A NOS AMOURS

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13. Matin. Suzanne constate que sa mère a fouillé dans ses affaires, jeté une robe, déchiré des lettres de Bernard. Elles se battent. Robert tente de les séparer, frappe sa sœur, calme la mère… > 14. Soir. Betty annonce que Robert ne rentre pas manger. Suzanne décide de partir, elle aussi. > 15. Dans un appartement, Suzanne, Solange, Anne, Bernard, Martine et quelques autres préparent à manger, puis, dans la nuit, Suzanne laisse Martine discuter avec Angelo pour rejoindre Bernard avec lequel elle parle des « conneries » qu’elle a faites avec Luc. > 16. Suzanne rentre chez elle.Sa mère l’attend et appelle immédiatement Robert, qui la frappe et veut la forcer à demander pardon à la mère. Suzanne se défend, la mère pleure en demandant pourquoi sa fille ne l’aime pas. « Fallait pas me chier ! », lance Suzanne. > 17. Après un nouvel échange fielleux entre mère et fille, Suzanne annonce à Robert qu’elle ne peut plus vivre comme ça et va entrer en pension. > 18. Suzanne rencontre Anne, qui est avec Luc, dans un magasin d’habillement. Elle passe un moment seule sous la pluie, sous un Abribus. > 20. Au retour, Robert l’accueille en la frappant. Ils s’écroulent sur le lit de la mère et se battent tous les trois. ANALYSE Désormais, ce sont les relations de Suzanne avec sa mère (et Robert) qui prennent le devant, dans une alternance implacable de scènes assez courtes qui illustrent parfaitement la construction générale du film, en constant balancement : Suzanne à l’extérieur, en compagnie de ses amants successifs, partagée entre le plaisir et le désespoir (relations avec Luc et plans de l’Abribus). > 22. Suzanne, la nuit, dans la rue, demande à Jean-Pierre de ne pas la quitter. Celui-ci va voir Robert et lui reproche de battre Suzanne. Il rétorque qu’elle est volage et qu’il protégera toujours sa mère. > 23. Suzanne et Jean-Pierre cherchent un hôtel pour la nuit. > 24. Suzanne essaie une robe sous le regard apaisé de sa mère, de Jean-Pierre et de la mère de celui-ci. Luc téléphone et Suzanne accepte de le voir dans un café. Il l’aime. Elle ne veut pas faire de mal à Jean-Pierre et puis, elle a changé. ANALYSE Ces trois scènes constituent la seule articulation logique et traditionnelle dans la construction du film : la violence familiale ayant atteint son comble dans le segment précédent, Suzanne se raccroche à Jean-Pierre, l’épouse, repousse une dernière fois Luc. La situation familiale est apaisée mais la souffrance intérieure de Suzanne est toujours présente. > 25. Une fête dans l’appartement. Robert présente Jean-Pierre, marié depuis six mois avec Suzanne, à Jacques, son beaufrère. Des remarques troubles sont échangées sur les rapports entre frères et sœurs. Robert se félicite de sa réussite, vante son épouse Marie-France auprès de sa mère. Soudain débarque le père, qui s’installe à table, reproche à Robert d’épouser Marie-France pour sa carrière. Citant Van Gogh, il conclut : « La tristesse durera toujours… » Betty le force à partir. > 26. Roger accompagne sa fille en bus à l’aéroport, d’où elle part pour San Diego avec Michel. Il lui dit gentiment qu’elle croit aimer mais qu’elle attend seulement qu’on l’aime, évoque la fossette… Lui en bus, elle en avion, ils partent dubitatifs et un peu tristes… ANALYSE Ces deux dernières scènes concluent le film dans le même principe : deux blocs indépendants (voire contradictoires), sans continuité logique avec ce qui précède. Une phrase nous apprend, dans la séquence 25, que Suzanne est mariée depuis six mois. Dans la 26, elle a quitté Jean-Pierre. Depuis combien de temps ? Surtout, la grande scène du dîner (25) est un petit film à l’intérieur du film, comme tombé là arbitrairement (ce qui est d’ailleurs le cas, voir « Questions de méthode », p. 8-9). Cette construction et cette fin ouverte qui ne conclut rien (le film pourrait parfaitement continuer) produisent cet effet très particulier à Pialat : le sentiment de voir vivre des personnages comme dans la vie et non dans une construction et une épaisseur romanesque. Les événements arrivent sans raison apparente, d’autres nous restent cachés. Le monde de Pialat vit et existe en dehors de ce qui nous est montré. 7
8 ■ QUESTIONS DE MÉTHODE Par à-coups De l’écriture au montage, A nos amours a suivi un parcours sinueux qui dessine la matière, chaotique et créative, de la « méthode Pialat ». > « Work in progress » Ecrit par Arlette Langmann, A nos amours trouve son origine dans un autre scénario de cette collaboratrice de Pialat, Les Filles du faubourg. Arlette Langmann, qui est née en 1947 dans une famille de Juifs polonais, s’y inspirait des souvenirs de sa propre adolescence, dans les années 60 : « Il y a une base autobiographique dans le personnage de Suzanne : la fille qui a des aventures mais qui n’arrive pas à s’attacher ; marquée par l’image du père ; qui n’aime que son père, surtout lorsqu’il est absent… ; ses rapports avec sa mère (pitié - répulsion). La fille qui ne supporte pas le chagrin de sa mère, et se fait dure pour ne pas succomber elle-même au chagrin… ». Ce scénario, écrit sous la forme d’une longue nouvelle qui tresse le destin de six filles, permet à Pialat d’obtenir, en 1976, l’Avance sur recettes 1 et un accord de coproduction Les propos d’Arlette Langmann sont extraits du livre consacré au scénario de A nos amours (voir bibliographie). 1. Aide remboursable attribuée par une commission du Centre National de la Cinématographie. 2. Selon Pialat, l’action se situe toujours dans les années 60, ce qui explique un aspect quelque peu désuet. 3. Ce terme, aujourd’hui répandu, reprend le titre d’un ouvrage de James Joyce de 1923, soit Travail en cours, qui deviendra Finnegans Wake. avec FR3. Mais Pialat ne trouve pas le financement complémentaire, s’attaque à un autre projet (Les Meurtrières), puis utilise des éléments des Filles du faubourg pour tourner Passe ton bac d’abord. Après avoir écrit Loulou, Arlette Langmann redéveloppe Les Filles du faubourg, à la demande de Pialat, sous forme d’une adaptation de trois heures. Puis, recentré sur une des adolescentes, le scénario devient Suzanne, mais se voit refuser l’Avance sur recettes, officiellement déjà obtenue sur le même sujet. Le projet est alors remanié, raccourci et transposé de nos jours 2 pour faciliter le tournage en extérieur et réduire les coûts. Selon Pialat, « ce qui reste, et ce qui est le plus important du scénario des Filles du faubourg, c’est l’adolescence d’Arlette Langmann. Il reste beaucoup plus de la partie familiale que celle de ses relations avec ses amis, ses flirts ». Au tournage, de nouvelles modifications sont apportées. Notamment dans le langage de Sandrine Bonnaire, plus populaire qu’à l’origine, précise Arlette Langmann. Mais surtout, le père ne meurt plus, contrairement à ce qui était écrit, comme en témoigne encore une réplique de Suzanne sur ses yeux jaunes, dans la scène de la fossette. Après avoir reculé sans cesse le tournage de la mort de son personnage (en partie par superstition, suggère Arlette Langmann), Pialat décida de le faire simplement partir, puis soudainement revenir. Cette séquence du retour fut donc entièrement ajoutée par le réalisateur, et improvisée au tournage. Le cheminement chaotique du scénario imprime déjà au film une forme particulière. C’est dans la méthode de travail de Pialat que sa formation et son passé de peintre sont présents, alors que ses images sont rarement affectées d’une tendance au picturalisme. Il conçoit en effet, à la manière de nombreux peintres et de certains écrivains, ses films comme des works in progress 3 , des travaux que l’on peut abandonner, reprendre, retravailler, parfois recommencer totalement à zéro (comme le firent Chaplin, Kubrick ou Welles). « Un film ne doit pas être construit rigoureusement comme un plan d’architecte, il ne faut pas se priver de l’imprévisibilité d’un tournage. L’inspiration y vient de même qu’en peinture, par à-coups », dit-il.
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