Edgar Varese : Déserts - Espace Educatif - Rennes

BIOGRAPHIE DE VARESE
Compositeur français naturalisé américain né le 22 déc 1883 à Paris, mort le 6 nov 1965 à New York
Sa mère est française, son père ingénieur, d'origine italienne. Il passe son enfance entre la France et l'Italie.
Il commence des études d'ingénieur mais sa passion pour la musique l'en détourne. Il part à Paris où il suit
des cours à la Schola Cantorum avec Vincent d'Indy et Roussel et au Conservatoire avec Widor. Un séjour à
Berlin lui permet de connaître Busoni, lequel lui conseille de « trouver des formes personnelles ». De retour
à Paris, il assiste à la création du Sacre du Printemps de Stravinsky (en 1913). Réformé à la suite d'une
grave maladie, il émigre aux Etats-Unis en 1916 ; il s'y établira définitivement et prendra la nationalité
américaine en 1926.
Sa formation scientifique favorisant l'analyse du phénomène musical, il devient le pionnier de la musique
expérimentale de notre temps. Il se passionne pour les sciences, les univers technologiques, les divers
projets de lutherie électronique, alors encore balbutiants. Son séjour à Paris entre 1928 et 1933, lui permet
de rencontrer les artistes d'avant-garde et de découvrir les nouvelles "Ondes Martenot"; il expérimente aussi
le Thérémine (inventeur russe) ,.
Son retour aux Etats-Unis en 1934 amorce une longue traversée du désert. Durant seize ans, il écrit peu,
s'essaie à plusieurs expérimentations infructueuses (notamment dans le domaine pour lui prometteur de la
musique de film). .
À partir des années 50 cependant, les progrès en électronique insufflent sans doute de nouveaux espoirs au
compositeur et lui inspirent plusieurs réalisations pionnières. Avec Déserts Varèse signe l’une des premières
« œuvres mixtes » (orchestre et bande enregistrée), de même qu’il associe, pour l’exposition universelle de
Bruxelles, son fameux Poème électronique (1958) aux travaux de Le Corbusier et de Xenakis dans ce qui
apparaît comme l’une des premières formes d' « installation ».
Avant de s’éteindre en 1965, Varèse reçoit plusieurs distinctions aux Etats-Unis et enseigne à l’académie
d’été de Darmstadt : le monde des avant-gardes européennes – Boulez le premier – l’aura donc finalement
reconnu comme une figure de précurseur majeur, de son vivant.
Œuvres principales
• Amériques (1921), pour grand orchestre.
• Offrandes (1921), pour soprano et orchestre de chambre.
• Hyperprism (1922-23), pour percussions et vents.
• Octandre (1923), pour octuor à vent et cordes
• Intégrales (1924-25), pour petit orchestre et percussions.
• Arcana (1926-27), pour grand orchestre.
• Ionisation (1931), pour 13 percussionnistes.
• Ecuatorial (1934), pr chœur, trpttes, trombones, piano, orgue, deux ondes Martenot et percussions.
• Densité 21,5 (1936), pour flûte seule.
• Tuning Up (1947), pour orchestre
• Dance for Burgess (1949) pour orchestre.
• Déserts (1954), pour instruments à vent, percussions et bande magnétique.
• Poème électronique, pour bande magnétique (1958).
• Nocturnal (1959-61) pour soprano, chœur et orchestre (inachevé).
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Son esthétique
Chez Varèse, pas (ou très peu) de pulsation régulière, pas de gamme organisant les hauteurs, pas de
mélodies, de sonorités toutes faites, de structure préétablies, mais des masses sonores qui évoluent les
unes contre les autres ; " Ce que j'aime le plus dans l'art, c'est la puissance, l'austérité et un sens de la
dynamique et de l'énergie internes " (Varèse)
Toute sa musique est marquée par sa recherche de sons nouveaux ; on y remarque aussi
- l'utilisation de clusters (il est l'un des 1ers de son importance à l'utiliser, comme Bartok).
- l'utilisation fréquente de glissandi, ce qui lui évite de s'attarder sur une note, d'avoir des notes stables (cf
les trompettes, les trombones ; la sirène);
- et le renforcement des percussions, instruments "dépourvus de notes", si l’on excepte les percussions à
clavier et les timbales, allant de pair avec la disparition des cordes.
Les élements constitutifs de sa personnalité
Pour lui, la musique doit être créative, nouvelle, mais cela ne l'empêche pas de s'intéresser à la musique
ancienne: Léonin, Schütz, M-Antoine Charpentier, et surtout Hector Berlioz. Ayant vécu successivement
à Paris et Berlin avant 1914, il y rencontre Claude Debussy, Ferruccio Busoni, et surtout des poètes et
plasticiens (Guillaume Apollinaire, futuristes italien, Albert Gleizes, Delaunay, Vassili) puis Alexandre
Calder à New York. Les écrits du scientifique philosophe Josef Wronski et de l'acousticien Hermann von
Helmholtz seront aussi décisifs. Tout comme auront aidé à forger sa personnalité : les lectures de Jules
Verne, l'église romane Saint Philibert à Tournus, et les remous de la Saône dans la Bourgogne de son
enfance…
Son influence
Varèse n’a pas seulement inspiré presque tous les musiciens modernes de la seconde moitié du XX e
siècle, il aura aussi marqué les plus « autodidactes » d’entre eux, parmi lesquels Cage et Xenakis. Ses
écrits, visionnaires, annoncent les principales innovations qui marqueront la 2de moitié du XXè .
Sa formation scientifique, sa quête de nouveaux sons, de pure matière sonore, libérée de toute contrainte
instrumentale, ne pouvaient que l'amener à s'intéresser à l'électronique. Déserts, en associant
électroacoustique et instruments de musique, est une des toutes 1ères œuvres de musique "mixte". Mais
il faudra attendre la création de laboratoires musicaux comme l’Ircam ou le CEMAMu, quelques
décennies plus tard, pour que son esthétique puisse voir pleinement son aboutissement
Varèse, enfin, « sortant de la note », puis sortant de la « lutherie traditionnelle » puis même s’échappant
de la stricte « musique » en s’associant à d’autres arts dans Poème électronique, fut l’un des premiers
musiciens d’inspiration transversale, montrant un scepticisme quant au fait de se cantonner à son seul
art. Il annonce non seulement, avec Cage, les installateurs plasticiens d’aujourd’hui, mais aussi d’autres
compositeurs, tels Dusapin qui se dit « artiste » davantage encore que musicien.
Restent la réalité sonore de l’œuvre du Français et ce qu’elle a libéré dans l’œuvre de nombreux
compositeurs postérieurs. Si Varèse ne leur avait pas ouvert la route - beaucoup plus clairement que
Stravinsky - Xenakis, Penderecki, le premier Ligeti et même Scelsi n’auraient pu oser de telles tables
rases, de telles « écritures globales », hors du degré et du système tempéré.
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LE TIMBRE
1. Définition du Timbre
Le Timbre est la qualité spécifique des sons produits par un instrument, indépendante de leur hauteur, de
leur intensité et de leur durée. Pourtant tous ces critères interagissent et n'ont pas la même valeur suivant
les timbres. Il est donc difficilement quantifiable.
En allemand, le timbre d'un instrument ou d'une voix se dit "klangfarbe", soit la Couleur du Son. Quand on
parle de Couleur, on parle aussi de Timbre. Varèse préfère utiliser le terme "Son" plutôt que Timbre.
2. Histoire de la musique : « la conquête du timbre »
au XVIè siècle, la musique instrumentale prend son indépendance par rapport à la musique vocale.
Au XVII, XVIII, les formes instrumentales se développent (suites, concertos, symphonies …) ; mais si à
l'époque baroque, l'instrumentation reste le plus souvent interchangeable, dans la seconde moitié du XVIIIè
siècle, avec la disparition progressive de la basse continue, le choix de l'instrument prend une valeur
formelle et expressive. Cette tendance s'accentue avec les romantiques au XIXè.
Au début du XXè, la notion de timbre (indépendamment de la mélodie) devient un paramètre incontournable
avec Claude Debussy, Schoenberg, Stravinsky…. À la même époque les futuristes italiens, prenant acte du
monde industriel, envisagent un art des bruits pour lequel Luigi Russolo rédige un manifeste (1913), ouvrant
la musique à de nouveaux timbres.
Au milieu du XXè, grâce aux nouvelles connaissances physiques du son, aux possibilités offertes par
l'enregistrement et la manipulation du son, grâce au développement des Laboratoires, Studios, instituts de
Recherche comme le GRM et L'Ircam, apparait un nouvel art sonore : la musique " sur support ", concrète,
électronique, électroacoustique, née autour des studios de radiodiffusion, réalisée directement en sons et
n'existant que sous forme d'enregistrements (cf Schaeffer, Stockhausen, Jean Claude Risset …).
Varèse est un précurseur ; sa vie est basée sur une recherche obstinée de nouveaux moyens sonores. Il
attendra la fin de sa vie pour être reconnu. C'est l'apparition de nouvelles techniques qui rendra possible
l'élargissement du matériau sonore appelé de ses vœux : "composer le son lui-même au lieu de composer
avec des sons devient possible".
DESERTS
Fiche technique
Date de composition : 1950-1954
Dates de révision : 1960-1961
Durée : 23 minutes 28 s.
Éditeur : Ricordi
Dédicace : à Red Heller
Genre : Musique instrumentale d'ensemble : 15 instrumentistes, 47 instruments à percussion (5 interprètes)
et bandes magnétiques
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Effectif détaillé : 2 flûte (aussi 1 flûte piccolo), 2 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 2 cor, 3 trompette [une
en ré, les autres en ut], 3 trombone, 1 tuba basse, 1 tuba contrebasse, 1 piano, 5 percussionniste, 2
musique à sons fixés sur support [bandes magnétiques ad lib.]
Information sur la création
Création le 2 décembre 1954 à Paris au Théâtre des Champs-Elysées ; retransmission en direct sur les
ondes de Paris IV (1ère diffusion stéréophonique en modulation de fréquence en France), par l'Orchestre
National de France, direction : Hermann Scherchen. Intercalée entre Mozart et Tchikovski, l'œuvre fait
scandale. Par contre, elle connait le succès pour la création allemande par Bruno Maderna le 8 déc 1954 à
Hambourg avec Karlheinz Stockhausen à la régie, et triomphe pour la création américaine par Frederic
Waldman le 17 Mai 1955 à Bennington College (dans le Vermont).
Plusieurs versions :
Interpolations sur bande magnétique réalisées en 1953-1954.
Seconde version des interpolations en août 1960.
Troisième version en avril 1961.
Quatrième terminée le 9 août 1961.
Titre de l'œuvre
« J'ai choisi comme titre Déserts parce que c'est pour moi un mot magique qui suggère des correspondances à l'infini.
Déserts signifie pour moi non seulement les déserts physiques, du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de
l'espace extérieur, des rues désertes dans les villes, non seulement ces aspects dépouillés de la nature, qui évoquent
la stérilité, l'éloignement, l'existence hors du temps, mais aussi ce lointain espace intérieur qu'aucun télescope ne
peut atteindre, où l'homme est seul dans un monde de mystère et de solitude essentielle » (Varèse, lettre à Odile
Vivier (1954)
Présentation générale
Déserts (1954) est une œuvre pour bande magnétique et petit orchestre sans cordes. Les deux "médias
différents" alternent en antiphonie : la partie instrumentale est interrompue à trois reprises par des
"interpolations de sons organisés". Ces sections de musique électroacoustique font entendre
essentiellement des sons industriels et instrumentaux, enregistrés, éventuellement modifiés, puis montés et
mixés en vue d'une diffusion stéréophonique. La partition mentionne que l'on peut jouer Déserts sans ces
bandes si elles ne sont pas disponibles et Varèse aurait indiqué peu avant sa mort qu'une version pour
bandes seules était possible. L'orchestre réunit quant à lui 4 bois (fl et cl), 10 cuivres, un piano, et 5
percussionnistes jouant d'une cinquantaine d'instruments.
L'abondante section des percussions de Déserts se partage entre instruments à hauteurs déterminées :
timbales et claviers (en bois : xylophone ; en métal : glockenspiel, vibraphone, cloches tubulaires) et
instruments à hauteurs indéterminées : les Peaux, avec 3 sortes de tambours, du grave à l'aigu : field drum
(caisse roulante), side drum (= tambour), snare drum (= caisse claire) ; les Bois : deux séries de blocs en
bois registrés à 3 hauteurs comme les tambours (les blocs chinois et, plus gros, les tambours de bois
(wooden drums). L'alternative "dragon heads" aux tambours de bois désigne habituellement les blocs
chinois ; le guiro ; le fouet (slap stick : deux planchettes qu'on entrechoque) ; plus rares : les lattes (lathes) ;
les Métaux : gongs, plaques métalliques circulaires à mamelon central, aussi registrées à 3 hauteurs ; la
cencerro, cloche typique de la musique cubaine ; le thunder sheet …
Historique
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Genèse
Après des années difficiles, 1950 marque le début de la reconnaissance pour Varèse et la possibilité de
marier musique et science. Il compose les parties instrumentales de Déserts entre 1950 et fin 1952.
En 1952 et 1953, aidé de l'ingénieur du son Fred Plaut, il effectue les enregistrements de sons de
découpages de métaux, perçage et marteaux-pilons, dans les aciéries et scieries Westinghouse, Diston et
Budd de Philadelphie. Des percussions, jouées par 5 musiciens, sont également captées. Un 1er état de la
première interpolation et une partie de la seconde sont réalisés entre janvier et octobre 1954.
Mais les moyens manquent pour continuer. Sur l'instigation de P. Boulez, Pierre Schaeffer invite Varèse au
Club d'essai de la RTF à Paris pour terminer le travail sur les interpolations, où un studio « offre des
possibilités très favorables ». Il y arrive en octobre avec ses bandes et ses diagrammes : « nous avons vu
arriver un personnage mythique, un Bourguignon d'Amérique au nom italien qui parlait de la musique avec
une liberté que nous ne connaissions nulle part », raconte Schaeffer. Avec l'assistance du compositeur
Pierre Henry, Varèse mène à bien les trois interpolations de Déserts pour la création prévue le 2 décembre
1954 au Théâtre des Champs-Élysées.
Création en 1954
la diffusion stéréophonique des interpolations, commandée par P. Henry, est assurée par deux haut-parleurs
placés de chaque côté de l'orchestre,
Composition 2
Les sections instrumentales sont révisées plus tard en vue de l'édition de la partition par Ricordi en 1959.
Tandis que les bandes sont refaites au Columbia-Princeton Electronic Music Center (CPEMC), 1er studio de
ce type en Amérique du Nord, mis à la disposition de Varèse par Vladimir Ussachevsky, son fondateur et
pionnier de la tape music américaine : une 2de version est crée le 8 août 1960, puis une troisième et une
quatrième en 1961 ; à l'heure actuelle, les 2 versions circulent : la française de 54 et l'américaine de 61.
Un film sur Déserts
Selon les entretiens radiophoniques réalisés avec Georges Charbonnier en décembre 1954 et janvier 1955,
Varèse aurait souhaité qu'un film se fasse sur le désert à partir de sa musique, :
« Je veux qu'on fasse un cinéma sur le Désert (...). Ça a été calculé pour ça (...). Il faudrait que le film soit tout à
fait en opposition avec la partition (...). À certaines choses violentes de la musique devraient correspondre des
passages tout à fait antagonistes dans le film (...). Il n'y aurait pas de voix, donc (...) pas de dialogue. Il n'y aurait
pas d'action, il n'y aurait pas d'histoire. Ce serait des images, ce serait tout ce que l'on veut, ça pourrait même être
des phénomènes lumineux. (...) des successions d'oppositions de plans visuels exactement comme il y en a dans la
musique. (...)».
Le projet n'aboutira pas de son vivant, mais plusieurs films seront réalisés après sa mort, dont Bill Viola en
1994 et Nicholas Marolf en 2002
Éléments d'analyse
5

Pour Varèse : « l'analyse est stérile (...). S'en servir pour expliquer revient à décomposer, à mutiler l'esprit
d'une œuvre » …Pourtant diverses analyses ont vues le jour, compliquées par le fait qu'il existe plusieurs
versions disponibles : les bandes de 1954, et celles de 1961 ; sans compter que les bandes de 54
conservées en France diffèrent de la version diffusée lors de la création.
Paramètres généraux
« Mon langage est naturellement atonal bien que certains thèmes, certaines notes soient répétées, à la manière des
toniques. De cette façon le développement musical croît petit à petit grâce à la répétition de certains éléments qui
se présentent toujours sous différents aspects (...)
Couleur
Formation instrumentale et bandes magnétiques
1) Ensemble instrumental : pas de cordes ; des cuivres, des bois, des percussions, un piano utilisé
comme élément résonant ou percutant ; quelques timbre sont entendus de façon individuelle : ex les
cuivres avec les quintolets de doubles croches (trompette mes 49, trombones mes 59, cors mes 66),
ou la cl basse suivie des cors, pour la monodie mes 119,120 ; nombreux mode de jeux : glissandi,
clusters, sourdines, percus avec ou sans timbres, jeu sur le bord de la peau … les sons extrêmes
sont sollicités (cf suraigus du piccolo, ou graves du tuba Cb)..
2) Les bandes magnétiques comprennent des sons industriels et instrumentaux (précédemment
Espace
enregistrés et mixés), diffusés par haut-parleurs. Il est parfois difficile de discerner les timbres
utilisés (sons fusionnés, travaillés). Les percussions qui se retrouvent dans toutes les parties, y
compris dans les interpolations, assurent l’unité de l’œuvre. Les stridences, grincements, bruits
divers des interpolations donnent un caractère agressif à l’ensemble.
Dynamiques marquées par les contrastes ; rupture à l'arrivée de la monodie de 118-120 ; « accords
gratte-ciel » mes117, 204, 270.
Ecriture atonale ; utilisation du total chromatique par 5tes superposées.
Pas de repères mélodiques, de thèmes, de gamme ; mais tout de même quelques motifs et notes
répétées, des notes pivots autour desquelles s'organisent les masses sonores (cf le sib mes 119,120 ; ou
mib mes312 à la fin).
Oppositions de masses et de nuances, de passages résonnants et non résonants, de notes tenues et
notes courtes ; impression d’atomisation, particulièrement dans les passages avec graphie particulière.
Antiphonie entre sons instrumentaux et interpolations + effets stéréophoniques par l'intermédiaire des 2
enceintes placées de chaque côté de l'orchestre.
Temps
Changements fréquents de tempos ; pas de pulsation ni de métrique repérable ; quelques motifs
rythmiques, comme le quintolet de doubles croches de notes répétés, que l’on retrouve régulièrement.
Globalement, la rythmique est extrêmement complexe, avec nombreux contretemps, triolets, quintolets…
présence de rythmes symétriques non-rétrogradables
Forme
Alternance de parties instrumentales et d’interpolations (bandes pré-enregistrées) d’inégales longueurs
1 ère section instrumentale mes 1 à 82 (présentation d’agrégats sonores) ;
interpolation 1 ;
2de section instrumentale mes 83 (4’06) à 224 (partie la + longue ; complexes sonores ; monodie) ;
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interpolation 2 ;
3è section instrumentale mes 225 (12’08) à 325, partie plus courte, qui rappelle la 1 ère (dyades de 9è et
5te asc et desc ;; sons résonants (tenues) ; empilement de 5tes mes 242 et agrégat mes suiv; et
envahissement de l’espace sonore par de grands silences.
interpolation 3 ;
4è section instrumentale mes 264 (13’51).
Le compositeur précise en 1955 que « le point culminant de l'œuvre se trouve dans la troisième
interpolation et dans la quatrième section instrumentale ». les explosions instrumentales de la dernière
section sont d'autant plus intenses que séparées par des textures raréfiées ; disparition progressive des
instruments ; dynamique de faible à très faible (quadruple Piano). C’est la seule œuvre de Varèse se
diluant ainsi dans le silence.
Quelques caractéristiques de l'écriture de Varèse
Motifs
Motif mélodique :
Absence de thèmes ou motifs mélodiques.
On trouve pourtant une monodie de style embryonnaire située mes 118-120 (2de section), jouée à la cl
On peut y noter plusieurs éléments typiques de Varèse : jeu autour d’une note pivot : la note sib ; 2
notes satellites (chromatiques) la et lab, en particulier le la, tout à tour, app de sib, broderie et note réelle
; mélodie de timbre : passage de la mélodie entre la clarinette basse et les cors ; sons hybrides : mes
120 : prolongement du sib par le cor bouché et la tpette avec sourdine ; rythmes complexes, d'une
grande souplesse, symétriques, et changements de tempos.
L'oscillation de 1/2 tons mes 122 est une expansion - transposée (translation) de l'appoggiature de la
mes118, étendue mes 119 et renversée mes 120. On la retrouve à divers endroits : dans la m^ section :
cors mes 197. cl mes 205 ; 3è section : vibraphone mes 230, 231 ; 4è section : cl mes 285,286 ; cor mes
288
oscillation à la cl mes 122
Motif rythmique : quintolet de doubles croches en notes répétées aux cuivres
Présent dès la 1 ère section : Tpettes mes 49 ; tbones mes 59 ; 2de section : tbones mes 127, 129, 132
(tubas, 130) mis en relief par les dynamiques. Rappel au xylophone mes 228.
Toutes les courtes répétitions sur un son peuvent être reliées à cette figure. Elles sont intermédiaires des
figures purement rythmiques de la percussion ou des bruits industriels, et des nombreuses notes tenues
des vents
Intervalle et accords spécifiques :
L'intervalle de 9ème parait privilégié : on l'a dès le début /fa-sol (en « dyades »), et on le retrouve dans
les agrégats sonores obtenus par empilements de 5tes : ex mes 116, 117 ou mes 270 où on a un accord
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"gratte ciel" avec plusieurs groupes de timbres, chacun délimité par une 9è, en particulier fa-solb pr piano
et notes extrêmes des vents ; l’intervalle de 5te est entendu aussi à diverses reprises (cf mes7).
Effets de résonances et d’échos
Effets de résonance et d'écho tout au long de la partition, souvent couplés aux notes pivots ou à des
sons hybrides: ex: sol au début, sib mes 118 à 120 ; mib mes 310 à la fin ;
Eléments de symétrie, en ce qui concerne les accords, les rythmes, les notes, les nuances
Exemples : mes 48,49 : rythme symétrique aux tubas et timbales ; mes 116, 117 : agrégat symétrique
autour de la 9è mib-fa ; fa-fa#; fa#-sol# ; mes 119 : monodie de cl basse reprise en renversement mes
120 aux cors ;
Cristallisation :
On peut diviser cette œuvre en 7 sections alternant 4 sections instrumentales et 3 interpolations
Mais d'autre part, cette forme pourrait s'apparenter au phénomène de cristallisation exposé par Varèse :
« Il y a d'abord l'idée ; c'est la matrice, la "structure interne" ; cette dernière s'accroît, se clive selon
plusieurs formes ou groupes sonores qui se métamorphosent sans cesse, changeant de direction et de
vitesse, attirés ou repoussés par des forces diverses ». Il n'y a donc pas de moule prédéfini, mais une forme
qui se crée au fur et à mesure des interactions entre le matériau et les forces en action
Or, une configuration spécifique d'intervalles semble sous-tendre le déroulement harmonique de Déserts
; on trouve en effet un déroulement progressif du total chromatique, et des agrégats sonores reposant sur
un empilement de 5tes, justes ou diminuées (effets de distorsion). Le 1er, exposé mes 23, pourrait être la
matrice, cette « structure interne » destinée à croître et à se métamorphoser. Celle-ci sous-tend aussi les
complexes sonores étagés qui parcourent l'œuvre, créant différents degrés de tension : en quelques
secondes, ils peuvent couvrir un vaste registre, avec « des volumes sonores inattendus et littéralement
explosifs ». Il existe, dans Déserts, cinq complexes sonores : mes115- 117, 149-151, 204-205, 270, 304-
307. La plupart ont une structure d'intervalles proche de la matrice.
Phénomènes de Translation (transposition)
"Transformation ponctuelle faisant correspondre à chaque point de l'espace un autre point par un vecteur
fixe". Translation désigne donc ici la transposition, déplacement d'une figure avec conservation de
l'ambitus et des intervalles : ex: le fa/sol des 1ères mes et sa duplication par translation en ré1-mi2 à la
mes 6.
Ce phénomène se retrouve à travers toute l'œuvre et lui assure une profonde cohérence harmonique. Le
début de Déserts construit une constellation à partir de ces intervalles
Décalages rythmiques et dynamiques (crescendo/decrescendo)
Création d’une sonorité globale instable par les décalages rythmiques et dynamiques. Difficulté de
perceptions entre timbres fusionnés et timbres individualisés. Cela se retrouve à plusieurs reprises dans
Déserts, en particulier avant et après chaque interpolation.
Graphie particulière
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Plusieurs passages comprennent des lignes pointillées verticales qui subdivisent les mesures. Le but de
Varèse est d’obtenir des interventions très précises et de créer une sonorité composite mouvante à partir
de hauteurs gelées chacune dans un registre.
Timbres des percussions/timbres industriels
Les relations entre les instruments à percussion et les sons industriels sont essentielles dans la
construction de Déserts ;
A l'exception des mes 24 à 29, les instruments à percussion à hauteurs indéterminées commencent à
être vraiment actifs à partir de la mes 87, soit peu de temps après l'interpolation 1, composée
principalement de sons industriels. L'interpolation 2, basée sur la percussion, est précédée d'un des plus
longs solos de celle-ci (mes 218 à 224) et suivie d'un triolet des timbales seules (mes 225) .
L'interpolation 3 est suivie de la percussion à nouveau seule (mes 264-269).
La continuité de timbres entre la percussion et les bruits d'usine fait qu'il est parfois difficile de déterminer
si un son provient d'un domaine ou de l'autre.
Timbres des vents/timbres industriels
L'écriture instrumentale de Varèse explore régulièrement les registres extrêmes. Son projet de recherche
en acoustique et lutherie électrique des années 30 espère « ajouter aux limites des instruments (...) au
moins 2 octaves et obtenir de hautes fréquences qu'aucun autre instrument ne peut donner avec une
intensité suffisante ». On trouve ainsi 28 ans plus tard dans l'interpolation 3 de Déserts des sifflements
électroniques très aigus avec une dynamique en soufflet retournant au silence injouable aux vents ; ou un
do7 un peu haut et donc plus aigu que la note extrême du piccolo, par ailleurs généreusement sollicité
dans l'œuvre et dont le timbre se trouve ici électroniquement projeté dans la bande électroacoustique.
Sons électroacoustiques
Le son glissé ascendant, souvenir des sirènes utilisées d'Amériques à Ionisation, est projeté dans
l'interpolation 3 de l'électronique au son industriel : après un beau silence, un moteur de machine monte
en puissance selon un profil et un timbre proche quoique plus bruiteux
Dodécaphonisme
Varèse n'est pas vraiment un compositeur dodécaphonique. Pourtant, on trouve dans les archives
déposées à la fondation Sacher (Bàle), des esquisses pour Déserts portant des notes numérotées de 1 à
12 et des indications classiques de formes sérielles : série originale, renversements, transpositions, etc.
Et dans les agrégats sonores, on approche souvent le total chromatique. En fait, il utilise plusieurs
logiques simultanées, et n’est prisonnier d’aucun système.
ANALYSE DES DIFFERENTES SECTIONS
1 ère section instrumentale mes 1 à 82 ;
Début construit sur éléments résonants : on entend surtout l’attaque des cloches tubulaires et leurs
résonances, doublées par le piccolo, cl, piano, en notes tenues, et xylo ; + cymbales sur la 2de attaque ;
puis amplification par l’arrivée des trompettes et cors sur la résonance, élargissement à l’aigu du piccolo.
Les 1ères mesures reposent sur la dyade de 9è : fa-sol, sur laquelle vient s’ajouter la 5te desc sol do (Cl
mes 7, 10, 16, trompettes divisées mes13 et 20, piano mes 16) ; pédales au piano et aux cloches ;
enrichissement harmonique p.3 aboutissant à un agrégat sonore mes 22 obtenu par empilement de 5tes
justes et diminuées (la matrice) ; dynamiques ff suivi de P subito ; résonance de cet accord sur 6
mesures aux piano, picc, fl, tp, d’où se détache la cl et les percussions à sons indéterminés en mvt asc.
mes 30 : accélération du tempo, 2d agrégat sonore obtenu par empilement vers le haut ; stabilisation sur
9

é# ; mesures sv :contrastes de timbres (suraigu du piccolo, graves des tbones), et nuances en cres
desc ; fin de l’épisode sur piano et timbales+ résonance du gong
mes 41 (2’02) : nouvel épisode ; on remarque sur la partition une graphie particulière destinée à obtenir
des attaques précises ; utilisation du total chromatique ; impression d’atomisation ; individualisations du
timbre : on remarque la montée cor cl mes 46, un épisode rythmique mes 48,49 aux timbales et tubas ;
un quintolet de notes répétées aux tptes mes 49 ; on le retrouvera souvent par la suite.
Mes 54 (2’36) : nouveau changement de tempo ; mes 54-56 :note mi en 8ve desc x4 auxfl, tpte piano
glockenspiel, +tenues aux cors tb, piano g et gong ; puis mi-fa mes 57-58 en notes brèves aux piccolo fl
îano glsp xyl, + tenues aux tubas, cb tb, m gauche piano et résonance par le gong.
Mes 59 : disparition des percussions et du piano ; cuivres incisifs, fff avec à nouveau le quintolet de
doubles aux tbones ; mes 60, montée grave-aigu aux vents fff ; même chose mes 64-67 mais rythmes en
augmentation (effet de ralentissement) et PP cresc (effet d’écho) ; mes 66, à nouveau effet de
ralentissement par répétition du sol aux cors en doubles-triolets-croches-blanche ; élargissement en
éventail : vers l’aigu (fa suraigu aux fl) et le grave (sol#) aux tubas cb mes 67-69 ;
Mes 71 (3’32) : retour piano m gauche et timbales en doublure ; pasage / ré-sol# en résonance ou écho
de façon éparpillée aux tpes et cors ; à noter : l’extrême grave du tuba cb et piano mes 75 ; le suraigu
aux piccolo et fl. Mes 78 ; disparition des percus et chromatismes aux cors et tp mes 79 ; fin de cette1 ère
section. PPP.
interpolation 1
entrée ff percussions puis éléments bruités : attaques, roulements, effets de résonances, glissandi ;
grincements, grondements, sifflements, bruits blancs, sons saturés, sirènes, éparpillements dans
l’espace, dialogues (stéréophonie), superpositions et tuilages ; pas de métrique ; qqes isntallations
rythmiques par ex à 4’32 (en stéréophonie) ou à 5’36 où les battements font un peu penser au travail
réalisé par Pierre Henry dans variation pour une porte et un soupir ; les bruits de verres du début sont
réentendus à la fin, à 6’10, juste avant un son ressemblant à une cloche (comme au début de l’œuvre)
repris en écho deux fois ; la 2de section instrumentale enchaine directement.
2de section instrumentale mes 83 (4’06) à 224
Mes 83, Intro sur do# tenu aux cors auquel répond le tuba cb ; mes 84, à nouveau cors, auquel répond
l’extrême aigu du piccolo ; mes 85 à 93, dynamiques très contrastées ; éparpillements ; tenues sur sol#
do et ré en dynamiques contrastées ; piccolo reste sur sol# suraigu ; percussions à partir de la mes 87
(gong mes 89) ;
mes 94, changement de tempo ; disparition des aigus ; intro aux timb ; installation d’un motif : do#-sol#-ré
(BBL) en mvt asc aux cuivres + piano se prolongeant par des tenues ; motif que l’on le retrouve mes 96,
99, 101,106, 108 ; renforcement des percussions sèches ; entrée des blocs chinois en valeurs courtes
sur résonance des vents mes 97 avec retour du piccolo ds l’extrême aigu ; mes 102, seules restent les
tenues du la au piccolo et du mib aux cors et percus en triolets ; mes 106, nouvelle montée /le motif
do#sol#ré + mib la en tenues et notes répétées ; mes 110 : sib tenu au piccolo suraigu, fl et piano +
percus en dialogue et élément résonant au gong (disparition des cuivres) ; mes 115 : conclusion de cet
épisode par l’élaboration du 1 er complexe sonore issu de la matrice (mes 22), aussi appelé « accord
gratte-ciel » ; il ne manque que do# et sib pour avoir le total chromatique ; accompagnement sur
roulement de timbales ; le sib sera la note pivot de l’épisode suivant.;
mes 118/119 : contraste ; tempo plus lent ; introduction par le sib des cors ; présentation d’une monodie à
la cl puis aux cors, de caractère mystérieux ; élargissement de la monodie sur une oscillation de 9
doubles croches à la cl. mes 122 ; mes 124, 125 : dyades/9è (sol#-la)de la tpte transposée mes 125 sur
10

fa#-sol(translation) au piccolo et do#-ré au tuba
Mes 126, changement de climat : acc qui claquent aux cuivres, alternativement avec ou sans sourdines
(acc /sib-fa-mib aux tptes mes 126-127 ; 128-129 ; +cors et bois mes 130-131) ; et quintolets de doubles
mes 127, 129, 132 (ce dernier précédé mes 131 d’une 9è asc) ; à partir de la mes 133, rythmique
importante par les percus à sons indéterminés + piano en triolets ; écriture verticale sur laquelle se
détavhe l’extrême aigu à la cl mes 132 en note tenue, à laquelle répond le piccolo mes 134 puis la cl mes
135 ; dialogues entre percus sèches ; tenues PP aux vents ; à noter le rythme non rétrogradable de la
mes 142, et les modes de jeu variés : open ; closed ; portamento (mes 143)… mes 146 à 148 :
interventions de vents ff en empilement de notes brèves sentrecoupées de silences ur mib –ré, mi-sib
aboutissant mes 149,150 à un 2 ème complexe sonore : empilement de 5tes + roulement de timbales et
résonance sur valeurs longues + percus (roulements et bruits secs) ; gd silence mes 153.
mes 154, 2 mes de percus seules puis vents éparpillés et piano avec effets de Résonances ; le do# mes
157 passe du tbone aux cors (158), tubas (159), trompettes (161), flûtes (163), en relais.
Mes 165, nouvel épisode vertical sans les percus ; agrandissement de l’espace jusqu’au lab suraigu des
flûtes mes 166,167 ; mes 168 : cors et tpettes seuls en notes répétées (triolets)
Mes 169 : glissandi du xylo et tpttes sur 9è maj asc ; desc aux tubas ; silence ; mes 172 et sv : tenues
des vents (le do# de la cl ressort) ; timbales en cresc puis decres en noires régulières ;
mes 175 et sv : balancements fa-mi en triolets à la cl et xylo mes 176 puis vibraphone mes 177 ;
transposition/sol#-la aux cors mes 178-181 puis cl mes 182 ; montée sib si-do-ré mes185, 186 ;
mes 187 : tenue sur note aigue aux piccolos et cl + percus sèches en quintolets et triolets ; mes 192 :
petit motif farceur /9è aux bois aigus + percus ; repris et varié mes 192, avec retour du piano ; point
d’orgue mes 193 ;
mes 194 (14’13) : cors puis tptes et tubas : sons tenus résonants ; timbres changeants (avec et sans
sourdines), quintolets mes 197 et 198 ; mes 199 et sv, la mélodie est éparpillée entre les bois cuivres,
piano, glockenspiel et vibraphone ; effet de stéréophonie ; PPP ; mes 200 : percus seules ; mes 204,
205 : aboutissement à un 3è complexe sonore (étagement vers l’aigu) ; oscillations en quintolets mes 204
(solo de cl) martellement sur fa# aux timb ; mes 216 : nouvel épisode vent piano sans percussions ; fin
mes 216 aux piano et tbones / motif fa-sib + extrême aigu de la flûte, et timb ff en triolets de croches / si-
mi-fa puis mi-si-fa mi-fa-si que l’on retrouvera par la suite ; conclusion aux percus seules mes 216 à 224
interpolation 2 (16’24)
A nouveau mélange de sons bruités et percussions transformées ; mais ces dernières sont plus
présentes que ds la 1 ère interpolation, surtout ds la 2de partie (à partir de 17’14), les nuances sont moins
fortes, le caractère moins agressif, les valeurs sont plus longues ; réverbérations ; tenues par résonance ;
crescendos ; occupation de tout l’espace et déplacement en hauteur (fréquences), profondeur (1 er plan et
arrière-plan), + effets de stéréophonie ; des silences structurent le discours, de plus en plus présents;
oscillations ; notes répétées en accélération ou inversement ; superpositions, dialogues, ou solos ;
oppositions de masses, etc …
3è section instrumentale mes 225 (12’08) à 325, partie plus courte,
Intro brutale sur le motif des timbales en triolets, ff; qui concluait la 2de section ; + 9è desc aux tubas +
piano en note tenue ; mes 226, 227 : arrêt des percus et amplification du son aux cuivres de PP à ff ; mes
227 : 9è desc à la fl ; mes 228 : quintolet au xylo ; mes 229-237 : passage résonant : le do# de la fl
ressort mes 231 à 236 ; pédales aux vents + piano + percus sèches mes 232 ;
mes 238 (20’11) : entrée forte des trombones puis tuba et piano ds extrême grave, auquel se superpose
ff le motif des timbales du début de section ; mes 239-241 : disparition des percus ; étagement et
élargissement des cuivres vers l’extrême grave des tubas (mi) mes 240 puis aigu de la cl mes 241 ;
reprise système d’accord en éventail et aboutissement à un accord complexe ff mes 242-243 (20’26) par
11

empilement de 5tes et 7è ; résonances vers PP ; mes 244 à 263 : vents + piano PP dans la résonance du
piano et du do aigu du piccolo ; la note fa# passe en relais aux cors (244-247), cl et fl (mes 249) ; puis
fa#-si aux cors puis tbones mes 251-252 sur résonance de gong, repris mes 253-255 aux tbnes puis tpt,
fl, tbs et piano mes 257-258 sur réonance xylo ; repris enfin aux cl, tbns et piano mes 260-263 ;
interventions entrecoupées de silences (mes 248,250,256,259,262). Fin sur fa# cl et cors +vibraphone
mes 263, PPP.
interpolation 3
interpolation encore différente des 2 précédentes ; le début est mf ; nombreux glissandi, sons brefs suivis
de leur double en écho ou en relais ; sirènes ; sifflets ; à partir de 22’18, le sons graves apparaissent ; on
remarque la présence d’un orgue et de cris à différentes hauteurs, en stéréophonie (nettement
perceptibles après 23’30) ; bruits de moteurs ; crissements ; saturation de l’atmosphère; fin brutale sur fff.
4è section instrumentale mes 264 (13’51).
Intro sur percus avec roulements PP; mes 270 : explosion de l’accord «gratte-ciel» ou accord complexe
étagé au tutti ; point d’orgue ; mes 271-275, caisse roulante et brève intervention des tbnes+timb mes274
; mes 276 : martèlement de 9è desc au tutti ; mes 278-279 : étagement d’un accord fluté vers l‘aigu ; mes
279-282 : oscillations du vibraphone/tenues de piano ; mes 283-286, dialogues timbales/ xylo + gong puis
cl/ timb x 2; complexe sonore aux cuivres mes 287-288(15’09) et oscillations aux cors mes 288 ; mes
289-290 : montée du trombone au fa# aigu de la cl ; tenues ; mes 292-293 : énorme cresc de PPP à fff
sur unisson de ré aux cuivres (entrées en décalages). mes 294 : claves et cymbales suspendues puis
arrivée brutale des bois dans le suraigu ; mes 296 : timbales et xylo seuls en dialogues puis mes 301
piano et percus en triolets avec accentuations en contretemps ; mes 304-307 : dernier complexe sonore
étagé sans les percus repris aux cuivres et piano mes 308-309. Après un grand silence mes 310,
disparition progressive des instruments, glockenspiel et cymbales en résonance, et mib tenu aux cors à
partir de la mes 312 entrecoupés de silences ; dynamique faible à très faible (quadruple Piano) ; mes
319 : résonance PPP par ajout du gong et des cymbales suspendues. L’œuvre s’achève sur une battue
dans le silence.
LE TIMBRE dans Déserts
Orchestration
Dans Déserts, Varèse utilise une formation originale incluant à côté des instruments de l’orchestre,
des bruits d’usines, des cris, des instruments modifiés électroniquement, entre lesquels il n’établit
pas de hiérarchie. Il apprécie les bandes magnétiques qui lui permettent de « faire ce qu’il veut ».
Il recherche un son pur, privilégie les percussions pour leur vitalité et l’absence de mélodie qui les
caractérisent. C’est pourquoi il rejette les cordes, trop anecdotiques, trop douceâtres à son gout. Il
apprécie les vents, et en particulier les cuivres, pour leur grande amplitude dynamique. Par contre, il
n’utilise pas les bruits de la nature comme les chants d’oiseaux, à la différence des compositeurs de
musique concrète : il leur préfère des sons d’usine, bruts de fonderie, rugueux, plutôt agressifs ;
L'orchestration est globale. De par l’absence de mélodies et donc d’accompagnement, il n’y a plus
de plans sonores différenciés. Ce sont plutôt des oppositions de masse : monodies ou agrégats
sonores. Les doublures sont soit des relais soit des associations pour créer des effets de résonance.
Les percussions jouent un rôle de liaison entre les parties instrumentales et les interpolations.
Le piano (utilisé comme élément percutant) et les timbales, s'associent à la fois aux vents et aux
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Modes de jeu
constructions rythmiques plus typiques des percussions. A noter : pour renforcer la continuité entre
bandes et instruments, il avait été question d'intégrer un orgue à l'orchestre
Utilisation de tout l’ambitus des instruments, et prédilection pour l'extrême des tessitures (cf le
suraigu du piccolo ou le grave du tuba contrebasse, excédant les limites habituelles).
Utilisation de toute la palette des nuances du PPPP au fff, de façon extrêmement rapide (ex : la
partie de piccolo de 110 à 114 avec son rnpressionnant crescendo final de pp à fff sur sib6).
Beaucoup d’indications de jeu, indiquées avec précision :
Les cuivres utilisent souvent la sourdine et les cors les sons bouchés. 5 types de baguettes sont
requis pour les timbales : « normales » (c'est-à-dire en feutre de dureté moyenne), dures (en feutre),
très lourdes (hard heavy), en bois, en bois fin (high wooden). La caisse claire est jouée avec ou sans
timbre, voilée, avec balais, roulée du bord vers le centre, frappée près du bord... Aux mes 144-145,
le petit gong est d'abord frotté sur son bord avec une tige en métal puis frappé au centre avec une
mailloche lourde. À la mes 294, les claves doivent être en érable dur. Etc. Autant de moyens
imaginatifs d'obtenir des timbres variés, souvent inédits.
Effets de résonance
Les effets de résonance sont très sollicités. Par ex le piano est utilisé presque systématiquement
avec la pédale de résonance, associée habituellement aux percussions. La plupart du temps, il
double les vents et crée un halo sonore qui baigne la majeure partie de l'oeuvre. Suivant la
disposition de l'orchestre, ce halo peut être renforcé par la vibration sympathique des cordes entrant
en résonance avec les sons des vents ou des timbales. Le vibraphone joue un rôle résonant
similaire. Comme le piano, cymbales et gongs résonnent librement ou sont étouffés suivant des
rythmes précis. Les résonances métalliques sont très nombreuses, avec des dynamiques et modes
de jeu multiples. Elles ont parfois une fonction structurelle et jouent un rôle de liant entre l'ensemble
des timbres, favorisant ainsi la perception d’un timbre global.
On trouve aussi des relais de timbre créant des résonances artificielles : ex aux mes 54,55,56, la
trompette double la flûte en dynamiques opposées. Son attaque sera d'autant moins perçue que
piano et glockenspiel jouent aussi le mi. Pendant que ces derniers résonnent, la flûte s'arrête et la
trompette continue et est perçue comme une résonance de la flûte.
Associations de timbres
L’association flûte- piano est souvent présente : ex aux mes 54-58 ou mes 295 ; elle sert de repère
et joue un rôle structurant, s’opposant aux solos fourmillants de percussion, aux plages statiques de
fin des sections instrumentales 3 et 4, aux accords "gratte-ciel", aux masses granuleuses et
compactes d» moteurs industriels, etc… Le relais cor-clarinette a aussi une valeur à la fois sonore et
structurelle.
C'est parce que dans la musique de Varèse hauteurs et rythmes n'articulent pas une narration que l'on peut
y écouter cette dimension purement sonore qu'on appelle le timbre, un peu à la façon dont la peinture
abstraite donne à voir formes et couleurs pour elles-mêmes. Affranchie des guides de la pulsation, de la
mélodie, des enchaînements fonctionnels d'accords et de la répétition, l'oreille peut enfin jouir des sons.
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