A NOS AMOURS

porté et a déjà fait son effet, la bagarre est là presque sans
avoir éclaté. Et elle ne s’achève pas sur la victoire de l’un ou
l’autre, mais par l’arrêt, la suspension, en attendant de
reprendre, comme si elle était à elle-même son propre but.
> Un double non-écoulement
du temps
C’est dans ce sens que peut se comprendre l’étrange temporalité
des films de Pialat et tout particulièrement de A nos
amours. Nous avons déjà évoqué, à propos de la construction
dramatique du film (cf. page 7), l’incertitude temporelle et
logique de l’histoire. Sur quelle durée se déroule-t-elle ? Deux
ans au moins, précise Pialat dans divers entretiens. Ce qui est
vraisemblable pour justifier de voir passer Suzanne du lycée au
mariage puis au départ pour San Diego, et Robert des premiers
écrits à un succès favorisé par les relations. Mais la
durée de la fiction, de la diégèse, est sans relation avec la
durée vécue par le spectateur à la vision du film. D’abord pour
les raisons que nous avons éclairées à propos du théâtre dans
le film : la scène hystérique ne commence pas et ne finit pas,
elle ne se situe pas dans une temporalité, une durée définie. Le
spectateur ne peut que la vivre au présent. On a demandé à
Pialat d’introduire des indications avec des dates pour faciliter
le repérage du spectateur. Il a constaté, dit-il, que c’était
impossible, « à cause d’une dualité indispensable, celle d’un double
(non) écoulement du temps » . A nos amours oblige en effet à distinguer
(au moins) l’écoulement du temps pour le père, qui
disparaît dans une autre temporalité dont nous ne saurons à
peu près rien, et celui qui concerne le reste de la famille, tout
particulièrement Suzanne. Chacun vit sa propre durée, son
propre rythme, avec peu de points de rencontre, sinon les
visites de Suzanne à son père et le retour brutal et ponctuel de
celui-ci au sein de la famille dont il constate l’évolution, mais
dont il s’est exclu. Si Roger est sorti de la temporalité familiale
et conjugale (voire professionnelle), ponctuée des moments
de travail, de repas, de dispute, il ne nous paraît pas avoir
bougé entre le début et la fin du film, fidèle à lui-même. Il
précise fort justement dans la dernière scène, « Je suis pas encore
fini ». C’est le même non-écoulement temporel qui marque
Suzanne, malgré son évolution apparente à travers la pension
(dont nous ne voyons rien non plus) puis le mariage : partant
1. A nos amours, éditions Yellow Now, coll. “ Long Métrage ”, Bruxelles, 1987.
avec Michel, elle a rompu avec Jean-
Pierre comme elle l’avait fait au début
du film avec Luc. De nouveau électron
libre sans attache affective, rien
ne permettant d’imaginer avec Michel
autre chose qu’une halte agréable
comme les précédentes : San Diego
ou ailleurs, trois mois ou six mois…
On comprend que dans ce perpétuel
présent du film comme des personnages,
l’époque comme le décor
demeurent dans le flou, années 60 par
certains côtés (la coupe des peaux à la
main dans l’atelier), années 80 par la
liberté sexuelle de Suzanne… A nos
amours refuse la densité romanesque
dans sa conception du temps, alors
même que ses thèmes le sont éminemment,
à commencer par la famille,
les relations entre parents et
enfants, la paternité et la filiation. Le
film tire ainsi sa force de cette opposition
constante entre durée romanesque impliquée par la fiction
et durée objective du réalisme cinématographique.
> Montage : une coulée narrative
La conception du montage chez Pialat découle directement
de cette attitude. Dans son livre sur le film 1 , Alain
Philippon rapproche avec une grande justesse les propos de
Yann Dedet, principal monteur du film, de la conception du
naturalisme dans le cinéma de Stroheim (comme de Renoir ou
Buñuel) selon André Bazin. « Ce que Maurice aimerait vraiment,
c’est quelque chose qui coule totalement, sans que ça fasse scénario,
sans que ça fasse plan-séquence, sans que ça fasse raccord :
quelque chose qui coule tout seul… » De même, Bazin imagine
« à la limite, un film de Stroheim composé d’un seul plan aussi long
et aussi gros que l’on voudra ». « Regarder le monde d’assez près et
avec assez d’insistance pour qu’il finisse par révéler sa cruauté et sa
laideur » (Stroheim selon Bazin) est bien l’équivalent de la
volonté de Pialat de regarder en face et fixement ce dont le
cinéma, d’habitude, se détourne. Contrairement à ce que l’on
pourrait penser, A nos amours n’est en rien un film heurté ou
chaotique. S’il comporte, comme tout film de Pialat, sa dose
de faux raccords, ils importent peu tant le film fonctionne sur
ces juxtapositions de blocs, de scènes, déjà signalées. Bien
plus, les hiatus temporels, les ellipses, réelles, ne se perçoivent
jamais. Le spectateur a le sentiment d’une coulée narrative et
ne perçoit qu’à retardement l’ellipse, le saut dans le temps,
comme il ne perçoit qu’après coup la gifle qui vient de jaillir.
Ou comment rejoindre le romanesque par les moyens les plus
opposés au romanesque.
17