L'INDUSTRIE MUSICALE À L'AUBE DU XXIe SIÈCLE - Irma

L’INDUSTRIE MUSICALE
À L’AUBE DU XXI e SIÈCLE
Questions contemporaines
Série Les industries de la culture et de la communication

L’INDUSTRIE MUSICALE
À L’AUBE DU XXI e SIÈCLE
Approches critiques

Questions contemporaines
Collection dirigée par B. Péquignot et D. Rolland
Chômage, exclusion, globalisation… Jamais les « questions contemporaines »
n’ont été aussi nombreuses et aussi complexes à appréhender. Le pari de la
collection « Questions contemporaines » est d’offrir un espace de réflexion et de
débat à tous ceux, chercheurs, militants ou praticiens, qui osent penser autrement,
exprimer des idées neuves et ouvrir de nouvelles pistes à la réflexion collective.
Derniers ouvrages parus
Hubert LEVY-LAMBERT et Laurent DANIEL (dir), Les douze travaux
d’Hercule du nouveau Président, 2012.
Tony FERRI, Qu’est-ce que punir ? Du châtiment à l’hypersurveillance, 2012.
Abou-Bakr Abelard MASHIMANGO, La dimension sacrificielle de la guerre.
Essai sur la martyrologie politique, 2012.
Jordane ARLETTAZ, Séverine NICOT (dir.), Le cadre juridique de la
campagne présidentielle, 2012.
Alain BÉNÉTEAU, Louis MALLET, Michel CATLLA, Les régions françaises
au milieu du gué, Plaidoyer pour accéder à l’autre rive, 2012.
Jean BRILMAN, Réconcilier démocratie et gestion, 2012.
André PRONE et Maurice RICHAUD, Pour sortir du capitalisme. Éco-partage
ou communisme ?, 2012.
Christophe du PAYRAT, Pourquoi avoir fait de Mayotte le 101 e département
français ?, 2012.
Jean-Michel VINCENT, L’invention de la maîtrise d’œuvre urbaine. De la ville
nouvelle aux ateliers, 2012.
Simon DOLAN, Martine GUIDONI, Succès et valeurs. Les valeurs pour un
mieux-être professionnel et personnel, 2012
François-Gabriel ROUSSEL, Les mondes virtuels. Panorama et perspectives,
2012.
Rémi RAHER, La signature en politique. Entre attribut du pouvoir et
contrainte matérielle, 2012.
Henri MALOSSE et Laure LIMOUSIN, La construction européenne. Histoires
et avenir d’une Europe des peuples, 2012.
Rémi GUILLET, Propositions pour une économie équitable, 2012.
Thorsten BOTZ-BORNSTEIN, La Chine contre l’Amérique, Culture sans
civilisation contre civilisation sans culture ?, 2012.
Mireille GIRAUD, Être et vivre seule : le harcèlement quotidien, 2012.
Patrick PILLON (dir.), La faim par le marché, Aspects sénégalais de la
mondialisation, 2012.
Kilien STENGEL, Une cantine peut-elle être pédagogique ? La place de la
transmission dans la restauration scolaire, 2012.

Sous la direction de
Jacob T. Matthews et Lucien Perticoz
L’INDUSTRIE MUSICALE
À L’AUBE DU XXI e SIÈCLE
Approches critiques

© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-00402-0
EAN : 9782336004020

INTRODUCTION
Prendre au sérieux l’industrie musicale
Jacob T. MATTHEWS
Financés par la fondation des Maisons des Sciences de l’Homme et
l’Université Paris 8, les travaux ayant nourri cet ouvrage 1 émanent d’une
double interrogation. D’abord, il nous a semblé que les délimitations
courantes des diverses composantes de l’industrie musicale devaient être
fondamentalement réexaminées. Il s’agissait ainsi de s’interroger sur la
viabilité, notamment à l’ère des réseaux numériques, du modèle traditionnel
de structuration de la filière entre des acteurs alternatifs/indépendants, d’un
côté, et l’oligopole, les majors, de l’autre. Nous sommes en effet partis de
l’hypothèse que ladite « crise » de l’industrie musicale était peut-être à
concevoir comme un bouleversement des équilibres traditionnels, une
mutation de la structuration de cette filière. Cette intensification de
partenariats et de collaborations relativement inédits, entre acteurs de tailles
différentes et aux logiques fort diverses a été pressenti par Bernard Miège
dès la fin des années 1990 :
« [les industries du contenu] connaîtront effectivement l’essor
généralement attendu (…) seulement si l’auto-médiation laisse la
place – hypothèse maintenant très vraisemblable – à
l’intermédiation, c’est-à-dire à la multiplication (et à la
superposition) d’espaces de médiations individuels et collectifs,
de dimension très variable, fonctionnant ou non dans une
temporalité instantanée et impulsés selon les cas par des agents
sociaux spécialisés ; ces espaces sont susceptibles de se
constituer en “places de marché”. Et si cette perspective se
vérifie, ce n’est pas à la fin des médiations qu’il faut s’attendre,
mais au contraire à leur renforcement, ou plutôt à leur
prolifération. » (MIÈGE, 2000 : 101)
Notre travail d’observation et d’analyse des rapports entre les différents
acteurs de l’industrie musicale s’est accompagné d’un second constat
préliminaire, à savoir que cette « crise » apparaît en même temps comme
l’occasion d’expérimenter un certain nombre de nouvelles modalités de
valorisation économique de la musique. En attestent aussi bien l’importance
croissante de la promotion en ligne et du marketing dit « viral », ainsi que la

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place prise par de nouveaux acteurs tels que les sites de streaming et les sites
d’échange de vidéos, les distributeurs numériques ou les agrégateurs de
contenus, sans parler des échanges de pair-à-pair. Les conditions dans
lesquelles se déroule cette valorisation ont en effet évolué de manière
significative au cours des quinze dernières années. Un des exemples les plus
probants de cette mutation est sans doute le phénomène du crowd-funding.
En permettant aux fans d’acquérir des parts en vue de la production
d’enregistrements d’artistes de leur choix, avec une rémunération
correspondante en cas de succès de l’album, ce modèle suppose non plus
uniquement un investissement symbolique de l’auditeur, mais un véritable
engagement économique, à la fois dans le financement de la production et en
matière de promotion. Sur un registre analogue, des acteurs organisés au sein
de réseaux de labels indépendants invitent les auditeurs à télécharger
gratuitement « pour découvrir », mais à acheter « pour soutenir ». Selon
certains commentateurs, nous assistons ainsi à l’éclosion de dispositifs
inédits, qui contribuent à redéfinir fondamentalement les positions et les
prérogatives qui ont historiquement caractérisé la filière de la musique
enregistrée, entraînant notamment un affaiblissement supposé des acteurs
industriels au profit de réseaux d’acteurs du Web collaboratif.
Une analyse plus nuancée des phénomènes en cours dans les champs de la
production, la diffusion, la communication et la réception musicales nous
incite toutefois à davantage de prudence. Même si la musique n’a sans doute
jamais été aussi partagée – comme le rappelle à juste titre Lucien Perticoz –
nous soutenons que cette expansion s’insère bien dans un processus
d’intensification de l’industrialisation de la culture et de la communication
(BOUQUILLION, 2008). Ce processus implique, entre autres, que les contenus
musicaux deviennent, de plus en plus, de simples « produits d’appel »
insérés dans le cycle de valorisation d’autres biens et services.
Partant de ces observations, notre ouvrage se subdivise en deux parties :
une première qui éclaire les évolutions de la valorisation de la musique en
tant que dynamiques résultant à la fois de mutations de l’offre industrielle et
de pratiques individuelles et collectives renouvelées ; une seconde qui
interroge plus précisément la question des transformations de la structuration
de la filière industrielle et des enjeux soulevés par ces modifications,
notamment du point de vue des acteurs économiques.
Dans un premier chapitre, Lucien Perticoz montre en quoi nos deux
constats préliminaires sont proprement corrélatifs à la question des
transformations des pratiques d’écoute musicale, en ce sens qu’une certaine
musicalisation du quotidien et une nécessaire gestion de la profusion

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musicale vont de pair avec des éléments de restructuration de la filière du
côté des acteurs économiques (pp. 21-44). Dans un second temps, Vincent
Rouzé s’interroge sur les opportunités qu’impliquent ces mutations, tant
pour des auditeurs dont la pratique semble a priori s’être affranchie d’un
certain nombre de contraintes traditionnelles, que pour des acteurs
économiques redoublant d’ingéniosité afin de « marchandiser » ces
nouvelles expériences musicales (pp. 45-68). Christophe Magis clôt cette
première partie du livre en questionnant théoriquement, entre autres, la
pénétration de la notion de marque au sein des nouvelles stratégies de
certains éditeurs indépendants et, à travers elle, l’expansion insidieuse des
formes de valorisation économique des productions musicales (pp. 69-94).
Le chapitre suivant, proposé par Stéphane Costantini, explore plus
spécifiquement l’organisation du vivier de la filière de la musique
enregistrée à l’ère des réseaux numériques, les réponses apportées au
problème de la surproduction désormais amplifiée, ainsi que la place
occupée par les pure players dans les rapports de production et les relations
entre acteurs des industries culturelles et créateurs (pp. 97-128). Dans le
cinquième chapitre, David Pucheu apporte un certain nombre de
propositions empiriques pour mieux appréhender la notion d’indépendant et
questionne la position ambivalente des différents acteurs des marges face
aux mutations contemporaines de la chaîne de production de la valeur des
musiques enregistrées (pp. 129-153). L’ultime chapitre, signé par Guillaume
Dufy, propose de partir de l’exemple de la scène bordelaise pour explorer les
transformations actuelles du live, tant du point de vue de la valorisation, de
la structuration industrielle, que des interventions publiques. Ce chapitre
nous incite également à réfléchir à la notion d’une « économie de la
musique » intégrant désormais les filières auparavant relativement séparées
de la musique enregistrée et du spectacle (pp. 155-165).
Enfin, dans sa postface, Alexandros Baltzis apporte un éclairage
comparatif particulièrement intéressant pour comprendre les analogies et les
spécificités de la situation française vis-à-vis d’autres cas en Europe ou audelà.
De plus, cette contribution permet de questionner davantage la notion
même d’une industrie musicale unique (pp. 167-199).
Quelques apports de l’économie politique de la communication
En guise de préambule, il semble utile de revenir sur certaines conclusions
de l’ouvrage Les industries de la culture et de la communication en mutation
(BOUQUILLION & COMBÈS, 2007). L’ensemble des contributions y figurant
souligne une articulation croissante entre les entreprises productrices de

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contenus et les firmes du secteur de la communication, les mutations des
premières ne pouvant dorénavant être appréhendées que prises dans le cadre
plus vaste des industries de la culture, de l’information et de la
communication (ICIC). Dans ce contexte, les différents auteurs de l’ouvrage
ont, tour à tour, relevé une extension de la marchandisation des contenus,
celle-ci s’inscrivant dans de nouvelles modalités de valorisation du capital.
Par ailleurs, il est apparu qu’au cours des dernières années, les mouvements
de financiarisation au sein des différentes filières des industries culturelles
allaient s’intensifiant, cette tendance allant de pair avec de vastes
mouvements de concentration. Enfin, l’importance croissante des contenus
culturels et médiatiques dans la définition des stratégies mises en œuvre par
les acteurs des secteurs des télécommunications, des réseaux et de
l’équipement électronique fut également régulièrement pointée. Appliqués à
l’analyse des cycles de production et de valorisation des contenus musicaux,
ces travaux nous amènent à dégager cinq principaux enseignements, qui sont
autant de pistes de réflexion.
Premièrement, il est indéniable que l’époque récente a vu émerger un
nombre significatif de nouveaux acteurs et intermédiaires dans l’industrie
musicale. Le bref inventaire proposé ci-dessus témoigne de l’expansion
qualitative et quantitative de supports et de dispositifs médiatiques
permettant la consommation de contenus musicaux (ou de contenus
informationnels portant sur la musique). Comme le signalait judicieusement
le responsable d’un agrégateur de contenus interviewé dans le cadre des
enquêtes ayant contribué à cet ouvrage : « il y a ce mythe de l’ère du
numérique qui dit qu’aujourd’hui l’artiste et le fan sont plus proches que
jamais, et c’est complètement faux : il y a maintenant davantage
d’intermédiaires dans l’industrie musicale que jamais auparavant. » Un
exemple frappant de cette évolution a été fourni par le « chargé de
communication Web » d’une major du disque également interviewé ; alors
que l’une de ses tâches principales consiste d’après ses dires à optimiser la
communication directe avec la fan-base des artistes (en fournissant
notamment le contenu des pages de réseaux sociaux des artistes), une part
importante de son travail implique l’externalisation de campagnes de
communication « informelles » vers des agences spécialisées dans le
marketing dit « viral » chargées de transmettre des informations et des
suppléments promotionnels auprès de blogueurs et de webzines influents.
Deuxièmement, un nombre significatif de ces nouveaux entrants provient
effectivement des champs des télécommunications, de l’équipement
informatique et de l’électronique, ainsi que des filières du marketing, de la
publicité ou encore du e-commerce. De nombreuses entreprises observées et