A NOS AMOURS

■ MISES EN SCÈNE
Le tourbillon
Un plan-séquence où les personnages de A nos amours cherchent leur place, comme des électrons dont les énergies
et les trajectoires divergent.
1a 1b 1c
1d 1e
Ce plan-séquence de 41 secondes constitue
le début de la séquence 8 de notre découpage
séquentiel. Il ne s’y passe rien de capital,
sinon que la mère, Betty, apparaît pour la première
fois et amorce ses reproches à Suzanne,
que l’on fait la connaissance de Michel,
accompagné d’une jeune femme (Géraldine),
et que celui-ci ne prête qu’une attention gênée
à Suzanne, qui tente en vain de le charmer en
lui montrant une reproduction de Bonnard…
Simple transition ? Non, puisque la scène «
fait le point » sur la place des différents personnages
et leurs relations, après quoi tout va
basculer : gifle, première bagarre, départ du
père…
C’est moins le contenu qui importe, le dialogue
étant extrêmement pauvre, que la façon
dont Pialat a choisi de filmer cette scène, dans
un mouvement incessant et complexe qui suit,
relie, quitte les personnages pour les retrouver.
S’il ne s’agissait que de décrire les faits et
de suivre les gestes, une série de champscontrechamps
était aussi efficace et plus rapide
à réaliser. Ici, l’opérateur doit installer un
travelling, marquer les arrêts de la caméra,
effectuer dans le même temps un panoramique
à 360° pour suivre les personnages et
cadrer avec précision les poses.
Le début de ce plan-séquence prend Suzanne
au moment où celle-ci arrive en haut de l’escalier,
sur le palier. La caméra entre en travelling-arrière
dans l’appartement, laissant entrer
à sa suite Suzanne et la mère, qui ferme la
porte (1a). Le mouvement d’appareil suit
ensuite celui de la mère, qui entre dans la cuisine
(1b), puis bifurque pour retrouver
Suzanne qui, hors-champ, sort de la chambre
de Robert, que Michel et Géraldine s’apprêtent
à quitter (1c). La caméra accompagne
Michel, qui rejoint Betty – que l’on a vue passer
un instant avant en premier plan portant
un plat – à l’entrée de la salle à manger, suivi
de sa compagne (1d). On suit maintenant
Michel seul, qui se dirige vers la porte d’entrée,
regardant avec inquiétude en arrière si
Géraldine quitte Betty, comme pour éviter la
rencontre avec Suzanne qui arrive de sa
chambre, au fond (1e)… Dans ce mouvement
qui semble libre, chaque personnage a été assigné
à une place particulière.
Betty est d’abord hors-champ, sur le palier,
comme déjà abandonnée, puis elle est définie
par les lieux où elle se trouve (la cuisine, la
salle à manger), et par son attitude (les politesses
d’usage). Robert est avachi mollement
dans le fauteuil de sa chambre. Michel est
fuyant. En revanche, Suzanne traverse avec
énergie toutes les pièces, disparaissant à droite
du champ en premier plan pour reparaître à
gauche, au fond. Le mouvement incessant des
personnages, dont aucun ne reste en place
(sauf Robert), renforcé par la continuité de la
prise de vue et la circularité du mouvement de
la caméra, donne bien le sentiment d’un
« tourbillon » – Serge Daney, dans Libération,
parlait de « cyclone » – dans lequel des personnages-électrons
s’attirent et se repoussent
dans un trafic ininterrompu.
Enfin, dans cette scène d’A nos amours comme
dans bien d’autres, la caméra prend une sorte
d’indépendance qui la fait évoluer du plan
d’ensemble au plan très rapproché ou au plan
américain, sans que cela corresponde à la
teneur émotionnelle de l’instant, Jacques
Loiseleux ayant inventé de lui-même cadrages
et mouvements d’appareil en fonction du
mouvement des acteurs voulu par Pialat.
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