LA DÉSHUMANISATION DE L'ART.

LA DÉSHUMANISATION DE L’ART.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET.
Àl’époque de La déshumanisation de l’art, Ortega y Gasset
occupe la chaire de métaphysique à l’Université de Madrid ;
nous sommes en 1925 1 . Il quittera son enseignement en 1936,
lorsque la guerre civile éclatera, le contraignant à un exil de dix ans
passé en France, en Argentine et au Portugal. Revenu en Espagne, ses positions
antifranquistes le priveront du contact direct, ou du moins officiel,
avec auditeurs et étudiants, dont la trace vivante se perçoit dans ses livres et
le mode d’exposition qui les caractérise. Il meurt à Madrid en 1955.
L’œuvre est diverse et considérable 2 , et se signale en effet, pour le
lecteur français sans doute plus que pour tout autre, par l’allure singulière
de la réflexion ; le « spectateur » qu’est Ortega, pour reprendre un
terme auquel il est attaché, construit son analyse en mettant en œuvre les
1 Les sept premiers chapitres de La déshumanisation de l’art parurent
dans le journal El Sol, en quatre livraisons, de janvier à février 1924.
L’œuvre entière fut publiée en volume un an plus tard, avec l’essai intitulé
Idées sur le roman.
2 Rappelons, entre autres titres, Le Spectateur (1916-1934), Le Thème de
notre temps (1924), Qu’est-ce que la philosophie ? (1928), La révolte des
masses (1930), Sur la raison historique (1941), L’homme et les gens (1950) ;
rappelons aussi la fondation de la Revista de Occidente (1923) — et, dès
les années d’entre-deux guerres, une audience internationale bien plus
forte que la française.

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matériaux les plus divers, et surtout les « points de vue » les plus variés
qui recouperont les différents plans de l’objet — avançant vers lui, reculant,
cherchant dans l’histoire les signes progressifs de son apparition,
ce « faire » par lequel se bâtit le monde que nous avons sous les yeux.
Chaque objet n’est interrogé par Ortega qu’à proportion du fait premier
d’être un signe de l’humain et de son activité ; aussi importe-t-il
moins par lui-même — art, littérature, raison, histoire… — que pour les
matériaux qu’il apporte à la construction d’une anthropologie plus
« sociale » que philosophique. Le monde est la somme, la mise en perspective
des points de vue variables que nous avons sur lui.
Luis Martín-Santos, dans Les demeures du silence (1962), a tracé
un portrait vigoureux, critique et amusé de l’homme en même temps que
de cette manière qui nous étonne : « (…) solennel, hiératique, conscient
de lui-même, disposé à descendre jusqu’au niveau de son auditoire,
entouré d’une parfaite grâce, chargé de quatre-vingts années d’idéalisme
européen, doué d’une métaphysique originale, de sympathies dans
le grand monde, d’une grosse tête bien pleine, amoureux de la vie, rhétoriqueur
en diable, inventeur d’un nouveau genre de métaphore,
dégustateur de l’histoire, respecté dans les universités allemandes de
province, oracle, journaliste, essayiste, puriste, celui-qui-l’avait-ditavant-Heidegger-soi-même
commença à parler, s’exprimant plus ou
moins en ces termes :
“ Mesdames (un temps), messieurs (autre temps), ceci (pause) que je
tiens dans ma main (pause) est une pomme (grande pause).Vous-mêmes
(pause) la pouvez voir (grande pause). Mais (pause), vous la voyez
(pause) de là, de là où vous vous trouvez (grande pause). Moi (grande
pause), je vois la même pomme (pause), mais d’ici, de l’endroit où je suis
(très longue pause). La pomme que vous voyez (pause), est différente
(pause), très différente (pause) de la pomme que je vois (pause). Cependant
(rererepause), c’est bel et bien la même pomme (sensation). ” »
La charge est sévère, quoique l’admiration du romancier ne fasse
par ailleurs aucun doute. Car il faut bien reconnaître à Ortega y
Gasset le souci d’une méthode qui tâche à la fois de ne rien oublier
des approches ordinaires de la perception — d’où ces descriptions, ces

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images au cœur de l’analyse, ces lenteurs de l’évidence —, et de prendre
acte des transformations profondes d’un monde qui, en 1924, reste
à comprendre dans son nouvel état. Ainsi de l’intention qui préside à
La déshumanisation de l’art, un essai moins célèbre et moins lu (en
France !) que les études plus tardives et mûries sur Velázquez et Goya
(1943-1947), mais un essai plus risqué, dans sa volonté de comprendre
historiquement la généalogie des bouleversements que l’art connaît au
début du siècle, d’éclairer sociologiquement les conditions de visibilité
des nouveaux objets, et de décrire « phénoménologiquement » la genèse
de la perception esthétique.
Il n’est pas sûr que l’essai aboutisse, et Ortega en a le premier
conscience. Bien des formules, du reste, ont valeur polémique ou expérimentale
; elles ne vont pas sans rouerie, ni une sorte de dandysme, en ces
années de postures et d’élégances de pensée. S’agissant de rendre
compte de l’art auquel ce « spectateur » est confronté, un art en effet si
différent, soudain, de celui du siècle précédent, les difficultés croissent
encore ; l’idée du faire humain à laquelle Ortega est attaché l’oblige à
penser une rupture esthétique dans les termes d’une continuité historique
et anthropologique, sans qu’il ose jamais consommer philosophiquement
cette rupture, et ainsi nommer le phénomène du tableau. Ce qui
est étrange, c’est que traçant un portrait sociologique de l’art, il s’interdit
de le comprendre par les critères mêmes que cette attention lui permet
d’élaborer ; si l’humain, tel du moins que des habitudes de perception
l’appréhendaient, disparaît de l’art naissant, si cet art se satisfait
d’être artistique, par une tautologie qui désigne somme toute l’objet
qu’il devient, alors on ne pourra le comprendre qu’avec d’autres moyens
que ceux qu’Ortega met en œuvre… Le philosophe espagnol dessine des
contours, désigne une place, un souci, un travail, après quoi tout reste à
faire pour voir ce dont il s’agit dans la sphère ainsi délimitée.
Du coup, Ortega ne peut pas percevoir que la question de l’objet est
celle que la modernité pose et sans doute échoue à résoudre ; il ne le
peut, par une conséquence étrange de sa méthode, ni d’un point de vue
philosophique, ni d’un point de vue sociologique. Pour signifier que la
perception des objets artistiques suppose que nous nous détachions des

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réalités vécues, Ortega prend l’exemple, ici, d’une scène d’agonie considérée
sous différents angles de vision, capables ou non de participation
émotive, puis nous enseigne que le peintre est précisément celui qui parvient,
en tant que peintre, à refuser toute autre modalité de présence
que celle que lui dictent les nécessités de son art ; ainsi donc, si nous voulons
envisager les objets artistiques, nous devrons, de même, mettre entre
parenthèses toute autre considération que celle qu’ils exigent, — une
requête qu’à ses yeux l’art contemporain formule avec force. Le raisonnement
est étrange, en même temps que révélateur de sa méthode : car
enfin, il n’est nul besoin de cette fiction « réaliste » pour saisir l’idée d’un
objet sui generis — et Husserl par exemple, dans ses Ideen, parvenait
à décrire tel procès d’intentionnalité appliqué au tableau sans recourir
à des expédients si trompeurs, et surtout si étrangers au phénomène
esthétique.Voilà le signe, parmi d’autres, que le tableau intéresse moins
Ortega que le processus par lequel il se distingue, dans une histoire
continue, des tableaux précédents et de leur mode de représentation.
Aussi Ortega, face aux œuvres contemporaines, doit-il parler à la
fois d’« ultra-objet » (mais sans poursuivre dans cette voie pourtant
féconde), de sociologie du regard, et de référence irréductible à la réalité
vécue — position difficilement tenable, et qui montre que les « points de
vue » ne sauraient méthodologiquement être tous compatibles. Il se peut
même, à de certains endroits, que l’embarras de la méthode fasse
renouer, face au visible, avec un pur et surprenant idéalisme kantien.
Effet de ce seul mot, « déshumanisation » ? C’est probable. Car le mot
désigne ici les espèces d’un problème qui n’est pas vraiment posé. Autrement
dit, la « déshumanisation » est peut-être un concept sociologique,
elle n’en est pas un en esthétique ni en philosophie.
Mais la tentative d’Ortega a le mérite de toujours tenir « les deux
bouts de la chaîne », l’objet et le regard. Entre les deux termes, Ortega
ne sait trop comment, ni dans quel sens définir le passage. Il tient tant à
ce passage, et selon un modèle qui est après tout celui de l’imitation, qu’il
ne peut se résoudre à ce que nous nommons, d’un mot trop vague, « abstraction
». C’est dire combien objet et regard sont, dans sa pensée, soumis
à des définitions implicites et ininterrogées qui pèsent sur la qualité

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de l’analyse. Pour l’heure, il lui suffit de nommer « humanisation » la
possibilité toujours ouverte d’un tel passage, et « déshumanisation » sa
progressive obstruction. Du moins, derrière l’insuffisance de ces termes,
voit-on poindre une interrogation sur le malaise européen de l’entredeux
guerres, et les désordres, les manquements à elle-même de la
modernité ; il la reprendra bientôt vigoureusement dans d’autres livres.
Le texte d’Ortega manifeste — avec panache — l’impasse des
considérations anthropologiques appliquées à l’art ; mais il le fait, nous
semble-t-il, de façon exemplaire — de telle sorte que sa fécondité apparaît
au moment même où la méthode mise en œuvre révèle son échec.
Conférence.

LA DÉSHUMANISATION DE L’ART.
De l’impopularité de l’art contemporain.
Non creda donna Berta e ser Martino…
Divina Commedia, Paradiso XIII.
Parmi toutes les idées géniales, bien que mal ou peu développées
du génial Français Guyau, il convient d’évoquer sa tentative
pour aborder l’art dans une perspective sociologique. D’aucuns
penseront qu’un tel sujet est stérile. Aborder l’art sous l’angle de
ses effets sociaux ressemble fort à déguster le radis par les fanes
ou à étudier l’homme à partir de son ombre. Les effets sociaux de
l’art sont à première vue une chose si extrinsèque, si éloignée de
la conscience esthétique que l’on ne voit pas bien comment, en
partant d’eux, on peut pénétrer dans l’intimité des styles. Guyau
n’a certainement pas tiré toute la quintessence de son ingénieux
essai. La brièveté de sa vie et sa course tragiquement effrénée vers
la mort l’ont empêché de tempérer ses aspirations et d’insister sur
ce qu’il y a de plus substantiel et caché en laissant de côté tout ce
qui est évident et liminaire. On peut dire que seul existe le titre de
son livre, L’art au point de vue sociologique 1 ; le reste est encore à
écrire.
La fécondité d’une sociologie de l’art s’est imposée à moi de
façon inattendue quand, il y a quelques années, j’ai entrepris
d’écrire sur la nouvelle époque musicale qui commence avec
1 Le livre fut publié en 1889. (NdT.)

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Debussy. Je me proposais de définir le plus clairement du monde
la différence de style entre la nouvelle musique et la musique traditionnelle.
La question était rigoureusement esthétique, et,
cependant, je découvris que le chemin le plus court pour la
résoudre partait d’un phénomène sociologique : l’aspect impopulaire
de cette nouvelle musique.
Je voudrais aujourd’hui parler de façon plus générale et faire
référence à tous les arts qui ont encore en Europe une certaine
vigueur, c’est-à-dire, aux côtés de la nouvelle musique, la nouvelle
peinture, la nouvelle poésie, le nouveau théâtre. De fait, l’étroite
cohésion qui unit chaque époque historique à elle-même dans
l’ensemble de ses manifestations ne manque pas de surprendre.
Une même inspiration, un même style biologique vibre dans les
arts les plus variés. Sans s’en rendre compte, le jeune musicien
aspire à réaliser, par des sons, exactement les mêmes valeurs
esthétiques que ses contemporains les peintres, les poètes et les
dramaturges. Et cette identité de sens artistique allait entraîner
obligatoirement une identique conscience sociologique. En effet,
à l’impopularité de la musique nouvelle correspond une impopularité
du même acabit pour les autres muses. Tout nouvel art est
impopulaire, et non par hasard ou par accident, mais en vertu de
son destin essentiel.
On répondra que tout style d’apparition récente est mis en
quarantaine, et on se souviendra de la bataille d’Hernani et des
autres combats qui ont marqué l’entrée en scène du romantisme.
Cependant l’impopularité de l’art nouveau est d’une tout autre
physionomie. Il convient de distinguer ce qui n’est pas populaire
de ce qui est impopulaire. Le style qui innove met un certain
temps à conquérir sa popularité ; il n’est pas populaire, mais il
n’est pas non plus impopulaire. L’exemple de l’irruption romantique
que l’on cite souvent, fut, en tant que phénomène social, à
l’opposé de ce que représente l’art aujourd’hui. Le romantisme a
très vite conquis le « peuple », pour qui le vieil art classique
n’avait jamais été porteur d’émotion. L’ennemi contre lequel dut

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CONFÉRENCE
se battre le romantisme fut au contraire une petite minorité choisie
qui était restée engourdie dans les formes archaïques de l’ancien
régime poétique. Les œuvres romantiques sont les premières
— depuis l’invention de l’imprimerie — à avoir bénéficié de
grands tirages. Le romantisme a été le style populaire par excellence.
Premier né de la démocratie, il a été choyé par la masse.
En revanche, l’art nouveau a — et il l’aura toujours — la
masse contre lui. Il est essentiellement impopulaire ; plus encore :
il est antipopulaire. Toute œuvre engendrée par lui produit automatiquement
sur le public un curieux effet sociologique. Elle le
divise en deux blocs : l’un, très réduit, formé par un petit nombre
de personnes qui lui sont favorables ; l’autre, majoritaire, innombrable,
qui lui est hostile (laissons de côté la faune équivoque des
snobs). L’œuvre agit donc comme un pouvoir social qui crée deux
groupes antagonistes, sépare et sélectionne deux castes différentes
d’hommes au sein de la multitude informe.
Quel est le principe différenciateur entre ces deux castes ?
Toute œuvre d’art provoque des divergences : elle plaît à certains,
pas à d’autres ; elle plaît davantage aux uns, aux autres moins.
Cette dissociation n’a aucun caractère organique, elle n’obéit à
aucun principe. Les hasards de notre tempérament individuel
nous placeront parmi les uns ou parmi les autres. Mais dans le cas
du nouvel art, la séparation se produit à un niveau plus profond
que celui où évoluent les variétés du goût individuel. Ce n’est pas
que la majorité du public n’aime pas l’œuvre nouvelle et que la
minorité l’aime. Ce qui se produit, c’est que la majorité, la masse,
ne la comprend pas. Les vieilles barbes qui assistaient à la représentation
d’Hernani comprenaient très bien le drame de Victor
Hugo et c’est précisément parce qu’elles le comprenaient qu’elles
ne l’appréciaient pas. Fidèles à une certaine sensibilité esthétique,
ces gens-là ressentaient de l’aversion pour les nouvelles
valeurs artistiques que le romantisme leur proposait.
Selon moi, ce qui caractérise l’art nouveau « au point de vue
sociologique », c’est qu’il divise le public en deux catégories

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d’hommes : ceux qui le comprennent et ceux qui ne le comprennent
pas. Ceci implique que les uns possèdent un organe d’entendement
dont les autres sont par conséquent privés ; qu’ils représentent
deux variétés distinctes du genre humain. L’art nouveau,
apparemment, n’est pas fait pour tout le monde, à l’inverse de
l’art romantique, mais il est assurément destiné à une minorité
particulièrement douée. Quand quelqu’un n’aime pas une œuvre
d’art, mais qu’il l’a comprise, il se sent supérieur à elle et n’a pas
lieu de se sentir irrité. Mais quand le déplaisir que l’œuvre provoque
vient de ce qu’il ne l’a pas comprise, l’homme en est
comme humilié, avec une sourde conscience de son infériorité
qu’il doit compenser en s’affirmant avec indignation face à
l’œuvre. L’art jeune, rien qu’en se présentant, contraint le brave
bourgeois à se sentir tel qu’il est : brave bourgeois, créature privée
de toute grâce artistique, aveugle et sourd à toute beauté pure. Or
tout ceci ne peut avoir lieu impunément après cent ans de flatterie
universelle de la masse et d’apothéose du « peuple ». Habituée
à prédominer en tout, la masse se sent attaquée dans ses « droits
de l’homme » par le nouvel art, qui est un art de privilège, de
rigoureuse noblesse morale, d’aristocratie instinctive. D’où
qu’elles viennent, les muses juvéniles sont rudoyées par la masse.
Pendant un siècle et demi, le « peuple », la masse, a prétendu
représenter toute la société. La musique de Stravinsky ou le
théâtre de Pirandello ont l’efficacité sociologique de l’obliger à se
reconnaître tel qu’il est, « seulement le peuple », simple ingrédient
parmi d’autres de la structure sociale, matière inerte du processus
historique, facteur secondaire du cosmos spirituel. D’autre
part, l’art nouveau contribue également à ce que les « meilleurs »
se connaissent et se reconnaissent dans la grisaille de la foule et
apprennent leur mission qui consiste à être peu nombreux et à
devoir combattre contre le plus grand nombre.
Le temps approche où la société, de la politique à l’art, se
réorganisera, comme il se doit, en deux ordres ou deux rangs :
celui des hommes illustres et celui des hommes ordinaires.Tout le

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malaise européen débouchera sur cette nouvelle scission salvatrice
et par là-même guérira. L’unité indifférenciée, chaotique,
informe, sans architecture anatomique, sans discipline directrice,
dans laquelle on a vécu ces cent cinquante dernières années, ne
peut durer. Sous toute la vie contemporaine bat une injustice profonde
et irritante : le faux présupposé de l’égalité réelle entre les
hommes. Chaque pas que nous faisons au milieu d’eux nous
prouve le contraire de façon si évidente qu’il en devient un douloureux
faux-pas.
Si la question se pose en politique, les passions engendrées
sont telles qu’il est peut-être encore trop tôt pour se faire comprendre.
Heureusement l’unité de l’esprit historique à laquelle je
faisais allusion permet de souligner très clairement, de façon
sereine, dans l’art qui germe à notre époque, les mêmes symptômes
et les amorces de réforme morale qui en politique se présentent
de façon obscurcie par les basses passions.
L’Évangéliste disait : Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non
est intellectus. « Ne soyez pas comme le cheval et le mulet qui sont
privés d’entendement. » La masse rue et ne comprend pas.
Essayons quant à nous de faire le contraire. Extrayons de l’art
jeune son principe essentiel et alors nous verrons quel est le sens
profond de son impopularité.
Art artistique.
CONFÉRENCE
Si le nouvel art n’est pas intelligible pour tout le monde, cela
veut dire que ses mécanismes ne sont pas ceux du genre humain.
Ce n’est pas un art pour les hommes en général, mais pour un
groupe d’hommes très particuliers qui peuvent très bien ne pas
valoir davantage que les autres, mais qui, à l’évidence, sont différents.
Il y a une chose qu’il convient de préciser avant tout. Quelle
signification la majorité des gens donnent-ils à la jouissance

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esthétique ? Que se produit-il dans leur esprit quand une œuvre
d’art, une pièce de théâtre par exemple, leur plaît ? La réponse ne
souffre aucun doute : les gens aiment une pièce quand ils ont
réussi à s’intéresser aux destinées humaines qui leur sont offertes.
Les amours, les haines, les peines, les joies des personnages touchent
leur cœur : ils y prennent part comme s’il s’agissait de cas
de la vie réelle. Et les gens disent que la pièce est « bonne » quand
elle parvient à produire la quantité d’illusion nécessaire à ce que
les personnages imaginaires puissent valoir comme des êtres
vivants. Dans l’expression lyrique, ils chercheront les amours et
les souffrances de l’homme qui vibre sous le poète. En peinture,
ils ne seront attirés que par les tableaux où il retrouveront des silhouettes
d’hommes et de femmes avec qui, en un sens, il leur
plairait de vivre. Un paysage peint leur semblera « beau » si le paysage
réel qu’il représente mérite par son aménité ou son pathétisme
d’être visité lors d’une excursion.
Cela signifie que pour la plupart des gens la jouissance esthétique
n’est pas une attitude d’esprit différente en essence de celle
qu’ils adoptent généralement dans le reste de leur vie. Elle ne
s’en éloigne que par les adjectifs qui la qualifient : elle est peutêtre
moins utilitaire, plus dense et dépourvue de conséquences
pénibles. Mais, en définitive, l’objet dont ils s’occupent en art, ce
qui sert de terme à leur attention et avec elle aux autres facultés,
est le même que dans leur existence quotidienne : les hommes et
leurs passions. Et ils appelleront art l’ensemble des moyens par
lesquels leur est fourni ce contact avec les choses humaines intéressantes.
De sorte qu’ils ne tolèreront les formes proprement
artistiques, les irréalités, l’imagination, que dans la mesure où
elles n’entravent pas leur perception des formes et des péripéties
humaines. Dès que ces éléments purement esthétiques dominent
et qu’il ne peut plus comprendre parfaitement l’histoire de Jean
et de Marie, le public est perdu et ne sait que faire face à la scène,
au livre ou au tableau. C’est naturel : il ne connaît aucune autre
attitude face aux objets que la pratique, celle qui nous pousse à

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CONFÉRENCE
nous passionner et à intervenir sur eux de façon sentimentale.
Une œuvre qui ne l’invite pas à cette action le prive de rôle.
Or voici : c’est sur ce point qu’il convient que nous en arrivions
à être parfaitement clairs. Se réjouir ou souffrir avec les destinées
humaines que l’œuvre d’art nous propose ou nous présente
diffère peut-être considérablement de la véritable
jouissance artistique. Plus encore, cette préoccupation de ce qu’il
y a d’humain dans l’œuvre est en principe incompatible avec la
pure délectation artistique.
Il s’agit d’une question d’optique extrêmement simple. Pour
voir un objet, nous devons adapter d’une certaine manière notre
appareil oculaire. Si notre acuité visuelle est inadaptée, soit nous
verrons mal l’objet, soit nous ne le verrons pas. Que le lecteur
imagine que nous sommes en train de regarder un jardin à travers
la vitre d’une fenêtre. Nos yeux s’adapteront de sorte que le rayon
de la vision traverse la vitre sans s’y arrêter et aille se ficher dans
les fleurs et les frondaisons. Comme le jardin est le but de la
vision et que c’est vers lui que se dirige le rayon visuel, nous ne
verrons pas la vitre : notre regard passe à travers elle sans la
remarquer. Plus le verre est pur, moins nous le verrons. Mais nous
pouvons ensuite, moyennant un effort, nous désintéresser du jardin
et faire reculer le rayon visuel de sorte qu’il s’arrête sur la
vitre. Le jardin se dérobe alors à notre regard et nous ne voyons
de lui que des masses de couleurs confuses qui semblent collées à
la vitre. Par conséquent, voir le jardin et voir la vitre de la fenêtre
sont deux opérations incompatibles ; elles s’excluent l’une l’autre
et exigent différentes mises au point.
De la même façon, celui qui cherche dans l’œuvre d’art à
s’émouvoir des destinées de Jean et de Marie ou de Tristan et
Iseult et fait sur eux la mise au point de sa perception spirituelle,
ne verra pas l’œuvre d’art. Le malheur de Tristan n’est qu’un
simple malheur, et par conséquent il ne pourra émouvoir que
dans la mesure où il sera pris comme une réalité. Mais le fait est
que l’objet artistique n’est artistique que dans la mesure où il

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
n’est pas réel. Pour pouvoir jouir du portrait équestre de Charles
Quint par le Titien, la condition indispensable est que nous n’y
voyions pas Charles Quint en personne, authentique et vivant,
mais qu’à sa place nous ne voyions qu’un portrait, une image
irréelle, une fiction. Le personnage peint et son portrait sont deux
objets complètement distincts : nous nous intéressons soit à l’un,
soit à l’autre. Dans le premier cas, nous « vivons » avec Charles
Quint, dans le second cas, nous « contemplons » un objet artistique
comme tel.
Eh bien, la plupart des gens sont incapables d’attacher leur
attention au verre et à la transparence de l’œuvre d’art : au lieu de
quoi ils passent à travers elle sans la remarquer et vont se plonger
passionnément dans la réalité humaine évoquée dans l’œuvre. Si
on les invite à lâcher cette proie et à fixer leur attention sur
l’œuvre d’art elle-même, ils diront qu’en elle ils ne voient rien
parce qu’en effet ils n’y voient pas des choses humaines, mais
seulement des transparences artistiques, de pures virtualités.
Au XIX e siècle, les artistes ont procédé de façon trop impure.
Ils réduisaient au minimum les éléments strictement artistiques,
et l’ensemble de l’œuvre, ou presque, consistait en une fiction de
réalités humaines. En ce sens, il convient de dire que d’une
manière ou d’une autre, tout l’art normal du siècle passé a été réaliste.
Beethoven et Wagner ont été réalistes. Réaliste Chateaubriand
tout comme Zola. Romantisme et Naturalisme vus de notre
perspective actuelle se rapprochent et découvrent la racine réaliste
qu’ils ont en commun.
Des produits de cette nature ne sont que partiellement des
œuvres d’art, des objets artistiques. Pour en jouir, il n’est pas
besoin de ce pouvoir de mise au point sur la virtualité et la transparence
qui constitue la sensibilité artistique. Il suffit de posséder
une certaine sensibilité humaine et de permettre que les
angoisses et les joies de votre prochain trouvent en vous un écho.
On comprend donc que l’art du XIX e siècle ait été aussi populaire :
il est fait pour la masse indifférenciée dans la mesure où il n’est
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CONFÉRENCE
pas art, mais extrait de vie. On se souviendra que toutes les
époques ont connu deux genres d’art différents, un art pour les
minorités et un autre pour la majorité, ce dernier étant toujours
réaliste 2 .
Ne nous demandons pas maintenant si cet art pur est possible.
Il ne l’est peut-être pas : mais les raisons qui nous conduisent
à ce refus sont un peu longues et difficiles à exposer. Il vaut
mieux par conséquent ne pas déflorer ce thème. En outre, il n’est
pas d’une grande importance pour notre propos. Même si un art
pur est impossible, une tendance à la purification de l’art ne fait
aucun doute. Cette tendance conduira à une élimination progressive
des éléments humains, trop humains, qui dominaient dans la
production romantique et naturaliste. Et, dans cette démarche, on
arrivera à un point où le contenu humain de l’œuvre sera si faible
qu’on ne le verra presque pas. Nous aurons alors un objet qui ne
pourra être perçu que par celui qui possède ce don particulier
qu’est la sensibilité artistique. Ce serait un art pour les artistes et
non pour la masse des hommes ; ce serait un art de caste, et non
un art démotique.
Voilà pourquoi l’art nouveau divise le public en deux groupes
d’individus : ceux qui le comprennent et ceux qui ne le comprennent
pas ; autrement dit, les artistes et ceux qui ne le sont pas.
L’art nouveau est un art artistique.
Je ne prétends pas ici encenser cette nouvelle forme d’art et
encore moins dénigrer la manière utilisée au siècle dernier. Je me
contente de les décrire comme fait le zoologue avec deux faunes
opposées. Le nouvel art est un fait universel. Depuis vingt ans, les
jeunes gens les plus attentifs de deux générations successives — à
Paris, à Berne, à Londres, New-York, Rome ou Madrid —, ont été
2 Par exemple au Moyen Âge. Correspondant à la structure binaire de
la société, divisée en deux couches, les nobles et la plèbe, il exista un
art noble qui était « conventionnel », « idéaliste », c’est-à-dire artistique,
et un art populaire qui était réaliste et satirique.

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surpris par ce fait indéniable : l’art traditionnel ne les intéressait
pas ; plus encore, il leur répugnait. Avec ces jeunes gens il n’y a
qu’une solution : soit on les fusille, soit on s’efforce de les comprendre.
J’ai délibérément choisi la deuxième attitude. Et j’ai vite
découvert que germe en eux un nouveau sens artistique, parfaitement
clair, cohérent et rationnel. Loin d’être arbitraire, leur sens
artistique résulte de toute l’évolution artistique antérieure. Ce
qu’il y a de capricieux, d’arbitraire et par conséquent de stérile,
c’est de refuser ce nouveau style et de vouloir rester enfermé dans
des formes archaïques, épuisées et ruinées. En art comme en
morale, le devoir ne dépend pas de notre libre arbitre ; il faut
accepter les ordres de travail que nous impose l’époque. Cette
soumission à l’égard de l’ordre du temps est la seule chance pour
l’individu de ne pas se tromper. Même ainsi il n’obtiendra peutêtre
rien ; mais son échec est beaucoup plus certain s’il s’entête à
vouloir composer un opéra wagnérien de plus ou à écrire un
roman naturaliste.
En art, toute répétition est inutile. Chaque style qui apparaît
dans l’histoire peut engendrer un certain nombre de formes différentes
au sein d’un type générique. Mais le jour arrive où la
source magnifique se tarit. Ceci s’est produit par exemple avec le
roman et le théâtre romantico-naturaliste. Une erreur naïve est de
croire que la stérilité actuelle de ces deux genres est due à l’absence
de talents personnels. Ce qu’il y a, c’est que les combinaisons
possibles au sein de ces deux genres sont épuisées. Aussi
doit-on penser que la chance a fait coïncider ce tarissement avec
l’émergence d’une nouvelle sensibilité capable de trouver de nouvelles
sources intactes.
Si on analyse le style nouveau, on trouve en lui certaines tendances
étroitement liées les unes aux autres. Il tend : 1. à la déshumanisation
de l’art ; 2. à éviter les formes de la vie vécue ; 3. à faire
que l’œuvre d’art ne soit qu’une œuvre d’art ; 4. à considérer l’art
comme un jeu et rien d’autre ; 5. à une ironie essentielle ; 6. à éliminer
toute tricherie, et par conséquent à une réalisation scrupu-

214
CONFÉRENCE
leuse. Enfin, 7. l’art, selon les nouveaux artistes, est une chose
dépourvue de toute transcendance.
Dressons un bref portrait de chacun des visages de ce nouvel art.
Un soupçon de phénoménologie.
Un homme célèbre agonise. Sa femme est à son chevet. Un
médecin prend le pouls du moribond. Au fond de la chambre se
trouvent deux autres personnes : un journaliste qui du fait de son
métier assiste au décès, et un peintre conduit là par le hasard. La
femme, le médecin, le journaliste et le peintre sont témoins d’une
même scène. Cependant ce seul et unique événement — l’agonie
d’un homme — s’offre à chacun d’eux sous un jour différent. Ces
aspects sont si différents qu’ils ont à peine un point commun. La
différence entre ce que cet événement représente pour la femme
accablée par la douleur et pour le peintre qui, impassible,
contemple la scène est si grande qu’il serait presque plus exact de
dire : la femme et le peintre assistent à deux événements complètement
différents.
Il apparaît donc qu’une même réalité éclate en de nombreuses
réalités divergentes quand elle est appréhendée de points
de vue différents. Et il arrive que nous nous demandions :
laquelle de ces multiples réalités est la vraie, l’authentique ? Tout
choix que nous ferons sera arbitraire. Notre préférence pour l’une
ou l’autre ne peut se fonder que sur le caprice. Toutes ces réalités
sont d’égale valeur ; chacune d’elles est authentique à partir du
point de vue qui lui correspond. Tout ce que nous pouvons faire,
c’est classer ces points de vue et choisir parmi eux celui qui nous
semble pratiquement le plus normal ou le plus immédiat. Nous
parviendrons ainsi à une notion nullement absolue, mais tout du
moins pratique et normative de la réalité.
Le moyen le plus clair pour différencier les points de vue de
ces quatre personnes qui assistent à la scène funèbre consiste à

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
mesurer une de ses dimensions : la distance spirituelle séparant
chacun d’eux du lit commun, de l’agonie. Pour la femme du moribond,
cette distance est minime, si faible qu’elle n’existe quasiment
pas. L’événement dramatique tourmente son cœur de telle
sorte, occupe son âme avec tant d’ampleur, qu’il se confond
presque avec sa personne, ou, dit autrement : la femme intervient
dans la scène, elle en fait partie. Pour que nous puissions voir
quelque chose, pour qu’un fait se convertisse en objet que nous
contemplons, il convient de le séparer de nous et qu’il cesse de
faire partie intégrante de notre être. Ainsi la femme n’assiste pas à
la scène, mais elle est en elle ; elle ne la contemple pas, elle la vit.
Le médecin se trouve déjà un peu plus loin. Pour lui, il s’agit
d’un cas professionnel. Il ne prend pas part à l’événement avec
l’angoisse passionnée et aveuglante qui inonde l’âme de la pauvre
épouse. Cependant son métier l’oblige à s’intéresser sérieusement
à ce qui se passe : sa responsabilité y est en partie engagée et son
prestige peut-être quelque peu en danger. C’est pourquoi,
quoique de façon moins entière et moins intime que l’épouse, il
prend part lui aussi à l’événement, la scène s’empare de lui, l’entraîne
vers son intérieur dramatique, non pas par son cœur mais
par l’aspect professionnel de sa personne. Lui aussi vit le triste
événement, avec des émotions cependant qui ne partent pas de
son centre affectif, mais de sa périphérie professionnelle.
En nous situant maintenant du point de vue du journaliste,
nous remarquons que nous nous sommes considérablement éloignés
de cette douloureuse réalité. Nous nous en sommes tellement
éloignés que nous avons perdu avec cet événement tout
contact sentimental. Le journaliste est là comme le médecin, par
obligation professionnelle, et non poussé par un élan spontané et
humain. Mais tandis que la profession du médecin l’oblige à
intervenir dans l’événement, celle du journaliste l’oblige précisément
à ne pas intervenir : il doit se contenter de voir. Pour lui, le
fait est à proprement parler une scène, un simple spectacle dont il
devra rendre compte dans les colonnes de son journal. Il ne parti-
215

216
CONFÉRENCE
cipe pas sentimentalement à ce qui se produit là, il se trouve spirituellement
libre et hors de l’événement ; il ne le vit pas, il y
assiste. Cependant il le contemple avec le souci d’avoir à le raconter
ensuite à ses lecteurs. Il voudrait les intéresser, les émouvoir,
et, dans la mesure du possible, obtenir que tous les abonnés versent
des larmes comme s’ils étaient des parents temporaires du
moribond. À l’école, il avait lu le précepte d’Horace : Si vis me
flere, dolendum est primum ipsi tibi. Docile à ce précepte, le journaliste
essaye de feindre l’émotion pour en nourrir sa prose. D’où il
ressort que bien qu’il ne « vive » pas la scène, il « feint » de la vivre.
Enfin le peintre, indifférent, se contente d’avoir un regard en
coulisse. Peu lui importe ce qui arrive là ; il se trouve, comme on
dit habituellement, à mille lieues de l’événement. Son attitude est
purement contemplative, et il faut même dire qu’il ne le
contemple pas dans son intégralité : la douloureuse signification
intérieure de l’événement reste hors de son champ de perception.
Il n’en perçoit que l’extérieur, les lumières et les ombres, les
valeurs chromatiques. Chez le peintre nous avons atteint la distance
maximum et l’intervention sentimentale minimum.
On oublierait le caractère inévitablement fastidieux de cette
analyse s’il nous permettait de parler clairement d’une échelle de
distance spirituelle entre la réalité et nous. Dans cette échelle,
les degrés de proximité équivalent à des degrés de participation
sentimentale aux faits ; les degrés d’éloignement, au contraire,
constituent des degrés de libération par lesquels nous objectivons
l’événement réel et le convertissons en un simple objet de
contemplation. Situés à une des extrémités, nous trouvons un
aspect du monde — personnes, choses, situations — qui est la
réalité « vécue » ; à l’autre extrémité, en revanche, nous voyons
tout sous son aspect de « réalité contemplée ».
À ce point du développement, nous devons procéder à une
mise en garde essentielle pour l’esthétique, sans laquelle il est difficile
de pénétrer dans la physiologie de l’art, qu’il soit ancien ou
nouveau. Parmi ces divers aspects de la réalité qui correspondent

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
aux divers point de vue, il en est un dont dérivent tous les autres
et qui est présent en chacun d’eux. C’est celui de la réalité vécue.
S’il n’y avait quelqu’un qui, entièrement livré à elle, vive dans la
frénésie l’agonie d’un homme, le médecin ne s’en occuperait pas,
les lecteurs ne comprendraient pas les expressions pathétiques
du journaliste qui décrit l’événement, et le tableau dans lequel le
peintre représente un homme sur son lit entouré de silhouettes
éplorées serait pour nous incompréhensible. Nous pourrions dire
la même chose de n’importe quel autre objet, qu’il soit homme ou
chose. La forme primitive d’une pomme est celle qu’elle possède
quand nous nous apprêtons à la manger. Dans toutes les autres
formes possibles qu’elle adopte — par exemple celle que lui a
donnée un artiste de 1600 en la mêlant à un décor baroque, celle
qu’elle présente dans une nature morte de Cézanne ou dans la
métaphore élémentaire qu’offre d’elle une joue de jeune fille —,
elle conserve plus ou moins cet aspect originaire. Un tableau, un
poème où il ne resterait plus aucune trace des formes vécues
seraient inintelligibles, autrement dit ne seraient rien, à la façon
d’un discours dont chaque mot aurait perdu sa signification courante.
Tout ceci veut dire que, dans l’échelle des réalités, la réalité
vécue se voit dotée d’une primauté particulière, ce qui nous
oblige à la considérer comme « la » réalité par excellence. Au lieu
de dire réalité vécue, nous pourrions dire réalité humaine. Le
peintre qui assiste impassible à l’agonie semble « inhumain ».
Disons, alors, que le point de vue humain est celui d’où nous
« vivons » les situations, les personnes, les choses. Et, vice versa,
toutes les réalités — femme, paysage, aventure — sont humaines
quand elles offrent l’aspect sous lequel elles sont généralement
vécues.
Un exemple, dont le lecteur percevra plus loin l’importance :
parmi les réalités qui composent le monde se trouvent nos idées.
Nous en usons « humainement » quand avec elles nous percevons
les choses, c’est-à-dire que lorsque nous pensons à Napoléon, la
217

218
CONFÉRENCE
norme est que nous considérions exclusivement le grand homme
qui s’appelait ainsi. En revanche, le psychologue, adoptant un
point de vue anormal, « inhumain », se désintéresse de Napoléon
et, ne regardant que son propre objet d’intérêt, analyse son idée
de Napoléon comme une idée en tant que telle. Il s’agit donc
d’une perspective opposée à celle que nous utilisons dans notre
vie spontanée. Au lieu que l’idée soit l’instrument par lequel nous
pensons un objet, nous faisons de cette idée l’objet et le terme de
notre pensée. Nous verrons plus loin l’usage inattendu que l’art
nouveau fait de ce renversement inhumain.
Où commence la déshumanisation de l’art.
Avec une vitesse vertigineuse, le nouvel art s’est scindé en une
multitude de directions et d’essais divergents. Rien n’est plus
simple que de souligner les différences entre certaines productions
et les autres. Mais cette accentuation de ce qui est différent
et spécifique sera vide si l’on ne détermine pas auparavant le fond
commun qui s’affirme partout de façons diverses, voire contradictoires.
Notre bon vieil Aristote enseignait déjà que les choses différentes
se différencient par là où elles se ressemblent, c’est-àdire
par un certain caractère commun. C’est parce que les corps
ont tous une couleur que nous remarquons qu’ils n’ont pas tous
la même couleur. Les espèces sont précisément les spécifications
d’un genre et nous ne les comprenons que lorsque nous les
voyons moduler sous des formes diverses leur patrimoine commun.
Les différences particulières de l’art contemporain ne m’intéressent
que moyennement, et, à de rares exceptions près, chaque
œuvre en particulier m’intéresse encore moins. Mais, en revanche,
mon appréciation des nouveaux produits artistiques ne doit intéresser
personne. Les écrivains dont l’inspiration se borne à l’expression
de leur amour ou de leur désamour des œuvres d’art ne

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
219
devraient pas écrire. Ils ne sont pas faits pour ce métier difficile.
Comme disait Clarín 3 à propos de certains mauvais auteurs de
théâtre, il vaudrait mieux qu’ils consacrent leurs efforts à d’autres
tâches, par exemple à fonder une famille. Ils en ont déjà une ? Eh
bien, qu’ils en fondent une autre.
L’important, c’est l’existence indiscutable dans le monde
d’une nouvelle sensibilité esthétique 4 . Face à la pluralité de directions
spécifiques et à la quantité d’œuvres individuelles, cette
sensibilité représente ce qui est générique et constitue une sorte
de source des œuvres et des directions. C’est ce qui semble assez
intéressant à définir.
En cherchant la note la plus générique et caractéristique de
cette nouvelle production, je trouve la tendance à déshumaniser
l’art. Le paragraphe précédent donne à cette formule une certaine
précision.
Si, en comparant un tableau nouvelle manière avec des
tableaux de 1860, nous suivons l’ordre le plus simple, nous commencerons
par confronter les objets qu’ils représentent — par
exemple un homme, une maison, ou une montagne. On remarque
vite que l’artiste de 1860 a voulu avant tout que les objets de son
tableau aient le même air et le même aspect qu’à l’extérieur de
son tableau, lorsqu’ils font partie de la réalité vécue ou humaine.
Il est possible qu’en outre l’artiste de 1860 se soit imposé beau-
3 Leopoldo Alas (1852-1901) écrivit d’abord dans des journaux, sous le
pseudonyme de Clarín, des articles très variés au ton toujours humoristique
et d’une grande indépendance d’esprit. Ses contes, et surtout
son long roman La Régente (1885), dont l’héroïne incarne le Bovarysme
de la province espagnole, en font le principal représentant du Naturalisme
en Espagne. (NdT.)
4 Cette nouvelle sensibilité ne se trouve pas seulement chez les artistes,
mais également chez des gens qui ne sont que de simples spectateurs.
Quand j’ai dit que l’art nouveau est un art pour les artistes, j’entendais
par là, non seulement ceux qui produisent cet art, mais aussi ceux qui
ont la capacité de percevoir des valeurs purement artistiques.

220
CONFÉRENCE
coup d’autres contraintes esthétiques ; mais ce qu’il est important
de remarquer, c’est qu’il a commencé par garantir cette ressemblance.
L’homme, la maison, la montagne sont immédiatement
reconnus : ce sont nos vieux amis habituels. Au contraire, dans le
tableau récent, il nous est difficile de les reconnaître. Le spectateur
pense peut-être que le peintre n’a pas réussi à restituer la
ressemblance. Mais le tableau de 1860 peut lui aussi être « mal
peint », c’est-à-dire qu’entre les objets du tableau et ces mêmes
objets hors de lui, il peut exister une grande distance, une divergence
importante. Cependant, quelle que soit la distance, les
erreurs de l’artiste traditionnel donnent la direction de l’objet
« humain », ce sont des chutes dans le chemin qui mène à lui et
elles rappellent le fameux « ceci est un coq » par lequel l’Orbaneja
5 de Cervantès orientait son public. Dans le tableau récent, se
produit tout le contraire : ce n’est pas que le peintre fasse fausse
route et que ses déviations du « naturel » (naturel = humain) ne
l’atteignent pas, c’est qu’elles indiquent un chemin opposé à celui
qui peut nous conduire vers l’objet humain.
On peut observer que le peintre, plutôt que d’aller plus ou
moins habilement vers la réalité, est allé, bien au contraire,
contre celle-ci. Il s’est délibérément proposé de la déformer, de
briser son aspect humain, de la déshumaniser. Nous pourrions
avoir l’illusion de cohabiter avec les choses représentées par le
tableau traditionnel. Beaucoup d’Anglais sont tombés amoureux
de la Joconde. Avec les choses représentées par le tableau
5 Personnage fictif cité deux fois dans la 2 e partie du Quichotte (ch. III et
LXXI). Ce peintre originaire d’Ubeda avait la réputation de peindre si
mal qu’il devait placer sous son tableau « un écriteau en lettres
gothiques » pour que le public comprenne le sujet qui y était représenté
: « Tu as raison, Sancho, dit don Quichotte, parce que ce peintre
est comme Orbaneja, peintre qui demeurait à Ubeda. Quand on lui
demandait ce qu’il peignait, il faisait cette réponse : “ Ce qui viendra ”.
Et si par hasard il peignait un coq, il écrivait en dessous : Ceci est un coq,
afin qu’on ne crût pas que c’était un renard. » (NdT.)

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
contemporain la cohabitation est impossible. En les débarrassant
de leur aspect de réalité vécue, le peintre a rompu les amarres et
brûlé les vaisseaux qui pouvaient nous transporter jusqu’à notre
monde habituel. Il nous laisse enfermés dans un univers abscons,
il nous oblige à traiter avec des objets avec lesquels on ne
peut traiter humainement. Nous devons donc improviser une
autre forme de commerce complètement différent de la façon
dont nous vivons couramment les choses ; nous devons créer et
inventer des actes inédits qui soient adaptés à ces figures insolites.
Cette nouvelle vie, cette vie inventée après l’annulation
préalable de la vie spontanée, sont précisément la compréhension
et le plaisir artistique. Les sentiments et les passions ne
manquent pas en elle, mais à l’évidence ces passions et ces sentiments
appartiennent à une flore psychique très différente de
celle qui recouvre les paysages de notre vie primaire et humaine.
Ce sont des émotions secondaires que ces ultra-objets 6 font
naître dans notre artiste intime. Ce sont des sentiments spécifiquement
esthétiques.
On dira que, pour un tel résultat, il serait plus simple de se
passer totalement de ces formes humaines — homme, maison,
montagne — et de construire des figures complètement originales.
Mais voilà qui est d’emblée impossible 7 .
6 « L’ultraïsme » est un des noms les plus justes que l’on ait forgés pour
qualifier cette nouvelle sensibilité. [Mouvement littéraire espagnol et
hispano-américain d’avant-garde (1919-1922). Ses fondateurs, Guillermo
de Torre et Rafael Cansinos-Asséns, essayèrent de concilier les tendances
du futurisme, du cubisme et du dadaïsme. Le poème ultraïste
supprime tout thème narratif et toute effusion sentimentale au profit
de « la métaphore à outrance » et de la recherche de mots rares, souvent
empruntés au vocabulaire scientifique. Gerardo Diego, poète de la
génération de 1927, ainsi que le très jeune Borges, furent à cette époque
des poètes ultraïstes. (NdT.)]
7 Un essai en ce sens extrême a été fait (certaines œuvres de Picasso),
mais avec un échec retentissant.
221

222
CONFÉRENCE
Dans la ligne ornementale la plus abstraite, vibre peut-être à
l’état larvaire une solide réminiscence de certaines formes « naturelles
». D’autre part — et c’est la raison la plus importante —,
l’art dont nous parlons n’est pas seulement inhumain parce qu’il
ne contient pas de choses humaines, mais il consiste activement
en cette opération de déshumanisation. Dans sa fuite loin de ce
qui est humain, ce n’est pas tant le terme ad quem, la faune hétéroclite
à laquelle il aboutit qui lui importe, que le terme a quo,
l’aspect humain qu’il détruit. Il ne s’agit pas de peindre quelque
chose qui soit complètement différent d’un homme, d’une maison,
d’une montagne, mais de peindre un homme qui ressemble
le moins possible à un homme, une maison qui ne conserve d’une
maison que ce qui est strictement nécessaire pour que nous assistions
à sa métamorphose, un cône miraculeusement sorti de ce
qui auparavant était une montagne, comme le serpent qui abandonne
sa mue.
Pour l’artiste nouveau, le plaisir esthétique vient de ce
triomphe sur l’humain ; c’est pourquoi il est important de manifester
concrètement sa victoire et de présenter dans chaque cas la
victime égorgée.
Le commun des mortels croit qu’il est facile de fuir la réalité
alors qu’il n’y a rien de plus difficile au monde. Il est facile de dire
ou de peindre une chose totalement dépourvue de sens, qui soit
inintelligible ou nulle : il suffit pour cela d’aligner des mots sans
suite 8 , ou de tracer des lignes au hasard. Mais parvenir à
construire quelque chose qui ne soit pas une copie de ce qui est
« naturel » et qui cependant possède une certaine substance, exige
le talent le plus sublime.
8 C’est ce qu’a fait la plaisanterie dadaïste. On peut remarquer (voir la
note précédente) comment les extravagances elles-mêmes et les essais
ratés de l’art nouveau dérivent assez logiquement de leur principe
organique. Ce qui démontre ex abundantia qu’il s’agit, en effet, d’un
mouvement unitaire et rempli de sens.

La « réalité » guette constamment l’artiste pour l’empêcher de
fuir. Quelle ingéniosité suppose la fuite géniale ! Il faut être un
Ulysse à l’envers, qui se libère de sa Pénélope quotidienne et
navigue entre les écueils vers le monde ensorcelé de Circé.
Quand il parvient à échapper un moment à la surveillance perpétuelle,
ne critiquons pas chez l’artiste un geste de superbe, un
geste rapide à la manière de saint Georges aux pieds duquel gît le
dragon vaincu.
Invitation à comprendre.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
223
Dans l’œuvre d’art préférée par le siècle dernier, il y a toujours
un noyau de réalité vécue qui constitue la substance du
corps esthétique. L’art agit sur elle et son opération se réduit à
polir ce noyau humain, à lui passer du vernis, à le faire briller, lui
donnant une attitude ou un reflet. Pour la plupart des gens, cette
structure de l’œuvre d’art est la plus naturelle et la seule possible.
L’art est un reflet de la vie, c’est la nature vue à travers un tempérament,
c’est la représentation de l’humain, etc. Mais le fait est
que les jeunes affirment le contraire avec tout autant de conviction.
Pourquoi aujourd’hui les anciens devraient-ils toujours avoir
raison contre les jeunes, et de ce fait le lendemain donnerait-il
toujours raison aux jeunes contre les anciens ? Il ne faut surtout
ni crier ni s’indigner. Dove si grida non è vera scienza, disait Léonard
de Vinci ; Neque lugere neque indignari, sed intelligere, recommandait
Spinoza. Nos convictions les plus enracinées, les plus
indubitables, sont les plus suspectes. Elles constituent notre
limite, nos frontières, notre prison. La vie est peu de chose si ne
piaffe pas en elle un désir formidable de repousser ses limites. On
vit dans la mesure où l’on désire ardemment vivre davantage.Tout
entêtement à nous maintenir au sein de notre horizon quotidien
est signe de faiblesse, de décadence des énergies vitales. L’horizon
est une ligne biologique, un organe vivant de notre être ; pendant

224
CONFÉRENCE
que nous jouissons pleinement, cet horizon recule, se dilate,
ondoie souplement presque au rythme de notre souffle. En
revanche, quand l’horizon se fige, s’immobilise, c’est qu’il s’est
ankylosé et que nous entrons dans la vieillesse.
Il n’est pas aussi évident de penser, comme le supposent les
académiciens, que l’œuvre d’art doit obligatoirement consister en
un noyau humain que les muses coiffent et enjolivent. Ceci
revient à réduire pour l’instant l’art à une activité exclusivement
cosmétique. J’ai déjà indiqué auparavant que la perception de la
réalité vécue et la perception de la forme artistique sont en principe
incompatibles, car elles exigent une mise au point différente
de notre appareil de perception. Un art qui nous proposerait ce
double regard serait un art qui loucherait. Le XIX e siècle a louché
plus que de raison ; c’est pourquoi ses productions artistiques,
loin de représenter un genre d’art normal, sont peut-être la plus
grande anomalie de l’histoire du goût.Toutes les grandes époques
de l’art ont évité que l’œuvre ne trouve son centre de gravité dans
l’humain. Et cet impératif de réalisme exclusif qui a gouverné la
sensibilité du siècle passé signifie précisément une monstruosité
sans exemple dans l’évolution esthétique. D’où suit que la nouvelle
inspiration, apparemment si extravagante, retrouve au minimum
en un point le véritable chemin de l’art. Parce que ce chemin
s’appelle « volonté de style ». Or, styliser c’est déformer le
réel, déréaliser. La stylisation implique la déshumanisation. Et
inversement, il n’y a d’autre moyen de déshumaniser que la stylisation.
Le réalisme, en revanche, en invitant l’artiste à suivre docilement
la forme des choses, l’invite à ne pas avoir de style. C’est
pourquoi l’admirateur de Zurbarán, ne sachant quoi dire, dit que
ses tableaux ont du « caractère », comme Lucas, Sorolla, Dickens
ou Galdos 9 ont du caractère, mais pas de style. En revanche, le
9 Lucas : Eugenio Lucas Padilla (1824-1870) fut un des principaux
représentants du mouvement romantique en Espagne. Il fut influencé
par Goya pour la technique, la couleur et les thèmes satiriques ou

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
dix-huitième siècle, qui a si peu de caractère, possède du style à
revendre.
La déshumanisation de l’art continue.
225
Les modernes ont déclaré tabou toute ingérence de l’humain
dans l’art. Or, l’humain, le répertoire des éléments qui constituent
notre monde habituel, possède une hiérarchie à trois niveaux. Il y
a d’abord l’ordre des personnes, ensuite celui des êtres vivants,
enfin celui des choses inorganiques. Eh bien, le veto du nouvel
art s’exerce avec une énergie proportionnelle à la place de son
sujet éventuel dans la hiérarchie. Ce qui est personnel, comme
c’est le plus humain de l’humain, est ce que l’art moderne évite le
plus.
On remarque très clairement cela en musique et en poésie.
De Beethoven à Wagner, le thème de la musique fut l’expression
de sentiments personnels. L’artiste mélique construisait de
grands édifices sonores pour y loger son autobiographie. L’art
était plus ou moins une confession. Il n’y avait de plaisir esthétique
que par la propagation des sentiments. « En musique —
disait encore Nietzsche — les passions jouissent d’elles-mêmes. »
Wagner injecte dans son Tristan sa liaison adultère avec Madame
Wesendonk, et nous n’avons d’autre moyen, si nous voulons
« costumbristas » (relatifs aux mœurs). Sorolla : Joaquín Sorolla (1863-
1923) passa du réalisme historique à des thèmes sociaux pour se trouver
bientôt à l’origine d’une peinture impressionniste espagnole.
Galdós : Benito Pérez Galdós (1843-1920) concevait le roman comme
image de la vie et fut influencé par le réalisme de Balzac. Il a abordé
des thèmes historiques (Les Épisodes Nationaux), et religieux d’un point
de vue libéral et anticlérical (Doña Perfecta). Ses œuvres se sont ensuite
orientées vers une forme de naturalisme (La desheredada, Fortunata et
Jacinta). Auteur très prolixe, il fut comparé à Dickens pour son humour
et à Zola pour son réalisme. (NdT.)

226
CONFÉRENCE
prendre plaisir à son œuvre, que de devenir pendant quelques
heures vaguement adultères. Cette musique nous attriste, et pour
en jouir nous devons pleurer, nous angoisser ou nous morfondre
dans une volupté spasmodique. De Beethoven à Wagner, toute la
musique est mélodrame.
C’est malhonnête — dirait un artiste contemporain. Cela
signifie se prévaloir d’une évidente faiblesse existant en l’homme
et par laquelle il ressent par contagion la douleur ou le bonheur
de son prochain. Cette contagion n’est pas d’ordre spirituel, c’est
une simple répercussion mécanique comme l’agacement que provoque
un couteau sur une vitre. Il s’agit d’un effet automatique,
rien de plus. Il ne faut pas confondre les chatouilles et le plaisir.
Le romantique chasse avec calme ; il profite malhonnêtement de
l’émoi de l’oiseau pour incruster en lui les plombs de ses notes.
L’art ne peut consister en une contagion psychique, parce que
celle-ci est un phénomène inconscient et que l’art doit être avant
tout pleine clarté, midi de compréhension. Les pleurs et les rires
sont esthétiquement des fraudes. L’expression de la beauté ne
franchit jamais les limites de la mélancolie et du sourire. Et c’est
encore mieux s’il n’y arrive pas. Toute maîtrise jette le froid 10 (Mallarmé).
Je crois que l’opinion de l’artiste moderne est assez sensée. Le
plaisir esthétique doit être un plaisir intelligent. Parce que parmi
les plaisirs il en est d’aveugles et d’autres lucides. La joie de
l’ivrogne est aveugle ; comme tout dans le monde, elle a sa cause,
l’alcool, mais elle est dépourvue de motif. Celui qui gagne à la
loterie se réjouit également, mais d’une joie toute différente : il se
réjouit « de » quelque chose de déterminé. La joie de l’ivrogne est
hermétique, elle est fermée sur elle-même, il ne sait d’où elle
vient et, comme on a coutume de le dire, elle est « dépourvue de
fondement ». La joie du gagnant, en revanche, consiste précisément
à se rendre compte d’un fait qui la motive et la justifie. Il se
10 En français dans le texte.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
227
réjouit parce qu’il voit un objet réjouissant en lui-même. C’est
une joie qui voit, qui vit de sa propre motivation et semble couler
de l’objet vers le sujet 11 .
Tout ce qui voudra être spirituel et non mécanique se devra
de posséder ce caractère perspicace, intelligent et motivé. Cela
dit, l’œuvre romantique provoque un plaisir qui garde à peine un
lien avec son contenu. Quel est le point commun entre la beauté
musicale — qui doit être quelque chose de situé là-bas, au delà de
moi, dans ce lieu d’où jaillit le son — et les épanchements intimes
qu’elle produit peut-être en moi et que le public romantique
prend plaisir à savourer ? N’y a-t-il pas là un quiproquo parfait ? Au
lieu de jouir de l’objet artistique, le sujet jouit de lui-même ;
l’œuvre n’a été que la cause et l’alcool de son plaisir. Et ceci se
produira dès lors que l’on fondera exclusivement l’art sur une
exposition de réalités vécues. Celles-ci nous émeuvent sans rémission,
provoquent en nous une participation sentimentale qui
empêche que nous les contemplions dans leur pureté objective.
Voir est une action à distance. Et chacun des arts utilise un
appareil de projection qui éloigne les choses et les transfigure.
Sur son écran magique, nous les contemplons déracinées, hôtes
d’un astre inabordable, et absolument éloignées. Quand cette
déréalisation est absente, nous sommes en proie à une hésitation
fatale : nous ne savons pas si nous devons vivre les choses ou les
contempler.
Devant les statues de cire, nous avons tous éprouvé un
malaise particulier. Celui-ci vient de l’équivoque immédiate qui
les habite et nous empêche d’adopter en leur présence une attitude
claire et stable. Quand nous les considérons comme des
11 Cause et motivation sont, en effet, deux rapports totalement distincts.
Les causes de nos états de conscience n’existent pas pour eux : il
faut que la science les vérifie. En revanche, le motif d’un sentiment,
d’un vouloir, d’une croyance, forme partie intégrante de ceux-ci, c’est
un lien conscient.

228
CONFÉRENCE
êtres vivants, elles se moquent de nous en nous révélant leur
secret cadavérique de poupées, et quand nous les considérons
comme des fictions, elles semblent vibrer de colère. Il est impossible
de les réduire à la catégorie de simples objets. En les regardant,
nous sommes effrayés parce que nous soupçonnons que ce
sont elles qui nous regardent. Et nous finissons par ressentir du
dégoût pour ce type de cadavres de location. La statue de cire est
le mélodrame pur.
Il me semble que la nouvelle sensibilité est dominée par un
dégoût de l’humain en art très proche de celui que l’homme raffiné
a toujours éprouvé face aux statues de cire. En revanche, la
macabre plaisanterie cireuse a toujours enthousiasmé le commun
des mortels. Et nous nous posons au passage quelques questions
impertinentes en ne souhaitant pas y répondre pour le moment :
Que signifie ce dégoût de l’humain en art ? Est-il, par hasard, un
dégoût de l’humain, de la réalité, de la vie, ou est-il plutôt tout le
contraire : un respect de la vie et une répugnance à la voir confondue
avec l’art, avec une chose aussi subalterne que l’art ? Mais
quelle idée de considérer l’art comme une fonction subalterne,
cet art divin, gloire de la civilisation, emblème de la culture, etc. !
J’ai déjà dit, lecteur, qu’il s’agissait de quelques questions impertinentes.
Considérons-les, pour le moment, comme annulées.
Le mélodrame atteint chez Wagner la plus excessive exaltation.
Et comme il arrive toujours, quand une forme atteint son
paroxysme, sa conversion en sa forme contraire s’amorce aussitôt.
Déjà chez Wagner la voix humaine cesse d’être le protagoniste et
se noie dans le vacarme cosmique des autres instruments. Mais
une transformation plus radicale était inévitable. Il était obligatoire
de faire disparaître de la musique les sentiments privés, de la
purifier dans une objectivation exemplaire. Ce fut la tâche de
Debussy. Depuis Debussy il est possible d’écouter la musique
sereinement, sans ivresse et sans pleurs. Toutes les variations de
propos qui ont eu lieu dans l’art musical au cours des ces dernières
décennies foulent le nouveau terrain ultra terrestre

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
229
conquis de façon géniale par Debussy. Cette conversion du subjectif
à l’objectif est d’une telle importance que face à elle disparaissent
toutes les autres différenciations 12 . Debussy a déshumanisé
la musique et c’est pourquoi la nouvelle ère de l’art sonore
commence avec lui.
La même aventure s’est produite dans la poésie lyrique. Il fallait
libérer la poésie, qui, chargée de matière humaine, était devenue
un corps pesant et se traînait sur le sol, se blessait contre les
arbres et les arêtes des toits comme un ballon sans gaz. Mallarmé
fut le libérateur qui rendit au poème son pouvoir aérostatique et
sa vertu ascendante. Lui-même ne parvint peut-être pas à réaliser
ses ambitions, mais il fut le capitaine de nouvelles expéditions
éthérées et donna l’ordre de la manœuvre décisive : jeter du lest.
Qu’on se souvienne du thème de la poésie au siècle des
romantiques. Le poète nous confiait joliment ses émotions privées
de bon bourgeois ; ses chagrins petits et grands, ses nostalgies,
ses préoccupations religieuses ou politiques et, quand il était
anglais, ses rêveries d’après la pipe d’opium. Par un moyen ou un
autre il cherchait à envelopper de pathétisme son existence quotidienne.
Le génie individuel permettait que parfois surgisse autour
du noyau humain du poème une photosphère éblouissante, d’une
matière beaucoup plus subtile, comme chez Baudelaire par
exemple. Mais cet éclat était spontané. Le poète voulait toujours
être un homme.
— Et cela déplaît aux jeunes gens ? demande en contenant son
indignation quelqu’un qui ne l’est pas. — Que veulent-ils donc ?
Que le poète soit un oiseau, un ichtyosaure, un dodécaèdre ?
Je ne sais pas, je ne sais pas ; mais je crois que le poète jeune,
quand il écrit de la poésie, cherche simplement à être poète. Nous
verrons comment tout l’art nouveau, rejoignant par là la nouvelle
12 Une analyse plus développée de ce que signifie Debussy face à la
musique romantique peut se trouver dans mon essai « Musicalia »,
publié dans El espectador, III.

230
CONFÉRENCE
science, la nouvelle politique, la nouvelle vie enfin, rejette avant
tout la confusion des genres. Vouloir que les frontières entre les
choses soient bien marquées est un symptôme de santé mentale.
La vie est une chose, la poésie en est une autre — pensent-ils ou
tout du moins croient-ils. Ne les mélangeons pas. Le poète commence
là où finit l’homme. Le destin de celui-ci est de vivre son
itinéraire humain, la mission du premier est d’inventer ce qui
n’existe pas. Le métier poétique se justifie ainsi. Le poète augmente
le monde, ajoutant au réel qui est déjà présent par luimême,
un continent irréel. Auteur vient de auctor, celui qui augmente.
Les Romains appelaient ainsi le général qui faisait pour sa
patrie la conquête d’un nouveau territoire.
Mallarmé fut le premier homme du siècle dernier à vouloir
être un poète. Comme il le dit lui-même, il « rejeta les matériaux
naturels » et composa de petits objets lyriques, différents de la
faune et de la flore humaines. Cette poésie n’exige pas d’être
« sentie », parce que, comme en elle il n’y a rien d’humain, il n’y a
rien de pathétique. Si l’on parle d’une femme, c’est de la femme
qui n’en est aucune, et si le carillon donne l’heure, c’est « l’heure
absente du cadran ». À force de négations, le vers de Mallarmé
annule toute résonance vitale et nous présente des figures tellement
irréelles que le seul fait de les contempler est déjà un plaisir
extrême. Que peut faire au milieu de toutes ces physionomies le
pauvre visage de l’homme qui officie comme poète ? Une seule
chose : disparaître, se volatiliser et se transformer en une simple
voix anonyme qui soutient dans l’air les mots, véritables protagonistes
de l’entreprise lyrique. Cette voix pure et anonyme, simple
substrat acoustique du vers, est la voix du poète qui sait s’isoler de
l’homme qui l’environne.
Quel que soit le raisonnement, nous arrivons à la même
conclusion : fuite hors de la personne humaine. Les procédés de
déshumanisation sont nombreux. Aujourd’hui ceux qui dominent
sont peut-être très différents de ceux qu’employa Mallarmé, et je
sais bien que dans les pages de celui-ci affleurent encore des

vibrations et des émotions romantiques ; mais tout comme la
musique actuelle appartient à un bloc historique qui commence
avec Debussy, toute la nouvelle poésie avance dans la direction
montrée par Mallarmé. Le lien avec ces deux noms me semble
essentiel si, en élevant le regard vers les empreintes laissées par
chaque inspiration particulière, on veut trouver la matrice d’un
nouveau style.
Il est très rare qu’un contemporain de moins de trente ans
soit intéressé par un livre dans lequel, sous prétexte d’art, on lui
raconte les allées et venues de quelques hommes et de quelques
femmes. Tout cela lui rappelle la sociologie, la psychologie, et il
l’accepterait avec plaisir si, sans confondre les genres, on lui parlait
de cela de façon sociologique ou psychologique. Mais l’art est
autre chose pour lui.
La poésie est aujourd’hui l’algèbre supérieure des métaphores.
Le tabou et la métaphore.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
231
La métaphore est probablement la faculté la plus fertile que
possède l’homme. Son efficacité parvient à atteindre les confins
de la thaumaturgie et elle a l’air d’une pièce de la création que
Dieu aurait oubliée à l’intérieur d’une de ses œuvres en la modelant,
comme le chirurgien distrait oublie un instrument dans le
ventre de son patient.
Toutes les autres facultés nous maintiennent inscrits dans le
réel, dans ce qui est déjà. Tout ce que nous pouvons faire, c’est
additionner ou soustraire les choses entre elles. Seule la métaphore
nous aide à nous évader et crée entre les choses réelles des
récifs imaginaires, efflorescence d’îles sans pesanteur.
L’existence chez l’homme de cette attitude mentale qui
consiste à remplacer une chose par une autre, plus par désir de
fuir la première que par souhait d’arriver à la seconde, est vrai-

232
CONFÉRENCE
ment étrange. La métaphore fait disparaître un objet en le masquant
par un autre et elle n’aurait pas de sens si nous ne voyions
derrière elle un instinct qui conduit l’homme à éviter les réalités 13 .
Récemment un psychologue qui s’était demandé quelle pouvait
être l’origine de la métaphore fut surpris de découvrir
qu’une de ses racines se trouve dans l’idée du tabou 14 . Il y eut
une époque où la peur fut la plus grande inspiration humaine,
un âge dominé par la terreur cosmique. Pendant celle-ci, on sent
la nécessité d’éviter certaines réalités qui d’autre part sont
inévitables. L’animal le plus courant dans le pays et dont dépend
l’alimentation acquiert un prestige sacré. Cette consécration
entraîne l’idée qu’on ne peut le toucher avec les mains. Que fait
alors pour se nourrir l’indien Lillooet ? Il s’accroupit et croise
les mains sous ses fesses. De cette manière, il peut manger parce
que les mains sous les fesses sont métaphoriquement des pieds.
Voilà un trope d’action, une métaphore élémentaire, antérieure
à toute image verbale et qui trouve son origine dans le souhait
d’éviter la réalité.
Et comme la parole est pour l’homme primitif un peu la chose
elle-même nommée, survient la nécessité de ne pas nommer l’objet
terrible sur lequel est retombé le tabou. D’où le fait de le désigner
avec le nom d’autre chose, en le citant de façon larvée et
subreptice. Ainsi le polynésien, qui a interdiction de nommer ce
qui appartient au roi, quand il voit brûler les torches dans son
palais-cabane, doit dire : « L’éclair brûle dans les nuages du ciel ».
Tel est l’escamotage métaphorique.
Obtenu sous cette forme tabouiste, l’instrument métaphorique
peut ensuite être employé sous les formes les plus
diverses. L’une d’elles, celle qui a prédominé en poésie, était
l’ennoblissement de l’objet réel. On utilisait l’image analogique
13 On peut voir autre chose sur la métaphore dans l’essai « Les deux
grandes métaphores », publié dans El espectador, IV.
14 Voir Heinz Werner, Die Ursprünge der Metapher, 1919.

dans une intention décorative, pour orner la réalité aimée et
l’enjoliver de broderies. Il serait curieux de chercher si, dans la
nouvelle inspiration poétique, la métaphore devenant substance
et non ornement, on remarque une étrange prédominance de
l’image dénigrante qui, au lien d’ennoblir et de rehausser,
rabaisse et vexe la pauvre réalité. Il n’y a pas longtemps, je lisais
chez un jeune poète que l’éclair est un mètre de menuisier, et
les arbres sans feuilles de l’hiver des balais pour nettoyer le ciel.
L’arme lyrique se retourne contre les choses naturelles et les
blesse ou les assassine.
Supra et infraréalisme.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
233
Mais si la métaphore est l’instrument de déshumanisation le
plus radical, on ne peut dire qu’il soit le seul. Il en est d’innombrables,
de portée variable.
L’un d’eux, le plus simple, consiste en un simple changement
de la perspective habituelle. D’un point de vue humain, les choses
ont un ordre, une hiérarchie déterminés. Certaines nous semblent
très importantes, d’autres moins, d’autres enfin totalement insignifiantes.
Pour satisfaire le désir de déshumaniser, il n’est pas
obligatoire d’altérer les formes primaires des choses. Il suffit d’inverser
la hiérarchie et de produire un art où apparaissent au premier
plan, mis en évidence de façon monumentale, les moments
de la vie les plus insignifiants.
Voilà le lien latent qui unit les différentes manières de l’art
nouveau apparemment les plus éloignées. Un même instinct de
fuite et d’évasion hors de la réalité est satisfait par le supraréalisme
de la métaphore et de ce qu’il convient d’appeler infraréalisme.
L’ascension poétique peut être remplacée par une immersion
au dessous du niveau de la perspective naturelle. Les
meilleurs exemples de la façon dont on dépasse le réalisme à
force de l’exagérer — il suffit de regarder la loupe à la main les

234
CONFÉRENCE
éléments microscopiques de la vie — sont Proust, Ramón Gómez
de la Serna 15 , Joyce.
Ramón peut composer tout un livre sur les seins — quelqu’un
l’a surnommé « le nouveau Christophe Colomb qui navigue vers
d’autres hémisphères » —, ou sur le cirque, ou sur l’aube, ou sur
el Rastro ou la Puerta del Sol 16 . Le procédé consiste tout simplement
à prendre comme protagonistes du drame vital les bas quartiers
de l’attention, ceux que d’ordinaire nous méprisons. Giraudoux,
Morand, etc, chacun à leur manière, appartiennent au
même ensemble lyrique.
Cela explique qu’ils aient été si enthousiasmés par Proust, et,
plus généralement, permet de comprendre le plaisir que cet écrivain
— tellement d’une autre époque — procure aux lecteurs
d’aujourd’hui. Le point essentiel que le domaine de son œuvre a
peut-être en commun avec la nouvelle sensibilité serait le changement
de perspective : mépris envers les anciennes formes monumentales
de l’âme que le roman décrivait, et attention inhumaine
15 Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) a côtoyé et influencé tous les
mouvements d’avant-garde espagnols, cultivé tous les genres (romans,
essais, articles, théâtre, biographies, mémoires), excepté la poésie, mais
est resté très célèbre pour avoir inventé un genre poétique, la « greguería
», sorte d’aphorisme poétique tiré d’une observation insolite,
humoristique et ingénieuse de la réalité quotidienne. Les « greguerías »
(= humour + métaphore) furent traduites dès 1923 par Valéry Larbaud qui
voyait en Ramón un auteur de la dimension de Joyce. (NdT.)
16 El Rastro : le Marché aux Puces de Madrid. La Puerta del Sol : vaste
place à la lisière du vieux Madrid, qui doit son nom à une ancienne
porte de la ville de l’enceinte médiévale et à l’emblème solaire peint
au-dessus du portail d’une chapelle aujourd’hui disparue. Kilomètre
zéro de l’Espagne, la Puerta del Sol est à Madrid ce que sont à Paris les
grands Boulevards, lieu où accourent les gens de toutes les classes
sociales confondues, madrilènes, provinciaux, et touristes étrangers,
pour flâner, se donner rendez-vous ou fêter le nouvel an la nuit de la
saint Sylvestre. (NdT.)

envers la fine structure des sentiments, des relations sociales, des
caractères.
Le renversement.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
235
La métaphore, en se substantivant, devient plus ou moins
l’enjeu principal du destin de la poésie. Ceci implique tout simplement
que l’intention esthétique a changé de signe, qu’elle s’est
retournée. Auparavant on versait la métaphore sur une réalité à la
manière d’un ornement, d’une dentelle ou d’une chape de pluie.
Aujourd’hui on tente à l’inverse d’éliminer le soutien extrapoétique
ou réel et on essaye de réaliser la métaphore, d’en faire la res
poétique. Mais cette inversion du processus esthétique n’est pas
le propre du seul travail métaphorique, elle se retrouve dans tous
les ordres et par tous les moyens jusqu’à devenir un aspect général
— comme une tendance 17 — de tout l’art en vogue.
La relation de notre esprit avec les choses consiste à les penser,
à s’en former des idées. En toute rigueur nous ne possédons
du réel que les idées que nous avons réussi à nous en forger.
Elles sont comme le belvédère d’où nous contemplons le
monde. Goethe disait très justement que chaque nouveau
concept est comme un nouvel organe qui apparaîtrait en nous.
Avec les idées, donc, nous voyons les choses, et, par la disposition
naturelle de l’esprit, nous nous en rendons compte tout
comme l’œil, quand il regarde, ne se voit pas lui-même. Autrement
dit, penser est le désir de capter la réalité au moyen
d’idées ; le mouvement spontané de l’esprit va des concepts vers
le monde.
17 Il serait fastidieux de répéter au bas de ces pages que chacun des
traits que je souligne comme essentiels à l’art nouveau doit être compris
comme une propension prédominante et non comme un attribut
absolu.

236
CONFÉRENCE
Mais le fait est qu’entre l’idée et la chose, il y a toujours une
distance absolue. Le réel déborde toujours le concept qui essaye
de le contenir. L’objet est toujours plus et autrement que l’idée
par laquelle il est pensé. Celle-ci n’est jamais qu’un pauvre
schéma, comme un échafaudage par lequel nous essayons d’atteindre
la réalité. Cependant la tendance naturelle nous porte à
croire que la réalité est ce que nous pensons d’elle, et donc à la
confondre avec l’idée, prenant en toute bonne foi l’idée pour la
chose elle-même. En somme, notre soif de réalisme nous fait tomber
dans une idéalisation naïve de la réalité. Voilà la tendance
innée, « humaine ».
Si maintenant, au lieu de laisser notre propos suivre cette
direction, nous en inversons le sens ; si, tournant le dos à la réalité
présumée, nous prenons les idées telles qu’elles sont — de
simples schémas subjectifs — ; si nous les faisons vivre comme
telles, avec leur profil anguleux, maladif, mais transparent et pur ;
en somme, si nous cherchons délibérément à réaliser les idées, —
nous les aurons déshumanisées, déréalisées. Parce qu’elles sont
en effet, irréalité. Les prendre pour la réalité, c’est idéaliser, falsifier
naïvement. Les faire vivre dans leur irréalité propre, c’est,
disons-le ainsi, réaliser l’irréel en tant qu’irréel. Là nous n’allons
pas de l’esprit vers le monde, mais, au contraire, nous donnons de
la plasticité, nous objectivons, nous modifions les schémas, ce qui
est interne et subjectif.
Le peintre traditionnel qui fait un portrait prétend s’être
approprié la réalité de la personne quand, en vérité et tout au
plus, il a laissé sur la toile une sélection schématique, décidée par
son esprit, des éléments infinis qui composent la personne
réelle. Que se passerait-il si, au lieu de vouloir peindre celle-ci, le
peintre acceptait de peindre son idée, son schéma de la personne
? Alors le tableau serait la réalité même et l’échec inévitable
ne se produirait pas. Le tableau, renonçant à rivaliser avec
la réalité, deviendrait ce qu’il est authentiquement : un tableau,
— une irréalité.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
237
L’expressionnisme, le cubisme, etc., ont été d’une manière ou
d’une autre des essais pour vérifier cette détermination dans la
direction radicale de l’art. On ne peint plus les choses, on s’est
mis à peindre les idées : l’artiste s’est bandé les yeux face au
monde extérieur et a dirigé sa pupille vers les paysages intérieurs
et subjectifs.
Malgré les éléments rustiques et grossiers qui composent en
permanence sa matière, l’œuvre de Pirandello Six personnages en
quête d’auteur a peut-être été la seule, ces derniers temps, à susciter
la réflexion de l’amateur d’esthétique théâtrale. Cette pièce est
un exemple clair de cette inversion du thème artistique que je
cherche à décrire. Le théâtre traditionnel nous propose de voir
dans ses personnages des personnes, et dans leurs agitations l’expression
d’un drame humain. Ici, au contraire, on parvient à nous
intéresser à des personnages en tant que personnages, c’est-à-dire
en tant qu’idées ou purs schémas.
On pourrait affirmer que cette pièce fut le premier « drame
d’idées », rigoureusement parlant, qui ait été écrit. Ceux que l’on
appelait ainsi auparavant n’étaient pas de tels drames d’idées,
mais des drames entre des pseudopersonnes qui symbolisaient
des idées. Dans les Six personnages, le douloureux destin qu’ils
représentent n’est qu’un simple prétexte et se trouve transformé ;
en revanche, nous assistons au drame réel de quelques idées en
tant que telles, de quelques fantasmes subjectifs qui s’agitent
dans l’esprit d’un auteur. L’essai de déshumanisation est évident,
et la possibilité de l’atteindre est dans ce cas-là démontrée. En
même temps on constate de façon exemplaire la difficulté du
grand public à adapter sa vision à cette perspective inversée. Il
continue à chercher le drame humain que l’œuvre modifie, fait
disparaître et sur lequel elle ironise, mettant à sa place, et au premier
plan, la fiction théâtrale elle-même en tant que fiction. Le
grand public n’aime pas qu’on le trompe et ne sait pas prendre
du plaisir à la délicieuse fraude de l’art, — un art d’autant plus
exquis qu’il manifeste clairement sa texture frauduleuse.

238
Iconoclasme.
CONFÉRENCE
Il ne me semble pas excessif d’affirmer que les arts plastiques
du nouveau style ont révélé un véritable dégoût envers les formes
vécues ou les êtres vivants. Le phénomène devient parfaitement
évident si l’on compare l’art de ces dernières années avec le
moment où peinture et sculpture émergent de la discipline
gothique, comme si elles sortaient d’un cauchemar, et où elles
offrent la grande récolte terrestre de la Renaissance. Pinceau et
ciseau s’amusent voluptueusement à suivre la ligne que le modèle
animal ou végétal présente dans ses chairs délicates où palpite la
vitalité. Peu importe de quels êtres il s’agit, du moment qu’en eux
la vie donne sa pulsation dynamique. Et du tableau ou de la
sculpture, la forme organique se déverse sur l’ornement. C’est
l’époque des cornes d’abondance, sources d’une vie torrentielle
qui menace d’inonder l’espace de ses fruits ronds et mûrs.
Pourquoi l’artiste déteste-t-il suivre la ligne souple du corps
vivant et la remplace-t-il par le schéma géométrique ? Tous les
errements, voire les tromperies du cubisme ne dissimulent pas le
fait que pendant un certain temps nous nous soyons complu dans
un langage aux pures formes euclidiennes.
Le phénomène se complique quand nous nous rappelons que
l’histoire traverse périodiquement cette furie de géométrisme
plastique. Dans l’évolution de l’art préhistorique déjà, nous
voyons que la sensibilité commence par chercher la forme vive et
finit par l’éluder, comme terrorisée ou dégoûtée, se concentrant
en signes abstraits, dernier résidu de figures animées ou cosmiques.
Le serpent est stylisé en méandre, le soleil en svastika.
Quelquefois ce dégoût de la forme vive s’enflamme en haine et
produit des conflits publics. La révolution contre les images du
christianisme oriental, l’interdiction sémite de reproduire des
animaux — un instinct opposé à celui des hommes qui décorèrent
les grottes d’Altamira —, trouvent sans doute, à côté de leur

sens religieux, leur origine dans la sensibilité esthétique dont l’influence
postérieure sur l’art byzantin est évidente.
Il serait plus qu’intéressant de faire des recherches approfondies
sur les poussées d’iconoclasme qui ici et là surgissent dans
l’art et la religion. Dans l’art moderne, cet étrange sentiment iconoclaste
intervient évidemment, et son slogan pourrait être ce
commandement de Porphyre qu’adoptèrent les manichéens et
que combattit durement saint Augustin : Omne corpus fugiendum
est. Et il fait bien sûr référence au corps vivant. Étrange inversion
de la culture grecque qui en son heure de gloire fut si amie des
formes vivantes !
Influence négative du passé.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
239
L’intention de cet essai se résume, comme je l’ai dit, à établir
la généalogie de l’art moderne grâce à certains de ses traits distinctifs.
Mais, à son tour, cette intention se trouve au service d’une
curiosité plus large que ces pages n’osent satisfaire, laissant le lecteur
qui l’éprouverait abandonné à sa méditation intérieure. Voici
à quoi je fais allusion.
J’ai indiqué ailleurs 18 que l’art et la science pure, précisément
parce que ce sont les activités les plus libres, les moins étroitement
liées aux conditions sociales de chaque époque, sont les
premiers domaines où l’on peut apercevoir le moindre changement
dans la sensibilité collective. Si l’homme modifie son attitude
radicale face à la vie, il commencera par manifester son nouveau
tempérament dans la création artistique et dans des
productions idéologiques. La subtilité de ces deux matières les
rend infiniment sujettes au moindre souffle des alizés spirituels.
Comme à la campagne, quand nous ouvrons de bon matin notre
fenêtre, nous regardons les fumées des maisons pour deviner le
18 Voir mon livre Le thème de notre temps.

240
CONFÉRENCE
vent qui va dominer la journée, nous pouvons nous pencher au
balcon de l’art et de la science des nouvelles générations, animés
d’une semblable curiosité météorologique.
Mais, pour cela, il est inévitable de définir tout d’abord le
nouveau phénomène. C’est seulement après qu’on peut se
demander de quel nouveau style général de la vie il est le symptôme
et le présage. La réponse voudrait que l’on détermine les
causes de ce virage étrange pris par l’art, et ceci serait une entreprise
trop grave pour qu’on s’y attaque ici. Pourquoi cette fièvre
de déshumanisation, pourquoi ce dégoût des formes vivantes ?
Comme tout phénomène historique, celui-là a certainement de
très profondes racines et leur recherche exige l’odorat le plus fin.
Cependant, quelles que soient les autres raisons, il existe une
cause extrêmement claire même si elle ne prétend pas être la
cause décisive.
Il n’est pas facile d’exagérer l’influence que le passé de l’art a
toujours sur son futur. Chez l’artiste se produit toujours un choc ou
une réaction chimique entre sa sensibilité originale et l’art déjà
produit. Il n’est pas seul face au monde : dans ses relations avec
celui-ci, la tradition artistique intervient toujours comme interprète.
Quel sera le mode de cette réaction entre la sensation personnelle
et les belles formes du passé ? Il peut être positif ou négatif.
L’artiste se sentira proche du passé et se percevra lui-même
comme engendré par lui, son héritier et son transformateur — ou
bien, d’une manière ou d’une autre, il trouvera en lui-même un
dégoût spontané et indéfinissable des artistes traditionnels, en
vigueur et dominants. Et, tout comme dans le premier cas il sentira
une assez grande volupté à se couler dans le moule des conventions
en usage et à répéter quelques-uns de leurs gestes consacrés, dans
le second, non seulement il produira une œuvre différente des
œuvres reçues, mais il éprouvera la même volupté à donner à cette
œuvre un caractère d’agression contre les normes prestigieuses.
On a tendance à oublier cela quand on parle de l’influence
d’hier sur aujourd’hui. On a toujours vu sans aucune difficulté

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
dans l’œuvre d’une époque la volonté de ressembler plus ou
moins à celle de l’époque antérieure. En revanche, il semble difficile
pour presque tout le monde de remarquer l’influence négative
du passé et de voir qu’un nouveau style est très souvent formé
par la négation consciente et complexe des styles traditionnels.
Et c’est un fait qu’on ne peut comprendre la trajectoire de
l’art, depuis le romantisme jusqu’à aujourd’hui, si l’on ne prend
pas en considération comme facteur essentiel du plaisir esthétique
cette humeur négative, cette agressivité et cette dérision
tournées contre l’art ancien. Baudelaire se complaît dans la Vénus
noire précisément parce que la vénus classique est blanche.
Depuis lors, les styles qui se sont succédé ont augmenté la dose
d’ingrédients négatifs et blasphématoires dans laquelle se trouvait
avec volupté la tradition, à tel point qu’aujourd’hui le profil
du nouvel art se compose presque exclusivement de pures négations
de l’art ancien. Et l’on comprend qu’il en soit ainsi. Quand
un art porte en lui de nombreux siècles d’une évolution continue,
sans être interrompu par de graves hiatus ni des catastrophes historiques,
ce qui est produit s’entasse, et la tradition, dans sa densité,
gravite progressivement autour de l’inspiration du jour.
Autrement dit : entre l’artiste qui naît et le monde s’interpose un
volume chaque fois plus important de styles traditionnels, ce qui
empêche la communication directe et originelle entre l’artiste et
le monde. De sorte qu’il n’y a que deux solutions : soit la tradition
finit par chasser toute puissance originale — ce fut le cas de l’Égypte,
de Byzance, en général de l’Orient —, soit la gravitation du
passé autour du présent doit changer de sens, et apparaît alors
une longue période pendant laquelle l’art nouveau guérit peu à
peu de l’ancien qui l’étouffe. Ce fut le cas de l’âme européenne,
chez qui un instinct futuriste prédomine sur l’irrémédiable traditionalisme
et le passéisme orientaux.
Une bonne partie de ce que j’ai appelé « déshumanisation » et
dégoût des formes vivantes provient de cette antipathie envers
l’interprétation traditionnelle des réalités. La vigueur de l’attaque
241

242
CONFÉRENCE
est en relation directe avec les distances. C’est pourquoi ce que
les artistes d’aujourd’hui détestent le plus, c’est la manière prédominante
du siècle passé, bien qu’il y ait déjà en elle une bonne
dose d’opposition envers des styles plus anciens. En revanche, la
nouvelle sensibilité feint une sympathie douteuse envers l’art le
plus éloigné dans le temps et l’espace, l’art préhistorique et l’exotisme
sauvage. À vrai dire, ce qui lui plaît dans ces œuvres primitives
c’est — plus qu’elles-mêmes — leur naïveté, c’est-à-dire l’absence
d’une tradition qui ne s’était pas encore formée.
Si maintenant nous jetons un regard discret sur la nature du
genre de vie que traduit symptomatiquement cette attaque contre
le passé artistique, nous sommes surpris par une vision étrange,
d’un caractère dramatique intense. Parce qu’en fin de compte,
attaquer l’art du passé, de façon si générale, c’est se retourner
contre l’Art lui même, car qu’est-ce concrètement que l’art, sinon
celui qui s’est fait jusqu’à maintenant ?
Mais cela veut-il dire que, sous le masque d’amour envers l’art
pur, se cache la lassitude de l’art, la haine de l’art ? Comment cela
serait-il possible ? La haine de l’art ne peut surgir que d’un lieu
où règnent également la haine de la science, la haine de l’État, la
haine, enfin, de toute la culture. Cela voudrait-il dire que dans les
cœurs européens fermente une rancœur inconcevable contre leur
propre essence historique, un peu comme l’odium professionis, qui
pousse le moine, après de longues années de cloître, à haïr sa discipline,
la règle même qui a constitué sa vie 19 ?
19 Il serait intéressant d’analyser les mécanismes psychologiques par
lesquels l’art d’hier influence négativement celui de demain. Il en est
un très clair de prime abord : la fatigue. La simple répétition d’un style
émousse et lasse la sensibilité. Wölfflin a montré dans ses Concepts fondamentaux
de l’histoire de l’art le pouvoir que la fatigue a exercé ici et là
pour mobiliser l’art, l’obligeant à se transformer. [Publié dans la Bibliothèque
Ideas del Siglo XX, dirigée par José Ortega y Gasset, Madrid,
1924. (NdT.)] Mais plus encore en littérature. Cicéron disait encore, pour

Voici le sage moment de lever la plume afin qu’une volée de
questions prenne son essor à la manière des grues.
Ironie du sort.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
243
J’ai dit plus haut que le nouveau style, pris dans sa plus large
généralité, consiste à éliminer les ingrédients « humains, trop
humains », et à ne retenir que la matière purement artistique. Cela
semble impliquer un grand enthousiasme pour l’art. Mais en faisant
le tour de cette question et en l’examinant sous un autre
angle, nous décelons en elle une autre facette de lassitude ou de
mépris. La contradiction est patente, et il est très important de la
souligner. En définitive, cela voudrait dire que le nouvel art est un
phénomène d’un genre ambigu, ce qui, à vrai dire, n’a rien pour
surprendre, car presque tous les grands faits de ces dernières
années sont ambigus. Il suffirait d’analyser quelque peu les événements
politiques en Europe pour y trouver la même ambiguïté
profonde.
Cependant cette contradiction entre amour et haine d’un
même objet s’atténue un peu si l’on regarde de plus près la production
artistique d’aujourd’hui.
La première conséquence qu’entraîne cet enfermement de
l’art en lui-même, c’est de le débarrasser de tout pathétisme. Dans
l’art chargé d’humanité se répercutait le caractère de gravité toujours
lié à la vie. L’art était une chose très sérieuse, presque hiératique.
Il prétendait parfois sauver rien moins que l’espèce
humaine — chez Schopenhauer et Wagner. Or, pour peu qu’on y
prête attention, on ne peut manquer de s’étonner de ce que la
nouvelle inspiration est toujours indéfectiblement comique. Elle
« parler latin », latine loqui ; mais au V e siècle, Sidoine Apollinaire devra
dire : latialiter insusurrare. Cela faisait trop de siècles que l’on disait la
même chose de la même façon.

244
CONFÉRENCE
résonne tout entière sur cette même corde et ce même ton. L’humour
sera plus ou moins violent et ira de la franche « clownerie »
au léger clin d’œil ironique, mais il est toujours présent. Ce n’est
pas que le contenu de l’œuvre soit comique — ce serait retomber
dans une manière ou une catégorie du style « humain » —, mais,
quel que soit le contenu, c’est l’art lui-même qui devient plaisanterie.
Chercher, comme je l’ai indiqué plus haut, la fiction en tant
que telle, voilà un but qui ne peut se trouver que dans un état
d’âme jovial. On va vers l’art précisément parce qu’on le reconnaît
comme farce. C’est ce qui, pour les personnes sérieuses,
d’une sensibilité très peu actuelle, perturbe le plus la compréhension
des œuvres jeunes. Elles pensent que la peinture et la
musique des modernes sont de pures « farces » — dans le mauvais
sens du terme —, et elles n’admettent pas la possibilité que quelqu’un
voie justement dans la farce la mission radicale de l’art et
sa tâche bénéfique. Ce serait une farce — dans le mauvais sens du
terme — si l’artiste actuel prétendait rivaliser avec l’art « sérieux »
du passé, et si un tableau cubiste provoquait le même genre d’admiration
pathétique, presque religieuse, qu’une statue de Michel-
Ange. Mais l’artiste d’aujourd’hui nous invite à contempler un art
qui est une plaisanterie, qui est, essentiellement, moquerie de soimême.
Parce que l’humour de cette inspiration repose là-dessus.
Au lieu de rire de quelqu’un ou de quelque chose en particulier
— sans victime, il n’est point de comédie —, le nouvel art ridiculise
l’art.
Et que l’on ne fasse pas, en entendant cela, trop de simagrées
si l’on veut rester discret. L’art ne démontre jamais mieux son don
magique que dans cette moquerie de lui-même. Car en faisant
mine de se nier lui-même, il continue d’être art, et grâce à une
merveilleuse dialectique, sa négation signifie sa conservation et
son triomphe.
Je doute fort qu’un jeune homme d’aujourd’hui puisse apprécier
un vers, un coup de pinceau, un son qui ne contienne pas un
reflet ironique.

Après tout, ce n’est pas complètement nouveau comme idée et
comme théorie. Au début du XIX e siècle, un groupe de romantiques
allemands dirigé par les Schlegel éleva l’ironie au rang de catéorie
esthétique suprême, et pour des raisons qui coïncident avec
la nouvelle intention de l’art. Celui-ci ne se justifie pas s’il se
contente de reproduire la réalité, la copiant en vain. Sa mission est
de susciter un horizon irréel. Pour atteindre cela, il n’y a d’autre
moyen que de nier notre réalité, nous plaçant ainsi au-dessus
d’elle. Être artiste, c’est ne pas prendre au sérieux l’homme si
sérieux que nous sommes quand nous ne sommes pas artistes.
Bien sûr, ce destin d’inévitable ironie donne à l’art une nouvelle
teinte monotone tout à fait propice à désespérer l’homme le
plus patient. Mais, en même temps, la contradiction entre l’amour
et la haine que j’ai signalée auparavant est annulée. La rancœur
aboutit à l’art en tant que sérieux ; l’amour, à l’art victorieux
comme farce, qui triomphe de tout, y compris de lui-même,
comme dans un système de miroirs qui se reflètent indéfiniment
les uns dans les autres ; aucune forme n’est la dernière, toutes
sont moquées et transformées en images pures.
La non transcendance de l’art.
JOSÉ ORTEGA Y GASSET
245
Tout cela en vient à se condenser dans le symptôme le plus
aigu, le plus grave, le plus profond que présente le nouvel art, un
trait extrêmement étrange de la nouvelle sensibilité artistique qui
exige une méditation attentive. C’est quelque chose de très délicat
à exprimer, entre autres choses parce que très difficile à formuler
avec exactitude.
Pour l’homme de la toute nouvelle génération, l’art est une
chose sans transcendance. Après avoir écrit cette phrase, je m’en
effraie quand je remarque le grand nombre de significations différentes
qu’elle peut prendre. Parce qu’il ne s’agit pas que l’homme
d’aujourd’hui voie l’art comme une chose sans importance ou

246
CONFÉRENCE
moins importante qu’elle ne semblait à l’homme d’hier, mais que
l’artiste lui-même voie son art comme une tache dépourvue de
transcendance. Mais cela non plus n’exprime pas rigoureusement
la situation véritable. Ainsi ce n’est pas que l’artiste soit peu intéressé
par son œuvre et son métier, mais son œuvre et son métier
l’intéressent précisément parce qu’ils n’ont pas réellement d’importance,
et dans la mesure où ils en sont dépourvus. On comprend
mal ce dont il s’agit sans le confronter avec ce qu’était l’art
il y a trente ans et, plus généralement, pendant tout le siècle dernier.
La poésie et la musique étaient alors des activités de grande
portée : on attendait d’elles à peine moins que le salut de l’espèce
humaine, sur la ruine des religions et le relativisme inévitable de
la science. L’art était transcendant dans le sens noble du terme. Il
l’était par son thème — généralement, les plus graves problèmes
de l’humanité —, et il l’était par lui-même, comme puissance
humaine qui donnait à l’espèce sa justification et sa dignité. Il fallait
voir l’attitude solennelle que le grand poète et le musicien
génial adoptaient face à la masse, geste de prophète ou fondateur
de religion, prestance majestueuse de chef d’État responsable des
destins universels.
Je suppose qu’un artiste d’aujourd’hui serait atterré de se voir
investi d’une si haute mission et obligé en conséquence de traiter
dans son œuvre des sujets capables de telles répercussions. Précisément,
les éléments de son œuvre commencent à prendre l’allure
d’un fruit artistique quand il en vient à remarquer que l’air
perd de son sérieux et que les choses se mettent à sauter avec
légèreté, libérées de toute gravité. Ces pirouettes universelles sont
pour lui le signe authentique de l’existence des muses. Si l’on
peut dire que l’art sauve l’homme, c’est seulement parce qu’il le
sauve du sérieux de la vie et provoque en lui une enfance inespérée.
La magique flûte de Pan, qui fait danser les cabris à la lisière
de la forêt, redevient le symbole de l’art.
Tout le nouvel art devient compréhensible et acquiert une
certaine dose de grandeur quand on l’interprète comme un essai

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
247
pour créer l’enfance dans un monde ancien. D’autres styles
demandaient à être mis en relation avec les mouvements politiques
et sociaux dramatiques ou avec les courants philosophiques
ou religieux profonds. Le nouveau style, au contraire, sollicite
assurément d’être rapproché du triomphe des sports et des
jeux. Ce sont deux faits voisins, de même origine.
En quelques années, nous avons vu la marée du sport croître
à la une des journaux, faisant naufrager presque toutes les caravelles
du sérieux. Les articles de fond menacent de couler vers les
gros titres abyssaux, et les yoles de régate, victorieuses, cinglent en
surface. Le culte du corps est depuis toujours un symptôme d’inspiration
enfantine parce qu’il n’est beau et agile que dans la jeunesse,
alors que le culte de l’esprit révèle une volonté de vieillissement
parce qu’il n’atteint sa plénitude que lorsque le corps est
entré en décadence. Le triomphe du sport signifie la victoire des
valeurs de jeunesse sur les valeurs de vieillesse. Il se produit exactement
la même chose avec le cinématographe qui est par excellence
un art du corps.
Dans ma génération encore, les manières de la vieillesse
jouissaient d’un grand prestige. Le jeune garçon désirait ardemment
cesser d’être jeune le plus tôt possible et il préférait imiter
la démarche fatiguée de l’homme caduc. Aujourd’hui les garçons
et les filles s’efforcent de prolonger leur enfance, et les jeunes
gens de retenir et de souligner leur jeunesse. Il n’y a aucun
doute : l’Europe entre dans une étape de puérilité.
L’événement ne doit pas surprendre. L’histoire avance selon
de grands rythmes biologiques. Ses plus grandes mutations ne
peuvent trouver leur origine dans des causes secondaires et anecdotiques,
mais dans des facteurs tout à fait élémentaires, dans des
forces primaires de nature cosmique. Il ferait beau voir que les
différences majeures et comme polaires, existant chez l’être vivant
— les sexes et les âges — n’aient également leur influence sur le
profil des temps. Et, en effet, il est facile de remarquer que l’histoire
se balance rythmiquement d’un pôle à l’autre, faisant qu’à

248
certaines époques prédominent les qualités masculines et à
d’autres les féminines, ou bien exaltant parfois les valeurs de la
jeunesse et d’autres fois les valeurs de la maturité.
L’allure que l’existence européenne est en train d’adopter
dans tous les domaines annonce une période de virilité et de jeunesse.
La femme et le vieillard devront céder pour un temps le
gouvernement de la vie aux jeunes gens, et il n’est pas étonnant
que le monde semble perdre de son sérieux.
Tous les caractères du nouvel art peuvent se résumer à celui
de sa non transcendance, qui à son tour consiste simplement en
ce que l’art a changé de place dans la hiérarchie des préoccupations
ou des intérêts humains. Ceux-ci peuvent se représenter
comme une série de cercles concentriques dont le rayon mesure
la distance dynamique par rapport à l’axe de notre vie où agissent
nos désirs suprêmes. Les choses de tout ordre — vitales ou culturelles
— tournent autour de ces différentes orbites, plus au moins
attirées par le cœur du système. Eh bien, je dirais que l’art, situé
auparavant — comme la science ou la politique — tout près de
l’axe enthousiaste, soutien de notre personne, s’est déplacé jusqu’à
la périphérie. Il n’a perdu aucun de ses attributs extérieurs,
mais il est devenu distant, secondaire, et s’est délesté de sa gravité.
L’aspiration vers l’art pur n’est pas, comme on a tendance à le
croire, un orgueil, mais, tout au contraire, une grande modestie.
L’art se vidant de tout pathétisme humain, il perd toute transcendance
— comme art seulement, sans autre prétention.
Conclusion.
CONFÉRENCE
Isis myrionyme, Isis aux dix mille noms — ainsi les Égyptiens
appelaient-ils leur déesse. Myrionyme, toute réalité l’est d’une
façon ou d’une autre. Ses composantes, ses traits sont innombrables.
N’est-il pas audacieux de vouloir, avec quelques mots,
définir une chose, même la plus humble ? Ce serait un hasard

JOSÉ ORTEGA Y GASSET
249
extraordinaire si les notes soulignées par nous parmi une infinité
d’autres étaient en effet les notes décisives. L’improbabilité augmente
quand il s’agit d’une réalité naissante qui commence sa
trajectoire dans l’espace.
Il est donc fort probable que, dans cet essai pour qualifier le
nouvel art, il n’y ait que des erreurs. En y mettant fin, jaillissent
en moi, à la place même qu’il occupait, la curiosité et l’espoir
qu’après lui on en écrive d’autres plus réussis. À nous tous, nous
pourrons nous partager les dix mille noms.
Mais ce serait répéter mon erreur si l’on prétendait la corriger
en ne mettant en évidence qu’un élément partiel ne figurant pas
dans cette anatomie. Les artistes tombent généralement dans ce
travers lorsqu’ils parlent de leur art et ne s’éloignent pas suffisamment
pour adopter une vue élargie. Cependant il n’est pas
douteux que la formule la plus proche de la vérité sera celle qui
prendra en compte de la façon la plus unitaire et harmonieuse le
plus grand nombre de particularités — comme dans un métier à
tisser où la navette noue mille fils d’un seul mouvement.
J’ai été exclusivement poussé par le plaisir d’essayer de comprendre
— et non par la colère ou la passion. J’ai fait en sorte de
chercher le sens des nouveaux essais artistiques et cela, bien sûr,
suppose un état d’esprit plein de bienveillance. D’ailleurs est-il
possible d’approcher autrement un thème sans le condamner à la
stérilité ?
On dira que l’art nouveau n’a rien produit jusqu’à aujourd’hui
qui vaille la peine, et je suis très près de penser de même.
J’ai essayé d’extraire l’intention des œuvres jeunes, ce qui est
plein de saveur, et je me suis désintéressé de leur réalisation. Qui
sait ce qu’engendrera ce style naissant ! Le propos qu’il entreprend
est fabuleux — il veut créer à partir du néant. J’espère qu’à
l’avenir, il sera moins ambitieux et réussira davantage.
Mais quelles que soient ses erreurs, il y a, à mon humble avis,
un point immuable dans cette nouvelle prise de position : l’impossibilité
de revenir en arrière. Toutes les objections éventuelles

250
CONFÉRENCE
à l’inspiration de ces artistes peuvent être fondées, elles n’apporteront
pas cependant de motifs suffisants pour la condamner. Aux
objections, il faudrait ajouter autre chose : la proposition d’un
autre chemin pour l’art qui ne soit pas déshumanisateur et qui ne
reprenne pas les sentiers battus.
Il est très difficile de proclamer que l’art est toujours possible
au cœur de la tradition. Mais cette phrase commode ne sert à rien
pour l’artiste qui attend, le pinceau ou la plume à la main, une
inspiration concrète.
José ORTEGA Y GASSET.
(Traduit de l’espagnol par Marie-Pia Gil.)