opéra concert - Opéra de Lyon

COMMUNICATION / MÉDIAS
Pierre Collet / William Chatrier
Tél. +33 (0) 1 40 26 35 26
Fax + 33 (0) 1 40 28 02 27
collet@aec-imagine.com
chatrier@aec-imagine.com
Anastasie Tsangary
Tél. +33 (0) 4 72 00 45 82
Fax + 33 (0) 4 72 00 45 39
atsangary@opera-lyon.com

Opéra en trois actes et un épilogue, 1951
Livret de W.H. Auden et C. Kallman
En anglais
Direction musicale
Alexander Lazarev
Mise en scène
Robert Lepage
Décors
Carl Fillion
Costumes
François Barbeau
Vidéo
Boris Firquet
Eclairages
Etienne Boucher
Chorégraphie
Michael Keegan Dolan
Mother Goose
Julianne Young
Baba la Turque
Dagmar Pesckova
Trulove
Darren Jeffery
Anne Trulove
Laura Claycomb
Tom Rakewell
Andrew
Kennedy
Nick Shadow
William Shimell
Sellem
Eberhard Francesco Lorenz
Le gardien de l’asile
Jean-Richard Fleurençois
Orchestre et chœurs
de l’Opéra de Lyon
DURÉE
2h45 environ
Tarifs
De 5 à 84€
Coproduction Théâtre Royal de la Monnaie/
Opéra national de Lyon / San Francisco Lyric
Opera/Royal Opera House/Teatro real
MAI 2007
JE 24 20H00
SA 26 20H00
LU 28 20H00
ME 30 20H00
JUIN 2007
VE 1 ER 20H00
DI 3 16H00
O1

Una cosa rara
Même s’il est dit que “les couleurs et les sons se répondent“,
on ne sait expliquer comment ; et on ne saurait traduire le
matériau pigment en matériau son. Le transcrit-on seulement ?
Une “couleur sonore“ est une sensation, non une analyse
spectrale. Cette réalité n’a jamais empêché les musiciens
d’écouter les peintres, ni les peintres de “regarder dans les
lieder“ des musiciens. Mais curieusement, si les références
picturales sont, depuis “toujours“, légion dans les œuvres musicales
en général, elles sont rares dans le domaine lyrique,
alors même qu’il intègre l’image et la lumière. The Rake’s
Progress n’est pas tiré d’une mythologie, d’un événement historique
ou d’une œuvre littéraire, mais d’une œuvre picturale.
Plus précisément, d’une série qui a pour objectif premier le
traitement du sujet plutôt que du matériau (la série existe sous
forme gravée – selon plusieurs états – et sous forme peinte) :
huit scènes (la terminologie théâtrale est choisie à dessein)
racontant une histoire. C’est en fait la narration qui fait le lien
entre Hogarth et Stravinsky, non la peinture, et c’est en cela
que le compositeur est un des premiers à s’appuyer directement
sur une œuvre picturale, fait suffisamment rare pour être
souligné. Certes, Granados a écrit Goyescas (1916) “dans
l’esprit de Goya“, et la relation entre les frères Van Gogh sert
de base à Un malheureux vêtu de noir (1990) de Jan Van
Vlijmen ; Hindemith a bien écrit Assassins, espérance des
femmes (1921) à partir de Kokoschka, mais il s’agit d’un texte
accompagnant une œuvre picturale ; le même Hindemith
se réfère bien au retable d’Issenheim de Mathias Grünewald
dans Mathis le peintre (1935), mais à son esprit (l’opéra
traite des devoirs de l’artiste face aux abjections du monde
et face à lui-même) plutôt qu’à son imagerie. En revanche,
parmi les compositeurs tirant l’argument même de leur opéra
directement d’un tableau, on ne peut guère mentionner, avant
Stravinsky, que Francesco Malipiero pour Les Caprices de
Callot (1942 ; la source en est, conjointement à une nouvelle
de Hoffmann, la série des 24 Danses de Sfessania du
graveur Jacques Callot), Richard Strauss (avec Hofmannsthal)
pour la scène du lever de la Maréchale dans Le Chevalier à
la rose (1911), inspirée d’une des gravures du Marriage-àla-mode
de Hogarth, et, de façon indirecte puisque via deux
comédies, Cimarosa pour Le Mariage secret (1792) qui fait
également référence au Marriage-à-la-mode.
Un peintre sociologue
Peintre et graveur, autodidacte né à Londres en 1697, mort
à Leicester Fields en 1764, William Hogarth est considéré
comme le premier peintre anglais, chronologiquement parlant,
pour avoir fondé la tradition d’une peinture britannique
jusque-là assujettie aux styles continentaux, en particulier
l’italien. Appartenant à l’avant-garde culturelle de Londres,
Hogarth est une figure importante de l’Europe artistique du
XVIII e siècle, ne serait-ce que par son œuvre de théoricien qui
promeut des genres dits mineurs en leur donnant, avant la lettre,
un poids sociologique. On a nommé “peinture historique
O2
comique“ l’expression picturale de Hogarth, satire qui va de
l’humour à la férocité, ancrée dans le réel de son époque –
de la même façon, ses contemporains littéraires pratiquent un
genre “romanesque“ à mi-chemin entre le poème épique sérieux
et la farce (Moll Flanders et Robinson Crusoe de De Foe,
Tom Jones et Joseph Andrews de Fielding, Clarissa Harlowe
de Richardson par exemple).
Son innovation : la création de séries d’aspect narratif dont
le découpage en images-séquences (le récit est en effet à
ellipses, n’en émergent que les moments déterminants) évoque
celui du théâtre et bien sûr celui de la bande dessinée.
Au nombre des plus célèbres des séries de Hogarth, chronologiquement
: A Harlot’s Progress (1730-1732), A Rake’s
Progress (La Carrière du roué, 1735), Marriage-à-la-Mode,
Industry and Idleness, The Four Stages of Cruelty... Frédéric
Ogée : “À chaque fois, à travers l’enchaînement implacable
et inéluctable des images, Hogarth décrit le déroulement d’un
destin, le parcours d’un individu, ramené de façon dramatique
à ses quelques moments clés. Les personnages choisis,
les scènes représentées, s’ils font occasionnellement allusion
à tel ou tel incident connu, sont avant tout emblématiques de
comportements humains «exemplaires».“
Polysémie
La Carrière du/d’un libertin/roué... On a jusqu’ici échoué à
transcrire de façon satisfaisante, en français, Rake’s Progress ;
que le titre comporte l’article indéfini (A Rake’s Progress de
Hogarth) ou l’article défini (The Rake’s Progress de Stravinsky
et Auden).
Progress signifie parcours, progression – sans inclure la notion
de progrès, bien au contraire chez Hogarth où l’intention est
ironique (“grandeur et décadence“, pourrait-on emprunter à
Brecht qui par ailleurs adapta The Beggar’s Opera de John
Gay, illustré par Hogarth...).
Rake peut se comprendre comme débauché ou roué, madré.
La première acception s’applique mieux, à la lettre, au Tom
de Hogarth, la seconde convient lorsqu’on lui attribue un sens
ironique, puisque les “roueries“ de Tom échouent. Libertin,
terme fréquemment employé pour traduire rake, est historiquement
pertinent mais ambigu. Dès le XVIII e siècle il a une
double acception : la première se limite à la licence sexuelle,
le libertin étant alors celui qui suit ses pulsions – c’est le sens
qu’on donnera, par édulcoration, au néologisme marivaudage,
alors que Marivaux a produit un théâtre de l’extrême
cruauté, non de l’aimable badinerie. La seconde acception,
précisément datable, fait référence à un courant de pensée
libertaire. Dans un cas – celui de Tom, bien sûr – la licence
est un laisser-aller, un défaut de maîtrise ; dans le second
elle est une revendication, la maîtrise (via la raison critique)
du libre-penseur affranchi (libertinus : esclave venant d’être
libéré) des règles établies par les pouvoirs. Le Dom Juan
de Molière ressort des deux acceptions, le Don Giovanni
de Mozart – et Tom Rakewell – de la première seulement.

Contexte et conception
La création de The Rake’s Progress date de 1951, à la Fenice
de Venise. En 1950 avaient été créés Il prigionerio de Luigi
Dallapiccola (opéra), et Symphonie pour un homme seul de
Pierre Henry/Henri Schaeffer (musique concrète) ; on avait
entendu pour la première fois à Paris (en concert) Wozzeck
de Berg ; on pouvait acheter les premiers microsillons ; aux
Rencontres musicales de Darmstadt se retrouvaient, en session
d’été, les jeunes compositeurs soucieux de prospective
musicale – Berio, Boulez, Nono, de Pablo, Stockhausen,
Zimmermann..., pour ne citer que des Européens. En 1951
meurt Schoenberg, est fondé le studio électroacoustique de
Cologne, sont créés les opéras Die Verurteilung des Lukullus
de Paul Dessau et Billy Budd de Benjamin Britten. En 1952
se construira à Marseille “la maison du fada“, immeuble illustrant
la notion “d’unité d’habitation“ conçue par Le Corbusier
; Pierre Boulez écrira Structures pour deux pianos et John
Cage Happening ; on créera les opéras Boulevard Solitude
de Hans-Werner Henze et L’Amour de Danaé (terminé en en
1940) de Richard Strauss mort trois ans plus tôt.
En 1951, Stravinsky presque septuagénaire (il est né en
1882) ne s’essaie pas encore à l’écriture sérielle : outre le
“caractère théâtral qui se laisse magnifiquement transposer
sur la scène“, ce qui l’intéresse chez Hogarth dont il a vu des
séries de gravures en 1947, dans une exposition à Chicago,
“c’est l’essence si particulière du XVIII e siècle anglais [...],
d’un Londres qui n’a absolument rien à voir avec Louis XV ;
une couleur, une société qui sont autant d’éléments pour un
jeu musical“ qu’il envisage ainsi : “un petit orchestre, peu
de protagonistes, un petit chœur. Bref, de la musique de
chambre [...]. Plutôt que de rechercher des formes musicales
exprimant de façon symbolique le contenu dramatique (voir
les exemples d’Alban Berg, un véritable dédale), j’ai choisi
de présenter le Rake’s dans le moule d’un opéra à numéros
du XVIII e siècle : la progression dramatique y dépend de la
succession de morceaux séparés.“
Cette utilisation d’un langage passé (et dépassé), sous forme
de citation nostalgique (à la Strauss) plus que d’intégration (à
la Berg, puisque Stravinsky le cite) fait toute l’ambiguïté (et les
limites) d’une œuvre qui, moins de dix ans avant Les Soldats
de Bernd-Alois Zimmermann, se refuse à la réévaluation. André
Boucourechliev la plaçait ainsi : “The Rake’s Progress, en
dépit de sa facture impeccable, de son équilibre scénique
et musical, de l’élégance certaine de son écriture, est une
œuvre de crise. Cette impression de perte de soi, d’absence
d’une marque personnelle que même Pulcinella impose puissamment,
laisse deviner – et de façon presque angoissante
pour l’auditeur – la situation d’impasse dans laquelle se trouve,
consciemment ou non, le musicien, malgré l’assurance
dont il a fait montre tout au long de sa composition.“
Geneviève Lièvre
O3

“Il est bien le plus irritant de tous les musiciens ! On voudrait le réduire en définitions, on
s’y applique laborieusement mais on s’aperçoit bientôt que c’est lui qui nous tient comme
pantins par des fils d’acier. Chaque fois qu’on croit le saisir, Stravinsky fait un pas et il
nous échappe [...]. C’est chacun de ses mots, chacune de ses œuvres qui nous prend au
dépourvu, c’est chacun de ses virages qui nous donne le vertige. Pourquoi ? Tout simplement
parce qu’une admirable perversion le pousse au cœur des choses dont c’est l’envers
qu’il lui plaît le plus souvent d’éclairer d’une insoutenable lumière pour que rien ne nous en
demeure caché.“ (Maurice Fleuret)
Né à Lomonossov (Oranienbaum, près de Saint-Pétersbourg) en 1888, mort à New York en 1971, enterré à Venise ; russe de
naissance, naturalisé français en 1934 puis américain en 1945 ; ayant vécu durablement entre Suisse et France, puis installé
aux Etats-Unis ; tour à tour, d’une façon toujours très personnelle, folkloriste lié aux Ballets russes, intéressé par le jazz comme
la plupart de ses contemporains, néoclassique, sériel : tout, dans la vie et l’œuvre d’Igor Feodorovitch Stravinsky, est multiple,
changeant, voire versatile. Sa personnalité complexe, hantée par un constant souci de renouvellements tout autant que d’ordre,
ses mutations étonnantes évoquent un Picasso à l’affût de formes inédites.
On a parlé de compositeur protéiforme. Sur les jugements à l’égard de l’œuvre, oscillant entre condamnation et réévaluation,
ont déteint, de son vivant et depuis sa mort, les volte-face du compositeur, mais à l’unanimité on le considère comme un des
ouvreurs de portes de la musique du XX e siècle, à l’unanimité on le constate sans postérité directe. Une seule des ses partitions
est reconnue à l’unanimité comme fondamentale et inattaquable : Le Sacre du printemps (création en France en 1913) ; seul un
tout petit groupe de ses œuvres a été de tout temps majoritairement épargné : Noces, Renard, Symphonies d’instruments à vent
(telle serait la sélection des musiciens), Pétrouchka, L’Oiseau de feu, L’Histoire du soldat (telle serait la sélection du public).
On commence seulement à l’évaluer dans une percepective historique dégagée des clichés faits de citations tronquées
(le galvaudé : “la musique n’exprime rien“), hors de la nébuleuse douteuse de propos receueillis, hypothétiques
déclarations et “témoignages“ gérés avec un passionnel “droit“ d’exclusivité par Robert Craft, collaborateur
d’un Stravinsky âgé puis intellectuellement très diminué, sorte d’enfant adoptif abusif comme il y a des veuves abusives.
Geneviève Lièvre
O4
IGOR STRAVINSKY
Compositeur

ALEXANDER LAZAREV
Direction musicale
Né en Russie, Alexander Lazarev fait ses
études au Conservatoire de Moscou. Il
obtient de nombreux prix et notamment le
premier prix du Concours Karajan à Berlin.
De 1987 à 1995, il est chef d’orchestre et
directeur artistique au Théâtre du Bolchoï.
Il y dirige La Vie pour le tsar (Glinka), La
Pucelle d’Orléans (Tchaïkovski), Mlada (Rimski-Korsakov) et part
en tournée dans le monde entier : Tokyo, Scala de Milan, Festival
d’Edimbourg, Metropolitan Opera de New York, etc. Avec
l’Orchestre symphonique du Bolchoï, il enregistre des œuvres
majeures du répertoire russe comme la Symphonie n°2 de Rachmaninov
et la Symphonie n°8 de Chostakovitch. Ces dernières
années, il a travaillé régulièrement avec l’Orchestre Philharmonia
de Londres et l’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg, à
Londres, Paris et Vienne. Parmi les autres formations qu’il dirige :
l’Orchestre philharmonique de Berlin, de Munich, le Concertgebouw
d’Amsterdam, l’Orchestre philharmonique de La Scala,
L’Orchestre national de France, l’Orchestre de Cleveland, de
ROBERT LEPAGE
Mise en scène
Homme de théâtre polyvalent, Robert
Lepage exerce les métiers de metteur en
scène, de scénographe, d’auteur dramatique,
d’acteur et de réalisateur. Il crée et
porte à la scène des œuvres originales
qui bouleversent les codes de réalisation
scénique classique, notamment par l’utilisation
de nouvelles technologies.
Né à Québec en 1957, il entre au Conservatoire d’art dramatique
de Québec à 17 ans puis se joint au théâtre Repère.
En 1984, il crée Circulations, prix de la meilleure production
canadienne lors de la Quinzaine internationale de théâtre de
Québec. L’année suivante, il crée La Trilogie des Dragons. Viennent
ensuite Vinci, Le Polygraphe et les Plaques tectoniques.
De 1989 à 1993, il est directeur artistique du Théâtre Français
du Centre national des arts d’Ottawa. Parallèlement, il poursuit sa
démarche artistique en présentant Les Aiguilles et l’Opium, Corolian,
Macbeth, La Tempête et A Midsummer Night’s Dream, pièce
qui lui permet de devenir le premier Nord-Américain à diriger une
pièce de Shakespeare au Royal National Theatre de Londres.
En 1994, il fonde une compagnie de création multidisciplinaire,
Le Projet Ex Machina, dont il assume la direction artistique.
Cette nouvelle équipe présentera Les Sept Branches de
la Rivière Ôta, Le Songe d’une nuit d’été et un spectacle solo,
Montréal, l’Orchestre philharmonique de Londres et sur les scènes
de La Monnaie de Bruxelles, de Vérone, de l’Opéra Bastille, de
l’Opéra de Munich. Il est régulièrement invité au Royaume-Uni.
Principal chef invité de l’Orchestre symphonique de la BBC de
1992 à 1995, il est aussi chef principal de l’Orchestre national
d’Ecosse avec qui il joue le cycle complet des symphonies de
Chostakovitch et Prokofiev. En 1978, il fonde L’Ensemble des
solistes du Bolchoï, qui participe à la diffusion d’œuvres russes
contemporaines. Alexander Lazarev a signé de nombreux enregistrements
discographiques, avec l’Orchestre du Bolchoï pour
Erato, et plus de 35 enregistrements pour Melodiya. Il a également
enregistré pour Virgin Classics, pour Sony Classical avec
l’Orchestre de la BBC, pour Hyperion et BMG avec l’Orchestre
philharmonique de Londres, pour BIS avec l’Orchestre national
d’Ecosse.
Récemment : L’Amour des trois oranges (Prokofiev) à l’Opéra
Bastille et Lady Macbeth de Mtsensk (Chostakovitch) au Grand
Théâtre de Genève.
Elseneur. Toujours en 1994, il aborde le cinéma en scénarisant et
en réalisant le long-métrage Le Confessionnal. Ensuite, il réalise Le
Polygraphe, Nô, Possible Worlds et, en 2003, l’adaptation de
sa pièce La face cachée de la lune.
En 1997, le centre de production pluridisciplinaire La Caserne
voit le jour à Québec. Dans ces nouveaux locaux, son équipe
et lui créent et produisent la Géométrie des Miracles, Zulu Time,
La face cachée de la lune, La Casa Azul, The Busker’s Opera,
une nouvelle version de La Trilogie des Dragons, l’opéra 1984
(d’après le roman de Georges Orwell/ direction musicale : Lorin
Maazel), Le Projet Andersen, la toute nouvelle création d’Ex machina
Lipsynch (2007).
Il met en scène, lors d’un même programme, les opéras Le Château
de Barbe-Bleue et Erwartung (1992). En 1993, il signe la
mise en scène de la tournée mondiale du spectacle de Peter Gabriel,
The Secret World Tour. Il revient à la scène lyrique avec la
Damnation de Faust, au Japon en 1999, puis à Paris en 2001.
En 2000, il participe à l’exposition Métissages au Musée de la
Civilisation de Québec. En 2002, il fait à nouveau équipe avec
Peter Gabriel (Growing Up Live). En février 2005, il présentait en
grande Première KÀ, un spectacle permanent du Cirque du Soleil
à Las Vegas, dont il signe la conception et la mise en scène.
L’œuvre de Robert Lepage est couronnée de nombreux prix.
O5

LES NOCES DE FIGARO
Du 24 juin au 8 juillet 2007
Direction musicale
William Christie
Jérémie Rhorer
Mise en scène
Adrian Noble
> DUBOC/DROULERS
Du 19 au 24 juin 2007
au TNP
DIRECTEUR GÉNÉRAL
Serge Dorny
Place de la Comédie
69001 Lyon
> WILLIAM CHRISTIE
10 juin 2007
Rameau/Mozart
Orchestre et chœeurs
de l’Opéra de Lyon