Senghor, U Tam'si, Tati Loutard, TiTinga

A tous les miens

- 2 -
ment militant etc, autant de sujets qui préoccupent les générations de
poètes d'hier et d'aujourd'hui.
L'aspect technique répond au souci d'introduire dans cette
étude un côté plus rationnel. Car aujourd'hui toute démarche analytique
doit considérer l 'irruption des terminologies linguistiques et semiolo­
giques dans le champ de la critique moderne. une évolution face a laquelle
aucun travail de recherche ne peut rester indifférent.
Nous avons par conséquent, proposé dans la dernière partie
de l'exposé, plus qu'une méthode, une manière de lire le poème nègre de
langue française. Le but avoué est de prouver qu'au-dela du recours a un
certain nombre de "figures de rhétorique", il existe une écriture nègre
avec un vocabulaire, un style, une qualité esthétique qui lui appartien­
nent.

PRE MIE R E PAR T l E
CHa l SIR UNE MET HODE
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-

- 4 -
l - CHOISIR UNE METHODE
1 - 1 - Le débat
De toute évidence, l'activité poétique est de nos jours
l'apanage de la critique littéraire. Il est vrai que la profusion des re­
cherches sur le langage a conduit la linguistique a confisquer en une
certaine manière la poésie. Cet intérêt pour le poème semble avoir pour
raison l'originalité de la création poétique en tant que moyen d'expres­
sion et de communication.
Ainsi; l'apparition de terminologies nouvelles et les défi­
nitions parfois contradictoires de diverses disciplines comme la linguis­
tique ou la sémiologie, conduisent fort logiquement a une redéfinition de
la poétique.
En fait, l'artiste progressivement prisonnier de son rôle
de producteur, n'a d'autre choix que de céder son oeuvre a une critique
soucieuse de bâtir une théorie ou une pratique de lecture textuelle capa­
ble d'explorer le langage poétique. Il résulte de cette situation la pro­
lifération de terminologies d'une complexité parfois déroutante ou fran­
chement rébarbative.
Il faut convenir d'un constat: la destination du poème
n'est pas de servir a l'illustration de théories du langage. (Aucun poète
ne conviendrait de cela). Par conséquent la poésie doit répondre à sa vé­
ritable vocation, celle de nous communiquer ce souffle de l'âme dont la
magie nous émerveille.
C'est pourquoi nous avons choisi d'aller à la recherche du
sens a la fois dans le fonctionnement de certains mécanismes du langage,
et dans la recherche subjective des thèmes.

diction.
- 7 -
Cela pourrait être en un sens paradoxal, mais nous avons
choisi de ne pas nous écarter de l lanalyse thématique. Certes au regard ·des mé­
thodes de linguistiques structurales ou sémiologiques, le choix de
1
thèmes paraît desuet et bien incomplet! Faut-il pour cela être de l lavis de
Meschonnic lorsqu'il considère l'analyse thématique comme une "criti-
li
qued'Epinal ou une mythologie? A li-inverse, faut-il souscrire à l'opi-
nion de Serge Doubrosky lorsqu'il affirme:
"Le thème, notion clé de la critique moderne, n'est rien
d'autre que la coloration affective de toute expérience
humaine au niveau où elle met en jeu les relations fondamentales
de l'existence. C'est-à-dire la façon particulière
dont chaque homme vit son rapport au monde, aux autres
et à Dieu. Le thème est donc ce choix d'être qui est
au centre de toute "vision du monde", son affirmation et
son développement constituent à la fois le support et
l'armature de toute oeuvre littéraire ou si l'on veut,
son architectonifjue"(l).
1 - 2 - Nécessité du thème
Au-delà du débat autour de l'efficacité de l'analyse théma-
tique dans une étude critique; l'existence des thèmes au sein des oeuvres
littéraires n'est pas à remettre en question. Ainsi, il serait difficile
de contester l'existence du thème de l'ennui ou de la femme dans l'univers
de Baudelaire.
(1) Serge DOUBROSJa Pourquoi la nouvelle cY'itiqJ-f.e s p. 121·

- 8 -
Ce qui est important dans la réflexion de Doubrosky, c'est
l'idée d'une "vision du monde" représentée par le thème. A travers 1'ana-
lyse thématique on peut aisément appréhender la manière dont un auteur
donné perçoit une réalité ou un élément imaginaire par le jeu de la cons-
cience. Cette perspective d'étude textuelle représentée par le thème a
séduit des critiques comme Bachelard, Georges Poulet, Starobinski, ou en-
core Jean-Pierre Richard, Ainsi, dans son ouvrage intitulé Poésie et pro-
.
fondeur, Jean-Pierre Richard analyse dans le moindre détail quatre poètes
français. Tout d'abord l'itinéraire géographique de Gérard de Nerval nous
fait découvrir l'Orient magique et la Grèce aux multiples trésors. Puis
nous pénétrons dans l'univers baude1airien ; celui d'une âme en lutte
avec ses incertitudes et ses angoisses mais toujours en quête du bonheur.
Verlaine est un être passif. Les mots de ses poèmes diffusent une langueur
qui nous installe dans l'indifférence. A l'opposé de cette impression, la
poésie de Rimbaud est d'une créativité ex ubérante. Tout y explose dans
'-'
une symphonie de sons, de couleurs, et de sensations. Le moi de Rimbaud
est générateur d'énergie; même lorsqu'il parait stagner dans le désir
érotique ou sexuel de l'adolescence. Au terme de son étude, Jean-Pierre
Richard nous fait découvrir quatre poètes aux personnalités tout à fait
dissemblables.
Jean-Pierre Richard précisait lui-même la finalité de sa
démarche dans son avant-propos
"A propos de ces quatre poètes, j'ai essayé de retrouver
et de décrire l'intention fondamentale, le projet qui
domine leur aventure. Ce projet, j'ai cherché à le saisir
à son niveau le plus élémentaire, celui où il s'affirme

- 21 -
a) - Les tr.opes par correspondance ou métonymies
b) - Les tropes par ressemblance ou métaphores
c) Les tropes par connexion ou synecdoques.
Enfin il existe une autre catégorie de tropes dans laquelle
nous retrouvons ces différents modes de relation: ce sont les syllepses
ou tropes mixtes. Sans nous étendre davantage nous retiendrons les défi-
nitions proposées par Fontanier. Dans ces conditions, les métonymies
"
consistent dans la désignation d'un objet qui fait comme lui un
tout absolument à part, mais qui lui doit ou à qui il doit lui-même plus
s
."1'
ou moins ou pour son eXltence, ou pour sa manière d'être" (1).
Les métaphores présentent "... une idée sous le signe d'une
autre idée plus frappante ou plus connue qui, ailleurs ne tient à la
première par aucun lien que celui d'une certaine conformité ou analo-
gie" (2).
Les synecdoques "consistent dans la désignation d'un objet
par le nom d'un autre objet avec lequel il forme un ensemble, un tout
physique, ou métaphorique. L'existence ou l'idée de l'un se trouvant com-
prise dans l'autre" (3).
A l'inverse de la métaphore qui reste tout à fait unique,
il existe plusieurs genres de synecdoques désignés selon le mode de fonc-
tionnement. Par exemple les synecdoques de la manière, du tout, du genre,
du nombre etc.
(l) Pierre FONTANIER [,es figui'es du diecoure, p. 79.
(2) Ibid. 3 p. 99·
( 3) Ibid. 3 p. 89.

- 28 -
tiennent. La "parole" africaine de tradition orale, "parole vivante" liée
au souffle de la vie, réussit a s'incarner dans le verbe français. Aussi,
certains poètes modernes comme Senghor ou Pacéré s'inspirent-ils de la
tradition des "CJriots" , ces artistes traditionnels aux multiples talents
que l'on compare très souvent aux troubadours des sociétés médiévales
occidentales.
Images et rythme sont donc les éléments fondamentaux de la
poésie négro-africaine d'expression française. Ces deux aspects sont les
pri nc i paux générateurs de l'uni vers poéti que négro-afri cai n. Il s lui
donnent toute son originalité et contribuent à établir sa différence
avec la poésie française.
1 - 6 - L'image dans la poésie négra-africaine francophone
1 - 6 - 1 - L'image analogique
L'image est un élément essentiel de la poésie moderne con-
temporaine. En matière de poésie française, la "révolution surréaliste"
/
a contribué à une remise en cause et une reflexion autour de l a qualité
de l'image et de sa fonction poétique. A ce titre, les poèmes de Breton,
Eluard, ou Aragon sont de véritables explosions d'images. Selon Senghor,
c'est Arthur Rimbaud qui le premier affirmera qu'il est un nègre. Il pro­
clamait ainsi l'aptitude du poète nègre a la spontanéité, à une intuition
poétique, et pourquoi pas à l'imagination pure.?
En Afrique noire, l'oeuvre d'art est un acte de création
magico-religieux. Elle est le témoignage de la présence de l'être humain

- 32 -
Pour les poètes nègres qui ont choisi l'écriture et l'usage
du français, cet héritage des langues et de la culture africaines fe­
raient défaut s'ils n'avaient su modèler le français à leur façon. Aux
techniques propres à la poésie occidentale, ils associeront les ressources
de la littérature nègre. Bien plus, ils y ajoutent une manière d'être,
une vision du monde propres aux cultures africaines. De l'avis d'Hubert
de Leusse :
" Ses yeux 'perce-murailles ' à travers le signe atteignent
les sens profond, dépassent l'apparence pour fondre
la réalité, le 'muntu l des Bantous. Il ne s'arrête qu'au
surréel.
Tout être est 'animé' d'un souffle vital, une force
spirituelle d'un caractère propre 'animé', la montagne,
la caverne, le rocher, le lac. D'où le nom d'animisme
souvent donné à cette ontologie essentiellement dynamique"
(1).
La poésie nègre est dans son essence surréelle. L'art, l'ex-
pression religieuse, le verbe indispensable à la notion de "parole vi-
vante" sont parties intégrantes de l'organisation du monde. Telle est 10
qualité de 1limage négro-africaine. Le poète par le jeu de 1'écriture et
l'utilisation de la langue française, tente de restituer en quelque sorte
la "parole" originelle.
1 - 6 - 3 - L'image et le mot
L'.image doit surprendre•..Toute sa force réside dans l'effet
de surprise qu'elle réussit à créer dans l'espace du poème. L'élabora-
(1) Hubert DT'; LEUSSE Léopnld SédaY' SENGHOR, l'AfY"z:cœz:n, p. 203.

- 33 -
tion de l'image poétique conune "crqani sme" littéraire autonome ne peut
être réalisée sans l'utilisation de techniques poétiques précises. Nous
devons par conséquent envisager l'image comme un organisme complexe dont
la présence est indispensable à toute construction poétique. Il ne reut
exister de poèmes sans images. Mais il est malgré tout difficile d'établir
une typologie de l'image selon le mode de fonctionnement, tant sa nature
et ses fonctions changent d'un poème à l'autre, d'un auteur à l'autre.
On peut cependant se limiter à une classification thématique qui à notre
avis serait tout à fait dépourvue d'intérêt. L'image est vivante. Elle est
le reflet d'une perception du monde d'un auteur ou d'une culture donnée.
Or la langue est le principal support de la culture. Le caractère princi­
pal de l'image négra-africaine d'expression française est l'adoption de
mots africains.
En effet, l'utilisation du français par les poètes nègres
nia pas entravé l'introduction dans les roèmes écrits de mots apparte­
nant aux langues africaines. Chez les poètes de la négritude, le recours
à ce type de vocabulaire résulte du souci de créer une poésie authentique
fidèle à l'objectif du mouvement qui, rappelons-le, était la défense de
toutes les valeurs du monde noir.
Pour le lecteur occidental peu averti, l'espace poétique
négro-africain est pittoresque et souvent difficile à saisir. Les mots
IIkora ll
, "balafong", "sopé" n'appartiennent pas à l'univers sensible de
l'occident. A l'inverse, ils sont familiers pour le nègre d'Afrique.
L'usage d'un vocabulaire directement issu des langues africaines sans
aucune traduction ajoute au poème une autre connotation. Cela modifie

- 35 -
poésie de Pacéré Titinga, un même mot peut avoir plusieurs sens. Ainsi,
"tiraogo" provient de "tiga" (fétiche) et de "raogo" (le mâle) ; or dans
la vie quotidienne, "tiga" désigne l'arbre. Même pour le moréphone, une
parfaite maitrise de la lanque ne suffit oas. Il faut une initiation au
- ,
symbolisme magico-religieux ordonnant la cosmogonie mossi. "Tiga" désigne
â la fois deux images: l'arbre et le fétiche.
1 - 7 - Le rythme dans la poésie négro-africaine. francophone
1 - 7 - 1 - Rythme et tradition orale
Le rythme est une constante de la vie du négro-africain. Il
imprègne l'ensemble de la vie artistique. On le retrouve aussi bien dans
la musique, la danse, que dans la sculpture. Mais le rythme est aussi lié
â la poésie orale. Nous le soulignions déjâ, le nègre est toujours â
l'écoute de lui-même et des vibrations du monde. Il y a chez les poètes
traditionnels, les "griots" un véritable don du rythme. Les chants consi­
dérés souvent comme des poèmes oraux nécessitent dans leur exécution,
association des battements de mains,l 'alternance des voix, ou encore
l'intervention d'instruments divers comme: korâs, balafongs ou tambours.
Le monde occidental reconnait volontiers la primauté du
rythme chez le négro-africain. Mais on a longtemps éprouvé quelque embar­
ras face à l'analyse exclusivement technique du poème de tradition orale.
Notre tâche n'est pas de combler cette lacune, puisque nous portons notre
intérêt autour du poème écrit de langue française. Pourtant, même dans
les limites de cette question, les recherches sont difficiles. Si les
poètes modernes définissent volontiers le caractère de leurs oeuvres, ils

- 38 -
formelles du poète burkinabé sont difficiles à cerner. En particulier en
ce qui concerne la mise en oeuvre du rythme poétique (même si Pacéré
nous donne quelques précisions en avouant qu'il s'inspire du chant tra­
ditionnel mossi).. Du reste "1 a poésie des griots" n'est pas une traduc­
tion "littérale" mais une tentative d'adaptation qui dépasse une simple
transcription. Dans cette mesure l'on peut émettre l'hypothèse selori la­
quelle, le seul fonctionnement du rythme réside dans la disposition typo­
graphique alternée des "couplets". Cette manière d'occuper la page carac­
térise l'écriture de Fréderic Pacéré Titinga. Nous verrons plus loin la
raison de ce choix formel.
1 - 7 - 2 - Le rythme dans la poésie négro-africaine écrite
de langue française
1 - 7 - 2 - 1 - Le _choi x typographi que
L'acte de l'écriture s'exerce le plus souvent sur le
support de la page. Ecrire, c'est ordonner l'espace de la page selon
les lois de la syntaxe. C'est aussi tenter de restituer avec fidélité
le caractère oral d'une langue donnée. A ce titre, même les espaces
libres laissés dans le texte participent activement à l'ordre de la page.
Ce linon dit" textuel est aussi une signification. C'est même ce qui
permet le plus souvent de classifier le genre littéraire auquel nous
entendons porter notre intérêt. L'espace textuel théâtral est différent
de celui du roman, de la poésie ou du simple texte d'information de la
page de journal.

- 42 -
Pour créer ce que Senghor qualifie de "s'ding" l'écriture
doit se laisser guider par l'émotion. A la lecture des poèmes nègres, le
rythme est semblable au cours d'un fleuve. Tantôt il s'écoule, lent et
majestueux, puis se prend de folie en de brutales accélérations avant de
se briser sur llécueil de mots isolés, de mots durs comme des rochers. La
répétition est presque toujours présente. Le mot ou la phrase leit motiv
v
sont de véritables refrains dans la structure phono-sémantique du poème.
1 - 7 - 2 - 3 - Le mot et la phrase: deux éléments rythmiques
La technique la plus évidente de la répétition est le re-
tour de mots ou de phrases identiques contribuant a l'instauration d'un
rythme. Très souvent l'inspiration naît à partir d'un thème-clé qui sera
répété en {cho dans le poème. Le retour régulier d'un même segment séman­
tique et formel à des intervalles plus ou moins longs crée dans l'esprit
du lecteur une sorte de fascination. De la constance de la répétition naît
le rythme. La rhétorique a tenté du reste d'inventorier les différentes
répétitions. Citons pour exemples l'anaphore, l'antanaclase, l'allité-
ration, l'assonance... Si dans la poésie occidentale ces éléments ne sont
pas du tout pertinents, dans la structure rythmique, dans la poésie négro­
africaine écrite francophone, l'utilisation du décompte syllabique n'est
retenu que slil participe activement à la structure rythmique de l'en­
semble du poème. Cela demande au poète la volonté de créer un fonctionne­
ment du rythme fondé effectivement sur le nombre de syllabes, soit par
la régularité, soit par l'alternance de parisyllabiques et d'imparisyl­
labiques, soit encore par le retour de syllabes brèves et longues. Si la

- 47 -
poèmes. Certains poèmes de Senghor semblent en être totalement dépourvus.
Il en est de même dans les oeuvres de Tchicaya, Pacéré ou Tati Loutard.
Le rythme n'est révélé que par l'observation attentive des structures
phono-sémantiques de chaque poème.
1 - 7 - 3 - Rythme, musique et poésie traditionnelle orale
Rythme et musique sont étroitement liés dans le jeu de la
création poétique. Senghor considère ses poèmes comme de véritables par­
titions musicales. Il conseille à dessein l'utilisation d'un accompagne-
ment musical pendant les auditions de ses poèmes. Ainsi le poème
"L'absente" s'accompagne pendant sa lecture de trois kôras et d'un bala-
fong. Tandis que "Mort à la princesse" a recours au tam-tam funèbre.
En ce qui concerne une analyse du rythme, il est impossible
de retenir le support musical des poèmes. D'abord pour une raison évi-
dente, tous les poètes ne donnent pas d'indications instrumentales pour
l'exécution de leurs oeuvres. Ensuite l'intervention d'une section ins-
trumentale est parfois si complexe qu'elle demanderait la présence d'un
orchestre entier.
"La grande 1eçon que j'ai retenue de Marône, 1a poétesse
de mon village, est que la poésie est chant sinon musique,
et ce n'est pas là un cliché littéraire. Le poème est une
partition de jazz dont l'exécution est aussi importante
que le texte.
D'un recueil à l'autre, cette idée s'est fortifiée en moi
et lorsqu'en tête d'un poème, je donne une indication ins-

o EUX lEM E PAR T l E
LES THE MES DOM INA N T S
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-:-=-=-=-=-=-=-=-:-=-=-

- 58 -
Pourquoi porter le choix de notre étude vers un genre 1it-
téraire qui somme toute connait de nos jours, même dans le monde occi-
denta 11 une "crise" ? Parce que nous pensons qu'en dépit de l'attitude
du public, la poésie n'est pas un art littéraire désuet ou moribond. Il
est édifiant pour nous de constater l'éclosion de talents nouveaux
comme le Togolais Yves Emmanuel Dogbé, le Camerounais Paul Dakego, le
Mauricien Edouard Maunick, le Burkinabé Fréderic Pacéré Titinga. L'écri­
ture poétique aujourd'hui offre à la fois des thèmes et des modes d'ex­
pression originaux qui sont la preuve certaine d'une évolution de la
poésie. On peut globalement distinguer trois générations de poètes depuis
la naissance de cette littérature:
La première génération, celle qui a forgé la littérature
négra-africaine écrite de langue française en lançant le cri "négritude"
regroupe en son sein Senghor, Césaire, Dadié ... Les grands thèmes sont:
l'émancipation politique, la revendication raciale, le retour aux sources
de la civilisation nègre dans ce qu'elle représente comme valeur cultu­
relle.
L'action politique accompagne toujours la création des
oeuvres de cette période. Aimé Césaire ne cessera de dénoncer le colo­
nialisme à travers ses écrits; tandis que Léopold Sédar Senghor affirme
quant à lui la nécessité d'assimiler sans être assimilé et travaille à
l'avènement d'une civilisation universelle où le nègre apporterait aussi
sa contribution.
Cette période, sans doute l'une des plus fécondes. de la

- 59 -
poésie, oriente son combat culturel autour de l'idée d'une diaspora
noire opprimée en reconnaissant la réalité d'une exploitation fondée sur
le racisme du blanc à l'égard du noir. En conséquence l'écriture exalte
les valeurs du monde noir. Senghor écrit alors ses pages fameuses célé­
brant la beauté de la femme ou encore les charmes de la terre natale du
Sine.
Cependant en mil neuf cent soixante, avec l'attribution
des indépendances africaines, le brasier de la négritude s'éteint déjà
et l'on assiste à l'éveil des grands romanciers. Cela n'empêche pas
Senghor de publier en 1960 "Nocturnes" mais il faudra attendre 1973
pour la publication des "Lettres d'hivernage" ; treize années pendant
lesquelles l'une des grandes voix de la poésie africaine francophone
restera muette.
La deuxième génération de poètes a pour chef de file le
Congolais Tchicaya U Tam' si. On retrouve encore dans beaucoup d'oeuvres
les thèmes fondamentaux de la négritude, inais la poésie décrit des
expériences personnelles 00 explose la douleur de vivre. Ce thème
rimbaldien ou verlanien séduit pourtant les aînés. Senghor écrit au
sujet de Tchicaya:
"Voilà vingt ans que je lis des poèmes de jeunes nègres ...
Que de papiers, que de cris vengeurs, que d'éloquence!
(.:..7 Mais en mille neuf cent cinquante cinq "Le mauvais
sang" de Tchicaya m'avait frappé, m'était entré dans la
chair jusqu'au coeur.
Il avait le caractère insolite du message. Et plus encore

- 62 -
L'inspiration poétique aujourd'hui se refuse à puiser son dynamisme dans
un mouvement politico-littéraire semblable à celui de la "négritude". Les
jeunes poètes veulent chanter l'amour. la joie de vivre. Ils veulent
décrire l'angoisse de l'exil. la difficulté de vivre libre.
Certains d'entre eux comme Fréderic Pacéré Titinga s'ins­
pirent résolument de la tradition. Sans doute sont-ils conscients de
la nécessité de préserver même par l'écriture une parole poétique menacée
par les assauts de la modernité?
Cependant, cette jeune génération semble avoir beaucoup
moins de célébrité que leurs aînés de l'époque de la "nêqri tude". A
l'exception de quelques succès de librairie suscités par l'obtention de
prix littéraires, les oeuvres de la troisième génération se heurtent à
l'engouement du public africain pour la nouvelle. le roman ou le théâtre.
Conscients de cette difficulté, ils affirment de plus en plus la néces­
sité de restituer à la poésie négro-africaine son caractère oral sans
toutefois proposer les moyens d'y parvenir.
En dépit de tous ces obstacles. les grandes voix de la
négritude sont toujours vivantes. A cela il faut ajouter l'éclosion de
nouveaux talents.qui, après quelque labeur. affirmeront la qualité de
leur art. De plus, la poésie nègre d'expression française possède
encore parmi ses défenseurs, les plus fervents des écrivains comme
Léopold Sédar Senghor, Tchicaya U'Tam si, Aimé Césaire... Peut-être
gardent-ils dans le secret de leurs tiroirs quelques manuscrits suscep­
tibles de provoquer une nouvelle passion du public pour la poésie, même

- 63 -
si certains d'entre eux affirment avoir irrémédiablement abandonné le
métier d'écrivain.
2 - 2 - Poésie des origines et terres d'exils
Tout d'abord, une remarque s'impose. Un travail de recher-
che doit s'efforcer de préciser ses objectifs et ses moyens d'investiga-
tion. C'est en partie pour cette raison que nous avons choisi de limiter
notre étude à quatre auteurs. Ceci ne signifie pas que nous\ écarterons
d'emblée tout exemple emprunté à un auteur négro-africain de langue fran-
çaise qui n'appartiendrait pas à notre corpus. Mais l'essentiel de
l'étude portera sur les oeuvres de Senghor, Tchicaya, Tati-Loutard et
Pacéré Titinga. Cette précision semble à notre avis nécessaire car elle
nous évite de tomber dans le piège d'une étude trop restrictive.
Voilà donc réunis quatre auteurs différents quant à la
personnalité, .l e style d'écriture, mais si proches par l'inspiration.
Senghor ct Pacéré sont tous deux originaires de l'ouest africain. Ils
sont les héritiers des griots; les maîtres de la parole.
U Tam'si et Tati-Loutard ont les mêmes "Racines congolaises"
Chaque poète, au-delà de ce qui lui est propre, puise l' ori gi nalité de
son inspiration dans l'environnement culturel auquel il appartient. En
témoignent les mots sérères, wolofs, moré,"qu'ils emploient volontiers
dans leurs poèmes. L'expression poétique reste étroitement liée à un
espace culturel et géographique tant il est vrai que: "L'artiste, poète,
peintre, musicien, crée des formes jamais vues, jamais entendues, c'est
r ten
exprimant cetaines idées en s'appuyant sur certaines techniques qui

- 67 -
La poésie négro-africaine d'expression française forge
son art au contact de la nature. Les forces naturelles: vents, soleil,
pluie, feu, lumière, sont toujours célébrées dans les poèmes. Tous les
éléments de la cosmogonie traditionnelle y sont représentés.
L'espace poétique ne donne jamais lieu à l'expression
d'un patriotisme étroit. On y affirme plutôt un humanisme profond mêlé
d'un attachement aux cultures originelles africaines. Le destin a conduit
très souvent les poètes nègres vers des contrées étrangères à l'Afrique. Aussi­
t8t apparaissent dans chacune des écritures quelquefois dissernolables
quant à l'inspiration, les thèmes de l'ennui, de la séparation ou de la
douleur de vivre. Nul mieux que Senghor n'a décrit à travers les lignes
de ses poèmes, le drame du deséquilibre entre deux mondes différents:
l'Occident et l'Afrique noire.
2 - 2 - 1 - Le royaume d'enfance de Senghor
"J'aime la France" confie volontiers l'auteur d'IlHosties
noires".Mais cet aveu ne l'empêche nullement d'apprécier et d'exalter
les charmes de Joal et du Sine. Ce paradoxe trouve difficilement explica-
tion. Peut-être faut-il chercher une réponse au royaume de l'enfance dont
les images surgissent souvent dans le parcours des différents recueils.
"La poesle et la redécouverte du royaume d'enfance ne font
qu'un. Le souvenir, pour Senghor comme pour Proust, nlest
pas un acte intellectuel, mais plutôt l'abandon d'un homme
qui se laisserait glisser tel un plongeur, dans l labîme des
hautes profondeurs à la recherche d'une vérité intérieure,

- 74 -
c'est pour-tant: un suc cr-i.etal.l.i.n qu'elles distillent
C'est que mes yeux sont tout couvert:s de mi eère
Et la mi.eère n'aime pas la Lumi è re (... )" (1)
2 - 3 - Poètes solitaires
2 - 3 - 1 - Terres d'exil
Si les poètes chantent toujours les charmes de leurs terres
natales, ils sont parfois sensibles à la beauté de lointaines contrées.
De ces voyages au bout du monde, ils apportent des images nouvelles et
des expériences originales. Parfois nous pénétrons à l'intérieur de
mondes irréels ou étrangers. L'imagination poétique retrouve la magie
des univers intérieurs. Le voyage a une double signification: c'est
d'abord le parcours de l'ame ou de la conscience dans les régions loin-
taines de la mémoire par le jeu du souvenir. C'est aussi l'expérience
plus commune de la découverte d'un autre monde "hors frontières" selon
1
l'expression de Jean-Baptiste Tati-Loutard.
Souvent, le glissement d'une conscience dans le souvenir
nous fait basculer dans l"imaginaire ou le fantastique -voyages de l'âme
au bout d'une imagination exacerbée-.
Où donc retrouver ces femmes mythiques amantes farouches
ou maîtresses soumises? Comment donc revivre le faste et le raffinement
de l'Afrique ancienne sinon par la plume magique des poètes?
(l ) Jean-Baptiste TATI-LOUTARD "Le pauvY'e et les étoiles" t.n Les Y'acines
congolaises, p. 45K

- 89 -
d'une organisation religieuse chrétienne au rôle politique certain
dans le monde. En outre, Tchicaya exècre la hiérarchie ecclésiastique
dont l'aisance matérielle le révolte. Et puis le sacrifice du Christ,
le récit de la passion ne sont-ils pas des pièges pour retenir davan-·
tage la foule des fidèles trop crédules? Tchicaya constate lui-même,
non sans ironie,
"Le Christ ne vaut qu'une messe
L'amour qu'une trahison
Ah je suis loin du poème nègre
Je comprends le diaLoque d'oubli !" (1).
Une allusion qui précise son opposition au pardon sen­
ghorien. Pour lui, il niest pas questi on dl oublier l es souffrances de
la race noire.
(1) Tchicaya U TAM'SI
(2) Tchicaya U TAM'SI
"Christ je crache à ta joie
Le soleil est noir de nègres qui souffrent
De Juifs qui quêtent le levain de leur pain
Que sais-tu de New Bell
A Durban deux mille femmes
A Prétoria deux mille femmes
A Kin aussi deux mille femmes
A Antsirabé deux mille femmes
Que sais-tu de Harlem
Le vin pèse sur mon coeur je souffre de jouir
Christ je hais tes chrétiens" (2).
"Obol.e", "Epitomé" in Arc muei cal, pp. 68-69.
"Le contemp teux:", "Epitome" in Arc muei.calçpp . 64-65.

- 98 -
le siècle tirera quelque vanité Le
Congoléther".
Le chemin de l'exil n'engendre pas en Tchicaya la tris-
tesse, mais le rire libérateur de l'angoisse existentielle. Derrière le rire
se profilent
poème politique.
l'amertume et la violence toute pamphlétaire du
'V'ai la bouche ouverte d toutes les
oraisons
Je n'empoisonne plus ma vie
Je la reconstruis autour d "un rauon
Celui qui va du coeur au dehors où la nuit
N'est plus plantigrade où la nuit n'est que
la nuit
Adieu !" (1).
2 - 6 - A la rencontre de l'amour
Thème universel, l'amour est un ferment de l'inspiration
poétique. Il est tout naturellement lié à celui de la femme. Amante
ou mère, la femme ser-a toujours au coeur de la conscience des poètes.
Francis Fouet dans le cadre du roman négro-africain francophone fai­
sait remarquer l lextrême pudeur des auteurs devant les choses
de l'amour. L'expression romanesque malgré son réalisme se refuse aux
descriptions et détails trop précis. Tout y est suggéré. Pas de pré­
cisions quant aux rencontres charnelles ou de longs baisers qui font
(1) Tchicaya U TAM'SI "La rm.ee d mox-t:", "Le pain ou la cendre" in
Le uent.re, p. 168.

- 102 -
Ma Saô mon amante aux cut.eeee furieuses, aux longs bras
de nénuphars calmes
Femme précieuse d'ouzougou, corps d'huile imputrescible à
la peau de nuit diaman tine (... )" (1).
Pour Geneviève Lebaud,
"L'image de l'amante fut probablement suggérée au poète
par le spectacle de la lutte des piroguiers contre le
courant; celle-ci devient, dans la rêverie poétique, un
corps-à-corps amoureux avec la Femme-Fleuve. Dans une
amplification épique, les monts deviennent des phallus, la
rivière une femme 'aux cuisses furieuses, aux longs bras
de nénuphars calmes'. Il n'y a pas là un simple travestissement
poétique; si l'eau est la Mère primordiale,
l'homme ne peut revenir à elle que par l'amour, par ce
sixième sens qui est le sexe, 'antenne au centre du multiple
où s'échangent des messages fulgurants'. Etant amante,
l'eau est une nouvelle fois mère pour l'homme qu1elle reçoit"
(2).
Les images aux connotations sexuelles sont présentes dans
les mots phallus, cuisses furieuses, corps d'huile etc. La femme sen-
ghorienne est la médiatrice privilégiée entre l 'Homme et le cosmos,
entre le visible et l'invisible. Dans le poème "Congo" par exemple,
l'eau et la femme ont la même identité dans leur expression symbolique.
Leurs qualités sont communes ou complémentaires. Ce sont: la sensua­
lité, la maternité, la grâce dans le mouvement ... L'image de la fémi-
(1) Léopold Sédar SENGHOR: "Congo", "Ethiopiques" in Poèmes, p. 99.
(2) Geneviève LEBAUD : Léopold Sédar Senghor ou la poésie du royaume
d'enfance, p. 50.

préter" .
- 123 -
Dans ce poème, Pacéré Titinga observe, s'étonne, se
moque, nous livre sentiments et sensations devant la vie des Améri-
cains. l'ensemble utilise un procédé comparable a celui des cèlèbres
"lettres persanes" de Montesquieu. Un étranger observe une autre so­
cièté avec naivété. Dans ce long monologue, nous retrouvons mêlés,
tristesse, nostalgie, étonnement et l 'humour un peu froid de Pacéré
Titinga. Parfois un symbolisme personnel rend le message poétique
plutôt ob.....scur. Ai nsi, le mot "sperme" si gnifi e sans doute l' énergi e
vitale.
"Ce nridi Là,
Le téléphone sonna
Je le pris;
Il coul.ai.t,
Le venin
Du dimanche
Ici
C'est New-York
Tout est beau
Et
Le sperme
Coule à gogo
Tu viendrae voir ? 1/ (1).
D'une façon générale, a l'examen des oeuvres de ces
quatre poètes, l 'humour n'est guère l'expression d'une technique ou
(1) Fréderic Pacéré TITINGA "Les reflets de New-York" in Poèmes pour
l ï Anqol.a, p 4 g.

T ROI SIE M E PARTIE
E T U 0 E PRATIQUE
-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-:-:-=

- 127 -
dre sur le fonctionnement de la triade métaphore, métonymie, synec-
doque. D'autres mécanismes poétiques restent à définir. Ils complé­
teront les caractères manifestes de l'écriture poétique nègre comme
l'abondance des images, l'abolition de la rime et de l'accent sylla­
bique (éléments rythmiques de base), au profit de l'assonance ou de
l'allitération.
Il est certain que la poésie nègre africaine de langue
française, en choisissant tout naturellement le "vers libre" et la
poésie graphique, ne présente aucune homogenéhé formelle du point de
vue de son fonctionnement général. Chaque poète a le libre choix de la
forme de l'oeuvre qu'il entend créer. Cette liberté explique la variété
des expressions poétiques. Ainsi Senghor affectionne le verset, tandis
que Tchicaya U Tamlsi d'abord séduit par les formes rigides comme
le sonnet, choisira de laisser le poème s'écouler comme un long
fleuve intarissable.
Si l'on se place du point de vue des techniques usitées
par 1es poètes français, 1a poésie a renouve.....Jé bon nombre d' éléments
fondamentaux. Citons brièvement l'introduction dlun vocabulaire direc­
tement issu des langues africaines, la substitution des strophes par
le verset, l'abondance et la force des images, la prépondérance du
rythme etc.
En élaborant une pratique exploratoire de l'univers poé­
tique, nous prendrons toujours soin d'accompagner les termes linguisti­
ques d'une définition claire. Ceci dans le but affirmé d'échapper à

de l'inspiration poétique.
- 134 -
"Voici que jaillit l'inspiration, en nappes larges, de
plus en plus pressées, en cascades d'images et le verset
l'accueille, ne se fermant qu'à l'expiration du soùffle.
C'est la fin du verset que marque le blanc typographique"(l).
Ainsi chaque espace vierge, chaque blanc typographique,
nous indiquent la fin du verset. L'analyste devra donc déterminer
lui-même les limites et le nombre de versets dans le poème avec pour
seules indications les mouvements de texte et le blanc typographique.
Parfois la strophe est parfaitement exprimée comme
dans l'oeuvre de Pacéré Titinga. t 'al ternance de groupe;-strophiques
sur la partie droite et gauche de la page donne à la fois au texte
son rythme et sa structure formelle générale.
Afin d'éviter une inutile recherche de l'identité du
"vers" ou de la strophe, nous choisirons volontiers d'examiner
chaque ligne du poème. Le regroupement en strophes ou versets déter­
minera les différentes séquences ou parties du poème.
3 - 1 - 2 - Une poésie négra-africaine versifiée?
Léopold Sédar Senghor a été souvent désigné comme le
plus occidental des poètes nègres de langue française. S'il avoue
(1) Hubert de LEUSSE LéopoZd Sédar Senghor Z'Africain, p. 117.

- 136 -
les rimes sont groupées deux a deux de manière suivie. Toutefois, le
dernier vers du premier tercet s'accorde avec le vers final du point
de vue de la rime.
Notons que le sonnet est apprécié des poètes modernes.
En dépit des contraintes formelles qu'il impose, des poètes français
comme Alain Bosquet ou Pierre Seghers l'utilisent volontiers dans
leurs recueils.Il faut signaler que les poètes africains de langue
française sont en général peu attirés par la poésie versifiée et
Tchicaya U Tam'si abandonnera par la suite la pratique des construc­
tions poétiques codifiées. Peut-être s'est-il laissé séduire par la
lecture des poèmes occidentaux? Il en est de même de l lusage de la
rime chez Fréderic Pacéré Titinga. Dans le poème "Héros d'ébène", on
découvre une structure régulière formée de quatre vers aux rimes
embrassées.
"{... } Spectre d'infamie? Scandale du Monde?
Réalisations de frondées anathèmes ?
Ou prostitutions de Pouvoirs suprêmes ?
Ou grands que 7:fJPprob,.,'i et l'hypocrisie confondent ?(... }"(1).
Dans les "oeuvres de jeunesse" de Tchicaya, on retrouve
non seulement l'usage des rimes, mais aussi les thèmes propres aux
occidentaux, comme l'angoisse existentielle, la nostalgie. Mais il est
inutile de nous étendre autour de cette question. Très vite, l'oeuvre
de Tchicaya s'exprimera autrement. Aujourd'hui les accents de colère,
{1} Fréderic Pacéré TITINGA "Héroe dt ébëne", p. 56.

- 141 -
Ces techniques de répétition ne sont que des exemples.
Il reste aux poètes la possibilité de créer à la mesure de leur talent
des cas particuliers. Les auteurs nègres quant à eux empruntent sou­
vent les ressources techniques de leur art à la littérature orale.
Ainsi, l'interpellation, l'interjection, l'énumération apparaissent­
elles dans la plupart des poèmes. Liart des qriots y l es "troubadours",
trouve chez les écrivains nègres ùes héritiers particulièrement
enthousiastes.
1/( ••• ) Dyôb ! tui ai-Je dit, Beleup de Kaymôr ! Je te
respire parfum de gommier, et proclœne ton nom
Surgi du Royaume d'enfance et des fonds sous-marins des
terres ancestrales.
Héraut! Proclame mon char blanc et ses chevaux obscurs.
Des navires-de-terre m'accompagnent aux voiles étendars,
les présents d'au-delà les mers.
Grâces à toi pour le vin de palme, le coupe d'amitiés
de la lèvre à la lèvre.
Grâces pour la jeune fi LLe nubi le au vent.re de douceur
n'deissane ! A la croupe de colline à la poitrine de
fruits de rôni.er !" (1).
Comment retrouver le rythme?
L'adoption d'une écriture libérée de toute contrainte
est le premier obstacle à l'analyse du rythme poétique nègre.
La poésie versifiée de tradition française repose sur
l'accent et la syllabe, éléments rythmiques de base. On pourrait fort
(1) Léopold Sédar SENGHOR "Message", "Ethiopiques" t.n Poèmes, p. 105.

- 145 -
3 - 2 - 2 - Les segments rythmiques manquants
S'il est un élément difficile à saisir dans l 'étude du
rythme, c'est llintervention d'un support instrumental ou musical
Léopold Sédar Senghor et Fréderic Pacéré Titinga sont
tous deux inspirés par la poésie orale ou le chant traditionnel. Mais
l'écriture semble avoir des limites. Elle ne parvient pas à repro­
duire tous les éléments rythmiques propres à l'oralité.
Dans la poésie française occidentale, on sait que la
strophe est en quelque sorte une adaptation graphique des refrains.
De plus, accents syllabiques, assonances, allitérations et même la
diction, sont liés à la recherche d'une musicalité du poème. Si le
poème occidental semble trouver une solution à cet obstacle, la poésie
négro-africaine éprouve quelque embarras face au problème de l'inclu­
sion graphique d'éléments oraux comme l 'intervention du choeur ou
l'intégration dans le mécanisme rythmique d'instruments de musique .
....
La plupart des poèmes de Senghor requierentpour leur exécution, des
instruments de musique. Trois tabalas (tam-tam de guerre) pour
"L'homme et la bête" ; kôras et balafongs pour "Epitres à la Princesse"
etc. Ces indications ne sont pas l'oeuvre de la fantaisie de l'auteur.
Elles montrent la volonté de trouver une solution à la rupture entre
l'oral et l'écrit.

- 151 -
3 - 3 - 4 - L'image dans la poésie nègre
Le mécanisme de l'image poétique est souvent complexe. Il
peut naître d'une subtile combinaison des différents tropes. 5'il est
difficile d'établir une typologie des images, on peut néanmoins isoler
dans un poème donné les principales images qui l'animent. De plus,
comme nous l'avons déjà évoqué, tout le mécanisme de l'image poétique
est étroitement lié à la perception sensorielle. Il existe par consé-
quent deux approches.
L'image mentale ou visuelle
Elle fait appel à la description de ce que la conscience
et le sens perçoivent. C'est l'expérience personnelle brutale et sen-
sitive. Elle met en oeuvre le fonctionnement de la conscience par une
combinaison psycho-sensitive représentée dans le langage par les mots.
Elle est toujours en relation avec la culture à laquelle nous appartenons.
L' image "1 ittéraire"
Elle ajoute au sens commun, un deuxième sens plus complexe.
L'image littéraire va au-delà de la simple perception.
5elon Dupriez,
"Au sens strict, l'image littéraire est donc un procédé qui
consiste à remplacer ou à prolonger un terme -appelé thème
ou comparé désignant ce dont il s'agit "au propre"- en se
servant d'un autre terme, qui n'entretient avec le premier

- 152 -
qu'un rapport d'analogie laissé a la sensibilité de l'auteur
et du lecteur. Le terme imagé est appelé phore (d'où
le terme métaphore) ou comparant et s'emploie pour désigner
la même réalité par le détour d'une autre par figure
il est pris 'au sens figuré'" (1).
Or lion sait que l'image chez le négro-africain est tou-
jours en étroite liaison avec le symbole. Les mots, même les plus con­
crets, répondent à plusieurs signifiés. L'image est analogique, elle
est toujours au-delà du "sens propre" sans jamais rompre le lien avec
ce sens premier. La mise en oeuvre de l'image dans le domaine poétique
est souvent liée a l'usage des tropes et des procédés de composition.
L'écriture nègre abonde d'images parce qu'elle est naturellement en-
cline à l'analogie. Nous le disions, en Afrique noire, chaque mot,
chaque geste est chargé de symboles. Une analyse descriptive place sou-
vent l'image dans une étroite dépendance avec le thème. Ainsi nous
avons des images de mort, de douceur, de violence, etc.
En ce qui nous concerne, nous retiendrons l'image comme
le résultat de la combinaison et de la mise en oeuvre des différents
procédés littéraires que nous avons déjà tenté de définir. Citons le
choix des mots, métaphores, métonymies, synecdoques, comparaisons,etc.
Cette perspective d'analyse donne à l'image une définition
élargie. Elle est le résultat de l'association de plusieurs éléments;
(1) Bernard DUPRIEZ Gradus - Les procédés littéraires, p. 242.

- 153 -
la métaphore y joue un rôle déterminant. Parfois, l limage est réduc­
tible à un seul mot. Senghor a longuement insisté dans ses essais sur
la complexité èt la multivalence des images négra-africaines. C'est
l lune des raisons pour lesquelles on découvre dans ses poèmes la pré­
sence active de mots sérères ou wolofs. Car les langues africaines sug­
gèrent des sens bien plus quel Ies ne définissent l t obje t ou le concept
quel les désignent. En langue bambara, "kuma", la parole a une triple
signification: t l signifie à la fois "créer", la "bouche" et la "mar-
mite". Le mot "kuma" a toutes les qua lités du syrnbo le (1).
Notre analyse s'efforcera de mettre à jour tous les
éléments qui ont participé à l'élaboration de l limage poétique en
dégageant le rôle déterminant des mots et des tropes.
(l) Voir Léopod Sédar SENGHOR "Comme les lamantins vont boivent: à la
eource"; postface d "'Ethiopiques" in Poèmes.

- 154 -
3 - 4 - NIVEAU IV : LE NIVEAU GRAMMATICAL
Deux obstacles s'opposent à l'analyse grammaticale du
poème. Ce sont: d'une part la particularité de l'écriture poétique
comme transgression du langage ordinaire; d'autre part nous avons pris
l'engagement de ne pas rompre notre analyse avec le sens. En effet,
quel serait l'intérêt d'une approche grammaticale si elle devait se
limiter à l'observation de phénomènes syntaxiques, ou de l'illustration
de certaines catégories grammaticales?
Le poème génère souvent des lois de compositions autonomes
sans pour autant remettre en cause les règles de communications propres
à tout langage humain.Voici donc proposés les points essentiels à
l'étude d'un poème donné.
3 - 4 - 1 - La construction verbale
Le traitement du verbe a trois axes essentiels le
temps, le mode, et l'aspect. Nous obtenons le schéma suivant
VERBE
i ndicati f
mode subjonctif
\
impératif
aspec t
perfect i f
{
imperfectif
(passé et futur simples }
. Présent
(imparfait en ais et en ralS

- 158 -
plus généralement grammaticales. Au contraire, c'est dans la phrase
poétique que nous retrouverons les plus parfaites illustrations des
règles de composition en langue française. Ainsi, Léopold Sédar
Senghor -dont on connaît l'audace pour l'insertion dans ses poèmes
de mots peuls, wolofs ou sérères- a le strict respect des règles gram­
maticales.
Notre intérêt se trouve naturellement porté vers les
catégories grammaticales les plus remarquables dans l'organisation
d'un poème donné. Bien souvent, la répétition d'un élément, nom,
adverbe, adjectif, ou d'une unité syntaxique (la phrase) demande
l'analyse de sa fonction grammaticale. Nous tenterons de voir si
cette redondance formelle exprime toujours les mêmes fonctions dans
le poème.
Voici donc brièvement exposés les critères d'analyse
qui nous guideront dans l'exploration des poèmes. Nous prendrons tou­
jours soin d'examiner tout d'abord le fonctionnement du poème afin
de faire apparaître l'essentiel des lois qui le régissent. En un mot,
c'est la lecture de l'oeuvre qui nous importe non l'application
stricte d'une "méthode" d'analyse. C'est dans cette liberté de l'ana­
lyste que se trouve la vérité du poème.

- 160 -
C 29 Avant que le Destin ja Loux ne te rédui.ee en cendre
30 pour nourrir les racines de la vie (1)
"Femme noire" est l'un des plus célèbres poèmes de
Senghor. La structure paraît d'emblée assez simple puisque l'on pour­
rait aisément distinguer quatre strophes marquées par la typographie.
A la division strophique s'ajoute la subdivision en versets dont
l'identité n'est jamais précise. En nous laissant porter par le sens,
il est néanmoins possible d'établir une segmentation à laquelle nous
avons adjoint les lettres de l'alphabet. On observe une troisième
strophe plus contractée qui fait office de conclusion. Elle achève le
poème. De plus, chaque début de strophe marque la répétition d'un même
segment de phrase: "femme nue" avec une variante quant à la deuxième et
à la troisième strophe (femme nue, femme obscure). La construction typo­
graphique en dépit de certaines apparences, est stricte et rigoureuse.
Chaque verset incarne une unité sémantique qui pourrait fort bien
assurer son autonomie parce qu'elle est image.
Répétition et rythme
Le premier élément de la répétition est le retour complet
ou partiel du titre "femme noire". Ce segment joue un peu le rôle de
refrain avec une légère modification adjectivale puisque "nâire" est
remplacé par "obscure". On remarque tout particulièrement la suppression
des articles aux lignes suivantes: l, 2, 9, 10, 11, 14, etc. Ce qui donne
davantage de force aux images. Cette forme contractée de l'écriture poé­
tique est souvent illustrée dans la poésie senghorienne. Ainsi, il écrit

- 164 -
existence véritable que dans son essence. La construction du poème est
d'emblée d'une grande simplicité comme 1Ion peut le remarquer dans le
tableau suivant:
"Femme noire" 1 Strophe l
nue - vie - beauté - ombre - rerre promise.
Strophe II
nue, obscure - fruit mûr - sombres extases ­
bouche - savane frémissante - tam-tam sculpté
et grondant - spiritualité.
Strophe III
nue, obscure - huile calme - gazelle - délices
des jeux de l'esprit.
Strophe IV
nue - noire - beauté fugitive.
La lecture de ce tableau nous montre la progression du
poème. "Femme noire" représente le titre; c'est l'idée à partir de la­
quelle se construit 1'ensemble du poème. C'est aussi l'élément toujours
présent et répété dans les quatre strophes du poème. Un seul terme de
comparaison ùpparaît de façon explicite, l'emploi de "comme".

- 173 -
Comme dans la poésie de Senghor, le rythme est donné par
le retour des temps forts placés sur les dernières syllabes. Ceci con­
duit à souligner les mots forts du poème. Mais c'est surtout dans le
retour de sonorités identiques que s'exprime tout le génie de Tati-Loutard.
Que notre corps double soit une ancre plus lourde
dans le flot du vent !
Il est facile d'établir un lien sonore et sémantique
entre les adjectifs "double" et "lourde". Cette technique apparaît à
nouveau dans le verset D.
1 1
Nous rirons aux éclats de tous les éclairs...
On remarque le rapprochement entre "éclats" "éclairs".
Malgré la présence de tous ces éléments rythmiques actifs, on ne décèle
aucune véritable organisation du rythme. "La force du couple" est, à
l'examen des sonorités et des syllabes, un poème sémantique.
Le niveau métaphorique
En dépit de sa concision formelle, "La force du couple"
possède un grand intérêt par la puissance de ses images. Le sens général
du poème pourrait se résumer de façon très simple: l'unité du couple
dans llamour est sa force face aux multiples difficultés de l'existence.
Certes l'amour est un thème universel, mais Tati-Loutard a su créer un
climat personnel, subtil mélange de tendresse, d'érotisme ou de sensualité
diffuse. Comme toujours, nous retrouvons la présence des forces du cosmos,
vent, tonnerre, feu ... L'isotopie de la tempête symbolise aussi la diffi-

- 176 -
du cosmos, l'amour, et toujours la douleur de vivre. Il y a presqu e un
combat entre la nature et l 'Homme. A l'issue de l'affrontement, Homme­
nature, le couple sortira vainqueur grâce à sa cohésion. Mais c'est
avant tout une victoire de l'amour.
Quelques éléments grammaticaux
L'utilisation du temps varie en fonction des versets. Le
poème est construit comme une invitation à l'amour. Le verset B exprime
parfaitement cette affirmation .
.4 son approche viens ci l tabi-i de ma tempe
et de mon bras
Le recours à l'impératif marque une certaine autorité de
l 'Homme. Cette impression est justifiée par la volonté masculine
d'apporter à la femme aimée protection et réconfort.
troisième verset.
(... ) viens à l.t abri. de ma tempe
et de mon bras(... J.
Le subjonctif présent apparait très nettement dans le
Que not.re corps double soit une ancre plus lourde
dans le flot du vent !
Voici le désir et le souhait des amants. Le souhait est
prolongé dans la rêverie de l'amour triomphant. Ceci correspond bien à
l'utilisation du futur simple.

- 179 -
CON C LUS ION
-=-=-=-=-=-=-=-=-:-
Au terme de cette étude, nous avons proposé une méthode
de lecture des poèmes nègres de langue française. Cette proposition
d'analyse nous a conduit à l'adoption de nombreuses définitions linguis-
tiques et sémiologiques. Paradoxalement, le désintéressement du public
à l'égard des poèmes coïncide avec l'intérêt que la pensée universi-
taire porte à la poésie. Alors, peut-on vraiment parler d'une "crise"
de genre au XX è siècle? Ne s'agit-il pas en quelque sorte d'une recon-
version normale? Car les linguistes en conviendront certainement, une
langue donnée évolue, se transforme, s'enrichit au gré des mutations
de l 'histoire. La poésie n'échappe aucunement à cette règle. Aujourd'hui
on s'accorde à reconnaître les qualités et les valeurs esthétiques du
poème comme "oeuvre d'art". Ce qui n'empêche guère le public de porter
son intérêt vers des genres littéraires à la mode comme le roman, les
essais ou de nombreux témoignages autobiographiques dont notre époque
raffole. Seule la critique universitaire actuelle laisse une place
honorable à la poésie, lui accordant ainsi ce second souffle indispen­
sable à sa survie.
Le poème nègre n'échappe guère à des contradictions
similaires. Le public nègre délaisse souvent la lecture du poème pour
le roman, la nouvelle, ou le théâtre. On recherche le plus souvent, dans
la littérature, une réponse ou une illustration des problèmes actuels

- 180 -
comme la corruption, la soif du pouvoir, l'intolérance et l'irrespon­
sabilité des dirigeants politiques. Pourtant les poètes sont loin d'être
méconnus du public. Demandez à un lecteur africain le nom d'un grand
poète du monde noir. Selon la préférence, on vous répondra: Senghor,
Dadié ou Aimé Césaire. Plus rarement l'on pourra vous citer les noms de
jeunes poètes comme Paul Dakeyo, Yves Emmanuel Dogbé ou Fréderic Pacéré
Titinga.
De plus, il ne faut pas l'oublier, l'accroissement du
nombre de lecteurs est étroitement dépendant des politiques d'éducation
et d'alphabétisation. Certains poètes conscients des obstacles qui les
éloignent de leur public, proposent de rendre la poésie à l'oralité.
Une proposition que les moyens de communication comme la radio pourraient
aisément faciliter en comblant le fossé entre l'oral et l'écrit. On
pourrait aller encore plus loin en supprimant le clivage entre les
genres littéraires. Pourquoi ne pas insérer dans les pièces de théâtre
des fragments de poèmes ou mettre en scène des poèmes célèbres après
leurs traductions dans les langues africaines? Depuis de nombreuses
années, les linguistes ont réussi à transcrire la plupart des langues
africaines de tradition orale. Il est curieux de retrouver aisément
dans les rayons de librairies, des traductions des poèmes de Senghor en
Finlandais ou en Portugais, mais peu ou nulle trace d'une traduction en
Wolof, Dioula, Swahili, Bambara, etc. Les lois du commerce n'expliquent
pas totalement ce nouveau paradoxe. Il appartient aux poètes de retrou­
ver le contact avec le public en proposant des oeuvres dont les thèmes
et les techniques mises en oeuvre répondent à l'attente de leurs peuples.
C'est en ce sens que nous assisterons peut-étre à une nouvelle révolution
culturelle dans le monde négro-africain contemporain.

- 181 -
B l B LlO G R A PHI E
Bibliographie des auteurs à l'étude (suivie de quelques indications
biographiques)
- SENGHOR (Léopold Sédar)
l - Poèmes
- Chants d'ombre, Paris, Editions du Seuil, 1945.
- Hosties noires, Paris, Editions du Seuil, 1958.
- Chants pour Naett Paris, Editions Pierre Seghers, 1949.
- Ethiopiques, Paris, Editions du Seuil, 1956·
- Nocturnes, Pari s , Edi ti ons du Seui1, 1961.
- Lettres d'hivernage, co-édition Dakar, Abidjan, Paris, Nouvelles Edi-
tions Africaines, Editions du Seuil, 1973.
- Poèmes, Paris, Editions du Seuil, 1964, 1973·
- E1égies majeures, Paris, Editions du Seuil, 1979. (1)
II - Essaies, études et anthologies:
Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Paris, P.U.F, 1948.
- Liberté l Négritude et humanisme, Paris, le Seuil , 1964·
- Liberté II Nation et voie africaine du socialisme, Paris, le Seuil, 1971.
- Liberté III Négritude et civilisation de l'universe1,Paris,le Seuil ,1977.
- La parole chez Claudel et chez les négro-africains, Dakar, N.E.A., 1973.
(1) On compl:e igCil emen i;

- 182 -
Léopold Sédar Senghor est le plus célèbre des écrivains
négra-africains de langue française. Son oeuvre a été traduite dans plu­
sieurs langues: italien, arabe, tchèque... Voici les principales étapes
de sa vie:
- 1906 Naissance à Joal en pays sérère. Le jeune Senghor fréquente
l'école religieuse de N'Gazobil, avant d'être admis à
Dakar au collège Libermann, puis au lycée Van Vollenhoven.
- 1928 Il obtient le baccalauréat. Il poursuit ses études à Paris
au lycée Louis Le Grand où il aura des camarades d'études
cél èbres comme Georges Pompi dou , Thierry Iviaulnier.
- 1931 Il entre à la Sorbonne. Licencié ès-lettres.
- 1935 : Senghor est le premier agrégé d'Afrique Noire·
- 1935-1938 Il enseigne les lettres classiques au Lycée Descartes
à Tours.
- 20 Juin 1940 Mobilisé, Senghor est fait prisonnier au camp Stalag.
- 1955
- 1959
- 1960
A la libération, il mène une intense activité
li ttérai re.
Il est sécrétaire d'Etat à la présidence du conseil de
la république.
Conseiller à la présidence de la communauté française.
Il est président de l'Assemblée Fédérale du Mali. Après
l'éclatement de celle-ci, il est nommé président de la

- 183 -
République du Sénégal.
- 1980 Senghor quitte volontairement le pouvoir. Abdou Diouf
devient président de la république sénégalaise.

- 185 -
IV - Romans
- Les cancrelats, Paris, Albin Michel, 1980.
V - Nouvelles
- La main sèche, Paris, Laffont, 1980.
Tchicaya U Tam'si est moins célèbre que son aîné Léopold
Sédar Senghor. Néanmoins son oeuvre est appréciable. De nombreux poèmes
ont été traduits en italien, allemand, portugais, etc. Voici les prin-
cipales étapes de sa vie:
- 1931 Naissance de Gérald Félix Tchicaya à Mpili au Congo
Son père est alors député du Moyen Congo.
- 1946 : Tchicaya se rend à Paris au Lycée Janson de Sailly.
- 1957-1960 Il exerce divers metiers·
- 1960 Retour au Congo où il soutient la cause de Patrice Lumumba
,
en devenant redacteur en chef du journal "Congo". Après
l'arrestation de Lumumba, il revient en France où il est
depuis,fonctionnaire à l'U.N.E.S.C.O. Il partage son temps
entre son activité professionnelle et littéraire.

- 186 -
- TATI-LOUTARD Jean Baptiste
I - Poèmes
- Les racines congolaises précédé de La vie poétique, Honfleur Paris
Pierre Jean Oswald, 1968·
- Poèmes de la mer, Yaoundé, Editions Clé, 1968.
- L'envers du soleil, Honfleur, Pierre Jean Oswald, 1970.
- Les normes du temps, Kinshasa/Lumumbashi, Editions du Mont-Noir, 1974.
II - Essais, études et anthologies
- Le poète africain, Kinshasa/Lumumbashi, Editions du Mont-Noir, 1975
- Anthologie de la littérature congolaise d'expression française,
Editions Clé, 1977·
III - Romans, nouvelles
- Chroniques congolaises, Paris, Oswald, 1974 (nouvelle)·
de la vie de cet auteur.
Quelques éléments biographiques. On sait peu de choses
- 1938 Naissance de Tati-Loutard à Ngoyo au Congo.

- 1975
- 187 -
Il est directeur général de l'enseignement supérieur et
de la recherche scientifique au Congo. Il enseigne éga­
lement la littérature à l'université de Brazzaville;
occupe par la suite la responsabilité de ministre de la
culture du Congo.