Edgar Varese : Déserts - Espace Educatif - Rennes

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empilement de 5tes et 7è ; résonances vers PP ; mes 244 à 263 : vents + piano PP dans la résonance du piano et du do aigu du piccolo ; la note fa# passe en relais aux cors (244-247), cl et fl (mes 249) ; puis fa#-si aux cors puis tbones mes 251-252 sur résonance de gong, repris mes 253-255 aux tbnes puis tpt, fl, tbs et piano mes 257-258 sur réonance xylo ; repris enfin aux cl, tbns et piano mes 260-263 ; interventions entrecoupées de silences (mes 248,250,256,259,262). Fin sur fa# cl et cors +vibraphone mes 263, PPP. interpolation 3 interpolation encore différente des 2 précédentes ; le début est mf ; nombreux glissandi, sons brefs suivis de leur double en écho ou en relais ; sirènes ; sifflets ; à partir de 22’18, le sons graves apparaissent ; on remarque la présence d’un orgue et de cris à différentes hauteurs, en stéréophonie (nettement perceptibles après 23’30) ; bruits de moteurs ; crissements ; saturation de l’atmosphère; fin brutale sur fff. 4è section instrumentale mes 264 (13’51). Intro sur percus avec roulements PP; mes 270 : explosion de l’accord «gratte-ciel» ou accord complexe étagé au tutti ; point d’orgue ; mes 271-275, caisse roulante et brève intervention des tbnes+timb mes274 ; mes 276 : martèlement de 9è desc au tutti ; mes 278-279 : étagement d’un accord fluté vers l‘aigu ; mes 279-282 : oscillations du vibraphone/tenues de piano ; mes 283-286, dialogues timbales/ xylo + gong puis cl/ timb x 2; complexe sonore aux cuivres mes 287-288(15’09) et oscillations aux cors mes 288 ; mes 289-290 : montée du trombone au fa# aigu de la cl ; tenues ; mes 292-293 : énorme cresc de PPP à fff sur unisson de ré aux cuivres (entrées en décalages). mes 294 : claves et cymbales suspendues puis arrivée brutale des bois dans le suraigu ; mes 296 : timbales et xylo seuls en dialogues puis mes 301 piano et percus en triolets avec accentuations en contretemps ; mes 304-307 : dernier complexe sonore étagé sans les percus repris aux cuivres et piano mes 308-309. Après un grand silence mes 310, disparition progressive des instruments, glockenspiel et cymbales en résonance, et mib tenu aux cors à partir de la mes 312 entrecoupés de silences ; dynamique faible à très faible (quadruple Piano) ; mes 319 : résonance PPP par ajout du gong et des cymbales suspendues. L’œuvre s’achève sur une battue dans le silence. LE TIMBRE dans <strong>Déserts</strong> Orchestration Dans <strong>Déserts</strong>, Varèse utilise une formation originale incluant à côté des instruments de l’orchestre, des bruits d’usines, des cris, des instruments modifiés électroniquement, entre lesquels il n’établit pas de hiérarchie. Il apprécie les bandes magnétiques qui lui permettent de « faire ce qu’il veut ». Il recherche un son pur, privilégie les percussions pour leur vitalité et l’absence de mélodie qui les caractérisent. C’est pourquoi il rejette les cordes, trop anecdotiques, trop douceâtres à son gout. Il apprécie les vents, et en particulier les cuivres, pour leur grande amplitude dynamique. Par contre, il n’utilise pas les bruits de la nature comme les chants d’oiseaux, à la différence des compositeurs de musique concrète : il leur préfère des sons d’usine, bruts de fonderie, rugueux, plutôt agressifs ; L'orchestration est globale. De par l’absence de mélodies et donc d’accompagnement, il n’y a plus de plans sonores différenciés. Ce sont plutôt des oppositions de masse : monodies ou agrégats sonores. Les doublures sont soit des relais soit des associations pour créer des effets de résonance. Les percussions jouent un rôle de liaison entre les parties instrumentales et les interpolations. Le piano (utilisé comme élément percutant) et les timbales, s'associent à la fois aux vents et aux 12
Modes de jeu constructions rythmiques plus typiques des percussions. A noter : pour renforcer la continuité entre bandes et instruments, il avait été question d'intégrer un orgue à l'orchestre Utilisation de tout l’ambitus des instruments, et prédilection pour l'extrême des tessitures (cf le suraigu du piccolo ou le grave du tuba contrebasse, excédant les limites habituelles). Utilisation de toute la palette des nuances du PPPP au fff, de façon extrêmement rapide (ex : la partie de piccolo de 110 à 114 avec son rnpressionnant crescendo final de pp à fff sur sib6). Beaucoup d’indications de jeu, indiquées avec précision : Les cuivres utilisent souvent la sourdine et les cors les sons bouchés. 5 types de baguettes sont requis pour les timbales : « normales » (c'est-à-dire en feutre de dureté moyenne), dures (en feutre), très lourdes (hard heavy), en bois, en bois fin (high wooden). La caisse claire est jouée avec ou sans timbre, voilée, avec balais, roulée du bord vers le centre, frappée près du bord... Aux mes 144-145, le petit gong est d'abord frotté sur son bord avec une tige en métal puis frappé au centre avec une mailloche lourde. À la mes 294, les claves doivent être en érable dur. Etc. Autant de moyens imaginatifs d'obtenir des timbres variés, souvent inédits. Effets de résonance Les effets de résonance sont très sollicités. Par ex le piano est utilisé presque systématiquement avec la pédale de résonance, associée habituellement aux percussions. La plupart du temps, il double les vents et crée un halo sonore qui baigne la majeure partie de l'oeuvre. Suivant la disposition de l'orchestre, ce halo peut être renforcé par la vibration sympathique des cordes entrant en résonance avec les sons des vents ou des timbales. Le vibraphone joue un rôle résonant similaire. Comme le piano, cymbales et gongs résonnent librement ou sont étouffés suivant des rythmes précis. Les résonances métalliques sont très nombreuses, avec des dynamiques et modes de jeu multiples. Elles ont parfois une fonction structurelle et jouent un rôle de liant entre l'ensemble des timbres, favorisant ainsi la perception d’un timbre global. On trouve aussi des relais de timbre créant des résonances artificielles : ex aux mes 54,55,56, la trompette double la flûte en dynamiques opposées. Son attaque sera d'autant moins perçue que piano et glockenspiel jouent aussi le mi. Pendant que ces derniers résonnent, la flûte s'arrête et la trompette continue et est perçue comme une résonance de la flûte. Associations de timbres L’association flûte- piano est souvent présente : ex aux mes 54-58 ou mes 295 ; elle sert de repère et joue un rôle structurant, s’opposant aux solos fourmillants de percussion, aux plages statiques de fin des sections instrumentales 3 et 4, aux accords "gratte-ciel", aux masses granuleuses et compactes d» moteurs industriels, etc… Le relais cor-clarinette a aussi une valeur à la fois sonore et structurelle. C'est parce que dans la musique de Varèse hauteurs et rythmes n'articulent pas une narration que l'on peut y écouter cette dimension purement sonore qu'on appelle le timbre, un peu à la façon dont la peinture abstraite donne à voir formes et couleurs pour elles-mêmes. Affranchie des guides de la pulsation, de la mélodie, des enchaînements fonctionnels d'accords et de la répétition, l'oreille peut enfin jouir des sons. 13
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