140 Dic - Scherzo

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4OPINIÓNACTUALIDAD:Año XIV - N" 139 - Diciembre 1999 - 850 Pts. 5,10 eur.Los años de formaciónen la Schola Cantorum(1906-1913)Yvan Nommick140101214184052596661139Con nombre propioLuca RonconiSantiago Martín Remude?Nathalie StutzmannSantiago Martín BermúdezAgendaNacionalInternacionalANIVERSARIO:Wolfgang Windeassen,25 años rJespuésÁngel Fernando MayoENTREVISTA:Reinhard Goebel,la fuerza de la voluntadPilar TomásDiscos del mesSCHERZO DISCOSSumarioDOSIER:Joaquín Tu riña(1882-1949)Nacionalismo: concienciahistórica o color localjorge De PersiaLa música de cámaraHertha Gallego de JorresLa música para piano¡osen PascualJlAA•**150156MÚSICA 158CONTEMPORÁNEALeopoldo HontañónENCUENTROS:José Cura: «al públicohay que seducirlo»Rafael Banús ¡rustaLa hiperactividad crónicade Wynton MarsalisFederico GonzálezALTA FIDELIDADEl curioso experimentoAlfredo Orozco BuezoEL BARATILLONadir Madriles170Colaboran en este número:Daniel Álvarez Vázquez. Roberto Andrade Malde, Juan Carlos Asensio, Arthur Balder, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, Blas Cortés,Jacobo Cortines. Carmelo Di Genraro, Ramón Febrer, Fernando Fraga, Hertha Gallego de Torres, Manuel García Franco, José Antonio GarcíaGarda, Tomás Garrido, Federico González, José Guerrero Martín, Daniel Hisi, Leopoldo Hontañón, BerndHoppe, LuisG. Ibemi, NormanLebrecht, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Ángel FernandoMayo, Andrea Merli. Amonio Moral, Matthias MÜIICT. Yvan Nommick, Alfredo Orozco, Rafael Ortega Basagoiti.Josep Pascual, Enrique PérezAdrián, Jorge De Persia, Víctor Pliego de Andrés, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Javier Pérez Senz, Arturo Reverter, Javier Roca, Justo Romero,Carlos Sáinz Medina, Bruno Serrou, Luis Suñén, Pilar Tomás, José Luis Vidal, Carlos Vílchez Negrin, Albert Vilardell, William Wenworth.Coordina el Dosier de este número:Enrique Martínez MiuraPEECIO W LA SUSCRIPCIÓN:por un año (10 Números)Esparta (incluido CanariaslEuropa:América:EE.UU y CanadáAmérica Centraly del Sur7.700 PB12.000 Pts14.000 PS15.000 PttnECIO DE SCHEIZOen turupe y AmérKJ-Alaiunu; I * DM, Franci):40 FF, Halla: 12 000LIT, Ponutal- 1 100ESC, Reno Unido: 5 LB.USA, Méiko ydd Sur: 10$mCÍEEsta revista es miembrode ARCEAsociación de RevistasCulturales de España.SCHERZO es una publicación de caraoler plural y no pertenece ni está adscrilaa ningún organismo público ni privado.La dirección respeta la libertad de «presiónde sus colaboradores. Los textos fumadosson de exclusiva responsabÜidadde los firmantes, no siendo por tantoopinión oficial de la revista.srhfsfoo

OPINIÓNEDITORIALEL JUEGODE LOS PIRATASLa piratería fonográfica es un juego? ¿Es sólo un juego? ¿Es algo más queun juego?A juzgar por la actitud de algunos de los que la practican debe serlo, yde lo más divertido. Los progresos de la Informática han traído aparejadala posibilidad de ampliación de la copistería del disco hasta límilesinsospechados. Hay hasta publicaciones del ramo -de! ramo del pirateo,se entiende- que anuncian con lujo de detalles técnicas cada vezmas sofisticadas para echarle el guante a cuanta novedad discográficasale al mercado y a partir de ella hacer las copias que desee el beneficiario.Algo parecido a que hubiera publicaciones dedicadas a divulgar las técnicasmás adecuadas y el modo más barato de hacer copias de las novedadesliterarias, pongamos por caso. Sólo que en la industria editorial desde haceaños existen mecanismos de defensa de los afectados por la copistería-autoresen primer lugar, que ven cómo les vuelan por el aire sus beneficios, en generalno demasiado abultados, cada vez que se fotocopian ilegalmente sus ohras, ytambién, claro está, editores, libreras y -¿por qué no decirlo?- el público, sobreel que repercuten los efectos del consiguiente encarecimiento de los libros,afectados, como cualquier otro producto, cuando se produce una crisis socioeconómica.En este caso se han puesto en marcha mecanismos legales bastante eficacesy al menos un sistema de defensa económica de los afectados -repetimos, autores,editores y libreros- que intenta paliar, aunque sea mínimamente, los desastresprovocados por esa plaga llamada piraiería.En el mundo del disco se ha recurrido a un invento al parecer más contundente:un aditamento del disco compacto que evita que este pueda ser copiado.Se trata de una película invisible, debajo de la cual puede leer el aparatoreproductor normal pero que resulta infranqueable para las máquinas copiadoras.Es decir, para que los piratas se encuentren con una eficaz barrera a susdepredaciones. Es una buena noticia, aunque algunos la estimen como negativaya que significa que se les rompe, aunque a lo peor no sea más que temporalmente,su juguete.Porque en serio, la piratería fonográfica, como cualquier otra piratería, es unasunto muy preocupante. No hay duda de que hay personas que la practicancomo entretenimiento privado, sin salir de ia esfera doméstica. Pero hay tambiénun negocio, y un negocio que afecta negativamente no sólo a unas cuantas multinacionalessino a multitud de empresas medianas y pequeñas, que desarrollanen numerosos casos una importante labor de recuperación de músicas, intérpretesy autores descuidados y olvidados, lo que otorga a su trabajo una dimensióncultural general más que notable. Y, por supuesto, a los millares de hombres ymujeres, creadores y no creadores, que desarrollan su actividad profesional en laindustria fonográfica. Esas son palabras mayores porque implican nada menosque a un derecho inalienable como es el derecho al trabajo. Una crisis estructuralen la industria fonográfica -y a ello puede contribuir notablemente la piratería-tendría un costo social muy elevado. Y eso si que no es ningún juego.Así las cosas no queda más que felicitarse por ese invento, innovación tecnológicao como ustedes deseen llamarle, Si se generaliza su uso -y al parecerasí va a ser- no habrá que recurrir únicamente, como hasta ahora, al recursomoralista de afear ía conducta de quienes no tienen en cuenta los derechos ajenosy anteponen los suyos, sea cual fuere su costo. O de quienes montan suslucrativos negocios paralelos envolviéndolos en un aura seudo romántica de luchacontra e¡ sistema. El sistema es peor o mejor, sin duda, pero tiene sus reglasy vulnerarlas puede significar un desastre. Una defensa contra la piratería,tan contundente como la mencionada, tiene la virtud de que, al menos hastaque surja un contra-invento pirata eficaz, si es que surje, se garantizará que losderechos de muchas personas no serán burlados con la facilidad con que sevenía haciendo hasta ahora.Tal vez así la industria fonográfica entre en el nuevo milenio con perspectivasmás optimistas que las que apuntan actualmente. Una buena noticia para lahistoria de un instrumento técnico que, sean cuales sean sus defectos, ha tenido-y tiene- la virtud histórica de haber acercado un arte para pocos, como lofue antaño e! de la difusión y disfrute de la música, a millones de personas entodo el mundo.

OP1MONFotode portad.i5usech Bay¿1Edrta: SCHERZO EDITORIAL S.A.C/Cafiagena, 10. 1 U C28028 MADRIDTeléfono: (91)356 7622E mail: revisla@scherzo.esPresidente de honorGerardo Queipo de LlanoPresidenteJosé María Queipo de LlanoschHE VISTA OE MUbJCADirectorAntonio MoralDirector AdjuntoJavier A HayaRedactor tefeEnrique Martínez MiuraCoordinador de redacciónRafael Banús I rusiaEdición y publicidadArantza Quintan i I laRedactor gráficoRafa Martín5eccionesRafael Banús frusiaDiscos:Antonio MoralLibros:Enrique Martínez MiuraMúsica confentporánea:Leopoldo HonlañonConse/o de RedatuónJavier Affayd, Santiago Martin Bermúde;,Enrique Martínez Miura, Antonio Moral,Rafael Ortega Basagoili, Enrique Pérez Adrián,)osé Luis Pérez de Aneaga, Arturo Revertery LUJE SuñénContabilidadlosé Anión i o AndüjarRehciones externasBarbara McShaneDistribución y administraciónCristina García-RamosSuscripcionesIván PascualAgencia de publicidadDOBLE ESPADO SAFotocomposiciónEXTRAImpresiónGRÁFICAS AGA SAEncuademaciónCAYETANO S.L.Depósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4S02EN MI MENOR'MARC BLITZSTEIN: UNA VIDAComo supongo que pronto se estrenarála película de Tim RobbinsCradle Will Rock, quizá seabueno recordar el origen de suhistoria: un hoy oscurecido composiitorllamado Marc BÜtzstein que, de lamano de Orson Welles, trató de estrenar,el 16 de ¡unió de 1937. en NuevaYork, la comedia musical del mismotítulo, Se le puede llamar comediamusical, sin duda, pero sin olvidartampoco que Blitzstein bebía ya delas mismas aguas que Brecht o Eissler,los compositores proletarios porExcelencia, cuya influencia sumó a lade sus maestros -la inevitable NadiaBoufanger y el inevitable ArnoldSchoenberg- antes de aportar él misioalguna al no menos inevitable LernardBernstein, quien, por cierto, seía,tras la prohibición del estreno,es la base del film de Kobbins,de los adalides de la obra desde|ue la diera por vez primera, en 1939,n Harvard. Lo que son las cosas,ños después trataría de convencer,•r supuesto sin éxito, a María Callaspara que hiciera el papel principal deRegina, la partitura más conocida deBlitzstein, en La Scala. Blitzstein era,pues, un compositor de excelente formaciónteórica, que se propuso revolverel panorama de la música americanadesde la conciencia de un artecapaz de cambiar la vida. Ya hemosvisto a quién admiraba, y a eso sumóla militancia en el Partido Comunistadesde 1938 hasta 1949. Como ha escritode él el crítico musical PatrickO'Connor, fue, al mismo tiempo, hijode la Depresión y del estalinismo. Enla época de Cradle Will Rock pusomúsica a The Spemisb Eartb, una piezasobre la Guerra Civil española escritapor Lillian Helman -comoCARTASAL DIRECTORLos textos destinados a esta secciónno deben exceder las 30 líneas mecanografiadas.Es imprescindibleque estén firmados, figure el DN1, eldomicilio y el teléfono. SCHERZOse reserva el derecho de publicar talescolaboraciones, así como resumirlaso extractarlas cuando lo considereoportuno.Regina-, y buena parte de !o mejor desu trabajo tendría que ver con algunaforma de injusticia. Trabajó sobreMadre Coraje y Mabagcnny -en estael mismo 1958 en que deberá declararante el Tribunal de Actividades Antia-imericanas, que se olvidó de que yano era comunista y de que había servidolealmente al ejército de su paíscomo músico en Europa durante laguerra- y hasta escribió una ópera sobreSacco y Vanzetti, El condenado,lo que no le privó de ser extraordinariamentelírico en sus canciones sobrepoemas de E. E. Cummings. Blitzsteindefinió su Cradle Will Rock como"una pieza con música sobre todas lasformas de prostitución: la prensa, laiglesia, los tribunales, las artes, todoel sistema". Y se la dedicó a Brecht.Blitzstein decía de sí mismo: "Primerosoy judío. Segundo, comunista. Tercero,un compositor homosexual". Noestaba mal para aquellos años en Es-itados Unidos. El final de Blitzstein,que había nacido en Filadelfia el 2 demarzo de 1905, estuvo de acuerdocon su vida, y seguramente para losmismos que le juzgaron como antia-_.mericano sería una lección que cu.quiera que tienda a desmandarse dibe aprender. Fue asesinado en extrañascircunstancias en la isla de LaMartinica, de resultas de las lesionesinternas que le produjo una palizaque le propinaron la noche anterior ala mañana de su muerte, el 21 deenero de 1964, unos marineros, alparecer portugueses, se decía quetras una discusión sobre política. Dela manera más lógica se acababa unavida que siempre se la estuvo buscando.PERPLEJIDADLuisSuñénSr. Director:Algunos comentarios de su revistacreo que son poco acertados, lo quees totalmente admisible, pero el que acontinuación comentaré, me ha producidoperplejidad.Me refiero al de la página 32 de suúltimo número, en el que se comentael festival de Salzburgo. Textualmentedice:• ... En el cono pero brillante historialdel Nuevo Salzburgo. ..•Pero, más adelante reconoce.«... después de ocho años de in-

OPIMOS6 . ,¡FELIZNAVIDAD!iNo está en mi ánimo oficiar deaguafiestas, pero ateniéndome ala elemental cuenta de la vieja,deduzco que el siglo XXI no comienzael mes que viene, sino el 1 deenero del 2001. Por tanto, sin mayoresalharacas y como en años anlerioresalzo mi vaso de agua mineral POR: lamemoria de Alfredo Kraus, maesiro yartista del canto en su más acabada expresión,cuyas honras Fúnebres públicas,creo yo, hubiera sido justo que tuvieranlugar en el Teatro de La Zarzuela;Dante Alighieri, enorme poeta yfuenle de inspiración para muchoscompositores, a] que Juan Pablo I! hadescuajaringado su Divina Comedíacon unas declaraciones sobre el Cieloy el Infierno; George Steiner, máximoexponente de la crítica literaria denuestro tiempo y rendido admiradorde los pentagramas clásicos; el tenorEnrique Viana, Llanero Solitario delbelcantismo y dueño, lo que no es poco,de un sentido del humor extraordinario;Radio Clásica y Sinfo Radio, económicoy exquisito alimento de muchosmelómanos; el olvidado compositorjean Jacques Rousseau, de quienpor fin tenemos un famoso libro, Lasconfesiones, traducidas y anotadas espléndidamentepor Mauro Armiño; elgato que se empecinó en incorporarsea los solistas de la Missa Soiemnis deBeethoven, dirigida por SawalÜsch enlos primeros días del Auditorio Nacional,al que he podido escuchar susmaullidos en una grabación pirata-,Norman Lebrecht, mosca cojonera decuantas inverecundos degradan el artesonoro; la pena de galeras que debieraaplicarse a los autores de chocarrerasmusiquillas que se escuchan en loscongresos de los partidos políticos; miamigo Andrés Ruiz Tarazona, a quienpuedo halagarte porque no tengo nadaque pedirle, deseándole que salga indemnede su cargo; la bellísima y útilAgenda de la Música Clásica para elFin del Milenio, dirigida por AmoldoLiberman; todos los miembros de la familiaMocorea, capitaneada por la pianistaHildegart y su marido Héctor,que con su cariñosa acogida en BuenosAires me hicieron olvidar el bochornosoespectáculo que presenciéen el venerable Teatro Colón; PepeHierro, que no olvida la música en suspoemas; cuantos hacen y leen SCHER-ZO. Amén.Javier RocaDE VUELTA AL MEDIEVOSigue marchando el túnel del tiempo.Aunque la fotocopia que acabande remitirme, del suplementocultural de un diario madrileño degran (irada, es más que atrasada,siempre les he dicho que estas cosasno pierden actualidad. Menciona elsusodicho los Cuartetos de la épocamedieval de Beethoven, y lo hace endos ocasiones. Seguramente el comentaristano pretendía que Beethovense trasladara al medievo, dadoque e! resto de! artículo parece bastanteentonado, pero quizá a algúnlisto le sonó mal aquello de la épocamedia del compositor y, como sí talcosa, lo trasladó unos cuantos cientosde años atrás. Hala, a hacerle compañíaa los trovadores. No está mal eltraslado, aunque se le escapó al avispadolíder ese del grupo pop quemencioné en mi último artículo. Dijoque Bach había admirado a Liszt (enrealidad dijo que "estaba enamorado"),pero nada de que admirara aBeethoven, olvido imperdonable teniendoen cuenta que el Cantor vinoal mundo, por lo que ahora se ve,unos cuantos siglos después que elsordo, y a buen seguro admiraría sucreación. En todo caso, hora es deque alguno de los modernos recreadoresdel repertorio pretérito se ocupede ofrecernos alguna de estasobras con los instrumentos propiosdel período. Menos apasionante resultala utilización de otra música,precisamente la de Bach, para finesque uno no puede considerar sinoverdaderamente demenciales. El buenode Juan Ángel Vela del Campo lorelataba hace poco en su columnacon justificado estupor. Al parecer.C A R I A Stentos frustrados a Mortier se le haenquistado el gran Mozart.'Para dejar las cosas en .su sitio,quiero puntualizar:1.—La base del festival de Salzburgoes Mozart.2.—Tampoco con otros clásicos, eléxito ha sido clamoroso (Fidelio, Traviata.Caballero de la rosa, Don Carlos,etc..)3.—Así pues sólu nos quedan algunostítulos modernos o poco frecuentes.Teniendo en cuenta que nos referimosal más famoso festival, con preciosastronómicos, para casi toda lacierta estación de trenes holandesa vaa empezar a poner música clásica, siguiendoel ejemplo de la compañíadel metro de Hamburgo, donde la difusiónde la música de Bach, Beethoveny Gershwin ha dado, según relataVela, "excelentes resultados", estandoahora prevista la incorporación deChopin al asunto. ¿Y por qué se escandalizaVd. de tan encomiable iniciativa,que sin duda contribuye almayor enriquecimiento del espíritudurante el viaje, o tal vez a un loableintento por elevar el nivel cultural dela población? Pues me escandalizo,queridos, porque no es con tan altosfines con los que los ejecutivos correspondientesla han puesto en marcha,ni a ellos se refiere lo de los "excelentesresultados". La cosa persigue,ni más ni menos, que espantar alos consumidores de droga dura delas susodichas estaciones, y, por loque se ve, funciona mejor que los antidisturbios.Noticia lamentable antela que, lo siento, esta vez me pongoserio porque no puedo sonreír. Quela música de Bach se emplee como"espantapájaros" resulta una idea miserable,tanto de quien la tuvo, aquien evidentemente el Cantor nomerece respeto alguno, como dequienes, efectivamente, se espantaron.Mal nos va cuando la música deBach se conviene en una pesadilla yno en un consuelo, cuando, como diceel propio Vela, debería ser justo alrevés. Dan ganas de darse una vueltapor el medievo, a ver si de paso encontramosa Beethoven y un aire algomás fresco.Rafael Ortega Basagoiticrítica, este resultado representa unestrepitoso fracaso. Mortier no sabequé hacer con Mozart, y Salzburgonecesita a alguien que ame de verdadal gran compositor austríaco. Claroque para -terminarlo de arreglar-, nose le ocurre otra cosa que encargarlea Hans Neuenfels el Casi del próximoaño. Esto es algo así como lanzarse alvacío sin paraca idas.Actualmente .sabiendo seleccionarse puede ver muy buen Mozart, y lepodría decir muchos ejemplos. El deSalzburgo es sencillamente inadmisible,y desde luego particularmenteestoy deseando que termine la eraMortier, un director que estaría muybien para un festival de música con-

OPINIÓNtemporánea, pero que ahora no estáen su sitio.No tengo duda de que los que comoyo han conocido !a.s décadas delos 50 y 60 pensarán exactamente dela misma manera. Y si son más jóvenesque den un vistazo a los repartos.Algunas de estas representaciones son•de referencia- según su revista. Ya veremosde esta época cuántos pasan ala historia. Atentamentejulio Medem SanjuanMadridBRAVO POR BIEITOSr. Director:Leo en el número 139 de su revista,en el apartado cartas, la enviadapor el Sr. Esteve Valls, de Barcelona, apropósito de la ópera Carmen, representadaen el Festival de Perelada elpasado mes de agosto.El primer sentimiento al leer la cartafue de un profundo estupor, queafortunadamente acató en franca diversión.Tuve la fortuna de acudir el día delestreno de la susodicha Carmen alCastillo de Perelada, acompañado pormi esposa y mi hijo de 10 años. Paraellos era su primera Carmen. Estábamossituados en la tercera fila de platea,con lo que no podíamos leer lossobretírulos. No los necesitamos. Tantomi esposa como mi hijo siguierontodo el desarrollo de la función conlos ojos como platos, fascinados por elderroche de imaginación que el Sr,Bieilo ha realizado con su puesta enescena. Por lo que a mí respecta erami octava Carmen, y es la primera vezque he podido entender la complicadapsicología de unos personajes quetantas veces han sido maltratados porregisias pandereteros.Es cierto que el escenario a vecesestaba -vacío-. Vacío de castañuelas,batas de cola y estupidez. El Sr. Bieitoha demostrado que con sólo una cuerdaatravesando la embocadura, puedeconvertir el IV acto de Carmen en unprodigio de inteligencia, intuición y talento.O hacer que un niño de 10años empiece a amar la Ópera emocionándosecontemplando el -baño deluna- con el que un maletilla adorna elmaravilloso interludio que Bizet compusopara el tercer acto.Admito sus opiniones, Sr. Valls,que para gustos están los colores, peropor favor, los que de verdad amamosla Ópera con la mente abierta, lerogaríamos que no acuda a espectáculoscomo el de Perelada. Quédese enel ambigú del Real con una copa decava en la mano, durante el entreactode cualquiera de los -innovadoresmontajes- que allí se representan: esees su espacio natural.Por cierto, Sr. Moral, me encantacómo ha -maquillado- en esta ocasiónla crítica que realizó para la revista.Por una vez y sin que sirva de precedenteestoy totalmente de acuerdocon Vd.Luís Díaz del PozoMadrid¿anta CeciliaC/ Vivero, 428400 MadridTel.: 91 535 37 95Fax 91 553 50 12Centro Autorizado de Enseñanza Musicalde Grado Elemental y Medio

El hombre actual se pasela mayor parte del tíempccontrolando sus emocionesAunque no siemprelo consigueMPIOÍ Gatuno-8e SuOiO II y 98Platina MimDisc MOS )ASQESLe invitamos a perder la cabeza O lo quees lo mismo, a escuchar la platina MirnDiscdo la serie ES, la perfecta grabación digitalen disco El MmiDisc de Sony es (a ine|otopción para disfrutar de- yr.ibaciones concalidad digital en un equipo de tilla gamaUna maquina perfe.- ta botada de unmecanismo de carga fiol.inte sobreamortiguadores paia preservar la purezade sonido de las influencias exterioresY con un nucuo fillfo digit.il dt ^ocficuírteswa'ijbki M"'- (ií""">!e un cúmpli-to dju^tei su instalación o preferencia musicalAhor.i. pierda pur ui' momento el controlY dt

aLUCA RONCONIUNA MENTE TEATRAL ABSOLUTAEslógica la expectación ante el Lobengrinde Luca Ronconi, que severá en la Maestranza sevillana e!próximo mes de diciembre (días11, 14, 16 y 18) después de su estrenoen Florencia. La marca de fábrica delas puestas en escena tanto teatralescomo operísticas de Ronconi es quecada vez es distinto y cada vez seplantea un nuevo reto. No hay constantes,no hay un mundo ronconiano.La dirección de actores es fundamentalen sus puestas operísticas y, desdeluego, en las otras. Recordemos la riquezade matices de los personajes inquietantesde The turn of the screwque pudimos ver en La Zarzuela latemporada pasada. Evoquemos el perfectoequilibrio de espectacularidad,orientalismo y construcción de personajesde la Aída de LaScala con Chiara, Pavarotti,Dimitrovna yPons: la escenografía ylos figurines respondíanal intento de rompercon el icono a lo CecilB. De Mille, sin porello renunciar a una reconstrucciónantigua olegendaria que muy difícilmenteadmite uniformeso atuendos modernos;el ciclorama recordabaa WielandWagner, con menorabstracción; no se renunciabaal orientalismode la escena primeradel acto II, pero serenovaba su imagen yaadulterada; la direcciónde actores conseguíaque los intérpretes reprodujeranel conflictodramático con verdad eintensidad; y, en fin, sele daba la vuelta a lamarcha triunfal, convirtiéndolaen un auténticodocumental sobre laesclavitud, algo que yase anunciaba en el actoI. Pero donde hay talentodramático puede haber, y debehaber, vis cómica: ahí está // uiaggio aReims de Rossíni con Abbado y unplantel de primeras figuras cambianteen parte (Pésaro, Milán, Viena, París,1984-Í992), que era puro teatro dentrodel teatro, como cuando (en Viena),conseguía Ronconi que Caballé hicierauna parodia de sí misma y de los ticsdel belcantismo; o cuando dirigía alversátil Raimondi en el aria desternillantedel final del acto I; o cuando reproducíalos tópicos nacionales en cadaaristócraia europeo, y sabía sacarpuro teatro de los deliciosos concertantesy crescendos de esta ópera recuperada.El Ronconi de treinta y un añitosque asombró en el Palacio de losDeportes de Madrid en 1970 conaquel increíble Orlando furioso nohabía pisado aún los escenarios deópera, pero lo haría cuatro años máslarde. Y la ópera le marcó para siempre,lo mismo que hizo con su compatrioiaGiorgío Strehler y, en el terrenode la producción, con PaoloGrassi, asociado a éste desde los primerostiempos del Piccolo Teatro diLuca Ronconi en el Teatro Goldoni de Florem u.Milano. Tal vez por eso llegó a experimentosdudosos de escasos resultadosy excesiva aparatosidad declamatoria,como sus Tres hermanas, quepudimos ver hace unos diez años enel María Guerrero de Madrid. ¿Le habrállegado el momento a Ronconide quitarse la espina, ahora que PeterEótvós ha compuesto una ópera a

ACTUALIDADLUCA RONCON1De arriba a abajo: El Orfeo de Monteverdi en Florencia (1998), El viaje a Reims de KossJni en elFestival de Pesara (reposición en 1999) y Lohengrin de Wagner en Florencia (1999)partir del mismo texto de Chejov?En cualquier caso, lo queera evidente en este Chejov deRonconi era su oposición frontalal método, a la escuela queviene de Stanislavski y pasa porLee Strassberg, y que ha educadoa buena pane de los grandesactores de Hollywood. ¿Haf algomás contrario al método quela declamación, el recitativo, elarioso, el aria o el conjuntooperísticos, incluso en las óperasintimistas (y la mayor partede Aída loes)?Los aciertos de Ronconi se hansucedido casi sin parar, pero hahabido también sus fiascos. ElCosi veneciano de 1983, aunquelejano, hacía pensar que su DonGiovanni de Salzburgo iba a seralgo por el estilo. Pero desde entonceshan pasado muchas cosas,y han llegado en torrente algunosjóvenes directores comoPeter Sellars, que han cambiadonuestras iconografías mozartianas,tanto las tradicionales comolas renovadoras. Es posible queel fracaso de ese Don Giouannireciente se deba a que Ronconiha querido transitar por un caminoque no es el suyo. Ronconino liene por qué acudir a aggiornamentide figurines, escenografíao ambientaciones, lo suyo noes obtener iconos del cine negroo de la página de sucesos, dominioque pertenece a otros; y, sise mete a aggiornare, que seacon esa mezcla que tan buen resultadodio en el Orfeo monteverdianocon Jacobs, donde unafiesta nupcial daba sentido a todoel discurso dramático.Ronconi es una mente teatralabsoluta, del lipo de algunosnombres nuestros, como JoséLuís Gómez, Josep María Flotatso Mario Gas; y eso es su mayorbaza tanto en el teatro dramáticocomo en el lírico. Ha puestoen escena a Berg y a Berio, aVerdi y a Rossini (éstos, muy amenudo), a Gluck y a Cherubini,a Berlioz y al temible peroagradecido Stockhausen (eloperista, no la persona). Si nollevamos mal la cuenta, le faltabaWagner. Ronconi es un granshakespeariano, y Shakespearees, como Calderón y cualquierade los grandes, prácticamentetodo: comedia, tragedia, drama,crónica, espectáculo. ¿Por quétendría que resistírsele Wagner?Ha llegado el momento.Santiago Martín BermúdezII

1 2 "ACTUAI IDA!)NATHAUE STUTZMANNusicaPROGRAMA 1999 - 2000i. MAMH GOSZ.ÚFZ - CURSO DE TFCNKAi I\TFRPR£TACION DE GUITARRA CLASICAcu íii ¡tiuhUTil ílihiaiDusl", IK\ l'íJtilifirfflhEi-l'Wi unik-nii ln ile ÚÍIKHIIW I'W. a b .!.! liIVilu liniiii 1 int'iiixn'in l )

Por primera vez desde el mismo lugar donde se ambientó. China.Acto /: oT//ü/?9 Acto \\\ i4/ii/?? Ado III: t///i/?? Goyescas: tfi/Ji/??N- 'r r : ~- J '" 5n Músico Noche, la última e inacabada obra maestra de Giacomo Puccint desde! 'bido de Pekín. Por primero vez China deja caer la Mutollo y se abre a la ópera,L. •> la mano de Zubin Menta y de ?hang Yimou.- '- nianista Rosa Torres-Pardo nos deleílará con so genial interpretación de10 Granados.al 902 20 15 15 o acude a un distribuidor autorizado.

EL FESTIVAL DELOS CINCO CONTINENTESEl Festival Internacional de Músicade Canarias, en su decimosextaedición, tiene como leit-motiv elaunar orquestas de los cinco continentes.Con un presupuesto que alcanzalos 860 millones de pesetasacudirán formaciones tan exóticas comola Sinfónica Yomiuri Nippon, laFilarmónica de Ciudad del Cabo o laSinfónica Nacional de Argentina. Entrelas novedades más interesantes deesta próxima edición figura un totalde cuatro estrenos en lugar de losdos o tres habituales. De ellos, tresson españoles (Condeno para pianoy orquesta de Turína, Perbaps, de Hidalgo,y Obertura Hespérides, de FalcónSanabria) y uno extranjero. SieteBoleros para gran orquesta, de Henze,que interpretará Gerd Albrecht alfrente de la orquesta japonesa antescitada.Entre los nombres consagradosdestaca la Filarmónica de Viena conSinopoli y un programa que incluyePassacaglia de Webern, el Triple Conciertode Beethoven (con Steude, Vargay Wallisch) y Así habló Zaratustrade Strauss. La Filarmónica de NuevaYork, acompañada por su titular, KurtMasur, es otra de las orquestas relevantesqueparticiparáen el Festival.Sus dosprogramasincluyen elestreno deFalcón, elConciertopara dos molasde Gubaidulina,laNovena deBeethoven yla Séptimade Bruckner.Se anunciatambién,aunque correnrumoresde que podríacaerse del programa por falta depresupuesto, la presencia de Rostropovichy la Orquesta Philharmoniaconducida por Julián Kovatchev conobras de Liszt, Saint-Saéns y las Variacionesrococó de Chaíkovski.Las orquestas canarias tendrán unabuena parte de protagonismo conatractivos programas. La Sinfónica deTenerife, con Víctor Pablo a la cabeza.afrontará El oro del Rin en versiónconcierto tras el éxito de IM Walkyriaen la pasada edición. La otra aparicióncontiene la obra encomendada a Turínay la Sinfonía n s 13, "Babi Yar", deShostakovich, con Sergei Leiferkus yJuan Echanove como narrador. La OrquestaFilarmónica de Gran Canaria,con Adrián Leaper. será la encargadade inaugurar la edición con un programacheco {Misa glagaiüica y Sinfoniettade Janácek y Concierto paracuarteto de cuerda de Martinu), paracontinuar con Dvorak, Octava y Ótelo,y el Concierto de Aranjuez con ManuelBarrueco.El apartado cié cámara, casi siempremuy atractivo, estará compuestopor dos recitales. El primero con obrasde Korngold a cargo de la ya habitualAnne Sofie von Otter y varios instrumentistas,recientemente editado endisco compacto con resultados espléndidos.El segundo estará a cargo delbarítono Dimitri Hvorostovski, acompañadopor Mikhail Arkadiev, con piezasde Glinka, Chaikovski y Shostakovich.Otro que regresa es Trevor Pinnockpara interpretar La Pasión segúnSan Mateo de Bach.Entre lo exótico sobresale la siempreestimulante presencia de ViktoriaMarkus Stenz, director titular de la Orquesta Sinfónica de MelbourneMullova junto a la Sinfónica de Melbourneejecutando el Concierto paratioltn de Alban Berg, y los programashispanoamericanos con obras de Moncayo.Ginastera. Cha vez, Villa-Lobos,Gilardi y Piazzola a cargo de la OrquestaSinfónica Nacional de Argentinacon Pedro Ignacio Calderón en elpodio.C.V.N.

ConciertosPrograma esfrecial Carlos VIhi rctnyriilt, tuinn.il ,i Ir.nw ¡A ln\ i/.//t\ ¡A ( jr¡n\ \CarolusIloi/or. Ci/ivryj y Piíz,CAPl-i.l.A Con. CONCI-KTO CONSOKT s< ,|¡si. ( .sCURRENDE(.ullural i.\vlilk \A\>s DI: I;XP 'IA EN MÚSICA ANTIGUA. .1 > IH\l .\.\H S S /J d . M l i ' i l > JI 'vf> l.í 1 ; ^ i U Í ' H S i lI 111,111 i l • IK l' 11 -''^r• 1111,' 1111J - K -1 • •illl

ACTUALIDADAGENDATal y comohizo en elaño 1998,durante elcual se conmemoróla figura deFelipe II, la SociedadEstaialpara la Conmemoraciónde losCentenarios deFelipe II y CarlosV ha elaboradouna programaciónmusicalque, a lo largodel año 2000,glosará la músicadel tiempo deCarlos V. Dichoprograma, quepretende revisitarla extraordinariaactividadmusical del sigloXVI surgida entorno al monarca,se desarrollaráde la mano delos más reputadosconjuntos deintérpretes especializadosenmúsica aniigua.La inauguraciónserá el día 24 defebrero del 2000,celebrándoseprecisamente elquinto centenario del nacimientodel emperador con un concierto enla Iglesia de San Jerónimo El Real, acargo del conjunto Hespérion XX,dirigido por Jordi Savall, que tendrácomo eje central la obra Mille Regretz,canción original de Josquinposteriormente arreglada por Luisde Narváez (c. 1500-c. 1550), páginaque también fue conocida como LaCanción del Emperador. Seguidamentetendrán lugar diversos ciclosde música del siglo de oro en distintasciudades de la geografía españolade los que SCHERZO ofrecerácumplida información en su guía.Por su calidad e interés citamos acontinuación las ciudades, fechas yconjuntos de intérpretes que protagonizaránlos conciertos.En Extremadura se abrirá la actividadcon un concierto el día 1 deabril en la Catedral de Badajoz acargo del conjunto Capella Currende(que dirige E. v. Nevel) que abordarálas más destacadas obras polifóni-LA MÚSICA DE CARLOS VTÍ7Íano, El emperador Carlos V en Mühlberg, 1548. Museo del Pradocas del período. En septiembre continuaránlos conciertos con el cuartetovocal La Colombina (16-IX, Catedralde Plasencia) y Orchestra ofthe Renaissance (21-IX, Capilla delMonaterio de Yusie, en conmemoraciónde la fecha del fallecimiento cíeCarlos V). Durante el mes de abril,Granada albergará un ciclo de tresconciertos en el que se interpretarála música religiosa y profana de laépoca: Les Sacqueboutiers de Touloussey Paradiso Musicales (8-IV.Monasterio de San Jerónimo), TheTallis Scholars (29-IV, Catedral deGranada) y Ensemble Kapsberger,dirigido por Rolf Lislevand (27-V,Palacio de Carlos V). En A Coruña,otros tres conciertos recrearán lasmúsicas de la corte del César Carlos,todos ellos a celebrar en la Iglesiade Sta. Maria del Campo (Colegiata)ofrecidos por: The Harp Consort. dirigidopor A. Lawrence King (3-VO,Música Fiata (8-VI) y Música Antigua(15-VI). En la Catedral de Oviedotendrán lugar tambiéntres conciertosmás, los quedarán La Capelladel Príncipe deViana (22-VII), JoséLuis GonzálezUriol en un recitalde órgano (26-Vil)y Orphénica Lyra(29-VTI). En elotoño del 2000tendrá lugar elgrueso de los conciertos,sobresaliendoel ciclo dediez conciertos enToledo, que contarácon los siguientesintérpretesen diversos espacioshistóricostoledanos: Odhecaton(7-X), JuanCarlos de Muldery Daniel Carranza(14-X), EnsembleElyma (21-X), EnsembleClémentJanequin, (4-XII),Huelgas Ensemble(18-XI), Ensembledi viole Labyrinto,(2-XII), Fabio Bonizzoni(órgano)(9-XII), EnsembleGilíes Binchois,(23-XII), Tony Millán(clave), NuriaLlopis (arpa) y Juan Carlos Rivera(vihuela) (30-XII) y Capella Flamenca(13-1-2001). Asimismo, tambiénen otoño, se desarrollarán en Sevillacuatro conciertos en torno a la celebradafigura: Orchestra of the Renaissance(Catedral de Sevilla, 1-X),Armónico Tributo (Reales Alcázares,28-X), Ensemble L'Amoroso (RealesAlcázares, 25-XI) y Accademia StrumentaleItaliana (Reales Alcázares,16-XII). Como complemento a estacompletísima programación, la sociedadEstatal para la Conmemoraciónde los Centenarios de Felipe IIy Carlos V tiene proyectado copairocinarlos ciclos musicales que versensobre la música del tiempo del monarcadentro de los siguientes festivales:Centro Cultural del CondeDuque de Madrid (febrero del2000), Festival Internacional de Músicay Danza de Granada (junio y julio),Festival Internacional de Santander(agosto) y Quincena MusicalDonostiarra (agosto).

ENCUENTRA MfíS DE 600 BUENfiS RfiZONESPfiRfi COMPRAR ESTfi COLECCIÓNel doble de música por la mitad de precio(2cds al precio de Icd)P0ULJMCCk—i*M* ICOL irD*>TOIT - FDIH • TmHH:BachComplete Sonsas«ndñintesbrSíÉiVkínBrahms: Las cuatroSinfonías *"00289 453 097 29Poulenc: Conciertossexteto, etc.00289 448 270 26Bach: Sonatas yPartitas violin00289 438 736 28Gíulini: Conciertospara guitarra00289 454 262 28Chopin: Nocturnoscompletos00289 453 022 25Cherubini; Medea00289 452 611 26Boccheriniíje Guiar QuínteteMudksBach: el clave bientemperado00289 457 946 24Haydn: Las Estaciones00289 448 101 27DÚOBoccherini: Quintetospara guitarra00289 438 769 26 —El más amplio repertorioy los mejores intérpretesahora a un preciodoblemente excepcionalDECCRPHILIPSa Universal music company•muí*

MORIRSE ES UNACOSTUMBREBarcelona. Grean Teatre del Liceu. 22-X1-99. Janácek, El caso Makmpulos. Anja Silja,Manuela Knscak. Kim \'iiek Begley, Donald Mclntyre, Andrew Shore, Anihony Roden, NigelDouglas. Orquesta Sinfónica y Coro de! Gran Teatre del Liceu. Director musical: Antoni RosMarba. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff Escenografía y vestuario: Tobías Hoheisel.

: música tiene unan importanciapara acallar laviolencia.Es un paréntesis depaz dentro de laagitación*'días. Jsien es el Regalo- líii.iini/it/tn/A r r i e t a , 8 { j u n t o al T e a t r o R e a l ) - 2 8 0 1 3 M a d r i d - T e l . 9 1 5 5 9 4 5 5 4C t r a . de L a C o r u ñ a , K m . 1 7 , 2 0 0 - 2 8 2 3 0 L a s R o z a s ( M a d r i d ) - T e l . 9 1 6 3 9 5 5 4 8

AC1UALIDAIJBARCELONALOS MILAGROS NO EXISTENBarcelona, Gran Teatro de! Uceo. 29-X-99. Mahler, Segunda Sinfonía, Orquesia y corodel Liceo. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Noemi Nadelmartn y BirgittaSvenden. Director: Bertrand de Billy. 8-XI-99- Rossini: Stabat Mater. Verdi, Staba! Mater, TeDeum. Orquesta y coro del Liceo. Eva Mei, Violeta Urmana, Juan Diego Flórez, IldebrandoD'Arcangelo. Director: Riccaido Muti.Bertrand (Je Billy, director musicaldel Liceo, abrió el ciclo de conciertossinfónicos con la SegundaSinfonía de Mahler, un retoque las masas estables liceístas afrontaronen 1989 bajo la batuta de UweMund. El coro, guiado por RomanoGandolfi, atravesaba el mejor momentode su historia, y en aquellosaños, el maestro italiano anunciabaya un negro futuro si no se renovabala plantilla con voces jóvenes. Hanpasado diez años, el teatro se haquemado, reconstruido e inauguradoy la renovación del coro, y de la orquesta,sigue siendo una asignaturapendiente. Como elixir de urgencia,el flexible Cor de Cambra del Palaude la Música que dirige con pasiónJordi Casas se sumó al coro liceístaaportando un socorrido maquillajesonoro que, inexplicablemente, noconstaba ni en el canel ni en el programade mano.Si el esfuerzo de instrumentistas ycoristas por salvar el compromisomahleriano merece aplausos, el resultadodemostró, con la recién estrenadacaja acústica por testigo, que la buenavoluntad no bastapara hacer justiciaa la Segundade Mahler.Demasiados titubeos,caídas detensión, fallos,pobres maticesen los remansoslíricos y muchoruido en los momentosdramáticosque exigentensión, no aparatosidad.Ciertamente,Bertrandde Billy y el titulardel coro, WilliamSpaulding,lienen muchotrabajo por delantey los resultadosse escucharána medioy largo plazo. Delas dos solistas, «¡«ardoMutiBirgitta Svendenconvenció vocal y musicalmente, peroa la voluntariosa Noémi Nadelmannnadie pudo oírla más allá de la filaseis.Pocos días después, Riccardo Mutivolvía al Liceo y triunfaba por todo loalto. Este seductor napolitano es gatoviejo acostumbrado a sacar el mejorpartido de los músicos que dirige.Cuestión de carisma, talento, mando olas tres cosas, pero lo cierto es que orquestay coro parecieron transfigurarsemilagrosamente ante la famosa batuta.Muti no perdió el tiempo buscandomatices imposibles de obtener conpocos ensayos, y logró una gran respuestade los músicos más por la víade la concentración que por el perfiladode los detalles. El suculento programa-Stabat Mater de Rossini y dosde las Cuatro piezas sacras, el StabatMater y el Te Deum, en las que Verdidespliega todo el arsenal de su fabulosadramaturgia- neis permitió disfrutarcon el gesto claro y e! certero instintoteatral de Muti, imbatible en este repertorio.En la hermosa partitura deRossini, de un religioso belcantismoque tumba los reclinatorios, actuaronEva Mei, Violeta Urmana, IldebrandoD'Arcangelo y Juan Diego Flórez. Delos cuatro .solistas, cabe destacar al joventenor peruano por su dominio estilísticoy su musicalidad,aunquesu bella vozse pierde, por elescaso volumen,en salas de lasdimensiones delLiceo. Sus colegastampocobrillaron por lapotencia vocalen las intervencionessolistaspero, guiadospor Muti, sirvieronunos concertadosde ensueño.Una últimareflexión: eltalento y la capacidadde seducciónde Mutino bastan paraexplicar !a abismaldiferenciaUM Murta en!re ] OS dosconciertos. Si ensu trabajo cotidiano las masas establesde la casa mostraran la misma actitud,la misma concentración, las mismasganas de crecerse haciendo música,COMIENZOFRANCÉSana. Auditori. Ciclo ProMusica.9-XI-99. Orthestre Naüonal du Capílolede Toulouse. Director: Michael Plasson.Obras de Ravel y Debussy.Inauguración del segundo ciclo deProMúsica, con una de las mejoresorquestas francesas y un directorde gran calidad, que sinembargo no tuvieron la respuestadel público que la propuesta merecía.El programa estuvo integradopor música gala, y en su primeraparte resultó interesante, pero algomonolítico, mientras que en la segundaalcanzó un gran nivel, másvariado, que tuvo como colofón elpopular Bolero de Ravel, La orquestaconfirmó su calidad, con unacuerda en la que destaca la bellezade sonido y la transparencia, unasmaderas cuidadas y sutiles y un metalsolvente, con sonido redondo. Aello se unió la capacidad de comunicaciónde Plasson, que conoce ydomina este repertorio, del cual esun gran especialista; con gesto seguroy marcada consiguió de las partiturasaltos resultados expresivos, ymotivar a los intérpretes. En los Valsesnobles y sentimentales supo reflejar,con versatilidad, las diferenciasde cada una de las partes, dandofuerza al principio, capacidad melódicadespués, para llegar a ios momentosimpetuosos y brillantes. EnLa valse, también de Ravel resaltó labelleza de la obra, y el contraste entrelas familias orquestales. Con Lamer. de Debussy, dio una nuevamuestra de su capacidad para reflejarlas variaciones de la misma, pasandodei carácter tempestuoso, alas páginas líricas de mayor bellezadescriptiva. Lo mejor de la nochefue el Bolero, donde además de darel protagonismo necesario a los distintosy excelentes solistas, regulóintensidades para llegar al final, deforma muy efectiva. Entre los bisesdestacó el intermedio de Carmen, alque aportó el genuino perfume francés.Albert Vrlaiaunque delante no tengan a uno delos más famosos directores de! mundo,otro gallo nos cantaría. A ellos y anosotros.Javier Pérez Senz

LAS MÚSICAS SON TRESBarcelona. Palau de la Música Catalana. 4-X1-99. Daniel Barenboim, piano. Obras deBeethoven, Schónberg y Albéniz. Palaucem. L'Auditori. 5-X1-99. OBC. Daniel Barenboim,piano. Direcior: Lawrence Foster. Obras de Wagner, Schónberg y Beethoven.Que hay un hiloconductor que vadesde el universobeethoveniano,especialmente desdela profundidad de losúltimos cuartetos y lasúltimas sonatas, hastala música del segundocírculo de Viena, es,por asi decir, doctrinacomún; es algo quepuede ser explicado ycomprendido. Lo queya es más difícil esque el melómano dea pie, el que escuchadesprovisto de bagajeteórico, pueda sentirlo.F.n su recital delPalau Barenboim con-Daniel Barenboimsiguió que sintiéramos,que escucháramos esa inmanenciaque transciende a la circunstanciadiversa íde tiempos, de estilos, de armonía)de una sonata bettho venían ade la -primera época- -la Patética-,de otra de la -tercera época- -la imponenteop. 109- y de las Tres piezasparapiano, op, 11, de Schónberg. Loconsiguió con un tipo de pedagogía-en realidad, una -ejecución transcendental—reservada a los poetas, laque desvela la esencia de la músicaen las músicas; no, claro está, en todaslas músicas, sino en las músicasesenciales. Y entre ella está de plenoderecho (al menos si se la interpretacomo hizo Barenboim) la Iberia deAlbéniz. Antes de esa interpretaciónprobablemente hubiéramos juzgadoabsurdo o, por lo menos, abstruso intentardescubrir una comunidad entreel piano de Schónberg y el de Albéniz,más allá de la meramenie cronológica(las Tres piezas y el primercuaderno de la Iberia, atención, soncoetáneas). Sumergiéndonos con Barenboimen la atmósfera sonora peculiarísimaque recreó en la Evocaciónsentimos qué menguados sequedan conceptos como -nacionalismo-,-im presión i smo-, -influencia francesa-,ya no digamos -tipismo-, paradescribir el casi infinito universo sonorode la Iberia, y qué congenialACTUALIDADBARCELONA-congenial, no parejo- con el deSchónberg puede sentirse ese universo.Las músicas son tres -Beethoven,Schónberg, Albéniz-.pero una es la Música,la esencia, parece decirnosdesde su plenamadurez interpretativaBarenboim. Y en lotranscendente de lamúsica seguimos instaladosal día siguiente,en L'Auditori, con la interpretacióndel imponenteConcierto parapiano y orquesta op. 42de Schónberg, decididamentelo más importanteque escuchamosestos días. La riquezade ideas, la complejidadde los medios empleadospara expresarlas,la insobornable dificultadde su bellezaexigen que esta partiturase interprete perfectamente (ocasi) o mejor no interpretarla. LaOBC y Barenboim (enérgicamentecoordinados por un Foster de imprescindibleautoridad en un trancetan difícil) así lo hicieron, tensandohasta tal punto nuestra escucha, ávidade lo que intuíamos difícil de volversea dar por estos pagos, quecuando, al final del programa, nosencontramos con el beethovenianoConcierto del Emperador, nos relajamosal escucharlo como sí fuera sencillo,como quien reencuentra a unviejo amigo.PIANISTA INMENSO, DIRECTOR DE TRAMITEBarcelona. Temporada Palau 100, Palau de la Música Catalana. 2-XH999- Murray Perahia,piano. Obras de C.P.E. Bach, Mozart, J.S. Bach y Haydn. Academy of Si. Martin-in-!he-Fields.Para calentar motores, la Academyof St, Martín-in-the-Fields y suconcertino Kenneth Sillito tramitaronde urgencia la Sinfonía paracuerdas n' 1, en sol mayor, de CariPhilipp Emanuel Bach. Hubo buenasdosis de profesionalidad pero ni unápice de emoción. Puro tramite, decíamos,para abrir una velada sólo memorablepor la maestría de ese inmensopianista que es Murray Perahia.Músico de los pies a la cabeza, dirigióy tocó el Concierto n s 21 de Mozartcomo una fiera. Como pianista, la bellezadel sonido, la calidez expresiva yel sentido del detalle proporcionaronmuchos momentos de gozo, con unaexquisita combinación de elegancia,perfección y musicalidad.Como director, Perahia resultómucho menos interesante. La Academyof Saint Martin-in-the-Fields esuna máquina de hacer música, un estupendoinstrumento que no siempreentusiasma pero rara vez defrauda.No defraudaron a las órdenes del pianistaestadounidense pero a la versión,sumamente contrastada, le faltóJosé Luis Vidalflexibilidad y ese acabado que convierteuna buena ejecución en algoexcepcional. Los momentos más inspiradosse lograron en el Andante^con un pianismo sobrio y elegante demágico efecto. Menos convincente enel movimiento final, por su extremavelocidad. La fabulosa digitación dePerahia y su impecable sentido musicalbrillaron de nuevo en el Concierton" 1, en re menor, de Bach, pero unaseca, rápida y poco sulil versión de laSinfonía n" 104 de Haydn dejó bienclaro que el Perahia director está aaños luz del Perahia pianista.Javier Pérez Senzj/.(I

11ACTUALIDADBILBAOPROLOGO A LA TETRALOGÍABilbao. Palacio Euskalcluna. 22-X-1999- Wagner, Das Rheingold. RtibcrtHale. Jane Henschel. Helmut Pampuch, Franz Josef Kapellmann. Mette Ejsing,Carola Hóhn. Grahatn Clark. Director musical: Manuel Galduf. Directoresde escena: Patrice Caucier v Moshe Leiser.OLa producción de Das Rheingoldestrenada la pasada temporadaen el Gran Teatro deGinebra ha servido para el comienzode la Tetralogía wagneriana.que se va a poder veren Bilbao a lo largo de las trespróximas temporadas.La dirección de escena a cargo dePatrice Cautier y Moshe Leiser, resultómuy vistosa, plena de efectos especialesy logrando una perfecta armoníaentre los diferentes personajes. La utilizaciónde plataformas ascendentes ydescendentes permitió diferenciar claramentelos diferentes estratos en lo.sque se desenvuelve la historia. El vestuarioempleado daba a los personajesuna dimensión especial, así las hijasdel Rin vestían minifaldas y un atuendopostmoderno. Wotan y Fricka, por otraparte, eran una pareja de burgueses,esta última con una inclinación másque evidente hacia la bebida.El exteaso reparto, salvo excepciones,estuvo encomendado a especialistasen el repertorio wagneriano. Roben Halerealizó un soberbiotrabajo en un Wolan degran plenitud vocal, y JaneHenschel fue unaFricka de voz penetrantey carácter adecuado. DelLoge de Graham Clarkno caben más que elogios;es un personaje queva emparejado a él desdehace mucho tiempo yque ha representado pormedio mundo. Presentóun poco de fatiga vocal,pero realizó un estupendotrabajo como actor, así como FranzJosef Kapellmann, que nos brindó un Alberichoscuro y de una fuerza anebatadoraen la escena del Nibelheim. HelmutPampuch como Mime supo extraer elcarácter histriónico de su personaje y ladanesa Mette Eising como Erda pusocon su aterciopelada voz de contraltouna de las notas más bellas dentro de lafantástica partitura wagneriana.Manu(,| Ca| dufESFUERZO CONSIDERABLEBilbao. Palacio Euskalduna. 13-XH999. Meyerbeer, Les buguenoK. Marcello Giordani,Ana María Sánchez, Taüana Davidova, Vivica Geneux, Giacomo Prestía, Jean Luc Chaignaud.Philippe Kahn. Director musical: Antoneilo AUemandi. Direaor de escena: Aibert-André Lheureux.Elmontaje de una ópera como Loshugonotes supone un descomunalesfuerzo para cualquier teatro deópera. Debido a su longitud (cincohoras), a la presencia casi constantedel coro y a contar con un elenco anísticode 19 cantantes, de los cuales dtenor posee una tesitura vocal endiablada.A cu al mente se programa raravez tanto por la dificultad de su montajecomo por la superficialidad musicalde algunas partes de la partitura.La producción aprovechaba al máximola profundidad de! escenario,con una presencia casi constante deuna iniagen de la Virgen María, queresultó un poco repetitiva. Fue su momentomás logrado el tercer acto, máspor el movimiento escénico de lospersonajes que por la belleza intrínsecadel cuadro.El equipo de cantantes destacó fundamentalmentepor sus cualidades vocales.El Raoul de Nangis de MarceüoGiordani exhibió una bella línea decanto y una facilidad increíble en laejecución de las notas más agudas dela partitura. En el aria del primer actoPlus blanche que ¡a blanche berminerealizó una brillante ejecución, con uncanto légalo y una perfecta pronunciación.Ana María Sánchez como Valentineestuvo pletórica, mostrando su bellavoz de soprano dramática y dando asu personaje la dimensión adecuada.Su punto culminante quizá fue el dúocon el tenor del cuarto acto.Para el personaje de Marguerite deValois, en principio se había contadocon Andrea Rost, pero como vienesiendo habitual realizó una cancelacióna última hora y el personaje estuvo defendidopor Tatiana Davidova. La sopranobúlgara realizó un trabajo encomiable con las partes más complicadasde una papel que esta Meno de pasajesde coloratura y logró una bella recreacióndel aria O heau pays de la Tourai-'tieíque inicia el segundo acto.Vivica Genaux como Urbain mostróTambién a destacar la panicipaciónde las tres hijas del Rin, en especial MabelPerelstein y CarolaHóhn (ésta en su doblepapel de Woglinde yde Freia). Gudjon Oskarssony Julián Rodescucomo Fasolt y Fafnersupieron dar toda la oscuridada sus tétricospersonajes, estando talvez el primero en nodemasiado buen estadovocal. Los papeles deFroh y Donner. encomendadosa SantiagoIncc-ra y Carlos Almaguer,fueron resueltosde forma adecuada,con algunos problemasde volumen en el personajede Froh.La labor desarrollada por ManuelGalduf fue modélica, salvo en la introducciónde la primera escena, en laque tal vez se hubiese pedido un mayordramatismo en el crescendo inicial.La Orquesta Sinfónica de Bilbao, conmás plantilla de lo que es habitual,ofreció una lectura digna de la partiturawagneriana.Carlos Sáinz Medinauna voz de volumen adecuado y, curiosamente,prescindió de la interpretaciónde la conocida aria del segundoacto Non, non, non, vous n'avezjamáis. Dentro de los demás personajesdestacó el Marcel de Giacomo Prestíapor la rotundidad de su voz y sugran presencia escénica, así como elconde de Saint-Bris de Philippe Khan.No brilló de igual manera el Nevers deJean Luc Chaignaud, que presentó unmal estado vocal debido a una afeccióngripal, ta! como fue informado por megafonía.Pese a todo la producción funcionócomo espectáculo total, debidofundamentalmente a la labor del directorAniont'llo Allemandi que supo conjugarcon gran precisión a la OrquestaSinfónica de Bilbao y al Coro de Operade Bilbao para lograr momentos degran beüeza. La labor del coro mereceun comentario aparte, debido al enormeesfuerzo que supone para unaagrupación no profesional la interpretaciónde una ópera en ía cual el coro esun elemento que está integrado de formatotal dentro de toda la producción.C.SAL

JHEORIGINALS ;THE ORIGINALS10 NUEVOS TÍTULOS PARA EL OTOÑO DE 1999BARTOK Castillo de BarbazulCaricia profana'Heitiio TópperDietrich Fischet-DieskauHelmut Krebs"Orquesta Sinfónica de In Rnrtio de BerlínRÍAS Orquesto Sinfónica de Berlín'Ferenc ftttscyCD 0028945775623LALO: Concierto para violoncheloSAINT-SAENS: Concierto paraviolonchelo No.lBRUCH: Ko! NidreiBLOCH: SchelomoPierre FouimerOrquesto Filarmónica de Berlín'Orquesto LmioureuxJeon Martmon • Alfred Wollenslein"CD 0028945776125BERNSTEIN: Salmos Chichester'Sinfonías Nos. 1 * * y T"Chiista Ludwig" • Lukns FossJouen Coro de Viennn'Orquesta Filarmónica de IsinelLeonnrd BemsteiiiCD 002894577S722BRAHUS: 4 Balados op. 10SCHUBERT: Sonóla porapiano D. 537BECTHOVEN: Sonata para piano op.Aituio Beiiúitetti WiLtiéliiinjelíCD002S945776224HAENOEL: Música acuáticaMUSÍÍO pora los reales(liegos de artificioOrquesto Filarmónica de BerlínFril; LehmnnnCDOO2894S//5821RITASTREICHcante canciones populares y nnnasC0 0023945/7Ó323MOZART: Concierto para pianoHos.8,23 1 y24'Williclm KempfOrquesta Filaimónicn do BeilinOrquesln Sinfónita de Bamberg'Ferdinand LeitiierCD00289457/S92ÜMASCAGfJI: (nvalleria rusüconcíFiorenzn CossotioCorla BergonztOrquesto y cotos de Lo ScnlaHethett vori KntujanCD 0028945776422WEBERN: PassotagÜaBERG: 3 piezas de la "Suite Lírica"3 piezas para orquesto, op.6SCHOENBERG: Variaciones, op.31Orquesta Filormónico de FJerlinHerbert von f— : --CD 00289457;J.STRAUSS: E! murciélagoJulia VcitndyLucia PoppHermonn PreyOrquesto y Corosde la Opem Estatal de VienoCarlos Kleiber2CD0028www.dgclaiiics.com

ACTUALIDADGALICIAOCamino ya del cuarto año (secumplirá en febrero del 2000)de la creación de la Real Filharmoníade Galicia, la situaciónde la orquesta compostelana seha complicado bastante. Lachispa ha saltado con una noticiapublicada en los medios deinformación gallegos en el mestfe septiembre en la cual se reflejabanlas supuestas exigenciasde Helmuth Rilling, directortitular, para renovar en junio del2000 su contrato; en conjunto, se trataríade medidas para acrecentar su controlde la orquesta y entre ellas se incluiríanla no continuidad de MaximinoZumalave como segundo director, elnombramiento de un intendente escogidopor el propio Rilling, la exclusiónde producciones operísticas y la limitaciónde conciertos dentro de Galicia alas ciudades de La Coruña y de Santiago.Estas informaciones no fueron desmentidasen ningún momento, por loque cabe suponer que algo debe dehaber de cierto. Ante esto, y con ¡ascautelas propias de una informaciónparcial e incompleta, no cabe sino hacerun juicio negativo de la incomprensibleactitud de Helmuth Rilling. Primero,porque estas condiciones suponenun intento por controlar de forma absolutaa la orquesta, algo absurdocuando la Filharmonía necesita con urgenciauna mínima estabilidad artísticaque todavía no se ha conseguido. Segundo(y esa es la verdadera clave dela cuestión) porque el director alemánno está en condiciones de plantear demasiadasexigencias, cuando su presenciadurante sólo unas seis semanasal año en Santiago, le convierten en unsui getieris director principal que no haaportado prácticamente nada a la orquestacompostelana (por no hablar delos desproporcionados y elevadísimosingresos que tan exiguo período detiempo le reportan). Digo que no haaportado nada porque el trabajo de!día a día en la orquesta lo ha llevadoen estos cuatro años, para bien o paramal, Maximino Zumalave; Rilling se halimitado a dirigir los conciertos inauguraly final de cada temporada, másotros tres o cuatro programas a lo largodel año, reservándose eso sí, la titularidadde la orquesta en las grabacionesde dos CDs con las cuatro primerasSinfonías de Schubert, grabaciones sobrelas que también habría mucho quedecir por su evidente inoportunidadcomercial y artística.Y si esto sucede en el aspecto, digamoscuantitativo, en el cualitativo, yentramos así en el siguiente punto,RIO REVUELTOHelmuth Rillingocurre más de lo mismo: sin eufemismosni medias tintas hay que decir quelos conciertos que ha dirigido HelmuthRilling, especialmente los de la últimatemporada han sido en general manifiestamenteinferiores a muchos de losque han estado a cargo de MaximinoZumalave. y no digamos ya a los deotros directores invitados, que han sidoen definitiva los que mejores resultadoshan obtenido con la orquesta (RosMarbá, Poppen, Hager, Kahane...!.Por todo ello, mi opinión es que sise quiere seguir contando con Rilling apartir del año 2000, los responsablesde negociar.su contrato deberían imponeruna serie de premisas con la finalidadde elevar el mediocre nivel actualde la Real Filharmonía; entre ellas, yresumiendo, estarían su dedicación exclusiva,una mayor difusión de las actividadesde la orquesta en toda la ComunidadAutónoma Gallega (al menasen las 7 grandes ciudades) y también,la participación ¿por qué no? en produccionesoperísticas; una de las mejoresformas de adquirir experiencia yabrir nuevos horizontes. Si el directoralemán no acepta estas condicionesiniciales, es evidente que la decisiónacertada en ese momento será la deprescindir de sus servicios.Lógicamente, estas premisas no sonsino un punto de partida, una serie derequisitos básicos e irrenunciables paraque a partir de los mismos y con elmáximo esfuerzo y profesionalidad detodos, la Real Filharmonía se vaya acercandoa esas cotas de calidad, hoy todavíalejanas, que los públicos actualesdemandan.Daniel Álvarez VázquezPERSONALSantiago de Cómpratela. Auditoriode Galicia. 1 l-XI-99. Viktoria Mullova,violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director:Adam Fischer. Brahms, Condenopara violin y orquesta en m mayor, op.77 Bartók, Dos imágenes ap. 10. Strauss,Donjuán, op. 20.La Orquesta Sinfónica de Galiciacontinúa dando muestras en cadanuevo concierto de su privilegiadasituación entre las formacionesespañolas. Para llegar ahí, no ha habidomás secreto que el de un trabajoserio y riguroso, tanto en el diseñode las temporadas como en la preparaciónde los músicos.Después del fabuloso conciertoinaugural de la temporada con el DobleConcierto de Brahms y la TerceraSinfonía de Bruckner y la gira posterior,la OSG volvió a la capital deGalicia, acompañada en esta ocasiónde dos artistas extraordinarios, Mullovay Fischer. La violinista ViktoriaMullova mostró además de su habitualperfección técnica y virtuosismo(espectacular en la cadencia del primermovimiento), una belleza, eleganciae intensidad de sonido asombrosos;cálidos acentos, sutileza enlos matices y un lirismo robusto ynada afectado dieron a la popularobra de Brahms una dimensión especial.En el acompañamiento, AdamFischer supo dosificar muy bien elvolumen de la orquesta, apoyando eldiscurso del vioiín de forma rigurosay brillante, si bien se echó en falta algomás de fantasía, de libertad y vueloen el fraseo; utilizó pues un conceptoválido, pero que en mi opiniónencorsetó en exceso la partitura.Ya en la segunda parte, la OSGrealizó todo un alarde de personalidadsonora y artística, confirmandoque está en condiciones de imprimircarácter a cualquier obra que interpreta.Primero, reflejó con acierto lariqueza rítmica y expresiva de la páginade Bartók, sin descuidar eseidiomatismo intrínseco que Fischerconoce tan de cerca, y después, pusola guinda con una exhibición de facultadesy versatilidad en el DonJuan de Strauss; un Donjuán que eldirector trazó a una velocidad vertiginosaoriginando algún que otro desajuste,pero que ilustró a la perfecciónel actual momento de la orquesta.DA)

ACTUALIDADGRANADAHOMENAJE A V1ÑESGranada. Auditorio Manuel de Falla. Del 26-X-1999 al 23-V-2000. Ciclo Ricardo Viñes. El piano en el siglo xx. Gustavo DíazJerez, Francisco San Emelerio. José Enrique Bagaría. Jordi Masó,Pilar Lópeí-Carrasco. Emili Brugalla, Javier Perianes, Daniel Ligorio.Montse Massaguer. Eleuteriu Domínguez.EI próximo final desiglo ha servido alFestiva] de Músicade Granada y alAuditorio Manuelde Falla como excusapara programarconjuntamentey en colaboracióncon otros certámenesy auditorios españolesun cicloadmirablemente pergeñadoy aún mejor planteado. Laidea abarca diez recitalesque, bajo el conveniente títuloCiclo Ricardo Viñes. Elpiano en el siglo XX, suponeuna suerte de "crónica"y recuento de la creaciónmusical para teclado gestadaa lo largo de este extrañosiglo que tocaa su fin elaño que viene.Cada uno de losrecitales está dedicadomonográficamenteauna década. Todosellos son interpretadosporjóvenes pianistas-solistas parael nuevo milenio-,que se hantomado el trabajo-y gustazodemontar unossingulares programasespecíficamentediseñadospara la ocasión.Ricardo Vine*Las dos primerasactuacionesfueron protagonizadasen el Auditorio Manuel deFalla por el pianista tinerfeñoGustavo Díaz Jerez (26de octubre; músicas creadasen ta primera década del siglo:Nielsen, Joplin, Janácek,Scriabin, Albéniz, Debussy yRavel) y Francisco San Emeterio(9 de noviembre; obrasde los años veinte: Satie.Busoni, Sibelius. Prokofiev,Ivés, Grainger, Szymanowskiy Falla). Díaz Jerez principiósu recital tocando elpomposo y sucinto Preludiopara el cambio de siglo quecompusiera en 1900 el danésCari Nielsen para festejarla llegada de la nuevacentura. Desde ese momentoy hasta que Eleuterio Domínguezlo clausure el 23de mayo del próximo añoasumiendo el esireno mundialde la Sonata para el comienzode otros tiempos,obra encargada por el propiocertamen ai compositorJ. Torre, se sucederán en elauditorio granadino ias actuacionesde José EnriqueBagaría, Jordi Masó, PilarLópez-Carrasco, Emili Brugalla,Javier Perianes, DanielLigorio, Montse Massaguer.Probablemente, el gran pianista¡eridano Ricardo Viñes(1875-1943), que presta sunombre al ciclo y que tantasobras de esta primera décadadel siglo XX estrenó, sesentiría hoy orgulloso delempeño que todos -Festivalde Granada, Auditorio Manuelde Falla, intérpretesestándepositando en estamagna y ejemplar empresa.justo Romero7. INTERNATIONALERKOLORATUR-GESANGSWETTBEWERBSYLVIAGESZTY7th InternationalColoratura Singing ContestSylvia Geszty7° Concurso Internacionalde Canto de ColoraturaSylvia GesztyCondición para participar es resultarcalificado/a en una de las convocatories enVarsovia: Teatro Wielkie26 de febrero de 2000. Inscripción hasta el 12 de febrero de 2000Bloomington: Indiana University04 de marzo de 2000. Inscripción hasta el 18 de febrero de 2000Londres: Royal Opera House11 de marco de 2000, Inscripción hasta el 25 de febrero de 2000Berlín: Staatsoper18 de marzo de 2000, Inscripción hasta el 03 de marzo de 2000Madrid: Teatro Real25 de marzo de 2000, Inscripción hasta el 10 de marzo de 2000Budapest: Radiodifusión de Hungría01 de abril de 2000, Inscripción hasia el 17 de mano de 2000Luxemburgo: Conservatoire de Musique08 de abril de 2000, Inscripción hasta el 24 de marzo de 2000El Jurado reunido en Madrid será presididopor A. María Olaria, Sylvia Geszty,Juan Cambreleng Roca, Jeannot Comes.Concurso para Soprano, Mezzo, Alto, Tenor,Barítono, Bajo con una dotaciónde 57 000 Marcos alemanes en premios.Edad límite para cantantes de ambos sexos:32 años (nacidos después del 1 de mayode 1968)Semifinal y Finalcon la OrchestrePhitharmoniquedu LuxembourgDel 8 al 13 de mayo de 2000Conservatoire deMusiqueorganizado por elThéátre Municipal LuxembourgInformación:Sekretariat I.C.S.C. Postfach 1163D-75390 Gechingen - AlemaniaFax ++49 7056 4256sel"Mi

•\(MADRIDTLJALIDAL)INTELIGENTE OTELLOMadrid Teatro Real. 2-DC-99- Verdi, Otello. José Cura (Otello), Elena Prokina (Desdemona),Renato Bruson (Yago). Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director García Navarro.Director de escena: Elijan Moshínsky. Realizador: Richard Gregson. Escenografía: TimothyO'Brien. Figurines: PeterJ. Hall.Q^ ^JT5Llega del Covent Garden estaproducción de 1987, motivadaenton ces por el centenario delestreno de la ópera, y retomadaluego en varias ocasiones,una de ellas plasmada en videocon Plácido Domingo, KiriTe Kanawa y Solti. Las posibilidadesescénicas del Real permitiríanun concepto escénicode mayor amplitud para las escenas demasas que el escenario inglés para elque fue diseñada esta producción (comoocurrió con Turandol de la anteriortemporada) y, en este sentido, elprimer cuadro resultó algo pobre, peseal excelente movimiento de masa.s,que volvió a repetirse en la llegada delos embajadores venecianos. Aunque,en realidad, estuvo de acuerdo, no desentonócon la concepción general dela puesta, tan sobria como para rozar,a veces, la m

GRANDES GRABACIONESDEL SIGLO15 N U EVOS LA N Z A JV11E N T O 5tjus incluyan 10 OPERAS DE KAP.AJANDEBUSSY: Pelléas y MélJsandeHUMPERDINCK: Hanset y GretelMOZART: Cosí fan tutteMOZART: Las bodas de FígaroMOZART: La flauta mágicatUSS, |.: Et murciélagoSTRAUSS, R. : Ariadna en NaxosSTRAUSS, R.: Satome.. VERDI: FalstaffAGNER: Los maestros cantoreCMS5B7O612(2CDs)CMS 5 67064 2 (3CD&)CMS 5 6706a 2(2CD 5(CMS S 67083 2 (2CDs)Tudus los títulos h;in sidoremasteri/jvlos dip.italmontecon la tecnología deAbbey RoadCDM 5 66976 2 CDM S 6697S 3EMI-Oaeon. S.A.. C/KHB i%wn, 6 B. "Cuidan de la IniFtie»- / SSJM pciA^ki !«• *iwix«> {Müdmii

A (" T U AI I n A DMADRIDVISION UNITARIAMadrid. Auditorio Nacional. 6-K-1999. Verdi, Réquiem. Barbara Frittoli, Luciana D'Intino,Fabio Sartori. Cario Colombara. Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director:Víctor Pablo Pérez.Para su duodécimo concierto deldía universal del ahorro Caja Madridha contado por vez primeracon conjuntos y director españoles.Víctor Pablo establece unos contrastesdinámicos que podrían parecerexagerados si la propia partitura, tanoperística en tantos aspectos, no lospidiera con claridad. Verdi escribiópermanentemente continuas alternanciasdinámicas, desde los pianissimimás etéreos -cuatro p, il piü pianopossibiie- hasta los fortissimi más tremebundos,casi apocalípticos -lostuttaforza del Dies irae o de la fugadel Libera me-. Puede que, llevadode su fogosidad, el maestro burgalés,no mantuviera en todo momentoel equilibrio polifónico y laclaridad de planos deseados -ciertoconfusionismo en la segunda partedel Kyrie, masivas y no bien moldeadasoleadas del Dies irae, desigualdadesen el Rex tremendae-, perotiene la obra en la mano.de las limitaciones apuntadas, visiónunitaria y a ratos emotiva. Contó conun coro en plena forma, compacto, afinado,maleable, vigoroso, con unas sopranosfrescas y límpidas, y con unaorquesta disciplinada y con frecuenciavirtuosa -a pesar de la irregular entradade los chelos en el Domine Jesu Cbrisle-,imantada y potente.Buena baza fue el cuarteto solisia,por una vez italiano, usualmente empastado.Frittoli: voz lírica -quizá demasiadopara esta parte-, homogénea,algo destemplada en agudos, no específicamentebella, muy fiel a lo escrito(menos en su si bemoi agudo,que reproduce con una p en lugar decon cuatro). D'Intino: ancho centrode sólida mezzo lírica, grave -de timbremuy distinto- ligeramente forzado,canto firme pero algo plano (Líberscriptus). Sartori: voz joven, lírica, conuna zona de pasaje muy temprana, fácily gratamente propenso a la expresiónelegiaca (Ingemisco). Colombara:más barítono que bajo, falto de peso,de amplitud para meter miedo en elConfútala, pero musical y medido.A.R.Ante una posible acusación detremendismo gratuito, habría queanotar el excelente pulso y cuidadarealización de momentos estratégicos:regulación dinámica en el finaldel Lacrimosa, suavísima apariciónde las sopranos en el Sanctus -trazadode vertiginoso plumazo-, píanísimoescalofriante del coro a cappelladel Libera me -aunque el Donostiarraaún puede ir más allá-, conclusiónrefinada, pese a la brusca entradade los trombones... A despechoUn momento del concierto en el Auditorio NactonalRAFA MASTÍNDECANAMadrid. Teatro Real. Obras de Verdi, Puccini, Cilea, Massenet y Chaikovski. MirellaÍFreni, soprano. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director García Navarro.Ritornavincitor!, como arranque,fue como si Mirella Freni se dijera:>si puedo con esto puedo contodo-. Luego hubo en la admirablepágina grandes cautelas, sonidosRin poco pesantes, a veces a causa depa excesiva cobertura -por protección-de los mismos. Y ahí surge laduda: tener o no en cuenta ei deterioroinapelable que, encarnado por lafibrosis muscular, acorta progresivamentee\ fiato, así como su libre circulación,y fuerza a tomas de aire extra.Ello fue evidente al final del aria deAdriana Lecouvreur, donde ese sqffiovocal no fue acompañado de la levedadde toque y la consiguiente capacidadde eíevar los espíritus propia deotras ocasiones. Ahora bien; contemplemoslas cosas desde otro prisma yolvidemos todo esto. Entonces en laesperada segunda parte se hará evidenteel propósito de un Donde tietausci que, desde la Muzio, pocas hancantado tan sentidamente como ella(con esa frase de clausura tan emotivae interiorizada). Tendremos tambiénta evocación nostálgica de le piccoiecose, tan pucciniana como massenetianaahora, con un Adieu, notre petiletable dictado por la contención y derivadotodo él de la siempre difícil sencillez;o su litera] dejarse la piel en la;Escena de la carta de Onegin, vehícu-;lo de los tormentos y dudas de Talia-ina y página llena de garra y bellezaJImpecable dicción dei ruso (los que]lo entienden la entienden), justa ten-;sión, pianos de clase audibles desde]cualquier rincón de la sala. La orques-.}ta, asaz plana, no siempre acertó atraducir y complementar el atribulado imundo de la protagonista chaikovskianay, García Navarro, atento y solí—ícito siempre con la estrella, se apuntó;;los mejores tantos en Le Vilti y Le Cid.sclv&feo

COSMOPOLITASMadrid. Teatro Monumental. 5-3Ü-99. Obras de Homs, Busoni y Vaughan Williams.Marco Rizzi, violin. ORTVE. Director: Vernon Handley. 12-XI-99. Verdi, Réquiem.Amanda Halgrimson. soprano: Anna María di Micco, mezzo; Donald George,tenor-, Dutcio dal Monte, bajo. Orquesta Sinfónica y Coro de la RTVE. Direaor: JesúsLópez Cobas.De modo similar al uso que Gerharcihacía del material folclóricocatalán en obras como el balletPandora, su discípulo JoaquínHoms transforma una canción popularde dicha tierra en unas sólidas Variaciones.A su simplicidad contraponeHoms unos casi adustos desarrollostemáticos expuestos con absolutodominio contrapumístico y formal. Eimaestro británico Handley, austero ysobrio también en sus maneras, destacóla cualidad típicamente meridional,envolvente, del tema en los arcos, elcontrastado juego de las maderas, asícomo la contención y delicadeza camerísticade toda la pieza. También elConcierto para violin de Busoni -cosmopolitade gusto ecléctico-, es demostrativode un gran talento en fasede desarrollo. Su indudable vena rapsódica-no siempre demasiado original-,fue muy exprimida durante elepisodio central, y la obra resultó unlícito vehículo para el lucimiento delsolista Marco Rizzi. siempre bien apoyadodesde la orquesta. Hizo gala deun absoluto control, ataques muy pulidos,dominio del rebote; por otraparte dio muestras de reflexiva contención.Vaughan Williams es especialidadcomprobada de Handley, y ensu Quinta Sinfonía ello fue patente.Demostró que sabe hacer que la orquestarespire, esparciéndose un influjobenéfico a través de sus suavesondulaciones (en algún caso los acentosfueron también vibrantes), lo quecasa bien con una obra plena demansedumbre y en ocasiones casi beatífica.Añádase un tanto adicionalpor la resolución de la bella y delicadaclausura.Al final de su etapa al frente de laONE, López Cobos dirigió un Réquiemverdiano -con Araiza, Nafé y compañía-,del que éste ha parecido el reverso,pues donde allí había monotoníay desgana, las mismas páginas hanmostrado a un fino músico, relajado,de batuta flexible, al que los aires deCincinnati parecen haberle sentadobien. Con precisión, sin desfondamientos,el suyo fue un concepto unitario,que primó todos los números,adaptándose a una obra sinuosa comopocas en el dibujo de líneas y la tramade planos sonoros. Los tempi fueronvivos y vitales, sin perderse nunca laelasticidad ni la estructura en arco a laque tendía inexorablemente la batuta.Tal vez lo más bello fue la transiciónque anuncia el Lacrimosa,con su hermoso vuelo de lascuerdas, sin contar el final -tensióny suspenso-, en el que susbrazos, plegándose según la másortodoxa preceptiva de Scherchen,parecía que nunca fuesena tocar el cuerpo. La izquierda,plástica, buscó los matices de uncoro de tímbrica contrastada,que supo anicular el texto conclaridad. Poco personales, encambio, los solistas, parecidos atantos otros, más litografieos queoriginales.Joaquín Martínde Sagarmínagajesús López CobosCARA Y CRUZACTUALIDADMADRIDf. H. LINDBÍKGMadrid. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. Ciclo Orquestas del Mundo. 27-X-99. BoyalConcengebouw Orchestra, Amsterdam. Direaor: Nikolaus Hamoncourt. RudolfBuchbinder, piano. Brahms: Concierto para piano y orquesta n' I en re menor Qo. 15.Dvorak: Sinfonía n"9 en mi menor Op. 95"Nuevo Mundo".Hamoncourtcon Brahms y Dvorákes sinónimo de anatema paramuchos. Y seguramente loserá más aún tras su reciente visita.De entrada, las cosas no rodaronbien en el Concierto de Brahms, lastradoen el primer movimiento no sólopor una morosidad excesiva, algoen todo caso superable si la intensidaddel mensaje es capaz de sostenerla(véanse versiones como la deBarenboim/Celibidache, registrada envivo), sino por una falta de enjundiadramática bien perceptible. Y aunqueen la interpretación, como es habitualen Hamoncourt, se apreciaronaquí y allá detalles exquisitos, comoel hermoso comienzo de la maderaen el segundo movimiento, no se pudosuperar la sensación de una lecturagris y un tanto aburrida. Parte decisivaen ello la tuvo Buchbinder,que mostró unos medios justitos paratas inclementes demandas de la obra,tanto en lo mecánico como en lo sonoroy en lo expresivo; el Adagio,desproporcionadamente ligerito respectoal lentísimo primer tiempo,quedó en sus manos ayuno de la cargadramática y doliente que le caracteriza,y el último tiempo, muy rutinario,culminó en una cadencia y codaconfusas y mal definidas. Hamoncourtbrindó después su visión, previsiblementeheterodoxa, de la archisobadaSinfonía del "Nuevo Mundo",donde lucieron sus características decostumbre: nitidez absoluta de exposición,contagioso impulso, puntillistaprecisión y nervio rítmico y notoriaagresividad en los acentos, y ausenciade concesión alguna al edulcoramientoo la convención. No fue, desdeluego, una versión al uso, y puedeobjetarse que, pese a los bellosmatices y la magnífica prestación orquestal-excepto algún desliz de lastrompas-, momentos como el hermosoLargo hubieran podido tener máselocuencia nostálgica. Pero ya se sabeque con Hamoncourt las aristas seafilan. Quizá su lectura no sea platopara todos los días, pero tiene algoque decir y lo dice con seguridad,convicción y claridad, con resultadostan estimulantes como polémicos.Bien puede decirse que en este casohubo cara y cruz.R.O.B.29

ACTUAI IDAI)MADRIDFAUSTO EN LA FRONTERAMadrid. Teatro de Madrid, 29-X-1999. Festival de Otoño. Stravinski, la historia de! soldado,üza Colón-Zayas (narradora), Alex Miramontes (El soldado). Ornara Gómez (El diablo). TianaAlvarez (La princesa) Orquesta de Cámara Avanti! Director musical; Crant Gershon. Director deescena: Peter Sellars.Lomenos que se puede decir delas puestas en escenas de PeterSellare es que aportan una perspectivadistinta al repertorio clásico.Al margen de su Macabro o suSan Francisco, sus Mozart bucean enla vulgaridad, en los pequeños horroresinmediatos de hoy, en la inquietudde las barrios y la infraviviendas.Sus visiones son irrespetuosas con laletra, pero en el fondo le dan una dimensiónmás rica al espíritu. En otrasmanos, serian ocurrencias caprichosas;en las suyas son desentraña mientode dramaturgias. Si ha hecho esocon Don Giovanm, ¿qué no podía hacercon La historia del soldado?Sellare respeta la dramaturgia generalde Ramuz y Stravinski, pero incide en algunosaspectos que son algo más queactualización: el soldado, estadounidensepero salvadoreño, que regresa de losBalcanes; el diablo spanish; la narradorabilingüe (también los otros dos lo son);las permanentes alusiones a la fronteraensangrentada durante quinientos años omás, una frontera que es prolagonista enEscena de La historia del soldado por Peter SellareLA ALEGRÍA DE VIVIR... EN ÑAPÓLESMadrid. Festival de Otoño. Teatro de la Abadía. Sala José Luis Alonso. 6-XI-99. La edad deoro de ¡a ópera napolitana. Obras de Vinci, Grillo, Cimarosa, Sarri, Durante, Leo y anónimo.Capella della Pietá deTurdiini. Director Antonio Florio.Lapresentación en Madrid de la Capelladella Pieta deTurchini, con su directorAntonio Florio a la cabeza, colmó absolutamentela gran expectación quehabía suscitado su presencia en el Festivalde Oioño. Con la pequeña Sala Jasé LuisAlonso del Teatro de ¡a Abadía completamenteabarrotada, los músicos napolitanosofrecieron un programa que incidía de llenoen la que es una de sus grandes especialidades:la edad de oro de la ópera buffanapolitana. Ya desde el mismo comienzodel concierto, con una arrebatadora vehemenciamusical y teatral, el conjuntonapolitano deslumhró por su calidad ydesparpajo. Todo comenzó con la representaciónde la scena buffa a tres de laópera L'Alessandm, debida a un compositoranónimo napolitano, donde se pudoapreciar la inmeasa calidad técnica y estilísticade la orquesta de cámara que dirigeFlorio y la irresistible teatralidad de toscantantes. Tal es su efervescencia teatralque su actuación resultaba francamentechocante (y desde luego maravillosamenteestimulante) habida cuenta de la ausenciade cualquier elemento escenográfico, empezandopor la misma carencia de un verdaderoescenario. Sencilla pero mágicamentese producía toda una exhibición deempatia, humor y musicalidad por partede unos cantantes-actores que apenas distabanpoco más de medio metro de la primerafila del público. Así, con un inusitadoejercicio de extraordinaria elocuencia,se siguieron sucediendo espléndidos númerosde óperas cómicas napolitanas, entrelos que se incluyeron significadosejemplos de Vinci, Grillo, Cimarosa y Leo,ofreciéndose en todos ellos una coastrucciónde las escenas absolutamente expresivasde todo el abanico de emocionesque aparecen en el mundo burTo. El elencovocal, formado por cinco caniantes,merece destacarse enteramente como conjunto,no ya sólo por la lección magistralde teatro -digna de aprovechamiento paramuchos actores de escena- sino tambiénpor la excelencia de su técnica vocal y porla musicalidad de sus exposiciones. Sinembargo es imposible dejar de resaltar lacomunicarividad y la gracia, a la par quesu robustez tímbrica y soberana agilidad,de la radiante soprano Robería Inverniza,que verdaderamente bordó su actuación.Como no podía ser menas, el tenor Giuseppede Vittorio dio un nuevo recital decomicidad y espontaneidad, en la línea delos mejores cantantes-actores, con entonaciónfirme y riqueza tímbrica. Excelenteeste montaje, y que al cruzarla precipitaráel final, que se espera como el de unapelícula de terror que tuviera final desdichado...La historia del soldado es barracade feria y chafarrinón, es dramaturgiaescueta, más bien narrativa, y música deuna enorme agresividad. Todo eso estáen el texto de Gloria Enedina Álvarez yen la puesta de Sellars, así como en losincisivos y extraordinarios siete instrumentistasfinlandeses dirigidos por GrantSershon; todo eso está en los cuatro intérpretesspanish, incluida la espléndidaTiana Alvarez, que pasa de correr la cortinade barraca a convertirse en distinguidaprincesa-hija del presidente mexicano,en una deliciosa coreografía deDonald Byrd sobre una camilla dehospital. Esta obra excluye el refinamientode las salas de ópera y pide agritos traslaciones ricas en refinamientovulgar como la que propician laspinturas de Gronk y los figurines deGahnel Berry; y la osadía de Sellars,3 que faustiza su Soldado más allá del2 original de 1918, y da a la guerra con-£ cluída ese año una dimensión actual,| como si las guerras, ahora, realmente5 comenzaran en la retaguardia.La función tenía un prolegómeno: enla cafetería, y con Sellars como maestrode ceremonias, Heikki Nikula (clarinete),Hannu Vasara (violín) y ValtteriMalmivirta (trombón), con los otros cuatromúsicos compatriotas, nos dieron unrecital dividido en dos partes: seis o sieteminutos con lo que creemos que era unanhra de apariencia jazzistica del tambiénfinés |ukka Tiensu, y otro tanto con unaimprovisación virtuosística a cargo deviolín y acompañamiento.S.M.B.estuvo también el terítono Giuseppe Naviglio,con una potencia vocal impresionante,que descolló en sus personajes alos que caracterizó con fino humor y .sensacionaltécnica declamatoria. La compenetraciónentre cantantes y orquesta fueen todo momento magnífica, como sobretodo pudo comprobarse en las elaboradasy chispeantes arias concertadas a cincovoces de Cimarosa y Leo, minuciosamenteexpuestas por todo el conjunto. Tambiénse ofrecieron muy oportunamente intercaladasdas páginas instrumentales del período,un célebre -y muy napolitano- conciertopara flauta, cuerda y continuo deDomenico Sarri (1677-1749) y un conciertopara clave y cuerda de Francesco Durante(1684-1755), en donde los solistas,Tommaso Rossi con la flauta de pico, yEnrico Baiano al clave -tocando un instrumentoun tanto deficiente de cuerpo sonoro-cumplieron a la perfección sus cometidos.Mención especial merece el virtuosismode Baiano, que además durantetoda la velada desplegó una realizacióndel bajo continuo plena de fantasía y gusto.Un placer, en definitiva, escuchar alconjunto napolitano de Florio, que recuperala antigua música napolitana con unainimitable vitalidad, propia de la familiaridadcultural más fogosa.Pablo Queipo de Llano Ocaña

WWW.hnh.comBRUCKNERSymphony No. 3[Un Oriftoal Vtnku. nL Nonti64 Un bruckneriano deinusual elocuencia' 9(The Daily Telegraph)lS(MtiíS(:osprimer sello dáskodel mondoNaxos presenta un nuevo volumen delaclamado ciclo de las sinfonías deBruckner dirigido por el recientementefallecido Georg Tintner e interpretadopor la Royal Scottish National Orchestra.Para esta grabación, Tintner utilizó lapartitura original de 1873.8554020: Una grabaciónsensacional del Conciertopara piano del romanticismotardío por esta ilustre figurapolaca del siglo XX.8.554248: Este discocontiene todas las obrasmás queridas delcompositor francésChabrier.8.554455: Estedfaco « IBúnica versión deLe Triomphe d'Irisactualmente disponible enel mercado internacional.8.553572: "El estiloaristocrático e ingenioso deTim Hugh merece los másgrandes elogios" The DailyTelegraph sobre el Vol.l.8.554448: "No sedejar pasar este deliciosodisco." Gramophone sobreel Volumen 1.8.554284: El exquisitorepertorio para viola seencuentra realzado en estaantología de música inglesadel siglo XVn.Otras novedades para este mes:8.553500: Un discoencantador de sonataspara piano por el"padre" del género.8554502: El

ACTUALIDADMADRID32EN EL CAMINOMadrid. Auditorio Nacional. 28-X-1999. Granados, Goyescas. Rosa Torres-Pardo, piano,lbermüsica.Toda una lección deamor, de pasiónpor la música deGranados la quediera Rosa Torres Pardoen sus Goyescas madrileñas.El ímpetu delprincipio dio paso pocoa poco a una decantaciónprogresiva de laesencia. Se trataba dehacerse con las riendasde la batería de recursosque esta música exige,como si hubiera primeroque controlar supotencia para luego ir Rosa Torres-Pardodosificándola .según ia senda a recorrer.Por eso los primeros compases de Requiebrosaparecieron menos diáfanos delo deseable, pues el único problema deTorres-Pardo fue que a veces la pasiónle desbordaba y un cierto emborronamientoperjudicó a la línea general. Perola luz se fue haciendo en el conjunto apartir de un espléndido Coloquio en lareja y de un Fandango del candil muyinteligentemente planteado.En Quejas y, sobretodo, en El amor yla muerte -ejemplar laadaptación de la técnicaa la necesidad expresivay el subrayadode los motivos en aparienciasecundarios, comola evocación de lascampanas como enc una marcha fúnebre-I demostró Rosa Torres-< Pardo que está en el5 mejor de los caminos.Y buena parte del secretoestá sin duda enla respiración de la música en sus manos,en el modo como el cuerpo acompaña,en ese necesario apoyo físicoque. en el piano, todo concepto necesita.Eso y, además, un sorprendentementenatural, innaro sentido del ritmo. Depropina, un El pelele de una pieza, afirmativo,seguro y redondo.Luis SuñenRETAZOS LÍRICOSMadrid. Auditorio Nacional. 31-X-1999. Wagner, Fragmentos de El holandés errante ylos maestras cantores. Elísabeth Meyer Topsoe. Barbara Bómemann, Alan Titus. 14-XI-1999.Gluk, Orfeo y Euridice {fragmentos). Monteverdi-Orff, Orfeo. Gwendolyn Bradley, RenéeMorloc, Endrik Wottrich, Boris Carmeli. Coro y Orquesta Nacionales de España. DirectorRafael Friihbeck de Burgos.Afragmentos de ópera en concierto como Hans Sachs -muy en papel, dis-ha dedicado la ONE dos de sus tante pero sensible-, Endrik Wottrich -programas recientes con resulta- un nombre con futuro- como excelenteIdos irregulares. Es curioso eme que Orfeo en la partitura de Orff, y la muyinteresante soprano Elisabeth MeyerTopsoe, que hizo una Senta de muybuena línea aunque un poco ¡usía enla zona grave. Se echó de menos unamezzo de mayor densidad en el Orfeode Gluck. Un poco absurdo dar el prólogoen alemán en la obra de Orff, leídopor el veterano Boris Carmeli, muchomejor como recitador que comocantante, cuando nada hubiera costadonarrar la traducción castellana y poneral respetable en situación. E¡ Coro Nacionalrozó el desastre en el Coro dePeregrinos de Tannháusery se mostrósuficiente sin más en el resto.Friihbeck, que- posee una buena experienciade foso, no haya dotado de másvuelo dramático a unas versiones quesiempre se han quedado alicortas en loexpresivo, especialmente en el desafortunadotrabajo de orquesta y directoren un pálido Orfeo y Euridice de Gluckdel que sólo cabe destacar la obertura.Lo mejor fue la menos escénica de lasobras propuestas: el arreglo del Orfeode Monteverdi a cargo de Cari Orff, cuyoestreno en los atriles de la ONE hayque agradecerle a un Friihbeck que demostróentenderla muy bien. Fuera decualquier disputa historicista, la obramuestra la especial habilidad del autorpara mantener el interés del oyente porla vía de la variedad instrumental y porla buena mano con la que ha preservadolos momentos más intensos del original.Los cantantes eran bazas fundamentalesen el empeño, y el resultadoha sido vario. Los mejores, Alan TitusUna breve referencia para destacarla presencia como invitada en el ciclode la ONE de la estupenda OrquestaSinfónica de Barcelona y Nacional deCataluña, dirigida por Franz-Paul Decker,en un programa Pfitzner, Montsalvatge-excelente Atenelle en el Conciertobreve- y Richard Strauss resueltoIMEMORAW"Madrid. Auditorio Nacional. 28-X-1999. Brahms, Doble Concierto para vio-Un, viofoncbelo y orquesta. Bruckner, Sinfonían" 3- Frank Peter Zimmermann,violín; Antonio Meneses, violonchelo. OrquestaSinfónica de Galicia. Director: VíctorPablo Pérez. Ciclo de Conciertos de laUniversidad Politécnica de Madrid.Empecemospor la evidencia y sinrodeos: esta ha sido una de lasmejores versiones de la Tercerade Bruckner que uno haya escuchadonunca en un concierto y, desdeluego, la mejor prestación en esterepertorio jamás oída a una orquestaespañola. Muchos de los que asistena tanto y tanto bolo como se nosofrece con el marchamo de granacontecimiento pudieron comprobardónde está la fama y quién carda lalana, pues hoy por hoy la Sinfónicade Galicia, es, sin duda, la primeraentre nuestras orquestas y resiste lacomparación con cualquier formacióneuropea de nivel medio-alto. La cuerdaes poderosa y sutil, la madera virtuosísticay maleable, e¡ metal redondoy bruñido. Pero es que al frentede todo ello hay un músico de verdad,un maestro de una pieza, unhombre culto y serio que sabe lo quequiere y cómo conseguirlo. En suBruckner madrileño hubo momentosexcepcionales, como el acceso a y laconsecución del colosal crescendo enla coda del primer movimiento, o elmodo de ensamblar el lándler en elScherzo. Pero, sobre los detalles, unaconcepción bruckneriana de primeracategoría, dando a las dinámicas -logradassiempre con una técnica admirable-todo su valor expresivo, comoa unos silencios plenos de ese significadoque en Bruckner es único. Zimmermann-siempre un punto analítico-y Meneses -de calidez contrastada-demostraron su gran altura en unmagnífico Doble brahmsiano en elque destacó igualmente el conceptoclarísimo, absolutamente idiomáticodel director. Un concierto memorableque revela, una vez más cuando setrata de la Sinfónica de Galicia y sudirector titular, cómo deben hacerselas cosas, con humildad, tranquilamente,con un criterio que prima lapresencia de la música, su evidenciarotunda sobre todas las cosas.L.S.,con la solvencia y el rigor que caracterizanal sólido maestro alemán.L.S.

RETORNO A BEETHOVENMadrid. Auditorio Nacional. VIII Liceo de Cámara. 27.29-X-99. Cuarteto ündsay. LouiseWilliams, viola. Beethoven. Trio op. 9, n"3; Quinteto op. 29, Cuartetos op. 18, n's 1-2, Qp.127, Qp. 132. 6-X1-99. Enserable Villa Música. Beethoven, Trío op. 9. n'2. Quinteto op. 16,SepUmirto cp. 20.El VIII Liceo de Cámaraconsagra un bloquesustancial de su programacióna Beethoven,al margen, afortunadamente,de aniversariosy otros pretextos innecesarios.En esta ocasión, elciclo no recoge únicamentelos Cuartetos -evidentementefundamentales-,que se escucharán en losarcos de varias agrupaciones,sino que se han programadotambién las 5onataspara violín y piano(por Zimmermann y Zacharias),la obra de chelopiano (Clares y Colom),y piano (Llares yuna sesión representativa del trío conpiano (Beaux Arts) y un ejemplo de lamúsica de cámara con instrumentos deviento (Ensemble Villa Música). Comoviene siendo habitual, se ha cuidado ellado documental, editándose un librode casi cien páginas con un excelentetrabajo de Luis Gago.Las dos primeras sesiones estuvierona cargo del Cuarteto Lindsay. Lainclusión del Trío en do menor op, 9,n s 3 supuso una interesante confrontaciónde esta obra -un ensayo de caraal género del cuarteto- con el CuartetoQp. 18, n"l, con el que guarda algunasconcomitancias temáticas (en los finalesrespectivos). El Scherzo del Triomostró una furia propia ya de losgrandes pasajes en la especialidad dela madurez beethoveniana. El primercuarteto de la colección fue planteadocomo una obra totalmente cuajada; sobresalióel Adagio affettuoso por su líneacantable y lo logrado de la progresióndramática. Los Lindsays parecenhaber atemperado un tanto su rabiabeethoveniana, pues los sforzandi delos grandiosos acordes del Maestosoinicial del Cuarteto op. 7¿7sonaron algolaxos, mas luego el movimiento fueganando fuerza. De nuevo, el Andantefue una secuencia de impresionante lirismo,acaso la cima del concierto. Esinnegable que el primer violín, PeterCropper, presenta ocasionales problemasde afinación, pero su capacidadpara tirar de sus compañeros, porejemplo en el Finale de este cuarteto,es prodigiosa y el Lindsay sería otrosin él.En la segunda sesión, el conjuntoabordó desde un punto de vista haydnianoel Qp. 18, n"2, con momentosEl Cuartet ° Lmdsa y *" un mento del ensayorelevantes como el juguetón episodiocentral en allegro del Adagio. El raramenteescuchado Quinteto de cuerdaop. 29 tuvo escaso relieve, debido talvez a que se tratase de una obra preparadapara este ciclo. Muy distintofue el caso del Cuarteto op. 132, delACTUALIDADMADRIDque los intérpretes evidenciaron unprofundo entendimiento en su versiónintensa y equilibrada. Volvió a sobresalirel canto de! Moltoadagio y ahora también laapasionada entrega en elmovimiento final.El Ensemble Villa Músicacomenzó su concierto conuna visión muy clásica delTrio de cuerda op. 9, n"2.El Quinteto para piano einstrumentos de viento op.16 sonó integrado, de notabletransparencia y consolos de gran calidad a cargode piano, oboe, fagot yla magnífica trompa. El enotros tiempos tocadísimoSeptimino se escuchó enuna lectura refrescante y juvenil.Los componentes delVilla Música dieron vida auna min¡orquesta, que aplicó un gracejoirónico al Minueto, hizo fluir lamúsica con naturalidad en el Temacon variaciones y cerró la obra con unPresto divenido y optimista.RAFA MARTÍNAIRES RENOVADORESE.M.M.Madrid. Auditorio Nacional. XXII Ciclo de Cámara y Polifonía. 16-XI-99. Les TalensLyriques (Christophe Rousset, clave; Adrián Cliamorro, violín). Obras de Corelli. Bach,Mozan y Boccherini.La nueva temporada del Ciclo deCámara y Polifonía, que organizala Orquesta Nacional y alcanzai ahora su edición XXII, presentaalgunos rasgos de interés que parecenapuntar hacia una nueva líneaprogramadora. Junto a presenciasmás o menos habituales, la intervenciónde Les Talens Lyriques y La PeliteBande, con una sesión consagradaa cantatas de Bach, indica una ciertaapertura al mundo de la música barroca.En lo que se entiende estrictatementecomo música de cámara, hayque señalar una velada por el CuartetoFine Arts (23-111) y ires (9. 10, 11-V) del Cuarteto Prazak, con el pianistaBrenno Ambrosini, bajo el epígrafeHayan y los grandes quintetos conpiano.El concierto inaugural rindió pordebajo de lo que prometía; con el reclamodel nombre del grupo, Les TalensLyriques, tocó el dúo formadopor el violinista Adrián Chamorro y elclavecinista Christophe Rousset. Chamorrorealizaba probablemente unode sus primeros trabajos en recital, loque fue patente en ei nivei de las realizacionesprácticas, por debajo de lasideas y el estilo general. Los rocesfueron notorios en la Sonata "La/o-Uta" de Corelli y en los movimientosrápidos de las Sonatas de Bach. Aunasí, fue muy atractiva la línea cantablede Chamorro en el Largo inicial de laBWV 1017 o el clima de remanso enel tiempo análogo de la BWV 1019.Excelente prestación de Rousset -quesobresalió en todo el concierto- en elpasaje a solo para clave de esta obra.La ingenuidad infantil de Mozart sevio dañada en las Sonatas K.13 yK.14, cuya claridad de línea quedóempañada. Lo más logrado fue tal vezla Sonata op. 5, n a 3 de Boccherini,interesante aportación al repertoriopara esta combinación instrumenta!.E.M.M.33

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ACTUALIDADMADRID/MÁLAGALEONSKAJA CLAUSUROEL CICLO DE SCHERZOElisabeth LeonsJtajaQuince años después de su últimorecital en el Teatro Real, volvía ensolitario a Madrid la gran pianistageorgiana Elisabeih Leonskaja (Tiflis,1945) para clausurar la cuarta edicióndel Ciclo de Grandes Intérpretes,que organiza esta publicación. ElísabethLeonskaja se ha prodigado muypoco en los últimos años en las salasde conciertos de nuestro país y sus escasasapariciones casi siempre estuvieronligadas a alguna orquesta sinfónica.La critica madrileña recogió con absolutadisparidad de criterios el recitaldel pasado 17 de noviembre de ElisabethLeonskaja. La razón titulaba "Desorientador"la crítica firmada por GonzaloAlonso, que entre otras cosas decía:"La interpretación que hizo lElisabethLeonskaja] en Madrid del primertiempo de las Tres piezas para pianoD.946 de Schubert fue como para levantarsey abandonar el auditorio, loque viene a demostrar que o la fama yel curriculum a veces son injustificadoso, lo que es más probable en este caso,el arte tiene días de sol y también nublados"."Leonskaja empezó tocando deforma desbocada y su Schubert no sonabaa tal (...). Los dos restantes tiemposmejoraron en algo la impresión(...). La Fantasía Wandew tuvo bellosmomentos a lo largo del segundo y tercertiempo pero de vez en cuando lapianista volvía a dejar a Schubert a unlado para adentrarse en un mundo debrusquedades ajeno a él. El uso del pedaltenía mucho que ver con todo ello.El principio del Afollo modéralo de laSonata D.960 se alargó y alargó, obligandoa más de uno a mirar su reloj. Apartir de ahí volvió a mejorar y dibujarcosas de interés. Siempre, sin embargo,quedaba la impresión de que falcaba lirismo,que el canto del piano no levan-RVAMARTINtaba el vuelo del todo y el piano deSchubert canta por ios cuatro costados.Como es obligación ser justos, tambiénhay que apuntar que mucha parte delpúblico aplaudió con entusiasmo y queLeonskaja correspondió con sendos Impromptus(...)".Sin embargo, el también pianista ycrítico del diario ABC firmaba un textoque se situaba en las antípodas del escritopor Gonzalo Alonso. Iglesias titulabasu crítica: "Hermoso Schubert deElisabeth Leonskaja" y arrancaba suanálisis en los siguientes términos: "Solamentelos grandes del piano son capacesde superar el hermoso programaSchubert que la pianista rusa nos brindó(...). Tomemos la Fantasía parasuscribir el elogio sincerísimo que nosmerece la Leonskaja: gran técnica, muypersonal, y cabal sentido de la expresiónschubertiana en todos sus aspectos,cuyo criterio se recoge en una facturamusical tradtcionai. No le importarozar alguna nota falsa, que tal es suímpetu y la buena fuerza que se dejaadmirar en el fortísimo grandioso. Entodo caso, prefiero a la pianista en elprimer tiempo de la Sonata, llevadocon serenidad, que en ese final endiabladode la Fantasía, inteligentísimamenteresuelto, pero que no resultóperfecto. Gran éxito y muy merecidopor supuesto (...)".Por su parte, Enrique Franco en ElPaís habló de que "sí la calidad técnica,sonora y conceptual con la que expusola Fantasía del viajero explican la autoridady alta estima, su versión de la SonataD.960 pertenece al mundo de lafascinación y el sortilegio. Ese doblepoeta y músico que alentaba en Schubertencontró fiel respuesta en la pianistarusa y acogida entusiasta por partedel público".ESTRENOMAHLERIANOMálaga. Teatro Cervantes. 23-X-I999.|Mahler. Sinfonía n" JOenfa sostenido mayat\(versión de Remo Mazzetti). Orquesta Ciu-jdad

ACTUALIDADOVIEDOIDISPONIBLES EN CD Y MDwww.sonyclassícal .comOTELLO DE PROVINCIASOviedo. Teatro Campoamor. 10-5O-99. Verdi, Otello. Dennis O'Neill, Cucia Mazzaria, ValeriAlexeev. Director musical: Stefano Ranzani. Direaor de escena: Lander Iglesias^^>deOUno de los grandesproblemas que planteaen la actualidad la vidalírica española, cadavez más intensa, vienela inevitable comparaciónque se va adar entre diferentesproducciones queabordan, casi a la par, obrasiguales. Ya está pasando enotros países y aquí lenía quesuceder más tarde o más temprano.Así frente a los fasiosdel Real, el Campoamor ovetensese arriesgaba con su inclusióndentro de la temporada.La penúltima obra de Verdinecesita de un protagonista alque hay que fichar con muchotiempo. Mientras en Madrid secontaba con José Cura, enOviedo había un compromisocon Dennis O'Neill que si bienno debutaba el personaje, yaque lo había cantado ocasionalmenteen el Covent Garden,sí que lo incluía por primeravez y definitivamente ensu reparto. Como Amigos de la Operade Oviedo no podían arriesgarse aperder esa opción, cosas del destino,su propuesta coincidió cronológicamentecon la producción madrileña.Frente al importante presupuestodel Real -nada excepcional si se comparacon lo que se mueve en otroscentros europeos- el del Campoamorresulta ridículo. Y sin embargo los resultadosno estuvieron precisamente aesa distancia. Esto permitiría reflexionara unos y a otros. La realidad vienede que si bien hay una clara diferenciaentre las materias vocales de Curay O'Neill, el primero todavía está bastanteverde en eso que podría llamarse"sensibilidad verdiana" mientrasque el segundo ha cantado mucho alcompositor italiano y sabe muy bien aqué suena, a pesar de que su colortan lírico lo pone al límite en más deuna ocasión, aunque favorece los momentosmás poéticos.Sin embargo. Lucia Mazzaria sí estuvomuy bien, a pesar de que hay algunosdetalles en su técnica que deberíalimar. En cualquier caso, tieneun color bellísimo y ha madurado ensu acercamiento a estos personajes, alos que dota de un magnífico equilibrioentre dramatismo y musicalidad.Es posible que sea un poco prontopero es un nombre a seguir. Lo mismoDennis O'Neillque Valeri Alexeev, que es una buenavoz y un cantante notable. Quizá notenga la personalidad de otros Yagos,pero sabe estar y su nivel dramáticoes más que estimable. El Coro Filarmónicode Praga cubrió con solvencialos requerimientos de su pane.El maestro Stefano Ranzani, aquien estaba encomendada la labormusical, es un buen conocedor deltrabajo de foso. Obtuvo excelentesresultados, a pesar de los escasos ensayosy condujo con brillantez a laSinfónica del Principado de Asturiasque debutaba en esta temporada deópera en este curso. La. producción,original del triste y recientemente desaparecidoLuis Iturri para el Arriagabilbaíno, sin ser nada excepcionalcumple, si bien la pésima labor deLander Iglesias dificultó de algunamanera el resultado global. Allí nohubo dirección y cada uno se buscóla vida como pudo, sobre todo, losmiembros del coro que demostraronun saber estar escénico inusitado. Alfaltar la visión teatral de conjunto,fundamental en Ote/lo, el resultadogeneral se vio perjudicado. En cualquiercaso, una representación meritoria,digna que, a lo largo de las tresfunciones, fue a más.LuisG. Iberni

JnírUNIVERSALrAnas SacrasArias eternasr \ r\.vocionIncluye las más famosas Ave Marías, Adeste fídeles,Noche de paz y Gloria a te, Cristo Gesü— el Himno del Gran JubileoAndrea líocclli - tenor(.• toro ik-íl'Aii.uk'iiii.i Nti/ion

A < 1 U A I I D A I)SEVILLAEscena del úllimo aclo de Las bodas de Fígaro en el Teatro de la MaestranzaBODAS SEVILLANASSevilla. Teatro de la Maestranza. 24-X-99. Mozart, Las bodas de Fígaro. U. Chiummo, P. Pace,D. ScheUenbeigei, G. Surian, P. Rasmussen, R. Pierotti, E. Capuano, C. Bosi, M.S. Cardoso. R.O.Sinfónica de Sevilla y Coro del Teatro. Director musical: A. Lombard. Director de escena: J.L. Castro.Escenografía: E. Frigerio; Vestuario: F. Squarciapino; Coreografía: C. Hoyos.Si desde un principio la músicahubiera arrebatado, estas Bodassevillanas hubiesen resultadomucho más lucidas, pero ni lasvoces ni la dirección musicalconsiguieron que los espectadoresse sintiesen como invitadosal festejo. Los escenarios estabancorrectamente planteados:espacios amplios para el juego escénico;una buhardilla con un sillón desvencijado,un armario y una estera enrollada; lahabitación de la Condesa, presidida poruna cama adoselada y un amplio ventanal,tal vez en exceso; el despacho delConde, sin más que una mesa recubiertade rojo; y la fachada de Aguasfrescas,como la de un palacete rococó, con sujardín en sombras. Cuadros sobrios, conartüugios de escenografía dieciochesca ala vista, flanqueados por columnas salomónicaspara potenciar la idea del teatrodentro del teatro. En esos espacios semueven unos actores con estudiadosmovimientos. Van irreprochablementevestidos, a la usanza de la época. Estánpresentados a través de los ojos de Cherubino,que es el punto de vista adoptadopor el director escénico. Lo que seha querido contar son los entrecruzamientosde los diferentes discursos amorosos,pero para ello no bastan los movimientosy las palabras; falta sobre todola música, la danza continua, variada, riquísima,que es el discurso musical deLa loca jomada mozartiana. Alain Lombardsupo sacarle a la orquesta lo mejorde su veterania en el foso; todas las seccionessonaban empastadas, limpias,cristalinas incluso, nadie dudaba de laductilidad instrumental en sus manos,pero ese estupendo sonido no se integrabaen el discurso escénico. Los lempiempleados en algunas ocasiones distorsionabanla acción dramática. Tal fue,por ejemplo, el caso de Cherubino en elNon sopiü cosa son, cosa faceto. La partituraindica claramente que se trata deun allegro vivace, como corresponde aldesasosiego del personaje, pero Lombardse lo hizo cantar a Paula Rasmussen-la voz más atractiva del elencoconuna desconcertante lentitud. Tampocole hizo un favor a Pairizia Pace alsustituir el andantino del aria de SusannaDeh vieni, non tardar por un adagiettoque forzó su línea de canto y ladesposeyó de sensualidad. Los acompañamientosen las arias de la Condesafueron ajustados; sin embargo, DagmarSchellenberger, de atractiva presencia,no convenció en las regiones agudas.Giorgio Surian acortó distancias a medidaque transcurría la acción; logró serun Conde apasionado a veces, como tieneque ser el impulsivo Almaviva, eje deGUILLERMO MENDO3tantas intrigas en la enmarañada trama.Umberto Chiummo encarnó a un Figaroalgo opaco vocal y escénicamente. Entrelos otros personajes, destacó la Barbarinade la jovencisima María Soledad Cardoso,una voz casi niña, prematuramentedignificada en un mundo de adultos,aunque yo hubiese preferido que su lamentopor la pérdida de -la spilla-, hubiesetenido lugar no en el escenario delacto III, sino en el jardín del IV, comoindica el libreto, pues ella es la primeraue tiene derecho a aparecer en el jaríndel amor con el que se cierran estasBodas. En conjunto, el espectáculo funcionómejor en los actos centrales queen los extremos. En el primero faltó elimpulso necesario para que el ritmo delos acontecimientos fuese el de un díaloco; en el último la acción se difuminabaen las sombras; sin embargo, en elsegundo y tercero el ritmo se mantuvo abuen nivel y se consiguieron buenas escenascomo la de la agnición de Rafaello,de seguro efecto teatral, y sobre todola del fandango, muy bien resueltapor la coreografía de Cristina Hoyos alson de ios palillos, que es como llamamospor aquí a las castañuelas. El toquesevillano fue un verdadero acierto. Seguroque cuando estas Bodas salgan caminode otros escenarios, algún espectadorde por allá reparará en que Sevillaes algo más que una mera referencia enla ópera.(acobo Cortines

ACTUALIDADSAN SEBASTIAN/VALENCIA^tONCIERTOSl\ BARROCOSSan Sebastián. Kursaal. XXX FestivalÍBach. 9-X1-1999. Europa Galante. Obras de¡Vivaldi, Scarlatti y Pergolesi. Cristina Sog-'Diaisier, mezzosoprano. Director: Fabío(Biondi. IO-XI-1999. Orquesta Barroca deiFriburgo. Obras de Conti, Caldara y Lauf-• fensteiner. Mana Cristina Kiehr, soprano.i ^ ^ La semana Bach de San Sebas-1 ^V, tián, que cumple en esta edi-\ ^ ^ ción su tercera década, pese a• ^^mno contar con un excesivo pre-^^msupuesto y no tener una publicidadacorde con su importancia,mantiene un nivel artísticomuy importante. Desde esteaño utiliza la sala de cámaradel Kursaal para algunos de losconciertos, lo que mejora engran medida la audición de lascomposiciones de este periodode la historia de la música.El primero de los cuales nospresentaba a Europa Galante, la¡orquesta de Fabio Biondi, que demostró^una vez más las cualidades que la han(hecho famosa: buena afinación, tempi•muy vivaces y una soberbia articulación.fia primera parte dedicada a Vivaldi,itor siempre ligado a esta formamdesde su famosa grabación de Lasestaciones, estuvo llena de lirismo,iíinto en el Concieno en sol menor comoel Concierto madrigalesco, de tononás reposado. La cantata Amor hai vin-0, encomendada a la magnífica mezzotaliana Cristina Sogmaister, fue todo unfcrroche de exhibición vocal. Esta canantetiene un timbre aterciopelado yuna facilidad para la coloratura que hace¡ue los pasajes más complicados los reuervade manera natural.La segunda parte estuvo dedicada aÜessandro Scarialti, con dos sonatas instrumentalesinterpretadas con mucho rigor,terminando con el delicioso Sake Reginapie Pergolesi, donde Cristina Sogmaister«desplegó toda su gran musicaliaad.I Por otro lado, la Orquesta Barrocade Friburgo nos ofreció un concierto dedicadoa compositores poco frecuentescomo Conti y Lauffensteiner. La sopranoMaría Cristina Kiehr es una de ¡as cantantesque mejor saben desairar el espíritude estas obras. En la cantata SventumtiaDidone de Conti, mostró su enormecapacidad dramática, declamando todoslos recitativos con gran vehemencia yhaciendo gala de un maravilloso colorIvocal. La orquesta la acompañó a lo largode todas las interpretaciones congran precisión, logrando un gran resultadoconjunto.Carlos Sáinz MedinaVISIONES PUCCINIASValencia. Palau de la Música. 18-X-99- Puccini. Arias, dúos y preludios. Roberto Alagna,lenor; Angela Gheorghiu, soprano. Orquesta Sinfónica de Valencia. Director: Marcello Panni.Recital-Espectáculo: Un 'anima chiamata Puccini, con idea original de Starsound Productionsy Valentín Proczyn.ski, y Guión y realización Rímica de Franc Aleu.Palau de la Música. 26-X-99- Puccini, Respighi, Elsa Oliven Respighi y Leoncavallo-Respighi:Obras para cuarteto de cuerda y atriciones. Renata ScoBo, soprano. Giovanni Reggioli,piano. Cuarteto de cuerda del Festival Puccini.El recital de Alagna y Gheorghiuse presentaba dentro de agradecer el que la voz corra fácil has-corren, resulta sobresaliente. Ya es deun tipo de espectáculo que segúnsu autor (Valentín mogeneidad, y transmita una cómodata el si alto y con una estimable ho-UProczynski), -nace en estos sensación de naturalidad. La voz deaños donde la comunicación Gheorghiu es más lírica, más cristalinavisual a través de la imagen y delicada, y más precisa técnicamente.5u fraseo es de natural inspiracióninunda la vida (...): es el augedel cine, televisión, ordenadores,pantallas de teléfono, nueques,reguladores y medias voces tie--di razza-, la emisión pura, los atavossoportes audiovisuales, nen extraordinaria jusieza, belleza, yetc.» Interesa su aplicación al género su canto puede alcanzar gran emocióndel recital, que en este caso, al principiopareció acertada en la leve esceni-di vedremo por simple falla de volu-expresiva. Su punto débil fue Un belficación, que tuvo alguna sutileza, en men y de intensidad dramática. El deel vestuario y en la luminotecnia; tambiénfue correcta la proyección fílmica además fue trucado y llevado a su te-Alagna fue el Adiós a la vida, queal comienzo, en varias piezas, para rreno lírico (lo canta después del fusilamiento,moribundo en brazos dedespués ir en crescendo hasta un excesode protagonismo de las imágenes,con frecuencia recargadas o denidoorquestal, excepto por algunosTosca). Muy bien la dirección y el somasiadoapabullante, a veces inoportunaso molestas al interferir ciertos dos, quizá impuesto por el ritmo ge-tiempos, demasiado lentos y arrastra-climax musicales, la intensidad emocionalde frases decisivas, de arias oneral del espectáculo.dúos, aparte de algunas secuencias arbitrarias,de contenido forzado, y va-cabe extenderse. La importancia de suDel recital de Renata Scotto pocorios momentos de genuino kitsch. Y carrera y las cualidades vocales, de lassin embargo, e! primer interés indiscutiblepara el público era poder escu-recursos, algunos pasajes, son justa-que todavía dejó testimonio en frases,char en directo, en el Palau, a dos mente reconocidas. Su rigor estilístico,cantantes como Alagna y Gheorghiu el gusto expresivo y ei sentido dramáticose manifestaron a lo largo delen su momento actual, con plenas facultadesvocales y enprograma, en piezas vocales de Pucciunprograma lo bastantesustancioso yatractivo, que incluíaarias y dúos fundamentalesdel repertoriopucciniano. Lasvoces, de sobra analizadas,me parecieronen este recital muy líricas;y esencialmentelírica es la de Alagna,aunque su repertoriosea más diverso (incluyendosu discografía)que el bien ajustadode la Gheorghiu.La destacada posiciónactual de Alagna, aparte de otros factoresde éxito, se debe sencillamente aRoberto Alagna y Angela Gheorghiu en el Palau de Valenciasu buen control deiyíííío, con bastante ni y en otras, de contemporáneos suyos,de desigual calidad e interés. Elmuelle, la capacidad de legato, el fraseoen general ajustado y fácil y el cuarteto de cuerdas acompañó correctamentea la cantante e interpretó conempleo oportuno y ajustado de portamentos.Un suficiente dominio de estosfundamentos, en los tiempos quebuen gusto el atractivo cuarteto Crisantemiy los tres minués de Puccini.Blas Cortés39

EMBRIAGUEZ DE COLORLeipzig. Oper. 16-X-99- Schumann, Genoveva- Anne Schwanewilms, Deon van derWa)t, Tom Erik Lie, Patricia Spence, David Wakeham. Director musical: Gabrieie Ferro. Directorde escena y decorados: Achim Kreyer. Vestuario: Amanda Freyer.OLa raramente escenificada Genovevade Schumann tuvo enla Ópera de Leipzig un estrenorecibido con división deopiniones, en un expresivolenguaje de imágenes deAchim Freyer. El intento deldirector de escena y decoradorpor dar nueva vida a unaobra considerada difícil sorprendió antetodo por la idea de reflejar la accióny los estados de ánimo de lospersonajes únicamente por medio decolores, y representar la acción externade modo estilizado. Amanda Freyercreó unos trajes abstracto-cubistas queeran desplegados por los cantantes yde este modo se hacían visibles segmentosde color, que mostraban lascircunstancias internas de los personajes.Éstas se convierten así en una partedel espacio completo, que estáigualmente inmerso en diferentes colores,y que unos espejos laterales parecenaumentar ópticamente, mientrastelones de gasa producen unos difusosefectos de sfumato. Esto recuerdala esiética de Erich Wonder es sus escenografías,mientras el extremadamenteestilizado lenguaje corporalevoca a Roben Wilson.En conjunto, laconcepción de Freyer,con su renunciaa la acción dramáticay la concentraciónen un severoestatismo no logrómantener despiertoel interés delpúblico hasta el final.Tan fascinantecomo resultaba alcomienzo el efectode estas imágenes,sin embargo prontose agotó. El incesanteabrir y cerrarde los trajes resultó a la Genoveva larga afectado de Schumann en la Opera de Leipzigy fatigoso. Al parecer, el propio Freyerno confiaba totalmente en su idea,distanciándose por medio de proyeccionesde película sobre el telón degasa -una gigantesca boca como en elcélebre cuadro de Munch, unos ojostotalmente abiertos-, que resultaronmás bien inútiles y extraños al estilo.De modo análogo a esta lectura,Gabrieie Ferro, al frente de la Orquestade la Gewandhaus. renunció a cualquierpatbos e hizo brillar el tejido camerísticode la composición. La orquestatocó con transparencia y delicadeza,resaltando muchos detalles instrumentalescomo en una filigrana.También el Coro de la Ópera de Leipzig,preparado por Antón Tremmel,mostró un sonido refinado. En el papeltitular, la soprano Anne Schwanewilms.después de un comienzo áspero y conagudos rígidos, en el acto segundoconsiguió una cálida redondez y sentimientosintimiscas. Su intervención tuvola adecuada sencillez, pero tambiénuna jubilosa alegría, que en el últimoacto pasó de los tonos líricos a loGriimmer hasta una extática transfiguración.Sí su blanca túnica se correspondíasimbólicamente a su naturalezainocente, su esposo Siegfried se presentóen el color amarillo de los celos.Tom Erik Lie dio al personaje, sin embargo,gracias a su cálido tono baritanaly a su formación liederística, unsimpático carácter. El concupiscenteGolo, vestido de azul, obtuvo en Deonvan der Walt, con una voz tenoril ligeramenteingrata en la zona alta perobellos tonos líricos en el centro, un relievelleno de vida; David Wakehamotorgó al obispo Hidulfus, con su sonoravoz de bajo-barítono, dignidad yRITTERSHAUSautoridad. La nodriza de Golo, Margaretha,estuvo fulminantemente encamadapor Patricia Spence, con su voz oscurade sensual vibrato y demoniacaproyección, y con un traje dividido enrojo y verde en forma de rayo. Si la representaciónhabía tenido en su primeraescena un fuerte impacto con lascruces de un cementerio de soldados,Freyer provocó otro al final, cuandoGenoveva y Siegfried se unen en undoble ser.Bernd Hoppe

EL DESTINO DE FIDELIOMunich. Nationaltheater. 5-X1-99. Beeihoven, Fidelio. Waltraud Meier, Thotnas Moser.Maní Salminen, Pavlo Hunka. Dorothea Róschmann. Rainer Trosl. Hanno Müller-Brachmann.Director musical: Zubin Mehia. Director de escena: Peler MussbachMunich ha ofrecido al comienzode la temporadaalgunos de los espectáculosmás destacados delaño. La producción másesperada era el Fidelio,para la que se habíanagotado por completo laslocalidades. Bajo la direcciónmusical de ZubinMehta, los bien escogidos tempicontrastaron con la imprecisiónen la conducción de las célulastemáticas, entre un apresuramientoy una falta de intensidad de los Fidelio en la Opera de Munich WILFKItD HÓStque habría que responsabilizar a unaorquesta que no se ha mostrado en elmás esplendoroso de sus apogeos. Nofaltaron los abucheos a! final del primeracto, en respuesta a una desafinaciónde la segunda trompa que sorprendióincluso al público más laico.La Leonora de Waltraud Meier y laMarcelina de Dorothea Róschmannfueron los papeles mejor defendidosACTUALIDADALEMANIAde la representación. Mientras la Meiersupo llegar al dramatismo musical sinforzarse en las peligrosas notas tenidas,la Róschmann destiló las melodíascon una frescura casi schubertiana.No podemos afirmar lo mismo de lospapeles masculinos, un Matti Salminenhosco y falto del necesario calor comoRocco, un Pavlo Hunka desencajadoen todo su registro agudo y medio comoDon PiEarro. o la falta de tino delJaquino de Rainer Trost, aunque podemossalvar el recio Florestán deThomas Moser y el Fernando deMüller-Brachmann.Respecto a la escena, algunosde los efectos utilizados, como lainclusión de imágenes proyectadassobre la pantalla a modo deftasb-backs inmóviles, son tan pésimoscomo contrarios a la naturalezaoriginal de la obra. Todaesa luz cenital, permanentementefría y pálida, la escena esterilizadaen tonos difusos a cargo de KonradLindenberg, traiciona porcompleto el espíritu de la ópera.La agresividad general de la escenarompió el vínculo con BeethovemPizarra aparece caracterizado comoHagen, Rocco, el picaro bonachón,convertido en cavernario nibelungo...El sentido de la obra permanece difusodurante esta producción ambiciosa y ala vez fallida. Como afirmó Furtwángler.el malentendido parece ser el destinode este Fidelio de Beethoven.Arthur BalderPremio Xavier Montsalvaty 2000IHTERPRETACION DE MUSIU CONTEMPORÁNEA P«U PIANODIRICIDO A PIANISTAS (HASTA 35 AÑOS)C Josep M Oliverasorganiza:colaboran:Giran»Dotación: 1.000.000 pta / 6010 eurosPremio especial Associació Catalana deCompositors: 50.000 pta / 300 eurosInscripción abierta hasta el 30 de setembre 2000INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES:Centre Cultural la MercéPujada de la Mercé, 12 -17004 CironaTel. 972 22 33 05 - Fax 972 21 83 45E-mail: ccmá)ajgirona.orgwww.ajuntament.giV.0 41

Al I UAI 1DADALEMANIADOS MONTAJES DIFERENTESque Kaspar haya sido arrojado en unasilla de ruedas al barranco, la obra haterminado para Konwitschny. El telónse cierra. El eremita, como un Deus exmachina, canta su arenga desde elpatio de butacas, el confuso regidortiene que intervenir. Al final, todo ter-Hamburgo. Staatsoper. 31-X-99. Weber, Der Freiscbüiz, Charlotte Margiono. Sabine Ritterbusch,Poul Elming, Alben Dohmen. Director musical: Ingo Metzmacher. Direaor de escena:Peter Konwitschny. Decorados y vestuario: Gabriele Koerbl.OPeter Konwitschny no pudo p de- aullidos de estas criaturas. Después decidirse en su Freiscbütz entreun Ionorealista en la primeraparte y una visión abstracta ydistanciadora tras la pausa, dondeparecíamos estar viendo otraproducción o la de un directorescénico diferente. El públicodel estreno pareció al principioirritado por asistir a una lecturatan poco provocativa de un directorescénico conocido porsus concepciones extremas. Aexcepción de algunas ideas (comola de Ánnchen leyendo una revistaerótica masculina, o ei eremita arrojandorosas desde la primera fila de butacas),Konwitschny encontró en los dosprimeros actos muchas buenas soluciones.El conflicto entre cazadores y campesinosestuvo muy acertadamente plasmado,y Max es humillado sin piedadcuando falla en su disparo. Los campesinosson ordinarios y perversos, el bosqueun espacio sombrío y amenazadoriluminado por una luz espectral. En laescena del barranco del lobo, los músicosdel pueblo suben en un ascensor desiete plantas (tantas como las balas mágicas).Un cura con un cirio marca elcompás. Es Samiel, el cazador negro,quien acompaña la acción bajo diferentesaspectos -un loco, un dandy, un bibliotecario,un funcionario político-, poniendoen marcha todo un dispositivotécnico a través de un mando a distancia.El cuadro más bello de la función esel Leise, leise, que canta Agache bajo unradiante cielo estrellado, un momentomágico, aun cuando la melancólica vozde Charlotte Margiono no estuvo totalmentelibre de vacilaciones en la entonacióny en el agudo tendió a lo metálico.Pero, sobre todo en el piano, encontrótonos de íntimo arrobamiento. La hipotecavocal de la velada fue Poul Elming,con una voz pesada y opaca, alque le faltaron énfasis lírico y brillo vocal.El Kaspar de Albert Dohmen fue sólido,con timbre robusto aunque sin lanecesaria negrura en los graves. SabineRitterbusch fue una desenvuelta Ánnchen,con voz fresca y un poco justa enel agudo.La segunda parte ofreció una estéticatotalmente nueva, con una soluciónabstracta para la habitación deAgathe y el montaje del coro de cazadores,en el que las mujeres son presentadascomo unos seres fantásticoscon cabeza de lobo, a modo de violentocontrapunto del hombre. El corocantaba en el foso, doblado por losqmina bien, con champán y Kaspar resucitado.Tan desconcertante como el montajefue la dirección musical de IngoMetzmacher, quien sorprendió ai comienzocon una obertura maravillosamentetocada y llena de atmósfera. Losmomentos más delicados y románticosresultaron admirables, pero no tantolos pasajes amenazantes, que no tuvieronla suficiente tensión. Al final predominóel aplauso para una producciónen conjunto contradictoria.B.H.DECORATIVA FRIALDADBerlín. Staatsoper. 31-X-99- Bellini, Norma. Inga Nielsen, Petia Petrova, FranciscoAraiza, Kwangchut Youn. Director musical: Michael Gielen. Directora de escena: AnnegretRitzel. Decorados: Johannes Leiacker. Vestuario: Katherina Eberstein.AnnegretRitzel hamontadoNorma enun ambienterígidoyaustero,entre el clasicismoy la épocamussoliníana. Elespacio dispuestopara los ritualeses de mármolgris, con chimenea,espejos, dossofás y el troncode un árbol y está limitado al fondopor una pared de vidrio tras la cual seaprecia una vista de los Alpes dondese asienta el pueblo de los druidas. Elprimer climax musical se alcanza conla entrada de Oroveso, cantado porKwangchul Youn con tonos balsámicosy patética dignidad que resultaroncomo un desagravio después de unaagresiva sinfonía, Michael Gielen, alfrente de la Staatskapelle, acentuó casiexclusivamente el lado dramático dela partitura, favoreciendo un sonidohiriente e incisivo con muy pocas ocasionespara el vuelo romántico. El hechode que, además, amputase algunoscompases de la partitura es sorprendentee imperdonable.Lamentablemente, la directora deescena no logró dar a la tragedia líricade Bellini una forma coherente niuna dimensión humana. Dio demasiadarelevancia a los conejos y marchas,con unas sacerdotisas ataviadascomo derviches y unos galos a losque no faltaron pistolas ni botas militares.Sólo la sencilla pero elegantetúnica de Norma fue un regalo paraInga Nielsen y Francisco Araiza en NormaRrTTERSHAUSla vista, sobre todo porque su intérprete,Inga Nielsen, logró dar vida ala acción con su absoluta entrega alpersonaje. Su sacerdotisa es una criaturafrágil, vulnerable en su sentimientoamoroso, pero que actúa convehemencia cuando se ve ultrajado suorgullo o es presa de los celos. En latemible cavatina de entrada le faltócuerpo en el centro, los agudos resultarona veces un poco agrios y la coloraturano siempre precisa. Pero suencarnación fue adquiriendo relievevocal progresivamente, con belloscontrastes entre cantilenas en piano eimplacables ataques. En conjunto, unmuy apreciable debut en el papel.Junto a ella, Petia Petrova fue una juvenilaunque algo pasiva Adalgisa, deatractivo timbre y suficiente capacidadde proyección. Francisco Araizacantaba por primera vez Pollione(que debería ser el límite de su repertorio),con una voz que ha ganado encolor dramático y agudos un tantoproblemáticos.B.H..

IMPORTANTE RECUPERACIÓNVtena. Wiener Staatsoper. 8-XI-99. Halévy, ¡a juive. NeiJ Shicoff fEléazar), Soile Isokoski(Rachel), Regina Schórg (Princesa Eudoxie), Alastair Miles (Kardinal Brogni), Zoran Todorovich(Léopold). Orquesta y Coro de la Wiener Staaisoper. Director musical: SimoneYoung. Director de escena: Günter Kramer. Decorados y vestuario: Gottfried Pilz e IsabelInés Glathar.Por primera vez sepresenta en Viena laversión en idioma originalde Lajuive. Laúltima representación,*-*•». en alemán, había leni-" do lugar en la casa delRing, en 1933. Ausencia demasiadoprolongada para unaobra que no por nada gozó demayor popularidad en su época,y aun en la primera mitaddel siglo XX. El texto de Scribeposee un profundo dramatismoque Halévy supo captar ytraducir musicalmente.Los cinco actos de la obradibujan un crescendo dramáticono sólo en el libreto sino, y muyparticularmente, en el tratamiento musicalde la orquesta y las voces. Afortunadamente,el reparto de esta producciónhizo justicia a la riqueza de la obra. Sinnecesidad de reiterar las virtudes vocalese histriónicas de Shicoff, baste decirque construyó su personaje con celo yprofesionalismo descomunales y compusoun Eléazar resentido por los conti-Bajo el lema RitenMytben tuvo lugarla XII edición de este festivalde música de nuestro tiempo. Ensu marco, el 7 de noviembre se¡ presentó en la Gran Sala de la Musikvereinla Radio SymphonieorchesterWien con Ernesto Molinari (clarinete)y la dirección de Peter Rundel. Elprograma se inició con una aflatadainterpretación de Hymne, de Messiaen,en la que se pudo apreciar eltransparente tratamiento de timbresorquestales que el compositor heredóde sus coetáneos impresionistas. Noobstante la correcta ejecución, seechó de menos una mayor diferenciacióndinámica, con la cual la obra hubieracobrado mayor interés. Siguió átravers, de Hanspeter Kyburz, unconcierto para clarinete y orquesta enel que la abundancia de materiales librementetratados sugirió más el caos5 que la organización, posibilidad éstaabsolutamente legítima, salvo que eneste caso el caos ahogó casi constantementela parte del solista. Para finatizarse escuchó Siddbartba, de ClautSoile Isokoski y Neil Shicoff en La juive de Fromenlalnuos agravios e insultos que le propinala sociedad cristiana ante los ojos complacientesde los poderes político, military religioso. Muy convincente y conexcelentes recursos vocales cantó ZoranTodorovich el tibio amor y la mezquindadde Leopold; Soile Isokoski supotransmitir la desesperación de Rachelpor conciliar el amor hacia Leopold conla lealtad a su padre y a su fe, y io hizoWIEN MODERN 99de Vivier, obra de sólida construccióny buen tratamiento orquestal, de interesantesefectos tímbricos y planteoformal claro. El 12 de noviembre, enel Jugendstiltbeater, la Wiener Taschenoperpresentó Salyricon, de BrunoMaderna. Más que una ópera en elsentido corriente del término, la obraes un collage sonoro para el que Madernaecha mano a diversos materialesy estilos que van desde el cantogregoriano hasta la música electrónicapasando por el madrigal inglés, Glucky otros. La producción contó con unelenco de cantantes jóvenes de muybuen nivel general, y la Wiener Taschenorchester.P, Rundel hizo unbuen trabajo de concertación pero nodio el suficiente relieve al grupo instrumental,que quedó relegado a meroacompañamiento o ilustración delaspecto teatral. La dirección escénicade Jewgenii Sitochin exhibió recursosoriginales y muy apropiados al carácterirónico de la obra. El vestuario ylos decorados de David Borowskifueroo [al vez demasiado austeros yA ( T U A L I D A DAUSTRIAactuando con entrega dramática y cantandode manera irreprochable, conuna voz que en los últimos años ha ganadobelleza, homogeneidad y calidez.Gracias a la liviandad de su~1 voz, sus prolijas coloramras ym su buen enfoque del personaje,fl Regina Schórg fue una acertadí-• sima Eudoxie, la joven candida^ dispuesta a olvidar todo para• salvar la vida del hombre que.iún ama y, no menos impórtame,la integridad de su hogar.La parte de Brogni quizá requierauna voz más profundaque la de Alastair Miles quien,K a pesar de su experiencia y sus3 buenas dotes vocales no pudo2 abordar el papel con la debidaB holgura. La discreta pero eficaz| dirección escénica se vio facili-3 tada por un escenario únicoHalévy ^ n [fx ¡ os | (JJ . act()S( mn decoradosy vestuario sencillos, austeros ymuy sugerentes, que destacaron la unidady evolución dramática de la obra.La dirección musical, apenas correcta,buscó una flexibilidad en los íempi quese tradujo en reiterados desajustes rítmicosy una audible falta de seguridad enel foso.Daniel Hisipoco atractivos. No obstante, estaproducción es destacable no sólo porsu buen nivel general sino porqueofreció una de las pocas oportunidadesde acercamiento a una representaciónescénica de esta obra. El 16 de 1noviembre, en la Gran Sala de la AÍU-Ísikverein, la estupenda Orquesta Filarmónicade Varsovia y el excelente,Coro de la Filarmonía de Varsovia interpretaronSeven Gales o/Jerusalem,(1996) de Penderecki, con direcciónde Kazimierz Kord. Actuaron comasolistas B. Carmeli (recitante), I. Kla-isinska y B. Harasimowicz-Hass (so-|pranos), J. Rapé (alto), W. Ochman*(tenor) y R. Tesarowicz (bajo). Lamentablementeel meticuloso trabajorealizado por intérpretes de primernivel sirvió esta vez a la interpretaciónde una obra que, aunque magistralmenteescrita, no representa precisamenteun avance en la historia dela música de nuestro tiempo.J

ACTUALIDADESTADOS UNIDOSPASIÓN BAJO EL PUENTEChicago. Lyric Opera. 9-X-99- Bolcom, A Viewfrom the Bridge. Kim .Josephson, JulianaRambaldi, Gregory Turay, Mark McCrory, Timothy Ñolen, Catherine Malfitano. Director musical:Deiinia Russell Davies. Direaor de escena: Frank Galaü. Decorados: Saniu Luquasto.OLa célebre obra de teatro de dotes adórales tanto como por susArthur Miller Panorama desdt>el puente tiene todos los Josephson tuvo el vigor de un traba-voces. Como Eddie, el barítono Kimingredientes para convertirse jador portuario, y un dominio tantoen una gran ópera. La historiaestá llena de paranoias, partitura. En Catherine, la sopranodel carácter dramático como de ladeshonra, obsesiones sexualesy traiciones en un grado expresar el cambio en su carácter,juliana Rambaldi cantó bien y suposuperlativo. Así que las expectativaseran altas cuando gory Turay como Rodolfo cantó yde niña a joven mujer. El tenor Gre-la Lyric Opera de Chicago actuó convincentemente, y se ganóencargó al compositor William Bolcomque escribiese una ópera y ésle del público con su aria (Las luces deel corazón tanto de Catherine comoescogió la obra de Miller como base, Nueva York). Como Marco, el bajobarítonoMark McCrory hizo de lacon Arnold Weinstein y el propioMiller como libretistas. Bolcom puedeno haber logrado realmente una una poderosa denuncia de las leyessuya (Un barco llamado hambre)gran ópera, pero su ecléctico estilo de inmigración americanas y unmusical y sólida técnica compositiva sombrío preludio al asesinato de Eddie.El barítono Timothy Nolen fueposee las disonancias y el nervio necesariospara subrayar el drama, delinearlos personajes y ofrecer varias ria con mucha fuerza. La sopranoun abogado ideal, relatando la histo-interesantes arias por el camino. La Catherine Malfitano hizo de la esposade Eddie, Bea, un personaje sim-historia trata del trabajador del puertoEddie Carbone, que abre su hogar pático y consciente, aunque incapaza dos inmigrantes ilegales, sus parientessicilianos Marco y Rodolfo. decorados nocturnos y claustrofóbi-de advertir la inevitable tragedia. LosTambién viven en el concurrido cos de Santo Loquasto evocaron elapartamento su mujer, Beatrice, y su apartamento de Eddie bajo un amenazadorpuente. El director de esce-sobrina huérfana. Catherine. una jovena la que han criado desde la infancia.Cuando el interés de Catheri-sus personajes rozando la perfecnaFrank Galati delineó cada uno dene por los hombres es despertado ción, y el director musical Dennispor uno de losapuestos inmigrantes,el incestuosodeseode Eddie haciasu sobrina aumenta,y nopuede accedera darle la libertadde escogera un hombredistinto de él.Eddie traicionaa Rodolfo yMarco ante lasautoridades deinmigración, yes herido demuerte porMarco. La historiareconoceabiertamenteA View from the bridge, de William Bolcom en la Opera de Chicagosus raíces en la tragedia clásica, utilizandoun personaje, el abogado Alfieri,para narrar la acción y a los vecinosde Eddie como coro griego. Elreparto fue excelente, todo él escogidopor su presencia escénica y susRussell Davies mantuvo las cosasclaras y equilibradas, ofreció un estrenoimpecable que gustó mucho alpúblico.William WenworthTDIABLd""FALSTAFFChicago. Lyric Opera. 8-X-99. Verdi,Falstaff. Bryn Terfel. Kailen Esperian, BernadetteManta di Nissa, Lucio Gallo,Gwyn Hughes Jones, Patricia Risley, InvaMuía. Director musical: Antonio Pappano.Director de escena: Olivier Tambosi. Decorados:Frank Philipp Schloessmann.NiShakespeare ni Boito vieron elpersonaje de Sir John Falstaff comouna suene de criatura demoniaca,que se introduce en elmundo inocente y confiado de la genlede Windsor, pero sí el decoradorFrank Piiilipp Schloessmann. Hizo queFalstaff saliese de una gran trampillaen ei centro del escenario, todo ellobañado con luces rojas. Y luego, alvestirse para cortejar a las damas, lohace en un brillante traje rojo, dignodel mismo diablo. Por fortuna, ningúnotro elemento de la producción compañíaeste tema, y el direaor escénicoOlivier Tambosi propuso un acercamientotradicional tanto a la acción comoa cada uno de los admirablementecaracterizados personajes. El barítonogales Bryn Terfel cantó y representó aFalstaff con una intensidad y una presenciarealmente únicas. Susurró, suspiró,atronó, jadeó, acarició y sedujocon encantador y rotundo virtuosismovocal. Su L'onore! Ladri!sacudió literalmentelas paredes, y su Quand'eropaggio fue brindado con elegancia yrefinamiento. La Lyric Opera le apoyócon un excelente director musical, AntonioPappano, quien supo encontrartodo el fascinante color y la abundanteenergía que hay en la genial partiturade Verdi, manteniendo el equilibrio yla luminosidad de estilo tan necesariospara esta gran comedia, y un conjuntosoberbiamente equilibrado. Los másnotables del mismo fueron la sopranoalbanesa Inva Muía, que hizo una encantadoraNannetta con una suave lí- •nea y delicados agudos. El barítonoitaliano Lucio Gallo, en su debut con lacompañía, cantó Ford con mucho estiloe hizo de su aria (¿stígwo o malta?)uno de los puntos más altos (Je la función.El tenor David Cangelosi y ei bajoRaymond Aceto fueron un excelentepar de pillos como Pistola y Bardolfo,Un punto menos convincentes estuvieronlas "alegres comadres", la sopranoKailen Esperian y la mezzo Patricia Risley,así como Bemadette Manca di Nissaen Misstres Quickly, aunque los másdébiles fueron los tenores Gwyn HughesJones como Fenton y Brad Cresswellcomo Dr. Caius.W.W.

VLTIMO^AÑWMIENTOSWla BUL>~\--*ptfccInT --' ¿.la bohémeAngela GheorghíiJRoberto AlagnaElisabetta ScanoOrqueste y Corodel Teatroalia Scala di MilanoRiccardo Chailly-C^S 1 , Renóc/FJ•ÍJJ:mjnrichard strauss: heroínasranee fleming, sopranoescenas de: el caballerode la rosa, ara bellay capricho.Renee Fleming;Barbara BonneySusen GraharnOrqueste Filarmónicade VianaChristoph I'/ 2CD 00289 466 070-2200289 466 314-23.1stravinskysinfonía en 3movimientossinfonía en dosinfonía delos salmosIrifcJgo SymphonvOrchestra & Chorusür Georg Soltifc.\'pergolesisalve regina-: en fa menor*salve regina~~

A( I LIALIÜAI)ESTADOS UNIDOSGRAN OPERASan Francisco. Opera. l-IX-99. Verdi, Un bailo in maschera. Richard Margison, Caro! Vaness,Sergei Leiferkus, Elena Zaremba, Tracy Dahl. Director musical: Donald Runnicles. Directorde escena: Román Terleckyj. Decorados: John Conklin. ¡3-IX-99. Charpentier, Louise. RenéeFleming, Jeny Hadley, Samuel Ramey, Felicity Palmer. Director musical: Pathck Summers.Director de escena: Lofti Maasouri. Decorados: Thierry Bosquet. 24-K-99. Doniíetri. la Favorile.Sonia Ganassi. Marcello Giordani, Vladimir Chemov, Kevin Langan. Director musical:Marco Armiliato. Director de escena: Colín Graham. Decorados: John Coyne.OLa Ópera de San Francisco haabierto su nueva temporadaC Jcon Un bailo in mascbera. Lososcuros y tradicionales decoradosdiseñados por John Conklinen 1977 demostraroncuánto han cambiado las expectativasvisuales desde en-

Lyon. Opera National. 13-X-99. Amy, le premier cerck- AlainVernhes, Philippe Ceorges, Jéróme Vamier, Philippe Do, LionelPentrie, Marie-Belle Sandis, Ingrid Perruche, Kanne Deshayes. Directormusical: Michel Plasson. Director de escena e iluminación:lukas Hemieb. Decorados y vestuario: Chanial de La Coste-Messeliére.ZAl elegir adaptar El primercírculo de Alexander Solzhenit-Osin, Gilbert Amy no escogió elcamino fácil. Un lema así nopodía, en efecto, generar másque una obra de amplias proporciones,un auténtico desafíopara un compositor de los que, en losaños 50, habían decretado la muerte dela ópera. Sin embargo, hace doce años,este alumno de Milhaud y de Messiaeny discípulo de Boulez, al que sucedióal frente del Domaine Musical antes defundar la Orquesta Filarmónica de Radio-France,y actual director del ConservatorioNacional Superior de Músicade Lyon, soñó con .su primera ópera."Cuando, en 1992, la Opera de Lyonme llamó -cuenta Amy-, la novela deSolzlienitsin me acompañaba desde hacíaun lustro. Partiendo de la traducciónfrancesa, necesité de una gran maduraciónantes de redactar un primeresbozo del líbrelo, que terminé en1995". Un año antes, Amy había enviadouna sinopsis al novelista ruso, quela aprobó rápidamente, aconsejado porMstislav Rostropovich. Estimulado poreste consentimiento, Amy compusoTres escenas para orquesta, núcleo temáticoy orquestal del Premier cercle."No se trataba de componer una óperahistórica sino política -explica Amy-.Solzhenitsin, escritor genial, ha llenadosu novela de diálogos, que no he dudadoen utilizar. Si yo hubiese acudidoa un libretista, éste lo habría reescritotodo, lo que quería evitar a cualquierprecio".Amy, un excelente orquestador, haconseguido desde su primer esbozoencontrar el justo equilibrio entre fosoy escena. Combinando todos los modosde escritura, su partitura resultamuy expresiva, yuxtaponiendo una orquestapolicromada y una línea vocalque usa todos los tipos de locución,del paríalo al aria. Si uno se pierde alprincipio por la profusión de personajes,y si la escena del proceso es demasiadolarga, inmediatamente se sientelástima por la suerte de cada uno delos protagonistas. El compositor empleael cine, que ocupa un lugar centralen el desarrollo de la intriga ya queevoca el exterior de la charachka, lugarde detención que constituye el primercirculo de un universo carcelariocuyo círculo último es el infierno delguíag donde será conducido el héroe.EL CIRCULO DE AMYLa atmósfera generalde Le premiercerck hacepensar en Fideliode Beethoveny Desde lacasa de iosmuertos de Janácek,sobre todoen los dos últimosactos, de un patético lirismo. Apesar de algunos desajustes en la orquesta,Michel Plasson apoyó adecuadamentea un equipio homogéneo dominadopor las poderosas figuras deRoubine, doble de Solzhenitsín, defendidopor Alain Vernhes, y de Nerjine,El Primer círculo de Cilbert Amy en la Opera de LyonACTUALIDADFRANCIAc. AMSÍILÍNcantado por el excelente Philippe Georges.A partir de una escenografía derealismo soviético, la puesta en escenade Lukas Hemleb iluminó correctamenteuna impresionante intriga.LA CIMA DEL ANO POULENCBruno SerrouParís. Opera-Gamier. 13-XJ-99. Poulenc, Dialogues des Carméiües. Patricia Racette,Richard Stilwell, William Burden, Felicity Palmer. Nancy Gustafson, Kathryn Harries, MarieDevellereau, Bemadette Antoine. Director musical: Seiji Ozawa. Director de escena:Francesca Zambello. Decorados: Hildegard Bechtler. Vestuario: Claudie Gastine. ,La ópera francesa de la segundamitad del siglo XX más representadaen el mundo, Dia-

ACTUALIDADITALIAMOZART EN ITALIAMilán. Teatro alia Scala. 2-XI-99. Mozart, Don Giovannt. Carlos Álvarez, Kurt Mol!,Adrianne Pieczonka, Giuseppe Sahbatini, Joanna Kozlowska, Ildeh»rando D'Arcangeb, LorenzoRegazzo, Angelika Kirchschlager. Director musical: Riccardo Muti. Puesta en escena:Giorgio Strehler. Como. Teatro Sociale. 6-XI-99. Mozart, Lajlaula mágica. Luciano Graziosi.Stefano Ferrari, Cinzia Forte, Maura Menghini, Haris Andrianos. Director musical: Cario DeMartini. Director de escena: Francesco Micheli.ZDon Giovannt en la producción de Strehler para La ScalaLECCIÓN DE HUMANIDADVeneda. PalaFenice. 12-XI-99. Janácek, La zorrita astuta Livia Aghova, Dagmar Peckova,Ivsn Kusnjer. Director musical: Zoltin Pesko. Direclor de escena; David Pountney.Decorados y vestuario: María Bjdmson.

Home for ChristmasAnne Sofie von OtterTHE COLOUR OF CLASSiCSAtine Sofie von Otter canta sus cancionesnavideñas favoritas en "Homefor Christmas"en este CD nos présenla una selecciónpersonal de la música que mejor refleja sussentimientos acerca de la Navidad. AnneSofie von Otter ha elegido algunas de lascanciones navideñas más populares -queahora pueden ser redescubiertas gracias a losingeniosos y sorprendentes arreglos- asicomo canciones del folclore tradicional sueco.La gran variedad de instrumentos utilizadosen esta grabación abarca desde un cuartetode cuerda, violas, vibráfono, acordeón, grupode metales y órgano, a la percusión, la mezzosopranosueca ha grabado un disco de villancicosen el que todas y cada una de las caucionescrea su atmósfera especial. Una experienciasonora inigualable)' un regalo navideño ideal.HOM€ FOR CHRISTMASAnne Sofie von Otterincluye:Stílle NachtHove Yourselfo MerryChristmasSweet was the SongWhite ChristmasCantique de NoelSonta LucioKoppangenCD 0028945968520HomeCHRIStmsofie VON otteR

ACTUALIDADSUIZAOPERETA DE GUERRAZurich Opemhaus. 24-X-99. Johann Strauss (hijo), Simplicius. Michael Volle, MarrynZyssei. Roif Haunsrein, Elisabeth Magnuson, Piotr Beczala, Oliver Widmer, Louise Martini,Martina Jankova, Liliana Nikiteanu, Cheyne Davidson. Director musical: Franz Welser-Most.Director de escena: David Puntney. Decorados y vestuario: Johan Engels. Coreografía: PhilippEgli.O"La vida es bella", dijoel director de cine ita-Olia no Roberto Benigni,y ganó con su películael aplauso del públicoy hasta un Osear. ¿Podríahaber dicho también"La guerra es divertida"?Esto es hoyapenas imaginable. ParaJohann Strauss (hi-¡o), la guerra aparecíaaún como algo relativamentedivertido,cuando en 1881 se estrenó suopereta Der lustige Kríeg (Laguerra alegre), y sólo los másradicales exégetas como Harnoncourtno encuentran divertida Der Zigeunerbaron(El barón gitano), de 1885. A éstassiguió en 1887 Simplicius, basada enla novela picaresca de Grimmelshausensituada en la guerra de los 30 años.Simplicius tiene que ir a la guerra,aunque su padre trata de esconderle.Allí, y a pesar de su "divina ingenuidad",hace cierta carrera, hasta podercasarse con su amada. El tono de laobra, que sonó en la Opemhaus deSimplicius de lohann Strauss en la Opera de ZurichTODOS SOMOS PRISIONEROSSt. Gallen. Stadrtheater. ló-X-99. Beethoven, Fidelio. Miranda van Kralingen, ThomasPiffka. Vitali Kovaliov. Stephen Bronk, Asa Elmgren, Wolfgang Gratschmaier, Stefan A.Frankl. Director musical: Laurent Wagner. Director de escena: Peter Schweiger. Decorados:Emst Peter Hebdsen. Vestuario: Marión Steiner.En este Fidelio, Pizarro no esdetenido sino fusilado. Despuésde haber sido eliminadoy marido y mujer se hayan unido,todos se regocijan. Vuelauna mariposa, y al mismo tiempose hunde una reja en el escenado.Leonore está en elproscenio: ¿son los que hay detrasde ella los prisioneros, o losomos nosotros ¡unto con ella?Esta latente incertidumbre esevocada por el oscuro decorado deEmst Peter Hebeisen, que define un espacioimpersonal mediante rejas, murosde ladrillo y una estrecha escalerade caracol. En el eje central hay una gigantescareja giratoria que se abre y secierra continuamente. Todos son prisioneros,no hay posible escapatoria.Peter Schweiger, principal directordel Drei-Sparten-Theater en St. Gallen,no se fía del mensaje de Fidelio. Paraél es pura utopía, una fraternidad queno se puede alcanzar en ningún país.Él dice: allí donde hay personas existecautividad. Lina violenta afirmación,orientada contra la obra. La direcciónescénica tiene algunos méritos, con detallesobservados con atención. Lospersonajes de Marcelina y Jaquino estuvieronsoberbiamente retratados, elcuarteto del primer acto fue reflejadocon pasmosa precisión y la escena dela prisión quedó reducida al mínimo delo escabroso.Asa Eímgren y Stefan A. Rankl supierondar profundidad de carácter alos personajes de Marcelina y Jaquino,muy por encima del supuesto tono deSingspiel. Aún más brillante estuvo VitaliKovaliov como Rocco, con una valiosay llena voz de bajo y un sutil diseñode! personaje del carcelero queZurich a modo de estreno absoluto enSuiza, es esbozado con un aire soldadescoque gira en torno al robo y a labebida. Todo ello a ritmo de marcha,brioso y despreocupado, en un relajadocompás de tres por cuatro e idílicasromanzas. Aunque un curioso tonomelancólico recorre la opereta, Simpliciuspertenece a la categoría de las"guerras alegres".Sin embargo, el director de escenabritánico David Pountney no encuentradivertida la guerra. Se oyen sirenasde alarma, la soldadesca es presentadacomo una máquina militar, hay fusilamientos.Cuando el eremita recuerdaa su hijo en una romanzaa ritmo de vals, lo hacebajo un árbol en el quecuelgan unos cuantos ahorcados.El director musicalFranz Welser-Most hizo quela orquesta tocase con refinamiento,cuidando mucholo.s ritmos. El intercaladoVak de las muchachitos delDanubio sonó con suma delicadeza.Entre los dos dividieroneste Simplicius, al noconseguir hacer plausible laobra al mismo tiempo parala vista y el oído.El conjunto de solistas es-""""""" tuvo minuciosamente distribuido.Todos ellos presentaron vocesdóciles y luminosas: Martin Zysset(Simplicius), Martina Jankova como suamada Lili. Elisabeth Magnuson (Hildegarde),Oliver Widmer (Melchior),Piotr Beczala (Arnim).Reconstruir y representar Simpliciusdentro del año Strauss es una buenacosa. Pero pronto volverá la obra al lugarque le corresponde: el olvido.Matthias Mütlerha ascendido a burgués pero siguesiendo escrupuloso como padre.Miranda van Kralingen dispuso comoLeonore de las suficientes reservasvocales para resaltar con plenitud losaspectos dramáticos del papel. ThomasPiffka como Florestán se lanzó con ímpetucasi suicida al primer recitativo,pero en el aria recuperó el control dela línea. Stephen Bronk ofreció un malévoloPizarro, de magnífica presencia.Su furia vocal, sin embargo, llegó condificultad al público, pues fue implacablementesepultado por la orquesta.En el aspecto musical de este Fideliono concordaron muchas cosas. Porejemplo, en el coro final, Laurent Wagnerexigió, en lugar del Allegro ma nontroppo escrito, un Vivacissimo, y comooyentes estuvimos totalmente obligadosa seguirle, quisiéramos o no, Estafue una de las muchas arbitrariedadescon que el director musical de la Óperade St. Gallen acostumbra a quererhacer interesantes sus versiones.M.M.

HM• 'tscheInoniamundi ,QUARENTA HORASAl Ayre Español • Eduardo López BanzoOHMdsulschehamtonlamundlEán;• e-dicada al Santo Sacramento, las"Qttarenta Horas" formó parte de losacontecimientos más brillantes de la Cortede Madrid. Dicho acto consistía en másde cuarenta horas de cauto y oración, queexaltaban no sólo al SantoSacramento,sino también a la monarquía y sus logros.La belleza del acto se basa en im.t músicaque abarca desde el misticismo másprofundo al cauto más alegre yespectacular; una mezcla de Iti músicapopular y ritual que caracteriza elrepertorio español.\^

ANIVERSARIOWOLFGANG WINDGASSEN"¡Es demasiado fuerte' ¡Tiene variasmujeres detrás de él!". Con e.slas palabras sere!ira el Boigen (el Sinuoso), del que se oyesólo la voz. pues es invisible, cuando enormesaves se disponen a apoderarse de Peer Gynt,el héroe de Ibsen. Desde hace algunos días.mientras pensaba en Winiigassen y en mi"deber" de evocarlo veinticinco años despuésde su súbita desaparición 1 , no lia dejado demerodearme el alma la curiosa exclamacióndel Boigen; y ahora, cuando empiezo estaslíneas, creo saber el porqué.La primera mujer detrás de Windgassenes obviamente la madre, !asoprano lírico-ligera Vally von derOslen (1882-1923), quien murió enlo mejor de la vida víctima del tétanoscontraído al arañarse una pierna'.Vally tenía una hermana, Eva(1881-1936), que alcanzó fama comosoprano dramática wagneriana y fue elprimer Octavian. Esta Eva von der Ostenhabía matrimoniado con el gran barítonoFriedrich Plaschke (1875-1951),mientras Vally lo hacía con el tenor heroicoFritz Windgassen (1883-1963), activosiempre en Stuttgart primero comocantante de la Opera Municipal y despuéscomo profesor de Canto 5 .Wolfgang había nacido en Annemasse(Alta Saboya), pero era según lodicho suabo de pura cepa, lo que antañollamábamos aquí castellanoviejo y era apreciableya por la fisonomía y despuéspor el suave deje dialectalde su pronunciación 1 .Estudió con su padre no sóloti- \\o »Canto, sino también los oficiostécnicos indispensables parahacer funcionar un teatro deópera; esto explica que, a la vezque era el jefe, esto es, el Intendentede la Opera de Stuttgart(1972-1974), ejercía la representaciónsindical de los empleados,al igual que los solistasde Bayreuth habían tenido enél a su negociador ante la Direccióndel Festival. Así, llegó a ser elegidoPresidente de la Cooperativa de EmpleadosTeatrales Alemanes. Otrosprofesores suyos fueron Alfons Fischery la mezzo Maria Kandowa -latercera mujer en esta historia-, díscípulaa su vez nada menos que deMattía Battistini y Jean de Reszke.WOLFGANG WINDGASSEN25 AÑOS DESPUÉSEl joven se presentó en Pforzheim,en 1939, como Don Alvaro(La fuerza del destino), pero prontole alcanzó el paréntesis de la movilizacióna causa de la guerra. Confluidala contienda, pasó a formar partedel elenco estable del Teatro deStuttgart, al que perteneció hasta sumuerte. Allí cantó al principio los papelesde "tenor alemán": Max, Florestán.Tamino, Hoffmann, Pedro (Tierrabaja) y ya también Siegmund (1950).De aquel tiempo se conservan al menosel breve pero bello papel de AureliusGalba en Los ojos muertos, de EugenD'Albert, y fragmentos de Tieflandy La rosa del jardín de! amor más unaestupenda escena final de Sigfrido conla hoy habitual mente infravalorada MarianneSchech'; pero estoy convencidode que en la Radio de Stuttgart ha dehaber más cosas, pues otro espléndidoejemplo de Guntram data ya de 1958.Sin embargo, Windgassen, en posesiónde una voznotable ymuybieneducada,erae n -toncesel papel de ÓteloHUGO JEHLíun pasmarote. De aquí que a sus jefes ycompañeros les sorprendió que, trasescucharlo, Wieland Wagner lo contratarapara ser el Par.sifal de la reaperturade Bayreuth. Mas Wieland sabía lo quequería, lo que buscaba, e intuyó quepodía encontrarlo en aquel cantante ingenuoo no maleado escénicamente. Elnieto de Wagner había heredado de suabuelo la capacidad para formar a loscantantes-actores del drama musical enla "primera hora", pues el Bayreuth de1951 iba a ser de nuevo la hora primade otro comienzo. Quienes hemos vistoen Bayreuth a la Varnay y a la Módl,a la Nilsson y a la Silja, a Hotter (aunqueéste ha sostenido siempre que élya estaba hecho), Neidlinger, Greindl,Stolze, Wohlfahrt, Talvela, Adam, Stewarto justamente Windgassen, sabemoslo que decimos y hemos de reírnoscuando se quiere ningunear a Wielandllamándolo regisseur o cuando sepretende comparar a sus artistas totalescon el común de los habidos desdeque murió el suabo, quienes en realidadson las víctimas de -ahora sí- susinaguantables regisseurs y ya hacenbastante con intentar concluir cada representaciónsin demasiado vilipendio.Naturalmente, el magnífico cantantede los años cincuenta -solicitado enBerlín, Londres, Viena, Munich, Milán,París, Nueva York, Buenos Aires, Barcelona-fue cediendo paso a otro máspálido y apoyado en sus inagotablesrecursos técnicos, y sólo desde 1966puede hablarse ya de una voz desgastaday cansada de las mil y una funcionescompletas, aunque si él la dejabarecuperarse el ave fénix podía resurgirde sus cenizas". En 1970, él y BirgitNilsson se despidieron del Festspielhauscon su ya legendario Tristón e¡suida; al final la sala se venía literalmenteabajo mientras la pareja saludabauna y otra vez desde el centro de laescena con leves y casi solemnes inclinacionesde cabeza. Todavía grabó en1972, con Bóhm, un papel impensable,el Orlofsky de El murciélago'. En 1974voló a San Francisco para sustituir alindispuesto Vickers y cantar otra vezcon "su" Isolda, Birgit Nilsson. Pocosdías antes de la desdicha había cantadoÓtelo en su "casa", para algunos despuésestaba anunciado allí como Florestány en noviembre era la sopranosueca quien iba a venir a Suabia parareunirse con "su" Trislán. Pero la muerte,que es también mujer, se lo llevócual amante celosa que no soportacompartir al amado.

ANIVERSARIOWOLFGANG WINDGASSENgüenza!". Pese a lo que dijeantes, España era todavía diferente.Mas acudamos ya a sus compañerasde la escena. El gran amor de Windgassenera la soprano lírica Lore Wissmann,aunque él se había casado en primerasnupcias con la baüarina Charlotte Schweikher.Mientras tanto, Martha Mod! seenamoró perdidamente del tenor, tresaños más joven que ella, que se dejóquerer. No transcurrido todavía un añodesde la desaparición de Windgassen, laM

EL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA, AÍDA GÓMEZ y ROLEX presentanesta temporada un ballet universal lleno de arte y pasión: "Carmen". Unaobra que ha necesitado un trabajo minucioso hasta alcanzar la perfección.Igual que nuestros relojes.

Lady Dat^just. Cronometro Suizo Oficialmente Cer-tíficaclo.Relajes Rolex de España. S.A. Serrano 45. 5 a planta. 26001 Madrid.

ANIVERSARIOWOLFCANC WINDGASSENhabían sido, como los míos, actores conocidos.La madre murió de una infección,como mi padre, que hoy se curaríacon penicilina. Yo fui alumna de mimarido y él lo fue de su padre. Éste teníareservada una mesa, en un hotel deBayreuth, para doce comensales; mimarido y yo acudíamos allí a comer o acenar, y él la presidía siempre. Cuandomurió, su sitio estuvo vacío durante unaño; después, Wolfgang ocupó con lodanaturalidad el puesto de su padre".Windgassen volvió a casarse, y ahora,al fin, con Lore Wissmann. Cantaronjuntos en Bayreuth un par de funcionesde los primeros y polémicos Maestroscantores de Wieland, en 1956; testigospresenciales me hablaron añosdespués de una auténtica pareja deenamorados, mas por desgracia noexiste documento sonoro. Lore Wissmannes, pues, la última mujer detrásde "Peer" Windgassen, su Solveig: Teesperaré aquí un otoño más,/ otro invierno,otra primavera/ y otro verano.Volverás..."". Alguna vez intenté averiguarsu dirección en Stuttgart, para pediriedatos e información sobre su marido;pero la Sociedad de Amigos deBayreuth, inútil para estascosas, me remitió a la "Direccióndel Festival", y lodejé estar. Hoy la averiguaciónsería ya probablementeociosa,Windgassen hoyDurante lo expuesto hanido dibujándose las característicasvocales y profesionalesde este hombre eminente.Queda claro que no eraMelchior ni pertenecía a lanómina de las voces pesadas,muchas veces de origenbaritonal. Al contrario, era untenor lírico-.Í/JÍH/O puro quetenía el do 1 , empleado brillantementeen El ocaso delos dioses, bello y firme centroy un registro grave nobley sonoro, todo lo cual le permitiómantenerse como elúnico tenor heroico de sutiempo. Naturalmente, estode "heroico" depende de cómo.se mire el asunto. CuandoKnappertsbusch lo escuchópor primera vez comoWalther sustituto, en Munichy a sus órdenes, no descubriósu capacidad potencial;por eso, al saber que iba aser su Parsifal en 1951, legruñó a Wieland: "¡No me digaque ha contratado usted a ese 'tenorcorbata'!'.Después, lo acompañó muchasveces con exquisito cuidado. Eranatural que al principio Windgassensorprendiera y no gustara a todos, enparticular a quienes estaban acostumbradosa los alardes de Max Lorenz 10 ;pero entre esto y la insinuación de queWindgassen fue un 'invento" de WieiandWagner, media un abismo. Afortunadamente,ahí están los documentosde Bayreuth y los dos Fidelios conFurtwangler, que no mienten. La apariciónde muchos de estos materiales y laevolución posterior del canto wagnenanono permiten repetir ya ¡a estupidezfrancesa de "tenor heroico de rebajas" ola de tuerto en el país de los ciegos. LinErík formidable; siete Sigfridos completosdentro de una gama que va desde laardiente vehemencia juvenil con Keilberthy Krauss (1953) a la enorme precisiónrítmica con Solti (1963), pasandopor la suprema expresividad lírico-dramáticacon "lina" (1956 y ss.); dos Tristanesde referencia, el primero suntuosovocalmente (1956), el segundo victoriososobre la usura del tiempo gracias a la"fabulosa técnica"; los tres Lohengrin(1953, 1954, 1960), que no son en cuantoa voz el de Vólker ni el de Konya,pero poseen una melancolía incomparable;el espléndido Siegmund de 1956,papel que no le era congenial, salvo enWindgassen en el papel de loge en 1965la escena del "anuncio de muerte", dondepodía lucir el registro grave, y aparecíacomo menor en su discografía hastala revelación del que llamé El Anillo delMilagro-, los dos Walther (1956 y 1960),el segundo de los cuales acabará contoda la competencia cuando GoldenMelodram repare un absurdo fallo ingenierilen el comienzo de la escena de laiglesia, cometido al restaurar la cinta;los dos Tannháuser (1961 y 1962} -elpapel más endemoniado de Wagner porestar escrito para tres tenores, lírico,spinto y heroico, sucesivamente-, sobretodo el enormemente dramático de lagrabación oficial para Philips; los dosParsifales (1951 y 1963), tan distintos:inocente y joven e! primero, riquísimoen su camino de iniciación el .segundo,felicísima sorpresa en este año del recuerdo;los dos Loge, en fin, pues elmuy lírico de la RAÍ con Furtwángler -alvolver a escuchárselo en la reediciónF.MI me ha convencido mucho más queantaño- fue reemplazado por el aristocráticoy sinuoso de 1967, que al naturalera, como tiene que ser, el protagonistade El oro de! Rin.Los notables King y Vickers no entranen cuestión porque decidieron limitarsu repertorio wagneriano. Jean Cox,hoy olvidado, aportó en los años setentaun Siegfried joven y timbrado. Kolloes el único tenor que ha querido abarcartoda la dramaturgia deWagner, incluido el pape! deRienzi, que Windgassen cantótambién admirablemente enStuttgart", pero los resultadoshan sido a menudo desigualesy fatigados. Jerusalem fracasósiempre como Lohengrin yWalther, no ha sido Tannháuser,halló fórmulas viables paralos dos Siegfried y Tristán ysólo brilló con verdadera luzpropia como Siegmund y Parsifal.Ya está claro que BenHeppner, de voz tan bella, vaa ser un tenor heroico paraconservarlo entre algodones.F.n fin, lo que hoy nos atrae enWindgassen es aquel arte suyo,en verdad sin precedentesni consecuentes, para dar vidaa los personajes que cantaba,para diferenciarlos e ir modifiscandólos con la edad y la evo-5 lución vocal.í Lamentablemente, poco hay£ filmado con él. El Tristán de5 Osaka (1967) es el daguerroti-E po, pues la copia comercializa-Sí da es de cuarta o quinta gene-< ración, de la excelente pr

ANIVERSARIOWOLFCANG WINDGASSENpara piano; el documento sólo hacirculado, que yo sepa, en el Japón ycon su Intitulación local. Abstracciónhecha del Orlofsky (véase la nota n s7), es en el Ótelo de estudio de 19W,creo recordar que realizado en Colonia,donde, aun en alemán, podemosver al gran actor dramático. Reproduzcoel comentario que escribióGonzalo Badenes para Ritmo (n 9637): "La voz de Windgassen ha perdidoya esmalte y la línea vocal noresulta siempre inatacable. Sin embargo,la tuerza comunicativa de suinterpretación se nos revela inmensa.Con un mínimo de gestos, Windgassensabe quintaesenciar la entrañadramática del personaje verdiano.que él reviste con la fatalidad deldestino inexorable. Un gesto muy característicoes el de sus manos, auténticoinstrumento ejecutor de sutormenta interior. Vemos cómoWindgassen, a partir de la escena enque Yago introduce en el espíritu delmoro el veneno fatal de los celos, vaprugresivamente liberando a sus manosde todas las ataduras (amor, honor,dignidad) que habrán de romperseen el acto espantoso del asesinatode su amada Desdémona. Estas Su afición: cuidar y mantener su colección demanos de Windgassen, crispadas por trenes eléctricosel odio, son frecuente objeto de sumirada, en principio horrorizada ante el Los años pasan, pero yo no añoroinstinto criminal que en su espíritu va las glorias de Windgassen. Las mujeresanidando. Poco a poco, hasta llegar al que podían ahuyentar a! Boigen, peroacto mismo del homicidio, escueto y no a la muerte, hablan hoy del hombretremendo". Nada tengo que añadir a lan desaparecido. Mas para mí el artista siguevivo en sus documentos sonoros,exacta descripción, salvo esta minucia,que acredita el control de Windgassen donde con altibajos, benditas imperfeccionesy algún despiste circunstancial,en los momentos de mayor intensidaddramática: cuando va a apoyar una rodillaen el lecho matrimonial, donde re-wagnerianos, revelando su psicología,continúa prestando aliento a los héroesposa Desdémona, con un leve y casi hablando su idioma, llegándonos a laimperceptible tirón levanta un poco su inteligencia simiente, como quería Wagner,a través del sentimiento raciocinan-túnica, para poder flexionar la piernasin que la vestimenta quede tirante. te, y haciendo por tanto justicia al certeroelogio de Wieland: "Vendrán otroscantantes, quizá vendrán mayorescantantes, pero esta unidad no la habránunca más". Como todo lo auténtico,permanece joven, fuera deltiempo. A él no le son aplicables quisicosassobre la "sensibilidad actual"(¿qué se quiere decir con tal tontería?)ni romas diatrihas sobre si es"mejor" fulano o perengano. Su Tristánnos lacera, su Tannhauser nosdesgarra, su Siegfried nos inspira -ymira que lo han puesto difícil los intelectuales"-gran simpatía. Perocuando evoco a la persona, he de recordarlocomo lo vi. Por ejemplo, enla función de Tannhauser el día siguientea la fiesta del personal delFestspielhaus, en la que tebió de lolindo. Durante el himno a Venus sufrió,sin duda a causa de la resaca,una importante pérdida de memoria,que capeó tarareando la música. Tanfurioso estaha por ello que en el terceracto, convertido en fiera enjauladaantes que en reprobo anatematizado,lanzó su bastón de peregrino -dos metros de palo auténtico- hacíaun lateral; a los tres tramoyistas queestábamos allí apenas nos dio tiempoa tirarnos al suelo mientras el armaarrojadiza pasaba, silbando, por encimade nuestras canezas. Y este mismoverano de 1962, después de unarepresentación feliz, cosechados ya todoslos aplausos y aclamaciones, se alzóel roto faldón y, al grito de "NachRom!", abandonó cómicamente el escenarioa la carrera.Así de humano era este gran músico,este extraordinario artista. Quizá a estodebía el tener "varias mujeres detrás deél", las que aquí he citado y seguramentetambién otras más de las que él no hablaba,porque "era algo reservado y nuncaexteriorizaba excitaciones personales".Ángel Fernando MayoEn la mañana del 8 de septiembre de 1974 hizo unos largos, segúnsu costumbre, en la piscina de su casa de Stuttgart. Apenas le diotiempo a salir del agua, para derrumbarse abatido por un infarto fulminante.En los años cincuenta. Ludwig Suthaus había advertido aWindgassen padre: "Fritz. len cuidado con el chico, hace demasiadascosas".Nadie ha expresado como Windgassen la añorante soledad de Siegfriedal preguntarse cómo seria su madre, ni la tristeza de Ttistán al recordarcómo de niño supo que la suya murió al darlo a luz.Fritz Windgassen cantó en el Teatro Real en 1924 (Lohengrin, Pedro).Al liceo de Barcelona llegó tardíamente en 1941 (Logel Que yo sepa,no se conserva ningún documento sonoro suyo.Anles del internacionalismo y su poligloiismo sin alma, todos los cantantesalemanes delataban en seguida su condición sajona, bávara.francona, prusiana, suaba, bohemia, vienesa, etc.Windgassen grabó Tiefland completa para DGG. Jamás he tenido noticiade reedición alguna de este documento, muy atractivo sobre el papel.Polygram nos debe también la reedición de la estupenda selecciónde "arias" wagnerianas grabada entre 1955 y 1958 con Leilnei, Ludwigy R. Krauss.Decía Culshaw que el tenor era famoso entre los directores de orquestaporque se adelantaba siempre un pelln en las entradas, para haceroír la voz aunque la reservara. De este truco no hay rastro en sus grabaciones,pero sí de otro* llevar la voz apoyada, alargar algo las notasmás cortas... Sin embargo, aparte de que su musicalidad innata era intachable,él se reía cuando le preguntaban cómo habia estado en aquellao esta función: "Pues como siempre, 'económico". Lo de las mil yuna funciones completas lo digo porque cantó la mayoría sin corles,mientras que Melchior lo hizo al revés. Por último, fui testigo de supostrer Sigfrido en Bayreuth (Ocaso, 1968). donde brilló can el fulgorde los grandes días porque había descansado con vistas a tan señaladaocasión.7. Leí entonces criticas muy negativas. Sin embargo, en L'Avant-ScéneOpera, donde nunca luvo muchos partidarios, se hacen ahora lenguasdé esta "visión wildeana" del estrambótico principe eslavo. Al cierre dela edición, me anuncian la localización en Viena de una reedición delvídeo por el sello Taums, n u 884.H. La Nilsson habla asimismo con simpatía de Jess Thomas, al que noobstante considera inferior a Windgassen y algo exhibicionista, y tonrespeto profesional, pero tamhién con decidida antipatía personal, deJon Vickers, "un hombre que creía saberlo todo".9. De b traducción de Peer Gynt por José-Benito Alique, para Novelas yCuentos, n" 227. Madrid. 1978.10. Lorenz, dotado en sus comienzos de una voz de maraviOosa luminosidad,reflejó quizá inconscientemente el histnonismij arengatorio de ¡¿oratoria política de los años treinta. Su emisión se instaló en la gola yse hizo cada vez más altisonante: ahi está su Walther con Furwángler(1943), sin que los hechos puedan achacarse al director, para testimoniarlo.11. La Radio local emitió este Rienzi, montado por Wieland Wagner segúnuna revisión de su propio peculio y dirigido por Lovro von Matacic. Heaquí una ¡oya enterrada que aguarda salir a la luz.

SzvzUen SihburgoAI.TAVOPrimera grabación mundial de la Missa Bruxellensis de H.I.F. Btberen coproducción con el Festival de SalzburgoHEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER (1951-1997)Missa BruxellensisLa Capella Reial de Catalunya & Le Concerl des NationsJORDI SAVALLAV 9808 (1 CD)Otros títulos recientesAV 9807(1 CD)AV9S0SÍ1CD)Premio especial 1999 de la revista DIAPASÓNAVMMitCD)Distribución exclusiva para EspañaDIVERDI - Eloy Gonzalo, 27 - 28010 MadridTel.: 91 447 77 24 - Fax: 91 447 85 79e-mail: diverdi@sinlax.es

ENTREVISTAREINHARD GOEBELLA FUERZA DE LA VOLUNTADl;Jusica Antiqua Kóln lia cumplido veinticinco años de actividad. Siemprebajo k¡ dirección de su fundador. Reinliard Goelx'I. han mostrado ^u\isión dd barroco alemán al mundo. Gtwjbel tiene d;iro cuál ha sido y. A es MI motor en su creación musical. Johann Sebaslian liadi. ¡iara él elmayor genio de la historia de la música. Con una tenacidad y tuerza extrema.absolutamente admirables, se mantiene en la búsqueda y comprensiónde la expresión musita] del compositor. Como la que ha duiiosiradiJ parasobreponerse a una lesión que le había impedido continuar su carrera comoviolinista, teniendo que aprender a .sujetar e! instrumento como .si fuera zurdo.Ahora que nos aprestamos a "celebrar" icomo d misino Goeliel considera)los 2S'Í años de la muerte del autor alemán, nos acercamos a través de estacharla a la idea musical de este director. lieinliard (íoehel y sus músicos vuelvena nuestro país para ofrecer un programa que incluye, entre otras obras.La (ifrt'iuia musical de J. S. Uach. La cita será en Bilbao y Madrid.los días l"y 1H de diciembre, respectivamente.

ENTRFVISTAREINHARD GOEBELCHERZO.- En estos momentos se cumplen los25 años de actividad de Música Antiqua Kóln,uno de ¡os grupos pioneros en la interpretaciónde la música barroca con instrumentosde época, Cuando miramos alrededor comprobamosque casi todos /as demás grupos que comenzaroncon usted han evolucionado haciael clasicismo o hacia el romanticismo. Usted semantiene dentro del mismo periodo; ¿es estouna identificación suya clara y coherente conel repertorio que interpreta?s^ ^^V REINHARD GOEBEL.- Sí. Decidí que Música^^^^ Antiqua no se adentraría en repertorios tardíosporque cuando el movimiento de recuperación de lamúsica antigua empezó lo que realmente nos importabaera dar a conocer una música que hace 20 años era desconocidapara el público. Especialmente en lo que se refierea la música alemana había tanto que descubrir musicológicamentehablando, tanta música para tocar... que decidíhacer este repertorio a conciencia tanto por su novedad comopor su valor. El centro de todas mis investigaciones, mimotor musical es fundamentalmente Johann Sebastian Bachy esto implica el dar vueltas en torno a ese núcleo encírculos cada vez más amplios, o más profundos.Vamos a ver, hace 25 años comenzamos casi exclusivamentecon J. S. Bach; al poco tiempo incluimos a sus hijos,con gran éxito. Surgió hacer el repertorio inmediatamenteanterior (finales del XVII y principios del XVIII) y resultóotro descubrimiento. Todo este repertorio que abarcó desde1650 hasta 1785 (más o menos) ha contribuido al conocimientode la música alemana pero también al conocimientode ese genio que es Bach porque así es más evidentesu propia esencia: esa era la música que él vivió personalmente.Tenemos que conocer el material en el que élbasó su propio conocimiento. Esta es la razón por la quetrabajamos ahí.Pienso personalmente, y esa es otra de las razones porlas que nos mantenemos en el mismo repertorio, que hayuna tendencia excesiva a pasar de una música a otra, sindesarrollar ni profundizar plenamente todos los resortes decada estilo musical. Este proceso de profundización llevaaños. En realidad hacer en 25 años doscientos cincuenta dela historia de la música es ¡demasiado rápido! Por ejemplo,estar en los sesenta haciendo Monteverdi y ahora, en losnoventa. Brahmso Wagner... es demasiado.Por último, creo que cuando alguien se especializa realmenteen algo difícilmente se mueve a otro terreno. Esmuy raro encontrar un médico especialista en traumatologíaque al cabo de veinte años de profesión es oftalmólogo.Yo estoy especializado en música barroca alemana yese es mi campo y donde tengo cosas que decir.S.- Está claro cuál es su centro de atención. De todosmodos, usted ha acometido repertorios diferentes a Bach.¿Quiere esto decir que cuando loca música italiana o francesalo hace siempre desde el punto posible de encuentrocon Bach?R.G.- Así es. En un principio había que conocer los estiloscircundantes. Es decir, en la formación de un músicobarroco es fundamental conocer el estilo francés. Así hicimosLeclair. Couperin, Correrte... casi siempre conciertos uobras grandes. Pero en la actualidad cada vez creo más enel valor de la propia lengua, del propio idioma. Yo no soyitaloparlante y aunque pueda entender el significado de laspalabras fácilmente, no puedo captar las matizaciones, lacultura que hay detrás de las palabras.En lo que respecta al alemán, no sólo es mi lengua, esmi cultura, mi casa. Esto hace que sea especialista, al menoseso espero, en música alemana del XVII y del XVIII. Esuna especie de movimiento de especia liza ción no sólo enel tiempo sino en el lugar de procedencia del repertorio.Era tan diversa la música del barroco según su centro deprocedencia... Hamburgo. Venecia, París, Roma, Leipzig,etc. eran centros artísticos completamente distintos unos deotros, tan distintos que creo que difícilmente pudieran tocarunos con otros teniendo en cuenta sus propios estilos.Crea que nuestro estilo alemán era totalmente personal,inimitable, y que esta situación perdura de alguna manera.Respeto enormemente a mis colegas cuando se acercan aeste repertorio. William Christie, por ejemplo, pero siemprecapto un "afrancesarmentó" en su manera de hacer.S.- Esto es, de alguna manera, una especie de nacionalismomusical. Los italianos hacen música italiana, ¡osfranceses, francesa, los españoles, española... ¿y ¡a comunicación"universal de la música?R.G.- Esos aspectos creo que tienen que ver con el corazón,con los sentimientos. Pero detrás de todo eso hayuna cultura que implica un aprendizaje, una filosofía, unaforma de vida. Y creo que en ese tiempo (estoy seguro enel caso de Bach, de los compositores franceses y menos segurode los italianos) esas ideas estaban profundamenteunidas a una religión, a una sociedad que hay que descubriren cada autor. Esto no hace a la música "nacionalista"sino que más bien, a través de las enormes diferencias "nacionales"se llega al todo que es la música.No es que vaya por la vida como Guillermo II por elhecho de ser alemán. Sencillamente creo que puedo darmás en el campo de la música alemana porque es el quemejor comprendo, conozco y siento. Trato de compaginarsiempre el trabajo científico con el musical, que se me entienda.Y -¡cómo no!- quie-H r o contribuir al conocimientode Bach.lay unatendencia excesivaa pasar de unamúsica a otra, sindesarrollar cadaestilo musicalMT """ S.- De todas maneras,volviendo a su frase sobrela "incomunicación" entrelos músicos del barroco,¿no cree que por otro ladohabía un gran tráfico e intercambioentre las diferentescortes europeas?R.G.- Es cierto. Todo estosucede, sobre todo, enel siglo XVIII. Veracini enla corte de Dresde. Hasseen Ñapóles y tantos otrosque estuvieron en Italia estudiando su manera de hacer...Pero no regresaron e implantaron el estilo italiano; al menosno en su estado más puro. La corte en Dresde preferíauna mezcla ya que pretendían ser una especie de centrointernacional de gran importancia. Así encontramos el estilofrancés representado por Volumier. el estilo italiano porVeracini y el alemán por Pisendel; quizás tres de los másimportantes violinistas de la época. Pero el resultado de estetrabajo en común es el estilo típico de mediado del sigloXVIII que sabiamente bautizó Quantz en su tratado comoLes goüts reunís.Para el intérprete actual es fundamenta! analizar el momentoen que esto está pasando: unos años antes, a finalesdel siglo XVII y principios del XVIII, el estilo alemán, lomismo que el francés o el italiano en su punto más alto.Cuando este estilo llegó a su máximo desarrollo comenzó a

ENTREVISTAREINHARD GOEBELReinhard Goebel con los músicos de Música Anliqua Kóln en su última actuación en Madrid, en marzo de este añoRAFA MARTINaburrir al público, buscando nuevos cauces... Les goütsreunís. Esto es importantísimo para valorar las influenciasreales que crearon ese nuevo estilo y sobre lodo dónde estála génesis de esta nueva forma de hacer música. Asimismohay que definir claramente qué es el estilo francés, elitaliano... Esto es un trabajo enorme y ahí creo que puedoaportar algo mostrando cómo era la música alemana de laépoca: diferente de los otros estilos europeos; es decir, notan ligera como la francesa y no tan virtuosa en la voz superiorcomo la italiana. Además hay otro aspecto que megustaría destacar y es el hecho de que casi toda esta músicaprocede del repertorio religioso, con una enorme producciónde cantatas y motetes para voces e instrumentos yque aún no son conocidas. Pienso que no lo son por lalengua. En otros países esta producción era en latín, lenguacomún para todos, al contrario que en Alemania.En el antiguo disco de la música de la familia Bach antesde Johann Sebastian recopilamos piezas que creo sonválidas para los alemanes porque la mezcla y la conexiónentre el texto, poesía y música es muy profunda. Creo quepasa lo mismo con la ópera española del XVIII, ¿cómopuede resultar atractiva en Alemania si no se entiende eltexto?S.- Quizá con la música religiosa creo que. incluso en lapoesía de los textos, se puede encontrar un punto, un sentimiento,común, ¡¡amémoslo mística que trasciende las diferentesreligiones o lenguas. Por ejemplo, en las cantatas deBücb hay textos que "concillan" de alguna manera ¡as di/erentesexpresiones de un fenómeno común en Europa.R.G.- Sí, pero en mis últimos estudios sobre Haendelme he dado cuenta de que, por ejemplo, sus oratorios (exceptoEl Mesías) nunca, o casi nunca, se interpretaron enAlemania porque él eligió poemas delicadísimos ¡en inglés!que son tan difíciles de traducir al alemán que pierden susentido. Entendemos las palabras, el significado en bruto,pero no se captan las sutilezas y la belleza de un determinadotexto.Lo mismo sucede con la Pasión según San Juan deBach. en el aria con las dos violas de amor:íírwage, wiesein blutgefárbter RückenIn alien StückenDem Himmet gleiche geht.Darán, nacbdem die WasserwogenVon unsrer Sündflut sicb verzogen,Der aüerschónste RegenbogenAis Cotíes Gnadenzeichen stebt!Es un texto bellísimo que al traducirlo pierde toda sudelicadeza: su espalda ensangrentada, la sangre divina, escomo un arco iris.Hasta para nosotros es difícil captar estas "delicadezas":el lenguaje del XVIII era totalmente diferente A actual yesos matices se pierden totalmente.S.- De alguna manera tiene mucho que ver con lo querepresenta sociológicamente el luteranismo. Pero todo estoes teórico ¿qué sucede en ¡a práctica instrumental?, ¿consideraque hay información para aseverar que hay una técnica"alemana", una forma de tocar diferente?: ¿es su formade tocar una decisión tan voluntaria como su qué tocar?R.G.- En realidad, no podemos saber cómo sonaba elviolín de Veracini o e! de Locatelli. Es un terreno muchomás especulativo. Los concienos comienzan y terminan, sinposibilidad de volver atrás, se juega con la memoria. Elanálisis de los propios músicos se basa en ello, en el re-

f-NlRFVJSTAREINHARD GOEBELMúsica Antiqua Kólncuerdo, que también es efimero.En la actualidad, hay que acomodarse a lo que somos yliemos aprendido, a la técnica moderna. Los estudios degrabación son muy modernos, datan de los años veinte,treinta de este siglo. Todo ello son argumentos para comentarcómo se toca en la actualidad. Ha habido momentos enque primaba la versión estética, en otros "el tocar juntos"...Si hiciéramos una comparación con el arte plástico, fotografíay pintura, yo creo que lo que estamos más habituados ahacer los músicos en la actualidad es fotografía.En lo más personal, para mí el conocimiento y estudiode la música debe conducir a una traducción e interpretaciónque sea como un "volcado" al pensamiento y sentimientomoderno. No pretendo ser una caricatura de cómotocaba Bach, de cómo, supuestamente, se interpretaban lascantatas de Bach. No me interesa nada porque no quieropintar al estilo de Rubens. Tengo que traducirlo al estiloactual. Otros músicos tienen otra forma de ver e interpretarla música y, personalmente, creo que debería seguir existiendouna forma clásica o romántica o como sea de interpretara Bach, Además, entre nosotros, si no es excesivamenteexagerado hasta me gusta; lo prefiero a una merainterpretación de un montón de notas.S.- Son todo decisiones personales que, en su caso, tienenya definidas por el hecho de tocar un instrumento barrocoque, además, normalmente no es una copia sino uninstrumento original de la época. Eso ya marca, de algunamanera, la decisión sobre una determinada forma de interpretar.R.G.- Por supuesto, pero no olvidemos que el instrumentopor sí solo no es música, es la persona que está de-

ENTREVISTAREINHARDGOEBELSUHCH BAtíVT / M,Ctras quien la hace. Cuando en los setenta la gente empezóa interpretar con instrumentos barrocos, por ejemplo Harnoncourt,en los folíelos de los discos aparecían fotos delos instrumentos porque se les daba una importancia extraordinaria.Lo importante de un instrumento así o de unomoderno es el sonido, nunca la imagen. Yo creo que ahíse cometieron muchos errores porque, insistiendo un pocoen lo mismo, lo fundamental es la decisión personal, la coherencia,a la hora de interpretar una determinada música.S.- Y esa decisión no afecta sólo a ¡os instrumentos sinoa la visión persona! de la música, a esa decisión que le llei>aa interpretar obras que. por su propio concepto, no tienenclarificada la forma de interpretarse, cumo El arte de la fu-ga-R.G.- Exactamente. El arte de la fuga es una obra especialmentedifícil de interpretar, de hecho Bach no pudo "tocarla":lo mismo sucede con la Misa en si menor que no podíainterpretarse en aquella época en una iglesia católica.No podemos concebir a la hora de un concierto, que El artede ¡a fuga sea una mera sucesión de fugas una detrás deotra. Sí se pasan las páginas, una tras otra, de la partiturapodemos ver lo que está escrito y la primera conclusiónque yo obtengo de esa lectura es la de que probablementeel título, lo primero, sea erróneo: delx'ría titularse El arte delcontrapunto porque es el contrapunto lo que da a cada fugauna "cara" o un aspecto especial. Quizá mi visión seaequivocada pero si se observa el contrapunto de cada unade las fugas con atención, obtenemos un "retrato" real y diferentede cada una de las fugas, porque cada una es distintade la otra: hay fugas-concierto, fugas al estilo francés, algunasparecen compuestas en el estilo de Beethoven o del

ENTREVISTAREINHARD GOEBELprimer Brahms, incluso... Es lo que,al menos yo, he visio detrás de cadafuga. Quizá sea una forma muy"moderna" de enfrentarse a la obrapero me muestra, de nuevo, la genialidadde Bach; incluso esta obrapuede sonar magníficamente tocadapor guitarras, saxofones, cuarteto decuerdas, claves... y aun así se obtienenresultados musicales. Bach noescribió para un grupo instrumentaldeterminado sino que realizó unaauténtica composición mental, Desu planteamiento están excluidos losalardes técnicos de cualquier instrumento,violines, claves etc. Es puramúsica Esto da tantas posibilidadespara el músico que trabajar sobreestáobra es estupendo. Ademásnunca habrá una "versión de referencia".Honestamente, si la hacescon cuerdas te faltará un clave y viceversa.Creo que es el punto culminantede la música barroca alemana:trascendental y abierta a todo tipode interpretación.S.- ¿No está en el mismo nivelque las Variaciones Goldberg o queLa ofrenda musical.- 1R.G.- No. La primera está definidaclaramente para un instrumento,el clave. La segunda para una formacióninstrumennl en forma detrío-sonata y con algu^s piezas de las que no conocemosla instrumentación. Pueden ser el inicio de ese proceso decomposición menta! de liach cuando ya había escrito algunade las fugas de El arle dela fuga. Así pues la diferenciaestá en que unas soncomposiciones prácticas y laotra más especulativa. A vecespienso que Bach sabíaque iba a morir y que recogiósus trabajos finales combinándoloscon otros anteriores;así, está reunido tantoel material del Arte de la fugacomo el de la Misa en simenor, creando unas composicionesque rayan la místicamás pura, fuera delmundo material. Es un caminocompletamente opuestoal de Telemann, que concluyósu vida con una de lasobras más humanas de sucarrera, Ino.Reínhard Goebel con su grupo Música Antiqua kóln£Jarte de la fugaes el puntoculminante de lamúsica barrocaalemana:transcendental yabierta a todo tipode interpretaciónSUStCKBAYAT/DGGI'hilipp estaba igualmente influido aunque pudo ser un pocomás independiente; como casi todos los segundos hijos"regresó" a la filosofía del padre. El tercero, Johann ChristophFriedrich no era especialmente interesante y prácticamentese dedicó a una mera copia del padre, y el cuarto,Johann Christian no vivió esos primeros años de Bach. notuvo esa influencia (de hecho su música religiosa era católica).Ahi está la diferencia entre Wilhelm Friedemann y JohannChristian. En todo caso, cada uno desarrolló su propioestilo, pero todos regresaron, de alguna manera, a losconceptos y filosofía del padre. Es una historia familiar consu propio valor. Supongo que para ellos su padre era anticuadoy viejo, como lo son siempre para los hijos. Son relacionescomplejas, como las de Mozart con su padre. Dehecho Wilhelm Friedemann no tuvo más éxiio por su dedicaciónal padre, quizá ello posibilitara el desarrollo personalde los demás. A veces pensamos que en aquella épocano se producía el mismo vértigo en los procesos humanospero yo creo que era igual. A los 25 años se estaba formadoy desarrollando ya la personalidad propia. Así, cuandolos hijos de Bach tenían esa edad no podían sino considerarque su padre era un viejo. Casliglione, en el Cortesano,analiza magníficamente este proceso.S.- Con tanto trabajo realizado sobre los últimos años deBach, es lógico ¡legar a analizar el trabajo musical de sushijos.R.G.- Sí, pero es muy gracioso el proceso. Sus hijoscompositores parten del estilo del padre que vivieron conmás intensidad, el de juventud. Wilhelm Friedemann seguíaeste proceso desde su cercanía con su padre y fue el quemenos pudo sustraerse de la influencia de su padre. CariS.- ¿Cómo se respira ante el año Bach que se nos avecina?¿Piensa en alguna integral?R.ü.- No, no voy a repetirme a mí mismo. Lo.s Conciertosde Brandemburgo ya están grabados y creo que todavíason válidos. Lo mismo que El arte de ¡a fuga o La ofrendamusical. Trato de escapar del aniversario. Además se tratade la "celebración" de su muerte. Para los festivales en losque estamos invitados quiero ofrecer programas atractivosporque muestren las diferentes facetas de Bach: la música

ENTREVISTAREINHARD GOEBELque transcribió (Telemann, Pergolesi...). la música que teníaen su biblioteca... Para mí es más importanle mostrarsu mundo, en lo posible, que tocar una y olra vez las mismasobras. Bach no estaba fuera del mundo música! sinototalmente inlegrado en su tiempo. Es impórtame conocerde dónde nace, dónde crece y la atmósfera musical en laque se desarrolla, tanto en sus contactos con la corte deDresde como en Leipzig. Hay que tener en cuenta la fuerzaque tenía la vida musical en la corte de Dresde y cómo esoinfluía a Leipzig y otras corles alemanas. La dirección musicalde Hasse en la corte de Dresde era de una fuerza inusitadaa la que se unía la magnífica voz de su esposa FaustinaBordoni. No me resulta extraño que esto supusiera unaespecie de competencia para Bach.Él no compuso para sí mismo sino para la corte cercana,Dresde, que suponía una especie de modelo por la riquezade su vida musical. En la grabación que hemos hechocon Christine Scháfer, Cantatas nupciales, he trabajadoespecialmente, al menos en mi cabeza, las relaciones entreLeipzig y Dresde. Creo que es novedosa esta manera dever estas cantatas. Es decir, buscar el porqué están compuestasde esta forma y no de otra y la solución que he encontradoes la de valorar las influencias que Dresde pudoejercer sobre Bach, sobre todo en sus últimas años.S,- Ya que habla de sus colaboradores, entre las últimascantantes con las que ha trabajado se encuentran ¿wn Ottero Barbara Bunney, que no son precisamente habituales delrepertorio barroco.R.G.- Sí. No puedo considerar que la música antiguatenga que estar limitada a voces pequeñas. Es la misma situaciónde la que hablamos antes sobre los instrumentosbarrocos. Cuando he estudiado o escrito algunos artículosha sido cuando he reflexionado sobre el hecho de queBach no era cantante. No era un Kantor sino Konzertmeister.O sea, que él no hizo tal obra para que fuera cantadapor una determinada persona. Supongo que se trataría deelegir la voz más adecuada dentro de las disponibilidades.Cuando tengo que elegir a una voz, busco sus cualidades,Anne Sofie von Otter tiene un bellísimo víbralo y una magníficavoz que rozan, para mí, el erotismo. Así pues no mepuedo plantear sino la belleza de esa interpretación, no mepuedo cuestionar la autenticidad. Además, su musicalidades auténtica, ¿qué más se puede pedir?S- Una de sus grabaciones está referida exclusivamentea una forma de danza, la Chacona, ¿dónde está la génesisde esta idea?R.G.- Las grabaciones discográficas son un medio quepuede usarse de muy diferentes maneras. Como coleccionesde autores, de músicas, como clases o lecciones para eloyente, etc. No me gusta pensar que mis discos son un entretenimiento.Tengo algo que decir y en ese momento lo plasmoen un concierto o en una grabación. De esa manera meacerco más al aspecto "didáctico". En este caso concreto hemostrado cómo una determinada forma musical crece y sedesarrolla, desde unos inicios débiles a una obra que llega adurar hasta veinte minutos! Esto era inusitado en e\ barroco.Es, de nuevo, otra de las contribuciones de Bach. De algunamanera, la Chacona para violín solo está presente en la génesisde esta grabación. El haber estudiado musicología, elaplicar esos conocimientos a mi manera de tocar o interpretarla música no puede sino hacerme adoptar una cierta actitudde docente. Pero en todo caso no quiero que. en ningúncaso, mi música se considere un mero entretenimiento.Pilar Tomás

LOS DISCOSEXCEPCIONALESü> Asch^ízoDEL MES DEDICIEMBRE DE 1999BACH: La Pasión según San Maleo, BWV24-4 Bostrldge, Selig, Rubens, Scholl,Gura, Henschel. Señóla (Janturum CanuteDomino. Coco y Orquestra del CollegiuinVocale. Director: Philippe Herrewegbe.3 CD HARMONÍA MIJND1Un magnífico álbum absolutamente recomendable,que si no se conviene en la primeraalternativa para esla obra, le andadesde luego muy cerca.BACH: Cantatas nupciales: BWV 210,BW\ r 202 Cantata. BWV íí tan: V'FBach) Chrístine Schaffer. Música Miliqua Kdln. Director Reinhard GoebeLDEUTSCHE GRAMMOPHONSchaffer y Goebel se sueltan el pelo y sedivierten de lo lindo, y nosotras con ellos.El resumen es bien claro: un disco espléndidoen lodos los sentidos, grabación incluida.MONTEVERDIi Vespro delta Beata VergineEnsemble Elyma. Coro Antonio DVerso. Giro Madrigalia. Les Sacquebciuliersde Toulouse. Director; Gabriel Garrido.2CD K617En la calidad de las voces, en el noble yexquisito colot instrumental, es una de lasconquistas sonoras de los últimos treintaaños, a la que Garrido ha añadido su contribucióny su toque.Pg.:112STRAUSS: Donjuán, Muerte y transfiguración.I'na t ida de borne RESPICHI: Pinoslie Rumii Ensayo de Muerte y transfiguración.Pinos. Orquesta Je la Radiode .Stultgart Director: Sergiu Ccübida-Che. 3 CD DELTSCHE GKAMMOPHON.Toda una experiencia que nadie debe perderse.Pg.:74BRUCKNERi Sinfonía n" 9 Orquesta Filarmónicade Berlín. Director GünierWand. RCANos llega su cuarta y creemos que definitivarecreación de esa ohra, con Wand caminode los 87 años y con una lucidez excepcionala juzgar por los resultados quepodemos escuchar en este disco.Pg-=99DEBUSSY: Preludia. Itere I. Lisie joyeuse.Maurizio Pollltü, plano. DEUTSCHEGRAMMOPHONLa lectura de Pollini merece, sin lugar adudas, ser una de las referencias para estasobras, y lo decimos desde h humildaddel aficionado agradecido más que deljuez dispensador de gracias.Pg.:72DONIZETT!: Zoraida di Gránala Ford,Cullagh. Kelly, Montague. Geoffrey MllchellChoir. Academy oi St. Martin inthe Fklds. Director: David Parry. 4 CDOPERA RARAOpera Rara añade a la originalidad de laentrega una calidad y minucia en el productoa los que ya nos tiene acostumbrados.Pero la sorpresa de la grabación es lasoprano irlandesa Maje lia Cullach. Pg.:103LULLY: La orquesta del Rey- Sol Sirtes deEl burgués gentilhombre. El Dü&nimentóniil y Atceste. Le Concert des Nalions.Director: Jordi SavalL ALLÁ VOXLas versiones de estas tres su ¡tes a cargode Joidi Savall vuelven a ser, como casisiempre en este repertorio, referenciales.La capacidad que posee para resaltar loscolores es asombrosa.Pg.:109STRAUSS: Friedensiag. Welkl, Hass,Molí. Ryhanen, Coro y Orquesta de laRadio de ftaviera. Director: WolfgangSawaUJsch. EMLEn Friedenslag nos encontramos con elSawallii.ch de la sensacional veisión deotra ópera tardía del autor comoCapriccio. el que va directo y por derechoa clarificar el complejo tejido jnsiruinentaly vocal.Pg.:117] SZYMANOWSKL El rey Roger. Hampson,Szmytka. Langrídge. Minkiewicz. Coroy Orquesta de Rirmin^ham. Director:Simón Kattle. iinjiutúi n"4 op 60. LeifOve Andsnes, piano. 2 CD EMLLa interpretación de Simón Rattle suponeuna conmoción radical de ¡a idea sonoraque teníamos de El rey Roger. Hampsonha encontrado en el rey Rogn uno de susgrandes papeles.Pg.:70WALTON: Concierto para violín. Conciertopara MutitMo. Dong-Sult Kang, riolin;Tim Hugh, violo nc he [o. EnglishNorthern Philharmonia. Director PaulDaniel NAXOSEl coreano [íon-Suk Sang. f¡ inglés TimHugh y el director Paul Daniel firman untrabajo excepcional. No se puede pedirmás por menos dinero- hermosa músicaen versiones irrcpnxrhablev Pg.: 121WHLL: DerSilbersee.Kruse, Grubcr, Lascarro,Clark. Dernesch, Zednlk, Wyn-Davies. Karnéus. London Sinfonietta yCoro. Director: Markus Steni. 2 CDRCA RED SEALLa versión es extraordinaria, tanto por lavitalidad que Markus Slenz imprime a loscoros y orquesta de la London Sinfoniettacomo por la calidad de las intervencionesvocales.

Año XIV - n" 140 - Diciembre 1 WíJordi SavallRAFA MARTIKLLEGANLOS CANNESCLASSICALAWARDS DEL 2000SUMARIOACTUALIDAD 67Premios clásicos de Cannes 68Entrevista con Arme Sofie von Otter, R.B.1 70ESTUDIOS:Preludios de Debussy por Pollini, S.M.B 72Celibidache en DG, A.R 74Rey Roger de Szymanowski por Rattle, EMM 75Edición Chopin DC, R.O.B 76Britten, intérprete, RAM 79Parsifal en registros históricos, A.FM 80Bach 2000 (2), EMM 82REEDICIONES:Decca dobles, C.V.N. 88Mondo Música, A.V. 88Edición Bach Harmonía Mundi, A.BM 90Edición Bach EMI, RAM 90DG Double, IA.G.G. 91Virgin Versalles, EMM 92Bernstein Century, L.S 92La Fenice en Mondo Música, A.V. 92Decca Ovation, R.F. 93DISCOS DE LA A A LA Z 94ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS EN ESTE NUMERO129LIBROS 131LA GUÍA 134Del 23 al 27 de enero del 2000 tendrá lugar en el Palacio deFestivales de Cannes (Francia) la más importante feria delmercado de la música, conocida como MIDEM, un puntode encuentro en el que cada año se dan cita más de diezmil profesionales de casi cuatro mil compañías venidas de todoel mundo. Por su parte, el MIDEM Classique, que comenzómuy tímidamente en los primeros años de existencia de la feria,ha conseguido poco a poco ganar terreno hasta conseguiruna importante cuota de mercado. Así, en la próxima edición,el MIDEM contará con el doble de participación con respecto alos últimos años, de compañías y profesionales dedicados alnegocio de la música clásica o contemporánea, el jazz y lasmúsicas tradicionales. Como ya saben nuestros lectores, uno delos artos más importantes de esta feria es la entrega de los premiosa los mejores discos del año, dentro de los reputadosCannes Ciassical Awards, de cuyo jurado forma parte la revistaSCHERZO, como única representante española desde su creaciónen el año 1994.Como cada año, los ocho representantes internacionales delas diferentes publicaciones de Europa y Estados Unidos queparticipan en el jurado del premio han seleccionado un total de57 grabaciones discográficas repartidas a lo largo de 19 categoríasdiferentes. La aparición de todos estos discos en el mercadointernacional tuvo lugar entre los meses de julio de 1998 yjunio de 1999. Los ganadores de la séptima edición de los CannesCiassical Awards se darán a conocer en la ceremonia deentrega de premios que tendrá lugar el domingo 23 de eneroen el lujoso Hotel Cariton de la mencionada ciudad francesa.En las páginas siguientes publicamos la lista completa de losdiscos que aspiran a obtener un premio. Además de los 19 mejoresdiscos del año, el Premio del Disco Clásico de Cannesconcederá además otros cuatro galardones especiales a uncompositor vivo, a uno o varios artistas como reconocimiento asu trayectoria profesional (logro de una vida), a la mejor edicióndiscográfica especial y al mejor sello discográfico. De las19 grabaciones ganadoras se concederá a una de ellas por votacióndel jurado el premio al mejor Disco del año. Por último,en esta edición del año 2000 se incluirá de forma excepcionalun Premio Chopin, con motivo del 150 aniversario de la muertedel compositor polaco, en colaboración con el Ministerio de

te* fri4*¿*n Át 2000Cultura de ese país. Dentro de estos seis galardones especialesno existen nominaciones y por tanto los ganadores sólose conocerán el día 23 de enero.No obstante, y antes de dar paso a la lista completa denominaciones, sería interesante hacer una observación, referentea la precariedad de nuestro mercado discográfico en elámbito internacional: de las 59 grabaciones seleccionadas enestos premios, sólo aparece nominado un sello español conintérpretes de aquí -Jordi Savall, una vez más, con su estupendodisco La Folia. (Alia Vox 9805)- y sólo se ha seleccionadouna grabación con obras de compositor español -RobertoGerhard: Concierto para orquesta y otras obras, Bamert.(Chandos 9694>. En fin, un panorama nada halagüeño,si tenemos en cuenta que España está situado en el séptimopuesto en el ranking mundial de ventas y, según algunos observadoresmusicales, en la cresta de la ola de su historia,¿Qué ocurrirá cuando estemos de nuevo más abajo o lleguela calma chicha?KM.pJSICA ANTIGUA"Profana e instrumental (hasta 1600)1.- Armes Amours. Alia Franceses.Opus til. 30-211.2.- All Goodly Sports. The Music ofHenry VIII. Ensemble Sirinu.Chandos 0621.3. - La Follia. Savall et al. Alia Vox AV9805.Siglo XVIII1.- Vanhal: Sinfonías, vol. 1. NtcolausEsterházy Sinfonía. Grodd. Naxos8.554341.2.- Cannabich: Sinfonías. Lukas Consort.Lukas. Naxos 8.553960.3.- Cossec: Sinfonías. London MozartPlayers. Bamert. Chandos 9661.Siglo XXSalonen1.- Revueltas: Obras orquestales. Salonen.Sony SK, 60676.2.- Schreker: Obras orquestales. Con-Ion. EMI 56784 2.3.- Lutoslawski: Obras orquestales.Wit. Vol. 6. Naxos 8.554283.Estreno en CD1.- Milhaud: Sinfonías completas.Francis. CPO.2.- Várese: Obras completas. Chailly.Decca 289 460 208-2.3.- Cerhard: Concierto para orquesta.Bamert. Chandos 9694.SOLISTA CON ORQUES1Siglo XVIIISiglos XIX y XXI.-Bartók/Prokofiev: Conde/Tos parapiano. Argerich/Dutoit. EMI5665422.- Beethoven: Conde/Tos para piano.Brendel/Rattle. Philips 289.462781-2.3.- Ravel: Conciertos para piano. Zimerman/Boulez.DC 449 213-2SOLISTA INSTRUMENTALY MÚSICA DE CÁMARASiglos XVII y XVIII1.- Zelenka: Sonatas en trío. Holligeret al. ECM 1671-72.2.- Bach: Variaciones Goldberg. RosalynTureck. DG 459 599-2.3. Variaciones sobre el fandango. AndreasStaier. Teldec 3984 21468-2.Siglo XIX1.- Beethoven: Sonatas para violin.Mutter/Orkis. DG 457 619-2.2.- Schubert: Sonata D. 960. Uchida.Philips 289 456 572-2.3.- Beethoven: Variaciones DíabelU.Scherbakov. Naxos 8.554372.1.- Conciertos para laúd. HopkinsonSmith. AstréeE8641.2.- C. E. P. Bach: Conciertos para clave.Vol. 7. Spányi. BIS 857.3.- Mozart: Conciertos para violin. Repin.Erato 3984-21660-2.BamertSiglo XIX1.- Bmckner, Sinfonías n B s 0 y 8. Tíntner.Naxos 8.554215-16.2.- Brahms: Sinfonía n e 4. Wand. RCA63244-2.3.- Mahler: Sinfonía n B 4. Levi. Telare80499.ArgerichAshkenazi

OCASiglo XX].- Berio: Secuencias completas. EnsembleInterContemporain. DC457 0382.2.- Haas: Cuartetos de cuerda. CuartetoKocian. Praga 250 118.3.- Shostakovich: 24 preludios y fugas.Ashkenazi. Decca 289 466 066-2.PNCIONES/REOTAtiHasta 18001.- Lamentí. Anne Sophie von Otter.Archiv457 617-2.2.- Ombra mai fu. Andreas Scholl.Harmonía Mundi 901685.3.- Mozart: Arias de opera. VéroniqueCens. Virgin 5431927.MinkowskiSiglo XXNielsen: Maskarade. Schirmer. Decca460 227-2.Strauss: Salome. Schonwandt. Chandos9611 |2).Korngold: Die Kathrín. Brabbins. CPO999 602-2.Estreno en CD1.- Ligeti: El gran macabro (versión revisada).Salonen. Sony SK 62312.2.- Previn: Un tranvía llamado deseo.Previn. DG 4593662.3.- Hass: Sarlatán. Yinon. Decca 460042-2.Orlando di Lasso Ensemble. Thorofon2387.3.- Agrícola: Laberinto secreto. VanNevel. Sony SK 60760.Siglos XVIII y XIX1.- Bach: Pasión según san ¡uan. BachCollegium. [apon. Suzuki BIS921/22.2.- Bruckner: Misa en fa menor. Filarmónicade Munich/Celibidache.EMI 556702-2.3.- Schumann: Escenas del "Fausto" deGoethe. Orcheslre des ChampsÉlysées/Herreweghe. HarmoníaMundi 901 661.62.Siglo XX1.- )anácek: Misa glagolítica. Chailly.Decca 289 460213-2.2.- Schmidt: Libro de los siete sellos.Welser-Most. EMI 56660 2.3.- Schnittke: Salmos de arrepentimiento.Kaljusle. ECM 453 511-2.GemSiglos XIX y XX1.- Koingold, Lieder y música de cámara,von Otter/Forsberg. DG459631-2.2.- Rossini: Arias y dúos. Kasarova.RCA57131 2.3.- Schumann: Liederkreiss op. 39.Goerne. Decca 460797-2.CORALHasta 17001.- Ockeghem: Missa Cuiusvis Toni.The Clerks' Group. Wickham.ASVCAU189.2.- Schütz: // Primo Libro de Madrigal!.WelserSiglos XVII y XVIII1.- Mozart: Mitradate. Rousset. Decca460 772-2.2.- Mozart: Cosí fan tutte. Jacobs. HarmoníaMundi 901663.65.3.- Gluck: Armida. Minkowski. Archiv459 616-2.Siglo XIX1.- Dvorak: Rusalka. Mackerras. Decca289 460 568-2.2.- Donizetti: Lucia di Lammermoor.Mackerras. Sony S2K 63174.3.- Offenbach: Oríée aux enfers. Minkowski.EMI 56725 2.EL |l K\I)O ESTA COMPUESTO POR LOS SIGUIENTES MIEMBROS:Presidente: David Hurwítz (Nueva York, USA)Neil Evans (Classic CD, Bath, Gran Bretaña)Umberto Masini (Música, Milán, Italia)Christophe Huss (Répertoire, París, Francia)Ted Libbey (Schwann/Opus, Santa Fe, USA)Soren Meyer-Eller (Klassik Heute, Munich, Alemania)Antonio Moral (SCHERZO, España)Jacek Podbielsky (Klazyka, Poznan, Polonia)Bob Levine (Amazon.com, Nueva York, USA)

D I S C O SACTUALIDADVEN A CASA POR NAVIDADEl año pasado, Anne Sofie von Otter pasó las semanas inmediatamente anterioresa la Navidad en su casa de Estocolmo, pero pudo dedicar poco tiempo a su familia,ya que estuvo metida durante varios días en el Adantis Studio, donde han grabado estrellasescandinavas del pop como Roxette o el grupo Abba, para realizar su disco decanciones navideñas. Un proyecto que ha surgido de la propia cantante sueca y en elque ha puesto una especial ilusión, como nos comenta en esta entrevista.SCHERZO.- ¿Cómo surgió la idea degrabar este disco?ANNE SOFIE VON OTTER.- La ideade grabar un disco navideño la teníadesde hace mucho tiempo, realmentedesde el comienzo de mi carrera. Me gustamucho la música de Navidad, y siempreveía a mi alrededor todos esos discosnavideños, de los más variados artistas, ymuchos de ellos los encontraba estereotipadosy bastante aburridos, hechos enuna línea que no me gusta, con muy pocafantasía y muy poco cariño. Todos tienengrandes coros, grandes orquestas, ysuenan un poco a música de películas (yasabe a lo que me refiero). Yo quería haceralgo más personal, y he reflexionadomucho sobre cuál debía ser el repertorio,cómo debía sonar, qué instrumentos utilizar.Me reuní con gente muy diferente.Primero entré en contacto con SvanteHenryson, que había grabado ya un disconavideño que me había gustado mucho,porque era de un estilo completamentedistinto al habitual. Nos entendimos muybien desde el principio. Luegovinieron los otros dos, Kalle Moraeusy Bengan Jansson, que estánmás relacionados con la músicatradicional. Les escuché enla ceremonia de entrega de unospremios concedidos por un diario,y me emocionaron tanto queestuve a punto de llorar. Ambosconocen muy bien las cancionestradicionales y las canciones deNavidad con influencias populares.Por último se incorporó AnnetteIsserlis, una intérprete yarreglista británica. Me reuní contodos ellos para hablar e intercambiarideas, y luego empezamosa trabajar. He tenido muchísimasuerte porque el resultadoha sido, precisamente, tal comoyo me Ío habia imaginado, unabonita mezcla de esto y aquello,pero muy intimista y personal,con algo de humor y una pequeñasonrisa.S.- ¿Cuánto tiempo ha duradola preparación del mismo?A.S.v.O.- Nos reunimos bastante tarde,en el verano de 1998, y la grabación ruéen diciembre del mismo año, cuando unapreciosa nieve cubría las puertas del estudioy todos estábamos muy contentos, yaque eso lograba dar la apropiada atmósferade Navidad. Así que, en realidad, sólopasó medio año desde que hablé conla gente hasta que se llevó a cabo la grabación.S.- ¿Qué significa para usted la Navidad?¿Cómo ¡a celebra?A.S.v.O- Me gustan mucho las Navidades,pero no comparto toda esa histeriade las compras y demás. Nos vamos conmis hermanos a una casa de campo queestá sólo a una hora de Estocolmo, peroes un sitio totalmente tranquilo, sin genteni coches. Hay un lago helado donde solemospatinar, y a veces nieva, pero nosiempre. Nosotros mismos cortamos el árbol,en un bosque que hay en una fincade mi hermano, y cocinamos platos ricos,aunque no demasiados, ya que generalmentehay poco tiempo para prepararlotodo y algunas cosas las compro. Tambiéndecoro la casa con velas, flores deNavidad, con cosas que huelen: naranjas,jacintos, hierbas aromáticas... Las cosasque dan mucho olor tienen un gran significadopara mí. En este entorno pasamosunos días muy hermosos.S.- El titulo del disco, ¿significa quequiere que la gente participe en su fiesta?A.S.v.O- Sí, seguramente. Es un sentimientooptimista. Las Navidades signifi-Anne Sofie von Ottercan para mí, ante iodo, que me gusta estarde vacaciones en Suecia. Mis raíces estánfuertemente unidas a todo esto. Nuncatrabajo en estas fechas o en fin de año,ni viajo al extranjero para participar enuna ópera. Prefiero quedarme tranquilamenteen mi casa.S.- Ha incluido en el disco muchascanciones suecas y otras canciones clásicasde Navidad de Alemania, América, etc.A.S.v.O,- La manera de configurar elprograma constituía un dilema: ¿incluíacanciones de muchos países (Italia, España.Checoslovaquia...) o, por el contrario,sólo canciones suecas? No lo tenía totalmenteclaro. Pero, cuando me reuní contoda esta gente, pensé que si eran elloslos que iban a adaptar las canciones y ainstrumentarlas, tenían que ser cancionesque les gustasen mucho. Yo les entreguéiodos mis temas navideños, unos librólesllenos de partituras, luego hicimos unaslistas larguísimas y, al final, los tres arreglistasescogieron las canciones que másles gustaban a cada uno de ellos. Así quela última decisión estuvo determinadamás bien por los adaptadores.S.- Algunas canciones suenan comoarreglos de jazz.A.S.v.O.- En cierto modo, sí, sobre todolas americanas, como esa CbristmasSong a lo Nat King Colé, o Wbite Cbristmas,Al principio no pensaba incluirlas,pero los demás me convencieron, diciéndomeque resultarían adecuadas a mi voz.El hecho de que suenen así es que yosiempre las he escuchado de ese modo, yno creo que nadie se las pueda imaginarcantadas de otra forma. Me ha divertidomucho interpretar estos temas.S.- Anteriormente ya había hecho algoen esie sentido, con las canciones de KurtWeill, que también están escritas en un estiloque no es tan estrictamenteclásico,A.S.v.O.- Sí, pero esta vez heido mucho más allá, cantandocon la voz muy cerca del micrófonoy mucho más suavemente.Aquí apenas utilizo la voz impostadaa la manera operística, sinouna voz mucho más natural, comola voz hablada, tal como laemplean los cantantes de jazz ode pop. No hay que subir muchoa la zona alta, las canciones estántodas en una tesitura muy cómoda,donde puedo utilizar la vozde una manera muy suave.S.- En algunos de los temas utiliza,sin embargo, ambastécnicas,A.S.v.O.- Sólo en unos pocos, ycuando lo he hecho después lohe corregido, para que no resultaseartificial. He tratado que todoel disco sonase de un modo muyrelajado. Por ejemplo, el Cantiquede Noel de Adam lo hemosgrabado dos veces, primero enuna tonalidad y luego Svante Henryson,el arreglista, me dijo que mi voz sonabaun poco tensa, y volvimos a grabarlo untono más grave, para que resultase máscálido. Me he esforzado mucho porque eldisco no sonase heroico. Ya hay un monfónde discos en los que los cantantes vociferan,y yo no quería eso.5.- ¿Tiene otros proyectos en esta linea?A.S.v.O.- Si, lo próximo será un compactocon Elvis Costelio, que producirá él

D I S C O SACTUALIDADmismo, y del que él mismo es el padre,por así decirlo. Estamos en conversacionesacerca de los temas, lainstrumentación, etc.S.- Y, en una linea más clásica,¿cuáles son sus próximos proyectos?A.S.v.O.- El año próximo grabaréuna nueva obra de Haendel conMarc Minkowski; esta vez será Hércules,que no sé exactamente si esuna ópera o un oratorio, pero quetiene un magnifico papel para mi,con muchas arias, como Añádante.En otoño grabaré un disco de músicafrancesa con Bengt Forsberg. Yquizá el Compositor en una nuevagrabación de Ariadne auf Naxos deRichard Strauss.S.- Recientemente ha cantado Alcestede Gluck en el Cbátelet de París.Era la primera vez que cantabaesta ópera, y también la primera vez quetrabajaba con Roben Wilson.A.S.v.O.- Para mi fue una experienciamaravillosa. Todo funcionó a la perfección.Puede decirse que es una ópera relativamenteestática, pero no en sentidonegativo. No ocurren muchas cosas, esuna historia muy sencilla, aunque conmucho sentimiento y dramatismo, y elconcepto funcionaba muy bien con lamúsica. Me moví como quería Wilson, ypude concentrarme de una manera increíble.Hay una tensión producida por estaconcentración, y a mí también, desde elpunto de vista del sentimiento del canto,me vino muy bien concentrarme tanto.Además, la iluminación era bellísima y lostrajes preciosos, y había doce bailarinasen el escenario que hacían bellos movimientos.Yo canté muy a gusto, aunqueel papel es dificilísimo, creo que el másdifícil que he cantado nunca, muy largo,con muchas arias, a veces bastante agudo,si bien algunas arias habían sidotranspuestas (se utilizó la versión realizadapor Charles Mackerras para Janet Baker)y la orquesta tocó algo más grave delo habitual, ya que empleaban instrumentosoriginales.S.- ¿Cuántas óperas y cuántos recitalesofrece al año?A.S.v.O.- Si se trata de nuevas producciones,hago unas dos al año, pero no más.Este año he cañado en Aix-en-ProvenceL'incoronazione diPoppea, y ahora Alceste,Más de dos nuevas producciones al año noes posible, porque se está demasiadotiempo fuera de casa. En el verano estuvieronmis hijos conmigo, pudimosarreglarlo. Pero en París, claro, se quedaronen casa, porque tenían colegio.Los reciales de üed fampoco son demasiados,un máximo de diez al año.Luego están las grabaciones de discosy algunos conciertos con orquesta. Estocubre un total de seis meses. Loque quiere decir que los otros seis meses,divididos a lo largo del año, estoyen mi casa de Esíocolmo.S.- ¿Se va a grabar esta Poppea elverano próximo en Aix?A.S.v.O.- No creo que se vaya a llevaral disco, porque es un proyectomuy caro, con muchos cantantes, y yahay varias versiones en el mercado.S.- He oído que va a graiwr Carmen.A.S.v.O.- Sí, posiblemente la grabey la cante en escena, en Glyndebourne,en el año 2002. Tengo mucha ilusión,porque es un papel fantástico, y la óperaen conjunto es algo extraordinario; la bellezade la música, la orquestación... Lahistoria sigue siendo muy actual: amor,odio, celos, orgullo, etc. Esta ópera nuncamorirá. Creo que, realmente, no soy laCarmen típica, pero espero que con ayudadel director de escena me salga bien.Así lo espero, y cruzo los dedos por ello.A.S.v.O.- ¿Quién será el director de escena?$.- David McVicar, un director inglés,y el musical será Philippe Jourdan. En eldisco, probablemente será Marc Minkowski.Rafael Banús IrustaEn este disco Anne Sofie von Otternos invita a pasar con ella estas entrañablesfiestas navideñas. Como ellamisma comenla en la entrevista adjunta,ha querido huir de los programascomerciales buscando una línea más cercanae intimista. Rodeándose de unosmagníficos músicos, tanto clásicos comotradicionales, la cantante sueca brindauna serie de temas, muchos de los cualespertenecen, como es lógico, a su país. Eldisco se abre y se cierra con Koppangen,escrito para la propia artista por la cantantepop sueca Py Backmann y por PerericMoraeus, y su título hace referenciaa una agreste región boscosa del nortede Suecia, donde existe una zona pantanosacon ese nombre. Es un tema muybello, con una melodía muy apropiadapara este tipo de recitales, y que se ofreceen la versión original sueca y tambiénen inglés. De los temas más clásicos, encontramosNoche de paz de Franz Gruber,un villancico alemán del siglo XVII,la preciosa Canción de cuna de María deMax Reger o el Cantique de Noel deAdolphe Adam, en una versión enornie-NAVIDADES SUECASmente emotiva, así comouna bonita transcripción delCorpus Cbristi Caro! del sigloXV realizada por BenjamínBrillen. Entre los másmodernos no podían faltarpiezas tan conocidas comoNavidades blancas de IrvingBerlín o The CbristmasSong de Mel Torme y RobertWells. Los arreglos dana vanas de las páginas de lacompilación un agradabletono folk, en el que la cantanteparece desenvolversecon mucha naturalidad. Esun disco que, como ellamisma dice, desprende optimismoy armonía, y quepodrá gustar tanto a iosamantes de los discos de canciones navideñasal uso como a los que busquenotras perspectivas.HomeCHRIR.B.I.ANNE SOFIE VON OTTER. Mezzosoprano.Home for Christmas. Kalfc Moraeus,vlolín, guitarra; Bengan Jansson,acordeón, órgano; Svante Henryson,violonchelo, celtar, contrabajo, yotros. DEUTSCHE GRAMMOPHON 459685-2. DDD. 6T21". Grabación: Estocólo»,XI y XO/1998; V/1999. Productor:Karl August Naegler. Ingeniero:Janne Hansson. O PN71

D I S (ESTUDIOOSAl margen de es7 lo repitióen otra serie de idéntico nivel compuestaentre 1910 y 1912. Pero si cualquierade ellos tiene un interés superior,los hay de una preeminencia aún mayor,y por ello los marcamos con un asterisco.No se trata de grandes referencias porquese atengan a un supuesto canon debussysta,sino precisamente porque no seatienen a un canon y crean el suyo propio.Una vez más. las mismas notas danlugar a una propuesta diferente. Y algunasde esas propuestas son especialmenteelevadas. Adelantemos ya que la lecturade Pollini merece, sin lugar a dudas, unode esos asteriscos, y lo decimos desde lahumildad del aficionado agradecido másque del juez dispensador de gracias. Lagracia es, desde luego, de Dehussy, perotambién de sus intérpretes. Obras comoestas miniaturas llamadas Preludios, queson como una propuesta, como una sugerencia,como un acercamiento, yque renuncian a desarrollar lo sugeridoo planteado, han de teneruna interpretación en la que el discursollegue de una propuesta tambiénsugerenie y polisémica. Anteel gran intérprete hay que detenersepara saber qué quiere darnos,no podemos hacerle peticiones apriori. Lo justificado o lo gratuitode su propuesta habrá que deducirlodespués.11Contra lo que pueda creerse, elDebussy brumoso del pasado solíaimponer tempi más rápidos, quepor el fraseo y el pedal pueden parecemosmás lentos que los de estaépoca más objetivista. Ahí siguenlas lecturas de Curtot, Gieseking oMaree He Meyer para demostrarlo(esta última, por cierto, consigueuno de los Debussy más cantabile;un cantabile no omnipresente, peroque informa el ciclo). El que esaslecturas sean clásicas no quiere decirque no sigan teniendo una validezplena; no son simples testimonios de antaño,sino propuestas vivas; no se trata derestos de romanticismo, sino de unas versionesque se toman muy en serio el conceptode impresionismo, que en estos últimostreinta años o más ya no nos dicenada de la obra de Debussy o Ravel. Perola magia de estas lecturas no es cosa delpasado, como demuestra Michelangeli,cuyo registro supuso una síntesis de hechizoy objetividad, y no ha necesitado elpaso de estos veinte años para convertirseen un clásico. Diez años antes, SamsonFrancois daba el paso hacia lo objetivo,pero permanecía fiel a esa herencia conun discurso, sin embargo, muy personal.Lástima que no llegara a grabar toda laARTE POÉTICAREFERENCIASDISCOCRÁFICAS•Arrau (1980) Philips.• Barbier (1974) Accord.Béroff(1977)EMI.Bolet (1988) Decca.• Casadesus (1954) CBS.Ciccolini (199D EM.Cortot (1947 y otras fechas) EMI.Crossley (1991) Sony.Egorov(198J)EMi.•Francois (1968) EMI.• Gieseking (1953) EMI.Haas, Monique (1967) Erato.Haas, Wemer (1960) Phüips.Kocsis (1996) Philips.Lasry (1996) Arcana.Lee(1971)Valois.• Lefébure (1970) Vogue.•Meyer(1956)EMI.• Michelangeli (1978) DG.Ousset (1986) EMI.Paraskivesco (1976) Calliope.•Planes (1985) Harmonic.Rogé (1979) Decca.Thibaudet (1994) Decca.• Zimerman (199D DG.DEBUSSY: PRELUDES ILISLE JOVEUSEMAURIZIO POLLINIobra pianística de Debussy. Pero si hayalguien que prescinde del concepto deimpresionismo, ése es el veterano ClaudioArrau, que en 1980 demostró que las cosaspueden ir por otra parte Una integra!como la de Krystian Zimerman no hubierasido posible unos años antes, y a suvez ha hecho muy difícil que venganotras después; sin embargo, siguen viniendo.Entre ambos, Alain Planes, en unregistro difícil de encontrar. La edicióncrítica utilizada por Planes se correspondecon su visión crítica también, pero no rigorista,objetiva y no precisamente austera(sospechamos que la austeridad no lecuadra al universo sensual de Debussy).Y, después de Zimerman. Kocsis y Thtbaudet,con unas integrales de alto nivelque sin embargo demuestran que, enefecto, el polaco ha de)ado las cosas muydifíciles. Zimerman parece volver al pasado,pero sus tempi son dilatados; se diríaque rubatea, pero no lo hemos detectado,y lo más probable es que se trate de unazambullida en la propuesta puramentesensual, con su alargamiento de los sonidos,sus motivaciones tan preparadas, susconsecuencias tan llevadas al límite. Eranecesario lo que se ha hecho después deFrancois para que Zimerman, veintitrésaños más tarde que él, llegara a ese Debussyquintaesenciado (como diría Reverter)que dura más que cualquier otro yque desentraña la esencia de unas miniaturasdensas (no profundas), a menudoesquivas (nunca oscuras), sugerentes (jamásexplícitas); lo hace deteniéndose enellas, deteniéndose y deteniéndonos muchoen ellas, pero nunca demasiado.Empezar por lo más difícilPodemos asombrarnos de que Pollini,el pianista que ha abordado con arte superiora Mozart, Beethoven, Chopin,Schubert, Brahms, Schumann, Bartók,Prokofiev, Berg, Schoenberg, Webern,Nono o Boulez (es decir, casi todo), hayatardado tanto en atreverse con Debussy.En atreverse a grabarlo, porlo menos. Y el caso es que ha empezadopor los más difícil, los &-ludios y los Preludios que, comosabemos, no tienen absolutamentenada que ver con los Esludios yPreludios de Chopín, uno de ¡osautores en que Pollini ha destacadoespecialmente. Pero no es paraasombrarse. El gran Debussy es elprototipo de la música deshumanizada,en la que ha desaparecidocualquier coartada espiritual, y sóloqueda el sentido de los sonidos,las sugerencias y sensaciones, sinnada que suene a individuo, criaturao alma. Es una de las grandesaportaciones del siglo XX, segúnsupo ver Onega, y proviene de estosfranceses hartos de que el artefuera trasunto humano y permitierademasiado a menudo una escapatoriafilistea. En eso, y sólo eneso, puede equipararse üebussy alimpresionismo plástico. Pues bien, anteesta conquista objetivista que separa aúnmás del pasado las obras cumbres deClaudio de Francia, Pollini se encuentracon que no puede hacer lo que ha hechoZimerman; lo que, además, podría sercontrario a su espíritu y manera de tocar.Y, sin embargo, tenía que conseguir unnivel semejante. El nivel está ya muy alto,y esos veinticinco nombres resultan temiblesincluso para un pianista de gran clasecomo Pollini. ¿Qué cosa nueva se puededecir en este repertorio no demasiadopopular y que, sin embargo, ha estadotan bien servido?Podemos hablar de la minuciosidad,el rigor, el cuidado del detalle, la objetividad,el escrupuloso respeto a lo que

D i s c. o sESTUDIOestá escrito, pero eso se le supone algran pianista, como se le supone la técnica,el doigté, el virtuosismo. Y Pollini tienetodo eso. Lo que hay que ver es cómotransita por estos doce Preludios y quénos quiere dar con ese tránsito. La grancapacidad de apianar, de moverse desdeel mezzoforte hacia las gamas inferiores,que escuchamos ya desde Danseuses deDelpbes, no es técnica; eso es arte. Esuna opción. Y el forte final no hace másque resaltar !o anterior. Voiles sigue porahí: hay que escuchar la maravillosa secuenciahacia el p a partir de la primera(y excepcional) cresta sonora, paia pasearseluego por los arpegios rozados. Locontrario se impone al comenzar Le ventdans la píame, un animé que conviertepronto Pollini en un nuevo rozamientosutil. Les sons permanece en el rozar, conuna languidez nada romántica, una especiede ascensiones inconclusas que Pollinisugiere con rotundidad y desmientecon ambigüedad calculada hasta llegar auna suerte de perdendose que no está enla partitura, pero que no la traiciona.Qué hermosa manera de motivar la carrerade Las colinas de Anacapri; y qué carreratan vivaz, tan vital, y sin embargotan poco perentoria, tan escasamenteconcreta, tan anti-rotunda en el lacto; porcierto: ¿estamos ante una especie descherzo con trio (aunque sabemos queDebussy no repite temas, y menos en estasobras de madurez) o lo ha sido siemprey no nos hemos dado cuenta hastaahora? Los Pasos en la nieve parecen cansinos,pero son pudorosos en los dedosde Pollini, y motivan muy bien, por contraste,los cromatismos, la acumulaciónsonora y las tensiones de Lo que ha aisloel viento de poniente. Déjame oír cómotocas el Viento y te diré qué pianista ereso qué camino has elegido. A estas alturasya podemos sospechar que esie puntoelevado del ciclo le sirve a Pollini paradecir lo que no es su ciclo; su ciclo no esesta pieza, sino lo contrario, pero estapieza da sentido a las demás; es la másorquestal, por decirlo asi, y también lamenos cantabile, por eso le viene de perlasal pianista para preparar el canto modalde la Muchacha de pelo de lino y laalgazara de la Serenata interrumpida,hermana de sangre de La puerta del vino,en su españolismo estilizado. Con La catbédraleengloutie volvemos al auténticocódigo Pollini para este ciclo: los sonidosrozados, el discurso sugerido, la vaporosidaddel paso, todo ello preparación deesa cresta sonora que sugiere los sonidosfantasmales y solemnes de unas campanas;es el preludio más largo, y los diversosepisodios sirven para ese plantea-DEBUSSY: Préludes. liireI Lisie joyeuse.Maurizio Pollini, plano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 445 187-2. DDD. Grabación: Munich,VI/1998. 37'32" y 5'41". Productor.Christopher Alder. Ingeniero; OUverRogalla.©PNmiento en contrastes de Pollini. dondelos punios elevados sirven para realzarlos pasajes de adelgaza miento sonoro ydisminución dinámica. Curiosamente, elPuck de Pollini es de los menos traviesosque hemos encontrado; danza, desdeluego, y por supuesio no con gravedad,pero este Puck no es un niño, no se agita,resulla más un Arlequín elegante queun duendecillo juguetón. Un hallazgo.Los Minstrels resultan en Pollini unos comediantestan grotescos, simpáticos ymenoies como siempre Tal vez picadopor el final de deliberada vulgaridad queimpone el autor a su sublime serie primerade Preludios, quiere Pollini terminarel CD con una página más nobleque, además, le permita seguir, en primerlugar, esa vía del sonido adelgazado, rozado,suge rente y sin roí unidades, y almismo tiempo culmine en un virtuosismode buena ley. Y elige una pieza algo anterior,de 1904, la a ralos desbordada,siempre alegre y vital (como su titulo indica),vehemente y afirmativa Lisiejoyeuse,tan emparentada con El mar. Unapropina de cierre, una de esas propinasque son una despedida brillante y unaobra maestra de colorido y acumulaciónsonora. En fin, un CD espléndido. Esperamosel Segundo Libro. Pollini ha sabidono sólo salir del paso, sino colocarse entreesos veinticinco; y, como ya dijimos,entre los del asterisco.Santiago Martín BermúdezC/Cartagena 10, 1° C - 28028 MADRIDTel. 356 76 22 - Fax 726 18 64E-mail: revista@scherzo.es - www.scherzo.esBOLETÍNDE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupónDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (10 números)comenzando a partir del mes de n° El importe lo abonaré de lasiguiente forma:O Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDrTORIAL, S.A.Q Cheque bancario a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.Q Giro postal.ü VISA. N° Tarjeta Fecha caducidad Firma• Con cargo a cuenta corriente / / /Banco sucursal DC número c/c0 importe de la suscripción seráde 7.700 pus, (46.28 euros) para Esparta. Pira Europa 12.000 otas. (72,12 euros) por avión. Para Estados Unidos y Canadá 14.000ptas. (84,14 euros); Amanea Central y de! 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ESTUDIOnEL ARTE DE CALIBRAR LAS DINÁMICASuchas virtudesadornaban el estiloy la técnica directorialde SergiuCelibidache, unmaestro polémicoe irrepetible, que en sus últimosaños llegó a unos sorprendentesy no siemprecomprendidos grados dequintaesencia. Los registrosque ahora nos ofrece DG,en su serie de Stuttgart, delos años 1976, 1979 y 1982,nos muestran a un directortodavía pleno de vitalidad,sanguíneo, apasionado, perocon las riendas de la racionalidady del equilibriopor completo en sus manos.De entre las innúmeras cualidadeshabría que destacar,porque tiene además unanotable significación en estasinterpretaciones de RichardStrauss y de un episódicoepígono como Respighi, el arte paracalibrar las dinámicas; es decir, esa habilidado capacidad para regular los planossonoros, para medir los crescendi y decrescendi,para colocar cada voz en su sitiocon la intensidad justa. Un dominio comoel que el rumano ejercía a este respectosobre la materia sonora no es fácil de hallaren un grado lal de perfección. Esteatributo, siempre vital para el desarrollo yfluidez de cualquier música, es especialmenteimportante en la del impresionismoy, aún más, en la del Strauss bávaro, queprecisaba, con el fin de otorgar la debidarelevancia a sus potentes edificios y deque estos pudieran alcanzar sus estratosféricasdimensiones sonoras, de una habilidadfuera de lo común, casi pertenecientea otro mundo sensorial. Máxime cuando elmanejo de la orquesta por parte de estecompositor entrañaba asimismo una curiosaaplicación de conceptos y reglas máspropios del repertorio cameiístico.Todas estas cuestiones nos quedanmeridianamente claras en el momento enel que nos topamos con partituras tan exigentesy delicadas como las de los trespoemas sinfónicos que contiene el álbum,Quizá, de ellas, la más singular a los efectosque comentamos sea Muerte y transfiguración,que da pie al autor para pintarun cuadro de una elocuencia extraordinariaque enfrenta -aun con la carga retóricaque criticaba Debussy, que ironizaba:"Strauss cocinaba con ideas musicales, lomismo que otros cocinan un civet de liebre."-,en el curso de la agonía de un moribundo,que hace un repaso de su vida, ala temida y voraz Muerte con la redención,la Transfiguración, que es el conceptoque finalmente prevalece, consolador einefable. Toda la obra, que marca un arcode maravillosa delineación, establece esaencarnizada lucha, lo que da lugar a numerosasalternancias expresivas y a laconfrontación de secciones bruscamenteagitólo y a secciones legato, de una suavidady dulzura sensacionales, El control delos elementos melódicos, contrapumísticosy rítmicos es lo que va dibujando lanarración, extendida a lo largo de unapermanente pulsación, de un trágico latidohasta desembocar en la monumental yespectacular sección final, que se abre trasun lento pasaje cromático ascendente enel que las maderas y las cuerdas, con ellecho del arpa, se desvanecen, se fundenen un hermoso acorde de séptima disminuidaenvuelto en los sordos golpes deltam-tam. Se produce entonces ese aligeramientode equipaje, ese abandono de lavida, esa mencionada transfiguración. Celibidache,después de realizar de formaprodigiosa ese lento y suave ascenso, acomete,con la presencia del tema inefableque encuentra aquí su máximo esplendor,un crescendo ejemplar, maravilloso, único,en el que cada voz va subiendo pausadamente,en un proceso de una milimétricaexactitud, en un fluir musical continuo, enuna mágica proyección hacia el infinito,donde las líneas se abrazan y se sustituyen,se entrelazan y crecen, crecen en unamarcha inacabable que rompe finalmenteen un acorde de una magnitud telúrica -más bien habría que decir celestial-, trasel cual todavía no se detiene la ascensión,que parece no terminar nunca. Es un ins-SERGIU CEUBEDACHE. Director.Strauss: Donjuán, Muertey transfiguración, Una vida de héroe.Respighi: Pinos de Rnma. Ensayo deMuerte y transfiguración, Pinos. Orquestade la Radio de Stuttgart. 3 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 453 191,453 192, 453 193-2. ADD. 6922",52'07", 37'50". Grabaciones: Stuttgart,1976, 1979. 1982. Productor:Christlan Gansch. Ingenieros: Wofga«gRothe, Frank Rtehter, Alfred Dtdion, Karin Scliaub. Rcprocesamtett-jJp; Gregor Zielinsky. O PN Mtante en el que el tiempoqueda abolido, que deja alalma libre, leve y la catapultaa la eternidad. Nadieha conseguido un efectodinámico-tímbrico similar -pedido a gritos por la partitura-con tanta pericia,tanto mimo, tanta fuerzaexpresiva y tanta elevacióncomo Celibidache.Estos casi diez minutos demúsica sublime fueronsiempre servidos por élcon una unción, una provechosalentitud y unaconvicción que nadie haigualado. Diversas interpretacionesen distintasépocas y localidades queel firmante pudo ver almaestro rumano -entreellas una al frente de laOrquesta de la Radio TelevisiónEspañola al filo delos años sesenta- manteníanestas misma paulas.Esta recreación sin par de la obra deStrauss sería ya suficiente para catalogar aesta publicación discográfica, de un sonidobien tratado, como de excepcional. Yhasta los enemigos de los modos del directortendrán que rendirse a la evidenciaque este modesto cronista quiere describircon la mayor de las imposibles objetividades.Pero es que junto a Tod und Verklárungse nos brindan una luminosa, contrastaday muy romántica recreación deDonjuán, llena de un vigor y de un verboextraordinarios, una poética y casi religiosanarración de Una vida de héroe, enla que los momentos líricos nos sumergenen una dimensión de una insólita sensualidady en la que los pasajes bélicos estántrazados con una transparencia ejemplar.Nunca la secuencia de la batalla ha tenidouna traducción tan equilibrada, donde seescuchara todo con tanta nitidez, donde laorquesta, sin dejar de ser masiva, dejaraoír sus múltiples voces admirablementeperfiladas. Difícil asimismo hallar una imagensonora más siniestra de los enemigos,con esos ácidos timbres, tan plástica y expansiva.Habría que exhumar grabacionesde Furrwángler, Reiner, Krauss, el mejorKarajan, Szell, Kempe o Bóhm para obtenerparecidos resultados a los que podemosescuchar en estos dos discos. El álbumse cierra con una interpretación deproverbial calidad de Pinos de Roma. Eltoque mórbido de corte impresionista, losclaroscuros, las fulgurantes descripcionesde la Roma secular de don Ottorino, laevocadora marcha final de las legiones -ylo sabemos también por experiencia- raravez han quedado tan bien expuestos comopor la batuta de Celibidache. Y comopropina, un CD de menor duración conensayos de Muerte y transfiguración y Pinos.Toda una experiencia que nadie debeperderse.Arturo Reverter

REVELACIÓN DE UNA OBRA MAESTRAEl libreto de El rey Roger, debidoa Jarosíaw Iwaszkiewicz y elpropio compositor, traslada laacción de las bacantes de Eurípidesa la Sicilia del siglo XII,gobernada por Roger II. A diferenciadel protagonista original, Penteo,que rechaza a Dioniso, Rogeraprende a entender el mensaje delpastor-dios, que proclama un credohedonista y un programa de retomoa las fuentes de la vida. Roger le sigueen una noche que será de autodescubrimientoy participa en el sacrificioritual ante el altar del dios.Además de esta trama explícita. Elrey Roger puede contener otra clasede idearios más ocultos que al finemparentarían la ópera con la novelaescrita por Szymanowski, Efebos,perdida duranie la destrucción deVarsovia, pero de la que se ha dadoa conocer un fragmento. Esa coincidenciabásica se encontraría en laexaltación del amor homosexual;uno de los pasajes deja poco lugar adudas: durante uno de los encuentrosde Roger y el dios bajo la aparienciade un rústico -marcado "Andantetranquil i ssimo e dolce" en lapartitura- "una sonrisa adorable apareceen los labios del pastor, mira aRoger directo en los ojos, como paraun entendimiento misterioso...". Peroes que además la introducción deelementos autobiográficos cuenta con unaprobabilidad muy alta, no hay sino que fijarseque entre Itról (rey, en polaco) y Karol,sólo hay una "a" de distancia. El estilomusical de la obra supone el punto másalto de la etapa helenizante de Szymanowski,un lenguaje abundante en densassuperposiciones y que alcanza una dimensiónmulticultural, hasta el extremo de quemuchos polacos encuentran la obra muypoco "polaca".La interpretación de Simón Rattle suponeuna conmoción radical de la idea sonoraque teníamos de El rey Roger gracias aMierzejewski (Olympia), Satanowski(Koch) y Stryja (Marco Polo). Ya desde laescena inicial, Hagios, Hagios -una suertede música helénica soñada- asistimos a larevelación de esta obra maestra, que esmuy probable que con el tiempo se asieniecomo una de las óperas fundamentalesdel siglo XX. Desde luego, es crucial la actituddel director, capaz de incorporar alrepertorio, y en calidad de páginas imprescindibles,composiciones que una consideraciónacadémica o poco despierta tenderíaa ver como marginales. La Orquesta dela Ciudad de Birmingham tiene una respuestafuera de serie, moviéndose en unafranja que comprende las sonoridades máspoderosas y las mallas más sutiles. Si hayque subrayar una zona de este trabajo, deberíacorresponder a la cuerda, tratada porSzymanowski con una originalidad que cimentaríalas indagaciones en la materia dePenderecki y Lutoslawski, por su forma dediversificar sus colores y de acometer (losviolines sobre todo) sus escaladas al registroagudo. Laorquesta es casiun personajemás, dada supotencia sugeridoradel contenidode lassituaciones, aveces expresadomás elocuentementeen la músicaque en !a palabra.El dramaestalla con fuerza en la propia orquesta eninstantes como la apertura del segundo acto.Pero Rattle no sóio lleva la música porla vertiente de la energía, como en el impresionanteclimax de la tercera escena delacto tercero, o resuelve de modo excelentelas grandes escenas de conjunto: su pa-SZYMANOWSKI: El reyThomas Hampson (Rey Roger),Elzbteta Szmytka (Roxana), PhilipLangrídge (Edrisi), Ryszard Minkievtiet(El Pastor), Robert Gicriach (Arzobispo).Jadwiga Rappé (Diaconisa).Coro Juvenil y Coro de la Orquesta dela Ciudad de Birminaham. Orquesta dela Ciudad de Birmingham. Director: SimónRaltle. SfnJijHitl n'4 op 00 LelfOve Andsncs, piano. 2 CD EH15 568232. DDD. 112'07". Grabaciones; Birmingham,X/1996 (op. 60); vn/1998.Productores: John Fraser, Tony Harri-•oo. Ingeniero: Mike Clemenls. O PNI) I S ( OSESTUDIOleta es muy amplia: crea una palpableatmósfera nocturna que es comouna interrogación a lo desconocido,al iniciarse el tercer acto, o es sensual(danza de los seguidores delPastor) o exultante (final del acto segundo).Thomas Hampson ha encontradoen el rey Roger uno de sus grandespapeles; el cantante ha plasmadocon sabiduría la evolución psicológicadel personaje, presentado al inicioen toda su seguridad imperativa, peroal que le van surgiendo luego lasdudas, manifestadas a Edrisi al empezarei .segundo acto, siguen unaaparente recuperación de la autoridad-pero la nerviosa y búlleme orquestanos dice cuál es la verdadsubterránea-, la caída en la desesperación-la llamada a Roxana, cuandoésta se une a los danzarines dionisiacos-y la transfiguración en un finalque es un hallazgo por su rupturaantitristanesca. No deja de ser interesanterecordar que la obra concluyecon su entrada en la luz del día nacíentey no en la noche cósmica, en£ obvio simbolismo de que estamos3 frente a un renacer y no una "muertede amor", incluso hay una sutil citade Tristán para que el modelo quese quebranta quedebien claro,_> v - ,-••-•- )—Ryszard Minkiewiczes un Pastor extraordinario,con unamplio registro expresivo;capaz deuna aparente modestia,muchas vecespoético, rodeado deun cierto halo misterioso,siempre ambiguo.La Roxana deElzbieta Szrnytka esdelicada, pero ram-bien enigmática; unaencarnación diáfanade! elemento irracional en el argumentode la obra. Su aparición en la famosaCanción de Roxana -de la que Kochanskihizo una versión para víolín y piano- introduceun clima alarmante e indescifrable,como un sueño a punto de convenirseen pesadilla. Philip Langridge es unambiguo y hasta inquietante Edrisi; RobertGierlach aporta su imponente voz alArzobispo y Jadwiga Rappé es una másque correcta diaconisa.La Sinfonía n°4, concertante para piano,se presenta igualmente en otra versiónde gran altura; el pianista Andsnes crea enel Modéralo inicial una sonoridad rica ysugerente, en tanto que Rattle extrae de laorquesta una viva rítmica y un complejotejido. El universo nocturno -¿Bartók?- surgeen el Andante central, que enlaza mágicamentecon la orgia rítmica del final Allegronon troppo.Enrique Martínez Miura75

ESTUDIOEDICIÓN CHOPIN - DGDeutsche Grammophon no podíafaltar a la cita del 150 aniversariode la muerte de Chopin. Ya hacealgunos años (1991), el sello amarillonos obsequió con una notableedición, no completa, dedicadaal compositor polaco, comentada por elfirmante (SCHERZO, n e 56). La que ahorase nos ofrece es la primera edición de todaslas obras del polaco en CD (referenciade la edición completa 463 047-2), y tienemás enjundia en cuanto a la selección deversiones del brillante fondo de catálogode DG (alguna repite y hay también algunasausencias sorprendentes, por no decirque inexplicables, como Pogorelicli, Richler,Gilels, Pires o Michelangeli), completándosecon novedades hasta ahora nograbadas {a cargo de Zilberstein y Ugorski).Además, la presentación incluye folíelosde generosa extensión en cada álbumy un libro, con un interesante aunque demasiadohreve (10 páginas) texto de JeremySiepmann. Los textos están en variosidiomas, español incluido (aplausos), yhay además una ilustrativa tabla cronológica,una extensa colección iconográfica (57paginas) y un catálogo completo de lasobras del compositor. Para mejor orientacióndel lector, las grabaciones que constituyennovedad se marcan con un asterisco.Vol. 1. Conciertos n's 1 y 2, Andantespianato y Gran Polonesa (Zimerman,Concertgebouw. Kondrashin y Filarmónicade Los Angeles, Giulini). Variaciones Op.2, Fantasía Qo. 13 (Arrau, Filarmónica deLondres, Inbaf), Rondó a ¡a krakowiak (Askenase,Orquesta de la Haya, vanOtterlooj. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-HON 463 048-2.Se han escogido para los Conciertosdos grabaciones de Zimerman, ambas de1979 y disponibles previamente en elcatálogo del sello amarillo. Ladel Op. 11 está grabada en vivojumo a Kondrashin (mesesdespués repetiría la mismaobra con Giulini, junio al Op.21), Las lecturas del joven Zimerman,23 años en aquelmomento, responden perfectamenteal juvenil impulso yluminosidad de estas dosobras (compuestas en 1829-30). El polaco ofrece todoslos ingredientes necesarios:elegante y expresivo cantableen los movimientos lentos,matizados con exquisito refinamiento,energía y apasionada efusiónen los rápidos, sonido siempre bellísimo,fraseo de excepcional equilibrio entre sentimiento,emoción, respeto a la letra y ausenciade amaneramiento. En resumen,versiones modélicas, que se encuentranentre las mejores de la discografía, junto aPoliini (EM1, Op. 11), Rubinstein (RCA,EMi), Perahia (Sony) o Pogorelich (DG,Op. 21), Impecables acompañamientos deKondrashin y Giulini. Con todo, no consiguela excelsa altura de su reciente re-grahaciónde las mismas obras para el mismosello. Las anteriores virtudes son perfectamenteexuapolables al Andante spianato yGran Polonesa (que posteriormente se incluyenen el vol. 5 en la versión para pianosolo). El resto de las obras se nutren degrabaciones de Arrau para Philips (disponiblesen la serie Dúo de este seilo), másel antiguo registro (1959) del Rondó a laKrakowiak por Askenase, éste creo quemás tiempo ausente del catálogo. Nadaque reprochar, si acaso un punto cié cierta"seriedad", a ¡as muy bien cantadas, rigurosase impecablemente ejecutadas aproximacionesdel chileno, suficientemente conocidasa estas alturas. Lo mismo cabe decirde la idiomática lectura, impecable enel ritmo y el colorido, de Askenase en elRondó. En conjunto, un álbum sobresalienteque merece la mayor recomendación.Vol. 2. Baladas. Fantasía Op. 49 (Zimerman),3 Nuevos Estudios', Marcha fúnebreOp.post 72, n* 2', 3 Escocesas Op.Post. 72, n"3'(Ugorski), Estudios Op. WyOp. 25, Barcarola, Berceuse (Poliini). 2 CD463 051-2.Hemos hablado desde estas líneas endistintas ocasiones sobre la grabación delas Baladas por Zimerman, cargadas de serenodramatismo y, para qué vamos a insistir,espléndidas en lo pianístico. Una deesas lecturas con las que uno se sientemuy a gusto, aunque al firmante no legustaría dejar de lado las no menos extraordinariasaportaciones de Perahia (Sony)o Kissin (RCA), por no hablar de las individualesde Richter (DG, en la edición antescitada). Lo mismo cabe decir de laFantasía Op. 49 por el mismo intérprete(comentada recientemente también dentrode la Edición Philips de Pianistas), de losya legendarios Estudiosde Poliini (recuperadosen Origináis) y de la espléndidaversión que el milanés ofrece dela Berceuse y la Barcarola, también disponiblesen el catálogo con anterioridad. Todosson verdaderas referencias en la discografíachopiniana. El siempre interesanteUgorski se aplica con notable éxito a la tareade traducir con luminosidad, optimismoy desenfado las herniosas Escocesas, ynos obsequia con una tenebrosa lectura dela Marcha fúnebre Op. póst. 72, n"3, dondeluce su espléndido dominio de la gamapp. No menos sobresaliente es su visión,elegante, clara y nítida pero alejada de loespectacular (como piden las obras), delos Nuevos Estudios. Sobresaliente.Vol. 3. Mazurkas (Luisada, Zilbersteinen las 8 Mazurkas sin Op.'). 2 CD 463054-2.DG opta en esla ocasión por recuperarel registro que el ninecino Luisada realizóen 1990-91, completándolo con nuevasgrabaciones de las Mazurkas sin Op. acargo de Lylia Zilberstein. Cuando comentépor primera vez la grabación de Luisadaen el n° 69 de SCHERZO lo recibí comoun registro notable, aunque con limitaciones,entre las que cabía señalar una aproximaciónun tanto uniforme para las distintasobras y un fraseo en ocasiones excesivamenteentrecortado. Cuando he vueltoa escuchar esta grabación, tanto ahora comoen su anterior reaparición en la serieGallería, he seguido teniendo la sensaciónde que el tunecino no terminaba de conseguirese punto de "dubitativa fluidez", sise me permite la expresión, que el singularritmo de las Mazurkas pide y que síencontramos en las manos de Rubinstein(EMI, RCA). Zilberstein traduce de formairreprochable, con ingenuidad aunqueocasionalmente con un punto de durezatímbrica, las obras sin número de opus. Elbalance general del álbum es muy aceptable,pero no alcanza las sobresalientes cotasde los anteriores.Vol. 4. Nocturnos (Barenboim). 2 CD463 057-2.Versión que ya figuró en la anterioredición DG mencionada al principio deeste comentario, además de haber aparecidoen Gallería. En su día encontré, y sigohaciéndolo ahora, que el argentino, sobresalientetraductor de Beethoven,Brahms, Mozart o Schubert, porponer sólo algunos ejemplos, dabala sensación de no terminarde identificarse con estas obras.Hay, naturalmente, exquisitosmatices y detalles de fina sensibilidad,pero raramente encontramosla combinación de nostalgiay pasión que destilan Arrau (Philips,con un rubato más generoso),o Rubinstein (EMI, RCA), cadauno de forma bien distinta.Tanto uno como otro dan la sensaciónde creerse mucho más elmensaje (escuchen los Op. 27 o 62).Al margen de ello, algunas libertades deletra (¿por qué ei finai/ortedel n' 15, marcadoclaramente con un regulador decrescendo!)pueden parecer discutibles. El argentinoparece conectar con el clima deestas obras sólo de forma intermitente (Qü.9, n°2, Op. 32, n'l), y los dos artistas citadoso Pires (también DG, ¿por qué se ladejó fuera de esta edición?) constituyen alternativaspreferibles.Vol. 5. Polonesas (Poliini), Andantespianato y Gran Polonesa (versión piano

ESTUDIOsolo, Martha Argerich). 9 Polonesas sinOp.', 2 Bourrées', Galop marquis', Hojade álbum', Canlabile', Fuga', Largo'(todos sin Op.) (Ugorski). 2 CD 463060-2.Independientemente de la bien conociday elogiada versión que Pollinihace de las 7 Polonesas mejor conocidasde Chopin (grabadas en 1975 y recuperadashace poco en la serie Origináis)y de la estupenda versión que Argerichrealiza de la versión para pianosolo del Andante spianato y Gran Polonesa(grabados en 1974; una verdaderamaravilla de refinamiento timbrico ycantable expresivo el primero, y unaimpetuosa y arrebatada traducción lasegunda, de impecable dibujo rítmico),el álbum [iene de novedad casi la mitadde su contenido, encomendado aUgorski para las Polonesas sin opus yuna serie de obras poco conocidas. Entreéstas se incluyen algunas obritasque harán las delicias de todo buenchopiniano, como el CantabileKK1230, el Largo KK1229 o la Hoja deálbum KK 1240, junto a páginas francamenteflojas como el Galop marquis(que curiosamente incluye también Ashkenazien su serie para Decca pero que elestudioso Jim Samson excluye de su versióndel catálogo completo). En lo interpretativo,Ugorski se desempeña conacierto, desplegando un estilo brillanteconvincente que huye de una espectacularidadexcesiva. Su aproximación casa perfectamentecon el ámbito de piezas de salónque contienen las Polonesas de juventud,dichas con evidente sencillez e ingenuidad,y tiene una sonoridad más refinadaque la de Ashkenazi, aunque en el ladomenos positivo su interpretación tiene menosímpetu que la de su compatriota. Contodo, muy notable versión, preferible a laque ofrece el monográfico de Calsaris(Sony). Magnífica su lectura de las pequeñaspiezas antes mencionadas, dichas conuna delicadeza e introspección singular,luciendo un matiz exquisito (escúchense laHoja de álbum o el Cantabile), muchomás sugerente que el de Ashkenazi. Enconjunto, excelente álbum.Vol. 6. Preludios Uncí. Op. 45 y Op.post) (Argerich}; Impromptus (Bunin),Scherzos ÍPollini), Rondas Op. 1' y Op. 5'(Zilberstein), Rondó Op. íó'ÍPIetnev),Rondó para 2 pianos Op. post. 73 (Bauer,Bung). 2 CD 463 063-2.Álbum que apenas incluye tres pequeñasnovedades de la mano de Zilberstein yPletnev. El resto contempla una arrebatadalectura de Argerich de los Preludios, sobresalientepor todos los conceptos, aunqueahí están también los de Pollini o Pogorelich,en el mismo sello, que ofrecen unavisión no menos apabullante y quizá inclusomás contrastada. Similar o mayor elogiomerecen los magníficos, apabullantesScberzos del milanés, bien conocidos y repasadosen su día desde estas líneas porRoberto Andrade (SCHERZO, n g 66), cuyaapreciación, en líneas generales, suscribo,incluido el recuerdo hacia las excelentescontribuciones de Richter (Olympia) y, parael que firma en menor medida, de Arrau(Philips). Me lemo, en cambio, que noEUbieta SzmytkaALAN WOODpuedo ser tan entusiasta con los Impromptuspor Stanislav Bunin, también incluidosen la anterior edición Chopin de este mismosello. El ruso, aunque precedido por elinevitable prestigio de haber ganado elConcurso Chopin en 1985, deja una impresióntan irreprochable en lo técnico comofalta de fluidez en el rubato y un tanto forzadaen la expresión de estas páginas, queencuentran mejores traductores en la discografía,desde Rubinstein(RCA) a Perahia (Sony) pasandopor Cortot (EMI). LosRondas que ocupanel resto del álbum, seencomiendan a Zilberstein,Pietnev y eldúo Kurt Bauer/HeidiBung, éstos en unaantigua grabación de1958. La primera traducecon buen sentidoel estilo brillanteen las dos piezas deadoiescencia {Op. 1 y5), recogiendo conacierto las implicacionesbe lea mistas (pasajesobre 1'25" y siguientesdei Op. 1) ydejando fluir su discursocon naturalidad,sencillez y perfectodibujo rítmicoen el Op. 5. La naturalidady sencillez,además de un rubatono siempre grato, es|usto lo que faltan enla por lo demás muybrillante traducciónque Pletnev hace deltambién juvenil Op.16. grabado en 1996pero que ve la luzahora por vez primera.El dúo Bauer/• 25 dt octubre - 21h,FILABUONICA DE VOCTTAND• £i de noviembre - 21hORQUESTA DI CUUIA DE OLÜMOUC• I de diciembre-ílh.POLHH ClIAMBEItPHHKARMONH: OACHESTRA• 6 de enero • matinaJ 1? h.OVTIUVA•SI de enero -ílh.QUitnrr GUIN^OAN v luub• 8 de febrero- 5] h.O«QUX9TA DI ClUAIULEOSJANACZIBung ofrece una desenfadada versión,muy bien cantada y equilibrada en elrubato, del Op. post. 73, en una excelentegrabación que nadie diría realizadahace cuarenta años. Álbum, con lodo, de excelente nivel medio, aunquelos Impromptus hacen pensarse dos vecesla recomendación global.Vol. 7. Sonatas n c s I'(Zilberstein),2-3 (Pollini); Introducción y Variacionessobre un tema nacional alemán Op.post. (Vasáry); Id. Sobre un tema de Monre(Vladimir y Vovka Ashkenazi), Soutenirde Paganini'. Variaciones brillantesOp. 12'(Zilberstein), Variación n°6del Hexameron, Allegro de conciertoOp. 46 (Ashkenazi). Bolero'. Tarantela'ÍUgorski). 2 CD 463 066-2.Zilbersiein se aplica con entusiasmoen la defensa de la Primera Sonata,que, como dice Siepmann en su articulo,ha sido tradición a I mente despedazadapor los comentaristas. Es cienoque la juvenil obra no admite comparacióncon las dos posteriores (aquí enla espléndida versión, bien conocida,de Pollini), pero la rusa consigue aquísacarle buen partido, con una interpretaciónbrillante, de poderoso ímpetu ensus movimientos extremos (aunque nopueda evitar cierta grandilocuencia en elúltimo), adecuado sabor clasicista en elMinueto, y sencillo y elegante cantable enel Larghetto. Esto último es aplicable a lainterpretación que la misma artista ofrecedel Sauvenir de Paganini, variaciones queconservan el carácter lírico y popular dela melodía en que se basan, y que Zilbers-QJMTT• 13 de nuizo-21 h.MlQUEL FASBÍ • PIANO• 22 de mano -21hOíQUESTA DE CAllAM CHICA•3deabril-21h.RlQUTOl DE MOZAHTOlQUESTA MUSJCA BOHODCADi PRAGA Y COBO DE CAMAJU PUG*• 18 de Mayo-21h.OíQUETA RLUUÓNICAAKTUX RinnaniN LODItviCaixaTíléhjno SQ1 33 22 1111

ESTUDIOtein resalta con notable acierto, y a lastambién menores pero evidentemente brillantísimasOp. 12. compuestas ya en Parísy que constituyen música de salón por excelencia,como señala con acierto Síepmann.El mismo optimismo y brillantez desalón, con contagioso ritmo, loencontramos en el Bolero, aquídibujado con irreprochable graciapor un Ugorski al que quizá sólocabe cuestionar algún que otroarrebato de excesiva contundencia{sobre los 3'3O"), pero que acambio nos regala con otros (menosde un minuto después), depasmosa delicadeza. Inquieta yurgente su lectura de la Tarantella.El resto de las Variacionesproceden de antiguas grabacionesde Vásáry y Ashkenazi (un "préstamo"de su integral para pianosolo publicada por Decca y comentadaen su momento). Elhúngaro fue en su día un intérpretede este repertorio muy consideradoy generosamente utilizadopor el sello amarillo, aunqueesta interpretación ha estado muchotiempo ausente del catálogo.Las Variaciones sobre un temapopular alemán, fruto del adolescenteChopin (14 aftitos) son tanbrillantes e improvisatorias comodeudoras de un tardoclasicismoaún en vigor por entonces. Vásárylo entiende así con acierto, ynada cabe reprochar a su brillantey luminosa lectura. Más intrascendentesaún son las basadas enla cantinela de Moore, aquí desgranadascon extrema solvenciapor los Ashkenazi. Vladimir, aunquecon algún ocasiona] exceso de agresividadtimbrica, dice can notable acierto laAnalol UgorskiVariación n ' 6 del Hexamerón y el Allegrode concierto, ambos conocidos de su ediciónDecca. Globalmente, el volumen es,dentro de lo que cabe, de los más uniformesde la serie y merece la recomendación.Vo! 8. Valses (Luisada para las obrascon Op. y los KK 1213-1214. 1209-1211.1207-1208 y 1212, Zilberstein en los KK1237'y 1238-39'), Trío Op. 8 (BeauxArts), Introducción y Polonesa brillanteOp. 3, Sonata para chelo y piano. (Rostropovich/Argerich),Gran Dúo concertante(Bylsma/Orkis). 2 CD 463 069-2.Se limita aquí la novedad a los dosValses en mi bemol mayor y la menor, sinopus, que se publicaron en 1955 y aquí seofrecen por Lylia Zilberstein. Luisada ofreceuna lectura de los más conocidos (17restantes) en las que de nuevo adolece dealgo similar a lo ocurrido con las Mazurkas,esto es, un fraseo que carece de la suficientefluidez y da cierta sensación de artificialidaden el rubato, con un poco deamaneramiento. Tampoco deslumhra en lotécnico como en su día hizo Zimerman paraeste mismo sello (disco que, por desgracia,nunca ha sido recuperado en CD). Endefinitiva, claramente preferibles Rubinstein(RCA), Lipatti (EMI) o Francois (EMI)en los más conocidos, o a Arrau (Philips)o Ashkenazi (Decca) en los menos transifados.Zilberstein ofrece en cambio unasobresaliente, intimista y muy lírica lecturade los dos sencillos Vates de 1840 y 1847,con una exposición que, sin huir del ruhato,resulta mucho más fluida y rica en expresividad.Su traducción, de morosa delí-cadeza, del KK 1238-1239es, en este sentido,una delicia. El resto del álbum secentra en el poco conocido, juvenil y convencionalpero también hermoso Trío(1828), aquí admirablemente realizado porel Beaux Arts (en una grabación de 1970procedente de Philips), más las obras paraviolonchelo y piano. Las dos principalesobtienen extraordinarias interpretaciones,brillantes y de contagioso impulso, porparte del poderoso tándem Argerich-Rostropovich(que ya figuró en la edición previa).El Gran Dúo concertante se nos presentaen una interpretación historicista (sindetalles de los instrumentos utilizados, lospobres intérpretes también han sido marginadosen cuanto a sus biografías, que sonlas únicas que no aparecen) de notableacierto en el idioma brillante y virtuoso deesta página menor, aunque el chelista holandésmuestra una afinación un tamo inseguraen los complicados pasajes por lazona más aguda de la tesitura. Álbum, contodo, interesante, aunque los Valses deLuisada no se encuentran a la altura interpretativadel resto.Vol. 9. 17 Canciones Op, post 74',Czary KK 1204-1206'. Dumka KK 1236'(Elzbieta Szmytka, soprano; Malcolm Martineau,piano). 463 072-2.Volumen que constituye una novedaden el catálogo de DG, que hasta ahorano había añadido estas obras a su catálogo.Las Canciones no han formado partede lo más conocido de Chopin, aunque,como en otros géneros, encontramos enellas un amplio período de su vida (abarcandesde 1829 hasta 1847). Ninguna deellas se publicó en vida del compositor.Las Op. 74 fueron publicadas por Fontanacon este número de catálogoen 1859, y las dos restantes hubieronde esperar hasta 1910 paraver la luz. Por resumir, digamosque son obras en general muysencillas (incluso en la escriturapianística, nada dada aquí a labrillantez), a veces (especialmentelas primerizas) casi simplonas,pero dotadas en otros casos deindudable encanto melódico yexpresivo. Aunque en todo casolejos de las grandes creacionesdel género liederístico, lo ciertoes que también en ellas se apreciala evolución del compositor,como revela inmediatamente laescucha de la primera de ellas(de 1829), apenas una amable ymuy sencilla melodía, frente a ladécima (de 1847), o a la tituladaQuiero lo que no tengo (M" 13, de1845), de clima, dibujo y armoníaevidentemente más densas ysombrías. Encontramos tambiénelementos de danza (así en lasn"s 8 y 14, por poner dos ejemplos).DG ha escogido a la cantantepolaca Elzbieta Szmytka, supongoque por obvias razonesidiomáticas, para hacerse cargode la interpretación. Su línea expresivaes irreprochable, comopuede comprobarse en los ejemploscitados, y su timbre generalmentegrato, aunque no especialmenteatractivo y algo empañado por unvibrato un punto demasiado amplio, ademásde algún punto en que parece aigoforzada (n e 4) en el agudo. En todo caso,versión más atractiva que la hasta ahoramás difundida dei tándem Celine/Blumental(Olympia). Malcolm Martineaumatiza con gusto la labor acompañante(la escritura pianística es, en muchos momentoseso: acompañante, no el típicolenguaje chopiniano de las obras pianísticas).Sin llegar a lo deslumbrante, disco,en términos generales, recomendable alos amantes de Chopin. Una lástima que,aunque se ofrece la versión española delartículo de Siepmann, no se hace lo mismocon los textos de las canciones, queaparecen en polaco, francés, alemán einglés.RAFA MARTlNEl resumen global es que esla ediciónconstituye sin duda una valiosa edición ala discografía, por las razones apuntadas alprincipio. Disponer además de los interesantestextos ofrecidos y del catálogo íntegrode sus obras proporciona una documentacióncomplementaría también sinduda valiosa. En el lado menos positivoencontramos una cieña desigualdad en elnivel de las versiones ofrecidas, que vandesde lo excepcional a lo simplementediscreto.Rafael Ortega Basagoiti

BRITTEN/BBC: UN EJEMPLO A SEGUIRContinúa la BBC su serie dedicadaa Benjamin Britien como intérprete;la primera entrega, tambiénde cinco volúmenes, fue comentadaen el número 137 deSCHERZO. El sexto CD de estacolección agrupa parte de dos recitalesofrecidos en el Jubilee Hall de Aldeburgh,en 1958 y 1959, a dúo con PeterPears. A los 48 años, el tenor inglés sehallaba en buena forma vocal y, con laperfecta colaboración de Brinen al piano,logró excelentes resultados, no sólo en elrepertorio inglés (Purcell y Britten) sinotambién en Fauré, Schumann y, en particular,en tres canciones de Schubert: DieSterne, Nachtvioien y Auflósung. Pearscanta siempre muy bien, con excelentetécnica -el legato es ejemplar- dicciónperfecta en alemán y buena en francés, yadmirable capacidad para el matiz; perosu timbre resulta poco grato. En los cuatroCD restantes de esta entrega, Brinenvuelve a empuñar la batuta. En el séptimodirige, con particular acierto, dosobras de su maestro Frank Bridge: El mary Enter spring. En esta última, la orquestaes la New Philharmonia de los mejoresdías y, con la ayuda de un excelente sonidoestereofónico, el resultado es admirabletanto por la riqueza de detalles y elcolorido orquestal como por el impulsocon que fluye la música y la impecablelógica formal. Dos obras de Holst completaneste CD, el desolado Egdon Heaihy el Concierto Op. 40, n" 2 -dirigido éstepor Imogen, la hija del autor de Los planetas-que se abre con una singularObertura del propio Britten. Una atractivapropuesta para los amantes del repertorioinglés, que podrán disfrutar de músicainfrecuente en versiones históricas.En el volumen octavo, Britten ratificasu condición de mozartiano eminente conuna brillantez y vigorosa Sinfonía Haffner.Acaso su afinidad con Haydn era algomenor (recordemos, no obstante, unasestupendas Sinfonías n°s 45 y 55 paraDecca) pero la versión de la Sinfonía n"95 también convence por su naturalidady su rigor arquitectónico. Y si a la OberturaCoriolano le falla la energía de los beediovenianosde raza, son excelentes tantola sugerente Obertura Las Hébridas comoel Preludio a la siesta de un fauno,transparente y refinado. Buena actuaciónde la Orquesta de Cámara Inglesa, presenciadominanie en esta serie. El novenoCD es, a mi juicio, el de menor interés: lainterpretación de la Oda a Santa Ceciliade Haendel revela enseguida sus 32 anos-los tempi pesan- y difícilmente puedeatraer a quienes posean las versiones dePinnock (Archiv) o Hamoncourt (Teldec).Dicho lo cual, quede constancia del excelentetrabajo de los solislas instrumentales(sólo un nombre: Julián Bream al laúd) yvocales, Peter Pears y una notable HeatherHarper, en óptimo momento vocal.Y cerramos lacrónica con lo mejor:un magníficoprograma Mozart,convincente másallá de modas o estilosinterpretativos.Sviatoslav Richtervuelve a maravillarnos,esta vez enesa joya que es elVolumen 6. Purccll: 5 Canciones.Schubert: .1 Lieder. Schumann: LiederkreisOp. 39. Fauré: La bonne cbanson.Op. 61. Britten: 4 Canciones Peter Pears,tenor; Benjamin Britten, piano.BBCB 8006-2. ADD. 74'58". Grabaciones:Aldeburgh, 1958 (Schubert. Schumann,Fauré) y 1959 (Purcell, Britten).Productor Ivor Walsworth.Volumen 7. Britten: Obertura Laconstrucción de la casa Bridge: EnterSpring. El mar. Holst: Egdon Heatb. Unconcierto fugado Orquesta de CámaraInglesa, Sinfónica de Londres (EgdonHeath). Nueva Filarmonía (EnterSpring). Directores: Benjamín Brittene Imogen Holst (Concierto fugado).BBCB 8007-2. ADD. 70W. Grabaciones:Suffolk, 1961 (Egdon Heath),1969 (Concierto); The Malüngs. Snape,1967 y 1971 (El mar). Productores:James Burnett e Ivor Walsworth(Egdon Heath).Volumen 8. Mozart; Sinfonía Haffner,K. 385. Haydn: Sinfonía n" 95 en domenor. Becthoven: Obertura Coriolano.Mendebsohn: Obertura Las Hébridas.Debussy; Preludio a la siesta de un faunoOrquesta de Cámara Inglesa. Director.Benjamin Britten. BBCB 8008-2.BRITTEN, EL INTERPRETED I S C O SESTUDIOConcierto n> 22 K. 482, del que ofreceuna versión de conocimiento obligado;entusiasta, cálida y pródiga en matices ycontrastes, apoyado por un Brinen exultante,que parece dirigir un -Emperadormozartiano;sólo las cadencias, del propioBritten, resultan discutibles. Tambiénla Sinfonía Concertante K. 364 para violíny viola es estupenda, con un sobresalientetrabajo de dos miembros del CuartetoAmadeus, Brainin y Schidlof, líricos,compenetrados hasta la médula y perfectamenteintegrados en el tejido sinfónicode esta obra maestra. El CD se completacon una noble versión del Adagio y fugaen do menor K. 546. Si en la reseña anteriorregateé el calificativo de extraordinarioal CD mozartiano, no hay motivoahora para la cicatería.La presentación sigue las pautas de laentrega precedente:bellas fotos en portadae interior del libreto,que contiene doiamentados comentariosen inglés, traducidosa francés y alemán.Sonido siemprebueno, aun en ei sextoCD, monoaurül. Ensuma, un ejemplo decómo conservar y difundirel patrimoniomusical.Roberto AndradeADD. 71'08". Grabaciones: 1965(Haydn), 1966 (Debussy y Beethoven),1971 (Mendelssohn) y 1972 (Mozart).Productor: James Burnett.Volumen 9- Haendel: Oda para eldía de Santa Cecilia. Britien: HankinBooby. Gloriaría- Danzas corales. EastAnglian Choirs (Haendel) y AmbrosiamSingers (Gloríana). Orquesta deCámara Inglesa. Director: BenjaminBritten. BBCB 8009-2. ADD. 68'32".Grabaciones: Maltings, Snape (Haendel),Londres (Britten), 1967. Productor:James Burnelt (Haendel) y PaulReding (Britten).Volumen 10. Mozart Concierto parapiano n' 22 K. 482. Sinfonía ConcertanteK 364. Adagio vfuga en do menorK. 546. Sviatoslav Richter, piano; NorbertBrainin, violín; Peter Schidlof,viola. Orquesta de Cámara Inglesa. Director:Benjamín Britten. BBCB 8010-2. ADD. 75'12". Grabaciones: Maltings,Snape, 1967 (K. 482, 546); Londres,1967 (K. 364). Productor: RichardButt (K. 482, 546). Eric Roseberry(K. 364).Reprocesamiento de los 5 CD: DcrekHorstnan. Sonido estéreo exceptoel CD 6. Distribuidor. DtverdL $ PN79

ESTUDIOLa estrategia wagneriana de Naxoses inteligente. Cuando ha podido,ha grabado a bajo coste, cual es L!caso del Holandés errante de PinchasSteinhach, que en su día comentémuy favorablemente enSCHERZO por la excelente relación entrecalidad y precio. Para las piezas mayores-hasta ahora Tristán e Isolda, Eloro del Rín y El ocaso de los dioses- hapreferido editar cosas de la edad de orodel canto wagneriano procedentes delviejo MET, que en otros sellos circulana precio de mena aurífera. Pero Naxosno se limita a reproducir barato lo quede ordinario cuesta un ojo de la cara;sus técnicos limpian, pulen, trabajan ensuma: y así, por ejemplo, El oro del Rinha aparecido en su integridad física,aunque le falten catorce compases,pues Bodanzki introdujo un descansoentre la segunda y la tercera escena, sinduda para que la clientela cenara en e!restaurante del MET, y Naxos ha eliminadoahora el receso mediante fuerte ybenemérito zurcido.En esta linea, la edición de todo loque de Parsifal grabó Karl Muck en1927 y en 1928, en Bayreuth y en Berlín,constituye un acierto rotundo, reforzadoademás por lo que luego diré.Karl Muck (1859-1940) fue considerado ensu tiempo "el guardián del Grial" y hoypasa por el Knappertsbusch del Bayreuthde Siegfried Wagner, aunque ambos directoreseran muy distintos en los resultados,que no en los hechos: pues los dos dieronlo mejor de si en el Festspielhaus, trabajaronen pro de la organización -más intensamenteMuck- y llegaron a ser sin duda,cada uno en su época, los supremos oficiantesde Parsifal. Muck, conciencia incorruptiblede la fe wagneriana, no pudo sufrirel show montado con Toscanini (1930);en su carta de renuncia a Winifred Wagner,la viuda de Siegfried, decía: "La ohraha de volver a ser construida, ha de utilizarsefuerzas nuevas; han de ser hombresjóvenes los que soponen el enorme pesoy responsabilidad (..) Yo soy del siglo diecinueve".Knappertsbusch. irreductible ensus convicciones y cada vez más aislado,se despidió de Wieland Wagner en el veranode 1965, cuando sabía que estaba yapróximo a su fin. expresándole la esperanzaen volver a Bayreuth "si aún puede ustedutilizarme".La letra y el espíritu son en Muck laverdad del Parsifal de la época de Siegfried,continuadora sin cesuras de la deCosima. Contra lo que algunos dicen sobrela textura de la orquesta y los lempi canónicos,resulta que Muck era clarísimo enaquélla sin mengua de la potencia y morosoen estos sin mengua de la articulación,de la variedad y del pulso. La verdad consistetambién en la marcialidad cahallerescade los coros de Hugo Rüdel, el Pitz deaquel Bayrcuth, y en las campanas, figuradascon los dos grandes tubos que Wagnerhizo fabricar para el estreno, pues suLAS CAMPANAS DE PARSIFALronca retumbanciapresta a lamúsica otra trascendenciadramática:los tubos,utilizadosen Bayreuth parael registro de1927, fuerontransportados entren a Berlín,para el de 1928.Entre los solistasdestaca e! gran Ludwig Hofmann (Gumemanz).Gorthelf Pistor canta el papel protagonistacon timbre beílo y radiante, sibien su estilo es un punto en exceso lamentoso,y sólo decepciona en parte CornelisBronsgeest. Amfortas de gran fama.WAGNER: Parsifal. Suite orquestal.Fragmentos de los tres actos. Encantamientosde! Viernes Santo. Ludwig Hofmaon,Gotthelf Pistor, Come lisBronsgeest, Alexander Klpnis, FritzWolff, Ingeborg Holmgren, AnnyHelm, Minnlc Ruskc Leopold. HildeSlnnek, María Nezadál, Charlotte Mü-Ber. Orquesta Filarmónica de Berlín(1913), Orquesta y Coro del Festivalde Bayreuth (1927), Orquesta y Corode la ópera del Estado de Berlín(1928). Directores: Alfred Hertz, KarlMuck y Siegfried Wagner. Grabacionesoriginales: Grammophon, Cotumbía, HMV. Comentarlo, sinopsis,biografía» y notas en Inglés. 2 CDNAXOS 8.110049.50. Distribuidor:Ferysa.©PEpues su herida nos parece hoy másbien superficial. No debe olvidarse a lasseis muchachas-flor solistas (algunasfueron renombradas cantantes: la Helm,la Sinnek, la Nezadál), que forman ungrupo delicioso. En total, casi 110 minutosde música soberbia, magníficamenterealizada y reproducida, a preciode baratillo, con una calidad y una presenciahasta ahora inauditas en todaslas ediciones precedentes.El refuerzo, o los refuerzos, puesson dos, merecen el sobresaliente cumlaude para Naxos, Así, para abrir boca,de la noche de los tiempos -¡1913!- serecupera una llamada suite orquestal(el preludio 1, las dos músicas de latransformación y los encantamientosde Viernes Santo) que Alfred Hertzgrabó con la Filarmónica de Berlín.Vaya por delante que la cosa suenamuy aceptablemente y desde luegomejor de lo que podía esperarse, asícomo que el documento tiene gran valorhistórico, incluidoslos retoques.Este Hertz(1872-1942) no eraprecisamente undon Nadie. Emigradoa América,desde 1902 a 1915fue el primer directordel MET parael repertorioalemán, y de allípasó a San Francisco,donde llegóa convenirse en laprimera figura dela vida musical. Estrenóen USA Saloméy El caballerode ¡a rosa; masaquí interesa destacar que él fue quien dirigióel Parsifal que Nueva York robó aBayreuth (1903), para desesperación deCosima. Y el programa que contienen estosdos CD, de generosísimo minutado,se cierra aún con esa joya refulgente quees el registro bayreuthiano de los encantamientos(1927), con Siegfried Wagneren su mejor grabación, el tenor FritzWolff en la línea de Pistor y el monumentalAlexander Kipnis; esta grabación excepcionalpertenece a la memoria colectivawagneriana transmitida por nuestrosabuelos, hablo obviamente en general, yno puede ser comentada aquí con el detalleque merece: baste, pues, con laconstancia.Maravillas, prodigios, oro de ley, pues,en una oferta total extraordinaria. Mas sihay que quedarse en ella con algo único,inhallable en cualquier otro lugar, es conlas campanas de Parsifal, la voz profundaque, desde el pasado lejano, llama aún al"último ágape del amor" a los "fortalecidosdía a día en la fe".Ángel Fernando Mayo

ALCALÁAULA DE MÚSICACURSOS DE ESPECIAUZACIÓN MUSICAL 1999/2000TEQUIA ArV*l.tTlCATBBOtfay JackxmNonentn 13 y 14CkariaRoamEnero 29 y 30Jonaüun CroaaFebrero 13 y 13Wütiaia KlndernunFcbrerol9.My26,:7Anmld WhUtallMuzo 4 y 5Regia* BuefeMlyo 13 y 14WílttrUviaMayo 3U y 21miKlAItaivMPuIrtaNoviembre 6 y 7Hdmut LacbcoBamiAbnl 1 y 2(TOMPOSHiflNJuat Luis de IMásDel 2'1 de Nirvtcmrirr jl 1.^ dr mayoDIBECCIÓNDel 27 de Noviembre al 3) de eneroHaiuBrtkJtriFebrero 13. 19 y 20AnÜcf WlUaawOclubrelo. I7y21,2jMannciCanmFncmll IAVZ2.23HHa WiRoerFeriicm4r S y 6Bori* BermaMarzo 17.IB, I9y2oHcrbenHtlKkAbnl S y 1CbiMophe BOBUIHMano 11 y 12Phyllls VountAbnl I > IFraiKOrt FernáadaAfirlSy?INTRRPIIKTAnrtW M1ISICAI.De] 5 de Ouutxc ú 6 de JurlK>babel ViUDel lOdeOelubretl l3dcM>yoEnrique de SanUatoDel H de Ociubrt jl l9*MiyoUnisCtamDel 37 de Oclubre al 16 de MayoEduardo MartinaDel 11 de Oclubre al 23 de MayoJoaí LaH EotUítDel 11 de Octubre al 13

D I S C O SESTUDIOLA EDICIÓN BACH 20002. LA MÚSICA PARA TECLAProsiguiendo con el comentario de laedición bachiana completa de Teldec,le loca ahora e] rumo a los volúmenesoctavo a décimo; es decir,la producción, crucial para el repertorioen la especialidad y para el discurrirhistórico de los instrumentos respectivos,dedicada al órgano y al clave.La música organística está a cargo deTon Koopman, que tañe diversos instrumentoseuropeos de época de Bach o muypróximos a la misma. Se trata seguramentede uno de los álbumes mis coherentes dela edición, por la homogeneidad de planteamientoque da el hecho de confiarse a unsolo intérprete. También por su carácterexhaustivo, ello unido a la fidelidad estilísticay elevada altura estética, lo que la convierteen una de las grabaciones integralesmás recomendables de este corpus, tal vezla que más.En el primer CD encontramos un empleointeligente y virtuosístico de las posibilidadesdel órgano Garrels de Maassluis,al que Koopman le arranca lo mismo unsonido poderoso que mezclas sutiles, casode la Canzona BWV 588. Son especialmentenotables la fuga de la BWV 542, porsu lógica, y la correspondiente a la BWV543, por la claridad obtenida.Los Corales Schübler y los Corales deLeipzig BWV 645-668 se ofrecen junto alos corales cantados. Estas partes están traducidaspor un grupo de cantantes -dieciochovoces- y órganocontinuo (L'lrike Wild);aquí Koopman como directorobtiene unas versionesnada enfáticas, sinoincluso un punto ingenuas.En los Coralesorganísticos, el teclistarealiza un fraseo celular,añadiendo a la linea melódicauna ornamentaciónperceptible, un recursoque en este casoviene a subrayar que estamosante "música sobremúsica". La registraciónestá igualmentemuy cuidada, resultandomuy contrastante de piezaa pieza, o aun dentrode la misma, como cuandoel intérprete la disponepor planos, con losregistros de trompeta enprimer término.Las Sonatas en tríoBWV 525-530 son recreadasdesde la reconducciónal órgano de un original plan camerístico.Koopman dialoga consigo mismo pormedio del arte de la registración, del juegode ecos e imitaciones, de los planos de losteclados manuales y el pedalero. Pero nomenos atento se muestra el músico holandésal otro gran referente de las Sonatas, eldel mundo del concierto a la italiana.Ahora bien, Koopman es siempre un intérpretesumamente personal, como demuestraal llegar a las obras más difundidas,tocatas y fugas o preludios y fugas. Peculiaridadesaparte -como el ornamento inicialen la BWV 565-, lo cierto es que el ladoarquitectónico de las composiciones estáplenamente logrado. El contraste entre laprimera parre de la obra y su consecuentees otro factor determinante de las versiones.E¡ empleo del pedalero en la toccata de laBWV 540 es sensacional, así como la animaciónrítmica en la fuga de la BWV532,El artista expone la tercera pane delClaiier-Übung según el orden de la ediciónen vida de Bach, que presenta en primerlugar el preludio BWV 552, 1, siguecon los Preludios corales BWV 669-89 ylos Duelos BWV 802-5, para culminar conla fuga BWV 552, 2, a modo de clausuradel amplio recorrido. Pot medio del impresionanteSilbermann de Friburgo, dotadode unos graves impresionantes y unariqueza ¡imbrica amplísima, el organista secentra en la poética de los corales, en laaclaración de sus líneas, destacando ahorapor una cierta contención expresiva.El instrumento construido por ChristianMüller, en 1734, para la Waalse Kerk deAmsterdam, es explotado elocuentementepor las registraciones de Koopman en elCD siguiente. Sobresalen la serenidad dela BWV 546 y la lógica que cimenta laBWV 535.En el CD noveno, la ¡dea del contrastedomina el paso del preludio a la fuga deldíptico BWV 545; se utilizan los registroscomo indagación de colorido y como factorde transparencia y la grandiosidad delas sonoridades no produce nunca unefecto sobrecargado. La Pastoral BWV 590es un ejemplo de lirismo, con dominio delos flautados en su primer tiempo y un fraseosuelto, mas no cortante o forzado, enel cuarto.El Orgel-Bücblein posee una evidentefuncionalidad pedagógica; la sencillez delas composiciones facilita a Koopman laposibilidad de concentrarse en la dimensiónpoemática. Hay variedad de registrosy caracteres, sin que se pierda de vista elsentido unitario del conjunto. Se alcanzancontrastes indicativos de la extensa variedadcreadora bachiana: atmósfera poética(In dulcí jubilo BWV608I, sonoridad poderosaUobí Gotl, ihr Cbristen, allzugleicbBWV 609) e intimidad reflexiva (Jesu, meineFreudeSWVeiO).Nuevamente es la riqueza de registros yambientes -subordinados a una plasmaciónpoética- el logro principal del siguienteCD. Koopman evidencia asimismo sus muchosrecursos para el arte de la variacióninstrumental y para entender una retóricaparticular. Así, son sobresalientes la inmaterialidadalcanzada en la Partita III de laBWV 766 o la diversificación en las PartileBWV 767.En el CD n°12, integrado por los CoralesKimberger y otros arreglos, Koopmanvuelve a poner de manifiesto su variedadregistradora, como en el hallazgo de la recogidapoesía de Allein Gotl in der Hó'b seiEbr. En su madurez, el artista es capaz deatender a un mayor número de supuestos,como el claro referente de plegaria en Wirglauben all an einenGotl, Valer BWV 740, perotampoco elude losconstructivos o de granmajestuosidad sonora,caso de O Lamm Gottes,unscbuldig BWV 1085,de acuerdo siempre conel tan bachiano principiode la variedad. IJn anchomundo de coiores y volúmenesse hace presenteen Lobt Golt, ihr Cbristen,allzugleich BWV 732o en Valel wiil icb dirgebenBWV 736 el equilibrioentre manuales ypedalero.Los Corales Neumeister,o del manuscrito deYale, cuentan con unatradición interpretativamás corta, en tanto quereencontrados en 1985,año en que ya fueronllevados al disco porPayne. La versión de Koopmanse sitúa como lamás fiel a los criterios de autenticidad.Basta, por ejemplo, con atender a su lirismoen Werde munter, mein Gemüte BWV11J8.Se ofrecen más Corales Kimberger enel CD n°H donde volvemos a encontrar ellado cantable y transparente del arte delorganista enjesu meineFreudeBWVAnb.

anoDi: LA ^CATEDRALDE LA ALMIDENA-CONCIRRTO DF. T\ UGUí VCION DKLMONTSERRAT TORRENT, órganoObras de:F. Correa de Arauxuj. S. BachF. B. MendelssohnC. Franck MCAJA mADMDJ. L. Turina IIMIV IUN

D I S C O SESTUDIOU 58 y una construcción catedraliciaen Komm, beitiger Geisi, erfúüdie Herzen.Un nuevo despliegue degrandiosidad aparece en e! Preludioy faga BWV 548, en el siguienteCD, donde se resuelvecon seguridad la compleja, laberínticasegunda parte del díptico.Magníficos los 8 Pequeños Preludiosy fugas BWV 553-560, Lasalternancias solo//urti, los efectosde eco están muy claros en elConcierto BWV594, cuyo Allegrofinal es un ejemplo de infatigablefluir musical.No menos logrados los Conciertosdel último disco, en unasorprendente metaorquesta repletade colores, que tambiéncontiene un extraordinario Preludioy fuga BWV 551.Los dos volúmenes (22 CDsen total) dedicados a la obra paraclave contienen una selecciónheierogénea de intérpretes y variablesniveles de calidad. En estecaso, los productores de Teldecse han enfrentado a la imposibilidadde reunir un corpas cerradoa cargo de un solo intérprete -por ejemplo, Gustav Leonhardl,uno de los más grandes bachianosde la segunda mitad del sigloXX- y han optado por un abanicode clavecinistas, pues el piano,en total coherencia con elplanteamiento de partida de laedición, ha sido evitado, a diferencia deHanssler.Andreas SteierZuza na Ruzicková explica elocuentementeel lado pedagógico de Invencionesy Sinfonías también diferencia la atmósferay sonoridad de cada pieza, pero carecede la dimensión poemática de Leonhardt.Por lo demás, su clave Neupert queda hoyya lejos del grado de exigencia que cabeaplicar a la recuperación del instrumentohistórico.Mucho más interés ofrece la realizaciónde las Suites inglesas y Francesas por AlanCurtís, quien alterna una obra de cada colección,con lo que se aclaran las semejanzasy disparidades de ambas series.Cerca del mundo de estas obras se sitúael compacto de Ruzicková con complementosy Suites fuera de colección. Latímbrica queda a veces un tanto tosca(aunque se trate ahora de un Hemsch dec. 1760), como en la Courante de la SuileBWV819, mas la gracia danzable es notoria.Por su parte, las Partitas BWV 825-830por Scott Ross sí que suponen una de lasopciones más interesantes de la fonografía,en tanto que constituyen versiones queequilibran la imaginación con la claridad yla austeridad del gesto.El clave bien temperado cuenta con lalectura de Glenn Wilson, una opción seguramentesujeta a debate crítico. Un enfoquetécnico no lendría nada que objetar:el instrumento aporta una sonoridad de todopunto extraordinaria y el clavecinistanorteamericano posee un mecanismo segurísimo-por ejemplo, el preludio BWV847-, virtuosista en extremo, y la claridadobtenida apenas podría ser mayor. Wilsones fulgurante -en ocasiones quizá algo manierista-y también es notable su capacidadanalítica en las fugas, con demostracionescomo la de la fuga BWV 889. La críticaque se le suele hacer al intérprete, en elsentido de realizar versiones brillantes peroinexpresivas, no parece totalmente justa,ya que es patente su modo de cantaren el preludio BWV 854, si bien está afectadode rigidez en otros momentos, casodel preludio BWV847y del preludio BWV883El volumen décimo se inicia con diversosPreludios, algunos de ellos, sobre todolos del Cuaderno para Wilbelm Friedemann,de claro sentido doméstico. Ruzickováofrece una idea nítida de las piezas,bien que su alcance creativo limitado arrastretambién a las interpretaciones. La mismaartista se enfrenta a los Preludios BWV933-943 y otras páginas con acercamientossuficientes, no exentos de cieña pobrezade sonido, lo que acontece en la fantasíade la BWV 944, cuya fuga, sin embargo,queda resuelta con claridad y ligereza.Asperen ya grabó en 1990 ÍEMI) las sieteToccatas BWV 910-916. fijando un trabajode gran nivel técnico y cierta cortedadcomunicativa. Retorna ahora a las obras elclavecinista holandés en un registro de estemismo año. La nueva recreación es de unvirtuosismo límite, de tempt vertiginosos enlos rápidos -Presto de la BWV 912-, dotadosde agilidad asombrosa. Se equilibra dichofactor con !a dimensión estructural, comoen la fuga final de la BWV 913, y conel sentido improvisatorio que impregna losprimeros tiempos.CESAJtD BlASBtEn el siguiente CD. a cargo deLeonhardt, brinda éste una extraordinariafantasía de la BWV 903,que se corresponde con la lógicay musicalidad de la fuga. No menossensacional es la fuga de laBWV 895. Al Capricho sobre lapartida del hermano queridísimose le extrae un gran partido: el lirismodel Adagio inicial, el sincerolamento de los amigos (Adagiosissimo)y el fino humor en elAria del postillón. Wilson compartedisco con Leonhardt, estandoen sus manos el Aria variataBWV 989, que eleva en su importanciae interés hasta el nivelde unas Pregoldberg, y los CánonesBWV 1087 -sobre las ochoprimeras notas del bajo de lasGoidberg-, anotaciones mínimasy enigmáticas que casi no parecenpertenecer al arte musical,en el sentido de signos destinadosa convertirse en sonidos parala escucha.El quinto CD aporta el contrasteestilístico en el emparejamientoConcierto italiano-Obertura a¡afrancesa en la gran realizacióndel díptico debida a Scott Ross.Las Variaciones Goldberg serecogen en la ya clásica primeraversión de Leonhardt, profundavisión de la estructura, versióntransparente y equilibrada quesupone uno de los grandes logrosdiscográficos -acaso el mayor-para esta obra maestra.Las Sonatas BWV 964-966 y 969 sonrevalorizadas por Andreas Staier, dueñoaquí de una sonoridad formidable y un virtuosismoextremo -casi violinístico en lasobras que son fruto de transcripciones deesta procedencia-, pero igualmente de lacapacidad sugeridora de que es prueba elAdagio inicial de la BWV968.No tiene la misma soltura Michele Barchien las páginas a su cargo en el CD octavo,perjudicado por algunas tomas de escasaespacialidad. Mejor las composicionesencomendadas a Olivier Baumont y, denuevo, Andreas Staier.El balance es más positivo en el novenodisco, que recoge las Suites BWV 822 y832 y varios Preludios y Fugas sueltos, enlecturas de Barchi bien contrastadas, masun pumo mecánicas.Los dos discos restantes nos dan a conocerel taller de Bach en las transcripcionesa partir de conciertos de Vivaldi, porBaumont, y diversos autores, por Barchi.Baumont recrea una orquesta imaginariaen los solos y tutti, por medio de los coloresdel teclado. Barchi está especialmenteacertado en el Concierto BWV 074, basadoen el segundo de oboe de Marcello, quetañe con apreciable finura en el lento. Elsegundo Allegro de la BWV 919 (basadoen Torelli) es otro formidable desplieguede la metafórica condición orquestal de unsolo instrumento. En estas transcripcionesencontramos el trabajo más interesante deBarchi dentro de la edición.Enrique Martínez Miura

Miembros de Honor:Gydrgy LigetiOlivter Messiaen tGoHredo PetrassiKarlheinz StockhausenDirector artístico:Jetas Vlllarojo1999Madnd. 9 de marzoSantander, 5 de agostoMadrid. 16 de octubreBlbao. 15 de noviembreConciertos didácticosAuditorio Nacional.Harsanyi: -El sastreclllovállenle»Presenlacton: Femando Palacios.San Juan de Puerto Rico,1S de marzoMue*lr* Hualcal da) Siglo XXUniversidad de Puerto RicoHalffler: -Pastorales»Villa Rojo 'Como un suspiro-Aponte-Ladee. -Algo flota «obra ElPalladlum» (L)Píazíoíla -Tungo del diablo-Gershwin: «flhapsody In blue-Granada, 27 de abrilUniversidad Inlenuclonal MenéndezPelayoParaninlo oa la MagdalenaBemaolafl)' «Tiempos--Per due...~-Paglni para vioHn»«Superposiciones variables-• Homenaje GP- (L)San Sebastián, 23 de agostoQuincena MusicalKursaalSemaola (1): -Tiempo*»«Perdue...»«Bala Bartók-I OmenaHJia*•Pieza IV- «Argla Ezla Ikuaten-°Homena|e GP» |L)Madrid, 23 de octubreEn el siglo XX (XXV)Fundación Juan MarónPapineau-Coutura: «Chanson deRatilt-Bilbao Iturtxjru: -Ama Umesgaz-Denisov «Od«»Cano «Trlvlum» (L)Porena. «Cuatro liadar-Marco: -Ultramarina» (L)Música dei siglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesScrrwartz: -El Ho de Baudelslre-- Aires granadinos»•La gloria acétela de AndreaChenier»Francia Schwartz, piano.Bilbao, 16 da novtemtneWúalca del alglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesRevueltas (2): -Cuarteto n. 1»Brouwer. -Cuart»to n. 3-Ginaslera: -Cuarteto n. 1>Cuarteto da Cuerdas de La Habana.Bilbao. 22 da noviembreX Jomadas de MúsicaContemporáneaTeatro AlhambraBemaola (1¡: -Tiempo»»-Perdue...»•Béla Bartók-I Omenaldla>'Pieza IV- »Argla Ezta Ikuaten»-HomonalB GP» (L|Madrid. 21 de junio01* Europeo de la MúsicaRNE-Radio Clásica. Prado del ReyGershwin: -Rhspsody In blue»Madrid, 23 de junioCaja de MadridSala de Eloy GonzaloMontsalvatoe: «Trio»Messiaen «Foullliad'arcs-en-clel, pour l'Ange quiannonce la Un du Temps-Milhaiid- -Sulle-Barnes: "Three-slded room»Buitrago del Lozoya. 25 de julioCítateos en veranoRecinto amuralladoJ. Ch. Bacfi: -Quíntalo,Op.H.n. fl-Haydn: •Cuarteto, Op. 5, n. 3»Boccherini. -Quinteto,Op. 21, n. fi.Morarl 'Quíntalo- (KV 56t)Quincena MusicalKursaalMadema: «Honoyereves-Petrassi: -Tre per aette-Garcfa Abril. -Homenaje a Mompou»Julio Gómez. -Poemas líricos sobreHito* de Juana de Ibarbourou»Larrauri: -Dualismos-De Pablo: -Dlou)oa>María José Montlel, soprano.Madrid, 2 de octubreEn al siglo XX (XXV)Fundación Juan MarchHaítfter: -Pastorales»FaJIa: «Concertó-Villa Rojo. «Recordando a Falla* (L)Aponte-Ledee: -Algo tlota (obre ElPalladlum- (UOlavide ~Varlanza> (L)Cruz de Castro -Variaciones sobreuna canción de Enrique Franco-(L)Madnd. 9 de octubreEn el siglo XX (XXV)Fundación Juan MarchStrauss. -Vala del tesoro-Krenek 1 -Trio* Homs 1 -Trio»Boulez. -Pour (e Dr. Kalmua»Berg -Cuatro pleíaa, Op. 5»Schonber-Webem: «Sinfonía deCimera, Op.9»María José Suárez, mezzoMadrid. 30 de Dctubr»En el siglo XX (XXV)Fundación Juan MarchFeldmarv -Ouration 1» (*)Ivés: -Largo-Barnes: «Thrne-Skled Room>Schwartz: -El sueno de Maqroll-(")(UJoplin: -The easy wlnners-Gershwin: -Rhapsody In blue»Bilbao, B de noviembreMúsica del siglo XX (XIX)Museo os Bailas ArtasBemaola (1}: -Tiempo»--Per due...»-Béla Bartók-I Omenaldla--Pleía IV» - Argla Ezta Ikusten*.Homenaje GP- (L)Bibao. 9 de noviembreMúsica del siglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesGarcía Garmilla.•PoBlromanticismos» (") (L)Feldman: «Ouration 1-Núfiez. "Interior de la lechuga» ('")(L|Scnwartz:>EI sueno de Maqroll- (L)Villasol: "Elogio segundo de LaFolla- (")(UBertomeu -Quinteto- (L)('") Estreno versión dedicada al LIM.Música del alglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesPoulenc (2) -Sonata» (dannete yptanol-Trio» (oboe, tagot y piano)-Sonata» (flauta y piano) •Sexteto»Bilbao, 23 de noviembreMúsica del siglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesMompou' -El Pont»Colomé: -In Grauen Studen- ("')Górecki: -Recitativo y Arioso- (*)Bilbao. 29 de noviembreMúsica del siglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesMolino: •UnM K- (•)Jeffrenou: -Juste avant le lemps» (')Graus «Más enllá-Rotaru: «Reina.. (")Dé Laubier: -Soiosonnerla» (')Daniel Klentzy, saiotones.fieina Portuondo, electrónica.Bilbao. 30 de noviembreMúsica del siglo XX (XIX)Museo de Bellas ArtesDíaz: -Yo Amadeo-Pérez Custodio. -Panfleto hondo»Jiménez: -Ritos paganos-Zavala: -Tough Company- (")Ufian: -Gugurumbe-Tallar de Música Contemporánea dela Universidad de MálagaO Estreno en EspaHa. (") Estreno mundial.i A=pumoUuTTTC(L) Obra escrita para el LIM. (1) En su setenta aniversario. (2) En el centenario de su nacimiento.iJásicaUIMP#

MADRID, 1999CICLO DE1 ' rt°^ rt^M iAi'ttni'iii ría Friiirarinn v Tusck&rzoREVISTA DE MÚSICA 5 1 I i L I I [CANALDIGITAUCANAL+GRIGORI S0K0L0VPiano7I Martes, 25 de Enero.FROBERCER: Toccata en la menor, FbWV 101Catuana en rr menor, FbWV 301Famasia "Sopra m re mi/a sal la"en do mayor, FbWV201Riecrcar en re menor, FbWV 411Capnccio, FbWV 508PortUa. FbWV 610SCHUBERT: Sonata en ¡a mayor op. 120 D 6&tSCHUMANN: A'ebcquf: op.lñIVO POGORELICHDe NovetUtr op,2t, nos. 2, ?y8i PianoTema con variaciones "Gaistervariotionen" en mi bcTnoi mayor2Martes, 21 de Marzo19:30 hons.BEETHOVEN: Sonóla n'.ll en si bemol mayor, op.22Sonata n n .í7en re menor "La Tempestad", op.3112RACHMANINOV: 6 Momentos musitóles, op.16DEZSO RANKIMartes, 11 de Abril19:30 horas.HAYDIV: Sonata en mi bemol mayor. Hob. XVH49SCHUMANN: Humoresque, op.20DEBUSSY: Images (Libros I y II)BARTOK: Sonata, S¡ 80 ¡1926)VLADIMIRASHKENAZI4Martes, 16 de Mayo19:30 horas.SCHOMANNt Arabesoue op.lSKreisUríana op.16RAVFL: Gaspard delaNuüRACHMANINOV: Preludias op.23,Preludios op.32, n"s 5, 10, 12 y 13nS6y7

II TIPOS DE ABONOS: I1.- Se establecen dos tipos de abonos a precio reducido paralos ocho conciertos del ciclo.2.- El abono NORMAL está destinado al público en general.El abono de SUSCRIPTOR solo lo podrán adquirir lossuscriptores de la revista SCHERZO, que se encuentren alcorriente de pago de su suscripción anual.PRECIO DE LOS ABONOS Y DE LAS LOCALIDADES:.ZONAABCuABONONORMAL34.00027.00020.00017.000ABONOSUSCRIPTOR29.00023.00018.00016.000CAT. 1: 1VO POGOREL1CH, VLAD1M1R ASHKENAZI y ALFHED B RE NO EL.CAT. II: GR1G0RI SOKOLOV, ANATOL UGORSKI,CHRIST1AN ZACHARIAS/MARIE-LUiSE HINR1CH5 y ANDRÁS SCH1FFCAT. ][I: DEZSO RÁNKIlADQUISICIÓN DE NUEVOS ABONOS:]1.- Se podrán adquirir nuevos abonos enviando a nuestras oficinas elboletín de reserva debidamente cumplimentado antes det 20 denoviembre de 1999.Los suscriptores de la revista SCHERZO tendránprioridad sobre el público en general paraadquirirlos nuevos abonos disponibles y podrán comprarun máximo de dos abonos a precio especial de suscriptor.2.- Las solicitudes de nuevos abonos se podránenviar por correo a SCHERZO EDITORIAL,S.A. Calle Cartagena, 10 - 1°C. 28028 MADRIDobienpor fax al número91.726.18.643. El boletín de reserva de nuevos abonos sepodrá solicitar en el teléfono 91.725.20.98 delunes a viernes de 10 a 14 horas o se podrárecoger en el auditorio Nacional de Música juntocon el programa del Ciclo.LOCALIDADES {Venta libre)CAT.I CAT.II CAT.1II7.000 5.000 3.0005.500 4.000 2.5004.000 3.000 2.0003.000 2.500 1.500VENTA LIBRE DE LOCALIDADES:Las localidades sobrantes que hayan quedado sin vender por elsistema de abono, si las hubiere, se podrán adquirir en las taquillasdel Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM(dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) ymediante el sistema de venta telefónica llamando al teléfono902.488.488 de Caja de Madrid (servicio 24 horas). Teléfono deinformación 91.337.01.00.1. - VENTA ANTICIPADA para cualquiera de los ocho conciertos delciclo del 18 al 25 de enero del 20002.- VENTA PARA CADA CONCIERTO con una semana deantelación a la celebración del mismo.ALFRED BRENDELpla "°Jueves ¿2 de Junio.NOTA IM PO RTAhJTE: Toctos los intérpretes,programas y fechas son susceptibles de modificación.II \MlV.i ttu en tío ma\m. Htih. WI'.SI)Mi >/ Mí I: Sorinlii rti -»r' hrmul tniiMir. Ki, ."f.f.'í\iiiifiio ••/! si nutHir. h: 431131.III IIKÜT: \,,,,,i,, ,-n !n¡m-n-u. UJU¿ANATOL UGORSKI; lano Martes. 10 rieOcliibrp.J.S. I1\CIM¡1 Sll\k/WMI/¡» \fiiaiiriimLI.S/T: Stti-iJu ••!! yi inrlwt1HIZ Ml'I: Hiiilmtii >•" n- mivur. ki. f>7CHR1STIAN ZACHARIASMARIE-LLUSE HÍNRICHSA. Stíf.HH: (swi'irrtí* /xini dit\ trrltidtts I'ÍI ilu IIHI\«ANDRÁS SCHIFF_.W.».,. i\l.l.. HINKH.IlM1 K \\ H.I.: íl',/rn, Uw'ítl ¡HHtt >UK ¡iúttl,* l >\\>. >I:\K\AT\\:.I\,I,.II.I.- «:./\cmitlvs>K \\ KL: Hiijit'Htw i'.ilii tfrixión ixim 4*n ¡wimixlM.irtes. 1? df Diciembre,J > KM !l: \.mmiimn (UMberg. «II \ "tt!íI

REEDICIONESDECCA PORPARTIDA DOBLEEl nuevo lanzamiento de la serie Doblesde Decca se compone de nueve álbumes,casi todos muy interesantes. Lo másatractivo se encuentra la integral de las sinfoníasde Nielsen a cargo de HerberiBlomstedt y la Sinfónica de San Francisco(460 985-2 v 460 988-2). Las versiones resultanapasionadas, brillantes, de un exultanteque contagia al oyente y lo atrapadesde la primeraaudición. La enterezacon la queafronta, por ejemplo,la Inextinguible,lo emparientacon lo más sólidode la tradición centroeuropea.Sin cargarexcesivamentelas tintas, el directornorteamericanose muestra, en muchosaspectos alegóricoy onírico.Las seis sinfoníasestán acompañadaspor la Pequeña Suilee Hymnus Amoris,dirigidos por Ulf Schirmer con acertadopulso dramático, y por la Obertura de Mascaraday la Suite de Aladino, conducidasde nuevo por Blomstedt con los niveles decalidad antes mencionados. Clifford Curzones la estrella de la atractiva selección degrandes conciertos para piano entre losque se incluyen el Primero de Chaikovski,el de Grieg y los segundos conciertos deRachmaninov y Brahms (460 994-2). Laslecturas son, en general, notables. Deslacaespecialmente el de Brahms junto a un inspiradísimoHans Knappertbusch. Una interpretacióntitánica, llena de fuerza y vigor,además de unas dosis ¡usías de fantasíamarca de la casa. Lástima del insulsoacompañamiento de Adrián Boult en Rachmaninov,donde el pianismo del británicose encuentra a sus anchas. Las demás sonsólidas construcciones en las cuales siemprebrilla el particular estilo del solista.El Chopin de Ashkenazi es un viejo conocidotras múltiples reediciones y comentarios.Los Valses, Preludios y los CuatroScberzos (460 991-2) son una buena muestrade su estilo. El pianista de Gorki es sobrioy refinado. Conoce el lenguaje chopínianodesde las entrañas y lo refleja conuna naturalidad sobrada de espíritu y carácter.Es el Chopin de la reflexión, sinprisas, pero al mismo tiempo con un marcadocarácter. En la faceta de Ashkenazicomo director se encuentra disponibleCinderella de Prokofiev junto a Las Estacionesde Glazunov (455 349-2)- Si bien noresultan excesivamente refinadas, las interpretacionesdestilan un aire dramáticomuy adecuado. Puede parecer que, en determinadosmomentos, peca de superficialidad,como en la parte final del primer actode Cinderella, pero no desmerece delresto. En la obra de Glazunov, menoscompleja que la anterior, obtiene resultadosmás redondos.Charles Dutoit, a! frente de la Orquestade Montreal, propone dos recitales de músicafrancesa. El primero dedicado a Debussy(460 217-2) y el otro a Ravel (460 214-21. ElDebussy del director suizo es luminoso y deuna claridad meridiana. La brumosidad deotras aproximaciones aquí no existe comose puede apreciar al escucharse unos Nóclumosbien expuestos aunque algo faltosdel misterio que le imprimía un Munch(RCA) o un Martinon (EMO, En La Meracentúa los aspectos más descriptivos,mientras que>¿í la enfoca como una granbroma de tono patético.El volumendedicado a Ravelcontiene la obraorquestal más co-^^^ nocida, con unasNIE L S E^J^^HI ^ ^ ^ Hlecturas que desta-ean P° r su suntuosidady capacidadde análisis. Dutoitdisecciona el lenguajeraveliano ylo muestra con unasencillez envidiable.Bien es ciertoque en La valse lefalta una pizca deabandono y decadencia,pero laliapiuJta española y la segunda suite deDapbnis y Chloe son admirables desde todoslos puntos de vista. El Bolero es comedidoy preciso, aunque un punto monótono,mientras que Mi madre ¡a oca es unejemplo de control y planificación sonora.Georg Solti es el protagonista de losdos últimos álbumes. Las Sinfonías Cuartay Quinta de Mahler (458 383-2) han sidocomentadas hasta la saciedad. Lejos de lasprofundidades estéticas y expresivas decolegas como Bernstein, Horenstein, Szell,Klemperer, Walter o Barbirolli, entre otros,el director anglo-húngaro se limita a narrade una forma bastante ordenada el complejo,y muchas veces contradictorio, universomahleriano. Por último, un batiburrillode oberturas famosas (.460 982-2) cierrade manera festiva este lanzamiento. Lasejecuciones son, en la mayoría de los casos,muy estimables. Lo mejor, Wagner(Maestros y Holandés), Musorgski (Khovanscbina)y Brahms {Festival académico).Lo peor, un desorientado Rossini(Barbero) y un soso Bizet (.Carmen). Elresto, Suppé, Beethoven, Borodin, Humperdinck,Weber, Berlioz, Glinka y Verdi,mantiene un nivel medio óptimo.C.V.N.VARIEDAD ENMONDO MÚSICAEn esta nueva oferta inciden grabacionesdel Teatro La Fenice, que representanel pasado y el presente, y una propuestapedagógica. El pasado está representadopor Un bailo in mascbera ÍNFOH 10601)(1971), en una interesante versión en laque destaca la maestría del catedrático ene! canto, Cario Bergonzi, en una versiónque es toda una lección de fraseo, capacidadde legato y versatilidad, a partir deun dominio total del instrumento; leacompañan la siempre eficiente Rita OrlandiMalaspina, soprano dramática conun sólido registro central, un agudo seguroy un grave denso, con un correcto estilo.Complementan el reparto los eficientesLorenzo Saccomani, Adriana Lazzariniy Daniella Mazzucato, con una direcciónmuy descriptiva de Niño Sanzogno. Elpresente puede estar representado porL'inganno felice, de Rossini (MFOH20142), por tratarse de un registro en vivorealizado en Padua, el 24 de octubre de1989, por la Orquesta del teatro veneciano;es una representación de un nivel correcto,en el que predomina el espíritu deequipo, integrado por Carmela Remigio,Luigi Petroni, Lorenzo Regazzo, Paolo Rumetzy Roberto Scaltritti, cantantes musicalesy en general de limitados medios,con una dirección fluida de Giancarlo Andretta.Un puente entre el pasado y el presente,mirando hacia el futuro es la ediciónde tres obras del compositor contemporáneo,ya fallecido, Gian FrancescoMalípiero. Se trata de // capitán Spavento,Don Tartufo Bacchettone y Rappresentazíonee Fesla di Camasciale e delta Quaresma.(MFOH 10341) (1970) Nos encontramoscon un creador nacido en 1882 ymuerto en 1973, conocedor de la músicade su tiempo, que puede considerarse elmúsico italiano más original e inventivode su generación; en sus partituras es notorioel conocimiento del barroco, perotambién de Debussy y Schoenberg; sinembargo, Malipiero les da un tratamientooriginal, que crea estilo con densidad ytensión, al que dota de la pertinente fluidez.Entre los intérpretes encontramos aDaniela Mazzucato, Renato Cesari, PinoCastagnoli. en la primera, Walter Monachesi,Laura Londi, Giuseppe Scandola,en la segunda Giuglio Fioravanti, BrunoSebastian, Silvana Mazzieri y Aldo Bertocci,en la tercera, todos dirigidos con eficienciapor Ettore Gracis.La última propuesta es una interpretaciónde II barbiere di Siviglia, de Rossini,en versión para flauta, violín, viola, violoncheloy actores, que es interesante porel enfoque, que realza las páginas másconocidas de la partitura, donde tocan odialogan diversos instrumentos, con unconseguido contraste. También tiene especialinterés para su posible uso en lasescuelas, para explicar la obra, sustituyendolos momentos hablados en italiano,por traducciones. Es un buen trabajorealizado por Claudio Ferrarini, que dirigey toca muy bien la flauta, Elisaberta Garetti,violín, Benjamín Bemstein, viola, LucaPincini, violonchelo y Claudio Piastra,guitarra.A.V.

CALANDO presenta aEnrique Viana, tenorManuel Burgueras, piano"BEL CANTO" Gaetano DonizettiAcompaña al disco un libro con dibujos deAndreu Alfaro y un texto de Blas Matamoro.Si lo desea envíe sus datos personalespor correo, fax o teléfono a:CALANDOAlberto Aguilera 6028015 MadridTlf. 915 434 311Fax 915 443 201y lo recibirá en su domiciliocontra-reembolsode 3.500 ptas.,más gastos de envío.A la ventaigualmente en Crisol yEl Corte Inglés

D I S C O SREEDICIONESEL DISCO BIENRECICLADOLa segunda entrega de la Edición Bachde Harmonía Mundi consiste en seis álbumesen los que se incluyen no menos dediez discos ya ofrecidos en la primera, comentadaen el número 139 de SCHERZO.En algunos casos se alcanza con esta latercera salida al mercado. Evidentemente,los agrupamientos aportan un plus de comodidadal coleccionista, pero tampococonvendría llevar demasiadolejos el arledel reciclado.Bajo el titulo Lascántalas de fiesta(HMX 2908070.73) volvemosa encontrar elOratorio de Pascua,BWV 66 (más la CanlataBWV 66) y lasCantatas de NavidadBWV 57 110, 122. Lomás interesante de lacaja son las dos novedades:el Oratorio de¡a Ascensión, BWV 11(más las Cantatas BWV 43 y 44) y lasCantatas de Adviento BWV 36, 61 y 62. Enefecto, el primero de estos dos últimosdiscos mencionados es una de las máximasaportaciones de Philippe Herreweghea la discografía bachiana (vid. SCHERZO,n° 82), y el segundo apenas le va a la zaga(vid. SCHERZO, n° 120). Eso sí, aun ensus mejores momentos, Herreweghe es intérpretepara oídos que primen la convicciónen el mensaje sobre el logro puramentetécnico o el refinamiento estético.En el álbum Las más bellas cantatas(HMX 2908091 95) se insiste en las Cantataspara contralto BWV,35, 54 y Í70(conAndreas Scholl como figura superestelar) yen la Trauerode BWV 198 (más la CantataBWV 78). Buen seleccionador de vocescomo es Herreweghe, en las Cantatas parabajo BWV 56, 92 y 158 (grabación de1991) cuenta con Peter Kooy en estado degracia por belleza de timbre y sensibleelocuencia. El apartado de cantatas coralesocupa dos discos: el que contiene lasfiWT 8, 125 y 138, grabado en 1998, yaaparecían en ¡a primera entrega de la edición.Las BWV 21 y 42, fechadas en 1990,se salvan una vez más sobre todo por lacalidad de sus solistas, que aquí son, juntoal mencionado Kooy, la soprano BarbaraSchlíck, el contratenor Gérard Lesne, el tenorHoward Crook y (en la BWV 21) elbajo Peter Harvey.La Akademie für Alte Musik de Berlín,de la que tan buenas prestaciones extraíaRene Jacobs en el Oratorio de Navidad ylos Motetes BWV 225-30, se ocupa ahora,sin director, de La música de orquesta(HMX 2908074.77). La grabación de lasSuites BWV 1066-9, muy amenas en susvivos ritmos (véase SCHERZO, n fi 105), datade 1995. Aunque con un punto menosde precisión técnica, los Conciertos deBrandemburgo, de dos años más tarde,resultan también de lo más refrescante(véase SCHERZO, n B 131).La música de clave (HMX 2908078.83)es una de las grandes joyas de esta segundaentrega de la edición, pues reúne enseis discos los registros firmados por elmagistral Kenneth Gilbert de las Suitesfrancesas, BWV 806-11 (1981), las Suitesinglesas, BWV812-7(1975) y las Pailitas,BWV825-30 (1984). Por la firmeza y seguridadde la pulsación, la imaginación derrochadaen el variado fraseo, la calidaddel sonido y e¡ sentido de la forma quenunca se pierde pese al radical compromisoexpresivo, estosdiscos, como las VariacionesGoldberg incluidasen la remesaanterior, no debenfaltar en las estanteríasde ningún amantede Bach.Casi lo mismo habríaque decir delotro álbum con piotagonismodel clave(HMX 2908084.90),que, repitiendo comocomplementos El artede la fuga y la Ofrendamusical, recupera El clave bien temperadograbado en 1988 por Davitt Moroney.Lo que aquí se encuentra es pura poesíaen la refinada articulación de cada frase,eso sí, sin un solo gesto para la galeríani evitación de contrastes, con unas tomasperfectamente definidas para que se percibantodos los detalles con los que el geniode Bach supera los fines didácticos que enesta ocasión le impulsaron directamente ala composición.En La obra para órgano (HMX290772.83), encargada a Lionel Rogg eludelos Corales de Navidad incluidos en la primeraentrega, pero sí repite las Sonatastrío,BWV 525-30, aunque esta vez no enla versión de John Butt. Los registros se realizaronen el famoso (por Rogg, sobre todo)instrumento instalado en la iglesiaabacial de Arlesheim (Suiza), obra deJ.-A.Silbermann (1761) restaurada por Metzler(1962). Oros presentaran más variedad (esdecir, riqueza) de enfoques, pero seguramentenadie tal coherencia en un planteamientoglobal que, además, se antoja desíntesis entre las concepciones nórdicas ymeridionales del Cantor de Santo Tomás.EL BACH DENUESTROSANTEPASADOSA.B.M.Bajo el impulso del 250 aniversario dela muerte de Bach, en el año 2000, EMIpublica ahora esta colección de 16 CD, delsello Références, que comprende 5 CDsueltos, 4 estuches de 2 CD y uno de 3CD. Cada unidad se acompaña de libretocon los datos completos de las grabaciones-imprescindibles en cualquier reediciónhistórica- y comentarios en francés, acargo de André Tubeuf, y en inglés, traducidosal alemán. Se trata de grabacionescélebres de grandes artistas pero cuya antiguarealización las sitúa en la prehistoriade la interpretación bachiana, por lo quepocas pueden ser hoy tomadas como referencias.En general, lo que más ha envejecidoes la ejecución orquestal. Así, los casi setentaaños transcurridos desde que Cortoldirigió los Conciertos de Brandemburgo ala Orquesta de la Escuela Normal de Músicade París, pesan como losas, a despechode la presencia de grandes solistas (Cortot,Thibaud...). El buen trabajo de restauraciónno impide que el sonido sea mediocre.Por tanto, el interés es casi nulo (2 CDRéférences 567211.2; grabaciones 1931-33). El primer registro que Karajan realizóde la Misa en si menor tiene también limitacionesestilísticas, sobre todo en el irabajodel Coro, los Singverein de Viena. Además,las partes corales de la Misa se grabaronen Viena en 1952, en condicionestécnicas menos buenas que el resto de laobra -Londres, 1953— Por ejemplo, el Kyrie,brumoso y lúgubre, es muy pocoatractivo. Al contrario, casi todos los solistasinstrumentales de la Orquesta Filarmónicason excelentes, como el trompa DennisBrain en el Quoniam, y las contribucionesvocales tienen interés innegable;una Schwarzkopf espléndida (magníficoLaudamus té), una sólida y musical Hóffgeny un Gedda jovencisimo, de timbrecasi irreconocible. El estuche de 2 CD secompleta con cinco fragmentos de unos22 minutos, tomados en vivo (Viena,1950) con Schwarzkopf, una Ferrier maravillosa,apabullante de voz, y Karajan (2CD 5.67207.2).También la contribución orquestalañosa, de sonido espeso, tempj muy lentosy ritardandi inexplicables, desluce lalabor de Menuhin en los tres Conciertospara liolin, grabados entre 1932 y 1936 enParís, con Enescu como segundo violín odirector, al frente de la Sinfónica de París;Pierre Monteux es la batuta en el DobleConcierto. (CD 5.67201.2). La singularísimacalidad del Menuhin joven se aprecia sobretodo en las Seis Sonatas y Partüas paraviolín solo (1934-36, París), técnicamentesuperiores a sus registros más tardíos y deuna musicalidad excepcional, sorprendenteen un joven de apenas 20 años. Es difícilque esta interpretación defraude a nadie,ni siquiera a los partidarios de los violinistas-auténticos- como Kuijken (2 CD5.67197.2). El valor del estuche con lasseis Sonatas para uiolín y clave BWV 1014a 1019 (2 CD 5.672032, grabaciones de1951) se ve limitado por el trabajo deLouis Kentner al piano, artista notable perofuera de su terreno. Más interés tiene laSonata n" 3 BWV 1016 de Menuhin conWanda Landowska al clave; lástima queeste registros (Nueva York, 1944) no tuvieracontinuación. El arte de la gran clavecinistapolaca puede suscitar sorpresa, comenzandopor la sonoridad de su clave

D I S C O SREEDICIONESPleyel, que Landowska diseñó e hizoconstruir a modo de piano con cuerdaspellizcadas. El refuerzo de la sonoridad y¡as más ricas posibilidades tímbrícas de esteinstrumento híbrido le permitieron ofrecerconciertos en salas grandes y afirmarasí las posibilidades prácticas del clave auténticoque, hasia los años 30, era apenasuna reliquia. La -cruzada- de Wanda Landowskatuvo éxito gracias a su fortísimapersonalidad como intérprete y a su espléndidatécnica-, fue, además, insigne mozartianay gran pianista. Aun hoy, sus versionesde las Variaciones Goídberg (París1933, primera de las dos que grabó), delConcierto italiano (1936) y de la Fantasíacromática y fuga (1935) merecen ser escuchadas,en uno de los discos más interesantesde esta reedición (5.67299.2). Otrotanto puede decirse del recital de ArturSchnabel, que también ofrece las dos últimasobras citadas, más las dos ToccatasBWV 911 y 912 y el Concierto para dospianos BWV 1061, con su hijo Karl Ulrich,bajo la dirección de Boult (grabaciones1936-50). Schnabel, más recordado por susMozart, Beethoven y Schubert, ofrece unBach austera, claro, limpio y brillante quedebe ser conocido.La grabación del Clave bien temperadopor Edwin Fischer (2 CD 5.67214.2), primerregistro completo de este monumento,fue iniciativa de Walter Legge, organizadordel sistema de grabaciones -por suscripciónprevia-. Fischer demuestra su excepcionalcalidad como músico y comopianista en cada una de las 48 obras queforman este Clave.... a las que sabe dar vidapropia y personalidad diferenciada, deforma que la escucha seguida no cansa.Impecable en la exposición de la estructura,lógico en el fraseo, transparente en elcontrapunto, rico en expresión, colores ymatices, su poética versión es imperecedera.Recomendable, en especial porque latoma sonora, de 1933-3o suena sorprendentementebien. Elisabeth Schwarzkopfnos ofrece tres Cantatas, las número 51,199 y 202, esta última con dirección deKlemperer, en vivo (grabaciones 1950-58);y además, dos arias de las 68 y 208. Admirablede punta a cabo, su labor se beneficiade la excelenie colaboración de lossolistas de la Filarmónica (5.67206.2). Soberbiotambién el disco que Fischer-Dieskaugrabó en 1958 con la Filarmónica deBerlín, el Coro de Santa Eduvígis y KarlForsier. (5.67202,2). Parece difícil cantarmejor estas páginas y el trabajo de los solistasno es menos memorable; citemos sóloal flauta Auréle Nicolet. Los complementosno son de igual altura, entre otrasrazones porque la Cantata Amaretradüore, sea o no de Bach, es aburridilla.Tanto este CD como el de Schwarzkopfofrecen en alemán, francés e inglés lostextos cantados.En resumen: muy recomendables losdiscos de Schwarzkopf y Dieskau, juntocon el Clave bien temperado de Fischer ylas obras de violín solo por Menuhin. Muyinteresantes los CD de Landowska y Schnabel;menos, los otros álbumes de Menuhiny poco la Miso; nada, el de Cortot.Precio medio y distribución a cargo deEMI.RAM.CLASICOS PORCLASICOSEn la serie Double de ÜG (serie media,dos discos al precio de uno) aparecennuevas entregas. Entre ellas el Haydn deFricsay con la Orquesta RÍAS de Berlín,que suena hoy algo trasnochado: está bienconstruido, con la seriedad musical proverbialdel maestro, pero los logros posteriorescon y sin instrumentos históricos hacenempalidecer estas versiones, tampocomuy favorecidas por su sonido monofónico(445 421-2). El Ravel orquestal (de Dafnissólo la 2 a suite) de Seiji Ozawa al frentede la Sinfónica de Boston (437 392-2)es, por sonido, todo lo contrario; fantásticastomas de 1975. Además a esta músicade orquestación lujuriante, le va el estilodetallista y de especial cuidado tímbricodel japonés. El bloque francés se completacon las obras de Debussy dirigidas porDaniel Barenboím durante su titularidad alfrente de la Orquesta de París (437 934-2);son registros de mediados de los 70 enadelante, con buen sonido; las perlas sonla damoiseíle élite y las Trois ballades deFrancois Vilbn, con las prestaciones vocalesde Hendricks, Tailion y Fischer-Dieskau.La impresión general es que hoy Barenboimhabría profundizado más en lasinterpretaciones que, a este precio, no dejannada que desear.El doble CD llamado pomposamenteLas obras maestras del violonchelo (437952-2), reúne a Vivaldi. Tartini, Boccherini,las premiadas Variaciones sobre un temarococó de Chaikovski, el Concierto n" 2 deShostakovich y las sinceras Tres meditacionesde Bemstein, todas ellas en el arco deRostropovich, con resultados desde muybuenos (las obras consignadas en cursiva)a menos decisivos. Es, sin embargo, de nivelestupendo el volumen con los Concienos1 y 2 para piano de Brahms con lasVariaciones sobre un tema de Haydn (457958-2) en una de las versiones más significadasexistentes, con Pollini, Bóhm y Abbado.Karl Bóhm también, junto con maestrosmuy acreditados en el repertorioalemán (Gerdes, Kubelik, Karajan y Jochum)dirigen oberturas y fragmentos orquestalesde Wagner con resultados buenosa muy buenos (439 687-2). Las tomassonoras son de distintos orígenes y las orquestasque intervienen van desde la delFestival de Salzburgo de 1966 a la de laOpera de Berlín pasando por la Filarmónicade esta ciudad.Bajo una adjetivación -probidad- podríanagruparse los dos volúmenes siguientes:El clave bien temperado (457 946-2 y457 949-2) en interpretación de He I mu IWalcha, a la que si se puede acusar de linealno se la puede imputar de poco clarani inclinada a personalismos de ningún género:las referencias de Scott Ross, al clave,y de Richter al piano, están lejos, pero estatan honrada exposición no es desdeñable.Algo de lo mismo pasa con El Mesías (439702-2) dirigido por Karl Richter a la Orquestay Coro Bach de Munich a mediadosde los 60. El enfoque del maestro, si bienalgo encorsetado, es correcto y la orquestada buena respuesta; más flojo está el coro,y tampoco las prestaciones de los cantantes(Janowitz, Hoeffgen, Haefliger y Crass)elevan especialmente el nivel.Queda bastante aconsejable el doblecede Mtisicas de España (449 355-2), quecontiene un bloque Falla: las Noches en losjardines de España de Margrit Weber/Fricsay,y Elamorbrupy 4 danzas de El sombrerode tres picos que lúcidamente dirigióMaazel hace algo más de 30 años, completándololas Danzas fantásticas de Turina,el Concertino para guitarra y orquestade Bacarisse y los Cuadros para guitarra yorquesta de Ruiz-Pipó (en ambos NarcisoYepes) junto con Aires bohemios y Romanceandaluz, de Sarasate. Y como postrelo mejor de todo el bloque enviado(445 445-2) (¡ay!, si tuviera textos): El castillode Barba-Azul bartókiano que grabóFricsay teniendo a Fischer-Dieskau y HerthaTópper como impresionantes solistas(téngase en cuenta que está vertido al alemán),opción a subrayar entre las mejoresde la discografía de la obra, y un rotundoy magníficamente grabado-necesaria tambiénesta incorporación al cede- Edipo Reyde Stravinski, con Haefliger, Tópper, Engen,Kuen, y los acertadísimos coros (RÍASde Cámara y el de la Radio del Norte deAlemania).JAG.C.j\

REEDICIONES92BARROCO ENVERSALLESLa nueva entrega de Virgin Veritas consagradaa la música en Versalles nos llevapor algunos de los géneros más característicosdel barroco francés. Una especialidadmuy sutil y delicada es la del aria de corte,de la que la soprano Véronique Gens y eltenor Jean-Paul Fouchécourt, con PascalMonteilhet a la tiorba (5 61674 2. © 1994),nos dan un excelente ejemplo de las debidasa Sebastien Le Camus. Gens está especialmenteacertada al convocar la poéticaíntima y ligeramente desesperada de losamores perdidos. Algo peor por voz Fouchécourt,pero siempre con una notableexpresividad a su favor. Las tintas y climasdel acompañamiento son muy elocuentes.Los Moteles de Du Mont, con Crook,Lamy y Harvey, Les Pages et Chantres dela Chapelle y el Ensemble Música Eterna,dirigidos por Olivier SchneebeL (5 616752. © 1994) nos adentran en un mundo muchomás extemo y oficia!, donde toda lapompa de esta manera de entender la religiosidadmusical sale a la superficie en elMÍÍ Dominus. Sin embargo, no sólo elapáralo rige la interpretación, capaz de detalleselegantes y finos. La claridad de lasintervenciones corales es otro factor positivode los acercamientos.Un disco realmente sensacional es elde las Sinfonías para el festín real del conded'Artois de Francceur por La Simphoniedu Marais y dirección cié Hugo Reyne (561676 2. © 1993). Variedad de ritmos, atmósferasy colores para unas músicas brillantesy desenfadadas. Reyne plantea lecturasmuy estilistas, vivaces -tercer tiempode la Suite en sol menor-, donde lo popularaparece transfigurado (Contradanse dela misma Suité) y no se disimulan los elementosmás ostentosos, caso del Air enrondeau que abre la Suite en re mayorFlANCOISFUNCdURSYMPHONIES POUH IÍ FESTÍN ROYALDU COMTE D'ARTOISLa música de cámara de Leclair está representadaen un CD con Oberturas y Sonaíasen trío por Les Talens Lyriques, dirigidospor Christophe Rousset (5 61677 2.© 1993). Interpretaciones elegantes ytransparentes, con especial atención al embellecimiento-Staccato allegro de la Oberturtaen sol mayor-, que acceden a un refinamientonotorio. No obstante, no se pierdede vista la alegre mundanidad, comoen el Allegro assai final de la Sonata I enre mayor.BERNSTEINCENTURYE.M.M.Prosijíue Sony Classical la serie dedicadaa Leonard Bernstein -casi siempre conla Filarmónica de Nueva York- con algunanovedad y la presenciasiemprebienvenida de viejosconocidos. Estavez le toca debutaren disco compactoa la primera grabaciónque el maestroamericano realizarade )a Sinfonía Fantásticade Berlioz,en 1963 -la que sepublicara en TheRoyal Ediiion es de1968-, vibrante,plástica, muy narrativa,vividísima entodo momento y recomendablesin dudas.Completa el disco los comentarios delpropio Bernstein sobre la obra bajo el títulode Berttoz takes a Irip (SMKÓ0968). Hayotras novedades respecto de esa RoyalEdition que nos sirve de referencia a lahora de repasar estas entregas. La primerareúne el Concierto para piano y orquestade Chaikovski -aquí con Entremont, allícon Watts, siendo preferible este último- yel Concierto para piano y orquesta deDvorak, con Justus Franlz como solista,bueno pero no excepcional (SMK 61828).Curioso e interesante, por su buena resolución,es el acercamiento de Bernstein auna música tan poco habitual como la Sinfonía"Boda campesina" de Goldmark,3ue se completa con versiones correctase dos Danzas eslavas de Dvorak -Primeray Tercera-, tres danzas de La novia vendidade Smetana -los dos checos ya en laRoyal Edition-, y una rareza estupenda: laOración de los niños de "Hansel y Gretel"de Humperdinck

REEDICIONESnadora de la obra, Umberto Grilli es un tenorsiempre correcto y seguro, mientrasque Renato Bruson es el mejor del reparto,por calidad de fraseo y adecuación al estilo,lodos bajo la dirección de GianandreaGavazzeni, brillante pero poco detallista.Una de las mejores obras de Haendel essin duda Orlando (MFOH 10502) (144-85),con un conjunto de fragmentos de alta inspiraciónque en esta ocasión alcanzan especialrelieve por la espléndida interpretaciónde Marilyn Horne, brillante en todoslos registros, conocedora del estilo y conun fraseo lleno de detalles, junto a eÚa LeliaCuberli, soprano que tiene una voz importante,una dicción clara, segundad ysentido del texto, Adelina Scarabelli, conproyección limitada pero musical y GiorgioSurjan, expansivo y de buena expresión,bajo la batuta de Sir Charles Mackerras,con una versión cuidada y refinada.// corsaro, obra menor de Verdi(MFOH 10503) (4-3-1971) tiene momentosque permite el lucimiento de cantantes comoAngeles Gulín, que se impone por lafuerza vocal y dramática o Renato Brusonpor ia calidad de fraseo; les acompañanVasso Papantoniou y Giorgio CasellatoLamberti, concertados por el monótonoCario Franci. No es frecuente incluir, eneste tipo de colecciones históricas, obrascomo ¡I prigioniero, de Luigi Dallapiccola.(MFOH 10603) (2-2-1967), un compositormuy interesante, que en esta ópera practicaun dodecafonismo relativamente atemperado,que genera la tensión del drama,de forma algo explícita, creando la angustiaque el tema genera, cantando con unreparto de buenos solistas como MagdaLazlo, desesperada madre. Mario Basiola,en el prisionero que no se explica su situacióny Giampaolo Corradi, con una direccióncorrecta de Ettore Gracis; en elmismo álbum encontramos, sin demasiadasexplicaciones, Job (Una sacra experimentazione),donde el autor traslada su visiónmusical a un drama religioso, consiguiendouna cierta espiritualidad.En / Capuletli e I Montecchi, de Bellini(MFOH 10604) (16-5-73), destaca KatiaRicciarelli, en una noche donde la bellezade su instrumento se proyecta con intensidad,a la que une un canto delicado y unaforma expresiva, que permite alternar lainocencia, el amor y el dolor; en esta ocasiónse plantea la versión con dos tenores,Veriano Luchetti y Giorgio Merighi, mejorel primero que el segundo, dentro de laprofesionalidad de ambos, con Piero Bellugial foso sin especial relevancia. ElMasé, de Rossini. (MFOH 10Ó06) (8-1-74)está planteado con las ideas del género dela época, y destaca por encima de todosCesare Siepi, tanto por la calidad del timbre,como por el señorío en la expresión ypor la gama de matices que sabe imprimir;completando el reparto la correcta CelestinaCasapietra Kegel, la efectiva Bianca MaríaCasoni, la buena voz pero de limitadorefinamiento de Silvano CarToli y dos tenorescomo Gastone Limarilli, Veriano Luchetti,que brillan en los momentos extrovertidospero que están algo lejos del esiilo,con una visión clásica para 1974 deGianandrea Gavazzeni.La calidad de las grabaciones en vivo,es variable segün la época, con registrosen que la orquesta dificulta la mejor audiciónde las voces.DECCALOGOA.V.Deben estar pasando una verdaderacrisis las grandes casas discográficas parainsistir de esta manera con sus fondos decatálogo, a precio medio, poniendo en lacalle series y más series de discos de escasoo nulo interés en vez de hacerse cargodel inmenso repertorio de este siglo (porponer un ejemplo) que en un par de añosserá ya el siglo pasado.Diez son en este caso los compactosque nos ocupan (como el ingenioso títuloindica) y, salvo un par de ellos, se podíanhaber quedado donde estaban sin que elaficionado se hubiera perdido nada delotro mundo.Dos, como digo, son las honrosas excepcionesque podrían justificar el paseohasta la tienda de discos: en primer lugarnos encontramos con una hermosa versióndel Quinteto La trucha que Franz Schubencompuso en 1819 durante unas felices vacaciones.La interpretación a cargo de AndrásSchiff y el Cuarteto Hagen (458 608)tiene algo de ese buen humor y de la tranquilidadque emana de estas páginas aunqueno tiene (probablemente porque no lobusca) ese más allá que hace una interpretacióninolvidable. En todo caso tenemos,ambién a precio medio, opciones de referencia.De nuevoAndrás Schiff es elprotagonista deuna interesantegrabación de losConciertos parapiano op. 25 y op.40 de Mendelssohnque incluyeunas bellísimas Romanzassin palabras(466 425)- Estosconciertos obtuvieronun éxitoinmediato el día desus respectivos estrenospara luegoir desapareciendodel repertorio habitual de las salas de conciertosQpor qué ocurrirá esto tan a menudoy viceversa? El tiempo es el critico másintransigente con la mediocridad). Es unaestupenda opción para conocer estas obraspor lo demás de escasa trascendencia.Tres son los compactos que protagonizaCharles Dutoil al frente de ¡a Orquestasinfónica de Montreal con obras de Chaikovski:Obertura 1812, Capricho italiano,Suile de Cascanueces y la Marcha eslava(466 419); Bizet: Suites de Carmen y de laArtesiana (466 421); y Chopin: Conciertospara piano op. 11 y op. 21 (466 422) conel pianisia Jorge Bolet. En los dos primerosla anodina dirección de Dutoit, que esevidente que no se cree lo que está haciendo,consigue aburrimos y dar al trastecon unas obras que no están entre lo mejorde sus autores. En el tercero, el virtuosismode Bolet no resulta suficiente paradesentrañar las muchas dificultades escondidastras estas páginas y en todo caso y aprecio medio tenemos la inmensa lecciónde Martha Argerich (Primero con Abbado-DG 1968-; Segundo con Rostropovich-DG 1978-).Del disco con los Conciertos para trompade Mozart (458 607) destaca la espléndidaprestación de la Orquesta de Cámara Inglesaasí como el sonido cálido y hermosode Barry Tuckwel) pero, como pasa tan amenudo con la música del salzburgés, confundenligereza con superficialidad llegandoa resultar demasiado relamido y cursi Comole ocurre al Réquiem de Gabriel Fauré (466418) si no se atiende, como apuntaba NadíaBoulanger (alumna de Fauré y directora enel estreno en Gran Bretaña), a su discretaexpresión, a su fe inasible, a su sensible ytranquila esperanza, algo a lo que son ajenosGeorge Guest, la Academy of St. Martinin-the-Fieldsy el coro del St. John's College.Más entonados están Münchinger y la Orquestade Cámara de Stuttgart en su aproximaciónal Magníficat BWV 243 y al Oratoriode Pascua BWV 249 de Bach (466 420)en una grabación que fue buena en su épocapero que hoy día está muy superada. Entodo caso es una lectura dramática y conbuenas aportaciones de los solistas.Riccardo Chailiy y la Orquesta de Clevelandnos proponen un disco dedicado ala música de Gershwin (466 424) con unaversión de la Rapsodia in Blue para dospianos que no aporta nada a la original apesar del esfuerzo de las hermanas Labequey con el Lullaby, Un Americano enParís v la OberturaCubana sin el suficienteswíng ni elsabor popular necesariopara traducirestas páginas.Por último uncompacto con dosaren i graba dasohras de RichardStrauss, la SinfoníaAlpina y el DonJuan, en este casopor la Orquesta deSan Francisco yHerbert Blomstedt(466 423) que notienen nada queañadir a la pléyade de grandísimas versionesque, también a precio medio, estándisponibles.Pues eso. Como les decía al principio,muy gorda tiene que ser la crisis. Eso sí,para sacar un disco con arias de óperas veristascantado y ¡¡dirigido!! por José Cura ode mariachis sí que hay dinero. Lo quetendrían que hacer es colocarlo en losmostradores de grandes éxitos junto a losdiscos de los Backstreet Boys o de MartaSánchez y emitirlo por Cuarenta Principalespara asi no disimular sus intenciones,alejadas del verdadero corazón de la músicay de las obras de arte. Así nos va.R.F.

De la A a la ZALFONSO X EL SABIO: Cantigas deSanta María. Camerata Mediterránea.Director: Joei Cohén. Abdelkrim RaisAndahisian Orchestra of Fes. Director:Mohammcd Briouel. ERATO 3984-25498-2. DDD. 57'06 1- . Grabación:Mnehbi Palace, Fez (Marruecos),X/1988. Distribuidor: Warner. © PNEl enigma de la interpretación de lasCantigas, de su transmisión y de su mismaconcepción permanece todavía en nuestrotiempo como una de los mayores retospara musicólogos e intérpretes de finalesdel siglo XX. Por ello cada vez son más elnúmero de grabaciones y de propuestas detodo tipo, unas más pro occidentales (encuanto a instrumenta rio y concepción) yotras ligadas al mundo oriental, por otraparte tan querido por el rey. Unas y otrastienen un peligro: su radicaüdad. Sabemosque en la época de Alfonso X la influenciaen Iberia de doctrinas orientales era monedacomún por lo cual una interpretación"orientalizante" puede justificarse con relativafacilidad y credibilidad. Esta es la propuestade Joel Cohén y de MohammedBriouel que dirigen respectivamente a laCamerata Mediterránea {grupo habitual deCohén) y a la orquesta Abdelkrim de Fez.La selección de las Cantigas no tiene nadade novedoso, pues incluso la segundapieza del CD (que comienza la serie de lascomposiciones del rey en el registro) es lamuy conocida n° 100. Lo que sí se sale delo habitual es la inclusión de interludiosinstrumentales a modo de oberturas tomadosde la propia tradición andalusí.'ALEGRÍAS NUPCIALESR3H Estas llamadas Cantatas nupcial^SSfes, que se englobarían mejor bajoel titulo de Cantatas para soprano, dadoque la BWV 51 está escrita sobre un textosacro, que nada tiene que ver con lasnupcias ni con el relativo desenfado deltexto de las BWV 202 y 210, contienen,como señala el propio Reiniiard Goebelen sus notas acompañantes, una escrituravocal que demanda unos medios considerablespor pane de la solista de tumo. Escúchese,sin ir más lejos, el endemoniadoaria Schweigi, ihr Floten de la última de¡as obras citadas. Hace no mucho comentamosdesde estas líneas la versión queKirkby y Hogwood realizaban de las BWV202 y ¿ÍO(Decca), una interpretación deimpecable ejecución pero con ciertotoque de frialdad. Ya se sabe que la de laKirkby es una voz de roqueño volumen ycolor algo aniñado, con muy poco libratopero también muy ágii, lo que le permiteuna articulación perfecta. Su aproximacióntermina por resultar, al menos aquien esto firma, poco contrastada; unpunto, si se me permite la expresión,"académica". El tándem Schaffer/Goebe!es completamente diferente en todos lossentidos. La voz de Scháffer tiene máscuerpo y volumen que la de su colegabritánica, además de un color más oscuro,decididamente más 'adulto", y un espectrodinámico superior. Para entendernos,su línea se encuentra más próxima a lade, por ejemplo, Agnes Giebel, cuya interpretaciónde las BWV 202 y 51 con Leonhardt,la primera más "seria" que la queahora se comenta, se encuentra registradapor Teldec. La Scháffer tampoco muestraproblema alguno de extensión, pero norehuye un likrato generoso que algunospuristas encontrarían probablemente conflictivoen terminas historicistas (servidorno le hace ascos). La articulación, excelentey en todo caso de inatacable claridad(Pboebus eüi mil scbnetlen pferden enla BWV 202), quizá no alcanza por elloen algunos momentos la extrema definiciónde la inglesa (escúchese a la primerael pasaje sobre los 2'45" o los 3'30" y siguientesdel aria Spíelet, ihr beseetieti Uederenla BWV 210). A cambio dispone-IOS, también por parte de Goebel, deCH Risnmuna interpretación decididamente optimista,ligera y contagiosamente alegre, comopuede apreciarse en el aria Schweigt ihrñuten de la misma obra, en el hermosonúmero inicial de la BWB 202 o inclusoen la rústica y danzable Sicb üben imLeben de la misma obra, ésta una preciosay sonriente interpretación donde Scháffery Goebel se sueltan el pelo y se diviertende lo lindo, y nosotros con ellos. El nerviode Goebel en su muy vivo acercamientoa la BWV51 pone a Scháffer en lanada fácil tesitura de salvar las difícilesagilidades a esa velocidad. Pero la Scháfferlo supera con facilidad y el júbilo resultantedifícilmente podría ser mayor. Elresumen a estas alturas es bien claro: undisco espléndido en todos los sentidos,grabación incluida. Sólo conviene olvidarla presentación, incluido el inenarrablecorazoncito troquelado en el sobre quecontiene ei disco dentro del libro (en elestilo de Masterworks Heritage). Por lodemás, las cosas claras: no se lo pierdan.ft.O.B.BACH: Caruatas nupciales.- O bolderTag, envunschte Zeit, BWV 210, Wefcbetnur, betrübte Scbatten BWV 202. CantataJaitcbzet Gott in alien Lauden BWV 51(arr. W.F Bach). Christlnc Schafier, soprano.Música Antiqua Kola. Director.Reinhard GoebeL DEUTSCHE GRAM-MOPHON 459 621-2. DDD. 6221Grabación: Colonia, 1/1999. Productor:Karl August Naegler. IngenierosReüihard Lagemann. © PN

El tiempo pasa volando, y hace yaquince años que Philippe Herrewefihellevó al disco por primera vez, paraeste mismo sello, ese monumento de lahistoria de la música que es la Pasiónsegún san Mateo. La versión reunió entoncesun elenco sobresaliente, con mencióndesiacada para el excelente HowardCrook como evangelista y un emocionanteSeñé Jacobs en las arias de contrallo; elresultado global fue espléndido, erigiéndoseen una de las referencias (Jiscogrificasindiscutibles de la obra. El listón, porconsiguiente, estaba lejos de ser fácil desuperar. Vuelve ahora el fundador del CollegiumVocale con una nueva grabación,y en ella hay ingredientes sobrados que lajustifican y atraerán a los bachianos depro. El primero de ellos viene dado poruna concepción del director belga que, sibien mantiene la esencia de su anterior¡aproximación, profundiza aún más en lanotable carga dramática de la obra. A ellocontribuyen un manejo mas flexible de ladinámica y una atención si cabe mayor alcontenido retórico de la obra, palpabledesde el primer número y evidente tantoen las intervenciones del coro (escúchenseei Ja níctb aufdas Fest y el subsiguienteWozu dienet dieser Unral, o el desgarradoclamor en Stnd Btitze. sind Donner, conUnos crescendi magistrales) como en elpropio diseño de los recitativos. Cuentaademás para ello con dos protagonistas deexcepción: el por todos los conceptosmagnífico lan Bostridge, y el muy notableBelig. El primero proporciona una narra-SEGUNDAS PARTES FUERON BUENASción que no tiene el más minimo puntodébil o rutinario: juega de forma magistralcon las inflexiones dinámicas, con el vibratojusto y nca variedad de acentuacióny matiz. Sehg ofrece un Jesús de imponentenobleza que hace disculpar alguna muyesporádica limitación en la zona alta. En elresto del repano las cosas andan, valga eljuego de palabras, más repartidas. Soberbio,una vez más, Scholl, de una emotividadespeluznante en sus arias y muy especialmenteen esa página inolvidable quees el Erbarme dieb. Sobresalientes también,aunque aquí la cosa anda más igualadacon la versión previa, las prestacionesde Rubens (de vibrato más generoso ytimbre quizá menas atractivo que Schlick)y Gura (en todo caso no superior a la excelentede Blochwitz en el álbum previo),y algo corto de volumen, pero irreprochableen la línea de expresión, Hensche!.De la A a la ZSensacionai por todos los conceptos, aunqueesto no es nuevo, el coro del CollegiumVocale, algo que puede aplicarse jtambién a la orquesta y sus solistas instm- jmentales. Herreweghe ha profundizadotambién en su concepción de los corales, .ahora más variados y flexibles en funcióndel momento y el texto. La grabación, en •fin, tiene una gran presencia y su claridades incluso superior a la de 1984. El álbumse ofrece en dos versiones; una sólo conlos discos de audio y otra que se completacon un CD ROM (que cuando escriboestas líneas no ha llegado a mis manos yno he podido explorar) con una extensaintroducción a la obra. Un magníficoálbum, en definitiva, absolutamente recomendable,que sin olvidar a los Leonhardty compañía, si no se convierte en la primeraalternativa para esta obra, le andadesde luego muy cerca.R.O.B.BACH: La Pasión según San Mateo, :BWV 244. lan Bostridge, tenor (Evangelista);Franz-Josef Selig, bajo (Jesús);Sibylla Rubens, soprano; AndreasScholl. contralto; Weraer Gura, tenor;Dietrích Henschel, bajo. Schola CantorumCántate Domino. Coro y Orquestradel Qilkgiuni Vocale. Director: PhilippeHerreweghe. J CD HARMONÍA ,MUNDI HM 901676.78. DDD. 161' 22". \Grabación: Metz, vm/1998. Productore ingeniero: Jean-Maitial Golaz. © PNEl resultado final, a grandes rasgos, esuna muy oriental versión, en la que los ylas cantantes ponen sus técnicas al serviciode estas melodías que en la mayoría de suscasos no tienen ninguna raíz del Oriente.Por eso se nota mucha diferencia entre lasobras interpretadas por Francoise Atlan ylas de Hayet Ayad. No obstante la ornamentaciónescogida y la manera de hacerlavocalmente (Cantigas 230 y 130) tienenmucho de no hispano, si se me permite laexpresión. Sonido equilibrado en las partesvocales que contrasta con la riqueza [imbricaen los interludios andalusíes. Cuidadapronunciación (pensemos en la dificultaddel idioma galaico para intérpretes foráneos,y aun autóctonos) que sale airosa inclusocuando se recitan determinados "títulos"de las composiciones (Cantiga 56). Imaginoque Cohén ha "resuelto" el problema notacionalde las Cantigas transcribiendo élmismo las piezas, solución mejor que utilizaruna de las transcripciones al uso, yaque la propia grafía del original (reproducidaen algún caso en el libreto) nos informade matices que la notación posterior difícilmentepodría hacer. Recomendable.I.CAJS. BACH: Concierto para oboe d'amore,cuerdas y continuo, BWV 1055. J.C.BACH: Concierto para oboe y orquesta enfa mayor. C.P.E. BACH: Concierto paraoboe, cuerdas y clave en mi bemol mayor,Wq. 165. Paiiüne Oostenri|k, oboe.Nkuw Sinfonietta de Amsterdam. Director:Jaap ter Linden. VANGUARD99069. DDD. 5116". Grabación: U/1999.Productor: Ted Diebl Ingeniero: Bertvan der Wolf. Distribuidor: Guadisc. ©PNJohann Sebastian Bach (1685-1750) ydos de sus más estimados hijos, el -berlinés-Cari Philipp Emanuel (1714-1788) y el•londinense. Johann Christian (1735-1782),sirven para dos debuts discográficos: el dePauline Oostenrijk como solista en el repertoriobarroco y el de Jaap ter Linden enla dirección orquestal. Ambos músicos holandesessalen muy bien parados de la experiencia:la oboísta porque exirae de susdos iastrumentos un sonido cálido y perfectamenteredondeado, el habitúa [menteviolonchelista porque secunda a la vozprincipal con un acompañamiento depesos e intensidades justas. Con e! apoyode una orquesta de sonido compacto peromuy maleable, las versiones resultantesdestacan por la clara articulación de losdiscursos, sin urgencias ni morosidades, ydando no sólo a cada autor sino a cadaobra y aun a cada movimiento el tono expresivomás adecuado. Por supuesto, lacompetencia es enorme en el ConciertaBWV 1055 (como se sabe, reconstruccióna partir de un concierto para clave) y tambiénimportante en el de Cari Philipp Ema-nuel, de modo que las mayores bazas pararecomendar el disco han por fuerza debuscarse en la obra de Johann Christian,una obra en la que se apreciará una singularmaestría para obtener equilibrios perfectos(y esto se predica tanto de! compositorcomo de sus intérpretes) entre elinstrumento solista y el ripieno.A.B.M.BEETHOVEN: Octeto en mi bemolmayor op. 103. Seplimino en mi bemolmayor op, 20 (Arreglo para noneto de vientodejiri Dntzecky). Rondino en mi bemolmayor WoO 25. Conjunto de Vientos SabineMeyer. EM1 5 56817 2. DDD.63'23". Grabación: Londres, Dt/1998.Productor: Gerd Berg. Ingeniero: JonathanAllen.©PNUno de los géneros más demandadospor los nobles de Europa durante la segundamitad del Siglo XVIII y principios deXK fue la música para conjuntos de viento(conocida por Harmoniemusik). Todos lospalacios del área germana contaban con unconjunto típico formado por oboes, clarinetes,trompas y fagotes para solaz de lacorte y para proveer de un entretenimientoalternativo a la orquesta. Beethoven nopudo escapar tampoco a la moda, y dejóalgunas obras primerizas de su catalogo aestos menesteres. El Octeto y el Rondino9)

De la A a la ZLA VIOLA EN PRIMER PLANOQue la viola no liene por qué versereducida a perpetuidad a las segundasvoces de la orquesta es algo bien sabidodesde antiguo, pero que pocasveces encuentra demostración práctica.Esta es una de ellas y muy convincente,a cargo de un violista, Hartmut Rohde,para nada cohibido sino muy orgullosode un instrumento al que extrae brillantessonoridades y con el que asume valientementeprotagonismos de granriesgo pero de los que siempre sale contodos los pronunciamienios favorables.Las obras de Johann Christian Bachy de Franz Antón Hoffmeister son reconstruccionesmás o menos en profundidad,más o menos fidedignas, realizadaspor Franz Beyer. Por los resultadosque el oído percibe constituyen dosmagníficas aportaciones a un repertorionecesitado de mayor atención a io queexiste, pero también de ampliaciones.Especialmente la obra de Hoffmeister,compositor y editor (en Leipzig fundóla famosa casa luego conocida comoPeters) que vivió entre 1754 y 1812,produce una gratísima sorpresa, puessobre todo en espíritu se adelante a suépoca en varias décadas. El Adagiocentral en particular, más que inscribirseen el premonitorio Síurm undDrang, anuncia con toda claridad elprimer romanticismo. Las cadencias deese movimiento y del anterior son responsabilidadexclusiva de Rohde.Mezclar a Telemann con Hindemithen un solo disco puede antojarse descabelladoy no será aquí donde se justifiquetal salto. Sin embargo, toda audaciase puede dar por buena cuando lasinterpretaciones alcanzan unos gradosde calidad tan elevados como sucedeen esta ocasión. De hecho, en laTrauermusik (Música fúnebre) RohdeViola Concertó*feftnwiv• Wwnn • Hntomilti • J.C ladiHhuaiñi Ournbar Ordmni VJnk»encuentra un magnífico pretexto paraacreditarse como músico todo terreno.Y otro tanto cabria decir de la orquestay el director que le acompañan, entodo momento sumisos al servicio delsolista y de la música con precisión yeficacia. De ningún modo debe tomarseesta grabación como recomendableúnicamente a especialistas.A.B.M.JOHANN CHRISTIAN BACH: Conciertopara viola y orquesta en domenor. HOFFMEISTER: Concierto paraviola y orquesta en re mayor. TELE-MANN: Concierto para viola y orquestaen sol mayor. HINDEMITH: Trauermusikpara viola y orquesta. HartmutRohde, viola. Orquesta de CámaraLituana de Vilna. Director: GeorgMais. ARTE NOVA 74321 6750Z 2.DDD. S5'll". Grabación: Vilna,V/1996. Productor c ingeniero: RImandasMotijunas. Distribuidor:BMG. O PEfueron escritas en 1792, mientras que elSeptimino, una de sus obras más interpretadasen Viena, fue compuesta ocho añosmás tarde al mismo tiempo que la PrimeraSinfonía.Las interpretaciones a cargo del Conjuntode Vientos de Sabine Meyer resultancorrectas. No muestran mucho entusiasmopor estas obras evidentemente menoresaunque las firme Beethoven. Carecen delimpulso juvenil y despreocupado que se lesuponen. Muy ordenado, pero soso.C.V.N.BEETHOVEN: Fidelio, Op. 62. IngaNielsen, soprano (Leonora); Gosta Wlnbergh,tenor (Florestán); Kurt Molí,bajo (Rucea); Alan Titus, barítono (DonPizarro); Edith Lienbacher, soprano(Marcelina); Herwig Pecoraro, tenor(Jaquino); Wolfgang Glashof, bajo (DonFernando). Coro de la Radio Húngara.Nicolaus Esterházy Sinfonía. Director;Michael Halasz. 2 CD NAXOS 8.660070-71. DDD. 94'49". Grabación: Budapest,XI/1998. Productor: Iborya Tóth. Ingeniero:János Bohus. Distribuidor: Ferysa.QPELlevábamos mucho tiempo esperandola aparición de una nueva ópera publicadapor Naxos (entre cuyos últimos logros figuranTancredi y La sonnambula dirigidaspor Alberto Zedda), que siempre cuentancon el aliciente de algunas voces de interés,en general marginadas por las grandesdiscográficas. Este es, también, el mayoratractivo del presente Fidelio, grabado enBudapest a finales del pasado año. La sopranodanesa Inga Nielsen (una voz queparece dar mejor en estudio que en vivo)hace una Leonora muy sensible y femenina,con una cuidada línea de canto. Eltenor sueco Gósta Winbergh. después deestar un tanto forzado en su gran monólogodel acio II, inclina el personaje de Fio-Vibrante y beethoveniano Beethovenei que protagonizan Josef Suk yJan Panenka en su ya histórica grabaciónde la integral de las sonatas paraviolin y piano efectuada en los añossesenta. Ahora la referencia! versiónvuelve en un cofre de cuatro compactosque conserva e incluso mejora labrillantez de la edición original en vinilo,editada en Praga por Supraphon yque apenas tuvo difusión en occidente.Hoy todos, allí y acá, podemos accedera este plural Beethoven de pronunciadosacentos; vehemente, lírico, rítmicoy enormemente contrastado. Las ampíiasdinámicas establecen el generosomarco sonoro en el que transcurrenestas interpretaciones intensamente enraizadasen el ámbito estético y vitalque las dio origen, cuyas virtudes artísticasse complementan y subrayan porla magistral condición de virtuosos deambos intérpretes. Porque Josef SukBEETHOVENIANO BEETHOVENQJSu le.1lili¡'une n ka(Praga. 1929), bisnieto de Dvorak ymiembro de una ilustrisima familia demúsicos che eos, es uno de los artistasdel violin más cualificados e indicadospara abordar el gran repertorio centroeuropeo,del que estas Sonatas paraviolin y piano de Beethoven formanparte sustantiva. El ineludible interésmusical del cofre se complementa conla sencilla pero cuidada presentaciónconcebida por los diseñadores -JanWeber- de la nueva y occidental izadaSupraphon. Sin llegar a la lujuriosa presentaciónvertida por Deutsche Grammophonpara ei pu burila do álbum delas mismas obras de Anne-Sophie Mutter,la elevada calidad musical deambas integrales roza las mismas estimulantescimas.BEETHOVEN: Sonatas para violin ypiano. Josef Suk. violín; Jan Panenka,piano. 4 CD SUPRAPHON SU3441-2114. ADD. 240'58". Grabaciones:Praga, X/1966 y XI/1967. Productor:Vit Roubkek. Ingenieros: MiloslavKulhan. Distribuidor: Dtverdi.QPN

De la A a la Zrestan asimismo hacia el lado lírico y expresivo.Kurt Molí (es todo un lujo su presenciaen una ópera de esta firma, lo cualindica la altura que están alcanzando susrepartos) sigue siendo un Rocco de enormehumanidad e inconfundible timbre.Alan Titas aplica a Don Pizarra su característicavillanía, un tanto de "malo de película",pero resulta eficaz, y la pareja de Marcelinay Jaquino, a cargo de dos habitualesde las labias vienesas (la soprano EdithLienbacher y el tenor Herwig Pecorero) esimpecable.Todo ello hubiese dado como resultadouna de las mejores versiones modernas dela ópera beethoveniana, si la batuta de MichaelHalász hubiese alcanzado un pocomás de vuelo. No es necesario elevarse alas altaras olímpicas de un Furtwángler, unKlemperer o un Bernstein en esta obra,pero esta sublime música requiere una visiónalgo menos prosaica. La temperaturasube bastante en el final, especialmentepor la entusiasta contribución del estapendoCoro de la Radio Húngara, y a pesar dela desafortunada intervención cíe WolfgangGlashof como el ministro Don Femando(lo más flojo, con mucha diferencia, del reparto).El sonido es bueno, y se incluyenlos diálogos hablados, aunque bastanteabreviados. En cuanto al atractivo del precio,no es necesario insistir en ello.R.B.I.Héléne Grimaud no deja de sorprenderen cada disco que saca al mercado.A los 29 años ha alcanzado una madurezesplendorosa casi sin hacer ruido. Sucarrera ha sido modélica en su desarrollo.Sin ánimo de obtener un estréllalomediático que le permita vivir a lo grandeen las salas de concierto y festivales,la pianista gala ha construido un repertoriosensato y lógico basado en la honestidad.Sólo hay que recordar el extraordinarioPrimer Concierto de Brahmsjunio a Kurt Sanderling aparecido el pasadoaño y que fue recompensado conun premio en Cannes.La intérprete nacida en Aix-en-Provenceposee una exquisita articulación.No se encontrarán con grandes alardestécnicos, entre otras razones porque nole hace falta. Sorprende, asimismo, lalimpieza y delicadeza de los pianísimos(¡qué Adagio del op. 110.), la capacidaddinámica expresada en el Allegro Modéralodel Concierto, o la inteligencia conla que utiliza la mano izquierda. Esa inteligenciala extrapola hacia unas interpretacionesque, como un axioma, sedefinen a sí mismas. Son como tienenque ser. Y punto.TODA UNA ESTRELLABERG: Sonata Op. 1. SCHOENBER&Tres piezas, Op. 11, Seis pequeñas piezas.Op. 19, Cinco piezas, Op. 23, Suile QD. 25,Dos piezas, Op. 33 A v H WE8ERN: Variaciones,Op. 27 Peter HUÍ, piano. NAXOS8.553870. DDD. 78"12". Grabaciones:East Woodhay, Hampshlre, XI/1996-Productor e ingeniero: Gary Colé. Distribuidor:Ferysa. O PENo había oído nunca a Peter Hill, unode los más notables exponentes de la músicapara piano del siglo XX que ya tieneen su haber, nada menos, que la obracompleta para piano de Messiaen hecha encolaboración con el compositor y que recibióenseguida el espaldarazo de la críticaespecializada como -uno de los más impresionantesproyectos para piano solista delos últimos años- (New York Times). En ellibreto también se nos cuenta que ha grabadopara Nanos la obra para piano a cuatromanos de Stravinski en colaboracióncon Benjamín Frith. El protagonista de estedisco también es profesor en la Universidadde Sheffield, ha publicado un completísimoestudio sobre el gran compositorfrancés (TheMessiaen Companion, Faber &Faber) y actualmente está terminando otrodedicado a Stravinski. Ahora, nos ofrece laobra completa para piano solo de Schoenbergflanqueada por la primeriza Sonata,Op. / de Berg y las Variaciones, QD. 27 deWebern. Los aficionados a la obra de losSu Beethoven es diáfano. Profundamenteenraizado en el clasicismo, enestas lecturas se puede reconocer la herenciahaydníana. merced a la claridadexpositiva y al tratamiento temático.Posee profundidad y vida interna. Lacomplejidad nace desde dentro, a pesardel delicado envoltorio con el que deleita.El único inconveniente de esta grabaciónes el estático y poco convincenteacompañamiento de Masur, que no seencuentra a la altura que merece la solista.Carece de la flexibilidad y de la diversidadde colores de la solista. Unapena.C.V.N.BEETHOVEN: Concierto para piano yorquesta n"4 en sol mayor op. 58. Sonatapara piano en mi mayor op. ¡09. Sonatapara piano en la bemol mayor op 110.Héléne Grimaud, piano. Orquesta Filarmónicade Nueva York. Director:Kurt Masur. TELDEC 3984-26869-2.DDD. 7y22". Productor: Larry Rock.Ingeniero: Eberhard SengpieL Distribuidor:Warner. O PNtres vieneses recordarán que Maurizio Poliini tiene grabadas todas las composicionesque aquí se comentan en el sello amarillo,y que, puestos a comparar, el italianogana la partida en cuanto a técnica, concentradaemoción, lirismo controlado eidioma. Pero Hill no sale mal parado enesta comparación como alguien podríapensar, ya que pone muy bien en evidenciala relación entre estructura y expresión,es profundamente didáctico (aparte de susmagníficas comentarios del libreto), nos recuerdaque Schoenberg respetaba y reverenciabaa la tradición y que sus piezas sonconsecuencia de ella, matiza convenientementelas detalladas indicaciones dinámicas(hay piezas en las que se pasa de ffff apppp en unos pocos compases) y sus recreacionesdesprenden en todo momentofluidez, ligereza y convicción. Es, en suma,una buena aproximación a esle mundo difícilpero fascinante; ocasión idónea parasumergirse en é!, y además por muy pocodinero.LPA.BRITTEN: Concierto para piano y orquesta,op. 13. SHOSTAKOV1CH: Conciertopara piano, trómpela y orquesta de cuerdasen do menor, op. 35. ENESCO:Leyenda para trómpela y piano. Letf OveAndsnes, piano; Hákan Hardenberger,trompeta. Orquesta Sinfónica de la Ciudadde Blrmlngham. Director: PaavoJárvi EMI 5 56760 2. DDD. 64"l6". Grabación(en concierto público Brltten yShostakovich): Birmingham, X/1997.Productor: Tony Harrison. Ingeniero:Mike Clements. © PNBritten estrenó la primera versión de suConcierto para piano y orquesta en 1938 -en 1945 sustituiría el Recitativo y aria deltercer movimiento por el actual impromptu-,y lo hizo consciente de moverse en laidea decimonónica del solista -él mismo lofue la primera vez, lo que da idea de suclase como pianista-enfrentado a una orquestacon ecos ravelianos, moviéndose através de un cúmulo de dificultades técnicas.No parece que ia obra le entusiasmara,pero hay que reconocer que fue un pocoinjusto consigo mismo, pues no carece deatractivo, sobre todo en lo cambiante de suespíritu, en un cierto acercamiento progresivo-que confluye en la Marcha finalhacíauna expresión un tanto sombría quelo emparenta -lo recuerda Andrew Huth ensus notas- con sus admirados Mahler yBerg. Muy distinto es el Primero de Shostakovich,fruto de las libertades que el autoraún podía tomarse en 1933, estimulante,mordaz y lírico al mismo tiempo y, digámoslopara ser sinceros, superior en sus logrosal de Britten. La pieza de Enesco quecompleta el programa otorga el protagonismoa la trompeta y es obra graciosa, agradabley que vale la pena conocer. Leif OveAndsnes es un pianista magnífico que lo hademostrado ya en sus discos anteriores, deBrahms a Rachmaninov, de Schumann aNielsen. Aquí vuelve a brillar a gran altura,defiende con holgura las dificultades de laobra de Britten y nos da, con Hardenbergery Járvi, una buena versión -un punto9/

De la A a la Zcarente de energía por parte del director,impecable en Britten- del de Shostakovich.L.S.BRUCKNER: Sinfonía n* .9 en remenor Adagio de! Quinteto para cuerdas(arr. Hatts Stadlmair). Orquesta de la Gewandhausde Leipzig. Director; HerbetiBlomstedt. DECCA 458964-2. DDD.76'43". Grabaciones: Leipzig, 1/1995 yW1997. Productores: Andrew Cornally Morten Winding. Ingenieros: JohnDunkerleyyjonathan Stokes. © PNBRUCKNER: Sinfonía >i"9en re menor(ed. \(funkf Real Orquesta Nacional Escocesa.Director: Georg Tintner. NAXOS8.554268. DDD. 60'02". Grabación:Glasgow, V/1997. Productor e ingeniero:Tim Handley. Distribuidor: Ferysa.©PEDos nuevas Novenas de Bruckner aparecenahora en nuestro mercado discográfico.La de Blomstedt suponemos será elinicio de un nuevo ciclo para Decca, aunqueel director norteamericano ya inicióotro en San Francisco con una memorableSexia que no tuvo continuidad. Por cierto,la multinacional británica parece que haencontrado un filón en el compositor deAnsfelden, ya que aparte del ciclo completode Solti, tiene otras tres en curso derealización: Chailiy, von Dohnányi y laprimera piedra de este de Blomstedt. Laotra está protagonizada por Georg Tintner,que sigue completando así su importantecolección bruckneriana para Naxos.En fin, ya se habrán dado cuenta de queel boom Bruckner, no sabemos si de resultasde la crisis existente en la músicasinfónica, está dejando al pobre Manlerpoco menos que en mantillas; hay haymás ciclos completos dedicados al organistade San Florián, por no hablar de lainfinidad de versiones aisladas de sus sinfonías.Pueden comprobarlo, por ejemplo,en Internet, donde encontrarán más dedos mil direcciones sobre Bruckner, ysegún qué buscador utilicen, todavía aparecenmás; si quieren acceder a una completísimainformación discográfica, la puedenencontrar en www.mv.com/ipusers/re ingold/bruckner. html.De las dos versiones que comentamos,ia de Blomstedt tiene más interés por grabación,respuesta orquestal y, en general,por su brillantez y vehemencia, además deque este disco cuenta con el Adagio delQuinteto enfa menor, en arreglo de HansStadlmair, maravillosamente interpretadopor las cuerdas de la Gewandhaus. La interpretaciónde Tintner es más convencional,si bien se pueden observar en ella detallesdel gran músico que sin duda era elanciano director; su orquesta, en este casola Real Escocesa, sale airosa del empeñosin excesivo virtuosismo ni refinamiento,aunque siempre segura y entregada, y ofreceuna lectura sin vanas retóricas ni exageraciones,directa, compacta y equilibrada,propia del buen artesano que era el maestroaustraliano (nacido austríaco). Blomstedtes extremadamente preciso, más elocuentey enérgico que Tintner, y laGewandhaus supera por tradición, brillo,VIRULENCIAHay al menos dos Berg, el del profundosentido del pathos y el del lirismoencendido. El Wozzeck de Metzmacher,curiosamente, parece pasar del primeroal segundo a lo largo de su renovadoralectura de la ópera. Nos encontramos talvez ante la versión más agresiva de estaobra. Y ya desde el principio, desde lasescenas de planteamiento, como la delCapitán, la de Andrés, la del Doctor. Parair a parar al lirismo de las escenas cercanasal final de la plegaria de Mane y elpaseo de ésta y Wozzeck hacia la muerte.Lógicamente, regresa el pathos en elasesinato y la segunda escena en el hostal,pero sin el especial énfasis de antes.Metzmacher parece cambiar la lógica habitual,de la exposición del mal al patéticodesenlace en que una víctima asesinaa otra para después perecer. El directorno hace ton eso más que tomar como reíerencia,como objetivo, el gran interludioorquestal (invención en re menor)previo a la escena de cierre, la terrible yfugaz escena de los niños. El mal está desatadoya al principio, y el final no essino una elegía por su consumación endos seres inocentes y sucios. Pero haytambién una influencia de la puesta enescena de Peter Konwitschny, cuya direcciónde actores parece espléndida, aunquenos deje perplejos la iconografía quereflejan las fotos de la representación(debe de haber alguna razón para queeste acierto pleno de dirección dramática,en la que al parecer se prescindía de decorados,y por ello se dejaba la carga delas situaciones a los cantantes-actores, seplasme visualmente en unos personajesvestidos de etiqueta, incluidos Wozzeck yMarie, pero la desconocemos), Y hayacaso otras influencias. A estas alturas,obras hijas de Wozzeck (tal vez lejanas,pero hijas) se conocen lo suficiente comopara influir a su vez en el padre: porejemplo, hay aquí mucho de la violentacarga de Soldados, de Zimmermann, unaobra que no es tan popular como Traviala,pero que se ha podido ver en escenariosy televisiones, especialmente en Alemania.Des arrollemos lo dicho en otrareseña de este número a propósito delRenard de Conlon: será una señal denuestro tiempo, un tiempo en el que laviolencia, la destrucción, la agresividad yla depredación se expresan con un énfasisy un protagonismo que nunca habíanconocido esa centralidad. Así. tanto Konwitschnycomo Metzmacher no hacenvirtuosismo e idioma al conjunto escocés.El director norteamericano, sin embargo,siempre experto constructor y en extremoescrupuloso con la partitura, no es por elcontrario excesivamente imaginativo, sufraseo resulta algo plano y a su vigorosalectura se le podría pedir más contemplacióny reposo, lo mismo que a su versióndel Quinteto, primorosamente ejecutado,pero sin la necesaria expresividad (que,por ejemplo, sí le daba Ashkenazi en su redenlegrabación para Ondine).En fin, dos notables Novenas desino reflejar su tiempo al revivir una vezmás Wozzeck. Están en su derecho, yhan conseguido una obra maestra fonográfica.Es cierto que, además, tienen dosvoces espléndidas, singulares, las de BoSkovhus y Angela Denoke, que hacenauténticas creaciones; y que en el casode Denoke nos da una Marie que altiempo que desgarrada, es de un telcantismosuperior, Skovhus aporta esa crispación,esa evolución del personajedesde el grito hasta la aceptación deldestino; su presencia física es muy agradable:¿no resultaría poco verosímil queMarie dejara a un tipo así por el Tambormayor? Ambos están secundados por unexcelente reparto en el que nada menosque Merritt hace el Capitán (nada que vercon el muñeco terrorífico de Stolze conBóhm, pero Merritt lo intenta a veces porla propia lógica del papel). En resumen,una excelente apuesta, que proviene(hay que señalarlo) del escenario, nosólo del foso (se trata de tomas en vivo);porque la ópera es así, y tiene que serasí: teatro, puro teatro.S.M.B.BERG: Wozzeck Bo Skovhus (Wozzeck),Angela Denoke (Marie), FrodeOlsen (Doctor), Chris Merritt (Capitán),Jürgen Sacher (Andrés), RenateSpingler (Margrel), Jan Blinkhof (ElTambor mayor). Coro de la Staatsoperde Hamburgo. PhilhannunischesStaatorchester Hamburg. Director:Ingo Metzmacher. 2 CD EM1 5 56B652. DDD. 95'44". Grabación: Hamburgo,IXX/1998 (en vivo). Productor:John Fraser. Ingeniero: Hike Hatch.©PNBruckner que, por las razones apuntadas,no pasan de ahi. El disco Decca es preferibleal de Naxos en el aspecto técnico, ycontiene también una obra más; claro queel precio es dos veces superior, y el honradoTintner, por menos de mil pesetas,siempre les ayudará a transitar sin peligropor este bruckneriano Adiós a la vida. Noobstante, no hay que olvidarse de queninguno de los dos llega a las profundidadesde los grandes maestros (Celibidache,Horenstein, Furtwángler, Wand/NDR oBerlín, Giulini/Viena), ni a la imaginación

De la A a la Zy variada expresividad de algunos de losdirectores vivos (Chailly, sobre todo).E.P.A.BYRD: Consort songs. James Bowman,contratenor. Ricercar Consort. Director:Philippe Pierlot. RICERCAR206442. DDD. 60'56". Grabación: Bolland, Di/1998. Productor e ingeniero:Jérdme Lejeune. Distribuidor: Diverdi.©PN•«• Estamos ante el cuarto registroLSfl de la Novena de Bruckner porjünter Wand. Los tres anteriores, grabaenColonia {con la orquesta de laR, 1979) Lübeck (con la de la NDR.1989) y Hamburgo (otra vez con la NDR.11993), fueron hitos en la discografía de-Uicada al compositor de Aasfelden, especialmentee¡ primero y tercero de las citados,en donde la partitura era analizadahasta en sus más recónditos recovecossin perder nunca de vista su profundocontenido espiritual y humano (la ver-Kión en la catedral de Lübeck, que se pu-•ilicó con una Octava interpretada en el•fiiismo lugar y que ha sido retransmitidapor televisión alguna que otra vez, fuede menor entidad -dentro de un nivel altísimo-sobre todo por la regular acústicadel recinto, de excesiva reverberación, y•por el discutible equilibrio sonoro entre•los metales y el resto de la orquesta)."Ahora nos llega su cuarta y creemos quedefinitiva recreación de esta obra, tomadaen dos conciertos públicos de la Filarmónicade Berlín en la sala de la Philharmoniede h capital alemana los dias 18 y20 de septiembre de 1998, con Wand cainode los 87 años -felizmente cumplieipasado 7 de enero- y con una luexcepcionala juzgar por losresultados que podemos escuchar en—este disco.• Como era previsible, la respuesta or-"questal en la ocasión que nos ocupa esla más conseguida de las cuatro, la másbrillante, luminosa y refinada, con extraordinariasintervenciones de todas las familiasinstrumentales, que en todo momentose muestran entregadas yvibrantes. Wand sigue evolucionando suya maduro concepto de la obra, y nos dasu versión profunda y grave, de soberbiasolidez arquitectónica, de inaudita claridadde planos sonoros y a la vez indescriptibleelevación espiriiuai, contandocon una vitalidad, frescura y ligereza detempí más propias de un director en plenitudque de un maestro casi nonagenarioal que tienen que ayudar a salir alpodio. Posiblemente estemos ante unade las más bellas interpretaciones de estaobra, que. por supuesto, no es productode un fugaz rapto de inspiración porparte del director, sino de estudio y trabajocontinuados (hace poco, lei en unareciente entrevista con el director, -cfr,Repertvire, n° 127, págs. 14 a 21- querite pidió seis ensayos completos a la Fi-La música para voz y cansón de violasde gamba bien supone la quintaesencia delrepertorio de la Inglaterra isabelina. Entrelos ejemplos más granados de este refinadorepertorio se encuentran las obras debidasa William Byrd (1543-1Ó23). auténtico exponentede la inflexión de la sensibilidadrenacentista hacia los nuevos alientos bairocos,caracteres que aparecen felizmenteentrelazados en la producción byrdiana. Elcontratenor James Bowman y el RicercarConsort reaniman en este CD un buen númerode sus consort songs, entre las queVIAJE CÓSMICOQ Günter.WandBeriner Phíarmonte-larmónica de Berlin antes del conciertoque aquí podemos escuchar, algo realmenteinsólito si tenemos en cuenta queaquélla podría tocar la obra casi con losojos cerrados). Esta versión, calificadapor algunos sectores de la critica europeacomo -profesión de Fe. epopeya humanay experiencia mística-, este verdaderoviaje cósmico hecho por unaorquesta excepcional dirigida por elmejor de los brucknerianos vivos, requiereconcentrada atención y es de conocimientoobligado para todo aquel interesadoen el sinfonismo de este autor.Naturalmente, una obra de esta complejidadno se termina con una sola lectura,por muy magistral que ésta sea. Sinembargo, Wand ha llegado a la cima ypuede codearse sin problemas con losCelibidache, Furtwángler, Horenstein,van Beinum. Walter, Giulini y compañía(habría que añadir a Chailly entre losmodernos), directores que han contribuidocon su sello personal a una profunday diversa comprensión de esta partitura.Lo dicho, versión imprescindible, muybien grabada y con excelentes comentariosen el libreto, entre los que destacauno del propio Wand, Pensamientossobre ¡a Novena de Bruckner, publicadoen los tres idiomas habituales.EPA]BRUCKNER: Sinfonía n" 9 en re •menor. Orquesta Filarmónica de Ber-

De la A a la Zlógico de composición, lo de lo posibleviene dado por la a menudo confusa cronologíade las obras del compositor polacoy por el hecho de que algunas colecciones,incluso dentro del mismo opus, sedividen a lo largo de varios años (caso delos Estudios Op. 10 o algunas series deMazurkas), en cuyo caso se ha optado porel último de ellos como índice para introducirlas.Todo ello implica la "distribución"de algunos géneros, como Mazurkas, Nocturnas,etc., en distintos volúmenes, dadoque en ellos el compositor compuso obrasdurante prácticamente toda su vida. Esteorden permite apreciar de forma variada yamena la evolución de Chopin sin pegarseun atracón de Mazurcas, Pvlonesas o Nocturnos,aunque tiene la desventaja de queel seguimiento de dichos géneros resultamenos fácil. El Bacha comenta en el folletoque sólo ha excluido de la grabación elVals en ¡a menor KK IVh/11 con el pretextode que piensa que es sólo un boceto.Con todo respeto, si la partitura (disponibleen varias ediciones) es un boceto, cosaque dudo, es desde luego uno muy avanzado,perfectamente ejecutable, como handemostrado Arrau (Philips) y Zilberstein(en la nueva edición DG) entre otros.Desde el punto de vista interpretativo, lacosa discurre por derroteros menos brillantes.Cierto, El Bacha tiene algunos ingredientesmuy adecuados para una plausibletraducción de esta música: sus medios técnicosparecen notables (como atestigua sulimpia traducción de las dos series de £Íludios),su sonido es de un hermoso colorido,con unos forte que nunca hieren yunos piano de atractiva delicadeza; elpedal, sin ser excesivamente austero, noemborrona. Más: su fraseo tiene fluidez,buena capacidad cantable y general aciertoen los ritmos de danza (algo evidentetanto desde las primeras Polonesas de juventudcomo desde el Rondó Op. 1, traducidocon luminoso optimismo, elegancia ycontagioso impulso rítmico, lo que puedeaplicarse también a las hermosasEscocesas). En fin, la elección de los tempies también generalmente razonable, aunquetiende a lo vivo, la articulación essiempre nítida y la exposición no carecede elegancia. En el lado menos positivoencontramos una dinámica menos anchade lo deseable y a menudo no alcanza suficientepoderío en algunos ff-Jff (véase laprimera Balada frente a Perahia o Kissin)ni llega a la sutil delicadeza en los pp-ppp(así en el Nocturno Op. 72, n* 1 o el CantabiteKK 1230, donde Ugorski, en lanueva edición DG, ofrece un sonido deuna levedad extraordinaria), y un rubatoque en ocasiones resulta en exceso limitadoy que, tai vez en un -loable- intento dehuir del amaneramiento, deja en el caminouna cantidad no despreciable de ¡a deseableemotividad y remanso lírico {MazurkaOp. 68, n" 2, Nocturnos Op. 9, Valses Op.69, n"2, Op. 70, n*í). En algunas ocasiones(Vais Op. 69, n' 1, Nocturno Op. 32, n"2) con eüo y un lempo que pediría más reposo,el fraseo roza peligrosamente la sosería.En la cuestión dinámica tengo ciertasdudas de que la toma no haya "estrechado"artificialmente la gama del artista (MazurkaOp. 68, n'3, Scherzo n 9 1). El segundo,por su parte, no es constante, y enalgunas otras ocasiones (Nocturno KK1215-1222) el pianista libanes se producecon una emotividad irreprochable. Contodo, son las páginas más efusivas y brillantes(.Vals en mi mayor pe 1207-1208,Gran Polonesa) las que obtienen de formaconsistente los mejores resultados, aunqueen alguna de las más vibrantes (los dosprimeros Scberzos) parece echarse en faltaalgo del fuego que ponen Pollini (DG) oRichter (Olympia). Con todo, el balanceglobal de esta primera entrega de la ediciónpuede considerarse muy aceptable.Aunque he de aguardar la segunda entregaames de pronunciarme, de momentoésta no mejora la de Ashkenazi (Decca),colección de las obras para piano soloque, en otros campos, también liene limitaciones.A quienes no les importe prescindirde algunas de las obras menos conocidasy completar la serie con algunaversión de los Estudios, cabe recomendarla de Rubinstein (RCA) como la colecciónglobalmente más afortunada.Jt.O.B.CHOPIN: Cuatro Baladas, Preludio op.45, Fantasía op. 49. Maurizio Pollini,plano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 459683-2. DDD. 48'16". Grabación: Munich,IV/1999. Productor: Christopher Alder.Ingeniero: Oliver Rogalla. © PNPollini sigue depurando y aquilatandosu arte. En posesión de todos sus medios yhabiendo llegado ya, a sus 57 años, a lacima, lograda la difícil asunción entre latécnica, el estilo y la asimilación de lo escrito,cada concierto o grabación suyos suponeun verdadero acontecimiento. Ensimismado,concentrado, ausente de lascosas de este mundo, el pianista entra enesos momentos como en trance y alcanzaseguramente un particular nirvana. Así lesucedió probablemente durante la demoledorainterpretación de las Variaciones Diabetlide Beethoven el pasado 8 de junio enel Auditorio Nacional de Madrid.Puede que este estadio espiritual sehaya apoderado de él en el transcurso dela grabación de las cuatro Baladas, tal es elgrado de despojamiento, de ceñido dramatismoque eshibe en la bien medida tomasonora de Oliver Rogalla. Pollini se acercaa estas soberbias y monumentales partituras,tan distintas las unas de las otras, cone! convencimiento y la seguridad de quienatesora la verdad y nos la muestra severamente.Son interpretaciones fustigantes, dotadasde una energía primordial, de unafuerza descomunal, de una tensión que remuevee inquieta. Los ataques son de unaprecisión, de un primitivismo extraordinario.Ese pesante que inaugura, en acordesascendentes de corchea, la Balada n" 1,nos da ya una evidencia de por dónde vana ir los tiros. No le priva esta disposición alpianista para cantar con propiedad la célebrefrase en 6/4 del subsiguiente modéralo,que delinea con suma eficiencia, aunquesea justo reconocer que la hemos escuchadodicha con más tino poético, más suavidadcantabile, más encanto sonoro: endedos de Richter o de Zimerman, porejemplo.La luz que emana de esta aproximaciónde! artista milanés es a veces cegadora y sedesparrama sobre las estructuras tan bienalineadas y dispuestas, diáfanamente dibujadas.Siempre tenemos presente la nervadura,las líneas maestras de la composición,lo que queda meridianamentedemostrado en la Balada n" 3, que se abrecon una prodigiosa mezza noce y tiene undiscurrir fluido y tranquilo, con cumplimentadasllamadas a la ligereza; aquí losdedos del pianista vuelan sobre el teclado(compases 123 y siguientes). Hay algo, sinembargo, que no acaba de satisfacernos:los pasajes de abundante polifonía en forteo fortissimo, los movimientos presurosos,así el stretto que cierra la Balada n' 4, tiendena acelerarse en exceso -de hecho lostempi generales de esta versión son bastantemás rápidos que los de la mayoría de losestablecidos por otros grandes pianistas- y,sobre todo, y esto puede predicarse para lainterpretación general, las texturas son alimentadas-acordes, líneas contrapuntísticasconun vigor y una fuerza que va en ocasionesen detrimento de la claridad y enbeneficio del confusionismo de planos. Ahítenemos ese final de la última Balada, realizadoun poco apresuradamente, quizácon exceso de pedal, con una crispación yuna violencia que si bien puede favorecerla tragedia que anida en la música, perjudicanotablemente el entendimiento buscado,que era logrado, con dedos un poco temblones,por el Horowitz de los últimosaños.Podríamos decir, resumiendo estaspuntual iza dones, que Pollini resulta enesta interpretación de las Baladas menospoético y claro que Richter, menos amplioy sugerente que Zimerman, ya mencionados;menos variado y sensual que Rubinstein.No posee ese mágico sentido del rubato.La sonoridad del italiano, másagresiva y percutiva, puede preferirse a lade los citados o a la tan encantadora deKissin, que ha grabado recientemente unamuy recomendable versión de estas obras.En todo caso, esa violencia se atempera enpasajes líricos y encuentra adecuado cauceen la formidable recreación del Preludio endo sostenido menor y en la Fantasía en famenor, que siempre ha funcionado perfectamente,con sus claroscuros, en las manosde Pollini.El disco, como se ha dicho, bien grabado,tiene una duración ridicula para uncompacto de hoy.A.R.CHOPIN: Conciertos para piano y orquestan" 1 en mi menor Op. 11 y n' 2 enfa menor Op. 21. Ellsabeih Leo ns kaja,plano. Orquesta Filarmónica Checa.Director: Vladlmir Ashkenazi. TELDEC3984 23449 2. DDD. 71'53". Grabación:Praga, XI/1998 (en vivo). Productor:Bernhard Mnlch. Ingeniero: EberhardSengpiel. Distribuidor: Warner. N PNIncluye CD adicional con selección defragmentos de otras grabaciones de Leonskajaen Teldec, con obras de Chalkovski,Scriabin, Shostakovich, Schubert, Brahms, Chopin, Mozart/Gríeg,Schiimann, Llszt y Musorgski (770 5").

De la A a la ZTras sus anteriores grabaciones de NoclumosyPolonesas de Chopin para Teidec,Leonskaja se embarca en esta nueva grabación,en vivo, de los dos Conciertos delmúsico polaco. Grabación que, además deformar un curioso tándem (Ashkenazi. estavez en el podio de la Filarmónica Checa,grabó no hace mucho el Primer Conciertopara Decca), y de venir en un momentode evidente moda chopiniana, por aquellode la efemérides, se sitúa en un campo deopciones nada fácil. Recordemos, entreotras alternativas que contienen las dosobras, a Zimerman (DG, recuperado en laEdición Chopin de la que les informo eneste número), Pires (Erato y DG, ésta endiscos separados), Rubinstein (EM1, RCA),Francois (EMI) o Perahia (Sony), por sólocitar algunos de los más señalados. Añadamos,además, que ya tenemos una nuevagrabación del ya citado Krystian Zimerman,también para DG, ésta vez en eldoble cometido de solista y director. Asílas cosas, ¿qué aporta Leonskaja? Su visiónes sumamente respetuosa con la letra y sinduda tiene fina sensibilidad (la que, encontra de las expectativas de algunos, hademostrado con creces en algunos de susúltimos registros, léase Schubert), perotambién, quizá en un intento de alejarsede cualquier amaneramiento, es muy conteniday austera, con un rubato muy restringidoy sin demasiadas concesiones a lafantasía en momentos como el excepcionalLarghetto del Op. 21, donde se echa demenos la intensa emotividad de Pogorelich(DG), Su aproximación pone el énfasis delAllegro maestoso (risoluto) del Op. 11 enel paréntesis. Canta, y muy bien por cierto,pero su visión es más decidida y enérgicaque bien contrastada en lo lineo. Porlo demás, desgrana la música con una claridadexquisita, un sonido de gran bellezay manejando con suma austeridad elpedal de resonancia sin que ello afecte enmodo alguno un legato siempre sobresaliente.Resulta de todo ello una aproximaciónque, sin carecer de expresividad, intentaequilibrar sentimiento conobjetividad. Puede considerarse que sufraseo tiene más rigidez en algunos momentosque los de otros artistas entre losantes citados, quizá en este aspecto conZimerman, Pires o Francois a la cabeza.En el otro lado de la balanza, el impulso,la contagiosa elegancia y sabio equilibriode esta interpretación, llena en muchosmomentos -Rondó del Op. 11- de juvenilluminosidad (no tan resaltada en otrasversiones; Pires, por e|emplo), tienen indudableatractivo y acierto. Ashkenazi parececomulgar con tal visión, porque suacompañamiento, atento y cuidado, gozade similares virtudes. Interpretaciones, porconsiguiente, de muy inteligente equilibrioy alio interés. Personalmente seguiríaconsiderando como primera opción a Zimermano Rubinstein, pero ésta de Leonskajatiene también interés. El segundodisco contiene una variada selección deregistros de la artista para Teidec, y constituyeun ingrediente atractivo adicional sise ofrece dentro del mismo precio, cosaque, en el momenio de escribir estas líneas,ignoro.R.O.B.COPLAND: Fanfare for tbe CommonMan. Quiet City. Piano Sonata. AppalachiatiSpring. suite. Peter Lawson, piano.The London Phllharmonlc. Director:Cari Davis (Fanfare). City of LondonSinfonía. Director: Richard Hickox.VIRGIN 7243 5 61702 2. DDD. 64-35".Grabaciones; Londres. 1987-1989- Productores:Tin» Handley, Andrew Keenery John West. Ingenieros; Mike Hatch yMarkVigars. © PMVirgin se adelanta al centenario del nacimientodel neoyorquino Aaron Copland(1900-1990) con un CD sin grandes pretensiones,pero con logros concretos. De lascuatro obras incluidas aquí, dos de ellasson de lo más conocido del compositor: laFanfarria para el hombre corriente (1942),pieza de tres minutos que en Estados Unidostodo el mundo ha oído un montón deveces a lo largo de su vida, aunque nosepa ni su titulo ni su autor, y la suite delballet Primavera en los Apalaches (1944),que estrenó nada menos que la compañíade Manha Graham y que es de un nacionalismosutil, más en el tema que en la letra,aunque haya en esta obra citas y desarrollosde motivos populares concretos, Es lasuite lo que se suele tocar y grabar, pero siel desocupado lector desea el ballet completono tiene más que acudir a la referenciade Sony dirigida por el propio Copland,que estuvo en activo como director de orquestahasta que se despidió en 1983, precisamentecon esta obra. Richard Hickoxconsigue una bella versión de esta suite enla que los contrastes enire lo lírico y lo agitadose suceden con gran equilibrio. CariDavis abre el CD con una poderosa lecturade la Fanfarria. De esa misma época es laSonata para piano (1941), cuando hacíacasi diez años que no componía Coplandnada para ese iastrumento. Estrenada porel mismo Copland en Buenas Aires, es unejemplo de música pura alejada del nacionalismo.Hay que destacar (a honda interpretaciónde Lawson, que figurará entre losmejores acercamientos a esta obra que,entre nosotros, es menos conocida (si sepuede considerar que aqui conocemos aCopland). Quiet City (1939) tiene su origenen una música incidental compuesta parauna obra teatral de Irvin Shaw, entoncespara clarinete, saxo, trompeta y piano, yque ha permanecido inédita, al contrarioque la partitura orquestal que aquí escuchamos.Ei Copland nocturno de Quiet Cityno es el profundo investigador de soledadesy aristas de Central Park in tbe dark,de Ivés, pero su obra es de un lirismo yuna elegancia superiores. Hickox resuelveesta partitura con igual maestría que AppalacfoianSpring. Este CD es muy recomendablepara introducirse en el mundo deCopland. Faltan muchas cosas, sí, pero notodo cabe en un CD. Y éste es un buenpunto de partida.SJM.8.COREA: Spain (para sexteto y orquesta).Concierto n' 1 para piano y orquesta.Chlck Corea, piano. Quinteto Orlgin.Orquesta Filarmónica de Londres. Directores:Steven Mercurio (Spain),Chick Corea (Concierto). SONY SK61799- DDD. 54'18". Grabación: Hampstead,IV/1999. Productor: Steven Epstein.Ingeniero: Richard King. O PNSpain, uno de los estandart con queChick Corea ha contribuido a enriquecer elrepertorio jazzístico, es objeto aquí de unacuriosa reelaboración para sexteto y orquesta.Si cuando a principios de los añosselenta Corea escribió una especie derumba dentro de los cánones de lo que entoncesera la fusión y haciendo preceder asu muy interesante y sugerente tema poruna cila del celebérrimo Concierto deAranjuez, ahora la cosa es muy distinta.Tras nueve minutos de introducción orquestalcon intervenciones del sexteto,aparece e! tema que es desarrollado almodo jazzístico para terminar con unabreve coda que enlaza con la primeraparte. El resultado es curioso y su mundoes el jazz al que nos tiene acostumbradosel mejor Corea y, de hecho, también es eseespíritu el que anima el Concierto. Conciertode sonoridad algo más camerística queSpain y aparentemente más trabajado, aunqueprevalezca a menudo la improvisacióno la evocación de ésta. Resumiendo: músicade jazz sofisticada que busca el imposibleencuentro entre -clásico- y jazz, peroexcelentemente interpretada y cuyo resultadono defraudará a melómanos abiertos y,por descontado, a seguidores de Corea. Unmuy buen compacto.DARÍAS: Vidres. Vicmar. Clanivers leo.Saudades novas. Orquestas Royal Philharmonk(Vidres y Vicmar), Sinfónicade Tenerife (Clanivers teo) y Sinfónicade Galicia (Saudades novas). Director:Víctor Pablo. EMEC E-032. DDD. 73'14".Productores: Martin Compton y AntonioCid. Ingenieros: Tony Faulkner,Juan Ramos y Manuel Benedilo. Distribuidor:EMEC O PNLos intentos de Darías por plantearse (eirse replanteando a medida que va desarrollándosecomo compositor) su propio lenguajedesde un punto de vista teórico seejemplifican en las obras de que se componeesta grabación: las dos primeras (que yahabían salido al mercado anteriormentecon idénticos intérpretes y en el mismosello en un compacto de muy escasa duración.Si no me equivoco la toma de amboscompactos es la misma) parten de lo queDarías liama el -ciclo cerrado de cuartas-, ylas dos últimas encuentran su apoyo en las•variantes de base- (personal aplicación deuna especie de síntesis entre escalas, seriesy modos). El trabajo temático y su desarrollo,que denotan un seguro oficio, un sugerenietratamiento instrumental y, por descontado,unas versiones comprometidas ycuidadísimas, no terminan de seducir aloyente por mucho que éste se esfuerce. Sicuesta prestar una atención continuada acada una de Eas obras, (ninguna de las cualessobrepasa los veinte minutos), concentrarseen todo el compacto sin cansarse, sinbostezar o sin morderse las uñas, a uno leparece imposible. Una hora y cuarto de

De la A a la Zadagios es mucho tiempo si el autor no esun genio. Una hora y cuarto de adagios deMafiler, de Bruckner o de Shostakovich,vale; una hora y cuarto de adagios de Daríases, digámoslo sin embudos, un tostón.J-P.DEBUSSY: Nocturna, la mer. Iberia.Orquesta Filarmónica Checa. Coro de laFilarmónica Checa. Director: Jean FournetSUPRAPHON SU-3421-2 011. ADD.23'35", 24'16", 19'57". Grabaciones:Praga, X/1963, 11/1965. Productor:Eduard Herzog. Ingeniero: MiloslavKulhan. Distribuidor: Dh-erdL O PMA nadie tiene que extrañarle que unode los grandes nombres del viejo debussysmosea Jean Fournet. Imagínenloen la época de estos registros, acudiendodesde un París precario en orquestas (notardarían en fundar la Orquesta de París yponerse en marcha los mecanismos de recuperaciónde Marcel Landowski y AndréMalraux) y encontrándose con esa maravillaque era (y es) la Filarmónica Checa.Claro, que por entonces también estababien instalado en Holanda, aunque noprecisamente en el Concertgebouw. Locierto es que Foumet acudió a menudo aPraga y el sello Supraphon conservabuena parte de esos encuentros. Que amenudo significaron cuidadas e inspiradaslecturas de obras de Ravel y de Debussy.El sonido de estas tres piezas de Debussyes todo un testimonio de lina época que,aunque lejana, nos llega con la fuerza deunos colores todavía brillantes. Es el Debussyque elaboraron maestros comoMonteux, como Desormiére. como Markevich,como Munch. Es la herencia de laFrancia que todavía poseía el monopoliode este grandioso compositor que, hoy, esya ecuménico. Sin dejar de ser francés. Allado reseñamos una reciente versión deMar y Nocturnos a cargo de Viena y Maazel.Si una es racial, la otra es repertorioasumido por todos. Si una es brillante, laotra lo e.s más. Si una es lujuriosa (Maazel),la otra es cerebral; lo que no quieredecir más que una cosa: que se dirige alcerebro, y, como sabemos, el cerebro esel recinto de los colores, los apetitos y lasfantasías, no el de la frialdad. Fournel escerebro, es decir, fantasía y color, Es latradición, repito; de ahí viene todo. Y en1963-65, todo estaba a punto de cambiar.Un tal Boulez ya se estaba encargando deello.S.M.B.DOHNÁNYL Obras para piano. VoL 1.Markus Pawlik, piano. NAXOS8.553332. DDD. 65' 04". Grabación:n/1995. Productores: Marina y VíctorLedin. Ingenieros: Stuart A. Rosenthal yMichael Weakley. Distribuidor: Ferysa.©PEEn este primer volumen de la que seanuncia como integral de la obra pianísticade Ernó Dohnányi, encontramos dos pági-, . . ñas de 1916: los Seis Estudias de conciertoA LA LUZ DE LA LUNAPor su nacimiento en Neuilly, o porvocación adquirida, al director estadounidenseLorin Maazel siempre se le hadado bien la música francesa. Maazeles brillante y, cuando se tercia, profundo.Ni Debussy ni Ravel requieren profundidades.No son lo que parecen, ono son sólo lo que parecen, pero nohay en ellos cavernas escondidas. Sustesoros están al sol; o, en todo caso, ala luz de una generosa luna. Ese es elmundo de Maazel, que grabó a Debussymuy joven, para Decca, y queahora regresa con estas tres obras maestrasindiscutibles en unas lecturas llenasde colorido, sensualidad, sugerencia;pero también ricas en ideas, endesarrollos, en incontenible desplieguede musicalidad. La calidad del sonidoayuda mucho a estas obras en las quela sugerencia o el supuesto programano agotan el discurso sinfónico, que sevale del continuo brotar de temas ydescree de la variación. Atención a esalectura de Juegos, obra cuya carga aportadorano será reconocida nunca deltodo, pero que desde muy pronto tuvoasegurado un puesto de honor en lasconciencias de quienes permiten queexista este ane minoritario de la música,el que no se hace en los rocódromosni en el pathos de los conciertoskitsch. Atención a !as sonoridades lujuriosasde Mar y Nocturnos: esas arpas,esas maderas, esos metales, esas frases,ese evolucionar de los temas desde suop. 28 y las Variaciones sobre una canciónpopular húngara op. 29; también unabreve pieza de 1920 titulada Pastoral (Canciónhúngara de Navidad), y la versiónpara piano de Ruralia bungarica op32a,de 1924. El uso de elementos del folklorede su país, y un estilo centrado en la continuacióndel romanticismo más tradicional,son claves siempre présenles en la músicade Dohnányi.A la espera de que las cosas puedancambiar en próximas entregas, las versionesson en esta ocasión muy mediocrestanto por las tomas como por las carenciasde Markus Pawlik, un pianista que tiende aprecipitarse y a emborronar el sonido abusandoa menudo del pedal; por ello, la músicase refleja con frecuencia excesivamentetensa y forzada, con una crispación queno le corresponde y que parece derivarsemás de las dificultades técnicas que de unaopción personal del intérprete. No es portanto el mejor comienzo posible, petoaguardamos los siguientes.D.A.V.DOHNÁNYI: Konzertstück para violoncheloy orquesta op. 12. Sonata para violoncheloy piano op. 8. Ruralia Hungaricapara violonchelo y piano op. 32d. MaríaKliegel, violonchelo. Jenó Jando, piano.Nicolaos Esterházy Sinfonía. Director:Michael Halász. NAXOS 8.554468. DDD.62'29". Grabaciones: X/1996, V/1998.surgimiento nasta su agolarse para darpaso al siguiente y no regresar más. Undisco muy bello, con la exaltación sonoradebussyana en su punto más elevado:la alegría del despliegue sonoromás sutil, pero también el más influyenteen nuestro siglo. Una lectura deMaazel y Viena oue puede codearsecon las grandes referencias del pasado.S.M.B.DEBUSSY: Jeux. La mer. Nocturnes.Schoenberg Choir (Nocturnos). OrquestaFilarmónica de Viena. Director:Lorin MaazeL RCA 74321 64616 2.DDD. Grabación: Viena, 1/1999 (envivo). Productor: Peter Laenger. Ingeniero:Chrisüan Feldgen. © PNProductor: Günter Appenheimer. Distribuidor:Ferysa. © PEErnó Dohnányi lúe un excelente pianista,director de orquesta y eminente pedagogoque se adentró también en el terrenode la composición, aunque sus obras apenasllegan al medio centenar, una cifra baslantecorta teniendo en cuenta la longevidadde su autor (1877-1960). Las trespiezas que incluye este CD. sobre todo lasmás antiguas, la op. 8 de 1899 y la op. 12de 1904 (la tercera, Ruralia Hungarica esuna página con diversas versiones del propioDohnányi. escrita en 1923-24) no puedenocultar una fuerte dependencia de losmodelos de la tradición romántica, aquícon una afinidad especialmente significativahacia autores como Liszt, un pocomenos Dvorak, y más, mucho más,Brahms. Esto se hace muy evidente en laop. 12, donde la presencia de este últimoplanea sobre la estructura, desarrollo e inclusoen algunos aspeaos temáticos de lapartitura. Aun así, siempre queda ese toquepersonal que en el caso de Dohnányi seconcreta en el equilibrio y buen oficio deuna música que, sin afán peyorativo, podemoscalificar de conservadora.En la interpretación de este programadestaca la chelista Mana Kliegel, quien apesar de obtener un sonido más bien pequeñoy cierta uniformidad expresiva, semuestra segura y ágil en las tres obras,siempre a mayor altura que sus acompañantes:la discreta Nikolaus Esterházy Sin-

D I S C O SDéla A d id Zfbnia, que necesita mejorar la precisión desu cuerda, y un irregular Jenó Jando, alque desde luego hemos oído mejores actuaciones.D.A.V.DVOKAK: Danzas eslavas opp. 46y 72.Orquesta Filarmónica Checa. Director:Charles Mackerras. SUPRAPHON SU3422-2 031. DDD. 7113". Grabación:Praga, IV/1999- Productor: Petr Vit Ingeniero:Stanislav Sykora Distribuidor:Dh-erdL©PNLa discografía de las Danzas eslavas, apesar de lo populares que son, no es muyamplia. No obstante, existe un pelotón decabeza que arrolla a todas las demás. Estegrupo está comandado por la soberbiaversión de George Szell al frente de la Orquestade Cleveland (Sony), una lecciónde nervio, exultante de vitalidad. Las otrasdos opciones vienen de la mano de la FilarmónicaCheca, con Talich y Neumann(ambas en Supraphon), preñadas de espíritufoldórico y gozo por la música.Esta lectura de Mackerras no desmerece,en muchos aspeaos, de las anteriores.El director norteamericano muestra su Flexibilidady se imbuye en la fiesta de unamúsica bien interpretada y disfrutada portodos. Escúchese, por ejemplo, el impulsode la Primera Danza del op. 46, o el intensolirismo de la Cuarta Danza del op.CALIDAD Y ORIGINALIDADOpera Rara y su cuentagotadaproducción añade, con estaópera juvenil donizettiana (su quinta partituraestrenada, cuando contaba 24años), un nuevo éxito a su catálogo. Zoraidadi Gránala es una partitura estrenadacon prisas en Roma en 1822, conuna sustitución a última hora del tenor-Abenamet por una contralto músico, yrevisada por el compositor dos años despuéspara el mismo escenario romano enfavor ahora de la mítica cantante rossinianaRosmonda Pisaroni, tan fea que entrabaen escena de espaldas para que el públicose sintiera seducido por la bellezade su carao antes de que se asustase conlo desagradable del físico. Zoraida fue unencargo cedido por el profesor Mayr alalumno Donizetti, quien siguió el modelode melodramma que triunfaba entoncesen Italia, o sea, el impuesto por Rossini.De ahí que en la obra donizettiana predominenla misma distribución vocal, elidéntico concepto dramático, similares estructuras,parecidos desarrollos. Se aportanestos datos como virtud, no como defecto,ya que el joven Donizetti haabsorbido muy bien los modelos y lostraduce con el mismo sentido de la construcciónescénica, con parecida exuberanciamelódica, con la mismas exigenciascanoras. De ahí un papel de sopranofa la altura de las heroínas colbranianas;Ue ahí, la presencia de dos tenores querepiten las modelas napolitanos rossinianosde Nozzari-David. Opera Rara añadek la originalidad de la entrega, pues ofre-Re la ópera completa tal como debieraestrenarse en 1822 en Roma (o sea, conun tenor en el pape! de Abenamet), unacalidad y minucia en el producto a losque ya nos tiene acostumbrados: comoapéndice se suman las partes esencialesescritas para la Pisaroni en la reposiciónromana de 1824. Bruce Ford y Paul AustinKelly son dos tenores de reconocidoprestigio en sus forcejeos con las arduastesituras rossinianas. No sorprende quesalgan más bien airosos de las numerosasdificultades de sus respectivos papeles,Ford emulando la oscuridad baritenorilde Nozzaii en una siempre admirable""" i de canto; Keliy intentando el tirtuoide David (con el extremo agudoque se le conoce: algo hueco). Pero lasorpresa de la grabación es la soprano irlandesaMarjella Cullach, ya conocida enel medio por una excelente interpretaciónde Marínala de Wallace (además,para Opera Rara grabó, como Metilde, elsexteto de Gianni di Calais un pocoantes que esta Zoraida). Culiagh tieneuna voz de timbre hermosamente latino,denso y cálido, registro más que suficiente,con unos ascensos al agudo generosos,y un dominio aceptable de las dificultadestécnicas, además de untemperamento adecuado, que el rodaje,si persiste en este repertorio, hará seguramentemás imaginativo. En la selecciónamplia de la Zoraida de 1824 (casi horay media de música), Diana Montague,con su proverbial encanto, su experienciay su seria disposición emula correctamentea la Pisaroni, bien acompañada, comoen la grabación completa de la obra, por .Parry. el habitual coro de G. Mitchetl y ladisciplinada academia londinense.FJ.DONIZETTI; Zoraida di Gránala.Bruce Ford, tenor (Almuzlr), MajellaCuliagh, soprano (Zoraida); Paul Aus- .tin Kelly, tenor Diana Montague, mezzosoprano(Abenajnet). Geoffrey MitcbellChoir. Academy of St Martin inthe Fíelds, Director. David Parry. 4 CO .OPERA RARA ORC 17. DDD. 266'55".Grabación. Londres, X-XIl/1998. Pro- jductor: Patrie Schmid. Ingenieros: 4Bob Auger, Chris Braclkk. Distribuí-

De la A a la Ztan rica, está manejada y administrada conpropiedad y variedad dentro de la paletaalgo pálida del director.AJLELGAB: Concierto para violonchelo yorquesta en mi menor, op. 85. BRUTEN:Sinfonía para violonchelo y orquesta, op68. Truls Mork, violonchelo. OrquestaSinfónica de la Ciudad de Birmingham.Director: Sir Simón Rattle. VIR-GIN 7243 5 45356 2 8. DDD. 6511".Grabación: Birmingham, OI-IV/1999.Productor: Stephen Johns. Ingeniero:Mike Hatch. Distribuidor: EMI. © PNEl noruego Truls Merk es uno de losmejores violonchelistas del presente.Quienes lo hayan escuchado en vivo losaben y quienes conozcan sus discos -por ejemplo sus conciertos de Shostakovichcon Mariss Jansons (Virgin)- también.Su arranque en el Concierto deElgar es sencillamente soberbio, íntimo,oscuro, misterioso, dubitativo -frente a laasunción luminosa de Wispelwey-, preciosoen el sonido, prometedor de verdad.Rattle le sigue con mayor aplicacióna la letra elgariana que al espíritu de unsolista que acaba de sorprendernos, peroenseguida da la sensación de que eseinicio del chelo ha sido sólo un destellode lo que pudo ser. A partir de ahí entramosen el terreno de una cierta áureamediocritas, sólo rota por un solista queaquí y allá pareciera pedirle más compromisoemocional a un Sir Simón queotras veces ha estado más fino en Elgar,por ejemplo en su ejemplar acompañamientoa Kennedy en el Concierto paraviolín (EMI). No hay sobresaltos, desdeluego, pero se pediría más tensión en unAdagio que palidece por momentos ymayor empuje en el tiempo final, donde,como en la primera entrada del tutti orquestalen el primer movimiento, la intensidadse confunde un poco con la retórica.No cambian, pues, las cosas y DuPré-Barbirolli (EMI) continúan en cabeza,con mención especial para la reciente,magnífica traducción de Wispelwey yvan Steen (Channel), que les siguen muyde cerca. Mejoran, y mucho, las cosas enla Sinfonía para violonchelo de Ben|aminBritten, una obra oscura, compleja,multívoca, híbrida, crucial en la producciónde su autor. Mork -que ya habíagrabado la pieza con buenos resultadosacompañado por Neeme Jarvi (BIS)- yRattle la entienden asi y la analizan coninteligencia y entrega, destacando no yasus líneas fundamentales sino ese cúmulode detalles -incluida una cierta nocturnidadbartokiana- que constituyen unasuma tan atractiva como inquietante.Gran versión, absolutamente recomendable-habrá quien prefiera menos fidelidada los meandros del texto y un ir másdirectamente a lo que parece mollar,como hiciera Rostropovich con Britten(Decca)-, que da la de cal frente a la dearena elgariana en un disco sólo en sumitad cumplido.LS.INSÓLITO ESPECTÁCULO CANOROEnrique Viana es una joven tenormadrileño que lleva años ofreciendo recitalesde bel canto, con base en unprograma bastante exigido de las ariasmás complicadas de esta importanteparcela del canto italiano. Donizetti,entre Rossini y Beüini, es para él uncompositor electivo del que sabe extraerinusitados efectos canoros. Estedisco, registrado en vivo, es ante iodo,y gracias a una excelente toma sonora,un eco fidedigno de los recitales deViana. Viana tiene una voz suficente enel volumen, clara, luminosa y vibrante,el instrumento necesario como puntode partida para las páginas que colocaen atril. A esto añade un registro agudoextraordinario. No sólo por las notasque alcanza (en este disco llega al fasobreagudo, la famosa nota de Arturode Puritani que Bellini destinó a mayorgloria de Giambattista Rubini) sino a lafirmeza, brillantez y colorido de lasmismas, en las que, repentinamente, elsonido se redondea con un espesortímbrico que contrasta con ciertas rugosidades,un notorio víbralo de otraszonas del registro, que el cantante haconvertido de posible defecto en marcade fábrica, en personal sello distintivo.Por encima de esta singular aparatosidadvocal, hay, sobre todo, en Vianaun artista incuestionable, un cantanteque conoce al dedillo la línea de canto,en este disco, donizetti ana, que respiralas frases con un sentido milagroso dela acentuación, que saber destacar laspalabras más decisivas dei texto musical,dar sentido a cada situación cantable,atacar las notas, ampliarlas, reducirlas,jugar con ellas, apoyado en unfiato, tan amplio como magistral mentedosificado. En el disco se juntan páginaspara tenor donizettiano de talantemás bien ostentoso (como Polyeucte enla cabaletta de Les martyrs, con el fasobreagudo, papel que estrenara Duprez)con aquellas destinadas a intérpretesde modales más íntimos, dulcesFD2LD: Nocturnos para piano. Sonataen mi hemol mayor, opus I. n" 1. Sonataen la mayor, opus I, n' 2. BenjamínFrith, piano. NAXOS 8.550761. DDD.61' 41". Grabaciones: Hampshire,Vffl/1995; IV/1996. Productor: GaryColé. Ingeniero: Gary Cok. Distribuidor:Ferysa O PEHay tópicos que por manidos no dejande ser convenientes. "Field inventó elNocturno y Chopin lo elevó a la categoríade obra de arte". Fue, efectivamente, elcompositor irlandés (Dublín, 1782 -Moscú, 1837) quien imaginó por primeravez las crepusculares líneas melódicas, líricasy nostálgicas, calmas y melancólicas,del Nocturno. Como fundamental instigadory precursor del piano romántico, Fieldes autor de una cuantiosa obra que comprende,entre otras muchas piezas, sieteconcienos para piano y orquesta, fantasías,sonatas y nocturnos, el primer de losy mórbidos (como Cario de Linda deChamounix que debutara en Viena NapoleoneMoriani). Entre estos dos extremos,se mueve el arte de Viana yeste disco es un precioso y preciso testimoniode ello. Por otro, lado, comomodelo de canto spianato, Viana proponeUna vergine de La favorita-, comoexhibición instrumenta!, los nueve impecablesagudos de Pour mon ame deLa filie du régiment. Dos astutos e infaliblescaballos de batalla de sus recitales.Al piano, Manuel Burgueras, demuestraser no sólo un excelentepianista sino un perfecto acompañantepara este nada fácil repertorio, fruto desu nutrida experiencia con el cantante.F.F.DONIZETTI: Bel canto. Páginas dePía de' Tolomei, Alina, regina di Golconda,Don Sebastiano, Les Martyrs, MarinoFaliero, Linda de Chamounix, Lafilie du régiment y La favorita. EnriqueViana, tenor; Manuel Burgueras,piano. CALANDO 2120299-2. DDD.74'46". Grabación: Guadalajara,U/1999 (en vivo). Productor e ingeniero:Martin Compton. Distribuidor;Calando. O PNcuales -en mi bemol mayor- fue compuestoen San Peiersburgo en 1812, cuandoapenas habían transcurrido dos años delnacimiento de Chopin, quien había vistola luz en Zelazowa-Wola el 1 de marzo de1810.Ahora Naxos, en su continuo y admirabledeambular por los repertoriosmenos trillados posibilita la aproximacióna los nueves primeros nocturnos de Fielda través de las cuidadas y muy bien grabadasversiones del pianista británico BenjamínFrith, quien protagoniza este primerdisco inaugural de una serie destinada arecoger la obra completa para piano deField. Se trata de versiones ligeras y amables,sin intención de ahondar verdaderamenteen la entraña musical de unas piezasque, en todo caso, probablemente noden mis de sí. Frith subraya y hasta se regodeaen la buena e -incluso- hasta exquisitaescritura pianística, bien ornamentaday teñida de un profundo conocimiento del

De la A a la Zinstrumento. El novedoso empleo delpedal derecho, el melódico carácter cantabiley el inequívoco carácter salonnierde tan exquisitas y bien escritas páginasson características que tampoco han dejadode ser consideradas por Frith en susimpecables versiones. El disco se completacon dos de las tres livianas y primerizassonatas para piano que, dedicadas a suadmirado maestro y patrón Muzio Clementi(Field trabajó en la fábrica de pianosque ei italiano poseía en Londres),publicó en la capital británica en ¡801.FIORAVANTL I matrimoní per magia.Dora Lozlto, soprano (Eufrasia); FedericaBragaglia, mezzo (GhiUetta); LulgiPetroni, tenor (Farfaluno); GiorgioGatti, barítono (Glanfabio); OrquestaSinfónica de Sassari. Director: RobertoTigani. BONGIOVANM GB 2183-2.DDD. 5ó'32". Grabación: Sassari,XÜ/1993 (en vivo). Distribuidor: DiverdiOPNHasta el momento, la serie Historicalde Naxos ofrece casi siempre unosdocumentos musicales y artísticos deprimer orden, con un sonido más queaceptable teniendo en cuenta las fechasde grabación, y además al habitualprecio económico de todos losCDs de Nanos.En esta ocasión hablamos de unasversiones extraordinarias de los conciertospara violin de Bruch (el primero)y Elgar, interpretados en la partesolista por un Yehudi Menuhin quetenía 15 artos en 1931 y que muestraya pese a su juventud una impresionantemadurez interpretativa, dandopor supuesto el dominio absoluto dela técnica, un hecho nada sorprendentesi tenemos en cuenta que Menuhinhabía debutado cuatro añosantes en París y Nueva York, y queen 1928 había realizado también susprimeras grabaciones. El sonido delviolin es de una exquisita claridad,brillante, cálido y poderoso, y si latraducción del popular concierto deBruch destaca por su extrovertido lirismoy su intensidad, el de Elgar sebeneficia además de una especial comunióndel solista y la orquesta, dirigidaen este caso por el propio compositor;ei diálogo entre ambos es unejemplo de desarrollo hasta las últimasconsecuencias del hecho musicalque nace en la partitura y vive en lainterpretación.EL JOVEN MENUHINSiguiendo su infatigable serie de recuperaciones,el Festival de Opera Bufa deSassari exhuma en su Teatro Verdi estapieza prácticamente olvidada desde lostiempos de su estreno, a fines del XVIII.Cuatro manuscritos distintos y alguna interpoiación de Cimarosa obligaron a untrabajo de limpieza y fijación a cargo deldirector Tigani, quien careció de referenciascercanas, ya que la obra dejó de representarsehacia 1830. La firma Bongiovanni,no menos infatigable en esta suenede restauraciones, ofrece el compacto delcaso.Anterior en una generación a Rossini,Fíoravanti es un protorípico exponente dela comedia de enredos cómicos, personajestravestidos y final feliz, cuya obra maestraes el cimarosiano Matrimoniosegreto. Tesituras medias, accesibles a labuena dicción, algún momento de coloratura,melodismo neto y equilibrado, orquestamínima y funcional, componen eldispositivo de un músico sabio si no genial.La versión destaca por el fino trabajode preparación y definición estilísticacumplido por Tigani. El conjunto de voceses solvente y homogéneo, de manera queel reestreno de la divenida intriga quedamás que justificado.B.M.FOERSTERi Obras para violin ypiano. Fantasía, Sonata en si menor.Suite. Elegía para violin solo. Suite paraviola \piano. Balada. Impromptus n's 1 y2. Sonata casi fantasía, Josef Suk, violínPor todo ello, estas tempranas grabacionesde Menuhin dan vida a undisco excepcional por su contenidoartístico y también, obviamente, porsu valor como documento histórico.DAV.ELGAR: Concierto para violin y orquestaen si menor op. 61. BRUCH:Concierto para violin y orquesta n* 1en sol menor op. 26. Yehudi Menuhin,violin. Sinfónica de Londres.Directores: Landon Ronald (Bruch)y Edward Elgar. NAXOS Historkal8.110902. AAD. 73'. Grabaciones:25-M1931 (Bruch), 14/15-VU-1932(Elgar). Productor y restauraciónsonora: Mark Obert-Thorn. Distribuidor:Ferysa. © PEy viola; Josef Hala, piano. 2 CD SU-PRAPHON SU 3401 2 132. DDD.52'15", 48'37". Grabaciones: Praga,X/1998; U/1999. Productor: Petr Vít.Ingeniero: Stanislav Sykora. Distribuidor:Diverdi. © PNJosef Bohuslav Foerster (1859-1951)fue una figura destacada de la músicacheca, mas su larga vida le situó en unaincómoda posición, incapaz, primero, deemular la inventiva melódica de Dvoraky, después, de presentar una actitud tanmoderna como Janácek. Sin embargo, elconocimiento de las obras contenidas eneslos dos discos aporta el fondo necesariopara el relieve de las grandes figuras.Las versiones son suficientes, si bien elatractivo sonido del violín se coloca porencima del piano, bastante pobre porejemplo en la Fantasía op. 128. Suk seentrega apasionadamente en el final de laSonata en sí menor. Pese a su brevedad,la Elegía para violín solo -que el propioviolinista conserva en forma manuscritacontieneun seductor lamento. En la Suitepara viola, el intérprete ofrece tambiénun magnífico sonido sobre este instrumento.Otros instantes sobresalientes seencuentran en el sentido popular de muchosnúmeros y en la fuerza del movimientoconclusivo de la Sonata casi fantasíaop. 177.E.M.M.GLUCK: Alcesle (versión de Víena,1767). Teresa Ringhoiz, soprano (Alcesle);Justin Lavender, tenor (Admeto)-.Joñas Degerfeldt, tenor (Evandro);Miriam Treichl, soprano (Ismene);Lars Martlnsson, barítono (Gran sacerdote/Apolo).Coro y Orquesta del Teatrode Drottningholm. Director: ArnoldÓstman. 3 CD NAXOS8.660066-68. DDD. 14655". Grabación:Drottnlngholm, Vm/1998. Productor:Eleanor Thomason. Ingeniero: AndrewLang. Distribuidor: Ferysa. © PELa discografia de Atceste no anda sobrada,menos aún en cuanto a versioneshistoricistas, y aún menos en lo que serefiere a la versión utilizada de la partitura,en este caso la original en italianopara el estreno de 1767. Hay que recordarla de Fiagstad y Jones (Decca), porquelas de Norman y Gedda con Baudo(Orfeo), y la histórica dirigida por Panizzaen el Metropolitan en 1941 (Naxos)emplean la edición en francés, con notoriasmodificaciones, de 1776. No cabedesdeñar la posibilidad de que Minkowsk¡,tras la excelente recepción de su Armiday la próxima edición de su registrode Ipbigenie in Tauride para el mismosello (Archiv), insista en la misma direccióncon una nueva Alceste, pero de momento,la versión que ahora se comentade Óstman tiene la virtud de cubrir uncierto hueco en la discografía, al menosen lo referente a la opción historicista.Conviene decir inmediatamente que sinser, ni mucho menos la última palabra, ypese a algunos defectos, esta grabacióncumple con absoluta dignidad su papel,

De la A a la Zy teniendo en cuenta el rango de precioen el que se encuentra, puede ayudar acubrir de forma satisfactoria la espera deuna versión más redonda. Aunque el folíelono lo recoge (y por eso tampocoaparece como tal en la ficha), la grabaciónparece proceder de varias tomas envivo, en la producción que este mismoteatro efectuó en 1998. Eso puede explicaralgún pequeño desajuste, ciertas oscilacionesen !a presencia de las voces,propias del movimiento en escena, y unarelativamente menor presencia de la orquesta.El papel protagonista es desempeñadoaquí de forma más que compélemepor la soprano norteamericanaTheresa Ringholz, que sin ser la Flagstad(ni por supuesto la Callas, en sus variosfragmentos grabados de la versión francesa),posee un instrumento nada desdeñable,con cuerpo y atractivo timbre. Sutraducción del personaje posee indudableconvicción en el climax dramático delacto II. También la posee el tenor inglésjustin Lavender en el papel de Admeto, yaunque su prestación vocal resulta inferior,!a plausible lectura de su papelayuda a disculpar las limitaciones vocales.Se mueve con comodidad y aceptablevolumen en la zona media de la tesitura,pero se le ve en ocasiones un tantoforzado en la zona alta, especialmente enel forte, y su entonación, por otra parte,muestra alguna que otra inseguridad. Ladiferencia entre una y otro es bien visibleen el dúo del acto lii Canfigli. Discretoslos secundarios (Treichl, Degerfeldt, Martinsson).El Coro ofrece una prestaciónaceptable en cuanto a empaste (algúnpequeño apuro de los tenores en la zonaalta), aunque dista de desiumbrar, y podríaresultar más jubiloso contrastado enalgunos momentos (en el final de laobra, por ejemplo, parecen un tantofríos). Lo mismo puede decirse de la Orquesta,mejor conjuntada que afinada (yapasó la época en que a este tipo de conjuntoscabía disculparles una afinaciónimperfecta). La dirección de Óslman revelaindudable oficio teatral. Está bienplanificada y discurre con fluidez y sentidocantable. Pese al indudable brío característicode este director, momentoscomo la Obertura no terminan de arrebatar.No consigue tampoco la riqueza decontraste y colorido tímbrico de Minkowskien su reciente Armida. Con todo,el resultado global, como dije al principio,es muy digno. Quienes tengan laversión de Flagstad quizá prefieran esperara mejor ocasión, pero quienes quieranuna versión hístoricista de esla bellapartitura y no sean excesivamente exigentespueden muy bien considerar ésta.R.O.B.GRANADOS: Goyescas. El pelele, Serenatagoyesca. Douglas Rlva, piano.NAXOS 8.554403. DDD. 62 - 5O". Grabación:Easl Woodhay, Hampshire;IV/1998. Productor e Ingeniero: JohnTaylor. Distribuidor: Ferysa. © PEDouglas Riva es un nombre relativamentefamiliar para el aficionado español,sobre todo para el madrileño queacudiera en su día a escuchar la serie derecitales dedicados por el pianista norteamericano,en la Fundación March, a laobra de Enrique Granados, de la que es,además, estudioso y editor. Pero ni labuena impresión dejada en sus aparicionesentre nosotros, ni su calidad de experto,podían hacer pensar, antes de escucharla,y pido disculpas, que suversión de Goyescas para el disco tuvierala altura que sin duda posee. Riva seacerca a Granados con la seguridad delconocedor, de quien ha dedicado muchashoras a esta música. Domina laletra, como no podía ser menos, perosobre todo conoce el espíritu. No hacede Goyescas una partitura en la que elgenio escondido se despliega como porarte de magia, sino que revela tambiénlos orígenes de esa delicadeza del autorque lo emparenta con Mendelssohn oGrieg, que en Goyescas supera pero queestá en la base de su dominio técnico. Escomo si se quisiera mostrar que la músicade Granados es no sólo una cumbredel piano español sino del universal.Sólo así puede entenderse con tanta inteligenciaQuejas, quizá el ejemplo másclaro de esta visión de Riva. Se trata deun Granados todo equilibrio -desde laforma de exponer Los requiebros hastalos colores matizados de Serenata del espectro-,en el que el guiño popular se tamizaadecuadamente -El fandango delcandil, donde cabía un cieno popularísmoque se sume en el espíritu románticoque lo traspasa, o el apéndice habitualde El pelele-, en el que la divagación deColoquio en la reja va creciendo en intensidadde una forma naturalísima o eldrama de El amor y ¡a muerte se atemperaen la consciencia de la elegancia unalgo primaria de una maja vestida de dignidad.Riva ofrece, además, una primicia,Serenata goyesca, una pieza hallada en elArchivo Granados de Barcelona, sin fecharaunque probablemente de 1909 y,por tanto, preparatoria de Goyescas. Lapropuesta de Riva es, por todo, muy recomendable,y no sólo por aparecer enserie económica. No posee ni el impulsocasi definitivo de Alicia de Lairocha (EM1,Decca, RCA), ni el planteamiento de relecturadiríase que generacional que leaplica Albert Guinovart (HarmoníaMundi). ni la hondura radical de Eduardodel Pueyo (Philips) -los tres grandes-,pero tiene una personalidad indudable,parte del conocimiento, del respetonunca limitador, y llega hasta la exposición,repito, equilibrada, elegante y tranquilade una música impar. Bienvenido,pues, a la nómina de las mejores versiones-añadamos a las dichas las de Achúcarro(RCA) y Heisser (Erato)- de Goyescas.L.S.G€Mt Salís de Patum. Caneó i dansa.MONTSA1VATGE: Rltornello. HUMET:Dos canciones populares andaluzas.Duende. AMAKGÓS: Cuatro cancionespopulares (recopiladas por F.G. Lorca).PALOMAR: Nana y sevillana. Trío Werther.LA MÁ DE GUIDO. LMG2Ü32. DDD.51'25". Grabación: Barcelona,VIO/1998. Ingeniero: Ferran Conangla.OPNDesde su fundación en 1990, uno delos principales problemas que ha tenidoque afrontar el Trío Werther (formado porQueralt Roca, clarinete, Albert Gumi,corno di basselto; Silvia Vidal, piano) es laausencia de un repertorio original y propio.El esfuerzo realizado en este disco resultasumamente encomiable en ese sentido.Únicamente la pieza de XavierMontsalvatge es una transcripción (del tercermovimiento del Trío para violin, violoncheloy piano). El propio Albert Gumí(1965) abre plaza con una suite de danzasextraídas del folclore de Berga, su localidadnatal. Ramón Humet (1968), Joan AlbertAmargos (1950) y Enríe Palomar(1964) ponen un importante contrapuntoandalucista. El resultado es casi una horade música amable e interpretada con conocimientode primera mano de ¡os estilemasadecuados y que, por tanto, se dejaoír con un agrado que la juventud de losparticipantes (y esto no excluye a Montsalvatgepese a haber nacido en 1912) nohace sino potenciar.A.B.M.HAENDEL: Sonata en fa mayor paraviolin y continuo, op. 1, n" 12. Meine Seelebórt. Süsse Stílle, Singe, Seele, Gott zumPreise. Laguia di bocea lusigniera, fragmentode cántala para soprano, oboe, vio-Hn y continuo. PORPORA: D'amore i!primo dardo, cantata para soprano y continuo.Sonata en sol mayor para violonchelocon acompañamiento de violin ycontinuo. HASSE/PORPORA: Quanto affano(aria adecuada para el violin). ChrlstlneBrandes, soprano; GeoffreyBurgess, oboe. The Four Nations Ensemble.Director: Andrew AppeL ASVCD GAU 192. DDD. 59 1 17". Grabación:Nueva York, IX/1997. Productores;Karen McLaughün y David Walters. Ingeniero:David Walter. Distribuidor:Auvidls. © PNEl compositor napolitano Ni col o Porpora(1686-1768), de quien con probableexageración se llegó a decir que habíaenseñado a Haydn -los verdaderos fundamentosde la composición-, coincidió conHaendel en Londres durante una buenatemporada. En este disco se los confrontade modo que se hace a los oyentes dehoy jueces de un imaginario certamenque alguna vez pudo haber sido real aorillas del Támesis. A partir del principiode que la música puramente instrumentalnace como aplicación de los planteamientosvocales a los nuevos instrumentos(principalmente de cuerda, pero tambiénde viento, especialmente los demadera) que aparecen en el Barroco,ambos compositores representan planteamientosmuy distintos. Haendel se complaceen los juegos malabares con uncontrapunto de exigente virtuosismo mecánicocasi ilusionista. La opción de Porpora(considerada por los contemporáne-

D I S C O SDe la A a la Zos como más avanzada) es, en cambio,por [a sencillez y la elegancia. El desafiose sustancia tomando como pretexto unpuñado de composiciones en algunas delas cuales participa la soprano ChristineBrandes, de precioso timbre y claro concepiode las diferencias estilísticas. Elbuen comportamiento de sus acompañantesy la calidad de las tomas hacen deeste un disco muy recomendable paraquien quiera algo más que una ilustraciónsobre los compositores evocados.A.B.M.HAENDEL: Música acuática, suiles enJa mayor HWV 348, en re mayor HWV349 y en sol mayor HWV 350. TELE-MANN: Música acuática, obertura en doHAENDEL YEL CARMELOLa discografía ofrece varias alternativaspara una o más de estas obras coralesnandelianas, especialmente en elcaso del Dixit dominus. Encontramosentre ellas a los de siempre: Gardiner,Presión, Christophers y compañía. Peroen toda la lisia, quien más se aproxima-de hecho sobrepasa- la presente compilaciónes el álbum de Andrew l'arrotty su grupo publicado bajo el equívocotítulo de Vísperas carmelitas (Virgin), yque, aparte de las cuatro páginas deHandel incluidas aquí, tiene también elNisi Dominus, el Te decus virgineum y e!Haec est regina iHrginutn, encuadradosen una reconstrucción de lo que pudoser la celebración de la fiesta de laOrden de! Monte Carmelo en SantaMaría di Monte Santo, durante la estanciade Handel en Roma en 1607. La reconstrucciónrealizada por Parrón sedebe a Graham Dixon, que, curiosamente,se oponía al título y firma asimismoel interesante y muy documentado artículoque acompaña a la grabación queahora se comenta. Minkowski ha demostrado,con Ariodante como exponentemás reciente (pero sin olvidar sustambién muy interesantes interpretacionespara Erato), ser un excelente intérpretede Handel. La vihrante sensaciónde júbilo que transmite buena parte deesta música (finales del Saevial teüus yLaúdate pueri, Juravit del Dixit Dominus,por ejemplo) está, como es de esperaren este intérprete, perfectamentecaptada en esta interpretación vitalista yluminosa, de tempiy acentos muy vivos.El director francés muestra igual aciertoen los momentos más intimistas o dramáticos,como los dos números inicialesdel Salve Regina, donde su manejo de ladinámica (y en el segundo de ellos, delos silencios) no puede ser más acertado.Al fin y al cabo, Handel no dejó demostrar nunca su instinto dramático, y elsegundo número de esta obra es unbuen ejemplo. La interpretación delmismo difícilmente podría ser más emocionante.Ayuda al acierto general, enno poca medida, ia excelente prestaciónde los solistas, especialmente de las dosprincipales protagonistas femeninas,Massis y Kózena. Ambas muestran vocesatractivas y sobradamente ágiles (ei númerofinal del Saeviat tellus es endemoniado,y Massis se luce en el mismo),pero aunque la primera a veces suenaun punto forzada en algún agudo, Kózenadeslumhra con una interpretación redonda,magnífica, de matiz exquisito,tanto en el laúdate pueri como en elSalve regina. Lo es también la prestaciónde Les Musiciens du Louvre, tanto en sufaceta coral como orquestal, comopuede comprobarse en el comienzo delDixit Dominus. El resto del cuadro solistacumple también su más breve (perono menos difícil: la intervención en elDominus a dextris luis de la obra citadaen último lugar se las trae) cometido ala perfección (aunque quizá algunos, yoentre ellos, hubieran preferido un buencontratenor para la parte de contralto enel Dixit dominus; no es ello reprochepara la notable labor de Fulgoni, cuyavoz, de timbre muy oscuro, resulta tambiénatractiva). La grabación, sobresaliente,redondea un estupendo discohandeliano. Quienes posean la tambiénexcelente opción de Parrón probablementepueden eludir la repetición, perocreo que Minkowski ofrece mayor riquezade contraste, y en este sentido quienesno tengan estas obras en su discotecano deberían dudar a la hora dehacerse con esta nueva grabación. Muyrecomendable.R.O.B.HAENDEL: Dixit Dominus HWV232. Laúdate pueri Dominum HWV 237.Salve Regina HWV 241. Saeviat tvtlusinter rigores HWV 240. Annjck Massis,Magdalena Kozena, sopranos; SaraFulgen ia, contralto; Patrie k Henckens,Kevin McLean-Mair, tenores;Marcos Pujol, bajo. Coro y OrquestaLes Musiciens du Louvre. Director:Mark Minkowski. ARCHIV 459 627-2.DDD. 7810'. Grabación: París,VI/1998 (en vivo). Productores:Arend Prohmann (DG) y MichelGaché (Radio Franee). Ingenieros:Phllippe Malidin y Gaspard de Besse(Radio France). © PNmayor. II Fondamento. VANGUARD99713. DDD. 72"40". Grabación:VW1995 y vn/1996. Producior e Ingeniero:Leo de Klerk. Distribuidor: GaudiscQPNMejoran los resultados del conjuntoque dirige Paul Dombrecht (que aquí retomasu oboe, con sobresaliente resultado,por cierto). Es mejor este disco que elsólo discreto ofrecido con anterioridad,pese a que la grabación de Handel es anteriora la de la Música para ¡os fuegos artificiales.Por esos misterios que de cuandoen cuando se dan, la interpretacióntiene aquí una vitalidad (escúchese laBourrée de la Suite en/a mayor ) que enel disco anterior parecía ausente. La ejecuciónes también mejor, con una prestaciónde todas las secciones irreprochable. Lalectura es más contrastada que en el discoanterior, y aunque algún tempo puede invitara la controversia (los dos Air de laSuite en sol mayor, el quizá excesivamentemoroso Lentement de la Suite en remayor), al igual que algún fraseo (Rigaudonde la Suite en sol mayor), lo cierto esque se traducen con chispa e inteligenteacentuación los ritmos danzables, y, ahorasí, se transmite con notable éxito la vibranteescritura handeliana. A destacar uncontinuo sabiamente realizado (segundode los Airs citados). Como además la grabación,de extraordinaria presencia y claridad,con una sonoridad muy rica y atractivaaunque justa resonancia, ayuda losuyo, esta lectura de II Fondamento bienpuede encontrar un lugar junto a los mencionadosen una ya larga lista de versionesrecomendables. Quienes tengan ya alos Pinnock (Archiv). Savall (Astrée) ycompañía quizá no se sentirán inclinadosa añadir otra más, y es difícil darles enesta ocasión razones .sólidas para hacerlo,pero quienes se acerquen a esta músicapor vez primera y busquen una de las mejorestomas sonoras que ha recibido estaobra encontraran además una interpretaciónciertamente atractiva. Lo anterior estambién aplicable a la correspondienteSuite de Telemann, campo en el que la referenciase llama Música Antiqua KÓIn(Archiv), por encima de la más discreta dePickett (Decca). Se mantienen las virtudesde vitalidad y excelente ejecución antesenunciadas en Handel. il Fondamentoquizá no va tan lejos como el provocativoGoebel, pero a su lectura no le falta enabsoluto encanto danzable, brío e incisividaden la acentuación (Bourrée, DersiürmendeAeolus) ni riqueza de colorido(Hartequinade). Versión, por consiguiente,quizá no preferible a la citada de Goebel.pero sí de paralelo nivel y, en todocaso, complemento de nivel paralelo a laexcelente lectura handeliana. Muy recomendable.R.O.B.HAYDN: Cuartetos op. 76. n's 1. 5, 6.Cuarteto Alban Berg. EMI 5 56826 2.DDD. 60*28". Grabación: Kiehen, VI-VII/1998. Productor: Johann NikolausMatthes. Ingenieros: Mimar Kerp y Johann-NikolausMatthes. O PNsdifirfy.il 10/

De la A a la ZEl Cuarteto Alban Berg se inclina porrevelar lo que de audaz contiene la músicade Haydn en estas obras. La madurezde la escritura, la autonomía de las vocesquedan bien patentes en el extraordinariomovimiento que da comienzo al Op. 76,n'l. Mas no sólo hacen los músicos hincapiéen los aspeaos constructivos o declarificación de planos, pues el Adagiosostenuto presenta un canto intensísimo.Esta primera composición del ciclo seequilibra con un nervioso Minueto y untelúrico finale. Los contrastes son muyelocuentes, entre la placidez y la agitación,en el Allegretto del Op. 76, n'5,composición que se dirige al virtuosismoy ligereza asombrosos del Presto conclusivo.La originalidad del primer tiempo delOp. 76, n"6 se pone también de manifiesto,por medio de un lenguaje que parecebascular entre la mirada hacia el barroco yuna postura casi de experimentación, queen el plano comunicativo induce a la angustia.No debe dejar de señalarse la apacibleatmósfera del Adagio y la vitalidadlúdica del Minueto.E.M.M.HOWELLS: Magníficat y Nuncdimittis. Ltke as Ihe Han. Paean. Réquiem.Long, long ago. Oficio de Holy Communion.Rapsodia n" 3- Take him, Earth, forCheñsbing. Iain Farrlngton, órgano.Coro del Saint John's Oolkgc de Cambridge.Director: Christopher Robinson.NAXOS 8.554659- DDD. 75'53".Grabación: Cambridge, m/1999- Productor:Andrew Walton. Ingeniero:Ekanor Tbomason. Distribuidor: Ferysa.OPEQué hermosa es la música de HerbertHowells, un modesto compositor, entregadosobre todo a la liturgia, marcado depor vida tras la muerte por poliomielitisde su hijo Michael cuando este tenía sóloocho años. Música de una delicadeza extrema,inconfundible en su fluir siemprelírico que si, en principio, pareciera tomadode su admirado Vaughan Williams,acaba por imponer una personalidad absolutamentepropia, emparentable si acasocon la elegancia un punto sensual de ciertamúsica francesa sin dejar jamás de serinequívocamente inglesa en sus resultados.Este disco reúne obras de carácter religioso-a excepción de las dos dedicadasal órgano-, basadas en el Evangelio o enlos Salmos, inserta en la tradición de lamúsica coral inglesa en sus pretextos en laEscritura -el Nunc dimittis, de que aquellaestá repleta, por ejemplo-, y muestra todoél de esa especialísima maestría del autorpara entrelazar la palabra a la música -yhasta a la disposición espacial de sus efectivosen el lemplo- con una rarísima pertinencia.De las piezas aquí recogidas, elRéquiem -compuesto antes de la muertede Michael, como en una trágica premoniciónde un dolor que luego explayaría enel Hymus Paradisi- y el impresionantemotete Take him, Earth, for Cberisbing -escrito para el servicio fúnebre por JohnF. Kennedy en la catedral de Washingtony usado luego en las exequias del composüoren la londinense abadía de Westminster-son las de mayor enjundia. Muybellas, igualmente, las dos piezas para órgano-Pean y la Rapsodia n e 3- y muy interesantecomo muestra del cuidado quela iglesia anglicana tuvo siempre por la estéticade sus ceremonias, el Oficiopara laHolly Communion. El Coro del Saint'sJohn College -voces masculinas y niñosque no desafinan, herencia de un GeorgeGuest que lo dirigió durante cuarentaaños- es intérprete pleno de unción deuna música por la que se dejará llevar elcorazón que llegue a ella bien abierto.LS.KALMAN: La duquesa de Chicago.Endrik Wottrich, tenor (Sandor Borts);Monica Groop, tnezzo (Roseroarle);Deborah Rledel, soprano (MaryUoyd). Coro y Orquesta de la Radio deBerlín. Director: Richard Bonynge. 2CD DECCA 466 057-2. DDD. 77'50" y78-57". Grabación: Berlín D/1998. Productor:Michaet Haas. Ingeniero:James Lock. O PNEn 1928, cuando ya era uno de losreyes de la tardía opereta vienesa, Kalmanestrenó esta pieza en la capital del derrotadoy esfumado Imperio de la doble corona.De algún modo, seguía imperandosobre la imaginación y el sentimentalismode buena parte del mundo. Ahora, con lamatización de la comedia musical norteamericana(un invento austrohúngaro, dealguna manera), el charleston, el fox-troi yel cocktail.Kalman, que ya había ganado el favorde los Estados Unidos donde debía exilarseen 1939, dio lugar en esta opereta a millonariosy millonarias de ultramar, con su insolenciavictoriosa y su nueva sentimentalidadligeramente canalla. Duquesas quequieren ser americanas y americanas hechizadaspor el glamour ceniroeuropeo seconfunden en la previsible anécdota de ungalán que debe elegir entre dos mujeres yenamorarse de la ricachona que salvará asu Ínfimo y arruinado país, aunque poramor, por puro y eterno amor. Kalmantiene un irresistible encanto de melodistasencillo y acariciante, sabe alternar los momentosíntimos con los de gran espectáculoy echa en el infatigable caldero de la operetaalgunos números de la música americanade los años locos. El armisticio acabaría ennueva guerra y el músico salvaría su vida,huyendo del exterminio nazi, disimuladotras una bandera húngara. En clave frivola ymelodiosa, esta opereta es un capítulo de latragedia europea de! siglo XXBonynge se pone las botas con su comedidasensualidad británica, su gustopor el brillo elegante y su canto refinadoy sentido. Es el verdadero protagonista dela exhumación, que cuenta con un buenrepano donde destaca ía solidez vocal einterpretativa de Groop. Impecables, lasmasas, que permiten devolvemos al alocadoBerlín de los años veinte, como sinada hubiera pasado. Trucos de almendrucode este arte menor y hechicen).B.M.KROMEK: Partítaspam octeto de vientoop. 57. 75 y 79 Ensembk Philldor.Director: Eric Baude-Delhonunais. CA-IliOPE CAL 9264. DDD. 58'39". Grabación:11/1999- Productor: Jacques LeCalvé. Ingeniero: Igor Kirkwood. DistribuidorHarmonía Mundi. 0 PNFranz Krommer, músico moravo nacidoen 1759 y muerto en 1833, hoy estácasi absolutamente olvidado, pero ejercióuna importante influencia nadamenos que en la música camerística elpropio Schubert. Su principal campo deacción fueron los instrumentos de viento,a la evolución de cuya técnica contribuyócon una importante producciónque ajustaba la inspiración foldórica (eslavapor lo común) a las formas clásicasen un tono de relajación engañoso, puesson obras de considerable dificultad paralos intérpretes. Los tres octetos incluidosen este disco presentan una factura perfectamenteasimilable a la de la sinfoníaclásica en cuatro movimientos. La piezamás estimable (y conocida, con por lomenos tres registros más disponibles) essin duda el Op. 57, pero por ejemplo elOp. 73 (anunciado como primera grabaciónmundial) contiene un Adagio deuna intensidad que tampoco desmereceapenas de Beethoven. Sin embargo, inclusoen pasajes como ese las versionesBaude-Delhommais sabe comprender lafinalidad primordial mente de entretenimientoperseguida por el compositor ydeja que el aire se llene de cálida vivacidady buen humor, por lo general bajoel liderazgo del oboísta Vincent Robínpero con clarísimo espíritu colectivo. Lastomas de sonido consiguen una perspectivaestereofónica particularmente idóneapara los intercambios entre los instrumentos.A.B.M.LISZT; Misa Solemnis. Anne-MargueriteWerster, soprano; Liliana Bizineche-Elsinger,mezzosoprano; GuyFlechter, tenor; Johannes Schmldt,bajo-barítono. Coro y Orquesta de LaSorbona-Paris. Director: Jacques GrimbertARTE NOVA 74321 65418 2. DDD.éO'51". Grabación: lieja, IV/1997. Productor:Jean-Marie Houdayer. Ingeniero:Manuel Hohino. Distribuidor:BMG. O PEAl socaire de la moda de los noblespor recuperar la austeridad de las composicionesreligiosas del Siglo XVI, el Príncipede Weimar encargó a Franz Liszt unamisa que pudiese ser interpretada bajo elrito católico. El compositor húngaro, pesea ciertas libertades en el texto, se ajustóde forma bastante clara a la petición de supatrón. La Misa mantiene el modelo tradicionalde la Misa Solemnis de Beethoven,incluidos los requerimientos de una granorquesta. Uülizó un lenguaje musical muyefectivo, pero no logró redondear unaobra discontinua y que abusa de un dramatismocasi operístico.La lectura a cargo de la orquesta parisinay el ya veterano Jacques Grimbert

D I S C O SDe la A a la Zrealza estos aspectos hasta caer en lomás vacuo de su contenido. Los mediosinstrumentales son modestos, al igualque las voces, ninguna de las cualespasa del aprobado justito. Sólo hay queescuchar el endiablado Gloria paradarse cuenta que la empresa les vienegrande.C.V.N.MAGNARD: Sinfonías n a s 1 y 3- OrquestaSinfónica de Malmó. Director:Thomas Sanderling. BIS-CD-927. DDD.Grabación: Malmd, IX/1998. 78'49".Productor: Robert Suff. Ingeniero;Hans Kipfer. Distribuidor Diverdi. OPNDa la impresión que desde comienzosde los ochenta ha vuelto el tiempode Albéric Magnard, compositor olvidadomuchos años, que vivió entre 1865 y1914, que fue discípulo de Massenet y,sobre todo, de Vinceni d'Indy y profesoren la Schola Cantorum. Su vida terminótrágicamente cuando la primera gran laguerra se cobró su vida como una de lasprimeras víctimas, cuando intentaba defendersu casa de la invasión alemana.D'Indy es seguidor de los postulados estéJicosde la Schola, es decir, de los herederosde César Franck, y corrió lasuerte de los seguidores de la misma, elolvido. Por suerte, las dos últimas décadasrecuperan, poco a poco, su obra. Enespecial sus cuatro sinfonías y algunasotras obras orquestales. Si no me equivoco,ésta es la tercera integral que se emprende.Sólo nos llegan dos de las cuatrosinfonías, en espléndidas lecturas deThomas Sanderling con Malmó, pero esperamosla inminente aparición de lasoirás dos por los mismos intérpretes, laSinfonía n' 1 en do menor op. 4 es unapieza sólida y primeriza, con más ¡deasque capacidad de convicción en su discursoplenamente postromántico. La Sinfonían" 3, en si bemol menorop. 11, esya una pieza magistral, que a muchos lesrecordará a Franck en sus amplias frases,pero cuya letra suena a menudo francamentewagneriana, por mucho que Wagnerno compusiera sinfonías. Hay muchadensidad, mucha inspiración y muchorigor en esta sinfonía, que cobrará mássentido con las otras dos entregas; y másaún si otro CD incluye piezas sinfónicascomo el Chant fúnebre. En espera deesas entregas, hay que recomendar estaslecturas como un muy aceptable primerESPLENDOR EN LA CORTELa influencia que ejerció LuisXIV sobre las artes durante sulargo reinado es uno de los grandes legadosque dejó este soberano megalómanoy voluntarioso, el más genuino representantedel absolutismo europeo. Suamor sincero por la música y la danzapermitió a los artistas medios de creaciónprácticamente ilimitados. Uno delos más agraciados fue Jean-BaptisteLully, el más influyente compositor desu tiempo. Ambos se vieron beneficiadospor la asociación. El monarca vio enel músico italiano la posibilidad de saciarunos desmedidos deseos de gloria,mientras Lully lograba una revoluciónestética.El ballet, estancado desde hacía décadas,gozó de una evolución sin precedentes.Lully aportó nuevos horizontes,al tiempo que le otorgaba mayor grandeza,nobleza y esplendor, como reflejaEl Divertimento real. Cuando el Rey Solle obligó a trabajar junto a Moliere, éstoscrearon un nuevo género, la comediaballet, una de cuyas obras maestras es Elburgués gentilhombre. Y cuando LuisXIV se aburrió de bailar, inventó para élla ópera francesa ÍAlceste), fruto de lafusión del ballet y la tragedia.Las versiones de estas tres suites acargo dejordi Saval) vuelven a ser, comocasi siempre en este repertorio, referenciales.La capacidad que posee para resallarlos colores es asombrosa. Sólo hayque escuchar la Marcha para la Ceremoniaturca de El burgués gentilhombre paraconstatarlo. Además, no soslaya el carácterdanzable de las partituras y proponeuna fiesta para las sentidos en la que lospies del oyente se ven irremediablementeatraídos hacia un baile imaginario.Pero, además, sabe ser lírico cuandoes necesario, como en el bellísimoRondó de El divertimento real, en elque prima un sentido de la intimidadque rebasa la propia teatralidad de lamúsica. Se trata, en suma, de un discoindispensable para cualquier amante dela música.C.V.N.LULLY: La orquesta del Rey Sol- Sub'tes de El burgués gentilhombre. El Divertimentoreal y Akeste. Le Conccrt desNatlons. Director: Jordl SavaU- AUAVOX AV 9807. DDD. 6419". Grabación:Cardona, 11/1999- Productor:Nicolás Bartholomée. Ingeniero: ClaireLuhan. Distribuidor: Diverdi. OPNacercamiento al mundo sonoro tardorrománticode Albéric Magnard.S.M.B.MANFREDINL 12 Concern grossi. op.3. Capella Istropolltona. Director: JaroslavKrcek. NAXOS 8.553891. DDD.78'2é". Grabaciones: 1991 y 1996. Productor:Kan>l Kopernlclry. Ingeniero:Hubert Geschwandtner. Distribuidor:Fervsa. O PNHasta cinco grabaciones riada menospueden rastrearse en los catálogos discográficosdel Concierto grosso en domayor, op. 3. "" 12, -Del Natale-, deFrancesco Onofrio Manfredini, pero niuna sota de ninguna de las demás obrasque completan la colección. El dato, porsupuesto, aporta un considerable valorañadido a esta integral, en la que la CapellaIstropolitana (formada por miembrosde la Orquesta Filarmónica Eslovaca,con base en Bratislava) se producecon mucho acierto para dar con el estilointerpretativo de este casi estricto contemporáneo(1684-1762) de Bach, peromucho más próximo a Vívaldi no sólopor afinidad geográfica aunque sin llegara los extremos de virtuosismo que requiereel Prete Rosso. La música de Manfredinidespertará por otro lado el interéshistórico-musicológico de haberse difundidomuy amplia y tempranamente poralgunos de los mis importantes centrosmusicales de Europa. En concreto, estosConcerti grossi, publicados en Bolonia elaño 1718, están dedicados al principeAntonio I de Munich, en cuya corte elmúsico permaneció entre por lo menos1712 y 1727, año este en que regresó asu Pistoia natal para ocupar hasta sumuerte el puesto de maestro de capillacatedralicio. Breves pero muy bien condensadasnotas, con análisis específicosde cada una de las piezas, acompañanun disco recomendable para los amantesdel barroco en sí y no sólo de sus grandeséxitos.A.B.M.MARENCO: Teodora (selección). Filarmónicade Votvogrado. Director: SilvanoFrontalinl. BONGIOVANNI GB2140-2. DDD. 71'36". Grabación: Volvogrado,ll-XII-1991 (en vivo). Distribuidor:DiverdL O PNA juzgar por los libros de historia, RomualdoMarenco adquirió cierta fama porsus espectaculares ballets a fines del sigloXIX; sin embargo, esta Teodora -bien quesólo en una amplia selección- evidenciaúnicamente un arte musical vacuo y epidérmico.La página se mueve entre elefectismo -con golpes de platos que novienen a cuento- y la trivialidad más pedestre;de lo puramente circense a, en elmejor de los casos, una simplona ingenuidad.Esta partitura demuestra que notodo rescate está justificado; a mayorabundamiento, la interpretación de la endebleFilarmónica de Volvogrado viene a

De la A a la Zempeorar las cosas con su sonido gruesoy deficienie, sobre todo por lo que respectaa la prestación de la sección decuerda.E.M.M.MARTINU: Obras para violín y piano1. Elegía. Concieno. Sonata en do mayor.Sonata en re menor. Impromptu. Sonatan'l. Cinco pequeñas piezas. BohuslavMatousek, violín; Petr Adamec, piano.2 CD SUPRAPHON SU 3410-2 132.DDD. 70'20", 5O"57'\ Grabación: Praga,VD y DÍ/1996. Productor; Zdenek Zahradník.Ingeniero: Tomás Zikmund.Distribuidor: DtverdL O PNObras para violín y piano 2. Arietta.Sonata n"2. Siete arabescos. Sonatina enso! mayor. Intermezzo. Estudios rítmicos.Cinco Madrigales Sonata n"3 Rapsodiacbeca. Bohuslav Matousek, violín; PetrAdamec, piano. 2 CD SUPRAPHON SU3412-2 132. DDD. 48 > 49'\ 62'. Grabaclones:Praga, D, VI, X/1997; IV/1998.Productor: Zdenek Zahradník. Ingeniero:Tomás Zikmund. Distribuidor:Dh-erdLOPNEn su condición de violinista, Martinuprodujo un importante cuerpo deobras con destino al instrumento acompañadode piano. La dificultad es variable,pues al lado de la página virtuosade concierto hay alguna que en origenestuvo dirigida a ser interpretada entreamigos en la intimidad. El lenguaje realizaincursiones en el neoclasicismo o )amodernidad, pero siempre es refinado ypersonal. La Elegía marca un clima angustiosoy dolorido en la versión de Matousek,que se muestra más cantable ycon excelente sonido en el afirmativoConcierto, La Sonata en do mayor esuna obra interesante, con pasajes líricos(Lento) o triunfales (Allegro final). Sediría que la Sonata en re menor se rigepor el principio del contraste: un aristadoAllegro, un cálido Andante y un Allegrocercano a un divertimento, o almenos así lo plantean los intérpretes. Lamimaturística división del Impromptuofrece una cara moderna -e igualmenteinteresantes son las Cinco pequeñas piezas-y la Sonata n'l se brinda en todasu madurez y escritura ¡diomática, conun irreal Andante central y la proximidadal universo folclónco en el tiempode cierre. Toda la facilidad melódica delcompositor sale a la superfie en la lecturade la Arietta y su capacidad para lasobras grandes en la Sonata n"2. La invencióntemática brilla en los Siete arabescos,que Matousek toca con variedadde sonido y una agilidad casi jazzísticaen la pieza central. Muy juguetona Sonatina.Atractivos intercambios y provocacionesentre los dos artistas en los rítmicosEstudios y en la trascendentalTercera Sonata.ÍMM.MARTINU: Obras sacras y madrigales:Virgen María, Tres canciones sacras, Vigiliapara órgano, Misa, Cuatro cancionesmañanas, Madrigales checos para vocesmixtas. Cinco madrigales checos paravoces mixtas. Madrigales para voces mixtas.Quinteto Madrigal de Brno e Invitados.Martin Jakubícek, órgano. Director:Román Válek. .SUPRAPHON 819010-2 931. DDD. 6802". Grabación:Brno, X-XI/1998. Productor: Petr Reznlcek.Ingeniero: Otakar Tajovsky. Distribuidor:Dlverdi. © PNMartinu, que tantos pasados visitó,frecuenta en las obras de este bello CD lapolifonía del Renacimiento tardío. Perotamhién se inspira en las recopilacionespopulares de Moravia. la región checatan cercana a donde él nació. Y vemosque se trata de algo perfectamente compatible.Hay algunos inéditos, como elcanto inconcluso Virgen María, de 1952.como la Misa lambién inconclusa de1950 (sólo mínimos Kyrie, Sanctus y Benedtctus),que ni siquiera figuran en elcatálogo de Halbreich. O como cuatrotardíos Madrigales de 1959, que siguen latradición de sus ciclos de 1939 (ocho madrigales)y 1948 (cinco). Este creadorprolífico y siempre inspirado acudía algénero madrigalesco como un divertimento.El arte habla del arte, el arte deesa época se refería al surgido a finalesdel siglo XVI, y el compositor unía losacro y lo profano sin solución de continuidad,porque los textos no tienen porqué imponer compartimentos estancos auna sola devoción, que es ese arte refiriéndosea sí mismo.El Quinteto Madrigal de Brno es unconjunto de sólo cinco solistas (dos sopranos,contralto, tenor y bajo), que ledan a sus interpretaciones de Martinuuna intimidad y un carácter cameristícoque refuerzan la pureza de las líneas y elespíritu de las obras. Dirige RománVálek, fundador y bajo del grupo. Paraeste CD han contado con el refuerzo deotros solistas (soprano, contralto y tenor),con la ocasional intervención de violín yórgano; éste, en la pieza para él solo, Vigilia,del último año de la vida de Martinu,1959, muy bien resuelta por MartinJakubícek. Sobresale una voz sobretodas, !a de una de las sopranos, contimbre, agudo y potencia característicos,y las otras voces parecen acompañarla ensu discurso, aunque es a veces ella laque proporciona el paisaje de sonidossobre el que los otros se desenvuelven.No es el Martinu mayor, pero, comosiempre, es un Maninu sabio; que. además,despierta sonidos de antaño parahacerlos de hoy. Por lo demás, los inéditosde este CD suponen un especialatractivo para los amantes de este compositorcheco, que, poco a poco, es cadavez más querido por los aficionados.S.M.B.MARTINU: El casamiento. Jlndra Pokorná(Agafla), Vladlmír Bauer (Podkoliosin),Libuse Lesmanová (FioklaIvanovna), Jaroslav Ulrych (Koshkariov),Helena Burianová (Arina). Orquestade la Opera Janácek de Brno.Director: Václav Nosek. SUPRAPHONSU 3379-2 611. AAD. 60'38". Grabación:Brno, 1958. Productor: Jirí Hanousek.Distribuidor: Dlverdl © PNEste CD es totalmente nuevo, aunqueel registro tenga más de cuarenta años. Setrata de una grabación de la radio deBrno, de pocos años después del estrenoen inglés en formato televisivo (NBC, EstadosUnidos, 1953), pero en este caso encheco. A Martinu le quedaba mas omenos un año de vida, y sus compatriotasseguían defendiendo su causa e interpretabana menudo sus obras, a pesar de queel compositor no quería ni aparecer porsu país natal: desde luego, por razonespolíticas. El CD que recupera otra más delas quince óperas de Martinu es resultadode desempolvar las cintas y ofrece unnuevo título de este compositor inagotable.Que, por cieno, compuso esta óperaen sólo dos meses, en 1952.El casamiento (Zenitba) se basa en lamisma comedia de Gogol que le sirvió aMusorgski para su inconcluso acercamiento,en tono de comedia, al recitativo continuoaprendido en Dargomishi. Martinu reduceel texto y consigue una comediamuy fiel al humor gogoliano, pero conprocedimientos muy clásicos y, al tiempo,muy modernos. Los personajes están muybien caracterizados en tono de farsa,desde el indeciso pretendiente Podkoliosin(barítono) a la también indecisa Agafia,la pretendida (soprano), desde la casamenteraFiokla Ivanovna (mezzo) hasta eltrío de pretendientes secundarios. La indecisiónse plasma en varios momentos y entodos los personajes matrimonia bles, peroen especial en el aria (la única de laÓpera) de Agafia y en el hilarante monólogofinal de Podkoliosin. Quedan más desdibujadosKoshkariov (tenor), el amigo dePodkoliosin, que pretende casar a éste atoda costa, y la buena tía de Agafia, Arina(contralto). A cambio, los otros tres pretendientesson todo un poema (un bajo ydos tenores), y resulta un acierto el brevecometido del criado de Podkoliosin, Stepan(papel hablado).La orquesta es un pequeño conjuntode cámara en el que determinados instrumentosactúan de manera solista muy amenudo, y lo mismo una trompeta consordina que un piano o una tuba comentanla acción a veces de manera desternillante.Las citas de la marcha nupcial deMendelssohn o del canto de los batelerosdel Volga abundan en el carácter burlesco.Un vals atraviesa toda la obra, comopara dar ambiente más o menos histórico.Pese a que hay sólo un aria, la estructurade esta ópera es recitativo-conjuntos; esosí, sin coro, Pero una musicalidad clasicistainforma todo el discurso sonoro. Puededecirse que El casamiento es una espléndidaobra menor. No es el Martinu de Julietteode la pasión griega, sino un Martinudivertido, como el de Comedia en elpuente o Alexandre bis, algo menos inspirado,tal vez; pero, a ratos, aún más enloquecido.Como ya hemos dicho, era una obrapara televisión, pero admite perfectamenteel escenario y, desde luego, el soportefonográfico, a partir del cual

D I S C O SDe la A a la ZCon algo más de un mes de diferenciase han grabado el año pasado estasdos leciuras del Wertber massenetiano,que parece gozar de bascante buenasalud actual, vistos los resultados. Sondos versiones distintas y, al mismo tiempo,complementarias. La pareja Kasanova-Vargas,partiendo de su experienciabelcantista. se inclina por el fado másmusical, cantable, de la partitura. Los respectivostimbres, compactos, bellos, dulces,se acomodan muy bien al ideal reflejosonoro de sus respectivospersonajes, que se muestran, comopocos veces en disco, en toda su juvenilplenitud. De hecho, no se comprende laenfermiza pasión del protagonista, si nose basamenta en una excitable e inseguraedad púber. No es el caso de Charlotte,cuya convencionalidad va asomandoen una madurez paulatina y con un arto111 que tiene exigencias vocales demayor peso, no sólo en cantidad, que entas demás intervenciones. Una pareja,pues, que canta y dice magníficamente,exhibiendo la comunicativa inmediatezde unas voces ricas, impolutas y conmucho gancho. Por el contrario, y partiendodel dato de que Massenet habíadestinado el papel de Charlotte para lasoprano Rose Carón aunque luego cayeraen manos de mezzosopranos "agudas",el juego de la pareja Alagna-Gheorghiues distinto. Las voces sonigualmente atrayentes, pero tanto tenorcomo soprano parten de intenciones diversas.Alagna busca una definición psicológicamás profunda, a partir de uncolorido vocal que se transmuta segúnlas situaciones. Su entrada, esa sublime ymelancólica invocación a la naturaleza,sagaz definición del personaje, está dichacon una voz clara, espontánea, buscandola redondez y limpieza del sonido, acordecon las sentimientos que embargan alprotagonista, pero con repentinos ensombrecimientostímbricos o con algúnfraseo nervioso, que ya van informandode la neurótica inestabilidad de Werther.Cuando acaba el acto, en Un oulre sonépoux, la voz suena ya decididamenteWERTHER EN DOBLETEoscura, cargada de tétricos presentimientosy de esta guisa inicia su intervenciónen el segundo, manteniendo una enormecontinuidad psicológica. Estas sutilezasde Alagna se repiten a lo largo de la riquísimapartitura (el soliioquio del acto IIOui c'esl quelle m'ordonne, por ejemplo,es de una conmovedora tristeza y almismo tiempo que una serena reflexión),dando como resultado un Werther equilibradoentre pasión y autocomplacientesentimentalismo, de una extraña concentraciónque le permite obtener un convincentey personalísimo retrato. Gheorghiuparticipa igualmente de estaelocuencia dramático-musical y su vozsuena, por ejemplo, distinta según canteel aclo I (una Charlotte tímida y algoasustada por el entusiasmo del admirador)o el II (bien solemne y distante,contrastando con la explosión sentimenlalque reserva para el III). Los dos cantantesbajo la protección orquestal dePappano que entra en esta dualidad deexpresión íntima, no tan estimulado porla exuberante escritura sinfónica orquestalque aparece más desplegada en la batutade Jurowski. El resto de los personajes,que son como secundarios ante ladecisiva y casi exclusiva importancia dela pareja protagonista, se han cuidado enlos dos registros como suele hacerse enun proyecto discográfico serio. Era de esperarque un artista de la sensibilidad deHampson extrajera de donde apenas haymatices nuevos. Así lo hace, logrando unAlbert de inesperada presencia, pero noquedan atrás los logros del más joven ymenos conocido Schaldenbrand, asimismode inusitado relieve. Ambos pasan dela ternura al asombro y luego a la decepcióny a la ira con palpable intención.Las dos Sophies son aceptables, en subuscado infantilismo y deliciosa musicalidad,complementados lodos por los respectivosequipos, destacando el experimentadísimoBailh de Jean-PhilippeCourtis.MASSENET: Werther. Ramón Vargas-RobertoAlagna, tenores (Werther),Vesselina Kasarova-Angela Gheorghiu,mezzosoprano, soprano(Charlotte), Christopher Se ha Jáentarand-Thomas Hampson, barítonos(AJbcrt), Dawn Kos tos ki-Pa tríela Petibon,sopranos (Sophie). DeutschesSymphonle-Orchester Berlín. KnabenchorBerlín. Sinfónica de Londres.Tiffin Childrens Choir. Directores:Wladimir Jurowskl-AntonioPappano. 2 CD RCA 74321 582242.DDD. 7408", 56'23". 2 CD EMI 556820. DDD. 7316", 55'ür. Grabaciones:Berlín Dahlem, VI/1998, Londres,VUI/1998. Productores: PeterLoenger-David Groves. Ingeniero:Henri Thaon-Shuon Rhodes. Distribuidor.BMG-EMI. O PNfj.puede uno hacer su puesta en escenaparticular sin engorrosos intermediarios.El reparto es espléndido, y nos hacepensar que se trataba de una época enque las diversas escuelas estaban enplena forma, tanto la belcantista, comola wagneriana y la rusa; y, desde luego,la checa. Estos eran excelentes e inspiradosprofesionales que no tenían el grannombre de los impresionantes cantanteschecos del momento, y sin embargo hoyserian de primerísima fila. Pokornáborda su papel de ingenua-indecisa-románticacon un timbre muy bello y unacapacidad histriónica considerable. Peroen cuanto a histrionismo, y sin que susvoces sean de menor nivel, ahí están loscometidos masculinos, que brillan en losconjuntos de pretendientes (Bauer, Doubek,Hlavsa, SousekJ, con o sin el apoyodel casamentero Koshkariov (excelenteUlrych). Josef Stefl, en el papel sólo habladodel criado Stepan está espléndido,con su seriedad que hace reír más quecualquier forzada comicidad. En cuantoa la contralto Burianová y la mezzo Lesmanová,ya quisiéramos haberlas escuchadoen algunos de los grandes papelesdel repertorio checo o ruso. El director,Václav Nosek, con el conjunto de cámarade la Opera de Brno, se limita a dirigircon rigor. No hace falta nada más,aunque quién sabe sí otra batuta hubieraresultado más incisiva, más al nivel delexcelente reparto. Resulta extraño hablarde un registro tan antiguo como si fuerauna novedad. Pero ya pueden estar agradecidosde esta exhumación quienessaben que Martínu es un grandísimooperista.S.M.B.MAW: Concierto para violin y orquesta.Joshua Bell, vtoün. Orquesta Filarmónicade Londres. Director: SirRoger Norringlon. SONY SK 62856.DDD. 4l'9O". Grabación: Hampstead,Dt/1996. Productora: Grace Row. ingeniero:Charles HarbuO. © PNSegún el comentarista Bruce Adolphenos hallamos nada menos que ante -elmás ilustre maestro vivo de la estética romántica-,maestro al que califica sin ruborcomo -el Brahms de nuestro tiempo-. Casinada. Y Adolphe va más allá y sitúa esteconcierto escrito en 1993 -en la línea delos grandes conciertos líricos de Beethoven,Mendelssohn, Brahms, Berg, Stravinslíi,Prokofiev, Walton y Barber-. No faltanadie ni son necesarios más argumentospara convencer al melómano poco avisado.Pues la verdad, lo que escribe el señor

D I S C O SDe la A a la Z112Adolphe se lo podría ahorrar y con su silenciobeneficiaría, y mucho, a Maw. Lamúsica de Maw no necesita de comparacionesque le perjudican y puede andarella sólita por el mundo. Ciertamente noes una música extraordinaria ni es de lasque hacen historia ni abren nuevos caminos,pero merece nuestra atención. Sulenguaje, tan tonal como se quiera, perotambién tan inequívocamente de nuestrotiempo, es de una honestísima personalidadque no busca originalidad sino quesirve a su autor para expresarse sin adscribirsea ningún ismo. A veces parece tenderal expresionismo (véase e! Scherzo,probablemente el mejor fragmento de esteconcierto) pero Maw es un ecléctico delos que actualmente hay a montones. Ladiferencia es que este señor escribe muybien y además ha tenido la suerte de contarcon unos defensores del calibre deBell y Norrington, lo cual no es pocacosa.J.P.MOZART: Don Giovanni. GeorgeLondon, Hlkle Zadek, Maud Cunitz, LeopoldSimoneau, Benno Kusche, RitaStreich, Ludwig Weber, Horst Günter.Orquesta y Coro de la Radio de Colonia.Director! Otto Klemperer. 2 CDTESTAMENT SBT 2149/A. Mono/ADD.78'01", 79'21". Grabación: Colonia,V/1955. © PNKlemperer fue toda su vida, según sesabía y confirma Tony Locantro, un enamoradode esta ópera de Mozart y desdesu más tierna juventud intentó dirigirla.Desde que lo hiciera por vez primera, enuna producción polémica en Estrasburgoen 1917, el maestro alemán volvió a ellasiempre que pudo. Buscaba en la obra,antes que los aspeaos italianos, napolitanos,la dimensión fantasmagórica, demoníaca,su herencia centroeuropea e inclusosus conexiones con las tesis de Kierkegaard.En este registro, tomado en la Radiode Colonia, resplandece esta concepción yse nos da una imagen tremebunda deldrama. La batuta se muestra enérgica y animadade una cambiante vida, con lo quesu versión resulta más ágil, variada y humanaque la más marmórea y gluckianaque grabara para EMI en Londres en 1966,que es la que se ha difundido comercialmente,con Ghiaurov en el papel de Don.Klemperer -que nos hurta el aria Mi¡radián doña Elvira, quizá por los problemasde la cantante, ya que, sin embargo,incluye Dalla sua pace, también escritapara el estreno en Viena- maneja un repartomuy desigual, aunque de nombresimportantes en la época. Hablemos primerode lo malo, que viene representadosobre todo por las dos damas, Anna y Elvira,encamadas aquí por dos voces muysimilares en cuanto a cuerpo, timbre, mediosy malísima pronunciación italiana:Hilde Zadek y Maud Cunitz. que destacaroncomo buenas intérpretes wagnerianas.La primera, que se muestra muy dramáticay valiente en Or sai che l'onore pero queno sabe atender el lirismo de Non mi dir,parece poseer una mejor organización fo-A estas alturas se ha hecho demasiadocon las Vísperas comopara que Gabriel Garrido se conformecon llevar al disco una versión más, pormuy bella y perfecta que sea. Así, con laayuda de Giuseppe Collisani, ha llevadoa efecto una edición nueva. Vespro noes una obra cerrada, sino una secuenciade varias obras que, juntas, consiguenuna unidad de orden superior, con sussalmos que alternan con antífonas yconcerní. Hay dos Magníficat, a seis ysiete voces, según se trate de la vísperao del día de la celebración; y hay unorden que tampoco es cerrado. Tranquilicemosal aficionado, de todas maneras:aquí están los cinco salmos y todas lasantífonas y concerní, así como la Sonatay el Himno, aunque a veces en otroorden: además. Garrido incluye ambosMagníficat (otras veces encontramossólo el segundo). Corboz también incluyóambos en su registro pionero de1968, pero como apéndice; Garridoañade una secuencia (In I Vesperis) enla que aparecen cantos que nunca aparecenen la versión habitual de! Vespro,más el Magníficat a siete y una Sinfoníaa 4 de Kapsberger, de 1615, que sirvepara separar ambos Magníficat (el segundo,a seis voces, precedido de la antífonaBeatum me dicent, constituye lasecuencia ln II Vesperis). Collisani justificaen las notas internas los cambios deorden de la secuencia según el día deVísperas de que se trate y pensando ene! marco romano al que estaba destinadala primera ejecución de la secuencia;fue con ocasión de la dedicatoria alPapa V en la dedicatoria veneciana del6lO (atención: Monteverdi sigue enMantua), pero el pontífice hizo oídossordos a la petición de una beca paraFrancesco, el hijo del compositor.La realización sonora es de una bellezacuyo gran nivel no extrañará aquienes conocen otros Monteverdi deGarrido, artisia que ha resultado ser lanadora y asciende al agudo con buenaproyección. La segunda, con más melal ensu timbre, no puede con las agilidades -basta escuchar su Ab! fiíggi i¡ traditor!- ygrita en ocasiones. Flojo asimismo Kusche,un barítono, más que bajo, de malitaliano -algo en lo que abunda la grabación-y humor un tanto primario. Su timbrees bastante más claro que el de London,lo que supone una contradicción conla propia escritura y carácter de los personajesIrrelevante y de voz opaca el Masettode Günte.En el lado positivo se sitúa sobre todoRita Streich, que canta y dice una Zerlinaal viejo estilo de soubrette, pero lo hacebien, con musicalidad y con la voz muyen su sitio, fresca y timbrada, con ese tancaracterístico víbralo suyo. Simoneau delineacon pureza la escritura de don Ottavioy canta estupendamente sus dos arias,con delicadeza y riqueza de matices -atencióna los reguladores-. No hace en unsolo aliento la volata de ¡I mió tesoro, loSUBLIMEgran revelación del fin de siglo en esteterreno. El Ensemble Elyma, fundadopor Garrido hace casi veinte años, ha )dado sus mejores frutos en los noventa, •.y son frutos cada vez más sólidos. EsteVespro sigue las huellas de L 'Orfeo y delUlisse. Tanto en la calidad de ¡as voces •(once excelentes solistas, las veintevoces del Coro Antonio II Verso y lasonce del Coro Madrigalia, que aquí incluyenun contratenor cada uno y excluyenlos barítonos) como en el noble yexquisito color instrumental, que es unade las conquistas sonoras de los últimostreinta años, a la que Garrido ha añadidosu contribución y su toque. Es algo -más que aportación personal, es unaampliación notable del nivel de concien- •cia musical del público aficionado a este ,repertorio, que alcanza la perfección de ,la belleza. Más Monteverdi, prego! •S.M.B.MONTEVERDI: Vespro della Beata \Vergine. Solistas. Ensemble Elyma.Coro Antonio 11 Verso. Coro Madrigalia.Les Sacquebouticrs de Toulouse.Director: Gabriel Garrido. 2CD K6l7 'K617100/2. DDD. H5'53". Graba- .ctón¡ Erke, VÜ/1999- Productor: Do- 1minique DalgremonL Distribuidor: •Diverdi O PNque, después de todo, especcata miniaa.Nos queda London, una de las voces debajo-barítono o barítono dramático másimpresionantes de la posguerra. Aunquecantó con frecuencia y grabó más de unavez este personaje, está claro que no erapara él. Su densidad vocal era demasiadoostentosa, su emisión y fraseo, pese a loablesesfuerzos y ganas de matizar, en excesoduros y tonantes. Su falta de flexibilidadpara hacer una media voz encondiciones, sus dificultades con el idiomay sus problemas en la escritura ágil -Fíncb'ban da! vino, que canta con emisiónextreñida, es un buen ejemplo- saltanal oído muy pronto. Aun así otorga innegableempaque y señorío, clase musical aldisoluto.A.R.PALESTRINA: Missa sirte nomine NA-NINO: Cinco lamentaciones, Cantarte Re-

De la A a la Zgensburg. Director: Hubert Velten. CA-PRICCIO 10 766. DDD. 57'28". Grabación:Regensburg, m/1997. Productora:Brigiite Essler. Ingeniero: ClausThels. Distribuidor; Gaudisc © PNGiovanni Pierluigi da Palestrina(1525-1594) es muy probablemente elÚnico gran compositor de la historia queha gozado del pleno reconocimiento porparte de la jerarquía eclesiástica católica.Su Míssa sitie nomine es una obra interesantísima,escrita todavía en ¡tile anlico,polifonía clásica del siglo XVI que gozóde gran predicamento en el ámbito german ico durante aquella época. Se emparejacon cinco Lamentaciones (del profetaJeremías) a las que puso músicaGiovanni Mana Nanino (1544-1607), hoyolvidado director que fue de la CapillaSíxtina y creador de la primera escuelamusical italiana. Tampoco aquí se encuentrangrandes novedades, de modoque el contenido del disco se ciñe a loque pudo haber sido una celebración derecalcitrante contrarrefonnismo (religiosoy, por qué no decirlo asi, musical). Losquince miembros del coro de la catedralde Regensburg que lo ofrecen se esfuerzancon éxito por resaltar con nitidez laslíneas vocales, para lo cual cuentan conla inestimable ayuda de un ingeniero desonido que sin duda conoce su trabajo.Lástima que la calidad de las materiasprimas no sea tan elevada, porque musícalidadpara comprender el estilo y transmitirconvincentemente los mensajes (seguramentelas virtudes que a fin decuentas más interesan en cualquier repertoriopero en este sobre todo) demuestrantener de sobra.A.B.M.PERGOLESI: II prigionier superbo.Ezio di Cesare (Sostra(e), Lucia Rizzi(Rosmene), Adriana Cicogna (Metalce),Gabriella Morígi (Erlclea), Angelo Manzotti(Viridale), Alessandra Rossl (Micisdaj.La serva padrana. Bruno de Simone (Liberto), Ellsabetta Scano(Serpina). Orquesta Filarmónica Marcbigiana.Director: Mar cello Panni. 2CD BONGIOVANNI GB 2221/22-2. DDD.72' 10 ", 78' 16". Grabación: 27, 28-CS-1997 (en vivo). Distribuidor: Dreerdi.©PNEn el Tealro San Bartolomé de Ñapóles,el 28 de agosto de 1733, se lleva acabo el estreno de la ópera en tres actoscon libreto de Gennaro Antonio Federico.11 prigionier superbo. En aquella misma representaciónse estrena también el Intermezzoen dos partes La serva padrona,cuyo texto se debe al propio G. A. Federico.Lo que quizás no sabía Pergolesi esque la segunda se iba a convertir en unade sus páginas más populares, eclipsandodurante muchos años casi por completo alresto de sus obras.En este doble CD de Bongiovanni, registradoen vivo en el Teatro ComunaleGiovanni Battista Pergolesi de Jesi, se recreade algún modo aquella fecha histórica,en el caso de ¡I prigionier superbo, conla revisión de la partitura a cargo de MarcelloPanni, director de la FilarmónicaMarchigiana, mientras en La serva padronaes Fabio Maestrí el que ha realizadodicha revisiónLa parte musical se mantiene en undiscreto nivel medio, en el que los cantantesmuestran numerosas limitaciones técnicasy expresivas, compensadas en partepor la entrega y el entusiasmo que seaprecia en sus intervenciones (el hechode que se trate de tomas de una representacióndirecta explica en parte la evidenciade estos aspectos). Destacan entretodos la mezzo Lucia Rizzi y la sopranoElisabella Scano por la mayor calidad desus medios vocales, y el contratenor AngeloManzotti, en el extremo opuesto, poruna actuación (desafinada e imprecisa)que roza lo inaceptable. La Orquesta, sinser un prodigio de sutileza, intenta arropara los cantantes con variedad de acentos ybuen pulso teatral.DAV.PFITZNER: Palestrina Richard Holm(Palestrina), Hanny Steffek (Ighino),Ingcborg Bremert (Silla), Hans Hotter(Borromeo), Heinz lmdahl (Novagerio),Fritz Ubi (Morone), Max Proebstl(Madruscht), Kurt Bohme (Cardenal deLorena), Hans Günter Ndcker (Condede Luna), etc. Coro y Orquesta de laÓpera Estatal de Baviera. Director: JosephKellberth. 3 CD ORFEO D'OR C515 903 D. ADD/Mono. 202'02". Grabación:Munich, 17-VII1-1963 (en vivo).Distribuidor: Diverdi. © PMEsta es la cuarta versión de la obramaestra de Pfitzner que el aficionadopuede encontrar en el mercado discográfico;las anteriores son la excelente versiónoficial de Kubelik para DG (1972) ylas dos de Roben Heger en las Óperas deMunich (Myto, 1951) y Viena (Myto,1964); la de Keilherth objeto de esta reseña,suponemos puede servir como parcohomenaje a este notable compositor cincuentaaños justos después de su desapariciónentre nosotros. La toma sonoraprocede del reprocesado de las cintasoriginales de la Radio Bávara, y, como encasi todos los casos de la excelente colecciónde Orfeo D'Or, el sonido es equilibrado,natural y perfectamente definido,tanto en voces como en orquesta. A Keilberth,excelente director de foso queconcierta y acompaña con sus probadassolvencia y eficacia, le falta un puntomás de aliento romántico y de poesía(escúchese la versión de Kubelik), peroaquí todo respira convicción y buenhacer teatral, con acertada exposición delos tintes arcaicos, sombríos y brillantesque modelan esta excelente leyenda musical.El equipo vocal es notable y no hayque lamentar ningún error en concreto:Hotter es la estrella del reparto y, comoera previsible, se muestra en lodo momentoexpresivo y convincente; a RichardHolm, de timbre y color no especialmenteatractivos, le falta másinteriorización y sutileza interpretativa, ysu actuación es correcta y distante (otrostenores han llegado más alto que él eneste cometido: Patzak, Gedda o Wunderlich,por citar a los tres protagonistas delos otros tres registros existentes de estaópera); el resto lo forma un buen equipode cantantes, profesional, bien caracterizadoy en excelente forma vocal.En suma, otra versión más de Palestrina,bien dirigida, notablemente cantada,con acertada ambientación teatral y muybien grabada en sonido monofónico. Elálbum sólo trae una sinopsis argumenta],sin el texto original de Pfitzner, más unaceptable artículo de Klaus Adam en lostres idiomas de rigor. Oportunidad idóneapara entrar en contacto con esta obra maestra.LFA.REGER: Improvisaciones, opus 18. Humorescas.opus 20. Sueños junio al fuego,optis 14Í. En la noche. Markus Pawlik,piano. NAXOS 8-553331. DDD. 79 1 36".Grabación: Santa Rosa, California,n/1995- Productores: Marina Ledin yVíctor Ledin. Ingenieros: Stuart A. Rosenthal, Michael Weakley. Distribuidor.Ferysa. © PE"Reger es uno de los grandes maestrosde la música. Debemos estudiar sumúsica en profundidad, para tomar concienciasobre su genio, su estilo y su técnicacreadora" (Arnold Schónberg)."Reger es un personaje tan repugnantecomo su música" (Igor Stravjnski). Denostadoy querido, en todo caso compositoranciado en el siglo XIX, la ingenteproducción del prolífico Max Reger(1873-1916) ha penetrado poco -nada- enla melomanía española. Peor para nosotros.Porque su obra, aun sin alcanzar lascimas de la de muchos de sus admiradosídolos (Mozart, Se hubert, Mendelssohn,WolD tiene méritos sobrados para abrirsehueco en el espacio musical de cualquiermelómano. Naxos, de la virtuosa manots)del pianista alemán Markus Pawlik, proponeuna sugerente aproximación a algunasde sus más características piezas parateclado. Música admirablemente escrita,que delata un profundo dominio creativoademás de enorme saber pianístico; profundamenteenraizada en la gran corrienteromántica centroeuropea. Desde lasbrahmsianas Ocho Improvisaciones, opus18 de 1896 a la rememorante colecciónSueños junio ai fuego, opus 143 de 1915,Pawlik sirve unas lecturas imbuidas deconvicción e imaginación interpretativa,cualidades que elevan sus realizacionesde estos espléndidos pentagramas a lacondición de acontecimiento discogrático.¿Qué hubiera ocurrido si Reger hubiesehecho caso a Richard Strauss cuandoel creador de Elektra. admirado trasescuchar sus Cuatro poemas sinfónicos,opus 128, le recomendó: "Reger, aún unpaso más hacia adelante y ya estará ustedentre nosotros"? Quizá no hubo tiempo:el 11 de mayo de 1916 Max Reger fallecíaprematuramente en un hotel de Leipzig.Contaba 43 años.

D I S C O SDe la A a la ZRODRIGO: Concierto de Aranjuez.Fantasía para un gentilhombre. FALLA:Noches en los jardines de España. JoséMaría Gallardo, guitarra; Joaquín Soriano,piano. Orquesta Nacional de España.Director: Rafael Frühbeck deBurgos. CLASSIC FM 75605 570342.DDD. 66'43". Grabaciones: Madrid,VI/1998. Productor: Morten Winding.Ingeniero: Julián MUlard. O PNDisco fallido. No sólo por el tremendoe inaceptable fallo de omitir el nombre deFalla en su portada, como si sus promotoresse avergonzaran de haber incluido enlos cibernéticos surcos la versión grabadapor Joaquín Soriano, la Orquesta Nacionalde España y Frühbeck de Burgos de Nochesen los jardines de España, sino, sobreiodo, por la deficiente calidad de sus contenidos.La Orquesta Nacional de Españase presenta en esta deficiente grabaciónde músicas concertantes de Joaquín Rodrigoy Manuel de Falla como un conjuntodesajustado, tosco y muy por debajo delnivel que cabría suponer de una orquestaque durante ¡argos años simbolizó lamejor vida sinfónica española. Dígase claramente:la ONE ha perdido el carro de sutiempo y sigue hoy anclada en unos nivelestécnicos y artísticos que, si antaño semanifestaron aceptables dado el páramomusical que eta aquella España (años cincuentay sesenta), actualmente resultaninadmisibles en un país en el que en muchas"capitales de provincias" disfrutan deun sintonismo sensiblemente superior,Esto es, al menos, lo que se desprendede este compacto cargado de deficiencias.Rafael Frünbeck de Burgos no aportanada nuevo a sus brillantes registros anterioresde estas mismas obras. El excelenteguitarrista José María Gallardo roza el artificioa base de buscar novedad y acentosinéditos en el mil veces tocado y grabadoConcierto de Aranjuez, Más comedido yescolástico se muestra en la Fantasíaparaun gentilhombre, donde aflora su condiciónde músico versátil y dotado. JoaquínSoriano repite sus Noches londinenses de1991, entonces acompañado por José Serebrieryla Orquesta Inglesa de Cámara.J.LROLLA: Tres grandes duelos concertantespara violín y viola Op. 7. Tres grandescuartetos concertantes para dos violines,viola y violonchelo Op. 2. Tres tríosconcertantes para violín, viola y violoncheloOp. 1 libro II. Composiciones paraviolin y pianoforte. La Camcrata Ducalede Parma. Ruggero Marches!, primerviolín. 4CD SYMPHONIA SY 99167.DDD. 66'47", 74"42", 6l'40", 58'30".Grabación: Pisa/Reggio Emilia, IV, VD-Vm, XO/1997. Productora: Sigrld Lee.Ingeniero: Roberto Meo. Distribuidor:Dlverdi O PNEl sello Symphonia ofrece una sustanciosacompilación, en cuatro CDs al preciode dos, de música de cámara de AlessandroRolla (1737-1841), eminentecompositor clasicista italiano autor de unasobresaliente obra camerística. La escriturade Rolla revela una exquisita concepcióndel lenguaje del clasicismo, trazado congran madurez estilística y ofreciendo ademásuna idiomática instrumental muy elaboradaque acredita el virtuosismo técnicoque el compositor de Pavía poseía sobrelos instrumentos de cuerda. Más allá de laelocuente maestría constructiva de lasobras, en ellas llama la atención la inspiradavena melódica de Rolla, cuya músicano sólo parte de parámetros bien cercanosa Mozart o Haydn, sino que progresaanunciando las nuevas evoluciones prerrománticasde un Rossini e incluso unBeeihoven. La Camerata Ducale de Parma,conjunto camerístico con instrumentosconvencionales que cuenta con RuggeroMarchesi como violinista principal, ofreceuna interpretación de los dúos, trios ycuartetos muy bien ponderada, con claridadde fraseos y coherente expresión delestilo. Las ejecuciones discurren con atractivamusicalidad y desahogadas prestacionestécnicas, consiguiendo recrear la músicade Rolla con respiración y gusto. Unainterpretación de estas mismas obras concuerdas de tripa siguiendo un criterio máshistoricista se antojaría también muy adecuada.P.Q.O.SARTORIO: L'Orfeo. Ellen Hargis,soprano (Orfeo); Suzie Le Blanc, soprano(Euridice); Olof Lilia, tenor(Erinda, Ercole); Joseph Cabré, barítono(Chlrone, Bacco). Teatro Lírico. Director:Stephen Stubbs. 2 CD VAN-GUARD 99194. 72'38" y 71'44".Grabación: ütrecht, 31-vm, l-LX-1998(en vivo). Productor: Ted DiehL Ingeniero:Bert van der Wolf. Distribuidor:GaudiscQPNNo es la primera vez que el disco recogeesta ópera de este inicial momentoen la historia del género. Ya en 1979,Rene Clemencic dirigió una primera versión.La insistencia es oportuna, ya quemarca una linea actualizada en la siempreahierta concurrencia de relecruras de estetipo de obras primerizas.El mito de Orfeo acompaña con recurrenciael nacimiento de la ópera. Monteverdituvo la genial oportunidad de fundaruna trayectoria destinada a la gloria y lohizo con un modelo que Sartorio, de lageneración siguiente, sigue con la debidaatención. Esiamos, sin duda, ante un trabajomonteverdiano, donde el cuidado delrecitativo se alterna con los ariosos en loscuales ya se advierte el gusto por la vocalizaciónpropio del barroco maduro. Porlo demás, el barroquismo de la estética esevidente: dioses y humanos, héroes y ninfasse mezclan en feliz revoltijo, donde eltravestismo es libre y jugoso. Sartorio noes personal pero si seguro de sus mediosy el conjunto resulta armonioso y pintoresco,como pedían los tiempos. Ya vendránHaendel y Scarlatti a hacer de lassuyas.El trabajo de Stubbs es de cumplidacalidad. No se pierde en extravaganciassino que extrae de la partitura toda la coloridapropuesta sonora, atendiendo confineza a la dicción, tan decisiva en un tipode discurso donde el recitado es protagonista,Consigue, además, una pareja prestaciónde ios correctos solistas, aunadosen una labor estilística más que respetable.B.M.SCHUMANN: Sinfonía n° 3 en mibemol mayor, Op. 97, -Renana-. Obertura,Scberzo y Finale, Op. 52. Genoveva,obertura Op. 81. Orquesta Philharmonia.Director: ChristianThielemann. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 459680-2. DDD. 64'54". Productor:Arend Prohmann. Ingeniero:Ulrich Veite. O PNSigue Deutsche Grammophon confiandoen Thielemann, a pesar de todo(ese a pesar de lodo quiere decir que suversión de la Segunda de Schumann sóloha logrado vender algo más de seiscientascopias en su primer año de existencia-según Soundscan, portavoz de la industriafonográfica-; apuntemos, por si alguienno lo sabe, que un disco de músicasinfónica no puede bajar en susventas de los treinta mil ejemplares siquiere cubrir gastos). En fin, ya es sabidoque la fe mueve montañas, y que siel sello amarillo considera oportuno quesu protege grabe de nuevo todo el repertorio,pues aquí paz y después gloria.Además, puede contar incluso con el beneplácitode la crítica especializada (recuerdouna reseña en el suplemento deun periódico nacional que consideraba aThielemann como un grandísimo directorque llevaba camino de convertirse sinningún problema en uno de los mejoresdirectores alemanes de la historia... (¿?),Ya ven que hay -gente pa tó>, que decíaRafael El Gallo. Recordemos también queen su pasada visita a España -Ibermúsica-,hubo algunos abucheos en su conciertoBrahms y nadie dijo ni pío). Encuanto al CD que motiva esta reseña,aura mediocritas que sigue los pasos delanterior, no es cuestión de sacar la artilleríaotra vez para hablar de fraseoplano, mala articulación o torpe discursosonoro; por si les sirve de algo, con loque cuesta este nuevo disco viejo sepueden comprar cualquiera de los dosintegrales de Kubelik (DG Double oSony Essential Classics), o si lo prefierenel de Sawallisch (EM1), o incluso el deSzell poniendo un poco más de dinero(Sony Masterworks Heritage). En suma,si para mantener viva la tradición sinfónicahay que pasar por aquí, esto definitivamentees el fin.LPASCHÜTZ: Historia de ¡a Natividad yotros fragmentos corales. Conjunto vocale instrumental La Petite Bande. Director:Sigiswald Kuijken. BMG 0547277511 2. DDD. 67'35". Grabación: Bilbaoy Las Palmas, XD/1998. Productor:Wolfgang Stengel. Ingeniero: JesúsGago. ©PN

D I S C O SDe la A a la ZSiguiendo la tradición didáctica protestante,la Historia de la Natividad deSchütz -estrenada en Dresde en 1664- noes una obra devocional, sino que cuernala historia bíblica del nacimiento del Redentor.Y la cuenta de una manera maravillosa,en una serie de cuadros en losque la música anima la lectura del Evangelioy que el recitativo une con fluidez.Cada uno de ios personajes se acompañacon una instrumentación característica y elconjunto rebosa alegría navideña en elsentido más profundo de esta expresión.En realidad, nos encontramos ante el origendel oratorio alemán, y en este sentidola versión dirigida por Kuijken (ante lospúblicos de Bilbao y Las Palmas en la Navidadde 1998) resulta impecable. Pero,aunque la ejecución abunda en sutilezasvocales e instrumentales, lo que se echade menos es el otro factor que contribuyóa este otro nacimiento musical; si el padreera alemán, la madre era italiana, y esta esla componente que se echa de menos. Elresto del disco lo integran das fragmentosextraídos de las Sympboniae Sacras, unoen latín y el otro en alemán. En esta segundaparte, lógicamente, se encuentrauna mayor variedad de planteamientosconceptuales, pero el conjunto acaba porSCHUMANN Y LAS MUJERESEsta tercera entrega de la ediciónque el sello discográfico Hyperion dedicaa la producción liederísiica de RobertSchumann está básicamente centrada enuna serie de poetas hoy bastante olvidados,pero que estuvieron muy en bogaen tiempos del compositor o pertenecierona su círculo de amistades. Así, ysalvo algunas excepciones (FriedrichRückert, Friedrich Hebhel, Eduard Mórike),encontramos nombres como JohannGabriel Se ¡di (el poeta de la última canciónde Franz Schubert, La paloma mensajera),Wilhelmine Lorenz o Wilfriedvon der Neun. Pero el grueso del programalo forman tres ciclos centrados enotras tantas figuras femeninas. El primerode ellos es el célebre Amor y vida demujer, op. 42, sobre textos de Adelbertvon Chamisso, un escritor de origenfrancés cuya familia había huido de laRevolución instalándose en Berlín yautor de la narración, en cierto modoautobiográfica, Peter Scktemibl, sobre elhombre que perdió su sombra. La versiónde Juliane Banse, con su hermosa ylírica voz y su pureza de línea, resaltasobre todo el lado ensoñador y pudorosode la obra, su tono Bíedermeier (lapropia cantante recita con arrobamientoel último poema de la serie, al que nopuso música Schumann, aunque sí apareceen la versión compuesta por CariLoewe). Mucho menos difundidos sonlos Siete Heder de Eíisabetb Kulmann,op. 104, una poetisa de extraordinariotalento nacida en San Petersburgo en1808, de padre ruso y madre alemana, yque murió muy joven, con tan sólo diecisieteaños, después de haber traducidoal ruso a autores como Metastasío, Camoensy Millón, así como diversas obrasde teatro de este idioma al alemán.Schumann sintió una particular simpatíapor el destino de esta frágil muchacha,que perdió muy joven a su padre y a variosde sus hermanos, y se propuso firmementeque su recuerdo no cayese enel silencio. En 1851 compuso esta colecciónde siete canciones, precedidas porpequeños poemas en los que se danbreves apuntes biográficos de la vida dela escritora. En estos poemas, a los queSchumann anadió una música de unaextremada sencillez y delicadeza, ta autorahabla de temas como la pobreza ola desaparición de sus seres queridos, ymuestra una enorme serenidad ante lainminencia de la muerte, tratando deconsolar a su madre, la única personade su familia que le sobrevivió. Suvisión de ella misma, transfigurada comoun ángel, nos la acerca a la Mignongoetheana.El disco se cierra con el último delos ciclos schumannianos, los Cinco poemasde Maña Estuardo, op. 28, en la traducciónalemana de Gisbert von Vincke.El compositor, llegando ya al dramáticofinal de su existencia, sintió también unaespecial inclinación hacia la trágica figulade la infortunada y controvertidareina escocesa, que expresó sus díaspostreros en unos textos atribuidos aella misma, en un tono que oscila entrela nostalgia por su querida Francia, laaceptación de su destino y su consueloen la religión. La música posee una economíade medios que consigue un efectoconmovedor, como esa plegaria finalque recuerda un coral bachiano. La sopranoalemana aborda estas páginas conserena melancolía, y en todo momento.Graham Johnson se compona como unmagnífico acompañante, logrando entrelos dos un recital muy bello y emotivo.R.B.I.SCHUMANN: Lieder completos (Vol.3). Juliane Banse, soprano; GrahamJohnson, plano. HYPERIONCDJ331O3. »DD. 73'56". Grabación:Londres, IX y Xl/1998. Productor:Mark Brown. Ingenieros; Antony Howell,Julián Millard. Distribuidor:Harmonía Mundi. © PNproducir una cierta fatiga, a lo que probablementecontribuye un espacio sonorono muy amplio.A.B.M.SCRIABIN: Concierto para piano y orquestaen ja sostenido menor. Op. 20. Prometeo,El poema del fuego, Op. 60. Preludiospara piano, Op. 11 n's6, 10, Í5.V 17.Fragilité, Op. 51, n" 1, Marcha fúnebre dela Sonata n" 1, Op 6. Konstantin Scherbakov,plano. Coro de la Radio y TVdel Estado ruso. Orquesta Sinfónica deMoscú. Director: Igor Golovschln.NAXOS 8.550818. DDD. 68'09". Grabaciones:Moscú, Vl/1966. Producción:Beta Film. Ingenieros: Edvard Shaknazariany Vital! lvanov. Distribuidor:Ferysa. O PEPocos meses después del disco Scriabinprotagonizado por Boulez y Ugorski(DG. ver comentario en SCHERZO n 0136), Naxos nos ofrece su réplica con ligerasvariantes, es decir, aquí ñas encontiamoscon diversas piezas para piano (orquestadas)en lugar del Poema del éxtasis,en un CD bien grabado y notablementeinterpretado. Goiovschin dirige con conviccióny entrega, consiguiendo claridadde pianos, colorido y equilibrio orquestal.Scherbakov, pianista de buen mecanismoy amplia gama dinámica, traduce convincentementetanto el Concierto como Elpoema de! fuego, y seguramente hubiesesitio mucho mejor que tocase él las piezasen vez de la Sinfónica de Moscú, que lasinterpreta en las orquestaciones de VasiliRogal-Levitski. Como era previsible, aquíno encontramos ni el control ni la suntuosidadsonora de Boulez, y la grabación,con ser buena, no logra el relieve de ladel sello amarillo, a pesar de lo cual es unbuen disco de serie económica que cumpliráperfectamente con todos los interesadosen la obra del compositor ruso. Buenoscomentarios de Keith Anderson en losidiomas habituales.E.P.A.SCRIABIN: Sinfonía n a 3 "Poema divino"Poema del éxtasis. Orquesta NacionalRusa. Director: Mikhail Pletnev.DEUTSCHE GRAMMOPHON 459 681-2.DDD. 66'44". Grabaciones: Moscú,IH/1996; 111/1998. Productor: NigelBoon. Ingenieros: Stephan Flock y JürgenBulgrin. O PNEl acercamiento de Pletnev a la TerceraSinfonía de Scriabin parece quererreducir algunos de los presuntos excesoscontenidos en una partitura evidentementeproblemática en muchos sentidos,técnicos y estéticos. Hay algoparecido a una cierta reserva, una faltade compromiso por adentrarse en eluniverso -neurótico, si se quiere- delcreador. Esta sustracción del elementoobsesivo hace que la lectura gane enrasgos ya líricos, ya heroicos, hasta presentaruna faz poliédrica, pero finalmentecarece del punto último de vertebraschdrfwi115

De la A a la Zción, bien hacia la modernidad (Inbal),bien hacia el legado posiromántico(Mut¡). La versión es innegablementepoderosa, aunque la sonoridad incurreen trazos gruesos más que aportar hallazgostímbricos. Muy distinta es la interpretacióndel Poema del éxtasis, cargadade una sensualidad casi a ras depiel. El tejido orquestal es muy rico y resultanotable la atención de la batuta (yel ingeniero) a las voces medias. Se alcanzatambién un climax gigantesco enla conclusión. Con este enfoque, la obraaparece mucho más redonda y valiosaque la Sinfonía.E.M.M.SHOSTAKOV1CH: El so! brilla sobrenuestra patria, op. 90. El canto de los bosques,op 81. Suite de "La nariz", op 15a.Vladimlr Kasatschuk, tenor. StanlslawSulejmanov, bajo. Coro de la Radio deColonia. Coro de Niños de la Radio deBerlín. Orquesta Sinfónica de la Radiode Colonia. Director: Mijail Jurowski.CAPRJCCIO 10 779. DDD. 7548". Grabación:Colonia, VI/1996. Productores:Heiner Müller-Adolphl y ChrlstophHeld. Ingeniero: Peter Esser. Distribuidor:Gaudisc © PNEste disco reúne dos obras de circunstancia-El sol brilla sobre nuestra patriay El canto de tos bosques- y unoscuantos fragmentos de una pieza genial:La nariz. Michael Struck-Schloen, en susnotas al programa, viene a justificar laelección resaltando cómo muchos de suscontemporáneos vieron a Shostakovich -que según se nos dice en el índice deesle disco nació en 1685 y murió en1750- como una especie de Jano musical,capaz por igual de ser fiel a los dictadosdel Partido y hacer lo que le daba lagana, con la consecuencia inevitable detal duplicidad: complicarse la vida. Cualquieroyente de la música del autor rusosabe dónde está ¡o mejor de ella, y no esprecisamente en las obras más apegadasa la circunstancia oficial. El sol brillasobre nuestra patria (.1952) es una obradedicada a que los jóvenes celebren lagloria de los caídos, y fue estrenada conocasión de los treinta y cinco años de )aRevolución de Octubre. En 1949 -plenaépoca Zhdanov- se estrenaba El canto delos bosques, mejor música por más quededicada esta vez a los logros estalinianos:"Como un padre lleno de bondad, elespíritu de Stalin nos guía sobre un caminotriunfal". Repugnante. Otra cosa es,qué duda cabe. La nariz, la ópera sobreGogol, ocurrente, provocadora, imaginativay reveladora de un genio. La suite,estrenada en 1928, dos años antes que laobra completa, recoge siete números deesta. Las versiones de Mijail jurowski delos dos oratorios son simplemente correctas,pero tampoco cabe esperarmucho más de una música con la que,dado su pretexto y su valor real, no sesabe muy bien qué hacer a estas alturas.A la suite de La nariz le falta gracia, agudeza,sentido de la ironía, todo eso quehizo de Shostakovich un joven de tan lu-OBRAS PARA CONOCERLa serie American Classics de Naxosse pone cada vez más interesante. Conei primer CD con música para piano delneoyorquino Eli Siegmeister (1909-1991)se alcanza un nuevo nivel, y no sóloporque este compositor sea casi desconocidoentre nosotros, sino por la excelenteselección de obras. Se ha renunciadoal orden cronológico y se nosofrecen, salvo en un caso, obras de laúltima época de Siegmeister, desde finalesde los sesenta hasta su última obrapianística, la Sonata n" 5, de 1987. Siegmeisterha sido prolífico, ha emprendidovarias vocaciones americanas, ha acudidoa menudo a la música popular y cinematográficao al musical, pero tambiénha compuesto óperas basadas enexcelentes textos clásicos o de nuestrosiglo, como Tbe Plougb and the stars(basada en O'Casey), Tbe Marquesa o/O(basada en Kleist) o The lady ofthe Lake(basada en Malamud).Como tantos estadounidenses, Siegmeisterestudió con Nadia Boulanger(1935-1938), pero también en la JuilliardSchool. El casticismo de buena ley delos tres movimientos de la American Sonata(1944) nos dice mucho del caráctervital, nervioso que le acompañará siempre,aunque aquí con un melodismo alque renunciará más adelante. No es querenuncie a la melodía, pero sí a esa melodíareconocible. La lógica pianística delas otras obras se impone a cualquierotra, se trata de obras surgidas de la lógicadel teclado y sus matices, de losdedos y el cerebro, del virtuosismo y ellegado occidental, además de los ensayosde temática nacional. No hay, pues,ni lógica sinfónica ni lógica temática; losmotivos se subordinan al discurso delinstrumento, que impone su ley.En Tema y variaciones n" 2 (1967)Siegmeister se responde a sí mismo, a suatrevida Tema y variaciones n" 1 (1932),cido como inquietante porvenir y que hallábamosen la grabación de la óperacompleta a cargo de Gennadi Rozhdestvenski(Melodía).L.S.SIBEUUS: Música para piano. Vol. 1.Havard Glmse, piano. NAXOS8.553899. DDD. 70'42". Grabación:IV/1997. Productor e ingeniero: GaryCok. Distribuidor: Ferysa. © PEAdemás del amplia catálogo de todotipo de obras y autores del llamado granrepertorio, el sello Naxos mantiene y refuerzatambién su oferta en aquellos terrenosmusicales menos explotados por lasempresas discográficas; así, con este CDcomienza una integral de la música parapiano de Sibelius -producción que abarcaun total de veintiséis partituras-, un proyectointeresante que se aproxima a unafaceta poco conocida dentro de la obradel compositor.obra que f.s¡ii J ju««en una próxima entregadel ciclo emprendido con este CD.On Ibis ground (1971) se compone decinco miniaturas muy bellas y de unamericanismo deliberado (desde el títulogeneral) y de gran inspiración. La Sonatan" 4 (1980) incluye un amplio bluescentral, mientras la Sonata n 9 5 poseeuna teatralidad que se divide entre laagitación de los dos movimientos extremosy el lirismo del central. El pianistaKenneth Boulton nos descubre con auténticoarte y virtuosismo unas obrasque merecían conocerse, de un país delque conocemos demasiadas cosas, perono demasiado bien su enorme creatividadmusical.S.M.B.SIEGMEISTER: Música para piano,vol. 1: American Sonata, On Ibisground, Tema y variaciones n" 2. Sonataspara piano n's 4 v 5. Kenneih Boulton,plano. NAXOS 8.559020. DDD.73'51". Grabaciones: Filadelfla, X yXII/1995. Productores: Víctor y MarinaA. Ledin. Ingeniero: GeorgeBlood. Distribuido: Ferysa. O PETres piezas relativamente tempranasintegran el primer volumen: los Seis Impromptusop. 5 y la Sonata en fa mayorop. 12, ambas de 1893 y coetáneas de lafamosa Suite Karelia, y las Diez piezasop. 24, escritas entre']894 y 1903. Esuna música de carácter muy romántico,de rico melodismo y bastante conservadoraen sus estructuras formales y rítmicas;contiene además numerosos pasajesvirtuosísticos, de los que el Vivacísimoque cierra la Sonata es un buen ejemplo.Respecto a la interpretación de HavardGímse podemos decir que es correctaen líneas generales, elegante ymatizada con detalle, aunque no poseeun sonido demasiado refinado y le faltaclaridad en muchos pasajes. De todosmodos y aunque habrá que esperar nuevasentregas de esta serie para emitiruna opinión más fundamentada sobre elpianista, la integral que aquí comienza,al menos en su temática, es oportuna yatractiva.DAV.

D I S C ODe la A a la ZStravinski, acompañando al piano-, yDushkin, virtuoso del violín, recorrieronesos mundos y esas salas de conciertoscon un repertorio muy concreto formadopor piezas del propio Stravinski como lasque recoge este CD.Se trata de alguna obra original, compuestapara la ocasión, como el Dúo concertante,o de adaptaciones de piezas anterioresdel compositor, como la Suiteitaliana (cinco números de Pulcinetla) oel Divertimento (que proviene del balletEl beso del hada); curiosamente, ambasobras se basan en músicas ajenas: Pergolesiy otros del siglo XVIII, y Chaikovski.Pero hay obras plenamente stravinskianas,como la Canción rusa (de Mavrá), laDanza rusa (de Petntshká) o Pastorale(una de las varias versiones de esta juvenilcanción sin palabras). Y una auténtica novedad,la Ballade, que también provienede El beso del hada, sólo grabada antes (sino hay error por nuestra parte) por Poulety Lee.Hay algún CD por ahí semejante aéste, aunque no idéntico en cuanto a títulos.Pienso en el de Gérard Poulet yNoel Lee (Arion), además de aquellosdiscos camerísticos que recogen obrasdel compositor en una mezcla conmenor unidad que la que aquí se nosofrece. Y. desde luego, en ía ediciónStravinski (Sony). En cualquier caso, larememoración de aquellas veladas conDushkin y Stravinski se da aquí con todorigor y excelente musicalidad. La rusaLydia Mordkovich

De la A a la Zcumple su papel sin grandes exhibiciones.C.V.N.TELEMANN: Pasión según San Mateo.Wilfried Jochens (tenor), Klaus Mertens(bajo), Sebastian Hübner (tenor),Christoph Burmester-Streffer (tenor).Rheüiische Canto re i. Das Kleinc KonzertDirector: Hermann Max. CAPRIC-CIO 10 854. DDD. ?5'48". Grabación:Knechtsteden, IX/1998. Productora:Barbara Schwendowius. Ingeniero:Werner Strásser. Distribuidor: Gaudisc.©PNAl contrario que en su anterior Pasiónsegún San Mateo (1730), la fechada en1746, aunque compuesta algunos añosantes, está profundamente influida por elestilo francés que tanto fascinaba al músicogermano. Esta adopción no se limita a ciertoscambios métricos, como ya habiahecho previamente en obras concertantes,sino que atañe al estilo de las arias y las recitativos,hasta tal punto que reconoció avarios amigos íntimos las dificultades quele producía adaptar las cadencias y formasfrancesas a la lengua alemana. El resultadopuede parecer algo forzado, pero está resueltocon gran inteligencia y pericia.La versión a cargo de Hermann Maxmuestra la riqueza de tal fusión de estilosy la engrandece, siempre desde una ópticaprofundamente religiosa. Es una interpretacióníntima e introspectiva, que noofrece ningún tipo de concesión o lucimiento.Además, las texturas camerísticasle confieren una pátina de austeridad muyapropiada. Lástima que las voces carezcande un último punto de finura.CV.N.TIPPETT; Danzas rituales de "TbeAiidsummer Marriage". Concierto parapiano. Benjamín Frith, piano. OrquestaSinfónica de la BBC de Escocia. Director:George Hurst. NAXOS 8.553591-DDD. 62'36". Grabación: Glasgow,X/1995- Productor: Simón Lord. Ingeniero:Tony Klme. Distribuidor: Ferysa.©PETippert estrenó antes las Danzas ritualespertenecientes a The Midsummer Marriageque la ópera misma. En 1953, PaulSacher daba la premiére en Basilea de loque dos años más tarde serian algunos delos mejores momentos de una hermosapieza de teatro lírico, con libreto, comocasi siempre, del propio autor, acerca de¡os problemas de dos parejas que quierencasarse. Las Danzas se asocian a los elementosy a las estaciones, culminando enla hermosa y eficaz El fuego en verano,quizá la pieza más conocida del compositorjunto a su obra maestra absoluta: eloratorio Un chico de nuestro tiempo. Deparecida minerva surgiría, y en los mismosaños, el Concierto para piano, quedebía estrenar Ju i ¡us Katchen pero que elgran pianista norteamericano consideróintocable, quizá no tanto por la dificultad-que no tenía por qué arredrar a un solistade sus arrestos, en nada inferior a LouisKentner, que fue quien lo dio finalmentea conocer- sino, lisa y llanamente, porqueno le gustara. No se merece la obra -brillante,nada difícil de escuchar, con esecierto carácter raveliano que culmina enun último tiempo indefectiblemente marcade la casa- tal desprecio, y el estupendoBenjamín Fríth la defiende sin problemasrenovando sus muy sólidas credenciales.El veterano George Hurst -un maestro quese pone con frecuencia al frente de la Filarmónicade Gran Canaria- hace una muybuena versión de las Danzas rímales, conel suficiente cuidado corno para poner demanifiesto la exquisitez que atesoran yacompaña a Frith con plena solvencia. Poreste precio, un disco mucho más quedigno que revela, en la línea del gran servicioque Naxos está rindiendo a la músicainglesa, un par de obras que vale lapena conocer.L.S.TOMKINS: Selección de música coraly para órgano. Lawrence Cummings,Órgano. Oxford Camerata. Dlrecton JeremySummerly. NAXOS 8.553794.DDD. 66"58". Grabación: n/1996. Productores:Judy Lleber y John Tayior.Ingeniero: John Tayior. Distribuidor:Ferysa. © PNThomas Tomkins (1572-1656) es seguramenteel máximo representante de lasorprendente pervivencia de la tradicióncontrapuntística de su maestro el católicoByrd cuando en el resto de Europa la secondapratlica y el recitado habían arrumbadocasi por entero el estilo severo. Locaracterístico de su propio tiempo que síse siente en Tomkins es una muy peculiarfluidez de corte madrigalista. El programade este disco incluye algunas de las piezascorales más célebres de este compositor,como Cuando David se enteró de la muertede Absalón. El potencial dramático delos diez miembros que forman la OxfordCamerata se patentiza con igual fuerza deconvicción en otro lamento, éste menosconocido, de David sobre Saúl. En general,Jeremy Summerly permite o impulsainterpretaciones limpias y claras, pero queigualmente se distinguen por su crudezaexpresiva y por la pujanza en el tratamientorítmico (Dios todopoderoso, fuentede toda sabiduría como la página más significativaen este sentido), dejando a losfragmentos para órgano solo (espléndidoLawrence Cummings) la función de servirde interludios balsámicos. Las tomas captancon pareja precisión el sonido cuandocanta todo el coro tanto como en las múltiplesintervenciones solistas. En una músicaen que la sensación de creerse losmensajes es fundamental, aquí no falta.A.B.M.TORREÓN Y VELASCO: La púrpurade la rosa. Judlth Malafronte (Venus),Ellen Hargis (Adonis), Johanna Almark(Amor), María del Mar FernándezDoval (Marte), Paivi Jarró (Bclona),Gloria Banditetli (Dragón). TheHarp ConsorL Director: Andrew Lawrence-King.DEUTSCHE HARMONÍAMUNDI 05472 77355 2. DDD. 6604" y70' 48". Grabación: Valkkoog, Dí/1997.Productor e ingeniero: John Hadden.DISTRIBUIDOR: BMG. © PNComo preludio a las conmemoracionesdel centenario de Calderón de la Barca estamosasistiendo a una explosión de acontecimientosligadas a esta efemérides. Asípodríamos encuadrar la aparición de estagrabación de La púrpura de ¡a rasa, deTomás de Torrejón y Velasco, dirigida porLawrence-King. Su visión de la primeraópera americana (Lima, 1701) viene avaladapor la magnífica y cuidada transcripciónde Louise Stein. De esta manera, ellibreto contiene un estupendo y enjundiosoensayo a cargo de la musicÓloga, perocomo con toda la música ibérica editadapor DHM ¿por qué, si vende en España (yprobablemente donde más ejemplares seliquiden), no se traducen estas notas?Hemos leído el mismo comentario encada una de las criticas de otras grabaciones"ibéricas", ¿da igual la opinión de loscoasumidores discográfícos?La interpretación de las voces es, engeneral, bastante buena. Es de agradecer elcuidado en la dicción y la delicadeza decasi todas las intérpretes (Malafronte. Hargis,Fernández Doval, Banditelli). La lecturade Lawrence-King no es sin embargo tanrigurosa ni mimada como la de su musicóloga.La utilización de todas las músicasinstrumentales habituales de este periodo,a modo de entreactos, podría tener unacierta lógica dentro de una representaciónen vivo pero sinceramente no se la encontramosen algo que, de alguna manera, esun testimonio documental. La utilizaciónsistemática de recursos excesivamente manidos(rasgueos "españolizados"", percusiones)dan más bien imagen de una ciertacarencia de imaginación. Las formacionesestablecidas para el continuo son un tantorepetitivas y monótonas.Frente a la edición anterior (grabadaen vivo) esta edición supone un claroaporte, pero no es quizá lo acertada quelos esfuerzos de los protagonistas de ellahubieran merecido.P.T.V1ERNE: Messe solennelle opus 16.Marche triomphak. Cathédrales. Impromtu.Carillón de Westminster. Hommage áLouis Viente de Fierre Pincemaille. Maitrisedes Hauts-de-Seine. Coro de niñosde la Opera de París. Pierre Pincemaille,órgano. Director: Francis Bardot.FORLANE 16786. DDD. 60'22". Grabación:Saint Dente VI-VII/1998. Productor:Ivan Pastor. Ingeniero: Barón DOTBezman. Distribuidor: Gaudlsc. © PNSiempre es bienvenida la recuperaciónde estas obras esquinadas de un músico,si no protagonista, considerable. Viernefue, ente todo, un organista imbuido deun antiguo espíritu de maestro de capilla.Así lo acredita su juvenil Misa solemne, unaobra austera y bien perfilada, de seguros

De la A a la Z...120efectos sonoros, que reúne un coro infantil(siempre riesgoso de manejar a la hora delas afinaciones concordantes con los instrumentos)con voces adultas y orquesta.El resto del menú lo componen piezasocasionales o montadas sobre el impulsode la improvisación al órgano, el instrumentopredilecto del maestro, del cual conocíaiodos los complejos recursos, aquí alservicio del efecto solemne o de clima sugestivoy fragmentario. El solista proponeal final una rapsodia de homenaje y a lamanera de Vierne, muy apropiada al caso.Las lecturas son de notable excelencia,sobre todo por el cuidado de los detalles yla buena sonoridad de tas masas. El organistaPincemaille cumple con la adecuadadestreza que exige enfrentarse a uno de losmás cumplidos autores de! género.B.M.VniA-lOBOS: Alma Brasileira (Cbórosn 9 5). "Xo! Passarinho", 'Pobre cega", "Amare encheu" de Guia Prutico. A lenda doCaboclo. Carnaval das Crianzas. Preludio yAria de Bacbianas Brasileíras n" 4 "A pobrezinba"y "O Polichinela" de Prole doBebé. "Impressoes seresteiras"y "Dansa doIndio Bronco", de Ciclo Brasileiro. Lidz deMoura Castro, piano. ENSAYO ENY CD9733. ADD. 55'05". Grabación: París,1987. Productor: Antonio Armet. Distribuidor:Gaudisc © PNEsta selección de la música para pianode Villa-Lobos a cargo del pianista brasileñoLuiz de Moura Castro, recuperada ahora porEnsayo (la grabación original tiene ya 12años), viene a complementar la discografíaexistente de las obras pianísticas del grancompositor brasileño. Quienes posean yalos recitales de Bratke (Olympia) o Barcelos(Tañidos, éste con un recorrido más variadoque incluye obras de Nazareth y Mignone),o quienes estén siguiendo los ciclos íntegrosen curso de Halász (BIS) o Peichersky(ASV), todos ellos comentados desde estas¡íneas, incurrirán si adquieren este disco enrepeticiones de varias de las obras, que, a lavista de los resultados interpretativos, bienpueden resultar innecesarias. Para quienesdeseen acercarse a esta música llena de colorido,ritmo y energía, que tan distintos climasevoca, desde la sencillez de algunosnúmeros de Carnaval das Criancas hasta lamás espectacular demostración de O Polichinelo,el recital de Moura Castro cumplesus propósitos sobradamente, aunque eneste sentido quien esto firma tiene particularaprecio por el estupendo monográfico deBratke antes citado. Moura Castro salva conmás soltura que excelencia las a menudo inclementesdemandas técnicas de esia música(añádaase al mencionado Polichtnelo lasImpressoes seresteiras o la Dansa do IndioBronco, por ejemplo), pero, lo que es másimportante, dice la música con convencidosentimiento y hermosa matización. Cieno,su tfmbrica se endurece (como la de Halász)un tanto en el forte, lo que no le sucede aBratke, sin embargo más ágil en O Potícbinelo(lo está también Halász en Dansa doIndio Bronco), y quizá no maneja un espectrodinámico tan amplio como el de éste,que consigue a menudo una seductora at-LAS ESTACIONES DE LA MUTTERAnne Sophie Mutter, uno de lospocos genios del violín (si no el único)que ven este final de milenio, decideabordar las cuatro estaciones de Vivaldiunos quince años después de haberlohecho con Karajan. Entonces era unaniña prodigio que deslumhró con unatécnica milagrosa, pero su voz, naturalmente,no era suya, sino de su mentor.Ahora ha huido de tutelas y ha asumidotambién la función de dirección. Los resultadosno son para todos los gustos,sobre todo porque no acaba de destilaruna visión cerrada y coherente de estatetralogía. La parte orquestal, para laque ha recurrido a una orquesta cuyorenombre seguramente levantará elvuelo a partir de este registro, abundaen altibajos o, mejor, en giros inesperados.Los mismo sucede con la Mutter ensu papel de solista, pero, claro, aquítodo queda subsumido, incluso la añoranzaque en muchos se siente de lapresencia de un auténtico director de orquesta,por la forma tan maravillosa quetiene de tocar el violín.Los pasajes tormentosos los ejecutacon un virtuosismo limpio y seguroque en la tempestad veraniega alcanzaunas cotas verdaderamente insuperables.En la fiesta de la vendimia, losandares del ebrio son descritos con poderosaimaginación. Las dobles cuerdasen el último movimiento de la Primaveray en el primero del Invierno (elcastañetear de dientes) no pueden ejecutarsecon mayor fuerza expresiva. Enel final de este concierto, los hielos serompen con un control del arco milimétrico.El aplanamiento cuando lamósfera de simplicidad e intimismo queconviene muy bien a obras como el citadoCarnaval Pero en líneas generales este recitalde Moura se mantiene en un nivel muyaceptable. Para quienes prefieran un acercamientoresumidis al mundo pianístico deVilla-Lobos antes que uno de los integralesen curso antes mencionados, es una alternativaa valorar junto a la de Bratke (Olympia),aunque Moura Castro quizá proporcionauna visión global más completa, dadoque su disco contiene fragmentos de las BacbianasBrasüeiras n" 4 y Choros n" 5, ausentesen el recital del primero, que tiene elmundo infantil como fondo. Grabación simplementeaceptable.R.O.B.VIVALDL Conciertos para violín y orquestaop. 4

RECITALESVWALDt Concierto en do mayor paraviotin, oboe, órgano, cuerdas y continuo,RV 554. Concierto en re menor para órgano,transcripción deJ.S. Bacb (según elConcierto para dos piolines, cuerdas y continuo,op. III (L'estro armónico, n" 12, RV565). Sonata en do mayor para violto,oboe, órgano y continuo, RV 779. Conciertoen re menor para violín, órgano, cuerdasy continuo, RV 534. Concierto en la menorpara órgano (transcripción deJ.S. Bacb,BWV 593 (según el Concierto para dos violines,cuerdas y continuo, op. III (L 'estro armónico),8, RV 522. Concierto en Ja mayorpara inoltn. órgano y cuerdas v continuo.RV 767 Alfce Pierot, violín; Patrick Beaugiraud,oboe; Martin Gester, órgano.Le Parla me nt de Musique. ACCORD205292. DDD. 6T32". Grabación:VIH/1995 y VIH/1998. Productor: ArnaudMoraL Ingenieras: Madeleine Solay Soleine Cbevassus. Distribuidor! Auvidis.©PNVivaldi, el inventor del concieno (paracualquier instrumento solista que no fuerade tecla) y, Bach, el inventor del conciertopara teclado solista, puestos frente a frenteen el proceso mismo en que el segundo delos compositores tuvo que pasar naturalmentede una forma a olra estimulado porel trabajo de transcripción de las páginasque más apreciaba del Prete Sosso. Los dosconciertos para órgano solo que en estedisco se presentan parecen con toda probabilidadlos primeros de la serie de sieteque transcribió (los otios cinco para otrasdistribuciones). La experiencia de comprobarcómo el genio del italiano sirve de acicatepara el del alemán es siempre apasionante.Gester utiliza el órganoWestenfelder de Fére-en-Tardenois (Aisne),de timoneas evidentemente germánicas ylo toca con una contundencia en el fraseono menos ajustada al tópico. Muchos seránsin duda los que habrían preferido otro enfoque,pero no está mal hacerse una ideade cómo debió de difundirse la música deVivaldi en Centroeuropa. Y el contrastecon los tonos más suaves y delicados de LeParle me nt de Musique, donde destaca elvirtuosismo atemperado por la musicalidadde la violinista Alice Pierot y el oboísta PatrickBeaugiraud, produce asimismo interés.Tomas excelentes en su definiciónaunque un poco faltas de profundidad.A.BM.VIVALDI: Las cuatro estaciones. BACH:Sonata para laúd. SKT 996 (transcritapara arpa por Yolanda Kondonassis). YolandaKondonassis, arpa. La Orquestade Flandes. Director: Rudolf Werthen.TELARC CD-80523- DDD. 56'34". Grabación:X/1998. Productor: Jame§ Maüinson.Ingenieros: Jack Renner y TonyFaulkner. Distribuidor: Antar. 0 PNInsistir en el repertorio mil veces grabadoparece a todas luces un sin sentido sino se tiene la capacidad de decir algonuevo a partir de un material conocido portodos. Otro recurso es la interpretación coninstrumentos distintos a aquellos para losque la obra en cuestión fue concebida porsu autor. Como argumento justificativo sesuele entonces traer a colación la ciertamenteamplia nómina de grandes músicos-Johann Sebastian Bach, naturalmente, encabeza- que dedicaron buena o incluso lamejor y mayor parte de su tiempo a arreglarpara timbres diferentes de los originalesmúsica propia o ajena. El criterio de estimación,por supuesto, ha de ser siempreel interés estético que presente la nuevapropuesta. Yolanda Kondonassis, arpistaestadounidense, se ha lanzado sobre Lascuatro estaciones. En entrevista reproducidaen la carpetilla de su disco asegura quecon su instrumento puede conseguir algunosefectos con más pertinencia que en elviolin. Quiza sea cierto si hablamos delmurmullo de una mosca y si reducimos laimportancia de la obra a la capacidad onomatopéyicademostrada en ella por Vivaldi.Lo que sucede es que la audición confirmaque esta es una música el noventa y nuevepor ciento de cuyos valores van muchomás allá de eso, y que por su blandura elarpa desde luego no es el instrumento másadecuado para transmitirlos. Prescindible,RECITALESA.B.M.LINDA BRAVA. Violinista. Elgar:Saludd'amour. Fauré: Bercewíe Sibelius:Rondino. Humoresca. Romance. Bach-Gounod: Ave María. Grieg: Sonata n" 3-Paganini: Cantabile. Massenet: Meditaciónde Thais. Kreislen Marche miniatureviennoise John Lene han, piano. EM15 56922 2. DDD. 57'32". Grabación:Westteton, DI-V/1999. Productor: StephenJohns. Ingeniero: Ame Akselberg.©PN(Servidor ha escuchado este compactosin prejuicio alguno y sin tener enNO SE PUEDE PEDIR MASLiS Slr William Walton (1902-1938)^"^ comenzó siendo una especie deiconoclasta de la música inglesa, en ciertomodo una réplica de Stravinski en susprimeras canciones o en obras comoFacade, protegido además por la muyinfluyente familia Sitwell. Poco a pocosu estética fue remansándose, recibiendoen lo sinfónico la inevitable influenciade Sibelius pero conservando también lapersonalidad de un lenguaje propio quehasta en las músicas de encargo -las queescribiera para el cine, por ejemplo- demostrósiempre un dominio admirable, de la forma y una manera sobresaliente£#de unir poderío expresivo y flexibilidad•'tírica. El Concierto para violín y el Conciertopara violonchelo son, como elConcierto para viola, las dos sinfonías ylas Variaciones sobre un tema de Hindemilb,muestras cumplidas de esa sabiduríay dos de las obias concenantes máshermosas de la música inglesa de estesiglo. El Concierto para violín (1939) fueescrito para Jascha Heifetz y el Conciertopara violonchelo (1956) para Gregor Piatigorski,lo que da idea de la alta reputacióndel autor entre lo más granado delescalafón solista. La forma clásica, los recursosa un virtuosismo de la mejor ley,la calma idílica bien contrastada por ritjíJDoscomo la tarantela o el Alia marcia"que cierran uno y otro, la madurez y lalibertad creadora que demuestran, la belleza,en fin, de sus ideas conductoras,conforman das partituras repletas de interésque necesitan unos intérpretes que1 las comprendan y las amen, capaces de"llevar a buen término esa generosidadcomunicadora que las caracteriza. Comoera de esperar, dada su reputación, elcoreano Don-Suk Kang -rei-urdemos sus¡ conciertos de Sibelius y Elgar (Naxos) osonatas de Grieg (BIS)- y el inglés[im Hugh -Concierto de Bliss, SinfoníaBntten, ambos en Naxos- son intéridealesde esta música. Paul Da-WALTONViolin ConcertaCello ConcertóHllEb. CtUoJUi NarihrraPblUuntwolaniel había firmado ya una soberbia versiónde las sinfonías de Walton (Naxos)y aquí confirma su afinidad con elmundo del compositor de Oldham. Lostres firman un trabajo excepcional quese pone a la cabeza de una discografíaen la que, no lo olvidemos, se encuentranlecturas como ¡as de Kennedy-Frevin(EM1) para el Concierto para violin oTortelier-Previn (EMI) para el Conciertopara violonchelo -el director americanoama esta música-, además de las de susrespectivos dedicatorios, las dos en RCA,y en el caso de Heifetz con Walton a labatuta -inenccmtrable en España la delviolinista lituano con Goosens (Biddulph)-, y que son historia. No se puedepedir más por menos dinero: hermosamúsica en versiones irreprochables.LSWA1TON¡ Concierto para violin.Concieno para violonchelo. Dong-SukKang, violín; TIm Hugh, violonchelo.Englkh Northern Philharmonia. Director: Paul DanieL NAXOS 8.554325.DDD. 5957". Grabación: Leeds. Vffl-XO/1997. Productor: Andrew Walton.Ingeniera: Eleanor Thomason. Distribuidor:Ferysa. 0 PE121

RECITALESDer Silbersee (El lagofue escrita por Kurt Weill en1932 y se esirenó el 18 de febrero de1933 en Leipzig (en un montaje escénicode Detlef Sierck, el futuro director cinematográficoDouglas Sirk). Se irata dela tercera colaboración de Weill con eldramaturgo alemán Georg Kaiser, despuésde Der Proiagonisi {El protagonista)y Der Zar Idsst sich photographierenCE1 zar se de¡a fotografiar), y constituyeuna especie de síntesis de toda la músicaescénica del compositor. Así encontramosel estilo de canto desarrollado enlas obras realizadas en asociación conBrechi, arias de carácter lírico y una utilizacióndel coro con finalidad dramática,todo ello integrado en una partituraque cuenta con una orquestación sinfónica,pero sin olvidar los ritmos de lacanción popular y las danzas modernas(el tango, el foxtrot). La obra, como sugiereel subtitulo ("un cuento de invierno"),es una especie de parábola conelementos fantásticos -el castillo, el bosque-sobre temas muy queridos por losautores (la explotación del hombre porei hombre, la atracción del dinero, etc.),ambientada en un país imaginario queguarda muchas afinidades con la Alemaniade los años 30 y su crisis económica.No es de extrañar por ello que la segundareprentación de la obra fueseinterrumpida por simpatizantes nazis, yque una producción que se estaba ensayandoen Berlín, en el prestigiosoÉleutsches Theatei de Max Reinhardt,EL LAGO DE WEILcuenta a su intérprete principal. Una vezhecha esta aclaración vamos al comentario).Hija de actores y niña prodigio delviolin, Linda Brava ha buscado la fama,no sólo en el mundo de la música, sinoque también ha hecho sus pinitos comomodelo, llegando a ser portada en Playboy,y apareciendo en programas televisivosde tanta enjundia como Los vigilantesde la playa. La fama le ha sonreído siemprey ella se ha apoyado en esa presenciacontundente con que la naturaleza la hadotado y en su facilidad para moverse escénicamentecon soltura. Lo extramusicalayudará mucho, sin duda, a vender sudisco; pero, ¡qué tal toca esta espléndidaseñora? Pues no es nada del otro mundo,la verdad. De hecho, éste es uno de lospeores compactos que quien suscribe haescuchado últimamente. El repertorio noes que sea muy exígeme técnicamente ysale bien parada, aunque no airosa deltodo en este aspecto (en Grieg, obviamente,se estrella). En lo interpretativo estamossimplemente ante alguien sobre valoradapor una imagen impresionante peroque dista mucho de interesar al oyenteque sólo busque música. Seguro que hayquien al leer esto piense: -Claro, era másque probable que se escribiera así de estaseñora. Es una crítica previsible de uno delos plastas que opinan sobre música y quese forman su criterio antes de escuchar elcompacto-. En fin, lo siento, pero esta seresultaseprohibida, al igual que muypronto lo serían las demás obras delcompositor, lo que le llevó a huir aParís y posteriormente a Estados Unidos.Der Silbersee no volvió a interpretarseen Alemania en vida de sus autores.La presente grabación fue realizada apartir de un concierto ofrecido en losProms londinenses en julio de 1996, ycontiene todos los números musicales dela partitura (una representación escénicade la obra completa duraría cuatrohoras). La versión es extraordinaria, tantopor la vitalidad que Markus Stenz imprimea los coros y orquesta de la LondonSinfonietla (una agrupación ya mítica eneste tipo de repertorio) como por la calidadde las intervenciones vocales. Aquíencontramos auténticos lujos, como elhecho de conlar, para un solo dúo, concantantes de la talla de Helga Demesch yñora sosísima y caprichosa en lo expresivono hará carrera si no es apoyándose ensu incontestable presencia física. En cuantoa su presencia artística sí que es, desdeluego, bastante más precaria que su generosavoluptuosidad. El pianista John Lenehanse ha prestado al numerito imcomprensiblementetratándose de un músicoserio como es él y acompaña a tan bravaseñora con prudencia. A olvidar.KVUNG WHA CHUNG. Violinista.Souvenir. Obras de Dvorak, Szymanowski,Bach, Stravinski, Ibert, Kreisler,Schubert, Rachmaninov, Massenet,Debussy y Sarasate. Itamar Golan,plano. EMI 5 56827 2. DDD. 76 - 53".Grabación: Londres, VTII/1998. Productor:Christopher Raeburn. ingeniero;Jonathan Stokes. O PNParece que hoy en día todo solista quese precie tiene que grabar un recital conpiezas cortas que puedan ser digeridaspor el gran público aunque existan casos,como el que nos ocupa, en los que el repertorioescogido no es excesivamente comercial.Esta moda también ha llegado suna solista consagrada como es KyungWha Chung. A lo largo de los casi 80 minulosde duración de este disco compacto,la solista coreana muestra codas lasHeinzcionados como unos ambiciosos y sin escrúpulosFrau von Luber y Barón Laur)Heinz Kruse posee ese caraaerística vozde Helaenienor proletario tan adecuada aesta música, y HK Gruber hace de magníficodeclamador en el agente de policíaOlim (en latín, érase una vez). La sopranoJuanita Lascarro es una dulce Fennimore,con esa delicadeza un tanto melancólicaque tienen las frágiles criaturasde Weill, y Graham Clark un inefableagente de lotería. El sonido es espléndido.En suma, una publicación que haceabsoluta justicia a una de las obras mássorprendentes de un autor siempre estimulante.R.B.I.WEILL: Der Silbersee. Heinz Kruse,tenor (Severín); H K Gruber, actor(Olim); Juanita Lascarro, soprano(Fennimore); Graham Clark, tenor(Agente de lotería); Helga Demesch,mezzosoprano (Frau von Luber);Heinz Zednik, tenor (Barón Laur); CatrínWyn-Davies, soprano (la. vendedora);Katarina Karnéus, mezzosoprano(2*. vendedora). LondonSinfonletta y Coro. Director: MarkusStenz. 2 CD RCA Red Seal 09026 654472. DDD. 84'59"'. Grabación: Londres,VU/1996. Productor: Philip Traugott.íngeniero: Ame Akselberg. Distribuidor:BMG. O PNcualidades que le han hecho célebre: suextraordinaria sensibilidad, unida a esa inmensacualidad para transmitir calor y humanidada sus interpretaciones, y una perfeccióntécnica fuera de toda polémica.Donde se muestra más reveladora esen Nocturno y Tarantela op. 28 de Szymanowskiy en las Piezas románticas op.75 de Dvorak, las dos obras de más entidadque contiene esta grabación. En laprimera de ellas apabulla por su conocimientodel lenguaje y la profundidad,mientras que la segunda resulta de un lirismosobrecogedor. Beau soir de Debussyes otro de los puntos álgidos deldisco.El resto de las obras, Ave Maña deSchubert, Meditación de Tbais de Masseneto ciertos números de Kreisler, se encuentrana otro nivel, aunque la traducciónsea magníficaC.V.N.RENÉE FLEMING. Soprano. Heroínasde Strauss. Fragmentos de El caballerode la rasa. Arabella y Capriccio. BarbaraBonney, soprano; Susan Graham,mezzo. Orquesta Filarmónica de Vlena.Director: Cnristoph Eschenbach.DECCA 466 314-2. DDD. 77'30". Grabación:Vlena, XD/1998. Productor: MichaelHaas. Ingenieros: James Lock,Philip Siney. © PN

RECITALESUn buen test para calibrar las calidadesstraussianas de la cada vez más afianzadasoprano norteamericana Renée Fleming,asistida aquí por sus doscompatriotas Barbara Bonney y SusanGraham. El tipo de voz de la protagonistadel CD es sin duda el preferido porStrauss, el que poseía su mujer Pauline deAhna y el que tenía Viorica Ursuleac, esposade Clemens Krauss y una de sus cantantesfavoritas: la de una gran lírica rozandolo spinto, ancha, de suficientevolumen, fluida de emisión, radiante en elagudo, cálida en el médium, capaz deabordar las largas y exigentes frases delcompositor respetando el legato y regulandointensidades. La voz ideal para Maríscala,Arabella, Madeleine, los tres personajescontenidos en el disco; perotambién para Ariadna -aquí puede sertambién bienvenida una Jugendlicb-Dramatíscbero spinto-, Chrysotemis y o paracantar los Cuatro últimos Heder.Fleming afortunadamente parece acometercon inteligencia aquello que puedeinterpretar de acuerdo con sus característicasvocales. La voz está bien, en sazón;homogénea, cálida, de tintes cremosos,bien apoyada en graves, fúlgida en lazona alta, aunque a veces no se disimulenciertas estridencias. Aquí nos muestra quelos años pasados durante su juventud enAlemania le sirvieron: junto a una buenapronunciación exhibe un excelente dominiode los reguladores, ataca límpidamentecualquier sonido, frasea con propiedady calibra el rubato y el portamento, unarte en el que se revela una maestra.Como prueba ahí tenemos la primera intervenciónde la Maríscala en ei célebretrío de Der Rosenkavalier -Hab mirs gelobl,ibn iieb zu haben-, que realiza prácticamenteen un solo larguísimo aliento, osu Eine Kutist durcbdie andere erióst en elmonólogo de Capriccío. Es cierto que enel de la Maríscala, con el que concluye elacto I de aquella ópera vienesa, pese asus talentos, quizá no consiga captar todala tristeza y manifestar los contradictoriossentimientos a la hora de despedirse deOctavian, pero es pecata minuta cuandoen sentido contrario hallamos tantasvirtudes. Magnífica la conversación conZdenka en Arabella, aquí una espléndidaBonney, que, como Graham, es una compañerade auténtico lujo.Diríamos que lo más flojo del disco es,a despecho del lustre de la Filarmónica deEL ARTE DE SABER CANTARQuien sólo se fije en los títulos creeráque se trata de un recital de mélodiesfrancesas. Pero es un concierto de cámara,para violonchelo y piano. Un violoncheloque canta como si fuera una vozespecialmente dotada, con igual facilidaden los graves que en los agudos,con una capacidad de fraseo inigualable,con un gusto exquisito, con gran comodidaden el mezzoforte y una notableaptitud para el matiz dinámico y hasta elfilato. Pero, insistimos, es un violonchelo.El magisterio de Mischa Maiski se demuestraen las obras de amplío aliento,pero también en estas miniaturas cuyaslecturas producen auténtico asombroso,por la superior cualidad cantabile delmaestro y el sentido melódico adjudicadoa unas transcripciones que no permitenechar de menos los originales. Sonromanzas sin palabras, porque !a palabrala asume el chelo en los dedos, elcorazón y el cerebro de un violonchelistasuperior. Qué duda cabe: Maiski embelleceese Poulenc, ese Ravel, ese Duparc,y se siente a sus anchas en Fauré,Bizet o Massenet. Es cierto que se tratade una belleza muy inmediata, sin especialescomplejidades, que es un recitalhecho para gustar. Pero, caramba, nosólo lo consigue; también transfigura esabelleza de poner los ojos en blanco enauténtico arte virtuoso. Sin virguerías,sin tours de forcé. Sólo con el arte desaber cantar, frasear, expresar con unviolonchelo. El acompañamiento deDaría Hovora tiene especial interés enaquellas piezas en las que se separa dela línea del chelo, como en Debussy oPoulenc (no tanto en Fauré, por lo tempranode las piezas suyas incluidas eneste recital), pero es el gran apoyo deMaiski y cumple espléndidamente su cometido.En fin, una pequeña belleza decasi ochenta minutos.S.M.B.MISCHA MAISKJ, violoncheloFauré Apres un revé, Au bord de l'eau,Les berceaus, Trislesse. Bizet: Adieux del'hótesse árabe. Ravel: Deux mélodiesbébraiques, Lá-bas, ven l'église. Vocaliseétudeen forme de habanera. Massenet:EJégíe. Debussy: Beau soír Chausson:Sérénade, Caniujue á l'épouse, Le tempsdes lilas. Hahn: L'beure exquise. Duparc:Soupir, Cbanson triste, Extase.Poulenc: Violón, C'est ainsi que tu esPaganini, La reine de coeur. Les ebeminsde l'amour. Darla Hovora, plano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 497 657-2. DDD. 78'21". Grabación: Hamburgo,V/1999- Productor: ChristianGaosch. Ingeniero: Jonathan Stokes.OPNViena, el sostén orquestal. La batuta delantiguo pianista Eschenbach no posee elvuelo, el sentido de las progresiones, el lirismointenso que se exige. Se compruebaesta limitación en el acompañamiento altrio de El caballero de la rosa, donde elnivel de ¡as tres excelentes voces no estábien regulado y donde no se calibra a laperfección, como ha de pedirse, esa paulatinaascensión marca del autor hacia lasestratosferas de la felicidad. El proceso resultairregular. Lo mismo que toda la músicaque acompaña a la Condesa Madeleineen el final de Caprtccio, secuencia dela luna incluida, nos parece falta de cargapoética, de transparencia y de complicidadcon el juego de la solista.AXEDITA GRUBEROVA. Soprano. 29Lieder de Richard Strauss. FriedrichHaider, plano. TELDEC 3984-26795-2.DDD. 75'09". Grabación: Berlín,1/1990. Productor: Martin Fouqué. Ingeniero:Mlchael Brammann. DistribuidorWarner. O PNStraussiana de toda la vida, Gruberovaes, por ejemplo, la mejor Zerbínetta de losúltimos treinta años. Pero su relación conel músico muniqués se ha extendidosiempre a otros territorios vocales de suproducción, como el de su agradecido repertoriode cámara. Una tarea que no haabandonado ni en los últimos tiempos enque su trabajo parece centrarse en ¡a otrafaceta importante de su carrera sopranil:el belcanto italiano. En este disco, encompañía del fiel y notable Friedrich Haider(primero pianista y ahora pianista, directory marido de la cantante), hace unrecorrido bien amplio por la producciónliederística straussiana, desde sus primerosopus de la década de los ochenta del pasadosiglo hasta el ultimísimo Malven, quetambién registraron, de inmediato a sudescubrimiento, Eva Marión y Jessye Norman.Aparecen en esta nutrida coleccióncanciones frecuentada ¡mas en todos losatriles de las sopranos como Zueignung,Allersseüen, Cdcilie o Morgen!, al lado deotras que han despertado menor interés,como varias compuestas en 1918 {DerPokal, And díe Nacbi), fecha que señalaríaun alejamiento de Strauss del género cancionerildurante casi treinta años (en estelargo periodo sólo compuso 18 canciones).También es una novedad del discoei nostálgico BItck von oberem Belvederede 1942. Gruberova expone su riquísimasonoridad, empañada apenas por algunasnotas fijas y ciertas maneras discutibles deligar notas, con un concepto y una construccióntotalmente clásica, amparada poruna dicción nitidísima y una musicalidadjusta, evitando el peligro siempre latentede la monotonía y menos mecánica queen otras ocasiones.FJ.KJBI TE KANAWA. Soprano. Páginasde Puccinl, Charpentler, Moore,Oka, Boito, Kern, Biárt, Berlín, Glor-

RECITALESdaño, Korngold y Scott Varías orquestasy varios directores. EMI 7243 556722 2 3. 60'36". Grabaciones: 1984-1989- Compilación: Robert La Porta.Ingeniero: Richard Price. O PNUna buena selección traza un acabadoretrato de la soprano neozelandesa. Susadmiradores tendrán una rápida y oportunaantología. Los demás, podrán revisar ala monísima Kiri con cieña velocidad.Los créditos y deudas de la diva estánde manifiesto en esta muestra. La voz, impersonaly solvente, emitida con claridady excelentes recursos musicales, sirve a unarte interpretativo sensible y dengoso, quese pasea por un repertorio sólo parcialmenteadecuado a sus medios. Faltan Mozarty Strauss, sus más altos productos. Enópera italiana queda bastante peregrina.Se compensa la entrega con deliciosasobras menores, como las melodías deKern, Scotl y Moore. Cuando enfrenta alverismo, las ve y las desea. Mejor se deslizapor las páginas francesas, donde luceatractivas medias voces y filados. En Korngold,a mitad de camino entre la ópera románticadecadente y la opereta, se encuentramuy cómoda. La dicción escuidada y nítida. Son cosas del canto, esafamila babélica donde cada tribu exige losuyo.B.M.YO-YO MA. Violonchelista. Kodály:Sonata op. 8. Wikle: El chelisla de Sarajevo.Tcherepnin: Suite. Sheng: Se ventunes beard ¡n China. O'Connor: Appalacbiawaltz. SONY SK 61739- DDD.64'39". Grabación: Worcester-NewYork, 1999- Productor: Steven Epstein.Ingeniero: Richard King. O PNCinco obras muy diferentes entre sí,moviéndose todas ellas entre el respeto amúsicas ancestrales y lo que entendemospor tradición clásica (y que sorprendentementeresultan de una inequívoca contemporaneidad!nos muestran a un Yo-YoMa en plenitud de facultades y que escapaz de ejecutar con autoridad aquelloue se le ponga por delante por intrinca-que sea, mostrándose igualmente ópti-3omo como intérprete capaz de crear atmósferasy emoción. En este programa tandiverso, lo emotivo tiene su lugar, y nosólo por El chelisla de Sarajevo, sino quea lo largo de estas obras Ma hace que lamúsica viva realmente. Incluso en aquellosmomentos más apacibles o supuestamentemenos exigentes, como en Appalacbiawaltz, Ma es capaz de dar más de loque podría esperarse, tal es su implicación.A la fuerte personalidad de algunaspartes del recital, especialmente en aquellosen que determinado compositor escribecon profunda y sincera elocuencia (elAdagio de Kodály, por ejemplo), Ma secompromete y da a sus versiones un halomágico de espontaneidad en el que primael sentimiento y en el que no hay lugarpara la teatralidad superficial ni para eldistandamiento objetivo. Pero Ma tampocoes que pueda obrar el milagro de equif.parar todo el programa a la soberbia So-124 STLIEDERISTA DEL VIOLONCHELOYa desde los primeros compases,desde las primeras nocas del Allegro appassionalode Saint-Saens que porticaeste ameno compacto de Canciones sinpalabras, se percibe la presencia de unartista inhabitual; de un músico desbordante,cálido y exagerado como la espumadel mejor champagne. Asier Polo,resplandeciente nueva estrella del violoncheloespañol, muestra y demuestraen este compacto integrado por catorceminiaturas de intenso carácter melódico,ser un liederista nato que canta con suviolonchelo con la misma efusividad,elegancia y belleza fraseológica con laque lo hace la más hermosa voz humana,En estos catorce breves fragmentospreñados de música e intensidad, el virtuosoy versátil violonchelista bilbaínodeja aflorar su condición de músico integral.Los Heder de Strauss o Mendelssohn,la Nana de Falla o el romanticismoexacerbado de Saint-Sáens,Schurnarin o Rachmaninov conviven enesta maravilla con la vaporosidad españolizantede la Habanera de Ravel o laarrebatadora intensidad de los Requiebrosde Cassadó. No hay nota o articulaciónque quede inadvertida en el formidablemosaico musical que Polo edificaen cada una de sus cálidas interpretaciones,en las que, dentro siempre de unorden rigurosamente estratificado, hastala última nota cobra sentido y relieve.nata de Kodály que abre la grabación(aunque parezca intentarlo); aun así, loque sí consigue es que el interés del compactose mantenga por una interpretaciónverdaderamente magistral. Con algunoscambios en el repertorio elegido esta grabaciónsería, más que recomendable, verdaderamenteexcepcional.J.P.YEHUDI MENUHIN. Violinista. InMemorlam. Chaikovskl: Concierto paraviolto en re mayor op. 35. Beethoven: Sonataspara víolín y piano «% 5, "Frimawra",1 y % "Kreüizer. WUhelm Kempff,piano. Orquesta Sinfónica de la RÍASde Berlín. Director: Ferenc Fricsay. 2Asier i'oio -así lo pone inequívocamentede manifiesto en este compactoesartista de enorme inspiración y hondostalentos, capaz de disfrutar con análogaintensidad una Suite de Bach, unaópera de Strauss o una página pianísticade Chopin o Albéniz. Esta condición demúsico absoluto le faculta especialísimamentepara adentrarse con éxito en eldiversificado repertorio que aquí aborda,y que concentra en poco más de sesentaminutos obras y estilos de muy diferentescarácter, estética y procedencia,cuyos únicos nexos quizá no sean otrosque el talante melódico y apasionado desus pentagramas y el hecho de tratarsede piezas tan breves como bien conocidasdel gran público. Asier Polo se extasiay extasía al oyente recreando con infinitaexpresividad, belleza y energía internacada una de las piezas que integranel compacto. Desde el muyromántico Allegro appassionato de Saint-Saens hasta la intensidad del intermediode Goyescas, cada uno de los instantesde estos 68 minutos y catorce segundosde compacto son y suponen una estimulantevivencia, feliz, desnuda y sin vericuetos,con una persona lizadísima manerade hacer música que remite a losgrandes maestros del pasado. Con Casáisa la cabeza. El pianismo cu nido ycómplice de Edelmiro Amalles redondeael sobresaliente e irresistible atractivo deeste memorable compacto, llamado aser historia de la música grabada, al erigirseen primer testimonio discográficode un recital protagonizado por uno delos más interesantes y dotados artistasdel siglo XXI.J.R.ASIER POLO, violonchelo. Canciónsin palabras. Obras de Saint-Saens, Mendelssohn, Fauré, Schumann,Strauss, Ravel, Cassadó, Elgar,Rachmaninov, Joplin y Granados.Edelmiro Arnaltes, piano. RTVEMÚSICA 65119. DDD. 6814". Grabación:Madrid, VI/1999. Productor:Manuel Álvarez. Ingeniero: Javierh h ©PNCD DEUTSCHE GRAHMOPHON 463175-2. ADD. 65'03", 66'34". Grabaciones:1949 (Concierto), 1970 (Resto). OPMEl presente álbum sirve para homenajear,tras su sentida muerte, a una de laspersonalidades musicales y humanas másconocidas y elogiadas de este siglo. Comoniño prodigio asombró al mundo enterodurante los años veinte, aunque el declivecomo violinista llegó demasiado pronto.Una constante labor como director, profesor,fundador de escuelas musicales, embajadorde paz y humanista le granjearonsiempre la admiración de todos, incluidoslos detractores.Yehudi Menuhin siempre confirió asus interpretaciones un halo de humani-

VARIOSdad, de imperfecta humanidad. Pasó deun perfeccionismo temprano a una mayordespreocupación técnica, bien es ciertoque lo hizo cuando los dedos no le respondíancomo ames. El Concierto deChaikovski aquí incluido, obra infrecuenteen su repertorio, pertenece a la mejorépoca del violinista. Pese a que poseeciertos bajones de intensidad y algunosdesequilibrios, la lectura merece la pena.Las Sonatas para violín y piano de Beethovenpertenece a la integral que grabóen 1970. El declive del músico norteamericanoen esta ocasión es más que evidentea pesar de la profundidad del conceptoque expresa.VARIOSC.V.N.CANCIONERO DE PALACIO. EnsambleGilíes Binchois. Director: DominiqueVellard. VIRGLN Verltas 5 45359 2.DDD. 59'35". Grabación: Urcy, X/t996.Productor: Alain lanceron. ingeniero:Domlnlque Mathleu. Distribuidor: EML©PNEsta selección del Cancionero de Palaciosupone una apuesta decidida en favorde devolver el protagonismo a las voces -por lo demás magníficas-, con un tratamientopolifónico o, en el caso de las cancionesmonódicas, e! empleo de un tenueacompañamiento de laúd. Rige el comedimientoen instantes como el de la fina ydelicada interpretación de Mi libertad ensosiego de Encina o el tono de lamento,que cobra así un perfil algo inmaterial, enDe vos i de mi quexoso de Urrede. Hay uncierto cultismo, como en Mas vale trocar,también de Encina, que tiende a borrar algunasconnotaciones populares y atenuarla vitalidad de estas músicas. Esa seriedadencaja bien en piezas como O vos omnesde Míllán o Muy triste será mi vida deUrrede, pero aplicada a otras páginas tiendea dar un aire de uniformidad que secorresponde mal con el carácter recopilatorioy variado del Cancionero. El propioVellard es un tenor algo deficiente y dedudosa inteligibilidad del texto que cantaen Nunca fue pena mayarte Urrede y Peligrosopensamiento de Francisco de laTorre. La mezzo Norin, por el contrario,se muestra muy expresiva en el anónimoAlalia venid. La pronunciación castellanaes, en general, razonablemente correcta.Asi, pues, interesante, atípica y no deltodo lograda contribución a la fonografíadel Cancionero de Palacio.Í.M.M.CHE SOAVE ARMONÍA. Obras deMonteverdl, Archikl, Cavalicri, Cazzati.Sanees, Vertali, Legrenzi, Valentiniy Rlgatti. Tirami Su. Laurie RevioL, soprano;Harry van der Kamp, bajo. Director:Erin Hcadley. VANGUARD99141. DDD. 73 > 36". Grabación:Camba, XI/1998. Productor e Ingeniero:John Hadden. Distribuidor: Gaudisc.©PNEl sello Vanguard presenta lo que yaes un clásico de la discografía barroca:una compilación de diversas obras vocalese instrumentales del primer barroco italianodebidas a Monteverdi y sus contemporáneos.La interpretación corre a cargo deTirami Su, conjunto historicista dirigidopor el violagambista Erin Headley, queofrece con depurado concepto musicológicolos encantos del inmortal repertoriobarroco del seicento. La realización de laspáginas, partiendo de un filológico acercamientoai estilo, obtiene no obstante desigualesresultados. Así la soprano participante,Laurie Reviol, ofrece una linea decanto de timbre atractivo pero con excesivovibraio en la emisión, como ocurre enel Arie d Armonía de Archilei que abre eldisco, cantado -como las otras páginasvocales en las que interviene- con una intenciónexpresiva más bien cargante. Elexperimentado bajo Harry van der Kamppresenta una entonación robusta y siempreperfectamente afinada, otorgandogran intensidad afectiva a su canto. Contodo, lo mejor del disco se halla en las páginasinstrumentales interpretadas, entrelas que se incluyen arreglos para los instrumentosde madrigales de Monteverdi yde un bellísimo Nisi Dominas de Rigatti,en donde los músicos (cuerdas y bajocontinuo) exhiben eficiente técnica sobreel instrumental barroco, calor expresivo yrefinamiento timbrico.P.Q.O.CORO DE CÁMARA DEL PALAU DELA MÚSICA CATALANA. Castebluovo-Tedesco:Romancero gitano Oltra¡ Deucancons tradicionals. Caries Trepat, guitarra.Director: Jordi Casas. BLAU 438-02. DDD. 4518". Grabación: Barcelona,1/1999- Productor e ingeniero: Pere Casulleras.Distribuidor: Discmedi. © PNA pesar de haber escrito algunos momentosde música hermosa, alguno de loscuales pueden intuirse al escuchar estagrabación, Castelnuovo-Tedesco no puedeescapar del academicismo que parececontrolar una vena melódica y una imaginaciónarmónica mayores de lo que percibimosen unas obras bastante previsibles.Esta aproximación al Romancero gitanode García Lorca no pasa de lo anecdóticoaunque sirva a solista y coro para demostrarun nivel la mar de presentable. Muchomás interesantes e infinitamente más espontáneasresultan la diez canciones armonizadaspor Oitra, también para coro yguitarra, obra ésta que demuestra una vezmás el sólido oficio y el gran dominio dela escritura vocal de su autor. Así pues, elcompacto se justifica, no por un Castelnuovo-Tedescointrascendente, sino porlas magníficas armonizaciones de Oltra y,desde luego, por unas interpretaciones delmayor interés a cargo de un ajustado corode cámara a las órdenes de un director deprobada solvencia en este ámbito.I.P.D'AMOURS LO1AI SERVANT. Cancionesde amor francesas e italianas de lossiglos XIVy XV. Obras de Senleches, Moláis,Caserta, Landini, Machaut, Cordier,Ciconia y anónimos. Alia Francesca.Gérard Lesne, contratenor.VIRGIN Veritas 724354535727. DDD.65' 11". Grabación: Fontevraud.U/1999- Productor: Alain Lanceron. Ingeniero:Michel Pierre. Distribuidor:EML © PNEl conjunto medievalista Alia Francesca,que ha editado espléndidos trabajosen e! sello Opus 111, presenta ahora enVirgin una antología de canciones deamor francesas e italianas de los siglosXIV y XV, que en realidad abarca una ampliaperspectiva sobre las géneros profanosde la Baja Edad Media: virelai, motete,ballata, canciones polifónicas y músicainstrumental aparecen aquí reflejados, Eneste recorrido se aprecia, además de la diversidadformal del repertorio, los refinamientosde las composiciones -que oscilanentre los complejos artificioscontrapuMísticos y las secuencias homofónicas-,todas ellas puestas al servicio deuna concentrada evocación poética delamor. Las interpretaciones, a cargo delcontratenor Gérard Lesne, la soprano BrigitteLesne (que también tañe instrumentos)y los instrumentistas Emmanuel Bonnardot(también cantante) y PierreHamon, discurren con gran rigor en laaproximación estética, ofreciéndose intervencionesvocales e instrumentales de formidableprecisión técnica y comprensióndel estilo. Detacables son la belleza y elequilibrio timbrico ofrecido por el cuarteto,que además comunica las obras conintensa empatia. Por su colorido y variedadsonora las contribuciones particularesde los instrumentistas, en especial losricos vientos utilizados y las cuerdas pulsadas,tañidos con suma musicalidad, merecenlos mejores elogios.P.Q.O.EPITAFIO. ISLANDIA MEDIEVAL.Sverrir Gudjónsson, Contratenor.OPUS 111 OPS 30-253- DDD. 50'25".Grabación: Skálholt Church (Islandla).Productor: Sverrir Gudjónsson. Ingeniero:Sveinn Kjartansson. Distribuidor:Diverdi © PNHay discos que son para escuchar enun ambiente especial y así lo requiere estarecreación de repertorio tradicional islandéspropuesta por el contratenor SverrirGudjónsson. Su bella voz protagonistacasi exclusiva de todo el CD, ocasionalmenteacompañada de efectos atmosféricos,límbricos y de instrumentos (viola degamba, flauta, laúd y percusión) ha intentadoaproximamos a las canciones tradicionalesislandesas (muchas de ellas transmitidasal solista de manera oral por supropia madre) mediante la articulación deocho movimientos orientados a la manerade grandes pasos que acompañan no solamentela vida humana sino el devenir delos pueblos. De otra manera sería difíciljustificar el registro de eslas melodías que

VARIOSen muchos casos son de cone religioso(.Kyrie, Agnus Dei en la versión actual dedifuntos o el himno A solis ortos cardiné)pero que en la mayoría de ellos están ligadosal ciclo estacional como sugierenmuchos de sus títulos acertadamente traducidosen las notas y los textos del islandésoriginal al inglés (e incluso al ¡apones).La preciosa voz de SverrirGudjónsson llena toda la grabación. Esdúctil y maleable, de límbrica clara, aunquea veces presenta un matiz demasiadofemenino. También existe una gran diferenciade interpretación entre los cantosreligiosos antes citados y el resto: aquellosde una manera lenta y solemne y ocasionalmeniecon técnicas de cantus planusbinatim (n D 23) y estos más vivos y espontáneos.J.CA.FANTASÍAS. Schubert: Fantasía en/amenor D. 940. Rachmaninov: Sulte n"lop. 5, Fantasía. Scriabin: Fantasía op.postumo. Gershwln/Grainger: Fantasíade Porgy and Bess. Lourdes y Luis PérezMolina, pianos. ARS HARMÓNICAAH042. DDD. 7014". Grabación: Lleida,LX/1998. Ingeniero: Mlquel Koger.Distribuidor: Harmonía MundL O PNEn un afán por mostrar la evolución, alo largo de un siglo, de la fantasía comogénero, el dúo de pianistas formado porlos hermanos Pérez Molina ha escogidocuatro piezas de muy diversos estilos,desde la complejidad cromática de AlexanderScriabin hasta la pegadiza y algosimple Fantasía sobre temas de Porgy andBess, escrita por Percy Grainger sobretemas de la célebre ópera de Gershwin.La Fantasía de Franz Schubert para cuatromanos quizá sea el ejemplo perfecto parailustrar el género, una obra maestra trufadade sensibilidad y poder evocador. Lapieza de Sergei Rachmaninov es más colorista.Los dos pianos conforman un universocerrado de sensaciones un tanto primarias,pero efectivas.Lourdes y Luis Pérez Molina formanun dúo extraordinariamente compenetradoy maduro a pesar de su edad. Poseensensibilidad y capacidad técnica, aunqueen Schubert les falte un punto de delicadeza.Tienden, en la pieza del vienes, amostrarse poco incisivos en el lenguajeschubertiano, resultando excesivamentedramáticos. En el resto de las obras subeel tono, sobre todo en Porgy and Bess.C.V.N.GRAN TEATRE DEL LICEU. Los mejoresfragmentos de la temporada1999/2000. Fragmentos de Turandot,lucia di Lammermoor, Don Cario, Lohengriny Le noxxe di Fígaro. Varios intérpretes.EM CDC 5 «907 2. O PNEn este año de la reinauguración delreconstruido Teatro se mantiene la tradición,presentando unas muestras parte delas obras que configuran la temporada delLiceu, La obra que alzó el telón fue Tu-ROSAS DEL BAJO MEDIEVOFiel a su trayectoria artística, el FerraraEnsemble, dirigido por el laudistaCrawford Young, ofrece un recorridopor la refinada música y poesía angloborgoñonaen tiempos de Carlos el Temerario.Como eje del programa se haescogido la boda de este rey, acaecidaen Brujas en julio de 1468 y coincidentecon el conflicto de la conquista deltrono de la Inglaterra del siglo XV, conocidocomo la guerra de ¡as dos rosas,la blanca y la roja. A partir de las obrasconservadas en los cancioneros borgoftonesde la época, el Ferrara Ensemblereanima los fastos del tal acontecimientomatrimonial -que duró una semanaconlas música que hipotéticamente allírandot, que está representada por la versiónque dirigió el correcto Molinari Pradelli,donde destaca la exuberancia vocalde Birgit Nilsson, en la difícil entrada delsegundo acto, acompañada por la fuerzade Franco Corelli, que también canta elconocido Nessun dorma y la capacidadsensitiva de Renata Scotto, que da patetismoa la escena de la muerte de Liu. DeLucia di Lammermoor se ha elegido la segundaversión de Marta Callas, dondequizá la voz ha perdido algo de vitalidad,pero en cambio la maduración del personajees total; la podemos oir en sus dosfragmentos más conocidos, donde expresalos sentimientos de la protagonista y en elromántico dúo, junto a Ferruccio Tagliavini,con un fraseo muy delicado y la direcciónefectiva de Tullio Serafín.En Don Cario podemos admirar la calidadde fraseo de Plácido Domingo, ¡untoa la belleza canora de Montserrat Caballé,la capacidad sensitiva de Shirley Verret yei buen hacer de Sherrill MÜnes, dirigidosde forma magistral por Cario María Giulini.La grandiosidad de Lobengrin la consiguela versión de Rudoif Kempe, con unimpecable preludio y marcha nupcial, asícomo la visión que, del relato del Grial,hace Jess Thomas. Para rememorar Lenozze di Fígaro no se ha elegido ningunagrabación en concreto, sino la calidad delos cantantes; encontramos la sensibilidadpudieron sonar, ya que no se disponeinformación acerca de las páginas concretasque realmente se utilizaron. Consu ya de sobra acreditada autoridad enla restitución de obras medievales, elconjunto de Young vuelve a ofrecer susoberbia compenetración técnica -emisión,empaste, afinación- vocal e instrumentalcon la que transmiten unadepuración estilística que se antoja modélica.La reanimación del repertorio seproduce desde un profundo conocimientomu sicológico, al que se sumaun calor expresivo siempre sutil y eleganteque nos conduce directamente ala Baja Edad Media. La excelencia en laejecución es compartida por todos losparticipantes, siendo dignas de menciónla exquisita e hipnótica exposiciónpolifónica y la sensualidad de los instrumentostañidos. Del pulido trabajodel elenco vocal destaca con brillo propiola soprano Kathellen Dineen, detimbre cristalino y exacta entonación.La toma sonora de Arcana ofrece todala cercanía y claridad imaginable, conformandouna producción magnífica entodos los órdenes.P.Q.O.THE WHYTE ROSE. Poética angloborgoñonaen tiempos de Carlos elTemerario. Obras de Frye, Busnois,Ockeghem, D'AngUa, Morton, Molinety anónimos. Ferrara Ensemble.Director: Crawford Young. ARCANAA 301. DDD. 66'20 •. Grabación: Seewen,1/1997. Productores: MichelBernstein y Klaus L. Neumann. Ingenieros:Charlotte Gilart de Keranflec'hy Klaus L. Neumann. Distribuidor:DíverdL © PNde Victoria de los Angeles en un primorosoPorgi amor, la pureza estilística de TeresaBerganza en Voi che sapele, el dominiodel estilo de Dietrich Fischer-Dieskau,en Vedró y la línea de Geraint Evans enNonpiu andrai.A.V.GRAN TEATRE DEL LICEU. Voceshistóricas españolas. Registros de1903-1929. ARIA 9004. O PNConmemorando la reinauguración delGran Teatre del Liceu, se nos presentauna recopilación de voces españolas, quehan contribuido a la gloria del coliseo bar- •celonés. Podemos encontrar nombres habituales,junto a otros menos conocidos.Entre los primeros las sopranos ligerasMaría Barrientos, que impacta con una delicadavisión de La sonámbula, GraziellaPareto que da delicadeza al aria de Carmen,Elvira de Hidalgo que sabe dar a Rosinade II barbiere di Síviglia, toda la gracianecesaria y Mercedes Capsir, musicalDinorab. Entre los tenores la calidad expresivade Francisco Viñas, con su inefableLobengrin, la seguridad de José Palet,en Marina, la elegancia de Antonio Cortisen Manon, de Massenet, la fuerza vocalcon capacidad interpretativa de Hipólito

D I S C O SVARIOSLázaro, en una versión brillante de L'africanay la expresión de sentimientos deMiguel Fleta con su gran creación de Carmen.Finalmente la cuerda de mezzo estámagníficamente representada por ConchitaSupervia, con una verdadera lección decanto rossiniano en ¡.'italiana in Algeri.Entre los menos recordados están los barílonosRamón Blanchart, que da el sentidodiabólico a Cuello e Inocencio Navarrocon una correcta versión de Pagliacci, lasligeras Josefina Huguet, en Lucia di Lammermoor,muy segura y María Galvany, enLinda de Cbamounix, con sus esplendorosasfacultades, a las que aplica todo tipode variaciones. Completan el elegantetenor Fernando Valero, con una versiónconsistente de Cavalleria rusticana y lamezzo María Gay, con una interesante ariade Sansón et Dalita.A.V.LA GRANDE CHANSON. Cancionesde los peregrinos de Santiago (Francia,siglos XVH y XVni). Resonet. Director:Fernando Reyes. PUNTEIRO 2003-CD.DDD. 66'36". Grabación: Sarria (Lugo),V/1999. Ingeniero: Pablo Barreiro.RIGOR Y CALIDADEl cultivo de la música antigua enEspaña aparece en la actualidad dominadopor la figura internacional dejordiSavall y, en un nivel más domésticoaunque también muy meritorio, deEduardo Paniagua. Para poder gozar delmás amplio margen de libertad, el primeroha acabado por fundar su propiacompañía discográfica, mientras el segundoha puesto la difusión de su trabajobajo los auspicios de Sony. Aunquede ningún modo un advenedizo (sugrupo Alia Música lo fundó hace ya treslustros), surge ahora con fuerza en HarmoníaMundi el nombre de Miguel Sánchez,¡Albricias!Tras el canto espiritual judeoespañoly el canto de auroros, el tercero de susrecientes discos presenta una selecciónde ars anliqua del siglo XIII: diecisietepiezas vocales halladas en el Códice delas Huelgas, las Bibliotecas Nacionalesde Madrid y París y los manuscritos conservadospor el Orfeó Cátala.A la obtención de unos resultadosartísticos verdaderamente estupendos hacontribuido, en primer lugar, la combinaciónde rigor y flexibilidad en losplanteamientos. Como ya anunciaba enla entrevista con Pilar Tomás publicadaen el n g 138 de SCHERZO, Sánchez haprescindido de los acompañamientosinstrumentales por considerarlos afenosa la liturgia de la época y casi todas iaspiezas procedentes de las Huelgas seasignan con exclusividad a ¡as tres vocesfemeninas. Pero lo que en el fondo haprimado en ambas decisiones han sidorazones estéticas, las mismas que handeterminado la interpolación de cincoEn un tiempo en que los transita 1 ; musicales(y de otro tipo también, pero aquíno nos incumben) por el Camino de Santiagoalcanzan un número que puede llegara producir hastío, la propuesta delgrupo Resonet, fundado en Compostelaen 1990, tiene el mérito de por una vezabandonar la Edad Media y dirigir la atencióna los siglos XVII y XVIII. Su punto departida textual es -La gran canción de losperegrinos-, recogida en 1718 en el pequeñocancionero Les Cbansons des Pélégrinsde Saint-Jacques. Su articulación enla partida, el viaje, los milagros, la llegaday el regreso condiciona la del propiodisco, que incluye varias oirás piezas deprocedencia diferente pero pertinencia suficientementeacreditada. La combinaciónde inspiración popular y armonizacionestípicamente barrocas arroja unos resultadostan sorprendentes como interesantes.A los intérpretes se les nota en todo momento¡a convicción con que realizan sutrabajo, algo fundamental particularmenteen este tipo de repertorios.A.B.M.MOROS Y CRISTIANOS. Obras deEncina, Fuenllana, Pisador y otros. Ne-improvisaciones sobre materiales de lasHuelgas servidas bien con un par devihuelas de arco (con o sin laúd añadido),o bien al organetto. Sin embargo,en un repertorio de definición tan azarosacomo éste lo que realmente importaes la calidad y la compenetración de losintérpretes, y por este lado nada hayque objetar.A.B.M.ÚNICA HISPAN1AE. Música medievalextraída del Códice de las Huelgas,la Biblioteca Nacional de Madrid,la Biblioteca Nacional de París y losManuscritos del Orfeó Cátala. AliaMúsica. Dirección: Miguel Sánchez.HARMONÍA MUNDI HMT 987021.DDD. 75'41". Grabación: Daroca, VI-VDV1999. Productor Miguel Sánchez.Ingeniero: Pere Casulleras. © PNocantes. Director: Germán Torrellas.CRIN 11017. DDD. 5112". Grabación:1999. Distribuidor: Creativos independientes.O PNEste programa de Neocantes logra bástamecoherencia en torno a las relaciones-que se mueven desde la comprensiónhasta el odio- entre dos de las grandesculturas de la península ibérica, aunque eltema de la captura de Granada parece hacersemás presente que otros. Torrellasofrece sus propias adaptaciones, con profusiónde instrumentos que colorean suvisión de la música renacentista profanaespañola. Puede que se dé un punto deexageración teatral, como en Una sañosaporfia de Encina, pero lo fantasioso de laconcepción general contribuye a unaaceptable "puesta en sonidos". Sobresalepor voz y presencia el tenor César Carazo,por ejemplo en Caballeros de Alcalá deLope Martínez y resulta más endebleMiren Astui (contralto) en La mañana deSan Juan de Pisador. Acaso la nostalgiade ¿Qu 'es de ti desconsolado? sea uno delos mejores momentos del disco. La visióngeneral no se preocupa de posibles anacronismos,como la mencionada utilizacióninstrumental o la manera moderna depronunciar el castellano.E.M.M.NAWBA. HHAZ LA-MSHARQI AbdelkrimRais Andalusian Orchestra of Fes.Francols A (Jan, Abdel fettah Bennis yNourreddine Tahri (solistas), Director:Mohammed Briouel. ERATO 3984-25499-2. DDD. 53'05". Grabación!Mnehbi Palace, Fez (Marruecos),X/1988. Productora: Ysabelle VanWersch-Cot. Ingeniero: Jacques Dolí.Distribuidor Warner. O PNNada más recomendale para entenderel significado y la propia música de estedisco como leerse fas muy documentadasy pedagógicas notas de Chrislian Poché,un verdadero erudito en esie tipo de repertorio.Gracias a ellas podemos entenderpor qué interpreta una voz femeninaeste repertorio tradicionalmente ligado auna voz de hombre, erradicando de sumás profunda esencia la concepción delas Nubas. Siempre encontramos unamisma forma de tipo responsoria! en la3ue a la voz femenina responden el grupoe instrumentistas de forma coral. Consideraciónimportante ya que en el arte andalusí(según Poché) este tipo de respuestastodavía perduran en Marruecos,habiéndose perdido ya su estética originalen la cultura que las ideó. Así pues losinstrumentistas toman el papel de pequeñocoro ocasional es muy frecuente.Pero ¿qué es una Nuba? A lo largo dela historia ha tenido diversos significados.En una primera época (s. IX) y enun lugar determinado (Bagdad) es unaforma de presentarse ante el palacio delcalifa distintos días de la semana parahacer música. Cuando el imperio se desplazahacia Occidente el término pasa asignificar una serie de cantos que se encadenany que progresivamente van12/

D I S C O SVARIOSacelerándose en su ejecución. Tieneapoyo instrumental que en la mayoríade las veces dobla al canto, acompañadopor instrumentos percusivos y queestá intercalado de pequeños preludiose interludios a cargo de ios instrumentos.Conocemos el nombre de un codificadorde estos poemas, venerado hoyen Marruecos como uno de los másgrande poetas y músicos: al-Há'ik. El CDrecoge la novena de las nubas atribuidasa este autor. Musicalmente está basadaen un modo de re que ocasionalmenteve alterado su fa a fa sostenido dándoleun carácter más "tonalizante". Las alternanciasde estilos silábicos con otrosmelismáticos confieren mucha variedadal conjunto de las dos grandes piezasdel registro. Cantada en un dialecto peculiarde la zona, el Imsharqi, sería interesanteque estos registros proporcionasenla traducción de los textos para quelos auditores occidentales no iniciadospudiéramos saborear el significado delos mismos.J.C.A.SONATAS PARA ÓRGANO. Obrasde G. Gabrieli, Guami, Frescobaldi,Rossi, Ferrini, Pasquini y Zipoli. TilomasSchmógner, órgano. ARTE NOVA74321 63640 2. DDD. 6823". Grabación:Lucca, VI/1998. Productor:Wolfgang Reithofer. Ingeniera: ElisabethReithofer. Distribuidor: BMG. ©PEDentro de la llamada Edición Luccade Rene Clemencic, el primer volumende la serie Música a lucca, que prometeocuparse de los grandes compositoresitalianos de los siglos XVI-XVIII, habíacasi por fuerza de dedicarse a la músicapara órgano habida cuenta de los másde 350 de tales instrumentos que se encuentrandistribuidos en esa provincia. Elórgano construido por Michelangelo Crudelien 1796 para la iglesia de S. Filippo,además de ser seguramente uno de losmejor conservados en la actualidad, presentala ventaja de atenerse todavía a lastradiciones anesanales, tan típicas de lazona en cuestión, del siglo XVII. Y esprecisamente de este siglo, dentro deuna historia que arranca en el XV, dedonde se extrae el repertorio escogido.Lo forman, en efecto, breves piezas delos más famosos compositores (hoy,salvo Gabrieli y Frescobaldi, todos más omenos olvidados) barrocos que por laToscana pasaron. La impresión global esde imaginación desbordada, que llega ala sorpresa mayúscula en momentos detanta audacia armónica como el final dela Toccata VII de Michel Angelo Rossi.Por la precisión de su ejecución y la fantasíade los juegos tímbricos que propone,Thomas Schmógner realiza una excelentelabor, perfectamente recogida porunas tomas con el punto justo de reverberación.A.B.M.TÍREME FLECHAS AMOR. Músicabarroca de la Catedral de Valladolid.Obras de José Martínez de Arce, MatíasRuiz, Miguel Gómez Camargo, Manuelde Egüés, Clemente Imana, JoséMarín y Anónimos. Grupo vocal e instrumental.Director: Gerardo Arriaga.ÓPERA TRES CD 1030-ope. DDD.64'50". Grabación: Castillo de la Mota,Medina del Campo (Valladolid),11/1998. Productores: Carmelo Caballero,Gerardo Arriaga y María JoséEgido. Ingeniero: Luis J. FernándezPlata. © PNLa labor de la Fundación Las Edadesdel Hombre hace tiempo que empezó adar sus frutos en materia musical. Quizáslo más sonado fue la exposición realizadaen la catedral de León, toda elladedicada al patrimonio musical conservadoen las iglesias de las distintas diócesis.Fruto de aquella iniciativa vieronla luz algunas publicaciones que recuperaronmúsicas antiguas, encargaronotras a compositores actuales y registraronalgunas de aquellas músicas, sibien es verdad que con desigual fortuna,sobre todo debido a problemas demontaje en la Misa de Réquiem de JuanGarcía de Salazar. No obstante el balanceera muy positivo y ponía de manifiestola gran actividad del Aula de Músicade la Universidad vallisoletana y desu directora María Antonia Virgili. Enlas sucesivas exposiciones si bien la temáticano ha sido especialmente musical,no se ha descuidado la edición denuevas panituras y de grabaciones ligadasmás o menos a los lugares de exposición.Por todo ello sea bienvenida estanueva grabación sobre todo por lo interesantedel repertorio, ligado a la catedralde Valladolid (en selección de unode los profesores del departamento,Carmelo Caballero) que recoge en sumayoría villancicos y Tonos humanosjunto a algunas piezas instrumentales.Es una pena que la toma de sonido seademasiado opaca y a veces, no siempre,emborrona algo el discurso, lo mismoque el vibrato en las voces agudas quemuy a menudo quedan calantes y nopropician la inteligibilidad del texto.Igualmente los ritmos ternarios (n 5 5)están marcados excesivamente y la afinaciónde los vientos no es del todojusta (n° 6). En las piezas en las que elelenco coral es mayor (ej. n° 7) la tomaestá algo desequilibrada en relación alas partes a solo. Salvo en estas pequeñascosas, que son puntuales, el CDconstituye una buena muestra de nuestramúsica catedralicia y del buen hacerde grupos que cada vez están más consolidadosy ligados a los centros docentes.LCADISCOS EXCEPCIONALESDesde el pasado número de marzolos lectores de SCHERZO pueden ubservarque aparecen una serie de grabacionesdestacadas como DISCOSEXCEPCIONALES. Esta distinción sólose concederá a las novedades discográficasque, a juicio del crítico y de la direcciónde la revista, presenten un graninterés artístico o sean de absoluta referencia.En este apartado no se tendránen cuenta las reediciones.Asimismo se completa aún más lainformación que ya se viene ofrececiendoen las fichas de los discos conla incorporación de dos nuevas iniciales,que hacen referencia al:PNTIPO DE GRABACIÓN DISCOCRAFICANovedad absoluta que nunca antes fije editada en discoquier otro soporte de audio o video.Es una novedad, pero se trata de una grabación histórica, que generalmenteha sido tomada de un concierto en vivo o procede dearchivos de radio.Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercadointernacional en algún tipo de soporte de audio o de video: 78r.p.m., vinilo, disco compacto, video o Láser disco.PRECIO DE VENTA Al PUBLICO DEL DISCOPMPEPrecio normal: cuando el disco cuesta más de 2.500 Ptas.Precio medio: el disco cuesta entre 1.200 y 2.500 Ptas.Precio económico: el precio es menor de 1.200 Ptas.128 S

I N I) 1 C I-DISCOS COMENTADOSAHonso el sabio: Qnligas. Cohen/Briouel.Efato 94Apres un réve. Canciones en transcripción.Maiski/Hovora, DG 123Bach: Cantaras nupciales. Scnaffer/Goebel.DG94- Clave bien temperado. Walcha.DC 88- Edición Bach 2000 2. Teldec 82• Edición EMI Références 90- Edición Harmonía Mundi 2 90- Magníficat. Oratorio de Pascua. Münchinger.Decca 73- Pasión según san Mateo. Bostrídge, 5elig,Rubens/Herreweghe. H. Mundi. .95Bach, |.C: Concierto pan viola. Y otros.Rohde/Mais. Arte Nova.. 96Bartule Castillo de Barbazul. Fischer-Dieskau,Topperíricsay. DG. 88Bedhoven: Concierte para piano 4. Sonatas30,31. Grimau*Masur.Teldec....97- Fidelio. Nielsen, Winbergh, Moll/Halász.Naxos .96- Octeto. SepUmino. Mtyer. EMI 95- Sonatas paia violin y piano. SutyPanenka.5upraphort %Bdlmi: Capilletas y Mónteseos. Ricciare-II i, Luchetti, Merighi/Betlugi. MondoMúsica 92Berg: Sonata. Y otros. Hill. Nanos 97- Wozzeck. Skovhus, Denoke,Olsen/Metzmacher. EMI 98Bermten. Leonard. Di redor. Obras deBerlioz, Dvorak y oíros. Sony .92Bizet: Sute. Dutoil. Decca 73Brahms: Conciertos para piano.Pollini/Bohm, Atibado. DG 68Brava, Linda. Violinista. Obras de Elgar,Fauré y otros. EMI 121Britten: Concierto para piano. Andsnes/P.íarvi. EMI 97Britten, Benjamín. Director. Obras deBridfie, Holsl y oíros. BBC 79Bnickner: Sintonía 9. Blomstedt.Decca 98- Sinfonía 9. Tintner. Nwos 98- Sinfonía 9.Wand.RCA 99Byrd; Canciones. Pierlot. Ricercar .99Canción sin palabras. Otaras de Saim-Saéns, Schumann y oíros. PolcvAmaltes.RTVE124Cancionero de Palacio. Obras de Encina,Urrede y otros. Vellard. Virgin 125Canciones francesa de amor. Obras deMolins, Machaut y otros. LesneVirgin 125Canciones de \m peregrinos. Reyes. Punleiro127Celhklache, Serpu. Director. Obras deSnauss y Respighi. DG 74Chabmki: Obertura solemne y otras.Dutoit. Decca 73Chopin: Hiladas. Preludio. Fantasía. Pollini.DC100• Conciertos para piano. Leonskaja/Ashkenazi.Teldec 100- Conciertos para piano. BoleVDutoit.Decca 73• Edición DC. Varios 76• Obras para piano. El Bacha. Foriane 99- Valses, Preludios, Scherzos. Asbkenazi.Decca 88Chung, Kyimg Wha. Violinista. Obras deDvorak, Szyrtianowskiyolros.EMI..122Conóertoa para piano. Obras de Chaikovski,Grieg y «ros. CurzoiVVaftos.Decca 88Copland: Fanfarria y otras. Hkkox.Virgin 101Corea: Spain. Concierto. Corea/Mercurio.Sony 101Cora de Cámara del Palau. Obras de Casteinuovo-Tedescoy Oltra. Blau 125DaJUptccoU: Prisionero. Lazlo, Basiola,Corradi/Gracis. Mondo Música 92Dariw Wdres y otras. Pérez. EMEC 101Debusay: Ditnoisetle. Ballades. BarenboimDC 88- Iberia. Mar. Nocturnos. Maazel.RCA 102- Juegos. Mar. Nocturnos. Fnumet. Suprapbon102- Maryotras.Dutoit.Decca 88- Preludios. Pollini. DG 72Dohnányi: Obras para chelo. KliegeLlandó.Naxos 102- Obras para piano.\oi. l.Pawlik.Naxos 102Donizetti: Anas. VianaiBurguet as.Calando 104- María di Roñan. Scotto, Crilli,8ruson/Gavazzeni.Mondo Música 78- Zoraida. Ford, Cullagh, Kelly/Parry.Opera Rara 103Du Moni: Motete. Schneebeli. Virgin. ...92Dvorik: Danzas eslavas. Mackerras. Suprapbon103- Sintonías.Bruja.Harnoncourt,Teldec 103flgar: Concierto para chelo. ManVRattie.EMI 104- Concierto para violin. MenunirVEIgar.Naxos 105Epitafio. Música islandesa medieval. Gudjónsson.Opus 111 125Familia Bach. Conciertos pata oboe. Oos-Ienri|k/Ter Linden. Vangua/d 95FanbHU. Obras de Schubert. Rachmaninovy oíros. Pérez Molina. Ars Harmónica126FaurÉ: fiequíetn. GuesL Decca 73FieW: Nocturnos. Sonatas. Frith.Naxos 104fiwavanli: Matrimonio per magia. Loíito,Bragagha, Peüoni/Tigani.BongiovanniIOSFleming, Renée. Soprano. Páginas deStrauss. Decca 122Foersier: Obras para violin y piano.Suk/Háia. Supraphon 105Francwir: Sinfonías. Reyne. Virgin 92Gershwin: Americano, Rapsodia. Chaiíly.Decca 73Gluck: Akeste. Ringholz, Lavender,Treicbl/Ostman. Naxos 105Gran Teatre del Lkeu. Repeitorio 1999-2000. Varios. EMI 126- Voceshistóricasespañolas.Aria 126Granados: Goyescas. Riva. Naxos 106Grubernva, Edita. Soprano. Lieder deStrauss. Teldec 123Hacndcl: Cantatas y sonatas. Brandes/Appel.ASV106- Dijíf Dominas y otras. Massis, Kozena,PujoWinkowski.Archiv 107- Mesías, lanowilz, Hoeffgen, HaefligereKicrrter.DG 88- Música acuática. Dombrecht Vanguard107- Oríjndo. Home, Cuberli,ScarabdliíMackerras.Mondo Música 92Haydn: Cuartetos op. 76, 1,5,6. Berg.EMI 107rtoweib: Magnifícat y otras. Robtnson.Naxos 108KaJman: Duquesa de Chicago. Wonhch,Croop, RifdelBonynge. Decca IOSKanawa, Kírí Te. Soprano. Obras de Puccini,Cilea y otros, EMI 123Kromer: Partitai. Baude-Delhommais.Calliope 108Le Camus: Arias de corte. Gens, FouchecourtfMonteiIhet. Virgin 92Ledair Oberturas y Sonaos. Rousset.Virgin 92liszt: Misa solemne. Grimbert.Arte Nova 108Lully: Suiíes. Savall. Alia Vox 109Ua, Vo-Yo. Violonchelisu. Obras de Kodily,Wilde y otras. Sony 124Magnani: Sinfonías 1,3. T. Sanderíing.BIS 109MaWer: Sinknias A, 5. Sdti. Decca 88Malipiero: Captan Spavento. Tartufo.Festa. Mazzucato, Cesan, Lnndi/Gracis.Decca. 88Manfredini: Concertigrossi. Krcek.Naxos 109Marenco: Teodora. (Selecciónl, Frontalirti.Bongiovanni 109Mariinu: Cimiento. Pokorná, Bauer,Lesmanová/Nosek. Supraphon 110- Madrigales y obras sacras. Vilek.Suprafíxwi110- Obras para violin y piano.Matousek/Adarnec. Supraphon 110Massenet: Weriher. Vargas, Kasarova,Schaldebrand/jurowski. RCA 111- Werther. Alagna, Gheorgriiii, Hampsun/Pappano.EMI 111Maw: Concierto para violln. Bell/Norrington.Sony 111Mendebsohn: Conciertos para puno.Schiff DeccaTiMenuhin, Vehudi. Violinista. Obras deChaikovski y Beelhoven. DC 124Monteverdi: Vísperas, Garrido.K617 112Moros y cristianos. Obras de Encina,Fuenllana y otros. Torrellas. Crin. ...127Mozari: Conciertos para trompa. Tuckwell.Decca 73- Don Ciovanni. London, Zadek, Simoneau/Ktemperer, Teslament 112Músicas de España. Obras de Falla, Turinay otros. Varios. DG 88Nawba. Briouel. Éralo 127Meben: Sinfonías. Blomstedi.Decca 88Obertura!. Varios. Decca 88Obras maestras del violonchelo. Obrasde Vivaldi, Tariini y otros. Rostropovich.DC88Otter, Anne Sofie von. Mezzo. Músicanavideña. DC 70Paleslrina: Missa sine nomine. Velten.Capriccio 112Penolesi: Prisionero soberbio, Sena padrona.Cesare, Rizzi, Cicogna/Panni.Bongiovanni 113Pfitzner: Palestrim. Ftolm, Bremert, Hotter^etlberth,Orieo 113Prokofiev: Cenjcienla. Ashkenaíi. Decca. 88Kavel: Daims y otras. Ozawa. DG 88- Valse yotüs. Dutoit. Decca 88Reger: Obras para piano. Pawlik.Naxos 113Rodrigo: Concierto. Fantasía. Faifa: Noches.Gallardo, SoriarxVFriihbeck.ClassicFM 114Rolla: Cuartetos. Marchesi.Symphonia 514RossM: Barbero de Sevilla, Adaptacióri,Fenarini. Mondo Música 92- ínganno fe/ice Remigio. Petroni, Regazzo/Andretta.Detca 88- Mosé. Siepi, Kegel, Casont*Gavazzeni,Mondo Música 92Sartorio: Oríeo. Hargis, Le Blanc,Cabté/Slubbs. Vanguard 1HSdwbert: Quinteto La trucha. Schift/Hagen.Decca 73Scnumann: Lieder. Banse/)ohnson, Hypefion115- Sin/bnía J. Oberturas. Thíelemann.DG 114Schütz: Historia de la Naüvidad. Kuijken.BMC 114Soiabin: Concierto para piano, ftomeíeo.Se berbakov/Colovíchi n.Naxos 115- Sinfonía J. floema del éxtasis, fíenev.DG 115Shostakovicn: Canto de los bosques, |urovísti.Capriccio 116Slwlius: Obras para coro. Ri»ka.BIS 117- Obrasparapiano.Cimse.Naxos....n6Siegmeilter: Obras para piano. Boulton.Naxos 116Soave annonia. Obras de Monteverdi, Archileiyotros.Headley.Vanguard 125Sonatas pan órgano. Obras de Frescobaidi,Guarní y otros. Schmügnei. ArteNova 128StraiHs: Friedenstag. Weikl, Hass,MolliSawallisch. EMI 117- Schweigsame Frau. Bóhme, Cria, GrobeSawallischOrfeo 117- Sinfonía a/pina. Don |uan. Blomsledt,Decca 73StravMd: ídipo rey. Haefliger, Tapper,EngerVFricsay. DG 88- Obras para violln y piano. Murdkovich/Milfoed,Chandas 117- fiu/serior. Conlon. EMI ¡18Siymanowslú: Rey Roger. Hampson,Szmytka, Langridge/Rattle. EMI 73Tdtmann: Cantatas. Frimmer, Müller,Scliwarz/Hammer. Capriccio T18- Pasión según san Mateo, jochens, Mertens,Húbner/Max. Capriccio 119- Tifetmusik. Crehire. Naxos 118Tippetl: Danzas. Concierto para piano.FritlvUu^t. Naxos 119Tíremt flechas amor. Música barroca dela catedral de Valladolid. Arriaga. ÓperaTres 128Tomkins: Música coral. Summerly.Nasos 119Torrejón y Vitoco; Púrpura de la rosa,Malafronte, Hargis, AlmarkíUwrence-King. Deutsche H. Mundi 119Trio Werther. Obras de Gumf, Montsalvaigey otros. Mi de Guido 106Única hispanix. Sánchez. H,Mundi 127Verdi: 8allo in maschers. Befgonzí, Orlandi,Mazzucalo/Sanzogno.Decca 88- Corsaro. Culín, Bmson,Papantoniou/Franci. Mondo Música. 92Vieme: Misa v otras. BardotForlane..., 119Villa-Lobos: Obras para piano. MouraCastro. Ensayo 120Vívala: Conciertos op. 4. 14. WatkinsoiVKraemer.Naxos 120- Conciertos para órgano. Gester. Accord121- Cuatro estaciones. KondonassisWerthen.Telare 121- Cuatro estaciones. Mutter. DG 120Wagner: Oberturas y fragmentos. Getdes,Kubelikyotrs. DG 88• Pariría! (Fragmentos). Hofmann, Pistor.Kipnis/Hertz, Muck. Naxw -80WíhW Conciertos para violin y para cheb.Kang, Hugfifaniel. Naxos 121Weill: Lago de plata. Kruse, Gruber, LascarraStenz.RCA 122Whyte KoK. Obras de Busnois, Morton yotros. Voung. Arcana,.,, 126

IL.kL. L 1 .'I Iwww.scherzo.es

I I lí K O SALESSANDRO BARÍCCO: El alma deHegel y ¡as vacas de Wisconsin. Una reflexiónsobre música culta y modernidad.Traducción de Romana Baena Bradaschia.Ediciones Siruela. Biblioteca deEnsayo n'12. Madrid, 1999- 90 págs.La mayoría de críticos o comentaristasmusicales (no sólo en España) songente ajena a la formación musical profesional.Abundan, sobre todo, escritores,poetas, filósofos, también psiquiatras,ingenieros, arquitectos. En esta revista,sin ir más lejos, tenemos importantesejemplos relacionados con la literatura:enire otros, Javier Alfaya, Blas Matamoro,Luis Suñén. En otros periódicoshacen crítica poetas como el novísimoFélix de Azúa. En fin, la lista sería interminable.No tengo nada en contra deello, al revés, es un placer leer una críticao crónica musical bien escrita, con undominio literario que los músicos seguramenteno tenemos. Desearía, incluso,que participaran en estas labores escritoresde reconocida afición musical comoMuñoz Molina, J. Marías o Molina Foix.Creo que la participación en cuestionesde opinión musical de todo esie grupode intelectuales ha dignificado una profestónque en España cayó en picadodespués de la guerra civil. No sólo elpueblo llano sino también la universidaddesconsideraba despectivamente la músicaa pesar de que filósofos como Schopenhauer,Hegel o Nietzsche habían escritosobre Música como arte sublime. Elproblema surge cuando los que escribensobre música se apartan de sus dominiosy se creen que saben más de lo que saben.Se dan casos de aficionados cronistasque apenas han descubierto la músicaclásica y haber leído un par de librosya pontifican sobre la interpretación decualquier autor, el uso del pedal en elpiano o la técnica del arco en la cuerda.Me decepcionó, pero no me sorprendió,que mi admirado autor de Historia de unidiota contada por él mismo patinara sobremaneraen las cuestiones musicalesde su Diccionario de las artes (nada máslejos de mi ánimo que revivir aquella polémicaen la 3' de ABC con C. Halffter).Siguiendo la misma pauta que los aficionadosmusicales que escriben sobremúsica me he tomado la arrogancia dehacer una crítica, crónica o reseña del libroque se relaciona arriba, a fin decuentas mi formación filosófica de estudiantede bachillerato o de aficionadoque ha leído unos pocos libros sobre lamateria, al encarar un ensayo filosóficosobre música no creo que desmerezcamucho de la del filósofo melómano aficionadoque se convierte en critico musical,o pensador sobre música como es elcaso del italiano Alessandro Baricco enel libro que aquí se reseña.Me interesé por este libro porque mehabía gustado mucho Seda, excelentenovela por la que A. Baricco es conocidoen España (escrita en ese estilo queJavier Torneo, con cierta sorna, decía hacepoco que .sería el del futuro: novelacorea y con pocas palabras) y en cuyacontraportada dice; "Todas las historiastienen una música propia. Ésta tiene unamúsica blanca. Es importante decirloporque la música blanca es una músicaextraña, a veces te desconcierta: se ejecutasuavemente y se baila lentamente.Cuando la ejecutan bien es como oír elsilencio y a los que la bailan estupendamentese les mira y parecen inmóviles.La música blanca es algo rematadamentedifícil". Después me enteré que Bariccoera o había sido crítico musical, que teníauna cierta formación musical (aunquesus opiniones puedan provocar rechazoen muchos músicos se nota en estelibro que conoce bastante bien la música,tanto teórica como práctica) y quehabía escrito otro libro, que desconozco,dedicado a Rossíni, ¡I genio infuga.Pero vayamos con este libro en cuestión.El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin,subtitulado una reflexión sobremúsica culta y modernidad, está divididoen cuatro ensayos (como una sinfoníaen cuatro movimientos), La idea demúsica cuita, La interpretación, La MúsicaNueva y La espectacuiaridad y unanota preliminar, fundamental para entenderel libro. En ella Baricco nos dice que"al leerlo (el libro) puede parecer sobretodo una colección de certezas, pero escribirloha sido sobre todo una manerade enfocar determinadas dudas", Todaslas preguntas que se hace el autor se resumenen una: "¿cómo han reaccionadola idea y la práctica de la música culta alimpacto con la modernidad?". Pero laduda se apodera del lector cuando másadelante lee: "he usado el término modernidaden una acepción muy ampliay, se podría decir, un poco vaga. (...) Eindudablemente muchas de las reflexionescontenidas en estas páginas se dirigena un fenómeno que, con más precisión,debería haberse llamado posmoderno".Esta es quizás la cojera del libro, noes una reflexión sobre música culta ymodernidad sino posmodernidad, algomuy distinto y que cambia todos los enfoques.Así, muchas reflexiones y opinionesde Baricco en este libro causan fuerterechazo vistas desde lo moderno y seentienden perfectamente, aunque no secompartan, desde lo posmoderno. Estapermanente ambigüedad a lo largo dellibro, donde dice modernidad deberíaser posmodemidad, produce un mareoen el pensamiento similar al viaje en barcocon oleaje, llega un momento en queuno se siente perdido, no sabe por dóndeni hacia dónde va a pesar de que veatierra firme en el horizonte. Pero Bariccoes muy listo y como buen posmodemoremata elegantemente la nota preliminar,"Y además, en definitiva, para la(pos)modemidad es como para el jazz;"si tienes que preguntar qué es, no lo sabrásnunca' (Louis Armstrong)".En el primer ensayo, La idea de músi-

L I B k O S132ca culta, (en Brasil dicen erudita) esdonde está verdaderamente présenle eltítulo del libro, el antagonismo que generala música (porque en sí misma loes), esencia Metafísica y vulgar comercioque fácilmente se puede convertir, o seha convertido, en vulgar metafísica y comercioesencial. Parece surgir de algunasde ías dudas que antes nos ha manifestadoel autor sobre la música, "¿Qué sentidotiene hoy en día hablar de su primadocultural y morai? ¿El modo en el quees consumida reitera ritos anacrónicos otiene algo que ver con muestro tiempo?".Baricco nos habla de las difusas e imprecisasfronteras que demarcan lo que esmúsica culta en relación a otras músicas.¿Quién las determina? La industria culturallas utiliza eficazmente, el público "seadecúa de huen grado". Nos incita aabandonar ios conceptos de iconos sublimesdecimonónicos que hoy día tenemosy mantenemos por música culta ybuscar en la (pos)modernidad la diversidady el primado original que le devuelva(a la música) ese sentido de alusión"a un más allá tan enigmático como preciado"que el sentido común intuye, volviendoa ser 'idea que deviene y no consignaque se vacía en el tiempo". Perocuidado, si "ese más allá se confeccionacomo fórmula y se adjunta con las entradas"las grandes obras se convertirán en"rígidos iconos de una mitología rancia"confinadas "en el parque natural de unaespiritualidad dominguera". Al final, paraBaricco hay un "pequeño, salvador apocalipsis.Es un apocalipsis que tiene unnombre: interpretación". Como ven, unensayo que debería generar polémica,pero en la posmodernidad ésta pareceque no existe, todo son certezas.Querido lector, no sigo. Siento queen esta crítica el libro es una tentacióncontinua a extraer citas y para eso esmejor que se compre el libro y las leaen su verdadero contexto; y la música ylos músicos se lo agradeceremos porquese implicará un poco más en nuestrosproblemas. Sin embargo, no quieroque esto parezca un coitus interruptus eintentaré terminar dignamente, como unbuen critico.El segundo ensayo, La interpretación,enlaza con e! primero por medio de esemagnífico final en alio propio de primermovimiento de sinfonía. Yo. personalmente(como dicen los posmodemos),creo que es e! mepr del libro. Partiendode una cita de la Teoría estética de Adorno,Baricco ñas conduce por las posiblesinterpretaciones de la interpretación,cuestionando sus grandezas y sus miserias,su metafísica y su comercio. La interpretacióndesde dos sujetas: el oyentey el intérprete.¿Y el compositor? Para él deja Bariccolos dos últimos ensayos. En La MúsicaNueva (en España siempre se ha dichola Nueva Música, siguiendo la pauta alemana)se enfrenta de manera valientecon el problema de !a música contemporaneay en muchas cosas no le falta razón.Sin embargo lo enfoca (él lo reconoce)desde una sola corriente, la escuelade Viena (que ha sido como una dictaduradentro de la música), y se empecinaen exceso con el perfil lingüístico.Merecería la pena discutir este ensayocon Baricco enfrente en un foro más amplioque un libro o una crítica de revista.El ensayo parece que está escrito a principiosde los 90 y desde entonces hanpasado muchas cosas en la Nueva Música,en esíe sentido se queda un tanto caducoy parcial. Lo más sorprendente esla propuesta que plantea para superar sutrauma con la música contemporánea:falta espectacularidad, ya que la(pos)mcidemidad, ante todo, es espectáculo.Así enlaza con et ultimo y más flojoensayo del libro, La espectacularidad. Enél incita a los compositores de la NuevaMúsica, para superar el supuesto problemade comunicación entre la músicacontemporánea y e¡ gran público, a continuarpor un camino que sería la mezclade Puccini y Mahler, a los que dedicados partes, lindamente ligeras comparadascon los primeros ensayos y que haránlas delicias de sus seguidores, de lascuatro que divide este ensayo. Bariccomaneja aquí supuestos prejuicios vigentesde los compositores actuales haciaestos compositores que se superaron yahace mucho tiempo. El filósofo italianonos señala el cine como ejemplo de fusiónde estos das autores, de espectacularidad(pos)moderna y modelo a teneren cuenta por los compositores actualesque quieran "volver a establecer una relacióncon las lenguas vivas que hoypronuncian ta (pos)modemidad y buscaruna sintonía con el sentir colectivo" (losiento, la tentación vive arriba). Me imaginoque Baricco piensa en nuestro compatriotaAlmodóvar, que se ha convertidoen Italia en un verdadero mito. Lotendremos en cuenta.Resumiendo: les aconsejo que compreneste libro. Es polémico y nos lesdejará indiferentes. Lo amarán o lo odiaran.Unos lo verán viejo y caduco y otrosmuy presente y actual; así es la (pos)modernidad.La traducción es excelente ymás teniendo en cuenta que trata terminologíamusical.Al final, uno piensa en el título; quédivertido y gracioso, muy comercial,muy posmodemo. Para los que no vayana comprar el libro les contaré queestá explicado en una cita al principio;"La música debe elevar el alma por encimade sí misma, ...", G. W. F. Hegel,Lecciones de estética-, "La producción deleche de las vacas que escuchan músicasinfónica aumenta en un 7,5%", de unestudio de la Universidad de Madison,Wisconsin.Siguiendo esta pauta tan divertidamenteposmoderna, nuestro amigo ROBpodría convocar un torneo en su rincón'El disparate musical'. Comienzo condos: La voluntad de Schopenbauer y elcrecepelo japonés; La tragedia de Nietzscbey¡asplantas del Padre Mundina. Todomuy posmoderno.Tomás GarridoCARL DALHAUS: La idea de la músicaabsoluta. Traducción de RamónBarce Benito. Idea Books. Barcelona,1999-154 páginas.ENRICO FUBINl! El Romanticismo:entre música y filosofía Traducción deM. Josep Cuenca. Prólogo de Ramónde la Calle, llniversitat de Valencia,1999-149 páginas.La bibliografía sobre estética musicalen castellano era bastante escasa hastahace unos años pero en muy poco tiempoesta situación ha cambiado y últimamentese publican con regularidad ensayosy manuales dedicados a esta materia,como los ya clásicos de Fubini, GarcíaBacca, Neubauer, Attali, Dalhaus y algunosotros. La aparición de libros sobreestética musical anuncia que la rupturaentre la música y el mundo intelectualque durante siglos se ha sufrido en Españaempieza a superarse felizmente. Lapresencia de la música en la enseñanzageneral y universitaria está contribuyendoa sacarla del ostracismo en que losconservatorios, dedicados casi en exclusivaa la formación de instrumentistas, lahan tenido sumida. El nivel cultural delos músicos se va elevando a medidaque sube el nivel musical de nuestra sociedaden términos generales. De estemodo van apareciendo y fortaleciéndoseámbitos mixtos de actuación donde lamúsica se combina con otras áreas desaber y del hacer en una fructífera simbiosis.La reflexión sobre el sentido de lamúsica es algo que interesa no sólo a losprofesionales del ramo, sino a los estudiososde la cultura y de las humanidades,igual que a todo buen aficionado.El repertorio de música -culta- quemás se frecuenta es el denominado clásico-románticoy nuestros hábitos de consumomusical se atienen fundamentalmentea un paradigma acuñado en el Romanticismoy aún en plena vigencia. Poreso no es raro que los dos nuevos ensayosde Cari Dalhaus (profesor de la Universidadde Berlín) y Enrico Fubini (profesorde la Universidad de Turín) quehan aparecido hace poco se centren precisamenteen la estética musical del Romanticismo.La Universidad de Valenciaha publicado diez conferencias de EnricoFubini sobre El Romanticismo: entre músicay filosofía dentro de su colección deestética y crítica. Esta iniciativa nace delas actividades del master en Estética yCreatividad Musical que organiza dichauniversidad y en las que interviene Fubini.Como en el caso de Dalhaus, Fubinise centra en la evolución de la músicainstrumental a lo largo del Romanticismo

I I B R O Saiemán. Por sus páginas desfilan ¡untos,entre otros, Rousseau, Wagner, Stendhal,Beethoven, Kaní, Schubert, Heine, Hanslick...No hay que olvidar que el Romanticismotuvo su cuna en Alemania y quenació de un movimiento poético e intelectual.Por eso, éste es probablemente elperíodo de la historia de la música quemás literatura y ensayos ha generado yaún genera. La independencia de la músicafue un objetivo que requirió un granesfuerzo intelectual por parte de los compositoresy también de los pensadores yde los poetas. En el Romanticismo, músicay poesía todavía hacen un largo recorridode la mano. Fubini aprovecha parareivindicar la aportación del nacionalismoa la evolución del lenguaje musical, enparelelo, al eje vienes.Dalhaus analiza el proceso que llevóa formular La idea de la música absolutacomo expresión libre de las servidumbressociales y conceptuales a que estuvosometida en siglos pasados. Las relacionesentre la música, la ética, el lenguajey los sentimientos deierminan eldiscurso. Al conquistar su autonomía, lamúsica se emancipó y alcanzó su propiolugar dentro del sistema de las artes almismo tiempo que se replegó sobre símisma más que nunca, buscando la purezadel arte por el arte. El oyente actualno pretende descubrir en la música ningunaotra cosa que no sea el puro sonido,igualando la música a lo que un lingüistao un ilustrado llamaría simplementeruido. Tanto Dalhaus como Fubini detectanque tras la paradoja subyace elpensamiento hegeliano que impulsa todoel proceso y que conduce a uno delos problemas esenciales del arte contemporáneoen general y no sólo de lamúsica. A través del pensamiento musicalpodemos comprender mejor cómoha evolucionado hasta hoy nuestra culturaartística. Ambos libros son de gran interésy se leen con gusto gracias a las excelentestraducciones de Ramón BarceBenito (Dalhaus) y M. Josep Cuenca Ordinyana(Fubini).Víctor Pliego de AndrésMARÍA ENCINA CORTIZOi EmilioArríela. De la ópera a la zarzuela. ICC-MU. Colección Música Hispana Textos.Biografías. Madrid, 1998. 608 páginas.Ha coincidido la crítica musical enseñalar que en Arrieta se produce unafraternal influencia de la escuela italianacon la tradición española, y esto ocurrea partir de los años cincuenta del pasadosiglo, cuando Arrieta, de nuevo enEspaña después de su estancia en Milán,se encuentra con que la zarzuelaestá en el candelero de la escena madrileña.Visto lo cual e influido por el tenorFrancisco de Salas, el músico dePuente de la Reina comenzaría a escribiralgunas obras para este nuevo género,algunas de ellas le darían justa famacomo es el caso de Marina que primerose consagraría como zarzuela en provincias,hasta el punto que más adelantese convertiría en ópera; muchas desus páginas han pasado, indiscutiblemente,a formar parte del folclore popular.Si esto apuntamos es por el hechode que el nombre del compositor navarrose ha mantenido en la boca de lasgentes por el título de una obra, olvidándosede otras importantes aportacionesque incluso pueden ser tanto o másmeritorias. Se movió en los límites justosy precisos de la zarzuela alcanzandopara ella la tensión dramática precisaque el género podía dar. Con esa educaciónmusical recibida en Italia aportóciertas variaciones hasta entonces desconocidaspara nuestra incipiente zarzuela,incluyendo nuevos giros y combinacionesde los timbres en la orquesta.La amistad con el literato y políticoAdelardo López de Ayala le valió la direccióndel Conservatorio que con suprestigio fue tenido en cuenta por organismoscomo el Conseio de InstrucciónPública, el universitario y la Real Academiade San Fernando. Participó en lacreación de la Academia de Bellas Artesen Roma. Creó la sección de música dela de San Femando. Adoptó el diapasónnormal en todo lo instrumental. Contribuyóa una mejor formación de instrumentistasy cantantes al crear las clasesde Conjunto. Consiguió un aumento desueldo por quinquenios para los profesores,así como cuatro becas, dos paraalumnos de canto y otras dos para declamación.Podríamos mencionar algunacosa más, pero es suficiente. Con lo expuestoel lector averiguará el injusto olvidoque se ha tenido con uno de nuestrosmás importantes músicos y que graciasal perseverante trabajo de MaríaEncina Cortizo ha sido elevado de la oscuridad,nada sencillo teniendo encuenta que Emilio Arrieta fue personacontrovertida, débil de carácter, sensiblea halagos y adulaciones, muy amantede su intimidad y rodeado de misterio.Emilio Arrieta. De la ópera a ¡a zarzuela,es mucho más que una biografía,pues su estudio da una visión del compositordesde muchas perspectivas y circunstancias.Se han tenido que manejarmuchos documentos de primera mano yhacer análisis de fuentes y partituras. Ladoctora Cortizo, ya conocida por las edicionescriticas de Jugar con Juego y Elbarberillo de Lavapiés, de Barbieri, así comode Marina y El dominó azul, deArrieta, nos recupera, con su gran esfuerzo,una figura puntal de nuestra historiade la música decimonónica, poniendo aldía la historiografía existente sobre estemúsico del que se poseían noticias limitadas,pero fundamentales, a través de lasescritos de Peña y Goñi, publicacionesde la época (periódicos) o las Memoriasde Tomás Luceno, como secretario quefue del gran amigo de Arrieta, López deAyala. La autora nos ha restaurado sucronología exacta, pero también nosofrece una narración diacrónica, es decir,hace un desarrollo o sucesión de hechosa través del tiempo, así como de ciertosestudios referentes a ellos.El libro se estructura en quince capítulos,cada uno de ellos abarca el estudiode unos años concretos, desde laimagen y personalidad de Arrieta hastasus últimos años y muerte. Sigue a ellolos catálogos cronológico y alfabético,una extensa bibliografía y un índice onomástico.Todo un ejemplo de estudio yanálisis determinantes de este que fueuno de nuestros más excelentes músicos.Cunda ei ejemplo para otros tantos e importantesmúsicos faltos de ellos. Nuestraenhorabuena y agradecimiento.Manuel García FrancoKUKT PAHLEN: El maravilloso mundode la música. Traducción de ÁngelFernando Mayo. Alianza Editorial ElLibro de Bolsillo H 4850. Madrid,1999. (Primera edición, 1979). 316páginas.Después de numerosas reediciones,llega este libro a la colección Área deConocimiento: Humanidades, de AlianzaEditorial, presentado en formato debolsillo, y con un contenido que analizay explica de un modo peculiar diversosaspectos de la teoría, historia y evoluciónde la música. El libro, que bajo eltítulo lleva la frase -un alegre viaje dedescubrimientos al mundo musical- consisteen una narración semi-novelada enla cual el autor se compromete en elprimer capítulo a enseñar a varios niños(y a convertir después en libro estas enseñanzas)los aspectos fundamentalesde la música. Sobre esta base, el lenguajees sencillo, bastante claro y adaptadoa sus pequeños interlocutores, y sedesarrolla a través de numerosos personajesy situaciones: un médico que explicael funcionamiento de la voz, unmuseo de instrumentos, la asistencia aun concierto, etc, siempre con la participaciónactiva de los niños como partede la narración. Son 22 capítulos quetratan de recoger en un sentido ascendente(se comienza por la teoría del sonido,después las notas musicales, melodía,armonía, instrumentos, partituras,obras y autores...) la mayor cantidadposible de información. Lógicamenteninguno de los aspectos se contemplanen profundidad, algo normal teniendoen cuenta las características de la obra.Hay que destacar también que el estiloliterario del autor es un tanto simplóny de limitado alcance, aunque la finalidaddel libro es fundamentalmente de tipodidáctico.Daniel Alvarez VázquezIJj

i \ r, u i ACONCIERTOS134 „.1 COSCIEKTOS |ALICANTESociedad de Condena1S-HL Muda Maíski, chelo. Programay pianista por determinar21: Bruno Leonaido Gdher. piarlo.11-fc Cuarteto Borodin.24: Frank Peier ammonann, violín;Enrn.o Pjce. piano2-IL Bella Davidovich. piano.BARCELONA10,11-int Orquesta Ciudad de Barcelonay Nacional de Cataluña. JerryGoMsmiih. Goldsmith. Múílca itnemelagnifica.iAuditon illí Barcelona Sinfonietta. FrancescUongueies. Bach lAuditori).11,13: Coro y Orquesta del Teatrodel liceo. Bemand de Billy Kabalu.Boradma, AngaU Colombára Verdi,tequian (Teatro det Uceo)13t Jotiannes Schmkh, bajo; WolframRieger. piano Schubert. VPínterreise.(Auditori Winierthur)14¡ Eldar Netdsin, piano Beethoven,Chopm, Prokíjfiev (Auditori).lfc La Capella Reía! de CatalunyaJordi Savall. Monleverdi, Vísperas(Üuroconceit Basílica Santa María delMar).16: Grupo Circulo. José Luís Temes.Ros, Benguerel. López. (Avuiínusica.Aixkori).17,18,19* Orquesta Ciudad de Barcelonay Nacional de Cataluña LawrenceFoster. Bruno Leonardo Gelber,piano. Salonen, Rachmamnov, Dvorák(Auditori).20: Sor Mane Keyrouz Ensembk dela Paix. Músicas navideñas. (Audilori).21: The túngs Conson Soben KingHaendel, Coretti, Scarlalti5-1: Joan Pons. barilono Pianista yprograma por determinar. (Tealro dellicen)6i Orquesta Festival Srrauss de Ostiava.Leos Svarovsky. Strauss, Lehár, Offenbach.(Audiimi).7A9: Oiquesu Ciudad de Barcelonay Nacional de Cataluña Edmon Cobmer.Elena Bashkuova, piano Schumarm,Bruckner. (Auditori).9: Joven Orquesta Nacional de Cataluna.Josep Pons Coio Madrigal.Haydn, CreaciónlOi Le Corten des Naüons. Coro deCámara del Palau Jordi Savall. Senara.Mapius, Wagner. Widmer Bach,Oneono de Naiiiüil {Pjiiu lüü)- Cuarteto Casáis Ha>dn. Beethoven.Benguerel (Audnon Wimenhur).11: Moscú Virtuosi Principáis Mozun,Pasculli, Schubert (Cntenum. Palau)13: Paata Bun-huladH; bajo. Ludnularvanova, piano Musiirg^ki, Rachmaiuoov.(Tealro del Uceo I- Patricia Mazo, flauta. Jowp Surinyxh,paño. Montsalvatge, Ruera, Roger.(Avuimuso. Sala SGAE).- Alma de Latrocha, piarm Chopin.Turina. Albéruz. (Ebercamera AudiTon)15,16: Orquesta Dudad de Barcelonay Nacional de Cataluña Yaron TraubAmit Pekd, chelo, Antoni Bessei. piano.Schubert. Chaikovski, Besses,5travmaki (Auduori)16t joven Orquesta Nacional de Españajujnjosé Mena. Lazkano, Brahms,Bnxknei (Audiion)17i Vladimír Spívakov, violín Beelhoven,Brahms, Franck ÍCrilerium Palau)19: Orquesta Gurzemch de ColoniaJames Conlon Sarah Chang, violín.Siielius, Zemlinsky (Pahu 1TO)- Miguel Imane AEbéniz, íbera (Audüori).20: Cantus Gilln. Konrad JunghanelMonteverdi. Madrigales (Euroconcert.Aut&ori)21J123: Orquesia Ciudad de Banxlonay Nacional de Cataluña LawrenixFceter Emmanuel Ax, piano; JosepFuser, datinete; Ene Koontz, ñolaBnidi, Stravinski. Brahms (Audnonl22: Orquesta Intemacional de llalta.Anioiu Ros Marba. Claudi Anrnany,flauta. Mozart, Shostakovich. (Palau100).24: FiEarmóiuca de la Scala. RicardoMuti Verdi. Strauss. (Ibercamera Aud(ni)27: Sulisias de la OBC Eckan, Brotons,Guin|oan (Avuimustca Auditori).2Bc Trío de París Josep Sancho, danncleStravinski. Hindemkh, Messiaen(Amitoíi).31? Cuarteto Guinjoan Uüis Qarel,cheb Boccherini, Schubert (Auditonl- Grupo tmgma Juan José OlivesGerhard, Kienek, Webem. (Auditor).I-Di SinTÓniu de la Radio de Stuitgan.rteinnch Sthlff Mendelssohn,Mahler (ProMúsica Auditorí)2: Gngitn Soko](iv, piano. Froberger,Franck {AuditorO%6¡ Orquesta Chidad de Barcelona yNacxinal de Cataluña Lamente Fos-[er. Suavinslü. Pcasolla. Ravel-7: Teresa Berganza. meso; Juan AntonioÁIVJJCI Parejii. piano Programapor determinar (Palju IDO).- Filarmónica de Londres. Kurr Masut.Michel Berorf, piano. Rachmaninov,Proknñev, Musorgski. (ProMúsica. AudO& Orquesta de Qmarea Leos JanactkDvoiák, Chaíkovski, Janícek(Auditori).- Tú Fellner, piano. Bach, Beethoven.(Euroconcert. Palau).- Cuarteto Takacs. Beethoven, Bartók.(Audion)- Angelika Kirchschkj^er, me?20, HdimjlDeutsch, puno. Mahler, Strauss.Komgold (ALi(l¡nin íFiniothur).BURGOSSodotad FÜanoónia11-m Barroc Musk Ensemble Purcell.Coielli. Bai-h.17: Newberry Sini^erb Spíriliials.CANARIAS7,8-L FLIarmúnka de Gran CananaCoro Filamifinito Eslovaco CuartetoLindsay Adnan Leaper. Urbanova,Hcriackova, Minkiewicz. Mikulas. Janak.ifk,Martinu.9,12: Ane Sofie von Otler, mezzo.For.sberg. Lysell, SparT, Lidslrom.Kom^old10,11,12,13: Sinfónica de TenerifeCoro FitatmAiiico Eslovaco. Víctor PabloJuan Eriumive, narrador. ProkofievL luán et Tembfe ' J L. Turlna,shoaalrovidí14,1},16,1T: Fibtmomca de Ciudaddel Cabo. Wayne Marshall. Gershwin,\Tvaldi. Albmoni. / Hofmeyer. Gershwm.Rjcrirruninov15,16= Jwge Kobaina. piano. Mozart,íchumam, RjvtllS,19J»jli Sintónica de MelboumeMarkus Sleru. Viklona Mullova. violinHindemith. Betg, Biahms. /Adrián Oetiker, piano Rachmaninov,Bartók. Musorgsiu19,I2¡ Gustavo Dtez-Jeiez. piano Debussy2H,ll¿iai: Kilarmonia de NuevaYork. Orfeón Donostiarra Kurt Masur.Goerke, Maiken, Olsen, HagenF¿k6n, Beethoven / GuhaiduLIna.BnxJmei24,2Si Iván Mamn. piano. Programapor determinar.2Í.26JOJl: Sinfónica Nacional deArgentina. Pedro Ignacio CalderónNebon Freire 4 pono. Moncayo, Cbopin,Oinaaen. / Qiopm. hancla, Girailera.Z7,I* Filarmónia de Gran Careri!Adrián Leaper Kyung-Vha Chung,\Tolin I>vorák.27,28: Zarabanda Alvaro Marías.Garda. Caruatas.2930; The Englfiti Concen S Choros.Tidiii Pinnock Croolí. Norte Bach,Pastan ii^úu san Maleo.1,4-11 llmitn Hvomscovslü, bariioncíMtldiail Arkadkev, piano Üeder23»'-6f Sinfónica Vomiuri. Gerd AlbretWIsru, Hm«, Rvotak / Hidalgo.Chaikovski, Bruckner2,7: Proyecto Gerhard. Gloria IsabelRamoj Henre, Bf^iiwníft Sinfónica de Tenerife Víctor PabfoPérei. Svenden, Titus, Schulre.langndge. Wagner, Ore del Wn (stórideconcieTto)CÓRDOBA14-XDi Leo Brouwer. Muestra de curafesinfantiles19; Qiro de Ópera Capsur. AngeloCavallaro Puccini, TimnubJ (versiónde concieno).15; Leo Brouwcr. Coro Zirab. Bach,PurcellEUSKAD1Sintonía de Eatadl, Jerzy Semkow David Genni,chelo. Dvtuak. Brahms fSan Sebastian14: Pamplona).24,2fc Christian Mandeal. Vt-ia Hou,vicjün Mozan. Reger. tSan Sebastianífc Pamplona 27: Bilbao. 2& Vitoria)4-D: Orfeón Doncsuarra. Gilbert VariaIXimfle, Respighi. (San Sebasbari.5: Bilbao).QUNADAOrqucn Oaóiá de Gnnada7-lí Miquel Ortega Luna. Vives,Bemstein16: Friedemann Breurunger. Vivaldi.21: Director por determinar. Iluís daret,chelo Uozart, Shosakovich, Rossinl.29: Josep Pons. Bemaola, Castillo, C.Halflter.JEREZ DE U HlOffTERATeatro vutunarta11-XD: Orquesta de Cadaques SantiagoJuan, violin Vivaldi, Schoenberg1& Orquesta del Siglo XV1D. CoroGdbenkian Frans Biuggen. Bach.OruJono de Navrfüd10-b Mklon. violín. Kohen Milhmald.pono Bach, Webcm, BwtrKftfn2Si Trío Beaui Arts Beethoven.UCOBUrUPifado de hópcnlí-JOl Orquesa del Siglo XVUI Coicir'ulbenkian. Frans Bnlggen Bach.(tolano de üandad2ftr Sinfónica de Galicia Víctor PabloMaria Bayo, soprano. Canleloube;aria* de ópera7-L Sinfónica de Galicia. GianandreaNostda Ennco Dmdo, cheb. Dvocík.Liszl. Soauss15; Sinfónica de Galicia. Ton KoopmanTini Mathot. dave. MoastI, C P.E Badi, Haydn14: Real FilhamuriBi de Gaüaa. GachingerKantorei. Helmuth Rilling.sdiuEert-21: Sinfónica de Calida Yoav TahniGianluca Casdoli, piano. Dvorak, Ravel,Beethoven.2f: II Giardino Arrnonico. GiovanniAnlomni. K. y M. Labeque, píanos.Bach4JL Sinfónica de Galio). Timas Vasary.Grígorí Sokolov, piano. MozaitChapín, PnAofiev.S< Orquesta del Siglo XVIII. Coro GulbenkianFrans BniggeiL Bach, Misaen si menor.MADRID15-XQr Coro y Orquesta de la Comunidadde Madnd Miguel Groba. Brilten.Vau>;hin %'illiaim (Comunidadde Madrid Auditorio Nacional).15: Pamela Frank, violin; ClaudeFrank, paño Beerhown. (Ibennúsia.A.N.).- Barnón González de Araezúa. órganoTortei. Vierne, Dupré (FundaciónJuan Marchr17: Orquesta Ciudad de Granada JosepPuns. Vermillion, Vas, Relyea. Haendel. Judos Macabeo (UmveisdadPolilécnka AN.).17,18,19: ONE. Walter Weller. RobertHoil, barítono Quikuvski. Musorplu,Beethoven. (A. N).18: Música Antiqua KóLn. ReinhardGoebel Familia Badi. (Liceo de CámaraA.N.).-1 Fomminghi Rudolf Wenhen. Conciertode Navidad. (Oda Complutense.A. N.).30: Nathalk Stuumann, mezm [ngerSodergran, piano. Programa por determinar.(Ciclo de Ljed. Tealro de laZarzuela)22: Sínfónk^ de Madrid. José RamónEncinar Bach, ¡Jonaioni, Hindenuih(Comunidad de Madnd A. N).8-1 Midori, «din. Roben McDonald,piano. Bach. Webern, Heethoven.(Ibermúska. A. N.}.8,9: Coro y Sinfónica de Madrid.Krzysztof Penderecki Harasimovitz.Nioiien^, Rappe, Hotlt. Penderecki,las stele puertas dejenisoién. (TeatroReal).12: Cuarteto BoroAn. Beeüioven. lliceode Cámara. A. NJ.- GiMav Lwflhaitt órgano. (Ciclo deÓrgano. A.NJ14,15,16: OCNE. Coro RTVE. GeorgePehuvanian Ihitehouse, ElSer, Cnnrad.Riegel. Schoenberg. Gurretieder(A.N)IB: Orquesta Gudad de Málaga. PedroHalmer. Rosa Torres-Pardo, pia-0» (Juveniudes Musicales A. N)20: Orquesta Gürzemch de Colonia.James Conlon. Sarah Chang, violínGoldmark, Zemiinsky (Jbemiúaca- A.NJ.• Manuel Cid. tenor julio Alens Muñoz,piano. Liberto Rabal, narradorBiahius CCidu de Caman y PolifoníaAJK).211,11: ORTVE. Aleiundfr Rahban.Turina, Martinu, Mahler. (Teatro Morairrmalt21: II Giardino Armónico. GiovanruAntomm. K. y M Labeque, pianosBach. (Qck> Complutense. A. N.l.22: Miguel Bemal, órgano. Messsen(F.J.M).25: Gngon Sokolov, piano. Froberger.Franck (Grandes IntérpretesScnerzo. A.N.).J5JÍ: FiLirmónKa de Nueva YorkKurt Masur Gubaiduhna. Brudcner .'Gershwin, Prokoñev, Ravel. (Ibermúsica.A. N.).26: Orquesta del Siglo XVH1 CoroGuthenkian Frans Brüggen Bach.Misa en si menor (Universidad Politécnica.A.N.).27: Trío Beaui Arts. Beethoven. fljceode Cámara A. N).273k ORTVE Enrique García Asensio.Ernesto Uineti, gunana Balada.Ángulo, Copland (T M.)J* Sinfómu de Madnd. Antoni RosMarba. Bach-Schoenberg, Bartók.Schumann (Comunidad de Madrid.A.N.).ViXi». ONI- Francisco de Gíh-cz.David Garret, violín. Oarias. Chaikovjaii.Musorgski (A. N.).29: Felipe López, órgano Abin, Airo,Mowsalvaige (FJ.M.)2.4.IL Cuarteto Takics. Beelhoven.(Liceo de Cámara. A.N)I: Bernhard Gfrerer, órgano. (Ciclode Órgano. A.N.).3: Trki Mompou. Montsarvaige, Brouwer,Piaaolll(C.CP.A.N.I- Sinfónica de la Radio de Sluugaii.Híinhd) Sdafl. Mendelssohn, Mahls.(ProMúaca A. M.3.*: ORTVE Pinchas Steinberg RudiilphBudibinder. piano ChaíkovsbL(T.M.)5: Orquesta de Cámara Andrés SegoviaYo-Vo Ma. chelo, (juventudesMusicales A. N.)6: Filarmónica de Londres Kun MasurMichet BerofT, piano. Rachmaninov.Pmknfiev, Musmgski (ProMúacaA. N).7: Dimitfi Hvorostovski. barítono^Mikhail Arkadiev, piano. Programapor determinar (Cido de bed Teatrode la Zarzuela).& Coro y Orquesta de la Comunidadde Madnd. Miguel Roa Gurid. (Comunidadde Madrid A. N.>.KAIAGA10.11-S1L Coral Carmina Nova Juande Udaeta James. Kermes. Molina.derMeei. Purceü, Dido y Eneas (veroónde conneno)17,18: Coro de la Opera de Málaga,Knysztof Penderecki. Penderecki,Bruckner7*t Pedro Halffter. Rosa Torres-Pardo,piano. R. Halffler, Beelhoven,NiefatnAudhortollOOt Sinfónica de Murcia. José MiguelRodiEla Miguel Demat, marimba.Bach-Webem. del Puerto, ChaikovskL19¡ Cuarteto Rnnxlin. Beethoven17-L Cuarteto Juilliard. Haydn, Bafirtk,Beelhoven.22: Sinfonía de Muraa. José MiguelRodilla. H Halffter. Martin, Stravinski.25: Phifhairanln; dt Würnemberg. RobertoPalesnostro Nicolás Bakleyrou.clarines. Verdi, Weber, Schumann.5-IL ManaJoáoPinrs. piano7: Cuarteto Almus, Schuben.SANTIAGO DE COHFOSTELAAuditorio16-X1L Real Filharmonía de Galicia.Antonio Florín Invernisii. Navigiio.Provenzale, Pergoksi5EV1LUTOto de b Haemuua17-XIt Les Talens Lyriques ChnstopheRoussel. LuEty, Couperin. Rameau.22,23: Smíonica de Senlla jnhanDuijíck. Mendelssohn, Vaughan Villiains.Rbeinberger.12-L Andris Sfhilf. fáaoo Ba*. Mozan,Scarlam16: Mana Eslher Guzmán, guitarra.Arcas, Bruuwei. Rodrigo.2-Q: Sinfónica de la Radk) de StungartHeinrich 5diiff. Mendelssohn,Mahler.JA Sínfíaiia de Sevilla. Klaus Weise.Asiet Polo, dielo. Prokofiev, Dvotík.TAMASACentro cntanl La Clin16-XD: The Newberry Singers. £lpfrf~lítales.27-1: Daniel ügorio, piano. Schuaana,Chopin.

La culturapasa por aquíAV MonografíasAbacoAcademiaADE TeatroAfers InternacionalÁfrica AméricaLatinaAjoblancoÁlbumArchipiélagoArchivos de laFilmotecaArquitectura VivaArte y ParteAtlánticaInternacionalL'AvengLa Balsade la MedusaBitzocLa CañaCD CompactEl CiervoCinevtdeo 20ClarinClaves de RazónPrácticaCLIJEl CroquisCuadernos de ÁlzateCuadernosHispanoamericanosCuadernos de JazzCuadernos delLazarilloDebatsDe librosDirigidoEcologia PoliticaER, Revista deFilosofíaExperimentaFoto-VídeoGaiaGeneradoGrialGuadalimarGuaraguaoHistoria, Antropologíay Fuentes OralesHistoria SocialínsulaJakinLápizLateralLeerLetra InternacionalLeviatánLitoratLletra de CanviMatadorNi hablarNickel OdeonNueva RevistaOpera ActualLa PáginaPapeles de la FIMEl PaseantePolítica ExteriorPor la DanzaPrimer ActoQuadernsd'ArquitecturaQuimeraRaicesReales SitiosReseñaRevistAtlántica dePoesíaRevista deOccidenteRitmoScherzoEl Siglo que vieneSíntesisSistemaTemas para elDebateA Trabe de OuroTuriaUtopias/NuestraBanderaVeintiunoEl Viejo TopoVirtdianaVoiceZona AbiertaAsociación de RevistasCulturales de Españainforaudón,venta y nucripdoiiea:Hortaleza, 75. 23004 MadridTaléf.: (91) 308 60 66Fax: (SI) 319 92 67http://wmw.arce.esB-maii: aroe61iifornsb.es

ÓPERAG U I A136 *VALENCIAFabudeb Mtea10-m Coro y Orquesta de ValencuEnrique García Asensio. Ombuena.Galio Putcini.MlSiiíJfÚtona.12: Sinfónica de la ftTV Rusa VTadimirFedoseiev Lilia Zilhersleín, piano.Rachmaninov, Chaikov&.14: Amores. Kouse, García. Ballesler.15: Jacqueline Squarcia, soprano Jo>eLópez Fenero, tenor. Caries LópezCalaría, barfcono 1 Caria Cosmi, pono,Juan Femando Cebnán, puno Pucct-•tí Insólitolí: Trio ArchibudelEi. Bocchenm.Schuben, Mazan17,18: Coro y Orquesta de Valencia.Miguel Ángel Gómez Martínez. Monar.Tro, Ombuena, EdievtTrta Beethoven,Mxtena.22: Coro y Oiquesa Age nf Fnligh-Knmeni Nicholas McGegan. Üawson,Daniels, Palón. Berg Haendel.Menas.16* OrqueSa Gürzenich de Colona.Jaim^ Conlon Sarah Chang, vioJinGoldnurk. Zemlinsky17: Orquesta de Valencia Miguel ÁngelGómez Martínez Alicia de Larrocha,piano. Mozan*. Schuben.23: Oruudta del Siglo XVIII. CoroGulbenkian Frans Briiggen. Bach,Misa 01 Jl «TU»~St Coro y Orquesta de Valencia Migue!Ángel Gómez Martínez Martinei,Morloc Mahler, SegundaÍ-Oi Sinfónica de Novoabirsk. AmoldKatz. Majim Vengerov, violin. Stravinski,Glazunov. ShoHakovkh.4i Orquesta de Valencia Enrique GardaAM-Ttfio. Hdla Davidovich. violin.Palau, Sainl-Saéns, ChaikovskiZARAGOZAAuditorio11-3TJL Filatraomui de !IK Urales. OrfeónDonostiarra José Amonio SáiiuAlfaro. Brillen, Vaughan Williams,Honegger2"X2Ii Coro y Orquesta del Audhoriode Zaragoza. Juan Jiifé Olives Haendel,Mesial14-tJONDE Juan José Mena Lalkano,Soauss, Bmtkner.2* Filarmónica de la Sala de MilánRiccardo Muli. Piu¡¡rama por deierraina.AMSTEBDAMOnpnla dd Conoengcbomi15,l6,19-ni Riccardo Chailly. Zicsak.Poete. Wonrich. Goeme Raer,.Mahkr22J3J* Ritcardo Uiaüly Gallardo-Domas, Henschel, Mingardo, Scano.Puccmi, i! trWai (unión de comerlo).BERLÍNFUarmóiika de BcrfinlZ-Xit Claudio Abhado Daniel Barenbuun,piano. SchubeiT, Rrjhms16,17,1BI Miriss Jansons. Weber,Striuss, Dvorak.21,22,23: Manss jinrons Hiliryüahri, violin Beethoven. Shostakovich.Prokofiev. . , •38,31: Claudio Abnado Programapií determinar12,13,144 Bemird Híiunk Bnnen,Shoaakovkh.18,l9,Z(h Bítnard Haiünk BithlrdGoodc piano Beerboven, Schumann.2i,2fc Zollán Pískn Zollán Kocsis,piano. Kurüg, Usn, BlacnerI9J0J1; Herbert BJomsttdl. ítou»,Reger.BOSTONSteiaoka de BortónRoben Spano Eraanütl Ai.piano Ravel. Sben^. Lea. Debussy13.H.1Í.1S: James DePreia Kyúng-Wha Chung, violin Rodibag, Pmkofiev.Mozan20,21,22,11: l\¡n Voltov ThomasZenelmui. violin. Andeisun, Hozan.Dvofák25J7J8J* Sinwn Rade. Peler Donoboe,paño. Ankrson. Bartftk, Hozan,Dvcirikj,4,J,8-Il Bernard Hailink. MjitayPerahia, piano Beeihoven, PoulencCHICAGOStafimkadf (tlogo17,18-HL Coro Smffmno Pem SchrcierSelbijí. Lang, Cooley. Bach,Uralorw de Stnidod-6,7*1: Damd Baroiboun Yo-Yo Ma,chelo Thomas, Dvorak, SJravinskL13,l4,lf,lí: Daniel Barenboim.Klein, Combs, Clevcngei Motan, LHozan.20,21 J2^i: Coro Sinfónico. DanielBarenboim Hei, Holl. KammerloherHozan, Bmckner.27J8.29; Daniel Barenhokn. Boulez,BtúdinrrFILADHflAOrquesta de FLbddb10,11.1Í1M6-XIL Luis Biava Glacha,paño Mozart, Chaikovski.18: André Previn. Ravel, Man mu rChaikovski6^,11,12,14,15-1: Kurt Masur. Anne-Sophíe Mutler, violin Lutoslaw^kj,Bernsiein, Genhwin / Prokofiev.Berg. Sdvlius / Rihm. Ravel, Penderecki.StrauMPAIB11-XB: Coro y Otqueaa Barroca deAmaerdarri Ton Koopman Larsson.Landauer. Prégaidien. MerTer^ Hai'h,Oratorio df Navidad tthéálre desChamps Éljaées).13: Ane Sofic von Onei, meno; Fasberg.Lysell. Snarf. Udslrom KornffiáiCMldel!l*i En semble ImerContemporainMarkus üitni Crumn, Kunág, Fénelon.(Cité de ii Musiquei13: José van Dam, t»|O, Macie; Pikülski,piano Schumann. Berlioz.a.C£.).11-k Héléne Gnmaud, piano Bach,Usa, Brahms. (T.CE.).13i Ensemble InleiConlemparaiiiPascal Rophe Monnet. Durand, Murail(Centre Georgeí PrmpidouJ24; Orquesta de Cámara de fjjoniaHelmulh M jUer-Bruhl. Bacb, ümdertosde Bmrtdemtxirgo. rr.C.F.).26; Dawn l.'pshaw, soprano; Gil Kalüh,piano Messiaen, Saanaho, Harb]-son (Chatdei)J* TV Kmg's Conson. Roben King.Dawson, Boontan Badi, Misa en simenor (TC.E.)JJli Angelika Kirchschlagcr, «iprano:Helmuí Deutsch, piano, Schuben,Strauss, Ravd. IT.C.E-).4: Cuaneio Alban Berg. Bach, Mozart,Beethoven. (T.CE)Seuna HozanDIE ZALIBEKFLÓTI (Mozanl. SoudamKupfe ScMoniinski. Mikloa.Chum, Boesiger 21 J6¿»-Li2^3-b Cippella Andif a Barca AndrisSchifrMozan.21 London Fonepiano Tno. Haydn,Mozan.• Filaimorina de Viena NikcJaus HarnoncounMojan.23: Barbara Bonney, «piano. AndrePrevin, pian» Mu&rt. Preiin. Slrauss24 Camerala Académica de SalzburgoMozan, Haydn, Boiuod• English Chambei Ofcbesira UoooklHag« Angelika Kudischlager, mezzo Mozan.29: Orquesta del Mozaneum de SaizbuipiBruno Teil Melvyn Tan, pianoMozan. Haydn- FILannónica dt Viena. Trevor PmnockHaydn, Mozan.2& Andié Prcnn, piano; Fhiry e >•Haydn, Mnían- Cuarteto Hagen. Beeihoven, Mozart28: Filacmónica de Viena André PrevinMilsuko Uchida. piano Mozart.Ih C'jmerata Audemiia de SalíbgrgoDcnnis Husscl] Davies Mozan,Haydn.30: Milsuko Uchida. piano Mozan,Weber, Chopin.- Ensemble Baroque de Limoges Co-Ueíium Vocale Chrstophe Coin. SigefMazan.- Orqueso del Moarttum de SalzburgoHubert Soudant Mozan, Haydn.VIENA11,12-XIL Conceraus musniis WienNikotauA Hamoncoun HaydnH Ane Sofie von Oder, mezio; Fotsbtrg,LJTCII. Spari, Udsuum. KomgokL15,16: Sinfónica de Viena ManinSieghan. Schoenbeig, Beelhovcn,Haydn17,1* Karita Manila, soprano; MakdmMardneau, piano Soaus. Mahlerlík Seminario Musicale. Gérard Lesne.CoreUi. Sltadella, VivaUi18,19: Sinfónica de Moscú VladimirFedoseiev Ctiaikovski30 jl. 1-L Filarmónica de Vena. RKy10-fc Wallraud Meier. mezzo. TilomasMoser, lenor, Slefan Vladai. pianoBeethoven, Mahler12,13: Sinfónica de Viena. RafaelFruhbeck Rudolf Buchhindn, pianoChkk Sl4,li,l& Filarmónica de Viena. ZubmMehia. Leitermeyei, Copland,Stravmsfa24: Ctemencic Conson. Rene OrnendeSenfl, Isaac, Greytef23: Enalish Chamber Orchesua LeopoMHafier Angelib Kirchschlager,mezzo. Mozan*26.28- Pwcr Schreier, tenor VolframRieger, piano Bach, Mendebsohn.2930; Q[que->"a del Concntgebouwúf Amscerdam Riccardo Chailly.Bach, Bruckner30; TI Felina, pnmi Bach, Beeihoven.3.Í-IL Sinfónica de Viena. WienelSingverein Geoiges Pietie. Monta-Riie, LtftTi. Ifcinkl. Bertioz, CondenaaártÓPERABARCELONATeatredeJUcetiLUCIA Di LAMMERMOOR (Doria»)De BillY- Vick. Devinu. Bros, Agache,Sardinero.2,4,3.7*9,12,14-1BILBAOPalada Enakaldum29,30-111.DER ROSENKAVAUER (Strjuss)-Nmhold. Rarh Pieczonka. RydL Mcntague,Schulte. 22,25J8-LJESEZ DÉ LA FRONTERATeatro VUUmiftaLA BOHÉME (Puccini). Khan Muios.Monar, Dámaso, Beigisa. 21J3-LMADRIDTeam RealMARGARITA LA T0RNFM IChapil.Gan-ia Navarro Sagi. Matos. Veidingec,Blancas. Domingo.11,13,14,16,16,19-XH 6,104.LA BOHEME (Puccini) Fagen DelMonaco Ombuenj, ?amún. Macos,Blancas 2931-X& i-LMAKBET MTSENSKOGO LIYEDZA(Sncfiiakovich). Rostropovich Renín.Savina. Venlnv Antonov, Sarapina.930 24nTeatro de b ZinudaEL JURAMENTO (Ganambide). Roa.Sagí Manin, Verdera, Lanza, Eaeves.»L 2/6,9,104LOVIEDOTeatro CunpouDOrFAUST (Gounod) Herrera Paganini.Bros, Greemsley, González, Bronikowski,Caso. 11,13-SLMANON (Massenel) Armilialo. Blancas.Kaludov, Baquertzo, Echeverría.12,14,16-LSANTANDERPibciodeFtsüvjifcsUÍ TRAVIATA (Verdi). Armilialo. López.O'ñynn, Bernal. Gallo. Morales.1É.1S-S1LLA DOLORES (Breion). Producciáode Veidi Concerts 11SEVILLATeatrade h MttttnmaLOHENÜBIN (Wagner) Soustrol.Ronconi. Niskanen, Johansson, Pentcheva.Welkn1I,1Í16,I8-JHCFNERENTOLA (Rossini). Desderi.De Simone Petrova, López, Platico,LoperaVALENCIAMaudtlaMfefclMADAMA BUTTERFLY (Puccini).Guidarini. Díaz Zamora Kabatu, RodríguezCusí, López Fenero, Turaagian1U3.1H-MtitFXF*De VbamK OperaLE N0Z2E DI FÍGARO (Mozarü- Zanelli.Jooslen. Scaltriti, Gens, Ety,Comparalo. 14,l6,19,21,26¿frXILAMSTE1DAHTRITING TC)VERMEER (Andriessen).Leeuw Greenaway. Hannigan, Namcki,Bickley 12-111.13,16,18,

LAG U I AÓPERABIJBELSE STUCKEN (Slravinjkí). Deiñuw. Srllars Rigby. Young. Sylvan2i26J8J0HIER (JinHen/Haveriamp). Vis. Audi.QanserK, Krüs, Huipen. SmertsD1E MEISTTRS1NGER VON NÜRN-BHG (Wjgnn) Hienchen KupperBrendd, Vogel. Smedmg, Selle. 2M.IMIHIDcmcbrOperAÍDA IVcrdi) Anniliilo. Fnedrich.Bícker. Sebron, Estes. Anistasov2230-HLIA TRAV1ATA (Verdi) Benini FríednchGallardo-líonuE, Kerrunde?. Vi-Uazon, Cantan 26J9-HLDIE LUSTIGEN WEIBER VON WIND-SOR (Nicola) Lang-Lessing. BauemfeindHalgnmson, Vakher. Gótz. Furmaníky2ZJ&-LCARMEN (flizeit KouL Beiuvaij Biksa, Sebron, Gfíz, Ckwnmiii M-LDAS HHElKGOli) IWigner) ThielemannFnednch. Schwarz, Borra. Hale.SÜVMI. TJH.DIE WALKÜRE IWignei). Thielemann.Fnednch. SchiuuL Hale. 13il&LMADAMA BLTTEKFLY ÍPucánij. Solten. Samarilaní KabaCu. Hernando,Niolic, Auwli l$íSIEGFRIEÜ Cí'igocr). Thielemann.Frititóch. Sthnaut. Hak, Kulb, 5thmid19¿HGOTTERDÁMMEBITO (Wagner).TTuc^nunn Fnuincíi SdinauL Kollo.Schinidt. Salminen. 27JftLTOSCA (Puctiiu) Solwa Bjtbg. CedoUm,Cupido, Morosow, Luka& 28-LMLDIE ZAUBERFLÚTE (Masut). KaiM.Krdmer¿. Cartaon.Eddmann. 2H.DERHOSENKAVAUER(SlrauB) KauFncdndi Amisrons. Tiedsmick, Mcanhy.PocodtWlDIE BBALTWAHL (Busoni) Barcnhoira.Bñegn Vo([ei. H6hn, Jeiuukm.Treta! 11,15,19-XHTANNHÁUSER IWagrKi). Bannbaini.Kiiofet Vuwl. Cjimbill. Sdunidi, Denoke12-mL'ISOIA DISABITATA (Haydn) DeMinhii Scftulin DoufeiK. HcmtBnn,Hallman 13-300.MADAMA BlTTERflY (Pucdnii. Wcigfe-Gnumris Mnchcnakovi, Todaovidi,Sdioudi. Borowski 16-XILII BAHBIERE 1)1 SIMCUA (Ko»mi)Jordán hn)¡hju.s Fraoos. Wolf. Bninner,Bnro»\ki njü-JHLD1F 7AI'BERFLOTE(Moi3n) Wnglt.Evento^ Voun, Wanntti. Nold, MuüetHJ6,Í7-nLNORMA fBeJInu) Gidcn. RICÍI Ania,Youn, Nieisen. Pelrova 2,8,16-LSALOME (SliausM >reiglc Kupfcr.Oddbtis. Pnc*. Bind. P«t«s é&iZAR LT.TJ ÍI,MMERMA."IN (lormng).Weigle. Sitget Hígtr, Ksnnen, Bomwslü,'¿Ubsch. 7,14,21J8iDEB FHEISCHtTZ [Vlebeil Jordánlíhnhoff Trekel, Hall. Nold, WcsiGRBE1DA (A. Scaiani). Jarohi lawlesZuza. Bayo. Rosdimann. Sicfa-JJ3AÍDA (Venjft De Billv Halmcn. Borowski.CUURI, Faraini, Bolha 2A9-n.BOIOWATeatro CoouuultTOSCA IPutónl) GJUÍ FÍSSÍIU Desá,LJ Seo] J. Raimondi, Vinco.UAnnPELLEAS ET MÉiiSANDE (Debussy).JurDwskt. Allí Joyner. Gallo. Ghiaurov.Boonoi. 4¿A,1

I \ G U I ACONVOCATORIASHollminn Card, Lincoln, Laurence.Pelker, Krause 30-L 23.5,6-11.DON GIOVANNI (Moian) Seibel.Mussbach. Jenis, Szmytka. Ciernen),KnuseGINEBRAAÍDA (VodO. Slemberg. Zambello Lú-Itacs, Urmana, Fariña, SadéCOSÍ FAN TLTTE (Mozan) Jordánjooslen McCarthy, Todorovifch, Fischei.Tío si.HAMBUEGOLES CONTES DHOFFMANN (Offenbich).Beerman. Baeslei Haddock.Held. Kwon. 12.1MB.Il¿9-m M.HÁNSEL 1INU CBETEL ÍHumperdinck)fieerman. Beauvais Schmidl.Zwarg, Grundhehef 13,l6jO,26-XILVEC MAKROPÜULOS QaniitlOMelzmacher.Lehnhoff1É.19.Z2J5.2831-L 4*ILLE NOZZE DI FIGAKO (Mozart). Darlington.Schaaf. Schmidl, Rnssnunñh,FurUnettn, jamcke. 2O,ÍJ,27,Í9-I.13-n-LOHENGRIN (Wagner). Memnachcr.KonwHschny Slamm. Ni&anen. Nielsen,Manon. 30-L 2.6, W-D.MADAMA BljTTERn.Y (Puccini). Beemunn.Wenk. Barkel, Gauci. Hegel.Fanna 9-1IALSANNEOptnEngiba NadornÜOpcnALONA {HacndeU Hackeiras. MtVicarRodgers, Milne, Connolly. Hite.Rofil Opera Home Catan GandenLE GRAM) MACABRE ÍLIIRUI alonenSellar, Siein. CLiyLiKnli. R^pn,GAWAIN (Bmwislle). Howanh. Hanmann,Tomlinson, Tear. Masón7.11.1J.15.17-LUCLEMENZADITlTüi.Wiirsri) Me-Gegan Hemunn Cok, Kasatun,Scbumin. Donóse I2.Z4.26.2B-I.13*OTHLO (Bnssini) Gehnttti. Pim Devia.Ford. Florez. Hiles. ILOS ANGELESLw Angtk) OpenHANSEL UND GRETEL (Humpecdinck).Vendice. Rubinson RasmussenGormley» Lfj^hlon. Alkins.FALST (Gdunudf Aüj;. KodRrrs Kautaiann. Hobson.16.17,20,2428-11.5-0.LE NOZZE DI RGARO iMoañ). Schneider.Dan. Bladt Roocroft, Groop,Hemm. l6,19J3,2731-LMACBETH IVcidi) Young. Kupíer.Gavanelli Colnmbara, Lukacs, Villa.25,29-L 2,6-aP8ODANA NEVESTA (Smetana).Marid LanghofT. Nodiei. Knobd, Scbnteei.Kuhn-*,7,»-n.KÁPOLESTaúo San CarioLA BOHÉMI (PucciniJ. Muzola. BonchiSacco, Sabbalini, Vecci?, Ciofí8,11,13,16,19.22-1.NUEVA YORKLUCIA DI LAMME8M00R (Donueni).Mackeiras Rost, Lopardo. Froncali,Plishka. 11,15,18-mTRISTAN IM> I50LDE tWagnerl. LevincDilayman. Heppoet. Pederaon.Kipe ll.lilB-XILL'EUMB DAMOHEIDoniieni) Pido.Gheorghiu, ALagna, Hvoioscovski,Plishka. li,17O2-nLLE NOZZE DI FÍGARO (Mmaitt. Deait Hun]í, Evaiu, Giaham. Crof[THE GREAT GATSBY (Haibisml lívinc[ 'piha». Ofahani, Hunl. Hadley.2U)29XIL It712liLRIGOLETTO (Veidi) Jgniwski Jo. Alra«i.Gavanelli, Hawlala M,27.30-TOSCA (Pumnil Oen. HoUcque. Pa-•.iiwi, Pons 2B-XH l,i,H.MADAMA BUTTERRV ÍPurani}. VKHtiValayie, BumelE. Galouzine, Shidl610141Mt29LLA TRAVIATA (Vedi). Ahbado Gallardo-Domas.Aronica. Chernov.13.17J1,2S,28-L 2,),9-B.CAV.U1EBLA BUST1CANA (Mascagnili 1 PAGUACCI (Lcuncavalio) RimZa|ick, Amuliara, Josephson. lí A26-LDER JÍOSENKAVAIIER (SÜJUH) Lfvtnc Flcminn Gfjliam. Murphy. Neill.LES CONTES DHOFFMANN ("OHenbach).Levine üwenson. Merizei. Shictíf,Teifcl. 27,31-L 4*ILDIE VFALKÚFE CSlíffia). Levme. Polaslo.Vínyl. Schwarz. Elming. 3.7-ILPALEEMOFALÍT (Gounoíl Guingal. Monuido.BJIIH Curian, Coni, Sera. 26¿T,28,29-L 1,2,4-D.naOptra BiBtUlcLA BOHÉME (PinLiniJ SLutin. Miller,Lopardo, Tener, Vaduva. Geyer. 11-SLFAÍSTAF7 (Veidi). Conloo. PHOUCILaforrt. Midiaels-Moore, Groves. CaleyDON GlOVA^l iMuattj HcoioldPiroistr Skovhus. Uoyd, 0rgvj.Crol), isokoski 19,22,25^9-L 1J.9-1KATA KABA.NOVÁ (Janíceki LaytrFneunth Geyer. Tennr)ord. Juon, Caley31 L 3>ILCONVOCATORIASOpera ComkjatI OUATRO RUSTEGH1 (Wolf-Ferran).Sioehr Auvray. Sdiirrer. Emerson, Fd,G u i d o i 1 i .FikíiGinUnCOSiFANTLTTEI.Moar;)TofTolurti Frjnoli. Kameus, Braun.Schade 17.2IUi27.3O-L 2.5,7-ILThílOT do Champí ÉlystesDEB FREISCHCTZ fWebei). OiquesaNídonal de Francia. Coro del Teauo.Chung. Negnn. Cachemaille, Henun,Pian, Dohmm. 12,14,16,18-JOLTbUmduCUIeleíDOCTOR FAUST (Busoni). Nagano.Hrnschel. Begley, jenis.•MUTeam BrsncacdoLA BOHÉME IPucdni!. Jóvain inuápiaes.TRIESTETeam CommnicNOZZE ISTRIANF (Smareglia) SevenniVizioli Vasdieva, SHtfey. Sunan, Capuano14,1Í,16,18,19,2U2,2J-BLSIEGFRIEL) (Wagnwl. Reck Berad.HamilEon. Duhmen, HUÍTMIIII. HillebrandlZ3,26,2S3IU. 3,5.6^0.TUWNTeatro RegioDIE TEUFR VON IOUDON (Penikredu!David. Plan Cullen, Tiamonu,Sloiti. Surgn 28,30-L 1JM10-D.VESONATfmto FUanmioimLA TRAVIATA (Verdi). CartUa H DominioMuía, Machado. Coibelh14,16,19,21 XIL 2,WSIIOR ANGEUCA (Puctini). / avA-LLER1A RUSTICANA (Mascagm). Barbacink.Fusco. Mazzana, Di Mkco, Todiscn,MasuonurinoDIE FRAU OHNE SCHATTEN(Slrauss) Sinopoli. Voigt. üpovsek,kjiiuut. Boda 11,I^19,23.2S-XILHÉRODIADE (Mas(eneil VKWI Coelho.Balt&i. [vanov. Tichy 12-HLLA BOHÉME (Puccini). Márkl Maninti,Nocenlini, Vargas, Lanza.13,17,27-mLE NOZZE DI FÍGARO (Sdüimer Diener,Rey. Smils, Bol ha 14,1 HUÍ,1UHERNAM (Venü). Cangram nukjhuu,lome. Alvarei. Scandiuizi 16J1-XILIVESFKISCCOIANI (Verdi). CirigranLCoejho, Bruson. Lahc, FiubneDo 30-XU3-LDIE LUST1GE WTTWE (Lehír). BiW.Kddechlager, Bonney, Skovfaus, Muluí.31-Jffl. 1,4,9-LITTAUA.NA LN ALGERI (Rosara) Benim.Kasaiova. Alaimc Giménez Scamek.2,6-LPALESTWNA (Pfittnfr). Schneider LKaimondi. Koch. Vdd, Simic. 5*LHIGOLETTO (Vedi) Sollesz BcMt,Bellran. Agache, Simif. 12.17J1-LTOSCA (Puccini) SUq Zampen. Botha,SuuAman li-LCAVALLERIA HLSTICANA (MascagnaHalász. Unnana. Loün.TKhy. 16,194.DER ROSENKAVAIiER (Strauss) BernetLStuder, Koch. I. Raímcodi, MiJsenhanh.1B4.STnTELIO (Verdi) Cnaslin Zampien,Cupub. MfchaftMocte 20.23-LMENZ1 (Wjgner). Dunshim. Gusufson.Unnana, Jenisüem Í2J5J84.MACBETH (Vetdi) ChasLn. Codho,Nucn, SDIÍC, Dvonky 2é^

D O S I E R-a£aa-rO-•sE3JOAQUÍN TURINAHye cfatwema aflós,ell4 de eneró de 1949, moriaen Madridel compositor Joaquín Tnriaa, nacido en SeviBa el 9 dedkdembre de 1882. En la idea de principio de que es precisoeoaocer y ¿Hundir el patrimonio musical propio, SCHERZOle dedica este dosier, oon el que se quiere además contribuir en lamedjdade1pposft¿calae&nittacioncfe?fe^nao peirfndicado la valoración justa del estib furmlano. Tutina fuena creador dotado de nn^lenguaje personal, que debe situarse en sucontexto adecuado y rfn repurrir a comparaciones ya demasiadomanidas con otras figuras, por grandes que estas puedan ser,del rko panorama español del primer lerdo del siglo XX.Todo d material gráfico que aparece en las páginas siguientes nosha sido facilitado amaMcmoite por el Archivo Joaquín Turina,cuyo cuidador, Alfredo MorAo* es un ejemplo de respe» e ínteresen la cpnservadÓQ de un legado.E.M.M.

JOAQUÍN TURINALOS ANOS DE FORMACIÓN EN LASCHOLA CANTORUM (1906-1913)El 6 de junio de 1894, tres músicos franceses, AlexandreGuilmant, Charles Bordes y Vincent d'Indy 1 , fundaronen París una sociedad de música religiosa llamadaSchoia Cantorum'. Dos años después, el 15 de octubrede 1896, la Schoia Cantonim, convertida en escuela demúsica, inició su actividad pedagógica en un edificioubicado en la calle Stanislas, en la esquina del bulevarMontpamasse. En 1900, se instaló en un antiguo conventode Benedictinos ingleses, sito en el número 269 de lacalle Saint-Jacques, donde sigue existiendo actualmente.Los objetivos de la Schoia fueron inicialmente por unapane, la promoción del estudio del canto gregoriano, cuyarestauración había iniciado la abadía de Solesmes desde losaños 1860-65, y del estilo polifónico; y por otra, la difusiónde la música antigua y moderna, desde Monteverdi a loscompositores contemporáneos. Tres hitos importantes de estaactividad lo constituyeron el festival Debussy organizado en1903 y la representación después de dos siglos de olvido dedos obras maestras de Monteverdi: el Orfeu en 1904, y La coronaciónde Popea en 1905, ambas bajo la dirección ded'Indy. La música española también estuvo presente en losprogramas de la Schoia. Así, en la sala de conciertos de la escuela,Turina estrenó el 19 de mayo de 1908 con el violinistaArmand Parent su Sonata española para violín y piano', y el14 de marzo de 1910 Manuel de Falla estrenó con la sopranoClaire Hugon la Séguidille, tercera de sus Tres melodías.Bajo el impulso de d'Indy, la Schoia se desarrolló considerablemente,y nacieron varias sucursales de la escuela comola que fundó Bordes en 1905 en Montpellier. Debussyescribe en 1903 refiriéndose a este centro pedagógico: "[...]fundada inicialmente para la restauración de la música eclesiástica,cuyo programa se haampliado desde entonces hastaconvertirse en una Escuelasuperior de música -pesadillade nuestro Conservatorio nacional.Vincent d'Indy impaneen ella composición con unespíritu que algunos encuentranmancillado de dogmatismo;sin embargo, nadie poneen duda su altura de miras ysu desinterés"'.Como bien señala Debussy,se ha calificado la enseñanzade d'lndy, basada enel culto a la tradición y a lasformas clasico-románticas, derígida o dogmática, pero convienematizar esta apreciación.En efecto, d'lndy acogió y formó en la Schoia a compositorestan diversos como Paul Le Flem, Albéric Magnard,Joaquín Nin, Albert Roussel. Déodat de Séverac, Joaquín Turinao José María Usandizaga. Roussel. profesor de contrapuntoy fuga en la Schoia entre 1902 y 1914, tuvo a su vezpor alumnos a Erik Satie y Edgar Várese.Esta es la institución en la que Turina va a estudiar durantesiete años con objeto de perfeccionar su oficio decompositor.Despacho de la casa madrileña de TurinaTurina en la Schoia CantorumTurina llega a París el 10 de octubre de 19O5 s . La capitalde Francia es entonces para los artistas españoles un importantereferente musical: en París se han fonnado o perfeccionado,además de los músicos citados más arriba, intérpretesy compositores como Tragó, Granados, Viñes, Malats, Llobet,Cassadó, Iturbi, Mompou^.El 13 de noviembre de 1905, Turina escribe desde Parísa su novia Obdulia Garzón González 7 : "Indudablemente megustaría dar lecciones con Saint-Saéns pero ese señor no dalecciones a nadie." Este dato es muy significativo, ya quedemuestra que Turina piensa en un principio dirigirse a uncompositor conocido por la depuración de su estilo y laperfección formal de sus obras, un músico que afirmaba:"Para mí el arte es ante todo la forma. El artista que no sesiente plenamente a gusto con líneas elegantes, colores armoniosos,una bella serie de acordes, no entiende el arte" 8 .No siendo posible estudiar con Saint-Saéns, Turina, aconsejadopor Joaquín Nin, se dirige a Moritz Moszkowski dequien recibe el 22 de noviembre de 1905 su primera lección.Pocos días después, el 6 de diciembre, escribe a sunovia: "Nada te he dicho hasta hoy de Moszkowski porqueesperaba hablarte con toda seguridad, pero la lección deayer me hace ver claro, y empiezo por decirte que estoybastante disgustado con él, respecto a la composición, puesme quiere encerrar en un círculo vicioso sin campo ningunopara trabajar; anoche después de comer fui en tren aSaint-Cloud para hablar con Ning \sic\'', discípulo de d'lndy,para tratar de hacer mi cambio entrando en la Sellóla Cantorum'bajo la dirección de d'lndy". El 6 de enero de 1 L X)6,conoce a Auguste Sérieyx y selo cuenta así a Obdulia: "Estamañana por fin, se arregló lode la 'Schoia Cantorum' puesestuve con Nin en casa de Seriex[sic] el subdirector. EsteSr. (muy simpático) escuchómis composiciones, las analizóy resultó lo que yo esperaba ylo que me impulsó el venir aParís, que para ser un compositorde veras me falta una solacosa, el saber construir bienuna sinfonía o un cuarteto, otoda obra de grandes dimensiones;pues muy al contrariolas pequeñas le gustaron mucho",A raíz de esta entrevista,Turina ingresa e! 15 de eneroen la Schoia Cantorum como alumno del primer curso decomposición que imparte Auguste Sérieyx. Este último,compositor, pedagogo y teórico de valía, lia caído en el olvido,y nos parece importante hacer un inciso para ofrecerun apunte biográfico de quien fue el primer maestro de Turinaen la Schoia Cantorum.Auguste Jean Mana Charles Sérieyx nace en Amiens e¡ 14de junio de 18Ó5. Se dedica primero al estudio del derecho y,a partir de 1893, al de la música. Cursa armonía con Adrien

JOAQUÍN TURINAe! 9 de enero de 1900, de la que traducimos a continuaciónun extracto: "En primer lugar, la redacción del Curso. Permítamedecirle que estoy asombrado de la manera clara y precisacomo todo esto está expuesto y coordinado. Estoy (salvoalgunas pequeñas cuestiones de detalle) absoluta y altamentesatisfecho de nuestro capítulo sobre la Armonía'. Sérieyx redactaen colaboración con d'lndy el primer volumen (basadoen las notas tomadas en las clases de composición de laSchola Cantorum 1897-1898). la primera parte del segundovolumen (clases de composición de la Schola Cantorum1899-1900) y escribe él solo la segunda parte del segundovolumen (clases de composición de la Schola Cantorum1901-19021. El 18 de junio de 1907, defiende anle un tribunalcompuesto por Vincent d'lndy, Paul Poujaud y Fierre deBréville una tesis ululada ¿os tres estados de la tonalidad queconstituye el colofón de sus estudios en la Schola Cantorum.En 1914, se establece definitivamente en Suiza donde ejerceuna doble actividad musical: la enseñanza en d Instituto deRibaupierre de Montreux, y la dirección de una pequeñaSchola que atiende a los oficios de la iglesia de Villeneuve.Fallece en Montreux ei 19 de febrero de 1949. Sérieyx hacompuesto piezas para piano, canciones, obras de música decámara, motetes, cánticos y dos misas. Publicó también treslibros: Vincent d'Indy, Monteverde et César Franck y el Gotirsde Grammaire musicale [Curso de Gramática musical).Retomemos el hilo de nuestro relato. En junio de 1906,Turina .se examina de primer año de composición, presentandoun coral, una canción con palabras y el análisis de unmotete. Durante el otoño de este mismo año estudia privadamentecon Sérieyx el segundo curso de composición, dedicadoal estudio de la fuga, dando el 2 de noviembre de1906 su primera clase de fuga. Entusiasmado, escribe el díasiguiente a Obdulia: "I...I empiezo nuevamente a aprenderinfiniías cosas nuevas que ignoramos todos los españoles encuestión de música y que ignoran muchos franceses también".Por fin, el 19 de diciembre, empieza con d'lndy el tercercurso de composición, el más importante, consagrado alesiudio de las formas de la sonata. Después, siguiendo elamplio plan de estudios de la Schola, aborda la orquestación,la sinfonía, la variación, la música de cámara, la músicadramática, el oratorio y el lied.Durante estos siete años de rigurosos estudios, d'lndy inculcaráa su alumno una técnica sólida y un gran dominio dela forma musical. Turina termina sus estudios en la ScholaCantorum en marzo de 1913; en el certificado expedido el 4Barthe, contrapunto con André Gédalge y composición con de marzo, d'lndy ¡e califica de "excelente alumno". A lo largoVincent d'Indy en la Schola Cantorum entre 1897 y 1907. participandoactivamente en la difícil vida de los primeros años obras importantes de su catálogo y conocido sus primerosde estos años tan provechosos, ha compuesto las primerasdel establecimiento. A partir de 1900, es responsable del cursode composición de pri-En resumen, estos da-grandes éxitos de compositor.mer año, en el que se impartenlos conocimientosna supo elegir con grantos demuestran que Turi-básicos relativos al ritmo,discernimiento el caminola melodía y la armonía,que mejor le convenía yanociones imprescindiblesque el Conservatorio depara quien quisiera seguirParís, la otra vía posible,después las lecciones deestaba a su llegada a Parísen una fase de deca-d'Indy. Éste, que consideraa Sérieyx como a uno dedencia. Señalemos sinsus más rigurosos discípulos,le confía en esta épocatubre de 1905. o sea nue-embargo que el 1 de oc-la redacción de su Cursove días antes de que Turinainiciara su estancia ende Composición musical,ya que no tiene tiempo deParís, Gabriel Fauré tomabaposesión del cargo deredactarlo él mismo. Sérieyxlleva a cabo esta tareacon precisión como lorio: en sus quince añosdirector del Conservato-demuestra una carta dede mandato introducirád'lndy fechada en NantesManuscrito de ta primera obra de Tu riña con número de opusprofundas reformas y elevaraconsiderablemente el nivel de esta institución.La Schola Cantorum en la obra de TurinaTres son a nuestro parecer las huellas de la enseñanza dela Schola Cantorum en el estilo compositivo de Turina: elrespeto de la tonalidad, el rigor y el equilibrio formal, y lautilización de los procedimientos cíclicos.Respecto a los dos primeros, escribe Turina: "Pero yoquiero hablaros de la verdadera arquitectura de la música.Las obras musicales se construyen como los edificios. Loselementos constructivos son más abstractos, sin duda, pero,no por eso menos sólidos. Las bases tonales de una obramusical son sus cimientos. La atonalidad será siempre unacualidad negativa en el arte de los sonidos; las obras atonales,o de tonalidad fluctuante. producen en el oyente sensaciónde vacío, de la falta material de apoyo" 11 . En el párrafosiguiente, añade: "Compárese la tonalidad firme de Bach, deBeethoven o de Strawinsky, con [...] la completa falta de tonalidadde Schoenberg, bien que este último compositoraparezca rarísimas veces en los programas de nuestros conciertos".Postura muy cercana a la de Manuel de Falla queescribía en 1916: "Téngase en cuenta que el principio de tonalidadno le observan todos los compositores que hemosnombrado. La música de Schomberg \sic\ particularmente,es atonal y a ese gravísimo error se debe, sin duda, el desagradoque muchas de sus composiciones nos producen"".Esta preocupación de Turina por la solidez de la arquitecturade su música influye en su forma de trabajar. Así,planifica de antemano la organización formal y tonal de susobras, las concibe en una coherencia global: "Las obras musicalesse construyen como los edificios y los cimientos estánintegrados por la tonalidad. El cuerpo general de la obrase alza mediante una forma definida. Todo este plan de estructuray de tonalidades hay que hacerlo antes de escribir laprimera nota; pero mi maestro, d'lndy, nos recomendabamucho que no hiciésemos cuestión de gabinete seguir al piede la letra el plan trazado de antemano [...] porque en elcurso del trabajo pueden venir modificaciones que mejorenla estructura" 13 .En cuanto a los procedimientos cíclicos, están muy presentesen su obra y los utiliza a nuestro parecer de tres manerasdiferentes:1. Los temas de una obra provienen de los motivos y delas células de un tema principal.

JOAQUÍN TURINA142 TTensayoUn pequeño catalogo a tener siempre en cuentala nuitpianoChopinDebussyFallaGershwinGriegLisztScriabinJOAQUÍN ACHÚCARROENY-CD-9806Un magnifico recitalde Joaquín AchücarroUn sugerente paseoentre acontecerás nocturnosUn espacio en el que compartiremociones, nostalgias, músicas, silencios...Un CD entrañableo-mail: cjBiicl4c@nDtcDmtel.CDm •l Fax. 93 43305062. Los principales temas de una obra proceden de una ovarias células generadoras melódicas o rítmicas.3. Un tema conductor circula en las diferentes partes deuna obra, reforzando así la cohesión de ésta. Es el caso, porejemplo, de Cuentos de España (V serie), op. 20, ciclo parapiano en el que un lema, al aparecer en cada una de las sietepiezas, confiere una gran coherencia musical interna auna obra en la que se evocan atmósferas de ciudades tan diférenlescomo Salamanca, Logroño, Valencia, Murcia, Granada,Málaga y Barcelona.También se manifiesta el influjo de ia Schola en la redacciónde la Enciclopedia ubreiiada de música, dedicada ad'Indy -"A mi querido maestro Vincent d'Indy en prueba derespeto, admiración y cariño. Joaquín Turina"-. prologada porManuel de Falla 11 , y así resumida por su autor: 'Condensar,en el menor espacio posihle. cuanto de esencial hay en el artede la composición, es el único fin de la presente obra. Tienepor bases las notas lomadas en la Scbokl Cantorum deParís desde 1906 a 1913, en lodo aquello que mi humilde criterioha estado de acuerdo con ellas, apartándome, sin embargo,en algunos punios. Gran parte de los análisis pertenecena mi maestro Vincem d'Indy. Complétenlos oíros queson exclusivamente míos, aunque siguen el mismo plan "'\En definitiva, a su regreso de París, el "arte de la composición"de Turina consistirá en un perfecto equilibrio entre elrigor formal adquirido en la Schola Cantomm, los recursos dela armonía impresionista (paralelismos, apoyaturas múlliples,acordes que tienen un valor por sí mismos, modalismos) y lamúsica popular de su tierra. Al respecto, nuestro compositorha escrito unas palabras que podrián resumir cuanto hemosdicho en este corto estudio: "A pesar de mi formación en laSchola Cantorum de Vinceni d'Indy, yo comprendí muy bieno mejor dicho, aprendí de Albéniz, que el imperio de la formapura, aún de la posromántica, era inasequible para uncompositor español. Lo mismo pensó Falla" 1 , y como no sentíamossobre nosotros la férula de ninguna norma extraña,nuestros caminos han sido distintos. Lo que yo he sentidocomo norma perenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz.Dentro de él me he movido con libemul gracias alhondo aprendizaje adquirido en la Schola" 1 ".Yvan NommickNOTAS:1. Alcxandre GuÜmant (Boulogne-sur-Mer, 1837 - Meudon,1911), compositor y organista. Fue nombrado en 1871 organista titularde la iglesia de la Trinité de París -tribuna que ocupara OlivierMessiaen unta- 1931 y 1992- y sucedió en 1896 a Charles Mane Widorcomo profesor de órgano en el Conservatorio de París. CharlesBordes (La Roche-Corbon, 1863 - Toulon, 1909), compositor, directorde coro y musicólogo, discípulo di' César Franck. Fue maestrode capilla de la iglesia Saint-Gervais de París y un ardiente defensorde la música aniigua y del folclore francés y español. Vincent d'Indy(París, 1851 - París, 1931), compositor, director de orquesta y pedagogo,discípulo de Franck. Además de dirigir muy activamente laSchola Cantomm, desarrolló una intensa actividad de director de orquestay una importante labor pedagógica, siendo también a partirde 1912 profesor de dirección de orquesta en el Conservatorio deParís. Entre sus obras destacan la Sinfonía sabré un canta de montañafrancés para piano y orquesta 11886), la ópera Fervaal i 1888-95)y el triptico sinfónico Día de verano en la montaña (190*5). Publicótambién un monumental Cuno de composición musical en 3 vol.1. Agradezco a la revista SCHKKZO el haberme invitado a escribirun artículo sobre la relación de Turina con la Schola Cantorumya que muchos lazas me unen a dicha institución donde he sido,en particular, profesor de dirección de orquesta y análisis musicalentre 1989 y 1994.i. Este dato tonsia en Alfredo Moran, Joaquín Turina, Madrid,SGAE, col. "Catálogos de compositores españoles", 1993. P 39. Estaobra, excluida de su catálogo por Turina, ha sido catalogada comoSonata esjxtñoki, 1908, opuss/n.4. Claude Debussy. "A !a Schola Cantorum. Audition des I" et II'

JOAQUÍN TURINAAuguste Sérieyx (de pie) y Vincent d'lndyactes de Castor el Pollux...", en Monsieur Croché et autrvs écrits,introducción y notas de Fran^ois Lesure, Paris, Gallimard, col. "L'imaginaire",2' ed., 1987, p. 90. Las traducciones al español de textosen francés son del autor de e.ste artículo.5. Esta información proviene de: Alfredo Moran, Joaquín Turinaa trai

I) O S I tJOAQUÍN TURINANACIONALISMO:CONCIENCIA HISTÓRICA O COLOR LOCALNo se trata con frecuencia de manera crítica sobrelas categorías o compartimientos que definen laHistoria de la Música y que, producto de generalizacioneso de conceptos erigidos en ámbitos ymomentos particulares, impiden, si no son previamentecriticados, avanzar en el conocimientode ambientes específicos emergentes de otras realidadessociales y culturales, El caso que se daen España, un país y una historia cultural particularmenteaficionadas a la relación y a la dialéctica con lo popular, esun hecho que puede probarse con facilidad en la música demuy distintas épocas y contexto y no solamente en los finalesdel siglo XIX y comienzos del XX. La etiqueta fácil de"nacionalismo" y términos allegados merece una revisiónsustancial. Es clara la adscripción de Manuel de Falla, porejemplo, a la tendencia "nacional" particularmente impresionadopor la doctrina de Pedrell y la música de EdwardGrieg. o la de los rusos, y de ahí La vida breve (1904-1913),estimulado sin duda más en la conciencia histórica que en elsimple uso del "color local". Pero su producción entre 1915y 1920 {Amor brujo y Sombrero) ya empieza a ser comparablea la corriente -que no a la estética en la que no haygrandes coincidencias- que impulsaba Stravinski a partir de1913 con su Consagración de ¡a Primavera.Las limitaciones que plantea al estudio y análisis de losprocesos culturales y musicales la sanción de categorías generalescomo la de "nacionalismo musical" por ejemplo, ylos juicios de valor a los que llevan comparaciones innecesariaso mal planteadas, empobrecen habitualmente la riquezaque muestran en realidad, en su contexto -en España al menos-determinados productos de su historia musical.Encontramos en textos de referencia actuales sobre la músicade la primera mitad del siglo XX español una reiteraciónde fónnulas o esquemas que proceden directamente, sin mediacióncrítica, de escritos contemporáneos de los hechosque se estudian; es el caso de los escritos de prensa y los librosde Salazar que -a pesar de su valor historiográfico objetivoya que su autor es de los pocos que trabajan conceptualmente-hoy son en sí mismo objeto de estudio. Tratados sinla necesaria prudencia que exige la perspectiva inmediatistaen que se generaron, es necesario proponer nuevas lecturas,nuevos caminos de análisis que pongan en valor los elementossignificantes de cada obra, eso que lleva a constituir unestilo. Existe sin duda una carencia de metodologías particularesde estudio, como existen en otras disciplinas.Albéniz. Granados, Falla, Turina, Conrado del Campo,Osear Esplá, Julio Gómez, nadie lo duda, son historias muydistintas, coincidentes en muchos puntos de contacto, en interesescomunes, pero también igualmente divergentes entantos otros aspectos, e incluso en los mismos, que en suprincipio fueron intenciones y proyectos. Todos han jugadosu papel, han ocupado su espacio y han sabido generar unaobra personal, respondiendo sí a objetivos comunes, perocon herramientas propias, a través de sus ideas. El mismoTurina proclama en 1911 que "la música camina a grandespasos hacia el nacionalismo" y señala el ejemplo de Rusia yde España, pero ello no tiene por qué sancionar por sí estaadscripción voluntaria a categoría clasifica toña.Las diferencias entre las distintas perspectivas que proponenproductos artísticos relacionados con el elemento popularo tradicional están presentes en el concepto de tradición.A partir de finales del siglo XVIII, unos y otros sectores de laproducción musical española polemizan y se manifiestan enrelación a sus ideas sobre la tradición. El recurso a la expresiónpopular, al canto popular, para construir una músicacon identidad nacional será una constante que sigue distintosderroteros desde entonces, con elementos recurrentes 1 .Desde el tradicionalismo casticista que critica Unamuno enlos últimos años del siglo XIX. hasta el planteamiento tambiéncrítico del tema en Falla y Ortega en tomo a 1914-1915y su expresión en la práctica en la música de esa década,pasando por propuestas conservadoras, esta cuestión de "lotradicional" tendrá continuidad y gran vigencia hasta su definiciónen la Guerra Civil. Estas adscripciones plantean maticesdiferenciales que las alejan o las acercan al carácter épicodel pueblo, según las circunstancias sociales, como esposible interpretar en la crisis de fin de siglo o la más tardíade la República. Lo cierto es que -al menos en la producciónmusical- todos hacen gala de la necesidad de utilizar lafuente popular o histórica española como signo de identidad.Este hecho inhibiría por lo tanto en términos formales -parcialmente al menos- la categoría historiográfica de "nacionalismo"dada la variedad de elementos conceptuales que sepresentan bajo esa idea y que dan lugar a formas o tratamientosmuy disímiles de la materia musical. Categoría quepor otra parte, si salimos de España, en Francia por ejemplo,es definida en función de otros parámetros completamentedistintos como es el orgullo de una tradición. El crítico M.Arconada en su libro En torno a Debussy de 1926, opone elnacionalismo de los rusos al nacionalismo de la tradición delos franceses, por ejemplo. El hecho de no considerarse lacategoría "nacionalismo" como una ideología, tal como aclaralnman Fox-', sino como algo que "ocupa más bien el terrenomoral y emocional", deja clara la posibilidad de su utilizaciónpor diferentes ideologías, pudíendo asumir formasmuy diversas sobre todo en la expresión cultural.Entre la cita textual del documento tradicional en unaobra de concierto arropada con modelos procedentes deotra tradición, la descripción o las "impresiones" que formulanalgunas obras, y la "evocación", categoría a la que recurrencon distintos resultados muchos compositores y cuyaquintaesencia parece estar representada fuera de las fronterasespañolas en la música de Debussy, se manifiesta unaamplia gama de posibilidades que se amplía además frenteal carácter de la fuente y su adscripción regional.{ni presión y reflexiónUna de las claves para mejor interpretar estas coincidenciasy diferencias se encuentra en cómo cada cual trata eseelemento de referencia, y en este sentido, siguiendo las reflexionesJe Ortega y Gasset, es posible señalar por un lado elllamado dominio de la impresión, de la manifestación de superficie,del tratamiento melód ico-armón ico y superficial -citatextual o no-, frente al ámbito de la reflexión, de la dimensióndel concepto, del tratamiento en profundidad, de la síntesis.Entre estos opuestos hay una gama amplia de posibilidadesrelacionadas también con la forma, con el tipo de obray sus necesidades, donde ciertamente hacen agua las definicionesde "regionalismo", de "nacionalismo", de "romanticis-

IQAQUIN TURINAestilo. No saber encontrar las diferenciasentre la Sinfonía sevillana y Laoración del torero, entre los poemasde Campoamor y los Cuadernos deviaje, entre la Procesión del Rocío yRitmos se me antoja voluntaria ceguerao cómodo expediente clasificatorio"'.Creo entender estu mismo cuandoTurina habla de la necesidad que tieneel compositor de recurrir a la "fórmulaque sirva de sostén a la idea"que quiere expresar, aún a sabiendasde que "su fórmula ha de pasar demoda", y pone el ejemplo de Debussyque "estableció fórmulas suyas" queaños después pasaron de moda, queno se llevan, aunque su valor es inalterablee inapelable dado que en ellasel compositor reflejó su emoción, aspectoesencial en la construcción deuna obra. Esta idea de la necesidad dela emoción en el compositor, le sirvepara criticar el formulismo por sí y eljuego meramente formal de la 'politonalidad',por ejemplo, que atraía a losjóvenes de entonces'.Manuel de Falla, María Lejirraga y Joaquín Turina, 1914rao", e incluso de "casticismo", que si bien fueron útiles en.su momento en el propio campo de batalla, no resisten lasexigencias del análisis y de la clasificación hístoriográfica.Así, en el caso de Turina por ejemplo, hablar de temasinspiradores, fácil adscripción al "regionalismo" pregonadopor Salazar -como es el caso de lo sevillano- puede llevar aconclusiones .simplistas de poco alcance, como tambiénaquellas que llegan a considerar a Turina como un "formulistainconmovible". Contrariamente a otros miembros de sugeneración, -como el mismo caso de Falla de las Piezas españolaso las Siete canciones- o más aún a los jóvenes delos años veinte, Turina no ha de acercarse al Cancionero'popular como fuente necesaria de inspiración, conoce suexistencia pero sus obras no reflejan esta fuente como elementode referencia básico.Si bien es evidente su apego a la fórmula, a la "manera"como dice Sopeña, y el claro antecedente de su formaciónen la Schola Cantorum, no en menor grado se presenta ensu obra una libertad que -a veces rayana en cierta inspiraciónde momento- nos habla en sus puntos culminantes decosas bien distintas. Si hay un "estilo Falla", hay tambiénun "estilo Turina", distintos, casi incomparables en términosde valoración. En este terreno, lógicamente abierto a lareflexión, es interesante esto que señala Enrique Franco alestablecer una diferencia entre estilo y fórmula. "Estilo yfórmula -dice- son cosas bien distintas. La fórmula conduceal amaneramiento, el esiilo se hace con mimbres de mayornobleza. Reconocer cualquier pentagrama de Turina es tanfácil al oído como a la vista, porque su personalidad poseíaSopeña entiende que Turina en algunasobras "rehuye la descripcióncompleta para buscar valores de ambientemuy generales -mezcla de sonidosy perfumes, tan grata a la estéticadebussysta", y esto que puede pareceruna contradicción ya que la formaciónde Turina se hizo según elpensamiento de la Schola Cantorumde Vincent d'fndy, enfrentada claramentea las propuestas debussystas,no es tal. Situar la música de Turinaen el ámbito estilístico de la tradicióncreada por la música de César Franck y su continuador yacitado de la Schola no es más que una simplificación. Y comobien decía María Lejárraga, Turina era un "enamorado dela nueva música impresionista, que le bacía cosquillas en iosoídos" y ha dejado constancia de su interés por esta estéticaya desde las primeras obras de su catálogo, hecho comentadoa raíz del estreno de la Sonata romántica opus 3 -dedicadaa I. Albeniz- en la capital francesa. La influencia de IsaacAlbéniz también se deja ver en las ideas del músico sevillano,y junto a Debussy y a la formación sistemática de laSchoia, pesó profundamente en la construcción definitiva desu lenguaje."Sentado estaba una tarde al piano en mi casa, -cuentaMaría Lejárraga- y hacíale sonar mágicamente sólo para mí;tocaba páginas suyas y de Falla. De pronto me dijo:-Es lástima que rio conozca usted un poco más la músicamoderna francesa. Escuche usted. Esto es Debussy -y tocóLa Catedral sumergida y La muchacha de cabellos de lino-.¿Le desconcierta a usted?-No mucho -respondí-. Me encanta bastante... confusamente...no sé por qué.-Entonces escuche usted -y tocó Minstreis, que, en verdad,en primera audición, hace casi cuarenta años, resultabaharto desconcertante-. Ya se irá usted acostumbrando.Explicóme algo sobre disonancias y otros tecnicismos-era muy buen maestro'-, y volviendo a las teclas, dijo: -Estoes Ravel- y tocó la famosa Sonatina.-Un poco fría, ¿no? Óigala usted otra vez. La verdaderamúsica no se siente de golpe"'.

I) O S IJOAQUÍN TURINATHE COLOUR OF CLASSICSLa Edición Celibidmlie,alabada por la iririca,continua sus edicionescon esle nuevo álbum rfc3CD'S que no* ofri'ctuna amplia srliaióii deobras compuestos porDebussy y Ravel.La mayoría de las abrasincluidas atfui, talesComo los Nocturnos deDebussy, k Rapsodiaespañola o el Daphnis etChloé de Rai'tl, fierranelementos liabitwles enlas cenamos de Celibidachea lo largo de todasu carrera, pero ahoraaparean porprimera vezen su discografa oficial.www.d9d355ic5.co"!Mí«•EDICIÓNCELIBIDACHEDebussy • RavelSWR»DEBUSSY: Nocturno*, E! mar; IberiaRAVEL: Rapsodia cipa ñola; La Valle: Daphnuti Chlot (Suitr N*2); La lumba de Couperín:Alborada del grado»Strgiu CelibldacheSWR Orquesta Sinfónica de la Radio de Sluttgart3CD 0028945319421¡incluye CD de rególo con ti rnsoyp de El moríOtros li mam lentos út la EDICIÓN CEUBIDACHEcon la SWR Orquesta Sinfónica de laRadio de Stuttgart ya editados:Obras de Strauss y Respighi3 CO OO28944519020¡incluye CD rfe regalo con et ensayolie Muerte y Transfiguración!Obras de Mussorgsky. Stravinsky,Rinuky-Korsakov y Prokoficv3CDOO2B944513929¡incluye CD íe regalo con fragmentosdt Romeo y Julieta iBrahms: Las 4 sinfonías3CD 0O289459635Í5i incluye CD de regato con ensayos de BranmslEl caso de Albéniz es similar en este sentido; el grancompositor también siguió estudios de composición en laSerióla con d'lndy. aunque la presencia de la música de Debussymi pasó inadvertida cuando se puso a la composiciónde la suile Iberia. Influencia que también se puede verificar,según estudios recientes, en el sentido contrario, habiendosido manifiesta ¡a admiración de Debussy por la música delmaestro catalán.No estuvo Turina ausente de una cierta búsqueda "impresionista",pero de una "impresión" más orteguiana 8 , másde sensaciones personales trasladadas a la música, en la quesegún sus propias palabras el poder de descripción del compositores fundamental. Un ejemplo es su acercamiento aSanlúcar: "Por tres veces Sanlúcar de Barrameda. la ciudadde piala, me ha servido de Musa inspiradora", dice Turina.Efectivamente, en la primavera de 1921 comienza a trabajaren la Sonata pintoresca que lleva el nombre de ¡a ciudad -"centinela del Guadalquivir y maga hechicera-, una de lasobras más brillantes de su producción pianística. Del año siguientees el homenaje a sus mujeres con el Poema de unasanhujuena, una obra más que descriptiva "emocional" comoél mismo aclara, en la que una cierta indefinición tonalle acerca al mundo armónico debussysta", y por fin en 1933aparece Rincones de Sanlúcar, descriptiva, en la que atiende,como en las demás, a "una enorme cantidad de facetas,de luz y de sombras, de aromas de flores, de yodo y demanzanilla"" 1 . Laspeyres, que señala otros recursos como "losmovimientos paralelos" propios del impresionismo, tambiénpresentes en la música de Turina. considera su obra dentrode un "impresionismo andaluz", en clara proyección tambiénde categorías propiamente francesas no fácilmenteadaptables a otros contextos, como también ocurre en Españacon la de "nacionalismo".Está claro de todos modos que "impresiones" no tienepor qué significar "impresionismo", y menos en la obra deTurina. No obstante -y esto no implica siempre bondad- síhay que insistir en señalar sus relaciones con el aire progresistade la escuela francesa que a partir del Armisticio incorporacierto gesto de complicidad con el público al dejar oírsonidos de su tiempo en la música de concierto. Algo muysignificativo nos dice este párrafo escrito por el mismo Turinaen 1913";"A mí me parece un hombre extraordinario este Erik Satiey cuando hablo con él quisiera ahondar dentro de su cerebrohasta llegar a la línea que divide sus ideas serias deesas otras ideas en las que parece que se pitorrea del público,de sus compañeros y hasta de sí mismo. Sus obras sonminiaturas y forzosamente tiene que serlo, pues de otra maneraserían inaguantables. Pero la salsa de esas obras está enlos epígrafes y, en estas últimas Pieza. 1 : mecánicas, vemos lasalida de un buque del puerto; los saludos del capitán; mástarde el vapor [¡se ríe!! En la segunda pieza un farolero enciendesu farol y después ¡jse mete la mano en el bolsillo!!Por último se ve el desfile de un regimiento: primero lostambores, después el coronel. Le bel bomme tout seul y, paraterminar, es preciso tocar ¡¡pesadamente como un huevo 1 }".De todos modos Gerardo Diego echa de menos en Turina"su indiferencia, al menos aparente, a los vientos dominantesen la estética europea durante más de un cuarto desiglo" 12 . Debussy y Satie eran ya historia en la música europeade los anos veinte.Elementos programáticosSu capacidad de observación y esa afición que tenía yque tan bien realizaba al describir escenas y personajes a travésdel piano han dado lugar a una gama importante deobras entre las que están con características diferenciales Recuerdosde mi rincón, Mujeres españolas. Niñerías,.. En El

o s iJOAQUÍN TURINACirco opus 68, de 1931. una de las suites infantiles más populares,recurre a claros elementos programáticos, que se iniciancon acordes de fanfarria de trompetería circense y bruscoscambios del material musical, propios de sus bandas,apareciendo luego los equilibristas. Así se va introduciendoesa atmósfera, un tema que tuvo actualidad en la estética delos años veinte y presente por ejemplo en los escritos de RamónGómez de la Sema -otra personalidad difícil de clasificar-,afines también al jazz que se incorporaba a los bailesdel salón. Llegan inmediatamente a través del piano las amazonasen sus briosos caballas de baile, y un gracioso perro semueve en un tiempo de gavota algo más melancólico. Lospayasos llegan burlones acompañados con efectos especiales.La obra terminacon el virtuosismode losequilibristas volantesy el artifi-DISCURSOcio de la técnicapianística.JOAQLINE^ IíT U R I NACTO Di Sil AECEPCOTNPUHLJCA, FX ¡A Ht-kL ^ADDDA0B HELLAft ARTW DE ÍAh 1 FEfcIANDO, KL nr*DE tUti m ACOSTDD. FEDERICO MORENO TORROBAPortada del Discurso en la Academia deBellas Artes de San Fernando, 1939Tu riña participóactivamentede las búsquedasliberadorasde las primerasdécadas del sigloy finalmentedecantó sus ideashacia unamodalidad conservadorasinque ello afecte ala totalidad desu obra. Ambasvertientes coincideny contribuyena su fisonomía,la deuna producciónde un alto nivelartístico, en laque se llega aestablecer una ideniidad, un sello de propiedad que la hacenocupar un lugar indiscutible en el puzzle que conformael movimiento de renovación musical que caracterizó la vidamusical española de este siglo en los años anteriores a laguerra civil.La vida de Joaquín Turina transcurre por diferentes momentosde la historia española marcada por el cambio de siglo,las expectativas renovadoras de la segunda década coincidentescon la guerra europea, el camino hacia la Repúblicadesde mediados de los veinte hasta los treinta, su crisis y laguerra civil, y finalmente la primera década del régimen deFranco.El ambiente musical de Sevilla en el último cuarto del sigloXIX en el que pasó Joaquín Turina 11 sus primeros años ysu primera formación no presenta característicis que lo haganespecialmente propicio al "nacionalismo" tal como seplantea en términos estéticos e ideológicos. Estaban presentesel tardo-romanticismo legado por Gustavo Adolfo Bécquery las aficiones costumbristas y paisajísticas de un grupode pintores entre los que se encontraba Joaquín Turina Areai,padre del músico, estética que crispaba al joven y ya modernistaJuan Ramón Jiménez en clara dinámica generacional.Llegan sí las zarzuelas de éxito desde Madrid aportandosus dosis de casticismo y mensaje patriotero en momentospolíticos como fueron los años del fin de siglo; los trabajosde Machado y Álvarez -padre de Antonio y Manuel- con sucancionero popular establecen los fundamentos de la disci-GLENN GOULD PLAYS BACH12 CD'sIncluye CD-Extra MultimediaSTRAVINSKY CONDUCTS STRAVINSKY9 CD'sIncluye CD-Extra Multimediawww.sunycLustcal.cofn» 147

D O S I E RIOAQUÍN TURINAplina del folklore. Pero en términos musicales Sevilla era terrenode la ópera italiana, cuyas representaciones tenían lugaren el Teatro de San Fernando, al que el pequeño Joaquínacude con su padre. En esta ciudad, ámbito propicio alritual y al ceremonial, la religiosidad popular de la SemanaSanta centralizaba también muchos de los movimientos e interesesde sus músicos locales, con una producción vinculadaa las particulares devociones. En este marco, y más biencon las inclinaciones italianistas de Evaristo García Torres,maestro de Capilla de la Cátedra! sucesor de Hilarión Eslava.Turina hace sus estudios de armonía y contrapunto. Turinarecordará aquellos momentos en Rincones sevillanos en cuyotercer número se oye una música de un baile de Seisescon tema de don Evaristo, autor de una extensa obra "algoitaliana pero de ingenuidad y pureza admirables".Instalado en Madrid a partir de 1902, fecha en que conocea Manuel de Falla, y a pesar de algunos escarceos enel género, no parece interesarle el proyecto de la zarzuela,ni el de la ópera nacional al que aparecen fuertemente vinculadosRuperto Chapí, Tomás Bretón y Felipe Pedrell, a lasazón en esta ciudad. Tres referencias que el joven desechacomo maestros de composición.Búsqueda de europeísmoEnrolado primero en la búsqueda de un cierto europeísmoen el que volcar su gran capacidad musical, Turina encuentraen París su camino que emprende con gran convicción,incorporándose a las aulas de la Schola Cantorum bajoia dirección de Vincent dlndy. Los comienzos de Turina comocompositor están orientados hacia la música de cámara,género escasamente cultivado en la música española en elque produce obras de grancategoría 11 . El Quinteto parapiano y cuerdas que habíatraído consigo pronto es rehechoy será su carta de presentación.La .Sala Aeolian es elmarco de sus primeros conciertosy donde lo estrena elCuarteto Parent con el autoral piano el 6 de mayo de1907. Esta obra obtiene el privilegiode su selección pcir elSalón d'Automne y vuelve apresentarse con éxito en elGrand Palais el 3 de octubre.Poco antes Falla había llegadoa instalarse en París, y coincideen este concierto con IsaacAlbéniz a quien había conocidorecientemente a través dePaul Dukas, y a quien hablódel joven amigo Turina. Comoel mismo Turina cuenta, apunto de comenzar el Quintetovio entrar en la sala "a todaprisa y algo sofocado por lacarrera a un señor gordo, degran barba negra y con un in-Medinamenso sombrero de alas anchas", que algo más tarde preguntabaa Falla con su particular sentido del humor: -"¿Esinglés el autor?", a lo que el joven respondió -"No, no señor;es sevillano"... ". Al tenninar el concierto, reunidos enuna cervecería de la Rué Royale, Turina y Falla escucharonlos consejos del maestro sobre la música que un españoldebía hacer de cara a Europa y al futuro. Albéniz -que añosatrás había recibido e impartido enseñanzas en la mismaSchola Cantorum- dijo a Turina que lentamente debía apartarsede esa línea, fundamentando su arte -precisamentepor ser sevillano- en el canto popular andaluz.En esta línea compone en 1908 la Suite pianística n u 2que lleva el nombre de su ciudad natal, la Sonata románticadedicada a Albéniz en la que utiliza El Vito como temapopular de referencia, la suite para piano Rincones sevillanos(op. 5) que el autor estrena en la Salle Gaveau duranteun concierto de la SMI el 6 de abril de 1911, una de susprimeras canciones sobre una Rima de Gustavo AdolfoBécquer que sitúa a continuación en su catálogo y hacia finalesde I9l I estrena también en el marco de la nueva Sociedadla Escena andaluza para viola, piano y cuarteto decuerdas. Asi, lejos del "españolismo" dominante en los salonesy del casticismo de la zarzuela, consigue que su músicaadquiera una identidad, una marca, y con ello los primeroséxitos en I913 con La procesión del Rocío, alabadapor Claude Debussy. La culminación se refirma con la SinfoníaSevillana, que Turina prepara ante la convocatoria deun concurso de composición en San Sebastián, entre la primaveray el comienzo del verano de ese 1920,Joaquín Turina, escribe María Martínez Sierra, "sevillanopor los cuatro costados y músico de pies a cabeza, erahombre de tal normalidad en el vivir, en el pensar, en elmétodo estricto y el ritmo inalterable de trabajo, que parecíanegar todas las teorías que atribuyen cieno inevitabledesequilibrio y siquiera leve irresponsabilidad al artista productorde belleza".Mientras sus compañeros de generación como el caso deFalla continúan su búsqueda, éi construye una familia y participaluego en Madrid de experiencias renovadoras en el teatromusical y en la Sociedad Nacional. El buen resultado deLas golondrinas de José Mari Usandizaga fue preludio de losTurina en el Conservatorio de Madrid (hacia 1943) con sus discípulos Carmen Fernández y Mariotrabajos para Margot, obra que construiría paso a paso conlos Martínez Sierra. 'Influidos estábamos -más valdría decirfascinados- músico y libretistas por Pelléas y Melisandé" 0 .Nuevas formas del teatro musical estaban en marcha tambiéncon El amor brujo, o El corregidor y la molinera.No es ciertamente ajena a estas experiencias teatrales y ala colaboración con los Ballets Rusos de ÜiagMev un sectorde la obra de Turina que revela aspectos más íntimos, tambiéndescriptivos, pero centrados en caracteres, escenas hu-

D O S I E RJOAQUÍN TU RIÑAmanas particulares, que de alguna manera ya había perfiladoen Recuerdos de mi rincón desde su mesa del café. Así. daforma en la primavera de 1916 a "tres retratos" para piano, amodo de sonata en tres partes, que llama Mujeres españolas("La madrileña clásica", "La andaluza sentimental" y "La morenacoqueta") que alaño siguiente estrenóRicardo Viñes. A partirde esta obra Adolfo Salazarintroduce unoscomentarios interesantessobre la perspectivaestética que definiría lamúsica de Tu riña, quebusca "fijar musicalmentela psicología deun tipo, su particularidiosincrasia", pero noa través de "la transposiciónsubjetiva de lossentimientos del personajemodelo, sino másbien de una síntesis desus elementos característicos".Interesante definiciónde una parteimportante de la obraturiniana, en la que el Manuscrito de Cinco danzas gitanasautor "no interviene en el desarrollo pasional de su modelo",no es el actor el que habla, sino que se limita a observarlo ya reflejar sus caracteres musicales. Es el punto culminante enel tema de la "música aplicada" dice Salazar, tan debatido ensu tiempo, "una música que tiene como base un tema objetivo,pero tratado con una completa libertad artística, válidapor sí misma, según el principio general de la música objetiva,que no deja de ser música absoluta", Distante de lo queconforma la idea de "nacionalismo", Henri Collet subraya c\realismo que marca la obra de Turma, préseme también enparte en la de Albéniz y Falla. Una característica que -concarácter dramático- lleva también a la escena con La adúlterapenitente con los Martínez Sierra, cuya escena del jardínrecuerda a Collet la del Fausto. No obstante esta idea de! realismoy del simbolismo es necesario matizarla ya que, a pesarde las comparaciones establecidas en el caso de la músicade Turina con otras expresiones artísticas como la literaturao la pintura -véase Manuel Machado o Julio Romero deTorres- hay en esteúltimo un acercamientoa temas de caráctersocial de losque Turina permaneceausenie. Si en cambioes interesante reflejaresta definiciónde modernismo deRamón del Valle Inclánhecha en 1910:"el modernista es elque sabe dar a su artela emoción interior yel gesto misteriosoque hacen todas lascosas al que sabe mirary comprender"[...] "La emoción noes sentimentalismo...todas las emocionesbrotan del mismosentimiento noble yelevado de la belleza"'".A pesar de este dinamismo de su primeras etapas, Turinalentamente construye su "rincón" en Madrid, pequeña atalayacon "terraza" desde donde observa -ton respeto y sincompromiso- el devenir de los acontecimientos. La referenciase establecerá en el plano íntimo, Sevilla, en pequeñascosas de lo cotidiano que, gran observador, lleva a su músicacon un resultado magistral. Bien lo describe Sopeña: "incapazde soñar con revoluciones trascendentes, con cambiosdecisivos, ejercita, en cambio, algo que para nosotros resultacasi inaudito: el gozo en las cosas pequeñas y de cada día".Jorge De Persia1. El mismo Salazar señala que ha sido"práctica universal y constante a la quenuestros compositores han recurridtidesde tiempos muy atrás (en rigor siempre,en la historia de nuestra música)" Lamúsica contemporánea en España, Madrid,1930.2. La invención de España. Nacionalismo liberale identidad nacional, Madrid, Cátedra1997, p. 23.3. Quizás porque como bien señala, "el folkloreandaluz siempre permaneció en uncompleto abandono sin que se haya molestadonadie de catalogar y recoger lascanciones populares"" Madrid, abril de1932. "Creo que lo mejor de todo, lomás bonito, es inventarse uno mismo sucanto popular" escribe en El Correo Catalán.Barcelona, 13 de octubre de 1944.4. Enrique Franco: "Seis notas de guitarrapara Turina", Arriba, 20 de enero de1974.5. J. T: "Emoción e interpretación". HarmoníaRevista Musical Ilustrada. Barcelona,junio de 1923.6. Esta vertiente didáctica, que fue bienaprovechada por numerosos discípulos,se manifestó de manera sistemática en laEnciclopedia Abreviada de Música editadapor la editorial Renacimiento (de losMartínez Sierra! en 1917, que lleva breveintroducción de Falla.7. María Martínez Sierra: Gregorio y yo. Mediosiglo de colaboración. México, BiografíasGandesa, 1953, p.150.8. Ver Meditaciones del Quijote.9. lsabelle Laspeyres: "Joaquín Turina á París"Reine Internationale de ¡fusiqueErancaise. 26. juin 1988.10. J. T: "La sinfonía de Sanlúcar" inédito,1946 incluido en: Joaquín Turina corresponsalen París...y otros artículosde prensa. Recopilación de Alfredo Moran.11. Revista Musical, Bilbao.12. Crítica que matiza al hacer alusión a unacierta apertura a la "forma abstracta", casode momentos del "Ciclo pianístico",que no obstante pronto es dominada porla marca andaluza. Gerardo Diego: "Laohra pianística de Joaquín Turina" LaNación, Buenos Aires, 27 de marzo de1949.13- Joaquín Turina nace en Sevilla el 9 de diciembrede 1882 en una familia de la burguesíalocal que se distinguía por la particularafición de su padre a la pintura.14. Escasamente conocido, es importante insistiren la importancia de este repertorioque, además del Quinteto mencionado yla Sonata española de 1908 para violín ypiano, continúa con el Cuarteto n e 1, laEscena andaluza, La oración del toreroop. 32, en distintas versiones, el Trío n"7, con el que obtiene el Premio Nacionalen 1926, Sonata n" 1 en re, Cuarteto n"2, Variaciones clasicas, Trio n 9 2. Sonatan"2. Serenata op. 87, Circulo op. 91, Lasmusas de Andalucía, Tema y imanaciones(arpa y piano).15. J. Turina: "Mi patria chica", La Correspondenciade España. Madrid. 26-9-1912.16. Maña Martínez Sierra: Gregorio y yo. Mediosiglo de colaboración, México 1953 p.152. "Mi gozosa colaboración con 'mismúsicos' (así les gustaba llamarse parahalagarme con amistosa lisonja que yoagradecía), con Falla mismo, con Turina,con Usandizaga, con María Rodrigo, conConrado del Campo, teníame acostumbradaa diiiar'. y la melodía que ellos,sobre mis 'papelitos', componían seguíacon graciosa y sabia fidelidad la corrientede mis palabras." p. 146.17. Citado en Carlos Reyero y Mireia Freixa:Pintura y escultura en España 1800-1910. Madrid, Cátedra, 1995.149

n o s iJOAQUÍN TUR1NALA MÚSICA DE CÁMARAEl concepto de música de cámara es tan amplio quepuede considerarse que abarca desde un solo vocalo instrumental hasta obras tales como La ofrendamusical de Bach o Pierrol Lunaire de Schónberg.Para analizar la música de cámara de Turina, sinembargo, adoptaremos las limitaciones deltérmino generalmente aceptadas, ciñéndonosa la música para un conjunto instrumentalen la que se asigna un instrumento a cadaparte y cuya extensión no supera el noneto.siendo por consiguiente música para gruposde intérpretes que pueden ser acomodadosen una habitación suficientemente espaciosa.Visto así, contando desde los dúos para violíny piano, o violonchelo y piano, hastaesa obra sui generis que es Las musas deAndalucía, nos encontramos con un corpusde 18 obras originales -de las cualesalgunas han sido rescatadas recientemente-sin contar con los arreglos, lo que nosdice ya algo, sin duda, del frecuente cultivopor nuestro autor de este medio deexpresión. Pero además, como veremos,es un conjunto de obras valiosísimo, quecontiene algunas de sus piezas más logradas,y constituye una rareza dentro delpanorama nacionalista español de la primeramitad del siglo, pues tan sólo Turinay Conrado del Campo cultivaron con asiduidadla música de cámara, dentro de laGeneración de los Maestros, y lograron elperfecto ensamblaje entre neoclasicismo y nacionalismo.150Joaquín Turina se coloca al extremo opuestode Falla por una producción abundante -demasiado,si se la compara con la del gaditano- en laque las enseñanzas de sus maestros parisienses,D'lndy fundamentalmente, se hacen evidentes a vecesen los rasgos de virtuosismo o en las preocupacionesformales dentro de la estela de la Señóla Cantorum.Pero en las obras más terminadas Turina alcanza, sin dejarjamás de ser profundamente español, una plenitud que noes precisamente local. Nunca pierde su estilo propio, que lohace ser reconocible incluso en los moldes formales más tradicionalesa los que presta una voz inconfundible en los ámbitosmelódico-armónicos. Cultivó la música de cámara durantetoda su vida, desde los comienzos en París -significativamente,la obra que él consideró digna de llevar el opus 1es un quinteto, el Quíntelo en sol menor, de 1907- hasta elHomenaje a Navarra, op. 102, última aproximación ai repertoriode violín y piano, de 1945, cuatro años antes de sumuerte.¿Cuáles son, a grandes rasgos, las características de laobra de cámara de Turina? Algunas ya han sido esbozadasanteriormente:En primer lugar, la influencia de París, la capital francesairradiaba un aura de modernidad que la hacía irresistible paralos músicos españoles. Precediendo a los "andaluces deParís" (Falla y Turina, por supuesto) ya había abierto brechaAlbéniz, que tanta influencia habría de tener sobre nuestromúsico. Como señala Federico Sopeña, Albéniz, con su obsesiónpor corregir su autodidaaismo en la composición estámuy dentro de la Schola Cantorum de Vincent d'lndy, bajola venerada imagen de César Franck. Y precisamente ésta,Los componentes del Quinteto de Madrid hacia 1919;(te pie: Julio Francés, Luis Villa y Odón González;sentados: Joaquín Turina y Conrado del Campotomo sabemos, es la escuela que escoge Turina para completarla formación musical iniciada con el maestro de capillade la catedral sevillana y proseguida en Madrid. De laSchola Cantorum adopta como suyos los postulados constructivoscíclicos y la técnica tradicional en la cual se formateniendo como maestro a Vincent d'lndy. Esta elección lemantendrá alejado de la otra corriente imperante en la capitalfrancesa, heredera de Debussy y Ravel, cuya estética impresionistay neoclásica se sitúa en el epicentro de las vanguardias.La música de Turina será, por lanto. conservadora,"tradicional" pero con esos elementos propios que la hacenoriginal y que radican en la asunción por parte del músicosevillano del consejo de Albéniz: "Tiene que fundamentar suarte en el canto popular español, o andaluz, puesto que ustedes sevillano". De ahí, segunda característica, que el estiloturiniano se base en la interpretación auténtica de la tradiciónespañola, tanto culta como popular, de la cual extrae

D O í> 11OAQUÍN TURINAritmos y timbres no exclusivamenle andaluces, aunque predominenlas de su tierra natal. Si pensamos que la Generacióndel 98 se caracteriza por una nueva interpretación de latradición artística española, la obra de Turina. ya en marchaa principios de siglo, no deja de estar en .sintonía con las corrientesprincipales de su tiempo, aunque nadie, ni entoncesni ahora, haya hablado de una Generación musical del Desastrecomo en lo literario o en lo social.Rasgos impresionistasOtra tercera característica de la obra de cámara de Turinaes, paradójicamente, la influencia, fácilmente detectable. delimpresionismo en ella. Si cabe contemplar el estilo de Turinacomo el último renuevo de las numerosas tendencias nacionalistasdel romanticismo tardío, sus armonías resultan afectadaspor el lenguaje musical impresionista. Ya hemos señaladola elección consciente por pane de nuestro compositorde los principios constructivos de la Schola Cantorum. PeroTurira no se cierra en banda al influjo debu.ssysta, asi comoDebussy, en su última Sonata ¡jara liolín y piano, adopta levemente!o cíclico para construir la obra. Y es que en la músicano hay compartimentos estancos. El célebre juicio deDebu.ssy sobre la música del sevillano, en el fondo elogiosoy fuertemente convencido de las posibilidades de Turina yaen fecha tan temprana como 1913, tuvo su contrapartida enlas frecuentes páginas que le dedicó don Joaquín a lo largode su vida, también llenas de admiración hacia el gran músicofrancés.Y, por último, cabe señalar que la obra cuidadosamenteconstruida de Turina aivo en el propio compositor uno desus principales intérpretes, tanto sólo al piano como enagrupaciones de cámara. Turina hizo quinteto con el CuartetoFrancés en las añas 20. practicando el repertorio camerísticocon piano bajo el nombre de Quinteto de Madrid. Susmiembros, los violinistas Julio Francés y Odón González, unviola de excepción, nada menos que Conrado del Campo, yel violonchelista Luis Villa, se unieron a Turina desde 1918hasta 1925.Esta formación, que tuvo su continuación en el QuartetRenaixement de Toldra, y cuyos siguientes eslabones seriane! Cuarteto Vela y el Cuarteto Rafael hasta llegar a la AgrupaciónNacional de Música de Cámara ya en la posguerra, tuvola "culpa" de que la actividad cameristica de nuestro paísfuera especialmente cultivada durante toda la primera mitadde nuestro siglo. Así pues, Turina, desde muchas facetas comolas de intérprete, teórico y compositor, es el eje de lamúsica de cámara española en el mundo contemporáneo yasí lo señala acertadamente José Luis García del Busto. Suabundante producción camerística es digna de ser estudiada-y, sobre todo, escuchada- con atención.La mayoría de estas obras están escritas para combinacionesde cámara típicas de la tradición clásica y romántica. Asílos tres cuartetos de cuerda (en los que incluimos la transcripciónde La oración del torero para esta formación desdeel original para cuarteto de laúdes), los tres tríos con piano,el cuarteto con piano, el quinteto con piano y seis dúos paraviolín y piano (si contamos una obra no catalogada, la Sonataespañola de 1908). además de un manuscrito recientementelocalizado que contiene una pequeña composiciónpara violonchelo y piano. Las tres obras camerísticas querestan son un poco más curiosas desde el punto de vista instrumental:un sexteto para viola principal, piano y cuartetode cuerda titulado Escena andaluza, una suite de nueve números,denominada Las musas de Andalucía, en los que cadamusa responde a una agrupación diferente, y un Tona yvariaciones para arpa y piano.La "prehistoria" de Turina como autor de música de cámaraempieza con una obra hoy perdida, o más bien riguro-Joan Enric Lluiut nos presenta en esta grabación,su primera para harmonía mundi, una selecciónde obras de: Miguel Yusie, Joaquín Turina,Eduard Toldra, Enríe Granados!Albert Guinovarty Robert Ctuadestts.la época de los nacionalismos musicales, en Espatiel clarinete es uno de los instrumentos más populares.En esta grabación Joan Enríe Lluna está acompañadoporArtur Pizarra, uno de los más destacados pianistasen la actualidad|k harmonía mundi ibérica, s.a.uft Av. Pía del Venl, 24 • 08370 Sant Joan Despi [Barcelona!i . .i Tel 93 373 10 b8 • Fax 93 373 67 64e-m

n o s i F RJOAQUÍN TURINA152 Msámente eliminada por el músico sevillano: el Trío en ja seestrenó, con el propio compositor al piano y sus amigos Palatíny Ochoa, el 31 de mayo de 1904 en su ciudad natal. Laobra mereció críticas elogiosas en la prensa local. Es significativaesta elección formal por parte del joven músico deveintiún años que aún no había ido a París y que estaba tanteandosus primeros pasos en la composición. De hecho, laobra que comienza su catálogo es otro homenaje a las formasclásicas camerísticas: el Quinteto en sol menor, op. 1, escritoen 1907. La obra, estrenada por Turina ese mismo añoen París, con el Cuarteto Parent, gozó de buena fortuna,pues fue premiada en el Salón de Otoño de la capital francesa,lo que motivó que se reestrenase el 3 de octubre deÍ907 en el Grand Palais, con dos espectadores de excepción:Manuel de Falía e Isaac Albéniz.El encuentro de Turina con Isaac Albéniz resultó decisivo.Según recuerda Turina "allí salió a relucir 'la patria chica',allí se habló de música con vistas a Europa' y de alli salícompletamente cambiado de ideas. Eramos tre.s españoles y.en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacergrandes esfuerzos por la música nacional y por España.Aquella escena no la olvidaré ¡amas." Y, en efecto, durantetoda su vida Turina ayudó a ordenar y regular el Nacionalismoespañol, y el influjo del folklore andaluz -y español- seconvirtió en una de las claves de su obra, dotándola de susonido característico, que no es menos evidente en sus Sonatas,Trías y Cuartetos que en obras como el Canto a Sevillao las Danzas gitanas.El Quinteto op. 1 ha quedado como una curiosidad dentrode su obra, que todavía se sigue escuchando con agrado,pero Turina aún tenía que evolucionar.Obra reencontradaDel año siguiente, 1908, data la Sonata española, paraviolín y piano, obra que el propio compositor creía destruidapero que afortunadamente fue encontrada por sus familiaresy reestrenada por Víctor Martín y Miguel Zanetti en1981. La Sonata, "hermana" del Quinteto, es representativadel primer Turina pero éste renegó desde el principio de estaobra ("¿Es española? ¿Vale algo? Esto es, precisamente loque ignoro" escribe Turina al componerla). Su rescate nosha permitido poner las cosas en su sitio. Es una obra juvenil,plena de frescura y de hallazgos, que merece la pena conservar.Ello no obsta para que consideremos las sonatas paraviolín y piano que vendrían después como objetivamentesuperiores, por la mayor madurez y estilización del autorOtra composición que también se creía perdida se ha localizadorecientemente: la Romanza del quiero y no puedo paraviolonchelo y piano, fue compuesta en las vacaciones de1909 en Sevilla y está dedicada a su amigo y violonchelistaLuis de Rojas.La opus 4, tras dos obras para piano, se consagró a la formacióncamerística por excelencia: el cuarteto. Por primeravez en una obra de cámara, y como sería característico enél, le puso un sobrenombre: es el Cuarteto n" 1 en re menor,"de la Guitarra", llamado así porque "consta de cinco tiemposbasados en las seis notas cordales de la guitarra a modode diseño generador" según nos dice el propio compositor.Escrito en 1910 también se estrenó en París (1911) y en Madrid,tres años después por un cuarteto de los c¡ue hacenhistoria: el Cuarteto Renacimiento, del que era primer violínotro insigne compositor: Eduardo Toldrá. Su estructura formales deudora de los patrones clásicos y "scholistas", peroya es una obra impregnada de españolismo, con un zortzicoa la andaluza a manera de stherzo.La Escena andaluza op, 7, obra curiosa de instrumentación-viola, piano y cuarteto de cuerda-, es de 1911 y , comola obra anterior, también rebosa españolismo. Hay has-mta una habanera en la sección central -tanto los francesescomo los españoles adoran la sugestión cálida de estos ritmosque no se sabe si cruzan o regresan del Atlántico- pero,como siempre, no basta para que la obra pierda sumolde clásico y su recurrencia cíclica. Turina mostró siemprecierta preferencia por los títulos figurativos o literariosal bautizar sus composiciones, y aquí ya lo hace inclusocon los movimientos, que se titulan Crepúsculo-Serenata yEn la ventana. La viola tiene un papel protagonista, muyatractivo, que en el momento del estreno se confió a LuiseBlinoff -dedicataria de la partitura- quien tocó acompañadadel Cuarteto Femenino Leroux-Reboul y del propio Turinaal piano el 21 de diciembre de 1911 en París. Las críticaselogiaron la gran inspiración y técnica irreprochable de estaobra encantadora que. sin embargo, ha cosechado algúnque otro varapalo, como el que le propinaba el musicólogoespañol Salas Viú en 1945: "Música para pensionistas en retiro,provectas señoritas ultrarrománticas que se consuelande su vida con el ensueño de barcarolas y serenatas andaluzasa la luz de la luna...". En fin...Aunque no sea propiamenle una obra de cámara mencionaremosLa Anunciación op. 21, comedia sobre el librode Tomás Borras, de la cual quedan en el Archivo JoaquínTurina unas "ilustraciones musicales" para piano y quintetode cuerda tituladas Aparición del Arcángel e Intermedio. Lacomedia llegó a representarse en el Teatro Español de Madriden 1924, pero estas "ilustraciones", más adelante reducidasa piano por el autor, han tenido escasa proyección.El poema de una sanluaueña, op. 2H del catálogo ruriniano,es una "fantasía" para violín y piano que Turina escribióen 1923 y su estreno tuvo lugar, por supuesto, en Sanlúcarde Barrameda el 20 de julio de 1924 con Manuel Romero yel propio compositor al piano.Dado que la Sonata española, escrita en París en 1908,fue rechazada por el autor, como ya dijimos, El poema deuna sanluaueña viene a ser la primera composición de Turinadedicada al violín que ocupa un lugar en su catálogo."Este Poema está inspirado -nos dice el músico- en la siguientefrase que oí decir a una muchacha de Sanlúcar: "Lassanluqueñas no se casan y los sanluqueños se casan con lasforasteras." A fuer de sanluqueño adoptivo, quise romperuna lanza a favor de mis paisanas, estas bellas andaluzasque viven en un triste y perpetuo ensueño." Sigue diciendoTurina que "no se trata de una obra descriptiva, sino de unensayo que pudiera considerarse como un estado de alma;es decir, que pretendo expresar un aspecto emocional completamentesugestivo". El Poema ya es una obra de madurez,en donde e! violín tiene múltiples posibilidades de lucimientoy la música es refinada, evocadora y muy andaluza.Este mismo año de 1924 realiza la versión para violoncheloy piano de El Jueves Santo a medianoche, un númerode su opus 2, la Suite pintoresca para piano, llamada Sevillade 1908. La adaptación está dedicada a Gaspar Cassadó, aquien Turina admiraba mucho.Estilización del pasodobleLa siguiente obra de cámara es la archiconocida La oraciónde! torero. Concebida para cuarteto de laúdes, surgió araíz de una petición de los hermanos Aguilar, ellos mismoslaudistas, siendo escrita en poco más de un mes. Turinaquedó tan satisfecho de la obra que, al día siguiente de terminarla,emprendió la transcripción para cuarteto de cuerda,lo que terminó en una semana. Posteriormente la amplió paraorquesta de cuerda a petición del director de la OrquestaFilarmónica, Bartolomé Pérez Casas, para lo cual sólo tuvoque agregar la parte de los contrabajos.El propio autor nos explica el origen y asunto de la obra:"Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vie-

D O S I E RJOAQUÍN TU RIÑAManuscrito de Círculo para trío con piano¡a, armoniosa y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patiode caballos. Allí, tras de una puerta peqtieñita. e.staha la capilla,llena de unción, donde venían a rezar Ins toreros unmomento antes de enfrentarse con la muerte.Se me ofreció entonces, en toda su plenitud, aquel contrastesubjetivamente musical y expresivo de la algarabía lejanade la plaza, del público que esperaba la fiesta, con launción de los que. ante aquel altar, pobre y lleno de entrañablepoesía, venían a rogar a Dios por su vida, acaso porsu alma, por el dolor, por la ilusión y por la esperanza queacaso iban a dejar para siempre dentro de unos instantes enaquel ruedo lleno de risas, de música y desoí...".La oración del torero es de 1925, año excepcionalmentefecundo para Turina. en el que lambién escribió el Trio n" 1op. 35, el Barrio de Santa Cruz (una de sus mejores obraspianísticas), el Fandanguillopara guitarra, y elCanto a Sevilla. El éxitode La oración... fue y siguesiendo fulgurante, sobretodo en la versión paraarco -cuarteto o versiónorquestal. Su enorme difusiónes merecida, segúnafirma Sopeña, pues "pertenecebien a la clase deobras maestras. Un idealizadopasodoble, idealizadodesde la intimidad, sesomete dulcemente a unsabio tratamiento que,sencillo y atrevido a lavez. marca, quizá en su final,uno de los momentosmás hondos y perfectosde la música españolacontemporánea".El Trío n s 1 enre menorop, ,35 es otra obra maestracon la que Turina obtuvoel Premio Nacionalde Musita de 1926, dotadocon tres mil péselas. Elcompositor siempre pensóque el trio de arco, es decir,el de violín, viola yviolonchelo, adolecía deuna sonoridad algo pobrey monótona, por lo queen sus Trios sacrificó laviola en favor del piano,sin duda su instrumentopreferido. Turina definíaasí su Trío en re. "El primertiempo e.s un dificilísimoalarde de técnica. Esun Preludio y Fuga, representada,ésta, a la inversa,comenzando por los estrechos.Las variaciones, abase de temas populares,y el fina!, son má.s humanos".La configuración esperfectamente clásica. Lascinco Variaciones evocanotros tantos aires popularesde distintos puntos deEspaña: así, una cálidamuñeira, un garbososchottis, un zortzico, encomendado al piano solo, una jota yuna soleá, aunque hay que decir que las cinco están teñidasdel andalucismo que fluye inevitablemente de la mano deTurina. Se estrenó en la Sociedad Anglo-Española de Londres,el 5 de julio de 1927, con Bally (violín), Philips (chelo)y el propio Turina. Como curiosidad, reseñaremos que fueuna de las obras preferidas del famoso violinista Jascha Heifetz,quien lo tocó en los años de entusiasta colaboracióncon Pennario y Píatígorskí, encontrándolo tan atractivo que.junto a sus compañeros, lo denominó "The beloved" (Elbien amado, podríamos traducir).La Sonata n" 1 en re op- 51 fue compuesta en 1929 y estrenadapor Zuccone y Lavandrier en el Conservatorio deLyon ei 15 de mayo de 1930, lo que no dejó de conirariar aTurina y a su dedicataria, la violinista Jeanne Gautier, que153

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D O S I E RJOAQUÍN TURINAcivil (la obra había sido compuesta en 1936). Es un repa.sc»musical al día -amanecer, mediodía, crepúsculo se titulan lostiempos- que Sopeña, primer biógrafo de Turina, ve comopunto de encuentro entre dos líneas no tajantemente paralelas:la claramente nacionalista y la más "formal" y como máspura. Sigue señalando Sopeña, con mucha gracia, que elcompositor, que no era precisamente madrugador, hace unloaqufn Turina y Federico Sopeña, 1943tanto sombrío el amanecer, pero luego en el mediodía brillansobre el piano cuatro breves secciones -de "chicoleo"las llamaba Turina- donde las líneas paralelas se juntan y yaresuelven en el brillante final.Inspiración andaluza___Las musas de Andalucía op. 93, constituye una serie denueve miniaturas de cámara para conjuntos diversos en laque se adivinan influencias claramente impresionistas. Turinavistió a las musas griegas con trajes andaluces a la vezque evitó el empleo de elementos helenísticos antiguos ycreó una atmósfera de clara y refinada sonoridad. El estrenode la obra fue curioso. La primera audición integral es la del28 de diciembre de 1944 y tuvo lugar en los estudios de RadioNacional de España en Madrid. El propio Turina y Arocafueron los pianistas, Iniesta y Antón los violinistas, Meroñoel viola, Ruiz-Casaux el violonchelo y cantó Lola Rodríguezde Aragón. Los locutores de esta sesión histórica fueron JoaquínRodrigo y Federico Sopeña, a quien el compositor llamabacariñosamente "mi sobrino". Después de esta presentaciónradiofónica, con los intérpretes favoritos de Turina, elciclo completo tuvo que esperar para estrenarse en conciertomedio siglo: el 2 de diciembre de 1994 en Mar del Plata(Argentina) con Edith Villalba y el Quinteto Regó. En Españase estrenó el 26 de mayo de 1997 en el ciclo de conciertosque el Centro Cultural Conde Duque de Madrid dedicó a laobra de cámara de Turina,El ciclo comienza con un sombrío solo para piano dedicadoa la musa de la Historia (Clío). Después vienen Euterpe(de la Música} para violín y piano, Talía (de la Comedia) "unapunte" para cuarteto de cuerda, Polimnia (de la Oda) unnocturno muy atractivo para chelo y piano, Melpómene (dela Tragedia) para canto y piano, Erato (de la Poesía lírica)para canto y cuarteto de cuerda, subtitulada "trovos y saetas",Urania (de la Astronomía) cuyo homenaje consiste enuna farruca fugada para piano solo, Terpsícore (de la Danza)que es un minué también para piano solo y finalmenteCalíope (de 1J Poesía épica), un solemne diálogo entre elpiano y el cuarteto sobreun emotivo fondo deacordes paralelas.En 1945 surge una delas últimas creaciones deTurina que pasa al catálogocon el número cien.Tema y variaciones, paraarpa y piano, es la primeraparte de un Cicloplateresco que tambiéncomprende Linterna mágicapara piano. Homenajea Navarra y Fantasíacinematográfica parapiano, Se estrenó en elCentro Cultural Medinael 25 de abril de ese año,con Enrique Aroca y lajovencisima arpista MariLola Higueras, ahijadadel compositor y paraquien éste había compuestola obra. Ella recordaríasiempre que enun ensayo Turina comentó"...¡Qué brutosoy! ¡Hay que ver qué dificultadtan tonta hepuesto en este pasaje!"con la natural simpatía que le caracterizaba. La anécdota, comootras muchas, es recogida por su yerno Alfredo Moranen su puntualísimo, indispensable libro Joaquín Turina através de sus escritos.Dentro de ese mismo Ciclo plateresco y con el número IIIfigura la última obra de cámara del compositor. El Homenajea Navarra sobre diseños de Sarasate, es, naturalmente, paraviolín y piano y constituye la op. 102, antepenúltima obracatalogada de Turina. Escrita entre julio y agosto de 1945,fue dedicada a Enrique Iniesta e iba a ser estrenada en elgran homenaje al maestro que la Asociación de Cultura Musicalde Barcelona iba a ofrecerle en el Palau de la Música,pero el acto hubo de ser suspendido ante la debilidad delcompositor, ya muy enfermo.La obra, delicada, reposada y lírica evoca en los compasesfinales el Zapateado de Sarasate. Con ella se cerró la actividadcamerística de Turina que, como hemos visto, leacompañó desde sus primeros "balbuceos" en el arte de lacomposición hasta el final de su vida. Turina mostró predilecciónpor la música de cámara, tamo propia como deotros, y fruto de ello fue su decisión de crear desde la Comisaríade Música la "Agrupación Nacional de Música de Cámara".Su "sobrino" y primer biógrafo, ya desaparecido, FedericoSopeña, recordaba que "era historia hecha vida cuandoal interpretar la serie de todos los cuartetos de Beeihoven,Turina, que estaba en su palco, al llegar a la terceraparte -los últimos cuartetos- bajaba hasta la primera fila y,con cara de alumno feliz, Íes animaba siguiendo el conciertocon la partitura." Con estas palabras de Sopeña cerramostambién nosotros nuestro comentario.Hertha Gallego de Torres155

JOAQUÍN TURINALA MÚSICA PARA PIANO156Turina fue pianista y, según los que pudieron escucharle,un excelente intérprete de un instrumento alque dedicó una producción abundante. Montsalvatgeve en determinadas obras pianísticas del autorsevillano -la facultad innata que caracterizó a Turina:lograr un directo realismo descriptivo sin caer en facilidadespintorescas-. El propio Montsalvatge, comentandoRecuerdos de mi rincón, no duda en hallaren esta obra -al Turina más auténtico que sin evadirse desí mismo ni violentar su temperamento, con el lastre de unpasado musical sin apenas asidero para un artista de alturapero con la íntima conciencia de las enormes posibilidadesvírgenes del mismo, logró crear una obra que responde a laidea del más puro nacionalismo en el arte y a la vez a losmás sólidos preceptos de la música de nuestro tiempo-. Turinadecía sobre sí mismo en este sentido que -he sentido lamúsica como descriptiva, sin considerar necesario un programa,quise cantar amores y penas buscando ese rinconcito deio andaluz que mira a todas partes-. Así podemos entenderuna afirmación como ésta: -Lo que yo he sentido como normaperenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz-.Turina era un devoto sevillano; amaba profundamente a suciudad. En su artículo fechado en París en 1912 hablaba deesa Sevilla -con su cielo azul, con su esbelta Giralda, con sumoruno Alcázar y con un barrio de la judería, el hoy pintorescobarrio de Santa Cruz-; y veía -en cada rincón sevillano, unafuente de inspiración y de ideas-. Turina consideraba que -elimperio de la pura forma, aún de la postromántica, era inasequiblepara un compositor español-; afirmación muy discutiblepero que, sin duda, ayuda aentender por qué su música, y especialmentesu música pianística,es como es. Recordemos a esterespecto que Albéniz le dijo a Turinaque su arte debía fundamentarseen el canto popular español,añadiendo, -o andaluz, puesto queusted es sevillano-, y que Turina,al terminar su aún juvenil Sonataespañola, le pregunta a Albéniz:•¿Es española? ¿Vale algo?- El propioTurina se responde a sí mismonegando la entrada de esta obraen su catálogo, dado que en ellaveía que -llevando elementos popularesy scholistas, no era en realidadni una cosa ni otra-, GerardoDiego ve en el pianismo de Turina-desganados acordes, elegantesarabescos y exquisitas modulaciones-,y habla de una estética presididapor -el brío, el colorido, lagracia, la delicadeza, la ternura yla pasión-, y el poeta ve cómo todasestas características -ondeanen la peripecia de su flexible ydesenvuelta melodía-. El pianista Antonio Soria, firme valedorde la producción del compositor andaluz para su instrumento,afirma que -en Turina hay una ejemplar simbiosis entre localismoy universalidad: huyó del tópico y supo regresar a suesencia para crecer sobre sí mismo como maestro-. Abundandoen todo esto escribe Enrique Franco: -El piano de Turina,considerado de un modo general, obedece a cuatro imperativasfundamentales: costumbrismo, culto a la forma heredadode sus maestros en la Schola cantorum parisiense, herenciaromántica y paisajismo sevillano (geográfico o sentimental)-.Su pintoresquismo, muchas veces cercano al espíritu ligero yamable de la música de salón, asoma decididamente, tras conocera Isaac Albéniz, en la pianística Setilki (subtitulada significativamenteSuite pintoresca) de 1908, y empieza de estemodo una actividad creadora que va emancipándose de lasinfluencias anteriores, siendo ya prácticamente inexistente lahuella de Franck. huella consustancial a todo músico formadoen la Schola Cantorum de la época, la de D'lndy. Tras Setñlla,compuesta mientras Albéniz termina de dar forma a sufundamental Iberia (obra que sin duda Turina conoció entonces),la influencia del impresionismo francés sobre Turina esevidente y ahí están los Rincones sevillanos para ver cómo elautor rompe de un modo casi definitivo con los postuladosde la Schola Cantorum («enemiga oficial del impresionismo-,como la define Enrique Franco), para buscar una voz personal;y lo hace con una obra escrita también para el piano.Tomás Andrade de Silva, amigo de Turina y colega suyo enel Conservatorio de Madrid, nos dice sobre su música parapiano que -para los intérpretes (...) ofrece infinitos motivosde fervor*, señalando que -todo en ella obedece a la mejorescuela técnica, desde su pianismo claro y ordenado, hastaunas dificultades de ejecución que en el fondo no existen-.Ciertamente, en la música para piano de Turina no hay páginasde excesiva dificultad pero convendremos con Andradeen que -gracias a una habilidad de escritura extraordinaria y aun conocimiento perfecto de las posibilidades del teclado, estafacilidad se disfraza admirablemente con una brillantezManuscrito del intermedio de La vida breve en la transcripción para piano de Turinaque en apariencia es emanada de complicaciones ejecutivasconsiderables-. Pero ello no es óbice para que hallemos ensu escritura al gran pianista que dice que fue, y que de susobras se deduzca, tanto el gran conocimiento que tenía delrepertorio pianístico anterior a él, como del pianismo de sutiempo.Entre la vanguardia del momento y la Schola Cantorum,Turina no termina de decidirse a pesar del rumbo que su

PHILIPSestética parece tomar si nos atenemos a sus primeras obrasrelevantes para el piano, y el compositor parece ir asumiendotodas las influencias que sobre él ejerce el París dela época sin tomar partido claro como sí hiciera Falla. Turinaconfia sus obras a Ricardo Viñes. abanderado de la vanguardiaque representan Debussy, Ravel, Satie y el propioFalla; conoce la música de Musorgski, de Casella y de Stravinski;incluso colabora como director de orquesta conOF T H E 2 O t h C E N T U R Y200 CDs74 PIANISTAS250 HORAS DE MÚSICATurma y su piano de trabajo, 1927Diaghilev en la gira que los Ballets Rusos hacen por Españaen 1918... pero Turina parece encontrar pronto su vozpersonal, una especie de síntesis entre tradición y vanguardiaen la que ni una ni la otra parecen negarse entre sí nienfrentarse antagónicamente y en la que el substrato básicoes un lenguaje armónico tradicional cuestionado de unmodo sosegado y sin violencia por la música popular, enriquecidopor la música posterior a Debussy y que se relacionatanto con la ironía de Les Six como con la efusiónpianística de Albénu y con el preciosismo de Ravel. Y todoello tamizado, de un modo consciente o inconsciente, porel oficio adquirido desde el rigor de la Schola Cantorum.En Turina la melodía es esencial y a menudo su música parapiano recuerda al romanticismo de Schumann aunqueen ella prevalezca siempre un espíritu que podríamos llamarfrancés que hace que su aparente pintoresquismo senos presenta estilizado y distanciado a la vez. Como señalaAndrade, -en ningún momento su piano puede aparecerconvencional-, de! mismo modo que su música tampoco loes. Turina puede parecer amable por la cercanía de su músicapianística con la estética de salón, pero es mucho másque sólo eso; puede parecer brillante, pero nunca es superficial;puede sonar a romántico; pero su vinculación con laestética francesa de entreguerras está fuera de toda duda:se aducirá su tendencia al folclorismo, pero nunca ésta esun recurso fácil sino que se hace inseparable de un lenguajeque no cuestiona la tonalidad... En la música para pianode Turina prevalece sobre todo un sabio y elegante equilibrioque no llega a ser impersonal y el autor podría jactarsede escribir como quiso, sin rendir cuentas a nadie másque a sí mismo. Su honestidad, pues, no se cuestiona, y sobreesto recurrimos otra voz a las palabras de EnriqueFranco: -Estilo y fórmula son cosas bien distintas. La fórmulaconduce al amaneramiento, el estilo se hace con mimbresde mayor nobleza. Reconocer cualquier pentagramade Turina es tan fácil al oído como a la vista, porque supersonalidad poseía estilo-,COMPLETAA LA|osep Pascuallclaa.com

MÚSICA CONTEMPORÁNEALA LUZ DE LO DIRECTOBarcelona. Festival de Músiques Contemporánies de Barcelona. Auditori, Sala Polivalent.21-X-1999. Quartet Casáis, Barcelona 216. Director: James MacMillan. Obras de jamesMacMillan.Se nos anunciaba la presencia de JamesMac Miilan y de algunas de susobras en Barcelona como uno delos acontecimientos de la músicacontemporánea del presente año. El jovencompositor escocés (nacido enAyrshire en 1959) está considerado eneste momento uno de los autores vivosde más éxito, y ya se sabe que esto deléxito (que indefectiblemente va unidoal dinero ganado que ello comporta y ala envidia que provoca en quienes noestán a esa "altura", así es el baremo deesta sociedad ultraliberal de consumo)es actualmente lo primero, por encimade la calidad intrínseca de las obras.Pues bien, el examen en directo de talesfenómenos siempre ayuda a comprender,a matizar y a situar las cosasen un más justo lugar.Por lo escuchado en Barcelona(Kiss on Wood, Wby is tbts night different,After the tryst, Tbree DawnRituals), una pequeña muestra de suproducción, desde luego, MacMillan esun hábil compositor cuyas piezas tienenun sello personal, resultan atractivasa la escucha e incluso están impregnadasde unos toques estratégicamentesituados que producen en el auditoriouna sensación de misterio. Todoello, y esto es de agradecer, conpreponderancia de lo sutil sobre logrosero; con predominio del detalle, dela miniatura, del toque delicado. Esuna música, en fin, en la que no faltanlos elementos tradicionales y el folklorecomo materia de inspiración, puntosde partida religiosos y espirituales. Ydesde luego, la melodía.Sea una recreación de una baladafolklórica (como es el caso de After tbetryst), una meditación corta, estática yserena (como lo es Kiss tbe Wood), unjuego entre lo real, lo imaginario y elmundo de los sueños (A differentworid), la reflexión en torno a la liberaciónde la esclavitud a partir de la Nochede Sedah o llegada de los niños a Israelprocedentes de Egipto (Wby is ¡bis nigbtdifferent) o el evidente contenido de TbreeDawn Rüuak, la fórmula es siemprePUNTO DE ENCUENTRO VIIIMadrid. Punto de Encuentro (VIII edición). Sala Manuel de Falla de la SGAE. 21, 22, 26,27 y 28-X-99.Si siempre es difícil la continuidaden cualquier empeño,sobre todo referido a lamúsica culta, se me antojaque todavía lo es más en lo queafecta a la apoyada en lo electrónico.Hay que aplaudir con calor,pues, que la Asociación deMúsica Electroacústica de Españahaya dado feliz vida a suPunto de Encuentro númeroocho. Comenzó la organizaciónde la idea en 1990 cuando presidíala Asociación Eduardo Polonio,y ha sido otra destacada figuraen la materia, José Iges, Consuelo Diezquien como presidente actual hamontado, coordinado y dirigido estaoctava edición.Ocupando las tardes completas delas cinco fechas en que se ha desarrollado,los campos y las materias que sehan abordado han sido múltiples y hanproporcionado un panorama completode tan apasionante parcela musical,Punto de Encuentro -escribe Iges, entreotras cosas, en la introducción delprograma- "se abre a variadas solicitaciones.Una es la difusión e interpretaciónde los más recientes trabajos delos autores españoles, sin olvidar enello la hibridación con artes visualescomo la instalación o el vídeo. Otra esla discusión abierta sobre temas de actualidaden estos campos. Dedicamosespecial alención a los centros de produccióny enseñanza de estas materias,que en la actualidad son tanto Conservatoriosde Música como Facultades deBellas Artes. Y, por supuesto, abrimoslas puertas a cualificados creadores deotras latitudes".Imposible no sólo la presencia enparecida. MacMillan se nutre de materialesespirituales, folklóricos, étnicos, religiosos,que mezcla y elabora con unosresultados que pueden parecer poco"contemporáneos" y que a él le hacendecir y repetir que no es un músico reaccionarioni revolucionario sino simplementeun músico que evoluciona. Naturalmente,MacMillan tiene muy en cuentala tradición. Y no sólo eso: la utilizaabiertamente. Reelaboración de la culturadel pasado con una presentación máso menos puesta al día, para MacMillanno es pecado. Nos dijo durante su estanciareciente en Barcelona -donde ademásimpartió un curso de tres días- queel compositor no debe pensar en gustaral público. Sin embargo, por lo escuchadoen el Auditori barcelonés, a uno le dala impresión de que su música es pocoespontánea y que en ella cada elementoy cada efecto están ahí en función deque el conjunto sea grato al escucha; deque todo obedece a un planteamientoecléctico que sigue el plan preconcebidode gustar. De ahí su buen funcionamientocomercial.(osé Guerrero Martínla mayoría de las sesiones ofrecidas,sino incluso, la mera relación de tantosconciertos, ponencias, encuentroso espacios sonoro-visuales.Lo que se desea destacaraquí es la vitalidad que demuestray el arduo trabajo que dedicala Asociación a cuanto le incumbe;para lo que cuenta, esosí, con colaboraciones tan decisivascomo las del INAEM, laSGAE, su Fundación Autor y RadioClásica.De la alta calidad de las obrasprogramadas y del rigor con elque se ofrecían, puedo dar personalfe por dos convocatorias.La larga -una hora-, pero nadamonótona, de improvisaciones,espacializacíón y Uve electronicen la que Andrés Bosshard y HughDavies jugaban, aprovechándolas almáximo, con las regiones vecinas delsilencio, Y la muy completa de percusióny electrónica de Pilar Subirá, enla que junto a interesantes y muy distintosejemplos de Brncic, del Cerro,Graus, Lewin-Richter y Capdevilla, estrenóY2K, una valiente propuesta consucesión de dispares tímbricas en vivo,de Consuelo Diez.LH.

MÚSICA CONTFMPORANIACINCO ESTRENOS, CINCOSe agrupan aquí cinco estrenos absolutosde compositores nuestros,inscritos en ciclos convencionalesy no específicos de música actual,pero sí marcados los cinco por algunaconnotación que los subraya y distingueespecialmente. Por seguir un ordencronológico para los correspondientescomentarios, me referiré enprimer lugar al estreno en España dela versión de concierto completa dePróspero? Scena, de Alfredo Aracil, sobrelibreto de José Sanchís Sinisterra yel mismo Aracil (15-X). Se trata de unmonodrama articulado sobre el monólogoMísero Próspero de Sanchís, quese ofreció en el patio de la Real Casade Correos, dentro de la serie de conciertosde la Orquesta de la Comunidadde Madrid, José Ramón Encinar-que en la segunda parte dirigió conbuen éxito en Oliveira, Cage y Guerreroa este excelente grupo de percusionistasde la Orquesta: ConcepciónSan Gregorio, Anaya, Benet, Moreno,Osea y Segovia-, logró trasladarnoscon toda la claridad que las condicionesacústicas del lugar permitían y conla impagable colaboración actoral deJosé Luis Gómez, vocal de Marta Arce,Amaro González de Mesay Ángel Saiz e instrumentalde un destacado grupode la Orquesta, el ambiciosoy bien logrado trabajode Aracil, en el quepermite que su proverbialrefinamiento de lenguajecomparta cancha con todotipo de valientes intervencionespercutidas, sonesantiguos y detalles de altamodernidad.El segundo estreno aque me voy a referir tuvolugar en ia Academia deBellas Artes (23-X). Fuedentro del ejemplar ciclode música de cámara queallí desarrollan Radio Clásicay la OSRTVE. Presentabael interés añadido decorresponder a los pasospúblicos primerizos queda en la creación un músicoampliamente formado desde hacetiempo: Miguel Bustamante, tan ligadoa la primera. Pero su Trío de cuerdan" í, opus 3, magníficamente preparadopor el Trío Modus (Todorova,Horn-Sin Lam y Stefanovic), de cuidadascaligrafía, forma y sonoridades, deprimerizo, nada.David del PuertoCinco días después, la tarde del 28,tuvo lugar en el Monumental, dentrode las series de la Sinfónica y Coro deRTVE -muy bien llevada aquélla porEnrique García Asensio-, uno de losestrenos anuales de mayor predicamentoy, ya, tradición: el del PremioReina Sofía de la Fundación Ferrer Salat,de 1998. Era el décimo sexto y correspondíaa la Obra Oníris (MúsicadetSomni), del alicantino Javier Santacreu(.Benisa, 1965), que recibió elpremio de la propia Reina. Sin ningúnafán descriptivista, sino sólo con el dehacer -música pura, sin ninguna tramaoculta-, Santacreu presentó una páginamagníficamente redondeada en lo quela caligrafía y sonoridad orquestales serefiere, aunque de contenido e ideaciónpropia harto menores de lo quede un músico de su capacidad creadoracabe esperar.Dos jóvenes compositores madrileños-Juan Manuel Artero (1969) y Daviddel Puerto (1964)-, aunque yaprogramados aquí y allá con frecuencia,son los que cierran esta informaciónestrenista. La JONDE -en excelenteslecturas dirigidas por PabloGonzález Bernardo- les estrenó la nochedel mismo 28 en el Auditorio losencargos que habían recibido comoEVANGELISTAresidentes de la agrupación. La GranEscena de los apreses, de Artero, y Mito,de del Puerto, son atractivas y personalespiezas, pero coinciden en sutilesfinezas tímbricas, sin ausencia tampocode intencionalidad expresiva, ycon juegos rítmicos incluidos en el casode Mito.Leopoldo HontañónCOMA_ Madrid. Festival de Música Contem-"poránea de Madrid (COMA '99). Diversosescenarios. 2, 4, 5, 6, 7, 10 y 16-XI-99.En el número de SCHERZO correspondienteal mes de diciembredel año pasado, se daba caiurosabienvenida a la entoncesrecién nacida Asociación Madrileñade Compositores. Y cuando se acabade cumpiir su primer año de vida,he aquí que ya podemos darcuenta de todo un Festival de MúsicaMadrileña Contemporánea -el I,con lo que el guarismo indica deánimo continuísta y al que se apodaCOMA '99-, organizado por ella^La Asociación, que está presidada por la compositora Marisa Marn*chado, ha hecho ya un esfuerzomás que considerable para, bajo lacoordinación de ia soprano y tambiéncompositora Pilar Jurado, organizaresta primera edición delFestival. Seis conciertos, tres mesasredondas, más alguna otra actividadcomplementaria, se han repartidoentre muy variados escenarios: laSGAE. EÍ Real Conservatorio, elCentro Cultural Conde Duque, elTeatro Real, la Fundación Carlos deAmberes, el Museo Thyssen-Bornemisza,e! Círculo de Bellas Artes yel Centro Cultural Nicolás Salm&jron. 5Y ese esfuerzo lo ha hecho -comohe tenido ocasión de manifestaren el propio programa general deia prueba y de comprobar en algúnconcierto- con orden inteligente enla selección y discriminación de losvehículos, incluido el electroacústico,y con generosidad manifiesta:han estado representados en este IFestival más de cuarenta compositoresde muy diversas edades y todavíamás diferentes estéticas. Todoshondamente conocedores, esosí, de lo que quieren.Con la intención firme de comentaraquí cuantas veces se puedalos conciertos puntuales que enlo sucesivo organice la Asociación,compartamos ahora la confianzaexpresada en el mismo programapor Pilar Jurado, de que este Festival"se consolide como una de lasofertas culturales más significativasen el marco de la creación contera*poránea de nuestro país". aL.H.

mnetwebnoizeSIC ON INTERNET SUMMITmidei"rhe world's leading music marker>>>>>>> midemneí conferencesin assaclaNon wlfh UVE&nQIZB??nd January - 9.00am ío 7.30pm - Palais des Festivals - Carines - FranceOpenlng Keynote Spccch• Global perspectiva on the online wodd loday,¡ncludlng the impact of the Internet on theeconomy ffinancial markets, Mergers SAcpulsítlbns, etectronic commerce, advertisingand markstlng etc.), and on consumere' habits.• The Importance of music for the Internet, and thepartnershlps that global internet media compeniesare devetoping with the music Industry.WBS It • digital Chriihim?• The state of the muslc Industry after a year ofdrastlc changes, includlng a growtng Impact of theInternet on the music busness: SDMI, the majorlabels' digttal delivery strategies, business models,and growlng sales of portante MP3 devtaes...• Did the recently past nollday season represar* aahtft in the internet music buyere overall numbersand demographlc proflle?• Jaaon Rbor, VP, New Media,Wherehouse Musfc (USA)• Mlehaél HMrtjM, CEO, Edel (Garmany)• Jaan-CMatopha llwwm, CEO,FNAC Dlrect (France)• Lany KanawM, Presiden!, ECAT Group,Universal Music Group (USA)• Tony Saltar, Chairman & CEO,Boxman Group (Sweóen)' Jay SwnH Sénior vice Preskferrt Nmv Media,EMI Recordad Music (USA)• Mam Somera, VP, New Media,Dreamworks Records (USA)• Tad Cohan 9MOtnta^, Executh» Vk» Prssklorrt,Webnoize (USA)Muifc )n ttw 2lit cenhjry: theWecommunic»Hon penpcdfvc• Teleoommunlcatlons compantes are paying cióseattention to musCs awArg importance in íie digitalage, and are integrating music into ttieír buslnesses,• The paitnershlps that are befng astabllshedbetween tetecom gtants and tne music industry.• Marak RymaaziwaM, Channet Manager,Internet & Mutfenecfta Services, BrttWi Tetecom (UKj• Tbm Rol (Moderatoi), Publianer, Webnoize (USA)BroBdtwnd: ttie nexl nvoMiiHi?• Wlth the coming broadbafid revolutlon, the mediaand entertainment perspective on Webeasting andInternet radio takes on hereased signiflcance.MidemnerAWARDS• Broadband business and Inuestment rrodetó establishedso far, hcludlng strateglc partnersrilps, technologies andpoyment structuree.How are tedmoiogies going ID ICIVCrnuilc on Internen»• The International ¡mpHcations of SDMf speciflcaüons,the dominant and futura formats fordigital distributor!(MP3, UquIdAutSo, RealAudio, Windows MedaAudto,MP4, „.) and marketlng ramrtjcations of a globeflzed,downtoedabte muslc industry.• KariheJnz Brandenbura, Head of MuWmedlaDepartment, FraunhofwTnstrtut IIS-A (Germany)• Scott Ctmpbtt, Director Audio Inítiatives,Lucent Technologlee (USA)• JJ>. Hrfprh, Pubtishw & ¿enera! Manager,RioPof1.com (US«• Gecry KaaitK CEO, üquid Audio (USA) (TBC)• WH Poote, Sénior Director, Business bevetopnwni& Straten, Mterotofl (USA) (TBC)> Jonm Harina (Modmfo¿ Editor, Webnolze (USA)InMIeduBl praperty righti: IcgMiHon,prahedton ond mansgement íñ ttiedlgfls) mlly• The International haimonisation of teglslatjononIntetectual property tenow the crucial issue to betaoMed before «ectronlc commerce development canmjly tato off.• Ttie USA haw reached a step wlth the DMCA act PgltalMienriumCofMidTtflct).• Tne Bjropean Copyright Drectrve nsmalns to be pessedWo law by IÍB Euró(»an Comrrtelon and theo by ea*indrvidual country.• Should tne DMCA serve es the model for the rest of theworld?' David LetxwHz, 'residwit, Aria TechnoJogtes (US/.F*X*NaÉCEOAdkflfSttirt/U- Me Qamatt, Sa-,¡of Vico Preskient, Interlrust (USA,• Robtrt MHi (ModM*r^ Swikjr Equrty Partrrar,Dentón Hall (UK)Musk In ttw 2lil cenrury:rhe Brtfit'i penpechVe• Soma artists are reachktg fans on the Internet vía tfieirown initlatives, othere via established record compañías.StJK others are carving a new path by partnering cürectfywtth a new breed of cybw corripany.• How tethe interne! affecting artists' creathtty and francés?¡REGISTER TODAYFor just 1,650 FF+ VAT per personwww.midem.comor contact your nearestMidemnet sales office todayWirieinHDl-Une33[0ll 41 90 44 60Fax. 33 |D| I A\ 9014 50E.rrail. virginieetevensid^ ieEdmiúEm.:Dmreí. 1ÍIDI30 75EB00BBFax.flfl [0120 7B95 0919fel I 13-121 370 7170FBX. I 13131 370 7171E. m a II b i I La a igt > i ee nmktem. c uirnlral 1 Esstem EuropcW 19 |Q| 7631 I766QFax 19 Pl 7631 I7B833Hniti) Kong / Atig Psnlr;Tet JB52] 2965 1618 / 38?t 1069Fsx;IB5£l 2507 5IB6E.mail. 106531.167;- comouserve comB leí: 81 I3]35fl2 3111• Fox: 81 [3] 35^(2 3115^ Ejnsl: lily-orroiü mll.biglDbe.riejpr.,-.-, .'--i .•• - . Hanur"M 61 |2] 9557 7756!Fox: 61 121 9557 77B8EJTIBII: itippí 1 immedia.com.auVol-e far rhe besr music websíresCf\ ready - voting srarts an rhe 25rh NiTBppcdlnla.tam

INCUFNFROSJOSÉ CURA"AL PÚBLICO HAY QUE SEDUCIRLO"Desde que ganó elConcurso Operaliaen 1994, el argentinoJosé Cura se haconvertido en uno de lostenores más solicitadosde la actualidad, y en unode los pocos artistas quese atreven a defenderpapeles tan arriesgadoscomo Otello, Canioo Sansón. Tras unaformación musical comoguitarrista, directorde coro, compositor ydirector de orquesta, Curadecidió encaminar suspasos hacia el canto,su gran pasión.Frecuentementeconsiderado como uno delos más firmes candidatosa suceder a "los trestenores", este joven de 37años está dispuestoa dejarse la piel cada vezque se sube a unescenario y a demostrarsus propios méritos, comoha ocurrido en su recientepresentación en España,interpretando el Otellode Verdi en el Teatro Realde Madrid.OSE CURA.- Interpreté mi primerOteüo en el Teatro Regio de Turínen 1997. Desde entonces lo he cantadomuy pocas veces. Este año lohe hecho en el Colón de BuenosAires y en una versión de conciertoen Londres,_ dirigida por Colin Davis ycon Carlos Álvarez como Yago. Convenícon mis agentes en debutarlo en Turínporque se daban unas condicionesmuy especiales: estaba Abbado, la Filarmónicade Berlín, había televisión....y después abandonarlo hasta el 99.Quería demostrar que yo podía hacerel Otello. ofrecer mi propia visión delpersonaje, y después iener el tiemposuficiente para madurar como artista,para profundizar en él. Los próximosOtellos no serán hasta el año 2001.SCHERZO.- Su concepción del personajese aleja bástanle de la visión tradicional.J.C.- Tengo una concepción del personajeque es totalmente mía. Muchagente aprecia el que yo haya creadouna concepción más intimista, más dolorosa,más patética que dramática,más trágica que heroica. Hay otra gentea la que le gusta otra visión y queme critica que no cante suficientementefuerte. Yo veo Otello en una concepciónmás teatral, más shakesperiana,más dolida, más interna y menosestereotipada, menos gritada, menosfuerte porque sí. Obviamente, hay treso cuatro momentos en los que hay queponer toda la carne en el asador, perotambién están esos momentos íntimos,el dúo de amor, toda la primera partedel segundo acto. Muchas veces, cuandose analiza lo que he hecho, se dice:"A Cura no se le despertó el Otellohasta e! segundo acto", pero es que aVerdi tampoco. Después del Exsultatey de pegar un par de gritos cuando dice"Abajo las espadas", Otello es primeroromántico en el dúo, luego torturado,el Ora epersempre addio está es-crito piano y declamado, O sea queese desarrollo es totalmente querido.Lo hago así en parte porque me gustay en parte porque a mi edad sería imprudentepretender adoptar otra posiciónfrente al papel, porque eso conllevaríacortarme las alas.S.- ¿Es el suyo un Otello más cercanoa Shakespeare?J.C.- El Otello de Verdi es más shakesperíanode lo que pensamos.Cuanto más lo canto más claro tengoque no es una obra heroica. Otellofue un héroe, fue un gran general, ungran guerrero. Cuando vamos al teatrovemos un pedacito en la vida de unpersonaje, y lo que a nosotros nos tocaver de Otello son sus últimas 20 ó24 horas de un hombre que se estáautodestruyendo, condicionado no sólopor los celos, que sería un tanto superficial,sino por toda una situaciónde racismo, de clasismo, de conflictode culturas, etc.

ENCUENTROSJOSÉ CURA162S.- Habitualmente se piensa que hayque abordar Olelb con una cierta madurez.J.C.- Cuando la gente dice "No sepuede hacer Otellohasta los 50 años",yo les digo, "No, unmomento, no se puedehacer en un ciertomodo". Si uno lienela voz, el material, lacomprensión dramáticadel personaje,puedes hacerlo, perotiene que ser un Oleliojoven, no puedespretender imitar elsonido de un DelMonaco o de Vickers,porque ahí esSi uno tiene tavoz, la comprensióndramática delpersonaje, puedehacer un Otellojoven.^^^^^^^_donde te quemas.Pero, si puedes crear un personaje creíble,digno, interesante, aunque tus decibeliossean menores aquí o allá, porelección o porque te estás cuidando,también me parece muy válido.S.- En este sentido, ¿seguiría un pocomás la linea de un Domingo?J.C.- El Otello de Domingo se basaaún más en el acento, en los colores.El Otello que más me ha seducido (yesto creo que es algo común,que no me pasa sólo a mí) esel de Ramón Vinay en la famosagrabación de Toscanini.Creo que todos los que hemosinterpretado después elpapel, Plácido incluido, reconocemosque su versión aúnno ha sido superada. Con esahermosa fealdad de la vozque lo hacía tan torturado, tanespecial... Cuando se trata detítulos tan enormes, tanto paraun actor de teatro como paraun cantante de ópera, que sedesarrollan no sólo con la madurezdel artista y del técnicosino también del hombre, lasvivencias que uno tiene comoser humano van cambiandomuchas veces las concepciones,las maneras de ver ciertospersonajes.iS.- Otello, Sansón, Radamésson papeles "quematenores".¿No es peligroso centrare!repertorio en estos papeles?J.C,- Probablemente sí, pero por mitipo de voz sería más peligroso interpretarel repertorio que canté cuandoera más joven (Bohéme, Lucia, incluso¡I matrimonio segreto, que llegué acantar cuando tenía 19 ó 20 años),Hoy, ai haberse desarrollado el color,haber adquirido una distinta pasta, unmayor mordiente en el sonido, resultaríahasta fuera de estilo. Si, yo, además,cantase Otello, Aida y Sansón dejándomela laringe en el escenario cada vezque lo hago, evidentemente me quemaría,pero si, como he dicho, trato decrear un personaje creíble, sin tenerque sacrificar la saludvocal, eso es posible.$.- Pero siempre se estáexpuesto a ¡os comentariosde la crítica.J.C- Hay que ver lascosas que se decían delmismo Plácido cuandoempezó a cantar Otello,o de Del Monaco. Sinhablar de las cosas tanhumillantes que se dijeronde Vickers, que siera amanerado, que sihacía un Otello barroco,O sea que, como unavez me escribió un amigo,más allá de que resistas o no vocalmenteel personaje (y eso lo dirá eltiempo), hay una cosa que sí tienesque resistir, y es cuando, dentro de seiso siete años de interpretar el personaje,la gente diga que, si para entonces nohas reventado, es que ya no lo vas ahacer [risas]. De todas maneras, soy elprimero en reconocer que personajescomo Otello o Sansón hay que cantar-losé Cura como Otello en el Teatro Reallos mucho, hay que estudiarlos muchohasta que se transforman realmente enuna interpretación cien por cien madura.Habría que comparar los Otellos delos respectivos intérpretes a la mismaedad, porque si no le quitas a la nuevageneración no sólo el derecho, sino lanecesidad de salir en busca de nuevoscaminos. Si yo fuera espectador, lo quemás me molestaría es que todos lo hicieranigual, por miedo a lo que lagente diga.S.- ¿Es difícil para un cantante jovenabrirse camino?J.C- Todo depende de la calidad delproducto que ofrezcas. Si eres profesionalmenteserio, cualitativamente buenoy humanamente sincero (y esto últimoes lo más importante), quiero decir,que si no das ni más ni menos que loque sabes que puedes dar, y no inventasun personaje que luego no puedessostener -y aquí me refiero al que creauno mismo dentro del medio de comunicaciónsocial-, una vez admitido esto,es difícil, pero no imposible. Lentamente,y gracias a Dios, ya estoy terminandode pasar mi rito inidático. Hasta hacecinco años, se escribía: "sí, pero noescomo...", y ahora se empieza a decir"es lo que se espera de él", "nos ha interesadosu personaje", "se ve la juventud,las ganas de hacer cosas, el germende lo que dentro de cinco o seisaños podrá ser un artista maduro y pleno".Son cosas positivas, y todos sabemos,a cualquier edad, dónde nosaprietan los zapatos. El secreto del artistano es ser infalible, porque eso noexiste, sino que, llegado el límite de susposibilidades, que sólo él conoce, tenerla habilidad suficiente para mostrar lasvirtudes y esconder los defectos.S.- Usted ha cantado al lado de algunasfiguras que pertenecen ya a lahistoria del canto moderno.J.C. Ese es un lujo que me he podidodar al haber llegado a la escena enun momento en el que aún he podidogozar de los últimos años de muchosgrandes de la generación anterior, empezandopor Kabaivanska, que fue laprimera con la que coincidí, y por Freni.Una de las cosas que más me impresionóde ella, y que no olvidaré

ENCUENTROSJOSÉ CURAnunca, más allá de todolo que sabemos sobre laleyenda de su canto, fuela técnica de respiración.Me acuerdo de tenerla allado en Fedora, y de sen;,tir como un gran fuelle enlos abdominales que seabría y se cerraba. Estofue para mí una gran lección,sobre todo en el 94,cuando estaba como todojoven luchando por encontrarlos puntos segurosdonde agarrarme. Hastame di el gusto de cantar,en el 92, una escena deCavalleria con la Cossotto,y tengo en casa unafoto de hace tres años deun concierto en homenajea Corelli en el que cantécon Gedda, y en la queestoy con ellos dos. Tambiénhe cantado conPons, con Nucci y ahoracon Bruson, que ha sidouna experiencia magnífica.Una persona que a los65 años todavía canta magístralmente,lo cual demuestraque la voz, tratadacon cariño y con muchocuidado, puede durartoda la vida. Per lo quemás me ha sorprendido|os ura)len él es un entusiasmocasi juvenil, algo increíble en alguienque ha hecho ya más de 400 veces elOtello. Ahí estábamos los dos ensayandoel segundo acto, creando e inventandocosas.S.- Desde que ganó su concurso, haestado muy relacionado con PlácidoDomingo.J.C.- Siempre he estado muy ligadoa Plácido por dos razones: la primera,y la más normal, es la admiración dealguien que tiene edad para ser su hijohacia una leyenda como él; la segunda,y a la inversa, es su respeto y entusiasmohacia un joven al que ve con el talentoy con el fuego, y con las ganasque él tenía cuando era como yo. Además,por haber ganado su concurso,hay un orgullo personal, como diciendo:"miren, de mi concurso sale genteasí". Todo esto crea una relación sana,de mutuo respeto, que va mucho másallá de la creencia de que Cura ha llegadohasta aquí porque Domingo llamabaa los teatros para que me contratasen.Eso habría sido necesario si yohubiese sido muy malo, y por suerteno lo soy (no trato de ser arrogante, sinoobjetivo; no me considero el cantantemás grande del planeta, pero síun profesional decente que está dondeestá porque se lo merece). Él, además,Renato Bruson en Otello en el Teatro Reales director de varios teatros, y me hallamado para trabajar en ellos como hevenido ahora a cantar a Madrid.S.- ¿Es más importante la técnica ola expresión?J.C.- Aquí no voy a decir nada nuevo.La técnica es importante hasta eipunto en que, llegado un momento, yano se ve, y entonces puedes empezar acrear verdadero arte. Creo que, como atodo artista joven, me queda todavíamucho por hacer. Pero cualquiera queaguanta el trabajo que estoy haciendoyo sin morirse es porque, dejando delado todo lo que le queda por aprender,tiene que estar haciendo algobien, ya que si no se hubiese caído apedazos hace tiempo. Aparentemente,el modo en que me presento en el escenariohace que el esfuerzo técnicono sea tan evidente, y eso es para míuna búsqueda de realización que creoque me va a llevar muchos artos. Elideal del artista, al menos desde mipunto de vista personal (y no estoypontificando), es llegar a un desarrollotécnico tal que, desde fuera, lo que estoyhaciendo parezca que no me cuestanada. Como cuando ves saltar a Nureyevo a Barishnikov, o cuando veslos vídeos de la Callas, con los brazoscruzados, que parecía que no estabahaciendo nada y salíaaquel chorro de voz.Cuando menos muecashaces, mientras menos sete salen las venas cuandocantas, más agradable eseso de ver. Sobre todohoy que, para bien o paramal, cada vez que los artistasde la nueva generaciónde una cierta posiciónhacemos algo ahí estála televisión, enfocándotecon unos cañonesque te sacan prácticamentehasta el color del diente\risas\.S.- ¿Cómo vive esta presenciacasi constante delos medios de comunicación?J.C.- En los tres últimosaños, cada vez que me tocabahacer una producciónimportante o interveniren una apertura detemporada, siempre logrababa la televisión. Sehizo con el Otello de Turín,con el del Colón y_ ahora con éste de Madrid,| con la Aida de Palermo,sí etc. Esto te obliga a que elS personaje sea lo más cine-> matográfico posible, loque añade a nuestra ca- :rrera, ya de por sí difícil,una complejidad extra. Pero son tosmedios con los que contamos hoy, yno podemos hacer nada en contra. Site niegas a que te graben, no sólo tehaces el caprichoso sino que ademásechas por tierra el trabajo de muchagente que está comiendo de ello. A vecesse acusa a nuestra generación deestar haciendo más de la cuenta, quenos estamos quemando por exceso detrabajo, pero no es cieno. Yo canto 60funciones por año, lo cual es un númerobastante saludable, pero si se comparacon las 100 que hacía Plácido ensus mejores tiempos es casi la mitad.Pero, para bien o para mal, como losmedios de comunicación están tan desarrollados,hagamos lo que hagamostodo el mundo se entera y parece queestamos cantando por todas partes. Esteverano, cuando canté Aida en lainauguración de la temporada de laArena de Verana, se transmitió por internet,lo cual significa que pudieronverla millones de personas en directo.S- ¿Ha tenido contacto con otrosteatros españolesi'J.C.- Con el Liceo aún no, pero conBilbao sí. Cantaré allí el Otello en elaño 2004. Y en Sevilla La/orza del destino.Así que los contactos se están ampliando.Antes no he venido porquesrhfirfwi 163

FNÍ "UrNTROSJOSÉ CURAme comprometí con el TeatroReal a no cantar en Españaantes del Otelb, y he mantenidola promesa aún a costa deperder mucho dinero, ya queen los dos últimos años tuveofertas muy golosas de algunosteatros y de festivales comoel de Perelada.S.- ¿Con qué directores deorquesta ha habido un mayorentendimiento?J.C- Normalmente no tengoproblemas, no soy tan fierocomo se me pinta. Obviamente,hay que respetar ladisciplina de trabajo, y en esesentido soy tan duro como elque más. Pero, si la personaque tengo delante es un buenmúsico y una persona agradablecon la que se puede trabajar,me da lo mismo que tengaun gran nombre o que no. Hecantado con directores completamentedesconocidos alos que he tomado un granafecto, y con los que trato detrabajar regularmente. Songente de la nueva generación,que, posiblemente, dentro dediez años serán los grandesmaestros del futuro, porquetambién los viejos maestros seestán terminando. Mantengouna gran amistad con GarcíaNavarro, que es prácticamenteel único director español con el que hetrabajado. Obviamente, ha sido una auténticagozada con gente como Abbado,Mu ti, Colin Da vis (de quien no nosimaginábamos que fuese tan bueno comodirector verdiano), y en estos díasestoy en conversacionescon Zubin Mehtapara hablar de unproyecto común parael año que viene.Lentamente, yS.- ¿Cómo es el públicode la Scaía?J.C- Aquello esun supermercado. Elproblema son cuatroo cinco parásitos quese han quedado desfasados,y que dan iniciático.una imagen del teatro ^^^^^^^^mque no es real. Al públicode la Scala, cuando le gusta algole gusta y cuando no no, como a todoslos públicos del mundo. En el estrenode La Gioconda, en el 97, fue la primeravez que me silbaron, pero sólo en laprimera función, en todas las demás seme aplaudió. Pero me dijeron que esoera algo habitual, que sólo lo hacenpara hacer daño, sabiendo que al estrenovan los críticos. Pero el público dela Scala es como cualquier público, haygracias a Dios, yaestoy terminandode pasar mi ritoque seducirlo y nada más.S.- ¿Cómo ha sido su regreso al TeatroColón, después de haber sido rechazadoen su coro.' 1J.C. Estas cosas siempre pasan. Yovolví sin ningún rencor, y únicamentepedí que la gente que enaquellos momentos noconfió en mí ahora nofuese hipócrita. En realidad,tengo que estar agradecidoa aquello porquede otro modo no hubiesesentido la rabia que meimpulsó a cruzar el océanoy no habría llegado aningún lado. Pasé unosaños muy difíciles, perolos que estaban a mi alreidedor. sobre todo mi mujer,mi familia y mis maestros,creían tanto en mí que me ayudarona tirar para adelante.S.- ¿Va a incorporar próximamentealgún nuevo papel?J.C- Sí, pero lentamente, porque hedebutado unos veinticinco papeles enlos últimos tres o cuatro años, y ahoracreo que me merezco un pequeño descanso.S.- ¿Yen cuanto a grabaciones?J.C- Prácticamente grabo un discoal año. Acabo de publicar un recitalde arias veristas, en el que yo tambiéndirijo la orquesta. Es un disco muy interesante,porque se han incluido lasarias más conocidas pero se han añadidootras más infrecuentes comoMarcella de Giordano, Lodoletta y GuglielmoRatcliff de Mascagni, y una rarezacomo Germania de Franchetti,que sólo la grabó Caruso en 1910. Yel año próximo saldrá, lógicamente, elde arias de Verdi. Como óperas completas,en el 2001 haremos AndreaChénier y en el 2002 Otelh, Al principioquería grabarla el año próximo,para que estuviera lista en e! 2001. elaño verdiano. Pero me di cuenta deque era demasiado pronto. No será todavíauna interpretación definitiva demi Otello, pero sí al menos más maduro,ya que ese año voy a hacer variasproducciones importantes de laobra. Está previsto que lo dirija Sir ColinDavis. con el que registré Sansón yDalila, y que los compañeros seanBarbara Frittoli y Carlos Álvarez, queno sólo a mi entender sino para muchoses el más grande barítono para elrepertorio italiano de la nueva generación.Rafael Banús I rusta

.de música clásica, jazz|v danza le ofreceen diciembreacq'fenbachaelfrio OffenbacnLa bella Elena, por N. HarnoncourtMuzzikConcierto: España, de E. Chabrier, yNoches en los jardines de España, deM. de FallaAlfredo Kraus y Renato Bruson enLugano (I y II)Tomatito y su grupo: Festival de arteflamenco de Mont de Marsan 1998Flamenco: el mundo de Paco Peñaen eneroaninovLas Campanas, por André PrévinConcierto para piano N.l, por V.Postnikova y G. RojdestvenskiConcierto para piano N.2, por VanCliburn y dirigido por K. KondrashínDanzas Sinfónicas, por Van CliburnConcierto para piano N.3, por C.Sokolov y D. KitaenkoRecital de S. Richter: 13 Preludiosn Glovanni, de Mozart, por C.AbbadoEl barbero de Sevilla, de Rossini, por

LA HIPERACTIVIDAD CRÓNICADE VVYNTON MARSALISAlguien que escribe sobre jazzen una revista de clásica estáobligado a hablar alguna vezsobre Wynton Marsalis. La figurade este hijo predilecto deNueva Orleans casi merecería,antes de cumplir los 40, un dosier completo(Gramophone ya le ha dedicadouna portada), pero yo voy a hacer loque buenamente me permita esta páginaantes de que concluya un año pródigoen obras suyas, bien diversas encarácter pero unificadas por un talentointegrador y plural no siempre bien entendido.Veamos: Wynton ha publicadoa lo largo de 1999, sendos homenajesa la música de Thelonious Monk yJelly Roll Morrón, un cuarteto de cuerda,música para danza contemporánea,una suite titulada Big train, una recreaciónlibre de la stravinskiana Historiadel soldado y no sé cuantas cosasmás, bien como protagonista o comocolaborador estelar. Un verdaderofestín musical para celebrarun fin de milenio en el que, porsupuesto, no todo es alta cocinapero cada plato tiene su interés.tocráticos andares todavía recuerdan aun corajudo muchacho de suburbio, sediría que le falta bien poco para completarel arquetípico sueño americano.Quizá complete !a operación dedicándosea la política (también suele hablarsobre temas no relacionados con lamúsica), y a nadie le extrañaría quePolemista y polémico, directordel programa de jazz del neoyorquinoLincoln Center, pedagogoinfatigable, escritor aficionado,imaginativo compositor y extraordinariotrompetista, Marsalis empezóa reventar precedentes encuanto se emancipó del añoradobatería Art Blakey. Estoy de acuerdoen que los premios no siempresignifican algo, pero !o cierto esque nadie antes había ganadogrammys en clásica y jazz hastaque el trompetista se los embolsócon toda nafuralidad a la muy tiernaedad de 22 años. Mucho másrecientemente ha vuelto a rompermoldes obteniendo el primer puittzerparael jazz con la ambiciosacantata Blood on tbefields. Quedaclaro pues que, al menos en loque se refiere a reconocimientosoficiales, Marsalis no puede quejarse.Si además se tiene en cuentaque procede de una familia tirandoa humilde y que sus nada arisacabasede senador o incluso de primerpresidente negro de la historia.Es curioso: tanta actividad y gloriaparecen empachar más a sus detractoresque al propio interesado, como si elmero hecho de que le vaya tan bien enla vida le restase méritos artísticos. Porsuerte, otros procuran que los accesoriosno les impidan ver la música, aunquedeben tener mucho cuidado porquecensurar o defender la figura deMarsalis se ha convertido en un discriminadorradical para separar a los progresistasde los conservadores. Yo estoymás confortable en una temperatura críticaalgo más tibia y admito que valoroy hasta le tengo cariño a Wynton, loque no me ciega para resaltar cienosrasgos de su música y de su personalidadque no termino de entender.Wynton MarsalisMe preocupa, por ejemplo, que cri-tique a los músicos que no piensan enel público, porque de ahí a la músicautilitaria y complaciente va un paso.Me inquieta también que, aunque hayadesarrollado un vocabulario propiotanto en su faceta de trompetista comoen la de compositor, siga viéndosedemasiado su devoción por DukeEllington. Y no es que me parezca malesa referencia, pero creo que le ha llegadola hora de volar de verdad sinayuda, sobre todo cuando ya en unaño tan lejano como 1988 demostróposeer alas poderosas y autónomas enun disco, The majesty oftbe bines, quesignificó un crucial punto de inflexióndesarrollado sólo a medias. Por fin, leanimo a que trabaje a un ritmo razonablesi no quiere que su obra se resienta.En mi opinión se impone retosa granel y mantiene abiertos demasiadosfrentes: más vale pasar a la historiacomo genio selectivo que como hiperactivocrónico.Dicho esto, me parece justo reconocerque el jazz de los años 80 y 90 nohubiera sido el mismo sin él. La revistaTime le incluyó en 1996 en la lista delos 25 norteamericanos más influyentesy este ejemplo no pasó inadvertidopara muchos jóvenes que hastaentonces consideraban el jazz unamúsica algo vergonzante, complicada,difícil de aprender, pocoapreciada por el gran público ypeor retribuida por los empresarios.Ver a Marsalis, orgulloso ensu papel de hombre de jazz, enimportantes programas de televisióny en las portadas del Esquire,ICÓN y de los periódicos más importantesdel país ha incitado amuchos aprendices a acercarse aljazz. Algunos han tomado tan alpie de la letra su ejemplo queapenas merecen mención aparte,pero otros han sabido leer entre líneasy desarrollar una idea independientey propia, cuyas consecuenciasempezarán a verse en elsiglo que se avecina. Podríamosterminar diciendo que Marsalis hacambiado la historia y ha animadola escena de las dos maneras posibles:por simpatía y por reacción.En los últimos años de su carrera.Miles Davis mantuvo un agriapolémica con Marsalis. Cuando elmaestro murió, tomó el relevoLester Bowie, el carismático trompetistade la bata blanca y la largaperilla que falleció el pasado 8 denoviembre en Nueva York. En unapróxima ocasión hablaré de él, así comode Milt Jackson y Katie Webster,otras dos tristes pérdidas que, comoMarsalis, también deseaban para el jazzsólo lo mejor.Federico González

AUDITORIOr CEhíTTO DE CONGHESO5REGIÓN DE MURCIACICLO SINFÓNICO TEMPORADA 1999-20001 Octubre. Miércoles 20BBC SYMPHONY ORCHESTRAANDREW DAVIS, directorTRULS M0RK, violoncheloAnderson - Tht crazed moon (1997)Schumann - Concictio pira vioioneheJo. op. 129Bcethovrn - Sinfonía n° 3. op 55, 'Eroic*'Patrocinado por cajajllurcñ2 Noviembre. Martes, 23ORQUESTA NACIONAL RUSACÉSAR J. ALVAREZ, directorNIKOLAI LUGANSKY, pianoChaíkov&ky - Romeo yjaíieuRachmaninov - Concieno para piano n a 3, op. 30Shoslakovich - Sinfonía a" 10, op. 93i Diciembre. Domingo, 19ORQUESTA Y CORO DE VALENCIA MIGUEL A. GÓMEZ-MARTf NEZ, director Bíwlioven -Sinfonía n° 9, op. 125, 'Coral'ISABEL MONAR, sopranoSILVIA TRO, mezzoVICENTE OMBUENA, tenorALFONSO ECHEVERRÍA, bajo4 Enero. Lunes, 17GURZENICH ORCHESTER KOLNJAMES CONLON, directorSARAH CHANG, línSibe lius - Caneicito para violín, op. 47Zemlimsky - La íirentta (faniisja sobre un cuentode Huffman)E Febrero. Sábado, 5LONDON PHILHAPJ4ON1C ORCHESTRAConcierto Extraordinario 5° Aniversario(Fuera de abono)KURT MASUR, directorMICHEL BEROFF, pUnoRjchmuiinov - La isla de ÍOÍ muertosPmknfiev - Concierto para piano n" 3, op r 26Muífiorgsky/Gorchakov - Cnadroi dt unaexposiciónPatrocinado por5 Marzo. Lunes, UENGLISH CHAMBER ORCHESTRA JEFFREYTATE, director Wagncr - "Idilio de Sigfrtdo'Beethoven - Sinfonía n° 8, op, 93Schumann - Sinfonía n° 2, op. él6 Abril. Viernes, 14ORQUESTA Y CORO IL FUNDAMENTOCORO DE NIÑOS CLAR1 CANTULIPAUL DOMBRECHT, directorBach - La Pasión según San Malro, BWV J447 Mayo. Viernes 12GEVCANDHAUS LEIPZIGER ORCHESTER HERBERT BLOMSTEDT, director BrahmsSinfonía n° 2, op. 73Sinfonía n D 4, op. 98Patrocinado porABONOSAbono completo (-30%)Concienos 1, 3, 5 y 7 (-20 %)Conciertos 2. 4 y 6 (-20 %)Contado o aplazadoPago coñudoPago contadoZona A. Bulacas y primer anfiteatro21.700 pta14.800 pta10.000 ptaZona B. Segundo anfiteatro y terrazas15.750 pta10.800 pía7.200 píaZona C. Paraísos9.800 ptafi.BOO pta4.400 ptaRenovación abonoi: Hasta el 23 de stp.Nuevoi abonoi: Del 27 de septiembre al2 de octubreAbonos parciales: Del 4 al 13 de octubreLocalidades sueltas para todos los conciertoi (ex- Taquillas c información general:cepto concierto del 5° Aniversario): Lunes a viernes: 10 a 13 y 17 a 20 h.A partir del 1* de octubre Sábados: 10 a 13 h.Horario conciertos: 2030 k Teléfono de taquilla: %8 34 30 80Sala "Narciso Yepes" ^ b : www.iuditoriormircii.org

ALTA FIDELIDADSobre la comparación entre CD yVinilo está casi todo dicho desdeque hace dieciséis años aparecióen el mercado el teóricamenteformidable invento. La experienciaes tan elocuente que hayquienes ponen en tela de juicio que elCD pueda ser considerado como unaverdadera fuente •High End- por muchoque hayan progresado los equiposde reproducción que indudablementeson ahora netamente superiores a loque tuvimos que sufrir allá por losaños 1983 y siguientes.Divagando sobre este asunto yotros conexos se me ocurrió recientementeefectuar algunas comparacionescon el rigor necesario entre LPs grabadosen cassette con el mismo mensajeen formato CD. Ni que decir liene quehay que utilizar el disco o discos en ladoble presentación lo que no ofreceningún problema considerando que unsector estimable de los actuales catálogosCD fue ya en su momento editadoen formato LP.Procede pues realizar una triplecomparación, a saber:LP con CD, LP con cassette y cassettecon CD.Conviene utilizar grabaciones delmejor nivel posible; si la fuente en origenes mediocre este tipo de experimentosconduce a conclusiones muypoco fiables. En el mismo orden de cosasresulta interesante el empleo decomponentes de un nivel estimable.Para las pruebas que voy a pasar a relararhe utilizado lo siguiente:— Preamplificador Marántz 7 (Válvulas).— Etapas de potencia DynacoMark III (Monofónicasa válvulas).— Plato artt'sanal de contraplatinasuspendida.— Brazo SME Serie IV.— Cápsula Decca London(versión original).— CD Transpon Philips882 (inestimable consejode Eduardo Casanueva):— Convertidor DA WoodsideRadford.— Pletina a -cassette" Tandbe-rg TCD-440-A menos sólida pero más musicalque cualquiera de las legendariasNakamichi.— Cajas acústicas Chartwell PM-450 yAB-3A.— Cintas Maxell (metal) de 90 minutostoda vez que la pletina está ecualizadapara este tipo de cintas.EL CURIOSO EXPERIMENTOLas pruebas fueron poco a poco realizadassobre aproximadamente unadocena de documentos de los que pasoa comentar los tres siguienies.En primer término la grabación DGque contiene la Sinfonía fausto deLiszt que dirigió L. Bemsteín a la OrquestaSinfónica de Boston. El LP sepublicó en 1977 y el CD ha aparecidohace dos o tres años dentro de la colecciónThe Origináis de DG. La grabaciónse debe a Günther Hermans quienha realizado aquí uno de los mejorestrabajos de su carrera. Como grabaciónde gran orquesta es de lo mejor que hatenido ocasión de escuchar y si a estose añade la interpretación excepcionalde Bemstein resulta obvio que estamosante una verdadera joya discográfica.un documento imprescindible. Durantelos años que siguieron a 1977 se convirtióen la versión de referencia lo quese confirma al editarse en formato CDcon un nivel técnico más que estimable;casi una sorpresa para todos aquellosque preferimos generalmente lagratificación musical del vinilo.Como sabemos ya desde hace tiempola grabación de gran orquesta es elcampo favorito del CD y el presentedocumento es buena prueba de ellosobre todo en los grandes climax delprimer movimiento. No sin sorpresatengo que reconocer que en el presentecaso no se puede apreciar inferioridadreal del CD con respecto al LP salvoen puntos muy concretos.Se trata naturalmente de una valora-Los platos MaranU a pares. Foto reciente de la colección dejaponésción global; analizando aspectos parcialesel CD gana en contundencia yen grandiosidad mientras que el LP nosofrece un mensaje más sutil y ciertamentemás refinado, en suma un sonidomás camerístico. Desde luego estamosante un caso en el que vale la penadisponer de ambos formatos.A! entrar en este tipo de consideracionesme parece oportuno indicar quepara las grabaciones de categoría valela pena, si es que se puede, disponerde ambos formatos. Ni que decir tieneque en este caso la comparación Cassetteversus CD resulta irrelevante. Nova a suceder lo mismo con los dosejemplos siguientes:Como segundo tema he escogidotambién un documento de auténtica referencia;la grabación que del Conciertopara chelo de Dvorak realizaron parael sello DG Pierre Fournier y GeorgeSzell con la Orquesta Filarmónica deBerlín. El acontecimiento tuvo lugar en1962. En 1963 salió el LP al mercado ybien pronto la versión se situó a la cabezapor encima incluso de la queaños antes había realizado el propioFoumier en Londres en esta ocasióncon la Orquesta Filarmonía a las órdenesde Rafael Kubelik.Desde que allá por el año 1977 comencécon mis trabajos sobre temasHi-Fi este disco ha sido una esencialherramienta de trabajo al punto de llegara disponer de cinco o seis copias.Aparte de la enorme categoría de laversión, Szell y Fournier In excelsis, latoma de sonido realizada también porGúnther Hermans es de como mínimonueve puntos sobre diez. El disco volvióa editarse dentro de la coleccióneconómica Privilege y hace unos cincoaños Speakers Córner ha editado unacopia facsímil reproduciendo inclusocon todo detalle la carpeta original.Como era de esperar DG produjo laedición en CD hacia finalesde 1988 con la adicióndel Concierto de Elgar interpretadopor el propioFournier y la Orquesta Filarmónicade Berlín dirigidaen esta ocasión por AlfredWallenstein. La versiónno es como la deJacqueline Du Pré-Barbirollipara EMI pero estábastante bien.En este caso la calidaddel sonido LP es netamentesuperior al sonidoCD. El LP es más refinadoun audiófilo y e| gj^o de inf ormac iónmucho mayor. Se percibenetamente que el corte de frecuenciasdel CD a 20 Khz supone un descensomás que notable en la reproducción dearmónicos y otros aspectos. Una personapuede percibir con toda nitidez frecuenciasde 25 ó 30 Khz aunque supercepción media sea de 10 ó 12. Eneste caso el sonido del CD resulta algoromo y por lo tanto a la larga aburre al

ALTA FIDELIDADoyente. En ocasiones la calidaddel sonido grabado sepercibe al rato de haber terminadouna audición.La cassette grabada desdeel LP suena en este casocon mayor grado de musicalidadque el CD. No haempleado Dolbys de ningunaclase con lo que el ruidode paso de cinta se percibepero sin llegar a molestar.No vale la pena eliminarruido a costa de perder enterrenos que son más importantes.En el caso deldocumento que analizamos la cintagrabada con Dolby ya se parece bastanteal CD. ¿Hay que añadir algo más?Las conclusiones del tercer ejemploson prácticamente idénticas a del anterior.Grabación EMI de Victor Olof realizadaen la Sala Wagram de París endiciembre de 1959; César Franck: Sinfoníaen re menor. Sir Thomas Beechamal frente de la Orquesta Nacionalde la ORTF. También aquí nos encontramoscon una interpretación de referenciaservida por una toma de sonidoexcepcional (Paul Vavasseur).En 1991 y deniro de la colecciónThe Beecham Edition salió el CD almercado con la adición de la Sinfoniade Lalo. El trabajo de Beecham y susmúsicos franceses es algo tan extraordinarioque quien no escuche más queel CD pensará sin duda que se encuentraante un documento sonoro absolutamenteimbatible. Pues bien, escuchen(si es que lo encuentran) el formato LP.En el segundo movimiento sobre todose recrea una atmósfera musical de verdademocionante, uno de esos momentosque acreditan de forma categóricael valor cultural de la música enlatada.Lo malo es que en ocasiones lamúsica se enlata mal. Ni que decir tieneque en este caso el LP suena mejorque la cassette y ésta mejor que el CD.Tampoco se han empleado Dolbys niartificios de ninguna clase.Después de examinar lo que antecedepodrá el lector replicar esgrimiendoel argumento de que ahora ya no esposible encontrar LPs. Pues bien, nadamás lejos de la realidad. Analicemos argumentosconcretos.l e De unos diez años a esta parte funcionaun mercado de segunda manoen el campo de LP del mayor interés.En este lapso de tiempo micolección de vinilo ha aumentadoaproximadamente un ireinta porciento. Sobre sí existe o no interéspor el vinilo naveguen un poco porInternet y verán.2° Testament (EMI). Speakers Córner(DG, Decca, Philips) y ClassicSound (RCA) están poco a pocoDual 505-2, un verdadero plato de audiófilo sumamentebuscado últimamenteeditando en facsímil grabacionesdel mayor interés de los años cincuentay sesenta. Eso sí, a preciosrelativamente elevados (entre 4 y5.000 pías, por una formidable pastillade vinilo de 180 gramos). El últimoacontecimiento ha sido la ediciónen LP (Testament) de El ocasode Wagner en la versión Knappertsbuschdel95l.3 L ' Quien quiera proveerse de una fonotecabásica de 600 CDs, pongamospor ejemplo, tiene que gastarseentre un millón o un millón y cuarto.Lo mismo en formato LP puedeconseguirse por algo más de200.000 pías, con el aliciente añadidode que la búsqueda de los viejosdocumentos constituye ya por simisma una distracción interesantísima.En Madrid funcionan siete uocho -santuarios- que todo melómanodebe conocer. En otras capitalesestá empezando a suceder lo mismo.Por algo será.4 Q El mercado -Hi-Fi- ofrece actualmenteuna muy considerable cantidadde componentes al servicio de¡vinilo, Hay más de 250 modelos deplatos giradiscos algunos de una calidady sofisticación impensableshace 15 ó 20 años; incluso se buscancada vez con un interés mayorlas antiguas y fabulosas realizacionesde Garrard y Thorens. En el terrenode los brazos y de las cápsulaslectoras sucede lo mismo y nose trata de pura nostalgia sino de laevidente razón práctica de que elvinilo con honrosas excepciones ycorrectamente reproducido produceuna gratificación musical claramenteen ventaja con respecto al CD condos inconvenientes que no hay porqué ocuitar: los equipos de reproducciónson generalmente bastantecaros y el usuario-melómano-audiófilotiene que tomarse algunos trabajosy molestias que no exige elCD. Este debate continuará másadelante y a lo largo de los tiempos.Alfredo OrozcoC A N C I O N ECLASSICSDame Kiri Te Kanícelebra su herencipolinesiacon un maraviüosdisco deCanciones Maoríí5 5611L -OU0KI de» nugei*1U1) PwuW M twai (HMridJ

fcL BARATII I OLos muy fieles lectores de este Baratillorecordarán que algunas de nuestrasprimeras recomendaciones, allácuando empezábamos, tenían quever con el sello Laserlight, revoltillode grabaciones húngaras y búlgaras,polacas y alemanas del Este, fruto, me figuro,de licencias de esas que en aquellostiempos nutrían el más activo que hoy díamercado cutre. Apellidos como Jando, Urbaneck,Sandor, Ahronovich, Kegel y hastaBlomstedt, Sanderling, Végh o Marrinerfirmaban versiones de más o menos quilatesque iban nutriendo los anaqueles delo más asilvestrado de nuestra discoieca.Aguantaron lo que pudieron aquellos discosen las tiendas del ramo para luego desaparecercasi sin dejar señas. En algúnviaje al extranjero los he vislo conviviendolos viejos con los de diseño nuevo, perono he querido ocuparme de ellos hastaque no estuvieran entre nosotros, si esque volvían alguna vez. Pues bien, hanregresado y se nos ofrecen al bonito preciode 795 pesetas y, lo que es más importante,con muchas novedades, tomadascasi todas de los catálogos de EM1 -unfondo que nutre también a Disky- y deCapríccio. Al margen de lo que han hechocasas más fuertes -EMI con Red Line,Deutsche Grammophon con Clasikcin, porejemplo-, lo de Laserlight es un estupendoservicio al consumidor de pocos posibles,con el Único pero de una cierta precariedadde presentación y algunos minutajesalgo escasos para lo que se estila, sobretodo en las grabaciones licenciadas de lascasas más grandes donde quizá no habíaopción a incluir material complementario.Por lo demás, nada quereprochar a una oferta que, esperemos,se prolongue en el tiempo parasolaz de todos. Pasémosle revista.Para empezar, los clásicos másclásicos. Ahí encontramos una de lasmuchas versiones del Concieno deDvorak que dejó para el disco Rostropovich,Se trata esta vez de la dirigidapor Sir Adrián Boult, es decir,muy buena. El Concierto "Emperador"de Beethoven nos llega porClaudio Arrau y Alceo Galliera. ConArrau no hay problema, pero a Gallierase le ha minusvalorado en repertorioscomo este y el hombrecumple con creces. Qué les voy adecir de la Novena de Schubert porGeorg Szell, pues que es dinamitapura por más analítico y esas cosasque dicen que era el adusto magiar.Otro clásico, y de los grandes, esCario Maria Giulini. de él los de Laserlightnos dan un par de cosas. La Sinfonía del"NuevoMundo" de Dvorak ya estuvo, perocon complementos, en Royal Classics,así que más de uno la habrá comprado yabarata. Le queda como consuelo una Patéticade Chaikovski, con la Philharjnonia,marca de la casa, equilibrada y marmórea.Siguiendo con la música de Chaikovski,170 -iEL LÁSER QUE NO CESAnos llegan selecciones de La bella durmiente,Cascanueces y El lago de los cisnesdirigidas por André Previn, lo que es unagarantía. Karajan acude a la llamada conlas suites orquestales de Carmen y La artesianade Bizet. Pero quien prefiera materialmás enjundioso no se sentirá defraudadopor la Cuarta de Bruckner que semarca Eugen Jochum con la Staatskapellede Dresde, o sea, de su segunda grabacióníntegra de las sinfonías del austríaco,esa que a algunos nos parece todavía mejorque la primera. Más Bruckner nos traendirectores de menor empaque perosiempre eficaces. Sir Neville Marriner dirigela Sinfonía Cero, lo que ya no es, comoera antes, una curiosidad. Y la sorpresala da Hartmut Haenchen con la OrquestaFilarmónica de Holanda y muy seriasversiones de la Tercera y la Séptima.El mismo Haenchen negocia con habilidaduna Cuarta de Brahms, mientras Marrinerhace lo propio con la Segunda deSchumann, recordándonos que su cicloschumanniano de hace unos cuantosaños, cuando empezaba a ampliar repertorioy a trabajar fuera de la Academy, noestaba nada mal. Pero si es que el tiempolocura todo...Tras el punto y aparte, para no fatigarla lectura, seguimos. Daniel Barenboimcosecha juvenil, viene con su estupendoMozart, la 40 y la 41, complemento estupendodel resto de su juvenalia que estápublicando EMI en Red Line. Otro queaparece por aquí es Riccardo Muli con laQuinta de Chaikovski, Por cierto, que hacedías recordaba con un amigo su debutCELLOCONCERTOSMIKLOS PERENYIBUDAPESTFESTIVAL ORCHESTRAen Madrid con la ONE haciendo un AusItalien de Strauss que nos puso los pelosde punta y acompañando a un fenomenalOrozco en Prokofiev, puro fuego todo.Perdón por la chochez y sigamos. HerbertBlomstedt hace una estupenda Novena deBeethoven, demostrándonos que hay queacordarse de él en este repertorio -comode Günther Herbig, que también lo tienepor ahí en barato. Sanderling dirige laQuinta en un disco acompañado por unaSexta a cargo de Herbert Kegel, otro estupendomúsico que Dios tenga en su gloria.Más cosas. Pues, por ejemplo, tres sinfoníasde Haydn por Janos Ferencsik y laNacional Húngara, que me hacen recordarlo buen haydiano que era este maestro,como lo prueban las Siete palabras y laHarmoniemesse que grabara para Hungarotony que fueron de las últimas gangasque uno pudo conseguirse en vinilo. Otrogenio era Sándor Végh, y de él encontraremosestupendas versiones de divertimentos,danzas y sinfonías de Mozart conla Camerata Académica del Mozarteum deSalzhurgo. Un maestro de circulación restringidaa su país es Janos Sandor, que escapaz de hacer unas oberturas de Suppétan bien como ti mejor, como lo demuestraun disco que es todavía de aquellosantiguos a que me refería al principio yque ahora vuelven de la mano de los nuevos.Y por seguir con húngaros, otro discoexcepcional es el que reúne los conciertospara violonchelo de DvGrák y Hindemithpor ese chelista sólo para buenosdegustadores que es Miklos Perenyi,acompañado por la Orquesta del Festivalde Budapest y dos maestros magníficos:I van Fischer y Gyorgy Lehel.Y un parrafito final para ¡a ópera. Hayselecciones de Rigoletto, Un baile de máscarasy Aida de Verdi. Nada del otromundo, pues, además, proceden de versionesdiferentes en las que algunos cantantesrepiten pero no los directores. Lomismo pasa con Los maestros cantores deWagner. No están mal los fragmentosde Un rapto en el serrallo mozartianodirigido por Viotti. Hay,sin embargo, un par de curiosidades,también en selecciones: Undine,de Lortzing, con Josef Protschka-un tenor estupendo que no sépor dónde andará-, y Una nocheen Granada, de Conradin Kreutzer,con un reparto muy apañadito-Klepper, Prey, Pabst, Hauptmann-,dirigido por Helmut Froschauer.También le dan a la operetalos de Lasserlight. Por una parte,con recitales de cantantes comoFritz Wunderlich y Rudolf Schock,y de otro lado con alguna cositacompleta como la preciosa El badade carnaval, de Emmerich Raiman,un músico que ahora vuelve a estarde moda en los discos al apareceren la serie dedicada por Deccaa lo que los nazis llamaron "músicadegenerada". El reparto está muy bien-con Eberhard Büchner y Horst Hiestermann-y dirige ese experto que se llamacomo el actor que hace de teniente Colombaen mi serie de televisión favorita:Peter Falk. Y nada más por hoy. No estámal, ¿verdad?Nadir Madríles

iironitmaAlgunas de las mejores grabacionesdebaos grande tenor español de todos los tiempcmIrontanzI MANONILEAHA COTIHJEAÍALFREDO K8AUS. SINO QUILICOJOS* VAN DAMMicaiL Pi.üio.5 S603T 2 (2]^^^^ í' ••mii ^C&iFANTUTTEhuiiiiiD'i • Lupwie * HB«U* * TÉ DDE rLA TABERNERA 1>EL PUERTOHA DEL MANO IO DE ROSASOAIn.nUoStndlal¡KATIUSKALtmrKMIlPABLOinsultar el Catálogo EMI Cktssks j^p todas sus restantes grabacioneEMI-Odeón, S.A., CJIoté Isbert 6 - 8. "Dudad de la Imagen" / 28223 Pozuelo de «arcon (Madrid) Tel. 91 512 90 00* Fax. 91 518 61 81www.emimusic-ipain.com