A NOS AMOURS

■ ■ ■ ■ ■ ■ ■
À nos amours
Un film de Maurice PIALAT
LYCÉENS AU CINÉMA

■ ■ ■ ■ ■ ■ ■
Sommaire
2
3
4
6
8
10
12
GÉNÉRIQUE / SYNOPSIS
ÉDITORIAL
RÉALISATEUR /FILMOGRAPHIE
DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT
L’intrigue résumée, planifiée et commentée,
étape par étape.
QUESTIONS DE MÉTHODE
Les moyens artististiques et économiques mis
en œuvre pour la réalisation du film, le travail
du metteur en scène avec les comédiens et les
techniciens, les partis pris et les ambitions de
sa démarche.
PERSONNAGES
ET ACTEURS PRINCIPAUX
MISES EN SCÈNE
Un choix de scènes, ou de plans, mettant en
valeur les procédés de mise en scène les plus
importants, les marques les plus distinctives
du style du réalisateur.
16
18
19
20
21
22
23
LE LANGAGE DU FILM
Les outils de la grammaire cinématographique
choisis par le réalisateur, et l’usage spécifique
qu’il en a fait.
UNE LECTURE DU FILM
L’auteur du dossier donne un point de vue
personnel sur le film étudié, ou en commente
un aspect essentiel à ses yeux.
EXPLORATIONS
Les questions que soulève le propos du film,
les perspectives qui s’en dégagent.
DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES
L’accueil public et critique du film.
L’AFFICHE
AUTOUR DU FILM
Le film replacé dans un contexte historique,
artistique, ou dans un genre cinématographique.
BIBLIOGRAPHIE
LYCÉENS AU CINÉMA
Avec le soutien du Ministère de la culture et de la communication
(Centre national de la cinématographie, Direction régionale des affaires culturelles)
et des Régions participantes.
et le concours des salles de cinéma participant à l’opération

2
■ GÉNÉRIQUE
France, 1983
Benjamin Baltimore
Réalisation Maurice Pialat
Scénario Arlette Langmann et Maurice Pialat
■ Auteur du dossier Joël Magny
Image Jacques Loiseleux, Pierre Novion, Patrice Guillou, Christian Fournier
Décors Jean-Paul Camail, Arlette Langmann Costumes Valérie Schlumberger, Martha de Villalonga
Montage Yann Dedet, Sophie Coussein, Valérie Condroyer, Corinne Lazare, Jean Gargonne, Nathalie
Letrosne, Catherine Legault Son Jean Umansky, François de Morant, Julien Cloquet,
Thierry Jeandroz Mixage Dominique Hennequin Scriptes Marie-Florence Roncatolo, Martine Rapin
Assistants réalisateurs Florence Quentin, Cyril Collard, Christian Argentino Musique Henry Purcell,
What power art thou, extrait de King Arthur, interprété par Klaus Nomi
Interprétation
Suzanne Sandrine Bonnaire, Robert, le frère Dominique Besnehard, Roger, le père Maurice Pialat,
Betty, la mère Evelyne Kerr, Anne Anne-Sophie Maillé, Michel, “ celui qui a un grand nez ”
Christophe Odent, Luc Cyr Boitard, Martine Maïté Maillé, Bernard Pierre-Loup Rajot, Jean-
Pierre, le mari de Suzanne Cyril Collard, Nathalie Nathalie Gureghian, le moniteur Guénolé Pascal,
Charline Caroline Cibot, Jacques, le beau-frère de Robert Jacques Fieschi, Marie-France, l’épouse de
Robert Valérie Schlumberger, l’Américain Tom Stevens, Fanny Tsilka Theodorou, Claude Vanghel
Theodorou, Solange Isabelle Prades, Freddy Hervé Austen, Alex Alexandre de Dardel, Richard
Alexis Quentin, Adrien Pierre Novion, Henri Eric Viellard, la mère de Jean-Pierre Anne-Marie
Nivelle, Angelo Jean-Paul Camail, Géraldine Caroline Legendre, le premier matelot Loïc Ermel,
le second matelot Claude Bachowiak, le directeur Paul Lugagne
Les dossiers pédagogiques et les fiches-élèves de l'opération lycéens au cinéma ont été
édités par la Bibliothèque du film (BIFI) avec le soutien du Ministère de la culture et de
la communication (Centre national de la cinématographie).
Rédacteur en chef Frédéric Strauss.
Production les Films du Livradois, Gaumont
Producteur exécutif Micheline Pialat
Distribution Gaumont
Durée 1h42
Sortie à Paris 16 novembre 1983
■ SYNOPSIS
Suzanne, quinze ans, répète On ne badine pas avec l’amour dans une colonie de vacances. Elle aime Luc,
mais ne veut pas coucher avec lui alors qu’elle ne cesse de le faire avec des inconnus. Dans sa famille,
Suzanne n’est pas à l’aise entre un père, Roger, fourreur juif d’origine polonaise, qu’elle aime beaucoup
mais qui la traite parfois durement, une mère, Betty, agressive, névrosée et jalouse de sa jeunesse, et un
frère, Robert, aux grandes ambitions littéraires et qui éprouve à l’égard de sa sœur comme de sa mère des
sentiments possessifs et plutôt troubles.
Lorsque le père quitte la famille, les disputes deviennent constantes et violentes entre Suzanne, sa mère et
son frère, qui ne supportent pas sa « liberté ». La situation est intolérable pour Suzanne, qui décide de partir
en pension.
Roger reparaît un soir au beau milieu d’un repas de famille. Suzanne a épousé Jean-Pierre, mais s’intéresse
déjà à Michel, tandis que Robert, devenu auteur à succès, a épousé Marie-France, la sœur de Jacques,
célèbre critique littéraire. Roger règle ses comptes et reproche surtout à son fils d’avoir trahi sa vocation
littéraire pour l’argent et le succès, trouve tous ces gens « tristes », se demande quelle est la position de
Suzanne… Betty le chasse, au grand soulagement de chacun.
Plus tard, Roger accompagne Suzanne à l’aéroport. Elle part pour San Diego avec Michel. Une grande
tendresse et une grande complicité unissent le père et la fille. Dans le bus qui le ramène à Paris, Roger est
songeur, tandis que dans l’avion, Suzanne semble elle aussi pleine d’incertitude.
Dossier A nos amours © BIFI
Maquette Public Image Factory Iconographie photogrammes © Gaumont /
Portrait de Maurice Pialat (couverture et page 4) D.R.
Bibliothèque du film (BIFI)
100, rue du Faubourg Saint-Antoine - 75012 PARIS
Tél : 01 53 02 22 30 - Fax : 01 53 02 22 39
Site Internet : www.bifi.fr

■ ÉDITORIAL
L'élan heurté de l'adolescence sous le regard
d'un grand cinéaste
A nos amours nous ouvre une des œuvres les plus passionnantes du cinéma français, une des
plus singulières aussi : l'œuvre de Maurice Pialat. Metteur en scène des tensions, des crises,
des commotions et des émotions qui rendent la vie intense, et parfois invivable, Maurice
Pialat a fait de A nos amours un film lumineux, même dans la dureté et la folie de la famille
qu'il y met en scène. Il campe lui-même le père, personnage ombrageux, fuyant, qui se
confie peu, et seulement à sa fille, Suzanne, enjôleuse mais farouche, insaisissable elle aussi.
C'est de cette adolescente que A nos amours trace le portrait sensible, contrasté : sensuelle
et libre, Suzanne cherche dans l'élan charnel, le don de son corps, une perspective de vie,
un épanouissement qui se dérobent à elle. De ces émois cahotants, Pialat n'a pas fait une
charmante chronique de l'âge tendre, mais une forme de rapport romanesque sur une existence
traversée, tout à la fois, par la grâce et par le sentiment du tragique, de l'irréparable.
La force de frappe et de vérité de la mise en scène s'accompagne en effet toujours ici d'une
ambition formelle et d'un regard sur les personnages qui transcendent la notion de réalisme.
Dans ces entrelacs de la « méthode » Pialat, les acteurs ont une place de choix entre réalité
et fiction, à l'instar de Sandrine Bonnaire, qui fut la révélation de A nos amours, éblouissante
dans le rôle de Suzanne, où se reflète un peu de son tempérament, de sa jeunesse.
Aussi subtil qu'il est direct, aussi secret qu'il est à vif, le film de Maurice Pialat nous invite
à un dialogue vivant avec une grande idée du cinéma.
3
La Bibliothèque du film

4
Les acteurs non
professionnels de
Passe ton bac
d’abord (ci-contre),
et les acteurs
vedettes de Sous le
soleil de Satan,
Depardieu et
Bonnaire
(page suivante).
■ LE RÉALISATEUR
Pialat, la cicatrice intérieure
« Je dis qu’on peut faire des entrées avec des bons films. La preuve a été faite. Il y a Pagnol, par exemple,
seulement il est auteur. C’est ça ! Il n’est pas nécessaire de faire des films moins bons pour faire des entrées. Alors
que tous ces gens qui tiennent le haut du pavé et qui imposent leurs produits dans le cinéma, en particulier en
France depuis plus d’une décennie maintenant ! Pratiquement depuis la Nouvelle Vague. Ce sont ces gens qui
prétendent que les films qui marchent sont des films faciles, qui font un tas de concessions. [...] C’est quand
même pas par hasard que je cite Pagnol à tout bout de champ, et même à l’intérieur des films, parce que je ne
rêve que de ça, de faire des films qui aient le succès qu’il a eu ». Maurice Pialat, au moment de la sortie de A nos amours.
> Regarder en face
On se souvient de la palme d’or attribuée sous les sifflets à Maurice Pialat,
en 1987 à Cannes, pour Sous le soleil de Satan, et de cette phrase : « Vous ne m’aimez
pas… Eh bien, je ne vous aime pas non plus ! » Ce n’est pas sous le signe de
l’esthétique, de la morale ou de la métaphysique que Pialat place alors son
triomphe, mais sur le plan affectif. La vie, l’amour, la mort, comme chez
Lelouch, mais chaque plan de Pialat rappelle que le cinéma n’a pas été inventé
pour fermer les yeux ou se boucher les oreilles, adoucir la vie ou anesthésier les
consciences. « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », lit le Roi Soleil
à la fin du merveilleux film de Roberto
Rossellini, La Prise de pouvoir par Louis XIV,
citant La Rochefoucauld (maxime n°26).
Pialat en fait la matière même de son cinéma :
regarder en face – et fixement, longuement–
ce que, d’habitude, le cinéma nous permet
d’éluder.
Si cette exigence peut expliquer en partie la
carrière difficile et chaotique de Maurice
Pialat – dix longs métrages pour le cinéma en
trente ans –, il faut ajouter que son parcours
même ne ressemble à aucun autre dans le
cinéma français. Maurice Pialat est né le 21
© Gaumont
août 1925 à Cunlhat, dans le Puy-de-Dôme. Son père, commerçant en « tout »,
fait faillite alors que le petit Maurice a deux ans. Il sera élevé dans un milieu
populaire à Courbevoie et à Montreuil. Comme tous les enfants, il aime le cinéma
de l’époque, qu’il découvre surtout au patronage (Chaplin, Laurel et Hardy,
Carné, La Bête humaine, Les Trois Lanciers du Bengale…), mais son intérêt pour la
pratique du cinéma sera tardif. Il s’oriente d’abord vers d’autres arts. Après les
Arts Décoratifs et les Beaux-Arts, où il est l’élève de Brianchon, Oudot et
Desnoyer, il envisage un temps l’architecture, qu’il trouve trop technique, avant
de se tourner vers la peinture. Il expose en 1945, 46 et 47 au Salon des moins de
trente ans. Cet intérêt pour la peinture, qui le rapproche d’un homme tel que
Bresson, un des rares cinéastes dont il reconnaisse l’influence, demeure essentiel
pour comprendre son œuvre de cinéaste 1 . Parallèlement, Pialat fait du
théâtre en amateur, écrit et monte des pièces et des spectacles burlesques.
> L’irrémédiable
C’est Pierre Braunberger, producteur de nombreux courts métrages de la
Nouvelle Vague, qui lui permet de réaliser en 1960 L’Amour existe, un documentaire
remarqué qui reçoit le Prix Louis Lumière et le Lion du court métrage
au festival de Venise, et qu’on peut considérer comme la matrice de toute
l’œuvre de Pialat. Apparaît déjà la veine autobiographique, puisque le film est
nourri de visions et de souvenirs d’enfance et de jeunesse, Courbevoie,
Montreuil… Ce documentaire est d’abord le constat douloureux de ce que le
1. À l’époque d’À nos amours, il confie à Positif :« J’ai longtemps été paralysé par le fait d’avoir abandonné la peinture, parce que pour moi, il n’y a pas de comparaison, non seulement entre la peinture et le cinéma,
mais entre la peinture et la littérature » (voir « Bibliographie », p. 23).

philosophe Clément Rosset appelle le « caractère
insignifiant et éphémère de toute chose au monde » 2 ,
Pialat y évoquant la guerre, la spéculation immobilière,
« le temps des casernes civiles », le sort des
vieux travailleurs, les bidonvilles… Mais le film
tire sa force d’une douleur sourde et lancinante,
qui constate une dégradation irrémédiable dans le
même temps où elle fait sentir la beauté de ce qui
a été. C’est lorsqu’il disparaît que l’on sent le plus
que « l’amour existe ».
Pialat doit attendre près de dix ans – peuplés de
travaux de commande – pour passer au long
métrage de fiction. Il en gardera une certaine
amertume contre la Nouvelle Vague qui s’installe.
C’est pourtant avec l’aide de François Truffaut et
de Claude Berri, entre autres, qu’il peut tourner
L’Enfance nue, histoire d’un enfant recueilli temporairement
dans des familles d’accueil auprès
desquelles il ne cesse de se rendre odieux. Le
parallèle avec Les Quatre Cents Coups de Truffaut
s’impose au spectateur, mais il ne faut pas longtemps
pour saisir une différence radicale : les difficultés
familiales du jeune Doinel, posées dès le
départ, serviront toujours à justifier en arrière
plan l’engrenage de la délinquance. Rien, au
contraire, ne vient expliquer, « excuser », le comportement
opaque de François, le jeune héros de
Pialat. Comme rien ne viendra cautériser une
cicatrice intérieure invisible. Dès le début du film,
« le mal est fait », écrit Jean Narboni 3 .
> Coups de gueule
et prise de risque
Après le succès d’estime de L’Enfance nue,
Pialat va obtenir un des ses plus grands succès
publics avec Nous ne vieillirons pas ensemble (1972),
où le couple formé par Jean Yanne et Marlène
Jobert se déchire et se détruit. Pialat reconnaît la
part très largement autobiographique de ce film,
qui apparaît plus nette encore dans le roman
publié en même temps, rédigé à la première per-
sonne 4 . De ce film naît la légende de « Pialat
l’emmerdeur », l’homme des coups de gueule et
des plateaux orageux. Pialat déclare le film raté,
Yanne se gausse de son Prix d’interprétation à
Cannes, affirmant que Pialat ne l’a jamais « dirigé
» !
Au lieu de profiter des avantages acquis, Pialat se
lance dans le projet le plus risqué de sa carrière,
La Gueule ouverte (1973) : un film sur la mort
d’une mère. Non seulement il s’agit de montrer
l’irreprésentable, mais de montrer dans le même
temps à quel point cette mort, la douleur de
l’autre, gêne. La Gueule ouverte paraît illustrer
cette autre remarque de Clément Rosset :
« L’homme est la seule créature connue à avoir
conscience de sa propre mort (comme la mort promise à
toute chose), mais aussi la seule à rejeter sans appel
l’idée de la mort. Il sait qu’il vit, mais ne sait pas comment
il fait pour vivre ; il sait qu’il doit mourir, mais
il ne sait pas comment il fera pour mourir ». Le film
– sans doute son plus beau – est radicalement rejeté
par le public.
> Faire un cinéma populaire
à succès...
Une autre légende s’attache alors à Pialat,
celle du cinéaste « naturaliste », voire « sordide »,
que pourrait confirmer Passe ton bac d’abord
(1979), décrivant le désenchantement d’adolescents
lensois et réalisé avec un très faible budget,
mais bien accueilli par le public. Pourtant Pialat
ne se veut ni réaliste, ni cinéaste de la pauvreté, il
aspire plutôt à un vrai cinéma populaire et au succès.
Dans la période qui suit, il obtient des
moyens importants (même s’il les juge toujours
insuffisants), en particulier grâce aux acteurs de
premier plan auxquels il n’avait plus recours
depuis Nous ne vieillirons pas ensemble. Les
méthodes de travail de Pialat n’en demeurent pas
moins identiques à elles-mêmes (avec difficultés et
rumeurs) et son propos tout aussi net, qu’il s’agis-
2. Dans Le Principe de cruauté, Minuit, 1988. Ce titre pourrait parfaitement s’appliquer à l’ensemble de l’œuvre de Pialat, comme cet autre, Logique du pire,PUF,1971.
3. « Le mal est fait », Cahiers du cinéma, n°304, octobre 1979.
4. Nous ne vieillirons pas en semble, par Maurice Pialat, « Bibliothèque de l’amour contemporain », Galliera, 1972.
se d’évoquer la fascination d’une bourgeoise en rupture
de classe sociale (Isabelle Huppert) pour un
Loulou interprété par Gérard Depardieu ; qu’il
s’agisse du policier Mangin (Depardieu) traitant son
« amie » (Sophie Marceau) comme les suspects
maghrébins qu’il interroge dans Police, ou de l’abbé
Donissan (Depardieu) pris entre doute et fougue
dans Sous le soleil de Satan (adapté de Bernanos), jusqu’à
provoquer le suicide de la jeune Mouchette,
incarnée par Sandrine Bonnaire, la révélation de À
nos amours.
Puis c’est la consécration de Van Gogh (1991), avec
Jacques Dutronc dans le rôle-titre. Un grand sujet
traité à la façon de Pialat, dans lequel la souffrance
et la « tristesse » du peintre d’Auvers sont dégagées
de tout mysticisme légendaire, de toute idéalisation,
de toute religiosité, et aussi un succès public non
négligeable. Interviewé alors par Paris-Match, Pialat
déclare que son ambition est de « faire, une fois, un
vrai succès ». Il ajoute qu’il n’envisage pas de faire
tourner son fils Antoine, né en 1991 : « Il est déconseillé
d’utiliser des enfants au cinéma, mais il n’y a pas de
règles ». Antoine jouera finalement, en 1995, dans
Le Garçu, aux cotés de Gérard Depardieu. Un film
très personnel, mêlant autobiographie et biographie
imaginaire (le « Garçu », c’était le père dans La
Gueule ouverte), qui déroute spectateurs et critiques.
Effectivement, « il n’y a pas de règles », du moins le
cinéma de Pialat ne cesse-t-il de les déborder,
comme le cadre de ses films n’arrive jamais à établir
une frontière étanche entre la fiction et la vie.
Sous le soleil de Satan
© Gaumont
Filmographie
1951 / 1958
Courts métrages
en 16 mm
1960 L’Amour existe (court
métrage documentaire)
1961 Janine (court métrage sur
un scénario et des
dialogues de Claude Berri)
1965 / 1966
Chroniques d’en France
(courts métrages
documentaires Pathé
pour les télévisions
francophones)
1969 L’Enfance nue
1970 / 1971
La Maison des bois
(feuilleton télévisé
en sept épisodes
pour l’ORTF)
1972 Nous ne vieillirons
pas ensemble
1973 La Gueule ouverte
1979 Passe ton bac d’abord
1980 Loulou
1983 A nos amours
1985 Police
1987 Sous le soleil de Satan
1991 Van Gogh
1995 Le Garçu
5

6
■ DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT
Entre-temps, la vie
Criblé d’ellipses spatiales et temporelles, le récit ouvre, dans A nos amours,
sur un art des lacunes, une pratique audacieuse et inédite de l’évocation, par-delà
la continuité et la logique des faits.
> 1.
Suzanne apprend le rôle de Camille dans On ne badine pas
avec l’amour. Son frère Robert vient la chercher pour faire du
bateau avec des amis. Elle joue sur scène avec son amie
Anne, dans le rôle de Perdican.
> 2.
Suzanne retrouve Luc, très amoureux d’elle, qui campe près
d’une autoroute et se plaint de ne plus la voir assez.
> 3.
Dans un café, de nuit, Suzanne danse parmi des matelots
puis couche avec un Américain sur la plage. Elle retrouve au
dortoir Anne, à qui elle confie dans une rage douloureuse :
« J’en ai marre ». Le lendemain, elle aperçoit l’Américain, qui
l’ignore.
> 4.
Dans un appartement parisien, Suzanne est au lit avec un
autre amant, Henri.
ANALYSE Dans ces quatre premières scènes, Pialat présente Suzanne et
son problème principal : la contradiction entre l’amour-affection et une
attirance sensuelle insatiable. Le choix des phrases de Musset éclaire ce
dilemme : « Vous devez mépriser les femmes, qui vous prennent tel que vous
êtes et qui chassent leur dernier amant pour vous attirer dans leurs bras, avec
les baisers d’un autre sur les lèvres… »
Cette ouverture est typique du cinéma de Pialat, qui attaque les scènes,
y compris au tout début, lorsque leur déroulement logique et chronologique
est déjà largement entamé. La relation entre Suzanne et Luc est
déjà sur la pente descendante. Les causes et les origines des événements
nous échappent. Les scènes sont des blocs qui se succèdent de façon
purement chronologique, mais sans enchaînement, laissant des béances
dans la narration, des ellipses indéfinissables. Où se situe la séquence 1
par rapport à la 2 ? Il ne s’agit probablement pas du même lieu, même
si ce n’est pas absolument exclu. Si les séquences 2 et 3 se succèdent sans
hiatus, combien de temps sépare les séquences 1 et 2, 3 et 4, dans l’appartement
?
Les personnages sont livrés sans la moindre précision, sinon pour
Suzanne, Luc, Robert… Les autres sont anonymes, mais leur fonction est
variable : on ne reverra pas les marins et l’Américain ; quant aux amis de
Robert, à peine entrevus sur le bateau, il est impossible d’imaginer qu’ils
joueront un rôle dans la suite du film, comme Marie-France et Michel.
> 5.
Tandis que Suzanne dort, sa copine Martine (sœur d’Anne) la
rejoint au lit pour se reposer après les cours du matin. Roger,
le père de Suzanne, s’étonne et trouve que ce n’est pas très
sérieux.
> 6.
Dans l’atelier de fourrure attenant à l’appartement, Roger
confie à Robert qu’il apprécie les « trucs » qu’il écrit…
> 7.
Suzanne rejoint Luc dans un atelier d’une académie de dessin.
Dehors, il lui dit avec tristesse qu’il pense que c’est fini.
Elle le laisse s’éloigner.
> 8.
Suzanne rentre chez elle. Sa mère (Betty) lui demande d’où
elle vient… Suzanne montre à Michel un livre sur Bonnard
puis, après le départ des visiteurs, demande la permission
d’aller au cinéma avec Solange (nièce de Roger) et deux garçons…
Le père gifle soudainement sa fille. Elle passe la nuit
avec Bernard, qui va bientôt partir au service militaire.
> 9.
Suzanne rentre avec précaution la nuit. Son père, qui travaille,
lui reproche son retard sans agressivité. Il lui annonce
qu’il va partir. Une complicité s’établit autour de la disparition
d’une des fossettes de Suzanne…
ANALYSE Cette seconde partie apparaît moins lacunaire que la première,
puisque les scènes s’enchaînent sans laisser le spectateur dans l’incertitude
temporelle ou logique. Elle est centrée sur le père et ses relations
avec son entourage familial, faites d’une certaine douceur et de
compréhension : attitude aimablement critique et amusée face aux
deux filles et à la provocation de Suzanne (« Elle te trouve mignon,
Martine… »), compliments à Robert, confidences à Suzanne sur son
départ... Mais cette attitude n’exclut pas la violence soudaine, lorsque
claque la gifle.
> 10.
Après avoir rencontré Michel à la terrasse d’un café, Suzanne
rentre tard et sa mère lui annonce : « Papa nous a quittés ».
Le matin, elle lui reproche de dormir nue.
> 11.
Dans un café avec d’autres lycéens (dont Anne, Martine et
Solange), Suzanne est surprise de voir Luc, qui voudrait l’embrasser.
Elle refuse.
> 12.
Au lit après l’amour, Suzanne confie à Bernard qu’elle a peur
d’avoir le cœur sec.

13.
Matin. Suzanne constate que sa mère a fouillé dans ses affaires,
jeté une robe, déchiré des lettres de Bernard. Elles se battent.
Robert tente de les séparer, frappe sa sœur, calme la mère…
> 14.
Soir. Betty annonce que Robert ne rentre pas manger.
Suzanne décide de partir, elle aussi.
> 15.
Dans un appartement, Suzanne, Solange, Anne, Bernard,
Martine et quelques autres préparent à manger, puis, dans la
nuit, Suzanne laisse Martine discuter avec Angelo pour
rejoindre Bernard avec lequel elle parle des « conneries »
qu’elle a faites avec Luc.
> 16.
Suzanne rentre chez elle.Sa mère l’attend et appelle immédiatement
Robert, qui la frappe et veut la forcer à demander
pardon à la mère. Suzanne se défend, la mère pleure en
demandant pourquoi sa fille ne l’aime pas. « Fallait pas me
chier ! », lance Suzanne.
> 17.
Après un nouvel échange fielleux entre mère et fille, Suzanne
annonce à Robert qu’elle ne peut plus vivre comme ça et va
entrer en pension.
> 18.
Suzanne rencontre Anne, qui est avec Luc, dans un magasin
d’habillement. Elle passe un moment seule sous la pluie,
sous un Abribus.
> 20.
Au retour, Robert l’accueille en la frappant. Ils s’écroulent sur
le lit de la mère et se battent tous les trois.
ANALYSE Désormais, ce sont les relations de Suzanne avec sa mère (et
Robert) qui prennent le devant, dans une alternance implacable de
scènes assez courtes qui illustrent parfaitement la construction générale
du film, en constant balancement : Suzanne à l’extérieur, en compagnie
de ses amants successifs, partagée entre le plaisir et le désespoir (relations
avec Luc et plans de l’Abribus).
> 22.
Suzanne, la nuit, dans la rue, demande à Jean-Pierre de ne
pas la quitter. Celui-ci va voir Robert et lui reproche de battre
Suzanne. Il rétorque qu’elle est volage et qu’il protégera toujours
sa mère.
> 23.
Suzanne et Jean-Pierre cherchent un hôtel pour la nuit.
> 24.
Suzanne essaie une robe sous le regard apaisé de sa mère, de
Jean-Pierre et de la mère de celui-ci. Luc téléphone et
Suzanne accepte de le voir dans un café. Il l’aime. Elle ne veut
pas faire de mal à Jean-Pierre et puis, elle a changé.
ANALYSE Ces trois scènes constituent la seule articulation logique et traditionnelle
dans la construction du film : la violence familiale ayant
atteint son comble dans le segment précédent, Suzanne se raccroche à
Jean-Pierre, l’épouse, repousse une dernière fois Luc. La situation familiale
est apaisée mais la souffrance intérieure de Suzanne est toujours
présente.
> 25.
Une fête dans l’appartement. Robert présente Jean-Pierre,
marié depuis six mois avec Suzanne, à Jacques, son beaufrère.
Des remarques troubles sont échangées sur les rapports
entre frères et sœurs. Robert se félicite de sa réussite,
vante son épouse Marie-France auprès de sa mère. Soudain
débarque le père, qui s’installe à table, reproche à Robert
d’épouser Marie-France pour sa carrière. Citant Van Gogh,
il conclut : « La tristesse durera toujours… » Betty le force à
partir.
> 26.
Roger accompagne sa fille en bus à l’aéroport, d’où elle part
pour San Diego avec Michel. Il lui dit gentiment qu’elle croit
aimer mais qu’elle attend seulement qu’on l’aime, évoque la
fossette… Lui en bus, elle en avion, ils partent dubitatifs et un
peu tristes…
ANALYSE Ces deux dernières scènes concluent le film dans le même principe
: deux blocs indépendants (voire contradictoires), sans continuité
logique avec ce qui précède. Une phrase nous apprend, dans la séquence
25, que Suzanne est mariée depuis six mois. Dans la 26, elle a quitté
Jean-Pierre. Depuis combien de temps ? Surtout, la grande scène du
dîner (25) est un petit film à l’intérieur du film, comme tombé là arbitrairement
(ce qui est d’ailleurs le cas, voir « Questions de méthode »,
p. 8-9). Cette construction et cette fin ouverte qui ne conclut rien (le
film pourrait parfaitement continuer) produisent cet effet très particulier
à Pialat : le sentiment de voir vivre des personnages comme dans la vie
et non dans une construction et une épaisseur romanesque. Les événements
arrivent sans raison apparente, d’autres nous restent cachés. Le
monde de Pialat vit et existe en dehors de ce qui nous est montré.
7

8
■ QUESTIONS DE MÉTHODE
Par à-coups
De l’écriture au montage, A nos amours a suivi un parcours sinueux qui dessine la matière, chaotique
et créative, de la « méthode Pialat ».
> « Work in progress »
Ecrit par Arlette Langmann, A nos amours trouve son origine
dans un autre scénario de cette collaboratrice de Pialat, Les
Filles du faubourg. Arlette Langmann, qui est née en 1947 dans
une famille de Juifs polonais, s’y inspirait des souvenirs de sa
propre adolescence, dans les années 60 : « Il y a une base autobiographique
dans le personnage de Suzanne : la fille qui a des aventures
mais qui n’arrive pas à s’attacher ; marquée par l’image du
père ; qui n’aime que son père, surtout lorsqu’il est absent… ; ses rapports
avec sa mère (pitié - répulsion). La fille qui ne supporte pas le
chagrin de sa mère, et se fait dure pour ne pas succomber elle-même au
chagrin… ». Ce scénario, écrit sous la forme d’une longue nouvelle
qui tresse le destin de six filles, permet à Pialat d’obtenir,
en 1976, l’Avance sur recettes 1 et un accord de coproduction
Les propos d’Arlette Langmann sont extraits du livre consacré au scénario de A nos amours (voir bibliographie).
1. Aide remboursable attribuée par une commission du Centre National de la Cinématographie.
2. Selon Pialat, l’action se situe toujours dans les années 60, ce qui explique un aspect quelque peu désuet.
3. Ce terme, aujourd’hui répandu, reprend le titre d’un ouvrage de James Joyce de 1923, soit Travail en cours, qui deviendra Finnegans Wake.
avec FR3. Mais Pialat ne trouve pas le financement complémentaire,
s’attaque à un autre projet (Les Meurtrières), puis utilise des
éléments des Filles du faubourg pour tourner Passe ton bac d’abord.
Après avoir écrit Loulou, Arlette Langmann redéveloppe Les
Filles du faubourg, à la demande de Pialat, sous forme d’une adaptation
de trois heures. Puis, recentré sur une des adolescentes, le
scénario devient Suzanne, mais se voit refuser l’Avance sur
recettes, officiellement déjà obtenue sur le même sujet. Le projet
est alors remanié, raccourci et transposé de nos jours 2 pour
faciliter le tournage en extérieur et réduire les coûts. Selon
Pialat, « ce qui reste, et ce qui est le plus important du scénario des
Filles du faubourg, c’est l’adolescence d’Arlette Langmann. Il reste
beaucoup plus de la partie familiale que celle de ses relations avec ses
amis, ses flirts ».
Au tournage, de nouvelles modifications sont apportées.
Notamment dans le langage de Sandrine Bonnaire, plus populaire
qu’à l’origine, précise Arlette Langmann. Mais surtout, le
père ne meurt plus, contrairement à ce qui était écrit, comme
en témoigne encore une réplique de Suzanne sur ses yeux
jaunes, dans la scène de la fossette. Après avoir reculé sans cesse
le tournage de la mort de son personnage (en partie par superstition,
suggère Arlette Langmann), Pialat décida de le faire
simplement partir, puis soudainement revenir. Cette séquence
du retour fut donc entièrement ajoutée par le réalisateur, et
improvisée au tournage.
Le cheminement chaotique du scénario imprime déjà au film
une forme particulière. C’est dans la méthode de travail de
Pialat que sa formation et son passé de peintre sont présents,
alors que ses images sont rarement affectées d’une tendance au
picturalisme. Il conçoit en effet, à la manière de nombreux
peintres et de certains écrivains, ses films comme des works in
progress 3 , des travaux que l’on peut abandonner, reprendre,
retravailler, parfois recommencer totalement à zéro (comme le
firent Chaplin, Kubrick ou Welles). « Un film ne doit pas être
construit rigoureusement comme un plan d’architecte, il ne faut pas se
priver de l’imprévisibilité d’un tournage. L’inspiration y vient de
même qu’en peinture, par à-coups », dit-il.

La créativité fait autorité
Plutôt que de reprendre les anecdotes de tournages qui alimentent
les gazettes – acteurs aigris ou fâchés, techniciens, surtout
opérateurs et monteurs, qui se succèdent, jusqu’à une dizaine
par film 4 à chaque poste –, il est préférable de chercher à comprendre
la méthode de Pialat sur le plateau. Les « psychodrames »
de ses tournages ne sont rien d’autre qu’une forme de direction
d’acteurs et aussi de techniciens. Jacques Loiseleux 5 est de ceux
qui comprennent et explicitent le mieux la démarche du cinéaste :
« Maurice est quelqu'un qui a envie de travailler de manière extrêmement
précise. Il imagine très bien la façon dont il veut que les choses
soient, il a du mal à le dire et ne dit jamais ce qu'il veut, parce qu'il
considère qu'à partir du moment où il l'a dit, c'est déjà trop tard : les gens
vont faire de la reproduction. Il veut donc susciter des choses chez les
autres, à tous les niveaux. Le principe de Pialat, c’est de convaincre les
comédiens sans leur dire ce qu’ils ont à faire, pour éviter le jeu classique
et les amener, en interrogeant le personnage, en investissant les problèmes
que pose la figure, à chercher
les moyens de la faire apparaître.
Alors, puisqu’il est
pris dans un processus de
recherche, l’acteur reste
vivant. Entre le jeu classique
de la récitation, qui reproduit
quelque chose de déjà-là,
de déjà pensé avant d’être
exprimé, et ce type de direction
d’acteur, les frontières
parfois semblent délicates
mais Pialat les trouve et elles
tombent juste : c’est un travail
de laboratoire ». Quant
à l’opérateur, il en va de
même : « Pialat me met en
scène, au même titre que les
autres acteurs, c’est-à-dire
qu’il me faut être disponible
pour capter l’attention en
train d’advenir ». Chaque
collaborateur doit participer
à la création, être lui-même créateur, ce qui passe souvent par
le négatif : « Il dit souvent : “Tu ne fais pas ça” et on doit en déduire
ce qu’il faut faire ». Le technicien comme les acteurs sont sommés
d’inventer leur personnage et leur parcours, comme dans cette
séquence entre Suzanne, la mère et le frère : « On n’a évidemment
pas répété, Maurice nous avait donné le champ d’action, c’est-à-dire tout
l’appartement, et on est parti d’un seul coup… ».
La caméra suit Besnehard jusqu’au lit de la mère. Lorsque
Loiseleux ne supporte plus la vue de cette femme en colère (« ça
ne fonctionnait pas »), il renvoie le chariot de travelling filmer
Sandrine Bonnaire dans la pièce voisine. Voyant la caméra partie,
Besnehard va de lui-même rechercher Bonnaire dans le couloir.
« Tout cela n’a pu être possible que par cette mise en scène dans laquelle
nous sommes tous impliqués ». Une telle méthode impose que chacun,
acteur, opérateur, perchman, devienne metteur en scène en
concurrence avec les autres et avec le réalisateur lui-même : c’est
la source de conflits comme de déceptions pour ceux qui ne peu-
vent ou ne veulent pas entrer dans ce jeu périlleux et éprouvant.
Mais contrairement à ce que veut la légende, Pialat n’improvise
que très rarement. La scène du retour du père fait donc exception,
et de manière spectaculaire puisque seuls quelques techniciens,
dont évidemment Jacques Loiseleux, avaient été avertis par Pialat
de ce qu’il allait faire. La surprise et la déroute de chacun amènent
à confondre personnages, mis en accusation par le père et sommés
de choisir leur camp, et acteurs, placés devant un vide et un malaise
total par le metteur en scène. Comme les grands moments du
cinéma de Pialat, la scène atteint le point où les comédiens ne
jouent plus, où la vie se confond totalement avec la fiction.
> Retrouver l’évidence des choses
Le tournage dans l’appartement s’étant éternisé, l’argent
manquait pour les extérieurs, à peine commencés en été, et un
second tournage eut lieu en hiver, raccordant difficilement avec
les premiers extérieurs. Mais les difficultés n’étaient pas encore
finies.Yann Dedet 6 reprit le montage après Sophie Coussein, qui
reviendra plus tard. « Pendant trois semaines, nous repassions tous les
deux jours en salle de projection, et nous avions à chaque fois un ordre
différent. On a eu la colonie au milieu, des scènes disparaissaient,
d’autres prenaient plus de place. Maurice a même voulu ramener le
dîner final au milieu du film !… Brusquement, la décision de tout
ramener autour du père est devenue évidente. Le retour du père, c’est la
fin du film, ça ne peut être autre chose… Mais il a fallu neuf mois de
montage pour tout essayer, tout remettre en cause ». Le montage, après
le tournage, ne cesse de démantibuler la structure générale du scénario
et du tournage, car il ne s’agit pas de monter selon les critères
traditionnels, mais à l’émotion. Le but ultime de Pialat reste,
selon Yann Dedet, « que les choses soient là, qu’elles soient évidentes,
mais que ce soit comme si c’était arrivé par hasard. L’idée serait de se
dire : “Comment est-il possible qu’il y ait eu une caméra à ce
moment-là ?” ».
4. C’est le chiffre donné par Pialat lui-même à propos d’A nos amours, pour les monteurs, alors que le générique n’en crédite que sept (Cinématographe, n°94, novembre 1983).
5. Directeur de la photographie et cadreur, il a travaillé en particulier à partir de 1973 sur les films d’Yves Boisset, Joël Santoni, Patrick Grandperret, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Philippe Garrel.
6. Yann Dedet a travaillé comme monteur sur Passe ton bac d’abord, Loulou, À nos amours, Sous le soleil de Satan et Van Gogh, ainsi qu’avec, entre autres, François Truffaut, Jean-François Stévenin, Patrick Grandperret, Catherine Breillat, Philippe Garrel, Claire Denis.
9

10
■ PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX
Une grande famille
Dans A nos amours, une histoire de famille est racontée par les comédiens,
une autre l’est à travers eux : sous le propos apparent, circulent des affects
personnels qui nourrissent indirectement le film et lui donnent une grande part
de sa force émotionnelle.
Cyril Collard, Jacques Fieschi et Dominique Besnehard.
> Liens secrets à la lumière
du cinéma
On sait que le scénario de A nos amours a pour point de
départ les souvenirs d’adolescence d’Arlette Langmann, qui fut
pendant plusieurs années l’épouse de Maurice Pialat. Quant à
Micheline Pialat, productrice exécutive du film, elle a partagé
durant vingt ans la vie du réalisateur, et fondé avec lui la société
de production Les Films du Livradois, qui apparaît au géné-
rique de A nos amours. La régie générale du film est assurée par
Sylvie Danton, qui deviendra la collaboratrice puis l’épouse de
Pialat et la mère du petit Antoine, héros du Garçu. A nos amours
se rattachant aux souvenirs d’Arlette Langmann, sœur de l’acteur,
réalisateur et producteur Claude Berri, le personnage
interprété par Dominique Besnehard, Robert, s’inspire donc
de Berri lui-même, qui fut très lié à Pialat : le premier court
métrage de fiction de Pialat, Janine, en 1962, est écrit, dialogué
et interprété par Claude Berri, qui participa également à la
production de L’Enfance nue. Pialat admirait le talent de
conteur de Berri et les compliments que Roger adresse à son
fils au début du film en sont le reflet : « Tu vois, les gens qui sont
capables, comme ça, en quelques lignes, de camper des personnages,
chapeau ! » (séquence 6). Il est difficile de ne pas mettre en
relation les reproches qu’il adresse ensuite à Robert - avoir
vendu un talent rare lui permettant d’être un nouveau Pagnol
- avec l’évolution de son ancien ami, du cinéaste auteur au producteur-réalisateur
d’œuvres calculées pour plaire au public le
plus large, justement des adaptations de Pagnol, Jean de
Florette et Manon des sources.
Autre règlement de compte, lors de la même scène, lorsque le
père reproche au « beau-frère », Jacques, d’avoir consacré un
numéro spécial au travail de Robert, pour ensuite laisser passer,
sous couvert d’interview, un « truc » où « il y avait une espèce
de type » qui donnait « trois sur vingt » à Robert et, disait que
1. Voir « Tourner avec Pialat », par Jacques Fieschi, Cinématographe, n°94. Jacques Fieschi a ensuite collaboré au scénario de Police et travaillé comme scénariste avec Cyril Collard, Claude Sautet, Olivier Assayas, Edouard Molinaro…
2. Cahiers du cinéma, n°354.
c’était un minable. L’interprète du beau-frère est Jacques
Fieschi 1 , rédacteur en chef de la revue Cinématographe, qui, un
an après avoir consacré un numéro spécial à Pialat, publia en
1981 un entretien avec le chef-opérateur Pierre-William
Glenn, qui venait d’être remplacé sur le tournage de A nos
amours. Glenn donnait en effet « trois sur vingt » à Loulou et
déniait un quelconque talent à Pialat !
L’une des principales caractéristiques du film tient à l’utilisation
d’acteurs peu connus, comme Pierre-Loup Rajot dans le
rôle de Bernard, ou carrément amateurs.
EVELYNE KER n’avait plus vu Pialat depuis Janine, quand il
lui demanda de jouer le rôle de la mère. Elle donne à son personnage
ce déséquilibre constant, au bord de la folie, mélange
de rigidité puritaine et de jalousie indécente. Sur le tournage,
selon Pialat, s’instaura une rivalité entre Evelyne Ker et
Sandrine Bonnaire, Pialat ne s’intéressant qu’à sa jeune découverte.
La jalousie inconsciente qui s’ensuivit permit de contrebalancer
le jeu trop théâtral de l’actrice, la poussant à un incessant
débordement dans le réel : « D'ailleurs, à un moment donné,
elle dit : ça veut faire du cinéma ! Puis elle lui tombe dessus. On l'a
coupé parce que ça faisait private joke » 2 .
DOMINIQUE BESNEHARD est parfait dans le rôle du
frère, Robert, dans la mollesse, la veulerie, l’autorité exercée
sans vraie conviction à la place du père défaillant, et surtout
dans les rapports troubles avec sa mère comme avec Suzanne,
sans cesse à la limite du malaise. Aujourd’hui agent artistique
renommé chez Artmédia, Dominique Besnehard commença sa
carrière au cinéma en tant que directeur de casting, chargé de
distribuer les rôles, notamment sur La Drôlesse, de Jacques
Doillon, puis Passe ton bac d’abord de Pialat. S’il n’a pas découvert
Sandrine Bonnaire, Dominique Besnehard a révélé
Juliette Binoche, Pierre-Loup Rajot, Béatrice Dalle… Il gère
ou a géré aussi les carrières de Nathalie Baye, Sophie Marceau,
Valérie Kaprisky… De la part de Pialat, choisir un « décou-

vreur d’acteurs » pour jouer le frère de Sandrine Bonnaire
n’est évidemment pas indifférent, puisque A nos amours repose
sur la « découverte » de la débutante Sandrine Bonnaire. Mais,
plus secrètement, ce choix renvoie au modèle du personnage
de Robert, Claude Berri, qui a beaucoup aidé Dominique
Besnehard à ses débuts et l’a orienté, alors qu’il était acteur
débutant, vers le métier de directeur de casting. Sans négliger
le fait que Dominique Besnehard est l’agent de Marlène
Jobert, qui avait vécu avec Claude Berri, ce qui fait, dit-il, que
« je savais tout de la famille » 3 .
CYRIL COLLARD, futur réalisateur des Nuits fauves (1992),
qui mourra du sida en 1993, joue le rôle de Jean-Pierre, le
mari, un garçon très doux qui « calme » Suzanne, un gendre
idéal pour Betty, effacé, dont se moquent aussi bien Jacques
que Robert, Michel ou Bernard lors des fiançailles… La relation
entre Pialat et Collard, principalement assistant-réalisateur
sur le film, fut si intense que le jeune homme dut quitter
le tournage pendant trois semaines, comme il le raconta dans
Libération à la sortie de A nos amours : « Maurice n’a pas d’enfant.
Parfois j’ai été cet enfant quelques secondes. Et puis plus rien,
une pierre dans le torrent. Maurice m’avait fait peur ». Nul mieux
que Collard n’explique, indirectement, la justesse de l’interprétation
de Pialat lui-même, père du film en tant que metteur
en scène, père dans la fiction, père spirituel de la jeune actrice,
passant d’un instant à l’autre de la douceur à la cruauté : « Il
suit une ligne inexorable, l’émotion. Là, il peut aller jusqu’à la
méchanceté. Suzanne pleure parce qu’elle comprend que son amie
Anne a profité de sa dispute avec Luc pour prendre sa place auprès de
lui. L’instant d’avant, Maurice avait rappelé à Sandrine avec une
violence incroyable sa vie avant le tournage dans sa famille de onze
enfants, et le HLM de Grigny où il aurait mieux fait de la laisser
croupir. Mais il a fait A nos amours pour elle. Par amour pour elle.
La nostalgie d’un amour ».
SANDRINE BONNAIRE est évidemment au centre du film.
Née en 1967, elle avait seize ans quand elle fut découverte par
Maurice Pialat, à la suite d’une petite annonce qu’il avait fait
3. Studio, juillet-août 1998.
paraître dans France-Soir, à
laquelle elle répondit à la
place de sa sœur aînée...
Légende invérifiable, bien
dans la mythologie de l’actrice
inconnue, découverte
et formée par son
Pygmalion, à la manière de
Garbo et Mauritz Stiller,
Marlène Dietrich et Josef
von Sternberg, Anna Karina
et Jean-Luc Godard… Le
fait est que Sandrine
Bonnaire correspondait à ce
qu’attendait Pialat, non
comme illustration d’un
personnage totalement défini,
mais comme actrice de
tempérament, pleinement
capable, malgré son inexpérience,
de participer au système
créatif et exigeant du
cinéaste (elle le montrera encore dans Police et surtout dans
Sous le soleil de Satan). Le fait est que la comédienne en sera
influencée pour la suite de sa carrière, loin de toute miévrerie,
marquée par des personnages forts et des rencontres importantes,
avec Agnès Varda (Sans toit ni loi, 1985), André Téchiné
(Les Innocents, 1987), Jacques Rivette (Jeanne la Pucelle, 1994,
et Secret défense, 1998) ou Claude Chabrol (La Cérémonie, 1995,
Au cœur du mensonge, 1998). Ici encore, la coïncidence entre la
situation réelle et celle du personnage est au cœur de la réussite
du film et du rôle de Suzanne. Pas seulement par la relation
père-fille qui s’établit entre le cinéaste et l’actrice, mais parce
que la situation de Sandrine Bonnaire sur le plateau est semblable
à celle de Suzanne dans le film. L’actrice débute dans le
cinéma comme son personnage dans la vie amoureuse.
Suzanne est en totale disponibilité mais en même temps soucieuse
de ne pas se laisser imposer quoi que ce soit par les
autres, amant de cœur comme Luc, père, mère, frère ou
mari… Comme toute adolescente de quinze ans, mais plus
encore dans ces années 80, Suzanne ne sait pas ce qu’elle veut,
mais la liberté que lui accorde l’évolution des mœurs la laisse
dans un grand vide affectif. Il n’y a presque plus d’interdits,
puisque Suzanne se trouve seulement confrontée à des principes
dénués de toute base (comme lorsque sa mère lui affirme
qu’elle ne doit pas dormir nue parce que « ça ne se fait pas ! »),
à un père qui gifle soudainement puis autorise ce qu’il refusait,
avant de se mettre en touche… Où se poser et en vertu de
quels principes s’opposer ? Même le jugement qu’elle attend
de son père, ne serait ce que sur le choix de ses amants, ne
viendra pas… La liberté est-elle aussi difficile à vivre que la
contrainte ?
11

12
Le tourbillon
page 13
Un plan-séquence où les personnages de
A nos amours cherchent leur place,
comme des électrons dont les énergies et
les trajectoires divergent.
Destins en regards
page 14
Suzanne et Luc, deux adolescents dont
Pialat soumet l’amourette à l’épreuve
du tragique, de la séparation
inéluctable et de la cruauté de l’amour.
Esthétisme et
blessure narcissique
page 15
Plans-tableaux signés par un cinéaste
qui fut peintre, et qui sait aussi, parfois,
faire des concessions pour flatter le
« bon goût » des spectateurs.
■ MISES EN SCÈNE
Le choc et la chute des corps
Libre, la mise en scène de Maurice Pialat ne se conforme à aucun projet esthétique repérable ;
rigoureuse, elle impose ses règles aux corps et aux regards.
Au même titre que le scénario, la mise en scène d’A nos amours est pour le
moins chaotique et paraît ne pas procéder d’un projet élaboré. Tout particulièrement,
les premières scènes du film mettent en évidence une hétérogénéité de
styles. Plans du spectacle théâtral, tirés au cordeau, stylisation cinématographique
très élaborée de l’image du générique, filmage assez hasardeux des
scènes avec les marins puis avec l’Américain, rigueur des échanges de regards
entre Suzanne et Luc, réalisation sobre et classique des scènes suivantes…
Pialat ne se plie pas à un projet fictionnel ou stylistique précis. Sa caméra
s’adapte à chaque situation, simplement soucieuse de saisir avec précision
chaque détail. On pourrait parler de naturalisme, ce mot qui fait bondir Pialat,
dans cette description quasi documentaire du comportement amoureux de
Suzanne, d’autant que le film répond à deux des critères classiques du naturalisme,
l’entrée dans la fiction in media res, sans nécessité de présenter les personnages,
et la vision partielle, limitée à ce qu’en perçoit le personnage.
Pourtant, chez Pialat, le détail réaliste, matériel, ne renvoie jamais à une métaphysique,
à un classement sociologique ou psychologique prédéfini : comme le
comportement du héros de l’Enfance nue, celui de Suzanne reste opaque et ne
renvoie qu’à lui-même, ce que confirment les réflexions de Suzanne elle-même
sur sa propre attitude à l’égard des garçons.
Ce qui rapproche tout de même Pialat de l’idée naturaliste, c’est son aspect
expérimental (mais non scientifique) : il filme des corps en action, réagissant les
uns par rapport aux autres, s’attirant ou se repoussant avec une force variable
selon les pôles (les personnages), celui constitué par Suzanne étant particulièrement
chargé d’énergie, celui que représente Luc paraissant au contraire en
« basse charge ». Une scène est particulièrement significative, celle où la mère
vient réveiller sa fille, qui se redresse péniblement. Betty reproche à Suzanne
de dormir nue, « c’est dégoûtant ». Sur le papier, on peut y voir aussi bien le
conflit des générations que le puritanisme et la rivalité entre une mère et une
fille sur le plan de la séduction amoureuse. Mais cette scène, Pialat la filme, par
de subtils recadrages, sur le plan strictement physique : au début du planséquence,
la stature verticale et digne de la mère domine le corps alangui de
Sandrine Bonnaire. Une fois celle-ci dressée, son dos dénudé envahissant une
grande part de l’écran, elle chasse littéralement Evelyne Ker vers la sortie, dans
la profondeur de l’image.
Mise en scène des corps et sujet du film se confondent : comment accepter que
l’autre ait un corps ? Comment la mère, le père, le frère peuvent-ils accepter
que Suzanne ait un corps séparé d’eux et en dispose à sa guise ?
Pialat filme le choc et la chute des corps. Sa mise en scène lance la caméra à la
poursuite des acteurs, mais elle obéit à des règles strictes : l’organisation spatiale
de l’appartement-atelier, qui limite les déplacements dans l’horizontalité
comme dans la profondeur et distribue à chacun une place à laquelle il ne cesse
d’échapper ; les regards qui, comme les corps, se cherchent et s’évitent. La
caméra traque les personnages pour leur faire rendre, sinon l’âme, du moins la,
leur vérité. La longueur des plans ou des scènes est le résultat de ces corps à
corps où la violence est là sans qu’on l’ait vue arriver, et perdure jusqu’à épuisement
des combattants.

■ MISES EN SCÈNE
Le tourbillon
Un plan-séquence où les personnages de A nos amours cherchent leur place, comme des électrons dont les énergies
et les trajectoires divergent.
1a 1b 1c
1d 1e
Ce plan-séquence de 41 secondes constitue
le début de la séquence 8 de notre découpage
séquentiel. Il ne s’y passe rien de capital,
sinon que la mère, Betty, apparaît pour la première
fois et amorce ses reproches à Suzanne,
que l’on fait la connaissance de Michel,
accompagné d’une jeune femme (Géraldine),
et que celui-ci ne prête qu’une attention gênée
à Suzanne, qui tente en vain de le charmer en
lui montrant une reproduction de Bonnard…
Simple transition ? Non, puisque la scène «
fait le point » sur la place des différents personnages
et leurs relations, après quoi tout va
basculer : gifle, première bagarre, départ du
père…
C’est moins le contenu qui importe, le dialogue
étant extrêmement pauvre, que la façon
dont Pialat a choisi de filmer cette scène, dans
un mouvement incessant et complexe qui suit,
relie, quitte les personnages pour les retrouver.
S’il ne s’agissait que de décrire les faits et
de suivre les gestes, une série de champscontrechamps
était aussi efficace et plus rapide
à réaliser. Ici, l’opérateur doit installer un
travelling, marquer les arrêts de la caméra,
effectuer dans le même temps un panoramique
à 360° pour suivre les personnages et
cadrer avec précision les poses.
Le début de ce plan-séquence prend Suzanne
au moment où celle-ci arrive en haut de l’escalier,
sur le palier. La caméra entre en travelling-arrière
dans l’appartement, laissant entrer
à sa suite Suzanne et la mère, qui ferme la
porte (1a). Le mouvement d’appareil suit
ensuite celui de la mère, qui entre dans la cuisine
(1b), puis bifurque pour retrouver
Suzanne qui, hors-champ, sort de la chambre
de Robert, que Michel et Géraldine s’apprêtent
à quitter (1c). La caméra accompagne
Michel, qui rejoint Betty – que l’on a vue passer
un instant avant en premier plan portant
un plat – à l’entrée de la salle à manger, suivi
de sa compagne (1d). On suit maintenant
Michel seul, qui se dirige vers la porte d’entrée,
regardant avec inquiétude en arrière si
Géraldine quitte Betty, comme pour éviter la
rencontre avec Suzanne qui arrive de sa
chambre, au fond (1e)… Dans ce mouvement
qui semble libre, chaque personnage a été assigné
à une place particulière.
Betty est d’abord hors-champ, sur le palier,
comme déjà abandonnée, puis elle est définie
par les lieux où elle se trouve (la cuisine, la
salle à manger), et par son attitude (les politesses
d’usage). Robert est avachi mollement
dans le fauteuil de sa chambre. Michel est
fuyant. En revanche, Suzanne traverse avec
énergie toutes les pièces, disparaissant à droite
du champ en premier plan pour reparaître à
gauche, au fond. Le mouvement incessant des
personnages, dont aucun ne reste en place
(sauf Robert), renforcé par la continuité de la
prise de vue et la circularité du mouvement de
la caméra, donne bien le sentiment d’un
« tourbillon » – Serge Daney, dans Libération,
parlait de « cyclone » – dans lequel des personnages-électrons
s’attirent et se repoussent
dans un trafic ininterrompu.
Enfin, dans cette scène d’A nos amours comme
dans bien d’autres, la caméra prend une sorte
d’indépendance qui la fait évoluer du plan
d’ensemble au plan très rapproché ou au plan
américain, sans que cela corresponde à la
teneur émotionnelle de l’instant, Jacques
Loiseleux ayant inventé de lui-même cadrages
et mouvements d’appareil en fonction du
mouvement des acteurs voulu par Pialat.
13

14
■ MISES EN SCÈNE
Destins en regards
Suzanne et Luc, deux adolescents dont Pialat soumet l’amourette à l’épreuve du tragique,
de la séparation inéluctable et de la cruauté de l’amour.
1 2 3
Ces trois photogrammes, issus de la fin de la séquence 2 de
notre découpage séquentiel, illustrent une figure caractéristique
du cinéma de Pialat : les regards qui se cherchent, s’évitent, se
fuient. Elle a été étendue à la presque totalité d’un film, La Gueule
ouverte, où chacun (le fils, le père, la belle-fille) évite de croiser
aussi bien le regard de la mère mourante, que celui des deux
autres, de peur d’y lire l’inavouable : le désir que cela finisse. Ici,
l’enjeu est moins fort, mais, à l’âge des personnages, la sensibilité
aussi à vif. L’amour de Suzanne pour Luc s’effrite peu à peu. Luc
en ressent la disparition inéluctable et s’accroche maladroitement,
tandis que Suzanne n’ose lui avouer et s’avouer à ellemême
cette vérité.
Ils viennent de se retrouver près de l’autoroute. On pense un instant
qu’ils ont fait l’amour, mais la suite du film permet de croire
que Suzanne s’est toujours refusée à Luc. Pour faire sentir plutôt
qu’expliquer le caractère inévitable et déjà accompli de la séparation
de leurs destins, Pialat a choisi l’autoroute, élément à la fois
métaphorique et très concret. Dans chaque plan, la barrière de
sécurité et la vitesse des automobiles renforcent cette idée de trajectoire
implacable. Dans un premier temps, venant d’un paysage
lumineux, Suzanne et Luc marchent côte à côte, dans la même
direction. Luc offre un petit paquet à Suzanne (1), qui l’ouvre :
« Elle est belle », dit-elle. Le trajet se poursuit un instant, comme
si ce cadeau pouvait raviver la passion, mais la seconde phrase de
Suzanne tombe : « Il va falloir que j’y aille ! » Déjà, les regards ne
se croisent pas. Luc n’a pas vraiment levé les yeux vers Suzanne
et lorsque celle-ci lui jette un bref coup d’œil, il détourne le
regard.
Le contrechamp marque la cassure. Ils sont encore tous deux présents
dans le même plan, mais les directions vont s’opposer. Luc
poursuit son chemin vers un fond plus sombre, barré par une
courbe de l’autoroute, comme s’il lui fallait désormais changer de
cap. De nouveau, les regards vont s’échanger sans pouvoir se
croiser. Lorsque Luc se retourne vers Suzanne (2), celle-ci est
déjà de trois-quarts dos, les yeux tournés dans une direction
opposée, un peu dans le vide.
Enfin, les deux plan suivants accomplissent la rupture : on voit
d’abord Luc s’en aller, puis Suzanne repartir seule d’où ils sont
arrivés. Rupture accomplie, Suzanne a-t-elle fait le deuil de son
amour pour Luc ? Ce serait trop simple, trop net. Elle se retourne
une dernière fois vers le garçon (3), mais nous devinons que lui
ne se retourne pas, ayant pris son parti de l’échec de cette timide
et douloureuse tentative. Pour Suzanne, tout n’est pas accompli et
il restera quelque chose de son amour pour Luc. Elle refusera
pourtant de renouer avec lui à la veille de son mariage, avec l’argument
qu’elle ne veut pas faire souffrir Jean-Pierre. Mais demeurera
toujours sa tristesse devant la douleur qu’elle a causée à Luc.
En quelques images presque muettes, cette brève séquence met le
doigt « là où ça fait mal » pour chacun des deux personnages, en
même temps que sur les contradictions intimes et insolubles de
Suzanne.

■ MISES EN SCÈNE
Esthétisme et blessure narcissique
Plans-tableaux signés par un cinéaste qui fut peintre, et qui sait aussi, parfois,
faire des concessions pour flatter le « bon goût » des spectateurs.
1 2 3
Dans A nos amours, film en mouvement constant, les plans de
pure immobilité sont exceptionnels. Tout particulièrement s’ils
concernent Suzanne, dont l’énergie imprime au film sa respiration
haletante. Trois plans, pourtant, un peu au-delà du milieu du film
(fin de la séquence 18), marquent une sorte de pause avant un nouveau
départ.
Suzanne a choisi d’entrer en pension. De passage à Paris pour le
week-end, elle vient de rencontrer par hasard Luc, qui vit manifestement
une relation amoureuse avec Anne. Luc a commencé
par éviter, une fois de plus, le regard de Suzanne, puis s’irrite
auprès d’Anne de sa présence. Les deux filles quittent ensemble le
magasin, tellement perturbées qu’elles veulent emprunter une sortie
interdite.
C’est alors que s’élève la musique de Purcell. Une musique lancinante
qui martèle, avec de légères et progressives variations de ton,
une même sonorité. On découvre alors Suzanne assise sur un banc,
apparemment accablée (1). L’espace autour d’elle est pratiquement
vide, tandis qu’au loin, en arrière-plan, passent de rares piétons et
des voitures, en écho à celles qui passaient sur l’autoroute (voir
page précédente), indifférentes au drame que vivaient alors Luc et
Suzanne. L’image est grise, humide, seuls le blouson rouge et le
jean bleuté apportent un semblant de couleur et de chaleur.
Le plan suivant nous montre Suzanne derrière la vitre d’un
Abribus, assise sur l’extrémité du banc, tandis que la pluie
tombe (2). Les lignes géométriques formées par l’armature de
l’Abribus, le plan de Paris à droite, les lignes de marquage au sol,
la frontalité, le flou dû à l’atmosphère pluvieuse et au vitrage, la
répartition des masses, l’écho entre le rouge-orangé du blouson et
la couleur d’une voiture à l’arrière-plan, cet ensemble donne forme
à une des rares images ouvertement picturales de l’œuvre de Pialat,
ici abstraite et froide (façon Mondrian). Dans plusieurs entretiens,
Pialat a considéré l’utilisation de la musique de Purcell dans l’interprétation
de Klaus Nomi comme une concession pour flatter un
certain public, concession nécessaire mais finalement sans gravité.
Gageons qu’au-delà du plaisir de Pialat à pasticher une peinture
facile à la Mondrian – comme il jugera plus tard facile celle de Van
Gogh –, ce clin d’œil au « bon goût » culturel lui semble également
de l’ordre d’une concession nécessaire et sans gravité. Mais
15
cette complaisance esthétisante ne renvoie-t-elle pas, à ce moment,
à celle de l’héroïne elle-même ? Certes, la blessure de la rupture
avec Luc ravivée, Suzanne ne peut s’empêcher d’être vexée de le
voir dans une relation, même mièvre, avec une de ses amies et,
ainsi, lui échapper, malgré ses dénégations en réponse aux questions
d’Anne. Dans cette blessure narcissique, Suzanne s’attribue
inconsciemment la perfection glacée et géométrique d’une peinture
abstraite, d’une absolue maîtrise, même si assez vaine.
Le troisième plan vient atténuer la froideur géométrique du précédent
(3). Dans le même axe, nous voyons Suzanne en plan rapproché,
une mèche de cheveux secouée par le vent, donnant à la
fixité de l’image un élément de vie et de mouvement. La vie est de
retour, la larme que Suzanne essuiera dans l’image suivante le
confirme.
Cette séquence est analysée par Jacques Loiseleux dans Le Cadre au cinéma,
film vidéo de Jacques Petat et Jacques Loiseleux, 1991, Prod. Les Films de
l’Estran, pour les Ministères de l’Éducation Nationale, de la Jeunesse et des
Sports et de la Culture, et le CNC.

16
■ LE LANGAGE DU FILM
Rejoindre le romanesque
par l’anti-romanesque
Pialat nous confronte à un matériau qui semble souvent brut : blocs temporels, improvisation des comédiens qui rendent réellement
coup pour coup... Mais à l’intérieur de ce style « direct », c’est une idée du cinéma très réfléchie qui s’élabore subtilement.
> Scènes de théâtre / scènes de ménage
A nos amours s’ouvre sur Suzanne répétant une tirade de On ne badine pas avec l’amour,
d’Alfred de Musset. Suit bientôt la représentation d’une scène, puis toute allusion à une quelconque
activité théâtrale de Suzanne est abandonnée. Le théâtre revient pourtant sous une autre
forme. Aux scènes de Musset succèdent en effet d’autres scènes, qui rendent fades et inopérantes
les premières : des scènes de ménage. Au cours de l’une d’elles (séquence 13), Robert constate :
« C’est mieux qu’au Théâtre de Poche ! » Le film joue ainsi entièrement sur cette notion de théâtre
et de représentation par la façon dont la caméra occupe, lors des disputes et des crises d’hystérie
entre Suzanne, sa mère et Robert, la place du quatrième côté face à une scène, constituée d’une
première pièce (où travaillent le père et Robert, au début) et d’une seconde en arrière-plan (qui
sert de salle à manger). Ce dispositif joue essentiellement sur le déplacement horizontal des personnages,
plus rarement sur la profondeur : les déplacements des personnages sont ainsi limités
aux bords du cadre ou par le décor. Parfois, un changement de plan recentre les personnages,
parfois la caméra se lance à leur poursuite, comme si elle savait que dans ce décor sans horschamp,
ils ne pouvaient lui échapper.
Mais il n’y a pas, chez Pialat, le moindre souci de performance : il y a toujours au terme de la
scène quelque chose de « déceptif » qui l’empêche de consister vraiment, de se transformer en
morceau d’anthologie, à commencer par l’épuisement des personnages ou des acteurs. Parce que
c’est précisément le propre de la scène hystérique de ne pas aboutir et parce que le cinéma de
Pialat ne joue pas sur l’opposition traditionnelle apparence/réalité, théâtre/vie, acteur/personne,
mensonge/vérité. Tout s’y joue sur le même plan, sans hiérarchie : le mensonge est un discours
au même titre que l’aveu. La théâtralité de ces scènes de ménage, voire de ménagerie, ne révèle
pas une vérité cachée, mais ouvre simplement le champ à la violence pure des pulsions instinctives,
animales, brutes. Non seulement les coups portés sont de vrais coups, mais ils échappent
généralement à la perception du spectateur : le temps qu’il en prenne conscience, le coup est déjà

porté et a déjà fait son effet, la bagarre est là presque sans
avoir éclaté. Et elle ne s’achève pas sur la victoire de l’un ou
l’autre, mais par l’arrêt, la suspension, en attendant de
reprendre, comme si elle était à elle-même son propre but.
> Un double non-écoulement
du temps
C’est dans ce sens que peut se comprendre l’étrange temporalité
des films de Pialat et tout particulièrement de A nos
amours. Nous avons déjà évoqué, à propos de la construction
dramatique du film (cf. page 7), l’incertitude temporelle et
logique de l’histoire. Sur quelle durée se déroule-t-elle ? Deux
ans au moins, précise Pialat dans divers entretiens. Ce qui est
vraisemblable pour justifier de voir passer Suzanne du lycée au
mariage puis au départ pour San Diego, et Robert des premiers
écrits à un succès favorisé par les relations. Mais la
durée de la fiction, de la diégèse, est sans relation avec la
durée vécue par le spectateur à la vision du film. D’abord pour
les raisons que nous avons éclairées à propos du théâtre dans
le film : la scène hystérique ne commence pas et ne finit pas,
elle ne se situe pas dans une temporalité, une durée définie. Le
spectateur ne peut que la vivre au présent. On a demandé à
Pialat d’introduire des indications avec des dates pour faciliter
le repérage du spectateur. Il a constaté, dit-il, que c’était
impossible, « à cause d’une dualité indispensable, celle d’un double
(non) écoulement du temps » . A nos amours oblige en effet à distinguer
(au moins) l’écoulement du temps pour le père, qui
disparaît dans une autre temporalité dont nous ne saurons à
peu près rien, et celui qui concerne le reste de la famille, tout
particulièrement Suzanne. Chacun vit sa propre durée, son
propre rythme, avec peu de points de rencontre, sinon les
visites de Suzanne à son père et le retour brutal et ponctuel de
celui-ci au sein de la famille dont il constate l’évolution, mais
dont il s’est exclu. Si Roger est sorti de la temporalité familiale
et conjugale (voire professionnelle), ponctuée des moments
de travail, de repas, de dispute, il ne nous paraît pas avoir
bougé entre le début et la fin du film, fidèle à lui-même. Il
précise fort justement dans la dernière scène, « Je suis pas encore
fini ». C’est le même non-écoulement temporel qui marque
Suzanne, malgré son évolution apparente à travers la pension
(dont nous ne voyons rien non plus) puis le mariage : partant
1. A nos amours, éditions Yellow Now, coll. “ Long Métrage ”, Bruxelles, 1987.
avec Michel, elle a rompu avec Jean-
Pierre comme elle l’avait fait au début
du film avec Luc. De nouveau électron
libre sans attache affective, rien
ne permettant d’imaginer avec Michel
autre chose qu’une halte agréable
comme les précédentes : San Diego
ou ailleurs, trois mois ou six mois…
On comprend que dans ce perpétuel
présent du film comme des personnages,
l’époque comme le décor
demeurent dans le flou, années 60 par
certains côtés (la coupe des peaux à la
main dans l’atelier), années 80 par la
liberté sexuelle de Suzanne… A nos
amours refuse la densité romanesque
dans sa conception du temps, alors
même que ses thèmes le sont éminemment,
à commencer par la famille,
les relations entre parents et
enfants, la paternité et la filiation. Le
film tire ainsi sa force de cette opposition
constante entre durée romanesque impliquée par la fiction
et durée objective du réalisme cinématographique.
> Montage : une coulée narrative
La conception du montage chez Pialat découle directement
de cette attitude. Dans son livre sur le film 1 , Alain
Philippon rapproche avec une grande justesse les propos de
Yann Dedet, principal monteur du film, de la conception du
naturalisme dans le cinéma de Stroheim (comme de Renoir ou
Buñuel) selon André Bazin. « Ce que Maurice aimerait vraiment,
c’est quelque chose qui coule totalement, sans que ça fasse scénario,
sans que ça fasse plan-séquence, sans que ça fasse raccord :
quelque chose qui coule tout seul… » De même, Bazin imagine
« à la limite, un film de Stroheim composé d’un seul plan aussi long
et aussi gros que l’on voudra ». « Regarder le monde d’assez près et
avec assez d’insistance pour qu’il finisse par révéler sa cruauté et sa
laideur » (Stroheim selon Bazin) est bien l’équivalent de la
volonté de Pialat de regarder en face et fixement ce dont le
cinéma, d’habitude, se détourne. Contrairement à ce que l’on
pourrait penser, A nos amours n’est en rien un film heurté ou
chaotique. S’il comporte, comme tout film de Pialat, sa dose
de faux raccords, ils importent peu tant le film fonctionne sur
ces juxtapositions de blocs, de scènes, déjà signalées. Bien
plus, les hiatus temporels, les ellipses, réelles, ne se perçoivent
jamais. Le spectateur a le sentiment d’une coulée narrative et
ne perçoit qu’à retardement l’ellipse, le saut dans le temps,
comme il ne perçoit qu’après coup la gifle qui vient de jaillir.
Ou comment rejoindre le romanesque par les moyens les plus
opposés au romanesque.
17

18
■ UNE LECTURE DU FILM
Un Pialat optimiste ?
La figure de Suzanne survole, presque intacte, un film où les réglements de compte
et les vérités blessent.
> Les « enfants humiliés »
Sur les images du générique de A nos amours, Suzanne-
Sandrine Bonnaire exhale la fraîcheur, la santé, le plaisir de l’instant.
Les deux derniers plans du film montrent la double image
de la jeune fille à peine mûrie (photo de couverture du dossier)
et de son père, tous deux revenus de certaines illusions, dubitatifs
face à un avenir incertain. A la sortie du film, la critique a
insisté sur la « révélation » de Sandrine Bonnaire et sur les sempiternels
attributs de réalisme, naturalisme et pessimisme, mais
surtout sur le portrait d’une « jeune fille d’aujourd’hui ». C’était
rester à la surface d’un film bien plus profond, bien plus ambi-
gu, bien plus dérangeant qu’il n’y paraît. De
même qu’Eric Rohmer a toujours nié faire un
portrait de la jeunesse de notre époque à travers
ses héroïnes, Pialat ne livre une description de
la jeunesse que de surcroît. Son propos est
d’abord, lui aussi, celui d’un moraliste, et tend,
au-delà du figuratif, à l’abstraction, voire à la
métaphysique. Le projet d’adapter Sous le soleil
de Satan, qui a pris forme très tôt en lui, a
d’ailleurs été tout particulièrement réactivé au
moment de A nos amours. « J’ignore pour qui
j’écris, mais je sais pourquoi j’écris. J’écris pour me
justifier. – Aux yeux de qui ?… – Aux yeux de l’enfant
que je fus », écrit Bernanos dans Les Enfants
humiliés. Se justifier, n’est-ce pas également ce
que font les personnages de Pialat, tout particulièrement
dans A nos amours, comme ceux de
Rohmer, même s’ils recourent moins au raisonnement
? Mais se justifier de quoi ?
> Préservez-moi d’être une fille
dont on a honte
Les sentiments de remords et de honte planent sur A nos
amours. Honte de quelque Mal dont on ne sait s’il est déjà fait, à
faire ou en train d’être fait. La grande scène du retour du père
repose sur un principe unique, décliné sur divers modes et personnages.
Roger s’installe face à la famille au grand complet et
son discours n’a qu’un seul but : faire honte. Clairement, il fait
honte à Robert de sacrifier son talent au succès. À Jacques, le
À propos de Van Gogh, Serge Toubiana parle de remords (Cahiers du cinéma, n°449, novembre 1991), Francis Vanoye, de honte (« Honte et rage : Pialat avec Renoir »,
L’Expression du sentiment au cinéma, revue La Licorne, N°37, UFR Langues Litterratures, Poitiers, 1996).
beau-frère, de laisser traîner dans la boue celui qu’il prétend
défendre. A Betty, « la mère tape-dur », de sa vulgarité, de sa
prévisibilité, de son « cinéma »… A tous : « C’est vous qui êtes
tristes, tout ce que vous faites, c’est triste »… D’ailleurs, dans leur
accablement après son départ, le remords ne fait aucun doute,
Roger a tapé juste, là où ça fait mal. Mais le remords, la honte
sont aussi de l’autre camp : Roger a pris la fuite. Comme il l’explique
à Suzanne : « Tu vois, un jour on en a assez… Il y en a marre,
oui ! » D’emblée, elle met le doigt là où pour lui aussi, ça fait
mal : « Et nous, qu’est-ce qu’on va faire, t’y penses ? », à quoi fera
écho Robert : « T’as jamais téléphoné pour savoir comment on
allait ».
Reste Suzanne, qui n’échappe pas au remords. Honte face à une
morale conventionnelle puritaine, quand sa mère lui reproche
de dormir nue. Honte de relations troubles avec le père, qui
affleure quand Roger vient trouver sa fille et sa copine Martine
au lit, la main placée étrangement (sur son sexe, cf. photo
page 7) pour maintenir sa blouse fermée tandis que Suzanne le
provoque en lui disant que Martine le trouve « mignon »… Mais
plus intéressante est la confidence de Suzanne à Bernard :
« Quand je rencontre un type, je pense à mon père… Je me demande
s’il trouverait que c’est un garçon bien… » On songe à cette lettre
de Vincent Van Gogh à son frère Théo : « préservez-moi d’être un
fils dont on a honte » (31 mai 1896). La question centrale du film,
celle de la jouissance et du corps, est moins dans les relations
entre garçons et filles qu’entre parents et enfants : comment,
pour les parents, admettre le corps et la jouissance d’une fille
devenant adulte, pour la fille les relations sexuelles des parents ?
Comment accepter d’affirmer sa propre jouissance sans
remords ? La remarque de Suzanne fait moins preuve d’un attachement
malsain que de moralité profonde. À quoi fait écho
l’interpellation de Roger, au milieu de son règlement de
comptes : « N’est-ce pas, mademoiselle Suzanne ?… T’es comme
eux ?… » L’ignominie de la scène n’avait qu’un seul but : lancer
une perche à la seule qu’il aime encore, la seule qui fasse preuve
de morale dans ce monde triste. D’ailleurs, elle part avec
Bernard, qui avait répondu à sa confidence par cette remarque
lucide : « Dans le fond, t’es une fille sérieuse… » Si Suzanne n’est
pas encore « dans le bon lot », rien cependant n’est perdu…

■ EXPLORATIONS
Suzanne, entre
années 60 et an 2000…
Suzanne est un personnage né des souvenirs d’une adolescente des années 60,
transposé par Maurice Pialat au début des années 80, et que des lycéens vont découvrir
en l'an 2000… Quelques repères pour situer cette figure de « jeune fille libre ».
> « Petit animal à la splendeur sauvage »
L'héroïne de A nos amours et son interprète, Sandrine
Bonnaire, portent l'héritage des années 60, qui virent changer la
situation des femmes et leur image, particulièrement au cinéma. La
femme qui inspire les cinéastes est alors définitivement éloignée
des déesses mythiques qu'incarnaient Greta Garbo ou Marlène
Dietrich. Déjà, Marilyn Monroe, qui meurt tragiquement en 1962,
revendiquait moins un pouvoir sexuel qu’une liberté d’épanouir
une exubérance et un dynamisme naturels. En France, Brigitte
Bardot incarne, à partir de Et Dieu créa la femme de Roger Vadim
1. Robert Chazal, France-Soir, 16 novembre 1983.
2. Le Quotidien de Paris, 18 novembre 1983.
3. Christian Lasch, Le Complexe de Narcisse, Laffont, 1981 ; Gilles Lépidovsky, L’Ère du vide, Gallimard, 1983.
(1956), une sensualité naturelle, une sexualité heureuse face aux
tabous encore très puissants de la morale bourgeoise. Pas plus que
Bardot débutante (« petit animal à la splendeur sauvage », Vadim),
Bonnaire ne symbolise la femme inaccessible, au contraire :
Suzanne, son premier rôle au cinéma, apparaît comme une fille
« facile », c’est bien ce qu’on lui reproche, et qu’elle se reproche
parfois à elle-même. Les rapports de Suzanne avec sa mère sont
également marqués par un conflit de générations typique des
années 60, notamment lorsque Betty est choquée que sa fille
dorme sans chemise de nuit : s'opposent alors la fille aux mœurs «
modernes » et la femme de moralité traditionnelle.
« À quinze ans, elle est libre et d’une certaine manière embarrassée de cette
liberté sexuelle qui a pourtant ses lois et engendre les désillusions […]
Suzanne est une fille de maintenant à qui son appétit de tout connaître le
plus vite et les plus fort possible enlève toute sensibilité et sentimentalité.
Sans en être consciente, elle sent probablement qu’elle passe à côté de l’essentiel.
Et c’est irrémédiable » 1 . Suzanne est une jeune fille de l’aprèsféminisme,
elle n’agit pas « contre » (sa mère, Luc), mais ne cherche
que son propre plaisir dans l’instant, sans justification, sans revendication
et sans souci du lendemain. Mais, comme le constate
Dominique Jamet, « Suzanne, de lit en lit, de garçon en garçon.
Pourquoi pas, si elle trouvait la moindre satisfaction au plaisir qu'elle
prend ? Longtemps, elle ne comprendra pas pourquoi elle n'est pas heureuse
puisqu'elle est libre, avant de découvrir que le plaisir n'est rien – rien
qu'un moment d'oubli, le gouffre d'un instant – si le cœur n'y est pas » 2 .
> Destin individuel et destin collectif
Par de nombreux aspects, Suzanne illustre ce que l’on a parfois
nommé, dans les années 80, « un nouveau stade de l’individualisme
» 3 , pour désigner la morale hédoniste et permissive de l’individu
devenu indifférent au monde, indifférent aux grands projets
révolutionnaires de naguère comme au contexte économique,
celui de la crise renforçant même une stratégie de survie
individuelle. Une petite phrase lancée à Suzanne par sa mère
- « Je t'ai payé ton psychiatre, ça m'a coûté une fortune » - pointe
significativement cette attention à « l'être » et au « mieux être »
qui ont accompagné le nouvel individualisme des années 80. Mais
cette réplique furtive suggère aussi des souffrances secrètes, une
crise identitaire ou une difficulté à vivre, et Suzanne est d'ailleurs
parfois en proie à de sourdes inquiétudes. La sensualité qu'elle
revendique rend au sexe sa première place, mais l'expose aussi, la
fragilise. D'autant qu'en nous donnant à ressentir l’angoisse qui
accompagne la jouissance sans entraves, Pialat et son héroïne
semblent anticiper un bouleversement alors tout proche : c'est en
mai 1984 que sera identifié le virus du sida. A la charnière d’une
époque, Suzanne nous offre ainsi de jeter un dernier regard sur
une liberté sexuelle aujourd’hui régie par la prophylaxie, en
même temps qu’elle nous montre la mélancolie qui naît des
désaccords intemporels entre le désir, la chair, et les sentiments.
C'est ce qui nous permet, à l’orée de l’an 2000, de rester sensibles
à son aventure au-delà de tout regard sociologique distant.
19

20
■ DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES
Eloge d’un cinéaste
A nos amours hisse définitivement Maurice Pialat au rang des « grands cinéastes français » et fait triompher la notion d’auteur :
le regard, la personnalité, le style et l’œuvre de Pialat sont au centre des commentaires, avant même le sujet de son film.
> Une sortie « serrée »
Peu avant la sortie de A nos amours, le 16 novembre 1983,
Maurice Pialat manifeste ses doutes quant à la distribution de
son film, évoquant « ce drame des films à peine sortis dont on
réduit déjà le nombre des salles la semaine suivante... J’espère que
Gaumont fera l’effort » (Gaumont est le distributeur de A nos
amours). Les inquiétudes du cinéaste ne sont pas sans
fondement. Un mois plus tôt, les Cahiers du cinéma ont
publié un dossier intitulé « Cinéma d’auteur : la cote
d’alerte », avec une photo de Sandrine Bonnaire dans A
nos amours en couverture. On s’y inquiète du « grand
écart » entre le cinéma d’auteur, au public fléchissant,
et les films distribués dans un maximum de salles quitte
à devenir des « films-toboggans » (au nombre
d’écrans en rapide diminution). Roger Diamantis, propriétaire
des cinémas Saint-André-des-Arts à Paris, achète une page du
journal Libération pour obtenir de Gaumont une copie du film
de Pialat et pouvoir le montrer dans sa salle, en supplément de
la seule choisie dans le Quartier Latin, en raison d’une sortie
« serrée ». Le public sera pourtant au rendez-vous, et la reconnaissance
officielle suivra : A nos amours obtiendra en 1984 le
Prix Louis Delluc et le César du meilleur film.
> « Un ouvrage subversif »
En novembre 1983, dans Cinématographe (n°94), la revue
dirigée par Jacques Fieschi (qui joue Jacques, le beau-frère de
Robert, dans A nos amours), Maurice Pialat s’inquiète aussi de
l’accueil critique de son film, des « malentendus qui subsistent…
Si les jeunes vont voir le film, peut-être qu’ils se reconnaîtront dans
les conflits familiaux que je montre, mais je ne sais pas ce qu’ils vont
pouvoir penser de certains dialogues… » Il songe à la phrase de
Van Gogh citée par le personnage du père, « la tristesse durera
toujours ». Mais ses craintes pessimistes trouvent place dans un
dossier copieux consacré à son film par Cinématographe. Les
Cahiers du cinéma font de même le mois suivant (n°354), sous le
titre « A nos amours, éloge de Maurice Pialat ». Positif se
« Pialat ne se contente pas d’inventer
des personnages et des péripéties (ce serait
mesquin), il invente l’espace autour d’eux,
entre eux », Serge Daney dans Libération.
contentera d’un article très modéré de Paul Louis Thirard qui
tient le « marginal » Pialat « comme l’un des grands cinéastes
français », mais trouve bien faible « le croquis sociologique et son
environnement idéologique expliqué ».
Majoritairement, la presse accueille le film avec enthousiasme.
Dans Le Figaro (15.11), Pierre Montaigne, parle « au bon sens
du terme, d’un ouvrage subversif. Il secoue le spectateur et le force à
écarquiller les yeux devant des personnages dont la détresse est tout
aussi choquante qu’irrécusable ». Ce qui n’est guère éloigné de
l’opinion du journal communiste Révolution (18.11), sous la
plume de Noël Simsolo : « Nous sommes à des années-lumière des
impostures sentimentales qui barbotent dans les Boum, les
Compères et autres Branchés… Pialat échafaude un oratorio
imparable qui désigne la réalité douloureuse et marginale d’une
génération oppressée. Mais il refuse le témoignage moralisateur, tout
autant que le naturalisme rassurant et partial ». Sociologique
également, le point de vue de Michel Pérez, dans Le Matin, de
sensibilité socialiste : « Pialat témoigne du désarroi d’une fraction
de la moyenne ou de la petite bourgeoisie qui a allègrement sauté pardessus
ses garde-fous familiers et rejeté son code d’hypocrisie pour
atteindre à un épanouissement dont elle s’affole de ne pas ressentir
immédiatement les bienfaits ». Au contraire, Claire Devarrieux,
dans Le Monde (17.11.83), est plus relativiste. « Ce n’est pas un
cinéma romanesque. Pas de sociologie non plus. Libre à chacun de
s’identifier aux personnages, suivant les générations, mais le cinéaste
ne rabote pas la réalité pour en tirer des lois générales ».
Dans Libération (16.11), Serge Daney est dithyrambique « à
cause de l’ampleur du geste (Pialat-peintre), de la liberté de ton
(Pialat-dialoguiste), de l’allégresse dans le nihilisme (Pialat-musicien)…
Pialat ne se contente pas d’inventer des personnages et des
péripéties (ce serait mesquin), il invente l’espace autour d’eux, entre
eux. Invisible, incertain, mais très réel. Dans l’espace d’A nos
amours, perturbé s’il en fut, les personnages, accélérés comme des
particules, tournent les uns autour des autres et perdent le Nord ».
> « Un mélange explosif
de tendresse et de cruauté »
Si beaucoup apprécient la performance de Pialat luimême,
le comparant à Jean Yanne, parfois celle de Jacques
Fieschi, c’est évidemment à Sandrine Bonnaire que vont tous
les suffrages, toutes tendances confondues. « Il faut voir comment
elle ondule dans sa mini-jupe, le long d’une route, en faisant
tournoyer son sac de la main. On n’a pas vu une telle démarche
depuis Marilyn dans Bus Stop » (Gilles Le Morvan, L’Humanité,

16.11). « Pour son premier rôle, elle bouleverse toutes les règles, ridiculise toutes les
écoles, disqualifie les meilleures professionnelles. On ne se demande pas si elle est jolie,
si elle a du charme ou du chien » (Robert Chazal, France-Soir, 16.11). « bien
mieux qu’Isabelle Huppert dans Loulou, elle donne au film une sorte d’évidence.
Elle est Suzanne, avec une innocence perverse, un mélange explosif de tendresse et
de cruauté, d’envie de vivre et de souffrance profonde » (Annie Coppermann, Les
Échos, 18.11).
> « C’est pauvre »
Restent évidemment les déçus. Les politiques, d’abord, comme la Vie
ouvrière (Serge Zeyons, 5.12) : « Comment comprendre que les questions d’argent
n’interviennent jamais dans les relations (difficiles) de Suzanne avec ses parents »,
ou Lutte ouvrière (Sylvie Friedman, 26.11) : « le pessimisme du film laisse perplexe.
Suzanne est en fin de compte condamnée à la médiocrité et cela semble sans
espoir. Alors Maurice Pialat a réalisé un film tout simple, certes, qui sonne juste, et
c’est rare. Mais c’est pauvre, et quel en est l’intérêt ? » Regret semblable chez
Marie-Françoise Leclère : « Quant au désarroi de Suzanne, le monde (son père ?)
ne peut offrir en réponse qu’une grise mélancolie » (Le Point,14.11). Mais elle
regrette aussi, sur un thème aussi fort, de ne pas être bouleversée, parce que
« le film apparaît comme une juxtaposition de croquis plus ou moins réussis, parce
que l’improvisation introduit parfois un flottement gênant, parce que la caricature
(ah, cette mère !) affadit le propos ». Plus radicale est la critique hautaine de
Louis Seguin dans la Quinzaine littéraire (15.12) : le film « flotte sur une épaisseur
appréciable de consensus… Les gens, chez Pialat, sont ce qu’ils sont… Le risque
est rare de voir ce vérisme simplifié s’égarer du côté du mélodrame ou du lyrisme.
Le maître du film tient bien ses créatures en main : il ne leur permet aucun écart.
Sa complicité et son mépris ne sont que les aspects complémentaires de son pouvoir »
Pouvoir du cinéaste ou du critique ?
■ L’AFFICHE
Bonnaire,
Bonnard peut-être
Une jeune actrice prend la pose
comme un modèle, et son regard
nous interpelle.
Pialat et Gaumont ont joué la sobriété : le titre, le nom du
réalisateur et de l’actrice, un bandeau pour les éléments
dits contractuels et la musique. Entre les deux, un plan
rapproché pudique de Sandrine Bonnaire au lit… Le tout
sur fond pratiquement noir, qui occupe plus de 50% de la
surface. Deux éléments colorés, le visage, les bras et les
épaules de Sandrine Bonnaire et le rouge du titre. Plus
qu’une affiche classique, cette frontalité et cette absence de
profondeur évoquent certaines toiles de Manet, Seurat ou
même Bonnard, cité par Suzanne.
La sobriété de cette affiche ne ment pas : malgré le titre et
la jeunesse de l’actrice, montée en épingle par la publicité,
A nos amours n’a rien à voir avec les films d’adolescence
nostalgique et attendris tels que La Boum ou Diabolo
Menthe. Si le portrait choisi ne joue pas sur la provocation
sexuelle, mais sur la sensualité de l’actrice, il révèle immédiatement
un aspect capital du personnage : le désarroi,
une certaine inquiétude et, surtout, par le regard, l’adresse
au spectateur, à qui l’actrice comme le réalisateur demandent
sa participation. À travers Sandrine Bonnaire, c’est Pialat qui
parle, comme l’indique l’échelle descendante des caractères
et la triangulation qu’elle produit, entraînant notre regard
vers le visage : encore inconnue, Sandrine Bonnaire n’existe
qu’en tant que « modèle » du réalisateur (au sens pictural
mais aussi bressonien), par son visage et son corps.
Reste un mystère ; le point qui suit le titre. Il rappelle qu’il
21
ne faut pas entendre ici « A nos amours ! », comme lorsqu’on
porte un toast dans un banquet, mais ce point donne
le sentiment d’une ponctuation définitive, là où le film,
justement, laisse la porte ouverte à tous les possibles…
Benjamin Baltimore

22
■ AUTOUR DU FILM
Pialat entre Nouvelle Vague
et vague nouvelle
Figure solitaire et farouche du cinéma français, le metteur en scène de A nos amours n’a jamais prétendu montrer l’exemple,
ni dicter des préceptes esthétiques. Plus que d’autres pourtant, Pialat fait école...
> Affinités et ressentiment
Né en 1925, Pialat appartient parfaitement, par son âge, à la
génération de la Nouvelle Vague, qui apparaît à la fin des années
50 : il trouve place entre les plus jeunes (Godard, Truffaut,
Chabrol, Rivette, Demy), nés autour de 1930, et les plus anciens
(Rohmer, Resnais), nés vers 1920. Les cinéastes que Pialat cite le
plus souvent sont les mêmes que ceux de la Nouvelle Vague (à
l’exception du cinéma hollywoodien) : Renoir surtout, Bresson,
Tati, sans oublier Lumière. Dans la lignée directe de Renoir,
Pialat se retrouve également de plain-pied avec la Nouvelle
Vague dans le refus de la dictature du scénario comme du plan
1. La Croix, 3 septembre 1987.
2. Les Inrockuptibles, n°52, hiver 1994.
3. Hors série « Nouvelle Vague, une légende en question », 1999.
léché, le rejet du « glacis » au profit de l’image incertaine qui a
pris au piège de la pellicule l’instant fugitif, l’impalpable, l’expression
unique de l’acteur, la seconde où le personnage disparaît
au profit de l’être humain. Pourtant, Pialat ne s’estime pas
concerné par le combat de la Nouvelle Vague et des Cahiers du
cinéma des années 50 contre la Tradition de la Qualité du cinéma
français, représentée par les grands du cinéma d’avant-guerre,
Marcel Carné, René Clair ou Julien Duvivier. « Ce sont des
films qui m’ont tellement marqué quand j’étais jeune… Les Carné, La
Bête humaine, je tourne autour de ça, enfin j’espère pour moi »,
déclare Pialat, qui n’a jamais ménagé ses critiques à la Nouvelle
Vague. Truffaut fut sa cible favorite : « La preuve que notre cinéma
est médiocre, c’est que l’on met en avant le plus gentil d’entre nous :
Truffaut… » 1 Selon lui, les cinéastes de la Nouvelle Vague
« n’ont jamais eu la cruauté nécessaire à qui prétend être artiste » 2 .
Cette position radicale explique sans doute l’influence de Pialat
sur la jeune génération des cinéastes français, la vague nouvelle
plutôt que la Nouvelle Vague.
> Au-delà de la technique du cinéma
Aujourd’hui, la majeure partie du jeune cinéma français ne
se réclame pratiquement plus de Godard, encore un peu de
Truffaut, un peu moins de Rohmer, mais de plus en plus de
Pialat. Cette influence pourrait se mesurer à travers quelques
thèmes qui distinguent ce jeune cinéma français, comme la noir-
ceur et le désespoir, l’obsession de la mort, l’opacité des personnages,
les relations affectives, familiales douloureuses et
troubles, que ce soit chez Xavier Beauvois (Nord, N’oublie pas que
tu vas mourir), Arnaud Desplechin (La Vie des morts, La
Sentinelle), Pascale Ferran (Petits arrangements avec les morts),
Laurence Ferreira-Barbosa (Les Gens normaux n’ont rien d’exceptionnel),
Erick Zonca (La Vie rêvée des anges), Cédric Kahn (Bar
des rails, L’Ennui), Noémie Lvovsky (Oublie-moi), Laetitia
Masson (En avoir ou pas), ou encore dans les films de Claire
Denis (Nénette et Boni)… Pialat n’y reconnaîtrait sans doute pas
vraiment les siens. L’empreinte de son cinéma est pourtant perceptible
dans les premiers films de Jean-Claude Brisseau (Un jeu
brutal, De bruit et de fureur), dans Peaux de vaches (interprété par
Sandrine Bonnaire) et Travolta et moi, de Patricia Mazuy, et La
Promesse, des frères Dardenne, Belges, donc si proches de la
France de Pialat. C’est plus qu’un simple hasard si plusieurs
films de l’Auvergnat Pialat se situent dans le Nord de la France
(L’Enfance nue, Passe ton bac d’abord …), région jugée longtemps
dure et peu photogénique où les jeunes cinéastes tournent de
plus en plus fréquemment.
Mais au-delà de simples relations thématiques, c’est dans une
certaine attitude à l’égard du cinéma et de la réalité que se joue
l’affinité la plus profonde entre la vague nouvelle et l’auteur de
A nos amours. Précisément, dans la volonté de redonner à l’expérience
du tournage une place essentielle et décisive : confrontation
avec les comédiens (et des comédiens entre eux), confronta-

tion avec la scène (souvent filmée caméra à l’épaule, ce qui fait
intervenir une part « d’instinct »), tout va dans le sens d’une mise
en danger de la mise en scène, dès lors que tourner ne consiste
plus seulement à appliquer un scénario. C’est cette prise de
risque, cette volonté de bousculer la rigueur (vaine) quitte à
devoir « rentrer dans le choux du plan » (l’expression est de
Pialat), qui fait lien entre le cinéaste et ses admirateurs de la
vague nouvelle. Pas étonnant qu’une table ronde récemment
publiée dans les Cahiers du cinéma 3 , réunissant Olivier Assayas,
Claire Denis, Cédric Kahn et Noémie Lvovsky autour du thème
de la Nouvelle Vague, se soit recentrée sur le « sujet » Pialat,
notamment pour le comparer à Truffaut. « Les films de Pialat me
bouleversaient, explique Noémie Lvovsky dans cet entretien à plusieurs
voix, mais ne me faisaient pas aimer le cinéma. Alors que les
films de Truffaut me faisaient aimer la lumière qui s’éteint, voir les
choses bouger sur un écran. Autant les films de Truffaut peuvent avoir
une valeur d’usage, autant ceux de Pialat, je m’en défie comme élève…
Je ne peux être que spectatrice, être bouleversée… Je ne peux pas les
étudier… ». Gageons que Pialat verrait là le plus beau des hommages
! Puis Noémie Lvovsky cite Arnaud Desplechin, pour qui
Pialat « veut vider les acteurs de leur métier d’acteur et de leurs personnages,
les scénarios de leurs scénaristes ; et au bout du compte, il veut
vider les films de lui-même. Du coup, je n’ai jamais autant eu l’impression
de voir du désespoir, de l’amour ou de la haine, comme en bloc.
Comme s’il pouvait vraiment toucher les sentiments que l’on peut
connaître dans la vie ».
Claire Denis, quant à elle, distingue deux camps du cinéma, celui
de la fiction et celui des personnages. « A partir de la Nouvelle
Vague, les personnages ne sont plus réduits au cours de la fiction, purs
produits de la mécanisation du récit. Ils ont une existence indépendante,
ils sont plus que la nécessité de fictionner ». Comparant le cinéma
de Pialat à deux films de Renoir, La Bête humaine et La Chienne,
elle conclut par un constat qui définit bien la spécificité du cinéma
français tel que le rêvent et le défendent Pialat et les jeunes
cinéastes français d’aujourd’hui : « On est devant une expérience de
la vie, qui est au-delà de la technique du cinéma. Dans ces deux films
de Renoir, j’ai vu quelque chose que j’ai vu dans les films de Pialat. La
pulsion du suicide, du crime, de l’amour… ».
Bibliographie sélective
Quelques références autour de
A nos amours…
Livres et articles généraux sur Maurice Pialat
Joël Magny, Maurice Pialat, Éditions de l’Étoile/
Cahiers du cinéma, 1992.
Sergio Toffetti, Aldo Tassone, Maurice Pialat, l’enfant sauvage,
Muzeo Nazionale del Cinema, France Cinéma, Admiranda,
Institut de l’image, Lindau s.r.l., Turin, 1992 (catalogue de
la rétrospective Pialat du festival France Cinéma de Florence
en 1992).
Vincent Amiel, Maurice Pialat, les débordements du monde,
Les Mille et une Nuits/Arte Éditions, 1997.
Sur A nos amours
Alain Philippon, A nos amours de Maurice Pialat, Crisnée
(Belgique) : Yellow Now, 1989.
Maurice Pialat, A nos amours, Paris : Lherminier, 1984
(scénario du film et entretiens).
Articles et entretiens
Cahiers du cinéma, n°354, décembre 1983 (P. Bonitzer) ;
« Le chaudron de la création », entretien avec Alain Bergala,
Jean Narboni et Serge Toubiana.
Cinématographe, n°94, novembre 1983 (Jean-Claude Bonnet,
Gilles Gourdon, Alain Ménil) ; entretien avec
Didier Goldschmith et Jérôme Tonnerre.
Positif, n°275, janvier 1984 (Paul Louis Thirard) ;
entretien avec Emmanuel Carrère et Michel Sineux.
Autour du thème de la famille
Sous la direction de Roger Odin, Le Film de famille usage privé,
usage public, Paris : Méridiens Klincksieck, 1995.
Sur l’histoire du cinéma français
René Prédal, 50 ans de cinéma français (1945-1995), Paris :
Nathan université, 1996.
Pierre Billard, L'âge classique du cinéma français : du cinéma
parlant à la Nouvelle vague, Paris : Flammarion, 1995.
Jean-Michel Frodon, L'âge moderne du cinéma français :
de la Nouvelle vague à nos jours, Paris : Flammarion, 1995.
Quelques références pour en savoir
plus sur l'histoire et les métiers
du cinéma…
Sous la direction de Michel Ciment, Jean-Claude Loiseau et
Joël Magny, La petite encyclopédie du cinéma, Paris :
Editions du Regard, 1998.
Sous la direction de Jean-loup Passek, Dictionnaire du cinéma,
Paris : Larousse-Bordas, 1998.
Michel Chion, Le Cinéma et ses métiers, Paris : Bordas, 1990.
Quelques références pour en savoir
plus sur les méthodes d'analyse
de film…
Jean-Claude Fozza, Anne-Marie Garat, Françoise Parfait,
Petite fabrique de l'image : parcours théorique et thématique,
180 exercices, Paris : Magnard, 1989.
Jacques Aumont, Michel Marie, L'Analyse des films, Paris :
Nathan université, 1988.
Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinéma, Paris :
Nathan, 1996.
Autour de l'opération Lycéens au cinéma
: deux sites internet à consulter…
Le site de la Bibliothèque du film www.bifi.fr
Le site Image (CRAC de Valence, CNC)
www.crac.asso.fr/image
23