lectura hermenêutica de algunas obras de rené

ARTIGODois equívocos sobre o planejamento públicoLECTURA HERMENÊUTICA DE ALGUNAS OBRAS DE RENÉ MAGRITTE*LEITURA HERMENÉUTICA DE ALGUMAS OBRAS DE RENÉ MAGRITTEHERMENEUTIC READING OF SOME WORKS BY RENÉ MAGRITTEMónica BarbieriMaría JanovichResumen: En este trabajo, nuestra intención ha sido confirmar que los principios de la estética gadameriana,pueden permitirnos un análisis de algunas pinturas de Magritte. Para el propósito de este estudio, dosnociones han sido elegidas: “fusión de horizontes” y alétheia.Palabras clave: Gadamer. Magritte. Hermenéutica. “Fusión de horizontes”. Alétheia.Resumo: Neste texto, temos o propósito de confirmar que os princípios da estética de Gadamer podemnos permitir uma análise de algumas pinturas de Magritte. Para fazer este trablho foram escolhidas duasnoções: fusão de horizontes e alétheia.Palavras-chave: Gadamer. Magritte. Hermenéutica. “Fusão de horizontes”. Alétheia.Abstract: The intention of this paper is to confirm that the principles of gadamerien’s aesthetics couldallow us to analize some of Magritte’s paintings. For the purpose of this study, two notions have beenchosen: horizon fusion and alétheia.Keywords: Gadamer. Magritte. “Horizon fusion”. Alétheia.1 INTRODUÇÃOEl objetivo de esto articulo es analizar lasnociones fundamentales de la estética gadameriana:“fusión de horizontes” y alétheia,para averiguar si ellas nos posibilitarían la interpretaciónhermenéutica de algunas obrasde René Magritte.Para eso hemos aplicado las categoríashermenéuticas antes mencionadas, para corroborarsi ellas funcionan como facilitadoras enla apertura de nuevos horizontes, en el contextode las artes plásticas.Las obras elegidas de René Magritte sonlas siguientes: “Los amantes”, “La clarividencia”,“La gran familia”, “El modelo rojo”, “Lasvacaciones de Hegel” e “El ramillete perfecto”.Así, los interrogantes que planteamos sonlos seguintes:¿De qué manera se produce, según Gadamer, la experienciadel arte?¿Por qué su estética filosófica se sustenta en una antropologíadel arte?¿Por qué a la obra de arte le reconoce unelevado rango ontológico, valorando en la experienciadel arte un modo distinto - al científico - deindagar acerca de la verdad?2 BREVES CONSIDERACIONES SOBRELA CONCEPCIÓN FILOSÓFICO-HERMENÉUTICA DE GADAMEREn este trabajo nos propusimos averiguarcuáles son las nociones en las que se sustentala estética filosófica de Gadamer, considerandoque esta nace y culmina en la vertienteantropológica-ontológica del arte, pues ella leposibilita al hombre:a) atravesar la contingencia, buscandocaptar lo permanente en lo fugitivo;b) develar las múltiples dimensiones desu ser más propio, para interpretarel enigma que resulta para sí mismo¿cómo es? ¿cómo podría ser?;*Artigo recebido em maio 2011Aprovado em agosto 2011Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.65

Mônica Barbieri; María Janovichcuerdo, que es quien dispone aquí es a la vezla musa de la libertad espiritual” (GADAMER,2003, p. 41-42). Alétheia, o Verdad en el contextode la Grecia de los siglos VI y V a.c. eraverdadera en tanto palabra eficaz y asertórica,en tanto palabra-realidad, palabra-visión,canto y justicia, por la cual el hombre debeabandonar el propio mundo del engaño y dela mentira, de la mera illusión, y encarar eldestino que le es dado vivir.Acudimos nuevamente a Heidegger, quiense ocupa del análisis de la obra de arte y lohace desde la unidad binómica “tierra-mundo”.Se trata de unidad binómica porque no seconcibe un miembro de la relación sin el otro.Lo novedoso de la cuestión planteada es queentre ambos se produce una lucha permanenteen la que la tierra es lo escondido, lo que nose da a conocer, mientras que el mundo pretendeaportarle luminosidad. La obra de arteno elimina esta lucha, lo que hace más bienes sustentarla, pues posibilita que emane laesencia de la verdad como alétheia o des-ocultamiento.Es preciso advertir que la verdadsólo surge en la pugna de los opuestos complementarioscomo antagonismo entre encubrimientoy des-cubrimiento. “La verdad existesólo como lucha entre alumbramiento y ocultación,en la interacción de mundo y tierra” (HEI-DEGGER, 2006, p. 85).La obra de arte elabora la tierra, porquela creación requiere de ella y al mismo tiempo“instala” un mundo. Esta instalación puede comprenderseen un doble sentido: por ella misma,y por la apertura al mundo de relaciones con elque se integra, otorgándole una nueva dimensiónal proyectarle un brillo que antes no poseía.Aflora la verdad del ente en la obra y se explicitala dimensión histórica de un pueblo.Nos hemos preguntado: ¿Cuáles sonalgunas de las coincidencias entre el planteoheideggeriano de la obra de arte y el querealiza Gadamer?Según nuestro entender estas pueden observarseen el reconocimiento que para amboses la obra de arte:a) ella posee su verdadero ser;b) instaura un mundo;c) se encuentra en un contexto de múltiplesrelaciones -nunca está aislada;d) en dicho contexto adquiere luminosidad,o si se quiere, incremento de ser;e) requiere, no sólo de los creadores, sinodel involucramiento de los contempladores;f) es manifestación de lo que permaneceoculto.Un ejemplo claro de lo que ocurre con el fenómenode la desocultación es lo que sucedióen el proceso de restauración de la obra El Juiciofinal de Miguel Ángel. En él se quitó todo lo queimpedía la aparición de los colores originales .Elvelo puede estar a veces en el intérprete y otrasen la obra misma. Si se da en el intérprete, puedeser a causa de una dificultad visual que distorsionasu capacidad de ver, o por diferentes tipos debloqueos; si se da en la obra, puede ser consecuenciade la pátina que deja el paso del tiempo.De todas maneras, interpretamos estaidea de velo como metáfora de los prejuicios ylimitaciones que nos impiden captar la verdadde la obra. Esto implica la necesidad de unamirada atenta, tanto hacia nosotros mismoscomo hacia ella. En el primer caso tomandoconciencia de nuestros prejuicios que podríandistorsionar nuestra experiencia, y en elsegundo para atenernos fenomenológicamentea lo que la obra impone.En cuanto a la relación entre misterio yverdad, encontramos coincidencias en las concepcionesde Magritte y Heidegger. “Para el filósofoalemán el misterio es inherente a la esenciade la verdad; para el pintor belga el cuadro debehacer consciente al hombre de su situación en elmundo verdadero” (MEURIS, 2007, p. 64).4 EL HORIZONTE DE RENÉ MAGRITTEA partir de la noción “fusión de horizonte”gadameriana, intentaremos caracterizar elcontexto en el que Magritte vivió.El siglo XX comienza después de la primeraguerra mundial, alrededor de los años veinte,pero los grandes movimientos artísticos segestaron en el período anterior: el cubismo,con Paul Cézanne, quien había descubierto quelas formas naturales podían adoptar estructurasgeométricas., el expresionismo con VincentVan Gogh muerto tan sólo ocho años antes deque Magritte naciera y el surrealismo en lasfuentes literarias de Rimbaud y Lautréamont.René Magritte (1898-1967) nació en lapequeña localidad belga de Lessines, pero suinfancia transcurrió en distintos lugares a losque fue trasladándose con su familia.Estuvo en contacto y a la vez influenciadopor distintos movimientos artísticos: cubismo,futurismo,expresionismo,simbolismo, dadaísmo,surrealismo, extramentalismo o amentalismo,pero mantuvo siempre una actitudcrítica ante ellos.68 Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.

Lectura Hermenêutica de las obras de Renè Magritte¿Cuál fue su originalidad. La de ser unpintor de lo real y percibir que todo lo que elmundo ve constantemente “es el medio privilegiadopara convertir lo convencional enenigma”. (MEURIS, 2007, p. 38) y por lo tantorevelar el misterio allí contenido.Para él la pintura no era objeto de emoción,sino de reflexión. En su concepción estéticajugaba con los opuestos:a) conocido-oculto;b) revelado-secreto;c) aparente-misterioso.Compartía con el surrealismo la importanciaque éste daba a la revelación de lo nodicho, de lo no aparente. No obstante se diferenciabadel mismo en su propuesta de reproducciónde un modelo interior del inconsciente.La suya era una búsqueda laboriosa para hacerpatente lo enigmático que hay en lo real. Compartíacon este movimiento la postura filosóficahacia una mayor libertad de espíritu.Intentaremos de descubrir de qué maneraMagritte entendía el realismo. A pesar de quese consideraba un pintor realista, no era simplementeun reproductor de la realidad. Decía:“lo que hay que pintar se limita a un pensamientoque puede describirse con la pintura”(MEURIS, 2007, p. 76). Este pensamiento setorna activo, toma forma cuando organiza lasfiguras del mundo aparente en un orden queevoca el misterio.¿Cómo concebía el misterio? Trataba de descubrirel origen de los mecanismos que lo suscitan,reconociendo que no se puede explicar, perosí presentir. Al igual que Heidegger considerabaque el misterio es inherente a la esencia de laverdad. Para él la pintura debía ser poesía, consu poderoso poder de encantamiento y encontrabauna íntima relación entre misterio y poesía:“existe el misterio porque la imagen poéticaposee una realidad” (MEURIS, 2007, p. 112).Dado que su propuesta no era dar respuestas,sino plantear enigmas, lo que pretendíacon su pintura era suscitar en el espectador laintuición del misterio La obra de Magritte estimulaa los espectadores a cuestionarse a símismos, reencontrándose en su propio aislamientoy percibiéndose en el mundo. Tal comodice Gadamer (2003, p. 86)en lo particular de un encuentro con el arte, no es loparticular lo que se experimenta sino la totalidad delmundo experimentable y de la posición ontológica delhombre en el mundo, y también, precisamente, sufinitud frente a la trascendencia.Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.Advertimos otra coincidencia de Magrittecon Heidegger y Gadamer en el hecho de queen el proceso creativo lo que hace el artista esponer en juego su imaginación, su memoria,sus recuerdos que son llevados a la luz. Recordemosla luz que surge en el proceso de lafundición y la luminosidad que adquieren losobjetos en el momento de la desocultación.Jaques Meuris (2007, p. 108) hace unaenumeración de las condiciones sucesivasque conducen a la creación de la obrade arte. En primer lugar, crear un objeto,después, recurrir al recuerdo, a la memoria,a la imaginación, para hacer surgir una equivalenciade este primer objeto, otro objetou otro motivo. Por último, llevarlo todo a laluz, y así nace el cuadro. Este contacto dedos objetos o de dos cosas, esa exposición ala luz que hace que se conviertan en imágenespresuponen que el artista busque entreellas las coincidencias más profundas de suimaginación.”De manera semejante este último paso seproduce cuando el espectador se encuentra conla obra .Ese contacto entre los dos términosproduce una nueva luz, dando nacimiento a unanueva imagen por la “fusión” de dos horizontes.Fue uno de los pocos pintores del siglo XXque no evitó lo real, sino que logró, a través deél, manifestar el enigma. Propuso una formaoriginal de acercarse a la naturaleza como siella fuera un objeto “lo que se ve en un objetoes otro objeto oculto” (MEURIS, 2007, p. 48).Compartía con el precursor del dadaísmoy del surrealismo Marcel Duchamp su interéspor los objetos del mundo real, pero a diferenciade éste, quien se expresaba poniéndolosal margen de su utilitarismo inicial, Magrittelos tomaba como se encuentran en la realidad,pero ubicándolos en confrontaciones poéticasque provocaban sugerentes e inusitadas relaciones.Esta subversión del orden convenidose instalaba en beneficio de una revelación desentidos no aparentes.A pesar de valorar el rol social de la pintura,se diferenciaba del realismo socialista; paraél “la traducción pictórica de las ideas políticasera útil para permitir ilustrar las ideas delpartido” (MEURIS, 2007, p. 76) pero la misiónde la pintura no puede reducirse a expresarla lucha social y “que los obreros tengan queprivarse del placer de ver cuadros capaces deenriquecer su espíritu de otra manera que laque le da la conciencia de clase” (MEURIS,2007, p. 76).69

Mônica Barbieri; María Janovich5 APLICACIÓN DE LAS CATEGORÍAS“FUSIÓN DE HORIZONTES” Y ALÉTHEIAEn primer lugar nos preguntamos ¿Cómojuega el título en la obra? Para Magritte eraimportante que el título abriera horizontes enla mente de los espectadores, para que éstosse cuestionaran sobre lo que podría encontrarsedetrás de la imagen. No debían ser ilustracionesde los cuadros, tampoco, explicados, niequivalentes entre ellos. Esta cuestión se resolvíaen la poética y en el misterio inherentea ella. “La relación (entre imágenes y títulos)no retiene de los objetos sino ciertas de suscaracterísticas, habitualmente ignoradas por laconciencia, pero presentes a veces en acontecimientosextraordinarios que la razón no hapodido hasta ahora dilucidar” (MEURIS, 2007,p. 122) Los títulos debían estar destinados adesalentar cualquier intento de hacer de lapoesía un juego sin consecuencias.Para él, palabras e imágenes eran equivalentes“Una imagen desconocida de la sombraes evocada por una imagen conocida de luz”(MEURIS, 2007, p. 127). Los títulos generalmentepartían de un juego de lenguaje quecompartía con sus amigos y de este modo eramás fácil acercarse al misterio. Así el sentidofigurado y el conocimiento intuitivo se aliaban“Palabras o imágenes es todo uno: si la poesíaes un arte particular fundado en el lenguaje,como ha indicado Paul Valéry, ello vale tantopara la poesía escrita como para la poesía enimágenes” (MEURIS, 2007, p. 123).5.1 Los amantes (1928)Figura 1 - Los amantes (1928), óleo sobre lienzo,54,2x 73 cm., Bruselas, colección privadacuerpo, porque de alguna manera podrían funcionarcomo máscaras detrás de las cuales se encontraríanlas personalidades todavía no desocultadasentre ellos. Por otra parte, también aparecenocultos ante nosotros, los espectadores. Aquí seadvierte el juego de opuestos que propone la alétheiaentre ocultación- desocultación.5.2 La clarividencia (1936)Figura 2 - La clarividencia (autorretrato 1936), óleosobre lienzo, 54,5 x 65,5cm, Galería Isy Brachot.BruselasFonte: Paquet (1994, p. 24)En esta obra se reitera el proceso de laalétheia. El pintor despliega en el lienzo lo queestá oculto y en potencia en el huevo. Su referente(modelo en la pintura tradicional) al cualel pintor dirige su mirada, es el huevo, pero loque aparece en la tela, dando un salto a lasconvenciones lógicas, es el pájaro. Allí residelo inesperado que provoca la sorpresa.5.3 La gran familia (1963)Figura 3 - La gran familia (1963) óleo sobre lienzo100 x 81 cm. Colección privadaFonte: Paquet (1994, p. 64)Aparece en primer plano la ocultación, lacabeza de los dos amantes cubiertas por velos.Es un indicio importante el hecho de que sean lascabezas las que están tapadas y no otra parte delFonte: Paquet (1994, p. 86)70 Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.

Lectura Hermenêutica de las obras de Renè MagritteEl pájaro no se recorta oscuro sobre uncielo luminoso que sería lo convencional oesperable, sino que toma la luminosidad delcielo. En su cuerpo se produce la fusión entrecielo y pájaro; el cielo se vuelve constitutivodel ser del pájaro otorgándole a la imagen unincremento de ser.5.4 El modelo rojo, (1937)Figura 4 - El modelo rojo, (1937), óleo sobre lienzo,183 x 136 . Rótterdam Museum Boymans-VanBeuningenmirada, en una perspectiva unilateral. Decía:“No quiero hacer comprensible nada –soy dela opinión de que ya hay bastantes cuadrosque uno comprende con más o menos retraso-[…] y que ahora es bienvenida una pintura incomprensible.Llevar esa pintura lo más lejosposible, ese es mi empeño” (MEURIS, 2007,p. 64). Para el pintor, a la revelación suscitadapor la imagen se superponía el ejercicio delpensamiento. Su obra sugiere a la mirada observadoraun enigma ambiguo que el entendimientotrata de resolver, y tratar de develarun enigma moviliza el proceso de la alétheia.5.5 Las vacaciones de Hegel (1958)Figura 5 - Las vacaciones de Hegel. (1958) Óleo sobrelienzo,61 x 50 cm. BruselasFonte: Paquet (1994, p. 59)En esta obra se muestra una fusión entrelos pies y los zapatos (botines, o botas en estecaso). Es inquietante la falta de límites entreunos y otros ya que al ser calzados están cortadospor encima de los tobillos, pero considerándoloscomo pies, ese corte tiene algo demonstruoso que mueve al espectador a ver loque se esconde detrás de la apariencia.Alude posiblemente a los rasgos humanosque el uso va imprimiendo a los objetos; y elalto entablonado que sobrepasa varias vecesla altura del calzado, sugiere el espacio delcuerpo que podría continuarlos. El piso pedregosoy áspero nos remite a la sensación pococonfortable que deben sentir los pies, los quea pesar de “ser zapatos” están desnudos sobreel empedrado. El recorte de diario arrugadoal lado de los botines, como así también dosmonedas, abajo a la izquierda, y una colilla decigarrillos, refuerzan la presencia humana sugeridapor los dedos de los pies.Este cuadro fue presentado en Londres ados psicoanalistas sudamericanos residentesallí. Ellos lo interpretaron como un caso de castración.Magritte rechazó esta interpretaciónporque no quería encasillar su obra en una solaCad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.Fonte: Paquet (1994, p. 30)Tanto para Magritte como para Gadamer,el sentido de la obra tiene valor en sí misma,no como reproducción mimética de la realidad.Al ser autónoma posee sus propias leyes deconstrucción, su propio ser.Las vacaciones de Hegel es una obra paradigmáticade la concepción estética de Magritte:pocos objetos, particularmente explícitos,plana, sin perspectiva. La profundidad estaríadada por la imaginación del espectador. Es unclaro resultado de su particular modo de creación.Su inspiración partía de la realidad. Élmismo relata una de sus experiencias. Comenzótratando de pintar un vaso de agua, mientras lohacía fue apareciendo en el. papel una línea conla forma de un paraguas. Decidió pintar el paraguasen el vaso y como la imagen resultante nolo convencía, invirtió el orden y colocó el paraguasdesplegado sobre el cual ubicó el vaso deagua. No partió de una idea preconcebida, sinoque fue el mismo proceso el que lo condujo a la71

Mônica Barbieri; María Janovichresolución del problema, vinculando la técnicacon su mundo imaginario.El título juega un rol importante en la obrasugiriendo que quien se va de vacaciones esel pensamiento racionalista representado aquípor el filósofo Georg F. Hegel; en su lugar seinstala el absurdo que aporta la imagen.Magritte relata que cuando pintó el cuadropensó que Hegel se hubiera divertido frentea esta composición que reunía dos funcionesopuestas, recibir y repeler agua como unión delos contrarios de su dialéctica. Para el pintor“el logro de una obra parecía depender muypoco de su punto de partida y de las dificultadesde su ejecución. El cuadro terminado esuna sorpresa, y su autor el primer sorprendido”(MEURIS, 2007, p. 103).Nos inclinamos a pensar que aquí juega lacategoría “fusión de horizontes” entre el horizonteracional hegeliano y la mirada de Magritte.5.6 El ramillete perfecto, 1956Figura 6 - El ramillete perfecto, 1956 óleo sobre lienzo,166,5 x 128,5 cm. Chicago, colección privadaFonte: Paquet (1994, p. 46)Dentro del cuerpo de un hombre, el propioMagritte, visto de espaldas, está la figura femeninade una ninfa, es la representación deun personaje de la pintura La Primavera de Boticelli.La pathosformel de la ninfa representael poder renovador de la vida jovenEsta categoría de análisis (fórmula de laemoción) es según el historiador del arte AbyWarburg una representación gráfica, visual,auditiva, que produce una respuesta emocionaly remite a un significado compartido porlos integrantes de una cultura. La pathosformelde la ninfa aparece en el siglo IV a .c, reapareceen el renacimiento y en sucesivos momentosde la historia de la cultura, como porejemplo, en el terreno de la danza en la figurade Isadora Duncan a comienzos del sigloXX.En esta obra se manifiesta un juego deopuestos entre lo masculino y lo femenino. Delas infinitas posibilidades de representación dela imagen de la mujer, el pintor privilegió la dela ninfa que atraviesa toda la historia del artede occidente.Consideramos que la noción de alétheiaestá presente en la desocultación de estafigura durante el renacimiento, después deun largo eclipse que duró toda la edad media.Tuvo sucesivas ocultaciones y desocultacionesuna de las cuales aparece en esta obra de Magritte.Encontramos otra de las nociones quevenimos analizando “fusión de horizontes”, enesta nueva aleación de la figura del pintor conla figura de la ninfa que nos sorprende por suestallido de luminosidad. La resultante de estasíntesis, la nueva imagen supone, como diríaGadamer, un incremento de ser.6 CONCLUSIONESA la luz de dos de las nociones fundamentalesde la estética de Gadamer: “fusión dehorizontes” y alétheia, nuestra mirada se haampliado y al acercarnos a la obra de Magritte,hemos encontrado que es posible la fusión delhorizonte de su obra y el de nuestra capacidadde ver. Esta fusión supone claridad, luminosidad,y de alguna manera incremento de ser.Lo que vimos es más de lo que hubiéramospodido ver sin el aporte de esas nociones.Pretendíamos corroborar si los principioselegidos de la estética gadameriana nos permitiríanrealizar un análisis de algunas de lasobras de Magritte y en tal sentido habíamosoptado por las nociones: “fusión de horizontes”y alétheia.Al ocuparnos de las seis obras que hemosanalizado, pudimos constatar que ello fueposible porque dichas nociones funcionaroncomo facilitadoras, abriéndonos a nuevos horizontes.Además pudimos inferir por estalectura hermenéutica que lo que se capta es lopropio de la obra de arte, y ella aparece entoncesen su desocultación, como una revelación,lo que implica una presencia luminosa, valoradatanto por Heidegger como por Gadamer y elpropio Magritte.Consideramos que esta experiencia quenosotras realizamos en el ámbito de la plástica,puede ampliarse y resultar fructífera72 Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.

Lectura Hermenêutica de las obras de Renè Magrittetambién en otros campos del arte, lo que confirmael carácter de universalidad de la hermenéuticagadameriana.BIBLIOGRAFÍAACERO, J.J. et al. El legado de Gadamer.Granada, España: Ed. Universidad deGranada, 2004.FERRTER, M. J. Diccionario de filosofía.Buenos Aires: ED. Sudamericana, 1971.GADAMER, H. G. Verdad y método.Traducción de Ana A. Aparicio y Rafael deAgapito. Salamanca: Sígueme, 1977.______. Estética y hermenéutica. TraducciónAntonio Gomez Ramos. Madrid: Ed. Tecnos,1996.______. La actualidad de lo bello. TraducciónAntonio Gomez Ramos. Buenos Aires: EdPaidós, 2003.GRONDIN, J. El legado de la hermenéutica.Traducción : Juan Manuel Cuartas R. y JuanMoreno Blanco. Colombia: Programa EditorialUniversidad del Valle Cali, 2009.HEIDEGGER, M. Arte y poesía. México, D.F.: Ed. Breviarios del Fondo de CulturaEconómica, 2006.MEURIS, J. Magritte. Madrid: Ed. Taschen,2007.OLASAGASTI, M. Introducción a Heidegger.Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente,1967.PAQUET, Marcel. Magritte. Köln: Ed. BenediktTaschen, 1994.Cad. Pesq., São Luís, v. 18, n. 3, set./dez. 2011.73