Bribes - Serge Le Squer

Serge Le Squer
Bribes
Roger FENTON,The Valley of the Shadow of Death, 1855
Deux épreuves noir et blanc sur papier salé à partir
de deux négatifs verre au collodion humide.
Susan HILLER, The Last Silent Movie, 2007
Vidéoprojection, noir et blanc, son, 21’
Luciano BERIO, Sinfonia, 1968
Deuxième mouvement, 5’
John LATHAM, Encyclopedia Britannica, 1971
Film 16 mm, noir et blanc, muet, 6’33’’
Jean-Luc GODARD, British sound, 1969
Film, couleur, son, 60’
Vito ACCONCI, Centers, 1971
Moniteur vidéo, noir et blanc, son, 23’
Harum FAROCKI, Tel qu’on le voit, 1986
Film 16 mm, couleur et noir et blanc, son, 72’
40
••••
Bribes : rognures de pain données à un mendiant. Le
mot tirerait son origine de l’onomatopée « bobe », exprimant
le mouvement des lèvres du brimbeur quémandant son
reste à se mettre sous la dent. Les bribes alimenteraient par
morceaux un possible récit toujours en latence. Ces miettes
et débris constitueraient le moindre reste, substrat du désir de
raconter d’autres histoires.
Dans Expérience et pauvreté, publié en décembre 1933,
Walter Benjamin affirme « la volonté de recommencer à
zéro 1 » en effaçant ses traces 2 et en délaissant « (…) l’image
traditionnelle, noble, solennelle, d’un homme paré de toutes
les offrandes sacrificatoires du passé. Pour se tourner vers
leur contemporain qui, dépouillé de ces oripeaux, crie comme
un nouveau-né dans les langes sales de cette époque. » 3. Cette
sale époque, c’est la Première guerre mondiale et sa résur-
gence avec l’arrivée au pouvoir des Nationaux-socialistes en
Allemagne. « (…) le cours de l’expérience a chuté, et ce dans
une génération qui fit en 1914-1918 l’une des expériences
les plus effroyables de l’histoire universelle. (…) N’a-t-on
pas constaté que les gens revenaient muets du champ de
bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expé-
rience communicable. (…) Cet effroyable déploiement de
la technique plongea les hommes dans une pauvreté tout
à fait nouvelle. (…) Avouons-le : cette pauvreté ne porte pas
seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les
expériences de l’humanité toute entière. C’est donc une
nouvelle forme de barbarie. De barbarie ? Mais oui. Nous
le disons pour introduire une conception nouvelle, positive
de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amènet-elle
le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à
reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec
presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche.
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Serge Le Squer

(…) La pauvreté en expérience : cela ne signifie pas que
les hommes aspirent à une expérience nouvelle. Non, ils
aspirent à se libérer de toute expérience quelle qu’elle soit,
ils aspirent à un environnement dans lequel ils puissent
faire valoir leur pauvreté, extérieure et finalement aussi
intérieure, à l’affirmer si clairement et si nettement qu’il
en sorte quelque chose de valable. Ils ne sont du reste pas
toujours ignorants ou inexpérimentés. On peut souvent dire
le contraire : ils ont « ingurgité » tout cela, la « culture » et
l’« homme », ils en sont « dégoûtés et fatigués » 4 .
La prise du pouvoir par les nazis, conduit Benjamin à
couper les ponts avec la culture à l’origine de ce désastre.
Il énonce la nécessité de reconstruire un récit à partir de ce
monde qui nous est devenu insupportable et que nous nous
appliquons à digérer. Soit la digestion est complète soit elle
ne l’est pas et auquel cas, le monde abhorré revient à la
réalité ou erre comme un fantôme dans le réel de nos rêves.
Les rêves sont parfois des réminiscences du passé, mais ils
peuvent aussi donner forme à une simulation du lendemain.
Dans son étude Rêver sous le IIIe Reich 5 , Charlotte Beradt note
que dans ce contexte particulier, les rêves prévisualisent
la surveillance policière de l’appareil politique nazi. Si le
récit s’inscrit dans le passage de la réalité au réel, comment
pouvons-nous définir la différence entre ces deux termes,
fréquemment utilisés l’un pour l’autre ?
Le philosophe et psychanalyste, Slavoj Zizek, propose
un exemple pour les différencier. « Quand on compare
différents témoignages oraux du même événement, la
procédure habituelle est de se concentrer sur ce que ces
témoignages ont en commun — ce noyau commun est
alors tenu pour la « réalité objective », alors que les différences
apparues dans les descriptions sont attribuées aux
effets déformants des perceptions subjectives partielles » 6 .
Il donne l’exemple de trois témoins apercevant dans la
pénombre une personne rentrant dans une pièce, l’un
dit que c’est une jeune fille, un second rapporte que c’est
un jeune homme et le troisième affirme que c’est une
jeune personne. La réalité est qu’une jeune personne est
entrée dans la pièce, son genre féminin ou masculin étant
subjectif 7 . Ensuite Zizek rend compte du fait que Freud ne
s’intéressait pas au récit commun de ses patients mais au
contraire à leurs différences : « (…) la similitude des éléments
que l’on retrouve dans la multitude des récits est la marque
de la réalité de ce qui « a effectivement eu lieu », alors que
les omissions « insignifiantes » ou les détails ajoutés renvoient
au Réel du rêve » 8 . Le réel et la réalité se distinguent
tout en étant dépendants l’un de l’autre, ils s’alimentent l’un
de l’autre. Zizek donne l’exemple d’un poème de Primo Levi
où le réel s’insère dans la réalité post-traumatique. Durant
son internement en camp de concentration, Primo Levi fit
le rêve qu’il rentrait chez lui et racontait son expérience
concentrationnaire. « Wstawac » (Debout) 9 , l’appel au réveil
d’un kapo polonais interrompit subitement son rêve. Après
la Libération, ce cri lui revient en songe alors qu’il était chez
lui, occupé à raconter son expérience concentrationnaire à sa
famille. Ce retournement de la relation entre rêve et réalité
provoque un ébranlement du récit. Pour s’en prémunir,
certains peuvent vouloir éluder ce télescopage du présent
avec le passé, et vice versa. Comme le notait Benjamin,
la pauvreté en expérience « avait pour revers l’oppressante
profusion d’idée que suscita parmi les gens — ou plutôt
se répandit sur eux — la reviviscence de l’astrologie et du
yoga, de la Science Chrétienne et de la chiromancie, du
végétarisme et de la gnose, de la scolastique et du spiritisme.
42 Bribes 43
Serge Le Squer

Car ce n’est pas tant une authentique reviviscence qu’une
galvanisation qui s’opère ici » 10 .
Benjamin propose d’esquiver, cette posture visant à
refouler, par le leurre ou le camouflage, la réalité de cette
« sale époque ». Au contraire, il faut partir des miettes de ce
monde pour en construire un autre. Ces miettes, ce sont
les citations. Si la citation est un principe d’autorité en
rhétorique par le fait qu’elle inscrit une généalogie avec le
passé, Walter Benjamin se sert des citations non pour cette
validation par l’autorité du passé, mais parce qu’il ne peut
penser qu’avec les restes, analectes et tessons d’une culture
qui avait perdue toute forme d’autorité à ses yeux de par les
désastres qu’elle généra. Il écrit à ce propos qu’en ce qui le
concerne, l’intérêt d’une citation « n’est pas de conserver,
mais de purifier, d’arracher du contexte, de détruire. (…)
Les citations, dans mon travail, sont comme des voleurs de
grands chemins qui surgissent en armes et dépouillent le
promeneur de ses convictions » 11 . La figure du détrousseur
attaque l’autorité de l’auteur et renvoie à une autre figure,
celle du thanatopracteur décrite dans son ultime texte,
Sur le concept d’histoire. Benjamin y traduit, dans la métaphore
de l’Ange de l’Histoire, la situation de celui qui « (…) voudrait
bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été
démembré 12 » ; mais qui, poussé vers l’avenir par la tempête
du progrès, n’a plus la faculté de prendre son temps. Cette
désaffection de la modernité va s’amplifier avec les épreuves
de la Seconde Guerre mondiale dont « Auschwitz » et « Hiroshima
» sont devenus les lieux éponymes. Walter Benjamin
se suicide sur la frontière franco-espagnole le 26 septembre
1940 et laisse à Theodor W. Adorno le soin de prolonger cette
mise en question de la modernité à partir de cette carence
de l’expérience.
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À Auschwitz, l’individu est « dépossédé de la dernière
chose qui lui restait et de la plus misérable [la mort].(…)
Il n’y a plus aucune possibilité qu’elle [la mort] surgisse
dans l’expérience vécue des individus comme quelque
chose qui soit en quelque façon en harmonie avec le cours
de leur vie » 13 . C’est ce défaut d’expérience ultime qui amène
Adorno à écrire : « (…) écrire un poème après Auschwitz est
barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique
pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des
poèmes. L’esprit critique n’est pas en mesure de tenir tête
à la réification absolue, laquelle présupposait, comme
l’un de ses éléments, le progrès de l’esprit qu’elle s’apprête
aujourd’hui à faire disparaître, tant qu’il s’enferme dans une
contemplation qui se suffit à elle-même » 14 . En opposant la
contemplation à vide à l’expérience spontanée et la réification
dans le modernisme au progrès de l’esprit, il annonce les
lieux de sa dialectique de l’impossibilité d’écrire. Après avoir
affirmé ce point de vue à la fin des années 40, Adorno va le
recontextualiser et tenter de l’expliciter dans les années 60 :
« la sempiternelle souffrance a autant de droit à l’expression
que le torturé celui de hurler ; c’est pourquoi il pourrait bien
être faux d’affirmer qu’après Auschwitz il n’est plus possible
d’écrire des poèmes » 15 . Comme tout écrit philosophique,
l’affirmation d’Adorno n’est pas à lire littéralement : « (…) j’ai
dit que, après Auschwitz, on ne pouvait plus écrire de poème
— formule par laquelle je voulais indiquer que la culture
ressuscitée me semblait creuse — on doit dire par ailleurs
qu’il faut écrire des poèmes, au sens où Hegel explique, dans
l’Esthétique, que, aussi longtemps qu’il existe une conscience
de la souffrance parmi les hommes, il doit aussi exister de
l’art comme forme objective de cette conscience » 16 . La poésie
ne peut advenir qu’en conscience de « l’échec de la culture.
Serge Le Squer

(…) Toute culture consécutive à Auschwitz, y compris sa
critique urgente, n’est qu’un tas d’ordures » 17 .
La non-expérience ultime, dont parle Adorno à propos de
la mort à Auschwitz II (Birkenau, camp d’extermination), est
l’impossibilité du possible. L’acte d’écrire un poème, s’il ne
se réduit pas à se contempler lui-même, doit retourner cette
proposition en une possibilité de l’impossible dont parlait
Derrida à propos de l’acte de traduire. En rapprochant ces
deux actes et en utilisant le terme « traductible », Derrida
déconstruit l’opposition binaire entre traduisible et intraduisible.
« Le traductible pur peut s’annoncer, se donner,
se présenter, se laisser traduire comme intraduisible » 18 .
C’est à partir de bribes de mots et de sons que Derrida va
construire ses archi-écritures, traductions de l’intraduisible,
dont le terme « différance » 19 est un exemple. Composé avec
le substantif « différence » et le « an » du participe présent de
« différer », la « différance » ne comporte aucune différence
phonétique avec le mot « différence ». Derrida s’autorise une
faute d’orthographe pour arrêter le regard du lecteur sur la
permutation du « e » en « a ». Cet arrêt diffère le sens pour
l’ouvrir, c’est le « pas de sens » de Derrida. Ce néologisme
s’énonce, comme un faisceau de possibilités impossible à
réduire en un concept. Il n’existe pas au sens propre, il dégage
des possibles.
C’est justement ce caractère de la poésie, possibilité
de l’impossible, qui amena Primo Lévi, un survivant, un
revenant d’Auschwitz III (Monowitz, camp de concentration-usine)
à ne pouvoir écrire que des poèmes durant les
deux années suivant sa libération. Il déclara à propos de l’impossibilité
de la poésie après Auschwitz énoncé par Adorno :
« Mon expérience prouve le contraire. Il m’a semblé, alors,
que la poésie était mieux à même que la prose pour exprimer
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ce qui m’oppressait. Quand je parle de « poésie », je ne pense
à rien de lyrique. À cette époque, j’aurais reformulé la phrase
d’Adorno : après Auschwitz, on ne peut plus écrire de poésie
que sur Auschwitz. » 20. Cela peut signifier que personne ne
revient d’Auschwitz. C’est peut-être cet état de non-revenant
qui a rendu la communication de l’expérience de cette dépossession
de soi incommunicable. Non par le mutisme de celles
et ceux qui rentraient des camps mais par l’impossibilité
d’un lieu d’échange pour ce récit, puisque ces non-revenants
étaient morts à « Auschwitz » comme certains d’entre eux
l’énoncèrent après leur retour pour exprimer leur état 21 . Si
ce lieu ne put être effectif, c’est parce que les destinataires de
ce récit ne voulaient pas (l’) entendre. (l’) sont les revenants.
Le 6 août 1945, une bombe atomique est larguée sur
Hiroshima. Claude Robert Eatherly est l’un des pilotes de
l’avion météorologique précédant le bombardier atomique.
Il devait indiquer au bombardier si les conditions météorologiques
étaient adéquates pour le largage. Au retour de
ce vol « héroïque », Claude Robert Eatherly subit ce que le
philosophe Gunther Anders nomme « l’effet à retardement »
de la bombe 22 : la réapparition récurrente de visages 23 . Les
fantômes d’Hiroshima, dans le réel de ses rêves, le poussent à
imaginer divers artifices pour tenter d’oublier sa participation
à ce geste atomique. Après avoir tenté d’émigrer, il revient
aux USA. Par le travail et l’alcool, il essaie de retrouver le
repos du sommeil jusqu’à une tentative de suicide avec des
somnifères, ultime recherche d’un havre de paix. Pour
s’excuser, il écrit et envoie de l’argent au Japon. Mais ce qu’il
ne pouvait plus supporter c’était le masque du héros de la
fiction nationale américaine, la victoire. Entre 1953 et 1959,
il attaque à plusieurs reprises des banques, des bureaux de
Serge Le Squer

poste ou des caissiers sans rien voler. Il attend une condamnation
qui pourrait lui permettre de vivre avec cette non-expérience
du spectateur aérien de la mort atomique à laquelle
il avait pris part, à regret, après-coup. Il fut interné dans un
hôpital psychiatrique de l’Armée
où un médecin-chef le décrivit
ainsi : « un cas incontestable de
transformation de la personnalité.
Patient dépourvu de tout
sens de la réalité. Complexe
d’angoisse, tension nerveuse
croissante, émotions émoussées,
hallucinations. » 24. Ken McMULLEN,
Ghost Dance, 1983
Film, couleur, stéréo, 100’
« Pensant à elle, elle pensait
‹ je ›. Mais plus elle voyait le
délabrement autour d’elle,
plus elle se coulait dans la
brèche entre ‹ je › et ‹ moi ›.
Car on sait que le déla-
Quelle
brement social cause la
fragmentation psychique. réalité ? La réalité factuelle, celle
Et plus les choses se
du bombardement ? La réalité
détériorent, plus les mythes ou plutôt le réel de l’Armée, qui
prospèrent, pour tenter de fait de lui un héros national ?
trouver un sens historique Le réel d’Eatherly qui se considère
au chaos historique. »
comme un criminel à qui l’on fait
jouer le rôle d’un héros de fic-
Eugène ATGET,
Porte d’Asnières, 1913
tion ? Eatherly n’est pas dépourvu
Album des zoniers, 1912-1913 de tout sens de la réalité comme
le note le psychiatre militaire, au
Eugène ATGET,
contraire il demande à ce que la
Porte d’Italie, 1913
réalité soit rétablie et pour cela il
Album des zoniers, 1912-1913
monte le scénario de ses hold-up
sans butin. L’absurde est ici un des ressorts pour faire advenir
la réalité dans le monde fictionnel des honneurs militaires.
À moins que ces attaques de banques sans demander d’argent
ne soient des actes performatifs, déclencheurs non pas du
fait de se faire remettre de l’argent par le caissier, mais
devant amener la justice de son pays à condamner un vrai
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faux héros en criminel. En 1959, Günther Anders débute une
correspondance épistolaire avec lui pour dégager le récit de
cet « effet à retardement de la bombe » que la médecine puis
la justice militaire, avaient tenté de couvrir sous le sceau
d’une pathologie psychiatrique.
Partir de cet état de pauvreté, c’est se laisser la possibilité
de travailler les moindres restes comme le font l’archéologue
et le chiffonnier avec leur propre mode de classement, de
mise en ordre des matériaux ramassés, perçu de notre point
de vue comme désordre. Des restes, des morceaux, des fragments,
des miettes. Le récit tel que j’en fais l’expérience est
proche d’un état de recollation, construction par fragments.
Ce néologisme est composé à partir de plusieurs termes : le
substantif « collation » (repas léger, en-cas, casse-croûte), les
verbes « recoller » (coller de nouveau), « récoler » (faire l’inventaire),
recolation (recueillir un témoignage) et le préfixe « re »
(répétition, recommencement, retour, itération). Recollation
c’est l’action de recoller en mangeant les restes. Je pense ici
à la métaphore de l’anthropophagie que le traducteur Albert
Bensoussan propose pour définir l’acte de traduire. « Envisager
la traduction comme exercice masticatoire et activité anthropophage,
voilà notre appétit (…). Le poète Eugène Guillevic
déclarait naguère, lors d’un colloque consacré à l’Auteur et
son Traducteur (…) : « Quand nous parlons nous ne faisons
que mastiquer nos morts. » (…) Nous emplissons notre bouche
de mots, nous les salivons, les savourons et, une fois admis
qu’ils sont bons pour nous, qu’ils vont nous faire du bien,
nous les avalons. (…) Ainsi revenait-on au culte des morts
et quelque anthropophagie des origines où l’on assurait la
survie du défunt en s’appropriant ses organes nobles et en
mastiquant religieusement ses viscères. » 25
Serge Le Squer

De ces morceaux épars de la réalité que je capte comme
des signes de celle-ci, qu’ils soient sonores, visuels ou typo-
graphiques, je constitue une archive à partir de laquelle je
joue 26 le vide qui les entoure pour mettre en relation ces bribes.
En 2011, je suis invité par la Ville de Lorient à créer un
Chemin de balade urbaine. L’histoire de la ville dont le point
aveugle, le bombardement de sa base sous-marine durant
la Seconde guerre mondiale et son corollaire, la quasi
disparition du site historique de la ville, m’amena à faire
le choix du sonore pour réaliser
cette commande. La pièce Souffle
Serge LE SQUER,
Souffle dans mon œil,
dans mon œil, composée de témoi-
Lorient, 2001, son, stéréo, 77’ gnages et d’ambiances sonores,
commande d’un « Chemin est proposée à l’écoute au casque
de balade urbaine »
audio lors d’une déambulation
par la ville de Lorient. urbaine. Ce dispositif de soundwalk
permet à chaque participant
Serge LE SQUER,
de créer son propre parcours de
Pas à pas, les arpenteurs,
Beyrouth, 2003,
ruptures ou dissonances créées
Vidéo, stéréo, 26’.
par le décalage sensoriel entre les
Diagramme du plan
lieux traversés et la bande sonore
de montage, support écoutée. Le chemin de balade est
et format variable.
constitué des divers parcours
effectués durant l’écoute de cette
pièce sonore.
Dans Pas à pas, les arpenteurs, dont la scène se passe à
Beyrouth en 2002, deux arpenteurs mesurent l’espace
d’un cinéma détruit. Ils sont reliés l’un à l’autre par un
rouleau décamètre, à la fois outil du géomètre bâtisseur
et de l’archéologue, ligne-ruban permettant de donner
présence à la distance les séparant, et métaphore de la
50 Bribes
51
bobine cinématographique. Le titre pas à pas joue sur le double
sens de pas, mesure de progression d’un corps qui avance
et adverbe de négation. Je souhaitais que la structure du
film corresponde à l’état de délabrement de l’architecture
des immeubles détruits par la guerre et des chantiers de
promoteurs stoppés par la crise immobilière. Cette architecture-en-construction-ruine
me semblait être à la fois une
métaphore de la société libanaise et de notre rapport à
l’Histoire, un récit troué. Je n’ai pas monté le film pour
reconstruite une forme pleine et stable mais au contraire
je construisais à partir des vides, sonores et visuels, ou
faux raccords. Une phrase de
Youssef Ishagpour a alimenté
ma réflexion sur le montage et
sa finalité : « Les combinaisons
du montage multiforme ne
contiennent pas de totalité
achevée, de valeurs éternelles
hypocritement adorées, mais
des ruines interrompues sous
une figure nouvelle, le pêlemêle
des sphères effondrées. » 27.
Serge LE SQUER,
Constellation,
Bruay-la-Buissière, 2006
Poster, 56 × 80 cm, Arras :
La pomme à tout faire.
Serge LE SQUER,
Où es-tu Henri Jean Pierre ?,
2005
son stéréo géolocalisé,
casque audio, 2’ 50’’
Je construis à partir des vides
Serge LE SQUER,
et des restes pour donner
Blouse industrielle pour une
l’expérience d’une multiplicité
performance, 2006-2011
Blouse
des possibles. À partir de plusieurs
points, plusieurs lignes
sont possibles.
Une constellation de capsules de bières sur le sol terreux
d’une ville minière du Nord de la France, restes d’une rencontre
et peut-être d’un dialogue, cartographie de celui-ci
à moins que ce ne soit celle d’une disparition ?
Serge Le Squer

Cette recherche sur les formes d’inscription du corps dans
l’histoire et le territoire m’a conduit à réfléchir à la possible
disparition de l’expérience physique du corps. En 2005, je suis
invité par le collectif Mu 28 à réaliser une œuvre pour un par-
cours sonore dans le quartier de la Goute d’Or à Paris. J’aborde
ce quartier non pas comme un territoire délimité et déterminé,
surdéterminé, mais comme une zone où se propagent les
ondes radio provenant des divers lieux alentours. J’ai limité
mon point d’écoute de ces ondes, à une pièce, la cuisine d’un
appartement de ce quartier. Par ce choix, le lieu quotidien
de la subsistance devient le foyer délocalisé de celui qui, via
un scanner radio, écoute des gens travailler : taxis, policiers,
grutiers, pompiers, commerçants, régisseurs cinéma, etc.
Ces voix fantomatiques et désincarnées issues des ondes radio
placent l’auditeur dans la situation d’un travailleur-spectateur
dont l’activité se résume à l’écoute dissimulée de scène de
travail. Le choix de cette position participe d’une interrogation
sur la dématérialisation et le rapport que l’artiste entretient
avec la sphère du travail salarié soumis à la globalisation.
En 2006, pour une exposition à Hambourg, j’ai accroché
au mur une blouse de travail accompagnée d’un cartel sur
lequel était écrit « Blouse industrielle pour une performance ».
Le soir du vernissage, la commissaire d’exposition m’a signalé
qu’il était l’heure d’exécuter ma performance. Je n’ai pas
effectué de performance. Cette non-actualisation résonnait
avec les autres œuvres que je présentais dans cette exposition :
00.00.00, Re: en grève, Non-grévistes. L’accrochage au mur de cette
blouse avec son cartel est un dispositif performatif plus qu’une
performance. Cette corrélation cartel-blouse-exposition
indique que la performance a, ou va avoir lieu même si elle
n’est pas effective. La préposition « pour » donne une indication
de destination devant justifier la rétribution de l’artiste.
52 Bribes
53
« Déclarer son intention n’est pas entreprendre (…) » 29 précisait
J. L. Austin lorsqu’il décrivait les énoncés promissifs, un type
particulier d’énoncés performatifs. La non-actualisation de
la performance peut renvoyer le spectateur, à la solitude de
son propre corps, et même à sa disparition. La promesse
d’une performance, promesse d’un corps actif, voire du
corps de l’artiste n’en interroge pas moins les enjeux de
la performance, le travail de l’artiste et la présence de son
corps en rapport avec une autre réalité sociale, celle du travail
industriel et de sa délocalisation. Au regard de son histoire,
la performance participe à la remise en cause des canons de
l’art et de la représentation. Aujourd’hui, par delà l’exigence
de certains artistes et curators qui continuent à l’expérimenter,
il semble que la performance soit devenue pour d’autres, un
produit d’appel culturel, forme décorative sans perturbation
30 pour l’événement du vernissage. La blouse industrielle
pour une performance expose la relation au corps dans la société
post-industrielle et dans le champ de l’art contemporain. À
chaque exposition, la blouse est dépliée ou pliée, accrochée
ou posée. Blouse industrielle pour une performance est l’ensemble de
ces gestes, de la relation au site, aux visiteurs, et des récits qui
s’en dégagent. C’est en passant du champ de la représentation
vidéo, photographique, sonore et textuelle, à celui de la
présentation d’un objet issu du monde du travail industriel
que je me suis posé les questions suivantes : en quoi l’acte de
faire ou non une performance serait-il révélateur de notre
rapport au corps dans une société post-industrielle ? De quelle
manière ce geste met-il en question la valeur économique du
travail dans le champ de l’art ? Les modes d’organisation du
monde du travail peuvent-ils nous renseigner sur les formes
de l’art, et vice-versa ? Ces questions m’ont amené à réaliser
d’autres œuvres dont celle relative à la grève sur internet.
Serge Le Squer

J’ai archivé des pages web traitant de la grève sur internet
pour étudier — au sens de faire une étude comme un dessin
préparatoire — un mode de résistance à l’économie immatérielle.
Si le fait de manifester dans la rue participe d’une
conception de l’espace à arpenter physiquement par la foule,
celui de manifester sur internet
tend à déplacer l’espace public de
la rue vers un espace parallèle,
l’espace virtuel, peuplé d’individus
séparés physiquement.
Les adresses html de ces pages
web donnent à lire le cheminement
dans le dossier source du site web, permettant
d’accéder aux pages concernées. Cette forme d’écriture se
caractérise par son style télégraphique, voire lyophilisé
en une suite de mots, initiales ou chiffres. Je me suis
demandé en quoi cette forme d’écriture serait-elle le
paradigme d’un nouveau mode d’organisation sociale ?
Les choix organisationnels expriment une façon de penser
un monde, celui de l’entreprise par exemple, comme les
modes de narration expriment une conception de la réalité.
Ces modes organisationnels et narratifs sont influencés par
les changements technologiques et leurs conséquences sur
notre appréhension de la réalité. En recherchant à dégager
la structure de ces adresses html, j’ai extrait un signe qui
me semble déterminant, la barre oblique « / ». Nous allons
voir en quoi il résonne avec d’autres modes de ponctuation,
d’organisation sociale et en quoi il se prolonge dans l’espace
public contemporain et les modèles de management.
C’est par hasard, en confrontant cet archivage en cours
avec la lecture d’un texte sur la narration 31 Serge LE SQUER,
Res: en grève, 2007-2009
site web
version La Box, Bourges
version Table d’hôtes, Lyon
version Salon de Montrouge
que j’ai établi
un lien entre l’émergence du tiret dans la littérature au
54
Bribes 55
XIXe siècle, l’invention du cinématographe et l’apparition
du taylorisme. Dans l’antiquité, la ponctuation servait à
séparer les mots, d’abord par un blanc puis par un point
« . » 32. Ensuite elle a servi, d’une part à économiser le parchemin
en permettant d’écrire en continu des paragraphes
différents, d’autre part à donner un rythme à la lecture,
et enfin elle a permis de hiérarchiser un écrit en révélant
les passages importants avec les signes « , » « : » « ; » 33 .
La ponctuation nécessite un code mais ce code reste encore
aujourd’hui approximatif. Je ne développerai pas ici les
controverses sur l’utilisation de la virgule par exemple.
Avec l’invention de l’imprimerie, apparaissent les premières
règles de ponctuation édictées non pas par les auteurs mais
par les typographes. Ceux-ci non seulement remplacent
les copistes mais ils supervisent la mise en page du texte
de l’auteur sur la surface de la page. L’écriture de l’auteur
s’incline devant le composteur du typographe qui construit
le texte par la juxtaposition de fontes indépendantes. Ces
changements de lieu (de l’atelier du copiste à l’imprimerie)
et de technologie (de la copie écrite par le crayon et la main
du copiste à la copie imprimée par les fontes du typographe)
révèlent un changement du paradigme de l’organisation
sociale. Selon Marshall McLuhan, la technologie n’est pas
simplement un outil que l’homme utilise mais également
le moyen par lequel il se réinvente. Pour ce sociologue,
l’imprimerie de Gutenberg au XVe siècle annonce le passage
à l’ère mécanique de l’homme typographique 34 caractérisée
par le fractionnement 35 et le centralisme. Cette étape marque
la transition du Moyen Âge à la Renaissance. « ‹ Une place
pour chaque chose, et chaque chose à sa place › caractérise
non seulement le rangement des fontes du typographe, mais
aussi toute l’organisation humaine du savoir et de l’action
Serge Le Squer

depuis le XVI e siècle. Même les sentiments et les émotions
de la vie intérieure en vinrent à être structurés, ordonnés
et analysés comme des paysages différents (…) » 36 . Un signe
typographique m’intéresse plus particulièrement du fait de
sa désuétude et parce que sa fonction de fragmentation le lie
intimement à l’édition imprimée. Ce signe est le tiret « — ».
Il indique le changement d’in-
terlocuteur dans un dialogue.
Toutefois je m’intéresse à un
autre usage du tiret que Jacques
Drillon a souligné, il « (…) sépare
du contexte (…), interrompt la
continuité de la phrase. Il inclut
de force, pourrait-on dire, une
phrase dans la phrase (…). » 37.
Point de couture,
point de bâti ou faufil
Photographie
Boulevard haussmannien
et son quartier historique
adjacent, Paris
Photographies
Laurence STERNE,
En quelque sorte c’est un signe
Tristram Shandy, 1760 qui permet de monter des mor-
Extraits
ceaux, fragments indépendants
Friedrich ENGELS,
Karl MARX,
Manifeste du parti
les uns dans les autres. Ce signe
typographique ne s’efface pas,
il assume la visibilité du point
communiste, 1847
de couture. Pour visualiser
Extraits
comment une phrase peut s’imbriquer
dans une autre, voyez
Stéphane MALLARMÉ,
Un coup de dés jamais
n’abolira le hasard, 1897
Extraits
comment une percée haussmannienne
parisienne s’insère
dans un habitat ancien repoussé
à l’arrière-plan du boulevard.
Dans ce dispositif, les façades des immeubles haussmanniens
forment un mur-image chevauchant, pour mieux le cacher,
le lacis de ruelles des vieux quartiers. Le texte s’écrit comme
la ville se construit, en juxtaposant des couches historiques
56 Bribes
57
différentes. Cette pensée du montage est intimement liée
au développement de la ville moderne.
La diffusion du tiret dans la littérature française au
XIXe siècle est en grande partie due à l’auteur anglais du
XVIIIe siècle, Laurence Sterne. Dans Tristram Shandy (1760),
il défriche un nouveau champ pour la ponctuation, et plus
particulièrement pour le tiret. Il agrémente le récit de
jeux typographiques, de l’espace blanc au tiret. Les tirets
répétés et assemblés les uns derrière les autres sur les
lignes de composition du typographe semblent matérialiser
l’absence d’une partie du texte, jusqu’à la page complètement
noire, comme si le récit s’écrivait par effacement.
À d’autres endroits, la ligne du tiret devenue ondulation
se transforme en une ligne courbe, support pour les notes
d’une possible partition musicale. Tout comme le mouvement
libre dans l’espace de la valse supplanta la rigidité des
danses d’Ancien régime, Sterne libère la ponctuation. Si la
ponctuation est la marque de l’ordre établi des typographes,
ici l’auteur, Sterne, reprend sa liberté en modernisant l’utilisation
des signes de ponctuation qui avaient accompagnés
la diffusion des livres imprimés. Il se moque des graveurs
en insérant une page noire, figurant l’absence par le retard
du graveur n’ayant par fourni ses épreuves. La page prend
la dimension d’une image, pour former une poésie figurée.
Elle annonce le changement de paradigme de la main à l’œil
dans notre rapport à la réalité 38 . Au-delà d’un geste frivole,
Sterne produit un objet littéraire dont le récit et sa forme narrative
mette en jeu l’actualité du rapport de l’auteur à la technique
de reproduction et donne les prémices d’une affirmation
de l’Auteur qui s’établit au cours du XIXe siècle.
Au cours de ce siècle, le tiret devient progressivement
un élément de ponctuation de plus en plus utilisé par les
Serge Le Squer

écrivains. En 1847, Friedrich Engels et Karl Marx utilisent
aussi le tiret pour la rédaction du Manifeste du parti communiste.
Si je mets de côté l’utilisation du tiret comme parenthèse, ces
deux penseurs ont deux manières de l’utiliser. La première
consiste à ajouter un développement à un élément donné.
Le tiret apporte par la cassure de la phrase une dynamique
à la pensée : « Le proudhonisme en France, le Lassalisme en
Allemagne, agonisaient, et même les Trade-Unions anglais,
conservateurs, s’en approchèrent — bien que dans leur majorité,
ils eussent perdu depuis longtemps le contact avec l’Internationale
— au point que leur président pouvait déclarer
en leur nom à Swansea, l’année passée : ‹ le socialisme continental
a perdu pour nous son caractère d’épouvantail ›. 39 »
La seconde consiste à utiliser le tiret comme une rupture
du rythme musical, comme un refrain : « Le libre échange
— dans l’intérêt de la classe ouvrière ! Des droits protecteurs
— dans l’intérêt de la classe ouvrière ! Des prisons cellulaires
— dans l’intérêt de la classe ouvrière ! Voilà le dernier mot
du socialisme bourgeois, le seul qu’il ait dit sérieusement.
Car le socialisme bourgeois tient tout entier dans cette
affirmation que les bourgeois sont des bourgeois — dans
l’intérêt de la classe ouvrière » 40 . Le tiret marque à la fois la
rupture et l’enclenchement d’un nouveau rythme, celui de
la classe ouvrière et de la lutte des classes. Le rythme narratif
est intimement lié à la pensée politique des deux auteurs.
À force de coupures, le texte devient un amas de
lambeaux, au point de perdre toute cohérence narrative,
à moins que l’action de dislocation ne soit la forme et le
fond du récit. À la fin du XIXe siècle, Stéphane Mallarmé
engage un projet d’édition poétique au-delà du traditionnel
recueil de poésie. Il écrit un poème spécifiquement pour
58 Bribes
59
la surface des doubles pages d’une édition. Cela marque
à mon sens la reprise définitive du pouvoir de l’auteur sur
le typographe à moins que l’écrivain et le typographe ne
soient plus qu’une seule et même personne. Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard (1897) est composé des « débris verbaux,
sortes d’épaves ballotées dans l’espace du texte » 41 , débris
d’un naufrage du langage, débris noirs sur l’océan de la
page blanche. Ici, Mallarmé n’a plus besoin de tiret, il a
disparu pour laisser place au vide qui sépare les débris de
ce naufrage. Ce poème est la photographie d’une mer où
flottent les débris d’un naufrage, le ça a été 42 du naufrage
dont les débris ne pourront plus se réunir pour former à
nouveau le récit préexistant à l’évènement de la dislocation.
Mallarmé écrit dans la préface au poème : « Tout se passe,
par raccourci, en hypothèse ; on évite le récit. Ajouter que de
cet emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements,
fuites, ou dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute
voix, une partition. » 43. L’utilisation dans ce poème, de la
double nature du terme « si », conjonction et note de musique,
donne une présence à cette musicalité qui toutefois excède
ce simple jeu phonétique des mots pour s’insérer dans la
structure du poème sur la surface de la double page. « Tout
est là. Je fais de la Musique et appelle ainsi non celle qu’on
peut tirer du rapprochement euphonique des mots cette
première condition va de soi, mais l’au-delà magiquement
produit par certaines dispositions de la parole (…). Vraiment
entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, en toute
pureté, sans l’entremise de cordes à boyaux et de pistons
comme à l’orchestre, qui est déjà industriel ; mais c’est la
même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou
silencieusement (…). Employez Musique dans le sens grec,
au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports… » 44 .
Serge Le Squer

Pour Mallarmé, l’espace blanc de la page est une « (…) distance
copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou les
mots entre eux, semble d’accélérer tantôt et de ralentir le
mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision
simultanée de la page (…) » 45 . Au delà de la mise en musique
du langage que Sterne avait déjà en partie introduit avec
le tiret et les blancs, Mallarmé
fragmente le langage à l’instar
des corps fragmentés par l’appareil
photographique de Bertillon dès la
fin des années 1870 et plus tard par
la caméra du cinématographe, au
milieu des années 1890. « Le papier
intervient chaque fois qu’une
image, d’elle-même, cesse ou
rentre, acceptant la succession
d’autres et, comme il ne s’agit pas
ainsi que toujours, de traits sonores
réguliers ou vers — plutôt, de subdivisions
prismatiques de l’Idée,
l’instant de paraître et que dure
leur concours, dans quelque mise
en scène spirituelle exacte, c’est à
des places variables, près ou loin
du fil conducteur latent, en raison
de la vraisemblance, que s’impose
le texte. 46 Alphonse BERTILLON,
Identification
anthropométrique.
Instructions signalétiques,
album, Melun, Imprimerie
Administrative, 1893
Thomas EAKINS, Baseball
Players Practicing, 1875
Aquarelle, 10 7/8 x 13 in.
Thomas EAKINS
Eakins's Students at the
«The Swimming Hole»,
1884, Photographie,
tirage à l’albumine,
3 11/16 × 4 13/16 in
Thomas EAKINS,
Swimming hole, 1885
Huile sur toile,
27 3/8 × 36 3/8 in
» Le processus décrit par
Frères LUMIÈRE,
Mallarmé, évoque la succession
le cinématographe des images fixes du dispositif
Exemple de pellicules, cinématographique produisant
collection Institut Lumière
l’illusion du mouvement à partir
d’images-fragments, mais ici le
60 Bribes
61
récit n’est pas clos, il est en perpétuelle recombinaison.
Mallarmé exprime avec sa propre forme l’un des enjeux
de la technique, de la science et des arts du XIXe siècle 47 , plus
particulièrement son dernier tiers : la fragmentation et le
morcellement comme mode opératoire. En France à la fin
des années 1870, dans la filiation de Johann Kaspar Lavater
et de Guillaume Duchenne de Boulogne, Alphonse Bertillon
va tenter de faire parler les visages. Mais à la différence des
deux premiers qui envisageaient leurs travaux comme devant
servir les arts pour représenter les expressions, Bertillon
envisage l’anthropométrie comme une science au service
de l’identification policière. L’une de ses bases techniques
est la rédaction du « portrait parlé » à partir de la découpe
photographique du corps des repris de justice. Front, nez,
menton, lèvres, oreilles, signes particuliers sont mesurés,
comparés et consignés pour établir la caricature de la personne
à reconnaître 48 , image plus à même de permettre l’identification
par le grossissement des traits caractéristiques.
Au même moment, aux USA, le photographe américain,
Eadweard J. Muybridge diffuse les résultats de ses
expérimentations photographiques sur la décomposition du
mouvement d’un cheval. À la suite de la publication de ces
résultats, l’université de Philadelphie lui commande une
étude du mouvement par la photographie instantanée pour
le compte des départements vétérinaire et art. Il y travaille
en partenariat avec l’enseignant et peintre réaliste Thomas
Eakins. Les photographies de cette étude furent reproduites
par phototypie en 1887 dans l’édition intitulée Animal locomotion ;
An Electro-photographic Investigation of Consecutive Phases of Animals
Movements, 1872-1885, comprenant 781 planches d’animaux,
d’enfants, de femmes et d’hommes exécutant un mouvement.
En 1881, Muybridge présente à Paris les premières planches
Serge Le Squer

photographiques de ses études sur le mouvement. Ces résul-
tats vont permettre au scientifique français, Jules-Étienne
Eadweard J. MUYBRIDGE,
Animal locomotion, 1887
University of Pennsylvania
Planches photographiques
Extrait
Jules-Étienne MAREY,
La Machine Animale,
Paris : G. Baillière, 1873
Extrait
Jules-Étienne MAREY,
Le mouvement,
Paris : G. Masson, 1894
Extrait
Georges DEMENŸ,
Je vous aime, 1891
Chronophotographie
20 images de 5,7 × 15,6 cm,
i4 à i23 ; 23,8 × 17,8 cm
Georges DEMENŸ,
Je vous aime, 1892
24 chronophotographies
sur disque, diam.17 cm
Georges DEMENŸ,
Phonoscope, 1892
In La Nature. Revue des
sciences et de leurs
applications aux arts et
à l’industrie, 16 avril 1892.
Marey, de prolonger ses recherches
graphiques sur le mouvement 49 avec
la photographie et plus particuliè-
rement la chronophotographie.
À la suite de Muybridge, l’assistant
de Marey, Georges Demenÿ invente
un projecteur de photographie
en mouvement : le phonoscope.
Son nom provient de sa principale
destination, l’illusion de la parole
et du mouvement des lèvres pour,
entre autres, permettre aux sourds
et muets de lire les phrases sur
la projection d’une séquence de
photographies animées, « les photographies
parlantes » 50 .
Chaque photographie décompose
la structure phonologique des
mots d’une phrase, par exemple
« je-vous-ai-me » est décomposé
en 24 images. Ensuite il tente de
coupler un phonographe à son
phonoscope pour obtenir une
image en mouvement sonore 51 .
Ces recherches sur le mouvement
vont aboutir à l’invention du
Kinétoscope d’Edison aux USA
que les frères Lumière vont amplifier
en inventant les projections
collectives du cinématographe en
62 Bribes
63
1895 et, à celle du cinéma parlant qui normalisa le format de
projection à 24 images par seconde à la fin des années 1920.
Simultanément, dans les années 1880-1890, le suisse
Ferdinand Saussure décompose les langues et leurs mots
pour éclaircir la relation du signifié au signifiant. « Le lien
unissant le signifiant au signifié est arbitraire. (…) Ainsi
l’idée de « sœur » n’est pas liée par aucun rapport intérieur
avec la suite de sons s—ö—r qui lui sert de signifiant » 52 .
Ces recherches donnent les bases de la linguistique qui
seront approfondies et contredites
Frank B. et Lillian par le linguiste Roman Jakobson,
GILBRETH, 1910-1924 proche des artistes modernes russes
Films
Maïakovski et Malévitch dès le
milieu des années 1910.
Frank B. et Lillian
Parallèlement à ces décom-
GILBRETH,
Étude du geste d’un golfeur,
positions et fragmentations de
1915 ca
la réalité dans les champs d’in-
Vues stéréoscopiques vestigation de la police, de l’art,
des sciences et de la linguistique,
Anton Giulio BRAGAGLIA, le technicien américain Frederick
Dattilografa, 1911
W. Taylor va fonder au milieu des
Photographie, tirage
années 1880 une nouvelle organisa-
à la gélatine d’argent,
tion du travail. Le taylorisme repose
2.8 × 17.8 cm
sur l’étude de la décomposition
Atelier TsIT,
des mouvements des ouvriers
kimocyclogramme du à l’aide d’un chronomètre, afin
mouvement du scieur d’éliminer les gestes inutiles,
de métal, Moscou, 1924 ca gestes déchets. Taylor influença
Photographie
notamment un entrepreneur de
maçonnerie, Frank B. Gilbreth, marié à une psychologue,
Lillian Gilbreth. Le couple filma de courtes scènes de travail
en plaçant un chronomètre dans le cadre de la prise de vue
Serge Le Squer

pour étudier le rendement des ouvriers et ouvrières. Ils
prirent également des photographies avec un long temps
d’exposition pour percevoir le cheminement des gestes
des ouvriers et ainsi mieux identifier les temps perdus.
Ce type de photographie, proche de la chronophotographie
de Marey 53 , fut aussi expérimenté dans les années 1910-20 par
les artistes futuristes italiens, les frères Bragaglia, avec le
photodynamisme 54 et dans les années 1920 par le laboratoire
soviétique de Nikolaï Bernstein au TsIT (Institut central du
travail de Moscou) 55 . Dans sa Petite histoire de la photographie,
Walter Benjamin affirme que la question primordiale concernant
la photographie et l’art est : en quoi l’art est-il devenu
photographique et non en quoi la photographie serait-elle
un art ? 56. Nous pouvons nous poser la même question en ce
qui concerne le cinématographe. Si comme le dit McLuhan,
les technologies mécaniques formant un prolongement du
corps sont des technologies de la fragmentation, le récit va
lui même se charger de cette fragmentation comme une
forme de sa modernité suivant les modèles du cinéma et du
fordisme. Le modèle du montage se diffuse dans les différents
champs de la création et le terme de « littérature de montage »
est énoncé par André Malraux à propos du roman de Michel
Matveev, Les Traqués, 1933 57 .
Le récit se décline en phrases courtes comme autant
de plans filmés avec différentes focales et mouvements de
caméra. Les fragments sont collés. Même en absence de tiret,
la rudesse des collures reste sensible. Cette absence révèle que
la narration par le montage, d’une phrase dans l’autre, fait
désormais partie des capacités du lecteur sans que l’auteur soit
obligé de le signaler par un signe typographique particulier.
Ces cassures semblent détourner le récit d’une construction
narrative linéaire quoique la mise bout à bout de ces phrases
64 Bribes
65
Michel MATVEEV,
Les Traqués, 1933
Paris : Gallimard, 256 p.
Extrait :
« Pas un objet dans la rue.
Si, un chapeau melon devant
une cour. Dans le chapeau
melon il y a des cheveux collés
à une masse gluante.
La porte de la cour est ouverte.
Elle est pleine d’hommes et de
femmes déchiquetés. On les a
tués avec des grenades à main.
Je continue mon chemin.
Je n’ai plus peur, je rencontre
des militaires ; ils ne font pas
attention à moi. Moi, je suis
indifférent, les lacets de mes
chaussures se sont défaits,
mais je ne les ai pas renoués,
ils entravent pourtant ma
marche. Je me suis arrêté
instinctivement devant une
maisonnette habitée par
des amis, chez qui j’étais venu
souvent. (…) Où disparaître ?
où se cacher? les yeux
cherchent, courent partout,
évitent les autres yeux.
Se faufiler. Se cacher.
Ne pas entendre. Ne pas voir. »
Similigravure
Agrandissement de la trame
d’une photographie imprimée
sèches s’approche d’une écriture
mécanique qui s’économise les
« gestes inutiles », pour reprendre
la terminologie de Taylor.
La forme de montage consistant
à monter avec des vides,
des trous, en cassant la chaîne
narrative, est expérimentée dès
les années 20 par des artistes ou
des écrivains 58 utilisant toute
l’expérience des collages dans le
champ artistique et l’idée que dans
un monde mécanisé, la relation
à la réalité est fragmentée. Après
« Auschwitz » et « Hiroshima », la
forme classique de la narration
cinématographique centrée sur
l’intrigue, l’Image action de Gilles
Deleuze, est définitivement en
crise. La construction du montage
soumis à une idée, une action
ou une situation fait place à un
montage où apparaissent des
« coupures irrationnelles » et
des « ré-enchaînements » 60 qui
morcellent le continuum narratif
pour l’ouvrir. L’analyse de Deleuze
s’établit à partir du constat de la
fin de la croyance en une totalité,
le modernisme, et des nouvelles
analyses du fonctionnement du
cerveau 61 .
Serge Le Squer

Cette mise en miettes du récit prend sa source dès le
XIX e siècle comme je l’ai souligné précédemment. Le téléphone,
inventé par Bell en 1876, n’est pas le lieu du récit déployé, mais
celui de la transmission d’informations simples, succinctes
et au minimum celui de la fonction phatique du langage.
Dès la fin des années 1830, « (…) le télégraphe de Morse
ramenait la forme littéraire à une affaire de manchette » 62 .
Cette réduction du récit en une image, les titres en gros
caractères des journaux, les manchettes, participent à un
devenir image des mots. Cette transmutation du mot en
image s’effectue par la mise en ordre typographique de la
reproduction des images photographiques dans le corps du
texte imprimé, via la technique de la similigravure inventée
en 1880. Ce procédé aplanit la différence entre l’impression
d’un caractère d’imprimerie et celle d’une photographie toute
en nuances de gris. La trame des points de la similigravure
est l’une des premières étapes techniques et conceptuelles
du pixel numérique 63 . Cet ensemble d’invention annonce,
selon McLuhan, une nouvelle étape anthropologique, le
remplacement de « l’ère de l’industrialisation mécanique »
de l’homme typographique par « l’ère graphique de l’homme
électronique » 64 . Ce changement de paradigme commencé dès
le XIXe siècle se prolonge aujourd’hui. Ontologiquement la
photographie se définit comme un indice au sens de Pierce 65
parce qu’elle entretient une relation physique avec son référent
à la différence des deux autres types de signes définis
par Ch. S. Pierce, l’icône, qui a une relation de ressemblance
au référent, et le symbole, qui établit une relation codée.
Dans l’exemple de la similigravure, la photographie garde
un caractère iconique mais ontologiquement elle passe de
l’indice au symbole par un code, la trame des points noirs
de la similigravure. Ce glissement rapproche la réalité
66 Bribes
67
photographique du code alphabétique des lettres. Tout code
étant une forme de traduction, cette technologie est une
technologie de la traduction. Actuellement, les capteurs
numériques des appareils photographiques convertissent la
lumière reçue en électricité, puis celle-ci est traduite en pixels.
Dans la première étape de ce processus, la technologie copie
le processus cérébral. De même, les programmes de retouche
numérique comblent les vides par interpolation, comme le
cerveau peut le faire pour les trous de la vision déficiente
chez certains patients amblyopes. Si, pour McLuhan, les
technologies mécaniques sont le prolongement du corps,
les technologies électromagnétiques sont le prolongement
du cerveau : « le cerveau en dehors du crâne » 66 . Cet état
correspond aussi à celui dont on peut faire l’expérience sous
l’effet de certaines drogues. La technologie serait-elle en
train de devenir un psychotrope ? À moins que ce ne soit le
rapport à la réalité qui l’engendre ?
Selon McLuhan, la technologie électronique est décentralisée,
globale et englobante. Les jeux vidéo en sont un
bon exemple. Les jeux sont déterminés par le temps et le lieu
d’une partie. Aujourd’hui, il n’y a plus de limite au temps du
jeu et le lieu du jeu est déterminé par plusieurs connexions
dans l’espace virtuel. Les jeux nous informent sur les modèles
d’organisation sociale car ils les simulent et les inculquent
à l’instar de tout dispositif 67 . Le mode d’organisation des
ressources humaines dans les entreprises intègre aussi
ce changement de paradigme. Le modèle du travail dans
l’économie immatérielle est une durée sans fin. Le cerveau
de l’employé doit rester toujours connecté au projet sur lequel
il travaille même si son enveloppe corporelle quitte le lieu du
travail. L’employé doit non seulement inventer mais aussi
se vendre soi-même comme un produit, vendre son image
Serge Le Squer

comme un produit : c’est le personal branding. Le développement
de l’individualisme qui abouti au XVIII e siècle à la Révolution
française, n’est ici qu’un leurre. L’idéal de l’individualisme
est utilisé pour réifier ce qui ne l’avait pas encore été dans le
capitalisme, le cerveau et son imaginaire. Le modèle de ce
type d’organisation est l’open space réel et virtuel avec pour
corollaire, l’hypervisibilité. Pour obtenir cet investissement
immatériel des employés, ils sont mis en concurrence les uns
avec les autres. Ce modèle de l’excellence ruine le collectif en
tant que principe organisationnel
dans la production à la chaîne
où chacun est un moment de la
production, lieu de la réification,
et dans la production coopérative
ou autogestionnaire. Ici, la
concurrence est un mode social
de la séparation, et si le modèle
graphique du tiret « — » pouvait
marquer la jonction par couture
des différences, avec l’économie
immatérielle le tiret s’est levé
pour former la barre oblique des
adresses Html, « / », le slash 68 , la
cicatrice, comme dans le On / Off
du courant électrique : signe
typographique de l’opposition
sans réconciliation, une opposition
de nature. Deux manières
de raconter le monde. Le « / » est
aussi l’image de la palissade,
un équipement urbain étudié
par Mike Davis à Los Angeles.
DAVIS Mike, Au-delà de
Blade runner, Los Angeles,
et l’imagination du désastre,
Paris : Allia, 2010, 154 p.
Extrait :
« En appuyant sur quelques
boutons de leurs tableaux
de commande, les équipes de
sécurité des tours des grandes
banques furent en mesure
d’interdire tout accès à
l’immobilier de grande valeur
qu’ils protègent. Des portes
d’acier à l’épreuve des balles
fermèrent les entrées au
niveau de la rue, les escalators
s’arrêtèrent instantanément
et des verrous électroniques
bloquèrent les corridors
réservés aux piétons. »
Serge LE SQUER,
Portail, Marseille, 2012.
Photographie couleur,
taille et support variable
68 Bribes
69
Avec le modèle industriel, le temps et les corps sont
fragmentés dans l’espace continu de l’atelier puis de la chaîne.
Avec l’économie immatérielle, l’espace virtuel se fragmente
dans un temps continu. À ses débuts Internet véhiculait
la promesse d’un nouvel espace virtuel ouvert à tous. Les
navigateurs se nommaient Netscape Navigator, Internet Explorer.
Avec le développement du web 2.0, les regroupements par
affinités sont favorisés. Si le récit est un mode de rapport à
l’autre dans l’espace de la différence qu’il génère, comment
peut-on s’imaginer le lieu du récit dans ces communautés
où le modèle de la relation à l’autre est l’autre soi-même ? Les
fanfictions donnent une réponse intéressante à cette question.
Elles sont écrites sur des sites web communautaires qui leur
sont exclusivement dédiés. Elles ont pour objet de prolonger
des œuvres littéraires ou séries télé en inventant une suite
ou des récits parallèles. Chaque type de fanfiction a ses
propres codes qui déterminent des fan factions 69 . Dans un
type de fanfiction nommé slash fiction, les personnages issus
des livres ou séries télé sont détournés dans des situations
amoureuses et souvent sexuelles. Ces textes peuvent être
rédigés par une ou plusieurs personnes. Ils sont terminés
durant la connexion ou sont laissés inachevés jusqu’à la
prochaine connexion, si elle a lieu. Pour signer leur texte, ils
s’inventent une identité, un avatar, en mêlant leur identité
officielle avec leur propre fiction d’identité, prolongeant
l’androgynie ou la double identité du récit de Sarrasine par
Balzac (1831). Ces amateurs-lecteurs remplacent les auteurs,
mettant à exécution la sentence de Barthes dans son texte,
La mort de l’auteur 70 . S / Z.
Serge Le Squer

1. Benjamin Walter, « Expérience et pauvreté », in Œuvres II, Paris :
Gallimard, 2000, p. 367.
2. Benjamin W., ibid., p. 370, il cite Brecht « Efface tes traces ! ».
3. Benjamin W., ibid., p. 368.
4. Benjamin W., ibid., p. 365-371.
5. Beradt Charlotte, Rêver sous le IIIe Reich, Paris : Payot & Rivages, 23 p.
6. Zizek Slavoj, Vous avez dit totalitarisme ?, Paris : Éd. Amsterdam, 2007,
p. 193.
7. Il est possible d’outrepasser cette dichotomie objectif/subjectif de
Zizek, en envisageant le genre comme déterminé par l’habitus de
celui qui observe la scène, tel que Pierre Bourdieu le définit dans
Le sens pratique, Paris : De Minuit, 1980, p. 87-109.
8. Zizek S., op. cit, p. 193.
9. Zizek S., op. cit, p. 197. Zizek rajoute un point d’exclamation à
« Wstawac ! » et le qualifie de « hurlement cruel » (« cruel shout »),
or Primo Levi que ce soit dans « Si c’est un homme » ou « La trêve »,
n’utilise pas d’exclamation et précise que cet appel au réveil se
faisait sans autorité, c’était un ordre donné à voix basse. C’est
justement la présence de cet ordre dans la réalité, avec la forme du
songe (voix basse), qui va le rendre réminiscent.
10. Benjamin Walter, Expérience et pauvreté, op. cit, p. 366.
11. Arendt Hannah, Walter Benjamin 1892-1940, Paris : Allia, 2010, p. 85.
12. Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire » (1940), in Œuvres III,
Paris : Gallimard, 2000, p. 434.
13. Adorno Theodor W., Dialectique négative, Paris : Payot & Rivages,
2003, p. 438.
14. Adorno Theodor W., Prisme, Paris : Payot & Rivages, 2010, p. 30-31.
15. Adorno Theodor W., Dialectique négative, op. cit, p. 439.
16. Adorno Theodor W., Métaphysique (concept et problèmes), Paris : Payot
& Rivages, 2006, p. 165.
17. Adorno Theodor W., Dialectique négative, op. cit, p. 444.
18. Derrida Jacques, Psyché : inventions de l’autre, Paris : Galilée, 2003,
p. 234.
19. Derrida Jacques, Marges de la philosophie, Paris : De Minuit, 1972,
p. 1-29.
20. Levi Primo, Conversations et entretiens, Paris : Robert Laffont, 1998,
p. 138.
21. Lanzmann Claude, Shoah, Paris : Gallimard, 1985, p. 27.
22. Anders Günther, Hiroshima est partout, Paris : Seuil, 2008, p. 294.
23. Anders G., ibid., p. 300.
70 Bribes
71
24. Anders G., ibid., p. 302.
25. Bensoussan Albert, J’avoue que j’ai trahi (Essai libre sur la traduction),
Paris : L’Harmattan, 2005, p. 39-40.
26. « L’espace ne manque pas faute de place. Il manque faute de
laisser jouer. (…) L’espace ne s’appartient pas. Il est toujours
l’espace de quelque chose. (…) Jouer, c’est laisser tomber le
spectacle – sans histoire ; laisser rebondir les images dans le
monde ; saisir le sens au bond ; écrire le présent sans effacer
le monde ; décrire l’espace dans l’écriture du monde. Jouer,
ce n’est ni gagner, ni perdre ; c’est vivre le monde. »
René Denizot, « Play », in catalogue de l’exposition Douglas Huebler,
exposition au Van Abbemuseum, Eindhoven : Stedelijk Van
Abbemuseum 1979, cité et traduit dans Douglas Huebler « variable »,
etc., Limoges, FRAC Limousin, 1993, p.144-147.
27. Ishaghpour Youssef, D’une image à l’autre, Paris : Denoël-Gonthier,
1982, p. 45.
28. http ://www.mu.asso.fr
29. Austin John Langshaw, Quand dire, c’est faire, Paris : Seuil, 1991,
p. 159
30. Danto Arthur, L’assujettissement philosophique de l’art, Paris : Seuil,
1993, p. 152-171.
31. Dessons Gérard, « Noir et blanc. La scène graphique de
l’écriture », in La Licorne, Université de Poitiers, 1992, № 23.
http ://edel.univ-poitiers.fr/licorne/document336.php
(consulté le 21/06/2007)
32. Drillon Jacques, Traité de la ponctuation française, Paris : Gallimard,
1991, p. 11, p. 21-23.
33. Drillon J., ibid., p. 26.
34. Mc Luhan Marshall, Pour comprendre les médias, Paris : Seuil, 1977,
p. 221.
35. Mc Luhan M., ibid., p. 26.
36. Mc Luhan M., ibid., p. 232.
37. Drillon J., op. cit, p. 329.
38. Farocki Harum, Tel qu’on le voit, 1986, 72 min.
39. Engels Friedrich, Marx Karl, Manifeste du parti communiste,
Paris : 10/18, 1986, p. 13.
40. Engels F., Marx K., ibid, p. 55-56.
41. Dessons G., op. cit.
42. Barthes Roland, La chambre claire, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980,
p. 119-122.
Serge Le Squer

43. Mallarmé Stéphane, « Préface » in Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard, Paris : La Nouvelle Revue Française, 1914, np.
44. Mallarmé Stéphane, Lettre du 10 janvier 1893, citée par
Scepi Henri, « Mallarmé et le poème ponctuant », in La Licorne,
Poitiers : UFR de Langues et Littératures, 2000, № 52, p. 155.
45. Mallarmé Stéphane, « Préface », op. cit, np.
46. Mallarmé Stéphane, « Préface », op. cit, np.
47. La parcellisation avait déjà été un des paradigmes du télégraphe et
de la photographie dans les années 1830.
48. Bertillon Alphonse, Identification anthropométrique. Instructions
signalétiques, Melun : Imprimerie Administrative, 1893, p.138.
49. Marey Jules-Étienne, La Machine Animale, Paris : G. Baillière, 1873,
299 p.
50. Demenÿ Georges, « Les photographies parlantes », in La Nature,
9 avril 1892, № 984, p. 311-315.
51. Marey Jules-Étienne, Le mouvement, Paris : Masson, 1894, p. 307.
52. Saussure Ferdinand de, Cours de Linguistique Général (1916), Paris :
Payot, 1995, p. 100.
53. Frank B. Gilbreth avait visité l’institut Marey dans les années
1910. Braun Marta, Picturing Time : The Work of Etienne-Jules Marey
(1830-1904), Chicago : University of Chicago Press, 1995, p. 344.
54. Braun Marta, « Fantasme des vivants et des morts », in Études
photographiques, Paris : Sfp, 1996, № 1, p. 41-55.
55. Misler Nicoletta, « Taylorisme, biomécanique et jazz à Moscou
dans les années 1920 », in Rousier C., Être ensemble, Pantin : Centre
national de la danse, 2003, p. 102-122.
56. Benjamin Walter, « Petite histoire de la photographie », in Œuvres II,
Paris : Gallimard, 2000, p. 315.
57. Malraux André, « Les traqués par Michel Matveev », in La nouvelle
Revue Française, 1er juin 1934, № 249, p. 1014-1016.
58. Par exemple, Fernand Léger et Dudley Murphy, Le ballet mécanique,
1924, 15’47’’ ; René Clair et Francis Picabia, Entr’acte, 1924, 20’ ;
John Dos Passos U.S.A (trilogy), New-York : Modern Library, 1937,
415 p , 473 p, 561 p.
59. Deleuze Gilles, Cinéma 1, L’image-mouvement, Paris : Les éditions de
Minuit, 1983, p. 277.
60. Deleuze Gilles, Cinéma 2, L’image-temps, Paris : Les éditions de
Minuit, 1985, p. 362-363.
61. Deleuze Gilles, Cinéma 2, op. cit., p. 275.
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62. Mc Luhan M., op. cit., p. 221.
63. Farocki Harum, dans son film Tel qu’on le voit, trace une généalogie
de l’invention des programmes informatiques à partir des métiers
à tisser avec cartes perforées servant à tisser des motifs/images au
début du XIX e siècle.
64. Mc Luhan M., op. cit., p. 219-233.
65. Peirce Charles Sanders, Écrits sur le signe, Paris : Seuil, 1978, 262 p.
Du point de vue du contexte de la fin du XIX e siècle, il est
intéressant de noter que C. S. Peirce détermine sa trichotomie du
signe : likeness, index et symbol, dès 1867 dans son article « On a New
List of Categories » in Proceedings of the American Academy of Arts and
Sciences, New-York, 1868, volume 7, p. 287-298.
66. Mc Luhan M., op. cit., p. 80.
67. Agamben Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris : Rivages, 2007, 50 p.
68. La barre oblique est communément appelé « slash ». En anglais,
ce terme signifie entaille, balafre, trancher net, couper, cingler
(un cheval).
69. François Sébastien, « Fanf(r)ictions, tensions identitaires et
relationnelles chez les auteurs de récits de fans » in Réseaux, Paris :
La Découverte, 2009/1 № 153, p. 157-189.
70. Barthes Roland, Le Bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984, p.63-69.
Serge Le Squer

▪
L’expérience du récit 1 est une publication
de l’École européenne supérieure d’art de Bretagne
Brest-Lorient-Quimper-Rennes, site de Lorient.
Projet coordonné par Yannick Liron
Remerciements à Delphine Balligand
Conception graphique :
Gwenaël Fradin et Mathieu Roquet
Achevé d'imprimer en décembre 2012
sur les presses de l’imprimerie Ollivier, Lorient.
Imprimé en France par un imprimeur
labelisé « Imprim'Vert ».
isbn 978-2-9515173-6-3
Dépôt légal : décembre 2012