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El cine según Hitchcock

François Truffant:(con la colaboración de Helen Scott)El cine según HitchcockEl Libre de BolsilloAlianza EditorialMadrid

Título original: Le Cinéma selon HitchcockTraductor: Ramón G. Redondo(Con la colaboración de Miguel Rubio y Jos Oliver)© Éditions Robert Laffont, Paris, 1966© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1974CaUe Milán, 38; « 200 00 45ISBN 84-206-1554-4Depósito legal: M. 39.769 -1974Papel fabricado por Torras Hostench, S. A.Impreso en Breogán, I.G., S.A. - Torrejón de Ardoz (Madrid)Printed in Spain

IntroducciónTodo comenzó con una caída al agua.Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino atrabajar a Joinville, en el Studio Saint-Maurice, para lapost-sincronización de To Catch a Thief (Atrapa a unladrón), cuyos exteriores había rodado en la Costa Azul.Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarlepara les Cahiers au cinéma. Nos habían prestado un magnetófonoa fin de grabar esa entrevista, que deseábamosextensa, precisa y fiel.Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajabaHitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar,en bucle, las imágenes de una corta escena del filmmostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que pilotabanuna canoa automóvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nospresentamos a Alfred Hitchcock, quién nos rogó que leesperásemos en el bar del estudio, al otro extremo delpatio. Salimos, cegados por la luz del día y comentandocon entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágeneshitchcockianas cuyas primicias acabábamos de contemplar,y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se

8 François Tniffautencontraba a unos quince metros enfrente de nosotros.Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado rebordede un gran estanque helado cuya superficie ofrecía elmismo color grisáceo que el asfalto del patio. El hielocrujió y pronto nos encontramos metidos hasta el pechoen el agua, como dos tontos. Pregunté a Chabrol: «¿Y elmagnetófono?» El levantó lentamente su brazo izquierdoy el aparato emergió del agua, chorreando lastimosamente.Como en un film de Hitchcock, la situación carecía desalida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinadoy era imposible alcanzar el borde sin deslizamos de nuevo.Necesitamos la mano auxiliadora de alguien que pasarapor allí para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos,y una encargada del vestuario que según creíamos, secompadecía de nosotros, nos condujo hacia un camerinopara que pudiésemos desvestirnos y secar nuestras ropas.Pero por el camino nos preguntó: «¡Pobres muchachos!,¿ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes (Rififi)?—No señora, somos periodistas. —¡Ah, en ese caso nopuedo ocuparme de ustedes!»Y así fue, tiritando de frío en nuestros trajes aún empapados,como nos presentamos de nuevo ante AlfredHitchcock algunos minutos más tarde. Nos miró sin hacercomentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondadde proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénéepara aquella misma noche.Al año siguiente, cuando volvió a París, nos reconocióinmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupode periodistas parisinos y nos dijo: «Señores, pienso enustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos dehielo en un vaso de whisky.»Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecidoel incidente, enriqueciéndolo con un final a suestilo. Según la versión hitchcock, tal y como la contabaa sus amistades de Hollywood, cuando nos presentamosante él, tras nuestra caída al estanque, Chabrol iba vestidode cura y yo de agente de policía.Si diez años después de este primer contacto acuáticome ha venido el imperioso deseo de interrogar a Alfred

El cine según Hitchcock 9Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba alOráculo, es porque en este tiempo mis propias experienciascomo realizador de films me han hecho apreciar cadavez más la importancia de su contribución al ejercicio de *la puesta en escena.Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock,desde sus películas mudas inglesas hasta sus películasen color de Hollywood, se encuentra la respuesta aalgunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse;la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una )forma puramente visual?El cine según Hitchcock es un libro del que no me consideroautor, sino tan sólo iniciador o, mejor aún, provocador.Exactamente, se trata de un trabajo periodístico quecomenzó al aceptar Alfred Hitchcock, cierto hermoso día(para mí fue un hermoso día), el principio de una largaentrevista de cincuenta horas.Escribí pues, a Hitchcock para proponerle que respondieraa un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamenterelativas a su carrera, considerada en su desarrollocronológico.Proponía que la discusión se centrase precisamentesobre:a) las circunstancias que rodearon el nacimiento decada film;b) la elaboración y construcción del guión;c) los problemas particulares de la puesta en escenade cada film;d) la estimación personal del resultado comercial yartístico de cada película respecto a las esperanzasiniciales.Hitchcock aceptó.La última barrera a franquear era la del idioma. Medirigí a mi amiga Helen Scott, de la French Film Office,en Nueva York. Norteamericana educada en Francia, conun dominio perfecto del vocabulario cinematográfico enambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio,sus raras cualidades humanas hacían de ella la cómpliceideal.

10 François TruffautUn 13 de agosto —cumpleaños de Hitchcock— llegamosa Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasabaa recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a sudespacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotrosestaba equipado con un micrófono de corbata; en la habitacióncontigua un ingeniero de sonido grababa nuestraspalabras; diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida,desde las nueve de la mañana hasta las seis dela tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuabaincluso durante las comidas, que tomábamos sin movernosde la habitación.Al principio, Alfred Hitchcock, en óptimas condiciones,y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostróanecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se revelómás grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendominuciosamente su carrera, sus rachas de suertey de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas,sus esperanzas y sus esfuerzos.Poco a poco fui comprobando el contraste existente entreel hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamentecínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza:la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo,que siente profunda y físicamente las sensaciones quedesea comunicar a su público.Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo,es a su vez un miedoso, y supongo que su éxito estáestrechamente relacionado con este rasgo caracterológico.A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentadola necesidad de protegerse de los actores, delos productores, de los técnicos, porque el más pequeñofallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podíacomprometer la integridad del film. Para Hitchcock lamejor manera de protegerse era la de llegar a ser el directorcon el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas,la de convertirse en su propio productor, la de aprendermás sobre la técnica que los mismos técnicos... Aún lefaltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometióla tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndolereencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuandose jugaba al escondite tras los muebles de la casa tran-

El dne según Hitchcock 11quila, cuando estaban a punto de atraparte en la «gallinaciega», cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidadosobre un mueble se convertía en algo inquietantey misterioso.Todo esto nos conduce al suspense que algunos —sinnegar que Hitchcock sea su maestro— consideran comouna forma inferior del espectáculo cuando es, en sí, elespectáculo.El suspense es, antes que nada, la dramatización delmaterial narrativo de un film o, mejor aún, la presentaciónmás intensa posible de las situaciones dramáticas.Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a untaxi y se dirije a la estación para tomar el tren. Se tratade una escena normal en el transcurso de un film medio.Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mirasu reloj y dice: «Dios mío, es espantoso, no voy a llegaral tren», su trayecto se convierte en una escena pura desuspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agentede la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cadamaniobra de la caja de cambios van a intensificar el valoremocional de la escena.La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen sontales que el público no se dirá: «En el fondo no está tanapremiado», o bien: «Cogerá el próximo tren.» Gracias ala tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgenciade la acción no se podrá poner en duda.Una dramatización tan deliberada no puede funcionar,evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte deHitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedadcontra la cual se rebelan a veces los listos, quehablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice confrecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud,pero de hecho es raramente inverosímil. A decir verdad,Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme 'coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita.A partir de ahí, su trabajo consiste en alimentar eldrama, en anudarlo cada vez más estrechamente, dándoleel máximo de intensidad y de plausibilidad, antesde desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo.Por regla general las escenas de suspense constituyen

12 François Truffautlos momentos privilegiados de un film, aquellos que lamemoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcockse da uno cuenta de que a todo lo largo de su carreraha intentado construir films en los que cada momentofuese un momento privilegiado, films, como dice él, sinagujeros ni manchas.Esta voluntad feroz de retener la atención cueste loque cueste y, como dice él mismo, de crear y luego preservarla emoción a fin de mantener la tensión conviertea sus films en algo muy particular e inimitable, puesHitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobrelos momentos cumbres de la historia, sino tambiénsobre las escenas de exposición, las escenas de transicióny todas las escenas habítualmente ingratas en los films.Dos escenas de suspense jamás estarán unidas en unapelícula suya por una escena corriente, pues Hitchcocktiene horror a lo corriente. El Maestro del suspense estambién el de lo anormal. Por ejemplo: un hombre quetiene problemas con la justicia —^pero al que sabemos inocente—va a exponer su caso a un abogado. Se trata deuna situación cotidiana. Tratada por Hitchcock, el abogado,desde un principio, parecerá escéptico, reticente eincluso puede que, como en Wrong Man (Valso culpable),no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futurocliente que no está familiarizado con ese género deasuntos y que no está seguro de ser el hombre más adecuado...Como verán, aquí han sido creados un malestar, unainestabilidad y una inseguridad que convierten la situaciónen eminentemente dramática.Veamos ahora otra ilustración sobre la manera en queHitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombrejoven presenta a su madre una chica a la que acaba deconocer. Naturalmente la muchacha está muy deseosade complacer a la anciana señora, que puede llegar a sersu futura suegra. Despreocupadamente, el joven hace laspresentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchachase adelanta tímidamente. La señora, cuya cara seha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba(off) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara

14 François Truffautinventores de formas de toda la historia del cine. Posiblementesólo Níurnau y Eisenstein se le puedan compararen este aspecto... La forma aquí no adorna el contenido,lo crea». El cine es un arte especialmente difícil de dominaren razón de la multiplicidad de dones —a veces contradictorios—que exige. Si tantas gentes superinteligenteso muy artistas han fracasado en la puesta en escenaes porque no poseían a la vez el espíritu analítico y elespíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta,simultáneamente, permiten desbaratar las innumerablestrampas creadas por la fragmentación de la planificación,del rodaje y del montaje de los films. De hecho, el mayorpeligro que corre un director es el de perder el control desu film durante el proceso de realización, y esto es algoque ocurre con más frecuencia de lo que se cree.Cada plano de un film, de una duración de tres a diezsegundos, es una información que se da al público. Muchoscineastas dan informaciones vagas y más o menoslegibles, bien porque sus intenciones iniciales eran de porsí vagas, bien porque eran precisas pero han sido malejecutadas. Ustedes me dirán: «¿Es la claridad una cualidadtan importante?» Es la más importante. Un ejemplo:«Vue entonces cuando Balachov, comprendiendo que habíasido engañado por Carradine, fue en busca de Bensonpara proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividirel botín entre ellos, etc.» En muchos films ustedeshan escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamentose han sentido perdidos e indiferentes, pues silos autores del film saben muy bien quienes son Balachov,Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas correspondenesos nombres, ustedes, ustedes —repito— no losaben, incluso aunque se les hayan mostrado antes susrostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de estaley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de sermostrado se pierde para el público.Por consiguiente, en Hitchcock nada tienen que hacerlos señores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef,puesto que él ha escogido la expresión visual plena.¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridadmediante un proceso de simplificación que le condena a no

El cine según Hitchcock 15filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éstees un reproche con el que se le abruma frecuentementey que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario,que Hitchcock es el único cineasta que puede filmary hacernos perceptibles los pensamientos de uno ode varios personajes sin la ayuda del diálogo, y esto meautoriza a ver en él a un cineasta realista.¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras deteatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientosde los personajes, cuando sabemos perfectamente que enla vida las cosas funcionan de otra manera, y muy enparticular en la vida social cada vez que nos mezclamosen una reunión con personas que no son íntimas entre sí:cocktails, comidas mundanas, consejos de familia, etc.Si asistimos como observadores a una reunión de estetipo, advertiremos perfectamente que las palabras pronunciadasson secundarias, convencionales, y que lo esencialse desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de losinvitados, pensamientos que podemos identificar observandolas miradas.Supongamos que invitado a una reunión, pero en plande observador, miro al señor Y... que cuenta a tres personaslas vacaciones que acaba de pasar en Escocia consu mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguirsus miradas y darme cuenta que lo que le interesade hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahoraa la señora X... Ella habla de la penosa escolaridad desus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuenciapara desmenuzar la elegante silueta de la joven señoritaZ...Así pues, lo esencial de la escena a la que acabo deasistir no está contenido en el diálogo, que es estrictamentemundano y de pura conveniencia, sino en los pensamientosde los personajes:a) deseo físico del señor Y... por la señora X...b) celos de la señora X... con respecto a la señoritaZ...De Hollywood a Cinecitta ningún cineasta más queHitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humanade esta escena tal y como yo la he descrito, y sin

16 François Truffautembargo, desde hace cuarenta años, cada uno de sus filmscontiene varias escenas de este tipo fundadas sobre elprincipio del desfase entre la imagen y el diálogo a finde filmar simultáneamente la primera situación (evidente)y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficaciadramática, estrictamente visual.Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el únicoque filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogoexplicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos,el deseo, la envidia... y ello nos conduce a una paradoja:Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todoslos públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajoes, a la vez, quien más sobresale al filmar las relacionesmás sutiles entre los seres humanos.En América, los mayores progresos en el arte de la direccióncinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y1930 por D. W. Griffith, principalmente. La mayor partede los maestros del cine mudo, tales como Stroheim,Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, estánmuertos. Otros, aún vivos, ya no trabajan.Los cineastas americanos que han debutado despuésde 1930 no han intentado siquiera explotar la décimaparte del territorio roturado por Griffith, y no me pareceexagerado afirmar que desde la invención del sonoro,Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamentovisual, con excepción de Orson Welles.Creo sinceramente, que si de la noche a la mañana elcine se viese privado de toda banda sonora y volviese aser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1895 y1930, la mayor parte de los directores actuales se veríanobligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamosel panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks,John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como losúnicos herederos de los secretos de Griffith y ¿cómo pensarsin melancolía que cuando sus carreras concluyan habráque hablar de «secretos perdidos»?No ignoro que algunos intelectuales americanos seasombran de que los cinefilos europeos, y en particularlos franceses, consideren a Hitchock como un autor de

El cine según Hitchcock 17films en el sentido que se entiende el término cuando sehabla de Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini,Luis Buñel o Jean-Luc Godard.Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos americanosoponen el de otros, prestigiados en Hollywood desdehace veinte años; sin que sea necesario entablar una polémicacitando nombres, hay que decir que es aquí dondese plantea el desacuerdo entre el punto de vista de loscríticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento osin él, ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood,a los coleccionistas de oscars, sino como simplesejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modascomerciales, pasar de un film bíblico a un western psicológico,de un fresco guerrero a una comedia sobre eldivorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas, los directoresde teatro, si, al igual que ellos, de un año paraotro terminan un film basado en una pieza de WilliamInge para comenzar otro adaptado de un voluminosolibro de Irwin Shaw, a la vez que preparan un TennesseeWilliams Picture?Como no experimentan ninguna necesidad imperiosade introducir en su trabajo sus propias ideas sobre lavida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, sontan sólo especialistas del show business, simples técnicos.¿Pero son grandes técnicos? Su perseverancia en no utilizarmás que una minúscula parte de las extraordinariasposibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywooda un realizador, nos hace ponerlo en duda. ¿En qué consistesu trabajo? Organizan una escena, colocan a los actoresen el interior del decorado y filman la totalidad dela escena —es decir, del diálogo— de seis u ocho formasdiferentes, variando los ángulos de la toma: de frente, decostado, desde arriba, etc. A continuación repiten todoel proceso, cambiando esta vez los objetivos utilizados yla escena es filmada entera en plano general, luego enteramenteen plano más corto, a continuación íntegramenteen primer plano.No se trata de considerar como impostores a estosgrandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienenuna especialidad, algo que saben hacer muy bien. Al-Hitcbcock, 2

18 François Truffautgunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienenolfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos songuionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores.Algunos destacan organizando escenas debatalla, otros, dirigiendo una comedia intimista.En mi opinión, Hitchcock les sobrepasa porque es máscompleto. El es un especialista no de este o aquél aspectodel cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cadaescena. Le gustan los problemas de construcción del guión,pero también el montaje, la fotografía, el sonido. Poseeideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien,incluso de la publicidad, ¡pero eso ya lo sabe el mundoentero!El hecho de que domine todos los elementos de un filme imponga en todos los estadios de la realización ideasque le son personales, hace que Alfred Hitchcock posearealmente un estilo y todo el mundo admitirá que es unode los tres o cuatro directores actualmente en ejercicioque se pueden identificar contemplando durante algunosminutos cualquiera de sus films.Para comprobar esto no es necesario escoger una escenade suspense; el estilo «hitchcokiano» se reconoceráincluso en una escena de conversación entre dos personajes,simplemente por la calidad dramática del encuadre,por la manera realmente única de distribuir las miradas,de simplificar los gestos, de repartir los silencios en eltranscurso del diálogo, por el arte de crear en el públicola sensación de que uno de los dos personajes domina alotro (o está enamorado del otro, o celoso del otro, etc.),por el de sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósferadramática precisa, por el arte, en fin, de conducirnosde una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad.Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo esporque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de loconcreto y el de lo abstracto, el drama casi siempre intensoy, a veces, el humor más fino. Su obra es a la vezcomercial y experimental, universal como Ben Hur deWilliam Wyler y confidencial como Fireworks de KennethAngers.Un film como Psycho (Psicosis), que ha reunido masas

El cine según Hitchcock 19de espectadores en todo el mundo, sobrepasa, sin embargo,por su libertad y su salvajismo a esos pequeños filmsde vanguardia que algunos artistas jóvenes ruedan en 16mm. y que ninguna censura autorizaría jamás. Determinadamaqueta de North by Northwest (Con la muerte enlos talones), determinado trucaje de The Birds (Los pájaros)tienen la calidad poética del cine experimental quepractican el checo Jiri Trinka con marionetas, o el canadienseNorman Mac Laren con sus pequeños films dibujadosdirectamente sobre película.Vértigo, North by Northwest, Psycho, tres films quehan sido constantemente imitados durante los últimosaños. Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock,incluso entre aquellos cineastas que no están dispuestosa admitirlo, influencia desde hace largo tiempo a una granparte del cine mundial. Esta influencia directa o subterránea,estilística o temática, beneficiosa o mal asimilada,se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre sí,como, por ejemplo, Henri Verneuil (Gran golpe en laCosta Azul), Alain Resnais (Muriel; La Guerre est finie),Philippe de Broca (El hombre de Río), Orson Welles (Elextranjero), Vincente Minelli (Undercurrent), Henri-Georges Clouzot (Las diabólicas). Jack Lee Thomson(El Cabo del Terror), René Clément (A pleno sol; Eldía y la hora). Mark Robson (El Premio), Edward Dmytryk(Espejismo), Robert Wise (La casa de la colina; TheHaunting), Ted Tezlaff (La Ventana), Robert Aldrich(¿Qué fue de Baby Jane?), Akira Kurosawa (El infiernodel odio), William Wyler (El Coleccionista), Otto Preminger(El rapto de Bunny Lake), Roman Polanski (Repulsion),Claude Autant-Lara (El Asesino), Ingmar Bergman(Prisión; El manantial de la doncella), WilliamCastle (Homicidio; etc.), Claude Chabrol (Les Cousins;L'Oeil du Malin; Marie Chantai contra el Dr. Ka), AlainRobbe-Grillet (L'Inmortelle), Paul Paviot (Retrato Robot),Richard Quine (Un extraño en mi vida), AnatoleLitvak (Le Couteau dans la Plaie), Stanley Donen (Charada;Arabesco), André Delvaux (L'Homme au crânerasé), François Truffant (Fahrenheit 451), sin olvidar.

20 François Truffautnaturalmente, la serie de «James Bond» que representacon nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obrahitchcockiana y muy en particular de North by Northwest.Si tantos cineastas, desde los más dotados hasta losmás mediocres, observan atentamente los films de Hitchcock,es porque reconocen en ellos la existencia de unhombre y de una carrera asombrosos, de una obra queexaminan con admiración o con envidia, con celos o conprovecho, pero siempre con pasión.No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcockcon arrobo, ni de decretarla perfecta, irreprochable y sinfallo alguno. Pienso solamente que esta obra ha sidohasta ahora tan gravemente subestimada que conviene,antes que nada, colocarla en su verdadero lugar, uno delos primeros. Luego ya habrá tiempo de abrir una discusiónrestrictiva, máxime cuando el propio autor, como sepodrá comprobar, no se priva de comentar muy severamenteuna gran parte de su producción.Los críticos británicos, que en el fondo no perdonan aHitchcock su exilio voluntario, hacen bien maravillándoseaún, treinta años después, del ímpetu juvenil de LadyVanishes (Alarma en el expreso), pero es vano lamentarlo que ha pasado ya, lo que debía necesariamente pasar.El joven Hitchcock de Lady Vanishes, jovial y lleno deardor, no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadaspor James Stewart en Vértigo, obra de madurez,comentario lírico sobre las relaciones entre el amory la muerte.Uno de estos críticos anglosajones, Charles Higham,ha escrito en la revista FILM QUARTERLY que Hitchcocksigue siendo «un guasón, un cínico astuto y sofisticado»,y habla de «su narcisismo y sii frialdad...», de«su burla despiadada» que jamás es «una burla noble».El señor Higham piensa que Hitchcock siente «un profundodesprecio por el mundo» y que su habilidad «sedespliega siempre de la forma más hiriente cuando tieneun comentario destructor que proporcionar».Creo que Higham pone de relieve un punto impor-

El cine según HitchccKk 21tante, pero que equivoca el camino cuando pone en dudala sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. El cinismo,que puede ser real en un hombre fuerte, no esmás que una fachada entre los seres sensibles. Puede disimularun gran sentimentalismo, como era el caso deEric von Stroheim, o un simple pesimismo, como es elcaso de Alfred Hitchcock.Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en doscategorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidenteque Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría.Hitchcock no participa en la vida, la mira. Cuando HowardHawks rodó Hatari satisfizo su doble pasión por lacaza y por el cine; Alfred Hitchcock sólo vibra con elcine y expresa muy bien esta pasión cuando respondeasí a un ataque moralista contra Rear Window (La ventanaindiscreta): «Nada hubiese podido impedirme rodareste film, pues mi amor al cine es más fuerte que cualquiermoral.»El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta perosiempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidezcon que denuncia las ofensas que los hombres hacena la belleza y la pureza.Si se quiere aceptar la idea, en la época de IngmarBergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yocreo que habría que clasificar a Hitchcock —aunque, afin de cuentas, ¿para qué clasificarle?— en la categoríade los artistas inquietos como Kafka, Dostoievsky, Poe.Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente,ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil,pero su misión consiste en obligarnos a compartir susobsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo,nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituyeun objetivo fundamental de toda obra de arte.F. T.

La infancia — El Comisario me encerró — Los castigoscorporales — Yo dije: Ingeniero — Llegó el día — Unfilm inacabado: Number thirteen — Woman to woman(De mujer a mujer) — Mi futura mujer... — MichaelBalcon me preguntó... — Pleasure garden (Eljardín de la alegría) — Cómo transcurrió mi primer díade rodaje — The mountain eagle (El águila de la montaña).FRANÇOIS TRUFFAUT Señor Hitchcock, usted nacióen Londres el 13 de agosto de 1899. De su infancia, sóloconozco una anécdota, la de la comisaría. ¿Es una anécdotareal?ALFRED HITCHCOCK Sí. Yo tenía quizá cuatro ocinco años... Mi padre me mandó a la comisaría de policíacon una carta. El comisario la leyó y me encerró en unacelda durante cinco o diez minutos diciéndome: «Esto eslo que se hace con los niños malos.»F.T. ¿Y qué había hecho usted para merecer esto?A.H. No puedo imaginármelo; mi padre me llamabasiempre su «ovejita sin mancha». De verdad no puedoimaginar lo que había podido hacer.F.T. Parece que su padre era muy severo.A.H. Era muy excitable. Mi familia adoraba el teatro;formábamos un grupito bastante excéntrico, pero yo eralo que se llama un niño bueno. En las reuniones familiares,permanecía sentado en mi rincón sin decir nada; yomiraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo ysigo siéndolo. Era todo lo contrario de expansivo, y muy23

24 François Truffautsolitario también. No recuerdo haber tenido jamás uncompañero de juego. Me divertía solo e inventaba misjuegos.Muy joven aún, me internaron en Londres en una instituciónde jesuítas, el «Saint Ignatius College». Mi familiaera católica, lo que en Inglaterra constituye casi una excentricidad.Probablemente durante mi estancia con losjesuítas el miedo se fortaleció en mí. Miedo moral a serasociado a todo lo que está mal. Siempre he permanecidoapartado de ello.¿Por qué? Por temor físico, quizá. Tenía terror a loscastigos corporales. Entonces existía la palmeta. Creoque los jesuítas la utilizan todavía. Era de goma muy dura,no se administraba de cualquier manera, no; era una sentenciaque se ejecutaba. Te decían que pasaras por eldespacho de un cura al final de la jornada. Este curainscribía solemnemente tu nombre en un registro con lamención del castigo que debías sufrir, y todo el día vivíasen esta espera.F.T. He leído que era usted un alumno bastante mediano,que destacaba sólo en geografía.A.H. Generalmente estaba entre los cuatro o cinco primerosde mi clase. Jamás fui primero y sólo fui segundouna o dos veces; era con más frecuencia cuarto o quinto.Me reprochaban ser un alumno bastante distraído.F.T. Y su ambición en aquel momento era la de seringeniero, ¿no?A.H. A todos los niños se les pregunta qué querránser de mayores; puede estar seguro de que jamás respondí:policía. Yo dije que ingeniero. Entonces mis padresse lo tomaron en serio y me mandaron a una escuela especializada,la «School of Engineering and Navigation»,en la que estudié mecánica, electricidad, acústica y navegación,F.T. Según ello, se puede pensar que usted tenía esencialmenteuna curiosidad científica...A.H. Sin duda. De esta forma adquirí ciertos conocimientosprácticos del oficio de ingeniero, la teoría de lasleyes de la fuerza y el movimiento, la teoría y la prácticade la electricidad. Luego tuve que ganarme la vida y en-

El cine según Hitchcock 25tré en la Compañía Telegráfica Henley. Al mismo tiempo,seguía cursos en la Universidad de Londres, en la secciónde Bellas Artes, para aprender dibujo.En la Henley, estaba especializado en cables eléctricossubmarinos. Estaba encargado de hacer evaluaciones técnicas.Tenía unos diecinueve años.F.T. ¿Se interesaba ya por el cine?A.H. Sí, desde hacía varios años. Sentía un enorme entusiasmopor las películas, por el teatro y muy a menudosalía solo por la noche para asistir a los estrenos. Desdela edad de dieciséis años, leía las revistas de cine; no los«fans magazines» ni los «fun magazines», sino sólo lasrevistas profesionales, sindicales, corporativas. Mientrastrabajaba en la Henley, estudiaba arte en la Universidadde Londres; gracias a ello fui trasladado al servicio de publicidadde la propia Henley, lo que me permitió empezara dibujar.F.T. ¿Qué tipo de dibujos?A.H. Dibujos para ilustrar anuncios publicitarios de loscables eléctricos. Este trabajo me acercaba al cine, o másexactamente, a lo que yo iba a hacer pronto en el cine.F.T. ¿Recuerda usted qué le interesaba más del cinepor esa época?A.H. Iba con mucha frecuencia al teatro, pero de todasmaneras el cine me atraía más y sentía mayor interés porlos films americanos que por los films ingleses. Veía losde Chaplin, Griffith, todas las películas «Famous Players»de la Paramount, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, MaryPickford y también la producción alemana de la Compañía«Decla-Bioscop». Es una sociedad que precedió a laU.F.A. y para la que trabajó Murnau.F.T. ¿Recuerda algún film que le haya impresionadoparticularmente?A.H. Uno de los films más conocidos de «Decla-Bioscop»era Der mude Tod (títulos españoles: Destino; Lastres luces; La Muerte cansada).F.T. Era un film de Fritz Lang que se exhibió en Franciacon el título de Les Trois Lumières.A.H. Debe de ser éste; el actor principal era BernardGoetzke.

26 François TruffautF.T. ¿Le interesaban los films de Murnau?A.H. Si, pero llegaron más tarde. En el 23 o el 24.F.T. ¿Qué podía ver en 1920?A.H. Me acuerdo de una comedia francesa: MonsieurPrince. En inglés el personaje se llamaba Whiffles '.F.T. A menudo se cita una de sus declaraciones: «Comotodos los directores, fui influenciado por Griffith...»A.H. Recuerdo sobre todo Intolerancia y El nacimientode una nación.F.T. ¿Cómo dejó la casa Henley por una productora decine?A.H. Leyendo una revista corporativa, me enteré de quela sociedad americana «Famous Players-Lasky» de Paramountabría una sucursal en Londres. Emprendía la construcciónde estudios en Islington y anunciaba un programade producciones. Entre otros proyectos, había unfilm basado en una novela cuyo título he olvidado. Sinabandonar mi trabajo en la Henley, leí atentamente esanovela y realicé varios dibujos que eventualmente podríanilustrar los títulos.F.T. ¿Quiere decir usted los intertítulos que constituíanel diálogo de las películas mudas?A.H. Eso es. En aquella época todos los títulos estabanilustrados. En cada cuadro estaba el propio título, el diálogoy un dibujito. El más conocido de estos títulos narrativosera: «Llegó el día...» Estaba también «A la mañanasiguiente...» Para darle un ejemplo, si el título decía:«Por entonces Georges llevaba una vida disipada», debajode este título yo dibujaba una vela con una llama encada cabo. Era muy ingenuo.F.T. ¿Era un trabajo de este tipo, decidido por usted,el que fue a presentar a la «Famous Players»?A.H. Fui a mostrarles mis dibujos y en seguida me contrataron;luego me convertí en jefe de la sección de titulaje.Fui a trabajar al estudio, en el departamento demontaje. El jefe de este departamento tenía a dos escritoresamericanos bajo sus órdenes y, cuando un film estabaacabado, el montador jefe escribía los títulos o reescribíalos del guión original, porque en aquella época,

El cine según Hitchcock 27gracias a la utilÍ2ación de los títulos narrativos, se podíacambiar por completo la concepción del guión.F.T. ¿Ah sí?A.H. Totalmente, porque el actor simulaba hablar y eldiálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decircualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento,se salvaron frecuentemente malas películas. Si undrama había sido mal rodado, mal interpretado, y resultabaridículo, se escribía un diálogo de comedia y la pe-Kcula se convertía en un gran éxito porque se la considerabacomo una sátira. Se podía hacer realmente cualquiercosa... Coger el final de una película y ponerlo al principio...sí, todo era posible.F.T. Probablemente fue así como empezó a observarlos films muy de cerca...A.H. En esta época conocí a escritores americanos yaprendí a escribir guiones. Por otra parte, me mandaban aveces a rodar escenas «extras» en las que no figuraban losactores... Más tarde, al darse cuenta de que las películasrodadas en Inglaterra no tenían éxito en América, la «FamousPlayers» interrumpió la producción y alquiló susestudios a los productores británicos.Entonces leí un relato en una revista y para ejercitarmehice una adaptación. Ya sabía que los derechos eran propiedadexclusiva y universal de una compañía americana,pero me daba lo mismo porque se trataba sólo de unejercicio.Cuando las compañías inglesas fueron a ocupar los estudiosde Islington, nosotros nos dirigimos a ellas para seguirtrabajando y yo conseguí un empleo de ayudante dedirección.F.T. ¿Para el productor Michael Balcon?A.H. Primero trabajé en un film. Always Tell YourWife, interpretado por un actor londinense muy conocido,Seymour Hicks. Un día, discutió con el director yme dijo: «¿Por qué no acabamos usted y yo la películasolos?» Yo le ayudé y acabamos la película.Entonces, la compañía formada por Michael Balcon alquilólos estudios y me hice ayudante de dirección. Erala compañía que Balcon había fundado con Victor Saville

28 François Truffauty John Freedman. Buscaban una historia, un asunto.Yo les indiqué una comedia, cuyos derechos compraron,que se titulaba Woman to Woman (De mujer a mujer).Después, cuando dijeron: «Ahora nos hace faltaun guión», yo me ofrecí: «Me gustaría mucho hacer elguión». —¿Usted? ¿Qué ha hecho usted?— Voy a mostrarlesuna cosa...» Y les mostré la adaptación de aquellahistoria que había escrito como ejercicio. Quedaron impresionadosy conseguí el trabajo. Era en 1922.F.T. Tenía usted entonces veintitrés años. Pero antesestá ese breve film, el primero que dirigió y del que nohemos hablado: Number Thirteen.A.H. ¡Oh, nunca se acabó! Tenía dos rollos.F.T. ¿Un documental?A.H. No. Una mujer que trabajaba en el estudio habíasido colaboradora de Charlie Chaplin y, en aquella época,se consideraba que cualquiera que hubiese trabajado conChaplin era genial. Ella había escrito una historia y nosotroshabíamos encontrado un poco de dinero... Realmenteno era buena. Y esto coincidió con el momento en elque los americanos cerraban el estudio.F.T. Nunca he visto Woman to Woman y no conozcosiquiera el guión...A.H. Como le decía, tenía veintitrés años y no habíasalido nunca con una chica. No había bebido nunca unasola copa. La historia estaba sacada de una comedia quehabía tenido éxito en Londres. Se trataba de un oficialdel ejército inglés durante la Primera Guerra Mundial.Con ocasión de un permiso en París, tiene relaciones conuna bailarina y luego vuelve al frente. Allí es víctima deun choque y pierde la memoria. Vuelve a Inglaterra y secasa con una mujer de la alta sociedad. Después reaparecela bailarina con un hijo. Conflicto... La historia acabacon la muerte de la bailarina.F.T. ¿En este film, dirigido por Graham Cutts, ustedera adaptador, dialoguista y ayudante de dirección?A.H. Más todavía. Como uno de mis amigos, que eradecorador, no pudo trabajar en él, dije: «Yo haré tambiénde decorador». Entonces, hice todo esto y participéen la producción Mi futura esposa. Alma Reville, era la

El cine según Hitchcock 29montadora del film a la vez que la script. Por entonces,la script y la montadora eran la misma persona. Ahora,la script Ueva demasiados libros; como usted sabe, es unaverdadera contable. Así pues, haciendo esta película conocía mi mujer.Cumplí después diversas funciones en varios films. Elsegundo fue The White Shadow. El tercero, PassionateAdventure. El cuarto. Blackguard y luego The Prude'sVail.F.T. Cuando usted ve en el recuerdo todos estos films,(¡los juzga de la misma manera o prefiere algunos?A.H. Woman to Woman fue el mejor y el que tuvomás éxito. Cuando rodamos el último, The Prude's Fall,el director tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores,a Venecia... Era realmente muy caro. Al parecer a laamiguita del director no le gustaba ninguno de estos exterioresy volvimos al estudio sin haber rodado nada.Acabada la película, el director dijo al productor que yano me quería. Entonces fui despedido. De hecho, siempresospeché que alguien del equipo, el operador jefe, unrecién llegado, estaba intrigando.F.T. ¿En cuánto tiempo se rodaban estas películas?A.H. En seis semanas cada una.F.T. Supongo que el criterio de valoración del talentoera rodar la película con el menor número posible deintertítulos.A.H. Exactamente.F.T. Sin embargo, muy a menudo los guiones estabansacados de obras de teatro, ¿no?A.H. Hice una película muda, The Farmer's Wife, queera toda dialogada, pero traté de utilizar el menor númeroposible de títulos y servirme más bien de los recursos dela imagen. Creo que el único film que no tenía ningúntítulo fue El último, con Jannings.F.T. Uno de los mejores films de Murnau...A.H. Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. EnEl último, Murnau incluso trató de establecer un lenguajeuniversal utilizando una especie de esperanto. Todas lasindicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los

30 François Truffautrótulos de las tiendas, estaban redactadas en este lenguajesintético.F.T. En realidad, hay algunas indicaciones en alemánen la casa donde vive Emil Jannings; es en el gran hoteldonde están en esperanto. Supongo que usted debía deinteresarse cada vez más por la técnica del cine, que estabamuy pendiente...A.H. Era muy consciente de la superioridad de la fotografíade las películas americanas con respecto a las británicas.Ya había estudiado esto, a los dieciocho años,por puro placer. Había observado, por ejemplo, que losamericanos se esforzaban siempre por separar la imagendel fondo mediante luces colocadas detrás de los primerostérminos, mientras que en los films ingleses los personajesestaban pegados al fondo, no había separación ni relieve.F.T. Estamos en 1925. Después del rodaje de ThePrude's Fall, el director no le quiere más como ayudante.¿Michael Balcon le ofreció convertirse en director?A.H. Michael Balcon me preguntó: «¿Le gustaría dirigiruna película?» Yo le respondí: «Nunca lo había pensado.»Y era la verdad; estaba muy contento escribiendoguiones y haciendo el trabajo del «art director». No meimaginaba en absoluto como director.Entonces Balcon me dijo: «Tenemos una propuesta paraun film anglo-alemán.» Me asignaron un segundo escritorpara hacer el guión y partí para Munich. Mi futura esposa,Alma, tenía que ser mi ayudante. Todavía no estábamoscasados, pero no vivíamos en el pecado: éramos todavíamuy puros.F.T. Se trataba de The Pleasure Garden (El jardín dela alegría), basado en una novela de Sandys. Sólo lo viuna vez y guardo el recuerdo de una historia muy movida^..A.H. Melodramática, pero con algunas escenas interesantes.Voy a contarle los primeros días de rodaje, porquese trata de mi primera película como director. Y naturalmenteyo tenía el sentido del drama.El sábado por la noche, a los ocho menos veinte, me encuentroen la estación de Munich, dispuesto a salir para

El cine según Hitchcock 31Italia, donde tenemos que rodar los exteriores. En laestación, mientras espero la salida del tren, me digo: «Estu primer film como director». ¡Cuando salgo a rodarexteriores voy acompañado por un equipo de ciento cuarentapersonas! Pero ahí, en ese andén de la estación deMunich, sólo tenía conmigo al actor principal del film,Miles Mander, al operador Baron Ventigmilia y a unachica que tenía que hacer de indígena y caer al agua. Yun operador de actualidades, porque en el puerto de Genovatendríamos que rodar la partida de un barco. Estapartida la rodaríamos con una cámara en el muelle y otraen el puente. Luego el barco se detendría, haríamos bajara los actores y el operador de actualidades se encargaríaentonces de filmar a la gente despidiéndose.La segunda escena que tengo que rodar será en San Remo.Se trata de la indígena que va a suicidarse y Levett, elmalo de la historia, debe avanzar hacia el mar, asegurarsede que la chica está muerta manteniendo su cabeza bajoel agua y luego traer su cuerpo a la orilla diciendo: «Hehecho todo lo que he podido para salvarla.»Las escenas siguientes se desarrollarán en el lago deComo, en el hotel de la Villa del Este... Luna de miel...Escenas de amor en el lago... Dulce idilio... Mi mujer,que todavía no lo era, se lo repito, está en el andén de laestación conmigo y hablamos. No puede venir con nosotros.Su misión —como usted sabe ella es así de pequeñay tenía veinticuatro años por entonces— era la de ira Cherburgo a esperar a la vedette del film, que llegabade Hollywood. Se trataba de Virginia Valli, una granestrella, la mayor vedette de la Universal, que interpretabael papel de Patsy. Mi prometida debía recibirlaen Cherburgo al descender del barco «L'Aquitaine», llevarlaa París, comprarle el vestuario y venir con ella a laVilla d'Este. Nada más.El tren debe salir a las ocho. Son las ocho menos dosminutos. El actor Miles Mander, me dice: «Dios mío,he olvidado mi caja de maquillaje en el taxi», y se va corriendo.Yo le grito: «Estaremos en el hotel Bristol, enGenova. Tome el tren mañana por la noche, puesto queno rodamos hasta el martes.»

32 François TruffautLe repito que era el sábado por la noche y que nosotrosdebíamos llegar a Genova el domingo por la mañana parapreparar el rodaje.Son las ocho... El tren no sale. Pasan unos minutos...Son las ocho y diez. El tren arranca lentamente. Hay ungran alboroto en la barrera de control y veo a Miles Manderque salta por encima de la barrera, perseguido por tresempleados de la estación. Ha encontrado su maquillaje ypor los pelos consigue saltar en el último vagón.Este fue mi primer drama en el cine. ¡Pero esto no hacemás que empezar!El tren corre. No tengo a nadie para llevar la contabilidady debo ocuparme de ella. Es casi más importante que dirigirla peKcula... El dinero me preocupa mucho. Vamosen literas. Llegamos a la frontera austro-italiana. EntoncesVentigmilia me dice: «Tenga mucho cuidado, porque llevamosla cámara, pero de ninguna manera debemos declararla;si no, nos exigirán los derechos por cada objetivo.—¿Pero por qué, cómo?— La compafíía alemananos ha recomendado que pasáramos la cámara de contrabando.»Entonces preguntó «¿Dónde está la cámara?»El me responde: «Debajo de su litera.» Como sabe, siemprehe tenido miedo de los policías; entonces empiezo asudar y me entero a la vez de que hay diez mil pies depelícula virgen en nuestros equipajes y que tampoco hayque declararlos... Aparecen los aduaneros y se crea unenorme suspense para mí. No encuentran la cámara, perodescubren la película y, como no la habíamos declarado,la confiscan.Llegamos a Genova el domingo por la mañana y, claroestá, sin película. Todo el día hacemos gestiones paratratar de encontrar alguna. El lunes por la mañana digo:«Hay que mandar al operador de actualidades a Milánpara que compre película en Kodak.» o me lío con micontabilidad; es una confusión terrible entre las liras, losmarcos y las libras... El operador vuelve al mediodía ytrae película por una suma de veinte libras. Mientras, losdiez mil pies de película que fueron confiscados en lafrontera han llegado y nos esperan en la aduana, dondedebo pagar los derechos. He desperdiciado pues veinte

EI cine según Hitchcock3ilibras, que representan mucho en nuestro presupuesto,porque tenemos el dinero justo para el rodaje de estosexteriores.El martes, el barco leva anclas al mediodía. Es un enormebuque que va a América del Sur, el «Lloyd Prestiño».Hay que alquilar un vaporcito para ir y venir, lo quecuesta diez libras más. Al fin todo se arregla. Son lasdiez y media y me saco la cartera para dar una propina alhombre del vaporcito. La cartera está vacía; no tengo nicinco.Han desaparecido diez mil Hras. Vuelvo al hotel y buscoen todas partes, hasta debajo de la cama... No encuentroel dinero. Voy a la policía y le digo: «Ha debido de entraralguien en mi habitación esta noche, mientras dormía...»y me digo sobre todo a mí mismo: «Afortunadamenteno te has despertado porque seguro que el ladrónte habría apuñalado...» Me siento muy desgraciado, perorecuerdo que tenemos que rodar y, con la emccjión que meembarga ante la idea de dirigir mi primera secuencia, olvidoel dinero.Cuando se acaba, me siento abrumado de nuevo y pidoprestadas diez libras al operador y quince a la vedette. Séque no será suficiente. Entonces escribo a Londres, pidiendoun anticipo de mi salario, y escribo también a lacompañía alemana, a Munich: «Necesitaría quizá un pocode dinero suplementario.» Pero esta segunda carta no meatrevo a echarla, porque me pueden responder: «¿Cómopuede saber, ya, que necesitará dinero suplementario?»Así que sólo mando la carta para Londres.Después volvemos al hotel Bristol, almorzamos y emprendemosviaje a San Remo. Después del amuerzo, salgoa la acera y allí están mi operador Ventigmilia, la chicaalemana que debe hacer de indígena que se tira al aguay el operador de actualidades, que ha acabado ya su trabajoy debe regresar a Munich. Están allí los tres, conlas cabezas juntas, en solemne conversación. Entonces meacerco a ello y les digo: «¿Algo va mal?»-—Sí, la chica, que no puede entrar en el agua. —¿Quéquiere decir eso de que no puede entrar en el agua?-—No puede entrar en el agua, ¿no comprende?Hitchcock, 3

El cine según Hitchcock 35El suspense continúa. Recibo bastante dinero de Munich,pero la cuenta del hotel, los alquileres de barcos devapor en el lago y toda clase de cosas me preocupan sincesar. Estoy muy nervioso. Estamos en la víspera de lasalida. No sólo no quiero que la vedette sepa que esmi primera película, sino que no quiero que sepa queno tenemos dinero y que somos un equipo en la miseria.Entonces hago una cosa realmente fea: con una evidentemala fe, deformo los hechos, censurando a mi prometidapor haber traído consigo a la amiga de Virginia. «Porconsiguiente, le digo, ve a ver a la vedette y pídele doscientosdólares». Y ella fue y me los trajo. Así conseguípagar la cuenta del hotel y los billetes para las literas.Vamos a coger el tren; tendremos que cambiar en Suiza,en Zurich, para estar en Munich al día siguiente. Llegamosa la estación y me hacen pagar por exceso de equipaje,porque las dos americanas tenían baúles así degrandes... y ahora casi no me queda ya nada de dinero...Vuelvo a mis cálculos, a la contabilidad, y como ustedya sabe, hago encargarse de todo el sucio asunto a miprometida. Le digo: «Podrías ir a preguntar a las americanassi quieren cenar». Estas responden: «No, hemostraído 'sandwichs' del hotel porque no nos fiamos de lacomida de estos trenes extranjeros». Gracias a ello, pudimoscenar. De nuevo rehago minuciosamente mis cuentasy advierto que en el cambio de las liras por francossuizos vamos a perder algún dinero. Y estoy inquietotambién porque el tren lleva retraso. Tenemos que cambiaren Zurich. Son las nueve de la noche y vemos untren que sale de la estación. Es el nuestro... ¿Nos veremosobligados a pasar una noche en Zurich con tan pocodinero? Entonces el tren se detiene y el suspense llegamás allá de cuanto puedo soportar. Los mozos se apresuran,pero los evito —demasiado caros— y yo mismocojo las maletas. Usted sabe que en los trenes suizoslas ventanas no tienen marco, y entonces el fondo de lamaleta se estrella contra la ventana y «¡bang!» Es elruido más fuerte de rotura de cristales que jamás he oídoen mi vida.Los empleados llegan corriendo: «Por aquí, señor, sí-

36 François Truffautganos». Me llevan al despacho del jefe de estación y debopagar el cristal roto: treinta y cinco francos suizos.Por fin, conseguí pagar el cristal y llegué a Munichcon un solo penique en el bolsillo. ¡Así fue mi primerrodaje en exteriores!F.T. ¡Es una historia más accidentada todavía que elguión! Hay, sin embargo, una contradición que me intriga.Dice usted que era completamente inocente en esaépoca y que lo ignoraba todo sobre cuestiones sexuales.No obstante, las dos chicas de Pleasure Garden, Patsy yJill, están filmadas como una pareja. Una está en pijama,la otra en camisón, etc. En The Lodger (El enemigo delas rubias), esto será todavía más evidente. En un camerinode «musichall», una rubita se refugia en las rodillasde una morena de aspecto varonil. Me parece que, desdesus primeros films, le fascinaba lo anormal.A.H. Es verdad, pero en esa época de una manerasuperficial, no era realmente en un sentido profundo.Yo era muy puro, muy inocente. El comportamiento delas dos chicas de Pleasure Garden procede de una primeraexperiencia en Berlín, en 1924, cuando era ayudante.Una familia muy respetable me había invitado a saliruna noche con el director. La joven de esta familia erala hija de uno de los propietarios de la U.F.A. Yo nocomprendía el alemán. Después de cenar fuimos a parara un night-club, en el que los hombres bailaban entreellos y las mujeres entre ellas. Al final de la velada, dosalemanas nos acompañaron a la chica y a mí en coche.Una tenía diecinueve años y la otra treinta. Delante delhotel, como yo me quedaba en el coche, me dijeron:«Come on». Discutimos en una habitación del hotel y acada proposición yo decía: «Nein... Nein...» Habíamosbebido varios coñacs... Al final las dos alemanas se metieronen la cama y, curiosamente, la chica que estabacon nosotros se puso las gafas para mirarlas. Era unaencantadora velada familiar.F.T. Sí, ya veo... Así pues, ¿toda la parte de estudio dePleasure Garden se rodó en Alemania?A.H. Sí, en los estudios de Munich, y cuando el film

El cine según Hitchcock 37estuvo acabado Michael Balcon vino de Londres paraverlo.Al final se veía a Levett, el malo, que se había vueltoloco; amenazaba matar a Patsy con una cimitarra y elmédico de la colonia aparecía con un revólver. Hice losiguiente: tenía el revólver en primer plano y en últimotérmino al loco y a la protagonista. Entonces el médicodispara a distancia, la bala llega al loco, lo hiere, lo lastimay, súbitamente, le devuelve la razón. Levett se vuelvehacia el médico, con aspecto completamente normal,y dice: «¡Ah! Buenos días, doctor», con gran naturalidad.Después nota que pierde sangre, mira la sangre, miraal médico y le dice: «¡Oh!, mire». Luego se derrumba ymuere.Durante la proyección de esta escena, uno de los productoresalemanes, un tipo muy importante, se levantóy dijo: «No puede mostrar una escena así; es imposible,es increíble, es demasiado brutal». Acabada la proyección,Michael Balcon exclamó: «Lo que me sorprende de estapelícula es que, técnicamente, no se parece a una películacontinental, sino a una película americana».La prensa fue muy buena. El London Daily Expresstituló hablando de mí: «Un joven con cerebro de maestro»(«Young man with a master mind»).F.T. Al año siguiente, rodó usted su segundo film: TheMountain Eagle (El águila de la montaña), en estudio,con exteriores en el Tirol...A.H. Era una mala película. Los productores tratabansiempre de penetrar en el mercado americano. Buscabanuna nueva estrella de cine y, para interpretar el papelde una maestra de pueblo, me mandan a Nita Naldi, queera la sucesora de Theda Bara, con unas uñas hasta allá.Completamente ridículo...F.T. Tengo aquí un resumen del guión... Se trata de unjefe de almacén que persigue a la joven maestra, indiferentea sus deseos; ella se refugia en la montaña, bajo laprotección de un ermitaño que acaba casándose con ella.¿Era esto?A.H. ¡Desgraciadamente!

The Lodger (El enemigo de las rubias): El primer auténtico«Hitchcock picture» — Una forma puramente visual— Un suelo de cristal — Esposas y sexo — Por quésalgo en mis películas — Downhill — Easy Virtue —The Ring (El ring) — Jack one Round —• The Farmer'sWife — Champagne (Champagne) — Un poco comoGriffith — The Manxman, mi última película muda —El rectángulo de la pantalla debe estar cargado de emociónFRANÇOIS TRUFFAUT The Lodger (El enemigo delas rubias) es su primera película importante...ALFRED HITCHCOCK Esto ya es otra historia. TheLodger fue el primer auténtico «Hitchcock picture». Viuna obra de teatro titulada «¿Quién es?», basada en lanovela de Mrs. Belloc Lowndes, The Lodger. La accióntranscurría en una casa de Habitaciones amuebladas y lapropietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilinoera un asesino conocido por el nombre del Avenger,o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo traté demanera muy simple, siempre desde el punto de vista de lamujer, la propietaria. Después han hecho dos o tres«remakes» demasiado laboriosos.F.T. En realidad, el protagonista era inocente, no era«el Vengador».A.H. Esa fue la mayor dificultad. El actor principal,Ivor Novello, era una estrella del teatro en Inglaterra;tenía un gran cartel en aquel momento. Este es unode los problemas al que tenemos que enfrentarnos conel sistema de estrellas: a menudo, la historia queda comprometidaporque la estrella no puede ser el malo.38

El cine según Hitchcock 39F.T. ¿Habría preferido usted que el personaje fueserealmente «el Vengador»?A.H. No necesariamente, pero en una historia de estetipo me habría gustado que desapareciera en la noche yque no llegáramos a saberlo nunca. Pero no se puedehacer esto con un protagonista interpretado por una estrella.Hay que decir: es inocente.F.T. Indudablemente, pero me asombra que pensarausted acabar una película sin responder a la interrogacióndel público...A.H. En este caso concreto, si el suspense se organizaen torno a la cuestión: «¿Es o no es 'el Vengador'?», yse responde: «Sí, es "el Vengador'», no se hace más queconfirmar una sospecha y, en mi opinión, esto no es dramático.Pero aquí, nos inclinamos hacia la otra direccióny mostramos que no era «el Vengador».Dieciséis años más tarde me encontré con el mismoproblema al rodar Suspicion (Sospecha), con Gary Grant.Era imposible hacer de Gary Grant un asesino.F.T. ¿Se habría negado Gary Grant?A.H. No necesariamente, pero se habrían negado losproductores. The Lodger es el primer film en el que saquéprovecho de lo que había aprendido en Alemania. Eneste film, todo mi acercamiento era realmente instintivo;fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho,se puede considerar que The Lodger es mi primer film.F.T. Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una graninventiva visual.A.H. Exactamente. A partir de una narración simple,estuve constantemente animado por la voluntad de presentarpor primera vez mis ideas, de una forma puramentevisual. Rodé quince minutos de un atardecer deinvierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primerplano del film es la cabeza de una chica rubia que grita.La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Goloqué lacabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabelloshasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé pordebajo de manera que impresionara por el dorado delpelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso deuna revista musical: «Esta noche. Bucles de Oro.» Este

40 François Truffautanuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada;la han sacado del agua, la han dejado en el suelo...Consternación de la gente: se adivina que se trata de unasesinato... Llega la policía, luego los periodistas... Seguimosa uno de los periodistas hasta el teléfono; no setrata de un periodista perteneciente a un diario concreto,sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia.Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia.Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permiteleer algunas frases... después, es retransmitida y llega alos teletipos... En los clubs la gente toma conocimientode ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchanla emisión... Finalmente, pasa al noticiario luminosode la calle, como en Time Square, y cada vez doy unainformación suplementaria y el espectador conoce másdetalles... Este hombre sólo asesina mujeres... Invariablementerubias... Mata siempre en martes... Cuantasveces lo ha hecho... Especulación sobre sus móviles... Sepasea vestido con una capa negra... Lleva una maletanegra... ¿Qué puede haber en esta maleta?Esta información se difunde por todos los medios decomunicación posibles y finalmente se imprime el periódicode la noche y se vende en las calles. Ahora describoel efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Quésucede en la ciudad? Las rubias están aterradas... Lasmorenas bromean... Reacción de las mujeres en las peluquerías...La gente vuelve a casa... Algunas rubias robanbucles negros y se los colocan debajo del sombrero. Ahora,mire, voy a mostrarle algo; présteme su pluma, voy ahacerle el dibujo de un plano que no logré obtener. Aquíestá.Representa la camioneta del periódico filmada por detrásy, como las ventanas son ovaladas, se puede distinguira los dos hombres sentados delante del coche, el conductory su aj'udante. A través de la ventana se ve sólo laparte superior de su cabeza y, como la camioneta sebalancea a ambos lados, da la impresión de un rostrocon los ojos y las pupilas que se mueven. Desgraciadamente,salió fallido.

El dne según Hitchcock 41Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, dondeencuentra a su familia y su amigo, detective de ScotlandYard, y bromean un poco: «¿Por qué no detienes al Vengador?»Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientrashablan la atmósfera cambia porque las luces seapagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre:«El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor».Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir.Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae enla ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre lapuerta al mismo tiempo que se enciende la luz; estáfrente a ella un hombre con una capa negra, que señalacon el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre secae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilinose pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelohacia la escalera.¡Así pues, no he presentado al actor principal hastadespués de quince minutos de film! El inquilino se instalaen su habitación. Poco después anda de un lado aotro y su ir y venir hace oscilar la lámpara. Como enaquella época no teníamos sonido, hice instalar un suelode cristal muy grueso a través del cual se veía moverseal inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos se-

42 François Truffautrían ahora totalmente superfinos y se sustituirían por efectossonoros, ruidos de pasos, etc.F.T. De todas maneras hay muchos menos efectos ensus films actuales. Ahora usted sólo conserva algunocuando es susceptible de provocar una emoción, mientrasque entonces no renunciaba usted a efectos «para su propioplacer». Me parece que ahora renunciaría usted afilmar a alguien a través de un suelo de cristal...A.H. Es el cambio de estilo. Actualmente me contentaría con la lámpara que se mueve.F.T, Hago esta observación porque mucha gente pretende que sus films están llenos de efectos gratuitos.Creo, por el contrario, que su trabajo de cámara tiendea hacerse invisible. A menudo se ven películas en lasque el director quiere obrar «a lo Hitchcock» colocandola cámara en lugares extraños. Pienso, por ejemplo, enun director inglés. Lee Thompson; en uno de sus films«hitchcockianos», la estrella iba a coger algo de la neveray, como por azar, la cámara estaba en el interior, en ellugar de la pared. Es una cosa que usted nunca haría,¿no?A.H. No. Como colocar la cámara en una chimenea,detrás de las llamas.F.T. Al final de The Lodger hay una cierta atmósferade linchamiento, me parece, y el protagonista es atadocon unas esposas...A.H. Sí, trataba de escalar la verja y queda colgado deella. Me parece que psicológicamente la idea de las esposasUega lejos... Estar ligado a algo... Esto pertenece aldominio del fetichismo, ¿no le parece?F.T. No lo sé, pero esto se encuentra en muchos desus films...A.H. Fíjese como a los periódicos les gusta mostrar esposadaa la gente que es llevada a prisión.F.T. Sí, es verdad, y a veces se señalan las esposascon un círculo en la foto del periódico.A.H. Recuerdo que una vez, en un periódico, se mostrabaa un tipo muy importante, un pez gordo de laBolsa de Nueva York, que era llevado a la cárcel y es-

El cine según Hitchcock 43taba atado a un negro por unas esposas. Más tarde, utilicéesta situación en 39 escalones.F.T. Sí, un hombre y una mujer atados juntos. Las esposasson, desde luego, el símbolo más concreto o el másinmediato de la privación de libertad.A.H. Pero creo que hay también una relación secretacon el sexo. Cuando visité el museo del Vicio, en París,en compañía del prefecto de policía, observé la reiteraciónde constantes de aberraciones sexuales por vía de restricción,de coacción... Debería usted solicitar una visita;naturalmente, también hay cuchillos, la guillotina y muchosinformes... Pero volviendo a las esposas de TheLodger, creo que me inspiró, en cierta manera, un libroalemán que trata de un hombre que lleva esposas un díade su vida y de todos los problemas que encuentra duranteeste día.F.T. ¿Acaso este libro sea Entre nueve y nueve, deLeón Perutz, del que Murnau quería sacar un film hacia1927?A.H. Puede ser, en efecto.F.T. En esta escena de la verja y las esposas, creo queno es exagerado decir que en cierto momento usted quisoevocar a Cristo, en el momento en el que Ivor Novello...A.H. ... cuando la gente lo levanta y él tiene los brazosatados; naturalmente lo he pensado.F.T. Todo ello hace de The Lodger el primer filmhitchcockiano, empezando por el tema que se convertiráen el de casi todos sus films: el hombre acusado de uncrimen que no ha cometido.A.H. Es que el tema del hombre acusado injustamenteproduce mayor sensación de peligro a los espectadores,porque se colocan más fácilmente en la situación de estehombre, que en la de un culpable que trata de escapar.Siempre tomo en consideración al público.F.T. Dicho de otra forma, este tema satisface en elpúblico el deseo de asistir al espectáculo de cosas clandestinasa la vez que su deseo de identificación con unpersonaje próximo a él. El tema de sus films es el hombrecorriente envuelto en aventuras extraordinarias... ¿No

44 François Truffautes en The Lodger donde aparece usted por primera vezen sus films?A.H. Efectivamente. Estaba sentado en el despacho deun periódico '.F.T. ¿Era un gag, o una superstición, o era simplementeun recurso útil, porque no tenía suficiente figuración?A.H. Estrictamente utilitario, había que amueblar lapantalla. Más tarde se convirtió en una superstición yluego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazosoy para permitir que la gente vea el film con tranquilidad,tengo cuidado de mostrarme ostensiblementedurante los cinco primeros minutos del film.F.T. Creo que The Lodger fue un gran éxito...A.H. Cuando se mostró por primera vez fue ante algunosempleados del distribuidor y el jefe de publicidad.Vieron el film y luego hicieron un informe al gran jefe:«Imposible exhibir esto; es demasiado malo, es un filmlamentable». Dos días más tarde el gran jefe fue al estudiopara verlo. Llegó a las dos y media. La señoraHitchcock y yo no quisimos esperar en el estudio paraconocer el resultado; salimos a las calles de Londres yanduvimos durante más de una hora. Por fin, cogimosun taxi y volvimos al estudio. Esperábamos que este paseotendría un final feliz y que todo el mundo estaríaradiante. Me dijeron: «El gran jefe cree también que elfilm es lamentable». Entonces dejaron la película de ladoy anularon los contratos de alquiler que habían conseguidogracias a la reputación de Novello. Unos mesesmás tarde, vieron de nuevo el film y quisieron hacercambios. Acepté efectuar dos y en cuanto se proyectóel film fue aclamado y considerado como el mejor filmbritánico realizado hasta la fecha.F.T. ¿Se acuerda usted de los reproches que hacían losdistribuidores a su film?A.H. No sé. Sospecho que el director del que había sidoayudante y que me hizo despedir, seguía intrigando contramí. Me enteré de que había dicho a alguien: «No sé loque rueda, no comprendo absolutamente nada de lo quehace.»

El cine según Hitchcock 45F.T. Su siguiente película, Downhill, cuenta la historiade un estudiante acusado de un hurto cometido en elinstituto. Es despedido del colegio y rechazado por supadre. Después de una relación con una actriz, se convierteen bailarín de «night-club» en París. En Marbellacree embarcarse para las colonias, pero finalmente vuelvea Londres, donde le reciben sus padres perdonándolesus faltas, tanto más cuanto que se le ha declarado inocentedel robo cometido en el colegio.Este film pertenece a ese tipo de guiones que nosllevan a toda clase de sitios; empieza en un colegio inglés,sigue en París, luego nos encontramos en Marsella...A.H. La propia intriga de la comedia lo sugería.F.T. Sin embargo, supongo que debía de situarse porcompleto en el marco del colegio, ¿no?A.H. No, era una serie de cuadros. Era una comediabastante mediocre, cuyo autor era precisamente IvorNo vello.F.T. Por lo que recuerdo, el ambiente del colegio estabamuy conseguido, era muy preciso...A.H. Es cierto, pero el diálogo era a menudo malo.En el mismo orden de ideas que el techo transparente,inventé una cosa bastante ingenua que ahora ya no haría.Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por supadre y empieza así su viaje a través de la degradación,¡lo coloqué en una escalera mecánica que baja!F.T. Había una buena escena en un club nocturno deParís...A.H. Ahí experimenté un poco. Mostré a una mujerseduciendo al muchacho; era una mujer de cierta edad,pero bastante bonita, y él se siente atraído por eUa...hasta que amanece. El chico abre la ventana; entra el sol,que ilumina el rostro de la mujer, y en este momentonos damos cuenta de que es horrible. Luego, a travésde la ventana, vemos pasar un grupo de gente que llevaun ataúd.F.T. Había también algunas escenas de sueños...A.H. Pude hacer algunas experiencias con estas escenasde sueños. En cierto momento quería mostrar que estemuchacho sufría alucinaciones. Subía a bordo de un barco

46 François Truffautminúsculo y allí lo hacía descender al camarote en elque duerme la tripulación. Al principio de su alucinaciónestaba en un dancing; no había fundido, sino un simplecambio de plano; se acercaba a la pared y subía a unalitera. Por aquella época, los sueños en las películas eransiempre fundidos y la imagen era siempre desenfocada.Aunque fuese difícil, me esforcé por integrar de manerasólida el sueño a la realidad.F.T. Creo que el film no tuvo mucho éxito... Luegorodó usted Easy Virtue, que nunca he podido ver. Segúnmis notas, es la historia de una mujer, Laurita, quealcanza cierta notoriedad por su divorcio de un maridoborracho y por el suicidio, por amor por ella, de un jovenartista. Más tarde, encuentra a un hijo de buenafamilia, John, que no sabe nada de su pasado y se casacon ella. Pero la madre de John, al enterarse de estepasado, empuja a su hijo a divorciarse. La vida de Lauritaestá destrozada.A.H. Estaba basado en una comedia de Noël Coward.Había en el film el peor intertítulo que jamás haya escrito,hasta el punto de que siento vergüenza incluso decontárselo y, sin embargo, tengo que hacerlo. La películamuestra, al principio, a Laurita durante el juicio para sudivorcio; ella cuenta su historia al tribunal, cómo se casócon su marido, etc. En resumen, se le concede el divorciosin discusión y ella se queda sola, sentada en la galeríadel tribunal. Se corre entonces el rumor de que la famosaLaurita está allí y todos los periodistas, todos los fotógrafosse agrupan y la esperan al pie de las escaleras.Aparece, al fin, en lo alto de la escalinata y grita: «Shoot,there's nothing left to kill!» («¡Tirad, ya no queda nadaque matar!»).Hay todavía otra anécdota interesante sobre este film.John le propone a Laurita casarse con ella y, en lugarde responderle, ella dice: «Te llamaré desde casa haciamedia noche», y el plano siguiente encuadra un relojde pulsera que señala medianoche; es el reloj de unatelefonista que lee un libro; se enciende una lucecita enel cuadro, la telefonista introduce la clavija, se dispone areanudar la lectura, se lleva maquinalmente el auricular

El cine según Hitchcock 47al oído, abandona el libro y empieza a escuchar apasionadamentela conversación. Es decir, no mostré nunca alhombre y a la mujer, pero se comprendía lo que pasabapor las reacciones de la telefonista.F.T. He visto varias veces su siguiente película, TheRing (El ring). No es un film de suspense, no contieneningún elemento criminal. Digamos que es una comediadramática que pone en escena a dos boxeadores enamoradosde la misma mujer. Me gusta mucho.A.H. Era una película realmente interesante. Yo diríaque después de The Lodger, The Ring fue el segundofilm de Hitchcock. Había toda clase de innovaciones yme acuerdo de que una escena de montaje muy elaboradafue aplaudida en el estreno de la película. Era la primeravez que esto me sucedía:Había toda clase de cosas que ahora ya no se harían,por ejemplo, una fiestecita por la noche, después de uncombate de boxeo. Se llenan las copas de champán y se veburbujear perfectamente el champán y las burbujas... Sehace un brindis a la protagonista y advertimos que ya noestá allí porque ha desaparecido con otro hombre. Entoncesel champán ya no burbujea.En aquella época, existía una gran agudeza para laspequeñas ideas visuales, a veces tan sutiles que la genteno las advertía.¿Se acuerda usted? El film empieza en el real de unaferia, en la barraca de un boxeador, interpretado por CariBrisson, que en la película se llamaba «Jack One Round».F.T. ¡Ah, sí!, porque ponía K.O. a sus adversarios enel primer asalto, ¿no?A.H. Eso es. Y mostrábamos entre la multitud a unactor, un australiano interpretado por lan Hunter; éstemiraba al pregonero que decía: «Entren, entren, aquí sedivierte la gente, etc.». El pregonero, que permanecíadelante de la barraca, lanzaba miradas por detrás de laespalda para seguir la evolución del combate. Se veíanboxeadores aficionados voluntarios, que entraban en labarraca y salían de ella tocándose dolorosamente la mandíbula,hasta el momento en el que lan Hunter entraba asu vez. Los empleados de la barraca bromeaban al verle.

48 François Truffauty no creían necesario siquiera colgar su abrigo, sino quelo guardaban en la mano, pensando que el tipo no aguantaríamás de un asalto. Empezaba el combate y se veíael cambio de expresión en el rostro de los empleados...Después pasábamos al pregonero que miraba la pelea. Ala multitud se le indicaba el número del asalto colgandouna pancarta con un número. Entonces, al final del primerasalto, el presentador descuelga la primera pancarta,vieja y sucia, y pone la pancarta número 2, completamentenueva, puesto que jamás se había utilizado, dada lafuerza de Jack One Round.F.T. Era una buena idea y había muchas más, hallazgosvisuales y simbólicos. Todo el film era una historia deadulterio llena de alusiones al pecado original. Todavíano he olvidado las múltiples utilizaciones del brazaleteen forma de serpiente ^.A.H. Debo decir que la crítica vio perfectamente todoesto y que la película fue un éxito de estimación, pero noun éxito de dinero. En esta película inicié algunos procedimientosque después se hicieron muy corrientes. Porejemplo, para mostrar la progresión de la carrera de unboxeador: primero, un gran cartel publicitario en la calley su nombre en la parte baja del cartel; luego, vemos quees verano y que su nombre crece y sube en el cartel;luego otoño, etc. Hice esto minuciosamente, utilizando algunosárboles verdes... un árbol en flor para la primavera,etc.F.T. Su siguiente film, The Farmer's Wife, estaba sacadode una obra de teatro. Un granjero queda viudo.Con la complicidad de su criada, pasa revista a los diferentespartidos posibles y retiene tres. Las tres mujeres,insoportables y más bien feas, le rechazan una despuésde otra y, al final, el granjero abre los ojos y se da cuentade que su bonita criada, que le quería en secreto, serála mejor esposa.Aquí estamos en plena comedia.A.H. Sí, es una comedia que se había representado milcuatrocientas veces en Londres. La dificultad estaba enevitar un excesivo número de títulos.F.T. Exactamente, las mejores escenas son las que dan

El cine según Hitchcock 49la impresión de haber sido añadidas a la obra. Los criadosque se atracan en la cocina durante la recepción,los «gags» sobre el comportamiento del intendente interpretadopor Gordon Harker. Hay momentos muy buenos.Por otra parte, en el estilo de la fotografía se notauna influencia alemana, el decorado hace pensar en laspelículas de Murnau.A.H. Es posible, en efecto, y además cuando el operadorjefe cayó enfermo tuve que ocuparme yo mismo de lafotografía. Yo hacía la iluminación y, como no estabaseguro de mí, hacía una prueba de cada plano, que sellevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultadohacía ensayar la escena. The Farmer's Wife me costó mitrabajo, pero no era una película muy buena.F.T. A pesar de que la película está adaptada de unaobra de teatro, al verla noté su enorme deseo de hacerrealmente cine. Supongamos que el rodaje se haya efectuadoen el escenario de un teatro, pues bien, ni una solavez la cámara está colocada donde estarían los espectadoresdel teatro, sino más bien entre bastidores. Lospersonajes no se mueven nunca lateralmente; avanzan haciael objetivo más sistemáticamente que en sus otraspelículas. Esta comedia está rodada como un «triller»...A.H. Comprendo lo que quiere decir: la cámara estáen la acción. La tendencia a filmar acciones, historias,empezó con el desarrollo de las técnicas propias delcinematógrafo y sabemos que el primer gran momento deeste desarrollo tuvo lugar cuando D. W. Griffith sacóla cámara del lugar en el que la colocaban sus predecesores,en algún punto del arco del proscenio, para acercarlalo máximo posible a los actores. El segundo granmomento tuvo lugar cuando Griffith, prosiguiendo y perfeccionandolos intentos del inglés G. A. Smith y del americanoEdwin S. Porter, empezó a ensamblar los diversosfragmentos de película, los planos, para convertirlos ensecuencias. Era el descubrimiento del ritmo cinematográficopor la utilización del montaje. No tengo un recuerdomuy preciso de The Farmer's Wife, pero es cierto, enefecto, que al rodar una obra de teatro se avivó mi deseode expresarme por medios propiamente cinematográficos.Hitchcock, 4

50 François Truffaut

El cine según Hitchcock 51el barco se balanceaba y cabeceaba, todo el mundo iba deun lado para otro pero él andaba derecho.F.T. Me acuerdo del plato que se preparaba en la cocinay que todo el mundo tocaba con las manos sucias, y elplato salía de la cocina y empezaban a llevarlo ceremoniosamente,cada vez con mayor solemnidad hasta el momentode presentarlo al cliente; al principio era repugnantey luego se hacía cada vez más refinado. Era una películallena de invenciones...Al contrario que Champagne, The Manxman es un filmextraordinariamente serio '.A.H. El único interés de The Manxman es el de ser miúltima película muda.F.T. Además anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdoque en cierto momento la protagonista dice: «Espero unhijo». Articula tan claramente que se puede leer la fraseen sus labios, hasta el punto de que no puso usted el título.A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor.F.T. No hay nada de humor, pero la historia se parecea la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yoconfieso). Además, se tiene la sensación de que rodó ustedla película con cierta convicción.A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptaciónde una novela muy conocida de Sir HaU Caine. Era unlibro que tenía una gran reputación y que pertenecía auna tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputacióndel autor como dicha tradición. No es un film deHitchcock. Por el contrario. Blackmail (La muchacha deLondres)...F.T. ... antes de abordar Blackmail, que es su primerfilm sonoro, me gustaría hablar un momento del cinemudo, que fue algo muy importante, ¿verdad?A.H. Las películas mudas son la forma más pura delcine. La única cosa que faltaba a las películas mudas eraevidentemente el sonido que salía de la boca de la gentey los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enormecambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir queal cine mudo le faltaba muy poca cosa, sólo el sonido

52 François Truffautnatural. Por consiguiente, no se hubiera debido abandonarla técnica del cine puro como se hizo con el sonoro.F.T. Sí, esto es; en los últimos años del mudo, los grandescineastas, e incluso el conjunto de la producción,habían llegado a cierta perfección y se puede pensar quela invención del sonoro comprometió esta perfección. ¿Sepuede decir que la mediocridad renació con fuerza al principiodel sonoro, mientras que poco a poco se había idoeliminando hacia el final del mudo por la creciente distanciaentre la calidad del trabajo de los buenos directores yla insuficiencia de expresión de los otros?A.H. Estoy totalmente de acuerdo y, en mi opinión todavíahoy es verdad, porque en la mayoría de los filmshay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografíade gente que habla». Cuando se cuenta una historiaen el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuandoes imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempreen buscar primero la manera cinematográfica de contaruna historia por la sucesión de los planos y de losfragmentos de película entre sí.Lo que se puede lamentar es que, con el advenimientodel sonoro, el cine se estancó bruscamente en una formateatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Inclusosi la cámara se pasea a todo lo largo de una acera,es siempre teatro. El resultado es la pérdida del estilocinematográfico y la pérdida también de toda fantasía.Cuando se escribe una película, es indispensable separarclaramente los elementos de diálogo y los elementosvisuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia alo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final,con relación a la acción que se desarrolla, debe ser laque con mayor eficacia mantenga el interés del público.En resumen, se puede decir que el rectángulo de lapantalla debe estar cargado de emoción.

Blackmail (La muchacha de Londres), mi primera películasonora — El procedimiento Shuftan — Juno and thePeacock — Por qué no rodaré nunca «Crimen y Castigo»— ¿Qué es el suspense? — Murder — Los idiomasamericanos — The skin game — Rich and strange (Lomejor es lo malo conocido) — A París con la señoraHitchcock — Number seventeen (El número 17) — Niun gato... — Hitchcock productor — Waltzes fromVienna (Valses de Viena) — «Estás acabado, tu carreraestá en baja» — Un examen de conciencia muy serioFRANÇOIS TRUFFAUT Estamos a fines de 1928,principios de 1929, con Blackmail (La muchacha de Londres),su primera película sonora. ¿Estaba usted satisfechodel guión?ALFRED HITCHCOCK Era una historia muy sencilla,pero no la hice del todo como hubiese querido. Utilicé latécnica de exposición de The Lodger. En el primer rollo,muestro cómo se efectúa una detención: los detectivesque salen por la mañana, los pequeños dramas... Apresana un hombre... Está en la cama... Tiene un fusil del quese apoderan... Le ponen las esposas... Lo llevan a la comisaría...Interrogatorio... Huellas digitales... Foto deidentificación judicial y, por último, lo encierran en unacelda.En este momento, volvemos a los dos detectives quevan al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas;para ellos es simplemente el final de una jornadade trabajo. El detective joven encuentra a su novia a lasalida, van al restaurante y discuten; se separan... Ellaencuentra a un pintor que la lleva a su casa intenta vio-53

54 François Truffautlarla. La chica lo mata y, precisamente, su novio se encargade la encuesta; éste descubre una pista que disimulaa sus jefes cuando se da cuenta de que su novia está implicada.Pero un chantanjista entra en escena entonces yestalla un conflicto entre él y la chica, con el detectiveentre los dos. El detective engaña y trata de desalentar alchantanjista, que se resiste durante cierto tiempo, peropierde la cabeza hacia el final. Durante una persecuciónpor los tejados del British Museum encontrará la muerte.Mientras, contra la opinión de su novio, la chica se presentaa Scotland Yard para confesarlo todo. En ScotlandYard, la confían precisamente a su novio quien, como esnatural, la hace liberar.El final que deseaba rodar era diferente: tras la persecucióndel chantanjista, la chica habría sido detenida y elmuchacho se habría visto obligado a repetir con ella todoslos gestos de la primera escena: esposas, identificaciónjudicial, etc. Habría encontrado de nuevo a su colega mayoren el lavabo y éste, ignorando la historia, le habríadicho: «¿Sale con su amiga esta noche?» El habría respondido:«No, no, vuelvo a casa», y esto hubiese sido eJfinal de la película. A los productores les pareció que erademasiado deprimente. El film estaba basado en una obrade Charles Bennett, que adaptamos Bennett, Beim W.Levy y yo.F.T. En las filmotecas existen dos versiones de Blackmail,una muda y otra sonora...A.H. El aspecto divertido de Blackmail es que, despuésde muchas dudas, los productores decidieron que fueseuna película muda, salvo el último rollo, pues entoncesse hacía publicidad de algunas producciones anunciando:«film parcialmente sonoro». En realidad, yo preveía quelos productores cambiarían de opinión y que necesitaríanuna película sonora, por lo que lo había previsto todo,en consecuencia.Utilicé, pues, la técnica del sonoro pero sin el sonido.Gracias a ello, cuando el film estuvo terminado, pude oponermea la idea de un «parcialmente sonoro» y me dieroncarta blanca para rodar de nuevo algunas escenas. Laactriz alemana, Anny Ondra, apenas hablaba el inglés y

El dne según Hitchcock 55como el doblaje, tal como se practica ahora, aún no existía,salvé la dificultad llamando a una joven actriz inglesa,Joan Barry, que estaba en una cabina situada fuera decampo y que recitaba el diálogo delante de su micrófonomientras la señorita Ondra miraba las palabras. Yo seguíala interpretación de Anny Ondra mientras escuchaba lasentonaciones de Joan Barry con ayuda de auriculares enmis oídos.F.T. Supongo que usted buscaría sistemáticamente ideassonoras equivalentes a las invenciones puramente visualesde The Lodger...A.H. Sí, lo intenté. Después que la chica ha matado alpintor que la llevó a su casa e intentó violarla, ella vuelvea la suya y hay una escena de desayuno con su familiaen torno a la mesa. Una vecina que se encuentra allí, muyparlanchína, discute del asesinato que acaba de sabersey dice: «¡Qué terrible matar a un hombre por la espaldacon un cuchillo. Si lo hubiese matado yo, le habría golpeadola cabeza con un ladrillo, pero no habría utilizadoun cuchillo!», y sigue el diálogo, la chica ni siquiera escuchaya y el sonido se convierte en un puré sonoro, muyvago, confuso, en el que sólo se entiende claramente lapalabra cuchillo, que vuelve a menudo: cuchillo, cuchillo.Y de pronto la chica oye claramente la voz de su padre:«Por favor, pásame el cuchillo del pan, Alice», y Alicedebe coger con su mano el cuchillo, semejante a aquelcon el que acaba de cometer el asesinato, mientras quelos otros siguen hablando del crimen. Este fue mi primerexperimento sonoro.F.T. ¿Utilizó muchos trucos durante la persecución delhombre en el British Museum?A.H. Efectivamente, no había suficiente luz para rodaren el interior del museo por lo que nos servimos del procedimientoShuftan. Se coloca un espejo bajo un ángulode cuarenta y cinco grados, en el que se refleja una fotodel decorado del museo. Las fotos fueron tomadas conuna exposición de treinta minutos. Teníamos nueve fotosque reproducían lugares distintos y, como eran transparentes,podíamos iluminarlas por detrás.Raspábamos el espejo para quitar la plata en determina-

56 François Truffautdos lugares que correspondían a un elemento del decoradoconstruido realmente en el estudio, por ejemplo, un marcode puerta para ver llegar a un personaje.Los productores desconocían el procedimiento Shuftany no habrían confiado en él; por consiguiente rodé estasescenas trucadas sin que lo supieran.F.T. La escena en el transcurso de la cual el pintor quiereviolar a la chica que ha llevado a su casa, y que acabaen un crimen, la hemos visto con frecuencia después enpelículas americanas de otros directores...A.H. ¡Ah!, seguramente. Hice una cosa curiosa en estaescena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, elmalo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintorsin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado,colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encimadel labio superior un bigote más verdadero y más amenazadorque el real.F.T. Después, a principios de 1930, creo que tubo ocasiónde dirigir una o dos secuencias del primer film musicalinglés, Elstree Calling.A.H. Rigurosamente sin interés.F.T. Llegamos pues a Juno and the Peacock, según laobra de Sean O'Casey '.A.H. ]uno and the Peacock se rodó con una compañíade actores irlandeses. Debo decir que no tenía ningúndeseo de rodar esta película porque, por mucho que leyeray releyera la obra, no encontraba en ella ninguna posibilidadde contarla de una forma cinematográfica. Sin embargo,la obra es excelente y me gusta mucho la historia,el tono, los personajes y esta mezcla de humor y de tragedia.Por otra parte, me acordé de O'Casey cuando enThe Birds (Los pájaros) mostré al borracho que anunciael fin del mundo en el bar. Fotografié la obra con la mayorimaginación posible, pero desde el punto de vistacreador no fue una buena experiencia.La película tuvo muy buenas críticas, pero le aseguroque realmente sentía vergüenza porque todo esto no teníalúnguna relación con el cine. Los críticos elogiaban estefilm y yo tenía la impresión de que era deshonesto, deque robaba algo.

El cine según Eíitchcock 57F.T. En efecto, tengo ante mis ojos una crítica inglesade la época: «Me parece que Juno and the Peacock estámuy cerca de ser una obra maestra. Bravo, señor Hitchcock;bravo, actores irlandeses y bravo, Edouard Chapman(The Peacock). Un magnífico film británico.» (JamesAgate en Taller, marzo, 1930).Comprendo muy bien su reacción porque es cierto quegeneralmente los críticos tienden a valorar más la calidadliteraria de una película que su calidad cinematográfica.Sus escrúpulos con respecto a O'Casey explican su repugnanciaa adaptar las obras maestras de la literatura.Hay un gran número de adaptaciones en su obra, perose trata casi siempre de una literatura estrictamente recreativa,de novelas populares que usted reelabora a sumanera hasta que se conviertan en películas de Hitchcock.Entre las personas que le admiran, algunas desearían quehiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas,Crimen y castigo de Dostoïevski, por ejemplo.A.H. Sí, pero no lo haré nunca porque Crimen y castigoes precisamente la obra de otro. A menudo se hablade los cineastas que, en Hollywood, deforman la obraoriginal. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo unahistoria sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, laadopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Seríaincapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier.Sólo la he leído una vez y rápidamente.Lo que yo no comprendo es que alguien se apodererealmente de una obra, de una buena novela cuyo autorha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituyetoda su vida. Se manipula el asunto, se rodea unode artesanos y de técnicos de calidad y ya tenemos candidaturaa los «oscars», mientras que el autor se diluyeen segundo plano. No se piensa más en él.F.T. Esto explica que usted no rodará Crimen y castigo.A.H. Y añado que si rodara Crimen y castigo no seríanecesariamente bueno.F.T. ¿Por qué?A.H. Si coge usted una novela de Dostoïevski, no sólo

58 François TruffautCrimen y castigo sino cualquiera, hay muchas palabrasen ella y todas tienen una función.F.T. ¿Y una obra maestra es, por definición, algo queha encontrado su forma perfecta, su forma definitiva?A.H. Exactamente. Y para expresar lo mismo de unamanera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabraspor el lenguaje de la cámara y rodar una película deseis horas o de diez horas, en otro caso no sería serio.F.T. Creo también que su estilo y las necesidades delsuspense le obligan constantemente a jugar con la duración,a comprimirla a veces, pero con mayor frecuenciatodavía a dilatarla, y por ello la labor de adaptación deun libro es mucho más diferente para usted que para lamayoría de los cineastas.A.H. Sí, pero comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es laprimera labor del director? ¿No cree usted que el tiempodel cine nunca debería tener relación con el tiempo real?F.T. Desde luego, es un elemento esencial, pero estosólo se puede descubrir al rodar la primera película; porejemplo, las acciones rápidas deben descomponerse y dilatarseso pena de resultar casi imperceptibles para el espectador.Hace falta oficio y autoridad para controlaresto.A.H. Por ello se comete un error al confiar la adaptaciónde una novela al propio autor, pues se supone queignora los principios de un tratamiento cinematográfico.Por el contrario, el autor dramático será más eficaz aladaptar su propia obra para la pantalla, pero deberá tomarconciencia de una dificultad; su labor teatral le haobligado a mantener el interés durante dos horas, sininterrupción.A pesar de ello, el autor de teatro podrá ser un buenguionista en la medida en que está avezado en la elaboraciónde paroxismos sucesivos.Para mí es evidente que las secuencias de una películanunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamentecomo avanza un tren rueda tras rueda o, más exactamentetodavía, como un tren «de cremallera» sube la víade una montaña engranaje tras engranaje. Jamás se deberíacomparar una película a una obra de teatro o a una

El cine según Hitchcock 59novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya reglageneral es contener una sola idea que acaba de expresarseen el momento en el que la acción alcanza su punto dramáticoculminante.Habrá observado usted que un cuento raramente sedeja en reposo, lo que le emparenta al film. Esta exigenciaimplica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga,y la creación de situaciones punzantes que se desprendende la propia intriga y que deben presentarse, ante todo,con habilidad visual. Esto nos conduce al suspense, quees el medio más poderoso de mantener la atención delespectador, ya sea el suspense de situación o el que incitaal espectador a preguntarse: «¿Y ahora qué sucederá?»F.T. Hay muchos malentendidos en torno a la palabrasuspense. A menudo ha explicado usted en sus entrevistasque no debe confundirse sorpresa y suspense y volveremossobre ello, pero mucha gente cree que hay suspensecuando hay un efecto de miedo...A.H. Por supuesto que no. Volvamos a la telefonistadel film Easy Virtue; ésta escucha al hombre y a la mujera los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio.Esta telefonista estaba llena, cargada de suspense:¿La mujer que está al otro extremo del hilo aceptarácasarse con el hombre que la llama? La telefonista quedómuy aliviada cuando la mujer dijo que sí y se terminósu propio suspense. Este es, pues, un ejemplo de suspenseindependiente del miedo.F.T. Sin embargo, la telefonista temía que la mujer senegara a casarse con el joven, aunque en definitiva estono era angustia. ¿Es suspense la prolongación de unaespera?A.H. En la forma corriente de suspense, es indispensableque el público esté perfectamente informado de loselementos en presencia. Si no, no hay suspense.F.T. Indudablemente, pero ¿puede existir, no obstante,a propósito de un peligro misterioso?A.H. No olvide que para mí el misterio es raramentesuspense; por ejemplo, en un «whodunit» ^, no hay suspensesino una especie de interrogación intelectual. El«whodunit» suscita una curiosidad desprovista de emo-

60 François Truffautción; y las emociones son un ingrediente necesario delsuspense. En el caso de la telefonista de Easy Virtue, laemoción era el deseo de que este joven fuese aceptadopor una mujer. En la situación clásica de la bomba queestallará a una hora dada, es el miedo, el temor por alguien,y este miedo depende de la intensidad con que elpúblico se identifique con la persona en peligro.Podría ir más lejos y decir que con la vieja situación dela bomba, convenientemente expuesta, se podría tener aun grupo de gansters en torno a la mesa, un grupo demalvados...F.T. ¿... por ejemplo, la bomba en la cartera cuando elatentado del 20 de julio contra Hitler?A.H. Sí, e incluso en este caso, no creo que el públicodijera: «¡Ah!, muy bien, van a ser despeda2ados todos»,sino más bien: «Cuidado, hay una bomba». ¿Qué significaesto? Que la aprensión de la bomba es más poderosaque las nociones de simpatía o de antipatía con respectoa los personajes. Pero no crea que esto se debe únicamentea la bomba en tanto que objeto especialmente temible.Tomemos otro ejemplo, el de una persona curiosa queentra en la habitación de otro y registra sus cajones.Mostramos al propietario de la habitación que sube laescalera. Luego volvemos a la persona que registra loscajones y el público tiene ganas de decirle: «Cuidado,cuidado, alguien sube la escalera.» Una persona que registracajones no tiene necesidad de ser un personajesimpático; el público sentirá siempre aprensión en sufavor. Evidentemente, si la persona que registra es unpersonaje simpático, se duplica la emoción del espectador,por ejemplo, con Grace Kelly en Rear Window (La ventanaindiscreta).F.T. ¡Ah, sí!, es un ejemplo perfecto.A.H. En el estreno de Rear Window, yo estaba sentadoal lado de la mujer de Joseph Cotten y, en el momentoen el que Grace Kelly registra la habitación del asesinoy éste aparece en el pasillo, ella estaba tan inquieta quese volvió hacia su marido y le dijo: «Haz algo, haz algo.»F.T. Quisiera pedirle que precisara ahora la distinciónque debe hacerse entre suspense y sorpresa.

El cine según Hitchcock 61A.H. La diferencia entre el suspense y la sorpresa esmuy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo,en las películas frecuentemente existe una confusión entreambas nociones.Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajode esta mesa y nuestra conversación es muy anodina,no sucede nada especial y de repente: bum, explosión.El público queda sorprendido, pero antes de estarlo sele ha mostrado una escena completamente anodina, desprovistade interés. Examinemos ahora el suspense. Labomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablementeporque ha visto que el anarquista la ponía.El público sabe que la bomba estallará a la una y sabeque es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado);la misma conversación anodina se vuelve de repente muyinteresante porque el público participa en la escena. Tieneganas de decir a los personajes que están en la pantalla:«No deberías contar cosas tan banales; hay una bombadebajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primercaso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresaen el momento de la explosión. En el segundo caso,le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusiónde ello es que se debe informar al público siempreque se puede, salvo cuando la sorpresa es un «twist», esdecir, cuando lo inesperado de la conclusión constituye lasal de la anécdota.F.T. Su siguiente film. Murder, estaba basado en unacomedia...A.H. Este sí era interesante. ¿Lo ha visto usted?F.T. Sí, sí. Lo he visto. Es la historia de una joven actrizacusada de haber matado a una de sus amigas. Esdetenida, juzgada y condenada a muerte. Entre los miembrosdel jurado se halla Sir John (Herbert Marshall), uncélebre actor-autor; convencido de su inocencia, él mismorealiza una nueva investigación y descubre finalmente alasesino: el propio novio de la acusada.Esta es una de sus raras películas «con enigma...»A.H. Efectivamente es uno de los raros «whodunits»que he rodado. He evitado siempre los «whodunits».

62 François Truffautporque generalmente el interés reside únicamente en laparte final.F.T. Es el caso de todas las novelas de Agatha Christie,por ejemplo... Una investigación laboriosa, escenas de interrogatoriounas tras otras...A.H. Este es el motivo de que no me gusten mucho los«whodunits»; hacen pensar en un rompecabezas o en uncrucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a lapregunta: ¿Quién ha matado? Ninguna emoción.Esto me recuerda una anécdota. Cuando empezó latelevisión, había dos cadenas rivales que competían entresí. La primera cadena anunció una emisión «whodunit».Y justo antes de esta emisión, un locutor de la cadena rivalanunció: «Podemos decirles ya que en el «whodunit»que emitirá la cadena rival el culpable es el criado.»F.T. Entonces, aunque se trate de un «whodunit», ¿leinteresó mucho Murder?A.H. Sí, porque había muchas cosas que aquí se hacíanpor primera vez. Fue el primer film sonoro de HerbertMarshall y el papel le iba perfectamente; inmediatamentese reveló como un excelente actor del sonoro. Era precisoque se comprendieran sus pensamientos y, como detestola idea de introducir un personaje inútil en unaintriga, recurrí al monólogo interior. En aquella época,se consideró esto como una formidable innovación delcine sonoro. En realidad, era la idea más vieja del mundoen el campo teatral, empezando por Shakespeare, adaptadaaquí a las posibilidades del sonoro.Había una escena en la que Herbert Marshall se afeitabaescuchando música en la radio...F.T. El preludio de Tristan; era una de las mejores escenas.A.H. Sí, pues bien, yo tenía una orquesta de treintamúsicos en el estudio, detrás del decorado del cuarto debaño. ¿Comprende?, no se podía añadir el sonido después;era preciso registrarlo al mismo tiempo en el plato.Además, a propósito del sonido directo, hice experimentosde improvisación. Expliqué a los actores el contenidode la escena y les propuse que inventaran el diálogo.El resultado no era bueno, estaba lleno de vacilaciones;

El dne según Eütchcock 63pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no teníala espontaneidad que yo esperaba; aquello no teníaduración, no tenía ritmo. Sin embargo, creo que a ustedle gusta la improvisación, ¿verdad? ¿Cuál es su experiencia?F.T. El peligro está efectivamente en dar la palabra atartamudos y las escenas corren el riesgo de hacerse dosveces más largas cuando la gente busca las palabras. Loque me gusta, sin embargo, es una fórmula intermediaque consiste, por ejemplo, en hablar de una escena delicadacon ellos y escribirla después, utilizando las palabrasde su vocabulario... es un trabajo especial...A.H. Es muy interesante, pero esto no debe de ser muyeconómico, ¿eh?F.T. Económico en ningún sentido... dinero, película,duración... Volvamos a Murder; de hecho, se trataba deuna historia de homosexualidad apenas disfrazada y estoera muy audaz para la época... El asesino, que en la escenafinal se nos presenta disfrazado de mujer en el circo,confiesa que mató a la chica porque estaba dispuesta ahacer ciertas revelaciones a su novia sobre su comportamiento,sus costumbres...A.H. Sí, desde este punto de vista era audaz. Habíatambién muchas referencias a Hamlet, porque la propiaobra estaba en la película. Se invitaba al presunto asesinoa que fuera a leer el manuscrito de un drama y este manuscritoera un subterfugio que describía el asesinato; seobservaba a este hombre mientras leía en alta voz parasaber si iba a manifestar su culpabilidad exactamentecomo el rey en Hamlet. Todo el film estaba estrechamenteligado al teatro.Por otra parte. Murder fue mi primera experiencia depelícula bilingüe. Tuve que rodar simultáneamente unaversión alemana y una versión inglesa; yo había trabajadoen Alemania y hablaba un alemán bastante tosco, lo suficientepara apañarme. En la versión inglesa, el protagonistaera, pues, Herbert Marshall y en la versión alemana,un actor muy conocido que se llamaba Alfred Abel. Antesdel rodaje, cuando fui a Berlín para hablar del guión,me sugirieron muchos cambios y los rechacé todos, pero

64 François Truffauten realidad era yo quien estaba equivocado. Los rechacéporque estaba satisfecho de la versión inglesa y, por razonesde economía, no se podían rodar dos versiones demasiadodiferentes una de otra.Regresé, pues, a Londres sin modificar el guión y empecéa rodar. En seguida me di cuenta de que no teníaoído para la lengua alemana; muchos detalles muy divertidosen la versión inglesa no lo resultaban nada en laalemana. Por ejemplo, la ironía basada en la pérdida dela dignidad o en el snobismo. El actor alemán no se sentíaa gusto y me daba cuenta de que yo no comprendía elidioma alemán.No quiero desanimarle, pero ahora puede usted comprenderpor qué René Clair, Julien Duvivier y Jean Renoirno triunfaron realmente en los Estados Unidos, Notienen oído para las palabras y los idiomas americanos.Curiosamente, los alemanes se adaptaron mejor, comoLubitsch, Billy Wilder, dos o tres en cualquier caso. Loshúngaros triunfaron también y mi propia experiencia mepermite imaginar lo que debieron de sentir el directorhúngaro Michael Curtiz y el productor también húngaroJo Pasternak cuando llegaron a California.F.T. Sin embargo, me parece que los cineastas europeosaportan al cine americano algo que los directores hoUywoodiensesno podrían dar, cierta mirada muy crítica sobreAmérica, y esto hace a menudo su trabajo doblementeinteresante. Son detalles que raramente se encontrarán enHoward Hawks y Leo McCarey, pero a menudo en Lubitsh,Billy Wilder, Fritz Lang y también en sus fums,observaciones críticas sobre la vida americana. Además,los emigrados llevan también consigo su folklore...A.H. Es cierto, sobre todo en el aspecto humorístico.Por ejemplo, The Trouble with Harry (Vero..., ¿quiénmató a Harry?) es un acercamiento al humor macabro,estrictamente inglés. Rodé esta película, Harry, para demostrarque el público americano podía apreciar el humoringlés y no marchó demasiado mal allí donde el film llegóal público.En Inglaterra, mucha gente que nunca ha venido aquíes, sin embargo, muy antiamericana. Yo les digo siem-

El cine según Hitchcock 65pre: no hay americanos. América está llena de extranjeros.Si miro mi propia casa, por ejemplo, nuestra mujerde limpieza es una alemana de Pomerania, la que se ocupade nuestra casa de verano es una italiana que apenashabla el inglés; sin embargo, es ciudadana americana ytiene una enorme bandera americana encima de su casita.Nuestro jardinero es un mejicano, muchos otros jardinerosde aquí son japoneses, se ve esto en todas partes, y enlos estudios se oyen toda clase de acentos distintos.Para acabar con Murder, esta interesante película tuvocierto éxito en Londres, pero era demasiado sofisticadapara hacer auténtica carrera en provincias.F.T. La película siguiente, The Skin Game, ¿estaba basadatambién en una obra de teatro? Tengo un recuerdomás bien confuso de ella. Es la historia de una furiosarivalidad entre un propietario rural y su vecino, un industrialadvenedizo. La escena más importante mostrabasu enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta.¿Es así?A.H. Sí. Era una obra de John Galsworthy; tenía comoprotagonista a Edmund Gwenn, que era muy conocidoen Londres en aquel momento. No era un asunto que yohubiese escogido y no hay nada que decir de ello.F.T. Supongo que sus dificultades al principio del sonorose debieron al aumento de los presupuestos.A.H. Efectivamente, las películas se rodaban más lentamente,se buscaba más una audiencia internacional, amenudo se rodaban varias versiones; las películas costabanmás caras.F.T. Todavía no debía de existir el doblaje, ¿no?A.H. No. Hacíamos las tomas con cuatro cámaras y unasola banda sonora, porque no se podía cortar el sonido y,por ello, cuando me hablan de la utilización de variascámaras en los rodajes de televisión, respondo: esto yase hacía en 1928.F.T. Me gusta mucho la película que hizo a continuación.Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido), en1931. Creo que en América se titulaba East of Shangai.Es un film lleno de viveza...A.H. Había muchas ideas ahí. Es la historia de un matri-Hitchcock, 5

66 François Truffautmonio joven que ha ganado una fuerte suma de dineroy que emprende un viaje alrededor del mundo. Antes dehacer la película, la señora Hitchcock, que colaboraba enel guión, y yo fuimos a París buscando material para elguión. En la película quería mostrar a este matrimoniojoven, que en cierto momento se encontrará en París,yendo al Folies-Bergères. En el entreacto llamé a un jovende smoking y le pregunté: «¿Se puede ver la danza delvientre? —Por aquí, síganme.» Entonces nos hizo salir ala calle. Yo me extrañé y él dijo: «No, es en el anexo»,y nos hizo subir a un taxi. Pensé que seguramente se tratabade un error; al final, se detuvo delante de una puertay dije a mi mujer: «Apuesto a que nos lleva a un burdel.»Luego le pregunté: «¿Tú quieres venir o no?» y ellarespondió «¡Bueno! Vamos». Jamás en nuestra vida habíamosestado en un lugar semejante; entonces llegaronlas chicas, nos ofrecieron champán y la patrona me preguntó,delante de mi mujer, si me gustaría pasar un ratitocon alguna de las muchachas. Nunca me había sucedidoesto, y, todavía hoy es cierto, nunca había tenido tratoscon tal clase de mujeres. En resumen, regresamos al teatroy me di cuenta de que nosotros nos conducíamosexactamente igual que los turistas de la película: ¡Eramosdos inocentes en el extranjero!F.T. ¿Por qué quería ver la danza del vientre? ¿Parautilizarla en la película?A.H. Le diré lo que quería hacer con esta historia dela danza del vientre: la protagonista miraba la danza delvientre y, sobre el ombligo que giraba, quería hacer unfundido encadenado en espiral.F.T. ¿Cómo el genérico de Vértigo?A.H. Sí. En Rich and Strange había una escena en laque el hombre se bañaba con la chica. Ella le dice:«Apuesto a que no puedes pasar nadando entre mis piernas»,y se pone de pie en la piscina con las piernas separadas.La cámara está debajo del agua cuando el chico sesumerge y se dispone a pasar por entre las piernas separadas;de repente, la chica cierra las piernas y la cabeza delmuchacho queda apresada y se ven burbujas que salende su boca. Al fin, ella lo suelta y él vuelve a la superfi-

El cine según Hitchcock 67cíe sin aliento y le dice: «Casi me has matado esta vez»,y eUa responde: «¿No habría sido una muerte maravillosa?»Creo que ahora ya no se podría mostrar esto a causade la censura.F.T. Por cierto, he visto dos copias diferentes de la películay esta escena no estaba en ninguna de las dos. Porel contrario, recuerdo un episodio muy divertido en unjunco chino...A.H. ¡Ah, sí! Después de haber recorrido todo el Oriente,el joven matrimonio se halla en un barco que zozobra.Les recoge un junco chino y consiguen salvar el licorde menta y el gato negro del barco.Se aprietan uno contra otro en la proa del junco ypronto los chinos les llevan comida. Es deliciosa, la mejorcomida que jamás han tomado. Con palillos. Cuandohan acabado de comer, se vuelven hacia la popa de laembarcación y ven allí la piel del gato negro clavada enla pared para secarse. Llenos de asco, se precipitan haciala borda.F.T. Aunque sea un buen film, creo que Rich and Strangeno tuvo buena crítica.A.H. Los personajes parecieron mal dibujados y los actorespoco convincentes; en realidad, los actores eran adecuados,pero quizá habría sido preciso reunir un repartomás atractivo. Me gusta mucho esta película y debierahaber tenido éxito.F.T. En 1932, usted rodó Number Seventeen (El número17), que he visto en la Cinemateca. Es muy divertido,sólo que la historia es muy confusa...A.H. ¡Un desastre! A propósito de esta película prefierocontarle una anécdota divertida. La primera parte transcurríaen una casa vacía en la que iban a refugiarse losgangsters, y tenía que haber un tiroteo. Yo pensé quesería una idea bastante interesante imaginar que esta casaabandonada era el refugio de todos los gatos vagabundosdel barrio. Así, a cada disparo, subirían o bajarían porlas escaleras un centenar de gatos; estos planos debíanestar separados de la acción para mayor comodidad y paraque pudiera utilizarlos a mi gusto en el montaje. Por

68 François Truffautconsiguiente, una mañana estábamos dispuestos a rodartodos estas carreras gatunas; yo había colocado la cámaraabajo de la escalera. Al llegar, me doy cuenta de que elestudio está lleno de gente. Pregunto: «¿Por qué todosestos figurantes?» Me responden: «No son figurantes,son los propietarios de los gatos.»Al pie de los escalones se había instalado una barrera.Cada uno fue a dejar su gato. Por fin, estábamos dispuestos.El operador puso el motor en marcha y el regidordisparó con un fusil. Todos los gatos, sin excepción, selanzaron por encima de la barrera, ¡ni uno sólo subiópor la escalera! Corrían por todo el estudio y durantehoras pudimos ver a los propietarios paseándose entre losdecorados en busca de sus gatos: «Minino, minino...Este gato es mío... no, no, es el mío», etc. Empezamosde nuevo instalando una tela metálica. Todo estaba dispuestootra vez. «¡Motor!»... «¡Bang!» Esta vez hubotres gatos en la escalera, mientras que todos los demásse colgaron de la tela desesperadamente. Tuve que renunciara mi idea.F.T. Este film estaba basado, a la vez, en una obra deteatro y en una novela '. ¿Eligió usted el argumento?A.H. No, había sido comprado por el estudio y me pidieronque lo dirigiera.F.T. Es un film bastante corto, apenas más de unahora. La primera parte, la que transcurre en la casa,procede sin duda de la obra de teatro. Guardo mejor recuerdode la segunda parte, la larga persecución con lasmaquetas de coches y de trenes, era muy bonita. Lasmaquetas son siempre muy bonitas en sus películas.Después veo que produjo usted una película. LordCamber's Ladies, que fue dirigida por otro, un tal BennW. Levy, coguionista de Blackmail.A.H. Se trataba de un tipo de película británica cienpor cien que las casas americanas estaban legalmente obligadasa distribuir. Se llamaban «películas de cuota» y serodaban con muy poco dinero. Cuando la sociedad BritishInternational Pictures, del estudio de Elstree, emprendióel rodaje de algunos de estos films, acepté produciruno o dos. Había tenido la idea de confiar la

El cine según Hitchcock 69realización de este film a Benn W. Levy porque era unautor teatral bastante conocido y un amigo. Teníamosun excelente reparto con Gertrude Lawrence, una granestrella en aquella época, y Sir Gerald du Maurier, porentonces el mayor actor de Londres y además el mejoractor del mundo en mi opinión. Desgraciadamente, elseñor Levy resultó un gentleman muy obstinado, queno aceptaba críticas ni observaciones de ninguna clase.Por ello mi gesto de ofrecerle la realización de este film—no se si se dice esto en francés— mi hermoso gesto meestalló en pleno rostro.Tenía todavía otros dos proyectos como productor.Quería confiar una película a otro escritor de gran reputación,John Van Druten, que escribió varias obras de dospersonajes. Le ofrecía la posibilidad de rodar una películaen las calles de Londres con un equipo reducido pagadopara todo el año; si llovía, podía ir al estudio; tenía laposibilidad de pararse, de empezar de nuevo y podía cogera dos actores excelentes bajo contrato por un año.En realidad, le ofrecía una cámara en lugar de una máquinade escribir. Lo rechazó obstinadamente y no sépor qué no me ofrecí el mismo lujo a mí mismo.Por otro lado, yo me interesaba por una historia escritapor la condesa Russell. La historia era la siguiente:una princesa escapa de la corte y durante dos semanasse divierte y vive aventuras con un ciudadano corriente.¿En qué le hace pensar esto?F.T. Vacaciones en Roma...A.H. No se hizo. Después me embarqué con dos escritoresen un guión basado en una historia de BulldogDrummond. Era un guión muy bueno y el productorJohn Maxwell...F.T. ... que era el de todos sus films desde 1972, desdeThe Ring, ¿no?A.H. ... Sí. Maxwell me envió una carta en la que decía:«Es un guión muy brillante, un «tour de force»,pero no quiero producirlo.» Sospecho seriamente que unhombre, al que yo mismo había llevado al estudio y queera nuestro encargado de prensa desde The Ring, intrigócontra mí y contra esta película, que no se rodó. Con

70 François Truffantesto acabó mi período en la British International Pietures.F.T. Estamos en 1933 y la cosa no iba ya muy bien parausted en ese momento... Supongo que usted no habríaelegido nunca rodar Waltzes from Vienna (Vahes deViena).A.H. Era un musical sin música, muy barato. No teníaninguna relación con mi trabajo habitual. Efectivamente,durante este período mi reputación era muy mala, peropor suerte yo no lo sospechaba. Esto no tenía nada quever con la vanidad, sino que, simplemente, yo tenía laconvicción interior de que era un director de cine. Nuncame dije: «Estás acabado, tu carrera está en baja», y sinembargo, exteriormente, para los demás, era así.Había quedado muy decepcionado por el fracaso deRich and Strange y la película Number Seventeen revelaun estado de ánimo bastante negligente. No examinabacon cuidado lo que debía hacer. Después de este período,aprendí a ser muy crítico conmigo mismo, a tomar distanciaspara juzgar el trabajo pasado, como una especie desegunda mirada, y, sobre todo, a no volver a embarcarmeen un proyecto sin experimentar una sensación interiorde comodidad; si uno se siente realmente a gusto con unproyecto, saldrá probablemente algo bueno. Es como sise prepara usted para construir una casa: es preciso imaginarante todo la estructura de hormigón. No hablo dela construcción de la historia, hablo del concepto de lapelícula. Si el concepto es bueno, algo podrá desarrollarse.Como resulte el film es una cuestión de grado, pero elconcepto ya no es discutible. Mi error con Rich andStrange era el de no haberme asegurado de que los dosactores principales convencieran al público y a la críticaa la vez; con semejante historia, jamás debiera habermepermitido una interpretación mediana.Durante este período de baja, cuando rodaba el filmWaltzes from Vienna, Michael Balcon pasó a verme porel estudio. Gracias a él me había convertido en director ysupongo que debía de estar decepcionado por mí en esemomento. Sin embargo, me preguntó: «¿Qué hace despuésde esta película?» Yo respondí: «Tengo un guión

El cine según Hitchcock 71que se escribió hace algún tiempo pero que duerme en uncajón.» El guión le gustó y quiso comprarlo. Entoncesfui a ver a John Maxwell, mi antiguo productor, y lecompré el guión por doscientas cincuenta libras-oro. Lovolvía a vender a la nueva compañía Gaumont British, dela que Michael Balcon era director, por una suma dequinientas libras. Pero sentía tal vergüenza por este beneficiodel cien por cien que di el dinero al escultor JosephEpstein para que hiciera un busto de Michael Balcon, aquien se lo regalé luego.F.T. ¿El guión era el de The Man Who Knew TooMuch (El hombre que sabía demasiado)? *A.H. Exacto. En principio había la historia de BuUdogDrummond que habíamos adaptado con Charles Bennety un periodista llamado D. B. Wyndham-Lewis, que hizolos diálogos. Michael Balcon tuvo el mérito, primero, dehaberme lanzado como director y luego, en esta época,de haberme hecho debutar por segunda vez. Naturalmente,siempre fue muy posesivo con respecto a mí, si puedodecirlo así, y esta actitud le puso muy colérico más tardecuando me marché a Hollywood.Antes de examinar El hombre que sabia demasiado,quería decirle que, le ocurra lo que le ocurra durante sucarrera, su talento estará siempre ahí. Aíi declive de losaños 30 era sólo aparente. Rodé Waltzes from Viennaque era muy malo, pero, sin embargo, con El hombreque sabia demasiado, cuyo guión estaba ya acabado antesde Waltzes from Vienna, el talento estaba ahí, antes inclusodel rodaje.Estamos, pues, en 1934. He hecho un examen de concienciamuy serio y empiezo a rodar El hombre que sabíademasiado.

The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabíademasiado) — Cuando Churchill era jefe de la policía —M, el vampiro de Dusseldorf — Como me vino la idea delgolpe de platillos — Simplificar y clarificar — The Thirty-nineSteps (39 escalones) — Influencia de Buchan —¿Qué es el understatement? — Una vieja historia licenciosa— Mister Memory — Un trozo de pastelFRANÇOIS TRUFFAUT The Man Who Knew TooMuch (El hombre que sabía demasiado) fue su mayoréxito inglés y tuvo también mucho éxito en América.Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita.Un francés muere asesinado cerca de ellos, confiándoles«in extremis» un mensaje relativo al proyecto deasesinato de un embajador extranjero de visita en Londres.Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espíasraptan a la niña. De vuelta a Londres, la madre, quepersigue a los raptores, salva la vida del embajador algritar en el momento en que el disparo de revólver ibaa alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall. Elfinal nos muestra el asedio de la guarida de los espías porla policía y la salvación de la niña. En alguna parte heleído que estaba inspirado en una histpria real, en un sucesodel que Churchill había sido uno de los personajescuando era jefe de la policía.ALFRED HITCHCOCK Es verdad, pero sólo para laparte final; este suceso debía de remontarse a 1910 yera conocido por el nombre de «Asedio de Sidney Street».72

El cine según Hitchcock 73Se trataba de hacer salir a unos anarquistas rusos que sehabían encerrado en una casa y que disparaban. Era muydifícil, se había llamado a la tropa y Churchill había idoal lugar para vigilar las operaciones, y yo, a mi vez, tuvemuchas dificultades con la censura, porque la policía inglesanunca va armada. En aquella época, como la policíano había conseguido desalojar a los anarquistas, fue precisollamar al ejército e incluso se iba a recurrir a la artilleríacuando la casa se incendió. Este incidente tendríaque causarme muchas molestias en el momento en querodaba la película. Por lo que respecta a nuestro film,el censor veía todo el asunto con malos ojos, porquedecía que este episodio era una mancha en la historia dela policía inglesa. No quería que se pusieran armas en lasmanos de los policías. Entonces le dije: «¿Cómo haremospara desalojar a los espías?» Y me respondió: «¿Por quéno utiliza la bomba contra incendios?» Consulté mi documentacióny descubrí que el propio Winston Churchillhabía hecho esta sugerencia. Al final, el censor aceptóque los policías utilizaran fusiles a condición de que fuesenarmas antiguas que no hubiesen llevado ellos, sinoque fueran a buscarlas a una tienda de antigüedades. Todoello para mostrar que la policía no tiene la costumbre deutilizar armas de fuego. Yo estaba irritado y me libré delasunto mostrando la llegada de una camioneta desde laque se distribuyen fusiles.F.T. En la versión americana de 1956 el film empieza enMarrakech; pero en la primera versión empieza enSuiza...A.H. El film empieza entre la nieve de Saint-Moritzporque allí pasamos nuestra luna de mil mi mujer y yo.Desde la ventana de nuestra habitación miraba a menudola pista de patinaje y se me había ocurrido la idea de empezarla película mostrando a un patinador cuyas evolucionessobre el hielo dibujaran cifras, números, 8, 6, O,2 y, naturalmente, se trataría de un código de espionajecualquiera. Renuncié a esta idea.F.T. ¿Porque era imposible de filmar o por qué?A.H. No se integraba en el guión. Ante todo, la películase me vino a la imaginación de la siguiente manera: vi

74 François Truffautante mí los Alpes nevados y las calles asfixiantes de Londres,y este contraste lo decidió todo.F.T. En esta primera versión de El hombre que sabíademasiado utilizó a Pierre Fresnay y en su «remake»,para el mismo papel, llamó también a un actor francésDaniel Gélin. ¿Por qué?A.H. Creo que esto es cosa de la producción; yo no queríanecesariamente a un francés. El actor que deseabaespecialmente y al que hice llamar era Peter Lorre, quehacía su primer papel inglés. Acababa de rodar M, Elvampiro de Dusseldorf de Fritz Lang. Tenía un gran sentidodel humor y como se hacía notar por su largo gabánque le bajaba hasta los pies le habían apodado «el gabánambulante».F.T. ¿Había visto usted M?A.H. Sí, pero no me acuerdo muy bien. ¿No había unhombre que silbaba?F.T. ¡Sí, precisamente Peter Lorre! Supongo que poraquella época habría visto otras películas de Fritz Lang,Los espías, El testamento del doctor Mabuse...A.H. Sí. Mabuse, sí. Pero hace mucho tiempo de esto...¿Recuerda usted en El hombre que sabía demasiado laescena del dentista? En principio, tenía que transcurriren una barbería y, para cubrir a los hombres, se colocabantoallas calientes sobre la cara. Justo antes de rodar,vi una película de Mervyn LeRoy titulada Yo soy unfugitivo, con Paul Muni, en la que había una escena parecida.Entonces lo traspuse todo al consultorio de undentista, y mientras lo hacía transformé otras cosas queya no me gustaban. Por ejemplo, habíamos mostrado alprincipio de la historia que la protagonista del film, lamadre de la niña raptada, era una excelente tiradora decarabina. Entonces, los malos hipnotizaban a la madredurante la escena de la capilla y, después la transportaban,todavía en estado de hipnosis, a la sala del Albert Hallpara que hiciese el trabajo del asesino y matara ella mismaal embajador. Abandoné esta idea pensando que unacampeona de tiro quizá no apuntara tan bien bajo lainfluencia de una hipnosis.F.T. Lo interesante es que adoptó usted la idea con-

EI cine según Hitchcock 75traria, puesto que no sólo la mujer no mata al embajadorsino que incluso le salva la vida dando un grito en elmomento oportuno, cuando advierte, en el concierto, elrevólver del asesino apuntando hacia el palco de honor...Pero permítame resumir la situación para refrescarnosla memoria. Los espías han decidido matar a este hombrede estado extranjero durante un concierto en el AlbertHall. Han decidido que el asesino deberá disparar durantela ejecución de la cantata, en el momento exacto enque se dé el único golpe de platillos de la partitura. Han«ensayado» el atentado en frío, escuchando varias vecesla cantata grabada en disco.Así pues, empieza el concierto, todos los personajes estánen su sitio y esperamos con creciente angustia el momentoen el que el cimbalista, impasible, va a utilizar suinstrumento.A.H. La idea de los címbalos me la inspiró un dibujohumorístico o más exactamente una serie de dibujos queocupaban cuatro páginas de una revista del estilo de«Punch». Mostraban a un hombre que se despierta. Salede la cama, va al cuarto de baño, hace gargarismos, seafeita, toma una ducha, se viste, toma el desayuno. Todoesto en dibujitos separados. Después se pone el sombrero,el abrigo, coge un pequeño estuche de instrumento demúsica de cuero y sale a la calle, sube al autobús, llega ala ciudad y luego al Albert Hall. Pasa por la entrada delos artistas, se quita el sombrero, el abrigo, abre el estuchey saca una flautita; se reúne con los otros músicos yavanza con ellos hacia el podio. Se afinan los instrumentosy nuestro hombre se sienta en su sitio. Llega el directorde orquesta, da la señal y empieza la gran sinfonía.El hombrecito está sentado ahí, espera, vuelve las hojas.Finalmente se levanta sobre su silla, coge el instrumento,se lo acerca a la boca y, a un determinado gesto del directorde orquesta, silba una nota en la flauta: «Blup». Despuésguarda el instrumento, deja discretamente la orquesta,coge el sombrero y el abrigo, sale a la calle. Estáoscuro. Sube al autobús, llega a su casa, cena, va a suhabitación, va al cuarto de baño, hace gargarismos, sepone el pijama, se acuesta y apaga la luz.

76 François TruffautF.T. Es muy bonito. Es un procedimiento que ha sidoutilizado a menudo, me parece, en los dibujos animados,con un triángulo, por ejemplo...A.H. Probablemente se llamaba «el hombre de unanota» y la historia de este hombrecito que espera elmomento de tocar una sola nota me inspiró el suspensedel golpe de platillos.F.T. Desde luego me acuerdo imperfectamente de laversión inglesa; pero en su remake americano tomó ustedenormes precauciones frente al público a propósito deestos címbalos. Al final del genérico mostraba al músicoblandiendo los címbalos de forma muy evidente y untexto en sobreimpresión decía más o menos: «Un golpede platillos puede trastornar la vida de una familia americana.»Más adelante, en la película, los espías escuchanla grabación de la cantata antes de ir al concierto y, aquí,usted hacía oír dos veces seguidas los compases que precedenal golpe de címbalos; es muy preciso y muy insistente.A.H. Tenía que hacerse así para que el público participaracompletamente. Probablemente, hay personas entre elpúblico que no saben qué son címbalos y, para estos, eraconveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra«címbalos» escrita con todas sus letras; después era precisoque el público fuese capaz no sólo de identificar elsonido de los címbalos, sino incluso de imaginarlo poranticipado, y por lo tanto de esperarlo. Este condicionamientodel público es la base misma de la creación delsuspense.Los compases de la cantata que se oyen dos veces enel disco están destinados a evitar cualquier confusión enla mente del espectador sobre lo que sucederá a continuación.A menudo me he dado cuenta de que ciertassituaciones de suspense quedan comprometidas cuando elpúblico no comprende claramente la situación. Por ejemplo,dos actores llevan trajes casi iguales y el público nolos distingue; el decorado es confuso, la gente no reconocemuy bien los lugares en los que se encuentra y, mientrasel espectador trata de reconstruir la verdad, se des-

El cine según Hitchcock 77arrolla la escena y queda vacía de toda emoción. Es precisoclarificar constantemente.F.T. Creo que se trata no sólo de clarificar sino tambiénde simplificar, de tener el espíritu de simplificación y aeste respecto me pregunto si no hay dos clases de artistas:los «simplificadores» y los «complicadores». En este casose podría decir que entre los complicadores hay grandesartistas, buenos escritores, pero que, para triunfar en elcampo del espectáculo, es preferible ser un «simplificador».¿Está usted de acuerdo?A.H. Es esencial porque es preciso, incluso, poder sentiren sí mismo las emociones que se quieren lograr delpúblico. Por ejemplo, las personas que no saben «simplificar»no pueden controlar el tiempo del que disponen, seinquietan abstractamente y sus vagas inquietudes les impidenconcentrarse en las preocupaciones precisas, de lamisma manera que un mal conferenciante se perturba porquese observa mientras está hablando y pierde el hilo desu discurso.En el guión de El hombre que sabía demasiado hay unadiferencia importante entre las dos versiones: en la películainglesa el marido sigue encerrado y la protagonistase encuentra sola en el Albert Hall, hasta el final de lapelícula.F.T. Es mejor en la segunda versión, porque la llegadade James Stewart en plena ejecución de la cantata permitedilatar el suspense; encuentra a Doris Day, se explicacon eUa por gestos, ella le indica la situación, le señalaal asesino, y luego al embajador en peligro; Stewartva a intentar algo; por los pasillos pretende llegar alpalco del embajador; pero a su paso tiene que discutircon los policías; aquí también sólo por los gestos se comprendeque los policías lo envían siempre a alguien degrado superior y toda esta mímica refuerza el suspense yconstituye al propio tiempo la ironía de la escena. Es unhumor mucho más fino que el de su film inglés y superior,en mi opinión, porque no interrumpe el drama, sinoque en realidad forma parte de él.A.H. Es cierto, sí; aparte de ello, creo que la escena del

78 François TruffautAlbert Hall es muy parecida en las dos versiones, ¿nocree usted? Es la misma cantata.F.T. ... Mejor orquestada la segunda vez por BernardHerrmann. Tengo la impresión de que la escena es máslarga en la segunda versión; en cualquier caso es un rollode trescientos metros completamente musical, sin diálogo,y casi no hay más que planos fijos. En la primera versión,a menudo los planos se movían, había varias panorámicas,por ejemplo, de la cabeza del asesino a. la de la mujer, dela de la mujer a la del embajador. El «remake» está másplanificado y es más riguroso.A.H. Digamos que la primera versión la hizo un aficionadocon talento mientras que la segunda la hizo un profesional.F.T. Después del éxito de El hombre que sabía demasiado,supongo que usted ya era bastante libre paraescoger sus temas y optó por The Thirty-nine Steps(Treinta y nueve escalones). Es la historia de un jovencanadiense que huye de Londres para llegar a Escocia, afin de encontrar las huellas de los espías que han apuñaladoa una mujer en su propio apartamento. Sospechosode asesinato ante la policía, y acosado por los espías, atraviesamil emboscadas, pero todo acaba bien. Es un guiónsacado de una novela de John Buchan, escritor al queusted admira, según creo.A.H. Efectivamente, puedo decir que he sido muy influidopor Buchan, mucho antes de hacer Treinta y nueveescalones. El espíritu de E/ hombre que sabía demasiadole debe algo. Escribió un gran libro que nunca se harodado que se llama Greenmantle en inglés y Le Manteauvert en francés '. Es una novela inspirada probablementepor el curiosísimo personaje de Lawrence de Arabia.Alexander Korda debió de comprar los derechos de estanovela, pero nunca la ha rodado. Yo había pensado enprincipio en este libro, pero preferí Treinta y nueve escalones,que era una novela menos importante, probablementepor las razones de respeto de las que hemos habladoa propósito de Dostoïevski.Lo que me gusta de Buchan es algo profundamentebritánico, lo que nosotros llamamos «understatement».

El cine según Hitchcock 79F.T. No existe ninguna palabra en francés para deciresto.A.H. Es la sub valor ación, la subdeclaración, la subestimación.F.T. En francés hay una figura de estilo que es la «litote»,pero sobreentiende la discreción, la modestia, másque la ironía.A.H. «Understatement» es la presentación en tono ligerode acontecimientos muy dramáticos.F.T. ¿Es el tono de The Trouble with Harry?A.H. Exactamente. El «understatement» es muy importantepara mí.Escribí este guión en colaboración con Charles Bennett,pero me acuerdo de que en aquella época experimentéun método que consistía en escribir el film hasta en susmenores detalles, pero sin poner una sola frase del diálogo.Lo veía como un film de episodios y estaba en plenaforma. En cuanto estaba redactado un episodio decía:«Aquí nos hace falta un cuento muy bueno». Deseabaque el contenido de cada escena fuese muy sólido y queconstituyera un pequeño film.A pesar de mi admiración por John Buchan, hay muchascosas en la película que no están en el libro; porejemplo, la escena de la noche que Robert Donat pasacon el granjero y su mujer me la inspiró una historia licenciosamuy antigua. Se trata de un granjero boer delAfrica del Sur, terriblemente austero, con una enormebarba negra, que tiene una mujer joven, insatisfecha ysedienta de sexo. El día del aniversario de su marido, hamatado un pollo y ha hecho una tarta con él. Es unanoche muy tormentosa y espera que esta tarta sea unabuena sorpresa para su marido. En lugar de esto, el marido,enfurecido, le reprocha que haya matado un pollosin su permiso. Triste noche de aniversario.Alguien llama a la puerta; es un guapo extranjero quese ha extraviado. La granjera le hace sentarse y le ofrececomida. El granjero le impide que coma demasiado y dice:«Cuidado, esto debe alimentarnos el resto de la semana».La chica empieza a devorar con los ojos al extranjero y sepregunta: «¿Cómo podría acostarme con él?» El ma-

80 François Truffautrido quiere acostar al extranjero en la caseta del perro.La mujer se opone y, finalmente, se acuestan los tres enla cama grande. El granjero duerme en medio. La mujerharía cualquier cosa para librarse del marido. En ciertomomento oye un ruido, despierta a su marido y le dice:«Creo que las gallinas se han escapado». Entonces el maridose levanta, se le oye andar por el patio. La mujersacude al extranjero y le dice: «De prisa, de prisa, ven,ahora es el momento». El extranjero se levanta rápidamentey... se acaba la tarta de pollo ^.F.T. Es divertido, pero prefiero la escena tal como estáen la película; por su ambiente, hace pensar mucho enMurnau, probablemente por las caras, por el decorado ytambién porque los personajes en este momento estánrealmente ligados a la tierra y a la religión; es una escenabastante corta y sin embargo los personajes tienen unaexistencia muy fuerte. El momento de la oración es excelente;el marido bendice la mesa con fervor y duranteeste tiempo Robert Donat advierte el periódico que estáencima de la mesa y ve su foto reproducida en él; levantala cabeza hacia la granjera, la granjera ve el periódico,después la foto y levanta la cabeza hacia Donat; susmiradas se cruzan; Donat ve que ella ha comprendidoque lo buscan; ella le dirige una severa mirada, él respondecon una mirada suplicante y, justo en este momento,el granjero sorprende su cambio de miradas y creeen un principio de complicidad amorosa entre ellos.Entonces sale de la habitación para espiarlos desde laventana. Es un momento muy bello de cine mudo y lospersonajes son admirables; inmediatamente se ve queel marido es un personaje hosco, avaro, celoso e increíblementepuritano. Gracias a esto más tarde se salvaráRobert Donat, porque la mujer le da el abrigo del granjeroy una bala de revólver se alojará en la Biblia queestaba en el bolsillo interior de este abrigo ^.A.H. Sí, era una buena escena. Otro personaje interesanteera el de Mister Memory. La idea me la dio unartista que vi en el «music-hall». Se llamaba Datas (precisamentepor las fechas). El público le hacía preguntassobre acontecimientos y daba la fecha exacta: «¿Cuándo

El cine segiín Hitchcock 81se hundió el Titanic?; y había preguntas muy maliciosas,preguntas trucadas hechas por un compadre; una de estaspreguntas era: «¿Cuándo cayó el Viernes Santo enmartes?», y la respuesta era: «El Viernes Santo es un caballoque corría en Wolverhampton y cayó por primeravez en un obstáculo el martes 22 de junio de 1864».F.T. Sí, Mister Memory era también un excelente personajey me gusta mucho su muerte. En realidad, muereliteralmente por conciencia profesional; en el «music-hall»Robert Donat le pregunta: «¿Qué son los Treinta y nueveescalones?», y él no puede negarse a responder todolo que sabe: «Es una sociedad de espionaje, etc.». Ynaturalmente, el jefe de los espías, que estaba en un palco,lo mata de un disparo. Es una cosa que se encuentraa menudo en sus films y que es extraordinariamentesatisfactoria para el espíritu: un personaje cuya caracterizaciónse lleva hasta el final, hasta la muerte, con unalógica imperturbable que hace de la muerte algo literalmenteridículo y grandioso a la vez, cuando las cosasde pintorescas se van tornando patéticas.A.H. Esto me gusta mucho, y también la idea deldeber. Mister Memory sabe qué son los Treinta y NueveEscalones, se le hace una pregunta y debe responder. Porla misma razón, hice morir a la maestra en The Birds(Los pájaros).F.T. Volví a ver recientemente Treinta y nueve escalonesen Bruselas, y de vuelta a París fui a ver el «remake»que hizo en Londres Ralph Thomas, con KennethMoore. Era bastante ridículo y muy mal realizado, peroel guión es tan bueno que el público, a pesar de ello,se interesaba.En algunos momentos, la planificación del «remake»seguía exactamente la suya, siempre en peor, y cuandohabía un cambio, era generalmente un contrasentido. Porejemplo, al principio del film, cuando Robert Donatestá encerrado en el apartamento en el que ha sido apuñaladala mujer, ve por la ventana a dos espías que sepasean por la acera. Usted filmó a los dos espías desdeel punto de vista de Robert Donat, con la cámara en elapartamento y los espías en la acera, bastante lejos de

82 François Truffautnosotros. En el «remake», Ralph Thomas ha insertadodurante la escena dos o tres planos cercanos de los dosespías en la calle y por ello la escena pierde eficacia:nos familiarizamos con los dos espías y dejamos de sentirmiedo por el protagonista.A.H. Es realmente lamentable; hacer esto es no saberlo que se hace, porque es evidente que no se debe cambiarde punto de vista en una situación como ésta, esrigurosamente imposible.F.T. Viendo de nuevo su versión de Treinta y nueveescalones me he dado cuenta de que, más o menos poresta época, empezó usted a maltratar sus guiones, quierodecir a no tener en cuenta la verosimilitud de la intrigao, en todo caso, a sacrificar constantemente la verosimilituden beneficio de la emoción pura.A.H. Sí, estoy de acuerdo.F.T. Por ejemplo, cuando Robert Donat deja Londresy sube al tren, sólo encuentra cosas inquietantes o, si seprefiere, interpreta la realidad en este sentido; cree quelos dos viajeros que están sentados frente a él en el compartimentole vigilan desde detrás del periódico; cuandoel tren se para en una estación, se ven policías por laventana, rígidos como postes, que miran derecho al objetivo.Todo es signo de peligro, todo es amenaza, con unavoluntad que señala realmente un paso hacia la estilizaciónamericana.A.H. Sí. Entramos en un período en el que la atenciónpor el detalle es mayor que antes. Constantemente medecía: hay que llenar el tapiz aquí, hay que completarel tapiz allá.Lo que me gusta de Treinta y nueve escalones es losúbito de las transiciones. Robert Donat ha ido por supropia cuenta a la comisaría para denunciar al hombredel dedo amputado y contar cómo escapó de la muertegracias a la bala de revólver alojada en la Biblia; perono le creen y le ponen las esposas; no se sabe cómo saldráde ello. La cámara pasa a la calle y se ve saltar a Donata través de la ventana que se rompe en mil pedazos. Inmediatamente,se cruza con un grupo de músicos delEjército de Salvación y se mezcla con ellos. Después, se

El cine según Hitchcock 83dirige a un callejón sin salida y le agarran en un corredor.«Gracias a Dios, ha llegado nuestro conferenciante»,dicen, y le empujan a una tarima donde tiene que improvisarun discurso electoral.La chica a la que había besado en el tren, y que lehabía denunciado ya una vez, surge con dos tipos paraLlevarle en coche a la comisaría, pero, en realidad, si seacuerda usted, son dos falsos policías y Donat, ligado ala chica por las esposas, escapará con ella aprovechando laaglomeración producida por un rebaño de ovejas. Vana pasar una noche en el hotel, todavía atados por lasesposas, y esto sigue...Lo asombroso es la rapidez de las transiciones. Hay quetrabajar mucho para llegar a ello, pero merece la pena.Hay que emplear una idea después de otra, sacrificándolotodo a la rapidez.F.T. Este tipo de cine tiende a suprimir las escenasutilitarias para conservar sólo las agradables de rodar yagradables de ver. Es un cine que satisface mucho alpúblico y que irrita a menudo a los críticos. Mientrasven la película o después de haberla visto, analizan elguión y naturalmente el guión no resiste al análisis lógico.A menudo juzgan como debilidades cosas que constituyenel principio mismo de esta forma de cine, empezandopor una desenvoltura total con respecto a la verosimilitud.A.H. La verosimilitud no me interesa. Es lo más fácilde hacer. En The Birds hay esa larga escena del bar en laque la gente habla de los pájaros. Entre esta gente, hayuna mujer con una boina en la cabeza, que es precisamenteuna especialista en pájaros, una ornitóloga. Estáahí por pura coincidencia. Naturalmente, habría podidorodar tres escenas para hacerla llegar de forma verosímil,pero estas escenas no tendrían ningún interés.F.T. Y constituirían una pérdida de tiempo para elpúblico.A.H. No sólo una pérdida de tiempo, sino que seríancomo agujeros en la película, agujeros o manchas. Seamoslógicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo todo entérminos de plausibilidad y de verosimilitud, ningún guión

84 François Truffautde ficción resistiría este análisis y sólo se podría haceruna cosa: documentales.F.T. Exacto. El límite de lo verosímil es el documental.Por lo demás, las únicas películas que ponen de acuerdoa la crítica mundial son, en general, documentales comoLa isla desnuda, donde el artista pone su trabajo peronada que provenga de su imaginación.A.H. Pedir a un hombre que cuenta historias que tomeen consideración la verosimilitud me parece tan ridículocomo pedir a un pintor figurativo que represente lascosas con exactitud. ¿Cuál es el colmo de la pintura figurativa?Es la fotografía en color, ¿no? ¿Está usted deacuerdo?Hay una gran diferencia entre la creación de un filmy la de un documental. En un documental. Dios es eldirector, el que ha creado el material de base. En el filmde acción, es el director quien es un dios, quien debecrear la vida. Para hacer un film, hay que yuxtaponermontones de impresiones, montones de expresiones, montonesde puntos de vista y, con tal de que nada seamonótono, deberíamos disponer de una libertad total. Uncrítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.F.T. Observe que, por definición, los críticos no tienenimaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativoya no podría ser objetivo. Precisamente esta ausenciade imaginación es lo que les hace preferir las obras muysobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de quepodrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un críticopuede creerse capaz de escribir el guión de Ladrón debicicletas, pero no el de Con la muerte en los talones y,forzosamente, llega a la conclusión de que Ladrón de bicicletastiene todos los méritos y Con la muerte en lostalones no tiene ninguno.A.H. Precisamente cita usted Con la muerte en los talones;la crítica del «New Yorker» decía que era unapelícula «inconscientemente divertida». Sin embargo,cuando rodaba Con la muerte en los talones era unaenorme broma; cuando Cary Grant está en los montesRushmore, yo quería que se refugiara en las fosas nasales

El cine según Hitchcock 85de Lincoln y que allí se pusiera a estornudar violentamente;habría sido divertido, ¿eh?Pero me doy cuenta de que hemos hablado muy malde los críticos, ¿no? A propósito, ¿qué hacía usted cuandonos encontramos por primera vez?F.T. ¡Bueno, era crítico de cine!A.H. ¡Ya me parecía! No, mire, cuando un directorestá decepcionado de la crítica, cuando se da cuentade que los críticos no se preocupan al examinar sus películas,¡pues bien!, el único refugio que puede encontrares la aclamación de la taquilla.Ahora bien, si un director rueda sus películas exclusivamentepara la taquilla, se deja arrastrar por la rutinay eso es malo. Me parece que los críticos son a menudoresponsables de tal estado de cosas y pueden empujara un hombre a tomar en consideración sólo la taquilla,ya que en ese momento puede decirse: «Me río de loscríticos porque mis películas dan dinero».En Hollywood hay un slogan muy famoso: «Voy adecir a tal crítico que he leído su artículo y que heido al banco llorando durante todo el camino». Enalgunos semanarios, se buscan deliberadamente críticosque puedan denigrar divirtiendo a los lectores. Hay unaexpresión en América para cuando una cosa es mala:«Sólo es bueno para los pájaros». Por tanto, sabía muybien lo que me esperaba cuando el estreno de Los pájaros.F.T. Napoleón decía: «La mejor defensa es el ataque».Usted podría haber desarmado a los críticos con un slogandurante el lanzamiento de la película...A.H. No, no. No merece la pena. Siempre me acuerdoque durante la última guerra yo estaba en Londres yhabía sido estrenada una película que se llamaba «Viejasamistades», de John Van Druten, con Bette Davis yClaude Rains. Los críticos de dos periódicos del domingo,de Londres, terminaron sus artículos con la misma frase,y ¿cuál cree usted que era? «Las viejas amistades deberíanolvidarse». No habían podido resistir a la tentacióndel juego de palabras, aunque el film fuese muy bueno...F.T. Lo he observado en Francia con todas las pelícu-

86 François Truffautlas cuyo título acaba en «la nuit» (la noche): Les Portesde la nuit, Marguerite de la nuit, etc., se convierten en«Les Portes de l'ennui», «Marguerite de l'ennui»... Sehace siempre el juego de palabras con «l'ennui» (el aburrimiento),incluso si la película es divertida... Me gustamucho su slogan: «Algunos films son trozos de vida, losmíos son trozos de pastel».A.H. No filmo nunca un trozo de vida porque esto lagente puede encontrarlo muy bien en su casa o en lacalle o incluso delante de la puerta del cine. No tienenecesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otraparte, rechazo también los productos de pura fantasía,porque es importante que el público pueda reconocerseen los personajes. Rodar películas, para mí, quiere deciren primer lugar y ante todo contar una historia. Estahistoria puede ser inverosímil, pero no debe ser jamásbanal. Es preferible que sea dramática y humana. El dramaes una vida de la que se han eliminado los momentosaburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soyenemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a laacción. No se trata de colocar la cámara en un ánguloque provoque el entusiasmo del operador. La única cuestiónque me planteo es la de saber si el emplazamientode la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máximaa la escena. La belleza de las imágenes, la belleza de losmovimientos, el ritmo, los efectos, todo debe sometersey sacrificarse a la acción.

Secret Agent (El agente secreto) — ¿Qué tienen enSuiza? — Sabotage — El niño y la bomba — Se pideal público que sienta deseos de matar — Crear la emocióny luego preservarla — Young and innocent (Inocenciay juventud) — Un ejemplo de suspense — The LadyVanishes (Alarma en el expreso) — Nuestros amigos los«verosímiles» — Un telegrama de David O'Selznick —Mi última película inglesa: Jamaica inn (Posada Jamaica)Estaba-realmente desesperado — Charles Laughton, amablebufón — Conclusiones al período inglésFRANÇOIS TRUFFAUT Secret Agent (El agente secreto)(1936) cuenta la historia de Ashenden, un agentesecreto (John Gielgud) que es enviado a Suiza para liquidara un espía cuya identidad personal desconoce. Seequivoca de hombre y mata por error a un turista inofensivo.El verdadero espía (Robert Young) muere accidentalmenteal final de la película en el descarrilamiento deun tren bombardeado. Sólo he visto la película una vezy, a decir verdad, tengo un recuerdo muy impreciso. Esuna adaptación de Somerset Maugham... ¿de una comediay de una novela a la vez? 'ALFRED HITCHCOCK Está basada en dos relatos deMaugham sacados de su libro Ashenden, que reúne variasaventuras de este personaje, y también en una comediade Campbell Dixon adaptada a su vez de este libro. Entrelazamos,pues, dos historias relativas a Ashenden, «Eltraidor» y «El mejicano calvo», para construir la intrigade espionaje. La comedia nos proporcionó la historia deamor. Había muchas ideas ahí, pero la película no estabalograda. Creo que sé por qué: en una película de aven-87

88 François Truffautturas, el personaje principal debe tener un objetivo, esvital para la evolución del film y para la participacióndel público que debe apoyar al personaje y casi diría queayudarle a alcanzar ese objetivo. En Secret Agent, elprotagonista (John Gielgud) tiene una tarea que cumplir,pero esa tarea le repugna y trata de evitarla.F.T. Sí, está encargado de matar a alguien...A.H. Debe matar a un hombre y no quiere hacerlo. Esun objetivo negativo y esto origina una película de aventurasque no avanza, que rueda en el vacío. La segundadebilidad de la película es el exceso de ironía, la ironíadel destino; no sé si se acuerda usted, cuando el protagonistase resigna a Uevar a cabo el asesinato, se equivocade víctima y mata a otro hombre; era malo para el público.F.T. Sí, y más tarde el malo muere accidentalmente,pero antes de morir mata al protagonista; es un Hitchcocksin «happy-end»...^.A.H. En algunos casos el «happy-end» no es necesario;si se tiene al público bien dominado, razonará con ustedy aceptará un final desgraciado, a condición de que hayahabido suficientes elementos satisfactorios en el cuerpode la película.Uno de los aspectos interesantes del film es que transcurreen Suiza; entonces me dije: «¿Qué tienen en Suiza?»Tienen el chocolate con leche, tienen los Alpes,tienen las danzas folklóricas, tienen lagos y yo sabía quetenía que nutrir la película de elementos que pertenecierantodos a Suiza.F.T. ¡Por esto había situado el nido de espías en unafábrica de chocolate! En el mismo orden de ideas, a algunosperiodistas franceses les molestaba encontrar en ToCath a Thief (Atrapa a un ladrón) el hotel Carlton deCannes, el mercado de flores de Niza, la persecución enla Grande Corniche...A.H. Procedo así siempre que es posible. Pero de hechoesto debe ser más que un simple segundo plano. Hay quetratar de utilizar dramáticamente todos estos elementoslocales; ¡se deben emplear los lagos para ahogar a lagente y los Alpes para hacerla caer por los precipicios!

El cine según Hitchcock 89F.T. Me gusta mucho esta manera de trabajar; ustedutiliza siempre dramáticamente la profesión de los personajes;en El hombre que sabía demasiado, JamesStewart es médico y a lo largo de todo el film se comportacomo médico, con referencias a su profesión; porejemplo, cuando tiene que anunciar a Doris Day que suhijo ha sido raptado la obliga antes a tomar un somnífero,es excelente. Pero volvamos a Secret Agent...En el libro que le han dedicado, Claude Chabrol yEric Rhomer señalan en Secret Agent una cosa nuevaen su obra y que después se volverá a encontrar constantemente:la representación del malo como alguien muyelegante, distinguido, muy bien educado, amable y seductor...A.H. Desde luego. La introducción del malo planteaproblemas que se renuevan, especialmente en el terrenodel melodrama porque, por definición, el melodrama pasade moda y siempre debe modernizarse. Por ejemplo, entiorth by Northwest (Con la muerte en los talones), quiseque el malo, James Mason, fuese suave y distinguido,a causa de la rivalidad amorosa con Cary Grant respectoal personaje de Eva Marie-Saint. Pero al mismotiempo, tenía que ser amenazador y esto es difícil deconciliar. Entonces dividí al malo en tres personas: JamesMason, que era guapo y distinguido, su secretario deaspecto siniestro, y el tercero, el rubio, el hombre brutaly de mano dura.F.T. ¡Ah, es muy ingenioso! Esto favorecía la rivalidadamorosa entre Mason y Grant, y aportaba también unelemento de rivalidad homosexual, porque el secretariode Mason estaba evidentemente celoso de Eva Marie-Saint.Después de Secret Agent, rodó Sabotage (1936), segúnuna novela de Joseph Conrad, titulada Secret Agent, loque a menudo crea confusiones en sus filmografías...^A.H. Además, en América, Sabotage se exhibió con eltítulo de The 'Woman Alone. ¿Lo ha visto usted?F.T. Sí, muy recientemente, y debo confesarle que meha decepcionado un poco con respecto a su reputación.La exposición es excelente. Primero, el primer plano

90 François Truffautde un diccionario con la definición de la palabra «sabotage»,después, un primer piano de una bombilla eléctrica,plano general de una calle iluminada, vuelta alprimer plano de la bombilla que se apaga, plano de oscuridady en la central eléctrica alguien dice: «Sabotage»,recogiendo un poco de arena al lado de una máquina.Luego, en la calle, un vendedor ambulante vende cerillas«Lucifer», se ve pasar a dos monjas y se oyen risas diabólicas.Después presenta a Osear Homolka que vuelve a sucasa, se dirige al lavabo, se lava las manos y se ve cómose deposita un poco de arena en el fondo del lavabo*.Lo que encuentro decepcionante de la película es, fundamentalmente,el personaje del detective.A.H. El personaje del detective debería haber sido interpretadopor Robert Donat, pero Alexander Korda noquiso cederlo. Durante el rodaje me vi obligado a reescribirel diálogo porque el actor no era adecuado. Perohay también un grave error de mi parte: el niño quelleva la bomba. Cuando un personaje pasea una bombasin saberlo, como un simple paquete, se crea un suspensemuy fuerte con relación al público. A todo lo largo deeste trayecto, el personaje del niño se hizo mucho mássimpático para el público que, luego, no me perdonó quelo hiciera morir, cuando la bomba estalla con él en el autobús.¿Qué se debería haber hecho? Habría sido preciso queOsear Homolka matara voluntariamente al chico —y sinduda que no se viera este asesinato— y que despuéssu mujer lo matara a él para vengar a su joven hermano.F.T. Creo que incluso adoptando esta solución el públicohabría quedado contrariado; es muy delicado, meparece, hacer morir a un niño en una película; se rozael abuso de poder del cine. ¿Qué piensa usted?A.H. Estoy de acuerdo. Es un grave error.F.T. Al principio de Sabotage se ve cómo se comportael niño cuando está solo y usted le hace llevar a cabocosas prohibidas, clandestinas. Prueba un plato a escondidas,luego rompe accidentalmente un plato y escondelos pedazos en un cajón; pero todo esto nos lo hace simpáticoen virtud de una ley dramática favorable a la ado-

EI dne según Hitchcock 91lescencia. Por una razón distinta, sucede lo mismo conel personaje de Verloc, probablemente porque Osear Homolkaes lo que se llama «un orondo»; se piensa que unhombre regordete es muy humano y más bien simpático.Por ello, cuando el detective empieza a firtear con la señoraVerloc, la situación resulta chocante: se está a favorde Verloc y contra el detective.A.H. Estoy de acuerdo con usted, pero es porque elactor John Loder que interpreta al detective no era elpersonaje.F.T. Sin duda, pero no obstante, y es una de las únicasreservas que hago a algunos de sus guiones, las relacionesamorosas entre la protagonista y el policía que dirige lainvestigación crean a menudo un malestar de orden moral.Ya sé que no le gusta especialmente la policía, perohay a veces, en estos idilios entre la protagonista y eldetective, una situación incómoda, algo que pasa «a lafuerza».A.H. Yo no estoy contra la policía, simplemente me damiedo.F.T. La policía da miedo a todo el mundo. El hechoes que, cuando usted muestra a la policía, siempre llegatarde al suceso, no comprende nada, se deja adelantarpor el protagonista... Sin embargo, cuando uno de lospersonajes principales es un policía, tengo la impresiónde que no siempre tiene el mismo valor para usted ypara el público. Por ejemplo, el policía de Shadow of aDoubt (La sombra de una duda) es evidentemente untipo bastante mediocre, cuando la base del guión exigeque rivalice en prestigio con el tío Charlie, y esto meestropea un poco el final.A.H. Comprendo muy bien lo que quiere decir, perole aseguro que se trata de un probelma de interpretación;es cierto en Sabotage y también en Shadow of a Doubt.Estos personajes de detectives son papeles secundarios,no lo suficientemente importantes en el guión para atraera los actores famosos. El nombre de estos actores vienesiempre «después del título» en los carteles y ahí estáel verdadero problema.F.T. Dicho de otra manera, ¿se debe considerar que

92 François Truffautestos papeles secundarios, más difíciles de interpretar quelos de los personajes principales, resultan de más delicadadistribución y debe prestárseles una mayor atención?A.H. Exactamente.F.T. Evidentemente, la escena más bella de Sabotagees la de la comida, hacia el final de la película, despuésde la explosión de la bomba que ha causado la muerte delniño, cuando Sylvia Sydney toma la decisión de matar aOsear Homolka. Hay muchos detalles que son alusionesal niño muerto y, al final, cuando ella apuñala a su marido,no es tanto un asesinato como un suicidio. OsearHomolka se deja matar por Sylvia Sydney, y ésta, al mismotiempo que lo apuñala, da pequeños gritos suaves ylastimeros, es admirable... Es la misma idea de la muertede «Carmen» de Mérimée.A.H. Todo el problema residía en que era preciso quela simpatía del público estuviese de parte de Sylvia Sydney,era preciso que la muerte de Verloc no fuese más queun accidente y, para ello, era absolutamente necesario queel público se identificara con Sylvia Sydney. En estecaso concreto no se pide al público que tenga miedo, sino,francamente, que tenga ganas de matar, y esto es másdifícil. Procedí de la siguiente manera:Cuando Sylvia Sydney lleva el plato de verdura a lamesa, está realmente obsesionada por el cuchillo, comosi su mano fuese a cogerlo independientemente de su voluntad.La cámara encuadra su mano, luego sus ojos,luego la mano y una vez más los ojos hasta el momentoen que su mirada, bruscamente, adquiere conciencia de loque significa el cuchillo. En este instante, pongo unplano completamente vulgar que muestra a Verloc comiendosu guiso, distraídamente, como todos los días.Después vuelvo a la mano y al cuchillo.La mala manera de proceder habría consistido en pedira Sylvia Sydney que explicara al público mediante juegosde fisonomía todo lo que pasa en su fuero interno, peroa mí no me gusta esto. En realidad, la gente no llevasus sentimientos impresos en el rostro; soy un directory trato de exponer al público el estado de ánimo de estamujer mediante los simples medios del cine.

El cine según Hitchcock 93Ahora, la cámara encuadra a Verloc, después va haciael cuchillo y de nuevo hacia Verloc, hacia su rostro.De repente, se comprende que él advierte el cuchillo ycomprende lo que este cuchillo significa para él. El suspenseentre los dos personajes está creado, y entre ellosse halla el cuchillo.En ese momento, gracias a la cámara, el público formaparte de la escena y es preciso sobre todo que la cámarano se haga bruscamente distante y objetiva, so pena dedestruir la emoción que se ha creado. Verloc se levantay rodea la mesa, pero, al hacerlo, va directamente hacia lacámara, de manera que se establezca en la sala la sensaciónde que hay que retroceder para hacerle sitio; siesto está logrado, instintivamente el espectador deberetroceder ligeramente en su butaca para dejar pasar aVerloc delante de él; cuando Verloc ha pasado ante nosotros,la cámara se desliza de nuevo hacia Sylvia Sydneyy vuelve al objeto principal, el cuchillo. Y la escenaprosigue, como sabe usted, hasta el asesinato.El primer trabajo es crear la emoción y el segundotrabajo es preservarla.Cuando se construye una película de esta manera, noes necesario recurrir a actores virtuosos que alcancen efectosy momentos de alta tensión por sus propios medios oque actúen directamente sobre el público por el poderde sus dones y de su personalidad. En mi opinión, en unapelícula el actor debe ser mucho más flexible y en realidadno debe hacer absolutamente nada. Debe tener unaactitud tranquila y natural —lo que, por otra parte, noes tan fácil como parece— y debe aceptar ser utilizadoy completamente integrado a la película por el directory la cámara. Debe dejar a la cámara el cuidado de encontrarlos mejores acentos y los mejores puntos culminantes.F.T. Esta neutralidad que espera usted del actor principales muy interesante. Esto se hace extraordinariamenteevidente en films más recientes, como Rear Window(La ventana indiscreta) o Vértigo. En estas dos películas.James Stewart no tiene que expresar nada; simplementele pide que lance tres o cuatro miradas y luego usted nos

94 François Truffautmuestra lo que ve. Esto es todo... ¿Estaba usted contentode Sylvia Sydney?A.H. No del todo; acabo de decir que el actor decine no debe expresar nada, pero con todo, por lo querespecta a Sylvia Sydney, hubiera querido conseguir unpoco más de movimiento en su rostro...F.T. Yo la encuentro muy bonita y, sin embargo, se pareceun poco —no es amable decir esto a propósito deuna mujer—, se parece un poco a Peter Lorre, quizáa causa de sus ojos... Aparte de ello, ¿cuál es su juiciode conjunto sobre Sabotage?A.H. ¡Es un poco... chapucero! Con excepción de algunasescenas, entre ellas la que hemos analizado, es unfilm desordenado, farragoso, no me gusta demasiado.Después rodé A Girl Was Young.F.T. ¿Quiere decir Young and Innocent? (Inocencia yjuventud).A.H. En América lo llamaban A Girl Was Young. Laidea era rodar una historia de persecución con gente muyjoven. El punto de vista adoptado era el de una chicaque está desconcertada porque se halla en una situaciónagitada, con un asesinato, la policía, etc. Utilizaba muchoa la juventud en esta película. Los niños creaban unsuspense en el curso de una fiesta infantil.Una vez más, el protagonista era un joven acusado deun crimen que no había cometido. Por consiguiente, lepersiguen, se esconde y una chica le ayuda a pesarsuyo. Pero en cierto momento la chica dice: «Tengo queir a ver a mi tía, se lo he prometido», y lleva al jovena casa de la tía, donde tiene lugar una fiestecita infantil;se organiza un juego: el que sea atrapado deberá vendarselos ojos, es la gallina ciega. El muchacho y la chicaintentarán salir mientras la tía tenga los ojos vendados,pero si atrapan al muchacho o a la chica, será uno deellos el que tenga los ojos vendados y estarán obligadosa quedarse. Se ha creado el suspense. La tía casi lesatrapa, pero consiguen escapar.Cuando se exhibió la película en los Estados Unidoscortaron una sola escena: ésta. Era estúpido, porqueera la esencia misma del film.

El cine según Hitchcock 95A propósito de Young and Innocent voy a darle elejemplo de un principio del suspense. Se trata de daral público una información que los personajes de la historiano conocen todavía; gracias a este principio el públicosabe más que los protagonistas y puede plantearsecon más intensidad la pregunta: «¿Cómo podrá resolversela situación?»Al final de la película, la chica, ganada para la causadel protagonista, busca al asesino y la única pista queencuentra es un pobre viejo, un vagabundo que ha vistoya al asesino y que es capaz de reconocerlo. El asesinotiene un tic nervioso en los ojos.La chica viste al viejo vagabundo con un buen traje ylo lleva a un gran hotel, en el que se está desarrollandoun té-baile. El vagabundo dice a la chica: «Es un pocoridículo buscar una cara con un tic nervioso en la miradaentre toda esta gente». Justo después de esta frase deldiálogo, coloco la cámara en la posición más elevada dela gran sala del hotel, cerca del techo y, montada en lagrúa atraviesa la enorme sala de baile, pasa a través delos que bailan, llega hasta la plataforma en la que se encuentranlos músicos negros, aisla a uno de estos músicosque está en la batería. El travelling sigue hasta el primerplano del músico, que es también negro, hasta que susojos llenan la pantalla y, en este momento, se cierranlos ojos: es el famoso tic nervioso. Todo esto en una solatoma.F.T. Es uno de sus principios: de lo más lejos a lo máscerca, de lo más grande a lo más pequeño...A.H. Sí. En este momento corto y vuelvo al vagabundoy a la chica, sentados todavía en el mismo lugar al otrolado de la sala. Ahora, el público sabe y la pregunta quese hace es: «¿Cómo van a descubrir a este hombre elvagabundo y la chica?» Un policía que se encuentra allíve a la protagonista y la reconoce, puesto que es la hijade su jefe. Va al teléfono. Hay una breve pausa para losmúsicos, durante la cual van a fumar a un palco y, alcruzar el pasillo, el batería ve a dos policías que lleganpor la puerta de servicio del hotel. Como es culpable.

96 François Truffautse escabulle discretamente, vuelve a su sitio en la orquestay se reanuda la música.Ahora el batería, nervioso, ve al otro lado de la salade baile, a dos policía que discuten con el vagabundo y lachica. El batería piensa que los policías lo buscan y secree descubierto; como aumenta su nerviosismo, se convierteen un mal músico y lo que hace con el bombono está nada bien. El conjunto de la orquesta queda afectadoy el ritmo de la música se descompone por culpade este batería desfalleciente. Y la cosa empeora. Ahorala chica, el vagabundo y los policías se disponen a salirde la sala por el pasillo situado al lado de la orquesta.En realidad, el batería no corre ningún peligro, pero élno lo sabe y todo lo que ve son uniformes que avanzanhacia él. Sus ojos indican que está cada vez más nervioso;a causa de estos fallos de la batería, la orquesta se veforzada a parar, los que bailan también y al final el bateríacae desvanecido al suelo, arrastrando consigo el bomboque hace un ruido enorme, justo en el momento en el quenuestro pequeño grupo iba a salir por la puerta.¿Qué es todo este ruido? ¿De qué se trata? La chicay el vagabundo se acercan al batería inerte. Al principiodel film mostramos que la chica era «girl-scort» y queera experta en dar los «primeros auxilios». (Ha conocidoincluso al protagonista en la comisaría, al cuidarle despuésde haberse desmayado). Entonces dice: «Trataré de ayudara este hombre, de socorrerlo», y se acerca a él; tanpronto como ve sus ojos agitados por temblores, y sinperder la calma, dice: «Dadme una toalla para secarle lacara, por favor». Naturalmente lo ha reconocido, simulaque lo cura y pide al vagabundo que se acerque. Uncamarero trae la toalla mojada y ella seca la cara delbatería, que era un falso negro. La chica mira al vagabundoy el vagabundo le dice: «Sí, es él».F.T. Había visto esta película hace mucho tiempo en laCinemateca y sólo me acordaba de esta escena, que fueextraordinariamente apreciada. Todo el mundo la encontróformidable, sobre todo el travelling a través de lasala.A.H.Sólo el «travelling» me llevó dos días.

El cine según Hitchcock 97F.T. Es la misma idea que en Notorious (Encadenados):la cámara por encima de la enorme araña, abarcando todoel hall de recepción y encuadrando, al final del recorrido,la llave del cerrojo en la mano de Ingrid Bergman.A.H. Este es el lenguaje de la cámara que sustituye aldiálogo. En "Notorious el enorme movimiento de cámaradice exactamente: aquí tenemos una gran recepción quetranscurre en esta casa, pero hay aquí un drama y nadielo sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en unpequeño objeto: esta llave.F.T. Hablemos ahora de The Lady Vanishes (Alarmaen el expreso). Se pone muy a menudo en París y ocurreque voy a verla dos veces la misma semana y cada vezme digo: como me la sé de memoria, no voy a seguirla historia; voy a mirar el tren..., si el tren se mueve...cómo son las transparencias... si hay movimientos decámara en el interior de los compartimentos, y cada vezme cautivan de tal forma los personajes y la intriga quetodavía no sé cómo está fabricado el film '.A.H. Se rodó, en 1938, en el estudio pequeño de Islington,en un plato de noventa pies, con un vagón y elresto estaba hecho con transparencias o maquetas. Técnicamenteera una película muy interesante de hacer.Por ejemplo, en The Lady Vanishes tenía una escenamuy tradicional construida en torno a una bebida drogada.¿Qué se hace habitualmente en estos casos? Unose arregla con el diálogo: «Tenga, beba esto. —^No, gracias.—Pero beba, le aseguro que le sentará bien. —Ahorano, más tarde. —Se lo ruego. —Es muy amable...», yel personaje coge el vaso, se lo lleva a la boca, lo aparta,lo deja, vuelve a cogerlo y empieza a hablar de nuevoantes de decidirse a bebérselo, etc. Yo dije: «No, noquiero hacerlo así; intentaremos cambiar un poco».Fotografié una parte de la escena a través de los vasospara que el público los viera constantemente, pero lospersonajes no tocan los vasos hasta el final de la escena.Había hecho fabricar vasos muy grandes... y ahora recurromuy a menudo a objetos agrandados... Es un buentruco, ¿eh?... Por ejemplo, la mano gigante en Spellboud(Recuerda).Hitchcock, 7

98 François TruffautF.T. ¿Al final de la película, cuando la mano del doctorsostiene el revólver en el eje ,de la silueta de IngridBergman?A.H. Sí. Hay una manera muy simple de hacerlo. Seinunda la escena de luz y esto permite trabajar con unaabertura pequeña y una gran amplitud de foco. Pero eloperador de Spellbound no era capaz de hacerlo. Era untipo muy conocido: Georges Barnes. Había hecho Rebecca(Rebeca). Dijo que no podía cerrar el diafragmaporque el rostro de Ingrid se resentiría. La auténtica razónes que en Hollywood era un operador de mujeres.En la época de las grandes estrellas, cuando éstas empezabana arrugarse un poco, los operadores de este tipoponían un velo de gasa delante del objetivo. Después seadvirtió que esto era bueno para el rostro, pero no parala mirada. Entonces el operador, con un cigarrillo, hacíados agujeros en la gasa que correspondieran al emplazamientode los ojos. Así el rostro era suave y los ojosbrillaban, pero evidentemente no era posible mover lacabeza. Luego pasaron del velo de gasa a los filtrosdifusores. Pero esto planteaba también un problema. Lavedette decía al operador: «Mis amigos me dicen queenvejezco, que tengo que recurrir a la difusión y que senota cuando se insertan mis primeros planos en el interiorde la escena». Entonces el operador respondía: «Voya arreglar eso.» Y era muy sencillo: decidía crear la mismadifusión en el resto del film; así, cuando se insertabael primer plano, ¡no había diferencia!En Spellbound, traté de obtener el plano del revólvercolocando a Ingrid Bergman en una transparencia y filmandola mano del doctor en escorzo muy cerca de latransparencia, pero el resultado no era satisfactorio. Porconsiguiente, utilicé de nuevo una mano gigante y un revólvercuatro veces más grande que el natural.F.T. Esto nos ha llevado muy lejos de Alarma en elexpreso, que es un guión excelente.A.H. Sí, de Sydney Gilliat y Frank Launder. Pero sipensamos un momento en nuestros amigos los «verosímiles»,éstos podrían preguntarse por qué se confía unmensaje a una anciana a la que cualquiera podría haber

El cine según Hitchcock 99matado. Yo me pregunto por qué esta gente del contraespionajeno envió simplemente el mensaje mediante unapaloma mensajera. Cuando se piensa en las fatigas que sehan buscado para colocar a esta anciana en el tren, paraasegurarse tantos cómplices en el vagón y haber previstoincluso en reserva a otra mujer dispuesta a cambiar devestido, sin olvidar el vagón que se separa del tren y quese hace desaparecer en el bosque...F.T. ... Sobre todo cuando el mensaje en cuestión sereduce simplemente a las cinco o seis primeras notas deuna cancioncilla que la anciana debe recordar. Es irrisorioy muy bonito.A.H. Es una fantasía, una auténtica fantasía. ¿Sabe queesta misma historia se ha rodado tres o cuatro veces?F.T. ¿Quiere decir que se han hecho «remakes»?A.H. No, no son «remakes»; el mismo tipo de historiabajo formas diferentes. Todo procede de una leyenda quese sitúa en París en 1880. Una señora y su hija llegan aParís, se instalan en un hotel y la madre cae enfermaen la habitación del hotel. Llega el doctor, examina ala mujer, luego habla aparte con el propietario del hotel,y después dice a la chica: «Su madre necesita ciertos medicamentos»,y manda a la chica al otro extremo de Parísen un coche de caballos. Cuando tras una ausencia de casicuatro horas vuelve al hotel y pregunta: «¿Cómo estámi madre?», el director del hotel le responde: «¿Quémadre? No la conozco, ¿quién es usted?» La chica replica:«Mi madre está en tal habitación». La llevan a lahabitación, hay otros huéspedes, los muebles no estánen el mismo sitio y el papel del tapizado es diferente.Sobre esta idea hice una película de media hora parala televisión, y la «Rank» produjo un film con Jean Simons,So Long at the Fair. El secreto de esta pretendidahistoria real es que había una gran exposición en París,quizá en el momento en que se construía la torre Eiffel,las mujeres procedían de la India y el doctor se habíadado cuenta de que la madre tenía la peste; entonces, habíapensado que si se divulgaba la noticia, crearía un pánicoy haría huir a todos los turistas que habían ido avisitar la exposición. Este era el motivo.

100 François TruffautF.T. Las intrigas de este tipo a menudo son apasionantesal principio pero en general se estropean poco a pocoy con frecuencia se embarullan cuando llega la hora de lasexplicaciones, El final de Alarma en el expreso escapa aestos inconvenientes, el guión era muy bueno.A.H. Se basaba en una novela de Ethel Lina White, TheWheel Spins, y el primer guión lo hicieron Sydney Gilliaty Frank Launder, que están muy dotados; yo efectué algunoscambios y añadimos el último episodio. Para loscríticos era sobre todo un film de Hitchcock y esto decidióa Launder y Gilliat a convertirse inmediatamente en suspropios productores y directores. ¿Conoce sus películas?F.T. Había una más bien frustrada, Green for Danger;otra más interesante, I See a Dark Stranger; pero la mejorno era un thriller, sino The Rake's Progress, con RexHarrison.Alarma en el expreso fue su última película inglesa. Supongoque usted tendría ya contactos con Hollywood,quizá incluso proposiciones, después del éxito en los EstadosUnidos de la primera versión de El hombre quesabía demasiado...A.H. Mientras rodaba The Lady Vanishes, recibí un telegramade Selznick, pidiéndome que viniese a Hollywoodpara rodar una película inspirada en el hundimiento del«Titanic». Fui a América por primera vez después de acabarel rodaje de The Lady Vanishes y estuve diez días. Eraen agosto de 1938. Acepté esta proposición del füm sobreel «Titanic» pero mi contrato con Selznick no debíaempezar hasta abril de 1939; tenía la posibilidad de haceruna última película inglesa: ]amaica Inn.F.T. ... Posada Jamaica, que rodó por cuenta de CharlesLaughton, productor, ¿verdad?A.H. Laughton y Eric Pommer, asociados. Es, comosabe usted, una novela de Daphne du Maurier '. El primerguión lo escribió Clémence Dane, conocido autor deteatro; después hice contratar a Sydney GilHat e hicimosjuntos el guión. AI final, Charles Laughton quiso ampliarsu papel y llevó a J. B. Priestley para los diálogosadicionales. Yo había conocido a Eric Pommer en 1924,cuando era guionista y decorador de The Blackguard en

El dne según Hitchcock 101Alemania, porque él estaba asociado con Michael Balconpara esta producción y no había vuelto a verle.Jamaica Inn era una empresa totalmente absurda. Sise examina la historia relatada, se advierte que se tratade un «whodunit». Al final del siglo xviii, una jovenhuérfana irlandesa, Mary (Maureen O'Hara), desembarcaen Cornouailles para encontrarse allí con su tía Patience,cuyo marido Joss tiene una taberna en la costa.Pasan toda clase de horrores en esta famosa tabernaque acoge a saqueadores de restos de barcos, a náufragos.Esta gente goza de una impunidad total e incluso les informanregularmente de los pasos de navios por la región.¿Por qué? Porque a la cabeza de todo este bandidaje seencuentra un hombre respetable que maneja los hilos, yeste hombre no es otro que el juez de paz.He ahí porque esta película era una empresa ilógica;el juez de paz normalmente no tenía que aparecer hasta elfinal de la aventura porque, muy prudentemente, permanecíaal margen de todo y no tenía ninguna razón paradejarse ver en la taberna. Era absurdo, pues, rodar estapelícula con Charles Laughton en el papel de juez y, cuandome di cuenta, estaba realmente desesperado. Al finalrodé la película pero nunca estuve satisfecho de ella apesar del inesperado éxito comercial.F.T. ¿Pero los productores no eran conscientes de esteabsurdo?A.H. ¿Eric Pommer? No estoy seguro de que comprendierael idioma inglés. En cuanto a Charles Laughton,era un amable bufón. Cuando empezamos la película, mepidió que sólo rodara planos cercanos de él, porque todavíano había encontrado la manera de andar cuando tuvieseque atravesar el decorado. Al cabo de unos diez díasllegó diciendo: «La he encontrado.» Y se puso a andarbalanceándose y silbando un vals alemán que le habíavenido a la memoria y que le había inspirado el ritmo desu paso. Me acuerdo muy bien, voy a mostrárselo...F.T. ... ¡Era realmente muy bonito!A.H. ... Quizá, pero no era serio y no me gusta trabajarde esta manera. Laughton no era realmente un profesional.

102 François TruffautF.T. Antes de abordar su período americano quisieraproponerle, como hemos hecho con el final del períodomudo, que sacara algunas conclusiones generales sobre sutrabajo en Inglaterra, sobre el cine inglés en general. Laimpresión que tenemos, al considerar su carrera con laperspectiva de los años, es que sus dotes y su talento sólopudieron desarrollarse plenamente en América. Me pareceque estaba usted destinado a trabajar en Hollywood.¿Piensa usted así?A.H. Lo formularé de otra manera. Mi trabajo en Américaha desarrollado y ampliado mi instinto —el instintode las ideas— pero el trabajo técnico estaba firmementedefinido, en mi opinión, desde The Lodger. Después deThe Lodger no he cambiado nunca de opinión sobre latécnica y sobre la utilización de la cámara. Digamos queel primer período podría titularse la sensación del cine.El segundo período ha sido el de la formación de lasideas.F.T. A lo largo de su período inglés usted tenía, sinembargo, la ambición de rodar películas que pudieran parecersea las películas americanas mientras que en Hollywoodno ha tratado de imitar los films ingleses. La ideaque me preocupa, no sé si es exacta, es que hay en Inglaterraalgo indefinible pero que es claramente anticinematográfico.A.H. ¿Cree usted? Desarrolle su idea.F.T. Uno puede preguntarse si no existe una incompatibilidadentre la palabra cine y la palabra Inglaterra. Probablementees excesivo, pero pienso en características nacionalesque me parecen anticinematográficas, por ejemplo,la tranquila vida inglesa, la sólida rutina, el campoinglés e incluso el clima inglés. El famoso humor inglés,que ha originado tantas comedias de asesinatos encantadoras,impide a menudo la emoción real... Tengo laimpresión de que todo esto frenaba su vocación que escontar historias que contengan muchos acontecimientosrápidos, con peripecias fuertes en las que es preciso quecrea el público aunque el humor tenga evidentemente unlugar en ellas. Pienso, sobre todo, en su tendencia haciala estilización plástica y la estilización de los actores.

El cine según Hitchcock 103En Inglaterra hay muchísimos intelectuales, muchísimosgrandes poetas, muy buenos novelistas, pero desde hacesetenta años en que nació el cine, sólo hay dos cineastascuya obra resista el paso del tiempo: Charlie Chaplin yAlfred Hitchcock. Aunque quizá actualmente el cine inglésesté en un momento decisivo...A.H. Al principio de la historia del cine, este arte eraextraordinariamente menospreciado por los intelectuales;también en Francia, pero ciertamente menos que en Inglaterra.Ningún inglés bien educado se habría dejadover entrando en una sala de cine. Esto no se hacía. Ustedsabe que en Inglaterra hay una gran conciencia de clasey de casta. Cuando la Paramount abrió el teatro Piazza enLondres, algunas personas de la buena sociedad empezarona ir al cine; para ellas se dispusieron algunas butacasen los palcos cuyo precio era tan elevado que se les llamabala fila de los millonarios.Antes de 1925 las películas inglesas eran muy mediocres,destinadas al consumo local y puestas en escena porburgueses. En 1925-1926, algunos estudiantes, sobre todoen Cambridge, empezaron a interesarse por el cine a travésde las películas rusas o películas continentales comoEl sombrero de paja de Italia, de René Clair.En esa época nació la London Film Society, que organizabasesiones el domingo por la tarde para los intelectuales.Su entusiasmo no llegaba hasta el extremo de convertirseen profesionales del cine, pero eran aficionadosa las películas y sobre todo a las películas extranjeras.Todavía hoy las películas extranjeras son ampliamenteanalizadas en los periódicos del domingo, pero la producciónde Hollywood es relegada al pie de la página. Noolvide que los intelectuales británicos van siempre a pasarlas vacaciones en el contiente. Van de buena gana a losbajos fondos de Ñapóles para fotografiar con un trípodelos niños que mueren de hambre. Adoran lo pintoresco,las coladas tendidas en los cuchitriles y los burros que sepasean en medio de la calle. Actualmente, los jóvenes cineastasingleses empiezan a interesarse por esto en suspelículas y, a su vez, descubren lo social. No pensaba enello cuando vivía en Inglaterra, pero cuando regresé al

104 François Truffautvolver de America, me di cuenta de todas estas grandesdiferencias y comprendí hasta qué punto la actitud generalen Inglaterra es una actitud insular. En cuanto sedeja Inglaterra se encuentra una concepción del mundomucho más universal, ya sea en las discusiones con lagente o en la manera de contar una historia.El humor inglés es muy superficial y tiene sus límites.Los periodistas ingleses hicieron críticas violentas o inclusocoléricas contra Psycho (Psicosis), ni una sola divertidao burlona. Pero usted tiene razón, yo tenía raícesprofundas en el cine americano. Los periódicos corporativosque leía cuando tenía diecisiete años hablaban de laspelículas americanas y yo comparaba la fotografía de losfilms británicos y la de los films americanos... Mi deseode trabajar en el cine se materializó hacia la edad dedieciocho años. Cuando estudié en la escuela de ingenierosme atrajo el dibujo y luego la fotografía. Nunca seme habría ocurrido la idea de ir a ofrecer mis servicios dedibujante a una compañía de cine británica, pero cuandome enteré al leer un periódico corporativo de que unacompañía americana iba a abrir un estudio, me dije:«Quiero hacer sus títulos.» Me puse a trabajar, llegaronlos americanos, actores, escritores, e hice mi aprendizajeen medio de ellos, un aprendizaje americano.No crea que yo era un fanático de todo lo americano,pero en lo que respecta al cine consideraba su manera dehacer las cosas como auténticamente profesional, muyadelantada con respecto a los otros países. En el fondo,empecé en el cine en 1921 en Londres, pero con los americanos,en medio de ellos, y no puse los pies en un estudiobritánico antes de 1927. En medio hubo un breveaprendizaje en el cine alemán. Incluso cuando los británicosocuparon gradualmente el estudio de Islington, lascámaras eran americanas, los proyectores eran americanosy la película se Uamaba Kodak.Después me he preguntado a menudo una cosa: ¿Porqué no hice nunca ningún esfuerzo para visitar Américaantes de 1927? Todavía me lo pregunto ahora. Constantementeencontraba americanos, podía interpretar perfectamenteun mapa de Nueva York y sabía de memoria los

El cine según Hitchcock 105horarios de los trenes americanos, porque me hacía mandarlos catálogos de allá, era mi ocupación predÜecta.Podía describir Nueva York, con la situación de los teatrosy de los grandes almacenes. Cuando hablaba durantealgún tiempo con los americanos, me preguntaban:«¿Cuando estuvo allí por última vez?» Yo respondía:«Jamás he estado.» ¿No le parece curioso?F.T. Sí y no. Le sugiero una explicación. Era quizá unexceso de amor y también mucho orguUo. Usted no queríavenir como turista, quería venir como cineasta; no queríatratar de rodar una película aquí, quería que le dijeran:venga a rodar una película. ¡Hollywood or bust!A.H. Es cierto. Pero no me atraía Holl3n»'ood comolugar. Lo que quería era entrar en los estudios y trabajaren ellos.

«Titanic» cae al agua, reemplazado por Rebecca (Rebeca)— Cenicienta — Jamás conseguí un osear — foreigncorrespondent (Enviado Especial) — Gary Cooper seequivocó — ¿Qué tienen en Holanda? — El tulipán sangrante— ¿Sabe usted que es el «Mac Guffin»? —«Flash-Back» sobre treinta y nueve escalones — Mr. AndMrs. Smith (Matrimonio original) — ¿Por qué dije: «Todoslos actores son como ganado»? — Suspicion (Sospecha)— El vaso de lecheFRANÇOIS TRUFFAUT Supongo, señor Hitchcock,que llegó a Hollywood pensando que iba a rodar el filmsobre el «Titanic», ¿no es así? Y en lugar de este proyecto,rodó Rebecca {Rebeca). ¿Cómo se produjo el cambio?ALFRED HITCHCOCH David O'Selznick me confesóque había cambiado de opinión y que había adquiridolos derechos de «Rebeca». Entonces, le dije: «Está bien,vamos a cambiar de proyecto».F.T. Creía que había sido usted mismo quien habíaprovocado el cambio y que tenía muchas ganas de rodar«Rebeca» *.A.H. Sí y no; cuando rodaba The Lady Vanishes, tuveoportunidad de comprar los derechos de la novela deDaphne du Maurier, pero eran demasiado elevados paramí.F.T. En los títulos de crédito de Rebeca, como en el devarios de sus films ingleses, está presente el nombre deJoan Harrison. ¿Colaboraba ella en la elaboración delguión o era una manera de representar su propia participaciónen los títulos de crédito?106

El cine según Hitchcock 107A.H. Al comien2o, Joan era una simple secretaria y,como tal, se dedicaba a tomar notas cuando trabajaba enun guión, por ejemplo, con Charles Bennett; de maneragradual, se fue perfeccionando y empezó a hacernos observacioneshasta que se convirtió en guionista.F.T. ¿Está usted satisfecho de Rebeca?A.H. No es una película de Hitchcock. Es una especiede cuento y la misma historia pertenece a finales del sigloXIX. Era una historia bastante pasada de moda, de unestilo anticuado. En aquella época había muchas escritoras:no es que esté en contra de ellas, pero Rebeca esuna historia a la que le falta sentido del humor.F.T. Sea como sea, tiene el mérito de la sencillez. Unaseñorita de compañía (Joan Fontaine) se casa con un lord(Laurence OHvier), atormentado por el recuerdo de suprimera esposa, Rebeca, muerta misteriosamente. En lagran mansión de Manderley, la nueva esposa no se sientea la altura de las circunstancias, temerosa de decepcionar;se deja dominar y luego aterrorizar por el ama de llaves,la señora Danvers, obsesionada por el recuerdo de Rebeca.Una investigación tardía sobre la muerte de Rebeca,el incendio de Manderley y la muerte de la incendiaria, laseñora Danvers, pondrán fin a las angustias de la heroína.¿No estaba intimidado al rodar Rebeca, ya que se tratrabade su primera película americana?A.H. No puedo decir eso, pues es un film británico,completamente británico; la historia es inglesa, los actorestambién, y el director igualmente. Y esto me sugiereuna pregunta interesante: ¿cómo sería Rebeca, si hubierasido rodada en Inglaterra con el mismo reparto? ¿Quése me hubiera ocurrido? No lo sé. Forzosamente existe enesta película una gran influencia americana, en primerlugar a través de Selznick y luego a través del autor deteatro Robert Sherwood, que escribió el guión desde unpunto de vista menos estrecho de lo que hubiéramos hechoen Inglaterra.F.T. Es un film muy novelesco.A.H. Novelesco, sí. Hay una debilidad terrible eii lahistoria, que nuestros amigos los verosimilistas no hanobservado: la noche en que encuentran el barco con el

108 François Truffautcadáver de Rebeca revela una coincidencia extraña. Lanoche en que creyeron que se había ahogado, encontraronel cuerpo de otra mujer a dos kilómetros de distancia,en una playa, lo que permitió a Laurence Olivier identificarladeclarando: «Es mi mujer». Es curioso, pero nadiereconoce a esta mujer. ¿Es que no tuvo lugar una encuestajudicial cuando se encontró su cuerpo?F.T. Es una coincidencia, pero en este film la situaciónpsicológica está por encima de todo y se presta pocaatención a las escenas explicativas, precisamente porqueno afectan a la situación. Por ejemplo, yo nunca he comprendidobien la explicación final.A.H. La explicación es que Max de Winter no mató aRebeca, ella se suicidó porque tenía un cáncer.F.T. Bueno, eso lo había comprendido, porque se diceclaramente, pero lo que no me explico es lo siguiente:¿él, Max de Winter, se creía culpable o no?A.H. No.F.T. ¡Ah, bueno! ¿Es muy fiel la adaptación a la novela?A.H. Muy fiel, pues Selznick acababa de hacer Lo queel viento se llevó y según su teoría la gente se sentiríafuriosa si se transformaba la novela, y esto valía tambiénen el caso de Rebeca. Seguramente conocerá ustedla historia de las dos cabras que se están comiendo losrollos de una película basada en un «bestseller», y unacabra le dice a la otra: «Yo prefiero el libro».F.T. Sí, es una historia que tiene muchas variantes...Hay que decir que veintiséis años después, al volverla aver, Rebeca es una película muy moderna, muy sólida.A.H. Se mantiene todavía en pie, a pesar de los añostranscurridos, y yo me pregunto cómo.F.T. Creo que haber tenido que rodar esta película fuebueno para usted, haciéndole reaccionar a manera de unestimulante. De entrada, Rebeca era una historia poco deacuerdo con su personalidad artística, pues no era un«thriller» ni poseía los suficientes elementos de suspense;se trataba simplemente de una historia psicológica. Deesta manera, usted se vio obligado a introducir el suspenseen un puro conflicto de personajes, y pienso que

El cine según Hitchcock 109esto le sirvió para enriquecer sus películas siguientes,alimentándolas con todo un material psicológico que, enRebeca, le fue impuesto por la novela.A.H. Sí, es cierto.F.T. Por ejemplo, las relaciones de la heroína... Bueno,realmente, ¿cómo se llama?A.H. No la llamaban nunca por su nombre...F.T. ... Sus relaciones con el ama de llaves, la señoraDanvers, suponen una novedad en su obra que volverá aaparecer a menudo a continuación, no sólo en el guión,sino también plásticamente: un rostro inmóvil y otrorostro que le aterroriza, la víctima y el verdugo en la mismaimagen...A.H. Sí, precisamente esto es algo que hice sistemáticamenteen Rebeca, la señora Danvers no anda casi, nuncase la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitaciónen que estaba la heroína, la muchacha oía un ruidoy la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie,sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el puntode vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba laseñora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico;ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado.F.T. Me parece muy interesante y es algo que a vecesse encuentra en los dibujos animados; por otra parte,usted asegura que es un film al que le falta humor, pero,cuando se le conoce bien, se tiene la impresión de quedebió divertirse mucho escribiendo el guión, pues al fin yal cabo se trata de una muchacha que acumula a su alrededortoda clase de torpezas. Cuando el otro día volvía ver la película, le imaginaba trabajando con el guionistay diciéndose: «Veamos la escena de la comida, ¿le haremostirar al suelo su cuchara o será mejor que hagacaer el vaso o que rompa la servilleta...?» Se tiene lasensación de que debió de actuar de esta manera.A.H. Es cierto, así ocurrió, y era muy divertido...F.T. La muchacha está caracterizada un poco como elmuchachito de Sabotage; cuando rompe una estatuilla,oculta los fragmentos en un cajón, olvidando que es ladueña de la casa. Por otra parte, todas las veces que se

lioFrançois Truffauthabla de la casa, de la finca de Manderley, lo mismo quetodas las veces que aparece en la pantalla, lo hace deuna manera bastante mágica, con humo... y una músicaevocadora, etc.A.H. Sí, porque, en cierta manera, la película es la historiade una casa; se puede decir también que la casa esuno de los tres personajes principales del film.F.T. Eso es, y también la primera de sus películas querecuerde a un cuento de hadas.A.H. Lo que hace también que parezca más cuento dehadas es que es prácticamente un film de época.F.T. Merece la pena que nos detengamos en esta idea decuento de hadas porque con frecuencia la volvemos aencontrar en sus películas. La importancia de poseer lasllaves de la casa... el armario que nadie tiene derecho aabrir... la estancia en la que nadie entra jamás...A.H. Sí, cuando hacíamos Rebeca éramos conscientesde estas cosas. Es verdad que los cuentos infantiles songeneralmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento deGrimm que se cuenta a los niños alemanes, «Hansel undGretel», en el que los dos niños empujan a la ancianadentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar quemis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.F.T. Creo que esto vale para muchas de sus películasporque usted opera en el campo del miedo y todo lo quese relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente ala infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil,los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y,sobre todo, al miedo.A.H. Es verosímil; además, recuerde que la casa deRebeca no tenía ninguna situación geográfica precisa, estabacompletamente aislada, y todo esto se encuentra denuevo en The Birds. Es instintivo por mi parte: «Debosituar esta casa aislada para asegurarme de que en eUael miedo no tendrá recursos». En Rebeca, la casa se encuentraalejada de todo, y ni siquiera se sabe de quéciudad depende. Actualmente podemos considerar tambiénque esta abstracción, lo que usted llamaba la estilizaciónamericana, es, en cierta medida, un producto delazar, y en este caso está motivada porque rodábamos un

El cine según Hitchcock 111film inglés en America. Imaginemos que hubiéramos rodadoRebeca en Inglaterra. La casa no estaría tan aislada,porque hubiéramos tenido la tentación de presentar los alrededoresy los senderos que llevan a esta casa. Las escenasde llegadas serían más reales y tendríamos unasensación de situación geográfica exacta, pero no tendríamosel aislamiento.F.T. A propósito de esto, ¿hicieron los ingleses críticasa la película con relación a los aspectos americanos deRebeca?A.H. Más bien les gustó el film.F.T. Cuando se ve la casa en plano general, no existe,¿era una maqueta?A.H. Es una maqueta y también la carretera que conducehasta ella.F.T. El uso de maquetas idealiza plásticamente al film,evoca ciertos grabados y refuerza una vez más el aspectode cuento de hadas. En el fondo, la historia de «Rebeca»es muy parecida a la de «Cenicienta».A.H. La heroína es Cenicienta y la señora Danvers esuna de sus malvadas hermanas; pero esta comparaciónestá todavía más justificada con una comedia inglesa anteriora «Rebeca», que se titula: «Su casa está en orden»,cuyo autor es Pinero. En esta obra teatral la mujermalvada no era el ama de llaves, sino la hermana deldueño de la casa, por tanto, la cuñada de Cenicienta. Esfácil suponer que esta obra influyó a Daphne du Maurier.F.T. El mecanismo de Rebeca es bastante fuerte: conseguiruna opresión creciente únicamente hablando de unamuerta, de un cadáver que no vemos nunca... Creo quela película obtuvo un Osear, ¿no?A.H. Sí, para el mejor film del año.F.T. ¿Es éste el único Osear que usted ha conseguido?A.H. Nunca he recibido un Osear.F.T. Pero, sin embargo, el de Rebeca...A.H. Este Osear fue para Selznick, el productor; aquelaño, en 1940, fue John Ford quien tuvo el Osear al mejordirector por Las uvas de la ira.F.T. Continuemos nuestro viaje americano. Una particularidadbastante terrible de Hollywood: el cine está lleno

112 François Truffautde compartimentos. Hay los cineastas que ruedan las películasde la serie A, otros que ruedan los films de serieB y otros de serie C. Parece muy difícil cambiarde categoría —en el sentido de la evolución—, a menosque se consiga un éxito verdaderamente excepcional.A.H. Sí, los directores permanecen siempre en la mismalínea...F.T. Es aquí donde quiero ir a parar... Me sorprendeque, después de un film de gran presupuesto como Rebecay que tuvo mucho éxito, se viera obligado a rodar ForeignCorrespondent (Enviado especial) ^ por el que sientouna gran admiración, pero que es evidentemente un filmde serie B.A.H. Es muy fácil de explicar. Se trata, una vez más deun problema de reparto de personajes. En Europa, el«thriller», la historia de aventuras no se considera comoun género inferior y, en Inglaterra, incluso es un géneroque goza de mucha consideración. Pero en América, elcontexto es muy distinto. En la literatura, las obras deaventuras están consideradas como de segunda clase.Cuando acabé el guión de Forcing Correspondent, fui aver a una gran estrella, Gary Cooper. Pero como era un«thriller» no quería rodarlo. Esto me ocurrió varias vecesen mis comienzos en Hollywood y terminaba siempretrabajando con actores de segunda categoría, como eneste caso Joel Mac Crea. Algunos años después, GaryCooper me confesó: «Metí la pata, ¿verdad?»F.T. Walter Wanger era el productor de la película.¿Fue él quien le propuso esta historia?A.H. Sí. Se interesaba mucho por la política extranjeray había adquirido los derechos de adaptación de un librotitulado «Historia personal» de Vincent Sheehan, un periodistafamoso como enviado especial. En la película noqueda nada del libro, que era una pura autobiografía; portanto, se trata de un guión original de Charles Bennetty mío.F.T. Aquí tengo un resumen del guión: Jones es un periodistaamericano a quien su periódico envía a Europaa comienzos del año 1939 para determinar la posibilidadde una guerra mundial. En Londres, se encuentra con un

El cine según Hitchcock 113viejo político holandés, que posee un secreto de alianza.Tras un atentado fingido, el viejo político holandés esraptado por unos espías nazis y Jones parte en su búsqueda,a Holanda, ayudado por una muchacha (LaraineDay), cuyo padre (Herbert Marshall), presidente de unasociedad pacifista, resultará ser una autoridad nazi. Enel curso de un accidente de aviación en pleno mar, el padrese suicida y Jones, recogido por un navio, vuelve aLondres con la muchacha. Esta es la historia.A.H. Ya ve usted que yo volvía a mi antiguo tema delhéroe inocente que se ve envuelto en una serie de aventuras...F.T. Me imagino que le hubiera gustado contar con otraestrella femenina en lugar de Laraine Day...A.H. Sí, hubiera preferido tener en el reparto nombresmás importantes.F.T. Pero Joel Mac Crea resulta simpático en el papeldel periodista...A.H. Es un poco blando, le falta vigor. Pero hay muchasideas en la película, ¿no?F.T. Muchísimas. Se ha dicho que el punto de partidapara usted fue la escena de los molinos, la idea de unmolino cuyas alas giraran en sentido contrario a la direccióndel viento, una manera de enviar un mensajesecreto con destino a un avión.A.H. Sí, partimos de esta escena de los molinos, y tambiéndel asesino que se desliza en medio de los paraguas...Estábamos en Holanda, por tanto, había queutilizar molinos y paraguas.Si hubiese rodado el film en color, hubiera utilizadouna idea que me fascinaba desde hacía tiempo: el asesinatoen un campo de tulipanes. Dos personajes. Elasesino, del estilo de Jack el Destripador, llega despuésde la muchacha. Su sombra avanza sobre ella, que sevuelve y grita. Inmediatamente, haríamos una panorámicarecogiendo los pies que luchan entre los tulipanes. Lacámara avanzaría hacia un tulipán, recogiéndolo en primerplano. Continúa oyéndose el ruido de la lucha en elfondo sonoro. La cámara avanza hacia un pétalo que Uenatoda la pantalla y, ¡plaf!... una gota de sangre roja caeHitchcock, 8

114 François Truffautsobre el pétalo. ¡Es el final del asesinato! Hay un planohacia el final de Foreign Correspondent, que nadie, ningúntécnico se ha preguntado cómo se había rodado. Escuando el avión cae hacia el mar: los pilotos no puedencontrolarlo, el océano se acerca rápidamente y nos encontramosen la cabina de los pilotos; la cámara está colocadapor encima de los hombros de los dos pilotos y,entre éstos, se ve, a través de la cabina de cristal, elocéano que se acerca cada vez más. Entonces, sin ningúncorte, el avión entra en el agua violentamente y los doshombres se ahogan, todo esto en el mismo plano.F.T. ¿Era quizás una mezcla de transparencia y de trombasde agua reales?A.H. Hice que construyeran la pantalla de la transparenciaen papel fuerte y, tras esta pantalla, había undepósito de agua. La transparencia desfilaba, el avióncaía en picado y cuando en la película el agua se acercaba,apretaba un botón y la pantalla de transparencia serasgaba bajo la presión del agua. Gracias a la presiónde este volumen de agua tan considerable, era imposibleque el espectador distinguiera la desgarradura de la pantalla.Otra cosa que resultó difícil de rodar, un poco después,era la manera en que el avión se desmembraba antes dedesaparecer en el agua, cuando un ala se separa del cuerpodel avión con gente encima. Sobre un gran estanquehabíamos instalado raíles encima del agua; el avión sehallaba montado sobre estos raíles cortados en cierto lugar;el ala del avión se deslizaba sobre otro raíl perpendicular;era muy difícil de realizar, pero muy divertido.F.T. Era un final excelente.A.H. Cierta parte del material de esta película tuvoque ser rodado en Londres y en Amsterdam por un segundoequipo. Estábamos en 1940 y el operador fuetorpedeado en su primer viaje a Amsterdam y perdiótodo el equipo. Tuvo que volver por segunda vez.F.T. Parece ser que al doctor Goebbels le gustaba muchoForeing Correspondent...A.H. Yo también lo he oído decir. Es posible que consiguierauna copia de la película en Suiza. Este film era

El cine según Hitchcock 115una fantasía y, como en cada ocasión en que realizo unafantasía, no permití a la verosimilitud que hiciera su desdichadaaparición. En Foreign Correspondent tenemos lamisma situación que en The Lady Vanishes, pero bajoforma masculina: se trata del viejo político holandés queposee un secreto...F.T. ¿El señor Van Meer, el hombre que conoce lafamosa cláusula secreta?A.H. La famosa cláusula secreta, era nuestro «MacGuffin». ¡Tenemos que hablar del «Mac Guffin»!F.T. El «Mac Guffin» es el pretexto, ¿no?A.H. Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo quese llama un «gimmick».Bueno, esta es la historia completa del Mac Guffin.Ya sabe que Kipling escribía a menudo sobre los indiosy los británicos que luchaban contra los indígenas en lafrontera del Afghanistan. En todas las historias de espionajeescritas en este clima, se trataba de manera invariabledel robo de los planes de la fortaleza. Eso era el«Mac Guffin». «Mac Guffin» es, por tanto, el nombreque se da a esta clase de acciones: robar... los papeles—robar... los documentos—, robar... un secreto. En realidad,esto no tiene importancia y los lógicos se equivocanal buscar la verdad del «Mac Guffin». En mi caso,siempre he creído que los «papeles», o los «documentos»,o los «secretos» de construcción de la fortaleza debenser de una gran importancia para los personajes de lapelícula, pero nada importantes para mí, el narrador.Y ahora, conviene preguntarse de dónde viene el «MacGuffin». Evoca un nombre escocés y es posible imaginarseuna conversación entre dos hombres que viajan enun tren. Uno le dice al otro: «¿Qué es ese paquete queha colocado en la red?» Y el otro contesta: «Oh, es un'Mac Guffin'». Entonces el primero vuelve a preguntar:«¿Qué es un 'Mac Guffin'?» Y el otro: «Pues un aparatopara atrapar a los leones en las montañas Adirondak».El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leonesen las Adirondaks!» A lo que contesta el segundo: «Enese caso, no es un 'Mac Guffin'».

116 François TruffautEsta anécdota demuestra el vacío del «Mac Guffin»...la nada del «Mac Guffin».F.T. Es divertido... muy interesante.A.H. Un fenómeno curioso que se produce invariablementecuando trabajo por primera vez con un guionistaes que tiene tendencia a poner toda su atención en el«Mac Guffin», y tengo que explicarle que no tiene ningunaimportancia. Tomemos un ejemplo, Treinta y nueveescalones: ¿qué buscan los espías? ¿El hombre al quele falta un dedo?... Y la mujer ai principio, ¿qué busca?...¿Se ha acercado hasta tal punto al gran secretoque ha habido que apuñalarla por la espalda en el interiordel apartamento de otra persona? Cuando construimosel guión de Treinta y nueve escalones, nos dijimos, en locual estábamos completamente equivocados, que necesitábamosun pretexto muy importante porque se tratabade una historia de vida y de muerte. Cuando RobertDonat llega a Escocia y entra en la casa de los espías,encuentra informaciones adicionales, tal vez ha seguidoal espía y al seguirle en su trabajo, en el primer guión,Donat llegaba a la cumbre de una montaña y miraba haciaabajo desde el otro lado. Entonces veía hangares subterráneospara aviones, recortados en la montaña. Se trataba,por tanto, de un gran secreto de aviación, de hangaressecretos al abrigo de posibles bombardeos, etc.En ese momento, nuestra idea era que el «Mac Guffin»debía ser grandioso, y tan efectivo como plástico. Perocomenzábamos a considerar esta idea: ¿qué sería, queharía un espía, después de ver estos hangares? ¿Enviaríaun mensaje a alguien para decir dónde estaban? Y eneste caso, ¿qué harían los futuros enemigos del país?F.T. Esto no era interesante para el guión salvo conuna condición y es que se hicieran estallar los hangares...A.H. Lo pensamos, pero ¿cómo conseguirían los personajeshacer que explotara toda la montaña? Estudiábamostodo esto y siempre terminábamos por abandonar cadauna de las ideas a medida que se nos iban ocurriendo enbeneficio de algo mucho más sencillo.F.T. Podría decirse que no sólo el «Mac Guffin» nonecesita ser serio, sino que, además, es mejor que sea

El cine según Hitchcock 117irrisorio, como la cancioncilla de The Lady Vanishes.A.H. De acuerdo. Finalmente, el «Mac Guffin» deTreinta y nueve escalones es una fórmula matemática enrelación con la construcción de un motor de avión, yesta fórmula no existía sobre el papel, ya que los espíasse servían del cerebro de Mister Memory para transportarel secreto y sacarlo del país mediante una gira de«music-hall».F.T. Debe haber una especie de ley dramática cuandoel personaje se halla realmente en peligro; en el transcursode la acción la supervivencia de este personajeprincipal se convierte en algo que preocupa tanto que setermina por olvidar completamente el «Mac Guffin».Pero, sea como sea, debe existir un peligro, pues enciertos films, cuando se llega a la escena en que todose explica, al final, por lo tanto cuando se desvela el «MacGuffin», los espectadores se echan a reír tontamente, silbano demuestran de cualquier forma su malhumor.Pero creo que uno de sus sistemas, que me parece unaestupenda astucia, consiste en revelar al público el «MacGuffin» no al final de la película, sino al final del segundotercio o tercera cuarta parte, lo que le permite evitarun final explicativo.A.H. Tiene razón en general, pero lo que importa esque he conseguido aprender a lo largo de los años, queel «Mac Guffin» no es nada. Estoy completamente convencido,pero sé por experiencia que resulta muy difícilconvencer a los demás.Mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir elmás vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el deNorth by Northwest (Con la muerte en los talones). Esun film de espionaje y la única pregunta que se hace elguión es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?» Ahorabien, en la escena que tiene lugar en el campo deaviación de Chicago, el hombre del Servicio de InteligenciaCentral se lo explica todo a Cary Grant, que entoncesle pregunta hablando del personaje de James Mason:«¿Qué hace?» Y el otro contesta: «Digamos que es untipo que se dedica a importaciones y exportaciones.—Pero ¿qué vende? —¡Oh!... precisamente secretos de

118 François Truffautgobierno». Ya ve que en este caso redujimos el «MacGuff in» a su expresión más pura: nada.F.T. Nada concreto, sí, lo que demuestra evidentementeque es usted consciente de lo que hace y que domina a laperfección los secretos de su profesión. Este tipo de películas,construidas en torno al «Mac Guffin», hace queciertos críticos digan: Hitchcock no tiene nada que decir,y en ese momento, creo que la única contestaciónposible sería: «Un cineasta no tiene nada que decir, tieneque mostrar».A.H. Exacto.F.T. Después de Foreign Correspondent se vio ustedobligado a realizar, en 1941, un film único en su carreraporque es la única comedia americana que ha rodadojamás, Mr. y Mrs Smith (Matrimonio original). Es la historiaclásica de una pareja que está a punto de divorciarse,que se observa, tiene celos y termina por reconciliarse.A.H. La película nació gracias a la amistad con CaroleLombard. En ese momento, estaba casada con Clark Gabley me preguntó: «¿Rodaría una película conmigo?»No sé por qué acepté. Seguí, más o menos, el guiónde Norman Krasna. Como no comprendía el tipo de personajesque presentaba la película, me dedicaba a fotografiarlas escenas tal y como estaban escritas.Algunos años antes de mi llegada a Hollywood, habíancitado una de mis declaraciones: «Los actores son comoganado». No me acuerdo en qué circunstancias pude haberdicho esto, pero lo más probable es que fuera en loscomienzos del sonoro en Inglaterra, cuando rodábamoscon actores que trabajaban al mismo tiempo en el teatro.Cuando tenían una función de tarde, abandonaban el estudiomuy temprano, mucho más pronto de lo que eranecesario, en mi opinión, y sospechaba que se dedicabana tomar una buena comida. Por la mañana había querodar las escenas a toda velocidad para acabar con elloslo antes posible. Pensaba que si eran tan devotos de sutrabajo como yo del mío, se contentarían con un «sandwich»comido en un taxi camino del teatro, donde

El cine según Hitchcock 119llegarían con el tiempo suficiente para maquillarse y entraren escena.Es esta clase de actores la que yo detestaba, y recuerdohaber oído charlar a dos actrices en un restaurante. Unale decía a la otra: «¿Qué haces en este momento, querida?»Y la segunda contestaba: «Oh, hago cine», conla misma entonación que si dijera: «Visito los tugurios».Esto hace que hable con severidad de estas personasque entran en nuestra industria, procedentes del teatro ode la literatura, y que trabajan en nuestro arte únicamentepor dinero. Creo que los más detestables son de maneraparticular, aquí en HoUywood, los escritores que llegande Nueva York, que consiguen un contrato de la M.G.M.,sin atribuciones especiales, y que dicen: «¿Qué quiereque le escriba?» Hay algunos escritores de teatro que firmancontratos de tres meses únicamente para pasar elinvierno en California. ¿Por qué le hablo de todo esto?F.T. A propósito de su famosa declaración: «Los actoresson como ganado».A.H. ¡Oh, sí, es verdad! Cuando llegué al estudio elprimer día de rodaje de Mr. y Mrs Smith, Carole Lombardhabía hecho construir una jaula con tres compartimentos,en cuyo interior había tres terneras vivas que llevabancolgado del cuello un gran disco blanco con un nombre:Carde Lombard, Robert Montgomery y Gene Raymond.Mi observación era una simple generalización, peroCarole Lombard me dio esta respuesta espectacular, unabroma para pasar el rato. Creo que estaba bastante deacuerdo conmigo sobre este tema.F.T. Hemos llegado a Suspicion (Sospecha). Cuandohablamos de Rebeca, se me olvidó preguntarle lo que pensabausted de Joan Fontaine, pues tengo la impresiónde que fue una actriz importante para usted.A.H. Mientras preparábamos Rebeca, Selznick insistióen que hiciésemos pruebas con muchas mujeres, conocidaso desconocidas, con objeto de encontrar la protagonista.Mi opinión es que lo hacía como una forma derenovar la operación publicitaria que presidió la elecciónde Scarlet O'Hará.Convenció a todas las grandes estrellas de Hollywood

120 François Truffautpara que se hicieran pruebas para el papel de Rebeca, ya mí me resultaba muy embarazoso someterme a estaprueba de mujeres que yo sabía por adelantado que nopodían interpretar el papel. Desde las primeras pruebascon Joan Fontaine, yo sabía que era la que más se acercabaal personaje. Al comienzo de Rebeca, percibía queera poco consciente de sí misma como actriz, pero veíaen ella posibilidades para una interpretación controladay la suponía capaz de dar vida al personaje de una maneratranquila y tímida. Los primeros días se hacía demasiadola tímida, pero presentí que llegaríamos donde yoquería,y llegamos.F.T. Posee cierta fragilidad física que no tenían ni-Ingrid Bergman ni Grace Kelly...A.H. Yo también lo creo. En el caso de Suspicion, tengaen cuenta que se trata de mi segundo film inglés rodadoen Hollywood: actores ingleses, ambiente inglés,,novela inglesa. Trabajé con un antiguo autor teatral, SamsonRaphaelson, que había colaborado en casi todos Iosfilmssonoros de Lubitsch.F.T. Y a su lado, el «brain trust» familiar: Alma Revilley Joan Harrison, ¿no es así?A.H. Sí. La novela se titula «Before the Fact» y suautor, Francis Iles, se llamaba en realidad A.B. Cox.Igualmente escribió bajo el nombre de Anthony Berkeley.He deseado con frecuencia rodar su primer Hbro «MaliceAforethought» ', del que le citaré una de las primerasfrases: «Sólo tres meses después de que hubiera decidido»matar a su mujer fue cuando el doctor Bickleigh se decidió,al fin, a pasar a la acción». Pero siempre vaciléporque se trata de un hombre de edad madura y es muydifícil encontrar un actor para hacer estos papeles; talvez Alee Guinness...F.T. ¿No sería posible con James Stewart?A.H. James Stewart no interpretaría jamás a un asesino.F.T. Algunos críticos que conocen la novela «Beforethe Fact», le reprochan el haber transformado por completoel tema. La novela es la historia de una mujerque se da cuenta poco a poco de que se ha casado.

El cine según Hitchcock 121con un asesino y que, finalmente, se deja matar por él,por amor. Su película, en cambio, es la historia de unamujer que, al descubrir que su marido es hombre de carácterdesenfadado, despilfarrador y mentiroso, llega atomarle por un asesino y a imaginarse, equivocadamente,que quiere matarla. Cuando hablamos de The Lodger,usted hizo una alusión a Sospecha; decía usted que laproducción se hubiera opuesto a que Cary Grant fueraculpable, pero en cuanto a usted, ¿hubiera preferido quelo fuese?A.H. No me gusta el final de la película, pues teníaotro, distinto al de la novela; cuando al final del filmCary Grant lleva el vaso de leche envenenado, JoanFontaine estaría escribiendo una carta a su madre: «Queridamamá, estoy desesperadamente enamorada de él,pero no quiero vivir. Va a asesinarme y prefiero morir.Pero creo que la sociedad debería estar protegida contraél». Entonces, Cary Grant la da el vaso de leche y elladice: «Querido, ¿quieres enviar esta carta a mamá, si note molesta?» El dice: «Sí». Ella bebe el vaso de lechey muere. Fundido, encadenado, una escena corta: CaryGrant Uega silbando, abre un buzón y echa la cartadentro.F.T. Era muy astuto. Leí la novela, que es estupenda,pero creo que el guión es también muy bueno. Sería injustodecir que este guión es el resultado de un compromiso,pues en definitiva se trata de otra historia. La situacióndel film es la siguiente: una mujer cree que sumarido es un asesino, lo que es menos excepcional que lasituación del libro: una mujer descubre que su marido esun asesino; me parece que el film posee un mayor valorpsicológico que la novela, ya que los caracteres en él estánmás matizados.En el caso de Sospecha, se puede considerar que lasdistintas censuras y leyes de Hollywood purificaron unaintriga policíaca «desdramatizándola», lo que es lo contrariode lo que suele ocurrir normalmente en el dominiode las adaptaciones. Sin pretender de ninguna maneraque la película sea más hermosa que la novela, es cier

122 François Truffautto que una novela que adoptara la línea del guión seríauna novela más interesante que «Before the Fact».A.H. No puedo darme cuenta de eso, pues tuve muchosproblemas con este film. Cuando estuvo acabado, me fuidos semanas a Nueva York y, al volver, me esperabauna divertida sorpresa: un productor de la R.K.O. habíavisto una proyección de Sospecha y había encontrado quenumerosas escenas producían la sensación de que GaryGrant era un asesino, por tanto, había quitado todasestas indicaciones y la película no duraba más de cincuentay cinco minutos. Afortunadamente, el jefe de laR.K.O. se dio cuenta de que el resultado era ridículo,y me permitieron reconstruir totalmente el film.F.T. Aparte de todo, ¿se siente contento de Sospecha?A.H. Sólo en cierta medida. Los elementos que constituyenun film de este tipo no me gustan, los saloneselegantes, las escaleras suntuosas, los dormitorios delujo, etc. Era el mismo problema que tuve con Rebeca,un paisaje inglés reconstruido en América. Para esta historia,me hubiese gustado disponer de un cuadro auténtico.Otra desventaja es la fotografía demasiado brillante.Pero ¿le gusta la escena del vaso de leche?F.T. Cuando Gary Grant sube la escalera, está muybien.A.H. Hice que pusieran una luz en el vaso de leche.F.T. ¿Un proyector dirigido hacia la leche?A.H. No, dentro de la leche, dentro del vaso. Porqueera necesario que fuera sumamente luminoso. Gary Grantsube la escalera y era preciso que no se mirara más quea ese vaso.F.T. Estaba muy bien, realmente...

No confundir Sabotage y Saboteur (Sabotaje) — Unamasa de ideas no basta —Shadow of a Doubt (La sombrade una duda) — Gracias a Thornton Wilder — «Laviuda alegre» — Un asesino idealista — Lifeboat (Náufragos)— Un microcosmos de la guerra — Una jauríade perros — Regreso a Londres — Mi pequeña contribuciónal esfuerzo de guerra: Bon voyage y AventureMalgacheFRANÇOIS TRUFFAUT Llegamos ahora a Saboteur(Sabotaje), que rodó usted en Hollywood y en NuevaYork en 1942 y que no se debe confundir con su filminglés: Sabotage (1936).Un joven empleado de una fábrica de armamentos esacusado erróneamente de un sabotaje. Huye y encuentraa una chica que primero quiere entregarlo a la policía ydespués decide ayudarlo. Esto se parece al resumen decasi todos sus films de persecución, pero todo el mundosabe de qué película se trata cuando se hace alusión alfinal que se desarrolla en la cima de la estatua de la Libertad.ALFRED HITCHCOCK Con Saboteur nos encontramosde nuevo en el terreno de Treinta y nueve escalones, deForeign Correspondent (Enviado especial) y también deNorth by Northwest (Con la muerte en los talones). Nosencontramos de nuevo ante el «Mac Guffín», ante las esposasy ante un guión-itinerario. Una vez más, el riesgoprincipal de semejante film reside en la dificultad de conseguirun actor importante. Cada vez que he rodado una123

124 François Truffautpelícula de este tipo y el protagonista no era una vedette,me parece que el resultado se ha resentido, por la sencillarazón de que el público concede menos importancia a losengorros y a los problemas de un personaje interpretadopor un actor que no le resulta familiar.En Saboteur el papel del protagonista estaba interpretadopor un actor muy competente, Robert Cummings,pero que pertenece a la categoría de los actores ligeros.Su cara tiene un aire divertido y cuando se halla realmenteen una mala situación no puede verse en su rostro.Segundo problema: yo estaba prestado, o más bien alquilado,por Selznick a un productor independiente y lapelícula iba a ser distribuida por la Universal, y el estudiome impuso la principal estrella femenina. No era unamujer para un film de Hitchcock.F.T. Era Priscilla Lane; a ésta no se le podía reprocharque fuese muy sofisticada. Era muy sencilla e inclusoun poco vulgar...A.H. Sí, ahí fui realmente traicionado. Llegamos al tercerproblema: la elección del malo. Estábamos en 1941y había en América sociedades pro-alemanas que se llamaban«America Firsters», exactamente fascistas americanos,y habíamos pensado en ellos al escribir el guión.Para interpretar el papel del jefe de los malos, había pensadoen un actor muy popular, Harry Carey. Habitualmentesólo interpretaba personajes muy simpáticos ycuando me puse en contacto con él su mujer se encolerizó:«Estoy realmente indignada de que se atreva a ofrecera mi marido un papel como éste. Después de todo,desde que murió Will Rogers toda la juventud americanatiene los ojos puestos en mi marido.» Estaba desilusionadopor perder este elemento de contrapunto y al final contratamosa un malo convencional: Otto Kruger.F.T. El otro malo, Fry, el que cae de la estatua de laLibertad, está muy bien; he vuelto a verlo en Limelight(Candilejas).A.H. Sí, es un actor muy bueno. Norman Lloyd.F.T. Veo que los productores del film eran J. Skirbally F. Lloyd. ¿Era Frank Lloyd, el antiguo director?A.T. El mismo. Y Dorothy Parker, que es una conocí-

El cine según Hitchcock 125da novelista, trabajó con nosotros. Ideó algunas réplicasmuy agudas que el público no debió de comprender muybien, sobre todo cuando los dos personajes suben al últimocoche de una caravana automovilística y se refugianjunto a los artistas de un circo ambulante; un enanoabría la puerta y, al principio la pareja no veía a nadie ala altura de la mirada; aparecía después la mujer barbuda,a la que yo le había puesto «bigudíes» en la barba para lanoche, luego había una discusión entre el hombre delgadoy el enano, que se hacía llamar el Mayor, y al final lashermanas siamesas, una de las cuales padecía insomnio,aunque la otra era la que más se lamentaba.F.T. Sí, sí, la gente se reía mucho durante toda estaescena.A.H. Una cosa interesante era que el auténtico saboteador.Fry, cuando se dirige en taxi a la estatua de la Libertad,lanza una mirada por el cristal a su derecha. Eneste momento paso a los restos del «Normandie», hundidoen el puerto de Nueva York. Vuelvo a un primer planodel saboteador, que mira de nuevo frente a él, con unaligerísima sonrisa de satisfacción. La Marina americanaprotestó a la Universal por estos tres planos, porque estedetalle sugería que el «Normandie» había sido saboteadoy, naturalmente, esto no hablaba muy en favor de la vigilanciade la Marina americana.F.T. Había visto el barco pero no sabía que se trataradel «Normandie». Otra cosa interesante es que en la escenade la lucha en la estatua de la Libertad, cuando elmalo queda suspendido en el vacío, pone usted ese primerísimoplano de su manga que se descose por el hombro.Se puede decir que su vida pende de un hilo... Seve en primerísimo plano esta manga que se descose ytodo esto pasa en lo alto de la estatua de la Libertad...Es otra ilustración de su paso habitual de lo más pequeñoa lo más grande,A.H. Desde luego, a menudo procedo así, pero hay ungrave error en toda la escena: no es el malo el que debíaestar suspendido en el vacío, sino el protagonista de lapelícula porque entonces la participación del público sehabría decuplicado.

126 François TruffautF.T. La escena es tan intensa que de todas maneras elpúblico teme la caída. Y, por otra part;, el protagonistatambién se arriesga y cuando al final de la escena PriscillaLane lo iza hasta la barandilla cogiéndolo por el brazo esel esbozo del penúltimo plano de North by Northwest. Lamisma idea de tracción por los brazos reaparece al finalde North by Northwest, pero enriquecida y completadapor el gesto que lleva directamente a los dos protagonistasdesde la cumbre de los montes Rushmore a la litera superiordel coche-cama.A.H. Era mejor en North by Northwest y el plano quesigue inmediatamente al coche-cama constituye el finalmás impertinente que jamás he rodado.F.T. ¿El tren que penetra en el túnel?A.H. Sí.F.T. Sobre todo porque North by Northwest es una películamuy de familias... a la que se lleva a los niños, nocomo Psycho. En cierta manera. North by Northwest puedeconsiderarse como una «remake» de Saboteur, dieciséisaños después...A.H. Sí, porque en los dos films se trataba de atravesarAmérica de la manera en que había atravesado Inglaterray Escocia en Treinta y nueve escalones. En North byNorthwest tenía, con Cary Grant, un actor más importantey tenía también los montes Rushmore que deseabautilizar en una película desde hacía años.F.T. Se podría decir también que Treinta y nueve escaloneses un poco el resumen de toda su obra inglesa yNorth by Northwest el resumen de su obra americana.A.H. Es cierto. Tenía la sensación de haber sobrecargadoSaboteur, introduciendo demasiadas ideas en él: estáel protagonista que, a pesar de las esposas, salta desde loalto de un puente; la escena en casa del viejo ciego, laciudad fantasma con las obras desiertas y el teleobjetivoapuntado al dique que debe destruirse... Quizá cubrídemasiado terreno...F.T. No creo. Supongo que cuando se escribe la historiade una pareja en peligro, la mayor dificultad es la chica:cómo introducirla en las escenas, cómo separarla del protagonista,cómo reunirlos de nuevo, etc.

El cine según Hütchcock 127A.H. Exacto. Es la principal dificultad.F.T. Por esto al final de Saboteur hizo Vd. una especiede montaje paralelo. El chico y la chica están encerradoscada uno por su lado, él en un sótano y ella en lo altode un rascacielos, y se escapan cada uno a su manera;esta alternancia de escenas del hombre y de la chica perjudicaprobablemente la curva del film. Por el contrario,las escenas son más tensas cuando están juntos en el peligro,por ejemplo, en el salón del baile.A.H. Sí, en el salón de baile me preguntaba: ¿Puedodar la impresión de que este muchacho y esta chica estáncompletamente acosados en un lugar público? Si usted seencuentra en esa situación, se acerca a alguien y le dice:«Estoy prisionero aquí», le responderán: «Está completamenteloco.» Se acerca entonces a cualquier puerta o ventanay ahí están los malos que le esperan. Es una situaciónfantástica, increíble y de la que es muy difícil salir.F.T. Es una idea que reaparece a menudo en sus películas:el protagonista, más aislado todavía entre la multi-1tud que en un lugar desierto; con frecuencia está acosadoen un cine, un «music-hall», una reunión política, unasubasta, una sala de baile, una fiesta benéfica, etc. Supongoque se trata de conseguir un contraste en el interiordel guión cuando, desde el principio, el personaje seha encontrado prácticamente solo en lugares aislados. Estetipo de escenas con mucha gente debe de permitirle a usted,probablemente, evitar la objección: «Es estúpido,sólo tiene que llamar a la policía...» o bien: «No tienemás que hablar con alguien en la calle...»A.H. Desde luego, y reaparece en El hombre que sabíademasiado, cuando James Stewart se dirige a todos lospolicías que encuentra en los pasillos del Albert Hall paraadvertirles de que un asesino va a matar al embajador.Ahora bien, si contemplamos Saboteur con perspectiva,yo diría que el guión no era riguroso. No tenía el ánimobastante atento para dominar el guión original. Había allídentro un montón de ideas, pero no estaban bien ordenadasy no se habían seleccionado con suficiente cuidado;tengo la impresión de que todo esto debería haberse limpiadoy redactado sólidamente, antes del rodaje. Esto nos

128 François Truffautdemuestra que no basta tener un montón de ideas parahacer una buena película si no se presentan con el suficientecuidado y con una conciencia total de la forma. Setrata de un problema grave en América: ¿Cómo encontrarun guionista, un escritor responsable, capaz de organizary de preservar la fantasía de una historia?F.T. Sé que Shadow of a Doubt (La sombra de unaduda) es de todos sus films el que usted prefiere. Creo,sin embargo, que si por desgracia desaparecieran todas susrestantes películas. Shadow of a Doubt daría una idea inexactadel «Hitchcock touch». En cambio. Notorious (Encadenados)dejaría una imagen más fiel de su estilo.A.H. No debería decir que Shadow of a Doubt es mipelícula favorita. Si me he manifestado a veces en estesentido es porque me doy cuenta de que esta película essatisfactoria para nuestros amigos los verosímiles, nuestrosamigos los lógicos...F.T. ... y nuestros amigos los psicólogos...A.H. ... sí, y nuestros amigos los psicólogos. Es, pues,una debilidad por mi parte, porque si por un lado pretendono preocuparme por la plausibilidad, por otro lado meinquieto por ella. ¡Sólo soy humano a fin de cuentas!Pero, seguramente, la segunda razón es el recuerdo tanagradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder.En Inglaterra, siempre había conseguido la colaboraciónde las mejores estrellas y de los mejores escritores. EnAmérica no había sucedido lo mismo y había recibidonegativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritoresque despreciaban el tipo de trabajo que me interesa.Por ello me resultó de repente muy agradable ysatisfactorio descubrir que uno de los mejores escritoresamericanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarseel trabajo en serio.F.T. ¿Fue usted quién eligió a Thornton Wilder o lesugirieron que le llamara?A.H. Yo lo elegí. Pero volvamos atrás. Una mujer, MargaretMac Donell, que era jefe del departamento literariode Selznick, me dijo un día que su marido, un novelista,tenía la idea de una película, pero que no había escritonada todavía. Les invité a almorzar en el Brown Derby

El dne según Hitchcock 129de Beverly Hills y me contaron la historia, que reconstruimosjuntos mientras almorzábamos. Al final les dije:«Bien, vuelvan a su casa y escríbanme eso a máquina.»Conseguimos un esqueleto narrativo de nueve páginas,que enviamos a Thornton Wilder y él vino a trabajaraquí, en este estudio en el que estamos. Yo trabajaba conél todas las mañanas y él trabajaba solo por la tarde conun cuaderno escolar. No le gustaba trabajar de una maneraconsecutiva; saltaba de una escena a otra según su fantasía.He olvidado decirle que había elegido a Wilder porqueera el autor de una excelente comedia, muy conocida,que se llama Our Town.F.T. He visto la película de Sam Wood basada en estacomedia...A.H. Cuando el guión estuvo terminado, ThorntonWilder se fue al Servicio psicológico del Ejército. Elguión no estaba totalmente a punto y yo quería que alguiendesarrollara breves momentos de comedia comocontrapunto al drama. Thornton Wilder había recomendadoa un escritor de la «M. G. M.», Robert Audrey,pero me pareció demasiado serio, de modo que lo acabécon SaUy Benson '.Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una maneramuy realista, en especial para todo lo que conciernea la ciudad y el decorado. Habíamos elegido una casa yWilder temía que fuese demasiado grande para un pequeñoempleado de banca. Después de una investigación descubrimosque el tipo que habitaba esa casa se encontrabaen la misma situación económica que nuestro personaje yentonces Wilder quedó satisfecho. Cuando volvimos a laciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que sucasa saliera en la película, la había pintado. Nos vimosobligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y, naturalmente,al acabar la película se lo volvimos a pintar todode nuevo.F.T. Es sorprendente leer en el genérico de Shadow ofa Doubt ese título de agradecimiento a Thornton Wilderpor su participación en la película.A.H. Lo hice porque estaba emocionado por las cualidadesde este hombre.Hitchcock, 9

130 François TruffautF.T. Pero en tal caso, ¿por qué no trató de contratarlopara otros guiones?A.H. Se fue a la guerra y no volví a verle durante largosaños.F.T. Me gustaría saber cómo tuvo la idea de ilustrar lamelodía de «La viuda alegre» con parejas que bailan...Es una imagen que reaparece varias veces en la película.A.H. Recuerde que la utilicé como fondo del genérico.F.T. ¿Es un «stock-shot» de algo?A.H. No, lo rodé yo mismo. Ya no me acuerdo si esel tío Charlie quien inspira la idea de silbar unos compasesde «La viuda alegre» o si es la chica...F.T. En primer lugar muestra usted las parejas quebailan y se oye «La viuda alegre» orquestada, luego lamadre canturrea a su vez las primeras notas, después lachica y todo el mundo trata de recordar el título alrededorde la mesa. Joseph Gotten, molesto dice: «Es el DanubioAzul» y su sobrina dice: «Sí, eso es... ¡Ah, no! Es la viuda...»y Gotten derriba su copa para desviar laatención...A.H. ... No quiere que digan: Es «La viuda alegre»,porque está demasiado cerca de la verdad. ¡He aquí unahistoria de telepatía entre el tío Gharlie y la chica!F.T. Shadow of a Doubt es, con Psycho, una de susraras películas en la que el personaje principal es el maloy el público simpatiza mucho con él, probablemente porqueno se le ve nunca asesinando a las viudas...A.H. Probablemente, y además es un asesino idealista.Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos unamisión de destrucción. Puede que las viudas mereciesenlo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo. Enla película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya queGotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente,por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos losmalos son negros ni todos los héroes son blancos. Haygrises en todas partes. El tío Gharlie quería mucho a susobrina, pero no tanto como le quería ella a él. Sin embargo,ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos queOsear Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos.»F.T. A propósito de Shadow of a Doubt hay una cues-

El cine según Hitchcock 131tión de detalle que me preocupa; en la primera escena dela estación, cuando llega el tren del que va a descenderel tío Charlie, hay una enorme humareda negra que salede la chimenea de la locomotora y, cuando el tren seacerca, oscurece todo el andén. Tengo la impresión deque era una cosa deliberada porque, al final de la película,en la segunda escena de la estación, cuando el tren se va,sólo hay un poco de humo blanco.A.H. Efectivamente, para la primera escena había pedidomucho humo negro; es una de estas ideas por lasque uno se molesta mucho sin que luego se adviertan,pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo unabonita sombra sobre toda la estación.F.T. ¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquíestá el diablo que entra en la ciudad»?A.H. Sí, naturalmente. En el mismo orden de ideas, enThe Birds, cuando Jessica Tandy se va en su camionetadespués de haber descubierto el cadáver del granjero, harecibido un auténtico choque y, para preservar esta emoción,hice salir humo del tubo de escape del coche y tambiénpolvo de la carretera esto contrasta con la apacibleescena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda ysin humo en el tubo de escape.F.T. Con excepción del detective, hay un excelente repartoen La sombra de una duda y supongo que quedó satisfechode Joseph Cotten y de Teresa Wright. Hizo conella uno de los mejores retratos de chica americana delcine; era muy bonita, con una hermosa silueta y andabacon mucha gracia.A.H. Sí, se la pedimos a Goldwyn, que la tenía bajocontrato. Toda la ironía de la situación residía en su apegoamoroso hacia el tío Charlie.F.T. Precisamente a propósito de este apego amoroso,se ve en la última escena de la película a la chica y suprometido, el policía, que están delante de la puerta dela iglesia. Sobre el fondo sonoro se oye al cura que pronunciael elogio del tío Charlie en el estÜo de «era unser excepcional...» Durante este tiempo, la chica y elpolicía hacen proyectos para el futuro y la chica dice algo

132 François Truffautbastante ambiguo, más o menos «... nosotros somos losúnicos que sabemos la verdad...»A.H. No me acuerdo de la frase exacta, pero la ideaes que la chica seguiría enamorada de su tío Charlie todasu vida,F.T. Algunas de sus películas constituyen auténticos desafíos.Lifeboat (Náufragos) es una de ellas. Aquí, laapuesta es rodar toda una película en un bote salvavidas...^A.H. Efectivamente era una apuesta, pero también laverificación de una teoría que tenía en aquel momento.Me parecía que si se analizaba una película psicológicacorriente, se podía advertir que, visualmente, el ochentapor ciento del metraje estaba consagrado a primerosplanos o planos medios. Era una cosa que no era deliberada,probablemente instintiva en la mayor parte delos directores, era una necesidad de aproximarse, una especiede anticipación de lo que iba a ser la técnica de latelevisión.F.T. Es muy interesante, pero a menudo le han tentadoeste tipo de experiencias sobre la unidad de lugar, de tiempoo de acción; por lo demás. Lifeboat es lo contrario deun «thriller», es una película de personajes. ¿Fue el éxitode Shadow of a Doubt lo que le Uevó en tal dirección?A.H. No, no tiene ninguna relación con Shadow of aDoubt; Lifeboat estaba influida únicamente por la guerra.Era un microcosmos de la guerra.F.T. Yo pensé en cierto momento que la moral de Lifeboatera que todo el mundo es culpable, que todo el mundotiene algo que reprocharse y que usted quería concluircon un «no juzguéis». Pero creo que me equivoqué.A.H. La idea de la película es diferente. Quisimos mostrarque en aquel momento estaban presentes en el mundodos fuerzas, las democracias y el nazismo. Las democraciasestaban en completo desorden, mientras que losalemanes sabían todos adonde querían ir. Se trataba puesde decir a los demócratas que les era absolutamente necesariotomar la decisión de unirse y agruparse, de olvidarsus diferencias y divergencias para concentrarse sobre

El cine según Hitchcock 133un sólo enemigo, particularmente poderoso por su espíritude unidad y de decisión.F.T. Era una idea excelente y precisa...A.H. El ingeniero interpretado por John Hodiak eraprácticamente un comunista y al otro extremo había unhombre de negocios que era un fascista. Y en los grandesmomentos de indecisión, nadie sabía qué hacer, ni siquierael comunista. El film fue muy criticado y la famosaDorothy Thompson, en su columna, dio a la película diezdías para abandonar la ciudad.F.T. La película no es sólo psicológica, a menudo es tambiénmoral; por ejemplo, hacia el final, los personajes vana linchar al alemán y usted muestra al grupo desde bastantelejos, de espaldas y es una visión bastante repugnante,supongo que deliberadamente.A.H. Sí, son como una jauría de perros.F.T. Es un film que constituye un conflicto psicológicoy, al mismo tiempo, una especie de fábula moral. Los doselementos se mezclan muy bien, sin perjudicarse nunca.A.H. En principio, había encargado este asunto a JohnSteinbeck y su trabajo resultó incompleto. Llamé entoncesa un escritor muy conocido, Mac Kinley Cantor, quetrabajó durante dos semanas... No me gustaba lo quehabía hecho. Me dijo: «No puedo hacerlo mejor», y yole dije: «Muchas gracias», y cogí a otro escritor. Jo Swerling,que había trabajado para Frank Capra. Acabado elguión y a punto de empezar la película, me di cuenta deque cada secuencia acababa sin ninguna tensión y entoncesme esforcé por dar una forma dramática a cadaepisodio.F.T. Por ello dio tanta importancia a los objetos comola máquina de escribir, las joyas, etc.A.H. Sí. Lo que provocó tanta vehemencia contra estapelícula en los críticos americanos es que había mostradoa un alemán superior a los otros personajes. Pero, enaquella época de 1940-1941, los franceses estaban derrotadosy los aliados estaban en descomposición. Por otraparte el alemán, que al principio se hace pasar por unsimple marino, había sido comandante de submarino; había,pues, todas las razones para pensar que estaba más

134 François Truffautcualificado que los demás para tomar el mando del bote,aunque aparentemente, los críticos pensaran que un malvadonazi no podía ser un buen marino. No obstante, lapelícula tuvo cierto éxito en Nueva York, pese a que noera muy comercial, aunque no fuese más que por el desafíotécnico. Nunca dejé salir la cámara del bote, nuncamostré el bote visto desde el exterior y además no habíani una nota de música, fui muy riguroso. Evidentemente,el conjunto estaba dominado por el personaje de TaUulahBankhead.F.T. Sigue un poco la misma trayectoria que la protagonistade The Birds: parte de la sofisticación para llegara la naturalidad atravesando diversas pruebas físicas, yme gustó mucho este itinerario moral puntuado por elabandono de cosas muy materiales, la máquina de escribirque cae al agua, y, al final de la película, el engarce delbrazalete de oro que sirve de anzuelo cuando ya no quedanada que comer... A propósito de objetos, no se debe olvidarel viejo periódico tirado por el bote y que utilizóusted para hacer su ritual aparición '.A.H. Es mi papel favorito y debo confesar que pasé largosy penosos momentos para resolver el problema.Habitualmente hago de transeúnte, pero ¿cómo inventartranseúntes en el océano? Había pensado en representara un cadáver flotando a distancia del bote salvavidas,pero tenía demasiado miedo de ahogarme. Y me resultabaimposible interpretar a uno de los nueve supervivientes,porque todos estos papeles tenían que ser representadospor actrices y actores competentes. Finalmente di con unaexcelente idea. En aquel momento seguía un régimen muysevero, avanzando penosamente hacia mi objetivo que eraperder cincuenta kilos para descender de ciento cincuentaa cien. Así, decidí inmortalizar mi adelgazamiento, y conseguiral propio tiempo mi papelito, posando para los fotógrafos«antes» y «después» de la cura de adelgazamiento.Estas fotos fueron reproducidas como ilustración deun anuncio del periódico sobre una droga imaginaria, «Reduco»,y los espectadores podían ver el anuncio y mipropia persona cuando William Bendix abría el viejo pe-

El cine según Hitchcock 135riódico que habíamos dejado en el bote. ¡Este papel fueun gran éxito!F.T. Espero que no fuera la dureza de las críticas contraLifeboat lo que le empujó a consagrar el año 1944 al rodajede dos cortometrajes de propaganda para el ministeriode Información británico...A.H. ¡No! Sentía la necesidad de aportar una pequeñacontribución al esfuerzo de guerra, porque yo era demasiadoviejo y demasiado gordo para prestar servicio enel ejército. Si no hubiese hecho absolutamente nada, melo habría reprochado después. Sentía la necesidad departir, era importante para mí, y quería penetrar tambiénen la atmósfera de la guerra. Entonces nos pusimosde acuerdo con Selznick para rodar nuestro siguiente filmbasándonos en una novela inglesa titulada The House ofDr. Edwardes y partí para Inglaterra. No era tan fácil enaquella época. Viajé en un bombardero, sentado en elsuelo; a medio camino, sobre el Atlántico, el avión tuvoque volver atrás y salí de nuevo dos días más tarde. EnLondres, encontré a mi amigo Berstein que dirigía lasección de cine del ministerio británico de Información yasí fue como rodé dos peliculitas que elogiaban a la gentede la Resistencia francesa.F.T. Creo haber visto una de estas dos películas comocomplemento de los programas de Why We Fight, enParís, a fines de 1944.A.H. Es muy posible, porque estaban destinados a exhibirseen toda Francia, en cuanto los alemanes perdieranterreno, para que el público francés comprendiera bien losproblemas de la Resistencia. El primer film se llamabaBon Voyage. Se trata de un hombre de la R.A.F., al queun oficial polaco hace cruzar Francia a través de variasredes de Resistencia. Cuando llega a Londres, el hombrede la R.A.F., es interrogado por un oficial de las Fuerzasfrancesas libres que le dice que en realidad su compañeropolaco era un tipo de la Gestapo. En este momento, vemospor segunda vez su recorrido por Francia, pero mostrandotoda clase de detalles que el hombre de la R.A.F.,no podía haber visto, por ejemplo, signos de complicidaddel falso resistente con gente de la Gestapo. Al final de

136 ' François Tmffautla historia había una escenita para mostrar que el falsooficial polaco sería desenmascarado y el joven de laR.A.F., se enteraba de que una chica francesa, a la quehabía conocido en la Resistencia, había sido muerta posteriormentepor el traidor en cuestión.F.T. Este es el que vi, en efecto...A.H. Era una película de cuatro rollos y, naturalmente,tenía como consejeros técnicos a hombres pertenecientesa las Fuerzas francesas libres; por ejemplo, el actor ClaudeDauphin, que nos ayudaba en los diálogos. Construíamoslos guiones en mi habitación del Claridge Hotel yhabía allí muchos oficiales franceses, entre ellos ciertocomandante o coronel Forestier que nunca estaba deacuerdo con nada. Nos dimos cuenta de que los franceseslibres estaban muy divididos entre sí y precisamenteeste tipo de conflictos fue el tema del segundo film.Aventure Malgache. Había un personaje, un francés, actory abogado al mismo tiempo, que se llamaba Claroussey vivía en la clandestinidad; tenía unos sesenta años peroera muy riguroso y estaba siempre de pelea con las Fuerzasfrancesas libres, hasta el punto de que sus camaradaslo habían encerrado en Tananarive. Cuando acabamos estahistoria, que era absolutamente verdadera y estaba contadapor el propio Clarousse, hubo un desacuerdo a propósitode la película y creo que decidieron no difundirla.

Vuelta a América — Spellbound (Recuerda) — Colaboracióncon Salvador Dalí — Notorious (Encadenados) —«La canción de las llamas» — El Mac Guff in — Uranio— El F. B. L me hizo vigilar — «Quiere casarse conmigo»— Mi proyecto de un film sobre el cine — The Paradmecase (El proceso Paradine) — Gregory Peck no esun abogado británico — Una toma interesante — ¡Lasuñas afiladas como un demonio!FRANÇOIS TRUFFAUT Estamos en 1944, y ha regresadousted a HoUywood para rodar Spellbound (Recuerda);entre los guionistas de esta película, veo el nombrede Angus Mac Phail, un inglés que le había ayudado escribiendoel guión de Bon Voyage.ALFRED HITCHCOCK Angus Mac Phail era jefe delservicio de guiones de la Gaumont British y uno de esosjóvenes intelectuales que fueron los primeros en interesarsepor el cine. Le conocí en la época de The Lodgery trabajó en la Gaumont-British en la misma época queyo. Después de Sabotage, no le volví a ver hasta el momentode rodar esos films franceses en Londres y empecéa trabajar en el primer tratamiento de Spellbound conél. Pero nuestro trabajo era demasiado desordenado.Cuando regresé a Hollywood, Ben Hecht fue reclutado yfue una elección apropiada porque le interesaba muchoel psicoanálisis.F.T, En el libro que le consagraron Eric Rohmer y ClaudeChabrol dicen que la primera idea que usted tuvo apropósito de Spellbound era hacer un film mucho más137

138 François Traffautdelirante; por ejemplo, el director de la clínica debía teneren la planta del pie la cruz de Cristo para pisarla acada paso que daba, se trataba de un tipo que celebrabamisas negras, etc.A.H. Eso pertenecía a la novela «La casa del Dr. Edwardes»,una novela melodramática y completamente locaque contaba la historia de un loco que se apodera de unacasa de locos. ¡En la novela, incluso los enfermeros estabanlocos y hacían toda clase de cosas! Mi intención eramás razonable, y yo quería únicamente rodar el primerfilm de psicoanálisis. Trabajé con Ben Hecht, que consultabafrecuentemente a psicoanalistas célebres.Cuando llegamos a las secuencias oníricas, mi intenciónera romper totalmente con la tradición de los sueños enel cine, que son casi siempre brumosos y confusos, conla pantalla que tiembla, etc. Pedí a Selznick que se asegurarala colaboración de Salvador Dalí. Selznick aceptó,pero estoy seguro de que pensó que yo quería que trabajaraDalí por la publicidad que nos haría. La única razón,sin embargo, era mi voluntad de conseguir sueños muyvisuales con rasgos agudos y claros, precisamente en unaimagen más clara que la del film. Quería la colaboraciónde Dalí debido al aspecto agudo de su arquitectura —Chineoes muy parecido—, las largas sombras, el infinito delas distancias, las líneas que convergen en la perspectiva...los rostros sin forma...Naturalmente, Dalí inventó cosas bastante extrañas queno fue posible realizar: ¡Una estatua se resquebraja y unashormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatuay, luego, vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas!Yo estaba inquieto porque la producción no quería hacerciertos gastos. Me hubiera gustado rodar los sueñosde Dalí en exteriores para que todo estuviera inundadode sol y se hiciera terriblemente agudo, pero me rechazaronesta pretensión y tuve que rodar el sueño en estudio.F.T. En definitiva, no tiene más que un sueño divididoen cuatro fragmentos. He vuelto a ver últimamente Spellboundy debo confesarle que no me gustó mucho elguión '.

El cine según Hitchcock 139A.H. Se trata, una vez más, de una historia de cazadel hombre, sólo que aquí envuelta en pseudopsiconalálisis.F.T. Para mí es evidente que muchos de sus films, comoNotorious o Vértigo, parecen auténticamente sueños filmados.Por consiguiente, ante el anuncio de una películade Hitchcock que aborda el psicoanálisis... uno esperaencontrarse ante algo completamente loco, delirante, y,finalmente, es uno de sus films más razonables, con muchosdiálogos... En suma, lo que yo reprocharía a Spellboundes que le falta un poco de fantasía en relacióncon sus otras obras...A.H. Probablemente, porque se trataba de psicoanálisistuviéramos miedo de la irrealidad y tratamos de ser lógicosal narrar la aventura de este hombre.F.T. Sin duda. Contiene, sin embargo, cosas muy hermosas;por ejemplo, el beso seguido de las siete puertasque se abren y el primer encuentro entre Gregory Pecke Ingrid Bergman; se trata evidentemente de un flechazo,ella se enamora de él desde la primera mirada...A.H. ... Desgraciadamente, en ese preciso momento, losviolines empiezan a sonar, ¡y es espantoso!F.T. Me gusta igualmente la serie de planos que siguena la detención de Gregory Peck, las imágenes de rejas yvarios primeros planos de Ingrid Bergman antes de que,bruscamente, se eche a llorar. Por el contrario, todo elepisodio en que van a buscar refugio a casa del viejo profesorno interesa mucho... ¿Le sorprende que le diga quela película es decepcionante?A.H. No, no, estoy de acuerdo, creo que todo es demasiadocomplicado y que las explicaciones del final sonexcesivamente confusas.F.T. Hay también otro inconveniente que afecta igualmentea The Paradine Case (El proceso Varadine), y esGregory Peck. Ingrid Bergman es una actriz extraordinariay perfecta para trabajar con usted, pero Gregory Peckno es realmente un actor hitchcockiano, es hueco y, sobretodo, no posee ninguna mirada. Sea como sea, prefieroBl proceso Paradine a Spellbound, ¿y usted?

140 François TruffautA.H. No lo se. En The Paradine Case se podrían enumemeraruna buena cantidad de errores...F.T. Tenía verdaderas ganas de llegar a Notorious (Encadenados),que es de todas sus películas la que yo prefiero;en todo caso, de todos sus films en blanco y negro.Notorious es la quintaesencia de Hitchcock.A.H. Cuando empezamos a escribir Notorious e iniciémi trabajo con Ben Hecht, buscamos el «Mac Guffin» y,como ocure a menudo, comenzamos de una manera titubeantey emprendimos caminos demasiado complicados.El principio del film estaba ya establecido: la heroína,Ingrid Bergman, debía dirigirse a América Latina acompañadapor el hombre del F.B.I., Gary Grant, y debíapenetrar en la casa que utilizaba como cuartel general ungrupo de nazis, para descubrir su actividad.En un principio, en la historia intervenían gentes delgobierno y de la policía, así como grupos de refugiadosalemanes en América Latina que se entrenaban y se armabanclandestinamente en campamentos especiales, con elfin de formar un ejército secreto; pero no sabíamos quése iba a hacer con este ejército cuando se hubiera constituidodel todo. Por lo tanto, echamos todo esto al cestode los papeles y adoptamos un «Mac Guffin» muy simple,pero concreto y visual: una muestra de uranio disimuladoen una botella de vino.De entrada, el productor me dio una historia completamentepasada de moda, una novela corta aparecida enel «Saturday Evening Post» titulada «la canción de lasllamas», y que contaba la historia de una muchacha quese enamoraba de un muchacho de la buena sociedad neoyorkina.Esta muchacha tenía un problema de concienciaporque, en su pasado, había hecho alguna cosa y suponíaque si el muchacho o su madre se enterasen, su granamor sucumbiría. ¿Qué es ello? Durante la guerra, elservicio de espionaje del gobierno había ido a ver a unempresario teatral para encontrar una joven actriz queactuara como un agente secreto y que aceptara acostarsecon un espía para conseguir ciertas informaciones. Elencargo se lo habían ofrecido a ella, que había aceptadoy lo había hecho. Llena de aprensión en esos momentos,

El cine según Hitchcock 141vuelve a ver al empresario para confiarle los escrúpulosque siente. Al final de la historia, el empresario va a encontrarsecon la madre del muchacho, le cuenta todo y lamadre, con un aire muy aristocrático, dice: «Siempre deseéque mi hijo se casara con una muchacha que fueraverdaderamente estupenda, pero no esperaba que podríaencontrar una muchacha tan estupenda.»¡He ahí la idea de un film para Ingrid Bergman y CaryGrant, dirigido por Alfred Hitchcock! Por tanto, mesenté con Ben Hecht y he aquí lo que decidimos conservar:una muchacha debe acostarse con un espía paraconseguir ciertas informaciones. Ben Hecht y yo continuamoshablando, desarrollamos la historia y entoncesintroduje el «Mac Guffin-uranio», cuatro o cinco muestras,bajo la forma de una especie de arena, en botellasde vino. El productor interviene entonces: «Por el amordel cielo, y ¿qué es eso?» A lo que yo contesté: «El uranio,que debe servir para fabricar una bomba atómica.» Elañade: «¿Qué bomba atómica?» Esto ocurría en 1944,un año antes de Hiroshima. De todo ello, yo no teníamás que una leve indicación, una débil pista. Un escritoramigo mío me había contado que en alguna parte deldesierto de Nuevo México, algunos sabios trabajaban enun proyecto secreto, tan secreto que, cuando entraban ala fábrica, no volvían ya a salir. Sabía también que losalemanes hacían experiencias con el agua pesada en Noruegay de esta manera es como llegué a idear el «MacGuffin-uranio». El productor estaba escandalizado. Estahistoria de la bomba atómica le parecía demasiado absurdapara servir de base a una historia. Le dije: «No esla base de la historia, no es más que el 'Mac Guffin'», yentonces le expliqué lo que era el «Mac Guffin» y la pocaimportancia que convenía darle. Finalmente, le dije: «Sino le gusta el uranio, partamos de diamantes industrialescuya necesidad se supone es vital para los alemanes; porejemplo, para tallar sus instrumentos. Si nuestra historiano estuviera relacionada con la guerra, quizás hubiéramoshecho una intriga basada en el robo de diamantes.Todo esto no tiene ninguna importancia.»El hecho es que no conseguí convencer al productor.

142 François Truffautque terminó «revendiéndonos» dos semanas después ala R.K.O.: Ingrid Bergman —Cary Grant, el guión— BenHecht y yo, todo ello empaquetado.Ahora conviene que le cuente el final de la historia del«Mac Guffin-uranio», que sucede cuatro años después dela salida de Notorious. Viajo en el «Queen Elizabeth» yme encuentro con un socio del productor Hal Wallis, untipo que se llama Joseph Hazen. Me dijo: «Siempre hequerido preguntarle cómo se le ocurrió la idea de la bombaatómica un año antes de Hiroshima. Cuando nos ofrecieronel guión de Notorious, nos negamos a comprarlopensando que era la cosa más idiota para servir como basea una película.»Volvamos hacia atrás, de nuevo, pues debo contarleun episodio que sucedió antes del rodaje de Notorious.Ben Hecht y yo fuimos a la Escuela Politécnica de Pasadena,para entrevistarnos con el doctor Milliken, que enaquel entonces era el sabio más importante de América.Nos hicieron entrar en su despacho y, en un rincón, habíaun busto de Einstein, todo ello muy impresionante.La primera pregunta que le hicimos fue la siguiente;«Doctor Milliken, ¿cómo sería de grande una bomba atómica?»Nos miró detenidamente: «¿Quieren ustedes serdetenidos y quieren que me detengan a mí también?» Y,durante una hora, nos explicó hasta qué punto era imposiblefabricar una bomba atómica y ésta fue su conclusión:«Sólo con que se pudiera controlar el hidrógeno,sería ya algo.» Cuando nos marchamos, Milliken pensabahabernos convencido, pero supe luego que, después deesta visita, el F.B.I., me estuvo vigilando durante tresmeses.Volvamos ahora a la travesía en el barco, cuando el señorHazen me dijo: «Pensábamos que el uranio era lacosa más idiota que podía servir de base a una película.»Entonces, yo le contesté: «Esto demuestra hasta qué puntoestaban equivocados al creer que el 'Mac Guffin' eraimportante. La historia de Notorious consistía simplementeen un hombre enamorado de una muchacha que,en el curso de una misión oficial, se ha acostado con otrohombre y se ha visto obligada a casarse con él. Esta era

El cine según Hitchcock 143la historia. ¿Se da usted cuenta ahora del error que cometierony que les ha hecho perder tanto dinero, pues lapelícula, que había costado dos millones de dólares, haconseguido ocho de beneficios limpios?»F.T. Fue, por tanto, un gran éxito. ¿Fue Spellboundigualmente rentable?A.H. Spellbound costó un poco menos, un millón y mediode dólares, y consiguió siete para el productor.F.T. Notorious se ha exhibido varias veces en todo elmundo, de lo que me alegro, porque, después de veinteaños transcurridos desde su realización, continúa siendoun film extraordinariamente moderno. Contiene pocas escenasy es de una pureza magnífica; es un modelo deconstrucción de guión '.Quiero decir que en esta película consiguió usted elmáximo de efectos con el mínimo de elementos. Todaslas escenas de suspense están organizadas alrededor de dosobjetos, que son siempre los mismos: la llave y la falsabotella de vino. La intriga sentimental es la más sencilladel mundo: dos hombres enamorados de la misma mujer.De todos sus films en mi opinión, éste es aquel en quese siente la comunión más perfecta entre lo que queríaconseguir y el resultado en la pantalla. No sé si en esaépoca ya dibujaba minuciosamente cada plano de la película,pero viéndola se tiene la sensación de algo tanpreciso y controlado como un dibujo animado. El granéxito de Notorious se debe probablemente a que alcanzael summun de la estilización y el summun de la sencillez.A.H. La sencillez... Es interesante... Es bastante curiosa...En efecto, nuestro esfuerzo siguió esta dirección.En general, en un film de espionaje, hay muchos elementosde violencia y en este caso evitamos todo eso. Utilizamosun método de asesinato sumamente sencillo, diríacasi normal, como en un suceso real, como en la vida. Elpersonaje de Claude Rains y su madre van a asesinar aIngrid Bergman envenenándola lentamente con arsénico,de la misma manera que un hombre hace para matar a suesposa, de una manera que me atrevería a calificar deauténtica, como cuando se quiere disponer de la vida

144 François Truffautde alguien, sin dejar huellas y sin que nadie se dé cuenta.En las películas, normalmente, cuando unos espías quierenlibrarse de alguien, no se preocupan de tomar precauciones,le matan de un tiro de revólver o se lo llevan enautomóvil para acabar con él lejos de posibles testigos,en la soledad del campo, o en todo caso dejan su cadáveren un coche que arrojan desde lo alto para simular unaccidente. En lugar de todo esto, quise presentar a unosmalvados que actúan de manera razonablemente malvada.F.T. Es cierto, son muy juiciosos, muy humanos, y setiene la sensación de que son vulnerables; dan miedo y,sin embargo, sentimos que ellos tienen miedo también.A.H. Este era el principio. Sistemáticamente en toda lapelícula. Recuerde la escena en que Ingrid Bergman sereúne con Cary Grant en la ciudad después de haber realizadola primera parte de su misión: entrar en relacióncon Claude Rains. Está sentada al lado de Cary Grant y,hablando de Claude Rains, dice: «Quiere casarse conmigo.»En este momento, utilicé una diálogo corriente, dichocon sencillez, pero la manera en que está concebida la escenacontradice esa sencillez; en el encuadre hay sólo dospersonas: Cary Grant e Ingrid Bergman y toda la escenaestá basada en él: «Quiere casarse conmigo.» Podríacreerse que había que crear ahí una especie de suspensesentimental: ¿irá o no Ingrid a casarse con Claude Rains?Pues bien, ése no es el caso, pues la respuesta a estapregunta no tiene ninguna importancia, está fuera de laescena, y el público debe pensar, simplemente, que esematrimonio tendrá lugar. De manera absolutamente voluntariadejé de lado lo que parecía el factor importante, puesla emoción no se produce con la pregunta: ¿irá o no Ingrida casarse con Claude Rains?, sino del hecho de queeste hombre con quien tenía que acostarse para conseguirciertos informes, contra lo que se esperaba acaba de pedirleque se case con él.F.T. Si, comprendo lo que quiere decir, lo importanteno es la respuesta que dará Ingrid Bergman a la propuestade matrimonio, sino el hecho de que esta propuestainesperada le haya sido hecha.A.H. Eso es.

El cine según Hitchcock 145F.T. Es una buena idea; esta petición de matrimonioproduce el efecto de una bomba, tanto más cuanto queno se suele hablar de matrimonio en una historia deespías.Observo además un elemento que volveremos a encontrardespués en Under Capricorn (Atormentada): elpaso insensible de la embriaguez al envenenamiento o delalcohol al veneno. En la segunda escena de encuentroque tiene lugar en la ciudad, cuando Ingrid Bergman vaa reunirse con Cary Grant, eUa ya se siente mal debidoal arsénico que le hacen tomar, y Gary Grant, creyendoque va ha recaer en sus malas costumbres alcohólicas habitualesla trata con desprecio; éste es un malentendidode una gran fuerza dramática, y para mí de una granemoción.A.H. Precisamente, para mí era muy importante graduareste envenenamiento, hacerlo lo más normal posible,ni loco ni melodramático; se trataba exactamente de unatransferencia de emoción.La historia de Notorious es el viejo conflicto entre elamor y el deber. El trabajo de Gary Grant consiste en empujara Ingrid Bergman al lecho de Glaude Rains. Es unasituación completamente irónica, y Gary Grant está amargadoa todo lo largo de la historia. Glaude Rains es simpáticoporque ha sido víctima de su confianza y tambiénporque está enamorado de Ingrid Bergman de manera másprofunda que Gary Grant. He aquí, por consiguiente, unaserie de elementos de drama psicológico trasladados auna historia de espionaje.F.T. Tiene, también, una bellísima fotografía de TedTetzlaff.A.H. Al comienzo del rodaje rodábamos la escena quepresenta a Ingrid Bergman y Gary Grant en coche. Lamujer conduce a demasiada velocidad y está un poco borracha.Se rodaba en estudio ante una transparencia. Sobrela pantalla de transparencias, se veía a un agentemontando en una motocicleta que se acercaba y cuandosalía de encuadre por la derecha, cortaba en ángulo cruzado(a noventa grados) y continuaba la escena con elagente motociclista, esta vez en el estudio, que llega a laHitchcock, 10

146 François Truffautaltura del coche. Todo estaba ya dispuesto y Ted Tetzlaffdice: «Todo está preparado para rodar.» Entonces le sugiero:«¿No cree que sería una buena idea tener una luzen un lado, que haríamos girar en la nuca de los actorespara dar realidad al faro de la motocicleta que está en lapantalla de transparencias?» Nunca había hecho una cosasemejante y como no le agradaba que yo se lo hiciera ver,me contempló unos segundos y me dijo: «¿Qué, papá,nos interesamos por la técnica?» Luego, durante el rodajede esta película, ocurrió un pequeño incidente bastantetriste. Necesitábamos utilizar el exterior de una casa deBeverly Hills que representara el exterior de una casa deRío, la enorme mansión de los espías. Para escoger estacasa, el jefe del departamento envió a un subalterno queme llevó a ver el lugar. Era un hombrecillo muy tranquilo.Delante de la casa me pregunta: «Señor Hitchcock,¿le parece bien esta casa?» Este hombrecillo era el mismoindividuo a quien propuse mis dibujos de títulos en laFamous Players Lasky en mis comienzos en el cine, en1920.F.T. ¡Oh, es terrible!A.H. Le reconocí después de cierto tiempo. Era terrible.F.T. ¿Le hizo saber que le reconocía?A.H. No... Es la tragedia de esta industria. Ya, cuandorodaba Treinta y nueve escalones, había que hacer unaserie de tomas extras y, para no retrasar el rodaje, elproductor me propuso que se las confiáramos a alguien.Yo pregunté: «¿Quién lo hará? —Graham Cutts—. No,no quiero, es imposible, fui su ayudante en otro tiempo,escribí para él Woman to Woman... no se le puede hacereso. Quizás, pero si no lo acepta usted, no tendrá otracosa que hacer y no cobrará su dinero». Entonces, me viobligado a aceptar... Es una cosa terrible ¿no cree?F.T. Efectivamente... Nos hemos alejado mucho de í^otorious.Quisiera decir también que una de las claves deléxito y de la perfección de la película es probablementela perfección del reparto: Gary Grant, Ingrid Bergman,Claude Rains y la señora Konstantin. Creo que con RobertWalker y Joseph Gotten, Claude Rains ha sido sumejor «malo» y era verdaderamente muy humano; pienso

El cine según Hitchcock 147también que su diferencia de estatura con Ingrid Bergmanfue igualmente un factor de emoción: un hombre pequeñoenamorado de una mujer alta...A.H. Era una buena pareja, pero en los planos próximosla diferencia de estatura era tan grande que si queríamostener a los dos en el encuadre había que montar a ClaudeRains sobre unas calzas. En cierto momento, se les veíaa los dos llegar desde lejos, y como se acercaban a nosotrosrecogidos en una panorámica, era imposible queClaude Rains se subiera en unas calzas; fue, por tanto,necesario, construir una especie de falso suelo que se elevabaprogresivamente.F.T. Ese tipo de cosas me resultaba muy divertido, ytodavía más cuando se rueda en cinemascope, pues encada plano hay que descender las arañas, los cuadros, losapliques, y, simultáneamente, hay que elevar las camas,las mesas y las sillas; para un visitante que entrara en elestudio resultaría un espectáculo francamente ridículo ytengo la impresión de que se podría realizar un buen filmcómico sobre el rodaje de una película...A.H. A mí también me gustaría mucho y, sobre esto,tengo una idea. Toda la acción se desarrollaría en un estudio,no en el plato ante la cámara, sino fuera del plato,entre las tomas de vista. Las estrellas del film serían personajessecundarios y los personajes principales seríanciertos figurantes. Se podría crear un contrapunto maravillosoentre la historia trivial del film que se rueda y eldrama que se desarrolla junto al trabajo. Igualmente, podríamosimaginar que existe un gran odio entre el operadorde la película y uno de los eléctricos; cuando el operadorse coloca en la grúa, ésta se eleva hasta las bóvedasy los dos hombres disponen de un instante para insultarse.Y al fondo de todo esto, habría evidentemente elementossatíricos.F.T. En Francia, se realizó un film de este género, LesAmants de Vérone (Los amantes de Verona), de JacquesPrévert, dirigido por André Cayatte. Pero creo que losfilms que tienen como fondo el mundo del espectáculotienen fama de no ser comerciales.A.H. No lo creo. Aquí rodaron un film que se titulaba

148 François TruffautWhat Price Hollywood (Hollywood al desnudo), que fueun gran éxito, y A Star is Born (Ha nacido una estrella),que era muy bueno...F.T. Sí, muy bueno, y también Singing in the Rain(Cantando bajo la lluvia), en el que hay muchos gags relacionadoscon los comienzos del cine sonoro.F.T. El guión de The Paradine Case (El proceso Paradine)está firmado por el mismo David O'Selznick basadoen una adaptación de su esposa (Alma ReviUe), segúnuna novela de Robert Hichens '.A.H. Robert Hichens escribió también «El jardín deAlá», «Bella Donna» y muchas otras novelas. Es un hombreque pertenece a principios de siglo. Cuando se escogióeste tema, escribí con mi mujer un tratamiento, paraque Selznick pudiera establecer un presupuesto; luegopedí la colaboración de un autor de teatro escocés. JamesBridie, que gozaba de gran reputación en Inglaterra. Teníaunos sesenta años y era muy independiente. Selznickle mandó llamar a Nueva York, pero como nadie fue arecibirle al aeropuerto, regresó a Londres en el aviónsiguiente. Era un individuo muy independiente. Luego,trabajó en el guión en Inglaterra y nos lo envió. No eraun buen método de trabajo. Después, Selznick quiso adaptarél mismo el guión. Era su costumbre en aquellos tiempos.Escribía escenas que enviaba al plato cada dos días.Es un método imposible.Y ahora, pasemos revista a los defectos más evidentesde este film. De entrada, no creo que Gregory Peck puedaencarnar a un abogado británico, pues un abogado británicoes un hombre muy educado y que pertenece a lasclases superiores.F.T. Si hubiera podido escoger...A.H. ...Hubiera cogido a Laurence Olivier. Tambiénpensé en Ronald Colman. En cuanto a la mujer, durantealgún tiempo esperamos conseguir la participación deGreta Garbo, lo que hubiese significado su vuelta a lapantalla. Pero el peor error del reparto fue la elección deLouis Jourdan para el papel del criado. El proceso Paradinees la historia de la degradación de un abogadoaristócrata que se enamora de una cliente. Esta cliente no

El cine según Hitchcock 149.es sólo una asesina, sino también una ninfómana, y la degradaciónllega a su punto culminante cuando el abogadodebe confrontar delante del tribunal a la heroína con unode sus amantes que es un criado. Este amante, el criado,debía oler a estiércol, realmente debía oler a estiércol.Por desgracia, Selznick tenía contratada a Alida Valli,de quien pensaba que podría llegar a ser una segundaIngrid Bergman, y tenía igualmente bajo contrato a LouisJourdan, y por tanto era necesario que yo los utilizara.Todo esto ha estropeado de manera considerable la historia.En cuanto al mismo asesinato, que tuvo lugar antesde empezar la acción, no fui nunca preciso a este respecto,pues no lo comprendí bien; los personajes se habríancruzado al pasar de una habitación a otra en lo altoo en lo bajo de una escalera, en un pasillo... verdaderamenteno comprendí la topografía de esta casa ni cómoocurrió el asesinato. Para mí el interés del film estribabaen presentar a una mujer como la señora Paradine, aquien se echa de pronto en manos de la policía, y todaslas formalidades a las que debe someterse para abandonarla casa escoltada por dos inspectores, mientras dice a sucriada: «No creo que esté de vuelta para la cena»; luego,pasará la noche siguiente en una celda y ya no volverá asalir jamás. De todo esto hay un eco en The Wrong Man(Falso culpable).Siempre he pensado, en efecto, y quizás sea la expresiónde mi propio miedo, en las personas normales a las que depronto se priva de libertad para encarcelarlas con delincuentesprofesionales. Es frecuente presentar a criminalesa los que se encarcela, pero cuando se trata de una personade categoría provoca un contraste de colorido queme intriga mucho.F.T. Este contraste estaba ilustrado por un buen detalle,cuando la señora Paradine llega a la cárcel; una carceleradeshace su peinado y pasa los dedos por el cabello paraasegurarse de que no lleva nada oculto... También meparece que Ann Todd, en el papel de la esposa del abogado,no era adecuada.A.H. Era demasiado fría.F.T. Finalmente, los mejores personajes de esta película

150 François Truffauteran los papeles secundarios, el juez, interpretado porCharles Laughton, y su mujer, Ethel Barrymore. Los dostienen una escena muy bella, hacia el final, cuando EthelBarrymore expresa compasión por Alida Valli, que seráahorcada, al tiempo que Laughton se revela verdaderamenteimplacable...En otro momento. Charles Laughton se presenta claramentecomo un hombre concupiscente.Al salir del comedor, lanza una mirada al hombro desnudode Ann Todd. Luego, va a sentarse a su lado y,fríamente, sin darle ninguna importancia, coge su manoen la suya delante de todo el mundo.Es más que insolente, es escandaloso y está rodado conmucha delicadeza, como si no tuviera ninguna importancia.Toda la segunda hora de la película está consagrada alproceso, y supongo que esta parte del tribunal le interesabade manera especial.A.H. Sí, mucho, pues los supuestos del conflicto estabanbien expuestos en la primera parte, lo que permitíaque el proceso fuera apasionante desde el comienzo.Hay una toma interesante en esta sala del tribunal.Cuando a Louis Jourdan le llaman para testificar entraen la sala y debe pasar por detrás de Alida Valli. Ellale da la espalda, pero quería dar la impresión de que lesiente, no que adivina su presencia, sino que la huele consu olfato. Fue necesario rodar esto en dos veces. Lacámara recoge a AHda Valli y, por encima de sus hombros,vemos, de lejos y a un lado, a Louis Jourdan queentra y que avanza tras ella para ir al lugar de los testigos.Filmé primero la panorámica de doscientos grados,mostrando a Jourdan que camina desde la puerta hastael lugar que ocupan los testigos ante el tribunal, pero sinAlida Valli; luego, filmé el primer plano de Alida Valliante la pantalla de transparencia y tuve que instalarla enun taburete giratorio para restablecer el efecto del giro.Hacia el final del movimiento, había que escamotear aAlida Valli, pues la cámara debía volver a recoger aLouis Jourdan que llegaba hasta la silla de los testigos.Era muy complicado de rodar, pero muy interesante.

El cine según Hitchcock 151F.T. Evidentemente, el gran momento del proceso vieneluego con la toma muy elevada para presentar a GregoryPeck que abandona el tribunal, cuando ya no puede asegurarla defensa de su cliente. Creo, como usted, queLaurence Olivier hubiera estado mucho mejor en esepapel... ¿Pensó en alguien para que hiciera el papel deLouis Jourdan?A.H. Robert Newton.F.T. ¡Oh, sí!... perfecto... con ese aspecto de hombrerudo...A.H. ... con las uñas afiladas, como un demonio!

Rope: del9h30a21hl5 — Una película que tendríaun solo plano — Las nubes de cristal — El color y elrelieve — Las paredes se desvanecían — Hay que planificarlas películas — Fundamentalmente, no existe el color— Cómo oír «ascender» los ruidos de la calle —Under Capricorn (Atormentada) — Me porté de manerainfantil e idiota — Mis tres errores — «Run for cover»Sentí vergüenza — «¡Ingrid, no es más que un film!» —Stage fright (Pánico en la escena) — Un «flash-backmentiroso» — Cuanto más conseguido sea el malo, másconseguida será la películaFRANÇOIS TRUFFAUT Llegamos a 1948. Es unaetapa importante en su carrera, porque va a convertirseen su propio productor con Rope, que será tambiénsu primer film en color, así como un enorme desafíotécnico. Le preguntaré, en primer lugar, si la adaptaciónse aleja mucho de la comedia de Patrick Hamilton *.ALFRED HITCHCOCK No mucho. Trabajé un pocoen la adaptación con Hume Cronyn y los diálogos son enparte los de la comedia y en parte de Arthur Laurents.No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el trucode Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera quecomo un truco.La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo quela acción, ésta era continua desde que se alzaba el telónhasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta:^Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuestaera evidente: la técnica de la película sería igualmentecontinua y no habría ninguna interrupción en eltranscurso de una historia que comienza a las 19 h 30y se termina a las 21 h 15. Entonces se me ocurrió la loca152

El cine según Hitchcock 153idea de rodar un film que no constituyera más que unsolo plano ^.Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta deque era completamente estúpido porque rompía con todasmis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentacióndel film y las posibilidades del montaje paracontar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la películateniendo en cuenta un montaje previo; los movimientosde la cámara y los movimientos de los actoresreconstituían exactamente mi manera habitual de planificar;es decir, mantenía el principio del cambio de proporcionesde las imágenes en relación con la importanciaemocional de los momentos dados. Naturalmente, tuvemuchas dificultades para hacerlo, y no solamente con lacámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film uncontinuo desbordamiento de luz con cambios de iluminaciónde las 19 h 30 a las 21 h 15, puesto que la accióncomenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche.Otra dificultad técnica que debíamos superar era lainterrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolvíhaciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivopara cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos,pues, en primerísimo plano sobre la chaquetade un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvíaa tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta.F.T. Además de todo esto, era la primera vez que utilizabausted el color en el cine y, por tanto, contaba conotra dificultad suplementaria.A.H. Sí. Porque estaba decidido a reducir al máximo elcolor. Habíamos construido un decorado de un apartamentoque comprendía la entrada, el «Uving-room» y unaparte de la cocina. Tras el ventanal que dejaba ver NewYork, teníamos im fondo de maqueta construida de formasemicircular debido a los movimientos de cámara; estefondo de maqueta ocupaba una superficie tres veces mayorque la del decorado propiamente dicho, para proporcionarel efecto de perspectiva. Entre los fragmentosde rascacielos y el fondo auténtico, teníamos formacionesde nubes fabricadas con fibra de vidrio. Cada nube

154 François Truffautera móvil e independiente. Algunas estaban enganchadascon hilos invisibles, otras colgaban de perchas; todasestaban modeladas de forma semicircular. Teníamos un«plan de trabajo» especial para las nubes y, entre cadarollo, las desplazábamos de izquierda a derecha, cada unaa velocidad distinta. Durante el transcurso del rollo, nose movían ante nuestra mirada, pero recuerdo que lacámara no encuadraba siempre al ventanal, y aprovechábamosesos momentos para desplazarlas. Cuando las nubesterminaban su trayectoria de un lado al otro del ventanal,las retirábamos y se colocaban otras nuevas.F.T. ¿Y los problemas del color?A.H. Al final del rodaje me di cuenta de que, a partirdel cuarto rollo, es decir, en la puesta del sol, teníamosen imagen un dominante naranja realmente excesivo. Ypor esta razón tuve que rodar de nuevo los cinco últimosrollos. Permítame que haga im pequeño inciso, a propósitodel color...El operador medio es un técnico excelente. Puede conseguirque una mujer sea bella, puede organizar lucesnaturales dando impresión de verosimilitud y sin ningunaexageración, pero con las películas en color surge unproblema, el del gusto puramente artístico del operador.¿Tiene el operador sentido del color? ¿Tiene buen gustoen la elección de colores? En el caso del operador deRope, dijo simplemente: «Está bien, es una puesta desol», pero tal vez no había contemplado una desde hacíamucho tiempo, ¡eso contando con que lo hubiera hechoalguna vez en su vida! Era como una vulgar tarjeta postal,absolutamente inaceptable.Cuando vi las primeras proyecciones de Rope filmadaspor Joseph Valentine (con quien había trabajado ya enShadow of a Doubt) la primera observación que hice fueque se ve mucho mejor en colores que en blanco y negroy descubrí que se utilizaba el mismo principio de iluminaciónen ambos casos. Ahora bien, como ya he tenidoocasión de decirle, el estilo de iluminación por el quesentía admiración en 1920 era el de los americanos,que tendía a sobrepasar la naturaleza bidimensional dela imagen separando al actor del fondo, destacando los

El cine según Hitchcock 155últimos términos gracias a las luces que se colocabantras él.Pero esto no es absolutamente necesario en color,salvo en el caso totalmente ocasional de que un actorUeve un traje del mismo color que el decorado que seencuentra tras él. Todo esto es infantil, ¿no? Pero existeuna tradición que, por desgracia, es muy difícil de combatir.En las películas en color no deberíamos poderdeterminar las fuentes de luz del estudio y, sin embargo,si se contemplan muchas películas, se ven personajes enun pasillo que pretende estar oscuro o incluso en losbastidores de un teatro entre el escenario y los camarinesde los actores, y se perciben las luces de arco del estudioinundándolas y se ven en las paredes sombras negras comopintadas al carbón, y uno se pregunta: «¿De dónde vienentodas esas luces?»Creo que no está todavía resuelto el problema de lailuminación del cine en color. Con Torn Curtain (Cortinarasgada), intenté cambiar por primera vez el estilo dereparto de la luz en las películas en color con ayudade Jack Warren, que ya había trabajado conmigo enRebeca y Spellbound. Sabemos que no hay fundamentalmentecolores, que fundamentalmente no hay rostros hastaque les dé la luz. Después de todo, una de las primeraslecciones que se aprenden en las escuelas de arte es queni siquiera hay líneas, sólo la luz y la sombra. El dibujoque hice el primer día que fui a la escuela de arte noestaba mal, pero como había trazado líneas era absolutamenteincorrecto y en seguida me lo hicieron saber.Cuando rodaba Rope, el operador cayó «enfermo»después de cuatro o cinco días y no lo volvimos a ver.Así me encontré solo con el «Technicolor Consultant»,que se las arregló con el jefe de eléctricos.F.T. ¿Encontró muchos problemas para la movilidadde la cámara?A.H. Ensayamos previamente en sus mínimos detallesla técnica de la cámara móvil. Trabajábamos con la«Dolly» y había pequeñas señales, cifras muy discretasinscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante deloperador en la «DoUy» consistía en llegar a tal número

156 François Truffauten tal frase del diálogo, luego a otro número, y así acontinuación. Cuando pasábamos de una habitación aotra, la pared del «living-room» o de la entrada se desvanecíansobre raíles silenciosos; también los muebles, montadosen ruedecitas, eran maniobrados a voluntad. ¡Asistiral rodaje de ese film era todo un espectáculo!F.T. Lo que parece increíble es que pueda hacerse todoeso en silencio, registrando el sonido en directo. Para uneuropeo resulta inimaginable, ya trabaje en Roma o enParís...A.H. Incluso en Hollywood. Pero hicimos fabricar unsuelo especial. La primera escena presenta a dos jóvenesque estrangulan a un muchacho y encierran su cadáveren un cofre y, por tanto, había poco diálogo. Arrancamosen el «living-room» y comienza el diálogo, penetramosen la cocina, las paredes se escamotean, lasluces se elevan, es la primera toma del primer rollo ytengo tanto miedo que apenas puedo mirar; estamos enel octavo minuto de toma de vistas consecutiva, la cámarahace una panorámica cuando los dos asesinos vuelvenhacia el cofre y ahí tienen... ¡a un eléctrico! La primeratoma estaba perdida.F.T. Resultaría curioso saber, a propósito de esta película,el número de tomas interrumpidas y el número detomas completas.A.H. Primeramente diez días de ensayo con la cámara,los actores y la iluminación. Luego, dieciocho días de rodajey, a causa del célebre cielo naranja, nueve días de«retakes».F.T. Dieciocho días de rodaje; eso significa que, porlo menos, el trabajo de seis días fue completamenteinútil y hubo que arrojarlo al cesto. ¿Recuerda si algiindía consiguieron rodar dos rollos válidos?A.H. ¡Oh, no! No creo.F.T. Pienso que es usted demasiado severo hablandode Rope, considerándola una experiencia estúpida. Yocreo que, por el contrario, este film representa algo muyimportante en una carrera profesional; es la realizaciónde un sueño que todo director debe acariciar en un momentodado de su vida, un sueño que consiste en querer

EI cine según Hitchcock 157trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento.Sin embargo, también creo, y es algo que se puedacomprobar observando la carrera de todos los grandesdirectores, que cuanto más se reflexiona sobre el cine,más tendencia se tiene a enlazar con la vieja planificaciónclásica que no ha dejado de dar pruebas de su vigenciadesde Griffith. ¿Piensa usted lo mismo?A.H. Sí, hay que planificar las películas. Rope es unaexperiencia perdonable. El error imperdonable es el quecometí en Under Capricorn, donde me obstiné en conservarparcialmente esa misma técnica...F.T. Antes de terminar con Rope me gustaría que habláramosun poco de su búsqueda del realismo, pues labanda sonora es de un realismo alucinante. Por ejemplo,al final de la tarde, cuando James Stewart abre la ventanay dispara un tiro en la noche, se oyen «ascender»todos los ruidos de la calle.A.H. Ha utilizado la expresión justa: «Se oyen ascenderlos ruidos de la calle.» Precisamente mandé colocarun micrófono en el exterior del estudio, a unos seis pisosde altura y reuní un grupo de personas abajo con la ordende que mantuvieran una conversación. En cuantoa la sirena de la policía, los responsables del estudio medijeron: «Tenemos una en nuestra sonoteca.» Yo les preguntéentonces: «¿Cómo conseguiremos dar la sensaciónde distancia? '—Bien, la haremos arrancar suavemente eiremos aumentando poco a poco su volumen. —No meinteresa.» Mandé que alquilaran una ambulancia, coloquéel micrófono en la reja del estudio y envié la ambulanciaa dos kilómetros, y así es como registramos el sonido.F.T. ¿Rope fue su primera producción? ¿Fué para ustedun éxito financiero?A.H. Sí, funcionó bien y la crítica fue buena. A pesarde que era la primera vez que se hacía este tipo de trabajo,el film costó sólo un millón y medio de dólares,pero en este presupuesto entran los trescientos mil quecobró James Stewart. Recientemente, la «M.G.M.» havuelto a comprar el negativo y el film se va a explotarde nuevo.F.T. Después de Rope, rodó usted su segundo film

158 François Truffautcomo productor independiente, Under Capricorn (Atormentada).A propósito de esta película se ha producidoen Francia un malentendido, pues muchos de sus admiradoresla consideran como su mejor obra; sin embargo,sé que fue un desastre desde el punto de vista económicoy que es quizás el film que usted lamenta más haberrodado. La base del guión es una novela inglesa, ¿setrataba de un libro que le gustaba?A.H. No, no sentía ninguna admiración especial porese libro y nunca le hubiera escogido para adaptarlo, sino me hubiera parecido adecuado para Ingrid Bergman.En aquella época, Ingrid era la estrella más importantede América y yo había hecho dos películas con ella:Spellbound y Notorious. Entre los grandes productoresamericanos había entonces una gran competencia por contratarlay debo confesar que cometí el error de pensarque lo más importante para mí era tener a Ingrid Bergman.Era una victoria en relación con la industria. Todami conducta en este asunto fue culpable y casi infantil.Aunque la presencia de Ingrid en la película debía convertirlaen un acontecimiento comercial, resultaba tancostoso que no era aconsejable. Incluso desde un puntode vista comercial, debí considerarlo con más cuidado, y,así no me hubiera gastado más de dos millones y mediode dólares para esta película, pues entonces era muchodinero.En 1949 ya estaba catalogado como especialista delsuspense y del «thriller»; ahora bien. Under Capricornno era ni lo uno ni lo otro. Por ejemplo, en el «HollywoodReporter», escribieron: «Tuvimos que esperarciento cinco minutos para que esta película nos produjerael primer escalofrío» ^.Mi primera equivocación fue, pues, la embriaguez deconseguir, con la colaboración de Ingrid Bergman, unapluma para mi sombrero. El film estaba producido pormi compañía y heme aquí, Hitchcock , el ex-director inglés,de vuelta a Londres con la estrella más grande dela época. Cuando bajábamos del avión todas las cámarasnos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Pensaba que

El cine según Hitchcock 159ese momento era importante y ese, precisamente, fue micomportamiento infantil y estúpido.La segunda equivocación consistió en escoger a un amigo,Hume Cronyn, para que escribiera el guión. Lo elegíporque es un hombre que en una conversación sabe expresarbien sus ideas, pero, como guionista, le faltabaverdadera experiencia.La tercera equivocación fue llamar, para la elaboracióndel guión, a James Bridie, autor de obras de teatro semiintelectuales,alguien que no es verdaderamente un expertoartesano. Considerando después todo esto, me hedado cuenta de que Bridie consigue unos primeros y segundosactos excelentes, pero no logra nunca acabar susobras. Recuerdo que una vez discutíamos un momentodel guión. El marido y la mujer, después de una terribledisputa, se encontraban distanciados. Entonces, preguntéa Bridie: «¿Qué vamos a hacer para reconciliarlos? Puesmuy fácil, que se disculpen y se digan: «¡Me equivoquéy te ruego que me perdones»!»F.T. Es cierto, incluso un admirador del film tiene quereconocer que el último cuarto de hora es bastante flojoy que la intriga se desarrolla con mucha laboriosidad...A.H. Sí, es verdad. Lo que trato es de ofrecerle unaimagen nítida de la confusión en que me hallaba en aquelmomento y hasta qué punto me equivoqué. No lo dudenunca: si, en el curso de su trabajo como creador, sienteque se desliza por el terreno de la duda y de lo confuso,refugíese en lo verdadero y en lo que ya ha sido experimentado,tanto si se trata del escritor con el que colabora,o con el género, o con lo que sea.F.T. ¿Qué entiende usted por «refugiarse en lo que yaha sido experimentado»? ¿Quiere decir que cuando unono sabe bien dónde está, debe recurrir a los elementosque han demostrado ya su eficacia?A.H. Hacia lo que ya está bien establecido en su mente.Y debe hacer esto cada vez que está perdido momentáneamente,cada vez que se sienta desconcertado... «runfor cover». Es un método que conocen muy bien losguías, o los exploradores. Cuando uno se da cuenta deque se ha equivocado de camino o de que se ha extraviado

160 François Truffauten la selva, no debe nunca intentar encontrar la pistacortando a través de los bosques o confiando en su instinto.La única solución es rehacer escrupulosamente elcamino recorrido a fin de volver a encontrar el punto departida o el punto a partir del cual se ha equivocado.F.T. Sin embargo, en Under Capricorn destacan algunoselementos, como el ama de llaves abusiva, el envenenamientoprogresivo, la influencia del pasado, la culpa confesada,elementos que habían sido ya experimentados enRebecca y en Notorious...A.H. Es cierto, pero estos elementos también seguiríanen el film, si hubiera llamado a un buen profesional comoBen Hecht, por ejemplo, para escribir conmigo el guión.F.T. Tiene razón, el diálogo es demasiado abundante,pero, sin embargo, es muy lírico. A pesar de todo. UnderCapricorn, si no es buen film, es, en cualquier caso, unhermoso film.A.H. Me hubiera gustado que tuviese éxito, aun dejandoaparte las cuestiones de dinero, pues pusimos demasiadoentusiasmo en esta empresa para no sentir vergüenzapor el hecho de la inutilidad de todo ello. Me da vergüenzatambién porque como productor-realizador cobréun buen salario, lo mismo que Ingrid Bergman. Tal vezno debí cobrar ningún salario, pero me parecía injustoque Ingrid Bergman cobrase mucho dinero y que yo hiciesetodo aquel trabajo por nada.F.T. ¿Y el film fue un verdadero fracaso?A.H. Sí, perdió mucho dinero. Actualmente pertenecea los bancos que lo financiaron, pero ahora va a volversea exhibir en todo el mundo y en América probablementela den las cadenas de televisión.F.T. Es una película muy novelesca y, tal vez por eso,podría considerársela comercial. Por otra parte, es bastantetriste, bastante mórbido, todos los personajes tienenalgo que reprocharse y el conjunto está bañado por unclima de pesadilla. Pero tiene también un aspecto que escomo el perfeccionamiento de elementos anteriores de suobra. Por ejemplo, el personaje del ama de llaves, Milly,es la hija de la señora Danvers de Rebecca, pero todavíamás terrorífica.

El cine según Hitchcock 161A.H. Estoy de acuerdo con usted, pero los críticos inglesesdijeron, por su parte, que era lamentable escogeruna actriz tan bella como Margaret Leignton para hacerun personaje tan antipático. Incluso se atrevieron a más:en el curso de una conferencia de prensa, una periodistade Londres dijo: «No comprendo que haya traído deAmérica a Joseph Gotten, cuando tenemos aquí un actortan bueno como Kieron Moore.»F.T. ¡Eso no! Los actores están muy bien en UnderCapricorn, y bien elegidos.A.H. No estoy seguro. De nuevo con Under Capricornestamos ante la historia de la dama y el mozo de cuadra.Ingrid se enamoraba del mozo de cuadra, Joseph Gotten,y cuando a éste le enviaban como presidiario a Australia,ella le seguía. Por tanto, el elemento importante era ladegradación de Lady Harietta, su degradación por amor.Por eso Joseph Gotten no era el actor adecuado, es unpapel que hubiera debido hacer Burt Lancaster.F.T. Es el problema del contraste, como en The ParadineCase. Aunque este film sea un fracaso, no puedecolocarse al mismo nivel que Jamaica Inn. Guando se veel film es evidente que debía creer en él mientras lorodaba y que la historia debía gustarle, como en el casode Vértigo.A.H. Es verdad, me gustaba la historia, pero no tantocomo la de Vértigo. Busqué una historia para IngridBergman y creí encontrarla. Si hubiera reflexionado cuidadosamente,no habría elegido un film de época; observeusted que es una cosa que no he vuelto a hacer desdeentonces. Además, en la historia no había suficiente humor.Si actualmente rodase una película cuya acción transcurrieseen Australia presentaría a un policía que saltaa la bolsa de un canguro y le dice; «Siga a ese coche.»F.T. Otro aspecto interesante de Under Capricorn es latécnica. Gon algunas variantes, utilizó la experiencia deRope rodando planos de seis y ocho minutos, con ladificultad suplementaria esta vez de pasar de un piso aotro.A.H. No se trataba realmente de una dificultad suplementaria,pero quizás la fluidez de la cámara era un error,Hitchcock, U

162 François Truffautporque subrayaba el hecho de que no se trataba de un«thriller». Por esos planos largos, Ingrid Bergman se enfadóconmigo, una tarde, después del rodaje. Como nosuelo encolerizarme y me horrorizan las discusiones, abandonéla habitación sin que se diera cuenta y, veinte minutosdespués, al llegar a mi casa, me telefonearon diciéndomeque había continuado expresando sus quejas sindarse cuenta de que yo ya no estaba.F.T. Recuerdo haber hablado con ella de esta películaen París y guardaba un recuerdo de pesadilla de los trozosde decorado que se escamoteaban por el aire, a su paso,durante las grandes escenas...A.H. No le gustaba esta manera de trabajar y, comodetesto las discusiones, le decía: «¡Ingrid, no es más queuna película!» Ella no quería rodar más que obras maestras,pero ¿quién puede saber si un film va a ser o nouna obra maestra? Cuando estaba contenta de una películaque acababa de interpretar, decía: «¿Qué más puedohacer después de esto?» No podía pensar nunca en algoque tuviera la suficiente grandeza, aparte de Juana deArco, que era precisamente una estupidez. La voluntadde hacer algo grande y, después, si tienes éxito, algo todavíamás grande, te hace parecer a un chiquillo que hincheun globo y de pronto le estalla en la cara. Yo no actúonunca así. En un momento de mi vida me dije: «Voy ahacer una película menor y simpática con 'Psycho», nuncame dije: «Voy a rodar una película que va a producirmequince millones de dólares.» De esto no tenía la menoridea. Por tanto, le decía a Ingrid Bergman: «Despuésde esto, no tiene más que interpretar un papelito de secretariay tal vez ello dé como resultado un gran filmque cuente la historia de una secretaria insignificante.»¡Pero ella estaba siempre obsesionada con interpretar aJuana de Arco!Incluso en la actualidad, continúan las discusiones conella porque, a pesar de su belleza, con el pretexto de quetiene más de cuarenta y cinco años, quiere interpretarpapeles de madre; ¿qué espera interpretar cuando tengaochenta y dos años?F.T. i... Las abuelas!

El cine según Hitchcock 163F.T. Me parece perfectamente lógico que haya rodadoUnder Capricorn. Por el contrario, su film siguiente. StageFright (Pánico en la escena), rodado igualmente en Londres,no me parece que añada nada a su gloria. Realmentees un pequeño film policíaco inglés, en la tradiciónde Agatha Christie y precisamente uno de esos «whodunits»que usted rechaza...A.H. Es cierto, pero había un elemento que me interesaba;la idea de rodar una historia sobre el teatro. Demanera más concreta, diré que lo que me gustaba eraesta idea: una muchacha que quiere ser actriz se ve obligadaa disfrazarse y a interpretar en la vida su primerpapel, mientras realiza una investigación policíaca. ¿Sepregunta usted por qué elegí esta historia? Hacía pocotiempo que había aparecido el libro y varios críticos literarioshabían observado en sus comentarios: «Esta novelaserviría como base para un buen film de Hitchcock.» ¡Yyo, como un idiota, les tomé la palabra!Ya sabe que en esta historia hice algo que nunca debípermitirme... un «flash-back» que era mentira.F.T. Se lo han reprochado mucho, incluso los críticosfranceses.A.H. En el cine aceptamos de buena gana que un hombrehaga un relato falso. Además, aceptamos también debuen grado que cuando alguien cuenta una historia quese desarrolla en el pasado, que esté ilustrada por un«flah-back» como si ocurriese en el presente. En esecaso, ¿por qué no podríamos contar una historia falsa enlugar de un «flash-black»?F.T. Pero en el caso de su película, las cosas resultanmás compUcadas. Richard Todd, perseguido por la policía,sube al coche de Jane Wyman que se aleja a toda velocidad.Ella dice: «No hay policías a la vista; me gustaríasaber lo que ha pasado.» Entonces Richard Todd empiezaa contárselo y su relato constituye un «flash-back». Se veque él se encontraba en su casa cuando Marlene Dietrichllegó, enloquecida, con su vestido blanco manchado desangre; ella le cuenta lo que acaba de suceder, y aquí tenemosun procedimiento narrativo sumamente indirecto,pues Todd relata a Jane Wyman lo que le ha contado

164 François TruffautMarlene Dietrich. (Ella ha matado a su marido y ha venidoa pedir a Todd que la ayude a suprimir una prueba;él acepta y, como se le ha visto por los lugares del crimen,teme ser sospechoso.) Más tarde, hacia el final delfilm, nos enteramos de que Todd ha mentido tanto aMarlene Dietrich como a Jane Wyman, así como a la policíay que él es el asesino; en realidad, puede decirse queha mentido tres veces, pues el «flash-back» se dividía entres partes.A.H. Es cierto, todo eso era muy indirecto...F.T. Sin embargo, pienso que los tres primeros rolloseran los mejores.A.H. No lo sé. Por mi parte, lo que más me divirtiórodar fue la fiesta de caridad que tiene lugar en el jardín.F.T. Es divertida, efectivamente, pero no me gustanada el personaje interpretado por Alastair Sim, el pintorescopadre de Jane Wyman. No me gusta ni el personaje,ni el actor que lo interpreta.A.H. Aquí tenemos otra vez la equivocación de rodaren Inglaterra. Con frecuencia te dice: «Es uno de nuestrosmejores actores y debe darle un papel en su película.»Se trata también del prejuicio local y nacional, de lamentalidad insular. Además de todo esto. Jane Wymanme creó muchos problemas.F.T. Pensé que la había elegido para el papel porque separece a su hija, Patricia Hitchcock. Además, cuando veoesta película tengo la impresión de ver un film paternal,familiar.A.H. ¡No del todo! Tuve muchas dificultades dirigiendoa Jane. Cuando se disfraza de doncella, hubiera necesitadoque apareciera más fea, pues después de todoimitaba a la poco agraciada doncella cuyo puesto suplantaba.Cada vez que iba a ver la proyección se comparabacon Marlene Dietrich y se echaba a llorar. No podíaresignarse a hacer un papel de composición, y Marleneestaba realmente guapa. Por tanto, día a día, se arreglabasubrepticiamente, mejoraba su apariencia, y por eso noconsiguió dar el papel.F.T. Tratando de examinar el film desde su punto devista, el otro día llegué a la conclusión de que la historia

El cine según Hitchcock 165no interesa demasiado al espectador, porque ningún personajese encuentra realmente en peligro.A.H. Yo me di cuenta de eso antes de terminar lapelícula, pero en un momento en que ya no podía hacernada para remediarlo. ¿Por qué ningún personaje estárealmente en peligro? Porque contamos una historia enla que los malos son los que tienen miedo. Es la grandebilidad del film, que va contra la gran regla: cuantomás logrado sea el retrato del malo, más lograda será lapelícula. He ahí la gran regla fundamental, pero en esa película,el retrato del malo no estaba conseguido.F.T. Una fórmula excelente: cuanto más logrado sea elretrato del malo, más lograda será la película. Eso es loque explica la fuerza de Notorious y también de Shadowof a Doubt y Strangers on a Train: Claude Rains, JosephGotten, Robert Walker, son sus tres personajes de malvadomás conseguidos.

10Strangers on a train (Extraños en un tren), o el espectacularrestablecimiento — He tenido el monopolio delsuspense — El hombrecillo que se arrastra — Una verdaderamujer fatal — 1 confess (Yo confieso) — Insuficientehumor — ¿Soy un sofisticado bárbaro? — El secretode confesión — La experiencia no basta — Mi miedoa la policía — Una historia de triángulo matrimonialFRANÇOIS TRUFFAUT Estamos en 1950 y se encuentrausted en una situación poco brillante, como en1933 después de realizar Walters from Vienna y antesdel relanzamiento de El hombre que sahia demasiado.Con Atormentada y Fânico en la escena tuvo usted dosfracasos consecutivos y, como siempre, esta vez su restablecimientoprofesional será espectacular con Strangerson a Train {Extraños en un tren).ALFRED HITCHCOCK Volvemos a la filosofía del«run for cover». Strangers on a Train no es un film queme propusieran, sino una novela que yo elegí. Era unbuen material para mí.F.T. Lo he leído, es una buena novela, pero probablementemuy difícil de adaptar ^A.H. En efecto, y esto nos lleva a plantear otra cuestión:nunca he trabajado bien cuando he colaborado conun escritor especializado como yo en el misterio, el«thriller» o el suspense.F.T. En este caso, Raymond Chandler.A.H. Sí, la cosa no marchó bien entre nosotros.166

El cine según Hitchcock 167Estaba sentado a su lado buscando una idea y le decía:«¿Por qué no hacer esto?» Y él me contestaba: «Bueno,si usted encuentra las soluciones, ¿para qué me necesita?»El trabajo que hizo no era bueno y, finalmente, contratéa Czenzi Ormonde, una ayudante de Ben Hecht. Cuandoterminé la planificación, el jefe de la Warner buscaba aalguien para escribir los diálogos y casi ningún escritorquería trabajar en el asunto. A nadie le parecía buenoaquel material ^.F.T. No me sorprende. Precisamente, a propósito deesta película, me he dicho muchas veces que si hubieraleído el guión, no lo hubiese encontrado bueno. Realmentehay que ver el film. Creo que el mismo guión rodadopor otro cualquiera daría como resultado un malfilm. Es normal, pues ¿cómo explicar, si no, que todoslos tipos que hacen «thrillers» y se creen que hacenHitchcock fracasan irremediablemente?A.H. Es verdad, porque mi principal golpe de suerteconsiste en haber tenido, por decirlo así, el monopoliode esta forma de expresión. Nadie se interesa en estudiarsus reglas.F.T. ¿Qué reglas?A.H. Las reglas del suspense, y esta es la razón porla que, en el fondo, este campo ha sido sólo mío. Selznickha dicho que yo era el único director en quien él tendríaconfianza total para hacer un film; sin embargo, cuandotrabajaba para él, en cierto momento, se quejó de mi trabajo;dijo que mi manera de dirigir era un jeroglífico, incomprensiblecomo un crucigrama. ¿Y esto por qué?Porque no rodaba más que trocitos de película y nadamás. No se podía reunirías sin mí y no se podía hacer otromontaje que el que tenía en la cabeza mientras rodaba.Selznick procedía de una escuela en la que se acumulael material para jugar con él, interminablemente, en lasala de montaje. Pero trabajando a mi manera, puede estaruno seguro de que el estudio no podrá después estropearnuestro film. De esta manera es como gané elpleito cuando el juicio a propósito de Suspicion.F.T. Eso se adivina perfectamente en todas sus películas,y uno se da cuenta de que cada plano ha sido ro-

168 François Truffautdado sólo de una manera, bajo un sólo ángulo, con unaduración precisa, exceptuando tal vez las escenas de tribunalo de proceso, en general las escenas con muchosfigurantes...A.H. En ese caso es inevitable, no se puede hacer deotra manera. En Strangers on a Train, me ocurrió con elpartido de tenis: rodé demasiado material y cuando se tienedemasiado material para una escena, no puedes manejarlosolo, hay que dárselo al montador para que lo dividay después no se sabe lo que él ha hecho con los descartes.Es un riesgo.F.T. Todo el mundo admira la exposición de Strangerson a Train, los «travellings» de unos pies que caminanen un sentido y de los que caminan en el opuesto, y luegolos planos sobre los raíles. Los raíles que se unen y sealejan, todo esto tiene un sentido simbólico como las indicacionesde dirección en I Confess (Yo confieso); legusta empezar sus películas con esta clase de efectos...A.H. Los indicadores de dirección existen en Quebec yseñalan las calles de dirección única. En Strangers on aTrain, las imágenes de los raíles eran la continuación lógicadel motivo de los pies; prácticamente no podía hacerotra cosa.F.T. ¿Sí? ¿Por qué?A.H. La cámara rozaba los raíles porque no podía elevarme,no debía, no quería hasta que los pies de FarleyGranger y de Robert Walker se tropezaran en el compartimento.F.T. ¡Naturalmente, es cierto! Puesto que sus pies quetropiezan por casualidad son los que inician la relaciónentre los dos hombres. Había que mantener hasta entoncesla convención de no mostrar sus rostros. Pero, porotra parte, estos raíles sugieren la idea de caminos que seseparan.A.H. Por supuesto. ¿No es un dibujo fascinante? Sepodría contemplar durante mucho tiempo.F.T. Frecuentemente, en sus películas, un personaje vaa alguna parte y una sorpresa le espera. Me parece que enese caso —y no hablo de Psycho—, crea usted en ese momentoun pequeño suspense de diversión, por astucia,

EI cine según Hitchcock 169para que la sorpresa sea total, inmediatamente después.A.H. Es posible. ¿Podría citarme un ejemplo?F.T. En Extraños en un tren, Guy (Farley Granger) haprometido a Bruno (Robert Walker) que va a matar a supadre, pero no piensa hacerlo, quiere, por el contrario,poner en guardia al padre de Bruno. Por tanto, Guy penetraen la casa por la noche, y debe subir al primer piso,a la habitación del padre de Bruno. Si subiera la escaleratranquilamente, el público trataría de anticiparse a la accióny adivinar lo que va a pasar, y de esta manera talvez adivinara que Guy va a encontrar allí no al padre deBruno, sino al mismo Bruno. Ahora bien, es imposibleadivinar eso, o incluso intentar adivinarlo, pues ustedcrea un suspense a propósito de un perro enorme quepermanece a mitad de la escalera y, durante un momento,la pregunta que se hace el espectador es ésta: ¿Va adejar ese perro pasar a Guy sin morderle o no? ¿Correcto?A.H. Correcto. En la escena que cita tenemos, en primerlugar, un efecto de suspense gracias al amenazador perro,luego tenemos un efecto de sorpresa al descubrir en lahabitación no al padre de Bruno, sino a Bruno mismo.De pasada, recuerdo que tuvimos problemas con ese perropara que lamiera la mano de Farley Granger.F.T. Sí, da la impresión de algún truco, imágenes rodadasal «ralenti» o repitiendo fotogramas.A.H. Es muy posible.F.T. Un aspecto notable de ese film es la manipulacióndel tiempo. Pienso en primer lugar en el frenesí del partidode tenis que Farley Granger debe ganar como sea y,en montaje paralelo, el pánico que se apodera de RobertWalker cuando deja por casualidad caer en el sumideroel encendedor con las iniciales de Farley Granger (G. H.de Guy Haines). En esas dos escenas, estruja usted violentamenteel tiempo, como se estruja un limón. Después,cuando Bruno (Robert Walker) llega a la isla, afloja eltiempo, lo relaja: Walker no puede depositar el encendedorcomprometedor en la hierba mientras sea de día ypregunta a un tipo que trabaja en la feria: «¿A qué horaanochece por aquí?» El tiempo real, el de la vida, vuelve

170 François Truffauta cobrar sus derechos, pues Walker se ve obligado a esperarque anochezca. Este juego sobre el tiempo es extraordinario.Por el contrario, me molesta un poco la secuencia finalen el tiovivo desbocado y, al mismo tiempo, comprendoque necesitaba una escena de paroxismo.A.H. Creo, en efecto, que no hubiera sido bueno, trashaber atravesado tantos trozos coloreados, no tener aquí,como diría un músico, la coda. Pero lo que hice entoncesme da sudores todavía hoy. El hombre de la feria, elhombrecillo que se arrastra bajo la plataforma del tiovivodesbocado, ha arriesgado realmente la vida. Si aquel individuohubiera levantado la cabeza simplemente cincomilímetros, hubiera muerto y no me lo hubiera perdonadonunca. No volveré a hacer jamás una escena de este tipo.F.T. ¿Cuándo se rompe el tiovivo...?A.H. Entonces ya era una maqueta. La principal dificultadde esta escena, eran las transparencias, pues había queinclinarlas de manera diferente según cada toma; a cadacambio de ángulo, había que inclinar igualmente el proyectorde la transparencia, pues teníamos muchas tomasen contraplano, con la cámara en el suelo y se perdía muchotiempo alineando los bordes del encuadre, en el visorde la cámara, con los bordes de la transparencia. Cuandoel tiovivo se rompía, era una maqueta aumentada de tamañosobre la transparencia, con una figuración real antela pantalla.F.T. La situación de Extraños en un tren es muy parecidaa la de y4 Vlace in the Sun (Un lugar en el Sol) yquisiera saber si la novela de Patricia Highsmith no ha sufridoinfluencias de la de Theodore Dreiser, An AmericanTragedy, en la que George Stevens se basó para la películaUn lugar en el Sol.A.H. No es imposible, no. Creo que las debilidades deStrangers on a Train residen en la carencia de fuerza delos dos actores principales y en la imperfección del guiónfinal. Si el diálogo hubiera sido mejor hubiéramos tenidouna caracterización más lograda de los personajes. El granproblema de este tipo de películas es que los personajes

El cine según Hitchcock 171principales tienen tendencia a convertirse en simples figuras.F.T. ¿... figuras algebraicas? Es el dilema de todos losfilms y con el que se enfrentan todos los cineastas: unasituación fuerte con personajes congelados, o por el contrario,unos personajes sutiles con una situación débil.Creo que usted hace siempre películas de situaciones fuertesy Strangers on a Train se asemeja decididamente aun gráfico. A ese nivel, la estilización, resulta embriagadorapara el ojo y el espíritu y fascina incluso a la granmasa del público.A.H. Sí, estoy muy contento de la forma general delfilm y también de los personajes secundarios. Me gustamucho la mujer que termina asesinada, una auténtica rameraque trabaja en la casa de discos todo el día, y tambiénme gusta la madre de Bruno, que está por lo menostan loca como su hijo.F.T. El único reproche que se puede hacer a Strangerson a Train se refiere a la estrella femenina, Ruth Roman.A.H. Era un estrella femenina de la «Warner Brothers»y no tenía más remedio que tomarla, puesto que no utilizabaotros actores de la productora en el film. Pero,entre nosotros, tampoco estaba contento con Farley Granger;es un buen actor, pero yo quería a William Holdenen ese papel, porque es más fuerte. En una historia comoésta, cuanto más fuerte es el hombre, más fuerte es lasituación.F.T. Granger, que estaba muy bien en Rope, no es muysimpático en Strangers on a Train. Pensaba que era pretendidoy que le contemplaba usted con una mirada severapues interpreta un personaje de «play-boy» advenedizo;frente a él, naturalmente, Robert Walker tiene muchapoesía y se hace francamente más simpático. En este filmse nota claramente que usted prefirió al malo.A.H. Naturalmente, sin ninguna duda.F.T. En sus películas hay a menudo, y de manera particularen Extraños en un tren, no sólo inverosimilitudes,no sólo coincidencias, sino también una gran cantidad decosas arbitrarias injustificadas que se transforman en lapantalla en otros tantos puntos fuertes gracias únicamente

172 François Truffauta su propia autoridad y a una lógica del espectáculo, totalmentepersonal.A.H. Esta lógica del espectáculo no es otra que las leyesdel suspense. Aquí tiene usted una de esas historiasque provocan la vieja queja: «¿Por qué no ha ido a contárselotodo a la policía?» Pero no olviden que se handado las razones por las cuales no puede ir a la policía.F.T. Creo que nadie discutirá este punto. Como en Lasombra de una duda, el film está construido de manerasistemática sobre la cifra «dos» y, también en este caso,los dos personajes podrían perfectamente llevar el mismonombre, Guy o Bruno, pues evidentemente se trata deun sólo personaje dividido en dos.A.H. Es Bruno quien mata a la mujer de Guy, peropara éste, es exactamente igual que si la hubiera matadoél mismo. En cuanto a Bruno, es claramente un psicópata.F.T. Creo que no está usted muy contento con í Confess(Yo confieso), cuyo guión es primo hermano deExtraños en un tren. Casi todas sus películas cuentan lahistoria de un intercambio de asesinato. Tenemos generalmenteen la pantalla a quien ha cometido el crimen yal que hubiera podido cometerlo. Sé que se extrañó muchocuando los periodistas franceses se lo hicieron notaren 1955 y creo que su asombro era sincero, pero, no obstante,es indiscutible que casi todos sus films cuentan lamisma historia. Es sorprendente que este mismo tema estéilustrado en / Confess a través de la adaptación de unamala obra de teatro francesa de 1902, que incluso unollega a preguntarse cómo llegó hasta usted: l^os DeuxConsciences, de Paul Anthelme... 'A.H. Fue Louis Verneuil quien me la vendió.F.T. Supongo que se la vendería después de habérselacontado.A.H. Sí.F.T. Pero si se la contó, es que creía que le interesaría...A.H. Supongo.F.T. Louis Vernuil hubiera podido contarle una de suspropias obras, o bien otras, pues debía de conocer cientosde ellas. Lo que me sorprende es que le haya con-

El cine según Hitchcock 173tado precisamente una historia tan vieja y oscura, perocuyo principio se parece tan íntimamente a sus otrosfilms.A.H. Me dijo: «Tengo una historia que podría interesarle.»La mayoría del material que me envían generalmentees el resultado de un error de juicio por partede los empresarios. Me dicen: «Tenemos un tema idealpara usted», y casi siempre es una historia de «gangsters»o de criminales profesionales, o un «whodunit», es decir,el tipo de historias que no me interesan. Bueno, Verneuilllegó con esa obra de teatro y, probablemente, esun gran vendedor, porque terminé comprándola. Ahorabien, no creo que me aporten un tema cuando compro unahistoria. Me cuentan el asunto y, si me conviene, si la situaciónse presta a lo que quiero, el tema termina por integrarsedespués.F.T. Es curioso y al mismo tiempo lógico. Seguramentetuvo problemas con el guión de I Confess, debido a lamezcla de elementos escabrosos y de elementos religiosos*.A.H. Sí, muchos problemas, y me parece que el resultadofinal es un poco pesado. Al tratamiento del tema lefaltaba humor y sutileza. No quiero decir con esto quehubiera sido necesario introducir más humor en la película,pero, personalmente, debiera haber introducido másen mi manera de contarlo, como en Psicosis: una historiaseria contada con ironía.F.T. He aquí un matiz muy interesante, que forma partede los malentendidos con los críticos: comprenden perfectamentela intención cuando el contenido es humorístico,pero no comprenden que, a veces, el contenido es serioy que es la mirada la que es humorística. Es interesante...Eso es lo que pasa exactamente con The Birds: la miradaes irónica, y la intriga es seria.A.H. Además, cuando escribimos un guión, la frase querepetimos más a menudo es: «¿No sería divertido hacerque le asesinaran de esta manera?»F.T. De esta manera puede rodar cosas graves y fuertes,pero evitando la solemnidad y el mal gusto. Desde luego,el placer que se siente rodando cosas espantosas podría

174 François Truffautconvertirse en una forma de sadismo intelectual, perocreo que también puede ser algo muy sano '.A.H. Yo también lo creo. Una prueba de amor que lamadre da a su bebé es hacerle sentir miedo con gestos yruidos de la boca: «Boo, Br...» El niño tiene miedo yríe y aplaude y, cuando aprende a hablar, dice: «Más.»Una periodista inglesa ha escrito que Psicosis era el filmde un sofisticado bárbaro, y quizás es verdad, ¿no?F.T. No está mal como definición.A.H. Si se quisiera hacer un film serio con Psycho, sepresentaría un caso clínico; no habría por qué introduciren él ni misterio ni suspense. Sería necesario que el materiallo constituyera la documentación de una historia y,como ya lo hemos discutido, a fuerza de verosimilitud yde buscar lo plausible, se terminaría por rodar un documental.Por tanto, en los films de misterio y de suspense,no puede uno pasarse sin humor y creo que I Confess yThe Wrong Man adolecen, precisamente, de falta de humor.La pregunta que debo hacerme a menudo es la siguiente:«¿Debo dejarlo de lado o utilizar mi sentido delhumor para tratar un tema serio...?» Creo que algunosde mis films ingleses eran demasiado ligeros y algunos demis films americanos demasiado pesados, pero esta dosificaciónes lo más difícil de controlar. En general, no nosdamos cuenta de ello hasta después. ¿Cree usted que lapesadez de I Confess esté relacionada con mi educaciónen los jesuítas?F.T. No lo creo. Lo atribuiría más bien al ambiente delCanadá, a lo que se añade el ambiente alemán aportadopor la pareja de refugiados, Otto Keller y su mujer...A.H. En efecto, se produce un malestar de este tipocada vez que una historia nos lleva a tratar una comunidadmixta: ingleses y americanos o bien americanos yfranco-canadienses. Lo mismo ocurre con los films rodadosen un país extranjero con personajes que hablan inglés;nunca me he adaptado bien a este tipo de cosas.Por otra parte, no quería a Anne Baxter para interpretarel papel femenino, quería a Anita Bjôrk que habíaprotagonizado Señorita Julia. Llegó a América con suamante y un bebé ilegítimo y los dirigentes de la «War-

El cine según Hitchcock 175ner Brothers» se atemorizaron, sobre todo, porque otrasueca acababa de provocar una tempestad en Washington,era la historia Bergman-Rossellini. Por tanto, la «WarnerBros», envió a Anita Bjôrk a sus fiordos y me enteré porteléfono de que habían escogido a Anne Baxter, a quiensaludé por primera vez en el comedor del hotel Châteaude-Frontenacde Québec. Y ahora establezca una comparaciónentre Anita Bjôrk y Anne Baxter, y dígame si noera realmente una sustitución un tanto imprevista.F.T. Desde luego. Pero, por el contrario, MontgomeryClift hace un trabajo extraordinario. De un extremo alotro de la película, sólo tiene una expresión, e incluso unaúnica mirada: una dignidad total con un leve matiz deasombro.Una vez más el tema del film es la transferencia de culpabilidad,pero renovado aquí por la religión y por unaidea absoluta de la confesión. A partir del instante en queMontgomery Clift recibe en confesión la declaración delcrimen cometido por Otto Hasse es el sacerdote quiense convierte realmente en culpable y así es como lo entiendeel asesino.A.H. Creo que esto es un hecho fundamental. Cualquiersacerdote que recibe la confesión de cualquier asesino estárelacionado con el crimen después del hecho («after thefact»).F.T. De acuerdo, pero pienso que el público no lo comprende.Al público le gusta el film, se siente interesadopor él, pero espera en todo momento que Clift vaya ahablar, lo que supone un contrasentido. Estoy seguro deque usted no quiso crear esta expectativa...A.H. Estoy de acuerdo con usted. Y añado que no sóloel público, sino también muchos críticos, estiman que esridículo que un sacerdote conserve un secreto con riesgode su propia vida.F.T. No sé si es este punto preciso lo que les choca, o sise trata más bien de la enorme coincidencia del puntode partida.A.H. ¿Quiere decir el hecho de que el asesino vaya acometer su asesinato vestido con las ropas del sacerdote?F.T. No, eso es el postulado, me refiero a la coinciden-

176 François Truffautcia relacionada con el personaje de la víctima, Villette: elasesino que viene a confesar su crimen al sacerdote haasesinado precisamente, para robarle, al extorsionador queperseguía a ese mismo sacerdote. ¡Qué coincidencia!A.H. Sí, es verdad.F.T. Creo que esta coincidencia molesta a nuestros amigoslos verosímiles; no se trata de una inverosimilitud,sino de una situación excepcional... El colmo de lo excepcional...A.H. A este caso se le podría poner la siguiente etiqueta:una situación al viejo estilo, o: una historia pasada demoda. Me gustaría hacerle una pregunta, a propósito deeUo: ¿por qué está pasado de moda contar una historia,una intriga? Creo que en los films franceses actuales yano hay intriga.F.T. Eso no es totalmente cierto, pero existe una tendenciaque puede explicarse por la evolución del público,por la influencia de la televisión, por la importancia cadadía creciente del material documental y periodístico en elcampo del espectáculo; todo esto hace que las gentes sealejen de la ficción y se muestren desconfiados ante losviejos esquemas.A.H. Es decir, que los medios de comunicación han progresadode tal manera que tenemos tendencia a alejarnosde la intriga; ¿es eso? Es probable, e incluso yo mismono soy ajeno a esta tendencia, y en la actualidad me sientomás inclinado a construir un film sobre una situaciónque sobre una historia.F.T. No quisiera que abandonáramos tan pronto I Confess.Hemos observado que el público se impacienta a lolargo de la intriga pensando que Montgomery Clift deberíahablar. ¿Cree usted que es un inconveniente delguión?A.H. Seguramente es un inconveniente puesto que esoes imposible; y todo el film está comprometido ya que laidea básica no la puede aceptar el público. Esto nos Uevaa una nueva generalización: no es necesariamente buenotener en un film, bien un personaje, bien una situación,cuya autenticidad usted puede comprobar, que usted mismopudo haber conocido, y cuya experiencia puede inclu-

El dne según Hitchcock 177so haber vivido. Los introduce en la película y se sienteseguro puesto que puede decirse: «Esto es verdad, yo lohe visto»; en otras palabras, usted puede decir todo loque quiera, pero el público o los críticos no lo aceptaránforzosamente. Encontramos de nuevo la vieja idea: laverdad sobrepasa a la ficción. Por ejemplo, yo he conocidoa un avaro extraordinario, un eremita del estilo delos hermanos CoUiers, que se descubrió en la Quinta Aveniday del que ya le hablaré; he conocido un caso de esteestilo, pero sería imposible colocarlo en un film porquepor mucho que yo diga: «Yo conozco ese personaje», elpúblico contestaría: «No me lo creo.»F.T. La experiencia de las cosas vistas sólo puede servirpara sugerir otras, semejantes, que se piensan más fácilesde rodar...A.H. Eso es, y en 7 Confess, nosotros, los católicos, sabemosque un sacerdote no puede revelar un secreto deconfesión, pero los protestantes, los ateos, los agnósticospiensan: «Es ridículo callarse; ningún hombre sacrificaríasu vida por algo semejante.»F.T. ¿Hay, pues, un error en la concepción del film?A.H. En efecto, no se debería haber realizado ese film.A-H. Sin embargo, hay cosas hermosas en I Confess.Clift anda a lo largo de toda la película; es un movimientohacia adelante que recoge como en un abrazo, la formadel film, y es hermoso porque expresa de manera concretala idea de rectitud. Hay una escena específicamentehitchcockiana, la del desayuno, cuando la mujer de OttoKeller sirve el café a todos los sacerdotes y pasa una yotra vez detrás de Montgomery Clift, cuyas intencionesintenta adivinar. Tras el diálogo anodino de los sacerdotesque hablan de sus cosas, ocurre realmente algo entreClift y esta mujer, y todo se comprende gracias a la imagen.No conozco a ningún otro director que sepa haceresto o ni siquiera que intente hacerlo.A.H. ¿Quiere decir que el diálogo dice una cosa y laimagen otra? Este es un punto fundamental de la puestaen escena. Me parece que las cosas ocurren a menudo asíen la vida. Las personas no expresan sus pensamientosmás profundos, tratan de leer en la mirada de sus inter­Hitchcock, 12

178 François Truffautlocutores y, con frecuencia, intercambian palabras trivialesmientras intentan adivinar algo profundo y sutil.F.T. Por eso me da la impresión de que en algunos aspectoses usted un cineasta profundamente realista.Otra cosa: me parece que el comportamiento de OttoKeller bascula en el momento en que dice a su mujerque no limpie la sotana ensangrentada; en aquel momento,ya ni siquiera tiene la excusa de su fe religiosa, ingenuay profunda, intenta comprometer definitivamente aquien es, a la vez, su bienhechor y su confesor, se convierteen un ser verdaderamente satánico.A.H. Yo también lo creo. Hasta entonces actuaba perfectamentede buena fe...F.T. El personaje del procurador interpretado por BrianAherne es muy interesante. Cuando le vemos por primeravez, está jugando con un tenedor y un cuchillo en unvaso, manteniéndolos en equilibrio. La segunda vez, estátendido en el suelo y mantiene en equilibrio un vaso deagua sobre su frente. Los dos detalles que le cito relacionadoscon la idea de equilibrio, pensé que los había escogidopara demostrar que en este personaje la justiciano es más que un juego de salón, un juego mundano.A.H. ¡Sí, tiene razón, es verdad! Ya, en Murder, durantela interrupción del proceso, había presentado al fiscaly al abogado defensor que almorzaban juntos. En El procesoParadme, tras condenar a Alida Valli a la horca, eljuez cena tranquilamente en su casa con su mujer y el espectadortiene ganas de preguntarle: «Dígame, Señoría,¿qué siente cuando vuelve a su casa por la tarde despuésde haber condenado a la horca a una mujer?» Y, con suactitud impasible. Charles Laugh ton parece contestar:«No pienso en absoluto en ello.» Otro ejemplo es el delos dos inspectores de Blackmail que, tras encerrar a laprisionera en su celda, van a lavarse las manos al lavabo,igual que dos simples oficinistas.Lo mismo me pasa a mí si, durante el día, ruedo unaescena de terror de Psycho o de The Birds; no crea quevuelvo a mi casa y tengo pesadillas por la noche. Es unajornada de trabajo, he tratado de hacer mi faena lo mejorposible, y eso es todo. En realidad, me siento más

El cine según Hitchcock 179bien inclinado a reirme de lo que acabo de hacer y, cosacuriosa, soy muy serio durante el tiempo del rodaje. Estome molesta porque, efectivamente, me sitúo siempre imaginativamenteen el lugar de la víctima. Volvemos conesto una vez más al miedo que me produce la policía.Siempre he experimentado, como si fuera la víctima, lasemociones de una persona a la que detienen y llevan a lacomisaría en un coche celular, y que contempla a travésde los barrotes a las gentes que entran en un teatro, quesalen de un café, que hacen su vida cotidiana con placer.En ese momento, el chófer y su colega, en la parte anteriordel coche, gastan alguna broma y para mí es terrible.F.T. Lo que me sedujo en las dos ideas de equilibrio quehe citado antes, es que están realmente relacionadas conla idea de la balanza como el símbolo de la justicia... ycomo sus películas están tan pensadas...A.H. ... Elaboradas de una manera muy oblicua, sí...F.T. ... No puedo creer que esas cosas entren en susfilms por casualidad, o es que su instinto es entoncesextraordinario. Veamos otro ejemplo: cuando MontgomeryClift abandona la sala del tribunal, a su alrededorreina cierta hostilidad por parte de la muchedumbre, unambiente de linchamiento; justo detrás de Clift, al ladode la mujer de Otto Keller, dulce, hermosa y conmovida,se ve a una mujer gorda bastante repugnante comiendouna manzana y cuya mirada expresa una curiosidad maligna...A.H. Sí, a esta mujer yo la he colocado de una maneradeliberada, especial, sí. Le di la manzana y le indiquécómo comerla.F.T. Bueno, esto es algo que nadie del público nota,porque se mira fundamentalmente a los personajes queya se conocen. Se trata, por tanto, de una exigencia personalsuya, no en relación con el público, sino en relacióncon usted mismo y con su película.A.H. Pero, escúcheme, esas cosas hay que hacerlas...Se trata siempre de rellenar la tapicería y, a menudo, lagente dice que necesita ver el film varias veces para observarel conjunto de los detalles. La mayor parte de lascosas que introducimos en una película se pierden real-

IgOFrançois Truffautmente, pero, sea como sea, trabajan a su favor cuandovuelve a distribuirse varios años después; nos damoscuenta de que sigue siendo sólido y que no ha pasadode moda.F.T. Continuando con el proceso de I Confess, cuandoa Montgomery Clift le declara inocente el tribunal, hayun principio de guión que se encuentra en varios de susfilms: el personaje se halla súbitamente en regla con lajusticia, pero es condenado como hombre, pues alguiendel tribunal censura la absolución. Esto mismo se produceen Vértigo.A.H. Ocurre a menudo en los procesos cuando hay insuficienciade pruebas para condenar al acusado. En las salasde justicia de Escocia, existe un veredicto adicionalque se llama «No probado.»F.T. En Francia se dice: «Absuelto en beneficio de laduda.»A.H. Hacia 1890 tuvo lugar un proceso célebre sobre elque he pensado varias veces hacer una película. Ahora nopodría por culpa de Jules et Jim. ¡Porque se trata tambiénde un matrimonio triangular! Es una historia verdadera.El viejo marido y la joven esposa estaban aparentementemuy contentos de permitir al reverendo del puebloque se instale en su casa con su bata y sus zapatillas.El marido se iba al trabajo y el reverendo se sentaba aleer poesías acariciando la cabeza de la mujer sentada ensus rodillas. Pensaba rodar una escena que mostrara alreverendo y a la mujer haciendo el amor de una maneraviolenta bajo la mirada del marido sentado en su mecedora,con la pipa en la boca y, como estaría fumando congran satisfacción, retiraría la pipa de sus labios y la volveríaa colocar, haciendo así como ruidos de besos con laboca. Y ahora le cuento la continuación de su historia.Un día, cuando el reverendo está ausente, el maridodice a su mujer: «Yo también quiero un poco de eso.»Ella contesta: «No hay nada que hacer, me lo has dado(se refiere al reverendo) y ahora ya no puedo volvermeatrás.» Poco después de esta escena, el marido, el señorBartlett, muere envenenado con cloroformo. La señora

El cine según Hitchcock 181Bartlett y el reverendo Dyson son detenidos, acusadosde asesinato.Dyson ha contado cómo la señora Bartlett, que era unamujer muy pequeña, muy guapa y muy joven, le habíaenviado a comprar dos botellas de cloroformo. Las botellasvacías fueron encontradas. La autopsia reveló que elseñor Bartlett murió en posición inclinada y que su estómagoardió mientras se encontraba en esa posición.Esto significa que el señor Bartlett no hubiera podido absorberel cloroformo estando de pie. Eso es todo lo quese pudo demostrar.Todo el proceso se limitó, pues, a esto, mientras lasautoridades médicas se esforzaban por formular diversashipótesis sobre la manera en que el señor Bartlett pudomorir. Pero nadie pudo sacar ninguna conclusión. Quedóestablecido que era imposible que el señor Bartlett hubierasido previamente adormecido y que se le vertiera elcloroformo por la boca, porque la acción de tragar es voluntaria.Además, si le hubieran echado el cloroformo duranteel sueño, hubiera penetrado en los pulmones, lo queno parecía ser el caso. Sin embargo, era evidente que nopodía tratarse de un suicidio.Y he aquí cuál fue el veredicto en el que me inspirépara hacer I Confess. El jurado dijo: «Aunque tengamosgrandes sospechas con referencia a la señora Bartlett, nadieha podido demostrar cómo fue administrado el cloroformo:no culpable.»Debo añadir que debió haber una corriente de simpatíapor parte del jurado a favor de la mujer, pues el veredictoprovocó grandes ovaciones en la sala, y aquella mismanoche, el abogado de la señora Bartlett fue al teatro ycuando entró en la sala en busca de su butaca, el públicose puso en pie y le aplaudió.Este caso tiene un post-scriptum muy interesante. Variasobras le fueron consagradas, y un patólogo británicomuy famoso, al hablar del proceso en un artículo, escribió:«Ahora que la señora Bartlett ha recobrado definitivamentela libertad, creemos, que, en interés de la ciencia,debería decirnos como lo hizo...»F.T. ¿Cómo explica usted la corriente de simpatía de

182 François Truffautlos jurados y de la opinión pública a favor de la señoraBartlett?A.H. Parece que no había elegido ella misma a su maridoy que incluso su matrimonio fue arreglado. Se creeque la señora Bardett era hija ilegítima de un hombrede Estado inglés muy importante. Cuando la casaron, notenía más que quince o dieciséis años e inmediatamente,se la separó de su marido y fue enviada a Bélgica paraterminar sus estudios. En cuanto a realizar un film contodo esto, debo confesarle que no me interesaba nadamás que por la escena que le he descrito: ¡el marido, contentoconsigo mismo, fumando su pipa!

11Dial M for Murder (Crimen perfecto) — El relieve Polaroid— La concentración teatral — Rear Window (Laventana indiscreta) — El experimento Kulechov — Todossomos mirones — La muerte del perrito — Besosorpresa y beso suspense — «El caso Patrick Mahon» y«El caso Crippen) — Te Catch a Thief (Atrapa a un ladrón)— El sexo en la pantalla — Las mujeres inglesas— The trouble with Harry (¿Quién mató a Harry?) —Lo cómico del «Understatement» — The man who knewtoo much (El hombre que sabía demasiado) — Un puñal•en la espalda — El golpe de platillos.FRANÇOIS TRUFFAUT Estamos en 1953, con DialM for Murder {Crimen perfecto...)ALFRED HITCHCOCK ...Sobre el cual podemos pasarrápidamente pues no tenemos gran cosa que decir.F.T. Permítame que no sea de su opinión, aunque setrate de un film circunstancial...A.H. Una vez más «run for cover». Tenía un contratocon la «Warner Bros» y trabajaba en un guión titulado«Bramble Bush», era la historia de un hombre que habíarobado el pasaporte de otro sin saber que al verdaderopropietario del pasaporte robado le buscaban por asesinato.Trabajé en este proyecto durante algún tiempo,pero el asunto no marchaba en absoluto. Descubrí quela Warner había comprado los derechos de una comediaque tenía mucho éxito en Broadway, T)ial M for Murder,e inmediatamente les dije: «Me hago cargo de ese barco»,pues sabía que con él podía navegar '.F.T. ¿Trabajó con mucha rapidez?A.H. Treinta y seis días.F.T. Este film presenta el interés de haber sido rodado183

184 François Truffautpara el Relieve Polaroid, sistema binocular. Desgraciadamente,en Francia lo vimos proyectado en sistema normal,pues, por simple pereza, los gerentes de los cines no queríandistribuir las gafas a la entrada de las salas.A.H. Como la impresión de relieve se daba sobre todo'en las tomas con ángulo muy bajo, hice preparar un fosO'para que la cámara estuviera casi siempre al nivel delsuelo. Aparte de esto, había pocos efectos fundados directamenteen el relieve.F.T. Un efecto con una araña de cristal, con un jarróndeflores y, sobre todo, con una tijeras.A.H. Sí, cuando Grace Kelly busca un arma para defenderse,y también un efecto con la llave del pestillo,eso era todo.F.T. Aparte de eso, ¿era muy fiel a la obra de teatro?'A.H. Sí, pues sostengo una teoría sobre los films basadosen obras de teatro, que incluso aplicaba en tiemposdel cine mudo. Muchos cineastas toman una obra de teatroy dicen: «Voy a hacer con esto un film» e inmediatamentese dedican a lo que llaman el «desarrollo», queconsiste en destruir la unidad de lugar, saliendo del decorado.F.T. En francés llamamos a eso «airear» la obra.A.H. He aquí una explicación somera de la operación:en la comedia un personaje Uega del exterior y dice queha venido en taxi; por tanto, en la película, los cineastasde que hablamos muestran la llegada del taxi, los personajesque bajan del taxi, que pagan la carrera, que subenlas escaleras, llaman a la puerta, entran en la habitación..En ese momento viene una larga escena que existe en laobra teatral, y si un personaje cuenta un viaje, no pierdenla ocasión de mostrárnoslo mediante un «flash-back»;olvidan de esta manera que la cualidad fundamental de laobra reside en su concentración.F.T. Pero, precisamente, eso es lo difícil de lograr paraun autor, la concentración de toda la acción en un sólolugar. Con demasiada frecuencia, al trasladar las obrasteatrales al cine, se las desintegra.A.H. El error es frecuente. El film que se obtiene deesta manera dura generalmente el tiempo de la comedia

El cine según Hitchcock 185más el de algunos rollos que no tienen ningún interés yque se han añadido artificialmente. Por lo tanto, cuandorodé Dial M for Murder, no salí del decorado nada másque dos o tres veces; por ejemplo, cuando el inspectordebía comprobar algo. Incluso pedí un suelo auténticopara que se pudiera oír el ruido de los pasos; es decir,subrayé el aspecto teatral.F.T. Por eso las bandas cuyo realismo ha cuidado ustedmás son las de Juno and the Peacock y la de Rope.A.H. Sin duda.F.T. ¿Y quizá por esa razón evoca usted el proceso medianteplanos de Grace Kelly rodados sobre un fondo neutrocon luces de colores que giran tras ella, en lugar deofrecernos el decorado de una sala de tribunal?A.H. Así resultaba más familiar, y además se manteníala unidad de emoción. Si hubiera hecho construir unasala de tribunal, el público se hubiese puesto a toser yhabría pensado: «Ahora empieza otro segundo film.»En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionadacon la manera de vestir de Grace Kelly. La vestíade colores vivos y alegres al comienzo del film y susvestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intrigrase hacía más «sombría».F.T. Antes de abandonar Dial M for Murder, del quehemos hablado como de un film menor, quisiera decirle,sin embargo, que es uno de los que vuelvo a ver más amenudo y cada vez con gran placer. Aparentemente esun film de diálogos y, sin embargo, la perfección de laplanificación, del ritmo, de la dirección de los cinco actoreses tal, que se escucha religiosamente cada frase.Creo en verdad que es muy difícil hacer escuchar contoda atención un diálogo ininterrumpido. De nuevo halogrado con ello algo que parece fácil, pero que, en realidad,es muy difícil.A.H. Hice mi trabajo lo mejor posible. Me serví de medioscinematográficos para contar esta historia adaptadade una obra de teatro. Toda la acción de Dial M forMurder se desarrolla en un «Livingrom», pero esto notiene ninguna importancia. Rodaría también de buenagana todo un film en una cabina telefónica. Imaginemos

186 François Truffauta una pareja de enamorados en una cabina. Sus manos setocan, sus bocas se juntan y, por casualidad, la presiónde sus cuerpos hace que el receptor se levante solo y se«descuelga». Ahora, sin que la pareja lo sepa, la telefonistapuede oír su conversación íntima. El drama ha avanzadoun paso. Para el público que contempla estas imágeneses como si leyera los primeros párrafos de unanovela o como si escuchara la exposición de una obra teatral.Por tanto, una escena de cabina telefónica nos dejaa nosotros, cineastas, la misma libertad que la páginablanca del novelista.F.T. Las dos películas suyas que prefiero son Notorious(Encadenados) y Rear Window (La ventana indiscreta).No he podido encontrar la novela corta de Cornell Woolrich,que le suministró la intriga de Rear 'Window.A.H. Se trataba de un inválido que estaba siempre enla misma habitación. Creo recordar que un enfermero seocupaba de él, pero no siempre. La historia contaba todolo que él héroe veía desde su ventana, cómo sospechabala existencia de un asesinato y, hacia el final, la amenazadel asesino que se concretaba. Según mi memoria, laconclusión de esta novela era que el asesino, al sentirsedesenmascarado, quería matar al héroe desde el otro ladodel patio, con un revólver; el héroe conseguía mantenercon el brazo extendido un busto de Beethoven y lo exponíade perfil ante la ventana. Era Beethoven quien recibía,finalmente, el disparo del revólver.F.T. Supongo que lo que le tentó como punto de partidafue, en primer lugar, el desafío técnico, la dificultad.Un inmenso y único decorado y todo el film visto a travésde los ojos del mismo personaje... ^A.H. Totalmente, pues ahí tenía la posibilidad de hacerun film puramente cinematográfico. Por un lado, tenemosal hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primertrozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo queve y el tercero muestra su reacción. Esto representa loque conocemos como la expresión más pura de la ideacinematográfica.Ya sabe lo que Pudovkin escribió sobre esto; en unode sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la ex-

El cine según Hitchcock 187periencia que había realizado su maestro Liev Kulechov.Consistía en presentar un primerísimo plano de IvanMosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobreel rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita elplano del niño muerto y se le reemplaza por un plato decomida, y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin selee entonces el apetito.De la misma manera tomamos nosotros un primer planode James Stewart. Mira por la ventana y ve, porejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemosa Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perritoque baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnudaque se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve acolocar el mismo primer plano de James Stewart sonrientey, ahora, ¡es un viejo crápula!F.T. Porque la actitud de James Stewart constituye lacuriosidad pura...A.H. Digámoslo, era un «voyeur», un mirón... Meacuerdo de una crítica a este respecto. La señorita Lejeune,en el «London Observer», escribió que Rear Windowera un film «horrible» porque había un tipo que se pasabala película mirando constantemente por la ventana. Creoque no debió escribir que era horrible. Sí, el hombre eraun voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs?F.T. Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuandomiramos un film intimista. Además, James Stewarten su ventana se encuentra en la situación de un espectadorque asiste a un film.A.H. Le apuesto a que nueve de cada diez personas sicontemplan al otro lado del patio a una mujer que sedesnuda antes de irse a acostar, o simplemente a un hombreque ordena las cosas en su habitación, no podrán evitarmirarlo. Podrían apartar la mirada diciendo: «No meconcierne», podrían echar las cortinas, pues bien, no loharán, se entretendrán en mirar.F.T. Al comienzo, su interés era solamente técnico, perocreo que trabajando en el guión convirtió la historia enalgo más importante; finalmente, lo que se ve al otroextremo del patio se ha convertido en una imagen delmundo, más o menos conscientemente.

188 François TruffaulA.H. Al otro lado del patio, hay cada tipo de conductahumana, un pequeño catálogo de los comportamientos.Era absolutamente necesario hacerlo, si no el film no hubiesetenido interés. Lo que se ve en la pared del patio,es una cantidad de pequeñas historias, es el espejo, comousted dice, de un pequeño mundo.F.T. Y todas esas historias tienen como punto comúnel amor. El problema de James Stewart es que no tieneganas de casarse con Grace Kelly y, en la pared de enfrente,no ve más que acciones que ilustran el problemadel amor y del matrimonio; está la mujer sola, sin maridoni amante; los jóvenes casados que hacen el amor todoel día; el músico soltero que se emborracha; la pequeñabailarina que los hombres desean; la pareja sin niños, queha puesto todo su afecto en un perrito, y, sobre todo, lapareja casada, cuyas disputas son cada vez más violentas,hasta la misteriosa desaparición de la mujer.A.H. Sí, y aquí se encuentra la misma simetría que enLa sombra de una duda. En la pareja Ste^wart-Kelly, élestá impedido por la pierna escayolada y ella está librey puede moverse de un lado para otro, mientras que alotro lado del patio la mujer enferma está apegada a sulecho y el marido es el que va y viene. Hay algo que nome gusta nada en esta película, y es la música. ¿Conoceusted a Franz Waxman?F.T. Componía hace años la música de las películas deHumphrey Bogart.A.H. Hizo también la de Rebecca. Al otro lado del patioteníamos al músico que se emborracha; quería que sele oyera componer la canción, desarrollarla y que, a lolargo de todo el film, se escuchara la evolución de estacanción hasta la escena final en que sería interpretada enun disco con toda la orquesta. No pudo ser. Debí elegirun autor de canciones populares. Es una cosa que medecepcionó mucho.F.T. De todas maneras subsiste en el film una parteimportante de la idea inicial; cuando el compositor haterminado su música, la mujer que vive sola decide aloírla no suicidarse, y creo que en el mismo momento, ygracias a la influencia de la música. James Stewart com-

El cine según Hitchcock 189prende que está enamorado de Grace Kelly. Una escenamuy fuerte nos ofrece la reacción de la pareja que notiene hijos después de la muerte de su perrito; la mujerlanza un grito, todo el mundo sale a las ventanas, lamujer solloza y grita: «Deberíamos amarnos más... entrevecinos», etc. Es una reacción voluntariamente desproporcionada...Supongo que su idea era dar la impresiónde que se trataba de la muerte de un niño.A.H. Naturalmente. Ese perrito era su único hijo. Alfinal de la escena descubrimos que todos los vecinos seasoman a las ventanas, excepto el presunto asesino, quepermanece en la oscuridad fumando.F.T. Es también el único momento de la película enque la puesta en escena cambia de punto de vista; dejamosel apartamento de Stewart, la cámara se instala en elpatio, visto desde varios ángulos, y la escena es puramenteobjetiva.A.H. Sólo aquí.F.T. A propósito de esto, creo que hay una cosa queprobablemente constituya una regla en su trabajo y esla siguiente: Usted muestra la totalidad de un decoradosólo en el momento más dramático de una escena. EnEl proceso Paradine, cuando Gregory Peck se va, humillado,se le ve partir desde muy lejos y, por primera vez,aparece una vista general, completa, del tribunal, cuandollevamos allí cincuenta minutos. En La ventana indiscretanos presenta usted el patio entero sólo cuando la mujergrita, después de la muerte de su perro, y todos los vecinosse asoman a las ventanas para ver lo que pasa.A.H. Es el problema fundamental que consiste en elegirla dimensión de las imágenes en función de los finesdramáticos y de la emoción, y no sólo del deseo de mostrarel decorado.El otro día rodaba un espectáculo de una hora para latelevisión y se veía a un hombre que entraba en una comisaríapara entregarse como prisionero. Al principio dela escena, filmé al hombre en un plano muy cercano, entrando,la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige haciaun despacho, pero no mostraba todo el decorado. Mepreguntaron: «¿No quiere mostrar el conjunto de la co-

190 François Truffautmisaría para que las gentes sepan que estamos en una comisaría?»Y yo contesté: «¿Por qué? Tenemos al sargentode policía que tiene tres galones en el brazo y quese encuentra en la imagen, lo que basta para dar la ideade que estamos en una comisaría. El plano general podráser muy útil en un momento dramático, ¿por qué malgastarlo?»F.T. Es interesante la noción de despilfarro, de guardarimágenes «en reserva». Otra cosa, al final de Rear Window,cuando el asesino entra en la habitación, dice a JamesStewart: «¿Qué quiere de mí?» James Stewart noencuentra ninguna respuesta, porque su acción no tienejustificación y ha actuado por pura curiosidad.A.H. Es cierto, y por esa razón lo que va a sucederle,le estará bien empleado.F.T. Pero va a defenderse con los «flashes», cegando alasesino mientras le lanza al rostro fogonazos de «flash».A.H. La utilización de los «flashes» procede del viejoprincipio de Secret Agent: en Suiza tienen los Alpes, loslagos y el chocolate. En este caso teníamos un fotógrafo,que observa el otro lado del patio con sus instrumentosde fotógrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace conlos instrumentos del fotógrafo, los «flashes». Para mí,es absolutamente esencial servirse de elementos relacionadoscon los personajes o con los lugares de la acción ytengo la sensación de que desaprovecho algo si no mesirvo de esas cosas.F.T. Desde este punto de vista, la exposición del filmes excelente. La cámara se pasea por el patio adormecidoy va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart, luegorecorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hastaima mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y unmontón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos decoches de carrera en plena acción. En este primero y únicomovimiento de cámara, sabemos dónde estamos, quién esel personaje, cuál es su oficio y lo que le ha sucedido.A.H. Es la utilización de los medios que posee el cinepara contar una historia. Esto me interesa más que si alguienpreguntara a Stewart: «¿Cómo se rompió la pierna?»Stewart contestaría: «Tomaba una foto de una ca-

El cine según Hitchcock 191rrera de automóviles, una rueda se soltó y me ha herido.»¿No es eso? Sería una manera vulgar de tratar laescena. Para mí, el pecado capital que puede cometer un,guionista es que, cuando se discute algún problema, lo •escamotee diciendo: «Lo justificaremos con una frase deldiálogo.» Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruidoentre los demás, un ruido que sale de la boca de los per-_sonajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan unahistoria visual.F.T. He observado que a menudo suele escamotear elpreludio de las escenas de amor. En el caso de la películaque nos ocupa. James Stewart está sólo en su casa y,súbitamente, entra en cuadro el rostro de Grace Kelly yse inicia la serie de besos. ¿Cuál es la razón?A.H. Es el deseo de llegar cuanto antes al punto importantesin perder el tiempo. En este caso tenemos elbeso-sorpresa. En otros casos, tendremos el beso-suspensey será completamente distinto.F.T. En Kear Window y también en To Catch a Thief(Atrapa a un ladrón) el beso está trucado. No el beso ensí, sino la aproximación de los rostros. Es brusco, entrecortado,como si se hubiera doblado en el laboratorio unaimagen de cada dos.A.H. No se trata verdaderamente de trucajes, sino depulsaciones que se consiguen al hacer vibrar la Dolly oen algunos casos ambas cosas. Hay un efecto que no herodado en The Birds: en una escena de amor, queríapresentar las dos cabezas separadas que van a reunirse.Quería realizar panorámicas ultrarápidas de un rostro alotro haciendo «un barrido con la cámara». ¿Cómo sedice en francés «barrido de la cámara»?F.T. «Filage.»A.H. Era un barrido o «filage» de un rostro al otro,pero a medida que los rostros se acercaban, el barridodisminuye hasta no consistir más que en una pequeñísimavibración. Tendré que intentarlo alguna vez.F.T. Kear 'Window es, quizás con Notorious su mejorguión, desde todos los puntos de vista, construcción, vmidadde inspiración, riqueza de detalles...A.H. Creo que en esa época era yo muy entusiasta

192 François Truffautporque tenía las baterías bien cargadas. John MichaelHayes era un escritor radiofónico y se ocupaba, sobretodo, de los diálogos. El asesinato resultaba difícil, y tuveque inspirarme en dos sucesos británicos: «el caso PatrickMahon», y «el caso Crippen». En «el caso Mahon», elhombre mató a una muchacha en un «bungalow», en lacosta, al Sur de Inglaterra. Cortó el cuerpo y lo dispersó,trozo a trozo, arrojándolos desde un tren. Pero no sabíaqué hacer con la cabeza. De aquí saqué la idea de buscarla cabeza de la víctima en Rear Window. Patrick Mahon,por su parte, puso la cabeza en la chimenea y encendió elfuego para quemarla. Entonces ocurrió algo que puedeparecer irreal, pero que es absolutamente auténtico: enese mismo momento estalló una tormenta, como en unaobra de teatro. Se suceden los relámpagos y los truenos.En la chimenea, la cabeza se halla rodeada de llamas y,probablemente debido al calor, los ojos se abren y parecenmirar a Patrick Mahon. El individuo huyó a la playagritando, en medio de la tormenta, y volvió a su casa alcabo de varias horas. En aquel momento, el fuego habíadado buena cuenta de la cabeza.Algunos años más tarde, uno de los cuatro principalesinspectores de Scotland Yard vino a verme y me contó loque sigue. Fue él quien se encargó de la investigacióncuando Patrick Mahon fue arrestado y su problema consistíaen encontrar la famosa cabeza. Nosotros sabemosque no podía encontrarla. Encontraba pistas, indicios,pero nada de la cabeza. Sabía que había sido quemada,pero quería tener datos relativos a la hora en que tuvolugar dicha operación y su duración. Entonces, fue a ver alcarnicero, compró una cabeza de cordero y la quemó enel mismo lugar. Ya ve que en todos esos casos de mutilacionesel gran problema de la policía es encontrar lacabeza.Y ahora veamos «el caso Crippen». El doctor Crippenvivía en Londres, asesinó a su mujer y la cortó en trozospequeños. Más tarde se dieron cuenta de que la mujerhabía desaparecido y, como es costumbre, el asesino dijo:«Mi mujer se ha ido de viaje.» Pero el doctor Crippencometió una grave equivocación: su secretaria llevaba

EI cine según Hitchcock 193algunas de las alhajas de su mujer, y a consecuencia deesto los vecinos comenzaron a murmurar. Scotland Yardse interesó en el caso y el inspector Dew fue a interrogaral doctor Crippen. Este dio explicaciones totalmente verosímilesy lógicas de la desaparición de su mujer. Se habíamarchado a vivir a California. El inspector Dewhabía abandonado casi la investigación, cuando al volvera la casa para establecer una última formalidad, el doctorCrippen se había marchado con su secretaria. Entonces,como es natural, la investigación siguió su curso y se difundióun boletín de noticias con las consiguientes descripciones.Era la época en que se comenzó a utilizar laradio en los barcos.Ahora nos encontramos en el navio «Montrose», que vadesde Anvers a Montreal, y le voy a pedir permiso paracambiar de punto de vista y darle la versión del capitándel barco.El capitán ha observado entre los viajeros la presenciade un caballero llamado Robinson y de su hijo. Igualmenteha observado que el padre siente un gran afectopor su hijo. Y como era un mirón —¡debería haberle incluidoen Rear Window!— observó que el sombrero deljoven Robinson, que había sido comprado en Anvers, estabarelleno de papeles para apretar convenientemente sucabeza. Vio también que un imperdible estrechaba la cinturade su pantalón. Según la descripción dada por elboletín informativo, el doctor Crippen llevaba una dentadurapostiza completa y en su nariz tenía una señal dejadapor el uso de unas gafas de montura de oro. El capitándel barco observó este detalle en la nariz del señor Robinson.Por tanto, una noche, invitó al señor Robinson a sumesa y le contó historias divertidas para que se desternillarade risa y enseñara sus dientes, falsos o verdaderos.¡Eran realmente falsos!Inmediatamente, el capitán envió a tierra un mensajediciendo que creía que la pareja buscada estaba en subarco; después de enviar el mensaje, el capitán se pasabapor el puente desde donde se oía un ligero runruneo enla antena de la radio. Entonces el señor Robinson, aliasHitchcock, 13

194 François Truffautdoctor Crippen, dijo al capitán: «Esta radio es una invenciónmaravillosa, ¿no es cierto?»Cuando recibió el mensaje, el inspector Dew tomó unnavio sumamente rápido de la línea Canadian Pacific yllegó al río San Lorenzo en un lugar denominado PointeFather. En el momento oportuno, el inspector Dew subióa bordo del «Montrose» y, cuando se halló en presenciadel señor Robinson, le dijo: «Buenos días, doctorCrippen.» Y volvió con ellos a Inglaterra. El fue ahorcadoy ella fue absuelta.F.T. Entonces ¿fue la idea de las alhajas la que le inspiróesa escena de Grace Kelly?A.H. Sí, la escena de la alianza. Si la mujer se hubieramarchado realmente de viaje, hubiera llevado consigo laalianza...F.T. Lb que me parece apasionante del film es el enriquecimientoque ha sufrido esta idea. Grace KeUy quierecasarse con James Stewart, mientras que él rehusa. Ellase introduce en el apartamento del asesino para encontraruna prueba y encuentra la alianza de su mujer. Se colocala alianza en el dedo y coloca la mano en la espalda paraque, desde el otro lado del patio, Stewart contemple elanillo con sus gemelos. Para Grace Kelly es como unadoble victoria, ya que tiene éxito en su investigación yconseguirá casarse con él. Tiene ya el «anillo en el dedo».A.H. Es exactamente eso. Es la ironía de la situación.F.T. Cuando vi por primera vez Rear Window era periodistay escribí que era un film muy amargo, muy pesimistae incluso muy maligno. Ahora ya no me parecenada maligno hasta encuentro en él cierta bondad en lamirada. James Stewart ve desde su ventana no determinadoshorrores, sino el espectáculo de las debilidades humanas.¿Está usted de acuerdo?A.H, Totalmente.F.T. To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón) le dio laoportunidad de rodar por primera vez todos los exterioresde una película en Francia. ¿Qué piensa del film?A.H, Era una historia bastante ligera.F.T. Del género de Arsenio Lupin... John Robie (CaryGrant), alias «el Gato», es un ex ladrón elegante, dedica-

El cine según Hitchcock 195do a robar a la gente rica, que vive retirado en la CostaAzul. Una serie de robos con escala de villas y robos dejoyas, que llevan su marca profesional, hacen sospecharde él. Para disculparse y vivir en paz, realiza él mismola investigación del caso, desenmascara al falso «gato»,que era una gata (Brigitte Auber), y encuentra el amor(Grace Kelly) en su camino '.A.H. No era una historia seria. Lo único interesanteque puedo decir es que intenté desembarazarme del technicolorazul en el cielo en las escenas nocturnas. Detestoel cielo «Azul Rey.» Por tanto, utilicé un filtro verde,pero el resultado no era absolutamente correcto porqueno se consigue un azul oscuro, azul pizarra, azul-gris, comouna noche real.F.T. Una particularidad de este guión, construido comomuchos otros sobre el intercambio de culpabilidad, esque el malo era una mujer.A.H. Era Brigitte Auber. Me proyectaron un film deJulien Duvivier, Sous le ciel de Parts, en el que ella interpretabael papel de una muchacha provinciana queviene a la ciudad. La escogí porque debía tener un cuerpobastante robusto y poder escalar los muros de lasvillas; ignoraba totalmente que Brigitte Auber, entre películay película, practica la acrobacia, lo que fue una felizcoincidencia,F.T. Fue en Atrapa a un ladrón cuando los periodistasse interesaron por su concepción de la heroína cinematográfica.Usted ha declarado en varias ocasiones que GraceKelly le interesaba porque, en ella, el sexo era «indirecto».A.H. Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla,no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si elsexo es demasiado llamativo y demasiado evidente, nohay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas?Buscamos mujeres de mundo, verdaderas damasque se transformarán en prostitutas en el dormitorio.La pobre Marilyn Monroe tenía el sexo inscrito en todoslos rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo queno resulta muy delicado.F.T. Es decir, usted desea ante todo conservar una pa-

196 François Truffautradoja: ¿mucha reserva aparente y mucho temperamentoen la intimidad?A.H. Sí, y creo que las mujeres más interesantes, sexualmentehablando, son las mujeres británicas. Creo quelas mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del Nortey las escandinavas son más interesantes que las latinas,las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse.Una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, escapaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa,desabrocharle la bragueta.F.T. Comprendo muy bien su punto de vista, pero noestoy seguro de que la mayoría comparta sus gustos. Meparece que al público masculino le gustan las mujeres deaspecto muy carnal y esto queda confirmado por ciertasmujeres que llegaron a ser estrellas, aunque sólo rodabancasi siempre malos films, como Jane Russel, MarilynMonroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot; me parece, portanto, que la gran masa del público aprecia el sexo evidenteo, como usted dice, «inscrito en el rostro».A.H. Es posible, pero usted mismo dice que no puedenrodar más que películas malas. ¿Por qué? Porque conellas no puede haber sorpresa, y por tanto, buenas escenas;no se produce con ellas el descubrimiento del sexo.Observe el comienzo de To Catch a Thief. Fotografié aGrace Kelly impasible, fría, y casi siempre la presento deperfil, con un aire clásico, muy hermosa y muy glacial.Pero cuando circula por los pasillos del hotel y CaryGrant la acompaña hasta la puerta de su habitación, ¿quéhace? Hunde directamente sus labios en los del hombre.F.T. Es cierto, porque se esperaba todo excepto eso;pero creo, sin embargo, que esa teoría del erotismo heladoes algo que usted consigue imponer a pesar de lainclinación natural del público, al que le gusta ver de entradamuchachas fáciles.A.H. Quizá, pero no olvide que, una vez el film terminado,el público está contento.F.T. No lo olvido, pero, sin embargo, me arriesgo aexponer una hipótesis: ¿no cree que este aspecto de suspelículas satisface tal vez más al público femenino que alpúblico masculino?

El cine según Hitchcock 197A.H. Es posible, pero le contestaré que, en una pareja,es la mujer la que elige el film que van a ver y diré,incluso, que es ella quien decide después si el film erabueno o malo. Las mujeres pueden soportar la vulgaridaden la pantalla a condición que no sea expresada porpersonas de su propio sexo.Mi trabajo con Grace Kelly consistió en ofrecerle, deDial M for Murder a To Catch a Thief, papeles cada vezmás interesantes de film en film. En To Catch a Thief,que era una comedia un poco nostálgica, me daba cuentade que no podía hacer un «happy-end» absoluto; portanto, rodé esa escena que tiene lugar alrededor del árbolcuando Grace Kelly agarra a Gary Grant por la manga.Gary Grant se deja convencer, se casará con Grace Kelly,pero la suegra irá a vivir con ellos. De esta manera, escasi un final trágico.F.T. Después rodó usted The Trouble with Harry(Pero, ¿quién mató a Harry?), que es un film un tantosorprendente. En París se estrenó en una salita de losCampos Elíseos, donde debía probar suerte durante unao dos semanas, y la sala se llenó durante más de seis meses.Nunca he sabido con certeza si hacía reír a los parisinoso a los turistas ingleses y americanos de paso en laciudad, pero, según creo, en el resto del mundo, no tuvodemasiado éxito*.A.H. En efecto. Fue un film que rodé con mucha libertadcon un tema que yo mismo elegí y, cuando estuvo terminado,nadie sabía qué hacer con él, cómo explotarlo.Era demasiado especial, pero, para mí, no tenía nada deespecial. Es una adaptación muy fiel de una novela inglesade Jack Trevor Story y, para mi gusto, estaba llenode un humor muy rico; por ejemplo, cuando el viejoEdmund Gwenn arrastra el cadáver por primera vez, lasolterona le encuentra en el bosque y le dice: «¿Tieneusted problemas, capitán?» Es una de las frases más divertidasy, en mi opinión, supone como un resumen delespíritu de toda la historia.F.T. Me doy cuenta de que siente mucho cariño poreste film.A.H. Respondía a mi deseo de trabajar los contrastes.

198 François Ttuffautde luchar contra la tradición, contra los clisés. En TheTrouble with Harry, saco el melodrama de la nocheoscura para llevarlo a la luz del día. Es como si presentaraun asesinato a orillas de un riachuelo cantarín y soltarauna gota de sangre en su agua límpida. De estos contrastessurge un contrapunto, y quizá, incluso, una súbitaelevación de las cosas corriente de la vida.F.T. En efecto, cuando filma cosas horribles o terribles,y que podrían transformarse en sórdidas o mórbidas, hacelas cosas de tal manera que nunca resulte fea. En general,es hasta muy hermoso.Al final del film, un millonario da a cada personajela oportunidad de pedir una cosa, un regalo que se lesofrecerá como un deseo realizado; y no se sabe lo quehan pedido Shirley Mac Laine y John Forsythe, perosabemos que debe ser muy particular y, al final del todo,nos enteramos que se trataba de una «cama para dos».Eso no estaba en el libro, ¿no?A.H. No, se le ocurrió a John Michael Hayes.F.T. Eso origina un pequeño suspense interrogativo queda particular interés al último rollo del film, aunque noera, sin embargo, una historia de suspense.A.H. Es el equivalente del crescendo o de la coda enmis otros films; eso mismo existe también en los finalesde Lifeboat o Rape. The Trouble ivith Harry era el primerfilm de Shirley Mac Laine; estaba muy bien y creoque no se ha portado mal después. El muchacho, JohnForsythe, se ha hecho muy popular en la televisión y esla estrella de uno de mis primeros espectáculos de sesentaminutos.F.T. Todo el humor del film procede de un único mecanismo,siempre el mismo, una especie de flema exagerada;se habla del cadáver como si se tratara de un paquete decigarrillos.A.H. Es el principio, y nada me divierte más que esacomicididad del «understatement».F.T. Hemos hablado a menudo de The Man Who KnewToo Much (El hombre que sabía demasiado) y de lasdiferencias entre la versión inglesa y el «remake» americano'. Evidentemente, la presencia de James Stewart en

El cine según Hitchcock 199la última versión es una de las mayores diferencias; esun gran actor que usted utiliza siempre muy bien; se podríacreer que Gary Grant y James Stewart son intercambiables,pero su trabajo es completamente distintosegún que utilice uno u otro. Cuando tiene a Gary Grant,hay más humor y cuando utiliza a Stewart, hay másemoción.A.H. Es totalmente cierto y eso procede, como es natural,de sus diferencias en la vida; incluso cuando tienenun aire parecido, no es del todo parecido. Gary Grant,en lugar de James Stewart, en El hombre que sabía demasiado,no hubiese poseído esta sinceridad tranquila queera necesaria, pero si hubiera hecho El hombre que sabíademasiado con él, el personaje hubiera sido, naturalmente,distinto.F.T. Debió de tener problemas en la elaboración delguión para no provocar malentendidos en ningún país ypara pasar las diversas censuras nacionales. Por ejemplo,la historia no empieza en Suiza como en la primera versión,sino en Marruecos; en cuanto al embajador que debeser asesinado por su joven adjunto, no se sabe si representauna democracia popular o no.A.H. Evidentemente, no me comprometí con ningúnpaís. Se sabe sólo que al asesinar al embajador, los espíasesperan colocar en una situación embarazosa al gobiernoinglés. En cuanto a mí, lo que produjo la situaciónembarazosa fue la elección del actor encargado de interpretarel papel del embajador; es difícil confiar en elservicio de reparto. Yo me temo mucho que, cuando ustedpide a alguien que interprete un muchacho de ascensor,miran en un gran cuaderno alfabético la letra A,de «Ascensor», para reunir a todos los actores que han hechoel mismo papel.F.T. Seguramente eso es más o menos lo que pasa...A.H. Eso es lo que pasa. Guando estaba en Londres,buscando el actor que iba a hacer de embajador, veíaaparecer a muchos hombrecillos de aspecto agradable ycon su barbita. Yo les preguntaba: «¿Qué papeles hainterpretado?» Uno me decía: «He hecho de Primer Ministroen tal o cual film»; otro: «He interpretado el

200 François Truffautagregado de embajada en tal film», etc. Por último, lesdije a mis ayudantes: «Les ruego que no me envíen másembajadores. He aquí lo que van a hacer: enviarán a alguiena consultar los archivos de los periódicos y metraerán una fotografía de cada embajador actualmente destinadoen Londres.» Vi las fotos, ¡y ni uno solo usabaperilla!F.T. El que escogió era perfecto, completamente calvo,con una mirada Uena de inocencia, muy dulce, casi infantil.A.H. Era un actor de teatro muy importante de Copenhague.F.T. Volvemos al comienzo del film en Marrakech. Enla primera versión, Pierre Fresnay era asesinado por unabala de revólver, mientras que aquí Daniel GéÜn correpor el zoco con un puñal clavado en la espalda.A.H. A propósito de ese puñal en la espalda, en la segundaversión de El hombre que sabía demasiado, noutilicé más que una parte de una vieja idea que se meocurrió en otro tiempo.Se trataba de filmar, en el puerto de Londres, un navioque Uega de la India con una tripulación compuesta ensus tres cuartas partes de marinos hindúes. Deseaba presentara un marino indio perseguido por la policía, queconsigue montar en un autobús y que llega al este deLondres, hasta la catedral de San Pablo un domingo porla mañana. Hele aquí, ahora, en la parte alta de la catedral,en un pasillo circular que se conoce con el nombrede la «Galería de los murmullos». El marino hindú correpor un lado, la policía por el otro y, justo en el momentoen que los policías están a punto de atraparle, da un saltoen el vacío y cae delante del altar. Toda la Congregaciónse levanta, el coro deja de cantar, el servicio religiosose interrumpe. Corren hacia el marino que se ha arrojadodesde las alturas, dan vuelta a su cuerpo ¡y descubrenque hay un cuchillo clavado en su espalda! Luego, alguientoca su rostro y quedan rayas blancas en el rostro: eraun indio falso.F.T.La última idea, la de las huellas blancas en el

El cine según Hitchcock 201rostro, se encuentra en el film, a la muerte de DanielGélin...A.H. Sí, pero ahí sólo utilicé el final de la idea, pueslo interesante es: ¿cómo un hombre acosado por la policía,que ha dado un salto en el vacío para escapar deella, puede haber sido apuñalado en la espalda despuésde la caída?F.T. Sí, es muy excitante; la idea del rostro teñido estambién estupenda; sin embargo, recuerdo un detalle extraño,cuando James Stewart pasa la mano por el rostroennegrecido de Daniel Gélin; en alguna parte de la imagense ve una mancha azul muy bella, pero inexplicable.A.H. Esta mancha azul es parte de una idea que fueapuntada, pero que no pude completar. En Marrakech,al comienzo de la persecución de Daniel Gélin, en el transcursode una escena en el zoco se originaba una colisiónentre Daniel Gélin y unos hombres que se dedican a teñirla lana; Daniel Gélin, de pasada, se frotaba con el tinteazul, sus sandalias se empapaban en el azul y, de estamanera, durante el resto de su huida, dejaba rastros deazul a su paso. Era una variante del viejo principio deseguir la pista de la sangre, pero aquí se seguía el azulen lugar de seguir el rojo.F.T. Es también una variación de Pulgarcito que sembrabade piedrecitas blancas su camino.Hemos examinado ya algunas diferencias de planificaciónentre las dos escenas del «Albert Hall», en la versióninglesa de 1934 y en la versión americana de 1956. Lasegunda está mucho más lograda.A.H. Sí, creo que hemos hablado de la escena del conciertodel «Albert Hall» a propósito de la primera versión,pero quisiera añadir que, para que una escena semejanteconsiga su máxima fuerza, lo ideal sería que todos losespectadores supieran leer música '.F.T. No veo la razón...A.H. Tomé tantas precauciones con los platillos que notenía miedo de que se produjera ninguna confusión porese lado, pero cuando la cámara se pasea por la partituradel intérprete de platillos, ¿se acuerda?F.T. ... sí, el «travelling» lateral sobre el pentagrama.

202 François TruffautA.H. ...durante ese «travelling» sobre el pentagrama, lacámara recorre todos esos espacios vacíos y se acerca ala única nota que deberá interpretar el hombre de losplatillos. El suspense sería más considerable si el públicosupiera descifrar la partitura.F.T. Es cierto, sería lo ideal. En la primera versión nomostraba la cabeza del intérprete de platillos y es unerror que corrigió en la segunda versión. No sé si esaelección es consciente por su parte, pero escogió a unhombre que se parece a usted un poco.A.H. No creo haberlo hecho conscientemente.F.T. Es totalmente impasible.A.H. Su pasividad es esencial, puesto que no sabe quees el instrumento de la muerte. Sin saberlo, es el verdaderoasesino.

12The Wrong Man (Falso culpable) — Autenticidad absoluta— Clasifiquemos este film... — Vértigo (De entrelos muertos) — Es pura necrofilia — Los caprichos deKim Novak — Proyectos abortados: «El naufragio delMary Deare» y «La pluma del flamenco» — Una idea desuspense político — North by Northwest (Con la muerteen los talones) — Hay que remontarse a Griffth —Importancia de la documentación — Cómo manejar eltiempo y el espacio — Mi afición al absurdo — El cadávercaído... de la nada.FRANÇOIS TRUFFAUT Después rodó The WrongMan (Falso cupable), que es una adaptación fiel de unsuceso real...ALFRED HITCHCOCK El guión estaba basado en unahistoria que leí en «Life Magazine». Una noche de 1952,cuando un músico del Stork Club de Nueva York volvíaa su casa, a las dos de la madrugada, se encuentra condos hombres que le esperan y le llevan a diversos lugares,le presentan a distintas gentes mientras preguntan:«¿Es este hombre? ¿Es este hombre?» En una palabra,le detienen acusado de varios atracos a manoarmada. Era completamente inocente; tuvo que padecerun proceso; finalmente su mujer perdió la cabeza; laencerraron en un sanatorio psiquiátrico donde debe depermanecer todavía. Durante el proceso, había un miembrodel jurado que estaba convencido de la culpabilidaddel acusado y cuando el abogado defensor interrogaba auno de los testigos del fiscal, este jurado se levantó ydijo: «Señor juez, ¿es necesario que escuchemos esto?»Leve metedura de pata contra el ritual, pero hubo que203

204 François Truffautaplazar el proceso, y mientras esperaban el comienzo delnuevo juicio, el verdadero culpable fue detenido. Creíaque este material podría producir un film muy interesante,presentando en todo momento los acontecimientos desdeel punto de vista de este hombre inocente, y los sufrimientospor los que debió de pasar arriesgando su cabezapor culpa de otro. Sobre todo, teniendo en cuenta quetodo el mundo se porta con él de manera amigable ycortés; grita: «Soy inocente», y la gente le contesta:«Naturalmente, naturalmente, seguro que sí.» Algo verdaderamenteespantoso.F.T. Entiendo lo que le sedujo de este tema: una ilustraciónvivida y concreta de su tema preferido —el hombreacusado de un crimen cometido por otro— con todaslas sospechas encaminadas hacia él por el juego de lascircunstancias de la vida cotidiana.Siento curiosidad por saber en qué medida su películaes auténtica; es decir, ¿en qué momentos y por quérazones se vio obligado a alejarse de la verdad?A.H. Pues no me he alejado casi nunca de la verdad y,rodando ese film aprendí muchas cosas. Por ejemplo, conla intención de lograr una autenticidad absoluta, todo fueminuciosamente reconstituido con la colaboración de loshéroes del drama, rodando todo lo posible con actoresdesconocidos y, algunas veces, incluso, para los papelesepisódicos, con quienes vivieron el drama. Y todo en loslugares mismos de la acción. En la cárcel, observamoscómo los procesados recogen la ropa de cama, sus prendasde vestir y, luego, elegimos una celda vacía para Henr^'Fonda y le hicimos repetir lo que los demás prisionerosacababan de hacer ante nosotros. Y lo mismo en las escenasque se desarrollaban en el sanatorio psiquiátrico, dondelos doctores interpretaron sus propios papeles.Pero he aquí un ejemplo de lo que se aprende rodandoun film que consiste en reconstituir todas las escenas.Al final, el verdadero culpable es arrestado, gracias al corajede la dueña de un establecimiento, mientras cometíaun nuevo atraco en una tienda de «delikatessen». Yopensaba hacer esta escena así: el hombre entraba en latienda, sacaba el revólver y pedía el contenido de la caja;

El dne según Hitchcock 205la tendera conseguía dar la alarma por cualquier medio;había lucha o algo parecido, y el bandido terminaba reducidoa la fuerza. Ahora bien, he aquí lo que sucediórealmente y así es como ocurre en la película. El hombreentra en la tienda y pide a la tendera dos salchichas yalgunas lonjas de jamón; mientras la mujer va tras elmostrador, la encañona, desde el bolsillo del pantalón,con su revólver. En aquel momento, la mujer sosteníaen la mano el gran cuchillo para cortar el jamón, y sinturbarse lo más mínimo, apoya la punta sobre el vientredel hombre, que permanece atolondrado; luego, la mujergolpea dos veces con el pie en el suelo; el hombre sepone nervioso: «Tranquilidad, señora, tranquilidad. Nopierda la calma. Tranquilidad.» Pero la mujer sigue asombrosamentetranquila, sin moverse un milímetro, sin pronunciaruna sola palabra; el hombre se siente tan confundidopor aquella actitud que no piensa ni siquiera enintentar algo. Súbitamente, el tendero surge de la cueva,atraído por las patadas de su mujer; se da cuenta enseguida de la situación y, cogiendo al malhechor por loshombros, le arrincona en una parte del establecimiento,contra los estantes de cajas de conservas, mientras su mujertelefonea a la policía. La única reacción que tuvo aquelindividuo fue implorar con voz lastimera: «Déjenmemarcharme. Mi mujer y mis hijos me esperan.» Estaréplica me entusiasmó; nadie pensaría jamás en escribirlaen un guión y, aunque lo pensara, no se atrevería.F.T. Sí, pero supongo que en otros momentos se vioobligado a dramatizar la historia real, ¿no?A.H. Naturalmente, ese era el problema. Por ejemplo,me esforcé por dramatizar el descubrimiento del verdaderoculpable, porque presentaba a Henry Fonda susurrandounas oraciones ante una imagen santa y, al mismotiempo, hacía aparecer el rostro del verdadero culpableque se sobreimpresionaba al de Fonda.Al construir el film, quise hacer lo contrario de laspelículas del género de Boomerang (El justiciero) o CaliNothside 777 (Yo creo en ti), en las que se siguen lospasos del investigador que se esfuerza por liberar a uninocente que está en la cárcel.

206 François TruffautMi film, por el contrario, está realizado desde el puntode vista del individuo que está encarcelado. Así, al comienzo,cuando vienen a detener a Henry Fonda, estáen el coche entre dos inspectores: primer plano de surostro, mira hacia la izquierda y se ve, desde su puntode vista, el perfil imponente de su primer guardián;mira hacia la derecha: su segundo guardián enciende uncigarro: mira delante de él y, en el retrovisor, percibe losojos del chófer que le observa. El coche se pone en marchay tiene todavía tiempo suficiente para echar unaojeada hacia su casa: en la esquina de la caUe se hallael café donde tenía la costumbre de ir y ante el cualestán jugando unas chiquillas; en un coche aparcado, unamujer pone en marcha una radio. En el mundo exterior,la vida continúa como si no pasara nada, todo ocurre normalmente,pero él está en el coche, prisionero.Toda la puesta en escena es subjetiva: le han puestounas esposas que le mantienen atado al puño de unode sus acompañantes; en el transcurso del trayecto de lacomisaría a la cárcel, cambia con frecuencia de carcelero,pero, como se siente avergonzado, contempla fijamenteel extremo de sus zapatos y mantiene todo el tiempo lacabeza baja, y por eso no ve a sus guardianes; de vezen cuando, se abren unas esposas y una nueva muñecale dirige; del mismo modo, durante este trayecto, no seven más que los pies de los policías, la parte inferiorde las piernas, el suelo, el bajo de las puertas.F.T. Todo esto me interesó mucho, pero creo que, conel paso del tiempo, usted no se siente totalmente satisfechodel resultado final. ¿Considera The Wrong Manun film logrado?A.H. Bueno, mi voluntad absoluta de seguir fielmentela historia original fue causa de graves debilidades en laconstrucción. La primera debilidad es que la historia delhombre fue interrumpida durante un buen momento, sustituyéndolapor la de la mujer que se encamina hacia lalocura, y por ello, el momento en que llegábamos al procesoera antidramático. Además, el proceso se terminabade manera muv brusca, como ocurrió en la realidad.Sentí demasiados deseos de permanecer cerca de la ver-

El cine según Hitchcock 207dad y demasiado miedo para permitirme la libertad dramáticanecesaria.F.T. Creo, fundamentalmente, que su estilo, que haconseguido la perfección en el dominio de la ficción, seencuentra obligatoriamente en contradicción con la estéticadel documental puro. Y esta contradicción es evidentea lo largo de todo el film. Estilizó los rostros, lasmiradas y los gestos, ahora bien la realidad no está nuncaestilizada. Dramatizó los sucesos reales y esto les haprivado de toda realidad. ¿No cree que la contradicciónde Falso culpable reside en esto precisamente?A.H. Debe tener en cuenta que The Wrong Man hasido realizado dentro de los cánones de un film comercial.F.T. Desde luego, pero estoy casi tentado de creer queeste film hubiera sido más comercial si hubiese sidorealizado por otro cualquiera, por un director sin dudamenos dotado y menos preciso y que no conociera ningunade las leyes relativas a la participación del públicoSería otra película, tratada en un estilo muy neutro, comoun documental. ¿Supongo que no le molesto al decirleesto?A.H. No, no, no estoy en desacuerdo con usted, peroes muy complicado de analizar. Cuando se cuenta unahistoria cuyo valor humano es tan importante, ¿habríatal vez que hacerla sin actores?F.T. No es necesario. Henry Fonda estaba perfecto, muyneutro y tan auténtico como cualquiera que hubiera ustedencontrado en la calle. Lo que está a debate es la puestaen escena. Usted intenta provocar la identificación delpúblico con Henry Fonda, pero, cuando penetra en sucelda, muestra las paredes que giran ante la cámara;es un efecto antirrealista, mientras que si viéramos solamentea Fonda sentarse en un taburete, me da la impresiónque creeríamos más en ello.A.H. Pero ¿no tendría acaso menos interés?F.T. No lo creo, sinceramente, pues se trata de unsuceso real que tiene su propia fuerza. ¿Se podría talvez rodarlo de una manera más neutra, con la cámaraa la altura del hombro, como un documental, como unreportaje de actualidad?

208 François TruffautA.H. Pero, dígame, ¿pretende hacerme trabajar para lassalas de arte?F.T. No, desde luego, perdóneme por haber insistido.Usted consiguió integrar en La ventana indiscreta algunosdetalles inspirados en «el caso Crippen» y en «el casoPatrick Mahon», pero creo sinceramente que un materialcien por cien real no es un buen material para usted.A.H. Sí, estoy de acuerdo, no era un film para mí. Laindustria atravesaba un período de crisis y, como habíatrabajado a menudo para la «Warner Bros», rodé estapelícula para ellos, sin salario. Era propiedad suya.F.T. Tenga en cuenta que si ataco este film, que megusta mucho, es porque adopto su punto de vista, porqueme ha convencido de que los mejores films deHitchcock son los que consiguen mayor éxito.Es normal: su trabajo se realiza de tal manera que lasreacciones del público formen parte de sus películas. Megustan mucho ciertas escenas de The Wrong Man, y concretamente,la segunda escena en el despacho del abogado,cuando habla con la pareja. En la primera escena en casadel abogado habíamos visto a Henry Fonda bastante abrumadoy a Vera Miles muy animada, casi demasiado charlatana.Se sentía incluso que su celo molestaba al abogado.En la segunda escena, Henry Fonda se defiende con másenergía que la primera vez, el mismo abogado es másoptimista, pero en esta ocasión Vera Miles está completamenteapagada. No escucha lo que se le dice. HenryFonda no se da cuenta del cambio que en ella se haoperado, pues ve a su mujer todos los días, pero la sorpresa,y luego la inquietud, pueden observarse en elrostro del abogado, sentado tras su mesa. Se levanta, dauna vuelta por la estancia, pasa por detrás de Fonday Vera Miles y se descifra claramente en su rostro todala trayectoria de su pensamiento: no hay ninguna dudapara él de que la mujer de su cliente está volviéndoseloca y el espectador piensa: sí, en efecto, el abogadotiene razón, está volviéndose loca. Se comprende todoesto, mientras que el diálogo es anodino. He ahí, pues,una magnífica escena de puro cine, una escena específicamentehitchcockiana, pero entonces nos encontramos

El cine según Hitchcock 209en pleno cine de ficción y en absoluto en el ambientede un suceso real y fielmente reconstruido.A.H. Sí, es cierto, clasifiquemos a esta película dentrode los malos Hitchcock.F.T. No... No lo creo... Me hubiera gustado que ladefendiera...A.H. Imposible, mis sentimientos no son lo bastanteintensos para ello. Yo sentía profundamente el comienzodel film debido a mi miedo personal de la policía, ytambién me gustaba el momento en que el verdaderoculpable es descubierto mientras Fonda está rezando, sí,me gustaba esta coincidencia irónica y, finalmente, el momentoen que los dos hombres se cruzan al final en elpasillo de la comisaría.F.T. Vertigo (De entre los muertos) está basado en unanovela de Boileau y Narcejac que se titula «De entre losmuertos» y que fue escrita especialmente para usted, paraque a partir de ella realizara un film '.A.H. Pero ya era un libro antes de que se compraranlos derechos para mí...F.T. Sí, pero ese libro fue escrito especialmente parausted.A.H. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxitode Las diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatroo cinco novelas basadas en el mismo principio de construccióny, cuando se enteraron de que usted hubieraquerido comprar los derechos de Las diabólicas, se pusieronal trabajo y escribieron «De entre los muertos»,que la Paramount ha comprado en seguida para usted ^.¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos quehacía James Stewart para recrear una mujer, a partir dela imagen de una muerta.Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. Laprimera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y sucaída desde lo alto del campanario, y la segunda comienzacuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy,que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de lasegunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga aHitchcock, 14

210 François Ttuffautparecerse más a Madeleine. Sólo al final el lector descubre,al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de unamisma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo heprocedido de otra manera. Cuando comienza la segundaparte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha decabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, perosólo para el espectador: Judy no es una muchacha que separezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor,todo el mundo estaba en contra de este cambio,pues pensaban que esta revelación no debía producirsemás que al final de la película. Yo me imaginé que eraun chiquillo sentado en las rodillas de su madre que lecuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, elniño pregunta invariablemente: «Mamá, ¿qué sucede después?»Encontré que en la segunda parte de la novelade Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontradoa la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nadadespués. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleiney Judy no son más que una misma y únicamujer y ahora él pregunta a su madre: «Y, entonces,¿no lo sabe James Stewart? —^No.»Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual:¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la mismaacción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, vaa creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a laidea contraria a condición de que Judy acepte parecerse,punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el públicoposee la información. Por tanto, hemos creado unsuspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionaráJames Stewart cuando descubra que ella le ha mentidoy que es efectivamente Madeleine?Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existeen el film un interés adicional, pues se observa laresistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine.En el libro, había una muchacha que no quería dejarsetransformar, eso es todo. En la película, hay una mujerque se da cuenta de que este hombre la desenmascarapoco a poco. Eso en cuanto a la intriga.Hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es,aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear

El dne según Hitchcock 211una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla,este hombre quiere acostarse con una muerta; estoes necrofilia.F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellasen las que James Stewart lleva a Judy a la modista paracomprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine,el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático...A.H. Es la situación fundamental del film. Todos losesfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamenteson presentados como si intentara desnudarlaen lugar de vestirla. Y la escena que más me interesaes cuando la muchacha vuelve después de haberseteñido de rubia. James Stewart no está completamentesatisfecho, porque no se ha peinado el cabello formandoun moño. ^Qué quiere esto decir? Quiere decir que estácasi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse labraguita. Entonces James Stewart se muestra suplicantey ella dice: «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuartode baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelvadesnuda esta vez, dispuesta para el amor.F.T. No había pensado en eso, pero el primer plano deJames Stewart esperando que salga del cuarto de baño esmaravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuandoJames Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, losplanos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamosa través de filtros de niebla; conseguíamos así unefecto coloreado de verde por encima del brillo del sol.Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hiceresidir en el Empire Hotel de Post Street porque hayen la fachada de este hotel un anuncio de neón verde,que parpadea constantemente. Esto me permitió provocarde manera natural, sin artificio, el mismo efecto demisterio sobre la muchacha, cuando sale del cuartode baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamentede entre los muertos. Luego se encuadra aStewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, peroesta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto ala realidad. Sea como sea. James Stewart ha sentido

212 François Truffautdurante un momento que Judy era la misma Madeleine yse siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entoncescomprende que han jugado con él.F.T. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante,Pienso en otra escena hacia el principio, después de queJames Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojadoal agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart,acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta yeso nos demuestra que él la ha desnudado, que la havisto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referenciaalguna a ello. El resto de la escena es extraordinario,cuando Kin Novak se pasea con la bata de Stewart, cuandose ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra ycuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás deella... Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo,que no se encuentra en sus otros films, a menudoconstruidos sobre la rapidez, la fulguración.A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural,ya que contamos la historia desde el punto de vista de unhombre que es un emotivo.¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart miraen la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo sehizo?F.T. Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinadocon un efecto de «Zoom» hacia adelante, ¿no eseso?A.H. Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena enque Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar queexperimenta una sensación especial, que todo se aleja deella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, enel baile del Chelsea Art, en el «Albert Hall» de Londres,me había enborrachado de una manera terrible, y habíatenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguireste efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues heaquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, laperspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quinceaños. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo, solucionamosel problema sirviéndonos de la «Dolly» y del«Zoom» simultáneamente. Pregunté: «¿Cuánto me costaráeso? —Cincuenta mil dólares—. ¿Por qué? —Por-

El cine según Hitchcock 213que debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera yconstruir todo un sistema de andamios para elevar lacámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso,etcétera». Entonces yo dije: «No hay pejrsonaje en estaescena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir unacaja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobreel suelo y hacer nuestra toma de vista: «travelling-Zoom», horizontalmente? Esto no costó más que diecinuevemil dólares.F.T. ¡Ah, ya, de todas maneras...! Tengo la sensaciónde que le gusta mucho Vértigo.A.H. Me molesta por el fallo que hay en el relato. Elhombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujerdesde lo alto del campanario, ¿cómo podía saber queJames Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Porque padecíade vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuesea ocurrir así!F.T. Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamentea este postulado... El film, creo, no ha sido ni unéxito ni un fracaso, ¿no?A.H. Cubrió gastos.F.T. ¿Para usted es, por tanto, un fracaso?A.H. Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestrasdebilidades, cuando algunos de nuestros films no marchabien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, pararespetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas,diciendo: «¡Han vendido mal el film!»Ya sabe usted que concebí Vértigo para Vera Miles.Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estabahecho para ella.F.T. ¿Fue la «Paramount» quien no la quiso?A.H. La «Paramount» estaba de acuerdo. Lo que ocurriófue así de sencillo: quedó embarazada, poco antesde rodar el papel que la iba a convertir en una estrella.Luego, perdí el interés por eUa, ya no tenía el mismoritmo.F.T. Sé que en muchas entrevistas se ha quejado ustedde Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfectaen la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todoa causa de su lado pasivo y bestial.

214 François TruffautA.H. La señorita Novak llegó al estudio con la cabezallena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir.Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje,para no mezclar en ello a los eléctricos. Fui a ver a la señoritaNovak a su camerino y le expliqué qué trajes yqué peinados debía llevar: los que había previsto desdehacía varios meses. Le hice comprender que la historiade nuestra película me interesaba mucho menos que elefecto final, visual, del actor en la pantalla en el filmacabado.F.T. Todos estos problemas previos le hacen ser injustocon el resultado, pues le aseguro que a todo el mundoque admira Vértigo, le gusta Kim Novak en el film.No se ve todos los días una actriz americana tan carnal enima pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle,en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muyanimal debido al maquillaje y quizás también porque bajosu jersey no llevaba sujetador...A.H. En efecto, no lo lleva, y, además, es una cosa dela que se jacta constantemente.F.T. Antes de rodar North by Northwest (Con la muerteen los talones), preparó, y luego abandonó, un proyectode film sobre el naufragio de un barco.A.H. Era The Wreck on the Mary Deare. Había empezadoa trabajar sobre este proyecto con Ernest Lehmany descubrimos que no sería bueno. Este argumento pertenecea un tipo de historia muy difícil de dominar. Existeuna famosa leyenda que se titula .el Misterio del Marie-Céleste».¿La conoce? se supone que la acción ocurrióa mediados del siglo xix. Se descubrió un navio en plenanavegación en el Atlántico. No hay ningún hombre abordo, ninguna huella... el mar está en calma. Un grupode personas suben al barco y comprueban que las lanchasde salvamento han desaparecido, que las calderas estántodavía calientes, encuentran restos de una comida reciente,pero ningún signo de vida. ¿Por qué es imposiblerodar esta historia? Porque tiene un comienzo demasiadofuerte. Hay tal cantidad de misterio desde el principioque cuando hay que explicar, finalmente, ese misterio,

El dne según Hitchcock 215se produce algo muy laborioso y que, en ningún caso,puede estar a la altura del comienzo, no...F.T. Veo lo que quiere decir...A.H. ... Bueno, un escritor, Hammond Innés, escribióuna novela, «The Wreck of the Mary Deare.» Un cargueroque atraviesa el canal de la Mancha con un únicohombre a bordo que alimenta las calderas con carbón.Dos marinos consiguen subir a bordo del barco... Enuna palabra, esto es lo extraordinario: un navio misteriosocon un sólo hombre a bordo. Cuando comienzo a explicarlotodo, resulta bastante vulgar, y el público tiene derechoa preguntarse por qué no se le han enseñado losacontecimientos previos al comienzo del film. Abrir unahistoria sobre este misterio, equivale a dar inmediatamenteel calderón. En esta película, estaba contratadopor la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará,hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado,partiendo de cero, hacia North by Northwest. Cuando seempieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lomás juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.F.T. Creo que esto le ha ocurrido varias veces... Conun film que transcurría en Africa...A.H. Había comprado una historia, «La pluma del flamenco»,escrita por un diplomático de Africa del Sur, unholandés, Laurens Van der Post. Era una historia deacontecimientos misteriosos que tenían lugar en el Africadel Sur contemporánea. Un gran número de personajesestaban envueltos en los sucesos y todo ello iba a desembocaren una concentración de indígenas que efectuabanun aprendizaje secreto bajo la dirección de agentesrusos. Fui a Africa del Sur para estudiar las posibilidadesde rodaje y descubrí que no se podían conseguir cincuentamil indígenas. Pregunté: «¿Cómo rodaron Las minasdel Rey Salomón?» Me contestaron: «Con sólo unos centenaresde indígenas», y, además, me enteré de que tuvieronque hacer venir de Hollywood el vestuario. Entoncesyo insistí: «¿Por qué razón no puedo contratar acincuenta mil indígenas?» Me contestaron: «Los indígenastrabajan en las plantaciones de plátanos y en otrastareas, y es imposible detener su trabajo para que inter-

216 François Truffautvengan en una película.» Luego, contemplé el paisaje deNatal, el valle de las Mil Montañas y dije: «Pero si nosotrostenemos lo mismo a cien kilómetros de Los Angeles.»Finalmente, me sentí tan desanimado que abandonéeste proyecto.F.T. Pero, además, ¿no le hubiera molestado el aspectopolítico del film?A.H. Sí.F.T. Porque siempre ha evitado la política en susfilms...A.H. El público no se interesa por la política en elcine. ¿Cómo se explica usted que casi todos los films enlos que se trata de política, del telón de acero, han sidofracasos?F.T. Porque quizás se trataba de films de propaganda,muy ingenuos.A.H. Sin embargo, ha habido varios ¿ilms sobre Berlín-Este y Berlín-Oeste. Carol Reed ha realizado The ManBetween (Se interpone un hombre), Elia Kazan, Ihe Manon the Tight Rope (Fugitivos del terror rojo), la «Fox»ha rodado con Gregory Peck un film sobre el hijo de unhombre de negocios capturado por los alemanes orientales,y también The Big Lift (Sitiados) con MontgomeryClift. Ninguno de estos films tuvieron éxito.F.T. Podemos suponer que al público no le gusta lamezcla de realidad y ficción. En este momento, nada valetanto como un buen film documental...A.H. Sin embargo, se me ocurrió una idea para realizarun buen suspense político a propósito de la guerra fría.Un americano que conoce el ruso a la perfección es lanzadoen paracaídas en la Rusia actual, pero, por casualidad,el hombrecillo que se ocupaba de él en el avión caeal mismo tiempo y los dos hombres descienden en elmismo paracaídas. El primero tiene su documentaciónperfectamente en regla, habla ruso a la perfección y lepueden tomar perfectamente por un ruso. Pero está acompañadopor un americano que no habla una palabra deruso, que no tiene documentación y, a partir de eso, comienzauna historia que a cada segundo es un suspense.F.T. Supongo que una de las primeras soluciones para

El cine según Hitchcock 217el hombre que está en regla es hacer pasar a su compañerocomo su hermano menor, mudo de nacimiento.A.H. Sí, eso puede servir un momento. El gran interésdel film es que estará dialogado en ruso y es evidenteque el segundo personaje nos será muy útil, pues preguntaráconstantemente en inglés: «¿Qué han dicho? ¿Quéhan hecho?» Este personaje servirá de intermediario de lanarración.F.T. ¡Ah, entiendo! ¡Muy astuto!A.H. Pero no conseguiremos jamás autorización pararodarlo.F.T. Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar'North by Northwest (Con la muerte en los talones) y haaceptado usted la idea de que ese film era un poco comoel resumen de su obra americana, igual que Treinta y nueveescalones era el de su obra inglesa. Sus films de peripeciasson difíciles de resumir y en este caso es casi imposible... ^A.H. Es cierto. Voy a contarle una anécdota divertida:en la primera parte le suceden al personaje toda clasede cosas con una velocidad desconcertante, que no comprendeen absoluto. Pues bien, un día Gary Grant mevino a ver y me dijo: «Creo que es un guión espantoso,pues hemos rodado el primer tercio del film, ocurren todaclase de cosas, y no comprendo en absoluto de qué setrata.»F.T. ¿No comprendía el guión?A.H. Sí, pero sin darse cuenta ¡lo decía utilizando unafrase del diálogo!F.T. A propósito, precisamente pensaba preguntarle sien alguna ocasión se le ocurrió situar una escena de diálogoabsolutamente inútil con la idea de que la gente nola escucharía.A.H. ¿Y por qué iba a hacer eso?F.T. Bien fuera para permitir que el público descanseentre dos momentos de fuerte tensión, o quizás para hacerun breve resumen de la situación a los espectadores queno hayan podido ver el arranque del film.A.H. Es cierto por la última razón y se remonta a laépoca de Griffith. Colocaba un título narrativo bastante

218 François Truffautlargo, probablemente después de transcurrido un terciodel film, a fin de resumir todo lo sucedido desde el comienzopara los espectadores que hubieran llegado tarde.F.T. ¿En North by Northwest, el equivalente de esteresumen narrativo está situado al final del segundo tercio,y es la escena dialogada en el campo de aviación en laque Cary Grant cuenta a Leo G. Carroll, el jefe delcontraespionaje, todo lo que le ha sucedido desde el comienzodel film?A.H. Exactamente, y esta escena tiene dos funciones:en primer lugar, clarifica y resume la acción para el público,y después, cuando Cary Grant termina su relato,el jefe del servicio de contraespionaje le desvela el otroaspecto del misterio y le revela la razón por la cual lapolicía no puede hacer nada por ayudarle.F.T. Pero esto no lo oímos, pues está cubierto por elruido que hacen los motores de aviones.A.H. No era necesario que lo oyéramos pues ya sabíamosde qué se trataba. Acuérdese de la gran escena deexplicación entre los agentes del servicio de contraespionajecuando deciden que no debían ayudar a Cary Grant sino deseaban despertar la desconfianza de los espías.F.T. Lo recuerdo. Pero el recurso de utilizar los zumbidosde los aviones debe tener otra ventaja, la de hacernosperder la noción de la duración del tiempo; el jefedel servicio de contraespionaje cuenta a Cary Grant entreinta segundos una cosa cuyo relato duraría en la realidad,por lo menos, tres minutos.A.H. Sí, totalmente. Eso forma parte del juego con eltiempo. Nada es casual en esa película y, por esa razón,en cierto momento, tuve que elevar la voz. Nunca habíatrabajado anteriormente para la «M.G.M.», y cuando elmontaje estuvo terminado me presionaron mucho paracortar un episodio de la parte final, pero me negué.F.T. ¿Qué episodio?A.H. Inmediatamente después de la escena de la cafetería,desde donde se podía contemplar el monte Rushmorepor medio de vistas generales. Recuerde que EvaMarie-Saint dispara contra Cary Grant. En realidad, loque hace la mujer es simular que le mata para salvarle

El cine según Hitchcock 219la vida. A la escena siguiente, se vuelven a encontrar enel bosque, y es esa escena...F.T. ¿Cuando los dos coches se reúnen? Es una escenaindispensable...A.H. Indispensable porque es la primera vez que sereúnen, él y ella, desde que Gary Grant ha sabido queEva Marie-Saint era la amante de James Mason, y en estaescena es cuando nos enteramos de que, en realidad,trabaja para el gobierno. Mi contrato había sido redactadopor mis agentes de la «M.C.A.» y, releyéndolo, medi cuenta de que, sin que se lo pidiera, mi agente tuvo laprecaución de introducir una cláusula según la cual yoposeía el control artístico total del fÜm, fuera cual fuerael coste, la duración o lo que sucediera. Eso me permitiódecir con toda cortesía a la gente de la «M.G.M.»: «Losiento mucho, pero este episodio quedará en la película.»F.T. Me parece que hay muchos trucajes en North byNorthwest, muchos trucajes invisibles, maquetas, falsosdecorados...A.H. Todo lo que pasa en los locales de las NacionesUnidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, soncopias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaranpelículas de ficción utilizando el edificio de las NacionesUnidas, después de un film que se titulaba TheGlass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio delas Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilabannuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta;la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habíannegado la autorización de tomar fotografías o planos sinactores, que nos hubieran permitido hacer transparencias.Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera deun camión, y de esta manera pudimos rodar bastante materialpara los fondos. Luego, me llevé conmigo a unfotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por elinterior del edificio, diciéndole: «Tome una foto de esto,y ahora una foto del balcón, etc.». Estas fotos en colornos permitieron reconstruir los decorados en estudio. Ellugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñaladoen las narices de Gary Grant es la sala de espera delos delegados, pero para preservar el prestigio de las Na-

220 François Truffauttiones Unidas, se dice en el diálogo de la película que esel vestíbulo del público; esto justifica que haya podidopenetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es,sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de losdecorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuandono se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezcauna documentación fotográfica muy completa.Cuando preparábamos Vértigo, en el que James Stewartinterpreta un detective retirado que ha realizadoprofundos estudios, envié un fotógrafo a San Francisco,diciéndole: «Irá a ver a los detectives retirados, principalmentea los que han frecuentado la universidad y tomaráfotos de sus apartamentos.»Para The Birds, por ejemplo, todos los habitantes deBodega Bay, hombre, mujer, anciano, niño, fueron fotografiadospara que sirvieran el departamento de vestuario.El restaurante es una copia exacta del que existe allí. Lacasa de la institutriz es una combinación del apartamentode una institutriz auténtica de San Francisco y de la casade la maestra titular de Bodega Bay, pues le recuerdo queen el guión se trata de una maestra de San Francisco queva a trabajar en Bodega Bay. La casa del granjero cuyosojos han sido heridos por los pájaros es una copia fielde una casa existente, la misma entrada, el mismo pasillo,la misma habitación, la misma cocina y, tras la pequeñaventana del pasillo, el punto de vista sobre la montañaes exactamente el mismo.Al final, de North by Northwest, presentamos la guaridade James Mason, que es una casa de Frank LloydWright reproducida en maqueta cuando se la ve desdelejos y parcialmente construida cuando Gary Grant seacerca y merodea a su alrededor.F.T. Me gustaría que habláramos un poco de la granescena en la que Cary Grant se encuentra solo en el desierto,que comienza bastante tiempo antes de la llegadadel avión. Esta escena muda dura siete minutos, lo quees toda una prueba de destreza. La del concierto en el«Albert Hall», en El hombre que sabía demasiado, duradiez minutos pero está sostenida por la cantata y por laespera de un acontecimiento que conocemos por antici-

El cine según Hitchcock 221pado. Creo que la vieja tradición en este tipo de guiónhubiera consistido en recurrir al montaje acelerado, presentaruna sucesión de planos cada vez más cortos, mientrasque en este caso su duración no varía.A.H. Sí, pues en este caso no se trata de manipular eltiempo, sino el espacio. La duración de los planos estádestinada a señalar las distancias que debe recorrer GaryGrant para cubrirse y, sobre todo, para demostirar queno puede hacerlo. Una escena de este género no puedeser totalmente subjetiva, pues todo transcurriría demasiadode prisa. Es necesario presentar la llegada del avión—incluso antes de que Gary Grant lo vea— porque si elplano es demasiado rápido, el avión no permanece el tiemposuficiente en el cuadro y el espectador no es conscientede lo que ocurre.Lo mismo ocurre en The Birds cuando Tippi Hedrenva a ser atacada y picada en la frente por una gaviota enla canoa; el trayecto de la gaviota en el cuadro sería tanrápido que se podría pensar que se trata sólo de un trozode papel que ha ido a chocar contra su rostro. Si la escenaes subjetiva, mostramos a la chica en la barca, luegoenseñamos lo que mira, por ejemplo, el embarcadero, ysúbitamente, algo la golpea en la cabeza: es demasiadorápido. Por tanto, el único medio es romper la regla delpunto de vista; hay que abandonar el punto de vista subjetivopara adoptar el punto de vista objetivo; es decir,presentar a la gaviota antes de que ataque a la muchacha,para que el público sea consciente de lo que pasa.En cuanto al avión de North by Northwest está basadoen el mismo principio, había que preparar al público sobrela amenaza antes de cada picado del avión.F.T. Greo que la utilización del montaje acelerado paracrear el ritmo de las escenas de acciones rápidas, en muchosfilms, constituye una huida ante la dificultad, o inclusouna forma de salir de apuros en la sala de montaje.Frecuentemente, el director no ha rodado bastante material,y por eso, el montador se las arregla utilizando lastomas «dobles» de cada plano y montándolos cada vezmás «corto», pero no es satisfactorio aunque se produce

222 François Truffauta menudo; por ejemplo, cuando se quiere mostrar a alguienque termina aplastado por un coche...A.H. ¿Quiere decir con ello que todo va demasiado deprisay que no da tiempo a comprenderlo?F.T. Sí, en general, en la mayoría de las películas.A.H. Pues bien, precisamente en mi nuevo espectáculode una hora para la televisión, tengo un accidente automovilísticoque es la base de todo el proceso. He colocadocinco planos de gente que contempla el accidente antes demostrar el accidente mismo, y luego se oye el ruido delaccidente cinco veces repetidas. Después, rodé el finaldel accidente, el momento preciso en que el hombre queestaba en la motocicleta cae al suelo, la motocicleta selevanta y el coche se da a la fuga. Son los momentos enlos que debe detenerse el tiempo, dilatar la duración.F.T. Eso es. Vuelvo a la escena del avión en el desierto.El aspecto seductor de esta escena reside en su mismagratitud. Es una escena vacía de toda verosimilitud y detoda significación; el cine, practicado de esta manera, seconvierte realmente en un arte abstracto, como la música.Y esta gratitud, que a menudo se le reprocha, constituyeprecisamente el interés y la fuerza de la escena. Esto quedaperfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino,antes de subir al autocar, dice a Cary Grant, refiriéndoseal avión que comienza a evolucionar a lo lejos:«¡Mire! Un avión que fumiga y, sin embargo, no hay nadaque fumigar...» El avión no fumiga nada y no habríaque reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practicala religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundadaen el absurdo.A.H. El hecho es que este gusto por el absurdo lo practicode manera totalmente religiosa.F.T. Una idea como la del avión en el desierto no puedegerminar en la cabeza de un guionista, pues no sirvepara adelantar la acción, para hacerla avanzar; es unaidea de director.A.H. Ya verá como se me ocurrió la idea. Quise reaccionarcontra un viejo clisé: el hombre que se ha presentadoen im lugar en que probablemente va a ser asesinado.

El cine según Hitchcock 223Ahora bien, ¿qué es lo que se hace habitualmente? Unanoche «oscura» en una pequeña plazuela de la ciudad.La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de unfarol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente.Un primer plano de un gato negro que corre de manerafurtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventanael rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillospara mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro,etc.... Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué seríalo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, enpleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misteriosotras las ventanas!Continuando con North by Northwest y con mi religiónde la gratuidad, quisiera contarle una escena que no conseguíinsertar, pero en la que trabajé. Manteniendo el espíritudel chocolate en Suiza y los molinos en Holanda,recordé que nos encontrábamos al noroeste de NewYork y que una de las etapas del trayecto sería Detroitdonde se encuentran las grandes fábricas de automóvilesFord. ¿Ha visto alguna vez una cadena de montaje?F.T. No. Nunca.A.H. ¡Es fantástico! Quería rodar una larga escena dialogadaentre Cary Grant y un contramaestre de la fábricaante una cadena de montaje. Andan hablando de untercer hombre que tiene quizás alguna relación con lafábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse piezaa pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al finalde su diálogo, contemplan el coche completamente montadoa partir de nada, de un simple tornillo, y comentan:«¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren laportezuela del coche y cae un cadáver.F.T. ¡Es una idea formidable!A.H. ¿De dónde procede el cadáver? No del coche: ¡Enun principio no era más que un simple tornillo! El cadáverha caído de la nada, ¿comprende? Y tal vez el cadáverpertenece al individuo del que hablaban en eldiálogo.F.T. ¡He ahí lo gratuito absoluto! Debe ser difícil re-

224 François Truffautnunciar a una idea como esa. ¿La abandonó debido a laduración de la escena?A.H. La duración podía arreglarse, pero lo que pasórealmente es que no conseguimos integrar esta idea en lahistoria y por muy gratuita que sea una escena no puedeintroducirse de una manera totalmente gratuita.

13Mis sueños son muy razonables — Las ideas de la noche— Un ejemplo de exhibicionismo puro — No desaprovecharel espacio nunca — Hacer caminar el primer plano— Psycho (Psicosis) — El sostén de Janet Leigh —Un «arenque rojo» — El asesinado de Arbogast — Eltraslado de la madre — El apuñalamiento de JanetLeigh — Los pájaros disecados — He creado una emociónde masas — Psycho nos pertenece a los cineastas —Trece millones de dólares de Beneficio — En Tailandia,un hombre de pie...FRANÇOIS TRUFFAUT Señor Hitchcock, esta mañaname decía que le turbaba un poco haber removido tantosrecuerdos estos últimos días y que había tenido sueñosagitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunosfilms como Notorious, Vértigo, Psycho, parecen sueños.Quisiera saber si sueña usted mucho.ALFRED HITCHCOCK No mucho... algunas veces...y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, meencontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unosárboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ira almorzar. No había trazas del taxi amarillo, pues todoslos coches que pasaban por allí eran de 1916. Y medije entonces: «Es inútil que esté aquí de plantón esperandoun taxi amarillo, puesto que estoy teniendo unsueño de 1916.» Después de esta reflexión, me fui andandohasta el restaurante.F.T. ¿Es realmente un sueño o un «gag»?A.H. No, nada de «gag», un sueño.F.T. ¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admiteque existe todo un aspecto onírico en sus películas?Hitchcock, 15 225

226 François TruffautA.H. Son sueños diurnos.F.T. Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos llevaotra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombresolitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo,desemboca usted automáticamente en el dominio de lossueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.A.H. Probablemente soy yo, en mi intimidad.F.T. Seguramente, porque la lógica de sus películas—que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos—es un poco la lógica de los sueños. Films comoStrangers on a Train o North by Northwest son sucesionesde formas extrañas, como en una pesadilla.A.H. Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano,no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente,de lo cotidiano.F.T. Totalmente de acuerdo. No se imagina uno unfilm de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nadaque hacer. Y estoy convencido de que siente profundamentelo que rueda, el miedo por ejemplo...A.H. ¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo loposible por evitar las dificultades y las complicaciones.Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamentetranquilo. Una mesa de trabajo bien arregladame produce una paz interior. Cuando tomo un bañoen un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos,todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huellade mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí conuna clara repugnancia hacia toda complicación.F.T. Por esta razón se protege usted mucho. Sus posiblesdificultades de puesta en escena están resueltas antesdel rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y lasdecepciones. Jacques Becker decía de usted: «AlfredHitchcock es en el mundo el director de cine que menossorpresas debe tener en las proyecciones.»A.H. Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con noir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de lossueños, conviene que le cuente una anécdota. Había unavez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejoresideas en plena noche y, cuando se despertaba por la ma-

El cine según Hitchcock 227nana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: «Voya colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama,y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir.» Elindividuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche,se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamentey se vuelve a dormir tan contento. A la mañanasiguiente se despierta, y al principio se olvida queha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: «Ah, bueno!Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche,pero ahora se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Perosi no recuerdo mal, la he escrito en un papel.» Se dirigerápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: «Unchico se enamora de una chica.»T.F. Es divertido... muy bien...A.H. Hay aquí una gran verdad, porque las ideas quese le ocurren a uno en plena noche, y que cree que sonformidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañanasiguiente.F.T. No da gran resultado una discusión sobre los sueñosa propósito de sus fÜms, creo que es un ángulo queno le interesa nada, por tanto...A.H. ¡En todo caso, lo que le aseguro es que nuncatengo sueños eróticos!F.T. Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan ungran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante delamor en sus películas. Creo que a partir de Notorious,se le ha considerado no sólo como un especialista del suspense,sino también como un especialista del amor físicoen el cine.A.H. Sí, había un aspecto físico en las escenas de amorde Notorious, y usted piensa probablemente en la largaescena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...F.T. Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósitode esta escena: «El beso más largo de la historiadel cine...»A.H. ...Naturalmente, los actores detestaban hacerlo.Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de lamanera como tenían que agarrarse uno a otro. Entoncesles dije: «Que estén incómodos o no me importa poco;

228 François Truffautlo que me interesa es el efecto que vamos a producir enla pantalla.»F,T. Supongo que los actores se preguntarán porquélos dos actores se sentían incómodos rodando esta escena.Por tanto, vamos a explicar que usted rodaba en primerplano sus dos rostros reunidos y que tenían que atravesartodo el decorado. La dificultad para los actores consistíaen andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía,pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros.¿Es eso?A.H. Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrarel deseo que sienten el uno por el otro y había queevitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, laatmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno delotro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, habíaalgunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfonoque sonaba, continuar besándose durante toda laduración de la comunicación, luego, un segundo desplazamientoles conducía hasta la puerta. Me daba cuenta deque era esencial que no se separaran y que no se rompierael abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representabaal público, debía admitirse como una tercerapersona unida a este largo abrazo. Daba al público el granprivilegio de besar a la vez a Gary Grant y a Ingrid Bergman.Era una especie de matrimonio triangular temporal.Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper estaemoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivoy que nos Ueva a retroceder varios años, en Francia.Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamosEtaples con bastante lentitud. Era domingopor la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con unedificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había unapareja de jóvenes; el chico y la chica estaban completamenteabrazados y el muchacho orinaba contra la pared;la chica no dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía,contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevoal muchacho... Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdaderoamor «en faena», el verdadero amor que «funciona».F.T. Cuando dos personas se aman, no se separan.A.H. Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y

El cine según Hütchcock 229por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir enla escena de los besos de Notorious.F.T. Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablarde los problemas que plantean los actores cuandotienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión deque muchos cineastas dirigen las escenas en función dela verosimilitud de lo que se ve en el decorado comototalidad y no en función de la porción de espacio que severá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo piensoen esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas,y me digo que quizás el gran cine, el cine puro,comieniza cuando la puesta en situación del piano que seva a rodar parece absurda a todo el equipo.A.H. Estoy absolutamente de acuerdo, mire...F.T. Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso deNotorious: el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie-Sainten el compartimento del tren en North by Northwest.Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerposgiran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique.En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecermuy irreal.A.H. Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismoprincipio: no separar a la pareja. Creo que hay muchoque hacer con las escenas de amor. Generalmente, setrata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro,pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles acada uno en un extremo de la habitación. Es imposiblehacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor,deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entoncessería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente,el hombre debería abrirse la bragueta mientrasque, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente,el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen;hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían:«¿Qué vamos a comer esta noche?», y esto nosdevuelve otra vez a Notorious donde, mientras se abrazany se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavarálos platos, etc.F.T. Vuelvo un poco atrás en la discusión, ya que esta-

230 François Tmffautba a punto de decir algo sobre el realismo del encuadrey de la impresión en el decorado... Le interrumpí...A.H. Pues bien, estoy de acuerdo con usted. Muchoscineastas son conscientes del decorado en su totalidad yde la atmósfera del rodaje, cuando no deberían tener enla cabeza más que una sola idea: lo que aparecerá en lapantalla. Como ya sabe usted, nunca miro a través delvisor, pero el segundo operador sabe perfectamente queno quiero ni aire ni espacio alrededor de los personajes yque es necesario reproducir fielmente los dibujos establecidosde antemano sobre el encuadre y la acción. Noconviene jamás dejarse impresionar por el espacio que seencuentra ante la cámara, pues hay que considerar quepara conseguir la imagen final, podemos coger unas tijerasy cortar la desechable, el espacio inútil.Otro aspecto de esta cuestión es que no debemos malgastareste espacio, ya que en todo momento podemosservinos de él de una manera dramática. Por ejemplo, enThe Birds, cuando los pájaros atacan la casa atrincherada,en el momento en que Melanie retrocede en el sofá, coloquéla cámara a bastante distancia de ella y utilicé enese caso el espacio para indicar el vacío, la nada ante laque ella retrocede. Luego, hice una variante cuandovuelvo a ella, colocando la cámara bastante alta para darla impresión de que la angustia que siente va en aumento.Y, finalmente, hay un tercer movimiento, que es éste:desde arriba y alrededor. Pero lo importante era el granespacio del comienzo. Si hubiera empezado desde el principiomuy cerca de la muchacha, hubiéramos tenido lasensación de que retrocedía ante un peligro que ella veía,pero que el público no veía. Por el contrario, yo queríademostrar que retrocedía ante un peligro que no existía,y por esa razón utilizaba todo el espacio ante ella.Ahora bien, los directores cuyo trabajo consiste en situarsimplemente a los actores en los decorados y que colocanla cámara a mayor o menor distancia según que los personajesestén sentados, de pie o tumbados, no hacen sinoconfundir el pensamiento de los espectadores y su trabajono es jamás claro, no expresa nada.F.T. Hay, pues, una cosa que todo cineasta debería ad-

El cine según Hitchcock 231mitir, y es que, para conseguir el realismo en el interiordel encuadre previsto, tendrá que aceptar una gran irrealidaddel espacio circundante. Por ejemplo, un primer planode un beso entre dos personajes que se suponen estánde pie, se conseguirá tal vez colocando de rodillas a losdos personajes encima de una mesa de cocina.A.H. Quizás. Y habrá tal vez que hacer lo mismo conla mesa que vamos a elevar dieciocho centímetros paraconseguir que entre en el encuadre. ¿Quiere usted presentara un hombre que está de pie tras una mesa? Puesbien, cuanto más se acerca uno a este hombre, más necesarioserá elevar la mesa, si se desea conservarla en laimagen. Pero naturalmente hay directores que no tienenen cuenta eso y que dejan la cámara demasiado lejos paraconservar la mesa en la imagen; piensan que sobre lapantalla todo debe ser exactamente como en el decorado.Plantea usted un problema muy importante con todoesto, un problema casi fundamental. La clasificación delas imágenes en la pantalla con objeto de expresar algo nodebe jamás verse entorpecida por algo factual. En ningúnmomento. La técnica cinematográfica permite conseguirtodo lo que se desea, realizar todas las imágenes que sehan previsto, y por tanto, no hay razón ninguna para renunciaro para llegar a un compromiso entre la imagenprevista y la imagen conseguida. Si todos los films no sonrigurosos, se debe a que en nuestra industria hay demasiadagente que no comprende nada del arte de la imagen.F.T. Los términos «arte de la imagen» se adaptan muybien a esta discusión. Digamos que el trabajo de un directorque quiere producir una sensación de violencia noconsiste en filmar la violencia, sino en filmar cualquiercosa con tal de que esto produzca impresión de violencia.Como ejemplo, pienso en una de las primeras escenas deNorth by Northwest, cuando los malos empiezan a maltrataren un salón a Cary Grant. Si se contempla la escenaal ralenti en la moviola, se ve perfectamente que losmalos no hacen absolutamente nada a Cary Grant. Y, sinembargo, en la pantalla de la sala del cine, la sucesión delos pequeños encuadres apretados y de los ligeros movi-

232 François Truffautmientes de la cámara producen una impresión de brutalidady de violencia.A.H. Un ejemplo todavía más evidente que ése se encuentraen Rear Window, cuando el asesino entra en lahabitación e intenta arrojar a James Stewart por la ventana.Primero, rodé la escena completa, de manera realista;el resultado era un tanto débil y no producía ninguna impresión;entonces rodé el primer plano de una manoque se agita, primer plano de la cara de Stewart, primerplano de sus piernas, primer plano del asesino y luego diritmo a todo esto; la impresión final era correcta.Y ahora busquemos una analogía en la vida. Si se encuentramuy cerca de un tren que avanza hacia usted, sesiente conmocionado, la emoción está a punto de hacerlecaer al suelo. Pero si contempla al mismo tren a un kilómetrode distancia, no siente nada. Por tanto, si quieremostrar a dos hombres que luchan, no conseguirá nadabueno fotografiando simplemente esta lucha. La realidadfotografiada se vuelve, la mayor parte de las veces, irreal.La única solución es entrar en la pelea para hacérsela sentiral público y en aquel momento es cuando se obtienela verdadera realidad.F.T. Me parece que, en general, en el tipo de escena enque se pretende conseguir la realidad final mediante lairrealidad de rodaje, hay un principio que consiste en moverel decorado tras los actores.A.H. Es posible, pero no es una regla; diría que dependedel género de movimiento que da a los actores. Por miparte, a mi me gusta mucho dejar que los planos fijoscreen el movimiento. En Sabotaje, por ejemplo, cuando elmuchacho está en el autobús, y ha dejado la bomba a sulado, cada plano en que se mostraba a la bomba estabafilmado desde un ángulo distinto, para dar vitalidad a estabomba, para animarla. Si yo hubiese mostrado la bombaconstantemente desde el mismo ángulo, el público se habríahabituado a aquel paquete. «Bueno, después de todono es más que un paquete», pero yo quería decirle: «¡No,no, mire ahí! ¡Preste atención, tenga cuidado!»F.T. Igualmente, para volver al ejemplo del tren, cuandolo muestra usted desde fuera, la cámara estará unida al

El cine según Hitchcock 233tren, dependerá de él y no estará plantada en el exterior,en el campo. Naturalmente estoy pensando en North byNorthwest.A.H. La cámara colocada en el campo, filmando el trenque pasa, nos daría sólo el famoso punto de vista de unavaca mirando pasar el tren. En efecto, me esforcé porconservar al público en el tren y con el tren y todos losplanos generales fueron rodados como desde una ventana,cada vez que la vía tenía una curva. Habíamos colocadotres cámaras sobre una plataforma que iba unida al tren, el«Twenty Century Ltd.», y recorrimos exactamente el trayectodel film, a las mismas horas en que transcurre laacción. Una de las cámaras estaba dedicada a recoger losplanos generales del tren en las curvas y las otras dos elmaterial de los fondos.F.T. Su técnica está totalmente sometida a la eficaciadramática, es en cierta manera una técnica de acompañamientode los personajes.A.H. Exactamente, y ya que hablamos de los movimientosde cámara y de la planificación en general, hay unprincipio que me parece esencial; cuando un personaje,que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación,procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacerretroceder la cámara. Comienzo siempre el movimientoen el primer plano, el mismo primer plano de que me servíacuando estaba sentado.En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajesdiscutiendo, tiene usted un primer plano de uno,primer plano del otro, primer plano de uno, primer planodel otro, y, de pronto, un plano general para permitir auno de los personajes que se levante y se marche. Piensoque es una equivocación hacer eso.F.T. Yo también lo creo porque en ese caso la técnicaprecede a la acción en lugar de acompañarla y el públicopuede adivinar que uno de los personajes va a levantarse...Dicho de otra manera, no hay que cambiar nuncael emplazamiento de la cámara con el deseo de favorecerla colocación futura de lo que va a seguir...A.H. Exactamente, porque de esa manera se interrumpela emoción, y estoy convencido de que eso es malo. Si

234 François Truffautun personaje se mueve y se quiere conservar la emociónsobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje,F.T. Antes de abordar Psycho (Psicosis), quisiera preguntarlesi tiene usted alguna teoría particular a propósitode la primera escena de sus películas. Algunas veces,comienza usted con una acción violenta, otras con unasimple indicación del lugar en que nos encontramos...A.H. Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar.El arranque de The Birds es una descripción de la vidanormal, corriente, satisfecha de San Francisco. A vecesindico mediante un título que nos encontramos en Phoenixo en San Francisco, pero esto me molesta un pocoporque es demasiado fácil. A menudo siento deseos depresentar un lugar, incluso familiar, con más delicadeza.Después de todo, no hay ningún problema en «vender»París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londrescon el Big Ben en segundo término.F.T. Cuando no se trata de una acción violenta, ustedutiliza casi siempre el mismo principio de exposición, delo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio enesta ciudad, una habitación en este edificio... es el comienzode Psycho '.A.H. En el arranque de Psycho, sentí la necesidad deinscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix,luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todoello para señalar este hecho importante: eran las tresmenos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momentodurante el cual esta pobre muchacha, Marion, puedeacostarse con Sam, su amante. La indicación de la horasugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestinoa sus relaciones.A.H. Y, además, es como autorizar al público a que seconvierta en «voyeur».F.T. Un crítico de cine, Jean Douchet, dice una cosadivertida: «En la primera escena de Psycho, John Gavintiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetadory, por ello, la escena no satisface más que a la mitad delpúblico.»A.H. Es verdad que Janet Leigh no debería haber lie-

El cine según Hitchcock 235vado sujetador. Esta escena no me parece especialmenteinmoral; no me produce ninguna sensación particular,pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir,un abstencionista, pero no hay duda de que esta escenasería más interesante si el pecho de la muchacha se frotaracontra el pecho del hombre.F.T. Sé que en Psycho trató de lanzar al público porpistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajasde este arranque erótico consistía en mantener laatención de los espectadores en el aspecto sexual; mástarde, en el motel, debido a esta primera escena que nospresentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos queAnthony va a actuar como un «voyeur». Además, salvoque esté equivocado, es la única escena con una actriz ensujetador a través de sus cincuenta películas.A.H. Sentía la necesidad de rodar la primera escena deesta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque elpúblico cambia, evoluciona. La escena clásica del besosano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadoresy probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellosmismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh,y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducenla mayor parte de las veces. Por otro lado, quise darvisualmente una impresión de desesperación y de soledaden esta escena.F.T. Sí, me parecía precisamente que en Psycho teníausted en cuenta la renovación del público ocurrida enestos diez últimos años y el film estaba Heno de cosas queno hubiera hecho antes, en sus otras películas.A.H. Estoy de acuerdo, y también hay muchos ejemplosde este tipo en The Birds, desde el punto de vista técnico.F.T. Leí la novela «Psycho» ^ y la encontré vergonzosamentetrucada. En el libro se leen cosas como ésta: «Normanfue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieronuna conversación.» Este convencionalismo de lanarración me molesta mucho. El film está contado conmayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelvea ver. ¿Qué le gustó en el libro?F.T. Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacerla película era la instantaneidad del asesinato en la

236 François Tmffautducha; es algo completamente inesperado y, por ello, mesentí interesado.F.T. Es un asesinato que es como una violación... Creoque la novela estaba inspirada en un suceso real.A.H. Por la historia de un tipo que había guardado elcadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin.F.T. Hay en Psycho todo un aparato de terror que, normalmente,usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico,un ambiente misterioso, la vieja casa...A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida,accidental; por ejemplo, en California del Norte,pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecena la de Psycho; es lo que se llama el «gótico californiano»y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan decenteno californiano». No empecé mi trabajo con la intenciónde conseguir la atmósfera de un viejo film dehorror de la «Universal», lo único que pretendía era serauténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que lacasa es una reproducción auténtica de una casa real, y elmotel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa yeste motel porque me di cuenta de que la historia noprovocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente;este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósferaque debía tener.F.T. Y, además, esta arquitectura es agradable a la vista,la casa es vertical mientras que el motel es completamentehorizontal.A.H. Exactamente, esa era nuestra composición... Sí,un bloque vertical y un bloque horizontal.F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningún personajesimpático con el que el público pueda identificarse.A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, queel público se compadece de Janet Leigh en el momentode su muerte. En realidad, la primera parte de la historiaes exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenquerojo», es decir, un truco destinado a apartar su atención,con objeto de dar mayor intensidad al asesinato,para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesarioque todo el arranque fuera voluntariamente un poco

El cine según Hitchcock 237largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a lahuida de Janet Leigh, para conducir al público a que sehaga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha?Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares;me esforcé todo lo que pude antes del film, durante elfilm y hasta el final del rodaje en aumentar la importanciade este dinero.Usted sabe que el público intenta siempre anticiparsea la acción, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse:«¡Ah!, ya sé lo que va a pasar ahora.» Por tanto, no sólohay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamentelos pensamientos del espectador. Cuantos más detallesdamos del viaje en automóvil de la muchacha, más absortose siente el espectador en su fuga, y por esta razóndamos tanta importancia al motorista de la policía degafas negras y al cambio de automóvil. Luego, AnthonyPerkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en elmotel, cambian impresiones y, también ahí, el diálogo serelaciona con el problema de la muchacha. Se supone queha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolverel dinero. Es probable que la parte del público que tratade adivinar, piense: «¡Ah, ya! Este muchacho intentahacerle cambiar de opinión.» Se da vueltas y vueltas alpúblico, se le mantiene lo más lejos posible de lo querealmente va a suceder.Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente,hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el dela hermana que investiga, pues no hay costumbre de matara la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte,el asesinato de la estrella era voluntario, pues de estamanera resultaba todavía más inesperado. Esta es la razón,por otra parte, de que insistiera posteriormente enque no se dejara entrar al público después de comenzadoel film, ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a JanetLeigh, después de que ella abandona la pantalla conlos pies por delante!La construcción de esta película es muy interesante y esmi experiencia más apasionante como juego con el público.Con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamenteigual que si tocara el órgano.

238 François TruffautF.T. Siento una gran admiración por el film, pero hayun momento un poco flojo, en mi opinión, que corresponde,después del segundo asesinato, con las dos escenasen casa del «sherif».A.H. La intervención del «sherif» procede de algo delo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica:«¿Por qué no acuden a la policía?» En general, yo contesto:«No acuden a la policía porque es una lata.» Ve,he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajesvan a la policía.F.T. Pero el interés vuelve a surgir enseguida, tras estaescena. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientosa lo largo de la proyección. Al arranque, se esperaque Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprendetotalmente su asesinato, pero desde el momento en queAnthony Perkins borra las huellas, el público se pone asu favor, esperando que no le descubran. Luego, cuandosabemos por el «sherif» que la madre de Perkins haceocho años que está muerta, entonces de manera bruscase cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins,pero por pura curiosidad.A.H. Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur».Teníamos un poco también estas mismas sensacionesen Dial M for Murder.F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamara su mujer por teléfono y parecía que el asesino queríaabandonar el apartamento sin haber matado a GraceKelly, el espectador pensaba: «Con tal de que tenga unpoco más de paciencia.»A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto apropósito del ladrón que se encuentra en una habitaciónbuscando en los cajones y por el cual el público sientesimpatía... Igualmente, cuando Perkins contempla el cocheque se hunde en el lago, aunque haya dentro uncadáver, cuando el automóvil deja por un momento dehundirse, el público se dice «Ojalá el coche se hunda deltodo.» Es un instinto natural.F.T. Pero normalmente en sus películas el espectador esmás inocente porque tiembla por un hombre del que sesospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar

El cine según Hütchcock 239por una ladrona, después se tiembla por un asesino y,finalmente, cuando nos enteramos de que este asesinotiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnosdel desenlace de la intriga!A.H. ¿Es que el espectador se identifica hasta esepunto?F.T. No se trata quizás de identificación, pero el cuidadocon el que Perkins ha borrado todas las huellas delcrimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguienque ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte delos títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para el film,¿no es cierto?A.H. Sólo para una escena y no puede utilizarlos. SaulBass debía hacer los títulos de crédito y, como el filmle interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detectiveArbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado.Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días confiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y ami ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizandolos dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato,sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera.Había un plano de la mano del detective deslizándosepor la barandilla y un travelling a través de losbarrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast.Cuando vi la proyección de la escena, me di cuentade que aquello no servía y fue una revelación interesantepara mí. La subida de la escalera, planificada de estamanera, no producía un sentimiento de inocencia, sino deculpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubieratratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritude la escena se situaba en sentido opuesto.Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar alpúblico para esta escena; dejamos establecido que habíauna mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido queesta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñaladoa una muchacha mientras tomaba una ducha. Todolo que podía provocar el suspense en la subida de la escaleradel detective estaba implícito en estos elementos.Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máximasencillez nos bastaba con presentar una escalera y

240 François Truffautun hombre que sube esta escalera de la manera más simpleposible.F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber vistoantes la escena mal rodada le ayudó para indicar al detectiveArbogast la expresión adecuada. En francés, diríamos:«II arrive comme une fleur» («Llega como unaflor»), y, por tanto, dispuesto a «se faire cueillir» («adejarse coger»).A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sinocasi de benevolencia. Por tanto, me serví de una solatoma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acercaal último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente enlo alto por dos razones: la primera para poder filmar a lamadre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas,hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamentesu rostro, y el público desconfiaría. Desde el ánguloen que me situaba no parecía querer evitar que se vieraa la madre.La segunda y principal razón para colocar la cámaratan alto era conseguir un fuerte contraste entre el planogeneral de la escalera y el primer plano de su cara cuandoel cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música,fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto,la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el planoencuadrado desde lo alto, tenía a la madre que llegabade improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimientodel cuchillo que cae y pasaba al primer plano deArbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito deplástico lleno de hemoglobina. En el momento en que elcuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamentede un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manerasu rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazadoya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera.F.T. Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigadomucho. En realidad, no cae verdaderamente. No seven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciendela escalera a reculones, rozando levemente cada escalóncon el extremo de los pies, un poco como lo haríaun bailarín...

El cine según Hitchcock 241A.H. Es una impresión perfecta, pero ¿adivina cómo loconseguimos?F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatarla acción pero no sé cómo lo hÍ2o.A.H. Trucándolo. En primer lugar, rodé con la Dollyel descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloquéa Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto,sentado ante la pantalla de transparencia en la cual seproyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movíala silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestosbatiendo el aire con los brazos.F.T. Está completamente conseguido. Más avanzada laacción del film, vuelve usted a utilizar la posición másalta para recoger a Perkins llevando a su madre a lacueva.A.H. Sí, y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera.Entra en la habitación y no se le ve, pero se leoye: «Mamá, es necesario que te baje a la cueva porquevan a venir a vigilarnos.» Luego, vemos a Perkins quebaja a su madre a la cueva. No podía cortar el planoporque el público tendría sospechas: ¿por qué se retirala cámara de pronto? En ese momento, mantengo la cámarasuspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera,entra en la habitación y sale de cuadro, pero la cámaracontinúa subiendo sin corte, y cuando estamosencima de la puerta la cámara gira, mira de nuevo haciala escalera y, para que el público no se interrogue sobreeste movimiento, le distraemos haciéndole oír una discusiónentre la madre y el hijo. El público presta tal atenciónal diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara,gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el públicono se extraña de ver a Perkins transportando a su madre,vista en vertical por encima de sus cabezas. Para mí eraapasionante utilizar la cámara para engañar al público,desviando su atención.F.T. El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está tambiénmuy logrado.A.H. El rodaje duró siete días y tuvimos que realizarsetenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cincosegundos de película. Para esta escena me habían fabrica-Hitchcock, 16

242 François Truffautdo un maravilloso torso artificial con sangre que debíabrotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví deél. Prefería utilizar a una muchacha, una modelo desnuda,que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se venmás que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el restoestá hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo notoca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. Nose ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer,pues filmamos al ralenti ciertos planos para evitar recogeren la imagen los senos. Los planos rodados al ralenti nofueron acelerados después, pues su inserción en el montajeda la impresión de velocidad normal.F.T. Es una escena de una violencia increíble.A.H. Es la escena más violenta del film y después, amedida que la película avanza, hay cada vez menos violencia,pues el recuerdo de este primer asesinato bastapara hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrándespués.F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato,yo prefiero, por su musicalidad, la escena de lalimpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillerapara borrar todas las huellas. La construcción total delfilm me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal;en él arranque, una escena de adulterio, luego unrobo, después un crimen, dos crímenes, y finalmente lapsicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón. ¿Esesto?A.H. Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papelde una burguesa corriente.F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkinsy sus pájaros disecados.A.H. Los pájaros disecados me interesaron mucho comouna especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesapor los pájaros disecados porque él mismo ha disecado asu madre. Pero hay una segunda significación, por ejemplo,con el buho; estos pájaros pertenecen al dominio dela noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo dePerkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observadopor ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la miradade esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste

El cine según Hitchcock 243la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.F.T. De hecho, ¿podría considerarse a Psycho como unfilm experimental?A.H. Tal vez. Mi principal satisfacción es que la películaha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba.En Psycho, el argumento me importa poco, lospersonajes me importan poco; lo que me importa es quela unión de los trozos del film, la fotografía, la bandasonora y todo lo que es puramente técnico podían hacergritar al público. Creo que es para nosotros una gransatisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear unaemoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido.No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No esuna gran interpretación lo que ha conmovido al público.No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público.Lo que ha emocionado al público era el film puro.F.T. Es verdad...A.H. Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionadocon Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros,cineastas, a usted y a mí, más que todos los filmsque yo he rodado. No conseguirá tener con nadie unaverdadera discusión sobre este film en los términos queempleamos en este momento. La gente diría: «Es algoque no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistaseran pequeños, no había personajes...» Esto escierto, pero la manera de construir esta historia y de contarlaha llevado al público a reaccionar de una maneraemocional.F.T. Emocional, sí... física.A.H. Emocional. Me es igual que se piense que se tratade un pequeño o de un gran film. No lo emprendí conla idea de hacer una película importante. Pensé que podíadivertirme realizando una experiencia. El film no ha costadomás que ochocientos mil dólares y he ahí en lo queconsistía la experiencia: «¿Puedo hacer un largometrajeen las mismas condiciones que un film de televisión?»Utilicé un equipo de televisión para rodar con mayor rapidez.Sólo hice más lento el ritmo de rodaje cuando rodéla escena del asesinato bajo la ducha, la escena de lalimpieza y una o dos más que señalaban el transcurso del

244 François Tniffauttiempo. Todo lo demás fue rodado como la televisión.F.T. Sé que usted mismo produjo Psycho. ¿Ha tenidola película mucho éxito?A.H. Psycho no ha costado más que ochocientos mil dólaresy ha recaudado hasta ahora unos trece millones dedólares.F.T. ¡Es formidable! ¿Es su mayor éxito hasta el momento?A.H. Sí, y me gustaría que usted hiciese un film que leprodujera tanto a través del mundo. Es un dominio en elque hay que estar contento de su trabajo desde el puntode vista técnico, no necesariamente desde el punto devista del guión. En un film de este género, es la cámarala que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no seconsiguen necesariamente las mejores críticas, pues loscríticos no se interesan más que por el guión. Hay quedibujar la película como Shakespeare construía sus obras,para el público.F.T. Psycho es tanto más universal cuanto que es unfilm mudo en su cincuenta por ciento. Contiene dos otres rollos sin ningún diálogo. Ha debido de ser bastantefácil de doblar y de subtitular...A.H. Sí. Sí. En Tailandia, no sé si usted está al corriente,no utilizan ni subtítulos ni doblaje, suprimen simplementeel sonido, y un hombre, que está de pie al lado dela pantalla, dice todos los papeles de la película con unavoz distinta.

14The Birds (Los pájaros) — La anciana ornitóloga — losojos arrancados — Las personas que tratan de adivinar— La jaula dorada de Melanie Daniel — Me entregué aimprovisaciones — La salida de la escuela — Los sonidoselectrónicos — Una camioneta en busca de emociones —Se me adjudicaban muchas bromas — El gag de la ancianaseñora — Siempre he tenido miedo de que me pegaran.FRANÇOIS TRUFFAUT ¿Cómo conoció la novela cortade Daphne du Maurier «Los pájaros»? ¿Antes de quefuera editada o después?ALFRED HITCHCOCK ¡La leí en una de esas antologíasque se titulan «Alfred Hitchcock presenta»! Luego,me enteré de que habían intentado adaptar The Birdspara la radio y la televisión sin conseguirlo.F.T. Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, ¿intentóusted asegurarse de que los problemas técnicos conlos pájaros podrían solucionarse?A.H. En absoluto. Ni siquiera me lo planteé. Leí la novelay me dije: «He aquí algo que podemos hacer, pueshagámoslo.» No hubiera rodado la película si se hubieratratado de buitres o de pájaros de presa; lo que me agradóes que se trataban de pájaros corrientes, pájaros de todoslos días. ¿Comprende este estado de ánimo?F.T. Tanto más cuanto que está basado, de nuevo, ensu principio de partir de lo más pequeño para ir a lo másgrande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual.Después de haber presentado a simpáticos y245

246 François Truffautdóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres,¡debe hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenenaa la gente... !A.H. ¡No, no! Hay que presentar flores que se comena los hombres.F.T. Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo,se piensa enseguida en la bomba atómica. Era inesperadoreemplazar la bomba por millares de pájaros...A.H. Esta es la razón por la cual el escepticismo conrelación a la posible catástrofe está expresado por la ancianaornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora,y no puede creer que podría ocurrir algo grave con lospájaros.F.T. Hizo usted bien en no dar las causas y motivos dela acción agresiva de los pájaros. El film es claramenteuna especulación, una fantasía.A.H. Así es precisamente como lo veía yo.F.T. Supongo que la idea de los pájaros que agreden ala gente en el campo le fue inspirado a Daphne du Mannerpor hechos reales, ¿no es cierto?A.H. Sí, eso ocurre de vez en cuando y está originadopor una enfermedad de los pájaros, concretamente por larabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película,¿no cree?F.T. Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menosbonito '.A.H. Mientras rodaba en Bodega Bay, leí una pequeñanoticia en un periódico de San Francisco que hablaba deunos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquelloocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. Meentrevisté con un campesino que me explicó cómo loscuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándolesa los ojos, y esto me inspiró la muerte del granjero,con los ojos arrancados.El film comienza en San Francisco, con nuestros dospersonajes principales, y les hago ir después a BodegaBay. La casa y la granja las construimos, reconstituyendofielmente las habitaciones existentes; era una vieja granjarusa, edificada en 1849, pues en aquella época algunosrusos vivían en esta parte de la costa y, a ocho millas de

El cine según Hitchcock 247Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamenteSebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupabanAlaska, bajaban hasta allí para pescar focas.F.T. En el género de películas que usted suele hacerhay algo particularmente ingrato, porque el público acostumbrasentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrarque no es ingenuo y esto le obliga, a veces, ahacer ascos a su placer.A.H. Sí, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen:«Muéstreme.» Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivinolo que va a suceder.» Y yo me veo obligado a recogersu desafío: «¡Ah, sí! ¿Con qué eso cree? Bueno, vamosa ver.» En The Birds (Los pájaros) he procedido siemprede tal manera que el público no pueda adivinar cuál serála escena siguiente.F.T. Yo no creo que se intente anticipar tanto en TheBirds. Lo único que se adivina es que los ataques de lospájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primeraparte se contempla un film normal, psicológico, y sóloel último plano de cada escena evoca la amenaza de lospájaros.A.H. Debía hacerlo de esta manera porque el públicose siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas...El público oye hablar de la película por los rumoresque se pasan unos a otros. No quiero que se impacienteesperando los pájaros, pues entonces no prestaríabastante atención a la historia de los personajes.Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijeraal público: «Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen.»Ahora bien, seguramente hay matices que permanecerándesapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecenel conjunto y le dan más fuerza. Al comienzo delfilm, tenemos a Rod Taylor en la tienda en que se vendenlos pájaros. Atrapa el canario que se había escapado, lodevuelve a su jaula y, sonriente, dice a Tippi: «Te devuelvoa tu jaula dorada, Melania Daniel.» Añadí estafrase durante el rodaje, porque pensé que servía para definiral personaje de la muchacha rica y mimada. De estamanera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo,cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica,

248 François Truffautmi intención es mostrar que es como un pájaro en unajaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaulade desdicha, y esto señala también el comienzo de suprueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflictoentre los hombres y los pájaros y esta vez los pájarosestán fuera y el ser humano está en la jaula. Ahorabien, cuando ruedo cosas como ésta, no espero que el públicolo comprenda del todo.F.T. Aunque la metáfora no se haga consciente, la escenaestá ahí, con toda su potencia. En el mismo orden deideas, me parece perfecto haber rodado el diálogo de laescena de la pajarería en torno a la búsqueda de los pájarosde amor «love birds», porque después el film pondráen escena pájaros de odio. A lo largo del film estas referenciasa los «love birds» tienen un carácter muyirónico ^.A.H. Irónico y necesario, porque el amor sobrevive atodas estas pruebas, ¿no? Al final, antes de subir al automóvil,la niña pregunta: «¿Puedo llevarme los pájaros deamor»? Y con ello queda demostrado que algo buenosobrevive a través de esa pareja de «love birds».F.T. Cada vez que el diálogo alude a los pájaros deamor, esto se produce precisamente en el interior de unaescena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas,no sólo con la madre, sino también con la maestra;se utiliza constantemente en un doble sentido.A.H. ¡Y ello demuestra claramente que la palabra amores una palabra eminentemente sospechosa!F.T. La construcción de la historia es perfecta porquerespeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidadde lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurreen Bodega Bay en dos días, los pájaros son cada vez másnumerosos y cada vez más violentos. El principio del relatoera excelente desde el mismo punto de partida, aunquesupongo que debió de resultar muy difícil escribir elguión.A.H. Me gustaría exponerle las emociones que sentí...Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guiónmientras ruedo una película. Me sé completamente dememoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar

El cine según Hitchcock 249en el plato, porque en ese momento, aunque hay tiempopara tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidadde estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistasy tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refierea los gastos inútiles. Realmente, me siento incapaz dehacer como esos directores que hacen esperar a todo unequipo mientras ellos permanecen sentados pensando, íiopodría jamás hacer una cosa parecida.Pero durante el rodaje de The Birds me sentí muy agitado,lo que resulta raro, pues normalmente bromeo muchodurante el rodaje y suelo tener un humor excelente.Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mimujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedióalgo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiarel guión durante el rodaje, y lo encontré lleno deimperfecciones. La crisis por la que pasé despertó en míalgo nuevo desde el punto de vista creador.Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo,toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco dela casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada enel estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no tardéen decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientosde los personajes en la habitación. Decidí hacerque la madre y la niña se movieran en busca de un refugio.Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Peroles ordené que hicieran varios movimientos contradictoriospara que se movieran como animales, como ratas quehuyen en todas direcciones.En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamentea distancia, pues quise demostrar que se apartaba... denada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorraladacontra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquierasabe de qué se aleja.Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil,llevado por el estado emocional en que me encontraba.Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de lapelícula. Después del primer ataque en la habitación,cuando los gorriones caen por la chimenea, el «sheriff»llega a la casa y discute con Mitch; el «sheriff» es un hombreescéptico que no cree más que en lo que ven sus

250 François Truffautojos: «Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea?¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?» Estudiéla escena y me dije; «Es estúpida, es una escena pasadade moda, y no conviene que la hagamos así», y latransformé. Tomé la decisión de presentar a la madre através de los ojos de Melanie. La escena arranca con todoel grupo de personajes, el «sheriff», Mitch, la madre yMelanie al fondo. Toda la escena consistirá, por tanto, enel paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo.El «sheriff» dice, poco más o menos: «Sí, sí, esun gorrión.» Y de un grupo de rostros estáticos, aislamosel de la madre, que se destaca y que se convierte en unaforma móvil; se pone de rodillas para limpiar el suelo yeste movimiento hacia abajo hace que todo el interés secentre en el personaje de la madre. Y ahora es cuandovolvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar elpunto de vista de Melanie. Melanie contempla a la madre.La cámara muestra ahora a la madre que circula porla habitación en distintas posiciones para recoger los objetosrotos y las tazas de té; se pone en pie para nivelarel cuadro, y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro.Los planos de reacción de Melanie, que observa cadagesto de la madre, la recogen evolucionando de manerasutil, comenzando aquí, yendo un poco más allá y subiendohasta allá. Los movimientos de Melanie, y suexpresión, indican la creciente inquietud que siente porla madre, por la conducta extraña de la madre. Todaesta visión de la realidad es algo que sólo pertenece aMelanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creoque voy a quedarme aquí esta noche.» Para reunirse conMitch debe atravesar la estancia; pero la recojo siempreen primer plano durante este trayecto, pues la inquietudy el interés que siente en esos momentos exigen queconservemos la misma dimensión de la imagen en lapantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en unaforma menos concreta, cuanto más me alejara de ellamás disminuiría la preocupación de Melanie.Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muyimportante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagenpara crear una identificación con el público. Y Melanie

EI cine según Hitchcock 251representa al público en la escena, cuyo significado esel siguiente: «Mira, la madre de Mitch se está trastornandoun poco.»Otro momento de improvisación es cuando la madrellega a la granja, entra en la casa y llama al granjeroantes de ver la habitación asolada y el cadáver del granjero.Cuando lo rodaba, me dije: «Todo esto es ilógico;llama al granjero, que no contesta, y una mujer en estasituación no insistiría más y saldría de la casa.» Ahorabien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa.Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared cincotazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidasúnicamente por sus asas.F.T. El espectador comprende la significación de lastazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escenaprecedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendootras tazas rotas después del primer ataque. Es una ideaextraordinaria desde un punto de vista visual.Me ha explicado las partes improvisadas en Los pájaros,pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenasque estaban en el guión y que, luego, haya suprimido enel montaje.A.H. Sólo una cosa o dos después del descubrimientopor la madre del cadáver del granjero. En primer lugar,había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho.Sucedía al mismo tiempo que la madre iba allevar a la niña a la escuela. Melanie se pone el abrigode pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch queestá quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca aél y gira a su alrededor. Cuando él ha terminado de quemarlos pájaros, se acerca y en su rostro puede verseque desea estar junto a ella. De pronto, da media vueltay entra en la casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melaniese siente descepcionada y yo filmo esta decepción paramostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch ypara subrayar la importancia de que él no ha completadosu trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salirde la casa y dice: «Me he puesto una camisa limpia,porque la que llevaba olía a pájaros viejos...»Después, la escena continuaba dentro de un estilo de

252 François Truffautcomedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto?Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugeríanque los pájaros tenían un jefe que era un gorriónque, desde una plataforma, se dirigía a todos los pájaros,diciéndoles: «¡Pájaros del mundo entero, unios! Nadatenéis que perder sino vuestras plumas.»F.T. Era una buena idea...A.H. Y la escena proseguía, evolucionaba, cobraba untono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvíamosa la madre que llegaba de la granja, trastornada.Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar y, enese momento, en el rostro de la madre un leve gesto decontrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso ono, pero su comportamiento posterior da la impresiónde que sí.Por tanto, en el estado anterior del film, el diálogode la escena siguiente en la habitación entre la madrey Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, yaque suprimí esta escena de amor.La idea que inspiró esta escena era que esta mujer,Jessica Tandy, incluso cuando más profunda era su emoción,tras haber visto al granjero muerto con los ojosarrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y elamor hacia su hijo dominaba en ella a todo lo demás.F.T. Pero, entonces, ¿qué razón tiene haber cortadotodo ese pasaje?A.H. Porque me di cuenta de que esta escena de amordaba un ritmo lento a la historia. Temía que los comentariosdel público sobre el film, le hicieran sentirseimpaciente y que se dijera: «Sí, está bien, que venganlos pájaros, ¿dónde están los pájaros?»Por esta razón, después que la gaviota hiere por primeravez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocaruna gaviota muerta que va a estrellarse contra la puertade la maestra por la noche, luego algunas gaviotas quese colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha semarcha por la tarde a la casa, y todo esto era como sisusurrara al público: «Los pájaros llegarán, van a llegar,no se preocupen.» Pensé que si hubiera dejado esta larga

El cine según Hitchcock 253escena de amor entre la chica y el chico, el público sehubiera impacientado e irritado.F.T. En este sentido, hay una escena que, la primeravez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuyaimportancia no comprendía del todo; es la escena delcafé del pueblo después de los primeros ataques...A.H. En efecto, no es muy necesaria, pero pensé quedespués del ataque de las gaviotas contra los niños enla fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por lachimenea, los ojos arrancados al granjero y el ataque delos cuervos a la salida de la escuela, el público deberíadescansar un momento antes de volver a marchar haciael horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas,el borracho que se inspira en los personajes de SeanO'Casey, y, sobre todo, la anciana ornitóloga; soy de suopinión de que la escena resulta un poco larga, pero,después de todo, siempre he pensado que no tiene importanciaque una escena sea larga con tal de que despierteel interés del público. Si el público está interesado,la escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempreserá demasiado larga.F.T. Cuando cuenta con una escena de suspense, deespera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa,con gran autoridad, gracias a un estilo de planificaciónque le es absolutamente personal, pocas vecesprevisible y siempre eficaz, y yo lo considero un pococomo su secreto profesional... Pienso, por ejemplo, enla escena que precede a la salida de la escuela...A.H. Examinemos esta escena que tiene lugar en elexterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentaday, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie,preocupada, entra en la escuela para avisar a la maestra.La cámara entra con ella y, un poco después, la maestradice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pidaque echéis a correr, correréis.» Llevo la escena hasta lapuerta, luego corto para recoger a los cuervos solos,todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sinque nada suceda, durante treinta segundos. Entonces,el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dóndeestán?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los

254 François Truffautpasos de los niños echando a correr, todos los pájarosse levantan y se les ve pasar por encima del tejado dela escuela antes de lanzarse contra los niños.La vieja técnica para conseguir el suspense en estaescena hubiera consistido en dividirla más; primero sehubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luegopasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niñosque bajan la escalera, más tarde a los cuervos que sepreparan luego a los niños que salen de la escuela, despuésa los pájaros que echan a volar, luego a los niñosque corren, y, finalmente, a los niños atacados, pero enla actualidad esta manera de contar me parece pasadade moda.Por la misma razón, cuando la muchacha espera en elexterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo, lacámara permanece con ella durante cuarenta segundos;mira a su alrededor y ve un cuervo, continúa fumandoy, cuando mira de nuevo, ve a todos los pájaros reunidos.A.H. Coloqué la cámara a esa altura por tres razones.La primera, que es la principal, para presentar el comienzode la caída de las gaviotas sobre el pueblo. Lasegunda, consiste en que quería presentar en la mismaimagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, conla ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas.La tercera, para escamotear las fastidiosas operacionesde extinción del fuego.Por otra parte, este es un principio que es válidosiempre que hay que rodar una acción confusa y molesta,o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles.Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolineraes herido por la gaviota, todo el mundo se precipita ensu auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desdeel interior del café y desde el punto de vista de MelanieDaniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre dela gasolinera deberían haber levantado al hombre muchomás rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo másprolongado para que surgiera el suspense en relacióncon el reguero de gasolina que empieza a extenderse porla calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y

El cine según Hitchcock 255nos mantendremos alejados de una acción lenta para quedure menos tiempo.F.T. Lo que equivale a resolver problemas de tiempojugando con el espacio, ¿no es así?A.H. Sí, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escenaexiste en el cine es, o bien para contraer el tiempo,o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.F.T. A propósito de la gaviota que atraviesa la pantallay va a golpear contra la cabeza del hombre de lagasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigirde manera tan precisa?A.H. Era una gaviota viva que arrojábamos desde unaplataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada parair de un lugar a otro pasando justo por encima de lacabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialistaen movimientos, un doble, y exageró su reacciónpara hacernos creer que la gaviota le hería.F.T. ¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenasde peleas?A.H. Sí. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestrafuera muerta por los pájaros?F.T. No asistimos a su muerte, lo vemos después. Paraser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál erasu idea?A.H. Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a lapoblación, comprendí que era una persona condenada;por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermanadel hombre que ama. Ese es su gesto final.En una primera versión del guión, permanecía en lacasa hasta el final de la película; era ella la que subíaal granero, quien sufría el último ataque y era ella quienresultaba herida y a la que se llevaban en coche.No podía permitírmelo, pues había un personaje principal,Tippi Hedren, y era la que debía pasar por lasúltimas pruebas, ya que la película contaba precisamentesu experiencia.F.T. Una discusión sobre Los pájaros sería incompletasi no se hablara de la banda sonora. No hay música defondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados

256 François Truffautcomo una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso enuna escena puramente sonora, como el ataque de la casapor las gaviotas.A.H. Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior,con los personajes aterrorizados dentro de la casa,la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguirunas reacciones de los actores a partir de nada,pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritosde las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeñotambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cadavez que los actores interpretaban su escena de angustia,los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar.Luego, pedí a Bernard Herrmann' que supervisara elsonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos,mientras componen o hacen unos arreglos, o tambiéncuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacersonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamospara toda la película. No había música.F.T. Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero,abre la boca, pero no se la oye gritar... ¿Lo hizopara valorizar los ruidos?A.H. La banda sonora es capital en ese momento, precisamente.Se oye el ruido de los pasos de'la madre corriendopor el pasillo y, sobre este sonido, se produceun eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferenciadel ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera.Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo enplano general y la recojo en primer plano sólo cuandoqueda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio.Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido delos pasos es proporcional a la dimensión de la imagen,aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento,se oye un sonido de agonía, el del ruido delmotor de la camioneta, deformado. Realmente creo quehacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos,que estilizábamos luego con el fin de extraerde ellos un mayor dramatismo.Por ejemplo, ¿recuerda usted que cuando llega la camionetamojamos la carretera para evitar el polvo, puesquería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

El dne según Hitchccxk 257F.T. Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo,del tubo de escape salía mucho humo.A.H. Lo hice porque se ve desde bastante lejos a lacamioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresapara mí el frenesí de la madre. En la escena anteriorpresentábamos a una mujer arrebatada por una violent-aemoción. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lotanto, debo presentar en ese momento una camionetaarrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino tambiénel sonido, deben contener esta emoción, y por eso loque se oye no es un simple ruido de motor, sino unsonido que es como un grito, como si la camioneta lanzaraun grito.F.T. De todas las maneras, usted siempre ha trabajadomucho la banda sonora de sus películas y precisamentede una forma dramática; se oyen a menudo ruidos queno se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocanvoluntariamente una escena anterior, etc. Habría milejemplos que podrían citarse...A.H. Cuando termino el montaje de un film, dicto a unasecretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamosel film rollo a rollo y voy dictando al pasotodo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se tratabande sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonidoelectrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hayque conseguir, sino describir minuciosamente su estiloy su naturaleza. Por ejemplo, cuando Meianie, encerradaen la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamosmuchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero losestilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesariolograr una ola amenazadora de vibraciones en lugarde un sonido que tuviera un único nivel, para crearuna variación en el interior del ruido, una asimilacióndel sonido desigual de las alas. Naturalmente, me toméla licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a lospájaros.Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginarlo que sería su equivalente transpuesto en diálogo.Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonidoque significara lo mismo que si los pájaros dijeran: «Aho-Hitchcock, 17

258 François Tniffauíra, estáis en nuestras manos. Y caeremos sobre vosotros.No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, nonecesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinatosilencioso.» Esto es lo que los pájaros están diciendoa Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonidoelectrónico. En cuanto a la escena final, cuando RodTaylor abre la puerta de la casa y por primera vez velos pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí unsilencio, ahora bien, no cualquier silencio: un silencioelectrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido delmar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto endiálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificialquiere decir lo siguiente: «No estamos todavía listos paraatacaros, pero nos preparamos. Somos como un motorque ronronea. Pronto arrancaremos.» Esto es lo que debecomprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmulloes tan frágil que no está uno seguro de oírlo o de imaginarlo.F.T. Hace tiempo, en un periódico, leí que, para gastarleuna broma, Peter Lorre le había regalado cincuentacanarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, yque se vengó de él enviándole telegramas nocturnos connoticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta anécdotaa propósito de Los pájaros. ¿Esta broma es auténticao fue inventada por un periodista?A.H. No es una historia auténtica. Se me adjudicanmuchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hacetiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vezque celebrábamos un cumpleaños de mi mujer, dimosuna cena a una docena de personas en el jardín de unrestaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una damaaristocrática, ya de cierta edad, con una elegancia refinaday de aspecto muy orgulloso, colocándola en el lugarde honor. La dama era cómplice en el asunto. Después,no la hice ningún caso. Los invitados llegaron unos trasotros, miraban la mesa en la que sólo estaba sentada laanciana y todo el mundo me preguntaba: «Pero ¿quiénes esa anciana?» Y yo contestaba: «No lo sé.» Sólo loscamareros estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujerles preguntaba: «Pero ¿qué ha dicho, nadie le ha habla-

El cine según Hitchcock 259do?» Y ellos contestaban: «Esa señora nos ha dicho queha sido invitada por Mr. Hitchcock.» Cuando me preguntaban,yo me obstinaba en la misma contestación: «Yono sé quién es.» Todos la observaban, todos se preguntaban:«Pero quién es... bueno, debemos saber...» Estábamosen pleno banquete cuando un escritor dio unpuñetazo en la mesa y dijo: «Es un 'gag'.» Entonces,todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señoray el escritor miró entonces a otro convidado, un jovenque alguien había Uevado consigo, y le dijo: «¡Y ustedtambién es un 'gag'!»Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavíamás lejos. Comprometería a una mujer de este tipoen un banquete y la presentaría a mis invitados comomi tía. Y la falsa tía me diría: «¿Podría tomar una copa?»A lo que yo contestaría, delante de todo el mundo: «No,no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debesbeber.» Entonces la tía se alejaría de mí con expresiónmuy triste y se iría a sentar a su rincón. Todos los invitadosse sentirían entonces a disgusto, molestos por estahistoria. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaríaa mí con mirada suplicante y yo le contestaría enalta voz: «No, no, no merece la pena que me miresasí... Y, además, con tu actitud molestas a todo el mundo.»Y la pobre anciana exclamaría: «¡Ah, ah!» Todoslos presentes se sentirían realmente de más, no sabríandónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar suavemente.Finalmente, yo le diría: «Escucha, nos estásestropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tuhabitación.» No hice jamás esta broma, pues tengo demasiadomiedo de que alguien me pegue.

15Mamie (Marnie, la ladrona) — Un amor fetichista —Tres guiones abandonados: «Los tres rehenes», «Marie-Rose» y «R.R.R.R.» — Torn Curtain (Cortina rasgada)El autocar malvado — La secuencia de la fábrica — Jamásme he copiado a mí mismo — La curva ascendenteFilms de situaciones y film de personajes — Lo únicoque leo es el «Times» de Londres — Mi mente esestrictamente visual — ¿Es usted un cineasta católico?ÍVli amor por el cine — 24 horas de la vida en unaciudadFRANÇOIS TRUFFAUT Ahora abordamos Marnie(Marnie, la ladrona). Se habló mucho de este film, durantebastante tiempo antes de su realización, pues encierto momento se dijo que supondría el regreso a la pantallade Grace KeUy. ¿Qué fue lo que le interesó de lanovela de Winston Graham?ALFRED HITCHCOCK Me gustaba, sobre todo la ideade presentar un amor fetichista. Un hombre quiere acostarsecon una ladrona porque es una ladrona precisamente,como hay otros hombres que desean acostarse conuna china o con una mujer negra. Desgraciadamente, esteamor fetichista no estaba tan conseguido en la pantallacomo el de James Stewart por Kim Novak en Vertigo.Hablando crudamente, hubiera sido necesario presentar aSean Connery sorprendiendo a la ladrona ante la cajafuerte y sintiendo deseos de arrojarse sobre ella y violarlaallí mismo.F.T. ¿Qué es lo que apasiona tanto al protagonista deMarnie? ¿Que esta ladrona depende de él porque conocesu secreto y sólo de él depende que la entregue a la po-260

EI cine según Hitchcock 261licía o, sencillamente, que le parece excitante acostarsecon una ladrona?A.H. Las dos cosas a la vez, absolutamente.F.T. Yo observo una contradicción en el film. SeanCormery está muy bien, tiene un aspecto más bien bestialque va muy bien con el aspecto sejoial de la historia,pero el guión y el diálogo no tratan realmente este aspecto.Mark Rutland se presenta ante los espectadorescomo un personaje simplemente protector. Sólo observandoatentamente su rostro se adivina el deseo del directorde llevar el guión en una dirección más original *.A.H. Es cierto, pero recuerde que, desde el principio,muestro que Mark había observado la existencia de Marnie.Cuando se entera de que se ha marchado con la caja,habla de ella en estos términos: «¡Ah, sí! ¿La muchachade las piernas bonitas...?» Si, como en mi vieja películainglesa Murder, hubiera utilizado el procedimiento delmonólogo interior, habríamos oído a Sean Connery decirsea sí mismo: «Deseo que pronto cometa otro robo, paraque caiga en mis manos y pueda, al fin, poseerla.» Deesta manera, hubiera logrado un doble suspense. Hubiéramosrodado siempre a Marnie desde el punto de vistade Mark y hubiéramos mostrado su satisfacción cuandove a la muchacha cometer su robo.Pensé, naturalmente, en construir la historia de esaotra manera; hubiera presentado a este hombre mirandoe incluso contemplando secretamente un verdadero robo.Luego, hubiera seguido a Marnie la ladrona, la hubieraatrapado simulando que había encontrado su pista y sehabría adueñado de ella haciéndose el hombre ultrajado.Pero realmente es imposible representar este tipo de cosasen la pantalla, porque el público las rechazaría, diciendo:«¡Ah, no! ¡Eso no...!»F.T. Es una pena, porque esta construcción era apasionante.Me gusta mucho Marnie tal como es, pero me doycuenta de que era un film difícil para el público, debidoa su atmósfera bastante triste, más bien atosigante, unpoco como una pesadilla.A.H. En los Estados Unidos ha vuelto a exhibirse en

262 François Truffautprograma doble con The Birds y están haciendo buenasrecaudaciones.F.T. Creo que la película tendría un mayor equilibrio sidurara tres horas. Nada sobra en esta historia; al contrario,sobre muchos puntos se quisiera saber más.A.H. Es verdad. Me vi obligado a simplificar todo lorelacionado con el psicoanálisis. Ya sabe usted que, enla novela, como concesión a su marido, Mamie aceptair semanalmente al psicoanalista. Y los esfuerzos quehacía para disimular su vida real y su pasado originabanen el libro algunas escenas muy buenas que eran a la vezdivertidas y trágicas. Nos vimos en la necesidad de reducirtodo eso a una sola escena en el curso de la cuales el propio marido quien dirige la escena del análisis.F.T. Sí, durante la noche, después de una de sus pesadillas.Es una de las mejores escenas del film.A.H. Lo que de verdad detesto en Marnie son los personajessecundarios; por ejemplo, el padre de Mark. Teníala impresión de que no conocía a esa gente, a esospersonajes. Sean Connery no era un caballero de Philadelphiaconvincente. En el fondo, si quisiéramos llevarla historia de Marnie a su fuente más vulgar, el resultadoes algo como «El Príncipe y la Mendiga». En una historiade este estilo es necesario tener a un hombre muyelegante.F.T. ¿Alguien como el Laurence Olivier de Rebecca?A.H. Exactamente. Y de esta manera la idea de un amorfetichista resulta más evidente. Es el mismo problemaque tuve con Paradine Case.F.T. Siente usted una gran predilección por ese motivodramático que Claude Chabrol ha llamado la «tentaciónde la decadencia» y que usted llama la «degradaciónpor amor». Espero que consiga realizarlo como ustedlo desea, un día...A.H. No, no lo creo, pues este tipo de historias estánrelacionadas con la conciencia de clase que existía hacetreinta años. Hoy en día, una princesa puede casarse conun fotógrafo, y nadie se asombra.F.T. En su primer proyecto de adaptación, había unaidea que me parecía apasionante y que usted desechó.

El cine según Hitchcock 263Deseaba rodar una escena de amor en el transcurso dela cual Marnie se vería liberada de su frigidez y ustedquería que se desarrollara en público...A.H. Sí, en efecto, lo recuerdo. En aquel tratamientoella iba a ver a su madre y se encontraba con la casallena de vecinos: su madre acababa de morir. Luego, veníala gran escena de amor interrumpida por la llegadade los policías que detenían a Marnie. Abandoné estaidea debido al inevitable clisé al que hubiera sido necesariorecurrir, con el hombre diciendo a la mujer queama y a la que se lleva la policía: «Ve, que yo te esperaré...»F.T. Prefirió suprimir a la policía y sugerir que, al haberindemnizado Mark a las distintas víctimas de susrobos, Marnie no tendría problemas de ese tipo. Por otraparte, tengo la impresión de que la amenaza de detenciónque pesa sobre Marnie no la siente el público; nose tiene nunca la impresión de que se la busca o estáen peligro. Este mismo fenómeno lo observo también enSpellbound. Usted mezcla dos misterios de esencia distinta:a) un problema moral y psicoanalítico: ¿qué es loque esta persona (Gregory Peck o Tippi Hedren) pudohacer en su infancia...? b) un problema material: ¿va aagarrarle la policía, si o no?A.H. Perdóneme, pero la amenaza de la cárcel me pareceigualmente un motivo moral.F.T. Sin duda, pero de todas las maneras creo que unainvestigación policíaca y una investigación psicoanalíticadifícilmente pueden sumarse. Como espectador, no sesabe bien lo que se debe desear que le ocurra al personaje,sin encontrar el secreto de su neurosis o escapara la policía. Y luego, además, debe de ser muy difícilcontrolar estas dos acciones al mismo tiempo, porque lacaza policíaca requiere un «tempo» muy rápido, mientrasque la búsqueda psicoanalítica se desarrolla con mayorlentitud.A.H. Es cierto y en Marnie encontré grandes dificultadesde construcción por el período de tiempo excesivamentelargo que transcurre entre el momento en que conseguíael trabajo con Rutland y aquel en que cometía el

264 François Truffautrobo. Entre ambos momentos, Mark la cortejaba, eso eratodo y resultaba insuficiente. A menudo se nos presentaeste problema, nos damos cuenta de que una cosa exigedeterminada preparación, pero que esta preparación puederesultar fastidiosa, puesto que evitamos, para no alargarlamás, alimentarla con detalles divertidos que laharían más interesante. Esta sensasión la tuve en RearWindow, donde transcurría mucho tiempo antes de queJames Stewart empieza a lanzar miradas de sospecha alhombre que vive al otro lado del patio.F.T. Sí, había una primera jornada que constituía unamera exposición, pero la encontré muy interesante.A.H. Porque Grace Kelly estaba muy guapa y resultabaagradable contemplarla, y también porque el diálogo erabueno.F.T. Después de Mamie, hemos leído en la prensa elanuncio de tres proyectos sucesivos de films que pareceque se han aplazado o han sido abandonados: Los tresrehenes, basado en la novela de John Buchan; Marie-Rose,basado en la comedia de Sir James Barrie, y un guiónoriginal titulado R.R.R.R.A.H. En efecto, he trabajado en estos tres proyectos.Empecemos por Los tres rehenes; es una novela Ueriade situaciones muy típicas dentro del estilo de Buchan, ymuy parecidas a las que contiene su libro Treinta y nueveescalones y la película que realicé con él; el personajecentral es el mismo, Richard Hannay. El principio de«Tres rehenes», escrito en 1922, es el siguiente: el gobiernoestá a punto de echar mano a una banda de enemigossecretos del Imperio Británico (naturalmente, sesobreentiende que se trata de «bolcheviques»). Los espías,sabiendo que van a ser detenidos en una fechaprecisa, raptan a tres niños cuyos padres cuentan entrelas personalidades más importantes del país. La misiónde Richard Hannay consiste en descubrir los distintoslugares en que están prisioneros los tres rehenes y devolverlesdespués a sus familias respectivas.Antes de abandonar Londres, Richard Hannay conoce,como primer indicio, a Medina, un caballero ligeramenteoriental, pero de una gran elegancia, gran conocedor de

El dne según Hitchcock 265vinos, confidente de los primeros ministros, y este hombrele invita a su casa, proponiéndose ayudarle. De maneragradual, Richard Hannay comprende que Medina,tras la ola de palabras con que le embriaga, está hipnotizándolelentamente y simula que, en efecto, está hipnotizado.Algunos días después, vuelve a casa de Medina yéste, para demostrar a uno de sus cómplices, que se encuentraallí, que Hannay está en su poder, le ordena:«Hannay, anda a cuatro patas, como un perro... Ahora,ve hasta esa mesa y tráeme ese cenicero con los dientes,etc..» El resultado debía ser una escena llena desuspense y al mismo tiempo muy divertida, puesto queHannay se mantenía completamente lúcido.A través de todo esto, Hannay consigue unas pistasque le permiten encontrar al primer rehén, un muchachode dieciocho años secuestrado en una isla noruega, luegoal segundo, una muchacha en una taberna sospechosa deLondres, y el tercero no sé dónde. Cada uno de estosjóvenes rehenes había sido realmente hipnotizado.Abandoné este proyecto, porque me doy cuenta de queno se puede mostrar con bastante eficacia la hipnosis enla pantalla. Es un estado demasiado alejado de las experienciasvividas por el público y de esta manera volvemosa la misma imposibilidad que nos impide filmar a «ilusionistasy magos». El público ha visto tal cantidad detrucos en el cine que adivina instintivamente el procedimientode los cineastas; se dice: «¡Han detenido el filmen el rollo, han hecho salir a la mujer de la caja y la handesatado!» Esto mismo ocurre con la hipnosis y visualmenteno habría diferencia alguna entre un personajerealmente hipnotizado y otro que simulara estarlo.F.T. Por otra parte, en la primera versión de El hombreque sabía demasiado ya eliminó usted la idea de un raptopor hipnotismo.A.H. En efecto, y hay que tener en cuenta, además,que el primer guión de El hombre que sabía demasiado,aunque era adaptación de una historia de Bulldong Drummond,estaba muy influido por mis lecturas de Buchan.El segundo proyecto, no lo he abandonado del todo.

266 François TruffautEs Marie-Rose, que parece un poco una historia de ciencia-ficción.Hace algunos años, habríamos pensado que esta historiaera demasiado irracional para el público, pero luego,algunas emisiones de televisión, le han familiarizado coneste género de relatos.La comedia empieza con la llegada de un soldado jovena una casa vacía; allí encuentra a un ama de llaves, losdos hablan del pasado y el soldado le dice que es unmiembro de la familia que vivía allí. En ese momento,comienza un «flash-back» que nos lleva treinta añosatrás. Vemos una familia en su vida cotidiana y un joventeniente de marina que ha venido a pedir a los padresla mano de su hija Marie-Rose.En cierto momento, el padre y la madre se dirigen miradasextrañas y cuando Marie-Rose se ausenta de laestancia, cuentan al muchacho: «Cuando Marie-Rose teníadiez años, fuimos a pasar las vacaciones en una islade Escocia donde desapareció durante cuatro días. Cuandovolvió, no tenía ninguna conciencia de haber desaparecido,y no había sentido ningún paso del tiempo.» Lospadres añaden: «Nunca le hablamos de lo ocurrido y puedecasarse con ella, pero no aluda a este asunto.»Ahora han transcurrido cuatro años y Marie-Rose, quetiene un niño de dos años y medio, dice a su marido:«Quisiera que, por fin, nos fuéramos de luna de miel,me gustaría volver a la isla a que fui cuando era unaniña.» El marido experimenta gran inquietud, peroacepta.El segundo acto se desarrolla en la isla; un joven barquero,que estudia en la Universidad de Aberdeen preparándosepara el sacerdocio, sirve de guía a la pareja yles habla del folklore local; menciona que hace tiempodesapareció un niño y otra vez una niña durante cuatrodías.En el curso de una partida de pesca, mientras que elbarquero enseña al marido cómo se asan las truchas enlas rocas, Marie-Rose oye bruscamente unas voces celestesque se elevan como en Las sirenas de Debussy; semueve por las rocas, el viento se levanta y pronto ha

El cine según Hitchcock 267desaparecido. Se hace el silencio, el viento se detiene,el marido comienza a buscar a Marie-Rose por todas partes,tiene miedo, la llama, ella ha desaparecido y es elfinal del segundo acto.El último acto nos muestra de nuevo la familia, veinticincoaños después. Marie-Rose está olvidada, los padresson muy viejos y el mismo marido ha echado barriga.Suena el teléfono. Es el antiguo barquero convertido ensacerdote, que acaba de descubrir a Marie-Rose, tal comohace veinticinco años, en la isla. Vuelve a su famiHa,cruelmente desconcertada al encontrarles tan viejos ycuando pide ver a su hijo, le contestan: «Huyó paraconvertirse en marinero cuando tenía dieciséis años.»El choque que le produce esta noticia, provoca en ella unataque cardíaco y muere.Luego, volvemos al presente con el soldado en la casavacía. Marie-Rose aparece a través de la puerta como unfantasma. Los dos sostienen una conversación, absolutamentenatural, y la escena resulta bastante patética. Elladice que espera desde hace mucho tiempo; él le pregunta:«¿Qué espera?», y ella contesta: «No lo sé, lo he olvidado.»La toma en sus rodillas —en la obra de teatro,naturalmente—, ella se levanta, se vuelve y de nuevose oyen las «voces» a través de las puertas acristaladas.Se distingue una luz poderosa hacia donde camina Marie-Rose y desaparece...F.T. No está nada mal.A.H, Debiera hacer un film con esta historia, es mejorpara usted, porque no se trata de un verdadero «Hitchcock»...Lo que me molesta un poco es el fantasma. Sihiciera el film, vestiría a la muchacha con un vestido grisy en el interior del dobladillo colocaría una luz de neónde tal manera que esta luz no se reflejara más que sobrela heroína. Cuando se moviera, su silueta no produciríaninguna sombra sobre las paredes, sino únicamente unaluz azul.Habría que dar la impresión dç que no se filma uncuerpo, sino una «presencia», y de esta manera apareceríaen la imagen unas veces muy pequeña y otras muy grande,y más bien como una «sensación» que como un «blo-

268 François Truffautque sólido»; así terminaría por perderse la sensación delespacio y del tiempo reales, nos sentiríamos en presenciade algo efímero.F.T. Es un tema muy bonito y muy triste.A.H. Sí, muy triste, porque detrás de todo esto, hayuna idea que expuesta flemáticamente diría lo siguiente:¡si volvieran los muertos, no sabríamos en absoluto quéhacer con ellos!F.T. Su tercer proyecto, ¿era un guión original queusted encargó a los dos guionistas italianos de Pigeon,Age y Scarpeli?A.H. Este proyecto acabo de abandonarlo ahora y demanera definitiva. Era la historia de un italiano que haemigrado a los Estados Unidos; comienza como mozo deascensor en un gran hotel y, gracias a su trabajo, terminaconvirtiéndose en el director. Hace venir a su familia deSicilia, pero todos ellos son ladrones y, sobre todo, debeimpedirles que se apoderen de una colección de medallasexpuestas en el hotel. Renuncié a rodar esta película porqueme parecía informe y, además, como usted sabe, lositalianos son muy descuidados con las cuestiones de construcción.F.T. Al abandonar estos tres proyectos, emprendió ustedla realización de Torn Curtain (Cortina rasgada).¿Cómo se le ocurrió la idea de esta película? ^.A.H. La desaparición de los dos diplomáticos ingleses,Burgess y MacLean, que abandonaron su país y se fuerona Rusia, me lo inspiró. Me hice la siguiente pregunta:¿qué pensó de todo esto la señora MacLean? Esta es lacausa de que el primer tercio del film está casi totalmentepresentado desde el punto de vista de la muchacha hastaque tiene lugar el enfrentamiento dramático entre ellosdos en la habitación del hotel de Berlín.Luego, adopto el punto de vista de Paul Newman ypresento el asesinato impremeditado en que se ve obligadoa participar y sus esfuerzos para llegar hasta el profesorLindt y para arrancarle el secreto, antes de queel crimen sea descubierto.Finalmente, la última parte la constituye la huida de lapareja. Como ve, el film se divide claramente en tres

El cine según Hitchcock 269partes. La historia se desarrolló de esta manera con bastantenaturalidad, pues respeté su topografía lógica; paraasegurarme de que todo esto sería exacto, antes de iniciarel guión, realicé el mismo trayecto que los personajes.Fui a Copenhague, luego, utilizando una línea de aviaciónrumana, me presenté en el Berlín oriental, en Leipzig, denuevo al Berlín oriental y finalmente en Suecia.F.T. En efecto, la división de la historia en tres parteses muy clara, pero le confieso que el film me gusta mása partir del segundo acto. La primera parte me interesapoco, pues tengo la sensación de que el público adivinalas cosas no sólo antes que Julie Andrews, sino inclusoantes de tener la información debida.A.H. Estoy de acuerdo con usted sobre este punto. Apartir del momento en que Newman dice a Julie Andrews:«Tú te vuelves a Nueva York y yo me voy aSuecia», el público no se lo cree, pues le he dado yaindicios sobre la extraña conducta del joven sabio. Sinembargo, todo esto debía estar expuesto correctamente,aunque no fuera más que para los espectadores que veránel film por segunda vez y que entonces se darán cuentade que no les hemos engañado.Naturalmente, cuando la muchacha se entera de quesu prometido ha adquirido un billete para Berlín orientaly exclama: «¡Pero eso está tras el telón de acero!», losespectadores van por delante de nosotros, pero yo nocreo que esté mal, pues lo que se preguntan, sobre todo,es cuál va a ser la reacción de la muchacha.F.T. Hasta ahí, estoy de acuerdo, y es la parte siguientela que pongo en cuestión, el largo período de tiempodurante el cual la muchacha cree que su prometido es untraidor, mientras que ni un solo espectador se lo cree.A.H. Indudablemente, pero prefería comenzar la historiapartiendo de un «misterio» para evitar un comienzode film que he utilizado otras veces y que se ha convertidoen un convencionalismo: el hombre a quien se confíauna misión. No quería volver a hacerlo. En cadauno de los James Bond hay una escena de este tipo;un hombre le dice: «Querido 007, va a presentarse allíy hará esto...» En realidad, esta escena yo la he hecho.

270 François Truffantpero tiene lugar por sorpresa, a la mitad del film, y esla discusión sobre el tractor con el granjero, un pocoantes de que ocurra el asesinato.F.T. El asesinato de Gromek en la granja es, desdeluego, la escena más intensa, la que apasiona más al público.Es muy salvaje y al mismo tiempo muy realista,sin música.A.H. Con esta escena muy larga de asesinato quise, enprimer lugar, ir en contra del convencionalismo. Normalmente,en las películas, un asesinato ocurre muy rápidamente:una cuchillada, un disparo de fusil, el personajedel asesino ni siquiera se toma la molestia de examinarel cuerpo para ver si la víctima está muerta o no. Poreso se me ocurrió que había llegado el momento de demostrarcuan difícil, penoso y largo resulta matar a unhombre.Gracias a la presencia del taxista delante de la granja,el público admite que este asesinato debe ser silenciosoy, por tanto, no puede hacerse ningún disparo en esasituación. De acuerdo con nuestro viejo principio, el asesinatodebe ser realizado con los medios que nos sugierenel lugar y los personajes. Estamos en una granja y es unagranjera la que mata, por consiguiente, utilizamos instrumentosdomésticos: el caldero lleno de sopa, un cuchillopara trinchar, una pala y finalmente el horno de gas!F.T. ¡Y el colmo del realismo, la hoja del cuchillo serompe en la garganta de Gromek! Hay varias cosas muyhermosas en esta escena de asesinato, los planos de detallesde muy corta duración recogiendo la mano de Gromekque golpea contra la chaqueta de Newman de maneraamenazadora, los golpes que da la granjera con la pala enlas piernas de Gromek y también los dedos de éste quegolpean en el aire antes de quedarse inmóviles, cuandosu cabeza está en el hornillo de gas.En relación con el guión del film he observado doscambios importantes: la supresión de una escena en unafábrica entre Berlín y Leipzig y la simplificación de lasecuencia del autocar: ésta es muy larga en el guión yllena de detalles extraordinarios.A.H. Tuve que comprimir el episodio del autocar por-

El cine según Hitchcock 271que no habría podido sostener la tensión. En un principio,se trata de una escena que comprime el tiempo,creando la ilusión de un largo trayecto. Dirijí toda estasecuencia imaginando que el autocar es un personaje. Setrata, por consiguiente, de un buen autocar que ayuda anuestra pareja a huir. Quinientos metros tras él hay unmal autocar que puede causar la perdición del bueno.Ahora bien, no estoy contento de la calidad técnica de las«transparencias» de esta escena. Como medida económica,mandé rodar este «background» a un operador alemán,pero hubiera sido preciso enviar a un equipo americano.F.T. ¿Es que este material de transparencias no se hubierapodido rodar en carreteras americanas?A.H. No, por la entrada en la ciudad al final de lasecuencia, cuando se ven los tranvías, etc.. Quitandoesta dificultad, ¿le gustó la fotografía de la película?F.T. Sí, está muy bien.A.H. Constituye para mí un cambio radical. Es una luzproyectada sobre grandes superficies blancas y hemos rodadotodo a través de una gasa gris. Los actores preguntaban:¿dónde están las luces? Hemos conseguido casiel ideal que consistiría en filmar con la luz natural.F.T. Y la famosa escena de la fábrica, ¿la suprimió anteso después del rodaje? 'A.H. Después. La rodé y es excelente, muy impresionante.La suprimí del montaje final por razones de longitudy tampoco estaba contento con la manera en que lainterpretó Newman.Como ya sabe usted, Paul Newman es un actor quepertenece al «método», y por ello no se contenta conechar miradas neutras, esas miradas que me permiten realizarel montaje de una escena. En lugar de mirar simplementehacia el hermano de Gromek, hacia el cuchillo yhacia el trozo de embutido, interpreta la escena en elestilo de «método», con una emoción excesiva y siemprevolviendo la cabeza. En el montaje pude arreglar esto,pero, finalmente, suprimí la escena, a pesar del entusiasmoque suscitaba a mi alrededor, por razones de longituddel film y también recordando los problemas quetuve con Secret Agent. En Secret Agent, que rodé en

272 François TruffautInglaterra hace treinta años, tenía muy buenas escenas,pero todas estas cosas bonitas se han perdido porque elfilm fue un fracaso. ¿Por qué? Porque al personaje principalse le encargaba que cometiera un asesinato que lerepugnaba y el público no podía identificarse con un personajetan amargo. Y temía con Torn Curtain caer en lamisma trampa, sobre todo en la escena de la fábrica.Sin embargo, estaba contento con el actor que interpretaa Gromek. Para interpretar el papel de su hermano,le transformé mucho, le hice teñirse de blanco el cabello,que utilizara gafas y que cojeara. Todo el mundo en elrodaje me dijo: «Pero no se parece nada al otro.» Lasgentes que me rodeaban pensaban que el público debíatener la impresión de ver al gemelo del muerto. Yo lescontesté: «Especie de cretinos, si hacemos de Gromek IIel sosias de Gromek I, el público dirá simplemente: 'mira,es el mismo hombre'!» Ya ve como todo el mundopiensa siempre de una manera convencional, en clisé. Enfin, la escena era muy buena. Voy a hacer que le envíeneste fragmento a París.F.T. ¿Ah, sí?A.H. Sí, ese trozo de film para usted, se lo regalo.F.T. ¡Oh, muchas gracias! Lo veré y se lo daré a HenriLanglois para la «Cinémathèque française».F.T. Señor Hitchcock, me parece que desde el comienzode su carrera, le ha impulsado la voluntad de no filmarmás que cosas que le inspiraran visualmente y que leinteresaran dramáticamente. Ha utüizado a veces, en elcurso de nuestras entrevistas, dos expresiones reveladoras:«cargar de emoción» y «rellenar la tapicería». Afuerza de eliminar de los guiones lo que usted llama los«baches dramáticos» o las «manchas de aburrimiento»,procediendo por eliminación continua, como se filtra variasveces un líquido para purificarlo, ha creado ustedun material dramático muy personal. A fuerza de mejorareste material ha conseguido, voluntariamente o no, expresarideas personales que han venido a añadirse a laacción, en sobreimpresión... ¿Así ese como ve usted lascosas?A.H.Sí, eso es, la experiencia nos enseña mucho. Sé

El cine según Hitchcock 273que para usted y para ciertos críticos todos mis films separecen, pero, es curioso, para mí cada uno de ellosrepresenta una cosa completamente nueva.F.T. Naturalmente. Siempre se ha propuesto hacer nuevasexperiencias, pero me parece que nunca ha abandonadouna idea de cine hasta haberla logrado enteramentey a veces esta idea no se ha realizado sino a través devarios films.A.H. Sí, lo comprendo. E inconscientemente, a vecesme ocurre que tengo que volver atrás, aunque no sea másque debido al «run for cover», pero no creo haber caídojamás tan bajo como para decirme: «Voy a copiar lo quehice en tal film.»F.T. ¡Oh, no! Nunca. Pero las raras veces en que sevio obligado a rodar un film que no tiene nada que vercon el género Hitchcock, como Waltzes from Vienna oMr. and Mrs. Smith, usted no los ha considerado comouna experiencia interesante, sino como tiempo perdido.A.H. Sí, en eso estoy completamente de acuerdo.F.T. Por lo tanto, su evolución consiste en mejorar incesantementelo que ha sido esbozado en el film anteriory, cuando está contento del resultado, pasa a otro ejercicio,¿no es eso?A.H. Sí, eso es. Forzosamente necesito avanzar, evolucionar,y no sé todavía si lograré todo lo que tengo enla cabeza.Ahora bien, me siento a gusto en un proyecto cuandopuedo contarlo de una manera muy simple desde el comienzohasta el final, en una versión abreviada. Me gustaimaginar una muchacha que ha ido a ver el film y quevuelve a su casa muy contenta de lo que ha visto. Sumadre la pregunta: «¿Cómo era la película?» Y ella contesta:«Estaba muy bien.» La madre: «¿De qué se trataba?»La muchacha: «Ah, se trataba de una chicaque..., etc.» Termina de contar a su madre la historia delfilm y pienso que uno debería sentirse satisfecho sabiendoque ha podido hacer lo mismo antes de empezar el rodajedel film. Es un ciclo.F.T. Sí, es una noción importante: se debe completarel ciclo. Es una idea perfecta. Principalmente, cuando seHitchcock, 18

274 François Truffautdebuta en esta profesión, se tiene la impresión de quela película a la Uegada no tiene ninguna relación con loque era al empezar. Sin embargo, si los primeros espectadoresde nuestro film nos hablan usando expresiones ypalabras que nosotros mismos hemos utilizado antes derodarlo, en ese momento, nos damos cuenta de que, apesar de la pérdida contingente, ha sido salvado lo esencial,considerando como esencial las razones profundaspor las cuales hemos emprendido la realización de estefilm y no otro cualquiera.A.H. Sí, exactamente. A menudo me preocupa este dilema:«¿Debo agarrarme y permanecer fiel a la curvaascendente de una historia o bien no debería experimentarmás, tomarme más libertades con la narración?»F.T. Creo que hace bien en agarrarse a la curva ascendente,ya que ahí está su acierto.A.H. Personalmente, por ejemplo, esto me ha molestadoun poco en su film Jules et ]im, en el que la curvano se eleva automática y necesariamente... En determinadomomento, un personaje salta por una ventana, la historiase detiene, se ve un título en la pantalla: «Algúntiempo después», y la acción se reemprende luego en unasala de cine en la que se ve un noticiario de actualidad.En este noticiario, se queman libros y en la sala dos personajesdicen: «¡Oh!, ahí está nuestro amigo, delante.»Se encuentran a la salida del cine y la historia vuelvea comenzar. Ahora bien, esto es bueno y correcto talvez a su manera, pero en el género de historias de suspense,es una cosa que uno no se puede permitir.F.T. Estoy de acuerdo con usted. Incluso fuera de losproblemas del suspense... No se puede de manera sistemáticasacrificarlo todo a los personajes, hay en todas laspelículas un momento en que la historia debe tomar ladelantera. No hay que sacrificar en exceso la curva, tieneusted razón.A.H. Comprendo perfectamente su distinción entrefilms de situaciones y films de personajes, pero me preguntoa veces si sería capaz de lograr un suspense en elinterior de un film más distendido, más suelto, no tanférreo...

El cine según Hitchcock 275F.T. Sería muy peligroso, pero interesante de ensayar...En realidad, me parece que ya he experimentado un pocoen este sentido...A.H. La historia de Marnie es menos férrea, puesto queestá conducida por los personajes, pero todavía tenemospresente la curva ascendente del interés, debido a la cuestiónfundamental: ¿cuándo se va a descubrir el secreto deesta muchacha? Esta era la primera cuestión; y la segunda:¿por qué esta muchacha no quiere acostarse con sumarido? Y esto constituye una especie de misterio psicológico.F.T. Usted no filma más que cosas excepcionales, peroestas cosas le son, sin embargo, muy personales, un pococomo obsesiones privadas. No quiero decir con ello queviva en el asesinato y en el sexo, pero supongo que cuandoabre el periódico lo primero que lee son los sucesos.A.H. Pues bien, se equivoca, no leo los crímenes en losperiódicos y, además, no leo casi ningún periódico, aexcepción del «Times» de Londres, porque es un periódico,muy seco, muy austero, con detalles muy ingeniosos.El año pasado, había en el «Times» un sucesotitulado: «Un pez encarcelado». Leí el artículo y se tratabade alguien que había enviado un pequeño acuarioen un cajón a la cárcel de mujeres de Londres. Pero eltítulo era; «Un pez encarcelado». Este es el tipo decosas que espero encontrar cuando leo un periódico.F.T. Y, además del «Times», ¿lee usted revistas, novelas?A.H. No, no leo jamás novelas ni otra clase de obrasde ficción. Lo que suelo leer son biografías de personajescontemporáneos y libros de viajes. Me resulta imposibleleer literatura de ficción, porque, de manera instintiva,me haría la pregunta: «¿Se podría hacer con esto unapelícula o no?» No me intereso por el estilo literario,excepto en Somerset Maugham, cuya sencillez admiro. Nome gusta la literatura muy trabajada, cuya seducción resideen el estilo. Soy un temperamento absolutamentevisual y si leo una descripción detallada, me impaciento,pues pienso que yo sería capaz de mostrar todas esas cosas,y con más rapidez, con una cámara.

276 François TruffautF.T. ¿Conoce usted el único film dirigido por CharlesLaughton, La noche del cazador?A.H. ¿Night of the Hunter? No, no lo he visto.F.T. Contenía una hermosa idea que me suele asaltarcuando pienso en sus películas. El personaje interpretadopor Robert Mitchum era un predicador de una secta muysecreta e inquietante; sus sermones consistían en un combateentre sus dos manos; en la mano derecha llevabaescrito: «Bien», y en la otra: «Mal». El resultado erabastante satisfactorio, pues las dos manos luchaban deuna manera patética. Y esto me recuerda todas sus películasque nos presentan el combate del Bien y del Malbajo formas muy diversas y muy potentes, pero siempresumamente simplificadas, como este combate de las manos.¿Está usted de acuerdo con esto?A.H. Sí, probablemente es verdad y, por consiguiente,podríamos articular nuestro célebre «slogan»: cuantomás logrado está el malo, más lograda es la película; enotros términos: cuanto más fuerte es el mal, más encarnizadaserá la lucha y mejor será la película.F.T. ¿Acepta usted que se le considere como un artistacatólico?A.H. No puedo contestarle de una manera precisa,porque es una pregunta difícil. Pertenezco a una familiacatólica y he recibido una educación religiosa muy estricta.Además, mi mujer se convirtió al catolicismo antesde nuestro matrimonio. No creo que se pueda decir quesoy un artista católico, pero sí es posible que la educación,que es tan importante en cualquier hombre, y miinstinto, aparezcan de alguna manera en mi trabajo.Por ejemplo, en varios films, aunque me parece quefue por casualidad, me he visto obligado a filmar iglesiascatólicas y no iglesias protestantes o luteranas. En Vertigonecesitaba una iglesia que tuviera un campanario ynaturalmente busqué una vieja iglesia, ahora bien enCalifornia las viejas iglesias son misiones católicas. Portanto, puede pensarse quizás que quise filmar en unaiglesia católica, aunque esta idea pertenece a Boileau yNarcejac. No es fácil imaginarse que alguien se arrojade lo alto de una iglesia moderna protestante.

El cine según Hitchcock 277No estoy absolutamente en contra de la religión, perome considero a mí mismo un tanto descuidado a esterespecto.F.T. No lo digo con ninguna segunda intención y notrato de hacerle decir nada especial sobre este asunto,pero creía que sólo un católico podía rodar la escena de laoración de Henry Fonda en The Wrong Man...A.H. Tal vez, pero no olvide que se trataba de unafamilia italiana. En Suiza, tienen el chocolate y los lagos,en Italia...F.T. ¡... en Italia, tienen al Papa! Es una respuesta...Se me había olvidado que Henry Fonda era italiano enel film. Pero, no obstante, en toda su obra se respiracon fuerza el olor del pecado original y la culpabilidaddel hombre.A.H. ¿Cómo puede decir eso cuando tenemos siempreel tema del hombre inocente, no culpable, que se hallaconstantemente en peligro?F.T. Es inocente, pero sólo de lo que se le acusa; escasi siempre culpable de intenciones, «before the fact»,empezando por el personaje de James Stewart en RearWindow: la curiosidad no es únicamente un defecto mezquino,es un pecado de acuerdo con la iglesia.A.H. Estoy completamente de acuerdo con usted, y esverdad. La prensa de Londres hizo unos comentarios elogiososde Rear Window, pero una crítica consideró queera un film horrible a causa de la idea del «voyeur». Aunquealguien me hubiera dicho eso antes de comenzar lapelícula, no me hubiera impedido hacerla, pues debo confesarleque mi amor por el cine es más importante paramí que cualquier moral.F.T. Desde luego, pero, en mi opinión, esta crítica estabaequivocada, ya que Rear Window no es un film complaciente.La moral en un film como ése, es sencillamentela lucidez, y ya hemos citado anteriormente la escenaen la que el asesino va a ver a James Stewart y le dice:«¿Qué quiere de mí?»En nueve de cada diez películas, o dicho de maneramás precisa, en cuarenta y cinco de los cincuenta filmsque ha realizado, ha presentado en la pantalla parejas de

278 François Truffaut«buenos» y de «malos» que se enfrentaban. El ambientese hacía cada vez más opresivo hasta que se deciden aexplicarse, a confiarse el uno al otro sus secretos, a confesarse.Esto es lo que podría considerarse como elretrato-robot de sus films. Desde hace cuarenta años, seobstina usted, por medio de intrigas de carácter policíaco,en filmar ante todo (o después de todo, eso no importa),dilemas morales.A.H. Es totalmente cierto y a menudo me he preguntadoa mí mismo por qué no consigo interesarme en unasimple historia de conflictos humanos cotidianos. Tal vezla respuesta sea que me parecen que no tienen el suficienteinterés visual.F.T. Seguramente. Podría decirse que el material de suspelículas está sacado de tres elementos: la angustia, elsexo y la muerte. Estas no son preocupaciones del díacomo pueden hallarse en los films que tratan del desempleo,el racismo, la miseria, o también en los films quetratan de problemas cotidianos de amor entre hombres ymujeres, sino que son preocupaciones metafísicas...A.H. ¿No es lo esencial que estén cerca de la vida?Hay otra cosa, sabe, y es que no soy un escritor. Quizásfuera capaz de escribir todo un guión yo mismo, perocomo soy demasiado perezoso o mi espíritu es muy disperso,resulta que llamo a otros escritores para que colaborenconmigo. Sin embargo, supongo que mis films declima y de suspense son realmente mis creaciones en tantoque escritor y, además, tengo la certeza de no poder hacercon éxito un film escrito completamente por otro. Ya lehe explicado hasta qué punto sufrí con Juno and the Peacock,cuál era mi sensación de impotencia al no poderhacer nada con esta historia. La miraba, la examinaba,era una obra en sí, de Sean O'Casey, y todo lo que yotenía que hacer era filmar a unos actores. Tomar el guiónde alguien y fotografiarlo a mi manera no me basta. Mesiento obligado a tratar por mí mismo el tema, para bieno para mal. Sin embargo, debo tener cuidado de noencontrarme escaso de ideas, pues como todo artista quepinta o escribe, estoy limitado a un cierto terreno. Noquiero compararme con él, pero el viejo Rouault se con-

El cine según Hitchcock 279tentó con pintar payasos, algunas mujeres, el Cristo enla cruz, y esto constituyó la obra de toda su vida.Cézanne se contentó con algunas naturalezas muertas ycon algunas escenas de bosque, pero ¿cómo puede uncineasta empeñarse en pintar el mismo cuadro?Sin embargo, siento que me queda mucho por hacery actualmente intento corregir la gran debilidad de mitrabajo, que reside en la falta de espesor de los personajesen el interior del suspense. Esto me resulta muydifícil, pues cuando trabajo con personajes que tienenuna gran densidad psicológica, me llevan en la direcciónen que ellos quieren ir. Entonces me comporto como laviejecita que los «boy-scouts» intentan obligar a atravesarla calle: No quiero obedecer. Y esto ha sido siemprela fuente de una serie de conflictos interiores, porqueexijo ciertos efectos. Me siento atraído por el deseo desituar en mis películas escenas de intriga como la que laque le describí a propósito de la cadena de montaje de lafábrica Ford. En la actualidad, a todo esto lo llamaríauna forma de escritura bastarda, una manera invertida dellegar a un resultado. Cuando partí con la idea de Northby Northwest, que no está basada en una novela, cuandose me ocurrió la idea de la película, la vi completa y noun lugar o una escena particulares, sino una direccióncontinua del principio al final; y, sin embargo, no sabíaen absoluto de qué trataba el film.F.T. Creo, señor Hitchcock, que su manera de actuar esantiliteraria, estricta y exclusivamente cinematográficay... que usted padece la atracción del vacío. La sala decine está vacía, quiere llenarla, la pantalla está vacía,quiere usted llenarla. No parte del contenido sino delcontinente. Para usted, una película es un recipiente quehay que llenar de ideas cinematográficas o, como dicefrecuentemente, «cargar de emoción».A.H. Es probable... En efecto, un proyecto de filmempieza a menudo con una formulación muy vaga, comola idea que me gustaría realizar sobre «Veinticuatro horasde la vida en una ciudad»; puedo ver toda la películadel comienzo al final. Está lleno de incidentes, Heno detrasfondos, es un gran movimiento cíclico. Empieza a las

280 François Truffautcinco de la mañana, comienza al amanecer, y hay unamosca que se pasea por la nariz de un vagabundo acostadoen el quicio de una puerta cochera. Luego, comienzael movimiento de la mañana en la ciudad. Quiero intentarfilmar una antología de los alimentos. La llegadade los alimentos a la ciudad. La distribución. La compra.La venta. La cocina. La acción de comer. Lo queles ocurre a los alimentos en distintas clases de hoteles,y cómo son aderezados y consumidos. De manera gradual,hacia el final de la película, habrá los sumideros y losbasureros que van a verterse en el océano. Es un ciclocompleto, desde las legumbres verdes todavía brillantesde frescor, hasta el final del día con la suciedad quesale de los sumideros. En ese momento, el tema de estemovimiento cíclico se transforma en lo siguiente: lo quelas gentes hacen con las buenas cosas, y el tema generalse convierte en la podredumbre de la humanidad. Es necesarioatravesar toda la ciudad, verlo todo, filmarlo todo,mostrarlo todo.F.T. ¡Ahí lo tiene! Este ejemplo ilustra perfectamentesu forma de ser y de actuar. Para esta película sobre laciudad enumera usted todas las imágenes, las sensacionesposibles y, luego, el tema general, se obtiene por sí mismo.Sería un film apasionante de realizar.A.H. Hay seguramente muchas formas de escribir elguión de este film, ¿pero con quién hacerlo? Es necesarioque sea también divertido, hace falta también unelemento romántico, hay que conseguir diez películas enuna sola. Hace varios años, pedí a un escritor que trabajarasobre esta idea, pero sin resultado.A.H. ¿Supongo que usted quiere que haya un personajeque atraviese la ciudad y que se le siga a lo largo de lapelícula?A.H. En efecto, ésa es la dificultad. ¿En qué podemosafirmar nuestro tema? Tenemos ante nosotros toda unagama de posibilidades: el hombre que se evade, el periodista,el joven matrimonio del campo que visita la ciudadpor primera vez, pero son motivos menores en relacióncon la amplitud del proyecto. La tarea es enorme, pero,no obstante, siento la necesidad de rodar esta película.

El cine según Hitchccx:k 281En esto hay algo que me parece lamentable. Cuando serueda una gran historia moderna, el público no percibesu importancia. Si se sitúa la historia en la antigüedadromana, se convierte en un film cuya importancia es notoria.Y este es el malentendido: el público acepta el modernismo,pero no le impresiona. Lo que le impresionason los templos romanos, porque sabe que han tenidoque ser construidos en estudio. Después de todo, Cleopatraes una historia tan elemental como Vacaciones enRoma (Roman Holliday), que tiene como heroína a unaprincesa moderna, pero vestida de calle.Lo que me desanima un poco es que esta película sobrela gran ciudad sería demasiado costosa. En el film presentaríaun gran número de «music-haU», un combate deboxeo en el Madison Garden, la multitud de WallStreet, los grandes rascacielos... todo Nueva York... Elfilm estaría poblado por personalidades célebres que severían en un abrir y cerrar de ojos, periodistas conocidos,el gobernador de la ciudad que haría una declaración dedos líneas en la televisión, etc.Tendríamos a la vez un gran tema y un gran panorama,y quizás muchos personajes muy ricos, como en un frescode Charles Dickens.Ahora bien, en esta película, ¿qué deberíamos evitar?Naturalmente, los convencionalismos, los viejos clisés:el empedrado mojado, la eterna imagen de la calle vacíacon el viejo periódico que revolotea...Bien entendido que esta película no habría que realizarlapara la primera fila de entresuelo o para tres determinadasfilas del patio de butacas, sino para las dos millocalidades de la sala, pues el cine es el medio de comunicaciónmás extendido y el más poderoso. Si usted construyesu film correctamente, el público japonés debe reaccionaremocionalmente en los mismos lugares que elpúblico de la India. Y como cineasta, siempre esto espara mí un auténtico desafío. Sí se escribe una novela,lo esencial de su interés se pierde con la traducción, sise escribe y dirige una obra de teatro, será interpretadacorrectamente el primer día y luego se convertirá en algoinforme. Pero una película circula por el mundo entero.

282 François TruffautPierde el quince por ciento de su fuerza cuando se presentasubtitulada, el diez por ciento únicamente si está bie;idoblada, y la imagen permanece intacta aunque el filmesté mal proyectado. Es nuestro trabajo lo que se muestra,estamos protegidos y nos hacemos comprender de la mismamanera a través de todo el mundo.

Notasde la edición francesaIntroducción' Hitchcock por Eric Rohmer y Qaude Chabrol (Editions Universitaires).1' Se trata de uno de los numerosos films rodados por el másilustre rival de Max Linder, Charles Seigneur, alias «Rigadin»,gran estrella cómica de los films pathé de 1910 a 1920. «Rigadinpudo vanagloriarse de ser conocido bajo los diferentes nombresde Moritz en Alemania, Tartupino en Italia, Salustino en Españay Whiffles en Inglaterra, y 'el príncipe Rigadin' en el Oriente.»(Georges Sadoul, Historia general del cine.)^ Patsy, una corista de la compañía del teatro Pleasure Garden,consigue un empleo para Jill, su protegida. Esta está prometidaa Hugh, que se embarca para los Trópicos.Patsy se casa con Levet, un amigo de Hugh. Viaje de noviosal lago de Como, después de lo cual Levet parte a su vez para losTrópicos. JiU retrasa sin cesar el momento de ir a reunirse consu novio y Ueva una vida disipada.Patsy va a reunirse con su marido, Levet, y lo encuentraen brazos de una indígena. Ella quiere romper. Levet se vuelveloco, empuja a la indígena al suicidio y la deja ahogarse. Luego,cuando trata de matar a Patsy, es abatido por el médico de la colonia.Patsy rehará su vida con Hugh, abandonado por JiU.283

284 François Truffaut' En realidad, Alfred Hitchcock es más fácilmente identificableen otro momento del film, entre los curiosos que asisten a la capturade Ivor NoveUo. Lleva gorra y se apoya en la famosa verja.Es el tercero a partir de la derecha.2 El Colonial, campeón de Australia, convertido en el nuevopretendiente de la protagonista, le regala un brazalete que representauna serpiente. Se dan un beso y la chica se coloca el brazaletearriba del brazo, por encima del codo. Cuando Uega Jack,su novio, la chica desliza el brazalete hasta la muñeca y lo ocultacon la otra mano. Al ver esto, el Colonial, para ponerla en uncompromiso delante de Jack, le tiende ostensiblemente la manocomo para decirle adiós. Para no descubrir a su novio la existenciadel brazalete, la chica rehusa la mano tendida y Jack interpretael gesto como una prueba de fidelidad.Más tarde, la chica está con Jack al borde del agua y deja caerel brazalete. Jack lo coge del agua y le pide expHcaciones. Lachica cuenta que el Colonial le ha regalado el brazalete porqueno quería utilizar para sí la prima del combate que había ganadocontra su rival. Jack dice entonces: «¿Así pues me correspondea mí este brazalete?» La chica se lo ofrece y Jack se lo devuelveal punto, pasándoselo alrededor del cuello, como un anillo.Hay todavía, a lo largo del film, toda clase de utilizacionesdel brazalete, que al final es retorcido como una serpiente. Porotra parte, «ring» no es sólo el nombre del lugar en el quetienen lugar los combates de boxeo, sino que significa tambiénsortija o anillo.3 Esta es la intriga a grandes rasgos:Pete, un modesto pescador, y Philip, hombre de leyes, estánenamorados los dos de Kathe. Pete hace su petición pero, consideradodemasiado pobre por el padre de Kathe, se va a hacerfortuna. Cuando llega la noticia de su muerte, Philip y Kathe seconfiesan su amor. Pero entonces vuelve Pete. Kathe se calla, secasa con él y da a luz un hijo cuyo padre es Philip. Ella siguequeriendo a Philip y le propone que escapen juntos. El se niegay Kathe intenta suicidarse. Por ello, la chica comparece ante eltribunal del que Philip es el juez.Obligados a confesar su falta en público, Philip, Kathe y su hijoabandonarán la isla de Man bajo la hostilidad de la multitud.' Sería un poco largo resumirla. Digamos que se desarrolla enDublin durante la revolución y que cuenta las excentricidadesa las que se entrega una familia pobre a punto de recibir una

El cine según Hitchcock 285herencia. El jefe de la familia, el capitán Boyle (El Pavo), esun falso capitán y la herencia le trastorna la cabeza, mientras quesu mujer, la gorda Juno, mantiene la suya sólidamente sobre susespaldas. Finalmente no había herencia y toda la familia se hundeen la desesperación, con la hija embarazada por el notario y elhijo fusilado como delator.Esta obra se ha publicado en francés en las Editions de l'Arche.^ Whodunit (¿Quién lo ha hecho?). Es un drama, comedia opelícula de intriga: ¿Quién es el asesino?' Le Numéro 17, de J. Jefferson Farjeon (Colección «Le Masque»,1953).' Como estas entrevistas respetan el orden cronológico, se trataaquí de la primera versión, la inglesa, de El hombre que sabíademasiado (1934), de la que veintidós años más tarde, en 1956,el propio Alfred Hitchcock rodara un «remake» con JamesStewart y Doris Day (ver pág. 199).' Les Trente-l^euf Marches («Livre de Poche», num. 1727) yLes Trois Otages («Libre de Poche», num. 1724), de John Buchan(Editions Arthaud, 1962); Le Manteau vert (Gallimard, 1964).^ Esta historia fue filmada en 1951 por Carlo Rim para LesSept Péchés capitaux (Sketch, La Gourmandise).^ La misma idea —una bala de revólver amortiguada por unlibro— se encuentra en Los espías, de Fritz Lang (1927), pero nose trataba de una Biblia.' Mr. Ashenden agent secret, de Somerset Maugham («Livrede Poche», num. 778).' En realidad yo me había equivocado. No es el protagonistade la película, Ashenden, quien es asesinado por el espía, sino sucómplice (Peter Lorre). El film acaba, pues, con un «happy end»,pero también Alfred Hitchcock debía de haberlo olvidado, y elinterés de su observación a propósito del «happy end» me hainducido a no corregir el texto.^ L'Agent secret, de Joseph Conrad («Mercure de France»,1962).* Este saboteador, Verloc (Oscar Homolka), es el director bonachónde una salita de cine; vive con su joven esposa (SylviaSydney) y el hermano menor de ésta. Disfrazado de vendedor delegumbres, un guapo detective (John Loder), vigila el cine ycorteja a la señora Verloc.

286 François TruffautUn día Vetloc, que se siente espiado, entrega al hermano de sumujer un paquete para llevarlo al otro extremo de la ciudad. Esuna bomba de relojería. El niño se entretiene por el camino y labomba estalla en un tranvía. El niño muere. Al comprender loocurrido, la mujer venga a su hermanito apuñalando a Verloc conun cuchillo.La providencial explosión del cine impedirá el descubrimientodel crimen. El detective consolará a la mujer.' En el tren de los Balcanes que la lleva de vacaciones. Iris,una joven inglesa (Margaret Lockwood), conoce a una encantadoraanciana. Miss Froy (Dame May Whitty). Esta desaparece misteriosamentedurante el trayecto y cuando Iris la busca todos losviajeros niegan haber visto a esta anciana.En realidad, el tren está atestado de espías y Miss Froy, que esagente secreto, ha sido atada y amordazada. Iris cree volverse locay le ayudan a creerlo. Afortunadamente, le ajmda en su investigaciónun joven especialista en música folklórica (Michael Redgrave).Desviado hacia una vía secundaria, el tren es atacado. MissFroy reaparece y luego huye. Todo el mundo se encuentra sanoy salvo en Scotland Yard, donde Miss Froy revela el mensaje poiel que arriesgaba su vida: ¡las primeras notas de una tonadilla demandolina!* L'Auberge de la ]amdique, de Daphne du Maurier («Livre dePoche», num. 11-1%).' «Rebecca», por Daphne du Maurier (Editions Albin Michel).^ Foreign Correspondent (1940) se exhibió en Francia con eltítulo de Correspondant 17 en 1948, reponiéndose en 1963 conel título de Cet homme est un espion. Ignoramos el título con queserá explotada la próxima vez, pero confiamos en la imaginaciónde los distribuidores franceses.' Publicada en francés con el título «Préméditations» (Livrede Poche, num. 676). Del mismo autor, «Before the Fact» {Soupçons)ha sido publicada en 1953 por Gallimard (colección LaMéridienne) con el título «Complicité».' Este es el argumento de La sombra de una duda: Buscadopor dos hombres, Charlie Cokley (Joseph Cotten) va a refugiarsea Santa Rosa, en casa de su familia. Encuentra allí a su hermanamayor, a su cuñado y, especialmente, a su sobrina llamada Charliecomo él (Teresa Wright). Esta, a pesar de todo el efecto y la admiraciónque siente por su tío Charlie, sospecha poco a pocoque es el misterioso asesino de viudas que busca la policía.

El cine según Hitchcock 287Sus sospechas se fortalecen con las de un joven detective (MacDonald Carey), quien, pretextando un sondeo nacional, va a haceruna encuesta en la casa. Otro sospechoso muere en el Este trituradopor la hélice de un avión en el momento de ser apresadopor la policía.El asunto queda liquidado pero el tío Charlie, sabiendo que susobrina está al corriente de su culpabilidad, tratará de suprimirlapor dos veces en la casa y luego una tercera vez en el tren quele conduce de nuevo a Nueva York; esta vez, es él el que caeen el vacío y muere aplastado por otro tren que venía en direccióncontraria.En Santa Rosa le hacen solemnes exequias. La joven Charliees la única que conoce el secreto del tío Charlie y lo compartirácon el detective.^ Acaba de ser torpedeado un paquebote. Van a refugiarse enun bote salvavidas (un lifeboat) una periodista de moda (TallulahBankhead), un ingeniero con ideas de izquierda (John Hodiak),una joven enfermera del ejército, un industrial de extrema derecha,un marino gravemente herido (William Bendix), un camareronegro muy religioso y una inglesa que Ueva en brazos el cadáverde su hijo.Se complica la intriga con la Uegada de un marino nazi, el únicocapaz de dirigir el bote. ¿Hay que echarlo al mar de nuevo o darlecarta blanca? Este manda a su antojo y luego, sorprendido en flagrantedelito de traición, es linchado por los náufragos, a quienesrecoge pronto un barco aliado.' Es sabido que Alfred Hitchcock desde The Lodger, en laque apareció para «amueblar la pantalla», ha tomado la costumbrede aparecer en todas sus películas. En The Lodger apareceprobablemente dos veces, detrás de una mesa en una sala de redaccióny entre los curiosos que miran una detención. En Blackmaillee el periódico en el metro y un niño le importuna. EnMurder y en Treinta y nueve escalones pasa por la calle.En Young and Innocent es un torpe fotógrafo que está a lapuerta de un tribunal. En The Lady Vanishes pasa por el andénde la estación de Londres. En Rebecca pasa por detrás de unacabina telefónica. En La sombra de una duda juega al bridge en untren. En Spellbound sale de un ascensor. En Notorious bebe unacopa de champán. En El proceso Paradine Ueva un violoncelo.En Rope cruza la calle después del genérico. En Under Capricornescucha un discurso. En Stage Fright se vuelve en la calle haciaJane Wyman que habla sola. En Extraños en un tren sube al trencon un contrabajo. En Yo confieso cruza la pantalla en lo alto deuna escalera. En Dial M for Murder aparece en una foto decolegio. En Rear Window levanta un péndulo. En Atrapa a unladrón está sentado en un autobús al lado de Cary Grant. EnEl hombre que sabía demasiado está de espaldas y mira a unosacróbatas árabes. En Vertigo y North by Northwest cruza la calle.En Psycho está de pie en la acera con un sombrero tejano. En

288 François TruffantLos pájaros pasea a dos perritos. En Mamie pasa por un pasillodel hotel. En Torn Curtain tiene en las rodiOas a un bebé que«se descuida» en su pantalon.' Constance (Ingrid Bergman) es médico en una clínica psiquiátrica.El director de la clínica, el doctor Marchison (LeoG. Carroll), al jubilarse, espera la llegada de su sucesor, el doctorEdwardes (Gregory Peck). Constance se enamora del doctorEdwardes, pero pronto se da cuenta que no es más que un enfermomental que ha usurpado el puesto del doctor Edwardes, cuyapersonalidad ha adquirido. Cuando toma conciencia de su amnesia,cree que ha matado al verdadero doctor Edwardes y huyede la clínica. Constance consigue encontrarle de nuevo y ocultarlede la policía que le persigue en casa de su antiguo profesor(Michael Chekhov), quien analizará los sueños del enfermo y conseguiráiluminar su complejo de culpabilidad. El falso Edwardesse cree responsable, desde pequeño, de la muerte de su hermanoocurrida en el curso de un juego infantil y el doctor Edwardesmurió de manera idéntica, pero asesinado, en realidad, por el antiguodirector de la clínica mental, el doctor Marchison, que finalmenteserá desenmascarado.^ He aquí un resumen de la hitsoria de Notorious.Al poco de acabar la guerra, un espía nazi es condenado por untribunal americano. Su hija Alicia (Ingrid Bergman), que no fuenunca nazi, Ueva una vida de depravación. Un agente del gobierno,Devlin (Cary Grant), le propone una misión. Ella aceptay los dos se marchan a Río. Se enamoran el uno del otro, pero,sin embargo, Devlin se muestra despectivo hacia Alicia. La misiónde ésta consiste en tomar contacto con un antiguo amigo de supadre, Sebastián (Claude Rains), cuya gran mansión sirve deguarida a los espías nazis refugiados en Brasil. Alicia lleva a cabosu misión, frecuenta la casa de Sebastián que se enamora de ellay quiere hacerla su esposa. Alicia podría negarse, pero acepta comoun desafío con la vana esperanza de que Devlin impida la boda.Alicia se convierte en la dueña de la casa, aunque su terroríficasuegra no siente gran simpatía por ella, y es encargada por sus jefesde apoderarse de una llave de la bodega que Sebastián siemprelleva encima. En el curso de una recepción ofrecida a la vueltade su viaje de novios, Alicia y Devlin inspeccionan la famosabodega de Sebastián y descubren uranio escondido y disimuladoen botellas de vino.A la mañana siguiente, Sebastián comprende que se ha casadocon una espía americana y, con la ayuda de su madre, empieza aenvenenar progresivamente a Alicia, cuya muerte, incluso a losojos de los demás espías de la casa, debe parecer natural.Finalmente, Devlin, extrañado de no recibir noticias de Alicia,

El cine según Hitchcock 289consigue introducirse en la casa de Sebastián, donde Alicia está apunto de morir, postrada en su lecho.Devlin llega hasta ella, la despierta, la coge en brazos, la confiesaque está enamorado de ella, la lleva consigo, atravesando lacasa y la monta en su coche, todo esto bajo la mirada enloquecidade Sebastián, que no puede hacer nada por impedirlo y tampocopuede decir nada ante los demás espías, sus cómplices, quienes,amenazadores, van entonces a pedirle cuentas.' La hermosa y elegante señora Paradine (Alida Valli) es acusadade haber asesinado a su marido ciego. Un abogado, Keane(Gregory Peck), se encarga de su defensa. Casado con una bonitarubia (Ann Todd), termina sin embargo por enamorarse de sucliente, que le convence fácilmente de su inocencia. Poco antesde que el proceso se inicie, Keane se da cuenta de que la señoraParadine era la amante de su mozo de cuadra.El proceso comienza y se presenta muy difícil para Keane, aquien odia el juez Hanrfield (Charles Laughton), a quien la señoraKeane ha rechazado sentimentalmente en algunas ocasiones.El mozo de cuadra se presenta a testimoniar y, obligado porKeane, declara en contra de su amante y luego se suicida. Laseñora Paradine confiesa su crimen y proclama que Keane estáenamorado de ella y que eUa le desprecia. Keane abandona el tribunalen plena sesión. Su carrera está rota, pero vuelve junto a sumujer. (La novela «Le Procès Paradine», de Robert Hichens, hasido publicada por Gallimard en 1949.)' Para hacerse una idea de la historia de Rope basta con unsucinto resumen de la acción, puesto que el interés de AlfredHitchcock se centró exclusivamente en el aspecto técnico de la película.Toda la acción tiene lugar en un apartamento neoyorkino duranteuna tarde de verano. Dos muchachos, homosexuales, estrangulanpor el solo placer voluptuoso del gesto, a su compañerode estudios y ocultan el cadáver en un baúl unos minutos antes decelebrarse un cocktail al que han invitado a los padres del muertoy a su ex prometida. Igualmente han invitado a su antiguo profesorde la universidad (James Stewart) y para provocar su admiración,eso creen ellos al menos, irán traicionándose de maneraprogresiva. Al final de la velada, indignado, el profesor se veráobligado a entregar a sus dos antiguos alumnos a la policía.(El texto de la obra de Patrick Hamilton, adaptada por GabrielArout, ha sido publicado en «Paris-Théâtre», num. 78, en 1953.)^ Para los lectores que no estén familiarizados con la técnica derodaje de un film, conviene precisar cuál es el «truco» de Rope,del que habla Alfred Hitchcock. Por lo general, las secuencias delas películas están divididas en planos que duran cada uno de cincoHitchcock, 19

290 François Truffauta quince segundos. Por término medio puede decirse que un filmde una duración de hora y media está compuesto de unos seiscientosplanos, algunas veces esta cantidad es superior y en laspelículas muy «planificadas» de Alfred Hitchcock llegan a losmil. (En Los pájaros hay mil trescientos sesenta planos.) En Ropelos planos duran cada uno diez minutos, es decir, la totalidad delmetraje de película que puede cargar la cámara {Ten MinutesTake). Es la única experiencia en la historia del cine de una películarodada íntegramente sin interrupción en la toma de vistas.' La acción transcurre en Australia en 1835.El sobrino del gobernador, Charles Adare (Michael Wilding),que acaba de Uegar de Inglaterra, recibe una invitación paracenar en casa de un antiguo presidiario que ha conseguido haceruna fortuna, Sam Flusky (Joseph Gotten), casado con una de lasprimas de Charles, Lady Harrietta (Ingrid Bergman).Charles Adare descubre que su prima, que ha contraído costumbresalcohólicas está aterrorizada por su ama de llaves, MiUy(Margaret Leighton), y, al tratar de curarla, se enamora de ella.Los celos de Sam Flusky, fortalecidos por el comportamiento«a lo Yago» de MiUy, provocan un escándalo en el curso de unbaile oficial. Harrietta confiesa a su primo que ella es el verdaderoautor del asesinato del que fue acusado en otro tiempo Samy que le hizo pasar un tiempo en presidio.Esta confesión hará que Charles Adare se sacrifique regresandoa Inglaterra, pero no sin antes desemascarar a Milly que envenenabalentamente a su señora por amor hacia Sam Flusky.10' «L'Inconnu du Nord-Express», de Patricia Highsmith, ha sidoeditada en Francia simultáneamente por Livre de Poche (números849-850) y por Calmann-Lévy (1965).^ En un tren, un joven campeón de tenis, Guy (Farley Granger),es abordado por un admirador, Bruno (Robert Walker). Brunoconoce toda la vida íntima de Guy y le propone, por amistad,cometer un intercambio de asesinatos. El, Bruno, suprimirá a lamujer de Guy (que no quiere concederle el divorcio), a cambiode lo cual Guy deberá asesinar al padre de Bruno, que no le dejaa éste la libertad necesaria y cuya herencia persigue.Guy rechaza el plan con energía, se separa de Bruno, pero éstelleva a cabo, sin embargo, la primera parte de su plan: estrangulaa la odiosa mujer de Guy en un parque de atracciones.Guy, interrogado por la policía y no pudiendo ofrecer una coartadacomprobable, es vigilado, pero con ciertas consideracionesdebido a su celebridad y a que mantiene relaciones con la hija deun senador.Bruno no tarda en hacer saber a Guy que cuenta con él para

El dne según Hitchcock 291devolverle el favor. Guy consigue zafarse de él, pero su angustiale compromete cada vez más.Finalmente, Bruno, descontento de que Guy no haya cumplidocon el contrato tácito entre ambos, decide perder a Guy colocandoen los lugares del crimen un encendedor que pertenecía aljoven tenista. Este debe ganar en cinco sets un partido de competicióny marcharse del estadio para atrapar a Bruno.El final nos presenta la muerte de Bruno aplastado por untío-vivo desbocado y Guy termina por ser declarado inocente.' Esta obra ha sido publicada por el suplemento teatral de«l'Illustration», «la Petite Illustration», en 1905.* Un emigrado alemán, Otto Keller (Otto E. Hasse), sacristánde una iglesia de Québec, mata al abogado VUIett, quien lehabía sorprendido cuando estaba robando. Una vez realizado suacto, Kelles se confiesa al padre Logan (Montgomery Clift). ComoOtto Keller Uevaba una sotana la noche del crimen, las sospechasrecaen sobre el padre Logan, que no puede ofrecer ninguna coartaday sobre quien precisamente el abogado Villett ejercía unchantaje, chantaje relacionado con una aventura amorosa del padreLogan, anterior a ser ordenado sacerdote.Obligado por el secreto de la confesión, el padre Logan dejaráque las sopechas recaigan sobre él, y se dejará acusar y juzgar sindecir nada. Será absuelto «en beneficio de la duda», a pesar de lahostilidad de la muchedimibre, pero en el último momento OttoKeller se desenmascarará y morirá en brazos del padre Logan, quele administra los últimos sacramentos.' He aquí una declaración de Alfred Hitchcock en el curso deuna conferencia de prensa realizada en Hollywood en 1947:«Estoy dispuesto a procurar al público choques morales benéficos.La civilización se ha convertido en algo tan protector frente alhombre que ya no es posible que se nos ponga instintivamente lacarne de gallina. Esta es la razón por la cual, para desperezamosy recuperar nuestro equilibrio moral, es necesario suscitar esechoque artificialmente. El cine me parece el mejor medio paraalcanzar este resultado.»11' Un jugador de tenis arruinado y sin fortuna (Ray Müland),temiendo que su esposa, que posee una gran fortuna (GraceKelly), le abandone por tm novelista americano (Robert Cummings),proyecta matarla para hacerse dueño de su herencia. Utilizandoel chantaje, convence a un aventurero que se encuentraen apuros (Anthony Dawson) para que estrangule a su mujer ensu casa en el momento en que él estará en un lugar públicoen compañía de su rival.El crimen distará mucho de resultar perfecto, pues la mujer,debatiéndose con todas sus fuerzas, matará a su agresor. El marido

292 François Truffautno hará nada por impedir que la mujer sea condenada, pero unaencuesta suplementaria terminará por desenmascararle.^ Un reportero gráfico (James Stewart), inmovilizado en sucasa con una pierna escayolada, observa por puro aburrimientoel comportamiento de los vecinos que viven al otro lado del patio.Pronto está convecido que un hombre ha matado a su mujer ytransmite sus sospechas a su amiga (Grace Kelly) y a un amigodetective (Wendell Corey). La continuación de los acontecimientosle da la razón hasta que, finalmente, el asesino (Raymond Burr)atraviesa el patio y viene a arrojar por la ventana a nuestro reporteroque conseguirá salir del atolladero con... una segunda piernarota.' «La Main au coUet», de David Dodge (Robert Laffont, 1955).* Un idílico rincón campestre en Vermont durante un hermosodía de otoño. Tres detonaciones. Un cadáver, el de Harry. Unviejo capitán (Edmund Gwenn), que cree en un accidente de cazadel que se siente responsable, entierra, desentierra y transportavarias veces al cadáver sobre cuya identidad se interrogan con perplejidaduna solterona, un médico miope, un pintor abstracto(John Forsythe). Se descubre que Harry fue marido por una nochede Jennifer (Shirley Mac Laine), pero este descubrimiento noconduce a nada nuevo. Finalmente, Harry resultó muerto de unataque al corazón y esta pequeña aventura sin importancia tendrá,por lo menos, el mérito de formar una nueva pareja: el pintorabstracto y la concretísima Jennifer. (La novela «Mais qui atué Harry», de Jack Trevor Story, ha sido publicada por RobertLaffont en 1956).' Ver página 72.' Recordamos que el espía encargado de matar al embajadordurante un concierto del Albert Hall tiene instrucciones de dispararen el momento preciso en que sonará el único golpe de timbalesde la partitura.12' «D'entre les morts» (Sueurs froided) de Boileau y Narcejac(Editions Denoel).^ Scottie (James Stewart), antiguo inspector retirado de la policíapor su tendencia al vértigo, recibe el encargo de un viejoamigo de vigilar a su bella mujer, Madeleine (Kim Novak), cuyoextraño comportamiento da a entender que puede suicidarse.Vigila a la mujer, la sigue a todas partes, la salva de ahogarsevoluntariamente en el mar, se enamora de ella, pero no consigue,debido a su vértigo enfermizo, impedirle que se precipite desdelo alto de un campanario.Sintiéndose responsable de su muerte, cae en una depresiónnerviosa hasta que vuelve a emprender una vida normal, encontrandotin día en la calle a una sosias de Madeleine. La muchacha

El cine según Hitchcock 293dice que se llama Judy, pero nos enteramos de que es Madeleine.No era la mujer, sino la amante del amigo de Scottie, y fuela esposa legítima de aquél la que fue arrojada, muerta, desde loalto del campanario.Los amantes diabólicos habían planeado esta maquinación parahacer desaparecer a la esposa especulando con la enfermedad deScottie, que le impediría seguir a Madeleine hasta lo alto del campanario.Cuando, por fin, Scottie comprende que Judy era Madeleine,la arrastra por la fuerza al campanario, consigue dominar el vértigo,ve a la muchacha aterrorizada caer en el vacío y se aleja,aunque no feliz, por lo menos, liberado.^ He aquí, más que un resumen de la acción de 'North byNorthwest, el punto de partida del guión. Un servicio americano decontraespionaje ha tenido que inventar a un agente que no existe.Posee una identidad, Kaplan, una habitación en un hotel, trajes yprendas de vestir, pero ninguna existencia concreta. Cuando, porcasualidad y erróneamente, el publicista Cary Grant es tomadopor unos espías como el Kaplan que buscan, le resulta imposiblejustificarse ante ellos, ni siquiera frente a la policía y se enfrentarácon toda clase de aventuras peligrosas y divertidas antes de hallarla felicidad con Eva Marie-Saint, seductor agente doble.13' Una muchacha Uamada Marion (Janet Leigh), que es la amantede Sam (John Gavin), en un momento de desvarío, huye dePhoenix en automóvil nevándose consigo cuarenta mil dólares quesu jefe le había encargado entregar en el banco.Por la noche, se detiene en un motel poco frecuentado. El jovendueño del motel, Norman Bates (Anthony Perkins), se confía aella, confesándole que vive en compañía de su vieja madre, aquien adora, aunque la vida con ella sea difícil. Anteriormente,Marion le oyó gritar a su hijo.Antes de acostarse, Marion toma una ducha cuando de prontoaparece la anciana y la mata dándole una docena de cuchilladas,desapareciendo después como había aparecido.Norman vuelve a aparecer gritando: «¡Madre, oh. Dios mío!¡Madre, hay sangre, sangre!» Examina la sangrienta escena yparece verdaderamente desolado. Inmediatamente, procede a poneren orden las cosas, lava el cuarto de baño cuidadosamente,borra todas las huellas del crimen cometido, transporta el cadáverde Marion, su equipaje y sus vestidos (así como el dinero) enel portamaletas posterior del atomóvil de la muchacha. Finalmente,se deshace del coche dejándole deslizarse a una charca encenegada.Desaparecida Marion, pronto es buscada por su hermana Leilá(Vera Miles), por Sam y un detective de la compañía de segurosencargado de recuperar el dinero, Arbogast (Martin Balsam).

294 François TruffautArbogast se presenta en el motel en que Norman le recibe, sepone nervioso ante las preguntas que el otro le hace y se niegatajantemente a que se entreviste con su madre.Arbogast se va y telefonea a Leila y Sam, volviendo despuéssubrepticiamente a la casa del motel dispuesto a hablar con laanciana señora. Sube al primer piso y, en el descansillo, es atacadoa cuchilladas cayendo por la escalera muerto.La tercera parte de la película nos presenta a LeUa y a Samhablando con el «sheriff», quien les asegura que la madre deNorman Bates murió y fue enterrada hace diez años. Se presentanlos dos en el motel y Leila, mientras busca por la casa, escapapor los pelos de una muerte segura. Desenmascarado, Normanpierde la peluca, era a la vez él mismo y su madre difunta, puescohabitaban en él las dos personalidades.^ «Psychose», de Robert Bloch, traducida del inglés por OdetteFerry (Collection Marabout, 1960).14' Melanie Daniel (Tippi Hedren), muchacha un poco snobde la buena sociedad de San Francisco, se presenta en Bodega Baypara llevar dos «love birds» enjaulados como regalo de aniversariode una chiquilla que no conoce, pero cuyo hermano, Mitch(Rod Taylor), abogado de humor sarcástico, le parece muy atrativo.Nada más llegar, una gaviota le hiere en la frente y gracias aesto el abogado la invita a pasar veinticuatro horas en su casa.La madre de Mitch (Jessica Tandy) se presenta inmediatamentecomo una mujer posesiva, celosa y abusiva. Parece ser responsablede la ruptura del noviazgo de Mitch con la maestra del pueblo(Suzanne Pleschette).Al día siguiente, en el curso de la fiesta campestre de aniversariouna bandada de gaviotas ataca a los niños, y más tarde,durante la noche, una bandada de gorriones invade la casa entrandopor la chimenea. Al otro día, los cuervos atacan a los niñosen la salida de la escuela, y posteriormente las gaviotas se arrojansobre el pueblo provocando incluso un incendio.En el curso de todas estas pruebas, Melanie resulta útil, protegea la hermanita de Mitch, consigue que la madre la acepte y seacerca afectivamente a Mitch.Pero al alba sufre en una buhardilla, un último y terrible ataquede gaviotas, del que sale muy quebrantada de los nervios. Aprovechandouna especie de tregua, Mitch, su familia y Melanie abandonanla casa en automóvil, pero por todo el paisaje que se puedecontemplar desde la casa se extienden pájaros de todas clases a laexpectativa, inmóviles, amenazadores.^ En Francia los «love birds» se llaman «inseparables», y así es

El cine según Hitchcock 295como ha sido traducida la expresión en la película, en su versiónfrancesa.' Bernard Herrmann ha compuesto y dirigido la música de todoslos films recientes de Alfred Hitchcock, desde ¿Quién mató aHarry? (1955). Es interesante señalar que antes fue el compositorde Citizen Kane (1940) y The Magnificient Ambersons (1942), lasdos primeras películas de Orson Welles.15' Marnie es una ladrona. Cada vez que huye con la caja cambiade identidad y se contrata en un nuevo lugar. Mark Rutland(Sean Connery) la reconoce, pero no lo da a entender y la contratacomo secretaria. Le hace la corte sin resultado y pronto desaparecellevándose consigo el contenido de la caja fuerte de la casaRutland.Mark se da cuenta del robo, reemplaza el dinero robado, encuentrala pista de Marnie, la vuelve a llevar a Filadelfia y, en lugarde entregarla a la policía, ¡se casa con ella! La muchacha no puedehacer otra cosa... El viaje de novios en barco es un desastre,Marnie es totalmente frígida y hasta intenta suicidarse despuésde que Mark le hace el amor por la fuerza.Aterrorizada por el color rojo, padeciendo horribles pesadillas,Marnie es una neurótica y su cleptomanía es una compensaciónde su frigidez. Tras descubrir que ella le mintió diciéndole queera huérfana. Mark consigue, gracias a los servicios de un detective,localizar a la madre de Marnie.Posteriormente, Marnie intenta una vez más apoderarse del contenidode la caja fuerte de los Rutland. Mark la sorprende, lalleva a Baltimore para que su madre les confiese el secreto de sunacimiento y de su neurosis. El secreto era espantoso, ya que setrata de un asesinato cometido por Marnie con un atizador de lalumbre cuando tenía cinco años para defender a su madre, prostituta,contra las brutalidades de un marino borracho. No cabeninguna duda de que Marnie, enterada de aquel doloroso secreto,podrá curarse con la ayuda de Mark.^ Con el fin de arrebatar al profesor Lindt, de Leipzig unafórmula científica, un sabio atómico (Paul Newman), simula quetraiciona a los Estados Unidos y se presenta en el Berlín Oriental.Primer imprevisto: su novia (Julie Andrews) le sigue hasta allí;segundo imprevisto: debe participar en el asesinato de su vigilanteque ha comprendido la verdad. Sin embargo, consigue la fórmulasecreta que persigue y logra abandonar Alemania Oriental,con su novia, tras una persecución muy accidentada.' Esta escena iba después del asesinato de Gromek en la granja,en una fábrica que visitaban en una parada entre Berlín Orientaly Leipzig. En la cantina de los obreros, el profesor Armstrong(Paul Newman) descubría lleno de estupor a im encargado que

296 François Truffautse parecía a Gromek de manera alucinante. En realidad, se tratabadel hermano de Gromek que agarraba un cuchillo de cocina(parecido a aquel cuya hoja se había roto en la garganta de suhermano en el curso del episodio anterior) y cortaba un gran trozode morcilla que entregaba a Armstrong, aterrorizado, diciéndole:«Es morciUa, a mi hermano le gusta mucho, ¿sería usted tan amablede entregársela en Leipzig?»

Filmografía de Alfred HitchcockAlfred Hitchcock nació en Londres el 13 de agosto de 1899.Realizó sus estudios en el Saint Ignatius College de Londres. Entraen 1920 en la productora americana Famous Players-Lasky, quehabía abierto un estudio en Islington, Inglaterra. Durante dosaños escribe y dibuja los títulos de numerosos films de arte mudos:Cali of Youth y The Great Day, de Hugh Ford (1921),The Princess of New York y Tell Your Children de DonaldCrisp (1921), Three Live Ghosts, de George Fitzmaurice (1922).(Los films que no van en negritas no fueron dirigidos porAlfred Hitchcock.)1922NUMBER THIRTEEN (inacabado)Producción: Wardour & F., 1922. Productor: Alfred Hitchcock.Director: Alfred Hitchcock. Fotografía: Rosenthal. Estudios: Islington.Intérpretes: Clare Greet, Ernest Thesiger.ALWAYS TELL YOUR WIFEAl caer enfermo el realizador, la película fue acabada por AlfredHitchcock y el productor, Seymour Hicks.La Famous Players-Lasky interrumpe su producción en Islington.Alfred Hitchcock, junto con un reducido equipo, continúatrabajando allí. Cuando Michael Balcon funda con Victor Savilley John Freedman una nueva productora independiente y va arodar su primera película a Islington, Hitchcock, contratado comoajmdante de dirección, realizará simultáneamente otras funciones.297

298 François TruffautWOMAN TO WOMAN (De mujer a mujer)Producción: Michael Balcon, Victor Saville, John Freedman,1922-1923. Productor: Michael Balcon. Director: Graham Cutts.Guión: Graham Cutts y Alfred Hitchcock, según la obra teatralde Michael Morton. Fotografía: Claude L. McDonnell. Decorados:A. Hitchcock. Ayudante de dirección: A. Hitchcock. Montaje:Alma Reville. Estudios: Islington. Distribución: Wardour & F.,1923, 7 rollos. Intérpretes: Betty Compson (Daloryse), Clive Brook(David Compos y Davis Anson-Pond), Joséphine Earle, Marie Ault,M. Peter.1923THE WHITE SHADOWProducción: Michael Balcon, Victor Saville, John Freedman,1923, G. B. Productor: Michael Balcon. Director: Graham Cutts.Guión: Alfred Hitchcock y Michael Morton. Fotografía: ClaudeL. McDonneD. Decorados: A. Hitchcock. Montaje: A. Hitchcock.Estudios: Islington. Distribución: Wardour & F., 1923. Seis rollos.Intérpretes: Betty Compson, Clive Brook, Henry Victor, DaisyCampbell, Olaf Hitton.1924THE PASSIONATE ADVENTUREProducción: Michael Balcon, Gainsborough, 1922-1923, G. B.Director: Graham Cutts. Guión: Alfred Hitchcock y Michael Morton.Fotografía: Claude L. McDonnell. Decorados: A. Hitchcock.Ayudante de dirección: A. Hitchcock. Estudios: Islington. Distribución:Gaumont, 1923. Intérpretes: Alice Jayce, Clive Brook,Lillian Hall-Davies, Marjorie Daw, Victor McLaglen, Mary Brough,John Hamilton, J. R. Tozer.1925THE BLACKGUARDProducción: Gainsborough, Michael Balcon, 1925, G. B. Productorasociado: Eric Pommer. Director: Graham Cutts. Guión: A. Hitchcock,según una novela de Raymond Patón. Decorados: A. Hitchcock.Ayudante de dirección: A. Hitchcock. Estudios: U.F.A., enNeubabelsberg (Berlín). Distribución: Wardour & F., 1925. 6.016pies. Intérpretes: Walter RiUa (el ladrón), Jane Novak, BernardGoetzke, Frank Stanmore.THE PRUDE'S FALLProducción: Michael Balcon, Victor Saville, John Freedman,1925, G. B. Productor: Michael Balcon. Director: Graham Cutts.Guión: Alfred Hitchcock. Decorados: A. Hitchcock. Ayudante dedirección: A. Hitchcock. Distribución: Wardour & F. Estudios:Islington. Intérpretes: Betty Compson.

El cine según Hitchcock 299THE PLEASURE GARDEN(EI jardín de la alegría)Producción: Michael Balcon (Gainsborough), Eric Pommer(Emelka — G.B.A., 1925). Director: Alfred Hitchcock. Guió»:Eliot Stannard, según la novela de Oliver Sandys. Fotografía:Baron Ventigmilia. Ayudante de dirección y script: Aima ReviUe.Estudios: Emelka, Munich. Distribución: Wardour & F., 1925,6.458 pies. Intérpretes: Virginia Valli (Patsy Brand, la bailarina),Carmelita Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), JohnStuart (Hugh Fielding), Frederic K. Martini, Florence Helminger,George Snell, C. Falkenburg.1926THE MOUNTAIN EAGLE (Estados Unidos: FearO'God; España: El águila de la montaña)Producción: Gainsborough, Emelka, 1926. Productor: MichaelBalcon. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Eliot Stannard. Fotografía:Baron Ventigmilia. Estudios: Emelka de Munich. Exteriores:Tirol austríaco. Distribución: Wardour & F., 6.000 pies. Intérpretes:Bernard Goetzke (Pettigrew), Nita Naldi (Beatrice, lamaestra), Malcom Keen (Fear O'God), John Hamilton (EdwardPettigrew).THE LODGER (Estados Unidos: A Story of theLondon Fog; España: El enemigo de las rubias)Producción: Michael Balcon, Gainsborough, 1926. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Alfred Hitchcock y Elliot Stannard,basado en la novela de Belloc-Lowndes. Fotografía: Baron Ventigmilia.Decorados: C. Wilfred Arnold y Bertram 'Eva.nsMontajey títulos: Ivor Montagux. Ayudante de dirección: Alma ReviUe.Estudios: Islington. Distribución: Wardour & F., 1926. Duración:6 roUos, 7.685 pies. Intérpretes: Ivor Novello (el huésped), June(Daisy Jackson), Marie Ault (la señora Jackson), Arthur Chesney(señor Jackson), Malcolm Keen (Joe Betts, el policía prometidode Daisy).1927DOWNHILL (Estados Unidos: When Boys LeaveHome)Producción: Michael Balcon, Gainsborough, 1927. G.B. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Eliot Stannard, según la obra teatralde Ivor Novello y Constance CoUer, bajo el seudónimo de DavidLestrange. Fotografía: Claude L. McDonnell. Montaje: IvorMontagu. Estudios: Islington. Distribución: Wardour & F., 1928,6.500 pies. Intérpretes: Ivor Novello (Roddy Berwick), BenWebster (doctor Dowson), Robin Irvine (Tim Wakely), SybilRhoda (Sybil Wakely), Lillian Braithwaite (Lady Berwick) yHannah Jones, Violet Farebrother, Isabel Jeans, Norman McKin-

300 François Truffautnel, Jerrold Robertshaw, Annette Benson, Ian Hunter, BarbaraGott, Alfred Goddard.EASY VIRTUEProducción: Michael Balcon, Gainsborough Prod., 1927. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Eliot Stannard, según la obra deNoel Coward. Fotografía: Claude McDonnell. lAontaje: Ivor Montagu.Estudios: Islington. Distribución: Wardour & F., 1927, 6.500(abogado defensor), Robin Irvine (John Whittaker), Violet Fapies.Intérpretes: Isabel Jeans (Larita FUton), Flanklin DyaU (señorFilton), Eric Bransby Williams (el corresponsal), Ian Hunterrebrother (su madre, la señora Whittaker) y Frank Elliot, DardaDeane, Dorothy Boyd, Enid Stamp Taylor.THE RING (El ring)Producción: British International Pictures, 1927, G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: A. Hitchcock.Adaptación: Alma Reville. Fotografía: Jack Cox, Ayudantede dirección: Frank Mills. Estudios: Elstree. Distribución: Wardour& F., 1927. Intérpretes: Carl Brisson (Jack Sander, Uamado«Round One»), Lillian Hall-Davies (Nelly), Ian Hunter (BobCorby, el campeón), Forrester Harvey (Harvey, el promotor) yHarry Terry, Gordon Harker, Billy Wells.1928THE FARMER'S WIFEProducción: British International Pictures, 1928, G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: A. Hitchcock,basado en la comedia de Eden Philpotts. Fotografía: JackCox. Ayudante de dirección: Frank Mills. Montaje: Alfred Booth.Estudios: Elstree. Exteriores: País de Gales. Distribución: Wardour& F., 67 minutos. Intérpretes: Lillian Hall-Davies (AramintaDench, la criada), James Thomas (Samuel Sweetland), Maud GiU(Thirza Tapper), Gordon Harker (Cheirdles Ash), Louise Pounds,Olga Slade, Antonia Brough.CHAMPAGNE (Champagne)Producción: British International Pictures, 1928, G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: EliotStannard. Fotografía: Jack Cox. Estudios: Elstree. Distribución:Wardour & F., 1928. Intérpretes: Betty Balfour (Betty), GordonHarker (su padre), Ferdinand Von Alten (el pasajero), Jean Bradin(el joven) y Jack Trevor, Marcel Vibert.CHAMPAGNE (Version alemana)Producción: Sascha Film — British International Pictures, 1929.Director: Gaa von Bolvary. Intérpretes: Betty Balfour, VivianGibson, Jack Trevor, Marcel Vibert.1929HARMONY HEAVENProducción: British International Pictures, 1929. Dirección: AlfredHitchcock. Números musicales dirigidos por Eddie Pola. Can-

El cine según Hitchcock 301ciones dirigidas por Edward Brandt. Distribución: France-Sociétédes Ciné-romans, 1929.THE MANXMANTraducción: British International Pictures, 1929. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Eliot Stannard,basado en la novela de Sir HaU Caine. Fotografía: Jack Cox.Ayudante de dirección: Frank Mius. Estudios: Elstree. Distribución:Wardour & F., 1929. Intérpretes: Carl Brisson (Pete), MalcolmKeen (Philip), Anny Ondra (Kate), Randle Ayrtom (su padre)y Clare Greet.(The Manxman es la última película muda de Alfred Hitchcock.)BLACKMAIL (La muchacha de Londres)Producción: British International Pictures, 1929, G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: A. Hitchcock,Benn W. Levy y Charles Bennett, basado en la obra teatralde Charles Bennett, adaptación de A. Hitchcock y diálogos de BennW. Levy. Fotografía: Jack Cox. Decorados: Wilfred C. Arnold yNorman Arnold. Música: Campbell y Connely, completada y arregladapor Hubert Bath y Henry Stafford, interpretada por laBritish Symphony Orchestra, bajo la dirección de John Reynders.Montaje: Emile de Ruelle. Estudios: Elstree. Distribución: Wardour& F., 1929, 7.136 pies. Intérpretes: Anny Ondra (AliceWhite), Sara Allgood (señora White), John Lougdeu (Frank Webber,el detective), Charles Paton (señor White), Donald Calthrop(Tracy), Cyril Ritchard (el artista), y Harvey Eraban, HannahJones, Phyllis Monkman, ex detective sargento Bishop. (JoanBarry doblaba a Anny Ondra en la versión sonora).1930ELSTREE CALLINGProducción: British International Pictures, 1930. Dirección: AlfredHitchcock, André Chariot, Jack Hulbert, Paul Murray. Supervision:Adrian Brunei. Guión: Val Valentine. Fotografía: ClaudeFreise Greene. Música: Reg Casson, Vivian EUis, Chic Endor.Canciones: Ivor Novello y Jack Strachey Parsons. Sonido: AlexMurray.Alfred Hitchcock dirige a Gordon Harker en dos o tres secuencias.Había un numero cómico, «La fiereciUa domada» interpretadopor Anna May Wong y Donald Calthrop, que era una delas mejores escenas de la película. Este número cómico se realizócon motivo del estreno de la película «La fiereciUa domada», interpretadapor Mary Pickford y Douglas Fairbanks.JUNO AND THE PEACOCKProducción: British International Pictures, 1930. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Alfred Hitchcocky Alma ReviUe, según la obra teatral de Sean O'Casey. Fotografía:Jack Cox. Decorados: Norman Arnold. Montaje: Emile deRuelle. Estudios: Elstree. Sonidos Cecil B. Thornton. Distribución:Wardour & F., 1930. 85 minutos. Intérpretes: Sara Allgood

302 François Truffaut(Juno), Edward Chapman (capitán Boyle), Sidney Morgan (Joxer),Marie O'NeUl (señora Madigan), John Laurie, Dennis Wyindham,John Longden, Kathleen O'Regan, Dave Morris, Fred Schwartz,Barry Fitzgerald.MURDERProducción: British International Pictures, 1930 G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Alma Reville,según una adaptación de Alfred Hitchcock y Walter Mycroft, basadaen la obra teatral de Clémence Dane (seudónimo de WinifredAshton) y Helen Simpson, «Enter Sir John». Fotografía:Jack Cox. Decorados: John Mead. Montaje: René Harrison. Supervisiónde montaje: Emue de Ruelle. Sonido: Cecil B. Thornton.Estudios: Elstree. Distribución: Wardour & F., 1930, 92 minutos.Intérpretes: Herbert Marshall (Sir John Menier), Norah Baring(Diana Baring), PhyUis Kenstam (Dulcie Markham), EdwardChapman (Ted MarÚiam), Miles Mander (Gordon Druce), EsmePercy (Handel Fane), Donald Calthrop (Ion Stewart), y AmyBrandon Thomas, Joyson Powell, Esme V. Chaplin, Marie Wright,S. J. Warmington, Hannah Jones, R. E. Jeffrey, Alan Stainer,Kenneth Kove, Guy Pelham, Boulton, Violet Farebrother RossJefferson, Clare Greet, DrusUla Vills, Robert Easton, WniiamFazan, George Smythson.MARY (Sir John Greift Ein). Version alemana deMURDERProducción: Sud Film A. G., 1930. Director: Alfred Hitchcock.Estudios: Elstree. Fotografía: Jack Cox. Intérpretes: Alfred Abel,Olga Tchekowa, Paul Graetz, Lotte Stein, E. Arenot, Jack Nylong-Munz; Louis Ralph, Hermine Sterler, Fritz Alberti, Hertha V.Walter, Else Schunzel, Julius Brandt, Rudolph Meinhardt Junger,Fritz Grossmann, Lucien Euler, Harry Hardt, H. Gotho, EugenBurg.1931THE SKIN GAMEProducción: British International Pictures, 1931. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Alfred Hitchcocky Alma Reville, según la comedia de John Galsworthy. Diálogosadicionales: Alma RevUle. Fotografía: Jack Cox, con la colaboraciónde Charles Martin. Montaje: René Harrison y A. Gobbett.Estudios: Elstree. Distribución: Wardour & F., 1931, 85minutos. Intérpretes: Edmund Gwenn (señor Hornblower), JillEdmond (JiU), John Longden (Charles), C. V. France (señor Hillcrest),Helen Haye (señora Hillcrest), Phyllis Konstam (Chloe),Frank Lawton (Rolfe) y Herbert Ross, Dora Gregory, EdwardChapman, R. E. Jeffrey, George Bancroft, Ronal Frankau.

El cine según Hitchcock 3031932RICH AND STRANGE (Estados Unidos: East ofShanghai; España: Lo mejor es lo malo conocido)Producción: British International Pictures, 1932, G.B. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Alma Revilley Val Valentine, según una historia de Dale CoUins. Adaptación:Alfred Hitchcock. Fotografía: Jack Cox y Charles Martin.Decorados: C. Wilfrod Arnold. Música: Hal Dolphe, dirigida porJohn Reynders. Montage: Winifred Cooper y René Harrison. Sonido:Alex Murray. Estudios: Elstree. Exteriores: Marsella, Port-Said, Colombo, Suez. Distribución: Wardour & F., 1932, 83 minutos.Intérpretes: Henry Kendall (Fredy Hül), Joan Barry (EmilyHill), Betty Amann (la princesa), Percy Marmont (Gordon), ElsieRandolph (la solterona).NUMBER SEVENTEEN (El número 17)Producción: British International Pictures, 1932. Productor:John Maxwell. Director: Alfred Hitchcock. Guión: A. Hitchcock,según la comedia y la novela de Jefferson Farjeon. Fotografía:Jack Cox. Estudios: Elstree. Distribución: Wardour & F., 1932.Intérpretes: León M. Lion (Ben), Anne Grey (la chica), JohnStuart (el detective), Donald Calthrop, Barry Jones, Garry Marsh.LORD CAMBER'S LADIESProducción: Alfred Hitchcock, British International Pictures,1932, G.B. Director: Benn W. Levy, según la comedia de HoraceAnnesley VacheU «The Case of Lady Camber». Estudios: Elstree.Distribución: Wardour & F., 1932. Intérpretes: Gertrude Lawrence(Lady Camber), Sir Gerald du Maurier (Lord Camber), BenitaHume, Nigel Bruce.1933WALTZES FROM VIENNA (Estados Unidos:Strauss Great Waltz; España: Valses de Viena)Producción: Gaimiont British Prod., 1933, G.B. Productor. TomArnold. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Alma ReviUe y GuyBolton, según la comedia de Guy Bolton. Decorados: Alfred Jungey Peter Proud. Música: Johan Strauss, padre e hijo. Estudios:Lime Grove. Distribución: G.F.D., 1933, 80 minutos. Intérpretes:Jessie Matthews (Rasi), Edmond Knight (Shani Strauss), FrankVosper (el príncipe). Fay Compton (la condesa), Edmund Gwenn(Johann Strauss, padre), Robert Hale (Ebezeder), Hindle Edgar(Leopold), Marcus Barron (Drexter), Charles Heslop, Sybil Grove,Billy Shine Junior, Bertram Dench, B. M. Lewis, Cyril Smith,Betty Huntley Wright, Berinoff & Chariot.

304 François Truffaut1934THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombreque sabía demasiado)Producción: Gaumont British Pictures, G.B., 1934. Traductor:Michael Balcon. Productor asociado: Ivor Montagu. Director: AlfredHitchcock. Guión: A. R. Rawlinson, Charles Bennett, D. B.Wyndham Lewis, Edwin Greenwood, según un argumento originalde Charles Bennett y D. B. Wyndham Lewis. Diálogos adicionales:Emlyn Williams. Fotografía: Curt Courant. Decorados: AlfredJunge y Peter Proud. Música: Arthur Benjamin, dirigida porLouis Levy. Montaje: H. StC. Stewart. Estudios: Lime Grove.Distribución: G.F.D., 1934, 84 minutos. Intérpretes: Leslie Banks(Bob Lawrence), Edna Best (JUl Lawrence), Peter Lorre (Abbott),Frank Vosper (Ramon Levine), Hugh Wakefield (Clive), NovaPilbeam (Betty Lawrence), Pierre Fresnay (Lotiis Bernard), CecilyOates, D. A. Clarke Smith, George Curzon.1935THE THIRTY-NINE STEPS (39 escalones)Producción: Gaumont British, 1935. Productor: Michael Balcon.Productor asociado: Ivor Montagu. Director: Alfred Hitchcock.Guión y adaptación: Charles Bennett y Alma ReviUe, según lanovela de John Buchan. Diálogos adicionales: Ian Hay. Fotografía:Bernard Knowles. Decorados: Otto Werndorff y Albert JuUion.Vestuario: J. Strassner. Música: Louis Levy. Montaje: Derek N.Twist. Sonido. A. Birch, FuU Range Recording System at Shepherd'sBush, Londres. Estudios: Lime Grove. Distribución: G.F.D., 1935, 81 minutos. Intérpretes: Madeleine Carroll (Pamela),Robert Donat (Richard Hannay), Lucy Mannheim (Miss Smith,Annabella), Godfrey Tearle (profesor Jordan), Peggy Ashcroft (señoraCrofter), John Laurie (Crofter, el granjero), Helen Haye(señora Jordan), Frank Cellier (el sheriff), Wylie Watson (Mis'erMemory), Peggy Simpson, Gus McNaughton, Jerry Verno.1936THE SECRET AGENT (El agente secreto)Producción: Gaumont British, 1936. Productores: Michael Balcone Ivor Montagu. Director: Alfred Hitchcock. Guión: CharlesBennett, según la obra teatral de Campbell Dixon adaptada de lanovela de Somerset Maugham «Ashenden». Adaptación: AlmaReville. Diálogos: Ian Hay y Jesse Lasky, Jr. Fotografía: BernardKnowles. Decorados: Otto Werndorff y Albert JuUion. Vestuario:]. Strasser. Música: Louis Levy. Montaje: Charles Frend. Estudios:Lime Grove. Distribución: G.F.D., 1936, 83 minutos. Intérpretes:Madeleine Carroll (Eisa Carrington), John Gielgud (Richard Ashenden),Peter Lorre (el general), Robert Young (Robert Marvin),Percy Marmont, Florence Kahn, Lilli Palmer, Charles Carson,Mchael Redgrave.

El cine según Hitchcock 305SABOTAGE (Estados Unidos: A Woman Alone)Producción: Shepherd — Gaumont British Pictures, 1936. Froductores:Michael Balcon e Ivor Montagu. Director: Alfred Hitchcock.Guión: Charles Bennett, según la novela de Joseph Conrad«The Secret Agent». Adaptación: Alma Reville. Diálogos: Ian Hay,Helen Simpson y E. V. H. Emmett. Fotografía: Bernard Knowles.Decorados: Otto Werndorff y Albert Jullion. Música: Louis Levy.Vestuario: J. Strassner. Montaje: Charles Prend. Estudios: LimeGrove. Dibujo: Secuencia de «Who KOled Cock Robin» de laSilly Symphony de Walt Disney. Distribución: G.P.D., 1936, 76minutos. Intérpretes: Sylvia Sidney (Sylvia Verloc), Oscar Homolka(Verloc, su marido), Desmond Tester (el hermano de Sylvia), JohnLoder (Ted, el detective), Joyce Barbour (Renée), Matthew Boulton(el comisario), S. J. Warmington, William Dewhurst, Peter BuU,Torin Thatcher, Austin Trevor, Clare Greet, Sam Wiskinson, SaraAUgood, Martita Hunt, Pamela Bevan.1937YOUNG AND INNOCENT (Estados Unidos: AGirl Was Young; España: Inocencia y juventud)Producción: Gainsborough — Gaumont British, 1937. Productor:Edward Black. Director: Alfred Hitchcock. Guión: CharlesBennett y Gerald Savory, según la adaptación de Alma Reville basadaen la novela de Joséphine Tey «A Shilling for Candles». Fotografía:Bernard Knowles. Decorados: Alfred Junge. Música:Louis Levy. Montaje: Charles Prend. Estudios: Lime Grove yPinewood. Distribución: G.F.D., 1937, 80 minutos. Intérpretes:Derrick de Mamey (Robert TisdaU), Nova Pilbeam (Erica), PercyMarmont (el coronel, Burgoyne), Edward Rigby (el viejo WiU),Mary Clare (la tía de Erica), John Longden (Kent), George Curzon(Guy), Basil Radford (el tío Basil), Pamela Carme, George Merritt,J. H. Roberts, Jerry Verno, H . F. Maltby, John Miller, TorinThatcher, Peggy Simpson, Anna Konstam, Beatrice Varley, WilliamFazan, Frank Atkinson, Fred O'Donovan, Albert Chevalier, RichardGeorge, Jack Vyvian, Clive Baxter, Pamela Bevan, HumberstonWright, Gerry Fitzgerald, Syd Crossley.1938THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso)Producción: Gainsborough Pictures, 1938, G.B. Productor: EdwardBlack. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Sydney GiUiattFrank Launder, según la novela de Ethel Lina White «The WheelSpins». Adaptación: Alma ReviUe. Fotografía: Jack Cox. Decorados:Alec Vetchinsky, Maurice Carter y Albert Jullion. Música:Louis Levy. Montaje: Alfred Roome y R. E. Dearing. Sonido: SidneyWiles. Estudios: Lime Grove. Distribución: G.B., 97 minutos,8.650 pies. Intérpretes: Margaret Lockwood (Iris Henderson),Michael Redgrave (Gilbert) Paul Lukas (doctor Hartz), Dame MayHitchcock, 20

306 François TruffantWhitty (Miss Froy), Googie Withers (Blanche), Cecil Parker (señorTodhunter), Linden Travers (señora Todhunter), Mary Clare(la baronesa), Naunton Wayne (Caldicott), Basil Radford (Charters),Emil Boreo, Zelma Vas Dias, Philippe Leaver, Sally Stewart,Catherine Lacey, Josephine Wilson, Charles Oliver, KathleenTremaine.1939JAIMAICA INN (España: Posada Jamaica; México:La posada maldita)Producción: Mayflowers Productions, 1939, G.B. Productores:Eric Pommer y Charles Laughton. Consejero de producción: HughPerveval. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Sidney GiUiatt yJoan Harrison, según la novela de Daphe du Maurier. Diálogos:Sidney GiUiatt y J. B. Priestley. Adaptación: Alma ReviUe. Fotografía:Harry Stradling y Bernard Knowles. Efectos especiales:Harry Watt. Decorados: Tom N. Moraham. Vestuario: MoUyMcArthur. Música: Eric Fenby, dirigida por Frederic Lewis. Montaje:Robert Hamer. Sonido: Jack Rogerson. Distribución: AssociatesBritish, 1939, 98 minutos. Intérpretes: Charles Laughton (SirHumphrey Pengaltan), Horace Hodges (Chadwick), Hay Pétrie (elpalafrenero), Frederick Piper (el agente de Pengaltan), Leslie Banks(Joss Merlyn), Marie Ney (Patience, su mujer), Maureen O'Hara(Mary, sobrina de Joss), Herbert Lomas, Clare Greet, WiUiam Devlin,Jeanne de Casalis, A. Bromley Davenport, Mabel Terry Lewis,George Curzon, Basil Radford, Emlyn Williams, Wylie Watson,Morland Graham, Edwin Greenwood, Stephen Haggard,Robert Newton, Mervyn Johns.«Jamaica Inn» fue la última película inglesa de Alfred Hitchcock.David O. Selznick le pide que vaya a les Estados Unidos.Hitchcock parte en 1939, pero volverá a Inglaterra para rodar algunosfilms.1940REBECCA (Rebeca)Producción: Seknick International Pictures, Estados Unidos,1940. Productor: David O'Selznick. Guión: Robert E. Sherwoody Joan Harrison, según la novela de Daphne du Maurier. Adaptación:Philip Mac Donald y Michael Hogan. Fotografía: GeorgeBarnes. Decorados: Lyle R. Wheler y Herbert Britol. Efectos especiales:Jack Cosgrove y Arthur Johns. Música: Franz Waxman.Sonido: Jack Noyes. Montaje: Hal C. Kern y James Newcom.Estudios: Selznick International. Distribución: United Artists,1940, 130 minutos. Intérpretes: Laurence Olivier (Maxime de Winter),Joan Fontaine (señora de Winter), George Sanders (JackFawell), Judith Anderson (Mrs. Danvers), Nigel Bruce (mayorGiles Lacey), Cecil Aubrey Smith (coronel Julyan), Reginald Denny,Gladys Cooper, Philip Winter, Edward Fielding, Florence

El cine según Hitchcock 307Bates, Leo G. CarroU, Forrester Harvey, Lumsden Hare, LeonardCarey, Edith Sharpe, Melville Cooper.FOREIGN CORRESPONDENT (España: Enviadoespecial; México: Corresponsal extranjero)Producción: Wanger Productions, United Artists, 1940. Productor:Walter Wanger. Director: Alfred Hitchcock. Guión: CharlesBennett y Joan Harrison. Diálogos: James Hilton y Robert Benchley.Fotografía: Rudolph Mate. Efectos especiales: Lee Zavitz.Decorados: WiUiam Cameron Menzies, Alexander Golitzen y RichardIrvine. Música: Alfred Newman. Montaje: Otto Lovering yDorothy Spencer. Ayudante de dirección: Edmond Bernoudy. Estudios:United Artists, Hollywood. Distribución: United Artists,1940, 12D minutos. Intérpretes: Joel McCrea (Johnny Jones, periodista),Laraine Day (Carol Fisher), Herbert Marshall (StephenFisher, su padre), George Sanders (Herbert Folliott, periodista),Albert Bassermann (Van Meer), Robert Benchley (Stebbins),Eduardo Cianelli (Krug), Edmund Gwenn (Rowley), Harry Davenport(señor Powers), Martin Kosleck, Eddie Conrad, GertrudeW. Hoffman, Jane Novak, Ken Christy, Crawford Kent, JoanBrodel-Leslie, Louis Borell, Eily Malyon, E. E. Clive.1941MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original)Producción: R.K.O., 194L Productor ejecutivo: Harry E. Edington.Director: Alfred Hitchcock. Argumento y guión: NormanKrasna. Fotografía: Harry Stradling, A.S.C. Decorados: Van NestPolgase y L. P. WiUiams. Música: Roy Webb. Efectos especiales:Vernon L. Walker. Montaje: William Hamilton. Estudios: R.K.O.Distribución: R.K.O., 1941, 95 minutos. Intérpretes: Carole Lombard(Ann Smith y Aim Kransheimer), Robert Montgomery (DavidSmith), Gene Raymond (Jeff Custer), Jack Carson (ChuckBenson), Philip Merivale (señor Custer), Lucile Watson (señoraCuster), William Tracy (Sammy), Charles Halton, Esther Dale,Emma Dunn, Betty Compson, Patricia Farr, William Edmunds,Adela Pearce, Murray Alper, D. Johnson, James Flavin, SamHarris.SUSPICION (España: Sospecha; México: La sospecha)Producción: R.K.O. 1941. Productor: Alfred Hitchcock. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Samson Raphaelson, Joan Harrisony Alma ReviUe, según la novela de Francis Iles (Anthony Berkeley)«Before the Fact». Fotografía: Harry Stradling, A.S.C. Efectosespeciales: Vernon L. Walker. Decorados: Van Nest Polglase, DarrelSilvera y CarroU Clarke. Vestuario: Edward Stevenson. Música:Franz Waxman. Sonido: John E. Tribly. Montaje: WiUiamHamilton. Ayudante de dirección: Dewey Starkey. Estudios:R.K.O. Distribución: R.K.O., 1941, 99 minutos. Intérpretes: CaryGrant (John Aysgarth, «Johnnie»), Joan Fontaine (Lina MacKin-

308 François Trnffautlaw), Sir Cedric Hardwike (general MacKinlaw), Nigel Bruce(Beaky), Dame May Whitty (señora MacKinlaw), Isabel Jeans (señoraNewsham), Heather Angel, Auriol Lee, Reginald Sheffield,Leo G. CarroU.1942SABOTEUR (España: Sabotaje; México: Saboteador)Producción: Universal, 1942. Productores: Frank Lloyd y JackH. Skirball. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Peter Viertel, JoanHarrison y Dorothy Parker, según un argumento original de A.Hitchcock. Fotografía: Joseph Valentine, A.S.C. Decorados: JackOtterson. Música: Charles Previn y Frank Skinner. Montaje: OttoLudwig. Estudios: Universal. Distribución: Universal, 1942, 108minutos. Intérpretes: Robert Cummings (Barry Kane), PriscillaLane (Patricia Martin, llamada «Pat»), Otto Kruger (Charles Tobin),Alan Baxter (señor Freeman), Alma Kruger (señora VanSutton), Vaughan Glazer, Dorothy Peterson, Ian Wolfe, AnitaBolster, Jeanne Romer, Lynn Romer, Norman Lloyd, Oliver Blake,Anita LeDeaux, Pedro de Córdoba, Kathryn Adams, Murray Alper,Frances Carson, BiUy Curtis Clem Bevans.1943SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda)Producción: Universal, 1943. Productor: Jack H. SkirbaU. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Thornton Wilder, Alma ReviUey Sally Benson, según un argumento de Gordon McDonnell. Fotografía:Joseph Valentine, A.S.C. Decorados: John B. Goodman,Rolsert Boyle, A. Gausman y L. R. Robinson. Vestuario: Adriany Vera West. Música: Dimitri Tiomkin, dirigida por Charles Previn.Montaje: Milton Carruth. Estudios: Universal. Rodaje enSanta Rosa. Distribución: Universal, 1943, 108 minutos. Intérpretes:Joseph Cotten (Charlie Oakley, el tío) Teresa Wright(Charlie Newton), MacDonald Carey (Jack Graham), Patricia Collinge(Emma Newton), Henry Travers (Joseph Newton), HumeCronyn (Herbie Hawkins), Wallace Ford (Fred Saunders), JanetShaw, Estelle Jewell, Eily Malyon, Ethel Griffies, Clarence Muse,Frances Carson, Charlie Bates, Edna May Wonacott, Irving Bacon.LIFEBOAT (Náufragos)Producción: 20th Century Fox, 1943. Productor: Kenneth Mac-Gowan. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Jo Swerling, segúnuna historia original de John Steinbeck. Fotografía: Glen Mac-WiUiams. Efectos especiales: Fred Sersen. Decorados: James Basevi,Maurice Ransford, Thomas Little y Frank E. Hughes. Música:Hugo Friedhofer, dirigida por Emil Newman. Vestuario: RenéHubert. Montaje: Dorothy Spencer. Sonido: Bernard Freericks yRoger Heman. Maquillaje: Guy Pearce. Consejero técnico: ThomasFitzsimmons. Estudios: Fox. Distribución: 20th Century Fox,

El cine según Hitchcock 3091943, 96 minutos. Intérpretes: TaUulah Bankhead (Ganstance Porter,llamada «Connie»), William Bendix (Gus Smith), WalterSlezak (WiUy, capitán del submarino), Mary Anderson (AliceMackenzie), John Hodiak (John Kovak), Henry HiU (Charles S.Rittenhouse), Heather Angel (señora Higgins), Hume Cronyn(Stanley Garett), Canada Lee (George Spencer, Uamado «Joe»).1944BON VOYAGE (cortometraje)Producción: M.O.I., 1944, G.B., British Ministry of Information.Director: Alfred Hitchcock. Guión: J.O.C. Orton, AngusMcPhail, según un argumento original de Arthur Calder-Marshall.Fotografía: Gunther Krampf. Decorados: Charles Gilbert. Estudios:Associated British. Intérpretes: John Blythe, The MolierePlayers (compañía de actores franceses refugiados en Inglaterra).AVENTURE MALGACHE (cortometraje)Producción: M.O.I., 1944, G.B., British Ministry of Information.Director: Alfred Hitchcock. Fotografía: Gunther Krampf.Decorados: Charles Gubert. Estudios: Associated British. Intérpretes:The Moliere Players.1945SPELLBOUND (España: Recuerda; México: Cuéntametu vida)Producción: Selznick International, 1945. Productor: DavidO'Selznick y Fred Ahem. Director: Alfred Hitchcock. Guión: BenHetch, según la novela de Francis Seeding (seudónimo de HilarySt. George Saunders y John Palmer), «The House of Dr. Edwardes».Adaptación: Angus McPhail. Fotografía: George Barnes, A.S.C. y Jack Warren. Efectos especiales: Jack Cosgrove. Decorados:James Basevi y John Ewing. Secuencia del sueño: Salvador Dalí.Vestuario: Howard Greer. Música: Miklos Rozsa. Montaje: WilliamZiegler y Hal C. Kern. Sonido: Richard De Weese. Consejerosiquiâtrico: May E. Romm. Estudios: Selznick International. Distribución:United Artists, 1945, 111 minutos. Intérpretes: IngridBergman (doctor Constance Petersen), Gregory Peck (John Ballantine),Jean Acker (la directora), Rondha Fleming (Mary Carmichel),Donald Curti (Harry), John Emery (doctor Fleurot), LeoG. CarroU (doctor Murchison), Norman Lloyd (Garmes), StevenGeray, Paul Harvey, Erskine Sandford, Janet Scott, Victor KiUian,Bill Goodwin, Art Baker, Wallace Ford, Regis Thoomey, TeddyInfuhr, Addison Richards, Dave WiUock, George Meader, MattMore, Harry Brown, Clarence Straight, Joel Davis, Edward Fielding,Richard BarteU, Michael Chekhov.

310 François Truffaut1946NOTORIOUS (España: Encadenados; México:Tuyo es mi corazón)Producción: R.K.O., 1946. Productor: Alfred Hitchcock. Productorasociado: Barbara Keon. Director: Alfred Hitchcock.Guión: Ben Hetch, según un argumento de Hitchcock. Fotografía:Ted Tetziaff, A.S.C. Efectos especiales: Vernon L. Walker yPaul Eagler. Decorados: Albert S. D'Agostino, Carroll Clarke,Darrel Silvera y Claude Carpenter. Vestuario: Edith Head. Música:Roy Webb, dirigida por Constantin Bakaleinikoff. Sonido.John E. Tribby, Terry Kellow y Clem Portman. Montaje: TheronWarth. Ayudante de dirección: WiUiam Dorfman. Estudios: R.K.O.Distribución: R.K.O., 1946, 101 minutos. Intérpretes: IngridBergman (Alicia Huberman), Cary Grant (Devlin), Claude Rains(Alexander Sebastien), Louis Calhern (Paul Prescott), LeopoldineConstantin (señora Sebastien), Reinhold Schünzel (doctor Anderson),Moroni Olsen, Ivan Triesault, Alexis Minotis, EberhardtKmmschmidt, Fay Baker, Ricardo Costa, Lenore Ulric, RamonNomar, Peter von Zerneck, Sir Charles Mandl, Wally Brown.1947THE PARADINE CASE (España: El proceso Paradme;México: Agonía de amor)Producción: Selznick International, Vanguard Films, 1947. Productor:David O'Selznick. Director: Alfred Hitchcock. Guión: DavidO'Selznick, según la novela de Robert Kitchens. Adaptación:Alma ReviUe y Robert Kitchens. Fotografía: Lee Carmes. Decorados:J. MacMiUam Johnson y Thomas Moraban. Vestuario:Travis Banton. Música: Franz Waxman. Montaje: Hal C. Kern yJohn Faure. Estudios: Selznick International. Distribución: UnitedArtists, 1947, 132 minutos. Intérpretes: Gregory Peck (AnthonyKeane), Ann Todd (Gay Keane), Charles Laughton (el juez Horfield),Ethel Barrymore (Lady Sophie Horfield), Charles Coburn(Sir Simon Flaquer), Louis Jourdan (André Latour), Alida Valli(Maddalena, Anna Paradine), Leo G. Carroll, John Goldsworthy,Isobel Elsom, Lester Matthews, Pat Aherne, Colin Hunter, JohnWilliams, Joan Tetzel.1948ROPE (México: La soga)Producción: Transatlantic Pictures, Warner Bros, 1948. Productores:Sidney Bernstein y Alfred Hitchcock. Director: AlfredHitchcock. Guión: Arthur Laurents, según la obra teatral de PatrickHamilton. Adaptación: Hume Cronyn. Fotografía: JosephValentine y William V. Skall, A.S.C. (Technicolor). Consejeros decolor: Natalie Kalmus y Robert Brower. Decorados: Perry Fergu-

El cine según Hitchcock 311son, Emil Kuri y Howard BristoU. Vestuario: Adrian West. Música:Leo F. Forbstein, basado en el tema del «Movimiento perpetuonúm. 1», de Francis Poulenc. Montaje: William H. Ziegler.Sonido: Al Riggs. Ayudante de dirección: Lowell Farrell. Estudios:Warner Bros. Distribución: Warner Bros, 1948, 80 minutos. Intérpretes:James Stewart (Rupert Cadell), John Dalí (Shaw Brandon),Joan Chandler (Janet Walker), Sir Cedric Hardwicke (señorKentely), Constance Collier (señora Atwater), Edith Evanson (señoraWilson), Douglas Dick (Kenneth Lawrence), Diack Hogan(David Kentely), Farley Granger (Philip).1949UNDER CAPRICORN (España: Atormentada; México:Bajo el signo de Capricornio)Producción: Hal B. WaUis Prod., Transatlantic Pictures, WarnerBros, 1949, G.B. Productores: Sidney Bernstein y Alfred Hitchcock.Consejeros de producción: John Palmer y Fred Ahem. Director:Alfred Hitchcock. Guión: James Bridie, según la novela deHelen Simpson. Adaptación: Hume Cronyn. Fotografía: JackCardiff, A.S.C., y Paul Beeson, Ian Craig David McNeiUy, JackHaste (Technicolor). Consejeros de color: Natalie Kalmus y JoanBridge. Decorados: Tom Morahan y Phil Stockford. Vestuario:Roger Furse. Música: Richard Addinsell, dirigida por Louis Levy.Montaje: A. S. Bates. Sonido: A. W. Watkins y Peter Handford.Estudios: M.G.M., en Elstree. Distribución: Warner Bros, 1949,117 minutos. Intérpretes: Ingrid Bergman (Lady Harrietta Flusky),Joseph Gotten (Sam Flusky), Michael Wilding (Charles Adare),Margaret Leighton (Milly), Jack Wating (Winter, el secretario deFlusky), Cecil Parker (Sir Richard, el gobernador), Denis O'Dea(Corrigan, el procurador general), Olive Sloan, John Ruddock, BillShine, Victor Lucas, Ronald Adam, G. H. Mulcaster, Maureen Delaney,Julia Lang, Betty McDermott, Roderick Lowell, Francisde Wolff.1950STAGE FRIGHT (España: Pánico en la escena;México: Desesperación)Producción: Warner Bros, 1950, G.B. Productores: AlfredHitchcock y Fred Ahem. Director: Alfred Hitchcock. Guión:Whitfield Cook, según los cuentos de Selwyn Jepson, «Man Running»y «Outmn the Counstable». Adaptación: Alma Reville.Diálogos adicionales: James Bridie. Fotografía: Wilkie Cooper. Decorados:Terence Verity. Música: Leighton Lucas, dirigida porLouis Levy. Montaje: Edward Jarvis. Sonido: Harold King. Estudios:Elstree, G.B. Distribución: Warner Bros, 1950, 110 minutos.Intérpretes: Marlene Dietrich (Charlotte Inwood), Jane Wyman(Eve GiU), Michael Wilding (el inspector Wilfred Smith),Richard Todd (Jonathan Cooper), Alastair Sim (comodoro Gill),

312 François TruffautDame Sybil Thorndike (señora Gill), Kay Walsh, Miles Malleson,André Morell, Patricia Hitchcock, Hector MacGregor, Joyce'Grenfell.1951STRANGERS ON A TRAIN (España: Extraños enun tren; México: Pacto siniestro)Producción: Warner Bros, 1951, U.S.A. Productor: Alfred Hitchcock.Guión: Raymond Chandler y Czenzi Ormonde, según la novelade Patricia Highsmith. Adaptación: Whitfield Cook. Fotografía:Robert Burks, A.S.C. Efectos especiales: H.F. Koene Kamp.'Decorados: Ted Hawortt y George James Hopkins. Música: DimitriTiomkin, dirigida por Ray Heindorf. Vestuario: Leah Rhodes.Montaje: WiUiam H. Ziegler. Sonido: Dolph Thomas. Estudios:Warner Bros. Distribución: Warner Bros, 1951, 101 minutos. Intérpretes:Farley Granger (Guy Haines), Ruth Roman (Ann Morton),Robert Walker (Bruno Anthony), Leo G. CarroU (el senadorMorton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton), Laura Elliot (MiriamHaines), Marion Lome (señora Anthony), Jonathan Hale(señor Anthony), Howard St. John, John Brown, Norma Warden,Robert Gist, John Doucette, Charles Meredith, Murray Alper, RobertB. Williams, Roy Engel.1952I CONFESS (España: Yo confleso; México: Misecreto me condena)Producción: Warner Bros, 1952. Productor: Alfred Hitchcock.Productor asociado: Barbara Keon. Supervisor de producción: SherryShourdes. Director: Alfred Hitchcock. Guión: George Taboriy William Archibald, según la obra teatral de Paul Anthelme«Our Two Consciences». Fotografía: Robert Burks, A.S.C. Decorados:Edward S. Haworth y George-James Hopkins. Música:Dimitri Tiomkin, dirigida por Ray Heindorf. Montaje: Rudi Fehr.Vestuario: Orrv — Kelly. Sonido: Oliver S. Garretson. Ayudantede dirección: Don Page. Asesor religioso: Padre Paul la Couline.Asesor policiaco: Oscar Tangvay. Estudios: Warner Bros. Exteriores:Québec. Distribución: Warner Bros, 1952, 95 minutos. Intérpretes:Montgomery Clift (padre Michael Logan), Anne Baxter(Ruth Grandfort), Karl Maiden (inspector Larme), Brian Aherne(el procurador Willy Robertson), O.E. Hasse (Otto Keller), DollyHaas (Alma Keller), Roger Dann (Pierre Grandfort), Charles André(padre Millais), Judson Pratt (Murphy, un policía), Ovila Legare(Vilette, el abogado), Gilles Pelletier (padre Benoit).

El cine según Hitchcock 3131954DIAL M FOR MURDER (España: Crimen perfecto;Sudamérica: Con M de muerte y La llamadafatal)Producción: Alfred Hitchcock, Warner Bros, 1954. Director:Alfred Hitchcock. Guión: A. Hitchcock, basado en la comediade Frederick Knott. Fotografía: Robert Burks, A.S.C. Rodado ennaturalvisión y en 3 D. Color: Warner Color. Decorados: EdwardCarrère y George James Hopkins. Música: Dimitri Tiomkin, dirigidapor el autor. Vestuario: Moss Mabry. Sonido: Oliver S. Garretson.Montaje: Rudi Fehr. Estudios: Warner Bros. Distribución:Warner, 1954, 88 minutos. Intérpretes: Ray Milland (Tom Wendice),Robert Cummings (Mark Halliday), John Williams (inspector-jefeHubbard), Antiiionny Dawson (capitán Swan Lesgate), LeoBritt (el narrador), Patrick AUen (Pearson), George Leigh (William),George Alderson (el detective), Robin Hughes (sargento depolicía).REAR WINDOW (La ventana indiscreta)Producción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1954. Director: AlfredHitchcock. Guión: John Michael Hayes, basado en un relatode Cornell Wookich. Fotografía: Robert Burks, A.S.C. Color:Technicolor. Consejero: Richard Mueller. Efectos especiales: JohnP. Fulton. Decorados: Hal Pereira, Joseph McMillan Johnson, SamComer y Ray Mayer. Música: Franz Waxman. Montaje: GeorgeTomasini. Vestuario: Edith Head. Ayudante de dirección: HerbertColeman. Sonido: Harry Lindgren y John Cope Distribución:Paramount, 1954, 112 minutos. Intérpretes: James Stewart (L. B.Jeffries, llamado «Jeff») Grace Kelly (Lisa Fremont), WendellCorey (Thomas J. Doyle), Thelma Ritter (Stella, la enfermera),Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (Corazón solitario),Ross Bagdasarian (el compositor), Georgine Darcy (La señorita Torso,la bailarina), Jesslyn Fax (La escultora). Rand Harper (el reciéncasado), Irene Winston (Mrs. Thorwald), y Denny Bartlett, LenHendry, Mike Mahoney, Alan Lee, Anthony Warde, Harry Landers,Dick Simmons, Fred Graham, Edwin Parker, M. English,Kathryn Grandstaff, Harris Davenport, Iphigenie Castiglioni, SaraBerner, Frank Cady.1955TO CATCH A THIEF (España: Atrapa a mi ladrón;México: Para atrapar al ladrón) VistavisiónProducción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1955. Director: AlfredHitchcock. Director de la 2." Unidad: Herbert Coleman.Guión: John Michael Hayes, basado en la novela de David Dodge.Fotografía: Robert Burks. Fotografía 2." Unidad: Wallace Kelley.Color: Technicolor. Consejero: Richard Mueller. Efectos especiales:

314 François TruffantJohn P. Fulton. Transparencias: Farciot Edouart, A.S.C. Decorados:Hal Pereira, Joseph McMülan Johnson, Sam Comer y ArthurKrams. Música: Lynn Murray. Montaje: George Tomasini. Vestuario:Edith Head. Ayudante de dirección: Daniel McCauley. 5onido:Lewis y John Cope. Estudios: Paramount. Exteriores: CostaAzul. Distribución: Paramount, 1955, 97 minutos. Intérpretes:Cary Grant (John Robie, Uamado «el Gato»), Grace Kelly (FrancesStevens), Charles Vanel (Betrani), Jessie Royce Landis (Mrs. Stevens),Brigitte Aubert (Danielle Foussard), René Blancard (elcomisario), y John "Williams, Geargette Anys, Roland Lesaffre,Jean Hebey, Dominique Davray, Russel Gaige, Marie Stoddard,Frank CheUano, Otto F. Schulze, Guy de Vestel, Bêla Kovacs, JohnAlderson, Don McGowan, W. Willie Davies, Edward Manouk,Jean Martinelli, Martha Bamattre, Aimée Torriani, Paul «Timy»Newlan, Lewis Charles.1956THE TROUBLE WITH HARRY? (España: ¿Quiénmató a Marry?; Sudamérica: El tercer tiro) —VistavisiónProducción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1956. Director: AlfredHitchcock. Guión: John Michael Hayes, según la novela deJohn Trevor Story. Fotografía: Robert Burks A.S.C. Efectos especiales:John P. Fulton. Color: Technicolor. Consejero: RichardMueller. Decorados: Hal Pereira. John Goodman, Sam Comer yEmile Kuri. Música: Bernard Herrman. Canción: «Flaggin the trainto Tuscaloosa». Letra: Mack David. Música: Raymond Scott. Montaje:Alma Macrorie. Vestuario: Edith Head. Estudios: Paramount,y exteriores en Nueva Inglaterra. Distribución: Paramount, 1956,99 minutos. Intérpretes: Edmund Gwenn (capitán Albert Miles),John Forsythe (Sam Marlowe, el pintor), Shirley McLaine (Jennifer,mujer de Harry), Mildred Ñarwick (Miss Gravely), JerryMathers (Tony, el hijo de Harry), Mildred Dunnock (Mrs. Wiggs),Royal Dano (Alfred Wiggs), y Parker Fennelly, Barry Macollum,Dwight Marfield, Leslie Wolff, Philip Truex, Ernest Curt Bach.THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (España.El hombre que sabía demasiado; México: Enmanos del destino) VistavisiónProducción: Alfred Hitchcock, Paramount, FUmwire Prod., 1955.Productor asociado: Herbert Coleman. Director: Alfred Hitchcock.Guión: John Michael Hayes y Angus McPhail, según una historiade Charles Bennett y D. B. Wyndham-Lewis. Fotografía: RobertBurks. Color: Technicolor. Consejero: Richard Mueller. Efectosespeciales: John P. Fulton. Decorados: Hal Pereira, Henry Bumstead,Sam Comer, Arthur Krams. Música: Bernard Herrman. Letrade las canciones: Jay Livingston y Ray Evans: «Whatever wiUbe»; «We'll love again»; cantata «Storm Cloud», de Arthur Benjaminy D. B. Wyndham-Lewis, interpretada por la London Sym-

El cine según Hitchcock 315phony Orchestra, bajo la dirección de Bernard Herrman. Montaje:George Tomasini, A.C.E. Vestuario: Edith Head. Sonido: FranzPaul y Gene Garvin, Western Electric. Ayudante de dirección:Howard Joslin. Exteriores: Marruecos. Distribución: Paramount,1956, 120 minutos. Intérpretes: James Stewart (doctor Ben Mc-Kenna), Doris Day (Jo, su mujer), Daniel Gélin (Louis Bernard),Brenda de Menzie (Mrs. Drayton), Bernard Miles (Mr. Drayton),Ralph Truman (inspector Buchanan), Mogens Wieth (el embajador),Alan Mombray (Val Parnel), Hillary Brooke (Jan Peterson),Christopher Olsen (el pequeño Hank Mackenna), Regie Malder(Nada, el asesino), e Yves Brainville, Richard Wattis, Alix Taitón,Noel Willman, Caroline Jones, Leo Gordon, Abdelhaq Chraibi,Betty Baskomb, Patrick Aherne, Louis Mercier, Anthony Warde,Lewis Martin, Richard Wordsworth.1957THE WRONG MAN (España: Falso culpable; México:El hombre equivocado)Producción: Alfred Hitchcock, Warner Bros, 1957. Productorasociado: Herbert Coleman. Director: Alfred Hitchcock. Guión:Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado «La verdarea historiade Christopher Emmanuel Balestrero», de Maxwell Anderson. Fotografía:Robert Burks. Decorados: Paul Sylbett y William L.Kuehl. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini.Ayudante de dirección: Daniel O. McCauley, Estudios: WarnerBros. Exteriores: Nueva York. Consejeros técnicos: Frank O'Connor(juez de instrucción en el District Attorney Queens County,New York). Sonido: Earl Crain Sr. Distribución: Warner Bros,1957, 105 minutos. Intérpretes: Henry Fonda (Christopher EmmanuelBalestrero, Uamado «Manny»), Vera Miles (Rose, su mujer),Anthony Quayle (O'Connor), Harol J. Stone (el teniente Bowers),Charles Cooper (Mathews, un detective). John Heldabrant(Tomasini), Richard Robbins (Daniel, el culpable), y Esther Minciotti,Doreen Lang, Laurinda Barrett, Norma Connolly, NehemiahPersoff, Lola D'Annunzio, Kippy Campbell, Robert Essen, DaytonLummis, Frances Reid, Peggy Webber.1958VERTIGO (De entre los muertos) VistavisiónProducción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1958. Productorasociado: Herbert Coleman. Director: Alfred Hitchcock. Guión:Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela de Pierre Boileauy Thomas Narcejac, «De entre los muertos». Fotografía: RobertBurks. Efectos especiales: John Fulton. Decorados: Hal Pereira,Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvey. Color:Technicolor. Consejero: Richard Mueller. Música: Bernard Herrmann,dirigida por Muir Mathieson. Montaje: George Tomasini.Vestuario: Edith Head. Ayudante de dirección: Daniel McCauley.Sonido: Harold Lewis y Winston Leverett. Títulos: Saul Bass.

316 François TruffantSecuencia especial: «Designed», por John Ferren. Estudios: Paramount.Exteriores: San Francisco. Distribución: Paramount, 1958,120 minutos. Intérpretes: James Stewart (John «Scottie» Ferguson),Kim Novak (Madeleine Elster y Judy Barton), Barbara BelGeddes (Midges), Henry Jones (el forense), Tom Helmore (GavinElster), Raymond Bailey (el doctor), y Ellen Corby, KonstantinShayne, Lee Patrick.1959NORTH BY NORTHWEST (España: Con la muerteen los talones; México: Intriga internacional)VistavisiónProducción: Alfred Hitchcock, Metro Goldwyn Mayer, 1959.Productor asociado: Herbert Coleman. Director: Alfred Hitchcock.Guión original: Ernest Lehman. Director de jotograjía: RobertBurks. Color: Technicolor. Consejero: Charles K. Hagedon. Efectosespeciales fotográficos: A. Arnold Gillespie y Lee Le Blanc.Decorados: Robert Boyle, William A. Horning, Merril Pyle, Henrj'Grace y Frank McKelvey. Música: Bernard Herrmann. Montaje:George Tomasini. Títulos dibujados: Saul Bass. Sonido: FrankMilton. Ayudante de dirección: Robert Saunders. Estudios: MetroGoldwyn Mayer. Exteriores: Nueva York (Long Island), Chicago,Rapid City (Mont Rushmore), Dakota del Sur (National Memorial).Distribución: Metro Goldwyn Mayer, 1959, 136 minutos.Intérpretes: Cary Grant (Roger Thornbill), Eva Marie-Saint (EveKendall), James Mason (Phillip Vandamm), Jessie Royce Landis(Clara ThornhUl), Leo G. CarroU (el profeor), Philip Ober (LesterTownsend), Josephine Hutchinson («Señora Townsend»), MartinLandau (Leonard), Adam Williams (Valerian), y CarltonYoung, Edward C. Piatt, Philip Coolidge, Doreen Lang, EdwardBinns, Robert EUenstein, Lee Tremayne, Patrick McVey, KenLynch, Robert B. Williams, Larry Dobkin, Ned Glass, John BPrardino,Malcom Atterbury.1960PSYCHO (Psicosis)Producción: Alfred Hitchcock, Paramount, 1960. Jefe de producción:Lew Leary. Director: Alfred Hitchcock. Guión: JosehpStefano, según la novela de Robert Bloch. Fotografía: John L.RusseU, Efectos especiales fotográficos: Clarence Champagne. Decorados:John Hurley, Robert Claworthy y George Milo. Música:Bernard Herrmann. Sonido: Walden O. Watson y William Russell.Dibujos: Saul Bass. Montaje: George Tomasini. Ayudante dedirección: Hilton A. Green. Vestuario: Helen Colvig. Estudios:Paramount. Exteriores: Arizona y California. Distribución: Paramount,1960, 109 minutos. Intérpretes: Anthony Perkins (NormanBates), Vera MUes (Lila Crane), hermana de Sam, John Gavin(Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast, detective), John

El cine según Hitchcock 317Mclntire (sheriff Chambers), Simon Oakland (el doctor Richmond),Janet Leigh (Marion Crane), Frank Albertson (el millonario),Pat Itchcock (Marion), y Vaughan Taylor, Lurene Tuttle,John Anderson, Mort MiUs.1963THE BIRDS (Los pájaros)Producción: Universal, 1963. Productor: Alfred Hitchcock. Director:Alfred Hitchcock. Guión: Evan Hunter, según la obra deDaphne du Maurier. Fotografía: Robert Burks. Color: Technicolor.Efectos especiales: Lawrence A. Hampton. Consejero especialde fotografía: Ub Iwerks. Director de producción: Norman Deming.Decorados: Robert Boyle y George Milo. Consejero de sonido:Bernard Herrmann. Producción y composición del sonidoelectrónico: Remi Gassman y Oskar Sala. Domador de pájaros:Ray Berwick. Ayudante de dirección: James H. Brown Ayudantepersonal de Hitchcock: Peggy Robertson. Ilustrador: AlfredWhiUock. Títulos de crédito: James S. Pollack. Montaje: GeorgeTomasini. Estudios: Universal. Exteriores: Bahía Bodega, California,San Francisco. Distribución: Universal, 1963, 120 minutos.Intérpretes: Rod Taylor (Mitch Brenner), Tippi Hedren (MelanieDaniels), Jessica Tandy (Mrs. Brenner), Suzanne Pleshette (AnnieHayworth), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies(Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Soles), Ruth McDevitt(Mrs. Mac Cruder), y Joe Mantell, Malcolm Atterbury, Karl Swenson,Elizabeth Wilson, Lonny Chapman, Doodles Weaver, JohnMcGovern, Richard Deacon, Doreen Lang, BiU Quinn.1964MARNIE (España: Mamie, la ladrona; México:Marnie)Producción: Alfred Hitchcock, Universal, 1964. Priductor: AlfredWhitlock. Director: Alfred Hitchcock. Guión: Jay PressonAllen, basado en la novela de Winston Graham. Fotografía: RobertBurks. Color: Technicolor. Decorados: Robert Boyle y GeorgeMilo. Música: Bernar Herrmann. Montaje: George Tomasini. Ayudantede dirección: James H. Brown. Ayudante personal de Hitchcock:Peggy Robertson. Sonido: Waldon A. Watson, WilliamGreen. Distribución: Universal, 1964, 120 minutos. Intérpretes:Tippi Hedren (Marnie Edgar), Sean Connery (Mark Rutland),Diane Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel (Sidney Strutt),Louise Latham (Bernice Edgar, madre de Marnie), Bob Sweeney(el primo Bob), Alan Napier (señor Rutland), S. John Launer (SamWard), Mariette Hartley (Susan Clabon), y Bruce Dem, HenryBeckman, Edith Evanson, Meg Wyllie.

318 François Truffaut1966TORN CURTAIN (Cortina rasgada)Producción: Alfred Hitchcock, Universal. Dirección: AlfredHitchcock. Guión: Brian Moore. Fotografía: John F. Warren,A.S.C. Decorados: Frank Arrigo, Heckroth y G. Milo. Sonido:Waldon O. Watson y William Russell. Música: John Addison.Montaje: Bud Hoffman. Ayudante de dirección: Donald Baer.Ayudante personal de Hitchcock: Peggy Robertson. Distribución:Universal, 1966, 120 minutos. Intérpretes: Paul Newman (profesorMichael Armstrong), Julie Andrews (Sarah Sherman), LUaKedrova (condesa Kuchinska), Hansjoerg Fekny (Heinrich Gerhard),Tamara Toumanova (Bailarina), Wolfang Kieling (HermannGromek), Gunter Strack (profesor Karl Manfred), Ludwig Donath(profesor Gustav Lindt), David Opatoshu (Mr. Jacobi), GiselaFischer (Dr. Koska), Mort Mills (Granjero), Carolyn ComweU (lamujer del granjero), Arthur Gold-Porter (Freddy) Gloria Gorvin.FILMOGRAFIA ESTABLECIDA POR JEAN KRESSN. del T.: Con posterioridad a la edición original francesa deeste libro, Alfred Hitchcock ha llevado a cabo la realización dedos nuevos füms: Topaz (1969) y Frenzy (Frenesí) (1971), ambosestrenados en España. En la actualidad —septiembre de 1974—,Alfred Hitchcock, a sus setenta y cinco años recién cumplidosprepara el rodaje de un nuevo film cuyo título provisional es TheRainbird Pattern, según guión de Ernest Lehman.

Resumen bibliográficoNOBLE Peter; An Index to the creative work of Alfred Hitchcock(Suplemento de Sight and Sound: «Index Series» num. 18, Londres,1949.)RoHMER Eric y CHABROL Claude: Hitchcock (Editions Universitaires,París, 1957.)AMENGUAL Barthélémy y BORDE Raymond: Alfred Hitchcock(Premier Plan, SERDOC, Lyon, 1960.)MANZ Hans-Peter: Alfred Hitchcock (Sanssouci Verlag, Zurich,1962.)BoGDANOvrCH Peter: The Cinema of Alfred Hitchcock (The Museumof Modem Art Film Library / Doubleday & Co. Inc.,New York, 1962.)PERRY George: The Films of Alfred Hitchcock (Studio Vista Ltd.,Londres, 1965. E. P. Dutton and Co. Inc., New York, 1965.)WOOD Robin: Hitchcock's Films (A. Zwemmer Ltd., Londres,1965. A. S. Barnes and Co. Inc., New York, 1965.)CAHIERS DU CINEMA: num. 39 (número especial), París, octubre,1953.CAHIERS DU CINEMA: num. 62, París, agosto-septiembre, 1956.319

IndiceIntroducción17356789101112131415Notas de la edición francesa 283Filmografía de Alfred Hitchcock 297Resumen bibliográfico 319320