La musique liturgique I

moment plus actifs. On note une certaine stabilité tonale et une unification
(notamment l’utilisation fréquente d’harmonies en Fa et en Ré). La cadence finale
est du type 10/6 12/8 avec une marche descendante par ton de la teneur. Le style
mélodique de ces motets est flexible et se rapproche du répertoire italien profane
où la teneur ne joue plus le rôle d’articulation structurelle qu’elle joue dans le
motet français. L’articulation structurelle est obtenue à l’aide d’autres expédients
comme les contrastes entre des passages avec un texte ou deux textes, des
changement de textures polyphonique (contrepoint vs homorythmie), des
mélismes adéquatement placés qui servent d’introduction à une cadence, des
notes tenues simultanées dans les voix supérieures, des césures internes ou le
mvt cadentiel est précédé d’une accélération du rythme donnant lieu à un effet de
climax.
Tous ces traits qui caractérisent les motets de Ciconia et ceux des compositeurs
italiens du début du 15 e siècle se retrouveront dans la plupart des 14 motets
isorythmiques de Dufay, où le compositeur Franco-Flamand opérera 100 ans
après Vitry et 200 après Pérotin, la dernière
synthèse entre la tradition française du motet basé sur un cantus firmus, jeu
intellectuel mettant au jour des complexités rythmiques et un symbolisme
numérique et les nouvelles forces progressistes compositionnelles dérivant de la
pratique italienne de la musique.