para disfrutar una yotra vez del sensacional artede Brendel. Y en concreto, laSonata de Haydn ofrece unrato de música impagable.También esbien conocidoel deBenedetti-Michelangeli(477 6626),con Scarlatti(3 Sonatas), Beethoven (Sonatanº 4), Brahms (Balada nº1), Debussy (Images, selección,y su impagable Children’scorner), Chopin (Baladanº 1, el soberbio Scherzo nº2, Mazurka op. 33, nº 4, Preludioop. 45), Schumann (sulegendaria lectura del Carnavalde Viena) y Schubert(Sonata D. 537). Debussy (4Estudios) es quizá lo más interesantedel doble de Uchida,que aprobó personalmenteesta selección, (4758510), máscentrada en Mozart (Rondó K.511, Sonata K. 576, FantasíaK. 397) y Schubert (ImpromptuD. 899 nº 4, 6 Danzas alemanasD. 820, Sonata D.840). Beethoven (VariacionesWoO 80), Schumann (Kreisleriana)y Berg (Sonata) completanun recorrido del ampliorepertorio de la japonesa. Alos últimos años de Horowitzpertenece su álbum, que pesea sus singularidades no tienedesperdicio (4776624): Bach(Nun komm,der HeidenHeiland),Scarlatti(Sonata K.380), Liszt( V a l s eoubliée nº 1, Consolación nº 3,Impromptu en fa sostenidomenor), Mozart (Sonata K.333, Rondó K. 485), Schubert(Momento musical nº 3,Impromptus D. 899, nº 4 y D.935, nº 3), Chopin (PolonesaHeroica, Mazurka op. 17, nº 4,Scherzo nº 1), Schubert/Liszt(Ständchen), Moszkowski(Estudio op. 72, nº 6,Etincelles), Schubert/Tausig(Marcha Militar), Schumann(Kreisleriana), Scriabin (2Estudios) y Rachmaninov (2Preludios op. 32, Polka de W.R.). No se lo pierdan. En el deKempff (477 6622), hubierapreferido omitir su Chopin(Nocturno op. 9, nº 3,Impromptu nº 3), que creo noera su punto más fuerte, yexpandir parte del resto: Bach(3 Preludios corales), Mozart(Fantasia K. 475), Beethoven(Sonatas op. 13 y op. 26),Schubert (3 Piezas D. 946),Schumann (Escenas de niños),Brahms (Scherzo op. 4, Piezasop. 119) o Liszt (2 Leyendas).Con todo, un excelente álbum.Algo quetambiénpuede decirsedel deArgerich(477 6623),energía enestado puro, como cabe esperarde la argentina, en variadorepertorio: Bach (ToccataBWV 911), Schumann (Sonatanº 2), Brahms (2 rapsodiasop.79). Liszt (Rapsodia húngaranº 6, una incandescenteSonata en si menor), Chopin(Andante spianato y GranPolonesa, Preludio op. 45, Barcarola,Scherzo nº 3, Preludioen la bemol mayor), Ravel(Jeux d’eau, su recordado Gaspardde la nuit), Prokofiev(Toccata), Rachmaninov (Fragmentode Danzas sinfónicasop. 45, con Nicolas Economou,piano II). Pollini personalmenteescogió, y muy bienpor cierto, elrepertorio desu álbum(477 6621),que brilla enBeethoven(arrebatadaWaldstein), Schumann (Estudiossinfónicos, Arabesque),Stravinski (los inolvidables 3Movimientos de Petruchka),Webern (Variaciones op. 27),Chopin (Berceuse, 6 Estudiosop. 25), Liszt (la tercera apariciónde la Sonata en estaserie) y Debussy (4 Estudios).El de Ashkenazi (475 8512)contiene alguna cosa nodemasiado habitual en él,como el Mozart a dúo conMalcolm Frager (una luminosa,muy bella Sonata K. 448),pero también cosas de surepertorio más habitual, comoChopin (Preludio op. 45,Mazurka op. 59, nº 2, Scherzonº 4), Chaikovski (Dumka),Scriabin (Sonata nº 5), Rachmaninov(3 Études-Tableux),Beethoven (Sonata op. 109),Prokofiev (2 fragmentos deRomeo y Julieta), Taneiev(Preludio y fuga op. 29) y laprimicia de Schubert (SonataD. 850, primera vez en CD, enprincipio más nerviosa quesutil, pero con dos movimientosfinales extraordinariamenteconvincentes). Finalmente,es fácil adivinar el interés delálbum de Gilels (477 6625),que no ha llegado a nuestrasmanos, con sólo mirar su contenido:Beethoven (Sonata nº18), Schubert (Fantasía D.940 con Elena Gilels), Medtner(Sonata op. 22), Brahms(Baladas op. 10), Mozart(Fantasía K. 397, Sonata K.281), Chopin (Sonata nº 3),Grieg (Selección de Piezaslíricas). Colección del mayorinterés para quienes quieranacercarse a estos artistas y noposean previamente estas grabaciones.Los álbumes deGilels, Michelangeli, Horowitz,Arrau, Argerich, Pollini yBrendel serían, en opinión dequien esto firma, los de mayorinterés, sin desmerecer losrestantes.Rafael Ortega Basagoiti73

D D I S I C S O C O S SAPERGHIS-BACHDISCOSCRÍTICAS de la A a la ZAPERGHIS:Récitations. DONATIENNE MICHEL-DANSAC, voz.COL LEGNO WWE20270 (Diverdi).2001. 43’. DDD. N PNLa piezapara vozsola, Récitations,compuestaen1978 porGeorgesAperghis (n. 1945), se ha convertido,con el paso de losaños, en un hito de la modernidad.La grabación de una buenaparte de las 14 secciones deque consta el ciclo, por partede Montaigne, supuso, a mediadosde los años noventa, unacontecimiento. Ahora se editala grabación íntegra, a partir dela iniciativa del sello Col Legno.Lo que diferencia a Aperghis, loque lo convierte en un autor deuna estética libre, es su autodidactismo,su independenciafrente a cualquier estilo reconocible.Sus obras vienen siempremarcadas por un fuerte tonoteatral, aunque estén pensadaspara un conjunto puramenteinstrumental. Le interesa aAperghis, ante todo, contar unahistoria, con lo cual elaborapiezas para voz sin intencióndireccional, formadas por simplessucesiones de fonemas. Unejemplo brillantísimo de esteprocedimiento lo constituyeeste ciclo de piezas para vozsola que es Récitations, unaobra maestra de concisión formaly penetración psicológica.Cada una de las recitaciones esuna escena de canto habladoen la que las palabras se presentansin un orden aparente.Los paquetes de sílabas repetidas,desarrolladas sobre notasfijas, dan la impresión de unbucle y, al mismo tiempo, deun relato corto con final brusco.La gama de expresiones esamplia y atiende a multitud deestados de ánimo, gracias a unaescritura vocal repleta demodulaciones y entonaciones,desde la vibración en el extremograve hasta el sobreagudodel recién nacido, pasando porun variadísimo abanico detonos medios.La versión que ahora llegadesde Col Legno, a cargo deDonatienne Michel-Dansac(habitual en las creaciones delmúsico), no viene a hacer olvidarla prestación de MartineViard que asombrara en el selloMontaigne. Si Viard lograba dar,en efecto, una dimensión teatral,desplegando de manera conmovedoratodo un abanico de gestos,en Michel-Dansac se observanunas inesperadas limitaciones,quedando ausente de suinterpretación cualquier atisbode imaginación. La suya es unaexpresividad lacónica y un recitadomonocorde, es decir, lomás ajeno a lo que exige estaobra, lo que impide que esta deCol Legno pueda ser la versiónde referencia. Nos quedará parasiempre, pues, aunque incompletay actualmente descatalogada,la interpretación de Viard enMontaigne.Francisco RamosBACH:Tocata y fuga en re menor BWV565. Tocata, adagio y fuga endo mayor BWV 564. Tocata yfuga en re menor BWV 538.Trío en fa mayor BWV 587.Fantasía en sol menor BWV542. Trío en re menor BWV583. Fuga en sol menor BWV542. Toca y fuga en fa mayorBWV 540. ANDRÉ ISOIR, órgano.CALLIOPE CAL 3718 (Harmonia Mundi).1993. 67’. DDD. R PNRealizado en1993 con elórgano Grenzingde laiglesia de St.Cyprien-en-Périgord(Francia), este disco parece contoda probabilidad desgajado dela colección de quince grabadaentre 1975 y 1991 con seis instrumentosdiferentes localizadosen cuatro países diferentes: Alemania,Luxemburgo y Suiza,además de Francia. Si aquellaintegral quizá pecaba de unexceso de variedad en este sentido,lo que aquí nos encontramoses una fuente sonora perfectamenteidentificable comoúnica, pero de una riqueza tímbricaque la inteligencia delintérprete no hace sino potenciar,y viceversa. Isoir, en efecto,da vida a la música desde unamadurez musical que trasciendela digitación impecable paraconcentrar la atención del oyente/críticoen la claridad prístinade la articulación, la imaginaciónpara la elección de las registracionesde matiz más adecuadopara cada obra e incluso paracada pasaje, así como para unajuste inatacable de los tempi aldiverso contenido. La Tocata yfuga por antonomasia suena,así, imponente pero no apabullante,con un movimiento delsonido constante, sin silenciosenfatizados hasta la exageraciónpero también sin precipitaciones.El Adagio del BWV 564, encambio, decepcionará a losacostumbrados a la sentimentallectura de un Walcha, pero entusiasmaráa quienes siempre hanpensado que esta página tienepor sí misma un valor expresivode una calidez arrebatadora yque sólo hace falta traducirlacon la máxima transparenciaposible para que conmueva.Otra joya que no se puede dejarde citar es la Fuga BWV 542,que va acumulando voces ycolores de una manera insensiblepero que al final obliga casia una repetición de la escuchacon el fin de apreciar en toda sudimensión el profundo conocimientodel material al que obedeceel fenómeno vivido. Lasmodélicas tomas acaban de confirmaresta como una opciónpuntera para este programa deprincipio a fin genial.Alfredo Brotons MuñozTIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICANHRNovedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeoEs una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo oprocede de archivos de radioSe trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o devídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser discoPRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO74PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D D I S I C S O C O S SAPERGHIS-BACHPierre-Laurent AimardEVEREST FELIZMENTE CORONADOBACH: El arte de lafuga BWV 1080. PIERRE-LAURENT AIMARD, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7345(Universal). 2007. 79’. DDD. N PNDebut del siempre inquietopianista francés Aimard en elsello amarillo, con la obra contrapuntísticacumbre de Bach—y probablemente de toda lahistoria—: El arte de la fuga.Cumbre nada fácil de coronar,que demanda también notableconcentración por parte deloyente, y que no otorga alintérprete ocasión alguna parael lucimiento fácil o la brillantezinmediata. Antes bien, páginaen la que una y otra vez debedescubrir el intérprete losnumerosos recovecos y desentrañarlas a menudo densas ycomplejas texturas planteadaspor el Cantor. Aimard se aproximaal reto con su notablecapacidad analítica, hartodemostrada en la literatura pianísticacontemporánea, paraconstruir una interpretaciónextremadamente seria y sólidaen el concepto, sin lugar algunopara las concesiones, buscandola claridad de exposiciónsin abusar del matiz ni delpedal, mediante un inteligentelegato y sutiles inflexiones dinámicas,sin hacer de la articulaciónalgo especial, al modo,por ejemplo de lo que haríauna Hewitt. No, la de Aimard esuna interpretación que no buscala ligereza ni el romanticismo,sino dejar hablar a estamúsica colosal, y dejarla hablaren términos pianísticos completamentemodernos, sin contrastesabruptos ni sentimentalismos,pero con toda su grandezay monumentalidad. Segúnsus palabras, el piano moderno,“adecuadamente ajustado”, esun excelente instrumento parael Arte de la fuga. Cuando se lepregunta qué entiende por“adecuadamente ajustado”, responde,un tanto enigmáticamente,que se refiere a cambios“de alquimia”. Ignoro lo queello significa, pero lo cierto esque en sus manos, el pianoparece, en efecto, un instrumentoperfectamente aceptable,aunque haya que anotarque en ocasiones el sonido delfrancés propende a cierta dureza,especialmente cuando lastexturas se vuelven más y másdensas y alguna voz debe aúnsobresalir. Con todo, el ritmo,el carácter, son siempre evidentes,y la claridad que consigueen su discurso es encomiable.Bien puede decirse que estamosante una interpretaciónfascinante, tan afirmativa comointerrogadora, tan seria comovital, y tan llena de luz como deenigmas. Como la propia músicade Bach. Quizá la espeluznantelectura del Canon peraugmentationem in contrariomotu que precede a la inconclusafuga final sea un excelenteresumen de esta visión en laque Aimard parece trasladar aloyente toda esa complicadaamalgama con singular crudeza.Bach construyó un Everestcontrapuntístico y Aimard noslo sirve en toda su grandeza ycomplejidad, en toda su colosalbelleza, como diciendo: “Ahorasuden ustedes la parte que lescorresponde”. Servidor lo hahecho con sumo placer. Ni quedecir tiene que el consejo estáclaro: no se lo pierdan.Rafael Ortega BasagoitiAdolfo Gutiérrez ArenasELEGANCIABACH: Suites paraviolonchelo. ADOLFO GUTIÉRREZARENAS, violonchelo.2 CD VERSO VRS 2051 (Diverdi).2006. 152’. DDD. N PNClaro que sí. ¿Por qué no van agrabar jóvenes como GutiérrezArenas u Ophélie Gaillard lasSuites para violonchelo de Bachsi lo hacen tan bien? También lohan hecho Julia Fischer o HilaryHahn con las Sonatas y Partitaspara violín con óptimos resultados.A primera vista, puede sersorprendente que estos jóvenessolistas graben estos conjuntosde obras cumbres para sus respectivosinstrumentos casi nadamás comenzar sus carreras discográficas,pero si los resultadosson los que son no hay nadaque objetar y tiempo tendrán devolver a hacerlo otra u otrasveces y volver a dar una nuevavisión de las mismas, lo que nodejará de ofrecer el interés depoder ir comprobando sus respectivasevoluciones.Adolfo Gutiérrez Arenas esun excelente violonchelista queestá desarrollando una grancarrera fuera de España, particularmenteen los Estados Unidosde América, pero que ya haactuado aquí en varias ocasionesy este es el segundo discoque graba para la firma españolaVerso. Para la grabación delas Suites ha utilizado un únicoinstrumento, construido en1993, a pesar de los problemasque presentan la interpretaciónde las dos últimas, la Quintapor la scordatura y la Sexta porestar escrita para un instrumentode cinco cuerdas. Pero noparece ser Gutiérrez Arenas unmúsico excesivamente preocupadopor cuestiones musicológicassino prioritariamente porofrecer toda la belleza musicalque encierran, salvando conelegancia sus enormes dificultadestécnicas. No puede por ellodecirse que su visión sea anticuadao fuera de lugar, unagran distinción en su fraseohace sumamente notable laexposición de los preludios ysabe dar a los movimientos dedanza el correspondiente sentidoy la adecuada expresividad.Una grabación de calidad,envolvente y con la reverberaciónjusta, permite apreciarmuy bien lo que el intérpreteofrece y disfrutar con ello. Realizadaen la Universidad deAlcalá, desconcierta un poco laportada del disco con Arenasen el claustro de la catedral deLeón, pero es un detalle nimio.El casi tratado sobre las Suitesdel Dr. González del Valle,incluido en la carpetilla, aunquede tono quizás demasiadodoctoral, completa el interésdel disco.José Luis Fernándezwww.scherzo.esBACH:Sonatas para viola da gamba yclave BWV 1027-1029.Fantasías para clave BWV 903 y906. FAHMI ALQHAI, viola da gamba;ALBERT MARTÍNEZ MOLINA, clave.ARSIS 4205 (Diverdi). 2004. 58’. DDD.N PNSonatas para viola da gamba yclave BWV 1027-1029. TríosBWV 583 y 584. Sonatas parateclado BWV 963 y 967. MIKKOPERKOLA, viola da gamba; AAPOHÄKKINEN, clave.NAXOS 8.570210 (Ferysa). 2006. 76’.DDD. N PEEl cielo y la tierra no andan másseparados que estas dos versionesde las Sonatas BWV 1027-1029… de entrada, en cuanto aconcepción. Y, la verdad, sinchovinismos, gana, y por goleada,el producto nacional. En lasonce pistas cuyo contenido compartenestos dos discos, Alqhai yMartínez son sin excepción másrápidos que Perkola y Häkkinen.Donde más en el Vivace con quese inicia la BWV 1029: 5’07’’ frentea 7’02’’. La audición consecutivamarca la diferencia entre elcuerpo vivo, con todo lo que deinquietante que a veces y de75

D D I S I C S O C O S SBACH-BRAHMS76imprevisible que siempre tiene lavida, y el amable, integrado y portanto ya inocuo objeto de museo.En el extremo opuesto, el Adagiocentral de esa misma obra (5’37’’por 6’56’’), el contraste es entreun Largo insípido e inacabable, yel momento de detención, queno de distensión, entre dos galopes.Naturalmente, no todo escuestión de velocidad. Si el historicismotenía y tiene como objetivoprimordial la repristinacióndel repertorio, al igual que ocurreen pintura lo que se espera esque afloren los colores originalescon la brillantez y frescura conque los concibió o, al menos, losrealizó su creador. En este casonos hallamos ante transcripcionesde versiones anteriores ignotas,pero lo que sí sabemos es que setrata de una música en la que, asíla del Vivace mencionado, sereconoce la explosión de energíacon que arranca el Tercer Conciertode Brandemburgo, y paraencontrar emociones tan fuertescomo esas aquí la opción noadmite dudas. Por otro lado, enel respecto puramente técnico labalanza también se inclina en elmismo sentido, pues si el violagambistasevillano discípulo deSavall produce un sonido inmediatamentereconocible por elnombre de su instrumento, el dePerkola se asemeja demasiado alde un violonchelo moderno. Encuanto a los clavecinistas, amboscoinciden en la virtud genéricade amoldarse con digitacionesclaras y precisas a los respectivosplanteamientos teóricos. Si enalgo causa Häkkinen mayor sorpresaagradable es en los complementosque se le asignan ensolitario por la insospechada solturay vivacidad con que losnegocia. Con todo, y con únicamentela cortedad del minutaje yun menor brillo en el sonido delclave como posibles reparos conalguna enjundia, el sentido de larecomendación no puede serotro que el expresado.Alfredo Brotons MuñozW. F. BACH:Fantasías en do menor MS P883 Berlin), mi menor F 20 y lamenor F 23. Fugas en do menorF 31, nº 2, re menor F 31, nº 4 ymi menor F 31, nº 6. Sonatas enre mayor F 3, re mayor y solmayor MS P 883 Berlin.ANTHONY SPIRI, piano.OEHMS OC 569 (Galileo MC). 2004.62’. DDD. N PM12 polonesas F 12. Sonata en remayor F 3. Fantasía en la menorF 23. ROBERT HILL, fortepiano.NAXOS 8.557966 (Ferysa). 2005. 64’.DDD. N PEDos discos dedicados a la músicapara tecla de Wilhelm FriedemannBach (el de Naxos seanuncia como volumen 1), quecoinciden además en un par deobras, pero que resultan muydiferentes. Con una copia de unpiano florentino de hacia 1720,Robert Hill hace lo que puedeluchando contra un sonido irregulary con resonancias nodemasiado gratas al oído. Susversiones son ágiles y rápidas, nodemasiado contrastadas ni endinámicas ni en fraseo, por másque hay tiempos lentos en losque el sonido parece más ligadoy el intérprete juega mínimamentecon el rubato. Las Polonesasen mi bemol menor y fa menor yel Adagio de la Sonata son lostiempos más expresivos de unainterpretación que muchos sufriránmás que disfrutarán, a causadel sonido del instrumento.Con su moderno Steinway,Anthony Spiri puede concentrarseen una interpretación másexpresiva, con mayor variedaden la articulación y contrastesmás intensos. Sus versiones sonclaramente más reposadas (aunqueel Adagio de la Sonata F 3lo lleva a un tempo más rápidoque Hill), con articulacionesmucho más ligadas, fraseo másamplio y gran regularidad rítmica.Los resultados son correctos,por más que globalmente seeche de menos un poco más deintensidad en las acentuacionesy el conjunto adolezca de unauniformidad excesiva, que terminadando la sensación decierta sosería expresiva.Pablo J. VayónBARTÓK:El castillo de Barbazul. GUSTÁVBELÁCEK (Barbazul), ANDREA MELÁTH(Judit). SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.660928 (Ferysa). 2007. 58’.DDD. N PEUna auténticasorpresa.Un Barbazulbartókianode muchosquilates, aprecio especialmenteasequible. La base sonlos cantantes, desde luego. Poruna parte, en Judit, una mezzohúngara como Andrea Meláth,con un centro prodigioso, conbello timbre, excelente vibrato,mucha fuerza y volumen; tienetambién gran capacidad de graves,de manera que hay en estalínea contrastes poderosos queno todas las mezzos pueden dar.Junto a Meláth, el bajo eslovacoGustáv Belácek, con menos gravesde los que pide este cometido,pero con un centro espléndido,noble, fuerte. El enfrentamientode esta pareja de irreductiblespersonajes se traslada,pues, al de dos impresionantesvoces que no esperábamos.Meláth ha sido Carmen, Cherubino,Doña Elvira, Sesto (Clemenza),Leonora (Favorita), quedan idea de su cuerda y sualcance vocal. Belácek ha sidoLeporello, Dulcamara, Gremin,Ramfis, entre otros. La basesobre la que se mueven estasespléndidas voces es el muy teatraly muy bien definido acompañamiento(que es mucho másque acompañamiento) de ladirectora Marin Alsop y suOrquesta de Bournemouth, deexcelente nivel y en magníficaforma. Título todavía escasamentepopular, que ha sidopuesto en escena en el Liceu demanera peculiar y que volverá averse en las Ramblas en abril, talvez sea el momento para el aficionadono demasiado bartókianoaún se decida por una referenciade garantía de este bellotítulo del repertorio.Santiago Martín BermúdezBAX:Sonata para violín y piano nº 2.Balada. Leyenda. Sonata en solmenor. Sonata en fa mayor.LAURENCE JACKSON, violín; ASHLEYWASH, piano.NAXOS 8.570094 (Ferysa). 2005. 73’.DDD. N PEDespués desu estupendodisco dedicadosa lasSonatas Primeray TerceradeArnold Bax, Laurence Jackson yAshley Wash abordan laextraordinaria Segunda (1915),una obra con mucho de autobiográfico—como siempre enél— amplia y honda, en formacíclica, repleta de buena músicaque siempre va más allá de lasdificultades técnicas que puedaproponer y que merecería estaren el repertorio de cualquierbuen violinista —por no hablarde lo que se le pide al piano,que es mucho más que acompañar.La Balada tiene muchode descriptivo y remite, inevitablemente,a los poemas sinfónicosen los que el autor era verdaderomaestro. La Leyenda esuna reflexión sobre la época ysus turbulencias políticas. LaSonata en fa mayor —en dosmovimientos— fue la últimaobra del género compuesta porBax, quien la eliminó de sucatálogo —qué cosas— parallevarla al Noneto de 1930, y tienealgo de enigmático en suatrevido primer tiempo y en losmeandros inquietantes delsegundo —quizá al compositorle pareció demasiado audaz. LaSonata en sol menor es un trabajode estudiante, en un solomovimiento, y que no aportasino curiosidad al excelenteconjunto de este disco plenamenterecomendable.Claire Vaquero WilliamsBEETHOVEN:Tríos con piano nº 3 en domenor op. 1, nº 3 y nº 5 en remayor op. 70, nº 1. HUMMEL:Trío con piano nº 4 en solmayor op. 65. ANDREAS STAIER,fortepiano; DANIEL SEPEC, violín;JEAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo.HARMONIA MUNDI HMC 901955.2006. 70’. DDD. N PNTres virtuososreunidospara un trabajodecámara, algoque no siempresuelefuncionar, pero que no es elcaso. Las fuertes personalidadesartísticas de los aquí convocadosse funden al servicio de la música,aportándole una visión singular.La tímbrica de los instrumentosoriginales es verdaderamentefascinante, pero ese essólo el punto de partida delsonido porque Staier, Sepec yQueyras plantean un Beethovenriquísimo, no sólo acuciado porel nervio, sino de admirabledelicadeza en el teclado —Allegrocon brio del Trío nº 3— ycon un fraseo elegantísimo. Así,los intercambios de piano y elviolonchelo en el Andante de laobra citada son de una noblezasoberana. En el Trío del Menuetto,Staier cincela unas escalasperladas y el Prestissimo conclusivose caracteriza por una agitaciónextrema. Los mismos parámetrosinterpretativos definen elformidable Trío “de los espíritus”,con un enérgico Allegro y unAndante verdaderamente sobrecogedor.La obra de Hummel,muy bien defendida también, nopasa de ser un intento artísticoamable, pero lejano del titanismobeethoveniano.Enrique Martínez Miura

D D I S I C S O C O S SBACH-BRAHMSBERG:Suite lírica. SCHOENBERG:Cuarteto nº 4 op. 37. WEBERN:Langsamer Satz. CUARTETOPSOPHOS.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070502(Harmonia Mundi). 2005-2006. 70’.DDD. N PNE xcelenteidea monográfica.Sí,son los trescompositoresde la Escuela,pero en inspiracionesmuy diferentes. No enépocas cuanto en inspiraciones.Por una parte, el Webern posromántico,juvenil, apasionado;increíble, sería en muchos sentidosla negación de sí mismo si nofuera su punto de partida necesario.Y dos cuartetos de plenamadurez de épocas no muy lejanas,pero de estros alejados: laSuite Lírica, en la que Berg, unavez más, sirve de puente entreWagner y Mahler y ese futuroque nadie puede garantizar (yque no se ha garantizado, a decirverdad); y el Cuarteto nº 4, obraaristada y agresiva, muy propiade Schoenberg, el Schoenbergdel exilio, tan lejos de sus amigosy discípulos, y tan preocupadopor ellos y por sus derivas. Elrecital es excelente. No bastan lasbuenas ideas, hay que plasmarlascon rigor. Con la agresividad contenidapero explícita de esta lecturadel Op. 37 de Shoenberg.Con la capacidad de contraste deesos seis movimientos de la SuiteLírica, dispuestos para desmentirel uno al anterior, y servir todos aun todo que los sobrepasa; estascuatro instrumentistas lo hancomprendido con algo más querigor, con una intuición luminosa;y, en fin, Webern, el joven,romántico tardío pero no tanto enesta lectura, que no es futurista,pero que no desmelena a esejoven que empieza a estudiar conSchoenberg, porque nunca debióde tender a ello, no era lo suyo.Sorprendo este cuarteto, el Psophos,formado por cuatro mujeresque tocan espléndidamente.Se fundó hace diez años en elConservatorio de Lyon, y se hacolocado pronto en primera líneaen cuanto a consideración. Undisco como éste indica que estasinstrumentistas no se conformancon el repertorio más sencillo.Aspiran a lo difícil, y además lodominan.Santiago Martín BermúdezSylvain CambrelingSALVAJEBRAHMS:Sonatas para violín y piano nºs1-3. TEDI PAPAVRAMI, violín; PHILIPPEBIANCONI, piano.AEON 0755 (Harmonia Mundi). 2007.65’. DDD. N PNA ntiguoniño prodigio,el albanésTediPapavrami esun violinistaal que no legustan los caminos trillados. Formadoen Tirana y París, lo mismofirma las traducciones alfrancés de las novelas de sucompatriota Ismail Kadaré,como participa en un telefilme oaborda proyectos discográficostan excéntricos como las sonataspara clave de Domenico Scarlattien transcripción violinística. Elpresente es uno de sus discosmás “ortodoxos”, podríamosdecir, integrado todo él por lastres Sonatas para violín y pianode Brahms. Palabras, pues,mayores.BERLIOZ: Waverley. Lesfrancs-juges. El rey Lear. RobRoy. El carnaval romano. Elcorsario. ORQUESTA SINFÓNICA DELA SWR DE BADEN-BADEN YFRIBURGO. Director: SYLVAINCAMBRELING.HÄNSSLER CD 93.201 (Gaudisc).2000, 2002-2003 y 2007. 72’. DDDPNA pesar de su concisión, lasoberturas de concierto son unode los ejemplos más emblemáticosdel romanticismo desbordadoy literario del joven HectorBerlioz. Un compositorenamorado en el plano musicaldel Beethoven sinfónico, yen el poético de los escritoresque llegaban del otro lado delCanal de la Mancha, de LordByron, Walter Scott y WilliamShakespeare. Las obras queéstos le inspiraron son unapura tempestad sonora, un torbellinode notas y sonoridadesque, a despecho de una concepciónformal libre y desordenada,sobrecogen por supericia orquestal.El carnaval romano, Elcorsario o Waverley son partiturassobradamente conocidas,e incluso una pieza como lafundacional Les francs-juges seinterpreta y graba con relativaasiduidad. Mas este disco sedesmarca de otros con similarrepertorio por ofrecernos laobertura Rob Roy, inspirada enla novela homónima de Scott,que Berlioz nunca publicó.Escrita en Roma para justificarsu condición de inquilino de laAcademia francesa en la CiudadEterna, es una obra queno ha hecho fortuna, ni siquieraen el campo discográfico,salvo excepciones como la deYoav Talmi con la Sinfónica deSan Diego en Naxos. Y esoque contiene todo lo mejor ytodo lo peor del músico,empezando por esa tendenciaal grito, al efectismo, y acabandoen el virtuosismo orquestalo un más que envidiable talentomelódico. Lo mismo queencontramos en el resto delprograma, trufado de todo tipode exageraciones y vulgaridades,pero también de una fantasíaque rompe los esquemasformales para explotar en totallibertad.Por lo dicho, podría parecerque nuestro intérprete esuno de ésos que van de geniosy que pueden regalarnos o castigarnoscon cualquier invencióngratuita, pero no es así. Esun músico que ama su arte yque se deja de divismos paraatacar estas obras con el mayorde los respetos. Se aprecia lafamiliaridad con esta música yaunque el resultado es un tantodistante por la extremacorrección y contención mostradas,atrae por la exacta compenetraciónque se da entreambos intérpretes, por esanaturalidad a la hora de traducirestos pentagramas que sóloda el trato continuo con ellos.Lo malo es que lo que dice lodice bien, pero sin aportarnada nuevo. Y eso, en un campoen el que la competencia esmuy abundante y muy dura,tanto en registros clásicoscomo modernos, es un graveproblema.Juan Carlos MorenoSylvain Cambreling nointenta disfrazar a Berlioz,ocultar sus muchísimos defectos,los mismos por otro ladoque lo convierten en un artistairrepetible. Su interpretación deestas oberturas es desbocada,salvaje, llevada con ese nervioteatral que el francés tenía,pero no acababa de plasmar ensus óperas. Sí en estas composiciones,y más en esta lecturade Cambreling, menos coloristao refinada que la de un especialistacomo Colin Davis(RCA), pero racial e impulsivacomo pocas. En una palabra,bárbara; en cuatro, romanticismoen estado puro.Juan Carlos MorenoBRAHMS:Sinfonía nº 4 en mi menor op.98. Danzas húngaras nºs 2, 4-9(arr. Peter Breiner). ORQUESTAFILARMÓNICA DE LONDRES. Directora:MARIN ALSOP.NAXOS 8.570233 (Ferysa). 2007. 65’.DDD. N PEEl cicloBrahms deMarin Alsopal frente dela Filarmónicade Londresconcluyecon este registro, y hemos dedecir que culmina en la buenalínea mantenida a lo largo de él.Un excelente primer tiempo dela sinfonía da paso al Andantemoderato, entendido de maneralírica, bien respirada, que es elenfoque que predomina a lo largode toda la interpretación. Enmi opinión, queda un puntoblando, lo que se acusa más enel Allegro giocoso como era deesperar, aunque se nota el accellerandofinal. De igual modo seorienta el último, culminandouna versión muy competente,bien registrada, con excelenteprestación orquestal.Se añaden siete de las Danzashúngaras en arreglo encarga-77

D D I S I C S O C O S SBRAHMS-CHOPIN78do por la productora discográficaa Peter Breiner, con nuevos detallesde orquestación que no chocandentro del marco general,aireando estructuralmente laspartitura, si así puede decirse.La directora norteamericanalleva a cabo su labor sin estridencias,aunque tal vez se puedeapetecer una acentuación rítmicamás destacada. Estas danzasson un bello complemento asu interpretación de la Sinfoníanº 4. Y a este precio...José Antonio García y GarcíaBRAHMS:Concierto para violín yorquesta en re mayor op. 77.LALO: Sinfonía española.NATHAN MILSTEIN, violín. ORQUESTANACIONAL DE PARÍS. ORQUESTASINFÓNICA DE LA NDR. Directores:ANDRÉ CLUYTENS, PAUL KLETZKI.CLAVES CD 50-2708(Gallicant/Gaudisc). 1955-1960. 62’.DDD. H PNDos grabacionesenvivo procedentesdelSeptiembreMusical deMontreux, através de la Radio SuisseRomande. El gran virtuoso quefuera Nathan Milstein ofrece suparticular lectura (grabada en1955) de la Sinfonía españolade Lalo (omitiendo el Intermezzo).Luce en ella su impresionantey aparentemente “fácil”técnica, y extrae todo el partidoposible de esta partitura llena deritmo pero también un tantoefectista. Brahms después, unconcierto que repetiría en mejorescondiciones sonoras posteriormente.Esta grabación de1960 tiene un sonido simplementepasable, y en ella Milsteinse lanza con tempo bastantevivo y con su habitual brillantezy elegancia, pero con poca, másbien ninguna, concesión a lapoesía. La interpretación tieneun fuerte impulso, una vibraciónevidente, pero pese a laviveza del tempo deja enmuchos momentos una ciertasensación de frialdad, y uno terminapor echar de menos lacalidez expresiva, la riqueza dematices de Oistrakh, insuperableen esta obra. Con todo, unaversión con personalidad, másafortunada en los pasajes másrotundos y apasionados que enlos más líricos y, ni que decirtiene, inmaculada desde el puntode vista de ejecución. Ingredienteadicional de interés es lainhabitual cadencia, cuya autoríano se menciona pero que noestá entre las habituales (Joachim,Kreisler…).En todo caso, un documentoque sin duda hará las delicias dela legión de admiradores de estesingular artista, que hasta en sumayor ancianidad conservósiempre un espíritu joven y vital.Rafael Ortega BasagoitiBRUMEL:Misa Victimæ paschali laudes.Motetes. THE HILLIARD ENSEMBLE.CORO COR16052 (Harmonia Mundi).1997. 64’. DDD. R PNG rabaciónen vivo de unconcierto londinensede 6de junio de1997 (procedentede unatoma radiofónica de la BBC), enel que The Hilliard Ensembleinterpreta una misa y una serie demotetes del compositor flamencoAntoine Brumel, un contemporáneode Josquin, intercalandoentre medias cuatro laudas monódicasitalianas. El cuarteto británico(con el barítono Gordon Jonesocupando ya el hueco que dejaraPaul Hillier, pero contando con elresto de sus miembros fundadores:David James, Rogers Covey-Crump y John Potter) ofrece unavisión meditativa, reflexiva, algoensimismada de esta música.Todo suena lento y solemne,pero en absoluto grave o profundo,claro pero no muy contrastado.La voz del contratenor DavidJames marca los perfiles por arribacon contundencia, pero terminapor desequilibrar el conjuntohacia los agudos. Muy elegantes ydulces los dos tenores y algo desvaídala voz baritonal, lo que damás ligereza que hondura a unasinterpretaciones que se quedanmás bien en la epidermis de lamúsica. Sorprendentemente severasy serias las laudas italianas.Pablo J. VayónBUXTEHUDE:Música vocal, vol. 2. JOHANREUTER, bajo. CORO DE LA CAPILLAREAL DE COPENHAGUE. THE DUFAYCOLLECTIVE. Director: EBBE MUNK.NAXOS 8.570494 (Ferysa). 2000. 51’.DDD. R PESigue la reedicióndeNaxos de lasgrabacionesdedicadas aBuxtehudepor parte delsello danés Dacapo. Este segundoejemplar dedicado a la músicaTrío Guarneri de Praga¡MILAGRO, MILAGRO!BRAHMS: Trío conpiano nº 1. Movimientode sonata en do menor.Trío con piano nº 3. TRÍOGUARNERI DE PRAGA.PRAGA PRD/DSD 250 230(Harmonia Mundi). 2006. 58’. SACD.N PNUn milagro. Con esa sencilla ytrillada palabra se podría definirlo que es este disco del TríoGuarneri de Praga. El Brahmsjoven que quiere comerse elmundo y que está imbuido delmás puro romanticismo schumannianodel Op. 8 (1854) y elBrahms maduro, condensado,en el que cada compás contienetoneladas de poesía del Op. 101(1886), encuentran en el conjuntocheco un traductor incomparable.Sí, no hay duda, hayalternativas para todos los gustos,y referencias como la delTrío Beaux Arts (Philips) estaránsiempre ahí. Nadie lo discute.Sólo que a partir de ahoratendrán otra compañera. FrenteBernard HaitinkESPLENDORBRUCKNER: Sinfonía nº 7.ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO.Director: BERNARD HAITINK.CSO-Resound 901-704 (HarmoniaMundi). 2007. 67’. DDD. N PNProsigue el nuevo titular de laSinfónica de Chicago con otragrabación hecha en el sello dela propia orquesta, en esta ocasiónla Séptima de Brucknertomada durante varios conciertosen vivo dados en la OrchestraHall de la capital de Illinoisen el mes de mayo de 2007. Laversión, esplendorosamentetocada en cuanto a pura bellezasonora y muy bien grabada enel aspecto técnico, recoge lossignos característicos del modusoperandi de este director: solidezconstructiva, cuidado en eldetalle, perfecta planificación,absoluto respeto a todo lo escrito,siempre coherente y objetivo,obteniendo de la agrupaciónamericana casi un sonidode rango celibidachiano, con unfraseo amplio y limpio singularmenteapropiado para estamúsica. Detalles a recordar, elmagnífico crescendo de la codadel primer movimiento, dea, por ejemplo, la tambiénreciente versión de los hermanosRenaud y Gautier Capuçoncon el pianista Nicholas Angelich(Virgin), también magníficay de trazo más vitalista y dramático,ésta incide en los valoresmás abstractos de las partituras.Las melodías son sencillamentecantadas y lo son con esa naturalidadinnata de los checos.Equilibrio, sabiduría, belleza,emoción y pasión, todo esodestila esta lectura. Además, elsonido es magnífico. Lo dicho,una referencia más, y menuda.Juan Carlos Morenosoberbia gradación sonora, laintensidad expresiva del segundoque culmina en un contundenteplatillazo en el clímax delmovimiento (que ya empleantodos los directores a pesar dela corrección del propio Bruckner)y la coda final memorablementeresuelta, con metales ycuerdas oyéndose por igual (justamente,como hacían Celibidache,Schuricht o Colin Davis ensus grabaciones). En suma, buenaversión de un brucknerianode línea objetiva, interesante enlíneas generales, con una espectacularintervención orquestalque impactará a todos los que laoigan y que se recomienda sinsalvedades importantes.Enrique Pérez Adrián

D D I S I C S O C O S SBRAHMS-CHOPINvocal incluye cuatro cantatas(Das neugeborne KindeleinBuxWV 13, Der Herr ist mit mirBuxWV 15, Fürwahr, er trugunsere Krankheit BuxWV 31 yAlles, was ihr tut BuxWV 4) másun Magnificat de dudosa autoría,catalogado como BuxWV Anh. 1.The Dufay Collective, conjuntocreado para la música medieval yrenacentista, se presenta aquí enuna curiosa formación (tres violinesbarrocos, viola, dos violas dagamba, violonchelo, clave) paraacompañar al Coro de la CapillaReal de Copenhague, formaciónfundada en 1924, que reúnevoces de niños y de adultos yque dirige Ebbe Munk. El bajobarítonodanés Johan Reuter seencarga de las arias de bajoBuxWV 31 y 4.Las interpretaciones sonirregulares y suenan algo antiguas,a coro catedralicio de hacealgunas décadas, incluso lareverberación parece habersepotenciado artificialmente. Muypoco flexible y lineal la voz deReuter y algo grueso el sonidodel coro, suficientementeempastado y afinado, pero muydesequilibrado hacia el ámbitode las voces blancas y sin demasiadorelieve ni variedad dematices. La música de Buxtehudetiene hoy mejores valedores.Pablo J. VayónCHAIKOVSKI:Sinfonía nº 3 en re mayor op.29. Obertura Romeo y Julieta.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA URSS.Director: EVGENI SVETLANOV.MELODIYA MELCD 1001063 (Diverdi).1967, 1970. 65’. ADD. R PMCon un rendimientoorquestalcaracterizadopor la tosquedad,Svetlanovnosdeja un registro cargado deadrenalina, pero poco más.Sobre la partitura del Op. 29,presenciamos a un Chaikovskino prolijo en inventiva temática,mas tanteando soluciones en elterreno de la orquestación quemás tarde encontraremos en lassinfonías de madurez, sobretodo en la Sexta. En este sentido,la limitación instrumental deesta versión, deja escapar elaspecto en el que radicaría elinterés principal de la obra.Tras una introduccióncorrecta, la batuta del maestroruso impulsa un Allegro demasiadoalto de revoluciones, forzandoel fraseo de manera poco natural,restando así sentido a muchosdiseños, como las pinceladasTon KoopmanUNA EMPRESA SIN PRECEDENTESBUXTEHUDE:Obras para órgano,vol. 2. TON KOOPMAN,órgano.CHALLENGE CC72243 (Diverdi).2006. 60’. DDD. N PNObras vocales, vol. 2.BETTINA PAHN, JOHANNETTEZOMER, sopranos; BOGNABARTOSZ, contralto; PATRICK VANGOETHEM, DANIEL TAYLOR,contratenores; DONALD BENTVELSEN,KLAUS MERTENS, bajos. CORO YORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM.Director: TON KOOPMAN.2 CD CHALLENGE CC72244 (Diverdi).2006-2007. 152’. DDD. N PNcontrapuntísticas de las maderasen semicorcheas. En la sección Eremansa el pulso, haciendo cantara la cuerda el segundo temacon belleza, pero perdiendo nuevamentela elegancia al retomarel tempo primo. De la misma forma,el buen equilibrio dinámicoinicial se resiente —metales en elpiu mosso final— a medida quela fogosidad del movimientoaumenta. La rudeza tímbrica tambiéntermina dando al traste conciertos toques de inspiraciónque, aunque salidos de la chistera—pp súbitos en c. 17 de E, o c.7 de R, por ejemplo—, no habríancarecido de encanto.El movimiento alla tedescase aborda marcado a compás,con la consiguiente fluidez, muyadecuada a la escritura del trío,pero descuidando su precisión—pizzicatos en los 19 cc. finales—,el timbre —sobre todo enmaderas—, y obviando la potencialflexibilidad que permitiría sufraseo. Con idéntica falta deelasticidad y vuelo en el discurso,se sacrifica la que tal vez seala página más interesante de lasinfonía: el Andante elegiaco.Habiendo emborronandocon mediocres solos de clarineteEl magno proyecto de TonKoopman relativo a la músicade Buxtehude avanza en paraleloen los campos del tecladoy la música vocal. Hay ya razonespara creer que esta empresava a representar uno de losgrandes hitos discográficos delnaciente siglo. Se trata de la reivindicación,a uno de los mejoresniveles estéticos imaginables,de un grandísimo compositor,siempre muy apreciadode palabra, pero bastante pococonocido de hecho. La aventuraorganística, tal como la defineel propio Koopman en elcuadernillo —relativa a la elecciónde fuentes, instrumento yafinación—, cristaliza en versionesmagníficas, claras y devariedad de registración. Koopmanse mueve de lo poderosoa lo intimista, pero desde luegoel músico es ahora capaz de unreposo y un lirismo a los queno era tan proclive unos añosatrás, caso de Der Tag, ist sofreudenreich BuxWV 182. Ellosin perder la visión de conjuntode edificios contrapuntísticosdel tipo de la Fuga en solmayor BuxWV 175. La revelaciónprosigue en el doble volumenvocal. Buxtehude aparececomo el eslabón natural entreSchütz y Bach en el jubilosoBenedicam Dominum BuxWV113. El espectro estilístico dely trompa la traducción de lainsustancial, pero compleja, escrituradel scherzo, es en el Finaledonde la contención del pulsoobtendrá un resultado algo mejor.Respecto al complemento,una obertura vehemente perosimilar en carencias tímbricas,que adolece, además, de unatoma sonora muy irregular.Juan García-RicoCHOPIN:24 Preludios op. 28. 3 NuevosEstudios. Preludio op. 45.Pequeño Preludio en la bemolmayor. MOMPOU: Músicacallada nº 15. Preludio nº 9. ElLago. ALEXANDRE THARAUD, piano.HARMONIA MUNDI 901982. 2007. 58’.DDD. N PNPisando lostalones delreciente discode BlechaczparaDG (y curiosamenteconel mismo tipo de letra en la portada),nos llega éste del francésTharaud (París, 1968) con uncompositor se confirma amplísimo,desde el pastoril Befiehldem Engel BuxWV 10 aldoliente Ich suchte des Nachtsin meinem Bette BuxWV 50.En medio de la seriedad luterana,Koopman se explaya en labáquica Divertissons nousaujourd’hui BuxWV 124,auténtico carpe diem que nose esperaría descubrir en elcatálogo de este autor. La plantillainstrumental, que incluyedulzainas, le dan a la cantataIhr lieben Christen, freut euchnun BuxWV 51 un sesgo tímbricoparticularísimo. Maravilloso,exultante Cantate Dominocanticum novum BuxWV12. Grabaciones de supremointerés.Enrique Martínez Miuraprograma algo más extenso ydiferente (a la colección de Preludiosel francés añade los NuevosEstudios y, en alusión queparece muy apropiada, trespáginas de Mompou, frente a losdos Nocturnos del propio Chopinincluidos por Blechacz;recordemos que en su discodedicado a los Valses del polacotambién hermanó una obra delcatalán). Más allá del contenido,el francés parece esta vez notablementemás generoso en elpedal, como si persiguiera sermás intencionadamente impresionista,si se me permite laexpresión. La dinámica no siempreparece bien graduada, comosi entre el mp y el f apenashubiera distancia. Y a veces —nº 14— la línea parece dibujadaa empujones, de nuevo conintenciones más impresionistasque románticas. En cambio, elarchiconocido nº 15 parece másconvincente, aunque de nuevopodría haber sido más sutil en elpp. En cambio, el nº 16 es unverdadero Presto con fuoco,aunque algunos acentos parecendecididamente exagerados. Laesencia de todo ello quizá residaen que Tharaud ve el ciclo teñi-79

D D I S I C S O C O S SCHOPIN-HAENDEL80do de “violencia y muerte”,según declara en el folleto. Enqué medida esa visión más uniformementearrebatada de estacolección guste o no es otrocantar. Personalmente creo quela serie tiene un carácter máscaleidoscópico, y hay muchosPreludios que nos hablan deforma más nostálgica y líricaque con el desgarro que él laplantea. Y hay otros —nº 22—en los que, incluso compartiendosu agitado carácter, la violenciaplanteada se antoja excesiva.Pero sin duda estamos ante unavisión muy respetable, en la quedesde luego caben pocas dudasde que se plantea con total conviccióny excelente rigor técnico.Lo mismo cabe aplicar a laelegante lectura de los NuevosEstudios y a la sugerente visióndel Op. 45. Las páginas intercaladasde Mompou están dibujadascon delicadeza y exquisitamatización. Recomendable si seestá dispuesto a aceptar la singularvisión del francés. Otrosrecurrirán mejor a los clásicos:Rubinstein (RCA), Arrau (Philips),Pollini, Pires, Argerich(todos DG), François (EMI) oSokolov (Naïve). Entre este discoy el de Blechacz hay sinduda distancia de madurez,pero también de concepto. Yaunque al francés se le ve máshecho como artista, el polacoanticipa un concepto más atractivode esta música, al menospara quien esto firma.Rafael Ortega BasagoitiCOLES:Imágenes de España. TwoLullabies Chanté. Theme,impromptus and conclusion.Habanera. Fantasía nº 1.Mazurka nº 1. Waltz nº 1. Lasaventuras de un caballeroerrante. CRAIG OGDEN, guitarra.NIMBUS NI 5811 (LR Music). 2006-2007. 78’. DDD. N PNLas obras delguitarrista ycompositorPaul Colesque conformanel programadeeste disco presentan, en sumayoría, una clara inspiraciónhispánica, incluyéndose referenciasexplícitas a García Lorca enImágenes de España y a Cervantesen Las aventuras de uncaballero errante. El lenguajeevoca a menudo armonías ygiros melódicos de origen popular,con cierto aroma flamenco ysiempre dentro de los límites dela tonalidad. No sería ningúndisparate considerar esta músicacomo romántica (aunque datede nuestro tiempo), si bienalgunos toques neoclásicos yvagamente impresionistas la salpican.Música, pues, muy agradablede escuchar y con capacidadpara captar la atención deloyente, el cual establecerá amenudo paralelismos con músicasya conocidas. Sería excesivohablar aquí de plagio o de pastiche,pero Tárrega, Chopin yVilla-Lobos nos vienen a lamente con frecuencia.El encargado de servir estebonito recital (quizá bonito ybasta, pero bonito al fin y alcabo) es el británico CraigOgden, un gran guitarrista decarrera discográfica algo erráticaque en cierta ocasión fue saludadopor la prensa especializadacomo el sucesor de Julian Bream.Realmente no son muchoslos compactos que han llegadohasta nosotros de Ogden y hastala fecha siempre ha exhibidouna gran sensibilidad y una técnicaimpecable, pero este discono podemos considerarlo comoequiparable a los anteriores encuanto a interés, si bien no puededudarse que, como es habitualen él, se ha tomado muy enserio lo que tiene entre manos ynos convence de sus bondades.Bonito ya es, pero quizá pocomás, de modo que lo mejor es,sin duda, Ogden.Josep PascualDOWLAND:Música para laúd, vol. 2. NIGELNORTH, laúd.NAXOS 8.557862 (Ferysa). 2005. 66’.DDD. N PNLa magníficaimpresióncausada porNigel Northen la primeraentrega de laintegral de lamúsica para laúd de JohnDowland (véase SCHERZO, nº216, pág. 73) se confirma concreces en la segunda. Si allí elprograma se estructuraba por“sectores temáticos”, aquí eltema de fondo único son laslágrimas, tears o lachrimæ. Nose crea por ello, sin embargo,que nos hallamos ante otra vueltade tuerca al tópico delDowland semper dolens, el poetade los sonidos (junto conMarais) más melancólico de lahistoria. Por el contrario, cadanota es paladeada por North condelectación, otorgándole supeso justo para una mejor comprensióndel discurso musical,del cual se buscan los valorespropios con independencia delos sentimientos que puedanprovocar. En paradoja sólo aparente,éstos salen a flote a cadapaso con una pureza universalpero al mismo tiempo absolutamenteidiosincrásica, inconfundible.Como todos los buenos,este es un disco para cualquierocasión, pero especialmentepara disfrutar de él con la menteen blanco y los oídos bien abiertospara que cada matiz de fraseoy hasta cada intervalo penetrea través de los segundos enla primera sin ninguna interferenciade nociones preconcebidas.El timbre del laúd, de atractivoreforzado por la limpia digitacióny el siempre oportunosentido de la escansión de quehace gala el intérprete se encargarándel resto; esto es, de hacerpasar una hora larga sumamentedeliciosa.Alfredo Brotons MuñozDVORÁK:Sinfonía nº 8. La paloma delbosque. La bruja del mediodía.ORQUESTA FILARMÓNICA DE HOLANDA.Director: YAKOV KREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 065 (Diverdi).2006. 72’. DDD. N PNEste pequeñorecital sinfónicoDvorákcontienetres de lasobras másbellas de uncompositor que ha dado páginasy páginas hermosas de músicapara todos los géneros: una delas dos sinfonías indiscutibles, ydos de los cuatro poemas sinfónicossegún poemas de Erben.Conseguir referencias fonográficassuperiores a algunas que yaexisten (pensemos en los“superchecos” Chalabala, Ancerl,Kubelik, Neumann, y más ymás) es tal vez imposible. Difícilsería ponerse a su lado, pero noimposible. Aquí está el jovenYakov Kreizberg, ruso de origeny estadounidense de destino,mimado en Holanda y por estaorquesta; él consigue ese milagro,y aquellos maestros leadmitirían entre ellos, sin mirarlepor encima del hombro. Poesíay verdad, a lo Goethe; lirismo yrelato, color y planificación, unauténtico logro de magníficacalidad sonora. Nos dirá más deun aficionado que estas lecturasno son imprescindibles, dado lomucho que ya hay dicho sobreestas tres bellas obras. Es cierto.Y, sin embargo… Un excelenteplanteamiento, no especialmenteoriginal, pero sí rico en sensibilidad,en virtuosismo, en planificación.Una fraseo lírico, unaafirmación heroica, un equilibrio.Eso, para la Octava. Unsentido lírico-dramático, teatral,de los dos poemas sinfónicos,tan conseguido que ya esperamoslos otros dos. Como esperamosla Nuevo Mundo de Kreizberg,que no hemos oído y de laque tenemos excelentes referencias.Ahora mismo nos llegansus Sinfonías nºs 5 y 9 se Shostakovichpara este mismo sello,con la Nacional Rusa. Esto promete,pero no nos adelantemosun compás.Santiago Martín BermúdezENNA:Amor caliente. JOHANNA STOJKOVIC(Arota), LOTHAR ODINIUS (Andreas),ALFRED KIM (Janos), EGBERT JUNGHANS(Matthäus). CORO Y ORQUESTADELARADIO ALEMANA DEL NORTE. Director:HERMANN BÄUMER.2 CD CPO LC 8492 (Diverdi). 2006. 98’.DDD N PNCuriosa es latrayectoriadel danésAugust Enna(1859-1939).Descendientede un oficialmúsico de Napoleón, de origenitaliano, fue educado paracomerciante y zapatero pero dioen músico. Conoció algunos éxitosteatrales, como La bruja y Laniña de los fósforos, basada éstaen un cuento de Andersen, quecircularon por Europa con generalaceptación. No obstante, desu producción operística algúntítulo permanece inédito y, engeneral, cuando alguno se repone,queda reducido al ámbitolocal, Holanda incluida. Por otraparte, el final de Enna, pobre yamargado, aporta poco a la felicidadde su memoria.Esta grabación vale, pues,como un rescate documental deespecial valor, que nos acerca alinfrecuente mundo del teatrolírico en Dinamarca. Se trata dela variada versión de la obra,pues la primera, con libro danésde Rosenberg sobre una noveladel húngaro Mikszáth, pasó atener palabras alemanas de WilhelmHenzen, en una suerte desegundo estreno (Weimar,1904).El arte de Enna destaca,sobre todo, por su hábil orquestacióny lo cantable de las partesque asigna a sus personajes, deun melodismo recatado y unosdesarrollos favorables a unabuena recitación de las partes.Su fórmula estética no deja deser llamativa. Sin duda, heredalos cromatismos wagnerianosindispensables para situarse en

D D I S I C S O C O S SCHOPIN-HAENDELun medio germanizante fin desiglo, pero su ambientaciónentre las “pequeñas gentes”,con sus pasiones de todos losdías, lo aproximan al verismopor entonces eclosionante desdeItalia. El resultado es sólido ydeleitable, por lo que convendríadisponer de más recuperacionesdel mismo autor.La versión es de cuidadaexcelencia: voces domeñadas,concienzudos estudios de cadapágina, equilibrio entre el imaginarioproscenio y su foso, respetoa una síntesis estilísticaque exige rigor en la relectura.Blas MatamoroFITZENHAGEN:Concierto para violonchelo nº2 en la menor op. 4. Obraspara violonchelo y piano. JENSPETER MAINTZ, violonchelo.ORQUESTADELARADIO DE MÚNICH.Director: PETER RUNDEL. PAULRIVINUS, piano.OEHMS OC 702 (Galileo MC). 2003,2005. 67’. DDD. N PMA WilhelmFitzenhagense le recuerdacomo eldestinatarioy editor —más bienpoco escrupuloso con el original—de las Variaciones rococóde Chaikovski. Formó partedel Cuarteto de Moscú queestrenase igualmente las obraspara ese género del autor de laObertura 1812. De acuerdocon todos los testimonios, elmúsico era un consumado virtuosode su instrumento. Comocompositor, este disco pruebasu solidez profesional y susideas de no muy altos vuelos.Curiosamente, el Concierto enla menor parece situarlo máscerca de Dvorák que del propioChaikovski. El instrumentosolista es tratado en su venamás cálida, en tanto que elacompañamiento resulta sumarioa partir del desarrollo delprimer tiempo. Obra algo enfáticay superficial, la versión ladefiende con convicción y sólohay que lamentar las doblescuerdas un punto confusas deMaintz. En las piezas breves,encontramos una Elegía desencilla y atractiva melodía, unrevoloteo que recuerda a Rimskien el Capriccio y algunosalardes sobre lo más agudo delMichael Riesman y Marin AlsopCROSSOVER LUJURIOSOGLASS: Book of Longing.LEONARD COHEN, narrador; PHILIPGLASS, teclados; DOMINIQUEPLAISANT, soprano; WILL ERAT,tenor; TIM FAIN, violín; ANDREWSTERMAN, vientos; WENDY SUTTER,CHELO. Director: MICHAEL RIESMAN.2 CD ORANGE MOUNTAIN MUSICOMM 0043 (Harmonia Mundi). 2007.95’. DDD. N PNHeroes Symphony. TheLight. SINFÓNICA DEBOURNEMOUTH.Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.559325 (Ferysa). 2007. 70’.DDD. N PEHay una marca compartida porestas dos nuevas adiciones a laextensa discoteca Glass, y es suvocación tributaria, admirativa.En ambos casos, la materia glassianaalza el vuelo inspirada porotros ejercicios de arte: la poesíay dibujos de Leonard Cohenen este Libro del anhelo, rapsódicociclo de canciones paranarrador, solistas y ensemble, yel legendario vinilo Heroes(1977), segunda pieza de lavanguardista trilogía berlinesacon la que Bowie y Eno torceríanpara siempre los renglonesdel pop electrónico, y que mástarde el de Brooklyn transmutaraen la presente, homónimasinfonía (la Cuarta, de acuerdocon el catálogo).Once años (que no hanpasado en balde) median entrela Sinfonía “Héroes” (1996) yel ciclo coheniano (2007), peroen ambos casos la sugerenciaexógena le ha sentado defábula a la música de Glass.Muchos de nuestros lectores,prestos a sus decires musicales,sabrán a lo que me refiero.Recordemos que a Héroes leprecedía en el tiempo la Primera,Low (1992), basada a suvez en el álbum inaugural deEno y Bowie, y ya en ésta yapodía apreciarse que el maquinismode Glass se embellecíacon la incorporación de lasextrañas vitaminas armónicas.Héroes supuso un paso adelanteen este crossover lujurioso,refulgiendo con luces aún másintensas debido a las alhajasde Abdulmahjid, toda una odaa la escala árabe y a los fonadoresmarroquíes, o a lasamplitudes épicas de Sons ofthe silent age o Neuköln, que apesar del frac sinfónico aúnparecían gastar purpurina. Elhabitual Davies, que oficióambos discos con esplendentebatuta al frente de su Filarmónicade Brooklyn, puso el listónmuy alto. Pero la exigentísimaAlsop, en este segundoregistro de la Cuarta, celebraestos maridajes detentando uncontrol absoluto sobre la espesura“pop-romántica” y la geometríapolirrítmica, obteniendouna Héroes excepcional. Depropina, una no menos modélicarevisión del poema sinfónicoThe Light, cuyo programaes el experimento de Michelson-Morleysobre la uniformidadde la velocidad lumínica, ycuyo rasgo más notable es eltema central para trompas, enmodo mayor, que respira losregistro del chelo en la Gavotteque evocan a Boccherini, bienque con un sesgo involuntariamentecaricaturesco. Tras elexceso salonero de la tópicaFantasía sobre “El demonio” deRubinstein —que al menos dafe del éxito alcanzado por estaobra que sólo en los últimostiempos ha vuelto a asomarseal repertorio—, el recogimientoy la curiosa tímbrica (el acompañamientose confía al armonio)del Ave Maria suponentodo un descanso.Enrique Martínez MiuraHAENDEL:Suite para clave en sol menorHWV 432. Cantata Crudeltiranno amor HWV 97b. FugasHWV 605 y 609. Piezas paracarillón HWV 473, 587, 598-604. EDGAR KRAPP, clave y órgano;SYLVIA GREENBERG, soprano; WEN-SINN YANG, violonchelo.OEHMS OC 599 (Galileo). 2006. 50’.DDD. N PMaires de Mahler.No hay tanto lujo, comoera de esperar, en el novísimoBook of Longing, que aún huelea caliente. De un tiempo aesta parte (digamos que desdeel cambio de siglo) Glass se haempleado a fondo en la ediciónindiscriminada de discosy no tanto en las diligencias dela composición. Su estética,qué duda cabe, le permitesobrellevar una draconianaagenda de encargos, pero elvano poder de sus arpegios,bucles y ostinati no puede, perse, justificarla. Este ciclo lírico,pues, se debe más al aditamentoque a sus interiores virtudes.Ahí están los versosbuhoneros de Cohen, las cuartetasy serventesios pobladosde colillas y botellas a medias,de callejones y albas húmedas,para elevar las herramientas deGlass al grado poético; tambiénayuda la labor de loscompetentes solistas (el bajobarítonoKeeling está soberbioen su pose de crápula) y lapequeña fábrica de interludiosinstrumentales, apartada de losmantras glassianos, pero alfinal sigue persistiendo la ideade que estamos ante un puñadode migajas, de sobras máso menos aprovechables.David Rodríguez CerdánC orrectasinterpretacionesdeEdgar Krappde músicapara tecla deHaendel enuna copia de un clave deKirckmann y un pequeño órgano.Lo más interesante es lapassacaille de la suite, quesuena amplia y majestuosa, yalgunas de las piececitas paracarillón, en especial los minuetos,de notable encanto.Muy pobre la interpretaciónde la cantata, con unasoprano destemplada por el81

D D I S I C S O C O S SHAENDEL-KAPSBERGER82exceso de vibrato, calante ygritona.Pablo J. VayónHAENDEL:Nueve arias alemanas HWV 202-210. Sonatas en trío op. 2, nº 4HWV 389 y op. 2, nº 1 HWV 386.JULIANNE BANSE, soprano. TEMPESTA DIMARE CHAMBER PLAYERS.CHANDOS Chaconne CHAN 9743(Harmonia Mundi). 2006. 69’. DDD. N PNReciente aúnla estupendaversión deCarolynSampson conRobert Kingpara Hyperion(SCHERZO nº 223), las nuevearias alemanas de Haendelencuentran nuevo espacio enesta interpretación de JulianneBanse, muy refinada y de perfilesclaros y sensuales, tocada conuna leve y atractiva ligereza,pero que no alcanza la honduraexpresiva de Sampson o Röschmann(Harmonia Mundi).Acompaña un conjunto camerístico(violín, violonchelo, clave,tiorba, flauta dulce o travesera,según requerimientos) de sonidoelegante y delicado, no demasiadoprofundo en los graves, contendencia a las sonoridades másetéreas, que por momentos crean,en estrecha fusión con el timbreangelical de la cantante, unasensación de candorosa ingenuidad,como en Künft’ger Zeiteneitler Kummer o Süsse Stille,sanfte Quelle. Las Sonatas recibenel mismo tratamiento delicado,de contrastes suaves y unamuy bella mezcla de timbres.Pablo J. VayónHAENDEL:Arias de ópera. EMMA KIRKBY,soprano; CATHERINE BOTT, soprano.THE BRANDENBURG CONSORT.Director: ROY GOODMAN.3 CD HYPERION CDS44271/3(Harmonia Mundi). 1995-1999. 222’.DDD. R PNEstos tresdiscos recogenotras tantasmonografíashaendelianasinterpretadasporEmma Kirkby y aparecidas en lasegunda mitad de la décadapasada. En SCHERZO lascomentó puntual y acertadamenteRafael Ortega Basagoiti (véasenº 106, pág. 83; nº 121, pág. 88,y nº 147, págs. 91-2). En su conjuntocubren toda la producciónoperística del genio de Halle y,si no tuvieran muchas más, lasola virtud de dar a conocerpasajes (y obras) suyos pococonocidos, en orden cronológicoademás, ya sería suficientepara recomendarlas. La primeraabarca los años 1704-1726; laúltima, el período de que va de1729 a 1740. Los años intermediosse cubren de manera sumamenteinteresante al aprovecharpara ilustrar la rivalidad entreFrancesca Cuzzoni y FaustinaBordoni, respectivamente encarnadaspor Catherine Bott y laKirkby. Los dúos entre ambasson una verdadera delicia, pueshoy en día sería difícil encontrardos cantantes más afines a loque la documentación históricaescrita nos dice que fueronaquellas dos sopranos que tanfecundamente avivaron la inspiraciónde Haendel. Ya se sabeque Kirkby (lo mismo que Bott)tiene una voz de volumen másbien pequeño, pero su técnica ysu inteligencia estilística hacende ella una primera autoridaden esta materia. Roy Goodmany su grupo rinden, por otrolado, rinden también a grannivel, de modo que el álbumhará las delicias sobre todo dekirkbyanos, de haendelianos yde quienes combinen ambasdevociones.Alfredo Brotons MuñozHAENDEL:Alcina. ANJA HARTEROS (Alcina),VESSELINA KASAROVA (Ruggiero),VERÓNICA CANGEMI (Morgana), JOHNMARK AINSLEY (Oronte), SONIA PRINA(Bradamante), DEBORAH YORK(Oberto), CHRISTOPHER PURVES(Melisso). ORQUESTA ESTATALBÁVARA. Director: IVOR BOLTON.FARAO S 108080 (Gaudisc). 2005. 194’.DDD. N PNOtra manifestaciónmásdel Haendelque habitualmentenosllega interpretadodesde elPrinzregentheater de Múnich yque han precedido ya otraspublicaciones (en CD o DVD),en las que, como aquí, se puededisfrutar de unas interpretacionesvocales e instrumentales, ademásde escénicas en su caso (ésta esuna producción de Christof Loy),de digna plasmación. A partir delconcepto de Bolton, incisivo,contrastado y enérgico, al frentede una orquesta convencional yun equipo de cantantes cuidadamentereunido. En este capítulo,se le pueda achacar a la direcciónque plasmara un mayordetalle en las variaciones de losDa capo. Aunque la Harteros (ensustitución de la anunciada DorotheaRoeschmann) no tiene ni elbrillo instrumental de Sutherlandni el carisma musical de la Augero el encanto de la Fleming, precedentesAlcinas discográficas,acierta a diferenciar los diversassituaciones que caracterizan unpersonaje de gran riqueza canoray expresiva, resolviendo intensa ypoderosamente, por ejemplo, Ah,mio cor, tal como exige tan decisivasituación. El Ruggiero de laKasarova es de una sensualidady generosidad rara vez escuchadasanteriormente en papel destinadoa mezzos más livianas,gracias a un timbre cada vez másdenso y oscuro, sin que por elloacuse problemas de agilidad oflexibilidad. Particularmenteatractiva es su lectura de laespléndida Mi lusinga il dolceaffetto. La pareja principal encabezauna equilibrada distribucióncon el resto del equipo,donde es necesario destacar enprimer término a una magníficaCangemi, en la línea a la quenos viene acostumbrando eneste repertorio barroco en el quese mueve virtuosa y estilista.Ainsley no encuentra el másmínimo problema, incluyendolos de coloratura, para resolverlas páginas del algo periféricoOronte, lo mismo que DeborahYork con el encantador peroalgo reiterativo y monocordeOberto. Purves, sin bajar demasiadoel listón, es un discretoMelisso que sería preferibleescuchar en una voz algo másgrave y la Prina un algo másconcienciado Bradamante, quesabe sacar a la luz el lado másevidente del personaje con uncanto legítimo y una detalladaacentuación.Fernando FragaHAENDEL:Saul. KIRSTEN BLAISE, ELISABETHKEUSCH, soprano; DANIEL TAYLOR,contratenor; NORMAN SHANKLE,tenor; MARKUS EICHE, bajo.GÄCHINGER KANTOREI. BACH-COLLEGIUM STUTTGART. Director:HELMUTH RILLING.2 CD HÄNSSLER 98.280 (Gaudisc).2007. 131’. DDD. N PMB ienvenidasea una nuevagrabaciónSaul, uno delos másextraordinariosoratoriosde Haendel, en el que brilla suexcepcional talento dramático,que la caprichosa fortuna representadapor el gusto del públicolondinense no le permitió seguirdesarrollando con el género operísticoitaliano. Tampoco importódemasiado, pues ello permitió algenio sajón desarrollar ampliamentecon el oratorio otra facetade su capacidad creativa, por laque acabó siendo más recordado,al menos hasta una época relativamentereciente. En cualquiercaso, por lo que se refiere a lassituaciones y el desarrollo de laacción dramática, de Saul bienpuede decirse que es una óperacantada en inglés y en la que nofalta nada: arias variadas, una brillanteorquestación, recitativosacompañados y unos soberbioscoros. Tampoco sobra nada y,por eso, hemos de lamentar lasupresión de algunos números(ocho en el acto I, tres en el actoII y uno en el acto III), realizadaseguramente para poder ofrecerla obra en dos discos, dado quelas versiones completas ocupanforzosamente tres, quedando losdos últimos mal aprovechados.Helmuth Rilling es uno de lospocos casos de directores consagradosa la música del barroco,particularmente a Bach, que nomilita en el movimiento historicistacaracterizado por la utilizaciónde instrumentos llamados de época.Es más, tengo entendido quelos detesta por su difícil afinación.Esta vez ha dedicado su buenhacer a Haendel, contando comoprincipal baza con los instrumentistasdel Bach-Collegium de Stuttgarty el coro Gächinger Kantoreifundados por el mismo hace másde 40 y 50 años respectivamente.Bien los jóvenes solistas, particularmenteKirsten Blaise comoMichal, la “hija buena” de Saúl, yel contratenor Daniel Taylorcomo David. Con la salvedadapuntada, una buena oportunidadpara hacerse con una sólidaversión de una obra imprescindible,en dos CD de precio medioy, por tanto, con un precio finaldifícilmente superable.José Luis FernándezKAPSBERGER:Libro II de arias. IL FURIOSO.Director: VICTOR COELHO.TOCCATA TOCC 0027 (Gaudisc). 2004.54’. DDD. N PNEl segundolibro de ariasde GiovanniGirolamoKapsbergerse publicó en1623 con 18piezas, entre arias y dúos, de contenidomoralizante, escritas en elcaracterístico estilo de la monodiaacompañada. Por razones que senos escapan Il Furioso incluye

D D I S I C S O C O S SHAENDEL-KAPSBERGERAlan CurtisLA ESENCIA DEL DRAMAHAENDEL: TolomeoHWV 25. ANNHALLENBERG (Tolomeo),KARINA GAUVIN (Seleuce), PIETROSPAGNOLI (Araspe), ANNABONITATIBUS (Elisa), ROMINA BASSO(Alessandro). IL COMPLESSOBAROCCO. Director: ALAN CURTIS.3 CD ARCHIV 477 7106 (Universal).2006. 148’. DDD. N PNEstrenada en la temporada1727-1728, la misma en la quevieron la luz Riccardo Primoy Siroe, la ópera que ahoranos ofrece Alan Curtis fuerepuesta en 1730 y 1733, pesea que la Royal Academy ofMusic, en cuyo seno se habíaestrenado, se disolvió apenasun mes tras la première. Luegoconoció un silencio de 200años hasta que fue recuperadaen el Festival de Göttingenen 1938. Como bien señalaDorothea Schröder en susdocumentadas notas, Haendellleva la esencia de su talentodramático a este Tolomeo,donde las arias, ninguna deellas especialmente larga,parecieran dibujadas de formaque no interrumpan la acción,llevada por lo demás por Curtiscon su característica agilidad,elegancia y fluidez. El deHalle pareció escapar a cualquieratisbo de espectacularidad,con un despliegue deapenas cinco personajes yuna orquestación austera(cuerdas, dos flautas dulces,flauta travesera, dos oboes,fagot, dos trompas y continuo,donde las primeras llevanla parte del león). Contodo, el retrato de los personajesy situaciones está, comoes habitual en Haendel, perfectamentedibujado en unamúsica que no sólo es hermosaen su melodía y virtuosismo,sino que sobre todo esrica en affetti, especialmentela muy hermosa del actosegundo, en el que se desarrollalo esencial del dramaamoroso. Valgan la exquisitaescena VI de este acto, unapreciosa recreación del amorde Seleuce y Tolomeo, o elbello dúo final de este acto,como ejemplos. En la interpretaciónque se comenta,Curtis elige a Hallenberg, lamezzo sueca (que interpretarápróximamente Tamerlano enel Real) de sólida presenciavocal, instrumento ágil yrotundos graves, para el papelprotagonista que en su díainterpretara el gran castradoSenesino. Escuchando aHallenberg en la endemoniadapartitura, que demanda unaextensión considerable y unossaltos inclementes, uno tiendea pensar que Curtis ha acertadode lleno, aunque algúnpurista pueda preferir un contratenor.Personalmente, creoque hay que descubrirse antela espléndida interpretación dela sueca. Por su parte, la canadienseGauvin dibuja unaSeleuce llena de ternura, y nosdeja entusiasmados desde lacomplicadísima (y hermosísima)entrada en Mi volgo adogni fronda. Bonitatibus ofreceuna magnífica composiciónde la “perversa”-arrepentidaElisa, y ya desde Quell’ondache si frange resulta evidenteque el papel que estrenara laBordoni le va como anillo aldedo. Muy bien Spagnoli, querealiza con perfección y másque convincente dramatismosu más breve pero no menoscomprometido papel, comoevidencia su aria de la escenaVII del segundo acto. Bien sinmás la mezzo Romina Basso,de voz definitivamente másoscura, en su retrato de Alejandro,el hermano de Tolomeo.La voz se mueve conexcelente agilidad, pero pareceapuntar algo de asperezaen la zona más grave, y suinterpretación parece dramáticamentemenos convincenteque la de sus colegas. Contodo, el balance global delelenco es espléndido, igualque la contribución de Il ComplessoBarocco, que Curtisdirige con su proverbial maestría.En términos generales, esla suya una excepcional interpretaciónde una partitura llenade bellezas. El único pero:creo que los 148 minutos quedura habrían cabido en dosdiscos, aunque sea más cómodo,por así decirlo, repartir unacto por disco. Detalle que notendría mayor importancia siel precio corresponde a dosdiscos en vez de tres. Por lodemás, la cosa es bien sencilla:haendelianos, no lo dejenpasar. Excepcional.Rafael Ortega BasagoitiAndreas SperingRITORNA VINCITORHAYDN:El retorno de Tobías.ROBERTA INVERNIZZI(Raffaelle), SOPHIEKARTHÄUSER (Sara), ANNHALLENBERG (Anna), ANDERS J.DAHLIN (Tobia), NIKOLAIBORCHEV (Tobit), VOKALENSEMBLE DE COLONIA YCAPELLA AUGUSTINA.Director: ANDREAS SPERING.3 CD NAXOS 8.570300-02 (Ferysa).2006. 169’. DDD. N PEPor extraño que pueda parecer,aún quedaba una obramaestra de Haydn por descubrir.Oficialmente un oratorio,lo que después de esta grabacióndiscográfica espera Elretorno de Tobías es a queuna inspiración genial comola que, por ejemplo, tuvoPeter Sellars con la Theodorade Haendel, encuentre unconvincente argumento visualcon el que convertirlo enespectáculo operístico. Dehecho, la mera audición no loidentifica con otra cosa, y conla tecnología escénica hoy endía disponible la empresapromete grandes recompensas.Fechada en 1775, la músicaes una delicia de principioa fin, en sí misma y por la formaen que se acopla a la odiseadescrita en el texto. Siempreajustados al fin oportunoexpresivo, son innumerables(y largos) los pasajes de virtuosismopara solistas, coro yorquesta. Entre aquéllos, losprimeros que llaman la atenciónson la mezzo AnnHallenberg y el bajo NikolaiBorchev por la tensión queimprimen a su discusión enrecitativo, luego por la maneraen que la primera la prolongasu primera aria de bravura,el segundo por la noblezade la respuesta que le da.Anna, que volverá a estarfenomenal al final, mantieneotro “duelo” parejo a continuacióncon el arcángelRafael (disfrazado de Azaria,compañero de Tobías), losmúltiples escollos de cuyaaria a lo Reina de la Nochesalva de manera virtualmenteimpecable (sólo en el agudose le estrecha un poco peligrosamenteel chorro) RobertaInvernizzi. La de Anders J.Dahlin, que aun así resuelvecon solvencia el papel deltítulo, es quizá la voz quemenos impresiona; la quemás, la de la otra soprano,Sophie Karthäuser, perfectaen la coloratura y el cantabile.El coro (los hebreos) suenacompacto y nada mecánico,sino muy humano. Y laorquesta muy eléctrica, comocorresponde a la dirección deSpering. Las tomas, sin serexcepcionales, cumplen conholgura su cometido. La recomendaciónsólo podría sermás entusiasta si el libreto seofreciera en alguna versiónmás que la original italiana.Alfredo Brotons Muñoz83

D D I S I C S O C O S SKAPSBERGER-MADERNA84sólo 13 de ellas y completa el CDcon seis piezas para tiorba sola(anónimas, de Castaldi y del propioKapserberger), que habríantenido cabida igualmente aunquese hubiera grabado la coleccióncompleta, ya que el disco durapoco más de 54’.El conjunto dirigido por VictorCoelho está formado por uncuarteto vocal (Janet Youngdahly Julie Harris, sopranos; GianPaolo Fagotto, tenor y PaulGrindlay, bajo) dos tiorbistas (elpropio Coelho y David Dolata)y un clavecinista (Neil Cockburn).Los intérpretes demuestranun cabal conocimiento delestilo de canto y los recursos deornamentación de la época, enespecial, el tenor Gian PaoloFagotto, que interpreta conespecial unción expresiva Voi,che dietro a fallaci o el célebrementepetrarquiano I’vo piangendoi miei passati tempi. Muyatractivos los dos dúos sopranobajo,sobre todo el notablementevirtuoso Perché pietà, en elque Youngdahl y Grindlay mezclansus timbres de forma muysugerente, algo tirante la sopranoen los agudos, pero muy flexiblesiempre la voz del bajo,hasta en los pasajes más exigentementedisminuidos. En elacompañamiento, el sonidopoco dulce del clave resulta amenudo un factor de perturbación.Cálida y elegante interpretaciónde las muy bellas piezasa solo, entre las que se incluyela famosísima Monica.Pablo J. VayónKORNGOLD:Sexteto en re mayor.ZEMLINSKY: Dos movimientospara quinteto de cuerda.Maiblumen blühten überall.JULIANE BANSE, soprano. WIENERSTREICHSEXTETT.PAN 10120 (Diverdi). 1998 y 2000. 58’.DDD. N PNAcaso sea unguiño. Zemlinskyfue elmiembro delgrupo vienésque nodefendió causasvanguardistas. Korngold,mucho más joven y alumnosuyo, era el posromanticismoque amenazaba con demostrarque se podía seguir componiendoasí. Este recital presenta obrasjuveniles tanto del discípulocomo del maestro. El Sexteto enre de Korngold es una piezamadura, intensa, poderosa… deun joven de 19 años, el queestrena Violanta. Sorprendenesos cuatro movimientos, de tex-Paul McCreeshHAYDN EN INGLÉSHAYDN: LaCreación Hob. XXI:2.(Cantada en inglés).SANDRINE PIAU, MIAH PERSSON,sopranos; MARK PADMORE, tenor;NEAL DAVIES, bajo; PETER HARVEY,BARÍTONO. CHETHAM’S CHAMBERCHOIR. GABRIELI CONSORT ANDPLAYERS. Director: PAUL MCCREESH.2 CD ARCHIV 477 7361 (Universal).2007. 108’. DDD. N PNtura compleja y firme, propios deun compositor de más edad yexperiencia. Es una de lasmuchas obras en las que Korngoldnos sigue asombrando porlo temprano de su madurez. Dedos décadas antes es el Quintetoque compuso Zemlinsky (1894-1896), y del que sólo se conservandos movimientos. Estamosen un mundo muy semejante, eldel compositor que domina elmaterial, la forma, la línea, el discurso,y con un tipo de inspiraciónmuy semejante; con unalógica modernidad superior en elcaso de Korngold, sobre todo enla inspiración cantabile de algunosepisodios. Algo posterior alQuinteto de Zemlinsky es suMaiblumen blüten überall, ochominutos apenas para soprano yAunque la discografía historicistade este hermosísimo oratorioes relativamente abundante,destacando Harnoncourt(Deutsche HarmoniaMundi), Gardiner (Archiv) yBrüggen (Philips), pero sinolvidar a Hogwood (L’OiseauLyre), Hengelbrock (DeutscheHarmonia Mundi), Christie(Virgin) o Weil (Sony), la de laversión en inglés es inexistente.Tanto Rattle (EMI) comoRobert Shaw (Telarc) registraronsus versiones en ese idioma,pero con instrumentosmodernos. La de McCreesh es,pues, casi debutante en esteaspecto, dado que sale pisándolelos talones a la de Hogwood.Y como la versióninglesa del libretista original, elbarón van Swieten (en realidaduna retrotraducción al inglésde su texto alemán inspiradoen el original inglés de Milton)adolecía de errores en el ritmoy la gramática, McCreesh, conla ayuda de Timothy Roberts ytambién con la de Padmore yDavies, ha arreglado los erroresy re-escrito los recitativospara construir algo que, sindejar de ser Haydn, tuvierasentido en el idioma de Shakespeare.Labor en la que, hayque decirlo de inmediato, creoque ha tenido un notable éxito.Creo que también es primicia,al menos entre las historicistas,en otro aspecto: al contrarioque las opciones mencionadasal principio, de contingentesmás o menos restringidos,ésta de McCreeshadquiere el carácter de superproducción,con una orquestay coro que superan cada unoel centenar de componentes.Sin embargo, en el haber deMcCreesh se encuentra la virtudde la transparencia, y suversión no suena ni masiva nigruesa en las texturas, nipesante en absoluto. No es tanligera como la de Gardiner,pero está sabiamente construiday matizada, y logra manejarla masa coral y orquestal conconsiderables agilidad y claridad,aunque ganando lógicamenteen grandiosidad en losgrandes números corales(imponente el final). La prestaciónde ambos es extraordinaria,aunque la acústica muyespaciosa del Watford Colosseumfavorece poco a la cuerday a los solistas, cuya presenciaes quizá algo menosprominente de lo deseable enuna toma que por lo demás esexcelente en riqueza dinámicay fidelidad. Sandrine Piau es laestrella de un excelente tríosolista. La francesa luce su hermosavoz y su exquisita capacidadde matización, y su interpretaciónes de una calidezexpresiva extraordinaria. No leanda a la zaga Padmore, unavez más soberbio en su cantosexteto, a partir de un ambiguopoema de Richard Dehmel.Excelente compositor para lavoz, consigue Zemlinsky conesta pieza hoy centenaria algomás que un Lied, y algo distintoa un aria operística. Es un cantode muy bello lirismo, una poéticaque oculta el terror, lo cual noes ajeno a Dehmel, como biensabe el aficionado. Sería un minidramanarrativo que no quedaríamal en un teatro. Magnífico discodel Wiener Streichsextett, quetoca sin respiro, que toca con supunto de agresividad y una totalausencia de concesiones. JulianeBanse, gran mozartiana, desenvuelvecon delicioso timbre ybella línea el poema de Dehmel.Santiago Martín Bermúdezy emotividad. La voz del veteranoDavies ya no es lo queera, pero aunque su vibrato seabre demasiado en el forte,quien tuvo, retuvo, y continúacantando con presencia y gustoexquisitos (escúchese suprofundo y oscuro Straightopening her fertile womb),seguido de un luminoso Nowheaven in fullest glory shines.Puede cantarse con una mejorvoz, pero difícilmente con másnobleza. Algo que también sepuede aplicar a lo que consiguenPersson y Harvey en elformidable dúo de Adán y Evaen el comienzo de la terceraparte. Uno no puede olvidarfácilmente a Janowitz y Fischer-Dieskauen su maravillosainterpretación con Karajan(DG), pero el calor expresivo,la esperanza y sinceridad quePersson y Harvey consiguenen este final de oratorio sonenvidiables. En suma, unaestupenda versión, que combinacon inteligencia rigor,expresividad, grandeza, transparenciay contraste. Es unapreciosa interpretación. No sela pierdan.Rafael Ortega BasagoitiLISZT:Música para dos pianos.Sonata y Sinfonía Dante. FRANZLISZT PIANO DUO. CORO DE NIÑOS DELA RADIO HÚNGARA.NAXOS 8.570516 (Ferysa). 2007. 60’.DDD. N PEReminiscencias ytrascripciones de Donizetti.WILLIAM WOLFRAM, piano.NAXOS 8.570137 (Ferysa). 2006. 66’.DDD. N PEProsigue la colección de Naxossobre la música de Liszt con dos

D D I S I C S O C O S SKAPSBERGER-MADERNAvolúmenes más. El primero loprotagoniza el Franz Liszt PianoDuo, que integrado por los pianistasVittorio Bresciani y FancescoNicolosi ofrecen la SonataDante (en trascripción de Bresciani)y la sinfonía que lleva elmismo nombre, ésta vez bajo elarreglo del propio compositorpara dos pianos y coro. Se tratade un disco interesante cuyasversiones están defendidas contesón y acierto. Ambos, condensantécnica brillante y musicalidad,un fraseo bien construido yciertas sutilezas. El Duo procurala emulación orquestal comomedio expresivo y el resultado essatisfactorio y sugerente: lasinterpretaciones son potentespero sin dureza, vigorosas perotambién suaves. En la sinfonía lagrandiosidad aún recuerda másla textura de la formaciónorquestal. El equilibrio y elentendimiento entre ambos esperfecto. El Coro de Niños de laRadio Húngara proporciona calideza la partitura, de por sí unpoco áspera en la versión parados pianos. Estos, en sus intervencionesdestacan por una pulcritudextrema, creando entretodos momentos poéticamentesugerentes. El siguiente disco esbien diferente, no solamente porlas obras y los intérpretes si nopor el cariz de las versiones.William Wolfram firma unas versionesplásticas cuya expresividadnatural adquiere proximidadcon el oyente. Su excelente conducciónde las voces y su sonido,conscientemente aterciopeladoes un ejemplo de plenitud sindurezas ni ansiedades. Las obrasque interpreta (Reminiscenciasde Lucrecia Borgia y Lucia deLammermoor, entre otros) noforman parte del repertorio másnecesario, pero en manos deWolfram adquieren la olvidadadignidad y proporcionan disfrutey descubrimiento. Este pianistaproporciona a las partituras sulirismo originario (Donizetti) bajoel prisma del autor romántico.Emili BlascoLUTOSLAWSKI:Sinfonía nº 2. Concierto paraviolonchelo. Preludio paraGSMD. Novelette. Fanfare forLouisville. LOUISE HOPKINS,violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DELA ESCUELA GUILDHALL. Directores:WITOLD LUTOSLAWSKI Y WOJCIECHMICHNIEWSKI.SOMM SMMCD 219 (Gaudisc). 1989,1997. 75’. DDD. N PNPodría ser un resumen, o por lomenos una muestra significativade “quién es Witold Lutoslawski”.Lo es por tres de los cinco títulosde este disco:el Conciertopara violonchelo,laSegunda Sinfoníay lasNovelette,obras que se sitúan entre mediadosde los 60 y finales de los 70del siglo XX. Esa cercanía permitecomprender procedimientosen la época de la gran madurezde ese musicazo polaco quehabía nacido en 1913 y que paseabasus propias composicionespor aquí y por allá, invitado pororquestas de todo el mundo (aEspaña vino a menudo, y pudimosverlo en Madrid con laNacional y con la de RTVE). Almargen de las miniaturas deapertura y cierre, el Concierto escomo una pelea entre el solista yla orquesta; al tratarse de un violonchelo,escuchamos suspiros yrumores dolientes; se le oponeno ya una orquesta, sino tambiénla furia abrumadora de una fanfarriano sabemos si surgida deaquélla, o refuerzo de la misma.Si hay conciertos “dramáticos”,éste es uno. Desde luego, es unaobra destinada a Rostropovich.La Sinfonía es un díptico en elque también hay trompetería,pero como alternativa aparece unmuestrario de frases cuya horizontalidadtiene como sentido eltimbre, y se diría que poco másque el timbre: colores sutiles,colores tenues, colores sugerentes,colores que contrastan y desmientenlos colores anteriores.Colores, colores. Pero tambiénagregaciones, hasta que el tuttiparece realizarse como colectivoen el caos de voces individuales.Ese caos, es curioso, resulta hoybello y su ausencia de sentido esel gran sentido que puede aportareste discurso. No es Ives, perome da la impresión de que a Ivesle habría encantado. El CD consisteen fonogramas que estabanguardados en la escuela de músicay teatro del Guildhall. Por unaparte, tenemos el Concierto paraviolonchelo acompañado por elpropio Lutoslawski, y con lasolista Louise Hopkins respondiéndolecon furia y virtuosismo.Por otro, Michniewski dirige latemible Segunda Sinfonía y loscinco movimientos de Novelette,de muy desigual desarrollo yduración, en tres ocasiones pocomás que miniaturas; además dela Fanfarria para Louisville. Sí,puede uno hacerse una ciertaidea de Lutoslawski con estosexcelentes intérpretes entre losque está el propio maestro, y conesas tres obras densas, ricas, significativasde su quehacer. Undisco generoso y sobresaliente.Santiago Martín BermúdezMACMILLAN:Tenebræ. CAPELLA NOVA. Director:ALAN TAVENER.LINN CKD 301 (LR Music). 2007. 70’.DDD. N PNJames Mac-Millan (Kilwinning,1959) esescocés ycatólico y sumúsica lo llevaen la médula. Famoso porobras como La confesión de IsabelGowdie o Veni, veni Emmanuel,desde siempre se ha interesadopor la liturgia, y cuandosólo tenía diecisiete años escribióla Missa brevis que figura eneste disco. La evolución deMacMillan se observa en el restode las piezas aquí reunidas,Strathclyde Motets y TenebræResponsories. La excelenteentrevista de Rebecca Taveneral autor que se incluye comonotas al programa es extraordinariamentereveladora de supersonalidad y el carácter de suobra. MacMillan es un artistacomprometido decididamentecon el hecho religioso, que creeen la liturgia como suscitadorade arte y comunicación —y, porsupuesto, de lo que la religióncatólica llama “la comunión delos santos”— y que considera elcoro como una suerte de elementoexpresivo inigualable.Estas premisas han dado ya unabuena porción de obras de uninterés que este disco vuelve arevelar. MacMillan parte de Britten,se fija en Poulenc y luegoexpande su mirada con guiñosa sus orígenes celtas y a lo quese ha hecho al respecto en elEste de Europa, aunque, porfortuna, su referencia más cercanaesté en Gubaidulina y noen Pärt. Lo mejor de lo aquírecogido son los StrathclydeMotets, y de ellos una piezamagistral y emocionante: Mittemanum tuam. Magnífica, igualmente,la apelación a las formasantiguas de Jesum tradidit, tercerode los Tenebræ Responsories.Es una vía personal esta deMacMillan, un raro espécimenentre los creadores de nuestrotiempo que a veces apelan a loespiritual pero casi nunca a loestrictamente religioso, lo quele otorga un curioso plus devalentía. La interpretación deCappella Nova es magnífica.Claire Vaquero WilliamsMADERNA:Venetian Journal, JuilliardSerenade. Concierto para oboey conjunto de cámara.Kranischsteiner kammerkantate.DIVERTIMENTO ENSEMBLE. Director:SANDRO GORLI.STRADIVARIUS STR 33651 (Diverdi).2002. 64’. DDD. N PNHay quemirar una yotra vez lafecha de grabacióndeestas obrasde BrunoMaderna (mayo de 2002) paracerciorarse de que estamos anteuna interpretación actual, anteuna toma de sonido moderna,pues toda la sonoridad que desprendeel CD parece procederde alguna grabación de archivo.Queda la duda de si este es unproblema de tipo técnico o esuna apuesta de los músicos, queintentan devolver de alguna formala sonoridad de aquellamúsica, tan avanzada para elperíodo (1953-1972), como yaun tanto envejecida a nuestrosoídos. Séptima entrega de laEdición Maderna en el selloStradivarius, esta prestación delno demasiado inspirado, comose ha señalado antes, DivertimentoEnsemble, el presente CDse salva del tono, en general,poco brillante, gracias a la inclusióndel formidable Conciertopara oboe y conjunto decámara, obra de 1962, que apenasse encontraba en la fonografía,y que no deja de sonar muyactual, como le puede ocurrir apiezas básicas del catálogo delautor (Aura, Grande Aulodia).La Kranischsteiner kammerkantatees una pieza poco afortunadadel primer Maderna, ensu imprecisión entre teatralidady asunción de técnicas de laEscuela de Viena, mientras quelas dos obras que abren el disco,Venetian Journal y JuilliardSerenade, arrastran la rémora decontener un material para soportede cinta cuyo sonido ha quedadobastante obsoleto, producto,sin duda, de unos mediostécnicos muy precarios. Esamezcla de sonido instrumental ygrabación de collages no esnada lucida en ninguna de estasdos obras, que aparecen demasiadofijadas en el tiempo. Da lasensación de que estamos, enefecto, ante material de archivo,tal es la poca presencia y el85

D D I S I C S O C O S SMADERNA-MOZART86escaso tono virtuosista de laorquesta. El Concierto para oboey conjunto de cámara es otracosa. Es una obra luminosa, deesas que Maderna sabía confeccionarcon especial habilidad,donde dejaba claro su magisterioen la relación entre los timbres,en el suntuoso tejido de lamasa de cuerdas, sobre la quedestaca aquí un instrumento, eloboe, que, en ningún caso,quiere hacer alarde de enfrentamientocon la orquesta, puestodo el discurso se desarrolladentro de una alta abstracción.Francisco RamosMADIN:Les petits motets. LE CONCERTLORRAINE. Directora, órgano y clave:ANNE-CATHERINE BUCHER.K 617 184 (Harmonia Mundi). 2006. 57’.DDD. N PNHenry Madinnació en Verdunen 1698(no en 1678,como se indicapor erroren el encabezamientodel librillo). Niño delcoro de la catedral, a los 21años fue ordenado sacerdote ytras pasar por diversas catedralesde provincias, entró al serviciomusical de Luis XV en lacapilla del palacio de Versalles.Salvo una obra profana dedicadaal Cardenal de Fleury, el restode su producción se ciñe amúsica religiosa: misas y motetes.Entre estos últimos parecenfigurar los Mottes à deux dessusavec simphonie et sans simphonie,compuestos por MonsieurH. M. en 1740. A Anne-CatherineBucher, firmante de las notasque acompañan al disco, no lecabe duda alguna de que H. M.es Henry Madin y algunos deestos motetes constituyen elcontenido de este CD, grabadopor ella con el conjunto Le ConcertLorraine, que dirige desdeel órgano. Un par de sonatas deClérambault, compuestassiguiendo el modelo italiano deCorelli, lo completan, aunquecuriosamente son las obras demás envergadura y casi asumenel protagonismo, estando muybien interpretadas. Los Petitsmotets de Madin, compuestospara ser cantados por las jóvenespensionistas del conventode las Cent filles de la Misericorde,están aquí interpretados pordos grupos de sopranos de tresvoces en cada uno con una simphonieo acompañamiento instrumentalformado por dos violines,bajo, tiorba y clave. Dadosu destino, son breves, no ofre-Carl SchurichtTESTIMONIO MAHLERIANOMAHLER:Sinfonía nº 2.HAYDN: Sinfonía nº86. HANNI MACK-COSACK, soprano;HERTHA TÖPPER, contralto.CONJUNTO VOCAL DE LA RADIO DESTUTTGART. CORO BACH DESTUTTGART. ORQUESTA SINFÓNICA DELA RADIO DE STUTTGART. Director:CARL SCHURICHT.2 CD HÄNSSLER 93.139 (Gaudisc).1954, 1958. 104’. ADD. H PMcen muchas complicaciones y seoyen con agrado, pues agradablesson también las vocesfemeninas de los dos pequeñosconjuntos. Encantado de haberleconocido, Monsieur Madin.José Luis FernándezMARTINU:Obras completas para pianovol. 3: Fantaisie et toccata,Sonata, Estudios y polkas nºs 1-3, Tres danzas checas. GIORGIOKOUKL, piano.NAXOS 8.557919 (Ferysa). 2006. 80’.DDD. N PESigue la hazañade GiorgioKoukl de ofrecernosla integralpianísticade Martinu, elprolífico, elexigente, el nacionalista checo sinexagerar, el generoso, el inagotable.Koukl da aquí algunas páginasrealmente mayores, como laSonata, pero también como esajoya que abre el CD, Fantasia ytoccata, de un pianismo complejoy virtuoso. Los Estudios y Polkasunen una forma respetable quetiene su lado pedagógico y sulado virtuoso con otra puramentenacionalista: la polka checa,caramba, la danza nacional porexcelencia junto con el galop y elfuriant, acaso alguna más. ParaUn raro testimonio de Schurichtdirigiendo Mahler, compositorque si bien estuvo muypresente durante su época deDirector General de Música deWiesbaden (1922-1944), raramenteera asociado con susconciertos y mucho menos consus discos (salvo error, e independientementede la grabaciónpirata de La canción de latierra en Ámsterdam en 1939—esa en la que le gritaron alfinal: “Herr Schuricht, Deutschlandüber alles!”, eructo alemánque se puede escuchar enel citado registro—, ésta quecomentamos es su único testimoniomahleriano oficial). Laversión, como todas las de estegran director, posee la convicción,idioma y estilo de la grantradición germana, con la ligereza,ritmo vital, transparencia,coherencia formal y eleganciaque siempre hacían acto depresencia en cualquiera de susversiones e independiente deligeros desajustes producto delas grabaciones en vivo (Mahlerel 17 de abril de 1958,Haydn el 20 de mayo de 1954)con los que ya cuenta el aficionadoen la escucha de estosregistros históricos. Por su parte,Haydn es de una gracia,vitalidad, inteligencia y chispaúnicas, y desde luego podríaservir de lección permanente aciertos maestros de nuestrosdías que pasan por ser grandesintérpretes del creador de lasinfonía y que, sin embargo,terminar con Tres danzas checasmás tempranas que todo lodemás. Koukl ofrece este tercervolumen de la obra completa deMartinu para piano como quiense afirma en un triunfo que,como a los victoriosos generalesromanos, no podemos negarle.Garra, virtuosismo y capacidadde frase y de matiz: es decir, lascualidades de todo gran pianista.Eso ofrece Koukl, por terceravez, en un disco económico ygenerosísimo en duración, a losaficionados que saben que Martinues pródigo en bocados exquisitos.Al parecer, no lo sabe todoel mundo.Santiago Martín BermúdezMONTEVERDI:Vísperas de 1610. THE RODOLFUSCHOIR. SOUTHERN SINFONIA. Director:RALPH ALLWOOD.2 CD SIGNUM SIGCD109 (LR Music).2007. 90’. DDD. N PMUna nuevaedición discográficade lasVespro de laBeata Virgineacometidapor la firmaindependiente británica Signumbajo el título de Vespers of 1610,año de su primera edición veneciana.Parece destinada al mercadode las islas, tanto por esteaburren a las ovejas con elcomplaciente beneplácito tantode la crítica como de loscomentaristas de discos. Ensuma, documento históricoexcepcional de este gran director,cuya Edición Carl Schurichten Hänssler podría sistematizarseun poco más, ya quevan por el volumen 17 y aquíen España sólo hemos vistoalgo más de media docena deCDs que prácticamente hanpasado inadvertidos.Enrique Pérez Adriánhecho como por ser todos losintérpretes de esta nacionalidad yestar el librillo acompañanteescrito exclusivamente en inglés.En cualquier caso, ofrece elatractivo de un razonable precioy la solvencia tanto de los cantantescomo de los instrumentistas.Pero la extraordinaria recopilaciónde obras marianas compuestaspor Monteverdi en Mantua,en la que hace gala de todosu dominio tanto del estilo antiguocomo del estilo moderno afin de impresionar con ello alPapa Pablo V, del que pretendíaobtener un puesto de maestro decapilla en Roma, exige algo másque una agrupación de jóveneseducados en la notable tradicióncoral de algunos colegios ingleses.Requiere también unos solistasde notables capacidades yconocedores del estilo en todaslas partes del conjunto, pero particularmenteen los motetesNigra sum, Pulchra es, Duo Seraphimy Audi, cœlum, escritospara una, dos o tres voces solistasy continuo. Si tan sólo existieraesta versión disponible en elmercado la cosa estaría muybien, pero resulta que en la quepodríamos llamar tradición inglesatenemos a Gardiner y suinigualable Coro Monteverdi ydentro de la continental disponemosde las de Alessandrini, Fasoliso Junghänel, entre otras. Además,se acaba de reeditar reprocesadaen SACD, la que grabó

D D I S I C S O C O S SMADERNA-MOZARTSavall en 1988, posiblemente lamejor de todas. En resumen, grabaciónloable pero no ofrecedemasiado interés, al menos parael comprador español.Staier, Coppola, von der GoltzREFINAMIENTOJosé Luis FernándezMOZART-STRAUSS:Idomeneo. DARIO SCHMUNCK(Idomeneo), SOFIA SOLOVIY(Idamante), CINZIA FORTE (Ilia),FRANCESCA SCAINI (Ismene), FEDERICOSACCHI (Sumo Sacerdote), MICHELEAURELIO BRUNO (Arbace/Una voz).CORO ESLOVACO DE BRATISLAVA.ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.Director: CORRADO ROVARIS.2 CD DYNAMIC 532/1-2 (Diverdi).2006. 118’. DDD. N PNEl Festival deMartina Francase ha distinguidosiemprepor susinquietudes yel mejorhomenaje que pudieron dar aMozart, en su aniversario, fue lareposición de la versión de Idomeneo,que Richard Strauss hizoen 1931 y que a pesar del éxitoque tuvo se representa en pocasocasiones. Strauss no se limita acrear una orquestación distinta,sino que entra a fondo en la partitura,suprimiendo algunos personajes,como Electra, variandola tipología vocal de algunos cantantese incluyendo música propia,como un interludio, realizandoesta labor, con un total respeto,a pesar de las variaciones,resultando una obra, que con elespíritu mozartiano, tiene efectosstraussianos. Al buen resultadode la función contribuye la direcciónde Corrado Rovaris, con unavisión de corte algo romántico,pero manteniendo la fluidez y lassutilezas del genio salzburgués.El reparto también es interesante,por un lado por primar el espíritude equipo, y por otro las individualidades,donde destaca especialmenteCinzia Forte, como Ilia,con una gran musicalidad yDario Schmunck, de cuya partese han eliminado agilidades de laversión tradicional, que sabereflejar el atormentado personaje.Francesca Scaini da vida a Ismene,que asume temática de Electra,pero le falta una cierta fuerza,completando la correcta SofiaSoloviy como Idamante.Albert VilardellMOZART: Concierto parapiano nº 27 en si bemol mayorK. 595. Concierto parclarinete en la mayor K. 622.ANDREAS STAIER, piano; LORENZOCOPPOLA, CLARINETE. ORQUESTABARROCA DE FRIBURGO. Director:GOTTFRIED VON DER GOLTZ.HARMONIA MUNDI HMC 901980.2007. 59’. DDD. N PNLos Barrocos de Friburgovuelven sobre Mozart acercándosea los dos últimos conciertosescritos por el salzburgués,que son también dos de losmás populares. Con una formaciónde cuerda (5/4/4/3/2)casi idéntica a la que usaronpara grabar el Mozart de París,también con Von der Goltz(sólo una viola más ahora), yalgo más reducida (sólo en losviolines) que cuando RenéJacobs les dirigió en agosto de2006 las Sinfonías Praga yJúpiter, el conjunto alemán semuestra una vez más comouno de los que mejor hancomprendido y penetrado enFischer, Nikolic, KreizbergTRABAJO CUMPLIDOMOZART: Sinfoníaconcertante paraviolín, viola y orquestaen mi bemol mayor K. 364.Concertone para dos violinesy orquesta en do mayor K.190. Rondó para violín yorquesta en do mayor K. 373.JULIA FISCHER, violín; GORDANNIKOLIC, violín y viola; HANSMEYER, oboe; HERRE JAN STEGENGA,violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARADE HOLANDA. Director: YAKOVKREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 098 (Diverdi).2006. 64’. SACD. N PNCompleta la joven Julia Fischersu recorrido por la obramozartiana concertante paraviolín, con el concurso de laOrquesta de Cámara de Holanda,dirigida con contagiosoimpulso vital antes que conespecial sutileza por YakovKreizberg. Como en los volúmenesanteriores, Fischer presentaun Mozart luminoso, ágil,elegante y expresivo, pero alejadode cualquier asomo deamaneramiento o melosería,de capricho o extravagancia,cantando con gusto (Andantede la K. 364) pero decidida enlos acentos y contrastes. Estamosante un Mozart vitalista,juvenil y con unos crescendiorquestales que en algúnmomento recuerdan el hacerde Harnoncourt. Brilla en estainterpretación el precioso sonidode la alemana, su precisaafinación y su fácil arco. Tantoen la Sinfonía Concertantecomo en el Concertoneencuentra un compañero adecuadoen el concertino-directorde la orquesta, GordanNikolic, con el que conjuntamuy bien. Es evidente queambos han cuidado especialmenteesta cohesión, porqueNikolic tiene un arco, y engeneral, un sonido, algo másagresivo que la joven virtuosaalemana, y sin embargo elequilibrio entre ambos estámagníficamente conseguido. Elbellísimo Andante de la K. 364,extraordinariamente cantado,es por lo demás un muy buenejemplo de ello, confirmadoen el Concertone, en todo casouna obra que se encuentra ael universo mozartiano de losque tocan con instrumental deépoca. El K. 595 resulta unprodigio de equilibrio, claridad,elegancia y mesura clásicamerced a un acompañamientoen el que, siguiendo lapráctica de la época, se combinanlos pasajes en tutti con losinterpretados por un cuartetode cuerdas. Staier toca en unacopia de Anton Walter con lamaestría acostumbrada, en laque se unen la absoluta destrezatécnica con una musicalidadintachable y una capacidad dematización que llega a deslumbraren las cadencias, que sonpropias. Podrán encontrarseversiones más intensas y concontrastes más acerados deesta obra, pero difícilmentemás refinadas, elegantes ydetallistas.Por parecidos parámetrosse mueve el Concierto paraclarinete, aunque aquí la competenciacon instrumental deépoca quizá sea superior.Erich Hoeprich ha dejado lecturasexcepcionales, pero éstade Lorenzo Coppola es tambiénmagnífica. La belleza yprofundidad del registro gravede su clarinete de amor, basadoen el famoso programa deRiga de 1794, la dulzura de suembocadura, la sutileza de lasprogresiones dinámicas, ladelicadeza del acompañamiento,especialmente en el absolutamentemágico Adagio central,completan un disco que,pese a la extrema popularidadde estas dos obras, no se agotacon la primera escucha.Pablo J. Vayónconsiderable distancia de laanterior. Fischer, por su parte,ofrece una bellísima, sonrienteinterpretación del Rondó K.373. La contribución orquestal,como se apuntó al principio,es notable, y en conjunto hayque hablar de un cierre estupendopara este ciclo, quizá elmejor de los más modernos,ciertamente, para quien estofirma, muy preferible al excesivamentecaprichoso de Mutter(DG). Grandes versiones deuna gran música, a cargo deuna gran violinista, con unaimpecable toma de sonido. Yono lo dudaría.Rafael Ortega Basagoiti87

D D I S I C S O C O S SMOZART-PENDERECKI88Sophie Karthäuser, Stephan Loges y Eugen AstiMOZART LIEDERISTAMOZART: Integral de lascanciones para voz y piano.SOPHIE KARTHÄUSER, soprano;STEPHAN LOGES, barítono; EUGENASTI, piano.2 CD CYPRÈS CYP1650 (Diverdi)).2007. 82’. DDD. N PNEn el catálogo mozartiano,prodigioso en cantidad y calidad,uno de los patitos feos(en ambos sentidos) es el apartadodedicado a la voz acompañadade piano, género queaún tendría que esperar unascuantas décadas para despegarcon Schubert y Schumann.Pero, aunque lo mejor de lainspiración lírica del genio deSalzburgo se vertió sin dudaen la ópera, no todas las cancionesde la treintena quecompuso son absolutamenteprescindibles. En general, lamúsica es modesta, decorosa,sumamente simple, con lasregulares melodías de la vozdobladas por la mano derechadel pianista, el cual sóloencuentra resquicios de independenciaen las escuetasintroducciones, refranes ycodettas. Sin embargo, almenos en media docena decasos no es exagerado hablarde pequeñas joyas con unimpulso poético y dramáticonutrido a partes iguales por laNEUWIRTH:Der Tod und das Mädchen II.ANNE BENNENT, HANNA SCHYGULLA,voces. Programa de ordenador:GOTTFRIED HÜNGSBERG.COL LEGNO WWE 20261 (Diverdi).2000. 52’. DDD. N PNEl Centro deArte y TecnologíadeKarlsruhe(ZKM) vienedesarrollandoen los últimostiempos una gran labor de creacióny difusión de piezas de artesonoro. La mayor parte de estasobras han sido editadas en discopor medio del sello Wergo y sóloahora la firma Col Legno incorporaa su catálogo una de estascreaciones. Se trata, en este caso,de una pieza radiofónica de OlgaNeuwirth (n. 1968), Der Tod unddas Mädchen II, compuesta y elaboradaen 2000 a partir de untexto de Elfriede Jelinek, la escritoraaustriaca que ya colaboraracon Neuwirth en la reciente óperaLost Highway. El material secanción popular y el aria.La elección de tesituras ycolores vocales determina enbuena medida el enfoque interpretativo.Dos de los valoresjóvenes más importantes de laactualidad parecen en generalrepartirse el trabajo equitativamentetanto en cuanto alnúmero (trece piezas para ella,quince para él) como en cuantoa la expresividad (lírica lasoprano, noble el barítono). Laexcepción inevitable es la cantatamasónica con que se iniciael primer disco, que exprime almáximo las dotes indisimulablementeescasas de Karthäuserpara un dramatismo queseguramente habría convenidomás a un tenor. Pero en el restono se le vuelve a echar nadade menos, y en el comienzodel segundo disco la cantantebelga nos pone muy acertadamenteen la vena de la despechadaPamina en una secuenciaformada por Das Veilchen(el único texto de Goethepuesto en música por Mozart)y Als Luise y completada por elalemán Loges con un Das Liedvon Trennung que, como casisiempre en esta grabación, veel futuro con rostro de Schubert.En los tres dúos que completanprograma, el diálogofluye terso y lógico, y el pianoreduce a dos voces femeninas(entre ellas, la de la conocidaactriz y cantante Hanna Schygulla)y arsenal electrónico a cargode Gottfried Hüngsberg, quemaneja voces, sonidos naturalese instrumentales por medio delordenador. Pero la parquedaddel instrumental puesto en juegono es ya sino un rasgo comúnentre las piezas de arte radiofónico,por lo cual no debe causarmayor sorpresa, si bien lo austerodel planteamiento (recitado ytejido electrónico) puede hacerque la escucha no sea tarea fácil.A medida que progresan las15 secciones de que consta laobra, más certeza se tendrá deque estamos ante el mayor logrode Neuwirth hasta la fecha, almenos entre las obras grabadasen disco. Y es que Neuwirth, aldejar aparcados aquí los instrumentosconvencionales, no se veforzada a su habitual y chirriantetratamiento hiperexpresionista.Lo austero del material de partidade Der Tod… y un texto quees un trasunto del mito de Labella durmiente del bosque, condel americano Asti se muestrasiempre atento a poner elsubrayado del tono y el grosormás oportunos, que van desdelos bienhumorados comentariosen Die Alte (donde Karthäuserpor cierto consigueestar graciosa en su imitaciónde una anciana regañona) hastala sustitución de todo unacompañamiento orquestal enla cantata. Los discos quedancortos de duración, pero eneste caso no cabe objeción,pues cualquier complementohabría resultado fuera de lugar.Las buenas tomas y el alardede capacidad para decir muchocon poco que hace Sylvain Forten las notas de acompañamientoson motivos menores peroque también se suman a ladecisión de recomendar calurosamenteesta grabación.Alfredo Brotons Muñozun tono psicoanalítico tan normalen Jelinek, ofrecen un campo deexperimentación ideal para que laautora pueda desarrollar sus particularesobsesiones. Aunque elrecitado de las voces no siemprefunciona, el tono general de lapieza corresponde a ese gusto deNeuwirth por lo siniestro. El aporteelectrónico tiene una presenciainquietante cuanto más avanza laobra, llegando a ser obsesiva enla última y formidable sección,justo cuando ya el receptor hapercibido los recitados como unflujo de potente y estremecedoramusicalidad.Francisco RamosPACINI:Alessandro nell’Indie. BRUCEFORD (Alessandro), JENNIFER LARMORE(Poro), LAURA CLAYCOMB (Cleofide),DEAN ROBINSON (TIMAGENE), MARKWILDE (Gandarte). CORO GEORGEMITCHELL. FILARMÓNICA DE LONDRES.Director: DAVID PARRY.3 CD OPERA RARA ORC 35 (Diverdi).2006. 161’. DDD. N PNOpera Raracontinúa suimportantelabor en ladifusión deeste compositor,que en sudía gozo de una gran fama yhasta hace poco sólo era algoconocido por su ópera Saffo. Suépoca compositiva estuvo interrumpidapor los años que sededicó a la enseñanza y sumúsica está impregnada del estilode la época, pero tambiénanuncia algunos cambios quecompositores posteriores desarrollaráncon éxito, aunque suéxito fue desapareciendo ante elimpulso de Bellini y Donizetti ymás tarde Verdi. Alessandronell’Indie pertenece a su primeraetapa, es su ópera veintisietede su largo catálogo y fue estrenadaen 1824. Su estilo alternamomentos de gran inspiracióncon otros en que la música sevuelve más de oficio, destacandoentre los primeros las ariasde Cleofide y Poro, sus dúos yla entrada de Alessandro, elbello dúo de Alessandro y Cleofide,del acto primero, y delsegundo, que pierde algo deinterés, destaca por las escenasde conjunto, corales y orquestales.La dirección es la habitualde David Parry que domina elrepertorio y entre los cantantes,fieles a este sello discográfico,destaca especialmente JenniferLarmore por el dominio de lavoz, su facilidad para las agilidadesy por su comunicabilidad.Junto a ella, Bruce Ford, con suhabitual seguridad, pero conuna cierta veteranía y la musicalLaura Claycomb.Albert VilardellPENDERECKI:Te Deum. Hymne an denheiligen Daniel. Polymorphia.Chacona. IZABELA KLOSINSKA,soprano; AGNIESZKA REHLIS, mezzo;ADAM ZDUNIKOWSKI, tenor; PIOTRNOWACKI, bajo. CORO Y ORQUESTAFILARMÓNICA NACIONAL DE VARSOVIA.Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.557980 (Ferysa). 2005. 67’.DDD. N PEProsigue lacolección demúsica dePendereckien Naxos conlos efectivoscorales yorquestales polacos habituales alas órdenes de Antoni Wit. Versionesde lujo, realmente canónicas,y de tal intensidad dramática,implicación y perfecciónque en no pocas ocasiones ele-

D D I S I C S O C O S SMOZART-PENDERECKIEmilio PomáricoEL ESPLENDOR DE LUIGI NONONONO: No haycaminos, hay quecaminar…AndrejTarkowskij. “Hay que caminar”sognando. Caminantes…Ayacucho. IRVINE ARDITTI, GRAEMEJENNINGS, violines; ROBERTOFABBRICIANI, flauta; SUSANNE OTTO,mezzosoprano. EXPERIMENTALSTUDIOFÜR AKUSTISCHE KUNST. COROSOLISTAS DE FRIBURGO. CORO DE LAWDR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAWDR DE COLONIA. Director: EMILIOPOMÁRICO.2 CD KAIROS 0012512KAI (Diverdi).2004. 86’. DDD. N PNLas tres obras de Luigi Nonorecogidas en este doble CD deKairos forman parte de una trilogíaque nace tras la observaciónde Nono de la famosa frase“Caminante, no hay caminos.Hay que caminar”. El materialsonoro cambia drásticamentede una obra a otra y oscilaentre los siete grupos orquestalesde No hay caminos y el usode soprano, coros, órgano, tresgrupos orquestales y electrónicaen vivo de Caminantes…Ayacucho hasta la modesta“Hay que caminar” sognando,“sólo” para dos violines. Elregistro, grabado en inmejorablescondiciones y servido porunos músicos poco menos queen estado de gracia, hay quesaludarlo como excepcional detodo punto. Es inútil compararla versión que aquí se ofrece,por ejemplo, de No hay caminos,con la de Gielen/Orquestade Baden-Baden (Montaigne).Pomárico y los instrumentistasde la WDR bordan una interpretaciónpara la historia: en lugarde tratar, como hacía Gielen,cada grupo instrumental comoresto de la tradición orquestaloccidental, Pomárico conviertela obra en una lenta e inexorablesecuencia de objetos sonoros.El milagro es que, sin habersido compuesta por medioselectrónicos, la pieza nos estransmitida como si así lo fuera.Los sonidos se difuminan y contraen,estallan y se expandencomo propulsados por unapoderosa máquina ajena a lavoluntad del hombre. El resultadoes abrumador. El logro dePomárico consiste en descubrir,para el medio fonográfico, alNono más cercano al ruido y sucombinación con el silencio:música que calla y grita.Igual ocurre con Caminantes…Ayacucho. Es labor inútilacudir a cualquier grabaciónanterior, pues los músicos de laWDR trazan un discurso que,por momentos, va más lejos delo que nos ha sido propuesto enNo hay caminos. Caminantesestá muy cerca, en el ensimismamientode las partes vocales,de Prometeo, pero incorporaunas ráfagas en tutti (potenciadaspor el uso de la electrónica)de efectos demoledores. En esteaspecto, tal vez sea esta la piezamás salvaje del autor junto a AFloresta. El doble CD de Kairoslo tiene todo para ser una referenciaabsoluta en el catálogode Nono, un verdadero acontecimiento.Y, como broche, unaversión antológica de la piezade cámara, “Hay que caminar”sognando. El disco que siemprese ha manejado, para escucharesta obra, ha sido el de Montaignecon Irvine Arditti y DavidAlberman. Pues bien, el propioArditti y Graeme Jenningslogran, en la presente grabación,un tour de force. Desaparecela agresividad (un tonoexpresionista muy marcado) deldisco Montaigne a favor de unainmersión en las profundidadesdel sonido, pero, al mismo tiempo,marcando de manera sutiluna musicalidad radiante, la quenace del uso del instrumento,en efecto, como si de un objetosonoro se tratase: cualquier relacióncon el instrumento convencionales pura casualidad. Segana en rotundidad, al tiempoque se desvanece todo rastro demelodía. Prodigio de la técnicade grabación y de la extremasensibilidad de los músicos, estees un registro para la historia, elque recoge a un Luigi Nonodecididamente fantasmagórico.Francisco RamosLucien KandelCUATRO MISAS EN UNAOCKEGHEM:Missa Cuiusvis Toni.Intemerata Dei Mater.ENSEMBLE MUSICA NOVA.Director: LUCIEN KANDEL.2 CD AEON AECD 0753 (HarmoniaMundi). 2007. 115’. DDD. N PNDesde que en 1997 se conmemorarael quinto centenario desu fallecimiento, mucho es loque se ha avanzado en el estudiode la vida y la obra deJohannes Ockeghem (c. 1410-1497), músico en el que la especulaciónmatemática se mezclacon la más intensa expresividad.La Missa Cuiusvis Toni (Misa encualquier modo) es un caso singularno sólo de su producción,sino de todo el siglo XV.Ockeghem la escribió sin claves,por lo que su interpretaciónvaría en función de donde sesitúen éstas y, por tanto, dedonde vayan colocados lossemitonos. Se supone que laidea del músico era permitirque pudiera cantarse en losocho modos medievales, construidossobre cuatro finales (re,mi, fa, sol), aunque algunosmusicólogos habían advertidode que en dos de estos finales(modo dórico y lidio) no sonababien.El conjunto Musica Nova,apoyado en los estudios delmusicólogo Gérard Geay, aportaaquí soluciones para ofrecerpor primera vez las cuatro versionesde la Misa, lo que presuponeun estudio intenso y detalladosobre la música ficta (alteracionesno escritas pero sobreentendidas),perdidas obviamentelas referencias directas delas prácticas de la época. Elresultado es una visión posiblede una música fascinante, quelos miembros de Musica Nova(dos voces por parte) iluminancon su habitual estilo de impolutatransparencia y claridad,extraordinaria calidad de lasvoces individuales, que enfatizancon un planteamiento máshorizontal que vertical sin sacrificarpor ello el imprescindibleempaste, y un tempo reposadoque permite recrearse en losdetalles. Pronunciación francesadel latín e inclusión como complementodel motete a 5 vocesIntemerata Dei Mater, uno delos más conocidos del compositor,que suena en una interpretaciónintensa, agitada y oscura,con un muy apreciable desplazamientodel centro tímbrico alas voces graves. Una referenciay un desafío para el resto degrupos que se mueve en esterepertorio.Pablo J. Vayón89

D D I S I C S O C O S SPENDERECKI-RACHMANINOV90van la interpretación un puntopor encima de lo interpretado.El programa empieza con elTe Deum escrito para celebrar laascensión al papado de JuanPablo II, obra de un Pendereckiya decididamente neorromático.Composición poderosa desde elprimer momento, marcó un hitoen el entonces nuevo rumboque tomaba el compositor polacoen su quehacer creativo. Porencima de consideraciones estéticasalrededor del “estilo”, ahíestá la “idea” —por utilizar términosschoenbergianos— y quéduda cabe que el antes vanguardistaconvertido en defensor dela tradición tonal dio en estaobra bastante de lo mejor de símismo. A una estética similar,acaso expresada con mayorrecogimiento y sobriedad en susmejores momentos aunque nofalte la espectacularidad característicadel Penderecki sacro sedebe Hymne an den heiligenDaniel, de 1997, que suena a yaconocido. Y para terminar, dosobras orquestales: una ya “clásica”,Polymorphia, de 1961, sencillamenteimpresionante ymagistral, digna de un verdaderomaestro; y la otra, la Chacona,de 2005, que se ha incorporadoal Réquiem polaco, escritacomo homenaje a la memoriade Juan Pablo II y que se halla aaños luz de la anterior, casi neoclásicapero con un puntoexpresionista que le otorgamayor interés. Versiones, repetimos,inmejorables.Josep PascualPEROSI:Transitus animæ. O Padrenostro. LUCIA BINI, mezzosoprano.SINFÓNICA “CLASSICA” DE ALESSANDRIA.CORO “JOHANN SEBASTIÁN BACH” DEMILÁN. SINFÓNICA “CARLO COCCIA” DENOVARA. CORO DEL CONSERVARTORIO“ARRIGO BOITO” DE PARMA. COROS DELA MUESTRA DE MÚSICA SACRA “VIRGOLAURETANA” LORETO, 2001. Director:ARTURO SACCHETTI.BONGIOVANNI GB 2421-2 (Diverdi).2001, 2006. 58’. DDD. N PNL orenzoPerosi nacióen 1872, fueordenadosacerdotemuy joven ycon sólo veintidósaños fue nombrado maestrode Capilla de San Marcos deVenecia y cuatro años más tardepasa con el mismo cargo a laCapilla Sixtina. Su vocación dereligioso hizo que la mayor partede su producción estuviera dedicadaa la música sacra, que conel paso del tiempo se fue olvi-dando, pero últimamente se haproducido una cierta recuperación.Su estilo tiene a veces uncarácter polifónico, con un ciertoestilo renacentista, a pesar quesus inquietudes y sus frecuentesviajes le hacían un amplio conocedorde la música de su tiempo,con momentos de un cierto verismo.Su mismo carácter inquietole llevó a dudar de sí mismo,cayendo finalmente en unadepresión, de la que no saldría.Bongiovanni, que ha publicadoya diferentes obras de Perosi nospropone ahora dos: Transitusanimæ, oratorio para mezzosoprano,coro y orquesta y O Padrenostro, cantata para coro yorquesta, que proviene del cantoXI del Purgatorio, de Dante Alighieri.La primera muestra el estiloprofesional del autor, con unaspáginas de bella calidad coral, enun estilo clásico, sin aventuras,pero con resultados místicos,donde la mezzo Lucia Bini, conuna voz algo oscura, da un airede plegaria, con un importantetrabajo de coros y orquesta,mientras que en la segunda semuestra una melodía descriptiva,con un bello final de buen contrastecoral.Albert VilardellPIERNÉ:L’an mil. Les cathédrales,Preludio, versión original concoro. Paysages franciscains.LIONEL PEINTRE, barítono. CORONICOLAS DE GRIGNY DE REIMS.ORQUESTA NACIONAL DE LORENA.Director: JACQUES MERCIER.TIMPANI 1C117 (Diverdi). 2006. 61’.DDD. N PNYa desde elcomienzo,con esa fraseque se va aconvertir enidea cíclica,El año mil senos presenta como obra de inspiraciónfranckiana. No es, desdeluego, una obra ancilar nimimética, pero su origen es ése,y las semejanzas con, por ejemplo,ciertos momentos de la Sinfoníadel maestro belga, sonmarca de escuela. El año mil tieneel dramatismo franckiano conalgo más de pathos, de vez encuando y en momentos concretos,acaso por lo terrible delretrato que Pierné hace de unaactitud apocalíptica de la Cristiandadcuando iba a cumplirseel año 1000. “Cuando se hubierenacabado los mil años, seráSatanás soltado de su prisión ysaldrá a extraviar a las nacionesque moran en los cuatro ángulosde la tierra…”. (Apocalipsis, 20,7-8, Nácar-Colunga) Ese textoencabeza la composición sinfónico-vocalde Pierné, que aquímuestra una inspiración muydistinta, por no decir opuesta ala de Cydalise et le Chèvre-pied,ya comentada aquí con no pocoentusiasmo con motivo de otroregistro de Timpani (Orquestade Luxemburgo, Shallon). Esobra, pues, de fuerte dramatismo,que puede parecernos excesivocon su inclusión del DiesIræ y otros cantos religiosos, yes de un compositor en su primeramadurez: estamos en 1897,Pierné cumple 34 años.El Preludio de Las catedrales,para una serie de piezas destinadasal teatro, es muy posterior,del momento de la guerra, 1915,pero tiene una considerablesemejanza en cuanto a composición.De 1918 son los Paisajesfranciscanos, tres piezas brevesde muy distinto carácter, se diríaque más impresionistas, y desdeluego más luminosos. Este grandísimodirector de orquesta habíasacado adelante lo mejorcito desu tiempo, desde Debussy a Stravinski,no sólo lo de sus colegasfranckianos o de la Schola, yestaba impregnado de todas lasmúsicas de su tiempo. Acaso estambién estímulo o incluso dictadode la época: la llamada alorden, el regreso de la sencillez,la repugnancia hacia lo patético.El disco tiene sin embargo unaunidad sonora perceptible paracualquier aficionado, en especialpara el que sienta comprensibledebilidad por esos irrepetiblesochenta o cien años de músicafrancesa, en cuyo centro seencontraba Pierné, como batutay como creador. Excelente concursoel del Coro Nicolas deGrigny y el barítono Lionel Peintre,gran prestación la de laOrquesta de Lorena y el directorJacques Mercier. No hay posibilidadde comparar versiones, peroal oír estas bellezas no las echamosde menos. Nos da la impresiónde que se nos aportan referenciaspara mucho tiempo.Santiago Martín BermúdezPINTSCHER:En sourdine. Tenebræ.Reflections on Narcissus.FRANK PETER ZIMMERMANN, violín;CHRISTOPH DESJARDINS, viola; TRULSMØRK, violonchelo. ENSEMBLEINTERCONTEMPORAIN. ORQUESTASINFÓNICA DE LA NDR. Director:MATTHIAS PINTSCHER.KAIROS 0012582KAI (Diverdi). 2006.76’. DDD. N PNPara el que es su quinto CD enel mercado, el compositor alemánMatthias Pintscher (n. 1971)se beneficiade una granproduccióndel sello Kairos,en dondeel renombrede los músicosque se congregan otorganun aliciente añadido al disco.Las tres obras, a pesar de estarcompuestas en estos últimosaños (2002-2005) y de venir, enel caso, por ejemplo, de Tenebræ,con el sistema de Electrónicaen vivo, no dejan de perteneceral ámbito estilístico del conciertocon solista y todo el materialda la impresión de ser másproducto del aprendizaje y asimilación,por parte de Pintscher,de procedimientos ajenos quede una propuesta verdaderamentepropia. A favor de Pintscherjuega la extraordinaria calidadno sólo de las prestacionesde los intérpretes, sino de lastomas de sonido, que da, eneste sentido, un producto verdaderamentesubyugante. Pintscherha aprendido bien de lamanera en que un Witold Lutoslawskidisponía su discurso:soberana maestría en la dosificacióntemática, en la confrontaciónsolista/tutti y en el sutil tejidomelódico. Pero hay másinfluencias en Pintscher, comodemuestra su gusto por elenfrentamiento de bloquessonoros muy compactos, dejando,tras cada conflagración, lasensación de espera, de expectación,muy cara a cierto Scelsi,por mucho que algunos pasajesen pianissimo de Tenebræ puedanhacer pensar en el universode un Sciarrino. Pintscher semueve, pues, entre la herenciadel concierto con solista (Ensourdine) y el trabajo sobre lostimbres (Tenebræ), pero sin descuidarel fondo neoclásico.Reflections on Narcissus, de2005, para violonchelo y orquesta,es una vuelta de tuerca másen esta tendencia, si bien elcomponente melódico está aquímucho más en primer plano y laexpresividad de la línea del violoncheloya no queda disimuladapor ningún efecto, sino quese alza con toda claridad y vehemencia.Siendo la más extensa yambiciosa del programa, Reflectionson Narcissus, sin embargo,ofrece las debilidades de estetipo de discurso cuando se tratade algo que viene como deprestado: abundancia en ungénero más que transitado, faltade originalidad en el planteamientoy ausencia de suficienteselementos como para poder llamarnuestra atención: todo estádéjà vu.Francisco Ramos

D D I S I C S O C O S SPENDERECKI-RACHMANINOVPOHLE:Wie der Hirsch schreyet. MONICAMAUCH, soprano; DAVID ELDER,contratenor; HANS JÖRG MAMMEL,tenor. L’ARPA FESTANTE. Director:RIEN VOSKUILEN.CARUS 83.413 (Diverdi). 2004. 65’.N PNDavid Pohle(1624-1695)es uno de losmuchos ilustresdesconocidosqueencontramosnutriendo la actividad musicalde Alemania del norte durante elsiglo XVII. Desarrolló su actividaden varias ciudades y durantesu estancia en Halle escribió unciclo de cantatas que cubríatodo el año litúrgico, así comouna serie de Geistliche Konzerteno conciertos de iglesia contextos en latín o en alemán.También fue autor de sonatasinstrumentales. Una actividadcompositiva muy semejante a ladesarrollada por Dietrich Buxtehudeen Lübeck y por tantosotros músicos alemanes de lamisma época.Este disco de Carus contieneseis de tales conciertos espiritualeso pequeñas cantatas,cuyos textos están sacados dellibro de los Salmos y parece segraban aquí por primera vez.Las cantatas recogidas se completancon cinco sonatas instrumentales,de modo que el discoofrece un interesante compendiode la actividad de Pohle, unmúsico dominador de los artificiospropios del barroco paradar una adecuada expresiónmusical a lo contenido en eltexto cantado.La soprano Monica Mauch,el contratenor David Elder y eltenor Hans Jörg Mammel sonunos reconocidos especialistasen este tipo de música, particularmenteeste último, del quehemos tenido ocasión decomentar hace poco un excelentedisco suyo conteniendocantatas de Buxtehude. Los instrumentistasdel conjuntoL’Arpa Festante, dirigido desdeel órgano por Rien Voskuilen,aportan una gran calidad sonoraal conjunto, de modo que lavaloración global del discoalcanza una cota muy alta, tantopor el valor intrínseco a lasobras como por la interpretaciónque de ellas se hace. Seconfirma una vez más queBach no nació de la nada ymucho menos del caos. Y seconfirma también que el universobarroco es, a efectosprácticos, infinito.José Luis FernándezRACHMANINOV:Sonata para violonchelo y pianoen sol menor op. 19. Piezas.MISCHA MAISKI, VIOLONCHELO; SERGIOTIEMPO, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON(Universal). 2006-2007. 67’. DDD. N PNHarto conocidocomouno de losmejores violonchelistasde la historia,no tendríasentido descubrir a estas alturas aun intérprete del calibre de MischaMaiski. El timbre de su instrumentoes tan particular y personalcomo si de una voz humanase tratara; su sonido, quehabla por sí solo es de una tersurainimitable. Su temperamentounido a una técnica brillantísimay a un entusiasmo sensatamenteapasionado le han convertido enun icono del violonchelo. En estecompacto, en el que junto al pianistavenezolano-argentino SergioTiempo (1972) interpretamúltiples miniaturas de su compatriotaRachmaninov (y no tanminiaturas, puesto que tambiénincluye la Sonata) podemos disfrutarde todas estas virtudes, ydejar que las melodías envuelvany liberen nuestras mentes de losquehaceres cotidianos. Porque laprimera sensación (y la segunda,tercera y siguientes) es de pasmoante tanto dominio técnicoexpresivoy tanto arrojo apasionado.Vehemencia serena y lúcida,que mediante una poética degran sensibilidad se eleva sincontracciones. El repertorio delcompacto es específico; aún así,quien no guste del carameloruso, puede sucumbir ante elcalibre de estas versiones. Hastanueve miniaturas (entre elegías,preludios, melodías y danzas) seincluyen aparte de la pieza estrella,que es la Sonata. Piezas, queen manos del dúo adquieren solidezy beneficios artísticos. LaSonata, en una grabación delvivo, demuestra el buen hacer delos intérpretes, su complicidad ylas innumerables virtudes deljoven pianista. Sergio Tiempo sepasea por las alturas y no defraudacon una madurez del todoinsólita dada su juventud. Claroestá que las versiones tienen lahuella de Maiski por todas partes(clara preponderancia del violonchelosobre el piano, arrebatossimilares en ambos músicos,etc.), pero aun así son enriquecedoras.La potencia expresiva eselocuente, al igual que la fuerzacomunicativa. En fin, atractivoaunque huela a Maiski por todaspartes.Emili BlascoGautier Capuçon y Gabriela MonteroVIBRANTERACHMANINOV:Sonata paraviolonchelo op. 19.Vocalise op. 34, nº 14.Variación nº 18 de laRapsodia sobre un tema dePaganini op. 43PROKOFIEV: Sonata op. 119.GAUTIER CAPUÇON, violonchelo;GABRIELA MONTERO, piano.VIRGIN 00946 385786 2 8. (EMI).2006. 75’. DDD. N PNYa hace tiempo que los Capuçonse pasean por el mundode la música con un halo deinsolencia (musicalmentehablando); así, su vergüenza esinexistente y sus ganas y energíaspara re-crear música parecenincandescentes y de difícilagotamiento. Tal y como GautierCapuçon y Gabriela Monteroconciben este Rachmaninovy este Prokofiev no quedaduda alguna. Y de lo que tampocohay duda es de que estamosdelante de un disco másque estupendo, cuyas interpretacionesson luminosas y brillantes,llenas de efervescencia,llameantes e inflamadas demúsica en su estado más puro.Los dos jóvenes músicos firmanun disco que solamenteestá lleno de virtudes extraordinariasy puede optar contoda certeza a más de un premio.Se trata de su sonido, desu relación con los instrumentos,de la complicidad entreambos. También de su innegablefacilidad para la comunicaciónno verbal y sí musical, desu elección con los tempi, de lainterrelación que se crea enRACHMANINOV:Concierto para piano yorquesta nº 2 en do menor op.18. Concierto para piano yorquesta nº 3 en re menor op.30. HENRI SIGFRIDSSON, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIOSWR DE STUTTGART. Director: STEFANSOLYOM.HÄNSSLER CD 98259 ( Gaudisc). 2007.80’. DDD. N PNcada obra. Estas versionesrebosan carácter y ductilidad,mucha calidez y unas dosis decreatividad interpretativa(siempre supeditada a la partituray a los deseos del compositor)que dejan pasmado.Montero está perfecta en todaslas obras, acompaña, sobresale,timbra, canta con la mismapasión que el violonchelo deCapuçon. La solidez de ésta esincuestionable, su calidadigualmente. Y éste, con unsonido bellísimo conduce supapel con magisterio y descaro.Aunque en estas interpretacionesreina un sentimiento denaturalidad definitivo, son tantaslas gradaciones de maticesque el dúo propone que elrelieve del trabajo es desbordante;el oyente vibra y vive lamúsica, se beneficia del talentode éstos. El compacto destilamucha sensibilidad y dinamismo,pero sobre todoimpulsa al oyente a disfrutarde unas obras al más altonivel; tal, que desde ya las versionespueden considerarsecomo una referencia.Emili BlascoCon una grabaciónque,en lo técnico,no es especialmentebrillante,seplantea unRachmaninov apoyado en lasgrandes líneas y más bienampuloso por parte de Solyom.El pianista brilla en el mecanismoy sus planteamientos soncorrectos, pero estas versionesno pueden competir con otrastanto antiguas como modernas(Ashkenazi, Earl Wild, LangLang, Argerich…).Para quienes prefieranestos conciertos con un sonidoy una acepción un tanto ampulosa,sin entrar en la mera complejidadde la escritura del rusotécnicamente hablando, estasversiones son válidas. Difícil esquitarle a Rachmaninov el ganchomelódico y la brillantezformal, y eso lo tienen, peroeste enfoque ha sido ya muysuperado para la música deeste autor, tanto en los conciertosde piano como en la obrasinfónica y sinfónico-vocal.José Antonio García y García91

D D I S I C S O C O S SRACHMANINOV-SATIE92Semion BichkovORGÍA SONORARACHMANINOV: Lascampanas op. 35. Danzassinfónicas op. 45. TATIANAPAVLOVSKAIA, soprano; EVGENIAKIMOV, tenor; VLADIMIR VANEEV,BARÍTONO. CORO DE CÁMARA LEGEARTIS. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAWDR DE COLONIA. Director:SEMION BICHKOV.PROFIL PH 07028 (Gaudisc). 2007.73’. SACD. N PNRACHMANINOV:Francesca da Rimini. SVETLAVASSILIEVA (Francesa), MISHA DIDIK(Paolo), SERGEI MURZAIEV (LanceottoMalatesta), GENNADI BEZZUBENKOV(La sombra de Virgilio), EVGENIAKIMOV (Dante). BBC SINGERS.FILARMÓNICA DE LA BBC. Director:GIANANDREA NOSEDA.CHANDOS CHAN 10442 (HarmoniaMundi). 2007. 65’. DDD. N PNDe las tresóperas deRachmaninov,una es demasiadojuvenil,Aleko; de lasdos de 1906,El caballero avaro es pocomenos que una obra maestra: unexcelente texto potencia el talentodramático del compositor. Laque se estrenó juntó con ella,Francesca da Rimini, tiene unadimensión sinfónico-vocal en laque lo lírico-dramático se fundeen un vuelo corto, que contrastacon lo ambicioso del tema planteado.Aun así, Francesca, conlibreto de Modest Chaikovski ycon inspiración muy chaikovskiana,tiene bellezas innegablesy un aliento trágico que sobrevuelano sólo por el conocidísimoasunto de Paolo y Francesca,sino en la traducción musical delcompositor. Que, por cierto,quedó chasqueado como operistaaquel año 1906, y nunca llegóa terminar otro proyecto, entreotras cosas por las circunstancias:excelente pianista, Revolución,exilio, éxito internacional. Estanueva lectura de Francesca, queSetenta y tres minutos dedetalle, refinamiento, planteamientosy resultados musicalespor encima de lo usual.Bichkov reproduce estas partiturascon criterios de exquisitez,mesura y justeza. Bajo subatuta brillan todos, aunqueno nos guste del todo el timbredel tenor, por poner algúnpero. El coro está impecable yla orquesta adquiere un detalley un brillo tímbrico en lasoberana grabación, que, sinefectismos, nos hace disfrutarde todo el refinamiento y elcomplejo detalle de lasorquestaciones del autor ruso.Hablan las notas de carpetillade una calculada orgía desonido: justa frase.Predominan la claridad, elcolor, las combinaciones tímbricasallí donde en esta músicase nos da tan frecuentementelo rimbombante, cuando nose hace de ella materia cremosay pastelera. Bichkov nodisecciona: articula perfecta ylógicamente. Pone en enormeclaridad los componentesmusicales y logra cuadros,pues se puede echar mano delsímil pictórico, de color y contrastesimpresionantes, sindisonancias de intención nise une al registro de hace algúntiempo de El caballero avaro enel mismo sello (Polianski), puedeconsiderarse un logro por el nerviode lo puramente orquestal,por el eficaz acompañamiento deNoseda y la BBC; pero tambiénpor un reparto de gran altura enque destaca no sólo la protagonistatitular, Svetla Vasilieva, sinosobre todo las dos voces masculinasgraves, el bajo Bezzubenkoven Virgilio y el barítono SergeiMurzaiev en Malatesta. Algo másdesdibujado queda el Dante deltenor ligero Evgeni Akimov. Eldúo de amor es muy bello, graciasal estilo refinado del belcantismode Vasilieva, con un filatoextraordinario; y al tenor de voztípicamente rusa, ancha, poderosay aun así lírica, Misha Didik,que podría ser un excelente Hermann;al tiempo que el dúo eschaikovskiano en cuanto a linaje,aunque el estilo sea muy deRachmaninov, que dominaba lacomposición vocal tradicionalcomo nadie. En fin, una bellarealización de una ópera con susbellezas e intensidades, una piezaalgo menor del repertorio,pero muy bien servida por Noseday este equipo vocal.Santiago Martín BermúdezRAMEAU:Arias de óperas. JEAN-PAULFOUCHÉCOURT, CONTRATENOR, TENOR.OPERA LAFAYETTE. DIRECTOR: RYANBROWN.NAXOS 8.557993 (Ferysa). 2006. 64’.DDD. N PEacentuaciones innecesarias enla realización. A base de elegancia,fraseo impecable y articulaciónmagistral, hace aflorartoda la belleza que encierranestas composiciones, huyendode los mazazos y las explosionesa que intentan acostumbrarnosen este ruso posrománticotardío.José Antonio García y GarcíaJ ean-PaulFouchécourtes actualmenteuno de losmás notablesintérpretesvocales deRameau y Naxos se apunta eltanto de ofrecernos, a su económicoprecio habitual, unlujoso recital de arias de tragediaslíricas y de óperas-balletde Rameau que fueron interpretadaspor Pierre de Jélyotte,un superdotado tenor alto o, sise quiere llamarlo así, contraltoa la francesa, que participó enel estreno de la mayor parte desus obras escénicas asumiendopapeles muy variados que elcompositor de Dijon escribióespecíficamente para él teniendoen cuenta el amplio rangode su tesitura vocal y sus dotescomo actor. Podemos escucharen este disco arias de La guirlandede fleurs, Castor etPollux, Naïs, Les festes del’Hymen, Dardanus, Zoroastro,Zaïs y especialmente de Platée,esa extraordinaria ópera cómico-mitológica,que es una delas grandes especialidades deFouchécourt y donde el cantantefrancés se luce especialmente.En las arias restantes suaportación no resulta tan brillante,pero siempre mantieneuna voz fresca y particularmentenatural, lo que es de resaltaren la tan de por sí poco naturaltesitura.El conjunto instrumentalnorteamericano Opera Lafayette,creado en 1995 por su directorRyan Brown, acompaña aFouchécourt con suficiente solvencia,aunque no resista lacomparación con los grandesespecialistas en la obra delcompositor francés que desarrollansu actividad en Europay particularmente en Francia.En cualquier caso, otra notableedición de Naxos, que incluyeun documentado librillo conteniendoademás de los textos delas arias, datos sobre las óperasa las que pertenecen. Tambiénsobre el arte de Jélyotte, quetanto contribuyó en su momentoal éxito Rameau en la parisinaAcadémie Royale de Musique,como hacen ahora cantantescomo Fouchécourt en todonuestro globalizado mundo.José Luis FernándezRAVEL:Prélude. Miroirs. Valses nobleset sentimentales. La valse.Pavane pour une infantedéfunte. KEVIN KENNER, piano.DUX 0558 (Diverdi). 2003. 66’. DDD.N PNEn lo queparece unaprimeraentrega deuna integralpianística deRavel, elestadounidense Kevin Kenner,schumanniano y chopinianoreconocido, nos ofrece dos delos cinco grandes ciclos delcompositor francés (Miroirs yValses), más la famosa Pavanapara una infanta difunta, unaversión para piano solo de Lavalse y, como introducción, elbreve Preludio de 1913 para elConservatorio de París. Eltoque delicado y sugerente deKenner luce sobre todo en lassutilezas de algunas piezas deMiroirs (Noctuelles, Pájaros,Barca) y en algunos de los Valsesnobles y sentimentales,cuando el pianissimo, los trinosy la sutileza de las propuestasen la parte derecha del pianoreclaman un dominio expresivode las gamas inferiores. Su Valsees mesurada, nada espectacular,sin concesiones. Esta“media integral” (no es exactamentemedia, sino algo menos,al incluirse una pieza inesperadaaquí como es La valse) prometemucho a juzgar por lomucho y muy interesante queaquí escuchamos. Es una nueva“empresa Ravel” que vuelve atraer la propuesta quintaesenciadade un músico exquisito.De gran interés.Santiago Martín Bermúdez

D D I S I C S O C O S SRACHMANINOV-SATIEROSSINI:Il barbiere di Siviglia. MARIACALLAS (Rosina), LUIGI ALVA(Almaviva), TITO GOBBI (Fígaro),MELCHIORRE LUISE (Don Bartolo),NICOLA ROSSI-LEMENI (Don Basilio).CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLASCALA DE MILÁN. Director: CARLOMARIA GIULINI.PROFIL PHO8015 (Gaudisc). 1956. 159’.ADD. R PMEnésima edicióndel famosoBarbero deCallas en laScala con unsonido mejoradocon respectoa entregas anteriores.Rosina fue un personaje queCallas se empeñó en cantar, trashaber sido una deslumbranteFiorilla del Turco, pese a bastantesoposiciones previas,entre ellas la de su profesoraElvira de Hidalgo, protagonistacélebre de la joven rossinianacomo todo el mundo sabe. Losresultados fueron desiguales,dentro de la siempre genialidadcallasiana, mejorando el conceptoen la grabación posteriorde estudio, logrando así una delas Rosinas más fascinantes ydivertidas que escucharse puedan.A su lado, está el Fígarodel gran Gobbi, lleno de vida ymatices, un artista de similarcalibre en inteligencia dramática,capaz de sacar jugo a cualquierpersonaje fuera cómico odramático, con esa voz tan personaly discutible (en timbre yagudos, desde luego), y losalgo desmedidos pese a su eficaciaescénica Luise, de vozmediocre y que fuera especialistaen este tipo de encargos, yRossi-Lemeni, truculento y altisonanteBasilio. El Almaviva“oficial” del momento, Alva,compañero discográfico, entreediciones en estudio o en vivodurante más de una década, dela Pastori, Victoria de los Ángeles,Berganza, Cossotto o laaustraliana Malvina Major (ahíqueda eso) es un elegante ymuy bien cantado conde, pesea algún que otro amaneramiento,evitando como era una costumbreya inveterada el terroríficorondó final, que por entoncesofrecía por vez primera endisco Cesare Valletti para sugrabación de RCA. Dirigida porGiulini con la transparenciaorquestal, el brío y el clima teatralapropiados, se trata de unarenovada oportunidad de evocaruna noche de las tantas protagonizadaspor la Divina, másviva que nunca, en el míticoescenario milanés.Fernando FragaFrancien SchatbornMÁS QUE UN EPÍGONORÖNTGEN: Tres Sonataspara viola y piano. Cantoslíricos. BRAHMS: Doscanciones para voz, viola ypiano. MARGRIET VAN REISEN,mezzosoprano; FRANCIENSCHATBORN, viola; JEANNETTEKOEKKOEK, piano.2 CD ETCETERA KTC 1297 (Diverdi).2005. 89’. DDD. N PNROSSINI:Mosè in Egitto. LORENZO REGAZZO(Mosè), AKIE AMOU (Elcia), FILIPPOADAMI (Osiride), WOJTEK GIERLACH(Faraone), ROSSELLA BEVACQUA(Amaltea). CORO DEL CONSERVATORIOSAN PIETRO DE MAJELLA. WILDBAD WINDBAND. FILARMÓNICA DE WÜRTTEMBERG.Director: ANTONIO FOGLIANI.NAXOS 8.660220 (Ferysa). 2006. 135’.DDD. N PECada nuevo disco con músicade Julius Röntgen (1855-1932)no es sino la constatación deuna realidad: la de que estamosante uno de los mayores descubrimientosmusicales de losúltimos años. Así, este trabajono debería faltar en ningunadiscoteca. Contiene música ysólo música, tres sonatas paraviola y piano que vieron la luzentre 1924 y 1925, y que sonpuro Röntgen: aliento brahmsianoen la construcción, seguimientolaxo de la forma cíclicade Franck y apuntes folclóricosque miran hacia el norte de suadmirado Grieg. Todo unido aun personal sentido de la melodía,a una naturalidad en laexpresión que no se aprendeni se copia, sino que es innata.Ahí está la Sonata en la menor,de una libertad formal que laacerca al espíritu de la rapsodiay que toma su tema principal,sometido a variaciones en elprimer movimiento, de unaantigua melodía inglesa. LaSonata en la bemol mayor esde pequeñas proporciones,pero de un carácter íntimo yuna calidez que no dejan indiferentes.Más exigente, la Sonataen do menor se mueve caprichosamente,buscando los contrastesy el virtuosismo de losintérpretes, pero sin sonar nuncaforzada. Y, por si este tríofuera poco, los Cantos líricosconfirman la estatura creativade Röntgen. En ellos, la vozhumana se une al no menoshumano timbre de la viola paraque las cualidades expresivasdel compositor alcancen unade sus cimas. Sobre todo en laúltima de las cinco canciones,un extenso y emocionanteCon algunoscortes en losrecitados, detrata de laversión demarzo de1819, es decir,con el acto III rehecho por Rossinitras los incidentes ocurridosen el estreno del año anterior,incluyendo por tanto la célebreplegaria Dal tuo stellato soglioescrita a propósito para evitar denuevo los incidentes. Típica realizacióndel Festival de Wildbad,con algunos cantantes ya presentesen anteriores ediciones,dirigida con decoro por el jovenFogliani, que organiza y acompañacon tacto a toda la compañíacanora, con tempi normalesy claridad expositiva. Regazzo,con un timbre que sin su densidadni opulencia recuerda untanto a Ramey, es el elementomás llamativo del reparto, resolviendocon estatura los recitativosy dando una buena lecciónde canto cuando le llega laoportunidad en Re dei Regi. Adamino responde a la vocalidadexigida por su personaje (queestrenara el baritenor Nozzari),de ahí que salga adelante conirregularidad. La voz, bonita,remite más a un tenor rossinianode características más ligeras yaunque llega a alcanzar las notasagudas éstas no tienen la rotundidadnecesaria (dúo con Faraone).Empequeñecido en el primerdúo con Elcia, la siemprealgo apagada Amou de livianosmedios y dicción poco clara,ambos se recuperan un tanto enel segundo y la soprano en supágina solista Porgi la destraamata encuentra algunosmomentos líricos de brillo. LaBevacqua aprovecha su La pacemia smarrita para destacarmomentáneamente del grupo,gracias a planteo y gusto. La vozalgo dura pero potente de Gielachparece convenir a la aridezdel personaje de Faraone, perose desluce un tanto por algúnque otro agudo ahogado. CumplenGiorgio Trucco, Karen Bandelowy Giuseppe Fedeli en susmenos exigidas participaciones.El coro, muy presente en toda laobra como se sabe, cumple condignidad.Fernando Fragamilagro de poesía y lirismo.Como complemento, dos liederde Brahms que permiten vercómo el espíritu y el lenguajeson los mismos, pero cómoRöntgen dista mucho de ser unepígono.Las interpretaciones sonirreprochables. No leen lasnotas, sino que se dejan contagiarpor su espíritu y sensibilidad,por ese aliento y musicalidadque recorren cada compás.Óptima toma de sonido, notasde interés y presentación fantástica.Más no se puede pedir.Juan Carlos MorenoSATIE:Música para piano. CRISTINAARIAGNO, piano.6 CD BRILLIANT 93559 (Cat Music).2006. 311’. DDD. N PEAhora quellega esteálbum pianísticode Satiecon seis discos,seis, mepregunto si elciclo de Schleiermacher paraMDG terminó ya o todavía le faltaalgo. En esta integral que recibimosahora, bastante completa,completísima y con cosas queno hay en otra parte, la turinesaCristina Ariagno le dedica todoun CD a las Vexations, mientrasque Schleiermacher le dedicabasólo una parte de uno de los desu serie. Vexations es una ristrao ciclo que no se estrenó hasta1963, y ello gracias a John Cage.Pero se remonta a 1893. Es unapaginita, sólo eso, pero que seha de repetir 840 veces —o esose supone que quería Satie:“Para tocar 840 veces seguidaseste motivo será convenienteprepararse antes, y en el mayorde los silencios, mediante inmovilidadesserias”. Reconocemosel estilo de este entrañable compositor,persona y personaje.Creo que con esta integral noestamos ante un Satie que con-93

D D I S I C S O C O S SSATIE-SCHUMANN-MAHLER94mueva lo ya dicho ni desbanquea los que vinieron antes. Peropuede colocarse junto a elloscon honor, con gracia, con sentido.Habría que desmenuzaruna a una las series: la graciosagravedad de las músicas medievalespara esta pianista (De rodillas,CD 2, las llaman aquí: lorosacruz, los de Paladan, todoeso), la gracia especial de Ariagnoen el período de Montmartre(CD 1, De los orígenes, con 7Gnosiennes e incluso Piezas frías),el guiño, más que plenohumor, de las piezas “fantaisistes”(CD 3: Preludios fláccidos,el Précieux dégoûté, todo eso),la risa seria de los Sports etdivertissements (CD 4, con máscosas, claro), la llamada Músicade escena para incluir ahí unpoco de todo (Nocturnos, Jackin the Box, Le piège de Méduse,etc.) y, en fin, los 75 minutos deVexations (CD 6), en total 42visitas y revisitas. Quien estécorto de Satie en su discoteca,que no lo dude, ésta es unespléndida oportunidad. Quiensea satiniano, tampoco lo dudará:serie de calidad artística considerabley de precio muy (peroque muy) económico. No sé sies incitación al consumo, peroes sentido común.Santiago Martín BermúdezSCHEIDT:Concertuum Sacrorum. RICERCARCONSORT. LA FENICE. Director:PHILIPPE PIERLOT.RICERCAR RIC254 (Diverdi). 1981-1998.132’. DDD. R PMDos discos aprecio deuno, conteniendoreedicionesdemúsica sacradel barrocoalemán. Aunque en la portadaaparece solamente ConcertuumSacrorum de Samuel Scheidt,cuya Prima pars integra el primerdisco, el segundo contieneobras sueltas de HeinrichSchütz, Christoph Bernhardt,Johann Rudolph Ahle, JohannHermann Schein y Johann PhilippKrieger del mismo cariz,como coherente propina. Aunsin ésta, la adquisición del primeromerecería la pena, pues lainterpretación ofrecida por elRicercar Consort con el apoyodel excelente conjunto instrumentalLa Fenice es soberbia. Yla obra de Scheidt es de conocimientoobligado y disfrute seguropara todos aquellos interesadosen la música del barroco oen la música sin más. AunqueScheidt no salió casi nunca deKenneth WeissRACIAL Y RAZONADOSCARLATTI: Esserciziper gravicembalo.KENNETH WEISS, clave.2 CD SATIRINO Los Siglos de Oro SR072 (Harmonia Mundi). 2007. 122’.DDD. N PNLos Essercizi, sonatas de la unoa la treinta del catálogo deKirkpatrick, constituyen unacolección de obras scarlattianasextraordinarias. Reunidas en1738, poseen además la coherenciade grupo escogido porsu autor para darlo a la luzpública en vida. Los Siglos deOro conmemoran fonográficamenteel aniversario del pasadosu Halle natal y no consta ningunaestancia suya en Italia, lainfluencia de las novedadesintroducidas por los compositoresitalianos es patente y susobras son producto de la fusióndel nuevo estilo concertante conla profunda religiosidad del protestantismode la Alemania delnorte. Llama la atención, además,que esta obra suya, publicadaen 1622, sea anterior a losGeistliche Konzerte (lo mismo,aunque en alemán) que HeinrichSchütz publicó en 1628 trasviajar a Italia por segunda vez ynada tiene que envidiar de estaúltima. El Magnificat a tres corosmixtos de voces e instrumentosque abre el disco es una monumentalsimbiosis de antiguo ymoderno provisto de gran ornamentacióny variedad, pero loaño con esta grabación sensacional.Weiss imprime ritmo,vida y agilidad a las piezas,beneficiándose además delmaravilloso sonido del instrumento.Lógica y musicalidad alEwald DemeyereVIRTUOSISMO EXTREMOSCARLATTI: Sonatas K. 474,193, 238, 239, 438, 396, 487,424, 235, 198, 233, 436, 447,448, 208 y 209. EWALDDEMEYERE, clave.ACCENT ACC 24189 (Diverdi). 2006.65’. DDD. N PNEl belga Ewald Demeyere(1974) es uno de los más interesantesclavecinistas de las generacionesjóvenes, y parecía lógicoque no dejara pasar el añoScarlatti sin dedicarle un CD alcompositor napolitano. Su acercamiento,con un instrumentofabricado por Augusto Bonzasegún un Hemsch parisino de1756 de muy brillante sonoridad,resulta extremadamentevirtuosístico. Los tempi son rápidos,la articulación marcadísimay la acentuación muy punzante.Todo suena con una claridadpasmosa. El trabajo rítmico esde extrema finura, y en élDemeyere combina el rigor delos motivos de danza (K. 239,mismo puede decirse del restode las obras vocales denominadassignificativamenteConcertus. Estupendas tambiénlas voces, entre las que figura lade Carlos Mena. El segundo disco,conteniendo grabacionesmás antiguas y a cargo exclusivamentedel Ricercar Consort, estambién de gran calidad y complementauna visión certera,aunque lógicamente limitada, dela música sacra protestante en elbarroco alemán, destacando elbloque de las nueve obras deSchütz y las cuatro de Scheinque se han escogido. Los tresSch, que quizás hubiera dichoVon Bülow, de haberse interesadopor la música de su país enel siglo XVII.José Luis Fernándezservicio de un mecanismoimplacable pero no rígido, unaexhibición de lógica impregnadade expresividad. El virtuosismoes escalofriante (K. 18, K.29), el desparpajo de la exposición,seductor (K. 23); perotambién hay lugar para la lírica(K. 25). El intérprete no descuidalos elementos ibéricos, queaparecen por doquier en estasobras, pero no se limita a unavisión casticista, porque la últimasonata de la serie se diríauna aproximación al gran contemporáneonorteño, a Bach.Enrique Martínez MiuraK. 233) con la libertad de pasajesque parecen improvisados(K. 193, K. 436). Si bien haymomentos en que domina ciertosabor de frío mecanicismo(K. 487, de virtuosismo desaforado;K. 235, menos reposadade lo que parece aconsejar sutono pastoral), otras muchassonatas están dominadas poruna delicadeza de trazo extraordinario,como la K. 474, apasionaday lírica al tiempo, la K.198, fraseada con exquisitez, ola K. 208, un remanso de pazantes de la K. 209, que cierra elCD en tono expansivamentejovial y danzable.Pablo J. VayónSCHUMANN:Romanzas op. 28. Sonata op.11. Escenas de niños op. 15.MILOS POPOVIC, piano.FUGA LIBERA 528 (Diverdi). 2007. 63’DDD. N PNSonata op. 14. Impromptussobre un tema de Clara Wieckop. 5. Fantasía op. 17. ERIC LESAGE, piano.ALPHA 110 (Diverdi). 2006. 75’. DDD.N PNHe aquí dos propuestas para lamúsica de piano de Robert Schumann,dos ideas parecidas en su

D D I S I C S O C O S SSATIE-SCHUMANN-MAHLERapariencia, aunque diferentes ensu esencia. El primer disco lo protagonizael jovencísimo MilosPopovic (1985), cuya carrera fulguranteviene fundamentada básicamentepor un sinfín de premiosy reconocimientos. El artista, deprocedencia belga ofrece unasinterpretaciones prudentes, parcasen expresión más correctas,en las que cuesta encontrar detallesdiferenciadores. En cambioEric Le Sage, protagonista del discode Alpha, firma unas versionesque cada vez más se acercan a loreferencial (ojo, se acercan solamente),y que se caracterizan porla calidad de sus contrastes y subuen entendimiento hacia lasvarias personalidades schumannianas.Ambos son jóvenes, peroen Le Sage se percibe más fantasíay goce con el sonido; unamayor aproximación hacia elespíritu vivo que encarna las virtudesesenciales del romanticismo.Uno y otro son sólidos, construyencon eficiencia el fraseo ytienen cuidado de las dinámicas;su impetuosidad no tiene nadaque ver con la rigidez. PeroPopovic es premeditadamenteblando (fíjense en la Sonata op.11 y para más detalles el primertiempo) y eso le resta energía yvalidez; de esta manera y concierta asiduidad al pianista le faltaempuje y claridad constructora.Su corrección y educacióncon las partituras es innegable,pero la falta de ingredientes quepudieran aportar más sutilezas asu música también. En cambioLe Sage continúa sorprendiendoy creciendo como músico, suSchumann posee lirismo y sucreatividad es sensata. Sabedotar a sus versiones de poética;así los cambios de clima y loscontrastes humorísticos estánbien definidos. Sus interpretacionesdestellan con brillo y calidezy ofrecen una imagen muy completade cada partitura. El pianistafrancés acota múltiples detallesen sus versiones que estimulany sugieren. Especialmenterecomendable.Emili BlascoSCHUMANN:Fantasiestücke op. 12. Escenasde niños op. 15. GrandHumoresque op. 20. PHILIPPECASSARD, piano.AMBROISIE AMB 9961 (Diverdi). 2004.74’. DDD. N PNEl piano deSchumann esevocador,sutil, de unprofundo lirismocombinadocon elMatthias Goerne y Elisabeth LeonskaiaAMABLE PERSUASIÓNSCHUBERT:Lieder. Vol. 1. MATTHIASGOERNE, barítono;ELISABETH LEONSKAIA, piano.HARMONIA MUNDI HMC 901988.2007. 66’. DDD. N PNEstamos habituados los madrileñosa la magistral compañíade Goerne, a su austera eintensa presencia y al flujooscuro, irresistible de su vozbaritonal y honda. Schubert esuna querencia suya y nuestra,apenas recordemos sus memorablesciclos y variables misceláneas.Cavernosa y ancha, conuna persuasión amable defugaz sensualismo cuandoaclara y apiana, esa voz se despliegaen un ligado pleno deintenciones que rehúye todarecitación para revelar, con lamúsica, la secreta y contundenteintención del poema. Eluso de las vibraciones en losinstantes más intensos redondeala panoplia de elementosque el cantante pone en juego.Se sublima tanto para servir alos grandes nombres —Goethey Schiller— como a letradosmenores aunque eficacescomo Leitner y Mayrhofer.Goerne sabe ser meditativoy estático en Nostalgia oEsperanza, se estremece en lainvocación a Menón o a losDióscuros, resulta capaz denarrarnos una minúscula historiaen Noche de invierno o Elperegrino hasta levantarse enhimno cuando el verso goetheanofija Los límites de la humanidad.Siempre consigue quelas canciones mil veces trajinadasparezcan esa húmedanovedad del arte verdadero.Schubert no desafía al pianistacon los climas de unDebussy, los alardes semisinfónicosde Strauss o las agrias ydelirantes armonías de Wolf.Tampoco es protagonistacomo en Schumann. Es másmodesto pero si pulsa el tecladoLeonskaia nos muestra loque es un sólido maridajeentre el par de artistas que asimismoson ya de nuestra familia.Leonskaia logra urdir uncojín del mismo timbre queGoerne, tal si el instrumentofuera su doble. En las respuestas,los preludios y las codas seoye el señorío de una gran ejecutante,que sólo entonces seconvierte en veraz solista.Esta entrega es la primeraque promete cumplir una serieschubertiana a cargo de ambosnombres. No es habitual queun pianista concertante se interesepor secundar —por decirlobrevemente— a un cantante.Lo hicieron, a veces, Britten,Gieseking y Horowitz.Quizá sea Leonskaia quienreflejo de sus propios fantasmasy pesadillas. Pese a la aparenteligereza de las dos primerasobras aquí recogidas, su complejidadexpresiva no se encuentraal alcance de cualquiera.Philippe Cassard se aproximaal alemán desde una ópticapuramente latina. Es un Schumannluminoso y juguetón, lejosde aventuras que aporten complejidado enturbien la delicadezade las Escenas de niños, interpretadasaquí de forma primorosa,con un envoltorio tan delicadoque parece levitar. A laGrand Humoresque, sin embargo,le falta mala baba, le faltauna mayor profundización y noquedarse tan sólo en los elementosexpresivos más obvios,como los juegos florales o laparte divertida. Son esos aspectosmás oscuros y soterrados losque marcan la diferencia en lasinterpretaciones schumannianas,y el pianista galo no los logratransmitir en toda su dimensión.Al margen de su eleganciaal piano y un sonido de evidentebelleza, estas lecturas resultanexcesivamente distantes, aunquelas envuelva en papel deseda y nos las presente cálidas,apetitosas y tentadoras.Carlos Vílchez NegrínSCHUMANN-MAHLER:Sinfonías. ORQUESTADELAGEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:RICCARDO CHAILLY.2 CD DECCA 478 0037 (Universal).2006-2007. 120’. DDD. N PNSe publicaahora completoesteintegral de las4 Sinfoníasde Schumannen las orquestacionesde Mahler y dirigidaspor Riccardo Chailly (ya comentadasen su día las SinfoníasSegunda y Cuarta en el nº 221de SCHERZO al publicarse separadasen un CD). Lo que dijimosentonces vale también para lamejor ejemplifique lo quedebe ser el caso excepcional.Sin ella, esta prestación resultaríaimposible, teniendo aúnpresentes a los fieles acompañantede primera calidad conlos que ha trabajado Goerne.El mundo schubertiano,encarado con este proyectopanorámico, exige que el dúollegue a esa unidad que elconjunto demanda. Decir, cantar,imaginar, alternar las distintassituaciones propuestaspor la divergente poesíaromántica, todo pone a pruebalo que Goerne-Leonskaia vanconsiguiendo: reinventar, sinalharacas de personalismo nivagas excentricidades demodernidad, un legado queparecía recorrido por la tradicióny, sin embargo, tienesiempre oscuros rincones poriluminar y descubrir.Blas Matamorocolección completa, es decir,que los acostumbrados a estasobras en sus orquestaciones originalesdirigidas por eminentesdirectores (Walter, Schuricht,Kubelik, Sawallisch, Szell, Primeray Cuarta por Furtwängler) noles aportarán grandes cosas lasrevisiones de Mahler, cuyosmatices y cambios nos suenanhoy algo forzados y desprovistosde originalidad a pesar de queMahler supiese mucho más deorquestación que Schumann(recordemos también que Schumann,en contra del mito que sesuele repetir a menudo sinmucho fundamento, era unorquestador bastante hábil, y laserie de prejuicios y de ideaserróneas y superficiales que hanpesado sobre su música, haninfluido muy negativamentesobre su obra y han llegadoincluso a modificar el criterio delos aficionados de nuestros días).A pesar de todo, el original proyectode Chailly y su Gewandhaustiene interés, quizá más porel curioso trabajo de Mahler que95

D D I S I C S O C O S SSCHUMANN-MAHLER-STOKOWSKI96por las obras del propio Schumann,más conseguidas a juiciodel firmante en sus orquestacionesoriginales, y el ciclo se recomiendacomo el testimonio delos cambios de un gran directorcompositoren cuatro grandesobras orquestales del romanticismo.Las recreaciones son estimables,con adecuados efectos decolor y de claridad de texturas,la orquesta está a muy buennivel, logrando en conjunto cuatrosobresalientes interpretacionesque, además, son novedaden la discografía si tenemos encuenta que las antiguas versionesde Aldo Ceccato en BIS(creo que las primeras versionespublicadas en los arreglos deMahler) se hallan descatalogadas.El libreto contiene un excelenteartículo de David Matthewsen los tres idiomas de siempreen el que se anotan, sinfonía porsinfonía, todas las revisionesintroducidas por Mahler.Enrique Pérez AdriánSCHÜTZ:Geistliche Chor-Music 1648.DRESDNER KAMMERCHOR. CAPELLASAGITTARIANA. Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN.2 CD CARUS 83.232 (Diverdi). 2007.102’. DDD. N PNEn la serie deCarus dedicadaa la músicaen Dresdeno podía faltarla edicióncompleta dela recopilación Geistliche Chor-Music (Música coral sacra a 5, 6o 7 partes vocales e instrumentales)que Heinrich Schütz,maestro de capilla de la corte deSajonia durante cuarenta años,publicó en 1648, año en el quela paz de Westfalia puso fin a lallamada Guerra de los TreintaAños. Tenía por entonces elcompositor 63 años, edad queera casi milagroso alcanzar enaquel período de guerras, pestey hambrunas y destinó estapublicación a los jóvenes compositoresalemanes para queestos pudieran sentar las basesde lo moderno con un perfectoconocimiento de lo antiguo. Osea, lo mismito que tambiénhabía hecho Monteverdi,demostrarles a amigos y enemigos,sobre todo a estos últimos,su maestría absoluta tanto en elnuevo estilo concertante comoen la antigua práctica del motetea cappella.Los textos de todas las obrasestán extraídos de la Biblia deLutero, tienen una distribuciónvariable entre voces e instru-mentos, desde las puramente acapella hasta la que cierra laserie, escrita para una sola voz yseis instrumentos. El DresdnerKammerchor fue creado en 1985por su actual director Hans-Christoph Rademann cuandotodos eran estudiantes en unode los conservatorios de la ciudady el conjunto Capella Sagittariana,que en su nombre rindehomenaje a Henricus Sagittarius(latinización utilizada por HeinrichSchütz durante sus estanciasen Italia) forman parte de la ricatradición coral y orquestal de lacapital de Sajonia. Una interpretaciónsolvente, clara y transparentepor parte de ambos conjuntoshace totalmente recomendablela adquisición de esta edicióny más teniendo en cuentaque no son muchas las alternativasdisponibles para hacerse conesta sustancial parte de la obraíntegra del llamado padre de losmúsicos alemanes y, desde luego,uno de los más grandes dela historia.José Luis FernándezSIBELIUS:Cuartetos de cuerda. CUARTETOTEMPERA.BIS CD-1466 (Diverdi). 2004-2005. 79’.DDD. R PNEl nombre deSibelius inmediatamenteevoca sonidosorquestales.Con todajusticia, sussinfonías y poemas sinfónicosocupan un lugar primordial enel repertorio orquestal. No obstante,el músico finlandés tambiéncultivó otros campos, comoOndine y BIS se encargan derecordarnos, máxime en el añodel cincuentenario. En el primerode esos sellos, el CuartetoTempera ha ido mostrándonosla producción sibeliana paracuatro arcos. Alcanzan ahora latercera entrega, en la queencontramos el único cuartetoque Sibelius consideró digno detal nombre, el subtitulado Vocesintimæ, de 1909. Al lado, piezasde un estudiante prometedor eimbuido de romanticismo, comoel Cuarteto en si bemol mayorop. 4, de 1890, o de circunstancias,como el Andante festivo, de1922. Para abordarlas, un cuartetojoven y femenino, que transmitea sus interpretaciones unagran frescura, un melos irresistibleque hace perdonar que nosiempre estemos ante el mejorde los Sibelius posibles.Juan Carlos MorenoSIBELIUS:Obras para voz y orquesta.VARIOS SOLISTAS, COROS, ORQUESTAS YDIRECTORES.6 CD BIS-CD-1906/08 (Diverdi). 1983-2006. 448’. DDD. R/N PNHace unosmeses, en elnúmero 226de SCHER-ZO, nos hacíamoseco delos dos primerosvolúmenes de esta integralde la obra de Sibeliusemprendida por Bis. Ahora nosllega el tercero, centrado en lasobras para voz y orquesta, servidascon el mismo rigor y afánexhaustivo. De ahí que se incluyanalgunas piezas de las que elmismo compositor no debíaestar muy orgulloso, junto a versionesoriginales y revisadascuyas diferencias son tan nimias,que su presencia sólo puededeberse a ese interés por dar aluz una integral con todas lasletras. Muchas de ellas quedancomo curiosidades, aunque,dada la calidad de las interpretaciones,bienvenidas sean.Osmo Vänskä con la Sinfónicade Lahti es el gran campeónde esta cruzada, secundado porNeeme Järvi y Jorma Panula conla Sinfónica de Gotemburgo. Lostres admiran la obra sibeliana y latraducen con devoción y conocimientode causa. Inobjetable estambién el apartado coral, dominadopor el magnífico Coro deVoces Masculinas YL, y el vocal,en el que el nivel medio es muyalto, sobre todo cuando se tratade la soprano MariAnne Häggander,la mezzosoprano Lilli Paasikivio los barítonos Jorma Hynnineny Tommi Hakala. El idiomatismo,pues, está asegurado, algoesencial en este repertorio.La edición se abre con eseextenso poema sinfónico que esKullervo, del que Vänskä da unavisión interiorizada, que huye dela épica y en la que los temastoman desarrollos imprevistos,pero muy sugerentes. Una referencia,a la que siguen obrascorales tan emblemáticas comoEl origen del fuego y La reinacautiva (ambas en su versión originaly revisada), al lado de rarezascomo el melodrama La ninfade los bosques, cuyos pasajesminimalistas no desdeñaría enabsoluto un Philip Glass, junto aun buen puñado de piezas decircunstancia como Har du mod?,la Canción de los atenienses,Sandels o la Marcha del batallónde cazadores finlandeses, ejemplodel nacionalismo más militantey por lo general menores,por no hablar ya de composicionesque pueden considerarse unpre-Sibelius, como la Cantataceremonial (1894) y la Cantatapara la coronación de Nicolás II(1896), extraña por celebrar alzar que los patriotas finlandeses,de los que el compositor era símbolo,veían como opresor de supueblo. Sea como fuere, son versionesantológicas, en las que eldirector se vuelca sin tener encuenta su mayor o menor calidad,que en algunos casos, comoen esas cantatas, es inexistente.La orquesta está trabajada con undetallismo extremo en la tímbricay las dinámicas, y los coros prestanintensidad y relieve a susintervenciones.Sobre Järvi recae la interpretaciónde la única ópera de Sibelius,La doncella en la torre(1896), lectura un tanto superficial,pero que cuenta con uncompetente elenco vocal, enespecial MariAnne Häggander,la misma que, bajo la batuta dePanula, transmite una emoción yuna sensibilidad especiales aalgunas de las más hermosascanciones del maestro. En estecaso, no se trata de ciclos completos,sino de orquestacionesdel propio Sibelius de originalespara voz y piano, que el directordelinea con delicadeza, siempreal servicio de solistas como lamencionada Häggander, quetambién se encarga de la exigenteLuonnotar (1913), o Hynninen,un barítono que transmiteautoridad y sabe traducir el sentidodel texto como nadie.En suma, estamos ante unestuche que debe recomendarsesin ningún género de dudas,incluso cuando la calidad de lasobras flaquea, que, fuera porjuventud, compromiso o falta deinspiración no todo lo que salióde la pluma de Sibelius es bueno.Las interpretaciones son dealtura y en algunos casos no tienenni siquiera competencia. Latoma de sonido es buena o muybuena, y la presentación, defábula, con notas en inglés,finés, francés, alemán y japonés,más una biografía de Sibelius acargo de Andrew Barnett, queaparece en todos los estuches.Juan Carlos MorenoSMETANA:Ricardo III. El campamento deWallenstein. Hakon Jara. Elpescador. La campesina. ElCarnaval de Praga. Fanfarriaspara el Ricardo III deShakespeare. Gran obertura enre mayor. Marcha para unfestival Shakespeare. FILARMÓNICADE LA BBC. Director: GIANANDREANOSEDA.CHANDOS 10413 (Harmonia Mundi).2007. 76’. DDD. N PN

D D I S I C S O C O S SSCHUMANN-MAHLER-STOKOWSKIDespués deuna ciertasequía, llegande nuevounas lecturasde los poemassinfónicos“suecos” de Smetana. Comobien sabe el aficionado al repertoriocheco, estos tres poemassinfónicos, compuestos porSmetana antes de regresar a supaís y fundar por fin la escuelanacional, tienen un componenteheroico fundamental, una referenciateatral explícita, una concepciónsinfónica más de programaque de forma clásica, yno les faltan elementos populares,puramente folclóricos, ylíneas líricas. Los casi 76 minutosde este CD tienen estas trespáginas como protagonistas,pero otras seis las acompañancon mayor o menor interés. Lostienen, sobre todo, El pescador,Carnaval de Praga y la GranObertura. Es el Smetana sinfonistade altura, cuyo punto culminantehay que buscar en losseis poemas sinfónicos del cicloMi patria. Las lecturas de GianandreaNoseda con la BBC sonde un sabor teatral que hace quelas piezas parezcan a vecesmúsica incidental. Noseda utilizael mezzoforte como base de sulínea de contrastes, y esos contrastesson la gran marca defábrica de este ciclo, porque unepisodio o una idea responden aotros que eran presentados porla batuta como de signo contrario.Es una opción no inhabitual,pero aquí se despliega con verdaderamaestría. Obras bellas,bien interpretadas, no imprescindibles,de interés medio omedio alto. Un lujo, tal vez. Peroqué sonidos tal mesurados, quépianissimi, qué crecimientos,qué capacidad de sugerir…Santiago Martín BermúdezSTANFORD:Sinfonía nº 2 en re menor“Elegíaca”. Sinfonía nº 5 en remayor “L’Allegro ed ilPenseroso”. ORQUESTA SINFÓNICADE BOURNEMOUTH. Director: DAVIDLLOYD-JONES.NAXOS 8.570289 (Ferysa). 2006. 74’.DDD. N PECon todas lasreservas que,en razón de lamayor importanciahistóricaque puramenteartísticade su música, se le puedan hacera Charles Villiers Stanford, estedisco lo reivindica en buenamanera. La Sinfonía nº 2 (1882)—denominada Elegíaca sin quela música lo acabe de explicar,aunque el autor incluya en la partiturael poema In memoriam deTennyson— está muy bien escritadesde la creencia firme en las raícesrománticas y ya su formidableprimer movimiento —conBrahms y Dvorák como mentores—posee una facundia que seecha de menos en otras de susobras. El Scherzo es muy mendelssohnianoy el final sabe contenersu tendencia a la grandezacon evidente buena mano. LaQuinta es de 1885 y es una suertede comentario al poema deMilton que le da título. El universoformal y la ambición expresivadifiere poco de la Segunda —ojode todas maneras al segundotema del Allegro moderato inicial—y si el seguimiento del textole da una suerte de posibilidadde lectura conjunta, su resultadohace pensar que tampoco lonecesita. En cualquier caso, setrata de un disco que —gracias ala Sinfonía nº 2— hará que losreticentes frente al arte de Stanford—entre los que se encuentrala firmante de esta reseña— seanalgo más indulgentes con el compositor.Que aquí, naturalmente,cuenta con la inestimable ayudade David Lloyd-Jones, un verdaderocampeón de toda la músicabritánica.Claire Vaquero WilliamsSTAUD:Apeiron. Incipit III (Esquisseretouché II). Towards a BrighterHue. Violent Incidents(Hommage à Bruce Nauman).Peras. MARCUS WEISS, saxofón; UWEDIERKSEN, trombón; MARINOFORMENTI, piano; ERNST KOVACIC,violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN.SINFÓNICA DE LA WDR. WINDKRAFTTIROL. Directores: SIMON RATTLE,LOTHAR ZAGROSEK, KASPER DE ROO.KAIROS 0012672KAI (Diverdi). 2005-2007. 68’. DDD. N PNP rosigueimparable lacarrera deljoven compositoraustríacoJohannesMaria Staud(1974), alumno, entre otros, deMichael Jarrell y Hans PeterKyburz: como muestras, el estrenoa fines de enero pasado desu Música para dos pianos yorquesta de cámara, encargo delMozarteum de Salzburgo, y estesegundo monográfico que lededica Kairos, tras el camerísticoaparecido en 2003.Apeiron (2004/05), subtituladaMúsica para gran orquesta ydada a conocer —¡y cómo!—por la Filarmónica berlinesa yRattle en la versión que aquí serecoge, y Peras (2005), para piano,son, desde su concepción ycomo muestran las estimablesnotas de Daniel Ender al disco,obras concebidas a partir de ladicotomía entre infinitud y precisión,volcadas en la transformaciónde materiales comunessometidos a una transformaciónauditiva y colorística constante,desatada en el amplio espectrotímbrico de la orquesta y másfrágil en el teclado; junto a ellas,Incipit III (Esquisse retouché II),escrita en 2005, y Violent Incidents(Hommage à Bruce Nauman)(2005/06), exploran demanera soberbia el contrasteentre el instrumento solista —trombón y saxofón, respectivamente—y el fondo sonoro y, enel segundo caso, se viene atomar como pretexto inicial lavideocreación homónima deNauman, hecho coincidente conla inspiración en las esculturasde David Nash para el caso delbrillante capricho para violínTowards a Brighter Hue (2004).Músicas de escucha grata, ypor momentos inquietante (parabien), a lo que contribuyen nopoco las excelentes versiones,unos inconmensurables solistas,singularmente Dierksen y Weissen sus cometidos instrumentales—para algo son los intérpretes delos estrenos de ambas piezas—, yuna grabación equilibrada y nítidaque apenas trasluce su condiciónde toma en concierto.Germán Gan QuesadaSTOCKHAUSEN:Klavierstücke IX, VII, VIII.Tanze Luzefa. In Freundschaft.Tierkreis. STEFFEN SCHLEIERMACHER,piano; VOLKER HEMKEN, clarinete.MDG 613 1451-2 (Diverdi). 2005. 68’.DDD. N PNTras la formidableversiónque brindarael grupo formadoalrededordel trombonistaMikeSvoboda, en el sello Wergo, delTierkreis, pocas esperanzasaguardábamos en poder encontrarotra lectura tan estimulantede este clásico de Stockhausen,pero el inquieto pianista SteffenSchleiermacher, en colaboracióncon el clarinetista Volker Hemken,sorprenden con una nomenos espléndida lectura deesta obra, sin duda, entre las decarácter más abierto del catálogodel autor, campo propicio parala experimentación. La obraTierkreis, que en aquella versiónde Wergo acogía una formaciónde cámara en la que había másde un deslizamiento por terrenosdel jazz, ofrece en esta nuevaprestación un campo tímbricono menos inesperado. Pormomentos, el arsenal instrumental,con apoyo del piano dejuguete y la caja de música,remite al ámbito sonoro desplegadopor Kagel en sus piezas“de salón” (Stücke der Windrose).El encanto de Tierkreis descansaigualmente en la tímbricadel piano de juguete, que evocaaquí al mejor Cage de la primeraépoca. Toda la obra transmiteun tono artesanal que es lo quela convierte en una pieza ciertamenteambigua, y el resto delprograma se concibe de estamisma manera, a caballo entrelo contemporáneo (lo aleatorio,obras que son casi work in progress)y la nada disimulada componentemelódica, que Stockhausenpotencia especialmenteen su ciclo Licht. De ahí, provieneTanze Luzefa, abundante enefectos en el uso de la lengüetay los golpes rítmicos, pero dondebrilla más el CD es en InFreundschaft, con su melodíaaérea a cargo del clarinete, pormomentos, al borde mismo de lacalidez y humanismo exacerbadodel Abîme des oiseaux, deMessiaen.Schleiermacher se guarda suparticular exhibición en tres delos Klavierstücke. El númeronueve, el más extenso y elaborado,sigue siendo un tour de force.En el sabio contraste entrelas sonoridades martilleantes delinicio y el carácter casi improvisatoriodel resto de la pieza, seobserva un raro equilibrio, elque poseen las obras de auténticofuste: música con alma.Francisco RamosSTOKOWSKI:Arreglos sinfónicos sobreTristán e Isolda, Parsifal y Elanillo del nibelungo de Wagner.ORQUESTA SINFÓNICA DEBOURNEMOUTH. Director: JOSÉSEREBRIER.NAXOS 8.570293 (Ferysa). 2006. 75’.DDD. N PEEran otrostiempos.Indiscutiblemente,para eloído y la concepcióndelaficionadoactual la sola mención de la audiciónde una obra en arreglo de…es algo que no genera la adhesióninmediata. Cierto. Y no sin motivo,pues si se dispone de la posibilidadde acceder a la obra origi-97

D D I S I C S O C O S SSTOKOWSKI-VIVALDI98nal, la paráfrasis no se antoja, apriori, suficientemente atractiva.Pero esto no siempre fue así.En muchos momentos previos alpresente, ni el concepto de obraoriginal ni las posibilidades deacercamiento a tal concepciónfueron las mismas. Incluso desdeel punto de vista fonográfico, losmedios técnicos hacían pocopráctica la audición de obras decierta duración con una continuidadsuficiente. En ese contexto, ybajo otros parámetros socio-estéticosdistintos a los actuales, quizásí tenían más sentido arregloscomo los que hicieron popular aLeopold Stokowski.Las óperas wagnerianas —entre otras muchas obras denumerosos autores— fueron“resumidas”, extractadas y re-elaboradas,tanto en versión deconcierto como en grabacionesdiscográficas de la primera mitaddel siglo pasado, en multitud deocasiones, para acercarlas a unpúblico poco familiarizado conellas. Con ello se “actualizaba” susonoridad a los gustos delmomento, y se presentaban loslarguísimos desarrollos argumentalesen dimensiones más asequibles.Así, como re-creaciones frutode otra época, es como realmentepueden adquirir para nosotrossentido, e incluso encanto,estas versiones.La realización instrumental esfrancamente buena, a cargo deuna Orquesta de Bournemouthcon un color tímbrico denso yasentado, muy bien grabada porNaxos. La dirección de Serebrierevidencia un conocimiento detalladode ambos mundos, el wagnerianoy, sobre todo, el del míticomaestro creador de un conceptosonoro que llevaba su propioapellido: Stokowski.Juan García-RicoSTRAUSS:Canciones de amor y muerte.HEDWIG FASSBENDER, mezzo; HILKODUMMO, piano.NAXOS 8.570297 (Ferysa). 2006. 61’.DDD. N PEEs difícil nohallar algunacanciónromántica queno aluda alamor y/o lamuerte.Richard Strauss, que compusocerca de doscientas, tampocoescapa a esta regla general, puesse sitúa en el extremo del tardíoromanticismo. Con ello, la selecciónse puede volver fácil por laabundancia y difícil por la abundancia,valga el eco. En el presentemenú hay títulos muy traji-nados del catálogo straussiano(Invitación secreta, Dedicatoria,Descansa alma mía, Todas lasalmas) como una docena ymedia de las menos conocidas.Fassbender presenta unaagradable voz de mezzo lírica,bien timbrada, claramente emitida,justa de afinación y nítida depronunciación. Su labor puedeadjetivarse de correcta, siendoampliamente superada por lapericia del pianista. A la solistale falta intención y garra straussianas,de modo que sus lecturasse asemejan demasiado y no justificanel carácter monográficode este compacto. Strauss fue uncompositor en gran medida tradicionaly académico, pero conunos momentos de buena locuray estremecida intención, indispensablesen todo ejerciciointerpretativo.Blas MatamoroSTRAUSS:Lieder completos, vol. 2. ANNESCHWANEWILMS, soprano; ROGERVIGNOLES, piano.HYPERION CDA 67588 (HarmoniaMundi). 2006. 66’. DDD. N PNC ancionessueltas, conletras de variadoorigen,ordenadas porsucesión deOpus, entre el10 y el 56, más las Tres cancionesde Ofelia, op. 67, extraídas delHamlet shakespeareano, componenesta entrega. A Schwanewilmsla hemos conocido enMadrid como destacada straussiana,encarnando a Ariadna y en unrecital cancioneril que incluíaunas cuantas de las presentes piezas.La soprano alemana dominael repertorio, lo cual quiere decirque sabe ir por los vericuetos deStrauss, a veces exigentes en lovocal y extrovertidos (Latientescorazones), a veces íntimos ysusurrantes (La noche), hasta llegara la curiosa trilogía de Ofelia,francamente expresionista y coninsinuaciones de un delirio poéticode índole teatral.La solista sortea la vocalidadcon total solvencia, dominandolos volúmenes sobre unos registroshomogéneos, de bello esmalte,que sirven a una recitaciónminuciosa y acabada. La generosidadde su órgano no le impidellegar al más fino lirismo, la quejamás recatada, la confesión mássolitaria. Vignoles vuelve a mostrarsu conocimiento del género yaporta equilibrio y excelentesonido a las ejecuciones.Blas MatamoroSULLIVAN:Pinneaple Poll. SinfoníaIrlandesa. REAL ORQUESTAFILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:DAVID LLOYD-JONES.NAXOS 8.570351 (Ferysa). 2006. 78’.DDD. N PECasi tres cuartosde hora deeste disco sonuna pura delicia,pues PinneaplePoll loes sin paliativos.Se trata de un ballet preparadopor Charles Mackerras en1951 para el coreógrafo JohnCranko. En esa fecha se estrenaríaen el marco del Festival of Britain.El gran director de orquestareunió en la partitura los momentosmás bailables de las operetasmás conocidas de Arthur Sullivan,y como estos podían incluirvoces, Sir Charles reorquestódonde era necesario con manomaestra. Hay aquí, pues, fragmentosde HMS Pinafore, TheMikado, Princess Ida, Iolanthe,Patience, The Pirates of Pezanceo The Yeoman of the Guard, porcitar unas cuantas, distribuidos alo largo de doce números. Elresultado es de una frescura revitalizadora,divertido de escuchary admirable en la formidable adecuación,por así decir, dramática,que el arreglista consigue de susya de por sí estupendos materiales.La Sinfonía Irlandesa es otracosa aunque no deje de ser buenamúsica, de raigambre romántica,con ecos de Mendelssohnsobre todo, su punto lírico y descriptivoy un resultado más queinteresante para una pieza escritaa los 21 años. David Lloyd-Jonesestá espléndido a lo largo de undisco que hay que recomendarcon entusiasmo porque nos haceun poco más dichosos.Claire Vaquero WilliamsTELEMANN:Harmonischer Gottes-Dienst.MONA JULSRUD, soprano; FRODETHORSEN, flauta; HANS KNUT SVEEN,clave y órgano; MARKKU LUOLAJAN-MIKKOLA, violonchelo. Director:BERGEN BAROKK.TOCCATA 0037 (Gaudisc). 2005. 67’.DDD. N PNEn 1725 iniciaTelemann laempresa depublicar entres volúmenes,estandopreparadashacía ya largo tiempo segúndeclaró el propio autor, unacolección de 72 cantatas queconstituyen un ciclo litúrgicoanual completo. Compuestas paravoz solista (masculina o femenina),un instrumento obligado(flauta dulce, violín, oboe o flautatravesera) y bajo continuo. Seespecifica también en la cubiertade esta obra que este seguido decantatas pueden ser interpretadaspropiamente, es decir, segúnsu funcionalidad litúrgica peroque son aptas también para la“escena doméstica”; esto es, paraser tocadas en ámbito privado ydevocional por aficionados (esosí, de cierta destreza técnica,pues algunas de ellas presentanmomentos ciertamente desafiantes).Y es que, como bien sabemosya, la mentalidad comercialde Telemann intentó estar siemprea la altura de su genio creativo.La mayor parte de estas cantatasson arias da capo (estructuraABA, según modelo italianode cantatas y óperas) con unexpresivo recitativo entre ellas,aunque algunas comienzandirectamente con un breve recitativo.Algunas de las arias,como ya antes se ha sugerido,son de factura melódica técnicamentecompleja, casi operística,lo que puede estar en acuerdocon el hecho de que Telemannlas concibió para el disfrute privadoy puramente musical también.Muchas veces el instrumentoobligado inicia y cierra estasarias igualmente a la manera operística,dando una pista instrumentaldel “afecto” que posteriormentela voz y el texto clarificarán.El sello discográfico ToccataClassics nos presenta el primervolumen de lo que será la integralde estas 72 cantatas quecomprende el Harmonischer Gottes-Dienst.Sus primeras seis cantatas,siguiendo el orden cronológicodel año litúrgico, interpretadaspor soprano, flauta dulce yviolonchelo y clave/órgano parael bajo continuo. Una muy buenagrabación. De ágiles y expresivaslíneas vocales y equiparable elocuenciainstrumental. Unas enérgicaspero al mismo tiempo livianasversiones que realmente sitúana estas obras a medio caminoentre el servicio litúrgico y lonetamente musical, intención primigeniadel autor. Que así sigan.Jaime Rodríguez PomboVILARROIG:Concierto para piano yorquesta. Cuarteto de cuerda nº1. Sonata para saxofón y piano.LUIS FERNANDO PÉREZ, piano.CUARTETO ALEXEEVA. JOAQUÍN FRANCO,saxofón; JESÚS MARÍA GÓMEZ, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE PRAGA.Director: MARIO KLEMENS.VERSO VRS 2049 (Diverdi). 2006-2007.64’. DDD. N PN

D D I S I C S O C O S SSTOKOWSKI-VIVALDIAkademie für Alte Musik Berlin, Rainer KussmaulADIVINA ADIVINANZAVIVALDI: Conciertos RV156, 535, 265, 531, 522 y574. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIKBERLIN.HARMONIA MUNDI HMC 901975.2007. 56’. DDD. N PNConciertos RV 565, 531, 553,522, 413, 580 y 156. BERLINERBAROCK SOLISTEN. Director: RAINERKUSSMAUL.AVI 8553060 (Harmonia Mundi).2007. 63’. DDD. N PNHace tiempo que la polémicaentre instrumentos antiguos ymodernos para la interpretacióndel Barroco dejó de estar en elcentro de las preocupacionesde estudiosos, aficionados ymúsicos. Una mirada de urgenciadesvelaría que el combate(de décadas, con algunos añosverdaderamente cruentos) se hasaldado con un triunfo incontestablede los antiguos (bastacomparar el número de grabacionesque se hacen con uno yotro instrumental), aunque unanálisis detenido nos colocaríafrente a una realidad muchomás compleja de lo que amenudo se suele admitir. Encualquier caso, frente a la abrumadoramayoría de conjuntosque se acercan hoy al repertorioanterior a 1750 con instrumentosde época, aún subsistenquienes se resisten a hacerlo.Magnífica oportunidad decontrastar lo que se ofrece desdeambas orillas es la que nosbrindan estos dos discos dedicadosa conciertos de Vivaldi (contres obras que coinciden: elConcierto para cuerdas RV 156,el RV 522 para dos violines —nº 8 de L’estro armonico— y elRV 531 para dos chelos). Se tratade dos conjuntos berlinesesen grabaciones realizadas casien la misma fecha (apenas unmes las separa), uno que tocacon instrumentos antiguos (laAkademie) y otro con modernos(los Berliner). Los primerosañaden el RV 535 para dos oboes,el RV 265 para violín solo(nº 12 de L’estro armonico) y elRV 574 para molti istromenti(violín, dos oboes, fagot y dostrompas). Los segundos, el RV565 para dos violines (nº 11 deL’estro armonico), los RV 553 y580 (nº 10 de L’estro armonico)para cuatro violines y el RV 413para violonchelo. (Y antes decontinuar, un inciso: “¿Instrumentosmodernos?”, puede preguntarsealguien mirando la listade Stradivarius, Tononis, Guarneris,Grancinos… que se ofreceen el disco de Avi-music. Sí,según los parámetros de distinciónhabituales, pues se trata deinstrumentos modificadosmodernamente y que montancuerdas tradicionales, aunquepara tañerlas sus propietariosusen ¡arcos barrocos!).Más allá de las diferenciastímbricas (a un oído no muyentrenado o poco atentopodrían pasarles por completoinadvertidas, pero las cuerdasde tripa suenan más agrestes,más redondas y dulces lasmetálicas modernas), las discrepanciasestilísticas no sondemasiado grandes, hasta elpunto de que uno se sientetentado de organizar una escuchaa ciegas con talibanes deuno y otro bando a ver quépasa. En general, parece unpoco más articulado y con másaristas el discurso de la Akademie,que (conviene aclarar)tampoco hace un Vivaldi en laforma de los conjuntos italianosmás agresivos, sino que semueve, como cada vez másgrupos hoy, en la búsqueda deperfiles más suaves y sinuosos,con ataques no tan furibundos,acentos no tan marcados ycontrastes menos exagerados,es decir, lo mismo que hace elgrupo de Kussmaul, que acasoes más reposado en los tempi(¡aunque el RV 156 le duramenos!) y algo más moderadoen las progresiones dinámicas.El contingente de cuerdas esmuy similar en tamaño, elnivel de ejecución es altísimoen ambos casos y el énfasislírico y expresivo en los movimientoslentos, muy parecido.Más presente y cálido suena elbajo continuo en las interpretacionesde los Berliner BarockSolisten, algo que en últimotérmino no deja de resultarcurioso, pues ambos conjuntoscomparten clavecinista(Raphael Alpermann) y laudista(Björn Colell). La conclusiónque puede sacarse de todoesto es que si en la concepciónestilística de la música barrocalos historicistas parecen haberconseguido, en efecto, untriunfo incontestable sobre losrománticos, en el uso instrumentalla realidad es tan complejaque admite infinidad dematices.Pablo J. VayónCon PedroVilarroig(Madrid,1954) no haylugar a dudas.Que hayafundado ypresida la Asociación Españolade Compositores Neotonales esya toda una declaración de principios.Que sea ingeniero deminas y profesor titular de físicageneral y cosmología en laEscuela Técnica Superior deIngenieros de Minas (UniversidadPolitécnica de Madrid) nos indicaque ejerce una profesión ajena ala música, pese a que en el mundode la composición tiene yauna notable obra en su haber:ciencia y música, una vez más.Que se declare influido por autorescomo Mahler, Shostakovich,Prokofiev o Sibelius nos llevahacia una música ecléctica conecos de numerosas y disparestendencias, que resuelve en elterreno de la tonalidad y lamodalidad, con escasa influenciade la música española tradicionaly mayoritaria presencia de lacentroeuropea, sin excluir laquerencia por lo oriental o árabe.Tal fusión de estilos aparece aveces con un envoltorio excesivamenteimpersonal. El presenteCD recoge obras bastante recientes.El Concierto para piano yorquesta data de 1990 y su estiloes marcadamente neorromántico.De 2001 es el Cuarteto de cuerdanº 1, en el que sus cuatro movimientosmuestran estilos diferentes.Y la Sonata para saxofóncontralto y piano, de 2004, presentaacusadas influencias deljazz. Todo ello ofrecido en versionesde gran funcionalidad yeficacia, sin excluir momentos devirtuosismo a cargo de los pianistasLuis Fernando Pérez y JesúsMaría Gómez, y sobre todo delsaxofonista Joaquín Franco. LaOrquesta Sinfónica de Praga, sinbrillanteces, cumple a buennivel, bajo la segura batuta de sudirector Mario Klemens. El CuartetoAlexeeva demuestra suentusiasmo por la música actual.Sus integrantes (Ema Alexeeva,Dobrochna Banaskiewicz, AnaMaría Alonso y María Casado)parecen imbuidas de una necesariainteriorización de la obraque abordan, imprescindiblepara una mejor transmisión aloyente.José Guerrero MartínVIVALDI:Conciertos para violín RV 370,para violín y 2 violonchelos RV561, para violín RV 243, paraviolín RV 254, para cuerdas RV134, Arias de La costanzatrionfante degl’amori e de gl’odiRV 706 y de La fida ninfa RV714. MHAIRI LAWSON, soprano. LASERENISSIMA. Violín y director: ADRIANCHANDLER.AVIÈ AV 2128 (Gaudisc). 2007. 77’.DDD. N PNEs esta lasegundaentrega deuna serie queAdrian Chandlery LaSerenissimahan titulado The rise of the northitalian violin concerto: 1690-1740, y que en su primer volumenofreció obras de Albinoni,Valentini, Legrenzi, Navara yVivaldi, que es ahora el protagonistaexclusivo del CD. Grabadoscon sólo un año aproximadamentede diferencia, llamanotablemente la atención el tonomucho más comedido en ataquesy acentos de este segundovolumen. Chandler es el solistavirtuoso, ágil y elegante de otrasveces, pero su conjunto parecetocar con la presión un puntomás baja que de costumbre. Contodo, los resultados son estimablespor equilibrio sonoro, claridady refinamiento. El muyconocido RV 561 suena ligero,99

D D I S I C S O C O S SVIVALDI-RECITALES100por momentos casi evanescente;de esta obra pueden hallarse sindudas interpretaciones másintensas, vitales y profundas.Más articulado y punzante el RV134, muy atractivo su primertiempo fugado. Estupenda MhairiLawson en arias poco escuchadas,especialmente las de RV706. De muy refinado fraseo, laspiezas más delicadas suenanamplias y elegantes, mientrasque en Alma oppressa de RV714 la cantante muestra no sóloimportantes dotes dramáticassino también un dominio perfectode los pasajes de agilidad.Pablo J. VayónWEINGARTNER:Sinfonía nº 5. Obertura “Ausernster Zeit”. ORQUESTA SINFÓNICADE BASILEA. Director: MARKO LETONJA.CPO 777 101-2 (Diverdi). 2006. 57’.SACD. N PNRecuperar acompositoresdel pasado essiempre unalabor encomiable.Enalgunoscasos, el valor de lo rescatadoes extraordinario y hace quenos escandalicemos ante eldespropósito de que obras oautores de tal calibre hayansido ignorados durante vete asaber cuánto tiempo. JuliusRöntgen o Emil Nikolaus vonReznicek son dos ejemplos derescates absolutamente justificados.Pero no todo lo recuperadorefulge de igual modo, yhay ocasiones en que el polvoacumulado sobre según quépartituras tiene su porqué. Es loque sucede con Felix Weingartner(1863-1942). Pudo ser ungigante de la dirección orquestal,pero como compositor fueun maestro sin estilo, unaesponja que absorbía todo loque podía, pero sin genio. Oficio,y punto. Esta nueva entregade la edición que le dedicaCPO no cambia esa valoración,y menos si lo que se escucha esun pastiche como la Obertura“Aus ernster Zeit” (1914), unapieza puramente circunstancial,con reminiscencias, literales ode inspiración, de La victoriade Wellington, de Beethoven;Manfred, de Schumann;Mazeppa, de Liszt, o la Obertura“1812”, de Chaikovski, juntoa citas de los himnos alemán,austríaco, ruso y francés, ésteconvenientemente ridiculizado.Todo muy bien instrumentado,hábilmente dispuesto, pero faltode alma o cuando menos dehumor.La Quinta Sinfonía (1923)es otra cosa, tanto que pareceríaobra de otro maestro. O dediferentes maestros, pues suscuatro movimientos son bastantedisímiles entre sí. El primerotiene un aire de poema sinfónico,mientras que los dos centralesparecen calcados de Bruckner,y eso que Weingartnerdetestaba a este maestro… Entodo caso, hay que reconocerque el Andante solenne es unapieza finamente labrada, hermosay sutil. No así el finale,una fuga que rezuma academicismoy que se diluye fatalmenteen su intento de impresionar.Poco puede hacer MarkoLetonja para insuflar vida aestos pentagramas. Sus versionesson esforzadas y difícilmentepodrán ser mejores,pero donde no hay, no hay.Weingartner seguirá siendo ungran director que también componía.A pesar de ello, inasequiblesal desaliento, deseamosque la edición de CPO prosiga.Quién sabe, a lo mejor la obramaestra desconocida está aúnpor llegar…Juan Carlos MorenoWOLF-FERRARI:Idilio-Concertino en la mayorop. 15. Suite-Concertino en famayor op. 16. Concertino en labemol mayor op. 34. DIEGO DINICIACCI, oboe y corno inglés; PAOLOCARLINI, fagot. ORQUESTA DE PADUA YDEL VÉNETO. Director: ZSOLT HAMAR.CPO 777 157-2 (Diverdi). 2006. 70’DDD. N PNDe padre alemány madreitaliana, elvenecianoErmannoWolf-Ferrari(1876-1948)es conocido sobre todo por suproducción operística, algunosde cuyos títulos fueron estrenadoscon gran éxito. Sin embargo,cultivó los demás génerosmusicales y el presente CD reúnesus tres conciertos para viento:Idilio-Concertino en lamayor, op. 15 y Suite-Concertinoen fa mayor, op. 16, ambosde 1932 y estrenados al añosiguiente, y Concertino en labemol mayor, op. 34, su últimaobra acabada y cuyo estreno seprodujo en 1955 (ya fallecido elautor). Wolf-Ferrari permanecióajeno a la evolución musical desu tiempo. Se sintió a gusto enla ópera cómica (puso música acinco obras de Goldoni) y sedeclaró seguidor de Mozart, Rossiniy el Verdi de Falstaff comomodelos. En ese espíritu alegre,Simone Kermes y Andrea MarconINVEROSÍMILVIVALDI: Amor profano.Arias de L’Olimpiade, Orlandofurioso, Tito Manlio, Il Tigrane,Catone in Utica, Griselda, Laverità in cimento y Giustino. Lafarfalletta audace. Sinfonía deIl Tamerlano. SIMONE KERMES,soprano. ORQUESTA BARROCA DEVENECIA. Director: ANDREA MARCON.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776618(Universal). 2006. 72’. DDD. N PNComo comentamos hace casiun año con ocasión del primerdisco de la serie (Amor sacro),se anticipaba la segunda parte,dedicada a arias operísticas delcura pelirrojo. Helo aquí, porlos mismos protagonistas, ycon las mismas virtudes entoncesenumeradas. Las principalesóperas de Vivaldi estánaquí bien representadas, conmención especial para TitoManlio, de la que se ofrecentres arias, y también para lascinco primicias mundiales.También se ofrece una pieza,La farfalletta audace, que hasobrevivido como manuscritoaislado (no adscrito a ningunaópera en particular) y cuyaautenticidad parece dudosa, loque no puede decirse, por fortuna,de su encanto. Como enel primer disco, Kermes luceuna extensión, agilidad ybelleza en su canto verdaderamenteextraordinarias. Lapasión brilla así de formaespectacular en arias como latemible Se in campo armato,que no sólo obliga a inverosímilesagilidades sino tambiéndesinhibido, jocoso, expansivo,deudor del siglo XVIII, elegantey refinado, compuso su produccióncamerística. Ya los instrumentossolistas delatan las intencionesdel autor: el elegíaco ybucólico oboe en la primera delas obras; el grandilocuente yburlesco fagot, en la segunda; elmelancólico y elegíaco cornoinglés, en la tercera. En su caminopersonal, Wolf-Ferrari rechazópor igual el verismo, lasinfluencias wagnerianas y lascorrientes derivadas de Schoenbergy su Segunda Escuela deViena. Si nos atenemos al contenidode este CD y nos fijamosen los años de su creación,podríamos hablar de una músicafuera de su época. Una música,sin embargo, agradable, comunicativa,asequible y sin mayoresproblemas. Ligera y propiciapara el lucimiento, cosa quea saltos inclementes, salvadoscomo si tal cosa por la alemana.Lo mismo puede decirsede la también temible Agitatada due venti, donde Vivaldiexplota al máximo las posibilidadesde coloratura. Claro queuno no sabe si puede pensarque ha llegado al máximocuando minutos después aparecealguna otra pieza quesupone una demanda igual omayor, como Combatta ungentil cor, en la que tantocomo Kermes se luce elespléndido trompeta Cassone,cuya prestación es sencillamenteasombrosa. Eso nospermite apuntar también queel resto de la contribución deMarcon y su orquesta, comoen el disco anterior, raya a unnivel sensacional. Quienesdisfrutaron del primer discono deben dudar: lo harán coneste tanto o más. Quienes seperdieron el primero tienenahora una oportunidad queno deben dejar pasar. Muyrecomendable.Rafael Ortega Basagoitiaprovechan debidamente lossolistas Diego Dini Ciacci (oboey corno inglés) y Paolo Carlini(fagot), quienes exhiben su calidady sus recursos, que sonmuchos, con sonido bello yhomogéneo, bien arropados porla Orquesta de Padua y delVéneto —dirigida por ZsoltHamar—, notable en su conjuntoaunque acaso un tanto irregularen la cuerda.José Guerrero Martín

D D I S I C S O C O S SVIVALDI-RECITALESRECITALESCUARTETO ALBAN BERG.Obras de Schoenberg, Berg,Janácek, Bartók, Stravinski,Piazzolla e. a.3 CD EMI 5 13974 2. 1983-2003. 191’.DDD. R PMAhora quecon la “girade la despedida”va acerrarse unafase gloriosade la músicapara cuarteto de cuerda, EMIrecopila algunas de las mejoresinterpretaciones del Berg enuna parcela que la ha sidoespecialmente congenial, elsiglo XX. Una actitud modernaaplicada aun al Vals del Emperador,bien que en el arreglode Schoenberg, que da sus frutosmás gloriosos en el expresionismoonírico y el mundotímbrico del Cuarteto de Berg.Las ásperas sonoridades en elPrimer Cuarteto de Janácek seconvierten en algo determinantedel mundo de este compositor.El Sexto de Bartók es todauna mirada desoladora a unnegro abismo. Stravinski aparececomo un creador único, hastamarginal si se quiere, con surítmica bárbara en unas sorprendentes,nunca tan vigentesTres Piezas y un extraño, perturbadorConcertino. En mediode estos nombres, las TangoSensations de Piazzolla —conel magistral Per Arne Giorvigenal bandoneón— cobra un sentidonovedoso, que roza la vanguardia,acaso con Janácek enlontananza.El Cuarteto de Lutoslawskipermanece tan vivo comocuando fue escrito en 1964 ymás en una recreación tanasombrosa como ésta, que provocauna auténtica nube desucesos. La calidad de la interpretaciónaplasta casi a la obramisma en el caso del SegundoCuarteto de Haubenstock-Ramati. Más peso específicotiene ciertamente el Primero deVon Einem, pero es en la desesperacióndel Cuarto deSchnittke —que los Bergconectan de alguna manera conla de Bartók— donde vuelve aimponerse la gran música, porchirriante y atormentada quesea. Otro tanto ocurre en elNotturno de Berio, cuyo finalesfumándose es una estupendametáfora para el término de laprodigiosa carrera del CuartetoAlban Berg.Enrique Martínez MiuraMANUEL GUILLÉN.Violinista.Obras de Del Puerto, Cruz deCastro, Balada, Martínez,Mateu, Torres, Medina, GarcíaAguilera, De la Cruz, Prieto,Marco, Gosálvez, FernándezÁlvez, Besada, Barce, Zárate,Camarero, Ruiz y Brotons.2 CD AUTOR SAO1382. 2007. 137’.DDD. N PNVirtuosismoal servicio dela partitura (ydel autor),sonido poderosoy nítido,adaptación alestilo de cada obra e interiorizaciónde cuanta música abordacaracterizan al violinista madrileñoManuel Guillén, quien en eldoble CD que nos ocupaemprende una tarea de giganteque, de entrada, merece todoslos elogios. Se le nota al intérpretesu compromiso con la músicaactual, de cuyo entusiasmo porella se desprenden versiones plenasde pasión, de calidad y derigor. Guillén ha querido llevar acabo su proyecto en su procesocompleto. Ha trabajado con cadauno de los diecinueve compositoresa los que ha pedido piezas,ha materializado la grabación detodas ellas, ha estrenado o estrenarácada una de ellas… Y tieneen lista de espera otras obrasencargadas que seguirán en loscompactos a las que ahoracomentamos. Estamos ante autorescontemporáneos pertenecientesa unas cuantas generacionesque obligan al violinista a pasarde una escritura a otra, de unamanera de componer a otra, deun estilo a otro, de una personalvisión de la música a otra…Manuel Guillén nos deja unespléndido panorama de la músicaespañola actual en su apartadoviolinístico, que en sí mismodesborda los límites de una grabaciónpara entrar en los capítulostestimonial e histórico. Además,por si fuera poco, la iniciativapromete sucesivas entregas.José Guerrero MartínANNA MARGULES. Flautista.Obras de Manchado, Arias Bal,Baca Lobera, Torres, Ortiz,Rasgado, Macías y Hernández.VERSO VRS 2040 (Diverdi). 2007. 57’.DDD. N PNLa flautista mejicana, residenteen España, Anna Margules es laprotagonista absoluta del presenteCD.Todas lasobras contenidasen él hansido dedicadas,motivadas,inspiradasy elaboradas por, para y conla colaboración de esta granintérprete, con la que los compositoreshan suscrito y demostradoun compromiso cómplice.Sean cuales fueren los puntosde partida de cada una de lascomposiciones, todas ellas hansupuesto un enorme reto, unformidable esfuerzo de concentracióny adaptación a cada unode los estilos de los que Margulessale rotundamente airosa.Estamos ante un CD en el queel dolor, el pesar, la necesidadde respuesta ante situacionesdifíciles se erigen en motor deuna música áspera, árida, sinconcesiones, en la que el instrumentoes sometido a unaexploración —y explotaciónsonora— exhaustiva al tiempoque ese abanico de lenguajes seconvierte en vehículo delespectro de las ocho propuestasestéticas. La intérprete, obligadaa un maratón agotador, correspondecon pasión, entrega ycalidad, que confirman su interéspor la música contemporánea.Marisa Manchado manejafilosofía, poesía y matemáticaspara componer Aires (2005).Javier Arias Bal evoca en Lahabitación perdida (1997) unámbito especial, como varadoen el tiempo, mientras la madrede Margules perdía la batallacontra la muerte. Ignacio BacaLobera plantea en Memento(2003) la lucha de la memoriacontra la inexorable condiciónmortal del hombre. Ánima(2000), de Jesús Torres, reflejael desgarro y la violencia delautor durante una crisis personal,una búsqueda de respuestasa las interrogantes vitales.Gabriela Ortiz elabora su Cantoa Hanna (2005) golpeada porel asesinato por los nazis de latía abuela de la Margules a losdieciséis años. Víctor Raspado,en Click (1999), hace unaexploración sobre materialmusical que al tiempo es unaindagación sobre los mecanismosde la vida. Gonzalo Macías,en Bruissement (2000),somete un fragmento musical aprocesos sucesivos de repeticióny variación. Y AlejandraHernández dedica Vuelos(2005) a la memoria de unaamiga de la compositora y de laintérprete fallecida en un accidente.Cinco compositores mejicanosy tres españoles. En conjunto,un tour de force estupendamenteresuelto.José Guerrero MartínTRÍO MOMPOU.Obras de Mompou, Brouwer,Casablancas, Cruz de Castro,Zulema de la Cruz, FernándezÁlvez, García Abril, GarcíaLaborda, García Román, Groba,C. Halffter, Legido, Marco,Martínez, Miralles, Núñez, PérezMaseda, Prieto, Seco de Arpe,Taverna Bech y J. L. Taurina.AUTOR SAO1399. 2007. 47’. DDD.N PNHace veinticincoañosveía la luz unade las agrupacionesdecámara quemás ha hechopor la música española de sugénero en los últimos lustros, enparticular por la contemporánea:el Trío Mompou. Hecho que enotro país europeo no tendría tantaimportancia pero que en elnuestro reviste una gran trascendenciapor varias razones. Vayapor delante su alto nivel de calidad,su rigor en las versiones y suya elevado número de estrenosabsolutos de autores españoles yextranjeros. El Trío Mompou esun gozoso oasis en el desiertocamerístico hispano. Para celebrarsu primer cuarto de siglo,veinte compositores de hoy hanescrito expresamente para la ocasiónbreves piezas que, en suconjunto y variedad, componenun representativo y seductor retablodel panorama musical actual.Abren y cierran el testimonial ehistórico CD sendas miniaturas delas Canciones de Paul Valéry quese sitúan justamente en el tiempode la gestación y nacimiento delTrío, cuyos componentes decidieronpor entonces transcribir labella partitura del barcelonés FredericMompou adoptando elnombre de éste para su nacienteconjunto. La música contemporáneaespañola ya no puede explicarsesin el Trío Mompou, queaquí vuelve a deleitarnos con subuen hacer abordando las sentidasdedicatorias de los autores.Diversas generaciones y estéticas,variados estilos y maneras decomponer, múltiples mundospersonales con el nexo del cariñoy agradecimiento hacia los intérpretes.Loable y seductor testimonio.Merecido homenaje a este101

D D I S I C S O C O S SRECITALES-VARIOS102Trío, en el que permanecen losfundadores González Sarmiento(piano) y Jordà (violín) y DimitarFurnadjiev ocupa el lugar de laviolonchelista fundadora PilarSerrano y de su sucesor MarianoMelguizo.José Guerrero MartínLUCIANO PAVAROTTI.Tenor.The Pavarotti Story. Páginas deDonizetti, R. Strauss, Verdi,Puccini, Bellini, Leoncavallo,Rossini, Giordano, Mozart, Bach-Gounod, Adam, Tosti, Beethoven,Di Capua, De Curtis, Bixio, Mario,Cardillo, Mascheroni, Modugno,Centonze, Bizet, Elton John yotros.4 CD DECCA 475 8177 (Universal). 1964-2003. 254’. ADD/DDD. R PNA propiadotítulo paraesta publicaciónhomenajeal tenor noha muchofallecido, yaque se viene a ofrecer un certerotestimonio de lo que fue sucarrera teatral y, obviamente,discográfica. A través de tresdiscos, más un cuarto dedicadoa una larga conversación (eninglés) con el musicólogo JonTolansky (grabada en 2007 ydonde la voz del tenor suenaevidentemente cansada), sepuede seguir tan opulento periplo,que roza las cuatro décadasde actividad. En ópera, desde elespectacular triunfo que lesupuso el Tonio donizettiano,devolviendo al repertorio laolvidada Fille du régiment, a sumaduro Otello verdiano conSolti, que cantó en contadísimasocasiones y únicamente en concierto.Entre estos dos polos,por supuesto muestras de suNemorino, Duque de Mantua, elinfaltable Rodolfo pucciniano,Pinkerton, Arturo, Cavaradossi,Manrico, Calaf y su Nessun dorma(a solas y con los otros compañerosde fatigas, Domingo yCarreras), etc., con la inevitablepresencia del Riccardo delBallo, su papel predilecto y sinduda una de sus más logradascaracterizaciones. El repertoriocancioneril tampoco podía faltar,tanto el de las napolitanasdonde llegó a calar tan hondocomo muchos de sus míticospredecesores (en especial, GiuseppeDi Stefano) hasta lamodernidad con algún que otrotestimonio (por suerte, el capítulomenos abundante) de losconciertos modeneses en compañíade algunas figuras del popdel momento. Con espacio tam-bién para la canción religiosa, elvillancico, el canto de cámara: eltenor se midió con todo, ya sesabe. Entre tanto material más omenos ya conocido, más omenos difundido, llama la atenciónuna rareza, el dúo Nadir-Zurga de Los pescadores de perlasde Bizet, grabado en 1977 encompañía de un imprevistoNicolai Ghiaurov haciendo debarítono. No reducido únicamenteal apartado sonoro, elálbum contiene una suficienteinformación (inglés, francés, alemán)de la carrera pavarottiana,ampliado por un discretocomentario de cada corte, asícomo una considerable documentacióngráfica, de la infanciaa la madurez, el tenor en escenay en la vida cotidiana, sólo ocon colegas significativos o conalguna de sus famosas amistades.O sea, su “historia” en unbuen sentido amplio del término,puesto que, además, en unlibrillo aparte, se suma todo sucatálogo discográfico, agrupadocronológicamente, del primerdisco al último (Ti adoro) de2003. En cierto sentido puededecirse que aquí está todo Pavarotti,porque reúne al más representativocon el más atractivo yespectacular.Fernando FragaVICTOR PIKAIZEN.Violinista.Obras de Bach, Paganini,Mostras, Khachaturian, Levitin yVainberg.5 CD MELODIYA MEL CD 1001000(Diverdi). 1958-1983. 338’. ADD. R PENo es elnombre deVictor AlexandrovichPikaizen(Kiev,1933) el máspopular entrelos violinistas rusos del siglo XX,oscurecido en parte por eldominio de su maestro DavidOistrakh y en parte por la plétorade talentos superlativossalidos de Rusia y posteriormentede la URSS, desde Heifetz,Stern, Milstein a Kaganpasando por Kogan o Kremer.Pikaizen fue premiado en elConcurso Kubelik en 1949, ymás tarde en el Reina Isabel(1955), en el Chaikovski deMoscú (1958) y, finalmente, enel Paganini de Génova (1965).Durante veinte años (1966-1986) fue Catedrático del Conservatoriode Moscú. El granOistrakh le auguró en sumomento un gran porvenir ydestacó sus inmensas cualidades.Melodiya nos ofrece unretrato de este notabilísimo violinistaen un álbum de cincodiscos, baratito él (a unos 8euros por disco), y de excelentesonido, en el que Pikaizen nosofrece repertorio bien conocido(las Partitas y Sonatas de Bach,los 24 Caprichos de Paganini)junto a obras más bien inhabituales(Variaciones de Levitin,Sonata de Vainberg, Recitativo-Toccata de Mostras, y en menorgrado, la Sonata de Khachaturian).Y hay que decir inmediatamenteque no se equivocaba“el Rey” en sus pronósticos,porque Pikaizen se revela enestas grabaciones como untalento de primerísima, dueñode una técnica magnífica y deuna sabiduría constructoraindudable. Otra cuestión es quesu mensaje, dibujado con estosmedios esplendorosos y conabsoluta claridad y corrección,llegue a emocionarnos como lohacen los de, entre otros,muchos de los citados más arriba,encabezados por su propiomaestro. Así, la perfección desus ataques, lo impecable de suafinación, la cristalina articulación,la pureza de sus armónicosy la limpieza de sus doblescuerdas son, entre otrosmuchos, motivo de permanenteadmiración, y no cabe duda deque nada hay que reprochar ensu concepto, siempre sólido ybien construido. Pero tambiénes cierto que falta quizá esariqueza de colorido, esa variedaden la expresión que síencontramos en otras manos,algo bien ejemplificado por supor lo demás valiosa interpretaciónbachiana. Falta también enocasiones cierto “atrevimiento”,cierto “desparpajo”, especialmenteen materia de tempo,muchas veces inclinado hacia lacautela. En todo caso, los violinistasy violinófilos agradeceráneste álbum aunque sólo sea porla portentosa demostración técnica,cuyo máximo exponentees el disco dedicado íntegramentea Paganini y el que combinaobras del genovés con lacitada Toccata de Mostras. Buenas,aunque variables, grabacionespara un interesante álbumque retrata fielmente a un virtuosode primera antes que aun artista de los grandes.Rafael Ortega BasagoitiAMANDA ROOCROFT.Soprano.Apenas un corazón solitario.Obras de Strauss, Chaikovski yDebussy.MALCOLM MARTINEAU, piano.ONYX 4022 (Harmonia Mundi). 2007.67’. DDD. N PNHe aquí otroejemplo deun recital decancióncamerísticaen que el pianopasa a primerplano. Martineau, muyconocido y aplaudido en España,reitera sus ejecutorias, especialmentepor el suave clima defondo debussyano y el impulsivocompromiso virtuosísticopedido por Strauss.Roocroft es una excelentesoprano de ópera, con una vozlírica sólida, bien concentrada yde efecto, aunque no de unapersonal sonoridad o timbre. Enel mundo cancioneril se encuentrabastante fuera de foco. A sucanto le sobra empuje y le faltaintimidad. No acierta con laatmósfera que describe Debussyni puede susurrar los momentosmás concentrados de los otrosdos músicos. Se advierte sucomodidad en las obras másdramáticas, acaso algo teatrales,como la chaikovskiana que danombre al compacto y, en elcaso alemán, en Cecilia y Secretainvitación.Blas MatamoroROLANDO VILLAZÓN.Tenor.¡Viva Villazón! Páginas deVerdi, Gounod, Sorozábal,Mascagni, Puccini, Chaikovski,Vives, Massenet, Offenbach,Berlioz, Wade, Gruber,Monteverdi, Donizetti, Cilea,Bizet, Rossini y Giordano. VARIASORQUESTAS Y DIRECTORES.2 CD + DVD VIRGIN 505102 (EMI).136’ + 51’. 2001-2006. R PNEn un momentoen queparece que eltenor mexicanoha detenidosu frenéticaactividadpara tomarse unos meses de descanso,he aquí estos discos queresumen tanto su carrera teatralcomo discográfica desarrolladaen apenas un quinquenio. Haysuficiente material para definirle yperfilarle, con personajes ya asumidosescénicamente, líricoscomo Rodolfo, Alfredo, Nemorinoo Edgardo junto a otros másexigidos cual Don Carlo o DonJosé, además de aquellos sóloconsiderados parcialmente enuna sala de grabación. El arte deVillazón es arrollador, tiene unaenergía y vitalidad que de inmediatocontacta y se impone aloyente. La voz esencialmente líricaes manejada con fluidez ygenerosidad, con un fraseo límpi-

D D I S I C S O C O S SRECITALES-VARIOSdo y ágil que suple o puede ocultarotras carencias. Si escuchándolosolamente estas virtudesafloran con nitidez, el impacto esaún mayor viéndole, ya que sucanto se corresponde siemprecon el gesto y la actitud corporal.La simpatía que despliega la personaes un añadido más a suarrolladora personalidad artística.Así, esto se capta mejor en lanovedad que aporta esta entrega:un DVD incluyendo un recital enPraga, en noviembre de 2005.Interpretando fragmentos ya plasmadosdiscográficamente, desdeLa danza rossiniana a la romanzade Leandro de Sorozábal, conmomentos operísticos que vandel lirismo del donizettiano Ducad’Alba al verismo de Turiddu endespedida materna, el mexicanose mete al público en el bolsillo,merced a la pertinencia de laslecturas, la apasionada entrega yla exhibición de unos medios deindudable impacto y bellezasonora. Además, por supuesto,de su extravertida y muy atractivapresencia que, de inmediato,rompe las posibles barreras entreescenario y público.Fernando FragaHYUNAH YU. Soprano.Arias de Bach y Mozart.PHILHARMONIA PRAGA. Director:SIMON KILN.EMI Debut 0946 3 68255 2. 2006. 68’.DDD. N PNEl último lanzamientodeEMI en subeneméritaserie Debutes el de lajoven sopranocoreano-americana Hyunah Yu,que en 2004 se presentó en elCarnegie Hall y en 2006 protagonizóel montaje internacionalde Zaide a cargo de PeterSellars. Los resultados del examenpueden resumirse como unmontón de promesas antes quede realidades consolidadas. Eltimbre es atractivo en torno alcentro pero se metaliza a partirde la zona de paso, defecto esteque, al igual que el de una ciertatendencia a incurrir en un vibratocualquier cosa menos expresivo,las tomas desde luego no leayudan en absoluto a disimular.Por otro lado, ya desde su mismaconcepción tampoco seresuelve adecuadamente laextraña mezcla Bach-Mozart enun programa que se antoja unaacumulación azarosamente distribuidade páginas favoritas dela cantante. Y desde el punto devista interpretativo, de no serpiezas tan conocidas resultaríamuy difícil en varias ocasionesacertar cuál de los dos nombreses el de su compositor. Quieredecirse que ni Yu ni Kiln acabande encontrar y hacer justiciaa los rasgos estilísticos decada uno de ellos más allá deuna corrección técnica que tambiéncon frecuencia se quedaen el mero acierto mecánico.Los tempi suelen pecar de lentos,sin que a cambio las líneasmantengan la tensión quesiquiera en el alarde justificarala decisión. Y de esto no selibran ni los pasajes escogidosde La Pasión san Mateo ni,menos aún, uno de los Vedraicarino menos sensual que quepaimaginar. Lo mejor que sepuede decir es que los “pecadosde juventud” son los másfáciles de redimir, sobre todocuando se dispone de un buenmaterial, como es el caso.Alfredo Brotons MuñozVARIOSALLA NAPOLETANA.Villanesche e Mascherate.SUONARE E CANTARE. FRANCISCOOROZCO, canto.ALPHA 524 (Diverdi). 2004. 65’. DDD.N PNAunque lamúsica profanaitaliana delsiglo XVIestuvo dominadapor elmadrigal, cultoy cortesano, otros génerosmás populares tuvieron tambiénsu desarrollo. La villanella ovillanesca es un género característicode Nápoles que se dio aconocer por primera vez graciasa la recopilación de quince cancionesanónimas realizada porJohannes (o Giovanni) da Coloniapara su publicación en 1537bajo el título Canzone villaneschealla napolitana. Cuatro añosmás tarde, Giovanni da Nolapublicó en Venecia dos librosde canciones conteniendo treintay una villanesche y once mascheratede su autoría y con ellodaba comienzo la difusión fuerade Nápoles de este peculiargénero, que llegó a traspasar lasfronteras italianas. AdrianWillaert, Orlando de Lasso yJacob Regnart, entre otros, realizanpoco después sus propiaspublicaciones de libros conteniendovillanelle, mascherate,moresche, tras los correspondientesarreglos como madrigalesa cuatro voces de las cancionesoriginales de base popularcompuestas a tres voces.Rolando VillazónVILLAZÓN SPINTOROLANDO VILLAZÓN.Tenor.Cielo e mar. Páginas de LaGioconda, Adriana Lecouvreur,Il giuramento, Mefistofele,Maristella, Fosca, SimonBoccanegra, Poliuto, Il figliuolprodigo y Luisa Miller. CORO YORQUESTA SINFÓNICA DE MILÁNGIUSEPPE VERDI. Director: DANIELECALLEGARI.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7593[+DVD en la edición de lujo](Universal). 2007. 57’. DDD. N PNPara su primer recital de DeutscheGrammophon en solitario,el tenor mexicano ha elegidoun programa cercano o dentroya del repertorio spinto quedesde el belcanto romántico lelleva hasta el propio verismo,aunque éste sea el más edulcoradode Cilea. Como es el casodel aria de Enzo en Giocondaque da título al disco, resueltacon el aliento que necesita elmomento, el suficiente registroy el adecuado equilibrio entrelirismo y empuje. Porque Villazónno intenta engrosar susmedios para que la voz adquierauna dimensión que originariamenteno tiene. En todo casoobtiene el color que cada situacióndramática pide. Así llamala atención la intimidad logradaen los dos soliloquios del Faustoboitiano, en contraste con laexpansión exigida por el aria dePaolo en Fosca, momento queya nos descubriera en sumomento Carreras, de quienVillazón también recuerda eneste disco la algo anodina Tendafatal del Hijo pródigo ponchielliano.Afinado siempre, conescasas durezas en el sonido,expresivo y generoso, aunquealgo más controlado que decostumbre, el tenor halla losacentos justos para diferenciarlos tres momentos que viveAdorno en su magnífica aria deSimon Boccanegra y da cuentade su ortodoxia vocal o técnica,sin la cual no sacaría adelantelas dos terribles cabalettas, la dePoliuto y la de Rodolfo de LuisaMiller que varía de dinámica ensu da capo. Aunque los agudossean sobre la vocal “e” que leresulta tanto a él como aDomingo a quien tanto recuerda(o imita), un poco molestade emitir. Su, en general, efusivodecir le procura algún ataqueque merecería ser mejorado,como el de Bella voi siete deLa dolcissima effigie de ese trepaque se llama Maurizio deSajonia, pero luego se resarcedel (pequeño) borrón con unL’anima ho stanca excelente.Aunque puede que falte algúnque otro claroscuro, todas laspáginas están expuestas con unsentido de la musicalidad y unprimor melódico en correspondienteo simbiótica sincronizacióncon concepto y temperamento,en situaciones tan distintascomo las arias del Giuramentode Mercadante (óperapor cierto que cantó Domingoen Viena en 1979) y la de Giovannien la Maristella de Pietri,esa deliciosa ensoñación quepor eso fue favorita de BeniaminoGigli. En fin, un disco quenos refleja un Villazón másmaduro pero con toda su enormepersonalidad y naturalesatractivos, que ayuda a beneficiarla competente batuta deCallegari. La edición de lujo, alcontenido gráfico añade unDVD donde se recogen momentosde las sesiones de grabacióny entrevistas a cantante y director,subtituladas en inglés.Fernando Fraga103

D D I S I C S O C O S SVARIOS104El disco de Alpha pertenecientea la serie Les chants de laterre recoge veintidós ejemplosde villanesche y mascherate deautores napolitanos con laexcepción de la canción O bellefusa, que aparece en el arreglohecho por Lasso sobre el originalde Giovanni da Nola y diezde ellas están transcritas paraversión puramente instrumental.El conjunto Suonare e Cantareparece tener más preferenciapor lo primero que por losegundo. Una única voz, la deFrancisco Orozco, se ocupa delcanto, mientras la variedad instrumentales espectacular. Contodo, no se alcanza el grado deamenidad que podía esperarsedel repertorio elegido, resultatodo bien tocado y cantado,pero un tanto monótono, puedeque por utilizar una única voz.Falta marcha, que se dice ahora.José Luis FernándezLA FABULA DI ORPHEO.Música anónima y de variosautores para un texto dePoliziano. LA COMPAGNIADELL’ORPHEO. Director: FRANCISBIGGI.K 617 200 (Harmonia Mundi). 2007. 70’.DDD. N PNNo es frecuenteplantearuna interpretación—reconstrucción,en estecaso— alrededorde un texto literario, aun siéste es de la importancia delOrfeo de Angelo Poliziano (haytraducción castellana: Félix FernándezMurga, Madrid, Cátedra,1984). Lo que sabemos es que laobra se escenificó en Mantua en1494, pero no hay informaciónsobre la música utilizada. Eldirector de escena era un tal Leonardoda Vinci y el papel deOrfeo lo encarnó el cantante AtalanteMigliorotti, tañedor asimismode lira da braccio, el instrumentode cuerda frotada, perono de la familia del violín, delque por cierto era un consumadovirtuoso a la improvisación elautor del Tratado de la Pintura.Paul van Nevel ya realizó unacercamiento conjetural con elHuelgas Ensemble (1981, RCASeon) a este fascinante ensayogeneral para la ópera con más deun siglo de antelación. La músicaera distinta (Dall’Aquilano, Tromboncino…)y la concepción globalmucho más teatral que la deahora de Biggi. De manera similar,Nevel miraba hacia los intermezziy en definitiva la ópera, entanto que la versión presente seentronca claramente en la EdadMedia, en lo arábigo. Los cantantesemulan un estilo popular yefectúan un gesto distanciadorque quizá no sea la elección másadecuada para dar vida efectiva aeste intento. Maxime Battistellacomo Orfeo queda un poco cortopara lo que parece demandar suparte. Gracioso final de las bacantes.Interesantísimo, sin duda,pero a distancia de la alternativa,muy preferible, de Nevel.Enrique Martínez MiuraMOZART EN PARÍS.Obras de J. C. Bach, Le Duc,Chevalier de Saint-George,Berton l’Ainé y Mozart. YURA LEE,violín. BAYERISCHEKAMMERPHILHARMONIE. Director:REINHARD GOEBEL.OEHMS OC 705 (Galileo MC). 2007.67’. DDD. N PNDisuelto elconjuntoMusica AntiquaKöln, unode los másformidablesbastiones delhistoricismo centroeuropeo desdelos 70, Reinhard Goebel pareceemprender caminos inimaginadoshace tan sólo un par de años.Aquí lo tenemos al frente de unaorquesta de cámara convencionalenfrentado a un repertorio clásicoen torno al París visitado porMozart, un programa que incluyela Sinfonía en re mayor op. 18, nº6 de J. C. Bach, una Sinfonía enmi mayor del hasta ahora porcompleto desconocido paraquien suscribe Simon Le Duc(1742-1777), el Concierto paraviolín en sol mayor op. 2, nº 1 delcaballero Joseph Boulogne deSaint-George, una Nouvelle Chaconneen mi menor de otro compositorpor completo ignorado,Pierre-Montan Berton, el Mayor(1727-1780), y la Sinfonía Parísdel propio Mozart.El Concierto de Saint-Georgelo toca como solista la joven coreanade 22 años Yura Lee, quedestaca especialmente por unsonido de gran lirismo, no especialmentepoderoso ni contrastado,pero que resulta muy sugerenteen el elegante Largo central.Goebel sirve versiones briosas,con articulaciones bien marcadasy contrastes generosos, que elconjunto bávaro toca con solvencia,pese a un bajo continuodemasiado rígido y soso. Muyteatral resulta la Sinfonía deBach, que sirvió de obertura parasu Amadís de Gaula, ópera estrenadaen París en 1779. Intensatambién la Chacona de Berton,con unos poderosos timbales yPedro BonetILUSTRADOSMÚSICA DE LA GUERRADE SUCESIÓNESPAÑOLA.Obras de Porsile, De Murcia,Valls, Mancini, Haendel,Caldara, Pepusch, De Torres,Rabassa, Rincón de Astorga,Anónimo, Martín y Coll y Stuck.LA FOLÍA. Director: PEDRO BONET.2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0181(Diverdi). 2007. 118’. DDD. N PNSeguramente, el atractivomayor de discos como este loconstituya su contribución a larecuperación de patrimoniomusical perdido, olvidado osimplemente descuidado. Talobjetivo se cumple desde luegocon generosidad, pues en losdos discos encontramos unaselección amplia y significativade compositores importantesnacionales y extranjeros definales del siglo XVII y comienzosdel XVIII. Entre las obras seencuentran curiosidades comola cantata No se emendarájamás, única ocasión en que elgenio de Haendel, entoncesjoven y en fructífero paso por laItalia bajo dominación de losreinos hispanos, se vertió sobreel idioma de Castilla. Globalmente,sin embargo, desde elpunto de vista musical lo másinteresante es la ilustración quecon fuerza de evidencia se hacesobre la forma en que losmodos y maneras del estilo italianode la época entraron en laPenínsula Ibérica. Desde esepunto de vista, el texto deacompañamiento firmados porel propio director de La Folía,unos vientos de gran presencia.La Sinfonía mozartiana arrancacon extraordinaria fuerza y mantieneun trazo firme y rítmicamentemuy riguroso durante todo sudesarrollo; el Andante está bienmatizado, con líneas que se suavizany se hacen más sinuosas.Pablo J. VayónRAYON DE LUNE.Música de los Omeyas.AROMATES.ALPHA 521 (Diverdi). 2007. 59’. DDD.N PNEl conjunto musical denominadoAromates, bajo la dirección deMichèle Claude, que también seocupa de los instrumentos depercusión, nos presenta una seriede arreglos hechos por ella dePedro Bonet, resulta un complementosumamente instructivo,pues contextualiza documentadaal tiempo que amenamentelas circunstancias en lasque surgieron cada una de laspáginas interpretadas. El apartadovocal lo protagoniza lasoprano Celia Alcedo, de timbremuy limpio en la emisión ymuy musicalmente manejado.Bonet y Belén González Castañono se muestran menosexpertos y fáciles a las flautasde pico. A la viola da gamba yal violonchelo Leonardo Luckertdicta varias lecciones decómo combinar la solvenciatécnica con una expresividadtodavía barroca, ya con anunciosclásicos pero nunca romántica.Juan Carlos de Mulder a lascuerdas pulsadas y Laura Puertoal clave cumplen con sensibilidady discreción las labores desoporte y subrayado quecorresponden a un bajo continuo.Unas tomas detallistas yprofundas completan las razonespara una recomendaciónentusiasta.Alfredo Brotons Muñozmúsica en Al-Andalus. Lamayoría delos ejemplospertenecen alos llamadosmuwhash’sha,poemas que celebran la hermosurafemenina, el amor, el vino o lanaturaleza. Los arreglos son instrumentalesy los instrumentosutilizados por el conjunto, salvolos de percusión, de los que seemplea una buena variedad, noparecen tener mucho de árabes.Pero ya explica Michèle Claudeque no busquemos música demuseo, pues las piezas estánarmonizadas conforme a técnicascontemporáneas occidentales ytan sólo pretende incitar al oyentea descubrir la música árabe, lamúsica barroca, el jazz y las músicasdel mundo. Casi nada. ¿Y qué

D D I S I C S O C O S SVARIOShay de la música de los Omeyas?Pues habrá que comprarse algúndisco de Eduardo Paniagua, porejemplo, para tener una idea.Por lo que se refiere al disfruteauditivo y olvidándonosdel rigor musicológico, cuyoposible resultado es tildado aquíde música de museo con ciertafalacia, el disco es estupendo.Suena de maravilla, los intérpretesson muy buenos y se pasaun rato delicioso. Pero si no fuerapor el ritmo y el color queimprime la percusión no sabríamossi estábamos en la Córdobade los Omeyas, en la Mantua delos Gonzaga o en cualquier otrositio, tanto en el espacio comoen el tiempo.José Luis FernándezSONATAS PARAVIOLONCHELO Y BAJO.Obras de Boccherini y Porretti.IAGOBA FANLO, violonchelo; ALBERTOMARTÍNEZ MOLINA, clave.ARSIS 4208 (Diverdi). 2006. 68’. DDD.N PNEste disco dela editoraespañolaArsis es unclaro ejemplode obra realizadacon elmás absoluto esmero, lo que noes nuevo en su repertorio. Contienetres sonatas para violonchelode Luigi Boccherini yotras dos de un compositor bastantemenos conocido como esDomenico Porretti. Ambos desarrollaronuna buena parte desu actividad artística en España,Porretti en la Corte de FernandoVI y Bárbara de Braganza juntamentecon Domenico Scarlatti yFarinelli. Como es bien sabido,Boccherini trabajó al serviciodel Infante Don Luis, hermanode Carlos III y se casó ensegundas nupcias con una hijade Porretti, si bien éste ya habíamuerto hacia cuatro años.Como es lógico, el estilo deambos compositores es diferente,dado que les separaban cuarentaaños de edad y ademásBoccherini es, sin duda, uno delos más grandes compositorespara violonchelo de la historia.Como primera y agradable sorpresael librillo incluido con elCD se inicia con una introducciónde José Antonio Boccherini,descendiente directo delmúsico y se ha grabado en lasala de música del Palacio delInfante Don Luís en Boadilladel Monte. Todo de lo másauténtico, que diría alguien.Los dos intérpretes, IagobaFanlo al violonchelo y AlbertoEnrico OnofriLA VOZ DE ONOFRILA VOZ EN EL VIOLÍN.Obras de Cima, Uccellini,Fontana, Monteverdi,Rognoni, Castello, Gesualdo,Bassano, Frescobaldi, PandolfiMealli y Veracini. IMAGINARIUM.Director: ENRICO ONOFRI.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT071102(Harmonia Mundi). 2006. 61’. DDD.N PNParece que olvidado definitivamentesu intento de convertirseen cantante, tras un ensayodiscográfico no muy convincente,Enrico Onofri hadecidido concentrarse en loque hace espléndidamente,que es tocar el violín. Aquí sepresenta al frente de un proyectonuevo, con el que sededica a tocar la virtuosísticamúsica para violín del primerbarroco italiano (con el excursoalgo sorprendente de Veracini).No renuncia en cualquiercaso Onofri a sondear el repertoriovocal de la época, ofreciendoversiones instrumentalesde conocidos madrigalesMartínez Molina al clave, realizansu labor con gran esmero ymusicalidad, aunque quizás porlas dificultades que comportauna sala de grabación inusual,ésta adolece de una excesivacontención y el clave queda untanto en segundo plano, resultandoel violonchelo un pocomás protagonista de lo que enrealidad debe ser. En cualquiercaso, una cuestión menor queno quita mérito a este, pormuchas razones, gratificanteproducto de Arsis, un ejemplomás de lo que las pequeñas productoraspueden hacer supliendocon inteligencia la carenciade los grandes medios económicosque tienen las grandes multinacionalesdel disco, muydadas a repetir una y otra vezlas mismas cosas.José Luis FernándezTONOS AL ARPA.MARTA INFANTE, mezzosoprano;MANUEL VILAS, arpa de dos órdenes.ENCHIRIADIS EN2021 (Diverdi). 2006.66’. DDD. N PNRecoge este disco de Enchiriadisel programa que MartaInfante y Manuel Vilas interpretaronen tres localidades deGalicia con ocasión de la primeraedición del festival ViaStellæ y quegrabaronpoco despuésen laiglesia románicade SanVicente dePombeiro (Lugo). Gratificanteresulta que un disco de estacalidad sea totalmente español:música, intérpretes, editora eincluso arpa construida enTenerife copiando un modelotoledano a caballo entre lossiglos XVII y XVIII. De estaépoca son los tonos (cantos decámara con acompañamientoinstrumental) e integran el programasiete divinos y oncehumanos. Las características deambos tipos son muy similares,pues compuestos por estribilloy una serie de coplas se diferencianprácticamente nada másque en la temática, profana enlos humanos, religiosa en losdivinos. Los veinticinco tonosque aparecen en el CD procedende manuscritos conservadosen el archivo de la Catedralde Valencia y en la Bibliotecade Catalunya, si bien algunosde estos últimos estuvieron originalmenteen Palma y en Verdú(Lérida). La mayoría sonanónimos, con la excepción delos de Joseph Gaz, del queencontramos dos, uno de ellospara dar la bienvenida al nuevode Monteverdi (Mentre vagaangioletta, Armato il cor),Gesualdo (Asciugate i begliocchi) y Frescobaldi (Se l’auraspira). Además de la figura delviolinista y director del grupo,Imaginarium está formado eneste su primer CD por AlessandroTampieri, segundo violín(cuando las obras lo requieren)y laúd, Margret Köll, arpadoble, y Riccardo Doni, clavey órgano, con la colaboracióndel violonchelista AlessandroPalmieri en un par de obras yde la viola Maria Cristina Vasien una más.Las interpretaciones sonformidables. El bellísimo yhomogéneo sonido de Onofri,su agilidad virtuosística en lasornamentaciones, siemprecuajadas de detalles y de buensentido, la exquisitez y musicalidadde su fraseo resaltan lomismo en la insinuante y dulceSonata a 2 de Cima que abreel CD como en la vibrante agitaciónde La Luciminia Contentade Uccellini; en las disminucionesde Rognoni sobreCipriano De Rore, pensadaspara la viola, pero que alcanzanaquí un aire etéreo, desutileza casi incorpórea, comoen los arreglos monteverdianos,especialmente en esemaravilloso Mentre vagaangioletta, con los dos violinesimitando las voces originalesde los tenores, sosteniendo laretórica del texto con absolutapropiedad y precisión. Debellísima variedad tímbrica,siempre ajustado a las vocessuperiores, el continuo.Pablo J. Vayónobispo de Gerona nombradopor Felipe V, aunque pocoantes había compuesto otro enhonor del Archiduque Carlos,su rival en la Guerra de Sucesión,lo que ejemplifica el arraigodel género en los acontecimientossociales de la época,además de mostrar la variabilidadpolítica del bueno de Gaz,nacido en Martorell. De Juan deNavas y de los, por motivos distintosa la composición detonos, más conocidos SebastiánDurón y Francisco Valls, podemoshallar un ejemplo de cadauno, aunque su calidad no destacasobre el resto.Enchiriadis nos ofrece otramuestra más de su elogiablelabor en la recuperación discográficade nuestro patrimoniomusical con adecuados intérpretes.Un interesante disco queda testimonio de un género hispano-portuguéscaracterístico,aunque no libre de la omnipresenteinfluencia italiana. El granestilo y las cualidades canorasde Marta Infante posibilitansacar adelante este nada fácilrecital, aunque una ciertamonotonía derivada del contenidoes, tal vez, inevitable. Adestacar, el acompañamientodel excelente arpista que esManuel Vilas.José Luis Fernández105

D V I S DC O SBARTÓK-HENRY106D V DCRÍTICAS de la A a la ZBARTÓK:Concierto para orquesta.Documental. ORQUESTA FILARMÓNICADE BERLÍN. Director: PIERRE BOULEZ.EUROARTS 2056098 (Ferysa). 2003. 68’.R PMSe trata deuna reedición,un conciertolisboeta(Monasteriode losJerónimos)de la Filarmónicade Berlín.La primeravez que vimos y escuchamoseste DVD, reseñado aquí hacetres años casi justos, era con unMozart con Maria João Pires(Concierto nº 20 K. 466), másRavel (Tombeau) y Debussy(Fêtes). El envoltorio para elConcierto para orquesta bartókianoes ahora distinto. A laespléndida lectura de Boulez,experto ya en pasear, interpretar,dirigir, registrar esta obradecisiva del siglo XX, se une unintento pedagógico, en parteconseguido. Junto a una serie decosas sabidas o de escaso relievesobre Bartók, hay otras quetienen utilidad para el aficionado.Es interesante oír a Boulezexplicar, en alemán, su especialinterés por el Concierto, queBartók compuso cuando creíaque su obra había caído en elolvido o en el desinterés, y quees de lo más oído y grabado delo compuesto en el siglo XX.Boulez, grandísimo intérpreteademás de gran compositor,desmenuza el Concierto paraorquesta como batuta mejor quecomo pedagogo de vídeo, y graciasa una buena filmación(podría serlo mejor todavía si nose entretuviera en mostrarnos lobello que es el Monasterio delos Jerónimos de Lisboa), podemosseguir al detalle una obraen la que los instrumentosentran por familias y actúan porgrupos dándole base camerísticaa una pieza sinfónica (y no sóloen el Juego de las parejas).Santiago Martín BermúdezBELLINI:I puritani. ANNA NETREBKO (Elvira),ERIC CUTLER (Arturo), FRANCOVASSALLO (Riccardo), JOHN RELYEA(Giorgio). CORO Y ORQUESTA DELMETROPOLITAN DE NUEVA YORK.Director musical: PATRICK SUMMERS.Director de escena: SANDRO SEQUI.Director de vídeo: GARY HALVORSON.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON073 4421 (Universal). 2007. 171’. N PNMontaje de hace casi tres décadas,mantiene la belleza y grandiosidaddesu escenografíaderabioso corteromántico enun espectáculoquepuede pareceralgo añejoutilizandoel término en su sentido menospeyorativo. En lo positivo sesuma el elegante vestuario delsiempre importante profesionalque es Peter J. Hall. La direcciónde actores está cuidada y quiende mejor muestra de ello esNetrebko, en realidad la auténticaestrella de la representación.Muy bella, se mueve por escenacon una seguridad y un dominioque asombran, en especial en laescena de la locura desde sufantasmal, impresionante apariciónhasta el Vien, diletto, dondees capaz de cantar la reprise tiradaen el suelo y con medio cuerpoinclinado sobre el foso. Suplanteo vocal responde a lacategoría de su instrumentoesencialmente lírico, o sea, queno hay sobreagudos (salvo unoal final algo caído de tono), conuna bien elaborada coloratura yuna musicalidad a prueba dereparos, su lectura remite a laversión Malibran. Es una Elviraque convence más que deslumbrapor la emoción que transmite.Cutler, actor un poquitín verdey a quien se conocía entreotros precedentes como jovencísimo“telonero” de Domingo ensu Tutto Verdi para DG, tieneunos bonitos medios lírico-ligeros,canta con sentido del matizy de la regulación, asciende alagudo con cierta valentía, peroen momentos resulta demasiadoliviano de voz para sacar adelanteel papel. Como ejemplo másevidente, el enfrentamiento conel barítono en el acto primero.Vassallo más cómodo aquí queen papeles anteriormente escuchados(el Renato del Ballo), hamejorado también de agudos ysu voz lírica y clara convendríaperfectamente a su personaje.Pasa superficialmente por el ariareivindicándose en el dúo con elbajo. Relyea está a medio caminoentre esta cuerda y la debarítono, por lo que a su Giorgiole falta algo de autoridad, deredondez y anchura instrumentales.Canta con corrección yaporta un físico señorial aunqueun tanto juvenil. Opulenta enmuchos sentidos la Enrichetta deMaria Zifchak. Eduardo Valdéses un Sir Bruno bastante mejorde lo habitual. Summers dirigesin grandes alardes de imaginaciónpero cabalmente, siguiendoal cantante y apoyándolo. Comobonus, entrevistas muy glamourosasde Renée Fleming a lasoprano protagonista y al directortécnico, además de ofrecerlos intermedios de la transmisiónradiada en los que se puede disfrutardel buen humor y la ironíade la gran Beverly Sills, quienfuera excepcional Elvira, pocosmeses antes de su muerte lo quehace el documento tan entrañablecomo imprescindible.Fernando FragaGOUNOD:Faust. ALFREDO KRAUS (Fausto),NICOLAI GHIAUROV (Mefistófeles),RENATA SCOTTO (Margarita), LORENZOSACCOMANI (Valentín), MILANA DALPIVA (Siebel). CORO Y ORQUESTA DE LANHK. Director musical: PAULETHUIN. Director de escena: JEAN-LOUIS BARRAULT.VAI 4417 (LR Music). 1973. 224’. R PNEntre el 9 yel 12 de septiembrede1973 se tomaronen Tokiolas escenasde esta ópera,cantadapor una tropaoccidental ymasas corales, de figuración ydanzas, japonesas, de notabledisciplina y eficacia. La puesta deBarrault, tradicional y escueta —un solo elemento para cadaambientación, sobre una plataformaescalonada fija— es deuna sabiduría teatral evidente.Cambia los espacios acomodandolas multitudes o encendiendoy apagando o retaceando luces,todo con un sentido del colormuy pensado, sobre la base delcontraste azul-pardo. Por otraparte, dados los tiempos quecorren, alivia ver un Fausto dondeel Demonio es un demonio yno un enfermero de la Cruz Rojay Margarita es una palurdillaencantadora en vez de una campeonade jabalina.Ethuin conduce la variopintapartitura con oficio, excelentetimbre, atento respeto a lasvoces y una nerviosa narraciónque anima al conjunto y le otorgasentido. Del reparto descuellanGhiaurov —un Mefisto entrecínico, seductor, patético e imperativo,de gran señorío vocal apesar de un grave modesto— yScotto, que canta con solvenciaun francés impecable y va construyendola deriva de su Margaritadesde el enamoramientoincauto hasta la deshonra, la culpay el delirio místico, con unabanico de recursos de granactriz, que soporta sobradamentecualquier plano. Kraus estácomo siempre, perfecto en el

D V DBARTÓK-HENRYValeri GergievEL ASOMBROCHAIKOVSKI:El cascanueces.IRINA GOLUB (Masha),LEONID SARAFANOV (Príncipe),ALEXANDER KULIKOV (Cascanueces),ANTON ADASINSKI (Drosselmeyer).SOLISTAS DEL BALLET MARIINSKI.ESTUDIANTES DE LA ACADEMIA RUSA DEBALLET. ORQUESTA DEL TEATROMARIINSKI. Director: VALERI GERGIEV.Libreto y diseño: MIJAIL CHEMIAKIN.Coreografía: KIRILL SIMONOV.Director del ballet: MAKHAR VAZIEV.Director de vídeo: DENIS CAIOZZI.DECCA 074 3217 DH (Universal). 2007.88’. N PNSi tradición no es rutina, heaquí una obra maestra que loprueba. Dentro de los recursosdel ballet clásico (véase, porejemplo, el dúo de los protagonistas,acaso el más bello escritopor el compositor) con añadidosde oportuna expresividadque no rompen la armonía delconjunto (posiciones en el suelo,quebraduras, libertad en losademanes de brazos, etc.) lanueva coreografía de Simonov(2001) resuelve algo heredadocon una contemporaneidadtotal. La clave es leer la fábulacomo un cuento infantil,ambientado en el mágico birlibirloquede un libro que, alabrirse, deja erigir mundos defantasía recortados en cartulinasde colorín. La proliferación deespacios (cocina, vestidor,salón, mundo de los dulces,palacio del Príncipe Cascanuecesy cuanto usted pida, lector)permite dar al espectáculo unritmo cinematográfico, admirablementeservido por una técnicade escenario perfecta comoun reloj astronómico. Los diseñosde Chemiakin son de unaincontable labor imaginativa yestán realizados con un lujo demateriales realmente feérico.Chaikovski por Gergiev ¿hacefalta elogiarlo? No, entoncesadelante. Tampoco es necesariodescontar la disciplina geométricay rítmica de las masas, quedeben encarnar a distintos personajes,desde la rigidez pintorescadel autómata hasta la ligerezalegendaria de los enamoradosadolescentes, pasando poractuaciones de carácter, memorablecomo la de Drosselmeyer.Los solistas van sobrados y cabedestacar a la niña convertida enaspirante a reina, una Golub flexibley certera, y al Príncipeque, al quitarse la máscara delmuñeco, muestra un rostropúber sobre un cuerpo deimpecable bailarín blanco, desaltos fúlgidos y espumosos ycaídas imperceptibles. En fin:rever una obra canónica con elasombro de quien, niño aún,asiste a las delicias y terrores deun cuarto de juegos.Blas Matamoromanejo de su mecanismo vocal,impávido y ausente de su personaje.De probo trámite, losdemás, todos ellos de muy buenrendimiento sonoro.Blas MatamoroHAENDEL:Ariodante. ANN HALLENBERG(Ariodante), LAURA CHERICI (Ginevra),MARTA VANDONI IORIO (Dalinda),MARY-ELLEN NESI (Polinesso), CARLOLEPORE (Rey de Escocia), ZACHARYSTAINS (Lurcanio), VITTORIO PRATO(Odoardo). IL COMPLESSO BAROCCO.Director musical: ALAN CURTIS.Director de escena: JOHN PASCOE.Director de vídeo: MATTEO RICCHETTI.2 DVD DYNAMIC 33559 (Diverdi).2007. 157’. N PNComo exponeCurtis enla breveentrevistaincluida, lariqueza yatractivo dela música delas óperas deHaendelparecen no tener fin. Las ariasno están lejos de otras en situacionessemejantes de obras líricasya conocidas, y sin embargoson sutilmente diferentes. Curtisreúne aquí un excelente repartohaendeliano, sin importarledemasiado si alguno de lospapeles nació en la garganta deun famoso castrado de la época.El objetivo es conseguir un convincenteresultado musical, algoen lo que triunfa plenamenteAnn Hallenberg en el arduopapel titular. El resto de los cantantescontribuye a conformar loque sin duda es un grupo notabledel canto haendeliano denuestros días. Cherici, aunqueno perfecta en la entonación, semuestra muy ágil. CorrectoStains como Lurcanio y muysólido el rey de Lepore, bienque un punto engolado en algunosmomentos. La narraciónmusical es muy fluida y el sentidodramático está totalmentelogrado en la batuta de Curtis.Buena respuesta del ComplessoBarocco, salvo esporádicas dificultadesde las dos intérpretesde trompa con la inclementeescritura haendeliana. La escenografía,como hoy es casi dogma,va por su lado, con unambiente burgués que en nadasintoniza con el libreto y un vestuarioentre años veinte y meramenteincoherente. Interesanteaportación musical, en cualquiercaso, a la imparable revalorizaciónde las óperas de Haendel.Enrique Martínez MiuraHAYDN:Conciertos para violonchelo.Concierto para piano nº 11.MSTISLAV ROSTROPOVICH,violonchelo; HOMERO FRANCESCH,piano. ACADEMY OF ST MARTIN IN THEFIELDS. Director: NEVILLE MARRINER.Directores de vídeo: HUGO KÄCH YKLAUS LINDEMANN.EUROARTS 2072068 (Ferysa). 1975,1982. 73’. N PNLa orquestaactúa sindirector enlos dos Conciertosde violonchelo,conIona Brownde líder,como yasaben los quetengan estas dos páginas en laversión audio publicada por EMIen la serie Grandes Grabacionesdel Siglo (eso de que Rostropovichactúa de solista y director esbastante opinable, ya que se limitaa dar la entrada al principio ydespués se olvida por completode la orquesta, que siempre permanecependiente de su concertino).Marriner sólo aparece dirigiendosu Academia en el Conciertode piano nº 11 acompañandoa Homero Francesch.Nada nuevo que añadir a la deslumbranteactuación de Rostropovich,que posiblemente ejecutalas versiones más perfectas enel aspecto técnico y redondas enel musical de todas las existentesen el catálogo: virtuosismo fuerade lo común e intensidad melódicatrascendente son las dosmarcas de la casa a las quehabría que añadir el fuerte temperamentoeslavo del artista queimpregnaba todo cuanto tocaba,con un equilibrio y perfecciónformal intachables para estas dosobras maestras del clasicismodieciochesco. A pesar de otrasversiones igualmente importantesprotagonizadas por ilustres colegas(Tortelier, Fournier, du Pré,Maiski, Schiff, Harrell y otros coninstrumentos de época, talescomo Coin o Bylsma), Rostropoviches el indiscutible primero dela lista con un virtuosismo y cantoinimitables (escuchen, porejemplo, el movimiento lento delConcierto en do mayor), un verdaderoplacer la escucha de estasdos obras en estas interpretaciones.El Concierto de piano incluidoen este DVD parece dudosoque pertenezca a Haydn, aunqueesté bien escrito y sea el máspopular de los atribuidos a supluma (en el libreto de este DVDel comentarista Jochen Rudelt asílo afirma). El pianista uruguayoHomero Francesch, extremadamentesutil y elegante, completaacertadamente las dos actuacionesde Rostropovich con unaconvincente e idiomática traducciónacompañada por la direcciónde Marriner, siempre ligera,atenta y musical. Filmacionesespectaculares de Käch y Lindemann.Por tanto, obras de uno delos grandes compositores de lahistoria tratadas con la importanciaque merecen. Indispensables.Enrique Pérez AdriánHENRY:El arte de los sonidos.Documental de FRANK MALLET yERICDARMON en torno a PIERRE HENRY.IDEALE AUDIENCE 9DS43 (Ferysa).2007. 109’. N PNEn 1962, el realizador francésFrançois Truffaut firma el cortometrajeAntoine et Colette, especiede continuación de las aven-107

D V I S DC O SHENRY-RECITALES108turas deAntoine Doinelen Los400 golpes,como partedel film deepisodios Elamor a losveinte años.El film aportauna secuencia que aun hoy sorprende:los dos jóvenes acudena un concierto de música concreta.El que Doinel trabaje enese momento en un taller defabricación de discos y queconozca a su compañera en unrecital de Juventudes Musicales,propicia el que ambos asistan aun acto que en esos años no essino un pequeño acontecimientoen la capital francesa. Enefecto, la relativa popularidadde los conciertos de música concreta(luego, música electroacústica)es algo que jamás se haperdido en aquel ámbito culturaly a ello ha contribuido demanera decisiva uno de susmáximos representantes, el yaoctogenario Pierre Henry.Mucho más difundido (y aclamado)que sus antiguos colegasdel GRM (Parmegiani, Chion,Savouret…), Henry ha contadosiempre con el favor de artistasplásticos, de coreógrafos (lascolaboraciones con Béjart y mástarde con Carolyn Carlson sondeterminantes) y de músicosque pertenecen a estéticaspopulares, como los grupos ViolentFemmes o Spooky Tooth,con quienes grabara el discoCeremony. Henry figura hoy,además, como el gran guru, juntoúnicamente a Stockhausen,de los practicantes de la nuevamúsica electrónica, quienesreconocen al francés como elauténtico precursor de la técnicade los DJ’s.Todo este cúmulo de aportesqueda recogido en el apretadodocumental, que viene servidosin subtítulos en castellano,montado por Mallet y Darmon.Henry, que ha abordado elmaterial sonoro desde muydiversas perspectivas, desde loabstracto (rigor y linealidad enel tratamiento del objeto sonoro)hasta la búsqueda de untodo neosinfónico, ha terminadopor acoger al público en su propiacasa, esa especie de museoque sobre el arte concreto, perotambién sobre su propia figura(suerte de gran narcisismo),posee el autor a orillas del Sena.El documental recoge, en efecto,algunas de las jornadas de“puertas abiertas” que Henryquiso ofrecer a sus seguidoresen el momento de la presentaciónde una de sus más logradasobras, Interieur-Exterieur. Seasiste aquí al deambular de losoyentes (y sorprendidos observadores)por entre las estanciasde la casa, al tiempo que escuchanpor los múltiples altavoceslos sonidos de la nueva obra.Desde las primeras prestacionesdel ballet de Béjart, al ritmode la mítica Sinfonía paraun hombre solo, hasta los conciertospara masas de públiconada desdeñables en la Cité dela Musique o en la Casa de laCultura de Dijon, el documentales un vivo retrato del que todavíaes uno de los puntales de laexperimentación musical.Francisco RamosMARTINU:La pasión griega. JOHNMITCHINSON (Manolios), HELEN FIELD(Katerina), JOHN TOMLINSON (Grigori),JEFFREY LAWTON (Panaït). COROFILARMÓNICO DE PRAGA. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BRNO. Directormusical: CHARLES MACKERRAS. Guióny puesta en escena: TOMÁS SIMERDA.Vestuario: LIBUSE PRAZAKOVA.Director de vídeo: MARTIN KUBALA.SUPRAPHON SU 7014-9 (Diverdi). 1981y 1999. 93’. R PNHe aquí lasegunda ydefinitiva versiónde laúltima óperacompuestapor Martinu,con libretoen inglés (enesta ediciónsin subtítulos en castellano aunquesí en francés) y basada en lanovela de Nikos KazanzakisCristo vuelto a crucificar. La primerase debió estrenar en Londresapenas terminada (1957)pero el teatro y la editora rehuyeronel proyecto y se conociópóstuma en Bregenz (1999).Martinu rehizo la obra pero nola vio estrenada, pues falleció en1959 y el debut tuvo lugar enZúrich en 1961. Es la quecorrientemente se ha mostrado yla que se puede ver en esteDVD.La partitura es más correctaque lograda, más interesantecomo documento que comoarte. Se advierte la confluenciade modelos, bien repartidos,como el recitativo de Musorgski,las pequeñas obstinaciones y losbreves melodismos de Janácek,la alternancia de armonías disonantescon modos antiguos yuna sólida doctrina orquestal.Pero, vista en la pantalla deltelevisor, se concluye que, enmanos de gente lúcida y preparada,cimenta una excelentesuerte de filme operístico u óperafilmada, no como sucedáneodel teatro, sino como pieza en símisma. Los escenarios, externose internos, son naturales (Licovrissi,isla de Brac), las vocesmayormente británicas se oyenen play back con actores checos,el pueblo es auténtico de aquelloslugares.La lectura de Mackerras es,como siempre en él, reflexiva,de excelencia sonora, equilibraday con un sentido constantede la progresión y alternanciadramáticas: escenas de conjunto,intimidades, liturgias. Los cantantesllenan un inmenso reparto,parejamente eficaz. La filmaciónmuestra a un auténticohombre de cine que sabe obtenerbeneficios para lo suyo deuna partitura vocal-teatral.Blas MatamoroMASCAGNI:Cavalleria rusticana. GIULIETTASIMIONATO (Santuzza), ANGELO LOFORESE (Turiddu), ATTILIO D’ORAZI(Alfio). CORO ITALIANO DE LA NHK.SINFÓNICA DE LA NHK. Directormusical: GIUSEPPE MORELLI. Directorde escena: BRUNO NOFRI.VAI 4422 (LR Music). 1961. 75’. R PNOtro productode “italianosenJapón” quenos llega enimágenes trashaberlo previamentedisfrutadoenaudio. Uninterés de partida supone ver laSantuzza de la Simionato, artistaextraordinaria desde el punto devista vocal y escénico. Con 51años apenas cumplidos la mezzoes un modelo de saber estary moverse, allí es nada su experienciacon la ópera mascagniana,habiendo sido ella dos décadasatrás justamente la MammaLucia de la grabación completade la obra, dirigida por el compositoren el año del cincuentenariodel estreno. Simionato sepasea por la escena con unanaturalidad ejemplar y poco apoco va dando más intensidad ycontenido al personaje hasta eldesgarro final que pone lospelos de punta. Vocalmente,está —quién lo duda— impecable,en una tesitura como la deSantuzza que le va perfectamentea sus medios mediterráneosricos y carnosos. Superada la inicialimpresión, con un aspectoque puede parecernos un pocoinfeliz, el tenor Lo Forese sinduda de menor impacto vocalque otros contemporáneosTuriddus (Del Monaco, Corelli,Di Stefano), cuenta con unosmedios interesantes de tenormás lírico que spinto, pero conun conocimiento seguro delpapel que trasmite claro y convincente,apoyado por unacomposición actoral más queaceptable. Igual que D’Orazi unAlfio considerable por voz, líricatambién y con algunos coloresatenorados, y solidez de fraseo.Magníficas, la Lucia de AmaliaPini y la Lola de Anna Di Stasio,viejas conocidas las dos. El cororesponde con interés y resultabien curioso ver a tanto japonésdisfrazado de siciliano. Laorquesta está manejada conenergía y sapiencia por Morellique ofrece una lectura impecablementecontada en un lógicoy bien dinamizado crescendodramático. Los decorados son,desde luego, los que se detallanen el libreto, con la iglesia y lataberna frente por frente, y eldirector de escena ordena lasmasas y mueve a los solistasderrochando continuamentedetalles sutiles que demuestransu conocimiento de la historia yde sus protagonistas, como lasmiradas que lanza Santuzzaalrededor suyo, es sólo unejemplo, buscando molestostestigos antes de hacer su tensorelato, Voi lo sapete, o mamma,a una intrigada Lucia. Representaciónclásica, hecha por importantesprofesionales tendentes aun objetivo común: exponer eldrama de Verga y hacer que brilley se exprese la música deMascagni. He ahí lo que resultaesta producción que, como eslógico, está en blanco y negro ycuenta con subtítulos en castellanosobre los japoneses de latransmisión televisiva original.Fernando FragaPROKOFIEV:Pedro y el lobo. SinfoníaClásica. Obertura sobre temashebreos. STING Y ROBERTO BENIGNI,narradores. ORQUESTA DE CÁMARA DEEUROPA. Director: CLAUDIO ABBADO.Director de vídeo: CHRISTOPHERSWANN.DEUTSCHE GRAMMOPHON004400734267 (Universal). 1993. 58’.R PNBach, Mozart,Beethoven,Schuberty Wagner sesientan acenar a unamesa en laque falta uncomensal. Elpersonajeque ocupa su lugar es, ni más nimenos, el nieto de Prokofiev con

D V DHENRY-RECITALESun encarguito del abuelo para losgrandes maestros, personificadospor la técnica de los muñecotescon una enorme fidelidad y untoque de gracia irresistible. Elgamberro Mozart arroja una migade pan al cascarrabias Beethoven,y a partir de ahí se lía lamonumental mientras va apareciendouna tropa delirante depersonajes igualmente tronchantes,entre los que reconocemoslos muñecos de Karajan, Bernstein,Ozawa, Mehta, o el propioAbbado. Las escenas se suceden,entre el humor y los guiños condobles sentidos iconográficos —metrónomos, naranjas, banderassoviéticas, caricaturas, etc. Finalmentellega el mismísimo donSergei para tomar asiento junto asus compañeros “clásicos”. Hasido la ambientación visual parael Op. 25.En el cuento, narrado eninglés o en italiano, por elmuñeco-Sting o el muñeco-Benigni respectivamente, unaalternancia de personajes reales,muñecos, instrumentistas caracterizadosy bellísimos cuadrosde un pequeño circo va desgranandola línea argumental de laobra con eficacia y fantasía.El resultado es francamentesensacional, aunque podría sertodavía mejor incorporandodoblajes opcionales en otrosidiomas, para facilitar el seguimientode la narración a niñosque aún no lleguen a poderseguir los subtítulos. Esto, hoy,en el soporte DVD, es algo tanfácil de hacer como sentarse adisfrutar de este disco.Juan García-RicoSCHUMANN:Concierto para piano en lamenor op. 54. Documental einterpretación. MARTHA ARGERICH,piano. ORQUESTADELAGEWANDHAUSDE LEIPZIG. Director: RICCARDOCHAILLY. Directores de vídeo:ANGELIKA STIEHLER Y MICHAEL BEYER.EUROARTS 2056068 (Ferysa). 2006. 63’.N PNUn DVDdivulgativo,que contienela interpretaciónqueMartha Argerichy RiccardoChaillyofrecieron el1 y 2 de juniode 2006 en la Gewandhaus deLeipzig, y que EuroArts editó enotro DVD junto a la Cuarta Sinfoniadel mismo compositor,entre otras obras (ref. EuroArtsDVD 2055498). La faena paraquienes quieran hacerse coneste disco y ya posean aquél esque repiten la interpretación delConcierto si quieren ver el documentalque introduce a laaudiencia al mundo del compository al de esta obra en particular.No termina uno de entenderbien esta decisión editorial,dado que las posibilidades deduración del DVD hubieran permitidoperfectamente editar losdos discos en uno (el citadodura 93’, y el documental 28’, deforma que la cosa era perfectamenteposible). De esta manera,se obliga al oyente a repetir o aelegir, prescindiendo bien delresto del concierto o del documental.Éste, escrito por MartinFeil y con la participación delprofesor Wulf Konold, de laSchumannhaus de Zwickau, noresulta especialmente cautivador.En mi opinión, la aproximaciónes demasiado convencionaly superficial para quienes ya sehan introducido en el tema, ydemasiado cuadrada y técnicapara quienes no saben del mismo.Las maneras, por otra parte,distan de ser especialmentedidácticas (pienso en la distanciasideral que separa a este documentaldel que hacía Bernsteinsobre las Sinfonías de Beethovencon la Filarmónica de Viena,por ejemplo). En fin, que tieneun pasar, pero tampoco es nadadel otro jueves. Sí lo es, sin lamenor duda, la interpretaciónque se ofrece a continuación.Argerich es una grandísimaintérprete de Schumann, cuyocaleidoscópico temperamentoparece acoplarse como anillo aldedo a su personalidad. Ha grabadola obra anteriormente enmúltiples ocasiones (entre lasgrabaciones oficiales hay querecordar las que acompañanRostropovich, Harnoncourt,Chung o Rabinovich) y la dominade forma absoluta. La quenos ofrece este DVD es de unexquisito equilibrio, y la argentinaconsigue como pocas vecesun perfecto equilibrio entre efusióny calma, entre lirismo ypasión, siempre con una líneacantable de gran elegancia yfluidez, pero sin abandonar lacontundencia y poderío que lacaracterizan. La arrebatadoracadencia del primer tiempo esuna buena muestra de ello,siempre servida con la característicaperfección técnica marcade la casa. No cabe duda de quela “jurisprudencia” en materiadiscográfica es amplísima: desdeRichter (DG, pero con penosoacompañamiento) hasta Zimerman(DG, con Karajan), Pollini(con Abbado, DG), pasando porLipatti (EMI), Rubinstein (RCA),Arrau (Philips), Perahia (Sony) ola propia Argerich (versionescitadas). Esta nueva de la argentina,cuidada con mimo y dibujadacon delectación tanto porsu parte como por la de Chailly(que se acopla a la interpretaciónde Argerich con absolutaflexibilidad) y su estupendaorquesta (preciosa lectura delIntermezzo, cantado y dialogadoentre solista y orquesta de formaejemplar) es sin duda una grandísimaversión, que merece estaren cualquier discoteca, bien enel disco que se comenta o en elque contiene el resto del concierto(citado al principio deeste comentario). Resumen bastanteclaro: magnífica interpretación,muy recomendable, complementadacon un documentalque no pasa de la discreción.Rafael Ortega BasagoitiVERDI:Nabucco. MARIA GULEGHINA(Abigaille), LEO NUCCI (Nabucco),CARLO COLOMBARA (Zaccaria), FABIOSARTORI (Ismaele), NINO SURGULADZE(Fenena). CORO Y ORQUESTADELAARENA DE VERONA. Director musical:DANIEL OREN. Director de escena:DENIS KRIEF. Director de vídeo:TIZIANO MANCINI.DECCA 074 3245 (Universal). 2007.159’. N PNEl registaKrief explicaen el bonussu conceptode la óperaverdianacomo unalucha entre elpoder (losasirios) y lacultura (hebrea) representadapor los libros, de ahí que elmomento más espectacular de lapuesta sea la destrucción de unabiblioteca al finalizar el acto I.Se la sitúa en un armatoste adhoc, parte importante del decoradoya que luego será la prisiónde los israelitas, una especie deesqueleto de una casa en construccióny que se pega de tortascon el ámbito de la arena veronesa.En este espacio de simbologíano tan clara ni convincente,con apenas otros elementosdecorativos, mueve con discrecióna los personajes (vestidosde manera un poco más oportuna)que salen adelante, parece,más por la profesionalidad desus respectivos intérpretes quepor las directrices del responsableescénico. Esta frialdad depropuesta, que consigue sinembargo algunos momentossugestivos gracias a la iluminación,parece afectar incluso alpopularísimo Va pensiero queno llega a bisarse (o si lo fue, noaparece en el DVD) como eshabitual en Verona. Oren, pesea algunos desajustes iniciales,dirige con la sapiencia que leprocura su experiencia en generaly Nabucco en particular, partituraa la que privilegia porencima de otras. Nucci, en lamadurez de su sesentena siguesiendo un protagonista importanteen una noche particularmentegenerosa. La voz deGuleghina suena rica, rotunda,desplegada, pese a sus acostumbradascaídas de tono, moviéndosedesenvuelta y muy atractivapor el amplio escenario. LaSurguladze es un auténticoderroche para la anodina Fenena,mientras que Sartori sale,vocea con riqueza de medios yse va tan tranquilo, como sinada hubiera pasado por él ypor el asimismo algo insustancialpersonaje. Colombarademuestra que es probablementeel bajo italiano actual demayor interés, soportando todaslas trampas vocales de un papelimposible con tantas exigenciasde registro, de volumen y decanto. Cumplen bien PatriziaCigna en Anna, Carlo Bosi enAbdallo y Carlo Striuli comoSumo Sacerdote. Verona, por lascaracterísticas del escenario ydel público que convoca, merecequizás un montaje más tradicional.¿Ha llegado al sur latemible influencia alemana?RECITALESFernando FragaJULIAN BREAM. Guitarrista.My Life in Music. Documentaldirigido por PAUL BALMER.AVIE AV2109 (Gaudisc). 2003-2006.195’. N PNPaul Balmer,el director ypresentadorde este documental,nospresenta aBream como“el mejor guitarristay laudistadel sigloXX”, de modo que, ya de entrada,nos hacemos una idea queestas más de tres horas de materialsonoro y visual van destinadasa ensalzarlo. Bream noshabla al principio haciendo hincapiéen que repasa su existenciatras su retirada de los escenariosdespués de cincuenta y cincoaños dando conciertos. Y es quees el propio Bream quien evocasu vida ya desde su nacimiento ycentrándose muy especialmente,109

NEGRO MARFILLA HIERBA ALREDEDOR DE LA CIUDADCENTRE BRIDGE. Obrasacústicas y electroacústicas deFrances White. Like the lily.Centre Bridge. A veil barelyseen. Walk through ResonantLandscape nº 2. Centre BridgeDark River. LIUH-WEN TING,viola; TRIY RINKER JR., contrabajo;ELIZABETH BROWN, SHAKUHASHI.QUINTETO DE CUERDA PAULINE KIM.MODE 184 (Diverdi). 2007. 62’.DDD. N PNJANUARY. Obras de CarlaBley, Gary Peacock y EnnioMorricone. TRÍO MARCINWASILEWSKI.ECM 2019 1737345 (Nuevos Medios).2008. 71’. DDD. N PN… el sonido de una miríada de mariposas en el crepúsculosobre el lago de Sylva Plana. Marcel ProustFrederic Prokosch anotaba cada noche las frases oídasdurante el día, un arte de coleccionista y de embalsamador;alrededor de una discreta magia en la que la obra escogidalate durante el espacio de algunos instantes y crea para nosotrosla ilusión feérica de su resurrección, flota una tristezamelancólica, extrañamente profunda y refinada, algo herméticaquizá. ¿Cómo podría ser de otra manera? Ese y otros escritorescoleccionistas, o sus colegas compositores, aceptan una luchaperdida de antemano contra el olvido, lucha doblemente destinadaal fracaso por el tiempo y por la época.No se acaba de escribir un poema, se abandona… Paul Valéry… tampoco se acaban los ruidos, es evidente que, salvopara nuestros oídos, no se extinguen, siguen vibrando poraños luz. La idea de recoger los ruidos, grabarlos y reproducirlosa voluntad se ha traducido mediante diversos inventosque exigen aparatos complicados llamados, Uher, Dat, Minidisc,Digmag… Pero un ruido no se conserva indefinidamenteen una caja; se filtra a través de los más finos intersticios, seavienta o ventila… Frances White lo sabe, lo intuye; utiliza losruidos cuando están todavía frescos y los libera fuera de sumarco natural para darles todo su valor… acaso los transcribe,transporta e incluso los embellece; los sonidos del tráficosobre Center Bridge, el nombre de la obra y de un puenteacaso imaginario (la voz del puente es la expresión de lamelodía inalcanzable) que cruza el río Delaware acaban porevocar sospechadamente las inflexiones o los gemidos de laviola, los gruñidos del contrabajo o las quejas de la shakuashi.Los sonidos, los recuerdos sonoros, recuerdos de algo queno había ocurrido todavía, acaso recuerdos de la ciudad lejana,sonidos de motores, cláxones, frenos y neumáticos en elalquitrán del puente, sonidos del agua que pasa por debajo sedeshacen (y nuevas músicas se forman sin cesar) o pierdenprogresivamente todo carácter descriptivo para crear un espacioacaso original a partir de una red de líneas entrecruzándoseobedeciendo a perspectivas con múltiples puntos de fuga,una arquitectura de hilos, cabos o cables, tendidos, tensadossegún direcciones distintas.No sé si existe lo que llamábamos América, ese país queme fascina desde la infancia, que adoré/adoro a través deFenimore Cooper, Whitman, Thoreau, Emerson, Jack London,Henry Miller, Auster y tantos otros, ese país “edificado sobrela paranoia por hombres que no se paraban a considerar lavanidad de sus sueños y que, coherentes con ellos mismos,los traducían en actos”. Sigo haciendo largos paseos por lasnovelas, las películas, desde Corre conejo corre hasta Lospuentes de Madison, paseos por su hierba azul, en el caminodel estanque debajo del contenedor de agua… allí precisamente,Frances White lanza una piedra desde el arco frío delpuente, la oye rodar largo tiempo, de canto en canto, largotiempo sobre las escaleras del eco… Y tras el moaré de lasolas concéntricas, el silencio que vuelve a reconstituirse pareceacordarse todavía de alguna fuga plateada que se sitúaentre lo oído y lo inaudito, hace aflorar un extraño sentimientodel tiempo, simultáneamente inmemorial y actual… unextraño sentimiento de una noche que hubiese guardado, ensuspenso, la memoria de una infancia mientras la compositoradibujaba en la arena ciudades destinadas a perdurar únicamenteen nuestra memoria. En la orilla, unas parejas duermensobre la arena, enlazadas a sus deseos como el río a susmeandros; tumbada debajo de un sauce, la cabeza en la sombra,la compositora escucha sus fantasías sonoras, olvidándose,a veces, que ella las ha creado.… Nueva York la magia espléndida de la superficie de lascosasen las que suelo vivir. Edgar Lee MastersLos europeos me parece que tienen una relación digamosambigua con los Estados Unidos; hay en ese odio europeo(odio sin fronteras, pues es el de Raymond Carver o de JohnCassavetes) más allá del desencantamiento del mundo moderno,algo que se impone con fuerza, el sentimiento de unaprofunda nostalgia; acaso la nostalgia de un mundo menosentregado al desamparo de las pasiones tristes.Algunos europeos iban otrora a Nueva York para bucear enel infierno de William Burroughs o James Purdy, o para perseguirtrazas de la Beat Generation que no existe sino en nuestrasreminiscencias adolescentes, incluso trazas de generacionesanteriores, generaciones perdidas borrachas del alcohol de sussueños. Por su primer contacto, o como dicen esos jóvenespolacos demostrando que hablan el inglés norteamericano, Forthe First Touch, Marcin Wasilewski y su trío tratan la ciudadmítica como un tema musical tantas veces variado, y a la vezque representa tanto el revés del sueño americano como laposibilidad de realizarlo: acercarse a aquellos músicos que formanparte de ese sueño o de esa pesadilla estadounidense.Con delicadeza, esos jazzmen rehúsan llevar la moderaciónhacia el extremo, pues saben que es más fácil ir hasta el límiteque seguir sin desfallecer la perfección del término medio.Pierre Élie Mamou111

ÍNDICEÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS112Alla Napoletana. Villanesche.Orozco. Alpha. . . . . . . . . . . . 103Aperghis: Récitacions.Michel-Dansac. Col Legno. . . . 74Argerich, Martha. Pianista.Obras de Bach, Schumann y otros.Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Arrau, Claudio. Pianista.Obras de Beethoven, Mozart yotros. Steinway. . . . . . . . . . . . . 73Ashkenazi, Vladimir. Pianista.Obras de Chopin, Mozart y otros.Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Bach, J. S: Arte de la fuga.Aimard. DG. . . . . . . . . . . . . . . 75— Obras para órgano.Isoir. Calliope. . . . . . . . . . . . . . 74— Sonatas para viola da gamba.Alqhai/Martínez Molina. Arsis.. 75— Sonatas para viola da gamba.Perkola/Häkkinen. Naxos. . . . . 75— Suites para chelo.Gutiérrez Arenas. Verso. . . . . . 75— Suites para chelo.Fournier. Archiv. . . . . . . . . . . . 71Bach, W. F.: Fantasías.Spiri. Oehms. . . . . . . . . . . . . . . 76— Polonesas. Hill. Naxos.. . . . . . 76Bartók: Castillo de Barbazul.Belácek, Meláth/Alsop. Naxos.. 76— Concierto para orquesta.Boulez. Euroarts. . . . . . . . . . . 106Bax: Sonata para violín 2. Jackson/Wash.Naxos. . . . . . . . . . . 76Beethoven: Tríos 3, 5. Staier/ Sepec/Queyras. H. Mundi. . . . . . . . . . 76Bellini: Puritani. Netrebko,Cutler/Summeres. DG. . . . . . . 106Benedetti-Michelangeli, Arturo.Pianista. Obras de Beethoven,Brahms y otros. Steinway. . . . . 73Berg: Suite lírica.Psophos. Zigzag. . . . . . . . . . . . 77Berlioz: Oberturas.Cambreling. Hänssler. . . . . . . . 77Brahms: Concierto para violín.Milstein/Cluytens. Claves. . . . . 78— Sinfonía 4. Alsop. Naxos. . . . . 77—Sonatas para violín. Papavrami/Bianconi.Aeon. . . . . . . . . . 77— Tríos con piano 1, 3.Guarneri. Praga. . . . . . . . . . . . . 78— Variaciones Haydn. Varios. . . 68Bream, Julian. Guitarrista. Avie. 109Brendel, Alfred. Pianista.Obras de Mozart, Haydn y otros.Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Bruckner: Sinfonía 7.Haitink. CSO.. . . . . . . . . . . . . . 78Brumel: Misa. Motetes.Hilliard. Coro. . . . . . . . . . . . . . 78Buxtehude: Música vocal 2.Munk. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 78— Obras para órgano y vocales.Koopman. Challenge.. . . . . . . . 79Chaikovski: Cascanueces.Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . . 107— Sinfonía 3.Svetlanov. Melodiya. . . . . . . . . 79— Sinfonías. Fedoseiev. Arthaus.. 70Chopin: Preludios.Tharaud. H. Mundi. . . . . . . . . . 79Coles: Imágenes. Ogden. Nimbus.80Conciertos para cuatro violines.Goebel. Archiv. . . . . . . . . . . . . 71Cuarteto Alban Berg. Obras deSchoenberg, Berg y otros. EMI.101Dowland: Música para laúd.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Dvorák: Sinfonía 8.Kreizberg. PentaTone. . . . . . . . 80Enna: Amor caliente.Bäumer. CPO. . . . . . . . . . . . . . 80Fábula de Orfeo. Biggi. K 617. . 104Gilels, Emil. Pianista.Obras de Brahms, Grieg y otros.Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Glass: Book of Longing.Riesman. OMM.. . . . . . . . . . . . 81— Heroes Symphony.Alsop. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 81Fitzenhagen: Concierto para violonchelo.Maintz/Rivinus. Oehms. 81Gounod: Faust.Kraus, Scotto/Ethuin. VAI.. . . . 106Guillén, Manuel. Violinista.Obras de Balada, Mateu y otros.Autor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Gulda, Friedrich. Pianista.Obras de Beethoven. Orfeo.. . . 72Haendel: Alcina. Harteros,Kasarova, Cangemi/Bolton. Farao. 82— Arias alemanas.Banse. Chandos.. . . . . . . . . . . . 82— Arias de ópera. Kirkby,Bott/Goodman. Hyperion. . . . . 82— Ariodante. Hallenberg, Cherici/Curtis.Dynamic. . . . . . . . . 107— Dixit Dominus. Preston. Archiv. 71— Saul. Rilling. Hänssler. . . . . . . 82— Suite y cantatas. Krapp. Oehms. 81— Tolomeo. Hallenberg, Spagnoli/Curtis.Archiv. . . . . . . . . . . . . 83Hasse: Obras vocales einstrumentales. Goebel. Archiv. 71Haydn: Conciertos para chelo.Rostropovich. Euroarts.. . . . . . 107— Creación. McCreesh. Archiv.. 84— Retorno de Tobías. Invernizzi,Hallenberg/Spering. Naxos. . . . 83Henry: Arte de los sonidos.Ideale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Horowitz, Vladimir. Pianista.Obras de Scarlatti, Liszt y otros.Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Kapsberger: Arias. Coelho. Toccata.82Keilberth, Joseph. Director.Obras de Bruckner, Schumann yotros. Orfeo.. . . . . . . . . . . . . . . 72Kempff, Wilhelm. Pianista. Obras deChopin, Bach y otros. Steinway.73Klemperer, Otto. Director. Obras deBrahms y Beethoven. Orfeo.. . . 72Kletzki, Paul. Director. Obras deBrahms y Mahler. Orfeo. . . . . . 72Knappertsbusch, Hans. Director.Obras de Wagner y Brahms.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Korngold: Sexteto.Sexteto de Viena. Pan. . . . . . . . 84Kraus, Alfredo. Tenor.Obras de Massenet, Gounod yotros. Classic d’Or.. . . . . . . . . 110Liszt: Música para 2 pianos.Dúo Liszt. Naxos.. . . . . . . . . . . 84— Reminiscencias.Wolfram. Naxos. . . . . . . . . . . . 84Lutoslawski: Sinfonía 2.Lutoslawski. Somm. . . . . . . . . . 85Machaut: Chansons.Orlando. Archiv. . . . . . . . . . . . 71MacMillan: Tenebrae.Tavener. Linn. . . . . . . . . . . . . . 85Maderna: Venetian journal.Gorli. Stradivarius. . . . . . . . . . . 85Madin: Motetes. Blucher. K 617.. 86Mahler: Sinfonía 2.Schuricht. Hänssler. . . . . . . . . . 86Margules, Anna. Flautista.Obras de Manchado, Mateu yotros. Autor. . . . . . . . . . . . . . . 101Mariss Jansons in rehearsal.Obras de Bartók. Arthaus. . . . 110Martinu: Obras para piano, 3.Koukl. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 86— Pasión griega. Mitchinson, Tomlinson/Mackerras.Supraphon. 108Mascagni: Cavalleria rusticana. Simionato,Lo Forese/Morelli. VAI.. . . 108Monteverdi: Vísperas.Allwood. Signum.. . . . . . . . . . . 86Mozart: Concierto para piano 27.Staier/Von der Goltz. H. Mundi.87— Cuartetos con piano.Bilson e. a. Archiv.. . . . . . . . . . 71— Lieder. Karthäuser/Asti. Cyprès.88— Sinfonía concertante. Fischer,Nicolic/Kreizberg. PentaTone. . 87Mozart en París. Goebbel. Oehms.104Mozart-Strauss: Idomeneo.Rovaris. Dynamic. . . . . . . . . . . 87Música de la Guerra de SucesiónEspañola. Bonet.Columna Música. . . . . . . . . . 104Música instrumental italiana delXVI. Piffaro. Archiv. . . . . . . . . . 71Neuwirth: Muerte y doncella.Schygulla/Hüngsberg. Col Legno. 88Nono: No hay caminos.Pomárico. Kairos. . . . . . . . . . . . 89Ockeghem: Misa cuiusvis toni.Kandel. Aeon. . . . . . . . . . . . . . 89Pacini: Alejandro en la India.Parry. Opera Rara. . . . . . . . . . . 88Pavarotti, Luciano. Tenor. Obras deDonizetti, Verdi y otros. Decca. 102Penderecki: Te Deum. Wit. Naxos. 88Perosi: Transitus animæ.Sacchetti. Bongiovanni. . . . . . . 90Pierné: Año mil. Mercier. Timpani. 90Pikaizen, Victor. Violinista.Obras de Bach, Paganini y otros.Melodiya.. . . . . . . . . . . . . . . . 102Pintscher: En sourdine.Pintscher. Kairos. . . . . . . . . . . . 90Pohle: Cantatas. Voskuilen. Carus. 91Pollini, Maurizio. Pianista.Obras de Beethoven, Schumann yotros. Steinway. . . . . . . . . . . . . 73Prokofiev: Pedro y el lobo.Abbado. DG. . . . . . . . . . . . . . 108Purcell: Fairy Queen.Gardiner. Archiv. . . . . . . . . . . . 71Rachmaninov: Campanas.Danzas. Bichkov. Profil.. . . . . . 92— Concierto para piano 2.Sigfridsson/Solyom. Hänssler.. . 91— Francesca da Rimini. Vassilieva,Didik/Noseda. Chandos. . . . . . 92— Sonata para chelo.Maiski/Tiempo. DG.. . . . . . . . . 91— Sonata para chelo. Capuçon/Montero.Virgin. . . . . . . . . 91Rameau: Arias.Fouchécourt/Brown. Naxos.. . . 92Ravel: Valses. Pavana. Kenner. Dux. 92Rayon de lune. Aromates. Alpha. 104Roocroft, Amanda. Soprano. Obras deDonizetti, Verdi y otros. Decca.. 102Rossini: Barbero de Sevilla.Callas, Gobbi/Giulini. Profil. . . 93— Moisés en Egipto. Regazzo,Amou/Fogliani. Naxos.. . . . . . . 93Röntgen: Sonatas para viola.Schatborn/Koekkoek. Etcetera. . 93Satie: Música para piano.Ariagno. Brilliant.. . . . . . . . . . . 93Scarlatti: Essercizi. Weiss. Satirino.. 94— Sonatas. Demeyere. Accent.. . 94— Sonatas. Pinnock. Archiv.. . . . 71Scheidt: Concertum.Pierlot. Ricercar.. . . . . . . . . . . . 94Schubert: Lieder.Goerne/Leonskaia. H. Mundi. . 95Schumann: Concierto para piano.Argerich/Chailly. Euroarts. . . . 109— Piezas de fantasía.Cassard. Ambroisie. . . . . . . . . . 95— Romanzas.Popovic. Fuga Libera. . . . . . . . 94— Sonata. Le Sage. Alpha. . . . . . 94Schumann-Mahler: Sinfonías.Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . . 95Schütz: Música coral espiritual.Rademann. Carus. . . . . . . . . . . 96Sibelius: Cuarteto de cuerda.Tempera. BIS.. . . . . . . . . . . . . . 96— Obras para voz y orquesta.Varios. BIS.. . . . . . . . . . . . . . . . 96Smetana: Poemas sinfónicos.Noseda. Chandos. . . . . . . . . . . 96Sonatas para violonchelo. Fanlo/MartínezMolina. Arsis. . . . 105Stanford: Sinfonía 2.Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . 97Staud: Apeiron. Rattle. Kairos.. . . 97Stich-Randall, Teresa. Soprano.Obras de Mozart, Bellini y otros.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Stockhausen: Piezas.Schleirmacher. MDG. . . . . . . . 97Stokowski: Arreglos de Wagner.Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . . . 97Strauss: Canciones de amor y muerte.Fassbender/Dummo. Naxos. 98— Lieder. Schwanewilms/Vignoles.Hyperion.. . . . . . . . . . . . . . . . . 98Sullivan: Sinfonía irlandesa.Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . 98Tea, a mirror of soul. Ideale.. . . 110Telemann: Cantatas.Barokk. Toccata. . . . . . . . . . . . 98Tonos al arpa. Infante/Vilas.Enchriadis. . . . . . . . . . . . . . . . 105Trío Mompou. Obras de Mompou,Casablancas y otros. Autor. . . 101Verdi: Nabucco. Guleghina,Nucci/Oren. Decca. . . . . . . . . 109Vilarroig: Concierto para piano.Pérez/Klemens. Verso. . . . . . . . 98Villazón, Rolando. Tenor.Obras de Gounod, Sorozábal yotros.Decca.. . . . . . . . . . . . . . 102— Cielo e mar. DG. . . . . . . . . . 103Vivaldi: Amor profano.Kermes/Marcon. DG. . . . . . . . 100— Conciertos.Akademie Berlin. H. Mundi.. . . 99— Conciertos. Kussmaul. AVI. . . 99— Conciertos para violín.Chandler. Avie. . . . . . . . . . . . . 99— Gloria. Pinnock Archiv. . . . . . 71Voz en el violín. Onofri. Zig Zag. 105Weingartner: Sinfonía 5.Letonja. CPO.. . . . . . . . . . . . . 100Wolf-Ferrari: Idilio. CPO. . . . . . 100Yu, Hyunah. Soprano.Arias de Bach y Mozart. EMI. . 103

D O S I E RADOLFOSALAZARCINCUENTA AÑOS DESPUÉSEl 27 de septiembre de 1958 fallecía en Ciudad de México Adolfo Salazar. Había nacido enMadrid el 6 de marzo de 1890. Faro crítico para toda una generación de compositores, susescritos, ya fueran los de la prensa diaria o los de ambiciosos volúmenes de ensayo, alcanzaronun rigor que se ha vuelto ejemplar para las generaciones sucesivas. Salazar simboliza enel campo de la música al intelectual comprometido con la causa republicana que hubo de vivir susúltimos años en el exilio. A diferencia de otros desarraigados, Salazar sí que ultimó gran parte de sugran labor musicográfica en su nuevo hogar mexicano. Medio siglo después de su muerte, las páginasque siguen tratan de valorar la vigencia de su legado.113

D O S I E RADOLFO SALAZARLA CRÍTICA Y LAS IDEASAdolfo Salazar (Madrid, 1890-México, 1958) y la generación de compositores que desarrolló sus actividades entre los años1920 y la Guerra Civil son dos entidades inseparables, como de alguna manera lo es también la relación del crítico con lageneración anterior, la de Manuel de Falla.114Salazar, también compositor en aquellos años veinte,jugó un papel fundamental en la promoción de lasactividades de estos jóvenes músicos, compañeros degeneración de Federico García Lorca, Salvador Dalí yLuis Buñuel y, como pocos, tuvo una clara percepción de lacrisis que se habría de manifestar en la década siguiente, lade la Guerra Civil.Es más, no se puede pensar en la modernización de lavida musical española, en su integración definitiva en elcontexto europeo, sin destacar el papel que jugó Salazartanto en el terreno de las ideas a través de sus escritoscomo de su trabajo cotidiano en función de un proyectomusical. En su visión de la contemporaneidad, Falla —elgran promotor y hacedor de este proyecto— dejó de ser un“afrancesado” como lo era en los medios madrileños, paraser considerado en su justa medida como una de las figurasfundamentales, junto a Stravinski en todo caso, de la músicadel primer tercio del siglo XX.La secuencia de muchos de los artículos que Salazarpublicó en El Sol —y en algunas revistas antes de ello—durante más de veinte años, son un testimonio directo yfehaciente de la vida musical española; son, desde un puntode vista, su historia, o al menos una visión de la mismadesde la perspectiva de un protagonista. Y no sólo comocrónica de los hechos, siempre con una reflexión crítica,sino y fundamentalmente en lo que concierne a las ideas.Ahora bien, la historiografía hasta ahora ha aceptado —en un error de proyección que sólo la reflexión y el análisisa la distancia podrán remediar— lo dicho por el crítico ysus valoraciones como palabra objetiva. La ausencia de trabajoscríticos, ante el panegírico dominante por parte de losespecialistas, exige un conocimiento más sistemático de laobra de los actores del proceso, es decir su música, de laque se suele hablar más de lo que se difunde.Los escritos de Adolfo Salazar son pues una fuente máspara la comprensión de este proceso generacional, o plurigeneracional,trágicamente interrumpido por el alzamientode Franco y la consiguiente Guerra Civil.Es mucho lo aún por conocer, y ante ello se plantean aveces barreras difíciles de salvar, como es el hecho —increíblea estas alturas— de que el archivo de esta personalidad—no es el único caso— se encuentre en México, y de quese siga insistiendo, por parte de algunas instituciones, en elterreno de lo anecdótico o superficial más que en promoverun necesario trabajo en profundidad.DiferenciasAdolfo Salazar hacia 1920“Adolfo Salazar, el ladino y astuto crítico musical, pudo ser,en determinado momento, el punto de convergencia denuestros anhelos, la masilla aglutinante; pero sus vaivenesen el terreno de la estética, sus campañas periodísticas tendenciosasy su exclusivismo frenético nos apartaron prontode él” 1 .Esto lo escribía Rodolfo Halffter en 1937-38 en Barcelonaen el fragor de la guerra, aunque si le quitamos el calorde la circunstancia y los términos despectivos y agraviantes,algunas de sus apreciaciones seguramente eran compartidaspor varios de los miembros destacados del grupo decompositores madrileños varios años antes.Pocos años antes, antes de la guerra y ya planteadosvarios frentes de crisis en tiempos de la República, Salazarhabía hecho una dura llamada a la reflexión —desde laperspectiva actual no tan justa, aunque significativa— a losjóvenes músicos a quienes hasta el momento había apoyadodesde sus notas en El Sol.La actitud de vanguardia que éstos enarbolaban se poneen entredicho, ya que para algunos es la hora de la construcción;la nueva promoción de músicos jóvenes se enfrentaa una crítica que exige rumbos y objetivos precisos. AdolfoSalazar advierte de la crisis y comienza a ver con desesperanzael proceso cultural y musical de la generación.Según su criterio, el de un crítico que jugó un papel fundamentalen la comprensión de lo nuevo en la música española,estos jóvenes —excluye a Ernesto Halffter a quiensiempre consideró especialmente al margen— “se lanzanalegremente a la francachela, [que] va bien, si no termina enorgía…”. “Se trabaja muy de prisa, señala, y cada penosaconquista en la técnica de los maestros se ha convertido enbagatela sin importancia para los actuales. El noble afán de

D O S I E RADOLFO SALAZARavanzar se ha convertido en carrera deportiva…”. “Se correpor correr” 2 .Su ánimo ya se había manifestado el 27 de febrero de1935 —mismo año de la edición del mencionado libro—cuando escribió su desazón en El Sol: “¡Cuántos querránpoder liar su petate, sacudirse las sandalias y decir: Ahí quedaeso…!”. “En 1915 comenzaba yo con calor de corazón yalegría de mente… y había un franco deseo de marcharhacia delante, y en 1935 el deseo parece ser solamente elde saltar atrás”. Lo cierto es que no tardó mucho en marcharde España.En medio de estas adversas circunstancias no era fácil laobjetividad y la calma tanto para unos como para otros; lascontradicciones de los mismos republicanos, los ataques ala República desde sectores conservadores y especialmentelos conflictos obreros de Asturias de 1934, acercaron definitivamentea los jóvenes artistas de la generación, sensibles ala cuestión social, al terreno político. Las constantes alteracionessociales y políticas fueron contrarias a un normaldesarrollo de la vida artística, muy condicionada por losintereses que marcaba el día a día.Estas consideraciones del crítico de referencia de lajoven generación pesaron sin duda en el ánimo de sus componentes,aunque los acontecimientos irían tan de prisa quelas respuestas, ya fuera de contexto, se manifestarían durantela guerra.Iban a ser paradójicamente las circunstancias adversasdel exilio las que les reconciliarían. Y así fue pocos añosmás tarde, compartiendo el exilio en México, cuando ambaspersonalidades retomaron la vía amistosa que los había unido,dejando de lado las diferencias anteriores.ValoracionesAdolfo Salazar, Juan José Mantecón y Ernesto Halffter¿Qué decir de estas valoraciones del mayor de los Halffter?Intentaremos mostrar tres o cuatro vertientes de lacuestión. Por un lado, hay testimonios claros de la aficiónque Salazar sentía por alguno de los compositores del grupo,en este caso Ernesto Halffter; por el otro, del apoyoobjetivo que dio a la generación, así como también, comovimos, de su fuerte advertencia crítica mediando los añostreinta, y por último, y creo lo más importante, su trabajoen el terreno de las ideas, muy cercano y con cierta complicidadcon Ortega y Gasset, un agudo observador del artede su tiempo.Pero además, Adolfo Salazar hizo de nexo privilegiadoentre la generación de los reconocidos —caso de Falla— yla de los más jóvenes, que comenzaban a asomarse a lavida musical a partir de 1920 aproximadamente. Él mismose definía como perteneciente a una generación intermedia—“ingrata”, la llamaba, aunque su aportación fue fundamentalen este proceso.No tenía aún veinticinco años Adolfo Salazar, cuandoalgunos reconocidos músicos que habían marchado a Parísa realizar estudios regresaban a Madrid empujados por elcomienzo de la guerra en 1914. Así lo había hecho pocoantes Joaquín Turina, por ejemplo, y Manuel de Falla, quehabría de dejar París poco más tarde, con la guerra en lostalones. Poco después, en territorio neutral, se habría degenerar —desde la revista España, entre otros medios— unmovimiento intelectual de crítica hacia la no participaciónespañola y el no alineamiento ante los alemanes. Ortega yGasset, director de la mencionada revista fue uno de susabanderados.En marzo de 1916 tuvo mucha resonancia en losambientes musicales y artísticos la muerte de Granados, y lareacción antigermana fue notoria, negándose algunos músicoscomo Ricard Viñes por ejemplo, que continuaba viviendoen París, a tocar música alemana. La Revista Musical Hispano-Americana,uno de los primeros medios en los quecolaboró Salazar, se hizo eco del asunto.Comienza entonces un movimiento muy importantepara la recuperación de la identidad musical española, unacuestión en entredicho por las crisis que desembocaron en“el 98”. La aparición en 1915 de la Sociedad Nacional deMúsica es uno de los motores de la reactivación.La existencia de una prensa potente fue muy importantepara el proceso de fortalecimiento de estas iniciativas quedefinieron el camino hacia la modernidad, sustanciada enparticular por el estreno en Londres y en París, en la inmediataposguerra, de El sombrero de tres picos, con música deFalla, escena y trajes de Picasso, los Ballets Rusos de Diaghilevy Ansermet en el podio orquestal.Y Salazar será uno de los que levantan su voz entusiastaante lo que algunos consideraban el gesto de un afrancesado,tomando partido definitivo por esta música de Manuelde Falla que, entre otras cosas definiría una visión de “loespañol” no sólo en la música, sino a través de ella, en elcontexto internacional 3 .El regreso de Falla a España pronto le lleva a instalarseen Granada abandonando la capital del Reino, donde nuncaencontró el ambiente adecuado para su trabajo. Falla, quetenía entonces 44 años, comenzó una profunda amistad conFederico García Lorca. Y fue el joven poeta y músico, depoco más de veinte años, quien se convirtió en embajadorde las ideas renovadoras de Falla entre sus amigos de laResidencia de Estudiantes. Y en este sentido de nexo, fuedefinitivamente Salazar quien jugó un papel determinante.Es curioso constatar cómo ya desde entonces la imagenque se tenía de Falla a la distancia era muy poco claraen lo que hace a su verdadera capacidad de motor de larenovación.A pesar del incremento de la actividad musical, la realidadinstitucional española no facilitaba el necesario intercambiogeneracional en un medio dominado mayoritariamentepor el casticismo, y si bien Joaquín Turina y OscarEsplá, o Falla, por ejemplo, establecen nexos con la siguientegeneración, estos no serán sistemáticos, dado que, salvoConrado del Campo, los demás no tuvieron actividaddocente regular en torno a los años veinte.Y si bien algunos de los jóvenes músicos realizaronestudios regulares con este maestro, sus miradas estabanJuan del Brezo115

D O S I E RADOLFO SALAZAR116centradas en la obra del músico gaditano. La distancia erasignificativa tanto en el sentido geográfico como en la actitudde Falla, que valoraba escasamente la enseñanza “conservatoril”.Precisamente es Salazar quien llama la atenciónen una de sus notas de El Sol sobre la distancia real existenteentre los maestros y los músicos jóvenes, ya que para1920, otra de las figuras de entonces, Oscar Esplá, residía enAlicante.Algunos intentan entonces entrar en contacto con aquellapersonalidad de contornos contradictorios pero atractivos,y fueron tanto García Lorca como Salazar quienes lofacilitaron. Si bien Lorca fue un propagandista entusiasta deFalla entre sus compañeros de la Residencia, Adolfo Salazarya lo era desde las columnas de la crítica a partir de lo queél mismo llamó “su conversión”, cuando en 1914 conocióLa vida breve del músico que acababa de llegar de París.Salazar defendió durante esos años la propuesta estética deFalla, consciente de que muy pocos le hacían caso 4Y sus notas en la prensa fueron a veces de peso paraseñalar el comienzo de sus carreras, así como también deapoyo para situarles en el nuevo camino. Así fue con el aúndesconocido García Lorca 5 , o sobre Robert Gerhard, Ernestoy Rodolfo Halffter, y Federico Mompou.Del verano de 1921 son unas crónicas de la actualidadmusical desde París, ciudad donde se miraban con ciertointerés las novedades que llegan de España.Salazar llama la atención sobre los dos jóvenes músicoscatalanes valorando la solidez técnica de Gerhard, y lacapacidad de Federico Mompou, “un músico para la intimidad”,el último artista mimado de París, del que destaca la“simplicidad en el procedimiento” con sus características dedespojo, precisión y síntesis 6 .Fue entonces cuando en el mundillo musical madrileñose empezó a hablar del joven catalán Robert Gerhard, “unode los ingenios más salientes de nuestra juventud musical”,aventuraba Salazar. Un artículo suyo, motivado por la ediciónde L’infantament meravellós de Schaharazada enUnión Musical Española de Barcelona, doce melodías paracanto y piano de Gerhard, da a conocer aspectos de la aúnescasa obra de este discípulo de Pedrell. Cuando resuelvaalgunas contradicciones formales, comenta Salazar, “novacilaremos en señalarle como uno de nuestros más notoriosmaestros”.Y Gerhard —en compañía de Salazar— hace con ilusiónsu “viaje iniciático” a Granada. Por fin cumpliría el propósitode conocer a Falla, comentarle sus inquietudes y exponerlesus trabajos. Allí les esperaba García Lorca con susproyectos entusiastas; el poeta —entonces atraído por lostíteres de cachiporra— tenía intención de que en esas aventurasparticipasen algunos músicos amigos, y contaba conambos visitantes, entre otras cosas para colaborar en unaobra suya. Meses antes, en marzo de 1921, había anunciadoa su familia desde la Residencia que había terminado “unasuite poemática para que le pongan música Salazar y Gerhard,dos músicos jóvenes bien orientados en las escuelaspuras y novísimas del arte”, estética a la que aspira. En esostiempos Salazar hacía compatible la crítica con la composición.A la espera de la anunciada visita, Lorca y Salazarcambian ideas sobre los proyectos del poeta, y Salazar leanima incluso a preparar una versión para ballet, ya quecree que este argumento podría interesar a Massine y losRusos.Finalmente, los pasos de Gerhard se orientarán en ladirección de Schoenberg y Viena, adonde va a estudiar en1923. Y ya para esas fechas Salazar había hablado y presentadoa Falla al joven Ernesto Halffter (1905…) al que definíacomo “una cosa extraordinaria como facultad de creación yasimilación, casi todo intuitivamente”. Y a partir de entoncesErnesto viaja a Granada a estudiar y trabajar con Falla,quien le propone además la dirección de la Orquesta Béticade Cámara en Sevilla.El crítico no esconde su entusiasmo por los logros musicalesdel muy joven compositor, lo que hace partícipe a lasociedad a través de la prensa. A tal punto que, aún a finalesde la década, cuando el mismo Falla se había alejado deErnesto Halffter, Salazar dedica en su libro La música contemporáneaen España, un capítulo a Ernesto Halffter considerándoloa través de una lectura inmediatista y poco crítica,un eficaz continuador de la tradición iniciada por Falla.En el mismo libro, los demás miembros de su generaciónson tratados con muchísima menor consideración y espacio.Su argumento para situar a Ernesto Halffter como continuadorde Falla se centra especialmente en la Sinfonietta, laobra para orquesta que le valió a Halffter el Premio Nacionalde Música en 1925, y sin duda su partitura más importante,que trabajó con Falla hasta su versión definitiva de1927. Para entonces ya el músico andaluz había dado aconocer tanto El retablo de maese Pedro, como tres añosmás tarde, en 1926, el Concerto para clave y cinco instrumentos,sustanciación definitiva de su lenguaje. Y ambas,más en la forma que en el espíritu, están muy presentes enla partitura de Halffter.Y es en estas consideraciones que dedica al joven amigodonde Salazar —a mi entender— pierde la objetividad en elanálisis, especialmente si nos atenemos a su atractiva reflexiónestética que años atrás, en 1924, había elaborado conbase en una inteligente comparación entre la obra de Fallay la de Stravinski. Siguiendo sus propuestas de entoncespodemos decir que la reflexión, el trabajo interior del lenguajedel Concerto —e incluso del Retablo— se refleja enun ejercicio más de carácter formal en la Sinfonietta, obraque mira y que se proyecta hacia el exterior, con algunosrasgos de intención de superficie —no de superficialidad—como se dan también en La vida breve de Falla, obra tambiénde juventud, o incluso en el Pulcinella stravinskiano.Las ideasEsos años veinte son relevantes en cuanto a reflexión estéticafrente al hecho artístico, y en particular el musical, y participanen ello no sólo músicos sino especialistas procedentesde diversas disciplinas, a la vez que se suceden en laprensa reflexiones sobre el carácter y reacciones del públicoante el hecho musical.Una de las referencias significativas y hasta ahora pocovaloradas es la influencia de las ideas de José Ortega y Gasseten la producción musical española de su tiempo, unahipótesis en general menospreciada dada la falta de documentosque avalen una relación personal de Ortega con losmúsicos, sumado a que Ortega no los menciona en susescritos, a más del propio reconocimiento de su distanciapersonal con la música.Pero Ortega fue un excelente observador del arte de sutiempo y, a la luz de las referencias que encontramos en suobra y en la circundante, no queda duda de la coincidencia—hasta podríamos hablar de influencias—, entre las propuestasestéticas formuladas por el filósofo y la produccióny planteamientos progresistas de esos años, cuyos abanderadosfueron Salazar y Falla y los jóvenes músicos de tiemposde la República.Hay varias muestras de la recepción de sus ideas particularmenteen los escritos de Salazar. Un diálogo fructíferoentre el pensador ajeno al conocimiento musical y preocupadopor él, y la del crítico y músico atraído por sus ideas 7 .Veamos dos ejemplos interesantes:1.— “Un músico de 1920…”.A comienzos de la década, Salazar publica el artículo

D O S I E RADOLFO SALAZAR“Un músico de 1920…” un “boceto de un programade estética” 8 . Preocupado por la dimensiónhistórica que plantea el compromiso ante el quese sitúa su generación, Salazar se pregunta si seráposible definir su época dentro de treinta añoscon una “concisión análoga” a la que se ha hechocon las anteriores. En función de este reto intentacaracterizar al “puro artista de 192…” en tres sectores:la clase de “los simplemente rezagados”, lade “los futuristas a ultranza, y prematuramentecaducos” y “la de los que construyen el momentoactual” y que no dejan de nutrirse con elementosvaliosos del pasado aunque manifestando una claraaspiración vital.El concepto del valor estético de la música eslo fundamental en esta cuestión, y en función deello toma en cuenta a los protagonistas: la música,y a ambos lados el autor y el oyente. La músicatiene valor autónomo, no significa ni expresanada a pesar de “nacer al contacto de una sensación”,independiente de la forma en un sentidoclásico, pero a la vez aspirando a una categoría“formal” que la diferencia también de la producciónimpresionista 9 . El equilibrio ideal para elartista es el que se da entre la facultad crítica y lafacultad creadora; lejos queda aquella actitud deentusiasmo romántico que manifestaba Conradodel Campo a mediados de la segunda década.Inteligencia y sensibilidad son componentes esencialesen la composición 10 , fundamental en eldevenir “evolutivo” de la historia musical, quenecesita ahora de novedad más perfección, “paraque una fase artística sea válida —dice Salazar—requiérese que provenga como evolución, menosen el sentido de lo sorprendente o de lo inéditoque en el sentido de su juventud, de su lozanía.Scarlatti, hoy, puede ser más nuevo que Schumann.Bach lo es para Stravinski, más que Rimski-Korsakov”.Esta concepción evolutiva sintetizada se matizacon el concepto de renovación, de tradiciónrevitalizada: “Hemos digerido la historia y esta senos ha convertido en sustancia vital”. En estas reflexionesSalazar mantiene un diálogo constante con las ideas deOrtega y Gasset, y acudiendo a la hipótesis central de sustrabajos sobre la música nueva, subraya la necesaria “impopularidad”que conlleva la independencia del compositor:“¡Desafiemos la impopularidad, fuese ayer la del vulgo, seahoy la de los cultos!”.Más que desafiarla, Ortega y Gasset había verificado yasumido esta idea de la “impopularidad” del arte nuevo yprecisamente, a partir de ello, escribe sus Musicalia.2.— “Polichinela y maese Pedro”.Madrid conoció El retablo sólo en versión de conciertoen los comienzos de 1924, sin representación escénica y,con la importancia de la obra, llegan las consiguientes reflexionesestéticas. El entusiasmo que produce a Salazar estamúsica le lleva a preparar un artículo en el que se pone demanifiesto esta cercanía entre las ideas de José Ortega yGasset y las nuevas corrientes estéticas que orientaban lacreación musical, y en especial su concreción, en el espacioespañol.La Revista de Occidente era un foro de encuentro eintercambio de ideas, y Fernando Vela, su secretario, tiendeun puente a los músicos. En ella Salazar va a publicar“Polichinela y maese Pedro” 11 , un artículo en el que usacomo punto de partida para algunas reflexiones centralescierto argumento que Ortega había expuesto ya en Musicalia,y que seguramente fue objeto de conversación entreArchivo Manuel de FallaAdolfo Salazar, Manuel de Falla, Ángel Barrios, Federico García Lorca y FranciscoGarcía Lorca (en primer plano) en una de las torres de la Alhambra. Otoño de 1921.Foto de Roberto Gerhardambos, ya que Salazar desarrolla una perspectiva distinta yenriquecedora.Siguiendo propuestas de la psicología reciente, Ortegahabía señalado desde el punto de vista del oyente, delespectador, dos actitudes antagónicas “que posee nuestraalma” —señala— y que usa alternativamente ante el gocede la música; una actitud de “concentración hacia adentro yotra de concentración hacia afuera”. La primera la atribuyeOrtega a la escucha de una música romántica, en la que“atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros”,más que a la música en sí; la música de Stravinski, en cambio,o de Debussy, nos lleva a fijarnos en los sonidos mismos,en lo específicamente musical, estableciendo a partirde ello una escucha hacia afuera.A partir de estas ideas, Salazar sitúa su análisis en el otropolo, el del creador, y señala que en el caso de Stravinski,éste “talla y recorta el gesto sonoro” proyectando hacia fuerasu Polichinela dándole actualidad, en tanto que Fallamodela hacia adentro el episodio cervantino “convirtiéndoloen nueva sustancia poética”, evocando, y por tanto utilizandoun recurso más específico que le conecta necesariamentea un número menor de espectadores.“Stravinski, en Polichinela, ve la farsa. Falla, en MaesePedro, ve la poesía”, dice Salazar. Así, si seguimos la ideaexpresada por Ortega, esto implica también una adscripciónde la actitud de Falla al espíritu romántico, que lleva ala poesía y a una expresión musical “más intensa e inefa-117

D O S I E RADOLFO SALAZAR118ble”, y la de Stravinski al de lo clásico, que conduce a lafarsa y a una música que acompaña, que explica, queresulta más objetiva. Situado ante estas dos obras, lo queinteresa a Salazar no es su contemporaneidad, sino por unlado “el escorzo con el que Stravinski ha enfocado la perspectivahistórica” y por el otro cómo Falla ha “cerrado” ellibro para proyectar su idea “con un contorno limpio dedejos y reminiscencias cervantistas, a pesar de la literalidaddel texto cantado”.Así pues, al margen de situaciones coyunturales, loque queda ahora del trabajo y la aportación de AdolfoSalazar a la vida musical española anterior a la GuerraCivil es, además de un reflejo de la cotidianeidad a travésde sus notas en la prensa, un compromiso estético queademás supo definir con precisión, y que era nada menosque el que enfrentó modernidad a tradicionalismo. Unamuno,Falla y Ortega, al igual que Arconada y otros críticos,rompieron lanzas a favor de un concepto dinámico yvital de la tradición, frente a las ideas conservadoras einmovilistas, y Salazar representa desde la crítica —respetandolas demás opciones de su tiempo— esta vertienteque fue aniquilada finalmente en la sociedad españolacon la entronización del nuevo casticismo a partir de laposguerra.Jorge de Persia1Rodolfo Halffter, “Julián Bautista”, Música, nº 1, Barcelona, enerode 1938.2Adolfo Salazar: La música actual en Europa y sus problemas. J. M.Yagües Editor. Madrid, 1935, pp. 159-160.3Véase para estas cuestiones con más detalle mi En torno a lo españolen la música del siglo XX, Granada, Diputación de Granada,2003. También en relación a un músico de tiempos de la República:Julián Bautista. Tiempos y espacios. Madrid, Biblioteca Nacional,2005.4“Sólo tres o cuatro personas seguíamos aquí apasionadamente [lasideas artísticas que] son hoy la base del arte meridional triunfante”escribe en el artículo que dedica al estreno de El sombrero en Londres.El Sol, 24-7-1919.5A raíz de la edición del Libro de Poemas, Salazar dedica a GarcíaLorca a fines de julio de 1921 un artículo elogioso en El Sol considerándoleun posible “punto de partida de una innovación del lirismoen España”. Salazar participó de importantes proyectos interdisciplinariosen la cercanía siempre de artistas de la vanguardia,como Vázquez Díaz, Barradas y otros.6Ya antes Mompou había sido alabado por el importante críticoÉmile Vuillermoz el 22 de abril de 1921 en el parisino Le Temps.Nota editada también en La Veu de Catalunya el 21 de mayo.7Más tarde, cuando Salazar escribe su visión crítica sobre la cuestióndel nacionalismo, “España como nación musical”, vuelve a lasideas expuestas por Ortega con las que manifiesta un acuerdo sustancial:“De tal modo me parecieron precisar nuestra actual situacióndentro de la música —dice— que estuve tentado de acusarrecibo al gran escritor diciéndole: ¡Eso es lo que estamos haciendolos músicos desde algún tiempo!”.8Este artículo de El Sol, 1 de enero de 1920, lo incluye Salazar en sulibro Andrómeda, 1921, y más tarde, con una introducción quematiza sobre la perspectiva de la década que ha transcurrido, en elcomienzo del libro Música y músicos de hoy. Editorial Mundo Latino.Madrid, [1929].9A partir de esta perspectiva se manifiesta alejado tanto del conceptode “música pura” como del de “música aplicada”. Estas ideasde arte puro, música pura, estuvieron vigentes en París antes de laguerra europea y se manifestaron en relación a las propuestasmusicales de Stravinski. Falla usa este concepto en su artículomadrileño sobre Stravinski.10En artículo posterior “Del ruiseñor y de otros simbolismos”, El Sol,3-6-1920, Salazar opone a ello ese desacreditado canto primaveral“místico e irresponsable”.11Madrid, mayo de 1924, pp. 229-237. Aunque no señala quién essu interlocutor, Salazar habla en él de un consejo que le ha sido deinvaluable eficacia, y “que se ha brindado a los críticos jóvenes desdeunas páginas que me son particularmente caras entre todas lasde su autor” (p. 233) en clara referencia a Musicalia

D O S I E RADOLFO SALAZARSALAZAR Y LA CRÍTICA MODERNA ESPAÑOLASin ninguna duda el nombre más prestigioso de la crítica musical española de todos los tiempos, y desde luego el quedomina el panorama español del siglo XX, es el del madrileño Adolfo Salazar. Habría que añadir que su personalidadmusical no se agota, ni mucho menos, en el ejercicio de la crítica y abarca otros aspectos entre los que se encuentran lahistoriografía musicológica, la organización musical —pues no se pueden olvidar aportaciones que van desde la creaciónde la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea o su intervención en la legislación musical,poco aplicada por desgracia, de la II República, o la composición. De hecho, él mismo se consideró fundamental yprimordialmente compositor aunque en este aspecto el tiempo no le haya dado la razón, o por lo menos no le haya hechojusticia, ya que su obra, mucho más abundante de lo que se suele creer es casi completamente desconocida más allá deapariciones episódicas de sus Rubaiyat.120Es, desde luego, la crítica, el aspecto más conocido desu actividad, aunque me temo que, en general, seamás de “oídas” que de “leídas” pues, desgraciadamente,no existen recopilaciones accesibles en formade libro de sus críticas periodísticas y sospecho que el cultivode las hemerotecas es más bien limitado entre los críticos,e incluso estudiosos de nuestros días. Por eso, elconocimiento de su actividad crítica se mezcla con el desus libros que es, al menos entre algunos, mucho mayor.El problema es que esos libros no son propiamente de críticasino de historiografía y pensamiento musical. Por esoen este trabajo tendremos que recurrir a ambas fuentesaunque intentemos delimitar algunos márgenes para cadauna de esas especialidades.Salazar empieza su actividad musical como compositorpero pronto le atrae el mundo de la crítica. Con su pizcade malevolencia se ha dicho que aello le llevó el observar la falta deconocimiento y de rigor intelectualque demostraban la gran mayoríade los que entonces se dedicaban alos menesteres críticos que estabana mucha distancia de su preparaciónmusical e intelectual, con locual la cosa parecía fácil. Se ha llegadoa decir que lo que llevó aSalazar a la crítica era el orgullo,pero me parece que esa visión estádiametralmente equivocada. Porsupuesto que él se pudo sentirorgulloso de lo que llegó a realizaren ese terreno, pero su dedicacióna la crítica no es tanto por sentirsesuperior a quienes le rodeaban ental oficio, aunque sin duda lo era,sino por sentirse necesario o casime atrevería a decir imprescindible.Porque no sólo se trataba de preparaciónsino de un duro ejercicio delucha diaria. En ese aspecto sí quese puede afirmar que él se tomabala crítica como una militancia.Verdaderamente se le podríaacusar más de mesiánico que de orgulloso y es que losque sienten una llamada de una especie de deber superiorson más visionarios que soberbios. Quien tiene quecumplir una misión no tiene orgullo sino necesidad imperativa.Y de los escritos de Salazar trasciende que él sehabía propuesto una tarea ingente, una regeneración dela escritura sobre la actividad musical que en algunosmomentos cobra tintes casi de cruzada. Él mismo proclamabala necesidad del entusiasmo como base del quehacercrítico en pro de la música en España y de España.Salazar comenzó su labor crítica en revistas que hoy soncasi míticas en nuestro panorama cultural histórico — Cruzy Raya, Gaceta Literaria, Revista de Occidente etc.— y hayque señalar que su labor no se circunscribió solamente a lamúsica, sino que realizó acertadas incursiones en el mundode la literatura y de las artes plásticas aunque, casi siempre,en relación a lo musical. También en revistas puramentemusicales como Lira Española, Revista Musical o Ritmo.Pero lo que más ha trascendido fueron sus largos años decrítica en el diario El Sol. Cuando se habla de la posiblecontinuidad de la obra de Salazar en la crítica posterior, y sesuele echar de menos una real continuidad, hay que decirque si la línea se quiebra no es, o no es sólo, por el menorvalor de los posibles continuadores sino principalmente porla singularidad del medio donde se expresó. En efecto, nopuede existir la más mínima comparaciónentre al labor cultural, y específicamentemusical, de El Sol con larealidad de la prensa diaria desde laposguerra a la actualidad donde noha existido ni existe ningún diarioque se le acerque lejanamente. Elespacio, el respeto y el impacto deque Salazar dispuso en aquellaspáginas no lo ha tenido nunca ningúncrítico posterior. Y, por las trazas,me temo que no se volverá atener.La crítica como actividad intelectualSalazar no concibe la crítica musicalcomo un relato de conciertos o untribunal para repartir elogios ydenuestos, aunque él pretende quedebe ser combativo. Para él la críticaes una actividad intelectual y su afánfue siempre ligar la música, y especialmentela española, con la culturaen todos sus aspectos haciendo verde qué manera era indisoluble deellos. La música era para él unhecho intelectual y dedicó todo su esfuerzo a hacer llegarese convencimiento a sus lectores. Ello lo trataba de reforzarcon sus libros que, en ocasiones, han sido consideradoscomo recopilaciones de sus críticas. No es así. Son extensionesde las mismas, glosas si se quiere, pero no transcripcionesexactas. Una obra como La música actual en Europa ysus problemas, publicada en 1935, es un trabajo extraordinariamentelúcido sobre los aconteceres de la música enaquel momento y demuestra que ni técnica ni estéticamente

Archivo Residencia de EstudiantesD O S I E RADOLFO SALAZARHomenaje al pintor Hernando Viñes , Madrid, mayo de 1936le eran desconocidas las más variadas y discutidas tendencias.Pero, cinco años antes, ha dado a la luz La músicacontemporánea en España que es el más importante tratadode historiografía moderna publicado hasta entonces. Mástarde, abordaría en 1936 la gran música europea del pasadoen su visión antihistoricista y teñida de wöflinismo ywörringerismo de El siglo Romántico (1936), algo desconocidohasta entonces en la música española. Todavía antesdel exilio publicaría en 1936 La música en el siglo XX dondese adentra en consideraciones importantes sobre la funciónsocial de un arte como el de la música al que a veces se lehabía negado esa posibilidad.Con todo, la gran aportación de Salazar antes de abandonarEspaña hay que buscarla en la actividad periodística.Es allí donde realiza esa especie de cruzada a la que se creíallamado y lo hace en apoyo de la música española detodos los tempos pero, muy especialmente, del tiempo enque le tocó vivir. Salazar toma partido por la gran músicamoderna universal, de Debussy a Stravinski sin desconocerlas aportaciones de Schoenberg y otros autores entonces derabiosa actualidad, pero cree que debe conectar la músicaespañola con la universal no sólo a través de los escritoshistóricos sino en su actualidad. Tampoco toda la actualidadeuropea la acepta sin más y a él se debe un neologismo irónicoque podríamos verdaderamente seguir usando, lo queel llama el “estilo Mitropa” (de Mittle Europa o Europa Central)que aplica a ciertas músicas densas y un poco grasientas,carentes de gracias, que a veces emanan de los paísescentroeuropeos.En lo que concierne a España, milita a favor de Falla,que entonces no era ningún mito intocable sino que másbien sufría algunos ataques, de los maestros de su generacióny muy especialmente de los más jóvenes a los quepresta todo su apoyo. Desde luego que no oculta sus filias(tampoco sus fobias) y las defiende ampliamente. Inclusosu no disimulada preferencia por Ernesto Halffter le acarreamás de un reproche. Pero, contemplado todo en la distancia,sabemos que no se equivocó y que, más allá de cuálfuera su trayectoria posterior, aquél era sin duda el mástalentoso y dotado de los músicos de la llamada Generacióndel 27 en los momentos en que se abrieron a la actividadpública. Salazar saluda la aparición de la Sinfonietta comoel acontecimiento singular que efectivamente era, más llamativoaún por la extrema juventud de su autor y por laprotección que le dispensa Falla. Continuará apoyandotodas sus obras, pero eso no le impide hacerlo también conotras pues en realidad no se le puede considerar el portavozy exegeta de una personalidad compositiva sino detoda una generación que acabará por producir, también enla música, lo que Mainer designó para la literatura como“Edad de Plata de la Cultura española”. Hay que señalarademás, que Salazar nunca creyó que hubiera que halagarel gusto de los auditores y que, al contrario, había que educarlos,abrirles los oídos, desatascar sus prejuicios y hacerlesver que la música es una actividad estética e intelectualy no sólo un placer del mismo orden que las cosquillas.A menudo se hace una distinción entre el Salazar anteriora la Guerra Civil y el del exilio mexicano. En realidadno existe sino por circunstancias exteriores. Efectivamenteya no escribe en El Sol y su público natural español quedadesconectado de él pero su obra es en cambio una continuidadlógica y los nuevos libros no se explicarían sin losanteriores. De hecho, la principal obra que publicará allí, yque es posiblemente su máxima aportación, La música enla sociedad europea, parece que se había empezado a gestarantes, en la etapa española, aunque se publicará en cuatrovolúmenes de 1942 a 1946. Aquí no pretendía relatar sinmás una historia de al música sino del propio espíritu delque emana lo musical. Y de nuevo pretende demostrarcómo género y formas dimanan de la función social que lamúsica cubre en cada momento. Posteriormente aplicaría lamisma metodología en La música de España (1953) auque121

D O S I E RADOLFO SALAZAR122referida a la música específicamente española. Y paso poralto otros libros porque aquí interesan especialmente desdeel punto de vista de la crítica.La valoración del trabajo de Salazar fue muy alta desdeel primer momento incluso entre sus propios colegas a losque influyó muchas veces pese a ellos mismos. Su espíritucombativo le trajo no pocas diferencias con algunos de suscontemporáneos, aunque hay que decir en honor a ellos y ala propia época que incluso los más antisalazaristas siemprele manifestaron, cuando menos, un completo respeto. Así,el propio Rogelio Villar, con quien mantuvo grandes diferenciasideológicas aunque fueran codirectores ocasionalesde la Revista Musical y Villar fuera fundador y director deRitmo. También mantuvo alguna polémica fuerte con otroilustre músico y compositor que ejercía la crítica, JulioGómez, donde además se mezclaban las diferencias deorientación entre El Sol y el periódico de Gómez que era ElLiberal. También se puede citar su influencia en otros críticoscomo Juan José Mantecón que también era compositornada desdeñable.El verdadero problema de la influencia de Salazar comocrítico no lo tenemos en su propia época sino en continuidadde la crítica española tras su muerte. No se puedenegar que la Guerra Civil trajo un retroceso también en esteaspecto y que en algunos críticos volvió a primar el aspectosocial (que no sociológico) de la música y sus rasgos epidérmicosy anecdóticos lo que no impidió que algunos llegarana ser muy influyentes durante mucho tiempo. Tambiénhay que mencionar de nuevo que el espacio y la abundanciade medios que El Sol puso al servicio de Salazarnunca volverían a darse para nadie. Pero de lo que aquíestamos tratando no es tanto de aspectos materiales de esetipo como de la continuidad del pensamiento y de la actitudde Salazar en los críticos posteriores.La continuidadPara la mayoría de los críticos de después de la guerra, laobra de Salazar no era en absoluto desconocida y, aunqueel personaje fuera parcialmente silenciado y no todos suslibros fueran accesibles, el conocimiento de su existencia yde lo que había significado era bastante general al menosentre los profesionales. Naturalmente eso no quiere decirque todos siguieran su línea y en efecto hay no pocos ejemplosde crítica poco profesional, superficial y desdeñable.Pero también hubo casos de crítica de gran altura que conscientementerecogió la antorcha de las manos de Salazar yentre ellos sobresalen las figuras de Federico Sopeña y EnriqueFranco.Federico Sopeña no sólo fue consciente de la obra ylegado de Salazar sino que en más de una ocasión manifestósu voluntad de ser su continuador. Como crítico dediarios, actividad que en él fue amplia pero muy intermitente,Sopeña no puede mostrar tanta dedicación comoSalazar pero su orientación hacia el sostenimiento de lamúsica española de su momento es perfectamente homologablea la de aquél así como su preocupación por lainserción cultural de la música. Es en ese aspecto en elque Sopeña brilla especialmente a través de sus libros dehonda raíz culturalista y en su capacidad para abarcar ademásotras artes puesto que, como es sabido, llegó a dirigirel Museo del Prado. Los libros de Sopeña son durante todauna época prácticamente los únicos que sobresalen enuna literatura musical española que en general se presentacomo notablemente raquítica. También habría que poneren relación al Sopeña organizador con el Salazar del mismotipo ya que, por encima de circunstancias políticas queson casi opuestas, su afán en torno a la música es prácticamenteel mismo. Pero es quizá la consideración de lamúsica como elemento intelectual lo que más les une. Eincluso también ese entusiasmo, tan poco frecuente en elgremio de críticos, que algunos derivan en ocasiones haciala manía.Al contrario que Salazar y Sopeña, Enrique Franco no hadejado una gran obra en formato libro, pues casi todo loque ha publicado en ese aspecto es de configuración menoraunque recientemente se haya impreso una importanterecopilación de algunos de sus escritos musicales. Sinembargo, en el terreno de la crítica diaria yo diría que es elmás claro sucesor de Salazar por cuanto su información dela actualidad internacional en el campo musical y su apoyoa la nueva música española son muy similares. También lesune el empeño en conectar a la música española con lasinstituciones internacionales pues Salazar fue capaz de participaren empeños que van desde la Sociedad Internacionalde Música Contemporánea (SIMC) a la Sociedad Internacionalde Musicología o las publicaciones de Guido Adlermientras Enrique Franco, que también participó en la SIMC,mantuvo a la música española conectada con la internacionala través de su participación en la Unión Europea deRadiodifusión o la Tribuna Internacional de la UNESCO.Franco, como Sopeña, reivindican para la música su papelde disciplina intelectual y de inserción intelectual en lasociedad y de esta manera son capaces de continuar ellegado de Salazar.Otros casos fueron menos afortunados. Como ocurrecon los libros de un Manuel Valls que no pueden parangonasecon los de Salazar ni por información ni por rigor nimenos por su pensamiento conservador. Sin embargo, en elárea catalana no debe olvidarse que, aunque lo conozcamoshoy principalmente por su cualidad de gran compositor,Xavier Montsalvatge fue un importante crítico que enmucha medida es comparable a lo que de Salazar estamostratando no sólo por su larga dedicación crítica en La Vanguardiasino también por su trabajo en una revista de pensamientogeneral como fue Destino de la que llegaría, encircunstancias y tiempos difíciles, a ser director. Montsalvatgeno nos ha dejado libros, aparte de unas memorias autobiográficas,pero su labor periodística se inserta de plenoderecho en la noble tradición salazariana que, como vemos,ha pervivido mutando todo lo mutable.Por elemental cortesía no me voy a centrar en los críticosactuales a los que además Salazar ya pilla como unafigura histórica más que como una influencia directa. Lascircunstancias musicales del país han cambiado afortunadamente(no en el aspecto periodístico) a una situación infinitamentemejor pero sigue latiendo la diferencia entre lamúsica como un pasatiempo agradable y la música comouna disciplina intelectual y un hecho cultural. Y si se mepermite una autocita, diré que en mi labor como escritor delibros musicales y también de crítico el ejemplo de Salazarno me ha sido ajeno al menos como una referencia históricaabsolutamente crucial que no hay que dejar olvidar enningún momento.Sí me gustaría añadir, antes de terminar, que aunqueSalazar fue mucho más un historiógrafo que un musicólogo,su influencia actual ha llegado no sólo a la crítica sino a lamusicología. De hecho, el interés actual por Salazar se debesobre todo a la labor de los musicólogos. Desde EmilioCasares a José Luis Nieto, por citar dos generaciones diferentes,nuestros musicólogos modernos se han interesadomucho por Salazar. Tal vez porque en su época la musicologíaera una cosa muy distinta y mucho de lo que él realizóha pasado hoy en día a esos dominios desde los de lacrítica. Por todo ello, el legado y la influencia de AdolfoSalazar siguen siendo una realidad de ahora mismo.Tomás Marco

D O S I E RADOLFO SALAZARLA FACETA DE COMPOSITOREl autor de este libro es más conocido como compositor fuera de España que en nuestro país. Aunque esencialmente autodidacta,recibió los consejos de Manuel de Falla, al regresar este de París en 1914. Las nuevas ideas musicales; la espléndidacosecha musical nacida en Francia, y de la que Falla aportaba las más bellas muestras; el primer contacto en España con lamúsica rusa, la de Stravinski, sobre todo, y otros compositores modernos europeos, Ravel y Bartók, principalmente, le llenaronde entusiasmo, enardecido por la hostilidad con que estos avances eran recibidos. Como consecuencia, se consagró a lacrítica militante en periódicos y revistas, donde llevó unos años de muy intensa lucha por las nuevas ideas y los nuevos compositoresespañoles o de otros países, que conjuntamente con su labor en la Sociedad Nacional de Música, de la que fue unode sus fundadores y enseguida Secretario (con Miguel Salvador y Carreras, Presidente desde su fundación), dio por resultadoel actual triunfo de esos ideales. En este sentido la labor crítica de Salazar ha sido de una eficacia imposible de desconocer ysu influencia en la cultura actual de nuestro público ha sido decisiva.Pasado ya el momento de lucha, Salazar comienza a dar a conocer sus composiciones, detenidas, discretamente, duranteaquel periodo a veces tormentoso. Admirador ferviente de Debussy, sus primeras composiciones denotan principalmenteesa influencia, (Tres Preludios, para piano, Tres Poemas de Verlaine, estrenados por Viñes, unos, y por Falla, al piano, losotros, en S. N.). Su concepto del “nacionalismo” se dirige hacia una intensificación del carácter (Paisajes, para orquesta,Cuatro canciones para trío vocal, etc.), merced al manejo del “color armónico” extraído de las particularidades implícitas ennuestro canto popular, principalmente en el castellano, y en el andaluz, cuyos contactos orientales le interesan motivandosus obras de cámara Arabia, para piano y cuarteto de arco, y Rubaiyat, para cuarteto de cuerda. Un orientalismo imaginarioencubre en ellas un origen español auténtico, cuyo entronque con su maestro es fácil de percibir aunque carezca de aparienciasexteriores, así como en la perfección de escritura que Salazar busca constantemente y en ciertas rebuscas modales ypolitonales que están ya presentes en sus primeras obras ya citadas, que datan de 1916 1 .124Apenas unas pocas líneas sirven para definir al compositorAdolfo Salazar. Las que dan comienzo a esteartículo deben ser fiables pues es muy posible quefueran redactadas por él mismo. Así lo señala EmilioCasares 2 cuyos trabajos son un obligado punto de partidaante cualquier intento por describir el breve, pero singulary revelador catálogo de aquel cuya fama corre en paralelo asus estupendas dotes para la literatura musical. En este sentidolas opiniones sobre el compositor son dispares, y vandesde aquellos que, ya en su tiempo apreciaron ideas ysabiduría, hasta quienes afirman que Adolfo Salazar “comocompositor es autor de obras dignas pero sin mayor alcance”3 . Desde luego esto es algo muy distinto a lo que expresabaÓscar Esplá en un artículo publicado en El Sol a propósitode varias de sus obras más famosas: “Puedo asegurarque estudiando detenidamente la obra de Salazar se revelaen su música una insospechada complejidad, sobre todo ensus Arabia y Rubaiyat. Ambas composiciones merecenestudio especial… he visto una contextura firme, excelentehilván melódico y un sentido de la armonía tan justo en elcontraste como en la fusión de tonalidades. Virtudes todasharto escasas, pocas veces presentes en la joven música demás acá y de más allá del Pirineo”.Pero no se trata aquí de valorar la obra de Salazar. Nitan siquiera de discutir si los elogios que recibió en suépoca eran sinceros, respondían a un más cercano conocimientode su obra o eran una obligada deferencia antequien tenía poder e influencia. Desde luego, lo obvio esque hoy la obra de Salazar apenas se escucha. Escasísimasson las interpretaciones y prácticamente inexistentes lasgrabaciones en distribución. Se hace, por tanto, obligadopartir de opiniones más formadas para concluir que laobra de Salazar es, en primer lugar, hija de su tiempo. O sise quiere, representativa de ciertas corrientes estéticas quepugnan por una identidad acorde con el momento, que seasocia a cierto espíritu de modernidad y se vincula a eseánimo vanguardista que el propio Salazar entiende abiertoa un escenario que, pasado el tiempo, será muy distinto:“El arte musical que vivimos en los momentos actuales,cumplido el primer tercio del siglo, me parece que se hacecada vez más ajeno a la conciencia social, en la que noejerce ya apenas una función viva, sino, todo lo más, unafunción cultural” 4 .Salazar no llegará más lejos pues cuando esto escribe,en 1939, su carrera como compositor está prácticamenteconcluida. Vive en el exilio mexicano y allí firma sus postrerasy descolgadas Cuatro letrillas que se cantan en lasobras de Cervantes. Son hermanas de los Tres epitafios deRodolfo Halffter, también encargados por Ediciones Mexicanasde Música para procurar obra coral cervantina en elaño del cuarto centenario del escritor, en 1947. Pero sobretodo es música teñida de cierta añoranza que se acoge aun “tipo de canto armonizado en la línea de evocación demúsicas tradicionales o del pasado histórico” 5 . Salazar viveun mal momento y así lo testimonia su correspondenciaentre la que cabe encontrar alguna respuesta significativa:“Su última carta es triste y dolorosa, sé que no le faltan austed motivos serios para su estado de ánimo” 6 . Hacequince años que no escribe música y, en consecuencia, seha quebrado la continuidad y, lo que es peor, la cercanía aun arte posible: “hay demasiada cocina y demasiada farmacopeaen el arte actual y los gustos están demasiadorefinados para que los artistas, al acercarse al pueblo, sedecidan a sentarse en el figón y comerse un buen platorústico, una buena merienda y un buen trago de vino de latierra. Y si lo hacen, es una vez al año, como diversión yturismo, volviéndose en seguida en el autobús a casa” 7 .El mundo que contempla a su alrededor en nada separece a aquel lleno de efervescencia en el que Salazar, elcompositor, emerge tres décadas antes y que, con la motivaciónde lo español en la recámara, mezcla muy diversosmovimientos estéticos, desde el neorromanticismo, al nacionalismodecadente y al nacionalismo vanguardista, delimpresionismo al neoclasicismo y a las apariciones fugacesde tendencias vanguardistas en la línea del atonalismo ydodecafonismo. Acaba de arrancar la segunda década delsiglo XX y, con ella, una clara diferencia entre quienes prefierenel orden y la tradición prusiana, al sentido francés einglés, más europeísta. La primera Guerra Mundial se encargade polarizar las ideas obligando a cada cual a situarse enuna posición sin ambages. La de Salazar no ofrece dudaspues está al lado de lo francés, de ese impresionismo cuya

D O S I E RADOLFO SALAZARArchivo Manuel de Falla, GranadaManuel de Falla, Miguel Salvador, Adolfo Salazar y ¿Salvador Bacarisse?, hacia 1918genialidad consiste en haber “superado el ciclo germánicodejando de lado lo narrativo y entrando en una expresividaddirecta” 8 .A partir de ahí, la obra musical de Salazar seguirá unorden metódico en un progresivo transitar que le lleva desdeel impresionismo al neoclasicismo, siempre cercano alnacionalismo y, a veces, sutilmente evocador de lo que élmismo denomina “orientalismo imaginario”. Curiosamentecada etapa corresponde a un tipo de obra y, así, lo francéstoma fuerza de 1913 a 1916 con la aparición de diversascomposiciones para voz y piano, y para piano solo. Ladécada que va de 1917 a 1927 ve nacer alguna obra coral yvarias para conjunto instrumental, un entorno propicio parala experimentación y que, por tanto, es afín a los interesesde una nueva generación que asocia su proyecto artístico ala idea de vanguardia. Este último año tantea la guitarra,instrumento en auge al que cantan poetas como García Lorcay retratan pintores como Picasso. Todo ello antes de quea mediados de la década de los 20 y hasta 1933, Salazarcomponga varias obras orquestales.El propio compositor, por boca de su editor 9 , explicabaque tanto las primeras canciones como alguna de sus obraspianísticas son ejemplos pioneros en la introducción delimpresionismo musical en España. Los Tres preludios parapiano, y las Trois chansons de Paul Verlaine responden alestímulo que provoca la música de Debussy, siempre apegadaa “cierta vía y vena nacionalista, tanto en los temas comoen la armonía” 10 . En ese sentido es fácil observar como lasTrois chansons deslizan suavemente “la voz entre las armoníasdel piano, declamando la poesía casi en recitativo conun piano rico, que intenta traducir el sentido implícito delpoema y cada una de las frases que sirven de inspiración:‘Rien de plus cher que la chanson grise où l’Indeois au Precisse joint…’, ‘…vague et soluble dans l’air sans rien quipèse ou qui pose’ y ‘Pas de couleur, rien que la Nuance…’”11 . Lo cual no quiere decir que lo romántico sea ajenoa la obra de Salazar. Las Dos piezas para un álbum de niñosasí lo demuestran, especialmente la segunda “Schumanniana”,por mucho que en ambas “muestra una elementalidadconstructiva seguramente buscada. Por encima de la románticaexpresividad general, en algún momento (sobre todo Enla capilla) es perceptible un suave perfume españolista” 12 .Orientalismo imaginarioCruzada así la década de los 10, aparece Rubaiyat, sietefantasías para cuarteto de cuerda, que le dan a Salazarprestigio y notoriedad tanto en España como en buena partede Europa donde la interpretan varios cuartetos de prestigio.Algo de ello se ha mantenido en el tiempo, pues, conlas enormes carencias con las que la obra de Salazar se haprodigado, Rubaiyat es, con diferencia, la más escuchada ygrabada. Lo importante, en cualquier caso, es que esta partituramarca el tránsito hacia un nuevo estadio. La factura estodavía impresionista, si bien el perfume tiene ahora visosde exotismo orientalista al tiempo que el espíritu de fondodelata una sintonía con la vanguardia como bien reflejan losdibujos de Dalí que adornan la portada de la edición. “Sona la postre siete pequeñas fantasías de carácter claramenteprogramático, dado que en la partitura original conservadaen el Fondo Salazar, el propio autor a lápiz va sobreimpresionandotextos literarios sacados del libro de poemas deOmar Khayyam” 13 . Pero aún un detalle más reafirma laimportancia de esta música. El propio Manuel de Falla examinóy corrigió la obra: “He empezado a ver los Rubaiyat.Creo que podrían quedar muy bien con alguna modificaciónque le indicaré en mi próxima”, señalando poco después:“en lo que queda por corregir purifique Vd. la escrituratodo lo posible. Examine Vd. además compás por compásy parte por parte desde el principio al fin de la obra.Evite la confusión de las líneas melódicas, procurando lamayor transparencia posible en el tejido sonoro. Tal vezconvenga abreviar el último número” 14 . En las últimas cartasdesde Alta Gracia, ya en al década de los 40, Falla todavíale preguntará por la obra y la elogiará.Si Rubaiyat tiene peso en el catálogo de Salazar por loque de confluencia estética supone, Arabia destaca por suespecial cercanía con lo hispano. Aquí el motivo inspira-125

D O S I E RADOLFO SALAZAR126dor es un poema de Walter de la Mare procedente de suobra The Listener. “Acabose de escribir, en Madrid, el 5 deabril de 1923, a las 7/30 de la tarde” se señala en elmanuscrito original en el que Salazar incluyó el poema:“Far are the shades of Arabia… / Where the princes ride atnoon / Mid the verdurous vales and thickets / Under theghost of the moon…”. Pervive, aún el carácter impresionistay algo decorativo lo que “transmite una sensación dedistancia, de tonos grises, sin perder el tono exótico deRubaiyat, pero usando ciertos giros andaluces basados,según Salazar, en los sones de las campanas de la catedralde Córdoba” 15 . Arabia, boceto para piano y cuarteto decuerda, deja paso a las Tres danzas para combinaciónantigua y a la Zarabanda, para trío de flauta, viola yfagot, cuyas títulos sugieren otra perspectiva estética másproclive al retorno. Especialmente esta última, compuestapara el tricentenario de la muerte de Góngora en 1927,punto de referencia para toda una nueva generación marcadapor lo que Bergamín entendió “entre lo intelectual ylo sentimental… Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibilidada intelectualismo, sentimentalismo y sensiblería”.Pero antes de que tal tendencia tome forma, Salazaratiende a un instrumento que busca renovar y actualizarsu repertorio. Con motivo de un recital de Emilio Pujol enla residencia de Estudiantes de Madrid, en 1918, el propioSalazar comenta en su crónica de El Sol que con “Pujol,Segovia, Fortea, Manjón, Sáinz de la Maza y otros, la guitarraalcanza un momento de resurgimiento iniciado porTárrega y Llobet”, de manera que ya “empiezan a distinguirseestilos y maneras entre otros cultivadores”, apuntándose“un estilo elegante y pulido, y otro más severo”.La respuesta y el compromiso ante esta situación serándos composiciones de 1927, Deux enfantines y Romancillo,con las que Salazar comparte espacio al lado de Falla,Turina, Moreno Torroba y tantos otros que ven en la guitarrauna forma de canalizar la discusión sobre músicacon “esencia” frente a tratamientos de “superficie”, ysobre la que se sustenta buena parte del futuro de la“música nueva” en la España de entonces 16 .Se llega así a mediados de la década de los 20 y alperíodo en el que Salazar se interesa por la orquesta. Talsituación tiene un antecedente hacia 1924, momento en elque se presentan al público orquestaciones de los dos primerosPreludios para piano. Antonio Gallego reveló quetales orquestaciones eran, en realidad, trabajos de Manuelde Falla y Ernesto Halffter 17 : “El trabajo de ambos se llevóen el mayor de los secretos, pues se trataba de presentaral entonces prestigioso crítico musical del diario madrileñoEl Sol en una faceta de compositor para la que evidentementeno estaba tan dotado”. Efectivamente, “cuandoErnesto Halffter se puso al frente de la Orquesta Bética deCámara, surgió la idea de orquestarlos, pero Salazar —que debió hacer un esbozo— no quedó contento y leayudaron su maestro Falla y su amigo Ernesto… En cartade Falla a Salazar, Granada 13.VII.1924, se lee: ‘No digaVd. a nadie mi intervención en el 1 er Preludio. Es cosaque he hecho con grandísima satisfacción, pero muyexcepcionalmente, pues como Vd. creo sabe, soy opuestoa esta clase de colaboración por muchas y poderosísimasrazones. Estos Preludios son absolutísimamente de Vd.para todo el mundo”. Salazar le contesta añadiendo:“Ahora Óscar [Esplá] dice que va a orquestar el tercero”.De manera que roto el fuego con ayuda ajena, Salazarda su primera obra para orquesta, completamente original,en 1929. Paisajes se adscribe al ambiente y estética neoclásicos.“La primera parte [Pastoral] es un intento dereconstrucción de las ‘pastorales’ francesas del siglo XVIIIy el segundo [Cortejos] es un cuadro de Met de Bles conservadoen el Museo del Prado que representa la visita aSalomón de la reina de Saba. Dos páginas esencialmentemelódicas, la segunda mucho más rica en ritmos” 18 . Y deahí a la realización de una última obra, Moderato assai esemplice, escrita en 1934 para el homenaje a Enrique FernándezArbós con motivo de su 70º cumpleaños. En realidad,la celebración tuvo dos sesiones: la primera estrenaen Madrid la Sinfonía de los salmos de Stravinski, y lasegunda catorce composiciones basadas en un motivodado y en el que las letras de la palabra A-R-B-O-S sehicieron coincidir con las notas la-re-si-do-sol. Como dosde los autores que estrenaron —Adolfo Salazar y JulioGómez— eran críticos de los principales periódicos, sóloqueda el testimonio de Víctor Espinós, colaborador de LaÉpoca a quien “no le gustó la idea, no le gustó el númerode compositores convocados, y no le gustaron la mayoríade las obras estrenadas; apenas salvó tres” 19 . De seguroque no estaba la de Salazar entre ellas. Tampoco tienedemasiada importancia. Al fin y al cabo, para entonces,prácticamente ha abandonado la composición para dedicarsea la crítica y la historiografía. Sin ir más lejos en lamisma época en la que se estrena el Moderato assai e semplicevisita Madrid Igor Stravinski. Un largo ensayo a trescolumnas en El Sol muestra al mejor Salazar. Años después,ya en el exilio, lo resumirá de este modo: “Stravinskise ha convertido en España en uno de los maestros de lajuventud musical; Debussy y Ravel pasan ya por anticuados;casi se considera a Scriabin como un fracasado; hayquienes tutean a Schoenberg y Milhaud, Hindemith, AloysHaba, Markiewitz o Schostakowitz son, por decirlo así,como los contertulios de café de nuestro músicos de laúltima hornada. En ella eché yo algunos sarmientos y nome pesa...” 20 .

D O S I E RADOLFO SALAZAROBRAS DE ADOLFO SALAZARLa siguiente relación de obras toma como punto de partidala realizada por Emilio Casares tras investigar en elFondo Salazar de México 21 . Los datos se han contrastado ycompletado con otros procedentes de la Biblioteca Nacionalde España, del Archivo de Música Española Contemporáneade la Fundación Juan March, del Archivo Sonorode Radio Nacional de España y de algunos programas demano. Queda abierta a una definitiva redacción que aclarevarias dudas, corrija omisiones y afine los datos 22 . A faltade algunas fechas de composición, las obras se ordenanalfabéticamente dentro de cada apartado.ORQUESTADos preludiosComposición: h. 1924. Estreno: 1924. Grabación: Orquestade Cámara Villa de Madrid, directora: Mercedes Padilla,RNE, 1992. Orquestación de los primeros Tres preludiospara piano. En puridad, tal y como se describe en el artículo,no se trata de una orquestación realizada enteramentepor Adolfo Salazar. Contó con la colaboración deManuel de Falla (I.) y Ernesto Halffter (II.)PaisajesI. Pastoral - II. Cortejos. Composición: I. 28 de marzo de1926. II. 31 de agosto de 1929. Estreno: Orquesta Filarmónicade Madrid, director: Bartolomé Pérez Casas.Moderato assai e sempliceComposición: 1934. Estreno: Teatro Calderón, Madrid,Orquesta Sinfónica de Madrid, 28 de marzo de 1934. Grabación:Orquesta Sinfónica de RTVE, director: Odón Alonso,RNE, 1969. Emilio Casares la titula Homenaje a Arbós.CONJUNTO INSTRUMENTALArabia (Boceto para piano y cuarteto de cuerda) 23Composición: 1923. Grabación: Cuarteto Sonor, Ensayo,1983 (Incluye también Canción de poeta, Rosas de Saadi,Rubaiyat y Trois chansons de Paul Verlaine).Cuarteto en sol menorComposición: 1917. Cuarteto de cuerda.Cuarteto nº 3 para cuerda en si menorComposición: septiembre de 1924.Rubaiyat (Siete fantasías para cuarteto de cuerda)I. Recitativo, muy moderato – II. Allegro deciso – III.Moderato – IV. Muy animado – V. Lento – VI. Allegrettotranquillo – VII. Lentamente. Composición: 1924. Cuartetode cuerda. Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria: aErnesto Halffter. Grabación: Agrupación Nacional deMúsica de Cámara, en Música de cámara española, LP,Hispavox, 1958 (También incluye: Eduardo Toldrá, Vistasal mar; Jesús Guridi, Cuarteto nº 2 en la menor). Reediciónen CD, EMI, 2004 (También incluye: Conrado delCampo, Cuarteto de cuerda nº 13 en la mayor “CarlosIII”; Eduardo Toldrá, Cuarteto “Vistas al mar”; FranciscoEscudero, Cuarteto de cuerda). Cuarteto Sonor, Ensayo,1983 (Incluye también Arabia, Canción de poeta, Rosas deSaadi y Trois chansons de Paul Verlaine). Cuarteto BellasArtes, RNE, 1997. Cuarteto clásico de la Orquesta Sinfónicade RTVE, RNE, 1973.Tres danzas para combinación antiguaConjunto instrumental (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa,trompeta, arpa y cuerda).Trois petites piècesComposición: 1925. Conjunto instrumental (flau ta, oboe,trompeta, viola, guitarra y fagot).ZarabandaComposición: 1927. Conjunto instrumental (flauta, viola yfagot). Edición: Barcelona, Música.COROCuatro canciones sobre textos de poetas espa ñoles del s. XVIy XVIIComposición: 1927. Edición: Max Eschig, París.Cuatro letrillas que se cantan en las obras de CervantesI. Madre, la mi madre - II. Los comendadores - III. Por unsevillano - IV. Arrojaste el agua, la niña. Composición:México. Edición: Ediciones Mexicanas de Música, 1948.Dedicatoria: “al Coro de Madrigalistas de México y a sudirector Luis Sandi”. Grabación: Coro de la Comunidad deMadrid, director: Jordi Casas, RNE, 1997.VOZ Y PIANOAspiración (To morrow) [sic]Letra: Percy Bysshe Shelley. Barítono y piano. Edición: IldefonsoAlier, Madrid, h. 1914.Canción de poetaLetra: Victor Hugo (“Mes vers fuiraient, doux et frêles”).Soprano y piano. Edición: Ildefonso Alier, Madrid, h.1915 24 . Grabación: Carmen Bustamante y Eulalia Soler,LP, Ensayo, 1983 (Incluye también Arabia, Rosas de Saadi,Rubaiyat y Trois chansons de Paul Verlaine).Canciones para piano y sopranoLetra Alfred de Musset, Goethe y Perbolés [sic]. Soprano ypiano.JaculatoriaComposición: 1915. Letra: Juan Pujol. Canto y piano. Edición:Ildefonso Alier, Madrid, 1917.La ConvertireComposición: 1913. Letra: Goethe. Soprano o mezzosoprano,y piano.MélancolieComposición: 1913. Letra: Goethe. Soprano o mezzosoprano,y piano.Rosas de SaadiComposición: 1916. Letra Marceline Desbordes Valmore(Les roses de Saadi), en traducción de Enrique Díez-Canedo.Edición: Ildefonso Alier, Madrid, h. 1916 25 . Grabación:Carmen Bustamante y Eulalia Soler, LP, Ensayo, 1983(Incluye también Arabia, Canción de poeta, Rubaiyat yTrois chansons de Paul Verlaine).Tres poemas de Rosalía de CastroI. Indiferencia – II. Ilusión – III. Presentimientos. Composición:1915. Soprano y piano. Edición: Mundial Música. Grabación:María Ángeles Peters y Perfecto García Chornet,RNE, 1979.Trois chansons de Paul VerlaineI. Chanson d’automne - II. Ariete - III. L’heure exquise.127

D O S I E RADOLFO SALAZAR128Composición: mayo, 1916. Letra:Paul Verlaine. Edición: Chester,Londres, 1920. Dedicatoria: aMme. Alvar, Mme. Grelé y Mme.Leymo 26 . Estreno: I y III en laSociedad Nacional de Música,Madrid, 1917. La totalidad conRicardo Viñes y Manuel de Falla,piano. Grabación: Carmen Bustamantey Eulalia Soler, LP, Ensayo,1983 (Incluye también Arabia,Canción de poeta, Rosas de Saadiy Rubaiyat).When I am Dead my DearestTexto: Christina Rossetti. Soprano ypiano 27 .PIANODos piezas para un álbum deniños 28I. En la capilla - II. Schumanniana.Dedicatoria: Teresita Pinazo (I) yCarlotita Salazar (II). Edición: MundialMúsica, Valencia, 1916. Grabación:Perfecto García Chornet, RNE,1974.RomancilloComposición: 1927 Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria:a Isabelita García Lorca. Hay versión para guitarra (verGuitarra).Tres preludios para pianoComposición: 1916. Edición: Chester, Londres, 1919. Estreno:Ricardo Viñes, Madrid, 1916. Grabación: Bertomeu Jaume,RNE, 2005. Hay orquestación de los dos primeros Preludios(ver Orquesta).GUITARRADeux enfantinesComposición: 1927.RomancilloComposición: 1927. Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria:Federico García Lorca 29 . Grabación: Ricardo Fernández Iznaola,RNE, 1987. Carles Trepat, RNE, 2005. Versión de originalpara piano (ver Piano).Alberto González Lapuente1Nota del editor en Salazar, Adolfo, La música contemporánea enEspaña, Ediciones La Nave, Madrid, 1930. Reproducido en Ethos-Música, nº 7, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Oviedo,1982.2A él se debe la mayor parte de los datos que aquí se aportan. Separte de Casares, Emilio, “Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionistade la música española”, en Cuadernos de música, nº 1,SGAE, Madrid, 1992. Una versión posterior puede consultarse enCasares, Emilio, “Salazar Palacios, Adolfo”, en Diccionario de lamúsica española e hispoamericana, vol. 9, SGAE, Madrid, 2002.3Marco, Tomás, Historia de la música española, vol. 6, siglo XX,Alianza Música, Madrid, 1983.4Salazar, Adolfo, Música y sociedad en el siglo XX, La Casa de Españaen México, 1939.5José Luis García del Busto, notas al programa del concierto delCoro de la Comunidad de Madrid, Ciclode conciertos de la Orquesta de laComunidad de Madrid, Música en tiempode Cervantes, Auditorio Nacional deMúsica de Madrid, 28 de noviembre de1997.6Carta de Luis García Abrines, 1952.7Salazar, Adolfo, op. cit.8Casares, Emilio, La música españolahasta 1939, o la restauración musical,en Actas del Congreso InternacionalEspaña en la Música de Occidente, vol.2, Madrid, 1987.9Salazar, Adolfo, op. cit.10Casares, Emilio, op. cit.11Casares, Emilio, op. cit.12José Luis García del Busto, en notas alprograma al concierto del pianista PerfectoGarcía Chornet, dentro del IIICiclo de Música Española del Siglo XX,celebrado en la Fundación Juan Marchde Madrid, el 9 de mayo de 1979.13Emilio Casares, op. cit.14Cartas del 27 de julio y 20 de agosto de1917. Citadas en Casares, Emilio, op. cit.15Casares, Emilio, op. cit.16De Persia, Jorge, “La guitarra y larenovación musical”, en el catálogo de la exposición La guitarra,visiones en la vanguardia, Granada, 19 de junio al 15 dejulio, 1996.17Antonio Gallego en las notas al programa al concierto de laOrquesta de Cámara Villa de Madrid, XIV Ciclo de Cámara y Polifonía,Auditorio Nacional de Música, Madrid, 14 de mayo de1992: “La correspondencia cruzada entre ambos [Manuel de Fallay Ernesto Halffter] no admite dudas, y esa fue la pista que mepuso sobre el asunto y me permitió identificar algunos papelesde Falla que no supe en principio a qué pertenecían. ErnestoHalffter, a quien expuse estos hechos por entonces, me los confirmóplenamente, lo que me movió a incluirlos en mi Catálogode obras de Manuel de Falla (Madrid, 1987) con total seguridad”.18Emilio Casares, op. cit.19Gómez Amat, Carlos y Turina Gómez, Joaquín, La Orquesta sinfónicade Madrid, noventa años de historia, Alianza Música, Madrid,1994.20Al Ateneo Musical de México.21Casares, Emilio, “Salazar Palacios, Adolfo”, op. cit., p. 584.22Se podrá así depurar datos, algunos de ellos no incluidos y obviamenteincorrectos. Por ejemplo la atribución de obras orquestalescomo Estampas, Noches y Don Juan en los infiernos, que como talfiguran en la voz dedicada a Adolfo Salazar en El mundo de lamúsica, Espasa-Calpe, Madrid, 1962.23Emilio Casares también señala a Arabia como obra para orquesta.24Fecha de publicación basada en La edición musical española hasta1936, 1995.25Fecha de publicación basada en La edición musical española hasta1936, 1995.26Según Andrés Ruiz Tarazona, dedicadas a “Federiquín” GarcíaLorca. Notas al programa del concierto con el guitarrista CarlesTrepat, Ciclo de conciertos de la Orquesta de la Comunidad deMadrid, Músicas para García Lorca, Auditorio Nacional de Músicade Madrid, 14 de junio de 2005.27Emilio Casares da también una versión para soprano y cuartetode cuerda.28Emilio Casares no incluye en sus relaciones de obras la I. Losdatos proceden de José Luis García del Busto, en las notas al programadel concierto del pianista Perfecto García Chornet, III Ciclode Música Española del Siglo XX, Fundación Juan March deMadrid, 9 de mayo de 1979.29Andrés Ruiz Tarazona, notas al programa,op. cit

Lunes 28 de abril de 2008, 20:00 hAuditorio Nacional de Música. Sala Sinfónica. Madrid.Coro Nacional de EspañaMireia Barrera, directora CNESantamaría Compañía de DanzaJuan Carlos Santamaría, coreógrafoTEMPORADA2007/2008ORQUESTAY CORONACIONALESDE ESPAÑAJOSEP PONSDIRECTOR ARTÍSTICOY TITULARDvořák y Janáčekdanzas soñadasGira:Teatro Calderón. Valladolid24 y 25 de abril de 2008www.tcalderon.comFestival de Úbeda10 de mayo de 2008www.festivaldeubeda.comAntonin DvořákAcudieron canciones a mi almaLeyendas, núm. 1En vez de plegariasLeyendas, núm. 3No te lo digoEl bosque nocturno libera las campanasCorrió el blanco abedulLeyendas, núm. 7Campos de centenoLeoš JanáčekElegía sobre la muerte de mi hija OlgaAmor verdaderoCuentos infantilesLocalidades para el concierto en Madrid a la ventaPrecio: 6 eurosLugares y formas de venta:En taquillas: Auditorio Nacional de Música y teatros del INAEMInternet: Servicaixa: www.servicaixa.esTelefónica: Servicaixa 902 33 22 11Más información en: http://ocne.mcu.es

D O S I E RADOLFO SALAZARTrazos de la vida mexicana de Adolfo SalazarUN MUSICÓLOGO EN EL DESTIERRO130Desde La Habana, en carta fechada en enero de1938, Adolfo Salazar preguntaba al compositormexicano Carlos Chávez qué tan factible seríaencontrar en México “alguna situación de ciertafijeza” que le “permitiera radicar ahí por una temporada,cuya duración dependiese de la marcha de los acontecimientosen España”.Meses atrás, Salazar se había instalado en la isla eimpartía cursillos en diversas instituciones. Siempre sesupuso que había dejado España poco después del asesinatode García Lorca. Pero lo cierto es que todavía en laprimavera del 37 el crítico de El Sol se encontraba enValencia, como tantos intelectuales y gente del gobiernorepublicano. Antes de embarcarse en un viaje trasatlánticosin retorno a casa, viajó a París y, según parece, visitó tambiénotras ciudades europeas para hacer promoción culturala favor de la República. Por lo que revela su correspondencia,al terminar sus compromisos en Cuba y PuertoRico, a donde se desplazó además para atender un par deinvitaciones académicas, Salazar tuvo intención de marcharsea Buenos Aires. El hecho de que su antiguo amigoel escritor Alfonso Reyes —entonces embajador mexicanoen Argentina— se encontrara a punto de finalizar su misióndiplomática en aquel país, le obligó a buscar otras salidas.La situación en España no tenía visos de solucionarse acorto plazo y a Salazar le urgía encontrar un nuevo refugioy una forma de ganarse la vida. Los ahorros empezaban aesfumarse. En sus cartas al citado Chávez, al mismo Reyeso a ciertos políticos mexicanos, cuyos nombres y señas leproporcionaron los amigos, se percibe la incertidumbre delmomento. Mientras espera alguna respuesta, escribe aPedro Salinas, a esas fechas profesor visitante en Boston.Por recomendación suya consigue acomodo temporal en laescuela de verano de Middlebury. Poco a poco el horizonteempieza a despejarse. El embajador Fernando de losRíos le ofrece hogar y trabajo en la cancillería. De NuevaYork se traslada a Washington y combina sus tareas en laEmbajada con fructíferas jornadas de investigación en laBiblioteca del Congreso. Sin nombramiento formal pormedio, desempeña el cargo de agregado cultural. La organizacióndel Pabellón Español en la World’s Fair de NuevaYork demandaba el apoyo constante del personal de laEmbajada; muchas de aquellas encomiendas recayerondirectamente en Salazar. Las imprevisibles circunstanciasdemoraron su viaje a México: desde el verano del 38 obrabaen su poder la invitación del presidente Lázaro Cárdenaspara sumarse al grupo de españoles con que se establecióla Casa de España en México.Tras una breve escala en La Habana para visitar de nuevoa los amigos, Salazar desembarcó en Veracruz el 9 demarzo de 1939. El país que lo recibió no hacía mucho quehabía dejado de ser, como indican los historiadores, una tierrade caciques para convertirse en una nación de instituciones.Al terminar los años 30, México vivía en paz y experimentabaun estimulante proceso de modernización; desdeel punto de vista social y cultural, el país era un auténticohervidero de ideas, posturas y formas diferentes de actuar.Las tendencias de derecha y de izquierda, con todos susmatices, generaban tensiones ideológicas, políticas, estéticasy no pocas discordias entre las facciones más combativas. Elasilo brindado por el gobierno cardenista a los refugiadosespañoles, como es fácil suponer, se volvió también motivode escrutinio. El arribo del contingente tuvo una fuerterepercusión social y un claro reflejo en el polarizado periodismomexicano. Los supervivientes del ancien régime ejercíansu innegable influencia en círculos conservadores;pontificaban en diarios conservadores y eran leídos por unpúblico también conservador. Del otro lado estaban los queplanteaban una visión más cosmopolita, moderna y acordecon las nuevas tendencias del país. Por eso, la actitud críticaen México frente al arribo de los españoles será un eco dela actitud misma que adoptaron frente al gobierno socialistade Cárdenas: anfitrión de los derrotados (los “rojos”, comodirían otros).Rosa García Ascot, personaje sin identificar, Igor Stravinski, AdolfoSalazar y György Sándor, México D.F. (México), hacia 1948La llegadaLa ciudad de México, última estación de nuestro crítico y dela mayoría de los refugiados, contaba entonces con cercade un millón y medio de habitantes. Salazar se instaló en elque sería su hogar en la calle de Niza, no lejos de la sedede La Casa de España y de Jesús Bal y Gay y Rosa GarcíaAscot, con quienes compartiría gratas horas de intimidadfamiliar. Algunos estudios que abordan los aspectos socialesde la emigración republicana destacan la capacidad demuchos exiliados para adaptarse al medio mexicano. Aunquehubo otros factores que incidieron en uno y otro sentido(el traslado de familias completas, grupos de amigos,etc.), lo cierto es que la terapia ocupacional jugó un papelimportante en la adaptación. Nuestro crítico conocía atodos los intelectuales que se le habían adelantado, perollegaba a México completamente solo. Había dejado a sumadre en España y ella constituía prácticamente su únicafamilia. Por lo demás, siempre demostró una enorme capacidadde trabajo y en sus nuevas condiciones le interesabasubrayarlo. Así pues, puso de inmediato manos a la obra.Por distintas razones, su actividad musicológica se habíavisto relegada en España. No hay que olvidar sus genuinosdeseos de hacerse compositor o su largo compromiso conla crítica, lo cual suponía una asistencia constante a teatrosy conciertos. Cumplir con sus responsabilidades como funcionariode Correos y Telégrafos en un riguroso horariocotidiano de 8 a 3, y su participación en un sinnúmero desociedades y comités musicales consumían el tiempo restante.En México, le sería más fácil encontrar la tranquilidadArchivo Residencia de Estudiantes

D O S I E RADOLFO SALAZARque demanda el ejercicio del investigador: la soledad seconvirtió en su mejor aliada.En intenso intercambio epistolar con el secretario de LaCasa de España había diseñado desde Washington un ambiciosoplan de trabajo. Conferencias en el Palacio de BellasArtes, cursos en el Conservatorio Nacional, cursillos en universidadesde provincia. Puso además a disposición deldepartamento de publicaciones de La Casa (meses despuésconvertida en El Colegio de México) materiales que traíaconsigo desde España y que había retocado en sus ratoslibres. Así, antes de finalizar el año 39 vio la luz la segundaedición, corregida, de La música en siglo XX (Madrid,1936) i . En años sucesivos saldrían veinte títulos más con elsello de El Colegio de México, el Fondo de Cultura Económica,la Orquesta Sinfónica de México y otras editoriales deeste país, argentinas y españolas ii .Más allá de unas cuantas relaciones con mexicanos enMadrid y en París, los lazos afectivosde Salazar con México se remontabana los primeros años 20, cuandola editorial Cultura recogió enAndrómeda, el primero de suslibros, una selección de su mejor críticaprecoz. En general, los intelectualescobijados por La Casa deEspaña escaparon al viacrucis dequienes tuvieron que luchar con suspropios medios. Al igual que otrosmiembros de la institución, Salazarno se vio en la necesidad de tocarpuertas para abrirse camino. Además,en ambientes culturales seconocía bien el prestigio que le precedía.Otros libros suyos habíanalcanzado una estimable divulgaciónen México; también se conocieronensayos y críticas que ciertas publicacionesmexicanas dieron en reproducirdesde fechas tempranas hastalos años mismos de la Guerra Civil.Aquí, al igual que en otras partes delContinente, Salazar se convirtió enparadigma del crítico musicalmoderno. No es de extrañar que alllegar al país las instituciones musicalesreclamasen su presencia como profesor y conferenciante,que el Ateneo Musical Mexicano le ofreciese unagran recepción o que se le invitase a integrar la SociedadMexicana de Musicología.En ese momento, Carlos Chávez y el gran SilvestreRevueltas eran las figuras dominantes de la música. La prematuramuerte de este último sobrevino pocos meses despuésde instalado Salazar en el país, por lo que su trato, másbien superficial, se vio limitado a unos cuantos encuentros.Por el contrario, desde el primer día inició con Chávez unalarga y fructífera relación. La identificación inmediata con suprogresista proyecto musical, sería una de las razones (sindejar a un lado las económicas), que animaron a Salazar aretomar su oficio de crítico. Pronto pasó a formar parte de lapequeña elite que rodeaba al músico de hierro. En su artículoinaugural en Excélsior expresaba su propósito de “platicar”con el público mexicano a la vista de los magníficosconciertos de Chávez y su orquesta sinfónica. La recepciónque le dieron sus colegas no pudo ser más elogiosa: “escritorde conocimientos enciclopédicos”, “paladín de la músicadentro y fuera de España” dirían algunos al saludar sus primerascontribuciones en los diarios. En octubre del 39 Salazarno dejaría de asombrarse por el contraste entre los halagosiniciales y las acometidas a su persona semanas después.Pese a que se había propuesto, por su experiencia enEspaña, mayor distancia y objetividad en sus opiniones, elastuto crítico caería de nuevo en las peligrosas trampas de lapolítica musical. Sus vehementes opiniones, para el gusto dealgunos, marcadamente sesgadas a favor del grupo de Chávez,poco contribuyeron a “poner entre todos un poco deorden” en las cuestiones musicales de México, según sudeclaración de principios. Cuanto menos ayudaron a sofocarlas candentes polémicas. Habría que recordar también aquíla activa participación, entre los seguidores de Chávez, deJesús Bal y del mismo Rodolfo Halffter, quien por un tiemporompió lanzas en El Universal Gráfico para defender un proyectoque, de entrada, había hecho suyo.Durante muchos años, los miembros de La Casa deEspaña y de El Colegio de México no acudían a la instituciónpara realizar sus tareas. Como se sabe, ésta se encargabasólo de coordinar y servir de puente entre los académicosy otras instituciones docentes. Poreso Salazar pasaba la mayor parte deltiempo en ese “departamento” suyoambientado según su declarado “malgusto barroco”. Eso le permitió generar,al margen de su amplia laborperiodística en una larga lista depublicaciones periódicas, una obrahistórica de gran dimensión iii . Eso nosignifica que viviera recluido, comopodía quejarse en cartas a sus amigosen España. Salazar no era afecto a lasreuniones de refugiados ni a las charlasde café. Tampoco frecuentaba elCentro Republicano Español, uno delos primeros organismos creados porlos mismos exiliados como lugar deencuentro y del que fue su primerdirector su viejo compañero en El Sol,Enrique Díez-Canedo. Pero era ungran conversador y un convidadobien dispuesto. Siempre tuvo una opiniónpara todo y sobre todo. ¿Podríahaberse imaginado el más fiel aliadode Manuel de Falla que hablaríasobre vinos en un emisión cultural dela entonces naciente televisión mexicana(la actual Televisa)?En los días que siguieron a su llegada lo encontramos yaen una de las habituales veladas de Salvador Novo en sucasa de Coyoacán. Después se volvería infaltable en losalmuerzos dominicales de Don Carlos Prieto, anfitrión porexcelencia de los músicos exiliados y de toda personalidadartística internacional que pasase por México. En el mismobarrio de San Ángel, a unos pasos de esa familia, encontraríaSalazar cálido refugio en sus años de enfermedad terminal.Por lo demás, como había sido su costumbre enMadrid, tomaba cotidianamente el pulso cultural a la ciudad.No perdía concierto, función de danza, exposición dearte (cuando podía hacía escapadas al cine y al mar: Acapulcoera su destino turístico predilecto). Durante más dediez años, desde 1943 hasta su retiro involuntario, Salazaralternó la crítica y la reflexión musical en Novedades, con lareseña y crítica a las artes plásticas, el cine y la literatura.Aunque poco conocida su labor en este rubro no deja deser importante por su abundancia y por la inmediatez de sutestimonio. En el Suplemento Cultural del mismo diario (elmejor que se haya hecho en México), Salazar promovió,bajo el seudónimo de Wanderer, una disciplina entoncespoco cultivada en este país como era la crítica de danza.Es preciso destacar una vez más su efectiva y prolongadarelación con El Colegio de México: fue uno de los131

D O S I E RADOLFO SALAZAR132pocos exiliados españoles que siempreperteneció a la entidad (y, a la salidade Jesús Bal, el único musicólogo).Aunque con altibajos, más determinadospor los recursos de que se dispusiera(pocas veces boyantes, comorevela la temprana historia de la institución),recibió el apoyo continuo desus autoridades para realizar investigacióny publicar sus libros, no siempre,hay que aclararlo, con la diligenciaque a Salazar le habría gustado.Presencia y aportacionesDurante el sexenio del presidenteMiguel Alemán (1946-1952) Carlos Chávezalcanzó la cima de su influenciapolítica al convertirse en el primerdirector del Instituto Nacional de BellasArtes, en buena medida creado a instanciassuyas. Este dato es importantepor cuanto Chávez se encontró mejor que nunca en posiciónde alentar directamente las iniciativas de Salazar.Impulsó desde el INBA la realización de su portentosa peroinconclusa Teoría y práctica de la música a través de la historiay lo proveyó de medios económicos para hacer acopiode materiales en viajes a Estados Unidos. Aquellas visitasfavorecieron el contacto de nuestro crítico con grandesnombres de la musicología y le procuró mayor presencia enpublicaciones especializadas de ese país. También contócon el aval de Chávez para obtener la prestigiada BecaGuggenheim y para su único viaje de investigación porEuropa, cuando sólo pudo adivinar a lo lejos las montañasque enmarcaron su juventud.El Grupo Nuestra Música, constituido por Chávez, porlos compositores mexicanos Blas Galindo (1910-1993), JoséPablo Moncayo (1912-1958), Luis Sandi (1905-1996), y porJesús Bal, Rodolfo Halffter y el mismo Salazar, capitalizóaquella oportuna circunstancia como fue contar entre susmiembros con el director de Bellas Artes. Así, crearon lashoy longevas Ediciones Mexicanas de Música, la revistaNuestra Música (1946-1953) y los llamados Conciertos de loslunes. Aunque las responsabilidades editoriales y la direcciónde la revista quedaron a cargo de Rodolfo Halffter, laparticipación de Salazar en el proyecto fue vital. Su figura,como la de Jesús Bal, respaldó la presencia de la musicologíaen la revista.Las aportaciones de Adolfo Salazar a la hemerografíamusical mexicana arroja un saldo realmente positivo. Másallá de brindar un privilegiado testimonio del acontecermusical de los casi veinte años que vivió en la ciudad deMéxico (1939-1958), Salazar supo mantener al día a suslectores de las primicias de la creación internacional.Tampoco faltaron en numerosos artículos monográficos,reiterados recuerdos a la música y los músicos españoles(Conrado del Campo, Falla, Turina, etc.). El carácterdivulgativo de los textos en que aborda aspectos históricos,estéticos y técnicos de la música no logró ocultar, sinembargo, la enorme erudición de su pluma. Salazar prestórenovada atención a estéticas y orientaciones que —pecadosjuveniles que reconocería después—, en determinadomomento desdeñó injustamente. Lo cierto es que mostrótambién una mayor apertura hacia la especulación sonoray otras corrientes vanguardistas que en su etapa españolarechazaba abiertamente (si se le lee con la debida atenciónsu obra anterior al 36, resultaría imprecisa la idea deun Salazar vocero a ultranza de todos los modernismos).Acaso lo que más se le reproche por su condición deJesús Bal y Gay con María Zambrano, AdolfoSalazar y otro amigo en una excursión al Lagode Pázcuaro que hicieron con Alfonso Reyes,México, 1939Archivo Residencia de EstudiantesLienzo de Adolfo Salazar por Climentnaturalizado mexicano sea una promesaincumplida: la de escribiralgún día una historia de la músicade México. A pesar de todo, en estepaís, como en otros de lengua española,su labor impuso un modelodifícil de superar. Habría que decirlo:al menos en México no encontrósu crítica continuadores de tal solvenciamusicológica.A 50 años de su desaparición esoportuno recordar las palabras conque Chávez celebraba haberlo conocido:“Amigo y compañero en unaobra de difusión de música y de ideasque nos tocó hacer, paralelamente,en México, desde sus llegada aestas tierras. Ha sido en su vidaentera un incansable estudioso, untrabajador auténtico […] su obra estáallí, fuerte, amplia, útil, y estará parasiempre”.Consuelo Carredano1Adolfo Salazar, Música y sociedad en el siglo XX. Ensayo de críticay estética desde el punto de vista de su función social, México, LaCasa de España, 1939, 221 pp.2La bibliografía de Salazar publicada entre 1940 y 1961 comprendelas siguientes ediciones y refundiciones:— Las grandes estructuras de la música, México, Fondo de CulturaEconómica (FCE), 1940, 191 pp.— La rosa de los vientos en la música europea. Los conceptos fundamentalesen la historia del arte musical, México, Ediciones de laOrquesta Sinfónica de México, 1940, 274 pp.— Los grandes períodos en la historia de la música, Ediciones de laOrquesta Sinfónica de México, 1941, 162 pp.

D O S I E RADOLFO SALAZAR— Forma y expresión en la música. Ensayo sobre la formación delos géneros en la música instrumental, El Colegio de México, 1941,123 pp.— Introducción a la música actual, Ediciones de la Orquesta Sinfónicade México, 1942, 257 pp.— La música en la sociedad europea. Desde los primeros tiempos delcristianismo, vol. I, El Colegio de México, 1942, 503 pp.— La música en la sociedad europea. Hasta fines del siglo XVIII.Cuarta parte. El Barroco (continuación), vol. II, El Colegio de México,1944, 475 pp.— La música moderna. Las corrientes directrices en el arte musicalcontemporáneo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1944, 518 pp.— Delicioso el hereje y otros papeles. Pequeñas digresiones sobre lavida y los libros. México, Editorial Leyenda, 1945, 169 pp.— Síntesis de historia de la música, Buenos Aires, Editorial Pleamar,1945, 320 pp.— Music in our Time. Trends in Music Since the Romantic Era. Traduccióny compendio de Isabel Pope, Nueva York, Norton, 1946,367 pp.— La música en la sociedad europea. El siglo XIX. Sexta parte. Latransición del siglo XVIII al XIX, tomo I, vol. III, El Colegio deMéxico, 1946, 530 pp.— La música en la sociedad europea. El siglo XIX (1830-1860),tomo II, vol. IV, El Colegio de México, 1946, 517 pp.— La danza y el ballet. Introducción al conocimiento de la danzade arte y del ballet, México, FCE, Col. Breviarios, nº 6, 1949, 263 pp.— La música. Como proceso histórico de su invención, México,FCE, Col. Breviarios, nº 26, 1950, 326 pp.— Juan Sebastián Bach. Un ensayo, El Colegio de México, 1951,345 pp.— En torno a Juan Sebastián Bach. Una introducción a la vida y laobra del gran músico, México, Editorial Patria, Col. Cultura paratodos, nº 4, 1951, 119 pp.—La música de España. Desde las cuevas prehistóricas hasta el sigloXVI, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, nº 1514, 1953, 205 pp.—La música de España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla,Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, nº 1515, 1953, 166 pp.—La música de España. La música en la cultura española, BuenosAires, Espasa-Calpe, 1953, 310 pp.—La música en la cultura griega. Teoría y práctica de la música através de la historia, vol. I, El Colegio de México, 1954, 674 pp.—Conceptos fundamentales en la historia de la música, Madrid,Revista de Occidente, 1954, 249 pp.—Los grandes compositores de la época romántica, 2a. edición revisadapor el autor, Madrid, Aguilar, 1955, 507 pp.—La música orquestal en el siglo XX, México, Fondo de CulturaEconómica, Col. Breviarios, nº 117, 1956, 169 pp.—La era monódica en Oriente y Occidente. I. Roma (Teoría y prácticade la música a través de la historia), El Colegio de México,1958, 66 pp.—La era monódica en Oriente y Occidente. II. La transformaciónde la prosodia clásica a expensas del acento (Teoría y práctica de lamúsica a través de la historia), El Colegio de México, 1958, 46 pp.—Historia da dança e do ballet, Lisboa, 1959.—La música en Cervantes y otros ensayos, Madrid, Ínsula, 1961,378 pp.3Además de las arriba mencionadas, durante su vida en América,Salazar escribió crítica y ensayo en los diarios El Universal, Excélsiory Novedades, y en publicaciones periódicas mexicanas comoel Boletín del Departamento de Música, Boletín del Instituto Mexicanode Musicología y Folklore, Boletín de la OSM, Carnet Musical,Cuadernos Americanos, El Hijo Pródigo, Hoy, Nueva Revistade Filología Hispánica, Nuestra Música, Revista de Bellas Artes).Revista Cubana, Pro Arte Musical, Revista de Avance y Musicalia(La Habana); Modern Music, Musical Digest, Musical Quarterly,American Musicological Society y Cuadernos del Congreso parala Libertad de la Cultura. (Estados Unidos); La Esfera, ImagoMundi, Pan y Síntesis (Buenos Aires); Revista Musical Chilena(Santiago de Chile).133

ENCUENTROSCHRISTIAN THIELEMANN,UN KAPELLMEISTER ENTRE TRADICIÓNY ESPONTANEIDADFotos: Kasskara/DG136Heredero directo de Karajan y comparado a menudo con Furtwängler, Christian Thielemann ha dejado de ser lajoven “gran promesa” alemana de la dirección de orquesta para convertirse en uno de los músicos máscarismáticos de nuestros días. Atrás quedaron sus años, algo tormentosos, al frente de la Ópera Alemana de Berlín,su ciudad natal. Desde septiembre de 2004 la espléndida madurez artística alcanzada por Thielemann estámarcando la trayectoria de la Filarmónica de Múnich. Elocuente y siempre apasionado, nos contó algo sobre sus próximosconciertos en España, su trabajo con la orquesta y unas cuantas cosas más…

ENCUENTROSCHRISTIAN THIELEMANNDesde hace casi cuatro años dirige usted laOrquesta Filarmónica de Múnich. ¿Cómola definiría?Es una orquesta que tiene unaenorme experiencia en todo el repertorio,pero que sobresale especialmenteen Bruckner, Beethoven,Brahms… Es decir, en los campos quecultivó durante años con Celibidache.De esa experiencia aún queda tantoque me ha vuelto a llamar la atenciónal ensayar recientemente la CuartaSinfonía de Bruckner. Es magníficocómo los músicos han interiorizadoesta música, su espíritu, y eso es algoque para mí es de gran provecho. Yotrabajo sobre esta base, “robo” algo,pero también aporto mi propia visión.Me inspira mucho y siempre me alegrodel modo en que las cosas se dande manera espontánea. Bajo la direcciónde Celibidache, la orquesta interpretóciertas obras con mucha frecuenciay eso se nota, también porejemplo en el repertorio francés.¿Coinciden sus criterios interpretativoscon los de sus músicos?Sí, bastante, si no fuera así no mehabrían elegido director titular y nonos habríamos entendido bien enestos tres años y medio. Incluso hanmostrado estar interesados en la prórrogade mi contrato. Se trata de unamuy hermosa labor común, tambiénen el plano humano. Por otra parte,Múnich es una ciudad que ofrecemuchas ventajas, un lugar en el que setrabaja con mucha comodidad y tranquilidad,sólo hay que aprovechar eltiempo. Es algo de lo que estoy muycontento.Desde que usted está a su frente, la Filarmónicade Múnich ha cambiado. Miimpresión es que tiene un color más oscuroque antes y que la dinámica y el fraseoson más románticos. ¿Lo percibe ustedtambién así?¡Sí, desde luego! Yo he intentadocambiar un par de cosas. En realidadno se puede decir “cambiar”, sino másbien encauzar. Una de esas cosas fueoscurecer el timbre. Otra, el hacermúsica de manera más espontánea. Sise ensaya de manera muy detallada ycon gran exactitud, a veces ocurre queen el concierto simplemente se repitelo ensayado. Yo quiero, en cambio,que haya espontaneidad. Esto es algoque he intentado y donde he logradomucho. A veces la música debe fluirsin más.¿También tiene que ver con esto el sonidoalgo más áspero, en la mejor acepción deltérmino, que tiene ahora la orquesta?No, áspero yo no diría…Me refiera a áspero en el sentido de no tanextremadamente pulido, sino cargado deun cierto vigor interno…¡Sí, por supuesto! Precisamente esoes lo que yo buscaba, una combinaciónde sonido muy finamente matizadocon el vigor que usted dice, con ungozo en el hecho de hacer música, conel sentimiento, sencillamente, de estartocando música.Pero eso es algo que puede resultar unpoco peligroso.Hmm… Sí, puede serlo, pero esalgo con lo que se debe contar, hayque jugar con fuego, forma parte delarte.Ha habido también otros cambios…Sí, he cambiado, por ejemplo, ladisposición de los instrumentos. Hecolocado a los primeros y segundosviolines enfrentados. Siempre dirijocon esta disposición, hago muy pocasexcepciones. También los directoresinvitados deben respetarla. Para losprimeros y segundos violines es muydifícil, al principio fue muy complicado,decían que no podían. En la Óperade Viena es especialmente arduo, puesel foso es pequeño y el director estáen medio.No llegan a verse.No, ni siquiera se oyen, y sinembargo funciona maravillosamente.Es una cuestión de entrenamiento.Todo esto tiene que ver con el cultivo porsu parte de una cierta tradición. Usted sedenomina a sí mismo “Kapellmeister”.Tengo la impresión de que eso también esparte de su búsqueda de un determinadosonido y de una cierta forma de hacermúsica.En realidad todos los directoresdeberíamos ser “Kapellmeister”.Usted sabe que este término se emplea frecuentementeen sentido casi peyorativo.Yo creo que nuestra profesiónantes que nada requiere oficio. Eldirector de orquesta es un artesano,algo que se ha ido olvidando. Cuandodigo “Kapellmeister” lo hago conintención un poco didáctica. Además,es un término simpático. En Italia sellama al director “maestro”, es decir“maestro di cappella”, “Kapellmeister”.En Alemania es diferente y en los paísesanglosajones aún más, allí seemplea la palabra “Kapellmeister”como sinónimo de director aburrido;con la expresión “only a Kapellmeister”se designa a uno que sólo solfea.¡Pero eso de ningún modo es así! Losgrandes directores, Knappertsbusch,Furtwängler, Karajan, fueron todosexcelentes “Kapellmeister”. Serlo significasaber ensayar bien, estar en condiciones,llegado el momento de la función,de tomar la decisión de tocar deesta o aquella manera; por ejemplo enel acompañamiento, disminuyendo elvolumen si un cantante no puedeimponerse a la orquesta, o cambiandoel tempo para ayudarle. Hay muchosdirectores jóvenes que no están encondiciones de trabajar de este modoporque no lo han aprendido nunca.Sí, pero eso es resultado de una serie deactitudes en nuestra sociedad en general.A los directores jóvenes se les exige haceruna carrera rápida, no se espera de ellosque tengan, por decirlo de algún modo, unlargo aliento.Eso es totalmente cierto, se “quema”prematuramente a artistas jóveneso ellos se dejan quemar para hacer unacarrera presuntamente rápida. Pero esun enorme error. Antiguamente, y esosignifica ser “Kapellmeister”, los directoresempezaban como correpetidoresen un teatro y dirigían opereta y tantasotras cosas. Así lo hicieron todos losgrandes, como Karajan e incluso CarlosKleiber. Lo que ocurre hoy en día, a lalarga, se paga caro. Por supuesto, hayexcepciones, gente que actúa de otramanera, pero son sólo excepciones.Su actitud en relación a la tradición noafecta sólo a la forma, sino también al contenido.Usted dirige un repertorio muyconcreto, sobre todo en los últimos añoscon la Filarmónica de Múnich.Con ese repertorio he hecho carrera.Si usted considera los programas dela Filarmónica en general verá unrepertorio variado, que incluye a compositorescomo Chaikovski, Henze,Widmann, Beethoven, Strauss,Brahms. Ahora bien, los directores alemanesdirigen sobre todo música alemana,los italianos, italiana, etc.¿Es eso hoy en día aún posible?Siempre que me invitan a dirigir enlos Estados Unidos, Italia o Inglaterrase espera de mí que dirija música deWagner y Beethoven, lo cual está muybien, muchos directores rusos hacencarreras magníficas con música rusa.Sin embargo, yo siempre me he esforzadoen investigar otros campos. Claroestá, el repertorio que va de Beethovena Strauss o Pfitzner sigue siendo elfundamental. Bruckner es central. Sepuede juzgar muy erróneamente a undirector por su interpretación de Laconsagración de la primavera. Pero demodo muy acertado según su versiónde un movimiento lento de una sinfoníade Bruckner, que revela todosobre el intérprete. Con Beethovenpasa lo mismo.En ese tipo de obras el director está encierto modo desnudo.Es así; en otros repertorios, encambio, no necesita “desnudarse”.Interpretar este repertorio es algo queme ha estimulado y atraído siemprecomo tarea, simplemente por su gradode dificultad. Muy pronto reconocí quedebía dirigir a menudo este tipo deobras. Es algo que también me dijoKarajan hace décadas: las primerasveinte o veinticinco interpretacionesde la Novena de Beethoven es mejor137

ENCUENTROSCHRISTIAN THIELEMANN138olvidarlas… Lo cual es verdad, y paratrabajar correctamente hay que hacerlosabiéndolo. Ahora bien, en nuestrosdías más que nunca se tiende a clasificara la gente. Y naturalmente si usteddirige en distintos lugares ciertasobras, es clasificado en consecuencia.Yo me esfuerzo, a pesar de ello, enhacer otras cosas. Por otra parte, esnatural concentrarse en un repertorioen el que se ha crecido. Yo me crié enun tiempo en el que Karajan, de cuyosconciertos no me perdía ni uno, hacíaen Berlín un repertorio que iba deBruckner a la música francesa y Prokofiev,algo de Chaikovski… Esa experienciame marcó. Un director italianocrece con el belcanto y en España conmás ópera francesa que en Alemania,donde hasta hace veinte años muyraramente se la escuchaba y dondeaún se programa poca. Yo admiromuchísimo la música francesa y su juegoscon el color.En su lectura de Debussy pone usted derelieve las raíces wagnerianas de ciertosaspectos de su música. Hay una maneraalemana de entender el impresionismoque es muy diferente de la meridional, seafrancesa, española o italiana.Sí, pero piense usted qué estupendaera la manera de interpretar esamúsica que tenía Gieseking. Yo no sési ésa es una manera alemana o no, nopuedo juzgarlo, yo la encuentro muy“idiomática”. Y esto para mí es lo másimportante. También se puede, porejemplo, abordar a Wagner desdeotras perspectivas sin que sea erróneo.De hecho no hay nada erróneo nicorrecto. Pero hay que tener un dominioidiomático. Yo hice todos misdebuts desde el Covent Garden hastaGinebra y Zúrich, con óperas de Janácek,algo que la gente ha olvidado. EnZúrich, creo en versión alemana, perotambién dirigí otras con el texto checo:Katia Kabanova, El caso Makropulos,etc. Pero me sentía raro por no sabercheco. Me parece un poco extrañoque un director dirija óperas alemanassin saber alemán. Yo he dejado dedirigir óperas en idiomas que noconozco. Me encantaría dirigir obrascomo Boris Godunov, pero para ellodebería saber ruso, al menos, parasaber de qué trata el texto. Domino elitaliano y tengo debilidad por la óperaitaliana, aunque en este momento notengo tiempo para dedicarme a ella.Pero hay muchos directores que dirigenóperas en lenguas que no entienden…Eso es terrible. Yo no quiero condenara ningún colega, pero yo no lohago. En ese caso también me sentiría“desnudo”, pero no en el sentido en elque decíamos antes, sino de maneramuy desagradable. En una situaciónasí cualquiera me podría decir que hemalinterpretado todo por no saber loque dice el texto. No basta con entenderuna lengua, hay que saber distinguiruna ironía o un tono fuerte oamistoso. En todo caso, se puede dirigirJanácek en una traducción alemanao tomarse un par de meses paraaprender checo, algo que no puedopermitirme sólo por un par de óperas,y que tampoco sería ideal, pues convieneconocer el idioma a fondo, sumentalidad… Y de eso yo no tengo niidea, lo que me hace sentirme incómodoa pesar de lo mucho que me gustaJanácek.Este deseo de profundizar en el contextode una obra explica también su dedicacióna un repertorio determinado.Naturalmente. Pero también es unacuestión de calidad. Los directores demi edad que tienen un repertorio muygrande, ¿cuántas veces han tocadocada obra?; ¿cuántas veces han hechoEl pájaro de fuego, la Quinta Sinfoníade Mahler, la Heroica de Beethoven?Por lo general, muy pocas. ¡No puedeser de otra manera! No se puede tenerun repertorio amplísimo y al mismotiempo dirigir tantas obras a menudo.Yo, en cambio, puedo decir que hedirigido cincuenta o cincuenta y cincoveces óperas como Lohengrin, Losmaestros cantores de Nuremberg o Tristáne Isolda. Obras como éstas o comoel Anillo del Nibelungo las conozco tanbien, que puedo decir que en ellas mesiento como en casa. Esto sólo es posiblesi uno se ocupa de una obra demanera intensa, y eso es algo que yoquiero hacer con cada pieza que dirijo.Me gusta repetir las obras que interpreto,lo hago también con El mar o elPreludio a la siesta de un fauno.En algunas ocasiones ha insistido usted enla importancia del aspecto emocional de lamúsica, en su facultad de llevar a unaespecie de éxtasis. ¿Qué característicasdebe tener una obra para que usted quieradirigirla?No se trata sólo de sus cualidadesextáticas, también tiene que gustarmesu aspecto tímbrico.Es decir, la música en su aspecto mássensitivo.Exactamente, la experiencia sensorialy los aspectos tímbricos son para mímuy importantes. Hay obras que no meseducen, simplemente por su sonido.¿Por ejemplo?¡Eso no lo digo! Ciertas obras mefascinan por sus características tímbricas:las de Bruckner, Wagner, los compositoresfranceses; los rusos, comoProkofiev, tienen algo muy especial.También por ese motivo me gusta tantoPfitzner, es muy particular: oscuro,pero también duro… También por ellosiento predilección por RichardStrauss, cuya música tiene un coloridosensual y extático. Mi música predilecta,la que me produce verdadero placeres la que me permite trabajar conuna paleta de colores.¿Le interesa el colorido armónico en lamisma medida que el tímbrico?Naturalmente. También hay aspectosarmónicos que me fascinan sin másy no puedo decir por qué. Es comocuando usted va a un restaurante y leela carta. Desde el principio desechaciertos platos porque no le gustan losingredientes; a algunas personas no lesgusta el pescado (cosa que yo noentiendo), otros no comen carne, ciertasverduras a mí no me gustan… Y nosé por qué. Hacerse pasar por políglotaen música es una tontería. Lo interesanteen el paisaje musical es que cadadirector tenga una relación muy especialcon determinadas obras.Una relación personal, íntima.Sí, muy personal e íntima con ciertasobras; y con otras no. Para eso haymuchos directores, y así usted puedeoír a muchos y buscar el mejor encada terreno. Pero ninguno puedehacerlo todo, eso no es verdad. Eso esalgo así como una especie de cosmopolitismomal entendido. Yo me sientomuy bien en casi todos los lugares quevisito, pero en casa sólo puedo sentirmecuando estoy en casa. España esmagnífica, yo he pasado mucho tiempoen Italia, en los Estados Unidos, enInglaterra, pero no estaba en casa.Ciertas obras son una especie de “patriamusical”. En su caso, por ejemplo, las deBeethoven, Chaikovski, o Wagner.Sí, porque son compositores conlos que me he criado.En su próximas actuaciones en España interpretaráusted obras de dos de esos autores,Strauss y Bruckner. Los poemas sinfónicosde Strauss que ha programado son más omenos del mismo período creativo delcompositor y tienen en común un fondofilosófico y una emotividad muy acentuada,pero también grandes diferencias.Interpretaremos juntos los trespoemas, precisamente a causa de loscontrastes que presentan. Sería exageradoafirmar que no se debe tomar aStrauss demasiado en serio; yo diría,en cambio, y aunque suene muy raro,que a Strauss se lo debe abordar comosi su trasfondo fuera casi mozartiano.Esto puede parecer extraño si se piensaen las grandes descargas de energíade esta música; pero al mismo tiempo,la obra de Strauss es fundamentalmentecamerística. Por una parte, ello conllevaun colorido fascinante y un vueloarrebatador; por otra, presenta un tejidomuy fino y lleno de ramificaciones.Yo intento armonizar estos extremos.Los tres poemas son muy diferentes.Los tres, eso sí, concluyen sin ruido,silenciosamente. En Strauss los poe-

ENCUENTROSCHRISTIAN THIELEMANNmas sinfónicos a menudo acaban envoz baja. También Una vida de héroe,después de todo el torbellino, tiene unfinal silencioso, lo mismo que Zaratustray Don Juan, que termina de manerainesperada. Don Juan es una piezallena de impulso, Muerte y transfiguraciónrefleja fielmente lo que anunciasu título, y Zaratustra se caracterizapor una estructura articulada en partesbien diferenciadas, con aires de danzay canción y con un final muy particularque expresa reconciliación. Lo queme seduce es que Strauss, comoalguien dijo, quizás él mismo, podríahaber orquestado hasta la guía telefónica.La música de Strauss está magníficamenteescrita. Es increíble todo loque logra con puro oficio y artesanía;también con genialidad para la orquestación,pero sobre todo con oficio,resolviendo cuestiones del tipo decómo pasar de un clarinete a una flautay cómo matizar tal pasaje tímbrico.Esa es una tarea que después tambiéndebe resolver el director en la interpretación.En una velada dedicada enteramentea Strauss hay que tener muchocuidado de no repetir los mismoscaracteres. Por eso hemos elegidoestas obras tan contrastadas. Yo ya lashe dirigido en este mismo orden y salemuy bien. En general no soy partidariode dedicar un concierto completo aStrauss, pues si se programan piezasmuy densas y después todavía se lesañade Una vida de héroe es demasiado.Este programa en cambio, es factible,pues cada pieza explica una historiadiferente.Usted ha hablado del fondo mozartianode la música de Strauss y luego de su DonJuan. ¿Reconoce usted algún tipo de vínculoentre la ópera de Mozart y el poemade Strauss?Tal vez sólo en el plano intelectual,pero un vínculo directo no existe. Sinembargo, siempre que se dirige músicade Strauss, y esto no tiene necesariamenteque ver con Don Juan, convieneno tocar demasiado lento, hayque aportar un cierto brillo, una ciertaligereza, incluso en los pasajes másdensos. En este aspecto se cometenmuchos errores. Si se exagera, salemal. En algún momento incluso hayque retraerse un poco. Eso tambiénpasa en la ópera. Y así volvemos denuevo al oficio de “Kapellmeister”. EnElektra o en El caballero de la rosa, alcabo de media hora puede pasar quelos cantantes tengan problemas porquela orquesta suena demasiado fuertey uno se pregunta cómo resolver lacuestión. En una pieza “de conversación”como Arabella, pero también enSalomé o en una gran ópera como Lamujer sin sombra, hay que trabajarsiempre con mucha finura. De algúnmodo hay que lograrlo también en lospoemas sinfónicos. Son sinfónicos, sí,pero no son lo más denso y duro.Son piezas programáticas, no sinfoníapura.Exactamente, es música de programa,escrita cuando Strauss era muyjoven y eso es algo que se advierte enmuchos momentos.Bruckner es un compositor muy distinto.El joven Strauss es un nietzscheano,Bruckner en cambio un católico austríaco.Las diferencias entre ambos son tambiénmusicales ¿Cómo se las experimenta desdeel podio?Lo primero es hacerse a la idea deque se van a dirigir cosas del tododiferentes. Se trata de dos mundosabsolutamente diversos. Dejando apartesus scherzi, las sinfonías de Brucknerconstan sólo de tiempos lentos. Enla Cuarta la indicación de tiempo es“movido pero no demasiado rápido”.Es decir un movimiento sostenido,pero lento. Como un órgano…Usted quiso ser organista.Sí, lo quise, crecí escuchandomúsica de Bach, pero me decidí por laorquesta a causa del color. Sin embargo,el órgano sigue interesándome,139

ENCUENTROSCHRISTIAN THIELEMANN140por eso amo la música de Bruckner.¿Es un modo de compensar la falta de lamúsica de órgano?Sí, lo es, pero no sólo. Brucknerme fascinó siempre. Llegué a él porKarajan. Su modo de interpretar lassinfonías de Bruckner me impresionómuchísimo, sus corales… ¡Dios mío!Yo soy evangélico, pero oyendo esamúsica casi dan ganas de hacerse católico¡qué tontería!La música se puede hacer desde una perspectivaecuménica…Sí, eso es, ecumenismo, da lo mismocristianismo evangélico que judaísmo,lo importante es creer firmementeen la música que se dirige. La creenciafirme es muy importante. En Bruckneres así, aunque él no se manifestó nuncaen sentido ideológico o político.De hecho, fue monárquico o al menos selo puede considerar como tal.Sí, pero todavía no lo ha descubiertonadie. Usted ya sabe lo quehace la gente cuando cree descubrirfiliaciones políticas, es terrible.Y paradójico. A la música, en ese aspecto,se la puede tomar como se quiera, sobretodo si se piensa en la teoría de la deconstruccióny en la flexibilidad con la que elRegiethater interpreta los libretos de ópera.La música no tiene por qué tener unsignificado político concreto.Por supuesto que no. El gran consueloen toda esta historia es que ni domayor, ni fa menor ni ninguna otratonalidad pueden ser adscritas a ningunatendencia política. Un acorde deséptima dominante o el famoso acordede Tristán carecen de un significadopolítico. Un mensaje político existe sólocuando hay un texto literario que loexprese. A ese respecto desde tiemposde Bach hay ejemplos interesantes. Enel Oratorio de Navidad la música deHerrscher des Himmels erhöhre dasLallen tiene su origen en la de Preisedein Glücke gesegnetes Sachsen“! 1 . Unamelodía puede en principio tener unaletra política, pero si usted la silba yalguien que no conoce el texto la oye,pierde ese significado. El oyente puededecir “¡qué música tan bonita!”. ¿Hayque dejar de considerarla así porquetenga connotaciones políticas negativas,aunque uno no conozca la letra?Reinhold Glière en su ballet La amapolaroja hizo un hermoso tema de amor a partirde la melodía de La Internacional.Incluso los himnos nacionales contienena menudo melodías muy bellas,quizá también el himno de un paístotalitario y algunos, cuando se enteran,fruncen el entrecejo y dicen “¡quémúsica terrible!”. Pero la melodía siguesiendo hermosa.Las marchas de Elgar podrían ser consideradascomo símbolo de un terrible colonialismobritánico, por ese motivo no selas debería poder escuchar.Claro y exactamente ese hecho esuna llamada a dejar la política fuera dela música. Tras interminables discusionessobre este tema, se sigue sin llegara ningún resultado. Hay un cierto tipode musicólogo que actúa de esa maneraatroz. Después de haberlo discutidoy desmenuzado todo, ¿qué significapara mí ese “saberlo todo”? ¿No debointerpretar esa obra nunca más, tengoque dirigirla de otra manera? ¡No! Yoopino que este tipo de saber no aportaabsolutamente nada a la interpretación.Usted se ha mostrado a veces crítico respectoa los criterios históricos en la interpretación.No, crítico no.¿Escéptico?Tampoco. Me parece estupendoque se apliquen esos criterios. Yohasta he aprendido algo de ellos.Pero no es lo mío. Daniel Barenboimdijo una frase maravillosa al respectoy que algunos tomaron a mal: “los criterioshistóricos son sólo de interéshistórico”. Es un tema del que hehablado largamente con él. Piensoque los criterios históricos son muyinteresantes para un director deorquesta, como puede serlo tambiénun libro sobre los antiguos egipcios, ysobre cómo construían pirámides,embalsamaban momias, etc. Pero aveces los criterios históricos son tratadosde modo ideológico. Si las cosasdeben hacerse sólo de una manera,ya no hay libertad.Curiosamente, en la ópera los criterios históricosen la interpretación musical suelenir de la mano de puestas en escena muy“modernas”, en las que el libreto es tratadolibérrimamente. ¿No es una contradicción?Yo estoy a favor de que en cuestiónde gustos haya siempre la mayorlibertad posible. Las prescripciones encuestión de gustos son un error. Eso esalgo que ya ha ocurrido demasiado.Me parece verdaderamente asombrosocon cuánta intolerancia se aplican ciertoscriterios, como si las cosas sólopudieran hacerse correctamente de unamanera y todos los que no lo hacenasí… Estas actitudes dan miedo. ¿Dóndequeda la tolerancia? Incluso cuandoalgo no me gusta. Y hay muchas cosasque no me gustan, pero mientras yopueda hacer las cosas como quiero,debo soportar que otros las hagancomo a ellos mejor les parece. Otrostienen otras ideas políticas, beben otrasbebidas, y eso me da igual.En los últimos tiempos, usted ha dirigidopoca ópera.Además de dirigir en Bayreuth, hedirigido Los maestros cantores en Viena,adonde vuelvo ahora para hacerParsifal. Debo reconocer que echo unpoco de menos la ópera, es un problemapara el que no tengo solución. Conla Filarmónica de Múnich haré El caballerode la rosa en Baden-Baden el próximoaño. Seguirán otras óperas sobrelas que por ahora no puedo hablar.¿Serán siempre obras de repertorio alemán?Antes de dejar Berlín empecé unciclo Puccini, me gustaría seguir en esadirección, pero no tengo tiempo. EnMúnich tengo treinta conciertos portemporada más quince conciertos degira. En un año dirijo unos setentaconciertos en total. También necesitotiempo libre y una vida sin música,una vida privada. A veces debo decidirmeentre dirigir una ópera o tenertiempo libre. Y a menudo prefiero estaúltima opción. Yo también puedo serperezoso y tengo otros intereses ademásde la música. Hay una magníficafrase de Wagner: “un músico que sólohace música es un pobre diablo”.Algunos creen deber ser directorestitulares de varias orquestas y se pasanla vida de hotel en hotel. Bruckner esmuy hermoso, pero también otrascosas lo son. También me gusta estarsentado junto al mar y no hacer nada,sin tener una partitura como ésta deStrauss, que me contempla ahoraadvirtiéndome que la estoy olvidando.Fuera hace hoy muy buen tiempo…Desde luego. Y seguramente también suBruckner necesita un poco de sol paraseguir sonando tan estupendamente.¡Usted lo ha dicho!Juan-Gastón Messerschmidt1Aquí Christian Thielemann se refiere alcomienzo de la tercera de las seis cantatasque componen el Oratorio de Navidad.Sus palabras iniciales son “Herrscherdes Himmels erhöhre das Lallen”(“Señor del cielo escucha nuestros balbuceos”).La música de esta estrofa es lamisma que la de parte de Preise deinGlücke gesegnetes Sachsen BWV 215(Celebra tu fortuna, bendita Sajonia),una cantata profana o “dramma permusica” con intenciones de adoctrinamientopolítico, obra de encargo escritapor Bach en 1734 para celebrar el aniversariode la coronación de Augusto III,Príncipe Elector de Sajonia y Rey dePolonia. A su vez, la música de la primeraestrofa de esta cantata profana procedede otra obra conmemorativa de signopolítico, Es lebe der König, dem Vater imLande (Viva el rey, padre de la patria).Tal melodía fue empleada por el compositortodavía una vez más en el Hosannade su gran Misa en si menor BWV 232.Se trata de un procedimiento de autorreferenciaintertextual habitual en la músicabarroca, conocido generalmente comotécnica paródica, sin que por ello impliqueun carácter paródico en el habitualsentido humorístico-satírico del término.

ANIVERSARIOLOS CIEN AÑOS DEL PALAURicard Pla i Pere VivasEl Palau de la Música Catalana de Barcelona es mucho más que un simple auditorio. De entrada, es la única sala deconciertos en el mundo considerada Patrimonio de la Humanidad y que, un siglo después de su inauguración, sigueejerciendo como auditorio con una actividad desbordante. Es una de las joyas de la Barcelona modernista, un maravillososueño hecho realidad hace un siglo por el gran arquitecto Lluís Domènech i Montaner —quien pisa por primera vez la sala,quien se sienta en una de sus butacas, queda maravillado por su atmósfera especial, única en el mundo— y ha sido junto alGran Teatre del Liceu el corazón y el principal motor de la vida musical catalana. Todo ello sin olvidar su valor comoreferente histórico en la lucha por la recuperación de las libertades durante los años oscuros de la dictadura. De la luchapor la libertad. El Palau ya tiene cien años —se inauguró el 9 de febrero de 1908— y lo está celebrando con la música —todo tipo de músicas— como bandera de una variada agenda de actividades que propone hasta marzo de 2009exposiciones, ciclos de conferencias, conciertos, un simposio sobre arquitectura musical y la edición de libros ygrabaciones conmemorativas.144Las celebraciones han comenzadotras una larga y minuciosa restauracióndel edificio que ha permitidorecuperar una serie de elementosarquitectónicos y decorativosoriginales que fueron suprimidos oalterados en el transcurso de los años.Si el visitante se sitúa frente a la fachadahistórica del Palau y alza la mirada,verá rescatados los históricos pebeterosque se alzaban en la barandilla dela azotea. También podrá admirar latorre con ventanas que coronaba laconfluencia de las fachadas en que selevanta la escultura alegórica a la canciónpopular catalana obra del escultorMiquel Blay. Y en lo alto de la cúpula,luce hoy el original pararrayos en formade lira ideado por el gran arquitectomodernista.La mayor limitación del emblemáticoedificio para poder admirar todassus bellezas arquitectónicas era y es sumínima perspectiva por la estrechez delas calles que le rodean. Los responsablesdel Palau, con Félix Millet al frentecomo infatigable impulsor de nuevosretos, llevan años luchando contraesta falta de perspectiva, y ciertamentehan conseguido logros indiscutiblescon la reforma y ampliación dirigidapor el arquitecto Óscar Tusquets. Aúnsueñan con ganar nuevos espacios, yya están perfilando un proyecto queles permitirá adquirir en los próximosaños una nueva dimensión con laapertura de una plaza en la esquina deenfrente tras la adquisición por partede la Fundación del Palau de la Música

ANIVERSARIOA.Bofillmejor deseo de futuro para elPalau. Los actos continuaron en lanueva plaza del Palau, con los discursosde Félix Millet, Juan CarlosMarset, director general de INAEM,Jordi Hereu, alcalde de Barcelona,y José Montilla, presidente de laGeneralitat, que cerró el turno deparlamentos. Tras las el peso de laspalabras —los discursosglosaron, no siempre deforma amena, la historia yel valor del Palau comosímbolo de la conciencianacional catalana— sonaroncomo un bálsamo las vocesdel Coro Joven del OrfeóCatalà en una emotiva versiónde El cant dels ocellsdirigida por Esteve Nabona.Por la noche tuvo lugar elprimer concierto del centenario,por invitación, unaversión de La Creación, deHaydn, dirigida por AdamFischer al frente del OrfeóCatalà, la Filarmónica AustrohúngaraHaydn y comosolistas Verónica Cangemi,Roberto Saccà y ThomasQuasthoff. La primera citaabierta al público, el 15 defebrero, estuvo a cargo dela Orquestra Simfònica deBarcelona i Nacional de Catalunya(OBC) dirigida por Jesús LópezCobos, con obras de Fauré, XavierMontsalvatge y Salvador Brotons.de parte del edificio de la escuela quese levanta en la calle de AmadeuVives. Félix Millet, presidente delOrfeó Català, de la Fundación delPalau y director ejecutivo del consorciopúblico que gestiona la sala deconciertos, anunció en la presentaciónde los actos del centenario que a finalesde 2008 se iniciarán las obras paracrear la plaza y construir también unhotel en el solar. Deben derribarse dosedificios, propiedad de los Hermanosde La Salle, con los que ya existe unpreacuerdo. La idea es cubrir el costede la operación con la venta de partedel terreno que quede libre para quese construya un pequeño hotel conencanto.El Palau de la Música es propiedaddel Orfeó Català, y goza, pese a ser detitularidad privada, del pleno apoyode todas las administraciones, quecontribuyen con casi tres millones deeuros al presupuesto del centenario —el Ministerio de Cultura, dos millones;la Generalitat, 700000 euros; el Ayuntamientode Barcelona, 250000; y laDiputación, 100000— que asciende aseis millones, buena parte de ellosdestinados a la restauración delemblemático edificio. Posee, sinembargo, un carácter público desdesu origen, puesto que la financiaciónde su construcción (1905-1908) fueposible mediante una suscripciónpopular entre los 1358 socios con quecontaba el Orfeó Català fundado porLluís Millet, Amadeu Vives y JoaquimCabot, sin conceder títulos individualesde propiedad.Fiesta popularcon el sello ComediantsEl arranque oficial de las celebracionesdel centenario tuvo un marcadocarácter popular con una fiesta matinalconducida por el grupo teatralComediants, preludio de una jornadade puertas abiertas que miles de personas—alrededor de 25000— aprovecharonpara visitar gratis el emblemáticoauditorio. La fiesta callejera fueoficiada por un grupo de actores, saltimbanquisy músicos que animaron alpúblico a participar en La mesa de losdeseos, donde grandes y pequeñospodían dejar, escrito en una postal, suUn monumentoa las artes decorativasPuede hablarse de verdadero rejuvenecimientodel Palau, porque coincidiendocon el centenario, el templomodernista luce hoy un renovadoaspecto, con más luz y color quenunca. No siempre fue valoradocomo joya arquitectónica y monumentode las artes decorativas, sinotodo lo contrario, ya que, tras suinauguración y hasta bien entradoslos años veinte fue denostado por nopocos intelectuales y artistas; llegarona llamarlo Palau de la Quincallería ya pedir su demolición. Como muestrasirva la opinión de Josep Pla, queconsideró el local “horrible, indescriptiblementedesgraciado” en unaanotación en El cuaderno gris (17 deenero de 1919) tras abandonar elrecinto anonadado por el “frenéticopanorama de yeso y de mayólica” deun auditorio al que no dudó en calificarde “siniestro”. O la de ManuelBrunet, director entonces del semanarioMirador: “Le llaman el Palau dela Quincallería Catalana, y se lomerece […] la obra arquitectónica de145

ANIVERSARIO146Lluís Domènech i Montaner […] naciótarada y seguirá tarada toda la vida”.Ahora se pueden redescubrirmuchos de esos “abominables” detallesde las esculturas, los mosaicos deLluís Bru, las prodigiosas vidrieras:una nueva iluminación realza en elgran arco del hemiciclo las figurasrealizadas por los escultores DidacMasana y Pau Gargallo que representanla cabalgata de las walkyrias, olos bustos de Beethoven y Clavé.También se pueden admirar con suscolores originales las famosas musasdel Palau, esas dieciocho figurasmágicas, nueve a cada lado del escenario,modeladas por Eusebi Arnauen la parte que sobresale del muro, ycon los mosaicos que forman la parteinterior realizados por Mario Maraglianoo Lluís Brulos: sus ropajes fueronpintados de marrón a finales delos años veinte y ahora, tras un cuidadosoproceso de limpieza, lucen sucolor original. La musas serán objetode un homenaje musical con motivodel centenario, ya que la EscuelaCoral del Orfeó Català presentará el24 de mayo una obra del compositorFeliu Gasull, Estampes per a divuitmuses, con texto de Miquel Desclot.Un poco de historiaLa historia del Palau como sala deconciertos se identifica con los acontecimientosmusicales que han tenidolugar a lo largo de sus cien años deexistencia. No pretendemos recorreresa historia, ni tan siquiera a vuelapluma, en estas páginas, pero sí queremosrecordar algunos nombres,algunas fechas, algunas obras ligadasa su memoria. Los tres conciertosinaugurales de la Orquesta Filarmónicade Berlín dirigida por RichardStrauss —¡que gran comienzo¡—, eldebut de Pau Casals, acompañado alpiano por Benvingut Socías o el recitaldel legendario organista AlbertSchweitzer son, junto a los conciertosdel Orfeó Català, los puntos más destacadosde su primer año de vida.Curiosamente, ya desde ese primeraño de vida, el Palau cobraba dimensiónpolítica al acoger otro tipo deactos, como la asamblea de SolidaritatCatalana, un movimiento de gruposy partidos catalanistas. Salvo enlos periodos más negros —la clausurade cuatro meses ordenada por ladictadura de Primo de Rivera en1925— o la castellanización forzosade su nombre bajo el palio de la dictadurafranquista; la Falange Españolausó la sala en 1963 para celebrar elacto conmemorativo de su fundación—,el Palau ha mantenido vivaesa conciencia política: basta recordarlos llamados “Els Fets del Palau”(10 de mayo de 1960), con los incidentesderivados de la prohibicióngobernativa de interpretar El cant dela senyera en un concierto del OrfeóCatalà dedicado al centenario delnacimiento del poeta Joan Maragall.Hablar del Palau antes de la GuerraCivil es recordar la presencia decantantes como Conchita Badía,María Barrientos, Mercedes Capsir,Marian Anderson; pianistas comoRicard Viñes, Alfred Cortot. José Iturbi,Artur Rubinstein, Claudio Arrau ouna jovencísima Alicia de Larrocha;más leyendas: Wanda Landowska,Fritz Kreisler, Andrés Segovia, YehudiMenuhin, Jacques Thibaut, GasparCassadó, Casals y su revolucionarialabor cultural al frente de la AsociaciónObrera de Conciertos…Hablamos de grandes intérpretes,pero también de grandes compositoresque tocaron sus obras en el Palau:Enrique Granados, Manuel de Falla,George Enescu, Sergei Prokofiev,Maurice Ravel, Ottorino Respighi,Arnold Schoenberg, Benjamin Britten,Ernesto Halffter, Robert Gerhard, SergeiRachmaninov, Igor Stravinski,Arnold Schoenberg —dirigió su Pierrotlunaire el 29 de abril de 1925 yprotagonizó en 1932 todo un festivala él dedicado— Erich Wolfgang Korngold,Anton Webern, etc. Entre losestrenos mundiales memorables, evidentemente,el Concierto para clavede Falla, con Landowska como solista(5 de noviembre de 1926) y el Conciertopara violín de Alban Berg (19de abril de 1936).También hubo música durante laGuerra Civil, y entre las formacionesque iniciaron su actividad en Barcelonapor no poder hacerlo en Madridestuvo la Orquesta Nacional de Conciertosde Bartolomé Pérez Casas,que ofreció trece conciertos… Laposguerra fue larga y gris, también enlo musical, aunque en 1941, fruto delas buenas relaciones de Franco conla Alemania nazi, regresó la Filarmónicade Berlín, esta vez dirigida porKarl Böhm. El 9 de noviembre de1940 se estrenó el Concierto de Aranjuez,de Rodrigo, con Regino Sáinzde la Maza como solista y el 31 demarzo de 1944, fecha para la historia,Eduard Toldrà dirigió el primer conciertode la Orquesta Municipal deBarcelona, después Orquesta Ciudadde Barcelona (OCB) y finalmenteOrquestra Simfònica de Barcelona iNacional de Catalunya (OBC). No sepuede escribir la historia del Palausin destacar su condición de sede,aunque fuera en régimen de alquiler,de la principal formación sinfónicabarcelonesa, hasta la inauguracióndel Auditori de Barcelona en 1999.Otra fecha para la historia sería eldebut, en 1944, de Victoria de losÁngeles.No hay espacio, ya lo hemosdicho, para glosar las visitas de grandesorquestas, directores célebres ygrandes solistas en las últimas décadas,muchas de ellas organizadas ensus temporadas por entidades hoydesaparecidas, como Pro Musica, delgran mecenas Lluís Portabella y laAsociación de Cultura Musical, quehicieron una labor encomiable quemerecería ser mejor recordada. Sinellos, probablemente, les habría sidomucho más difícil conseguir unpúblico fiel a los ciclos de Ibercámera,Euroconcert y Palau 100 que hoyprograman sus temporadas. Por nohablar del maravilloso Festival Internacionalde Música de Barcelona, delque hoy sólo queda un nombre parael recuerdo.Y no olvidemos el jazz. Ya en1936, el Hot Club de Barcelona presentabaal saxofonista Benny Cartercompartiendo escenario con DjangoReinhardt y Stephan Grappelli. Ahí esnada. Desde entonces, el Palau hasido también un templo del jazz y enla memoria melómana figuran sesionesimborrables a cargo de figurascomo Duke Ellington, Ella Fitzgerald,Lionel Hampton, Oscar Peterson, ArtBlakey, Tete Montoliu, Keith Jarrett ymuchos otros nombres legendarios. Ypor último, aunque no menos importante,reseñar el valor simbólico delPalau como escenario de referenciapara el movimiento de la NovaCançó. No había nada como actuaren el Palau en solitario —Fer unPalau/Hacer un Palau— para certificarla consagración de un cantante: elprimero que lo consiguió fue Raimon(26 de enero de 1967).Una actividad casi febrilPara ser un templo declarado haceuna década Patrimonio de la Humanidadpor la UNESCO, el Palau, lejosde ensimismarse en sus piedras, despliegauna actividad casi febril: en lapasada temporada acogió 359 conciertos—prácticamente uno al día, yen algunas jornadas varias sesiones—a los que asistieron 420000 personas.Más cifras: casi 200000 personas participaronen las visitas arquitectónicasguiadas, cifra que piensan aumentar.“El Palau es mucho más que un edificiotestimonial. Es un centro culturaly social lleno de vida y abierto amuchos estilos musicales, hasta elpunto de que, según sus afinidades,cada espectador puede vivir emocionesúnicas, puesto que el marco

ANIVERSARIOarquitectónico propicia un ambienteúnico e irrepetible. Hay muchos ymaravillosos auditorios en todo elmundo, pero sólo existe un Palau”,afirma Félix Millet con orgullo.Suele decir Millet que el Palau hatenido “una mala salud de hierro”,porque precisamente el hierro y elladrillo que lo sostiene ha sufrido conel paso del tiempo serios problemasde deterioro por oxidación. Las diferentesremodelaciones a las que hasido sometido a lo largo de su historia—la última en los años ochenta— hanpermitido paliar graves deficiencias,pero siempre con un plan de actuaciónrespetuoso y fiel hasta la obsesióncon el proyecto original diseñadoy levantado por Domènech i Montaner.Desde estas páginas nos hemosocupado puntualmente de la modélicareforma y ampliación dirigida porÓscar Tusquets, concluida en 2004,que incluyó el derribo de la iglesiaque ocultaba una de sus fachadas y laconstrucción de una sala subterránea,el Petit Palau, que acoge conciertosde cámara, conferencias y simposios.Pero, tras estas actuaciones, la “malasalud de hierro” volvió a manifestarsus inquietantes síntomas tras unminucioso estudio realizado por unequipo técnico del Museu Nacionald’Art de Catalunya (MNAC), quedeterminó que el Palau padecía problemasen su piel, no graves, peroque convenía atajar cuanto antes:fisuras en las esculturas, algunos desprendimientosen los mosaicos detrencadís, más los inevitables síntomasde deterioro por suciedad y contaminación,Para combatir la situaciónemprendieron una operación de liftingcon la vista puesta en la conmemoracióndel centenario, y, desdeluego, lo han conseguido plenamente.Como siempre que se precisa unaactuación en el Palau, el proyecto hasido dirigido por el arquitecto ÓscarTusquets y su socio, Carlos Díaz, queaprovecharon el proceso para recuperaralgunos elementos originales delas fachadas del Palau, ya comentados,que desaparecieron hace decenios,bien por grave deterioro, bienporque suponían una amenaza paralas zonas del edificio donde estabanancladas. Tras un año y medio de trabajo,hoy el Palau se ha modernizadosin perder sus esencias, se han renovadosus butacas y se ha renovado lailuminación de la sala, ahora muchomás suave y rica en matices.Músicas para un centenarioTodas las músicas sonarán a lo largodel año en el Palau, porque los conciertosson la bandera de una programade actos que incluye exposicionesen CaixaForum (Los 100 años delPalau) y el Palau Robert (una muestrafotográfica de grandes artistas que hanactuado en el Palau), un simposio dearquitectura musical, la edición de discos—hay verdaderas joyas en elArchivo del Orfeó Català y en losarchivos de Radio Clásica, de RadioNacional de España, Catalunya Música,TVE y TV3 que esperan ver la luzen compacto y DVD— y libros: ya seha editado el magnífico Palau de laMúsica Catalana: Sinfonía de unsiglo, con texto de Joan Anton Cararachy fotografías de Rafael Vargas, yse anuncia un libro del escritor británicoRobert Hughes. También se harealizado un documental televisivosobre el pasado y el futuro del auditoriomodernista.La presencia de Raimon, JoanManuel Serrat, el trío de Path Methenyjunto al cantaor Enrique Morente, ellegendario Ravi Shankar, con su hijaAnousha Shankar, y Bobby McFerrin,que actuará con el Orfeó Català, danbuena prueba del eclecticismo de unaprogramación que ofrecerá quinceconciertos hasta el 9 de marzo de 2009.La oferta clásica, en la que se echaen falta el estreno de una obra deencargo con motivo del centenario,incluye obras de gancho popularcomo Carmina Burana, de Orff, conla Orquesta Sinfónica de Bilbao y loscoros del Palau dirigidos por Juan JoséMena, y Doña Francisquita, de Vives,bajo la batuta de José Ramón Encinar,con María Bayo, José Bros y laOrquesta de la Comunidad de Madrid.El concierto de clausura, en marzo delpróximo año, correrá a cargo delOrfeó Català y la Real Filharmonía deGalicia, dirigidos por Antoni RosMarbà, y recordará grandes obrasestrenadas en el Palau, como el Conciertopara violín de Berg, el Conciertopara clave, de Falla, el Concierto deAranjuez, de Rodrigo y el Cant Espiritual,de Montsalvatge.El centenario auditorio afrontarásin duda nuevos retos, entre ellos unmayor impulso a las actividades delOrfeó Català, la deseada profesionalizacióndel Cor de Cambra del Palaupara poder competir en la escenainternacional, lograr que el Petit Palauencuentre su sitio —y su público—como sala de cámara y espacio jazzístico,y una mayor originalidad e innovaciónen su programación propia, deseabley necesaria para afrontar los cambiosque se avecinan en los gustosmusicales y culturales del público. Lomejor está por llegar, así que… ¡Largavida al Palau!Javier Pérez SenzArchivo Palau de la MúsicaPere Vivas147Archivo Palau de la Música

EDUCACIÓNGUÍAMÚSICA Y DIGNIDADEn el lugar de lo que tiene un precio siempre puede ser puesta otra cosa como equivalente; en cambio, lo que se halla porencima de todo precio, y por tanto no admite nada equivalente, tiene dignidad.148Lo escribió Kant en su Fundamentación de la metafísicade las costumbres en algún momento del siglo XVIII ynos lo recuerda José Luis Pardo en su libro Esto no esmúsica. Viene al caso porque hoy hablamos de una delas formas en las que más puede hacer la música, junto aotras artes, por la dignidad de las personas en general y delos que sufren en particular.MUHAMMAD YUNUSMuhammad Yunus, banquero de los pobres y premioNobel de la Paz por su sistema de microcréditos desarrolladoprincipalmente en Bangladesh, hablaba hace pocos años dedignidad ante un grupo de importantes banqueros españolesen una prestigiosa fundación de Madrid. A todos ellos lesinteresaba especialmente el hecho de que este señor hubieracreado un sistema de créditos destinados a los desheredadosen el que las tasas de devolución son la envidia de cualquierbanco convencional. En su explicación, Yunus no habló deamenazas fiscales, contratos ni embargos de bienes, sinoprecisamente de la dignidad humana. Frente a los que dicenque los pobres que solicitan sus créditos no tienen nada,según Yunus tienen lo más importante para establecer unarelación de confianza: la dignidad.Complace ver el notable crecimiento que está viviendola poco conocida pero apasionante disciplina del “artepara la comunidad”, muy directamente relacionada con lamúsica y la dignidad de las personas, puesto que es unaforma de practicar el arte que se preocupa de aquellos delos que nadie se preocupa. Podría decirse que el “arte parala comunidad”, del que hablamos en estas páginas haceahora un año, existe desde el principio de los tiempos,pero en su manifestación actual agrupa muy diversas iniciativasen las que la creación artística cumple la funciónque cumple todo arte, y además presta una especial atenciónal protagonismo y a la implicación directa de colectivosdesfavorecidos de muy diversa índole: pueblos enguerra, presos, ancianos, discapacitados, marginados,enfermos, pobres y un largo etcétera en el que tienencabida todos los que sufren. El arte para la comunidadofrece una de las caras más dignas del arte y tiene muchasfacetas y muy diversos nombres, que en España lo diluyenun poco como entidad: arte aplicado, arte de lo oprimido,arte social, desarrollo cultural comunitario, etc. La músicaforma parte de este complejo conglomerado en el quedetectamos una especial presencia del teatro por su capacidadpara la catarsis (nos quedamos con una de las acepcionesde la RAE, que define la catarsis como la purificación,liberación o transformación interior suscitadas poruna experiencia vital profunda).Música con almaLa obra social de La Caixa celebró hace ya algún tiempo, enjulio de 2006, sus primeras jornadas sobre la Contribuciónsocial de la música, con un perfil internacional y prestandoatención a temas como los programas de rehabilitaciónsocial a través del ocio, la música y las discapacidades psíquicas,físicas y sensoriales, la música en los hospitales,entre otros. La presencia de expertos británicos mostraba,como en otros ejemplos que citaremos, el claro liderazgo deeste país a lo largo de las últimas décadas en este campo. Lacapacidad que tiene La Caixa para impulsar iniciativas deesta índole está fuera de duda y esperaremos como agua demayo los siguientes pasos, que no sólo estarán en línea conlos objetivos de su obra social, sino que tendrán con seguridadun efecto multiplicador mucho más allá de los límites deLa Caixa y sus deslumbrantes Caixaforums. En esa línea seencuentra su primera y reciente convocatoria de ayudas paraactividades culturales de impacto social.La UniversidadEl Ayuntamiento de Granollers, y la Universidad Autónomade Barcelona ofrecen el postgrado en Desarrollo CulturalComunitario con el fin de “formar profesionales capaces defavorecer procesos de transformación social a partir deldesarrollo cultural de la comunidad”. Estas siglas, DCC(Desarrollo Cultural Comunitario) son otra de las posiblesdenominaciones frente a las que nos encontramos y definenun campo en el que se buscan cambios sociales a través dela práctica de la cultura y las artes con la mediación de artistas.La aportación teórica, desde el ámbito de la universidad,como veremos ahora, es un indicador del grado de saludque goza el sector. Por esa razón, necesitaremos más universidadesy un mayor grado de especialización, pero hay quefelicitarse ante esta novedosa propuesta, procedente tambiénde Cataluña.El festivalRotterdam ha sido durante la última semana de marzo lameca del arte para la comunidad. Allí se han dado citadurante cinco días la creación y la reflexión en torno a estefenómeno bajo las siglas ICAF (International CommunityArts Festival). Inicialmente centrado en el teatro, este grupode expertos holandeses ha ampliado su convocatoria atodas las artes, entre ellas la música, y ha mostrado ejemplosde lo que se está haciendo en países como Filipinas,Estados Unidos, Francia, Sudáfrica, Gran Bretaña, Alemania,Bélgica, la propia Holanda y muchos más. Peter vanden Hurk y Eugene van Erven son dos personas claves enla organización del festival. En una conversación con vanErven hemos constatado que en este foro internacional no

EDUCACIÓN GUÍAhabrá presencia española, algo que atribuimos a una evidentefalta de cauces de comunicación. Sí que asistirán conseguridad personas que ayudarán a corregir esta carenciaen futuras convocatorias.Van Erven nos habla de una diversidad de enfoques teóricosque provienen de distintos países, entre los que apareceel Reino Unido y Holanda, pero también en Estados Unidoso Australia. El mayor interés de la investigación en estecampo está, según él, en la documentación y análisis de procesosartísticos. Este concepto del estudio de las artes comoestudio de los procesos es válido para toda manifestaciónartística, pero en el caso de las artes para la comunidad tieneuna especial relevancia. En Holanda se conoce este movimientocomo la “nueva crítica artística”, y se basa en la ideade romper con las formas tradicionales de evaluar el arte,que sólo se han preocupado de los objetos y de los resultadosartísticos sin tener en cuenta los procesos. Según VanErven, los procesos son tan importantes como los resultadosen el arte para la comunidad.Frente a la idea de que este movimiento del arte para lacomunidad es el producto de políticas sociales antes queuna iniciativa artística, Van Erven es muy claro: “Creo quelas raíces de esta forma de arte están en los artistas, enartistas de vanguardia. Si se analiza el desarrollo del artepara la comunidad, se encuentran por ejemplo cosas comoel teatro popular en España y en América Latina. Creo queestos ejemplos muestran dónde están las raíces artísticas deeste movimiento. El interés de los políticos y del sectorsocial ha llegado después. Es una cosa de los últimos añosen Holanda y de mediados de los ochenta en Reino Unido,donde avanzó aún más con el gobierno de Blair, desde elnoventa y siete”.LiverpoolLee Higgins, uno de los más respetados teóricos en el campode la música para la comunidad y profesor en el LIPA (LiverpoolInstitute for Performing Arts), dice en su artículo “Elfuturo imposible”:“La pregunta abierta de la comunidad obsesiona (o deberíaobsesionar) a todo el quehacer musical. La práctica de laeducación musical debe situarse en medio de la imposiblecondición de una unidad dislocada. Allí donde se ignoreeste problema, la educación musical girará estrechamenteligada a un eje: segura, tal vez, dentro de su propio enclave,pero yendo a la deriva y alejándose de la realidad cambiantede la vida contemporánea. La educación musical que noasuma una visión abierta de la comunidad se arriesga a perderrelevancia frente a lo humano y lo social”.SCHERZO ha mostrado bajo distintas etiquetas muy buenosejemplos de arte para la comunidad. La repercusiónsocial de proyectos como Rhythm is it, de Royston Maldoomy Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín, supera con crecesla cortedad de miras de los programas educativos quetienen como único objetivo llenar de niños y por turnos lasbutacas de los auditorios y teatros, convirtiendo a esos cincuentaminutos de no-participación en una especie de ducharápida que, desde el punto de vista institucional, se carga derazón con altas cifras de asistencia, pero que desde el individualsupone, en el mejor de los casos, una grata y brevísimaexperiencia. El golpe que supone la entrada en escena delsistema de orquestas de Abreu en Venezuela, un ejemplomonumental de música para la comunidad, está produciendoya sus primeros efectos.Puede que el debate educativo esté dejando de lado unasunto que no sólo es importante, sino que es lo únicoimportante. La inquietante sensación de haber tenido un elefantedurmiendo en el garaje y no habernos dado cuenta nodebería convertirse en miedo o pasividad, sino en motivaciónpara el cambio: algo está pasando y, como vemos, haycada vez más personas e instituciones que desde el mundode la creación intenta dar respuestas. Tal vez la brecha generacionale ideológica en el mundo de la educación musicalno aparezca donde todos estamos señalando con el dedo,sino en un punto inesperado. ¿No estaremos tal vez debatiendola importancia de una corchea mientras un terremotovibra bajo nuestros pies? La esperanza está en aquellos quehan perdido la esperanza.Pedro Sarmientoeducacion@scherzo.esJuan Vervliet149

JAZZCHARLES LLOYD, UN ESPÍRITULIBERADO Y LIBERADORDorothy Darr / ECM Records150Es un creador que no le pone bridasa la inspiración, porque deella se nutre su soplo vigoroso.También es un jazzista de versocorto y cadencioso, porque su poesíaarriba siempre en las orillas de lo hermosoy lo bello, independientementede que el recitado improvisado marquetoda su literatura. Charles Lloyddecide, sencillamente, explicarse quedoy directo, con un fluido y a la vezconcentrado. Con los años, se ha idoreplegando hacia la trastienda de surespiración, se ha hecho más contenidoy ha reducido los alardes gestuales.Sin embargo, lo que este maestrosaxofonista tenor hace es penetrar enel corazón de las piezas, desposeerlasde las evidencias y mostrarnos sus rinconesmás genuinos, aquellos quepueden conectar directamente connuestra sensibilidad, sin disfraces formales.Es un artista, con los atributosjustos que hacen falta. Fue referenciaineludible en el jazz de los sesentagracias a un histórico cuarteto en elque militaban Keith Jarrett, CecilMcBee (luego sustituido por RonMcClure) y Jack DeJohnette, para enle década siguiente perderse en la frivolidadde la cultura new age y lameditación espiritual. Cosa de genios.Tras aquella etapa de recogimientollegó su recuperación al mundanal ruidoprofesional, regresando a los escenariosy a los estudios de grabación.En este sentido, su aportación discográficaha venido mostrándose bajo elcatálogo de la compañía ECM, en laque se estrenó con un álbum compartidojunto a una rítmica escandinavaigualmente poderosa, Fish out ofwater (1989): el pianista Bobo Stenson,el contrabajista Palle Danielssony el baterista Jon Christensen 1989. Elúltimo capítulo de la fructífera relaciónentre Charles Lloyd y el produc-tor Manfred Eicher se escribe duranteestos días bajo el título genérico de untema compuesto por el cantautorcubano Silvio Rodríguez, Rabo denube, que vuelve a ser, por múltiplesmotivos, prólogo de una aventurasonora feliz y dichosa.El disco se grabó en directo elpasado año con motivo de su 70 cumpleañosy no tuvo otra compañía paraapagar las velas que un trío rítmicocargado de verdades y razones. Por unlado, dos de los intérpretes más excitantessurgidos de la cantera norteamericana,el pianista Jason Moran y elcontrabajista Reuben Rogers. Por otro,toda una leyenda de las baquetas, Mr.Eric Harland.El resultado artístico y emocionaldel flamante trabajo descubre, unavez más, ropajes expresivos de granvalor y sentimiento, en especial aquellosque se entregan lentos y ligerosde equipaje. Aquí el repertorio debaladas nos sitúa ante el poeta, graciasa temas como Ramanuja, unhomenaje elevado al trompetista BrokerLittle, o el propio Rabo de nube,una pieza con historia propia, comoha confesado recientemente en másde una ocasión: “Coincidiendo conlos atentados del 11-S, la tocamos enBlue Note. La gente, se percibía en elambiente, estaba abatida y bloqueadaentre la rabia y el dolor, pero entoncesocurrió algo mágico. ¡Empezó allorar! Toda la sala llorando, como siRabo de nube hubiera liberado unsentimiento muy especial y profundo.Y ése es siempre mi deseo cuandome enfrento a la música: tocar desdeel interior del alma y poder liberar esaespiritualidad”.Lujoso padrino de glorias pianísticascomo Keith Jarrett o MichelPetrucciani, hoy no sorprende quefrente a los teclados coloque y avalea uno de los intérpretes con mástalento y capacidad, Jason Moran,“otro músico espiritual”. A su actualcuarteto le preceden otras alineacionesluminosas, como la que hasta nohace mucho protagonizaban GeryAllen, John Abercrombie o Billy Hart,así como colaboraciones junto a jazzistasde inspiración cruzada como elpercusionista hindú Zakir Hussain.En el umbral de su historia jazzísticaquedan sus andanzas junto a CannonballAdderley, Scout LaFaro, ChicoHamilton, Don Cherry o Billy Higgins,uno de sus amigos de la adolescenciay “el músico más importantede mi vida” (ambos grabaron a dúo,pocos meses del fallecimiento dellegendario baterista, un disco dobleesencial, Which way is east, publicadopor ECM en 2004). La vida profesionalde este fiel heredero del ideariode John Coltrane está asociada alos mayores nombres de las últimascuatro décadas del jazz, a cuyamodernidad contribuyó con álbumescardinales e imperecederos como sufamoso Forest flower (Rhino, 1966),que a finales de los sesenta vendió laincreíble cifra de un millón de copias.No obstante, y como a veces nosacostumbran los modos de los artistasvisionarios, en la memoria del saxofonistatenor también caben pasajesoscuros y misteriosos. Al igual que lasretiradas místicas de Sonny Rollins,Charles Lloyd se alejó de los escenariosdurante los setenta para buscarnuevos puntos de apoyos con los queenfrentarse a la realidad: “Necesitabarecargar las pilas, regenerarme. Lo hicecuando aún era joven, no como unartista que tiene el deseo de retirarse,una vez su carrera está en declive. Eramás bien una manera de profundizaren mis estudios, de reflexionar sobreel sentido de mi vida y de mi presen-

JAZZCHARLES LLOYDcia aquí. Me concentré en la interacciónentre la música y el sonido. Y unade las cosas positivas que me ocurrierondurante este retiro fue la aptitudpara desarrollar un sonido personal.Provengo de esa tradición musicalsegún la cual primero hay que tenerun sonido personal antes que tocarcosas interesantes y desarrollar tuspropias composiciones”.Muchos son los músicos aferradosa esa necesidad primaria de lo espiritual,desde Wayne Shorter y Cecil Taylora Randy Weston y Keith Jarrett. Laenergía interior siempre ha sido unamáxima para Charles Lloyd a la horade diseñar sus grupos. La otra, la lealtad:“Creo en la sencillez, que lógicamenteno significa simplicidad. Tambiénme gusta la lealtad y tener unacapacidad profunda para compartir.Me gusta la lealtad de músicos que meemocionan de verdad y quiero desarrollarese tipo de relaciones. Y tambiénme gustan los grupos a quienesno es necesario explicar mi lenguaje,aunque toque con músicos que tenganidiomas muy diferentes. Actualmente,el mío es muy sencillo, peroesa sencillez es complicada de conseguir.Mis nuevos compañeros comprendenmi lenguaje sin que necesiteECM RecordsCHARLES LLOYD QUARTEThablarles demasiado: saben adónde vala música y aportan sus propios elementosen el juego colectivo. Me gustaese tipo de creación espontánea”.En Rabo de nube esta premisa vuelvea ser condición indispensable, no tantoya para su viejo amigo Harland,sino sobre todo para esos dos prometedoresvalores del jazz venidero,Jason Moran y Reuben Rogers. Y porencima de todo, la espiritualidad liberaday liberadora.Pablo SanzPAOLO FRESU, EL VIAJERO DE LAS MIL MOCHILASHace tiempo que mucha gente considera a PaoloFresu como uno de los portavoces más sólidos yconvincentes del jazz continental. Esta temporadase ha dejado ver junto al proyecto de esa pianistay jazzista exquisita que es Carla Bley, el Lost Chords, juntoa Andy Sheppard, Steve Swallowy Billy Drummond. Y también enalineación de dueto junto a eseincontestable intelectual de laescena neoyorquina, Uri Caine.Ahora, aparcados sus diversosproyectos como líder, vuelve avisitarnos integrado dentro de untrío de muchos quilates, el quedan vida el acordeonista francésRichard Galliano y uno de losvalores emergentes del jazz escandinavo,el pianista sueco JanLundgren. En su flamante discoMare Nostrum (ACT/Karonte)lucen argumentos del jazz continental,con medidas alternanciasentre la improvisación y la recreaciónmelódica. Con permiso deLundgren y, sobre todo de Galliano, la voz de este nuevotrío adquiere justas tonalidades en el soplo del trompetista-fiscornistasardo.El decir de Paolo Fresu se alimenta de los jugosos frutosde su imaginación y también de su experiencia razonada.Su trompeta revela altas dosis de inteligencia cuandodibuja frases incesantes, largas y repletas de contenido, yen el crisol sonoro resultante es posible apreciar las sensibilidadesde Miles Davis y Chet Baker, el vaivén del swingy el rhythm & blues, y una discreta provisión de divertidosapuntes atonales, que, sobre todo, en los anuncios dealgunas composiciones, son cosa que siempre libera de lagravedad esclava del virtuosismo.Al conjunto de temas propios seañaden inspiradas versiones deTrénet (Que reste-t-il de nosamours?), Jobim/Moraes (Eu naoexisto sem voce) y Ravel (Ma méreL´oye); en total, quince piezas demúsica intensa, con envoltura ligeray modelada desde un clima quepermite la gloriosa aventura deldesafío sonoro.Tras la presentación promocionalde Mare Nostrum Paolo Fresuse entregará a una nueva aventura,también culta y emocional. Así,este mes el trompetista pasea porel mundo un homenaje al cancionerode Léo Ferré, junto al pianistaRoberto Cipelli, el contrabajista AtilioZanchi y el baterista Philippe García, para después darotra vuelta de tuerca más y colaborar con una de las formacionesmás arrebatadoras del legado musical gitano, laKocani Orchestra de Macedonia, a cuya gira se incorporaráotro ilustre jazzista sardo, el acordeonista Antonello Salis.Pablo Sanz151

LIBROSExcelente monografíaUNA CARTOGRAFÍA MUSICALNadie podrá negar que un librocomo el que nos ocupa sea,parafraseando a C. S. Lewis,como “un relámpago en uncielo claro” en el ámbito de nuestraexigua literatura musicológica. Ciertoes que su ambiguo formato, entre elensayo de batalla y el de la de guíapráctica y localista, bien pudiera disuadira ciertos lectores escépticos acasointeresados en materias más generales,pero conducirse de esa manera anteuna monografía tan espléndida seríauna imprudencia.En primer lugar, porque es méritode Vayón, acaso uno los mayoresespecialistas en estos dominios, detallarpalmo a palmo, con disciplina decartógrafo, el redivivo panorama musicalde Andalucía en poco más de trescientaspáginas, empleándose con atinoen varios niveles textuales (historiográfico,crítico y documental) y sinmenguas en la erudición desplegada.En segundo, y sin ánimo de discutirlea Vayón la sinécdoque que refiereen el primer capítulo, porque un librosobre la música en Andalucía ha deencabalgarse necesariamente, y a for-PABLO J. VAYÓN: La MúsicaClásica en Andalucía. Sevilla,Fundación José Manuel Lara,2007. 316 págs.tener esos temas, (me) fascina esacorrespondencia en cuanto revela unasuerte de clase aristocrática formadapor literatos y músicos flotando porencima de los viles problemas cotidianos:durante los Locos Años 20, quefueron la cuna de los fascismos convarias cabezas, esos miembros de la elitese reúnen e intercambian ideas sobreel arte. Las ideas son interesantes, pero¿cómo un poeta, es decir un ser sensible,y en el caso de Claudel, “comprometidocon los ideales democráticos”pudo mantener una correspondenciatan civil, incluso civilizada, hablar decolaboración (ay) con Florent Schmitt yBenoist-Méchin?: el primero iba ahacer, después, el famoso viaje al TercerReich con otros artistas francesesinvitados por los nazis (viaje de fraternizaciónal que muchos, incluido el autordel libro, quieren quitar importancia) yel segundo, admirador de Hitler, partiriasque campan detrás del retrato yque delata a un melómano sabio, lealy generoso.Ojalá sirva este empeño para roturarel vergonzoso erial bibliográfico denuestros catálogos y para que otrosVayones presten su pluma a los sonesde la creación musical española.David Rodríguez CerdánLa correspondencia con músicos de una gloria de las letras francesasCARTAS PÚBLICAS Y PRIVADAS152El trabajo excelente de Pascal Lécroart(el recopilador, presentador yautor de los comentarios y responsablede la documentación gráficaque no sólo comprende retratos obligadosde los protagonistas y fotografías desu entorno, sino partituras manuscritas,a veces esbozadas, coetáneas de las cartas)nos permite asistir a una avalanchade compositores, los que, durante casicincuenta años, se cartearon o colaboraroncon Claudel: Florent Schmitt,Benoist-Méchin, Germaine Tailleferre,Walter Braunfels, Milhaud y Honegger(la colaboración más fructífera: El hombrey su deseo, Christophe Colomb, Cantatade la paz, con el primero y con elsegundo: Juana de Arco en la Hoguera,La danza de los muertos, Le Soulier desatin…) y tres outsiders, Hindemith(Cántico de la esperanza, Ite angeli)Stravinski (proyecto frustrado) y Varèse(deseo de proyectos).Una extraña sensación puede invadiral lector de unas cartas escritas queno son para él: sobre todo cuandorevelan dos personalidades opuestas,la pública y la privada.La correspondencia pública o de“interés general”: Claudel es un monumentode las letras francesas; dramaturgo,poeta, diplomático, académico,autor de una obra descomunal impregnadade filosofías extremo-orientales,de espiritualidad cristiana y sentido cósmicopagano, magnificadas por unalengua suntuosa y teniendo como metaprincipal la glorificación del amor deDios (cristiano, se entiende) y la “celebraciónde dos poderes fundamentales[en Europa, o en Occidente, supongo], laIglesia y el Imperio”. En la correspondencia,abundan las preocupacionesartísticas, sobre todo, claro está, lasreferidas a la relación entre texto ymúsica. Más allá del interés que puedantiori, con una historia de la música másamplia, habida cuenta de su poderosoinflujo a lo largo y ancho de la península.A Vayón no le hace falta posicionarseen este sentido (intencionada ycabalmente, lo elude) para que estacarnosa semblanza trascienda motuproprio el corsé topográfico y cobre, enla cabeza del lector, una resonanciamás universal de la proyectada.En este libro hay mucho, y muybueno: la voluntad exhaustiva y sintéticadel autor, tan bien organizadasobre el papel y que concita capítulosdivulgativos como el imprescindible“Nuestros músicos hoy”, en el que elsevillano versa con una exquisita prolijidadsobre el hic et nunc de la músicaen Andalucía, con unas muy documentadassecciones sobre Festivales,Temporadas de Conciertos o EducaciónMusical; el afán didáctico, plasmadoen esas pertinentes digresionesdiseminadas a lo largo de las resmas,mojones en el camino que adensan opuntualizan ciertos contenidos recurrentes;o la prosa firme y fibrosa,ejemplarmente escanciada por alguienque se ha curtido en las glorias y mise-

LIBROSTradición teatral y músicaPALACIOS Y CORRALESMARÍA ASUNCIÓN FLÓREZ:Música teatral en el Madrid delos Austrias durante el Siglo deOro. Madrid, Ediciones delInstituto Complutense de CienciasMusicales, 2006, 493 págs.Como ya preludia su índice, estamonografía reúne una serie deabordajes académicos en tornoa la empresa teatral en elMadrid del Siglo de Oro. A pesar delriguroso orden del proyecto, no caberesumirlo con la cita de una sola clavede lectura. Volúmenes como el presentepueden incluirse en el género de lossaberes transversales, pues recuperanla memoria musical, y entremezclan ensu devenir ejercicios eruditos de distintanaturaleza y finalidad. En todo caso,el núcleo a estudiar es el teatro musicalcortesano, que en la España delsiglo XVII adquiere una genuina identidad.La base sobre la cual se asientaes conocida. Según se sabe, existe poresas fechas una vigorosa tradición teatralque recurre a la música, cantada ybailada, como elemento discursivo.Para entenderlo conviene miraratrás, documentos en mano. CuandoFelipe IV y su tiempo inoculan el virusdel desencanto en más de una mentelúcida, la ópera y la zarzuela animanlas veladas madrileñas. Dispuesta acambiar el enfoque y el subsiguientejuicio de valor sobre la materia, seaproxima a ese fenómeno la doctoraMaría Asunción Flórez. El resultado dedicho afán es este libro, elaborado apartir de una tesis doctoral gracias a lacual Flórez mereció el Premio Extraordinariode Historia del Arte por la UniversidadComplutense de Madrid.En sus páginas adquieren importancialos detalles históricos, extramurosde lo musical: relampagueos de untiempo en el que se nos cuela lomejor del teatro cortesano español.Casi sobra añadir que la música es acáomnipresente: ayuda a diferenciar losdistintos géneros teatrales y su destino—en el contexto palaciego o en loscorrales públicos. Por añadidura, esosgéneros abarcan las dimensiones y elartefacto de tramoya que, por naturaleza,les corresponde. Así, junto a lafiesta de música, en la que se perfilanla zarzuela y la ópera, surgen nuevosgéneros breves que recurren a lomusical como un lenguaje asequible alprofano.A lo largo del primer Barroco,María Asunción Flórez recorre el hiloen zigzag del teatro lírico. Desgranaejemplos, los sitúa en contexto, persiguelos favores de una comparaciónafortunada, y sin punto y aparte, mideen cada caso la trayectoria propagandística,que como saben ustedes, esuno de los rostros del poder político.En cierto modo, su excelente estudioviene a ser un ejercicio de minuciosoreconocimiento, enriquecido porinesperadas revelaciones, conjeturasrazonadas y abundancia de datosmusicológicos. A pesar de su aparenterigidez académica, este tratado noescatima el contrabando poético y losregateos de un historiador curioso. Laautora maneja bien sus referencias literarias,sitúa en el escenario las funcionessimbólicas de cada género y, porsi todo ello no fuera bastante, dedicajugosos párrafos a la profesionalizacióndel actor barroco y a la educaciónmusical en la España de la época.Sobre ese fondo, vale decir que ellibro comentado en estas líneas es unaherramienta sumamente útil para elestudioso, y también conveniente paratodo lector que desee aproximarse a lamedida musical del Siglo de Oro.Guzmán Urrero Peñadario de una colaboración más estrechatodavía con los nazis, sería condenadoa muerte tras la Liberación y perdonadopor el presidente de turno. Tras laSegunda Guerra Mundial, los diálogossobre el arte siguen, y son igualmenteinteresantes.La parte más privada: algunas cartasdan casi vergüenza cuando Claudelse muestra tan dependiente de loshalagos, tan dispuesto a vejarse encaso contrario, o tan habituado a laobediencia (de los demás): “Milhaudes mucho menos flexible que Honeggerque ha hecho todos lo efectosmusicales [sic] conmigo… MientrasMilhaud ya no tiene talento”. En esatesitura, la correspondencia con Stravinskies un prodigio de perversión ydespecho: la víspera de su cita conClaudel, para la concreción final de unoratorio, el irónico compositor, queriendoacaso escapar al compromiso,escribe: “Estoy encantado de saber queya empezó el texto de nuestra obra.¿Se trata de Prometeo, verdad?”. Y larespuesta de Claudel: “Nada de eso. Setrata de Tobías y Sara; además, la primeraparte está ya acabada. Así que nose moleste en venir a verme”.Pero, una vez reubicadas en elcampo de la privacidad las reaccionesdel gran burgués ofendido, maravillansus reflexiones visionarias sobre lospaisajes sonoros, el sonido del mar olos sonidos de las ciudades percibidosdesde la “cámara de escucha” y susideas sobre la música sorprendentementeafines a las de Varèse en 1927;en esos pasajes, vuelve a surgir el creadorde ese verso libre de toda rima yde todo metro, basado en la respiración,a veces lenta, otras acelerada,dependiendo de la emoción.Pierre Élie MamouPAUL CLAUDEL: Correspondancemusicale. Correspondenciareunida, presentada y anotada porPascal Lécroart. Ginebra, ÉditionsPapillon 7 e note, 2007. 334 págs.153

GUÍALA GUÍA DE SCHERZO154NACIONALALICANTESOCIEDAD DE CONCIERTOS7-IV: Ensemble Berlin.23: Cuarteto Kuchl.BARCELONA1-IV: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña [www.obc.es].Eiji Oue. Pons, Mozart, Chaikovski.(Auditori. [www.auditori.com]).6: La Capella Reial de Catalunya.Hespèrion XXI. Jordi Savall. Jerusalén.(Auditori).10: Staatskapelle Dresden. Fabio Luisi.Mundry, Wagner, Strauss. (Palau100 [ww.palaumusica.org]).11,12,13: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Josep Caballé-Doménech. Valentina Igoshina, piano.Taverna-Bech, Rachmaninov,Wagner. (Auditori).13: Robert Holl, bajo; Oleg Maisenberg,piano. Schumann, Shostakovich.(Teatro del Liceo).17: Sinfónica de Cincinnati. PaavoJärvi. Janine Jansen, violín. Mozart,Chaikovski, Shostakovich. (Palau100).18,19,20: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Hannu Lintu.Haydn, Sibelius. (Auditori).19: José Luis González Uriol, órgano.Carreira, Bruna, Bach. (Auditori).21: Orquesta Nacional del Capitoliode Toulouse. Tugan Sokhiev.Renaud Capuçon, violín. Mendelssohn,Chaikovski. (Auditori).— Orquesta del Siglo XVIII. OrfeóCatalà. Frans Brüggen. Mozart. (Palau100).22: Maurizio Pollini, piano. Chopin,Debussy.(Ibercamera[www.ibercamera.es]. Auditori).24: Elisabeth Leonskaia, piano.(Auditori).25: Cuarteto Casals. Haydn, Beethoven.(Auditori).25,26,27: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Ernest MartínezIzquierdo. Anssi Karttunen, chelo.Saariaho, Strauss. (Auditori).27: Cantus Cölln. Bach, Buxtehude,Schein. (Auditori).28: Philharmonia de Praga. KasparZender. Trío Guarneri. Beethoven,Schubert. (Ibercamera. Auditori).29: Ensemble Aurora. Corelli, Sonatas.(Auditori).GRAN TEATRO DEL LICEOWWW.LICEUBARCELONA.COMTANNHÄUSER (Wagner). Weigle.Carsen. Seiffert, Schnitzer, Uria-Monzon,Skovhus.3,6,8,10,12,14,18,22-IV.BILBAOSINFÓNICA DE BILBAOWWW.BILBAORKESTRA.COM3-IV: Sinfónica de Castilla y León.David Atherton. Arnold, Delius, Britten,Elgar.24: Raymond Leppard. Ravel,Adams, Dvorák.CÁCERESORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM4-IV: Hansjörg Schellenberger.Mozart, Bruckner.25: Jesús Amigo. Rota, Mahler.JEREZTEATRO VILLAMARTAWWW.VILLAMARTA.COMLA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).Udaeta. Hernández. Puértolas, Sola,Bergasa, Roca. 3,5-IV.10: Trío Kubelik. Beethoven, Martinu,Dvorák.17: Marie Keyrouz. Ensemble de laPaix. Cantos orientales y meditaciones.LA CORUÑASINFÓNICA DE GALICIAWWW.SINFONICADEGALICIA.COM4-IV: Rubén Gimeno. Coro de laOSG. Trilho, Ravel, Respighi.11: Real Filharmonía de Galicia.Frans Brüggen. Goethem, Van derMeel, Morsch, Martín-Royo. Bach,Pasión según san Mateo.18: Víctor Pablo Pérez. Ewa Podles,contralto. Rossini, Sciarrino, Beethoven.LAS PALMAS DE GRANCANARIAFESTIVAL DE ÓPERAWWW.OPERALASPALMAS.ORGTHAÏS (Massenet). Hull. Pontiggia.Mula, Ódena, Bernal, Palatchi. 1,3,5-IV.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Mariotti. Vizioli. Vassallo, Rey, Mironov,Chausson. 26,28,30-IV.MADRID1-IV: Daniel Barenboim, piano. Liszt.(Ibermúsica [www.ibermusica.es].AuditorioNacional[www.auditorionacional.mcu.es]).2,3: Trío Jean Paul. Haydn, Martin,Beethoven. / Haydn, Parra, Beethoven.(Liceo de Cámara. FundaciónCajaMadrid[www.fundacioncajamadrid.es].(A.N.).3,4: Coro y Orquesta de RTVE[www.rtve.es]. Adrian Leaper. FlavioOliver, sopranista. Kilar, J. L. Turina,CÓRDOBAwww.orquestadecordoba.orgTelf. 957 491 767Días 8 al 10 de abril - 2008CICLO DE CONCIERTOSDIDÁCTICOSSinfonía en DoMúsica: GEORGE BIZETGuión: FERNANDO PALACIOSPresentación: ANA HERNÁNDEZORQUESTA DE CÓRDOBADirector: VSEVOLOV POLONSKYDía 17 de abril – 2008 CONCIERTODE ABONOGran Teatro de Córdoba – 20:30 h.GRANADAdomingo 6 abril 2008Auditorio Manuel de Falla,12 y 18 horasCONCIERTO FAMILIAR IVEl desván de ArpatrapoUn concierto para losmás pequeñosCOMPAÑÍA ARPATRAPO:Isabel Maynés arpa eIsabel Veiga actrizJosé Mª Martín Peneladirección escénicaviernes 11 abril 2008Auditorio Manuel de Falla, 21 hAbono C – Tarifa 1FESTIVAL OCG (IV)MÚSICA PARA LA ESCENAEdvard GRIEG Peer Gynt, op 23Dietrich Henschel barítono,Inger Dam-Jensen soprano,Helene Gjerris mezzosopranoCoro de la OrquestaCiudad de GranadaSimón Andreu narradorNoelia Rosa actrizPHILIP BENDER directorviernes 18 abril 2008Auditorio Manuel de Falla, 21 hCONCIERTO SINFÓNICO IXPaul DUKAS El aprendiz de brujoBenjamin BRITTEN Guía deORQUESTA DE CÓRDOBAITriple concierto para piano, violín,violoncello y Orquesta L. v. BEET-HOVENADREI PISAREV, pianoMOON KYUNG LEE, violínKIRILL RODIN, violoncelloIISinfonía nº 1 D. SHOSTAKOVICHORQUESTA DE CÓRDOBADirector: MAXIM SHOSTAKOVICHORQUESTA CIUDAD DE GRANADAWalton. (Teatro Monumental).4: Marta Almajano, soprano. AveFenix. Literes, Cantatas de la catedralde Guatemala. (Siglos de oro.Basílica de Atocha).4,5,6: Coro y Orquesta Nacionalesde España [ocne.mcu.es]. Tugan Sokhiev.Borodin, Rachmaninov, Prokofiev.(A.N.).AUDITORIO MANUEL DE FALLAwww.orquestaciudadgranada.esorquesta para jóvenesAntonín DVORÁKSinfonía “Del nuevo mundo”Joven Academia de la OCGPAUL OPIE directordomingo 20 abril 2008Auditorio Manuel de Falla, 12CONCIERTO FAMILIAR VUn brujo en la academiaLa magia de la OCG guíaa jóvenes músicosPaul DUKAS El aprendiz de brujoBenjamin BRITTENGuía de orquesta para jóvenesVíctor Neumanguión y presentaciónOCG y Joven Academia de la OCGPAUL OPIE directorviernes 25 y sábado 26 abril 2008Auditorio Manuel de Falla, 21 h y20 hCONCIERTO SINFÓNICO XEduardo SOUTULLOAll the echoes listenMaurice RAVEL Concierto parapiano y orquesta en Sol mayorBéla BARTÓK DivertimentoZoltán KODÁLY Danzas de GalantaFazil Say pianoRUBÉN GIMENO director8: Orquesta del Concertgebouw deÁmsterdam. Daniele Gatti. Schumann,Brahms, Chaikovski (Ibermúsica. A.N.).10: Ensemble Recherche. Zimmermann.(musicadhoy [www. musicadhoy.com].A.N.).— Cuarteto Pavel Haas. Haydn, Prokofiev,Maxwell Davies, Haas. (Liceode Cámara. A.N.).

GUÍATAMERLANO de Georg FriedrichHändel. Abril: 1, 3, 4, 5, 7, 8, 10,11. 19.00 h. Director musical: PaulMcCreesh. Director de escena: GrahamVick. Escenógrafo y figurinista:Richard Hudson. Solistas: MonicaBacelli (Abr. 1, 4, 8,11)/Ann Hallenberg(Abr. 3, 5, 7,10), PlácidoDomingo (Abr. 1, 4, 7, 10)/BruceFord (Abr. 3, 5, 8,11), Ingela Bohlin(Abr. 1, 4, 8,11)/Isabel Rey (Abr. 3,5, 7, 10), Sara Mingardo (Abr. 1, 4,8,10,11)/Patricia Bardon (Abr. 3, 5,7), Jennifer Holloway (Abr. 1, 4,8,11)/Renata Pokupic (Abr. 3, 5, 7,10), Luigi De Donato. OrquestaTitular del Teatro Real. OrquestaSinfónica de Madrid.FIDELIO de Ludwig vanBeethoven. Abril: 19, 21, 23. 20.00horas. Director musical: ClaudioAbbado (Abril 19, 21)/ Eivind GullbergJensen (Abril 23). Director deescena: Chris Kraus. Escenógrafo:Maurizio Baló. Figurinista: AnneMarie Heinreich. Director del coroErwin Ortner. Solistas: Jonas Kaufmann,Anja Kampe, Giorgio Surjan,Julia Kleiter, Jörg Schneider, AlbertDohmen, Diógenes Randes. CoroArnold Schönberg. Coro de laComunidad de Madrid. MahlerChamber Orchestra.ORPHEUS UND EURYDIKE (Orfeoy Eurídice) de Ernst Krenek.Ópera en versión de concierto.Abril: 25, 27. 20.00 h.; domingo,18.00 h. Director musical: PedroHalffter. Solistas: Jon Villars, SusanAnthony, Judith van Wanroij, MaríaRodríguez, Cecilia Díaz, ItxaroMentxaka. Coro y Orquesta Titulardel Teatro Real. Coro y OrquestaSinfónica de Madrid.TEATRO REALInformación: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.Lunes, 7 de abril. 19:30h.Ensemble intercontemporainFrançois-Xavier Roth, directorSusan Bickley, mezzosopranoPROGRAMABruno Mantovani: StreetsAlberto Posadas: NebmaatPierre Boulez:Le Marteau sans MaîtreLunes, 14 de abril. 19:30h.Grup Instrumental de ValènciaJoan Cerveró, directorPROGRAMAThomas Adès: Living ToysJosé Evangelista: Alap & GatJames Dillon: ÜberschreitenMagnus Lindberg: Arena IILunes, 21 de abril. 19:30h.CDMCLES MUSICIENS DU LOUVRE.Marc Minkowski, director.Anne Sofie Von Otter, soprano.Abril: 2. 20.00 h. Obras de GeorgesBizet y Joseph Canteloube.PROGRAMA JOVEN: EL CANTO DEORFEO. Músicas de Monteverdi,Gluck, Haydn, Offenbach... Abril: 5.12.00 h. Cuento musical de FernandoPalacios. Director musical: JoséAntonio Montaño. Orquesta-Escuelade la Sinfónica de Madrid.DOMINGOS DE CÁMARA.Concierto IV. Solistas de laOrquesta Sinfónica de Madrid.Abril: 6. 12.00 h. Obras de ColinBrumby, Jan Koetsier, José LuisTurina y Camille Saint-Säens.ÓPERA EN CINE: LUISA FERNAN-DA (Federico Moreno Torroba).Abril: 6. 20.00 h.RECITAL INVA MULA, soprano.Abril: 9. 20.00 h. Orquesta Titulardel Teatro Real. Orquesta Sinfónicade Madrid. Emmanuel Villaume,director.CICLO BEETHOVEN: MAURIZIOPOLLINI, piano. Abril: 20. 20.00 h.Obras de A. Schönberg,R. Schumann y L. van Beethoven.CICLO BEETHOVEN:CUARTETO DE TOKIO.Abril: 22. 20.00 h.CICLO BEETHOVEN:MAHLER CHAMBER ORCHESTRA.CLAUDIO ABBADO, DIRECTOR.Margaritha Höhenrieder, piano.Abril: 26. 20.00 h.AUDITORIO 400.MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍARonda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73Web: http://cdmc.mcu.esTodos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.Juliane Banse, soprano;András Keller, violín.PROGRAMAGyörgy Kurtag:Fragmentos de KafkaLunes, 28 de abril. 19:30h.Plural EnsembleFabián Panisello, directorPROGRAMAJosé Luis Turina:Túmulo de la mariposa. Variacionessobre dos temas de Scarlatti.Kammerconcertante.César Camarero: Chorro de luzhacia el corazón de una galaxia,Pulsión*, Nostalgia de un paisajefuturo, After image.* Estreno mundialORCAMMartes 1 de abril de 2008.19,30 horasAuditorio Nacional de Música,Sala SinfónicaORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRIDDezsö Ránki, pianoDorian Wilson, directorLincoln Portrait, de A. CoplandConcierto nº 3 para piano yorquesta, de B. BartókSuite nº 1, op. 43,de P. I. TschaikowskyABONO 5Jueves 10 de abril de 2008.19, 30 horasAuditorio Nacional de Música,Sala SinfónicaORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRIDPablo Sáinz Villegas, guitarraJuan José Olives, directorSuite Homenajes, de M. de FallaConcierto para guitarra y orquesta,de J. GuinjoanSuite nº 3, op. 55, de P. I.TschaikowskyABONO 6Martes 22 de abril de 2008.22,30 horasAuditorio Nacional de Música,Sala SinfónicaORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRIDJuan Carlos Garvayo y AlbertoRosado, pianosCarlos Riazuelo, directorSanta Cruz de Pacairigua,de E. CastellanosConcierto para dos pianos yorquesta, de B. BartókSinfonía nº 8, de L. van BeethovenABONO 7ORQUESTA SINFÓNICA DEMADRIDCiclos Musicales de la Comunidadde MadridTemporada 2007-2008Auditorio Nacional de Música17 de abril de 2008a las 19,30 horas.Director: Philippe BachILíneas de fuerza de C. Satué(Obra ganadora de la 3ª Edicióndel Concurso de ComposiciónAEOS, patrocinado por laFundación Valparaíso)Concierto para flauta y orquestaAniela Frey, flautaIIDie Mittagshexe de A. DvorákTaras Bulba de L. JanácekTEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.Director: Luis Olmos. Venta localidades:A través de Internet (servicaixa.com),Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode Taquillas: de 12 a 18 horas.Días de representación, de 12horas, hasta comienzo de la misma.Venta anticipada de 12 a 17horas, exclusivamente.La Leyenda del Besode Reveriano Soutullo y Juan Vert.Del 25 de abril hasta el 25 demayo de 2008, a las 20:00 horas(excepto lunes y martes). Miércoles(día del espectador) y domingos,a las 18:00 horas. DirecciónMusical: Miquel Ortega/MontserratFont. Dirección de Escena: JesúsCastejón. Orquesta de la Comunidadde Madrid. Coro del Teatro deLa Zarzuela. Entradas a la venta.XIV Ciclo de Lied.Lunes 14 de abril, a las 20 horas.José Van Dam, bajo-barítono.Maciej Pikulski, piano. Programa:G. Fauré, H. Duparc, J. Ibert, C.Debussy y F. Poulenc.Coproducen: Fundación CajaMadrid y Teatro de La Zarzuela.11,12: Staatskapelle Dresden. FabioLuisi. Mundry, Wagner, Strauss. /Frank-Peter Zimmermann, violín.Hindemith, Mahler. (Ibermúsica.A.N.).11,12,13: OCNE. Rafael Frühbeck.Brahms, Beethoven. (A.N.).15: Maurizio Pollini, piano. Chopin,Debussy, Boulez. (Grandes Intérpretes.Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. A.N.).16: Orquesta de Cámara NES. DimitriSitkovetski. Bella Davidovich, piano.Haydn, Bartók, Chapí, Glinka. (CicloC o m p l u t e n s e .[www.fundacionucm.es]. A.N.).17: Proyecto Guerrero. José LuisTemes. Gombau, Aracil. (musicadhoy.A.N.).18: Sinfónica de Cincinnati. PaavoJärvi. Janine Jansen, violín. Mozart,Chaikovski, Schubert. (Ibermúsica.A.N.).18,19,20: ONE. Leonard Slatkin.Lang Lang, piano. Britten, Chopin,Musorgski. (A.N.).21,22: Filarmónica de Múnich. ChristianThielemann. Bruckner, Cuarta. /Strauss. (Ibermúsica. A.N.).23: Fazil Say, piano. Bach-Busoni,Beethoven, Liszt. (Juventudes Musicales[www.juvmusicalesmadrid.com].A.N.).23,25: Cuarteto de Tokio. Haydn,Hayashi. / Haydn, Auerbach. (Liceode Cámara. A.N.).24: Ensemble Matheus. Jean ChristopheSpinosi. Cangemi, Regazzo,Ferrari, Gens, Jaroussky. Vivaldi, Lafida ninfa (versión de concierto)(Ciclo Complutense. A.N.).155

GUÍA15625,26,27: ONE. Josep Pons. LarsVogt, piano. Beethoven, Mahler.(A.N.).29: Orquesta Nacional de Bélgica.Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.Chaikovski, Brahms. (Ciclo SinfónicoCaja Madrid. A.N.).30: Musica XXI. Nigel Kennedy.Mozart, Beethoven. (JuventudesMusicales. A.N.).MÁLAGAFILARMÓNICA DE MÁLAGAWWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALAGA.NET18,19-IV: José Luis Temes. Ara Malikian,violín. Schumann, Fernández-Arbós, C. Halffter.PAMPLONABALUARTEWWW.BALUARTE.COM1-IV: Sinfónica de Euskadi. ArturoTamayo. Pierné, De Pablo, Hindemith.10,11: Sinfónica de Navarra. ErnestMartínez Izquierdo. Susan Bullock,soprano. Wagner, Strauss.15: Sinfónica de Euskadi. Pablo González.Iñaki Alberdi, acordeón. Lazkano,Mahler.LA BRUJA (Chapí). Pérez Sierra. Sagi.Herrera, De León, Irañeta, Esteve.25,26-IV.SAN SEBASTIÁNORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADIWWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES14,18-IV: Pablo González. IñakiAlberdi, acordeón. Lazkano, Mahler.TENERIFEORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFEwww.ost.esInformación: 922 239801Venta telefónica de entradas:902 317327Lugar: Auditorio de Tenerife(Santa Cruz)4-IV: A. Spering/C. Steele-Perkins.Obras de Bach, Haydn, Stamitz yMozart.11-IV: Lü Jia/M. Brunello.Obras de Rota y Strauss.18-IV: Lü Jia.Obras de Brahms y Schubert.25-IV: Jesús López Cobos.Obras de Haydn y Mahler.2-V: J. López Cobos/A. Gerhardt.Obras de Copland,Barber y Dvorák.Lugar: Magma, Arte & Congresos(Adeje)10-IV: Lü Jia/M. Brunello.Obras de Rota y Strauss.Lugar: Auditorio Teobaldo Power(La Orotava)17-IV: Lü Jia.Obras de Brahms y Schubert.SANTIAGO DE COMPOSTELAMartes 1 – 11.00 hCONCIERTO DIDÁCTICOMercedes Peón[música electrónica tradicional]Jueves 3 – 21.00 hCONCIERTO DE ABONOReal Filharmonía de GaliciaChristopher Wilkins, directorJoaquín Achúcarro, pianoA. Dvorák:Serenata en Mi Mayor, op. 22J. Brahms: Concierto parapiano nº 1 en re menor, op. 15Viernes 4 – 10.00 / 13.30 -16.00 /19.30 h Sala Circular del Auditoriode GaliciaClases magistrales A historieta galegaCarlos PortelaSábado 5 - Sala de exposicionesIsaac Díaz Pardo Actividades paraescolares:10.00 h Fran Bueno, dibuja sumural11.00 h Visita guiada a la exposición12.00 h Taller con Pepe Carreiro,dibujante de Os bolechasJueves 10 – 21.00 hCONCIERTO DE ABONOReal Filharmonía de GaliciaFrans Brüggen, directorAndré Morsch, barítonoNico van der Meel, tenorPatrick van Goethem, altoJoan Martín Royo, barítonoCor de Cambra del Palau de laMúsicaJ. S. Bach:La pasión segun San JuanSEVILLADía 16 de abril 2008 (Sala ManuelGarcía)MOZARTConferenciante, Juan Mª RodríguezConcierto: Raquel Lojendio, sopranoe Iñigo Sampil, pianoCharlas-Concierto En torno aDías 24, 26, 28 y 30 de abril 2008DON GIOVANNIde Wolfgang A. MozartVALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUDEVALENCIA.COM2-IV: Orquesta de Cámara Suiza. GiovanniAntonini. Emmanuel Pahud,flauta. Beck, Mozart, Beethoven.3: Leonidas Kavakos, violín; KatiaREAL FILHARMONÍA DE GALICIAAuditorio de Galiciawww.realfilharmoniagalicia.orgwww.auditoriodegalicia.orgViernes 11 - 10.00 / 13.30 - 16.00 /19.30 h Sala Circular del Auditoriode GaliciaClases magistrales A historieta galegaCarlos Giménez21.00 h TEATRO + DANZA ENGIRACompañía Arrieritos 13 rosasSábado 12 – 21.00 hTEATRO + DANZA EN GIRACompañía Arrieritos 13 rosasDomingo 13 - 21.00 hSONS DA DIVERSIDADETon Zé [Brasil]Miércoles 16 - 11.00 hCONCIERTO DIDÁCTICOReal Filharmonía de GaliciaMaximino Zumalave, directorM. Bruch: Concierto para violín nº1 en sol menorJueves 17 – 11.00 hCONCIERTO DIDÁCTICOReal Filharmonía de GaliciaMaximino Zumalave, directorM. Bruch: Concierto para violín nº1 en sol menor21.00 h CONCIERTO DE ABONOOrquesta Sinfónica de GaliciaVíctor Pablo Pérez, directorEwa Podles, contraltoG. Rossini: Obertura de SemiramideG. Rossini / Salvatore Sciarrino:Cantata Giovanna d’Arco paramezzosoprano y orquestaL. v. Beethoven: Sinfonía nº 8Jueves 24 – 21.00 hCONCIERTO DE ABONOTEATRO DE LA MAESTRANZAwww.teatromaestranza.com Teléfono: 954 223 344Dirección musical,Antoni Ros MarbáDirección de escena, Mario GasPrincipales intérpretes, Erwin Schrott,Anja Harteros, Saimir Pirgu,Marco Vinco, Raquel Lojendio,Wojtek GierlachReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de laMaestranzaNueva Producción del Teatro de laMaestranzaSkanavi, piano. Bach, Shostakovich,Beethoven.4: Orquesta de Valencia. Josep Vicent.Messiaen, Lindberg, Musorgski.7: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Kaune, Goerne. Dvorák,Zemlinsky.11: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Brahms, Kusevitzki, Stravinski.Real Filharmonía de GaliciaAntoni Wit, directorMarat Bisengaliew, violínM. Karlowicz: Serenata paracuerdas, op. 2H. Wieniawski: Concierto paraviolín nº 2 en re menor, op. 22F. Mendelssohn: Sinfonía nº 4 enLa Mayor, op. 90 “Italiana”Viernes 25 - 10.00 / 13.30 - 16.00 /19.30 h Sala Circular del Auditoriode GaliciaJornada de Artes Gráficas Clase deAntonio VázquezEXPOSICIONESAuditorio de GaliciaA historieta galega 1973 - 2008Comisarios: Fausto Isorna eGemma SesarProducción: Auditorio de GaliciaDel 6 de marzo al 8 dejunio de 2008Horario: todos los días de 10.00 a14.00 h y de 16.00 a 20.00 h, exceptolos días de concierto que cierra alas 19.00 h.Zona “C”Estrutura binaria de Marga CrespoDel 12 de marzo al 4 demayo de 2008Horario: todos los días de 11.00 a14.00 h y de 16.00 a 20.00 h.Lunes, cerrado.ÓperaPatrocinador de la Temporada deÓpera, CAJASOLDía 27 de abril 2008MILTON NASCIMENTOGrandes IntérpretesDía 29 de abril 2008WALTRAUD MEIER. MezzosopranoObras de Schubert y Richard StraussRecitales Líricos15: Orquesta Barroca Zefiro. AlfredoBernardini. Albinoni, Vivaldi, Bigaglia.16: Sinfónica de Cincinnati. PaavoJärvi. Janine Jansen, violín. Mozart,Britten, Shostakovich.17: Orquesta de Valencia. MichelPlasson. Fauré, Ravel.21: Orquesta de Valencia. Yaron

GUÍATraub. Daniel Barenboim, piano.Programa por determinar.22: Orquesta Nacional del Capitoliode Toulouse. Tugan Sokhiev. Stravinski,Musorgski.23: Cuarteto Petersen. Krenek, Prokofiev,Schumann.25: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Beethoven, Bruckner.29: Ralph Kirsbaum, violonchelo;Peter Frankl, piano. Debussy, Beethoven,Mendelssohn.PALAU DE LES ARTSWWW.LESARTS.COMMADAMA BUTTERFLY (Puccini).Maazel. Asari. Gallardo-Domâs,Rodríguez-Cusí, Pisapia, Szot.8,11,14,17,20,25-IV.VALLADOLIDAUDITORIOWWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES8-IV: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Berlioz, Ravel, Dvorák.19: Orquesta de Cámara NES. DimitriSitkovetski. Bella Davidovich, piano.Haydn, Bartók, Rachmaninov, Glinka.24,25: Sinfónica de Castilla y León[www.oscyl.es]. Alejandro Posada.Jonathan Biss, piano. Mozart, Strauss.27: Orquesta Nacional de Bélgica.Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.Dvorák, Chaikovski, Brahms.ZARAGOZAAUDITORIOWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM3-IV: Camerata Aragón. Rolando Prusak.Peter Lucas Graf, flauta. Grieg,Ginastera, Vivaldi, Suk.15: Orquesta de Cámara NES. DimitriSitkovetski. Bella Davidovich, piano.Haydn, Bartók, Rachmaninov, Glinka.28: Orquesta Nacional de Bélgica.Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.Dvorák, Chaikovski, Brahms.INTERNACIONALÁMSTERDAMORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL2,3-IV: Daniele Gatti. Wagner,Strauss, Beethoven.4: Daniele Gatti. Schumann, Brahms,Chaikovski.18,20,23,24: Coro de la Radio deHolanda. Nikolas Harnoncourt.Röschmann, Erdmann, Remmert, VonMagnus. Schumann, Escenas delFausto de Goethe.29: Susanna Mälkki. Cocorosie. Ligeti,Ives, Pärt.DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLUN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Rizzi. Jones. Villazón, Dobber, Serjan,Cornetti. 10,13,16,19,22,25-IV.BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE4,5,6-IV: Nikolaus Harnoncourt.Bruckner.10,11,12: Daniel Barenboim. Busoni,Rota, Schoenberg.16,17: Simon Rattle. Beethoven.21,22: Simon Rattle. Webern, Beethoven.26,27,28: Simon Rattle. Webern,Beethoven.DEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DETOSCA (Puccini). Pirolli. Barlog.Zelenskaia, Antonenko, Pons, Antoine.1,5-IV.LA GIOCONDA (Ponchielli). Sutej.Sanjust. Casolla, Wolak, Kotchinian,Carraro. 6,12,20-IV.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Auguin. Friedrich. Kaune, Rose,Garanca, Schäfer. 13-IV.RIGOLETO (Verdi). König. Neuenfels.Velozo, Gavanelli, Ciofi, Lee.19-IV.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Abel. Friedrich. Brück, Wagner,Andersen, Caoduro. 25-IV.JEANNE D’ARC (Braunfels). Schirmer.McNamara, Fleischer, Velozo,Pauly. 27-IV.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORGIL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Salemkour. Berghaus. Korchak, DeSimone, Vinogradov, Eisenfeld.2,5,9-IV.DON CARLO (Verdi). Salemkour.Himmelmann. Pape, Richards, Daza,Rydl. 3,7,11,17,21-IV.TANNHÄUSER (Wagner). Jordan.Kupfer. Fischesser, Smith, Hoffmann,Bauer. 6,12,22,26-IV.PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).Rattle. Berghaus. Lloyd, Lemieux,Burden, Kozená. 10,13,20,23-IV.DON GIOVANNI (Mozart). Barenboim.Mussbach. Pape, Samuil, Ovenden,Dasch. 16,18,25,27,30-IV.BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BEMÉDÉE (Cherubini). Rousset. Warlikowski.Streit, Michael, Gubanova,Noldus. 12,15,17,23,25,30-IV.DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DELE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Netopil. Mouchtar-Samorai. Butter,Hossfeld, Eglitis, Vondung. 4,6,11-IV.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rennert.Freyer. Eder, Kim, Rasmussen,Teuscher. 5,8,10,14,17-IV.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Frizza. Asagaroff. Tarver, Marquardt,Kasarova,Capitanucci.12,15,18,20,23,26-IV.L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini). DeMarchi. Boysen. Lepore, Incontrera,Wilke, Camerana. 13,16-IV.FRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DELA BOHÈME (Puccini). Montanaro.Kirchner. Auty, Webster, Plock, Yi. 3-IV.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones.Loy. Eichenholz, Carlstedt, Nagy,Lehtipuu. 4,7,11,13,17,19-IV.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Hamar.Kirchner. Baldvinsson, Behle, Volle,Novikova. 5,12,18,20,26-IV.VYLETY PÁNE BROUCKOVY (Janácek).Debus. Weidauer. Bezuyen,Süss, Lascarro, Frank. 27-IV.LAUSANAOPÉRAWWW.OPERA-LAUSANNE.CHGIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel).Dantone. Sagi. Scholl, De la Merced,D’Oustrac, Cencic. 18,20,23,25-IV.LISBOATEATRO SÃO CARLOSWWW.SAOCARLOS.PTLES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach).Bühl. Van Götz. Bauer, Schill,Fontosh, Guy. 2,4,9,11,15,17,20-IV.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.BARBICAN.ORG.UK5-IV: Orquesta Barroca de Friburgo.Bernard Fink, mezzo; Thomas Quasthoff,barítono. Bach.6: Sinfónica de Londres. Daniel Harding.Midori, violín. Britten, Brahms.8: Sinfónica de la BBC. Andrew Litton.Kernis, Rachmaninov, VaughanWilliams.13: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham.Robert Spano. Upshaw,Rivera, O’Connor, Montoya. Golijov,Ainadamar (versión de concierto).17: Academy of Ancient Music.Christopher Hogwood. Davies, Piau,Gilchrist, Piau, Rutherford. Haendel,Flavio (versión de concierto).18: Sinfónica de la BBC. John Storgards.Dean, Sibelius.24: Sinfónica de la BBC. EdwardGardner. Kringelborn, Groop, Gietz.Saariaho, Adriana Mater (versión deconcierto).27: Sinfónica de la BBC. Colin Davis.MacMillan, Passion.30: Sinfónica de Londres. Pierre Boulez.Aimard, Stefanovich. Schoenberg,Bartók, Stravinski, Boulez.SOUTH BANK CENTREWWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK1-IV: Filarmónica de Londres. ScottStroman. Mahler, Schoenberg,Webern, Maxwell Davies.2: Mitsuko Uchida, piano. Schubert,Bach, Kurtág.3: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Lars Vogt, piano. Strauss,Beethoven, Schumann.6: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Till Fellner, piano.Strauss, Mozart, Brahms.10: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Solveig Kringelborn,soprano. Strauss, Beethoven.12: Ópera de Zúrich. Franz Welser-Möst. Stemme, Breedt, Hartelius,Muff. Strauss, Rosenkavalier (versiónde concierto).13: Filarmónica de Londres. ChristophEschenbach. Fujimura, Schukoff,Schubert, Mahler.15: Real Orquesta Filarmónica. GennadiRozhdestvenski. Viktoria Postnikova,piano. Shostakovich, Beethoven,Sibelius.16: Filarmónica de Londres. YakovKreizberg. Julia Fischer, violín. Dvorák,Shostakovich.17: Orquesta Philharmonia. Christophvon Dohnányi. Andreas Haefliger,piano. Mozart, Beethoven.23: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Britten, Shostakovich, Bartók.25: Real Orquesta Filarmónica. LeonardSlatkin. Steven Isserlis, chelo.Elgar.26: Real Orquesta Filarmónica. CoroPhilharmonia. Vladimir Jurowski.Frittoli, Komlosi, Giordano, Furlanetto.Verdi, Réquiem.27: Orquesta Philharmonia. Christophvon Dohnányi. Frank Peter Zimmermann,violín. Berg, Mahler.28: London Sinfonietta. ThomasAdès. Synergy Vocals. Adès, Reich.29: Real Orquesta Filarmónica.Daniele Gatti. Rudolf Buchbinder,piano. Brahms, Strauss.30: Filarmónica de Londres. OsmoVänskä. Wagner, Beethoven, Sibelius.ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGCARMEN (Bizet). Oren. Zambello.Herrera, Álvarez, Ketelsen, Gritton.2,5,9,12,14,17-IV.THE MINOTAUR (Birtwistle). Pappano.Langridge. Tomlinson, Reuter,Rice, Watts. 15,19,21,25,30-IV.MILÁNTEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGMACBETH (Verdi). Ono. Vick. Nucci,Faria, Urmana, Fraccaro.1,3,5,8,11,13,16,18,20,24-IV.IL TRITTICO (Puccini). Chailly. Ronconi.Pons, Frittoli, Nucci, Roni. 2-IV.MÚNICHFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MPHIL.DE3,4-IV: Coro Filarmónico. JamesConlon. Pavlovskaia, Aler, Gerhaher.Britten, War Requiem.10,11,13: Christian Thielemann.Pfitzner, Strauss, Beethoven.16,17,19: Christian Thielemann.Renée Fleming, soprano. Schoen-157

GUÍAberg, Henze, Strauss.29: Marcus Bosch. Joneleit, Stockhausen,Hamel.STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DETAMERLANO (Haendel). Bolton.Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont.1-IV.LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth.Colombara, Morel, Stoyanova, Gavanelli.2,5-IV.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Feranec. Cairns. Farina, Vassallo,Tamar, Henschel. 6,8,11-IV.NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos.Michaels-Moore, Antonenko,Guleghina. 7,10,20,25,27-IV.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Haider. Ducan.Gritton, Breslik, Conners, Rose.26,29-IV.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Jia. Soleri. Siragusa, Muraro, Kasarova,Rootering. 28,30-IV.NUEVA YORKMETROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORGLA BOHÈME (Puccini). Luisotti. Gheorghiu,Arteta, Vargas, Tézier.1,5,9,12,15,18-IV.ERNANI (Verdi). Abbado. Radvanovski,Giordani, Hampson, Furlanetto.2,5,10-IV.IGROK (Prokofiev). Gergiev. Guriakova,Savova, Diadkova, Hancock.4,8,12-IV.SATYAGRAHA (Glass). Anzolini.Durkin, Croft, Patriarco, Walker.11,14,19,22,25,28-IV.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Noseda. Brown, Sala, Blythe, Licitra.16,19,23-IV.LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).Armiliato. Dessay, Palmer, Flórez,Corbelli, Caldwell. 21,26,29-IV.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Robertson. Dumrau,Kurzak, Polenzani, Davislim.26,30-IV.PARÍS1-IV: Aldo Ciccolini, piano. Fauré,Debussy, Musorgski. (Teatro de losCamposElíseos[www.theatrechampselysees.fr]).3: Orquesta Nacional de Francia.Coro de Radio Francia. Jesús LópezCobos. Respighi, Rossini. (T. C. E.).4: Il Complesso Barocco. Alan Curtis.Hallenberg, Bonitatibus, Gauvin,Priante, Basso. Haendel, Tolomeo(versión de concierto). (T. C. E.).10: Filarmónica de Viena. RiccardoMuti. Haydn, Bruckner. (T. C. E.).16,17: Orquesta de París. Jirí Belohlávek.Nelson Freire, piano. Dvorák,Rachmaninov, Janácek. (Sala Pleyel[www.sallepleyel.fr]).24: Orquesta Nacional de Francia.Kurt Masur. Dutilleux, Chaikovski.(T. C. E.).28: Les Musiciens du Louvre-Grenoble.Marc Minkowski. Rameau.(Théâtre Châtelet [www.chatelet-theatre-com]).29: Radu Lupu, piano. (Châtelet).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FRWOZZECK (Berg). Cambreling. Marthaler.Keenlyside, Villars, Kuebler.Siegel. 1,7,10,13,16,19-IV.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Piollet. Serreau. Mathey, Del Carlo,Bayo, Petean. 18,20,26,30-IV.PALAIS GARNIERWWW.OPERA-DE-PARIS.FRIL PRIGIONIERO (Dallapiccola). Zender.Pasqual. Plowright, Nikitin,Merritt. 10,15,17,21,27,29-IV.VENECIATEATRO LA FENICEWWW.TEATROLAFENICE.ITIL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Fogliani. Crisman. Meli, De Simone,Shaham,Frontali.18,19,20,22,23,24,26,27-IV.VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT2-IV: Renaud Capuçon, violín; GautierCapuçon, violonchelo. Schulhoff,Ravel, Kodály.2,3: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Kaune, Goerne. Dvorák,Zemlinsky. / Ravel.4: Sinfónica de la Radio de Viena.Okko Kamu. Kühr, Grieg, Schnittke.6: Mitsuko Uchida, piano. Schubert,Kurtág, Bach, Schumann.7: Daniel Barenboim, piano. Programapor determinar.12,13: Sinfónica de Viena. Adam Fischer.Vermillion, Johnson. Mozart,Bartók.15: Filarmónica de Viena. RiccardoMuti. Vivaldi, Willi, Bruckner.26,27: Sinfónica de Viena. YakovKreizberg. Daniel Müller-Schott, chelo.Dvorák.WIENER STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.DETRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Segerstam. Herlitzius, Baechle, Forbis,Milling, Daniel. 1-IV.LA SONNAMBULA (Bellini). Morandi.Rancatore, Sim, Siragusa. 2-IV.ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Haider. Garanca, Damrau, Pieczonka,Ryan. 4-IV.LA SONNAMBULA (Bellini). Morandi.Rancatore, Sim, Siragusa. 5-IV.MANON (Massenet). Schnitzler.Netrebko, Kaufmann, Dumitrescu,Eröd. 6,9,12,15-IV.DER FLIEGENDE HOLLÄNDER(Wagner). Runnicles. Johansson,Vogt, Stensbold. 8,11,14-IV.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Runnicles. Merbeth, Kirchschlager,Archibald, Bankl. 13,16,20-IV.LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo. Stoyanova,Beczala, Lucic. 19,23,26-IV.SALOME (Strauss). Schneider. Baechle,Nylund, Schmidt, Titus. 22,24-IV.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Wilson. Gallardo-Domâs, Talaba,Daniel. 25,28-IV.SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.Voigt, Gould, Uusitalo, Pecoraro. 27-IV.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Soltesz.Mulhern, Tatulescu, Selinger,Skovhus. 30-IV.ZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHLA DIDONE (Cavalli). Barthel. Hartmann.1,4,9,11,13,15,18-IV.INTERMEZZO (Strauss). Schneider.Herzog. Kohl, Gilffry, Saccà, Drole.2-IV.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Hamar.Flimm. Schmid, Liebau, Drole,Chausson. 3-IV.TOSCA (Puccini). Santi. Deflo. Kabatu,Shicoff, Raimondi, Murga.4,8,17,20,24-IV.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Breedt,Hartelius, Kohl. 5,12-IV.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Welser-Möst.Stuminger. Magee, Janková,Widmer, Mayr. 6,9,20-IV.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).Weikert. Carsen. Mosuc, Beczala,Cavalletti, Christoff. 10,13,16,25-IV.BORIS GODUNOV (Musorgski).Fedoseiev. Grüber. D’Intino, Salminen,Daniluk, Macias. 27,29-IV.RIGOLETTO (Verdi). Deflo. Orlandi.Mosuc, Breedt, Pessatti, Beczala. 30-IV.158c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO porperíodos renovables de un año natural (11 números) comenzandoa partir del mes de …………………nº……El importe lo abonaré de la siguiente forma:Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 deCaja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Giro postal.VISA. Nº: ……………………………………………Caduca … /… /… Firma………..……………Con cargo a cuenta corriente ………… ………… ………………………………………(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.También está disponible en nuestra página en internet.Nombre……………………………………………..............………………………………………..……………..............Domicilio…………..…………………………….........................................................................................................CP………Población………………………………..............Provincia……………………………..……………..............Teléfono……………………………………………..............Fax…………...……………………….……………..............E-mail………………………………………………..............El importe de la suscripción anual será: España: 65 € / Europa: 100 € /EE.UU. y Canadá: 115 € / America Central y del Sur: 120 €El precio de los números atrasados es de 6,50 €Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, yson necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarány protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podráejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid,calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

CONTRAPUNTO160GABRIELA MONTEROO EL GENIO DE LAIMPROVISACIÓNEl publico alemán no es precisamente conocido por suadaptabilidad. Ve cualquier cambio con cierto reparo yes adverso a la libertad cuando ésta tiene que ver con elsagrado ritual de la interpretación clásica. Hace faltavalor para enfrentarse a una sala llena de caras expectantes,pero Gabriela Montero no es persona que se amedrente, nientonces ni nunca: siempre se empeña en ser ella misma.“Soy una rebelde,” me dijo. “Quieren que los artistas les digamostres años antes de un concierto qué es lo que vamos atocar en una sala o en un festival. ¿Cómo voy a saber lo quetocaré en 2010? Si quiero improvisar, ¿por qué no voy ahacerlo? Sería como darle al público sólo una parte de mí”.Con 37 años y “madre soltera con dos niñas pequeñas”ha tenido una carrera profesional —y también, confiesa,una vida amorosa— llena de altibajos. Pero en el fondo desu arte está la convicción de que puede, cuando el genio lemueve, inventar espontáneamente una música que surgedesde la profundidad de su ser. Improvisación se llama eso,y es un arte ya muerto. Es lo que hacían los virtuosos antesde que los discos y la radio les obligaron a seguir un programafijo. Mozart improvisaba libremente sobre sus propiasmelodías. Liszt tocaba un aria de una ópera de Wagnery la reformaba. Ferruccio Busoni rumiaba un tema de Bachhaciendo connotaciones musicales cada vez más amplias.Después de la Edad de Oro (el título, por cierto, de la excelentenueva historia del piano romántico de Kenneth Hamilton,publicada por Oxford University Press), se suprimióaquella licencia artística. Gabriela Montero, nacida en Caracas,se ve como una liberadora moderna.“Mis primeras Navidades,” —me contó— “cuando teníasiete meses, mi abuela compró un piano de juguete de dosoctavas para mi primo, que tenía tres años. Empecé a tocarlas canciones que mi madre me cantaba para dormirme.Ella, luego, me grababa”. Cuando cumplió los tres años,Gabriela dio un recital de improvisaciones. Luego recibióclases formales de música. A los ocho, dio un concierto conla Orquesta Simón Bolívar y ganó una beca para estudiar enMiami “con la peor persona que me hubiera podido tocar”.Los diez años que pasó con aquella maestra casi le hicieronrenunciar al piano. “Mi profesora tenía un espíritu mediocrey quiso que yo fuera como ella. Consiguió que odiara lamúsica y, de paso, a mí misma. Dejé de tocar durante dosaños”. De vuelta a Caracas, “no hacía casi nada, así que mecasé por primera vez, porque creía que tenía que haceralgo”. Un amigo le convenció para que tocara el Conciertoen re menor de Brahms con sólo dos semanas de antelación.Sin la presión de antes, todo el viejo amor que sentíapor la música volvió y pidió una beca a la Royal Academyof Music de Londres, dejando su matrimonio atrás. Conocióy se casó con un abogado inglés, el padre de su hija mayor,Natalya, “pero no funcionó.” Al inscribirse en el ConcursoChopin de 1995, en Varsovia, pasó dos días llorando porqueno podía pagarse un piano para ensayar. Cuando salióal escenario, “una corriente de calor pasó por mi cuerpo.Toqué como si todo me importara un comino. Fue algomístico y fuera de mí. Sabía que eso era lo que tenía quehacer cada vez que tocaba”. Ganó el tercer premio y unmontón de oportunidades, “pero luego me perdí otra vez”.Cambió de Londres a Miami y luego a Caracas. “Quise estudiarpsicología, me ofrecía para cuidar a gente mayor”.Vivió en Montreal durante tres años —enamorada de uncanadiense— y luego en Ámsterdam, con un cantanteholandés, hasta que por fin volvió a Caracas, “realmenteporque tenía el corazón roto”. En 2001 conoció a MarthaArgerich, y su vida cambió. Argerich, al oírla improvisar, leanimó a tomarse su música en serio. “Tenía miedo deimprovisar en el escenario, no me parecía correcto. PeroMartha me dijo que si podía hacer lo que nadie hacía, ¿porqué no me decidía a ello? Bueno, pues me decidí”.Ha llegado el momento de la verdad. Gabriela y yo enla sala de exposición de un fabricante de pianos en Londresdonde el precio de los de cola oscila entre 56000 y 75000libras esterlinas. Sacó un bronco sonido del primero queprobó y gritó “¡Ikea!”, riéndose a carcajadas. Encontramosun instrumento mejor y me pidió que le diera un tema.Sugerí el principio de la Quinta Sinfonía de Mahler. Comoes pianista, no lo conoce. Canté unos compases. Jugueteabacon ellos. Después intentamos con la Sonata para clarinetede Brahms. Nada. Luego probé con Yesterday de los Beatles,y levantó el vuelo. Tocó la primera línea una vez yrepitió las primeras tres notas, antes de girar hacia unaadaptación barroca que podía haber sido escrita por el hermanomás joven de Haydn. “¿Puedes hacerlo en otro estilo?”,pregunté. “Dime uno”, contestó Gabriela. “Rachmaninov”.Y voló de nuevo, esta vez con oscuros cromatismosrusos por los que Paul McCartney hubiera dado millonespara utilizarlos en uno de sus réquiems. La belleza de suinvención se encuentra en la estructura: cada parte de loque toca está perfectamente equilibrada con lo demás.“Piazzolla,” le dije, y tocó los Beatles al estilo tango. “Podríahacer esto todas la noches”, reía. “Me gusta tanto. Cuandovuelvo del aeropuerto me siento al piano y así me despejola cabeza”. EMI ha sacado hace un mes un álbum deGabriela. Y ella improvisa cuando se lo piden los visitantesde su página web: www.gabrielmontero.comGabriela ha comprado una casa cerca de Boston, siguesoltera y parece feliz. “Creo que lo que hago ahora”, medijo, “tiene importancia. Quiero ampliar los parámetros deun concierto. Me encanta ver la sorpresa en la cara delpúblico”.Norman Lebrecht

MADRID, 2008Organizado por laFUNDACIÓN SCHERZO,con el patrociniodel diario EL PAÍSy la colaboración delMinisterio de Cultura (INAEM)y la Fundación Hazen-Hosseschruederswww.scherzo.esORGANIZA:PATROCINA:4MAURIZIO POLLINIpianoCONCIERTOMartes, 15 de abril 20:00horasF. CHOPINPreludio nº 26 en do sostenido menor, op. 45Balada nº 2 en fa mayor, op.38Cuatro Mazurcas, op. 33Scherzo nº 3 en do bemol mayor, op. 39Polaca en la bemol mayor, op. 53C. DEBUSSYPreludios (Libro II)P. BOULEZSonata nº 2KRYSTIAN ZIMERMANpiano5CONCIERTOLunes, 5 de mayo20:00 horasANDRÁS SCHIFFpiano6CONCIERTOMiércoles, 11 de junio20:00 horasJ.S.BACHPartita en do menor, BWV 826L.V. BEETHOVENSonata en do menor op.111J.BRAHMSTres intermedios y Rapsodia op.119K.SZYMANOWSKIVariaciones op.10 sobre una canción polacaL. V. BEETHOVENSonata nº 22 en fa mayor, op. 54Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata”Sonata nº 24 en fa sostenido mayor, op. 78, “A Teresa”Sonata nº 25 en sol mayor, op. 79, “Alla tedesca”Sonata nº 26 en mi bemol mayor, op. 81a, “Les adieux”AUDITORIO NACIONALDE MÚSICASALA SINFÓNICA

siempre se exigelo mejor de sí mismoy de todos los que le rodean.Maxim Vengerov ya ha acumulado los éxitos de toda una vida en tan sólo unos años y aún sigueasumiendo retos: desde incorporar el tango a sus composiciones, hasta sus incansables esfuerzos por enseñara músicos jóvenes de toda Europa. Porque el mayor reto para él es ayudar a otros a superar los suyos.ROLEX.COMOYSTER PERPETUAL DATEJUST