La Contribution de six festivals français au développement local - Irma

irma.asso.fr

La Contribution de six festivals français au développement local - Irma

Cette étude a été réalisée

avec le concours d’Isabelle Arvers,

et des étudiants de la promotion 1996/97

du DESS ’Management Culturel en Europe’

Institut d’Etudes Européennes

Université Paris VIII

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


REMERCIEMENTS

Nous tenons à remercier chaleureusement pour leur accueil et leur collaboration

l’ensemble des personnes qui nous ont accordé des entretiens, et plus

particulièrement les membres des festivals retenus dans l’étude:

Monsieur Pierre BONGIOVANNI, Directeur, CICV Pierre Schaeffer, Festival de la

Vallée des Terres Blanches,

Madame Bénédicte BRACONNIER, Administratrice, Festival de la Nouvelle

Danse d’Uzès,

Madame Antonia CALM, Administratrice, Festival Pablo Casals,

Monsieur Jacques LECLAIRE, Président, Festival des Jeux du Théâtre de Sarlat,

Monsieur Michel LETHIEC, Directeur Artistique, Festival Pablo Casals, Festival

d’Uzeste Musical,

Monsieur Bernard LUBAT, Directeur, Compagnie Lubat de Gascohna, Festival

d’Uzeste Musical,

Monsieur Didier MICHEL, Directeur, Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès,

Monsieur MICHEL, Chef Comptable, Festival des Jeux du Théâtre,

Monsieur Jacques POUZET, Directeur, Centre International de Deauville,

Monsieur Eric PRIGENT, Développement, CICV Pierre Schaeffer, Festival de la

Vallée des Terres Blanches,

Monsieur David SAUVAGE, Administrateur, Compagnie Lubat de Gascohna,

Festival d’Uzeste Musical,

Monsieur Jean-Paul TRIBOUT, Directeur Artistique, Festival des Jeux du

Théâtre de Sarlat,

Madame Isabelle TRUCHOT, Directrice, CICV Pierre Schaeffer, Festival de la

Vallée des Terres Blanches.

Nous remercions également les responsables et le personnel des centres de

documentation du département des études et prospectives, Ministère de la

Culture et de la Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action

Régionale.

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


SOMMAIRE

CHAPITRE 1: PRESENTATION DE L’ETUDE, p. 5

ECHANTILLON, METHODOLOGIE

I -

II -

III -

Réflexions préliminaires

Choix des festivals étudiés

Cadrage méthodologique

CHAPITRE 2: PRESENTATION DES FESTIVALS p. 22

ET DES VILLES

I -

II -

III -

IV -

V -

VI -

VII -

Le Festival du Cinéma Américain, Deauville

Le Festival des Jeux du Théâtre, Sarlat

Le Festival de la Nouvelle Danse D’Uzès, Uzès

Le Festival Pablo Casals, Prades

Le Festival d’Uzeste Musical, Uzeste

Le Festival de la Vallée des Terres Blanches,

Vallée des Terres Blanches

Analyse croisée des objectifs des six festivals

CHAPITRE 3: ORGANISATION ET FONCTIONNEMENT p. 66

DES FESTIVALS

I - Le Festival du Cinéma Américain, Deauville

II - Le Festival des Jeux du Théâtre, Sarlat

III - Le Festival de la Nouvelle Danse D’Uzès, Uzès

IV - Le Festival Pablo Casals, Prades

V - Le Festival d’Uzeste Musical, Uzeste

VI - Le Festival de la Vallée des Terres Blanches,

Vallée des Terres Blanches

VII - Les Festivals et l’emploi

VIII - Apport des festivals au secteur artistique et culturel

IX - Influence des festivals sur le contexte social

X - Participation des festivals à l’activité économique des

territoires

ANNEXES p. 115

BIBLIOGRAPHIE p. 138

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


CHAPITRE 1: PRESENTATION DE L’ETUDE,

ECHANTILLON, METHODOLOGIE

I - Réflexions préliminaires

Il - Choix des festivals étudiés

III - Cadrage méthodologique

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


La présente étude est une commande de la Délégation à l’aménagement du

territoire et à l’action régionale, Département Action de l’Etat et des organismes

publics, lancée par Monsieur Patrick Faucheur, Chargé de mission Culture,

environnement en Mai 1998. Elle a été conduite par le Cefrac - Centre d’étude,

de formation et de ressources pour l’art et la culture -, conventionné avec

l’Institut d’études européennes de l’Université de Paris VIII Vincennes - Saint

Denis.

L’objet de l’étudeLa contribution de six festivals français au développement

local’ est d’identifier et d’évaluer les effets sur un environnement local d u

déroulement de six festivals organisés dans des petites villes françaises.

Les six festivals de l’échantillon choisis pour la recherche sont

Le Festival du Cinéma Américain, Deauville

Le Festival des Jeux du Théâtre, Sarlat

Le Festival de la Nouvelle Danse D’Uzès, Uzès

Le Festival Pablo Casals, Prades

Le Festival d’Uzeste Musical, Uzeste

Le Festival de la Vallée des Terres Blanches, Vallée des Terres Blanches

I - Réflexions préliminaires

I 1 - Les festivals, une ressource supplémentaire pour le

développement des territoires

D’un point de vue purement économique, on ne peut aujourd’hui nier les effets

positifs de l’existence d’une activité culturelle à fort attrait touristique sur un

territoire. Qu’il s’agisse de la mise en valeur d’un site patrimonial ou d’une

manifestation tel un festival, nombre d’études ont montré, sans pouvoir

forcément les mesurer avec précision, les effets d’entrainement de telles activités.

En premier lieu, les structures culturelles sont des entités économiques à part

entière qui consomment et sont génératrices de ressources. Mais elles favorisent

aussi de façon induite la multiplication de recettes

restauration, l’installation d’unités économiques de

dans l’hotellerie et la

soutien aux activités

(brasseries, vente de souvenirs, etc...), qui entraînent une hausse de l’emploi

local.

On associe communément aux différents flux monétaires relatifs aux festivals

trois catégories d’emplois:

- les emplois directs: salariés des festivals,

- les emplois indirects: emplois maintenus ou créés chez les prestataires de

service des festivals,

- les emplois connexes: emplois générés par les dépenses liées à la présence du

public et des salariés des festivals, dans des secteurs divers (hotellerie,

restauration, transport, tourisme, services,...).

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Dans le domaine des festivals qui nous intéresse plus particulièrement, l’étude

récente de la Direction Générale V de la Commission Européenne menée par le

Cefrac sur dix festivals européens 1 a pu évaluer la masse d’emplois liés aux

festivals. Pour les emplois directs dans l’administration ou la technique, ces

festivals réunis nécessitaient en 1995 plus de 250 emplois permanents et de

2200 emplois saisonniers. Quant aux emplois connexes, les festivals de

Salzbourg ou d’Avignon induisent respectivement 1500 emplois permanents et

plus de 1000 emplois saisonniers dans les domaines de l’hôtellerie-restauration,

des services rendus aux entreprises, le secteur associatif, celui des services

personnels, l’édition et l’imprimerie, les postes et télécommunications, etc...

Mais nous ne saurions nous limiter aux seules retombées économiques les plus

lisibles des activités culturelles sur les territoires. La culture semble en effet

intimement corrélée au développement d’un territoire et de sa population au

sens large du terme: essor économique, mais aussi amélioration du cadre de vie -

notamment essor de la diffusion et de la pratique artistiques-, rôle éducatif,

facteur de cohésion sociale et de citoyenneté, élément d’un aménagement plus

harmonieux du territoire, valorisation de son identité et de son image.

Il faut bien-entendu se garder d’instrumentaliser l’art et la culture comme simple

vecteur de développement économique ou social, ils demeurent avant tout

l’outil d’expression de créateurs indépendants. Néanmoins reconnaissons que le

développement culturel constitue une ressource non négligeable d’un territoire,

et qu’il devient « aujourd’hui une nécessité pour le développement local. Il est

parfois même une anticipation de celui-ci » 2 .

Lors du colloque tenu les 20 et 21 octobre 1994 à Sarlat sur le thème Europe et

Culture: un enjeu pour le développement local, les participants reconnaissaient

que

« La culture est d’abord un service rendu aux usagers-contribuables, au même

titre que les autres services publics.

Conçue comme un facteur d’animation d’un bassin de vie, d’embellissement, de

structuration des espaces urbains ou régionaux, de requalification des quartiers

ou de sites dégradés, elle peut aussi permettre d’améliorer la qualité et le cadre

de vie.

Elle joue également un rôle en tant que vecteur d’identité de la population et de

ciment; l’essor de la associative, organisée autour de thèmes culturels, est là pour

en témoigner.

La culture, c’est également l’amélioration de l’attractivité d’une ville ou d’une

région. Elle peut, à ce titre, représenter un puissant critère d’implantation des

entreprises et donc de développement économique.

La culture constitue aussi un secteur économique à part entière, créateur

d’emplois, directs et indirects dans le commerce, le tourisme, les activités d e

service connexes, etc.

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Ainsi, les acteurs locaux ont bien compris qu’en favorisant de nouvelles

synergies entre le social, l’économique et la culture, il était possible de parvenir à

un développement plus équilibré. » 3

Au vu de ses constats, la présente étude a pour objet:

- tout d’abord d’identifier, et de chercher des outils de mesure de la contribution

des festivals à une vie artistique et culturelle que l’on sait créatrice de ressources

pour les territoires,

- mais également de repérer des éventuelles conséquences propres aux festivals,

et que ne généreraient pas forcément les autres types d’activités culturelles

comme les équipements (théâtre, bibliothèque), les sites patrimoniaux ou la vie

associative.

I 2 - L’Explosion des festivals en France 4

Outre les événements à caractère festif comme les foires ou carnavals du Moyen-

Age en Europe, on peut trouver les racines des festivals au début du XVIIIème

siècle en Angleterre où des festivals de chant étaient organisés dans les églises,

puis à la fin du XVIIIème siècle en Allemagne, lorsque des concours de chorales

se déroulaient sur plusieurs jours. En France, le premier festival remonte à 1869 à

Orange qui fit revivre son théâtre antique en plein air. Mais c’est dans l’aprèsguerre

qu’aparaissent les institutions comme Avignon (1947) lancé par Jean

Vilar ou Aix (1948), hauts lieux de création et outils de décentralisation et de

démocratisation culturelle. Dans les années 70, 20% des festivals voient le jour, à

l’instar du Festival d’automne, du Printemps de Bourges ou des Transmusicales

de Rennes qui, du théâtre au rock, explorent des voies résolument modernes.

Toutefois, le sommet est atteint dans les années 80, durant lesquelles 57% des

festivals sont créés tels le Festival de Radio France Montpellier ou Musica.

Riche en manifestations, la décennie est surtout riche en finances, les crédits de

l’Etat ayant plus que triplé, pour atteindre un pallier de 59 MF, dont 35 MF pour

la musique et la danse. Brigitte Olivier observait en 1994 5 que le nombre des

festivals s’était à peu près stabilisé depuis les dernières années, atteignant le

nombre de 869, spectacles son et lumières compris. Sa sélection très large doit

cependant être rapprochée de l’enquête plus sélective menée par la Direction de

la musique et de la danse qui a retenu 247 festivals subventionnés hors théâtre,

cinéma et littérature, ce qui porterait à environ 350 le nombre de festivals

français frappés par l’Etat du label de qualité. Aujourd’hui, le phénomène

festivalier en France draine environ 2,7 millions de festivaliers, dont plus de deux

tiers vers les festivals de musique.

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Pour reprendre l’analyse de Karine Theet 6 citée par Le Conseil Economique et

Social de la Région Rhone-Alpes 7 « on peut repérer un certain nombre de

facteurs ayant favorisé l’épanouissement du phénomène des festivals:

- Le mouverment de décentralisation dramatique et culturelle dès le lendemain

de la guerre, dont le but était la lutte contre le désert culturel en province, a

fourni aux premiers festivals leur fondement idéologique et préparé leur

développement.

- Cette volonté militante a rencontré une forte demande de culture pendant l’été

avec le développement des vacances lié à la politique des congés payés de 1936

puis 1945. Cette demande n’aurait pu être satisfaite sans la croissance (pendant

10 ans) du budget du ministère de la Culture créé dès 1947 (sous le nom de

Ministère de la Jeunesse, des Arts et des Lettres).

- Le patrimoine architectural est alors souvent le seul capital culturel dont

dispose une commune. Le festival se révèle être un excellent outil de promotion

et de valorisation de cet atout. »

A cette analyse, permettons nous de mentioner les initiatives d’une large part

des communes françaises à créer de toutes pièces ou à rebaptiser abusivement

dans les années 80 un grand nombre d’événements festifs du nom de festival

afin de redynamiser une politique de communication et de tourisme. Notons

aussi les années 90 avec la multiplication des festivals dédiés à l’animation locale

de nombreuses communes.

Devant ce développement exponentiel du nombre de festivals et de ses

conséquences en terme d’investissement de la part des collectivités ou de l’Etat,

il importe aujourd’hui de cerner les répercussions de telles activités sur les

territoires. Cette analyse est d’autant plus nécessaire à l’heure d’une

rationalisation des budgets culturels puisqu’elle fournit aux autorités de tutelle

un outil d’observation, voire d’évaluation des festivals qu’elles subventionnent,

et d’orientation dans leurs choix de soutien à l’égard d’autres types

d’investissements culturels (équipement par exemple) ou extra-culturels.

I 4 - Situation et rôle grandissant des petites villes en France

Pour l’étude présente, la Datar porte son choix sur des festivals implantés dans

des petites villes françaises. Ce choix revet un intérêt majeur dans le contexte

français actuel.

En effet, une récente étude de l’INSEE 8 basée sur les données du recensement

de 1990 souligne le dynamisme socio économique des petites villes françaises. Il

s’agit des villes dont la population varie de 3 000 à 20 000 habitants. L’INSEE

définit quatre catégories géographiques de petites villes: les pôles urbains, les

communes périphériques polarisées, les aires rurales et le rural ’isolé’.

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Cette étude révèle que ces villes, au nombre de 2458, regroupent 16,5 millions

d’habitants. Leur population y est sensiblement plus jeune que la moyenne

nationale, même si ces villes se distinguent en deux catégories: d’une part celles

des zones dynamiques dont la croissance démographique s’étend à des

communes des aires rurales, d’autre part celles des zones de déshérence où un

quart de la population a dépassé la soixantaine.

Les petites villes présentent « un contexte économique plutôt favorable » avec

28,7% de la population active et 27,8% des emplois en 1990. Les situations de

l’emploi sont très diverses selon la situation de ces villes sur le territoire français.

L’étude souligne néanmoins des tendances lourdes par catégorie géographique:

les petites villes pôles urbains sont des bassins d’emploi qui présente une

évolution positive entre 1982 et 1990,les petites villes périurbaines profitent du

desserrement urbain, les petites villes pôles ruraux équilibrent mieux actifs et

emplois, enfin la situation des petites villes du rural isolé est préoccupante

(nombre et taux d’emploi en régression constante).

En outre, lors des quatrièmes assises de l’Association des petites villes de France

tenues à Saverne en octobre 1997, le rôle des petites villes dans l’aménagement

du territoire fut particulièrement souligné. Ainsi Jean Menanteau relate 9 que

« nombre de maires ont tenu à bien souligner le rôle pivot esssentiel que leurs

cités jouent dans le maillage du territoire, et de citer Adrien Zeller, Maire de

Saverne: nous sommes le dernier rempart entre les zones rurales qui se

dévitalisent et une métropolisation qui se veut de plus en plus cannibale. ». Les

assises reconnaissaient aussi les contrastes démographique, social et économique

entre les petites villes des zones périurbaines d’une part, et celles des zones

rurales de l’autre.

En matière d’action culturelle, l’Association des Petites Villes de France a initié

en 1994 trois rencontres inter-régionales.

Au travers des actes 10 , on retrouve la distinction entre villes périurbaines et villes

rurales. Pour les premières, l’absence de patrimoine et plus largement leur

situation territoriale de périphérie semble provoquer une crise identitaire. Pour

les secondes, leur situation les amène à jouer un rôle de centralité au sein de

l’espace rural dans des bassins de vie, rôle couteux car il entraîne un

surdimensionnement des équipements pas toujours reconnu par les petites

communes voisines. Par ailleurs les petites villes en milieu rural possèdent

souvent un riche patrimoine, ressource certes précieuse, mais qui représente là

aussi une charge importante.

En outre, les élus notent une demande culturelle nouvelle et exigeante en

matière de formation et de diffusion, exprimée par certaines couches de la

population, comparable aux villes moyennes.

Enfin, l’action culturelle s’inscrit souvent dans une stratégie de développement

local qui doit permettre une mobilisation des ressources humaines en s’appuyant

sur un partenariat. Mais l’action culturelle est aussi liée à l’épanouissement

culturel. Aussi, une tension latente est perceptible chez les élus entre

l’instrumentalisation de la culture - comme moyen de développement local - et

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un développement centré sur la personne, sur sa formation et son

développement sans que ceci implique une contradiction.

Enfin, la place des associations, le rôle des professionnels, les publics,

l’équipement, ou le partenariat et l’intercommunalité en matière culturelle furent

autant de questions largement débattues.

Face au rôle structurant des petites villes moyennes dans l’aménagement du

territoire, le développement culturel pose des enjeux et des questions d’autant

plus déterminantes. L’action culturelle revet en effet une importance nouvelle

pour le cadre de vie, le dynamisme et le rôle de ces villes sur un territoire qui

dépasse les frontières de la cité. Il s’agit donc d’analyser dans cette étude

comment et dans quelle mesure le festival participe à ces divers éléments.

I 5 - Population française

de demain

Plusieurs éléments d’analyse inhérents à la population française et à ses

comportements constituent des éléments favorables à une demande accrue à

l’égard des festivals:

- Augmentation du temps libre et des dépenses culturelles:

Le récent développement des festivals a bénéficié de l’augmentation du temps

libre consacré aux loisirs.En effet, parallèlement à la multiplication des festivals et

de leur public, on peut noter une augmentation des pratiques culturelles des

français. Ainsi dans les dépenses des ménages pour la culture, le poste consacré

aux spectacles (auquel appartient les festivals) a plus que doublé dans la

dernière décennie (entre 1985 et 1994 il est passé de 14,5 à 33 milliards de

francs). Il s’agit de la deuxième augmentation la plus forte après le poste

consacré aux disques et cassettes enregistrées 11 .

Avec les directions prises en France dans la politique en matière d’emploi et de

partage du temps de travail, le temps libre est encore amené à augmenter,

entrainant vraissemblablement avec lui une hausse des dépenses culturelles.

- Essor du tourisme culturel:

Le tourisme est un marché considérable qui continue à croître (+ 4% de

croissance annuelle), malgré la crise, et induit des emplois et des recettes en

devises. La France demeure la première destination touristique mondiale et peut

miser sur le développement de ce secteur. Evidemment il faut compter sur les

concurrences extérieures. La France présente néanmoins une multiplicité de

richesses patrimoniales et d’événements artistiques amenée à être mieux

exploitée pour un touriste de demain en recherche de séjours davantage

ponctués d’éléments culturels.

- Projections démographiques françaises:

Les récentes projections démographiques régionales de la France 12 soulignent

que pour un maintien des indicateurs conjoncturels de fécondité, la population

française augmentera de 12% entre 1990 et 2020. Il s’agit d’une population

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viellissante avec en 2020 48% de la population de moins de 20 ans contre 52%

en 1990. En outre, les déplacements démographiques iront essentiellement du

Nord au Sud, la croissance de la population profitera surtout aux régions du

pourtour méditerranéen, du couloir rhôdanien, aux départements limitrophes à la

région Ile-de-France et à la grande couronne de cette dernière région. Ainsi,

quatre régions devraient connaître de fortes croissances démographiques:

Languedoc-Roussillon (+ 37%), Provence Alpes Côte d’Azur (+30%), Rhône-

Alpes (+22%), Corse (+22%).

Ces projections sont favorables aux festivals pour deux raisons:

- le public actuel des festivals est surtout constitué par les personnes des classes

d’âge moyennes ou élevées,

- plus de la moitié des festivals français actuels se concentrent au sud de la Loire.

Ainsi, ces différents éléments nous donnent à penser que le public des festivals

français dans leur ensemble va continuer de se multiplier dans les décennies à

venir. Il importe donc d’attribuer dès aujourd’hui aux festivals les moyens de cet

essor futur. A ce titre, l’intérêt de la présente étude est double:

- d’une part mettre en lumière les enjeux du développement des festivals pour

les territoires,

- d’autre part signaler les éventuels obstacles ou limites actuels pour un tel essor

et en recommander les solutions adéquates.

II - Choix des festivals étudiés

Afin de constituer un échantillon le plus large possible pour la recherche, la

Datar et le Cefrac ont conjointement adopté des critères de deux ordres:

- constitution d’un échantillon de festivals présentant une diversité de situations

- choix de six communes ou villes de moins de 20 000 habitants aux contextes

variés

II 1 - Critères de constitution de l’échantillon des festivals

Afin de pouvoir garantir la multiplicité des situations, nous avons cherché à

choisir des festivals qui présentent la plus grande diversité face aux critères

suivants:

- la/les discipline(s) artistique(s) traitée(s)

- l’histoire

- les modes d’organisations juridique, humaine et financière

- l’implantation locale et les relations aux collectivités et à l’Etat

- le rapport à l’emploi et à l’industrie culturels

En outre, nous avons été amené à élaborer une définition du terme festival. Elle

nous permet de conduire un choix clairvoyant dans la multitude des

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manifestations françaises qui se réclament du nom de festival. En outre, un tel

exercice nous permet de poser les bases de notre travail d’étude.

A cette fin, nous nous référons aux travaux de trois équipes de recherche.

Créée en 1952, l’Association Européenne des Festivals a eu pour premier souci

de définir le terme ’festival’.Lors de l’assemblée générale annuelle de 1956, il a

été décidé de mener une enquête pour obtenir une définition. Cette définition

est la suivante:

« Un festival est d’abord une fête, un ensemble de manifestations artistiques

s’élevant au-dessus du niveau des programmes courants, pour atteindre le

niveau de la cérémonie exceptionnelle, célébrée dans un lieu prédestiné. Il se

présente ainsi dans l’éclat intense que seule une brève durée permet de soutenir.

Ce caractère d’exception doit lui être conféré non seulement par la haute qualité

des oeuvres produites (tant classiques que de caractère expérimental) et la

recherche de la perfection dans leur réalisation, mais aussi par l’accord de ces

oeuvres avec l’ambiance des lieux où elles sont jouées, créant ainsi une

atmosphère particulière à laquelle contribuent le paysage, l’esprit d’une cité,

l’intérêt collectif de ses habitants, la tradition culturelle d’une région. » 13

Dans son rapport de 1976, Jean Deschamps 14 s’attache davantage à définir un

festival à partir des motivations qui ont conduites à leur naissance. Il reconnaît

qu’au commencement, les festivals étaient l’emblème d’un ’pacte créatif’;

l’auteur cite alors Peter Diamond, Directeur du Festival d’Edinburgh: «les

premiers festivals ont été créés par des artistes qui en assuraient la responsabilité,

qui avaient leur convictions, leurs idées avec lesquelles on était ou on n’était pas

d’accord: c’était le pacte créatif ».

Il souligne dans un deuxième temps qu’un second style de festival apparaît

après la seconde guerre mondiale: « celui des organisateurs, coordinateurs,

impresarii ». Il retient alors cinq motivations principales conduisant à la naissance

d’un festival:

- les festivals de mémoire: ceux qui organisent la présentation successive

d’oeuvres de qualité, retenues par la mémoire de nos générations.

- Les festivals d’ouverture: ils multiplient les aspects de ce qu’ils proposent, ils

ambitionnent d’être une fête globale des arts.

- Les festivals engagés: au sens plein du terme, c’est à dire qu’ils ont un but

précis, une discipline de programmation, de recherche, et des liens avec le public

inspirés par une ambition clairement définie.

- Les festivals touristiques: ils n’offrent que ce que le public attendu aimera

connaître sur place, ils conçoivent des produits spécifiques, régionaux le plus

souvent; ils peuvent dans les années prochaines, répondre à une quête

d’identité régionale ou architecturale, une affirmation de personnalité: langue,

coutumes, patrimoines oubliés.

- Les festivals commerciaux: ils résultent d’une bonne et juste appréciation de

l’offre et de la demande, selon les critères habituels du commerce; ils exploitent

généralement un lieu, ou un nom.

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L’antenne régionale du Conseil Economique et Social de la région Rhone-Alpes

retient quant à elle dix éléments-clés constitutifs d’un festival 15 :

1 - Une identité

Un événement pour un lieu ou un territoire

Une vocation dans la durée pour une population et une collectivité

2 - Deux piliers

Un projet artistique original et cohérent

Un porteur de projet entouré d’une équipe, avec l’adhésion convaincue d’une

collectivité

3 - Des moyens financiers

Un partenariat financier diversifié

4 - Des lieux adaptés et/ou significatifs

5 - Une périodicité régulière et un temps fort dans l’année

6 - Une programmation: - qui fait place à l’émergence de jeunes talents

- qui accorde une large place à la création

- qui répond aux objectifs assignés

- qui répond à des critères esthétiques affirmés

7 - Une gestion efficace et lisible et une organisation matérielle réussie

8 - Une communication adaptée et un rayonnement progressif

9 - Un public identifié, formé et construit

10 - Le tout conduit avec un esprit pionnier et convivial

Ces trois définitions sont fortement marquées par leur époque

objectifs que poursuivaient les rédacteurs dans leurs travaux.

ou par les

Ainsi l’Association européenne des festivals insiste en 1956 surtout sur des

critères esthétiques, ce qui lui permettait en quelque sorte de poser son label sur

un ensemble de manifestations qu’elle souhaitait soutenir et fédérer.

Jean Deschamps quant à lui se situe en 1973 à l’orée de la vague festivalière

française. Il souligne avec acuité qu’en complément d’un projet artistique, un

festival peut aussi se nourir d’objectifs commerciaux, touristiques, de

valorisation d’une identité locale, d’aménagement du territoire. Néanmoins on

ne peut adhérer totalement à sa réflexion. En premier lieu, Jean Deschamps ne

différencie absolument pas les objectifs poursuivis par les festivals eux-mêmes

(directeurs, organisateurs) des objectifs influencés, voire assignés par les

partenaires qui financent le projet, notamment les collectivités territoriales. En

second lieu, Jean Deschamps assimile festival touristique et festival qui valorise

des expressions culturelles ’minoritaires’ ou ’identitaires’, ce qui n’a plus de

sens aujourd’hui où tous reconnaissons une ’mosaïque’ de courants culturels.

Un festival comme le Festival Interceltique de Lorient qui valorise une identité

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culturelle a su révéler l’intérêt esthétique de sa programmation artistique sans

pour autant pouvoir être qualifié de festival touristique.

Enfin le Conseil économique et social de Rhone-Alpes observe une analyse

pragmatique de la conduite des festivals. Elle se rapproche plus d’une grille

d’évaluation que d’une définition, choix sans aucun doute motivé par l’objet

même de l’exercice: « pouvoir constituer pour le Conseil régional une grille

d’analyse au moment de l’instruction des demandes de subvention » 16 .

A la croisée de ces trois définitions, nous retiendrons pour la suite de nos

travaux 7 points qui nous paraissent constituer l’essentiel de la notion de

festival:

1 - Un projet artistique cohérent, reconnu par les professionnels des

disciplines concernées. Ce projet est le plus souvent incarné par la

personnalité du créateur du festival et perpétué par le directeur artistique

actuel

2 - D’éventuels objectifs complémentaires au projet artistique. Ils peuvent

être de nature très diverse: engagement idéologique, politique pédagogique,

valorisation des ressources d’un territoire, etc...

3 - Une périodicité régulière, une durée réduite

4 - L’utilisation et la mise en valeur de lieux particuliers

5 - Un projet qui s’inscrit sur un territoire clairement défini

6 - Une équipe artistique, administrative et technique aux compétences

professionnelles

7 - Un esprit convivial et de fête permettant un rapport privilégié entre

public et artistes

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II 2 - Constitution de l’échantillon des villes festivalières

Pour le choix des villes où sont implantés les festivals, la Datar et le Cefrac ont

souhaité considérer non pas une ville isolément comme structure administrative,

mais une ville bassin de vie insérée dans un territoire plus large, afin de prendre

en compte les éléments des contextes locaux. La série de critères qui a mené au

choix d’un échantillon le plus large est la suivante:

critères géographiques:

- diversité des situations géographiques des villes sur le territoire français

- diversité des qualifications des villes: pôle urbain, commune périphérique

polarisée, aire rurale ou rural ’isolé’

- appartenance/non appartenance de la ville à des structures intercommunales ou

à un pays

critères relatifs à la population:

- essor/déclin démographique

- homogénéité/hétérogénéité du corps social

- revendication/non revendication d’une forte identité culturelle locale

critères relatifs à l’activité économique:

- caractéristiques de la population active

- qualité/faiblesse des infrastructures de communication

- dynamisme/fragilité économique

- essor/faiblesse du tourisme, en particulier du tourisme culturel

- appartenance/non appartenance de la ville à une zone éligible au titre de

programmes nationaux ou communautaires d’aide au développement

critères relatifs à la vie artistique et culturelle:

- richesse/pauvreté patrimoniale

- existence/non existence de cultures traditionnelles locales

- intensité/pauvreté de la vie artistique et culturelle (nombre d’associations,

présence de professionnels, d’équipements, d’autres festivals)

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III - Cadrage méthodologique

III 1 - Eléments

généraux

Comment observer et mesurer les éléments de la contribution des festivals au

développement local ?

Le phénomène des festivals nous conduit rapidement à deux types d’analyses

concommittantes:

- une évaluation: chaque festival se fixe ou se voit fixer des objectifs par ses

autorités de tutelle, certains sont de nature à contribuer au développement local

- une observation: les festivals induisent, sans en avoir forcément conscience,

des effets bénéfiques au développement des territoires

Pour l’étude, nous avons pris le parti de ne pas séparer évaluation et observation

avant tout par souci d’objectivité. En effet l’objet de l’étude n’est pas de porter

un jugement sur les capacités des festivals à remplir ou à dépasser un cahier des

charges fixé par leurs différentes autorités tutélaires. Notre souci est plus de

mettre en lumière les multiples éléments de contribution au développement,

qu’ils soient attendus ou non par les acteurs en présence.

Notre travail d’observation, de mesure et d’analyse prend

paramètres:

en compte trois

- Le temps:

L’impact des activités festivalières sur leur environnement peut se réaliser à

court, moyen ou long terme. On peut regretter que certains des festivals de

l’étude, qui sont en phase de développement, se voient privés des éléments de

moyen et long termes.

- L’espace:

Si l’étude s’attache aux conséquences locales des festivals, le territoire d’étude

peut s’élargir selon le thème étudié: ville, canton, pays, département, région ou

territoire national.

- La diversité des secteurs appréhendés:

Le développement est un concept général qui englobe plusieurs ’secteurs’ en

interaction. A des fins méthodologiques et pour des facilités de rédaction, nous

avons ainsi distingué dans le chapitre 4 de notre étude trois domaines

d’investigation: le secteur artistique et culturel, le contexte social, et l’activité

économique. Tous interfèrent dans la notion globale de développement et

d’aménagement du territoire.

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Les limites certaines du travail tiennent essentiellement à deux éléments:

- La modestie de l’échantillon:

Les six festivals ont été choisis pour la diversité des situations qu’ils présentent.

Ils ne constituent ni des modèles pour les autres festivals français, ni des objets

de comparaison. Chaque festival possède sa propre histoire et s’inscrit dans un

contexte qui lui est propre. En outre, nous ne prétendons à aucune exhaustivité,

ni à une représentativité de la situation festivalière française. L’approche choisie

est davantage une approche pragmatique, qui s’attache à recueillir une série

d’expériences et de situations éventuellement révélatrices d’un climat plus

général.

- La pénurie d’outils de mesure adaptés:

Afin de mesurer les différents éléments de contribution au développement, nous

avons du constater la rareté d’outils de mesure adaptés. Pour les retombées

d’ordre économique, les économistes ne sont pas parvenus à élaborer un modèle

satisfaisant de mesure. Les incidences dans les domaines sociaux ou culturels sur

les territoires appellent une évaluation plus qualitative que quantitative. Lorsque

cela nous a été possible, nous avons utilisé ou produit des outils d’analyse que

nous préciserons plus-bas.

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III 2 - Outils d’analyse

III 2 a - Conduite générale de l’étude

Nous avons appuyé l’étude sur quatre types d’investigations:

- observation du déroulement de la dernière édition des festivals

Des chargés de mission se sont déplacés dans les six festivals de l’étude pendant

leur déroulement. Ce travail sur le terrain leur a donné l’occasion d’observer le

territoire, plus largement d’appréhender le contexte et le climat dans lequel se

déroule le festival. En outre il aura permis la rencontre avec l’équipe

organisatrice du festival, certains artistes et le public.

Un questionnaire a été élaboré pour chaque festival en direction du public afin

de recueillir des données sur leurs pratiques culturelles, leur comportement et

avis à l’égard du festival et leur présence dans la ville. Les questionnaires sont

reproduits en annexe 3 de l’étude.

- auditions

Pour chaque festival, des entretiens ont été conduits avec différents

représentants des autorités de tutelle des festivals, des secteurs de l’art et de la

culture, de l’économie et du tourisme locaux. L’annexe 2 présente une liste des

personnes auditionnées dans le cadre de chaque festival.

- analyse des données relatives au fonctionnement des festivals

Grace à la collaboration des festivals qui nous ont transmis une série de

documents internes, nous avons pu mener une analyse des statuts juridiques,

budgets et modes de fonctionnement (organisationnels et humains) des

structures à l’origine des festivals de l’étude.

L’intérêt de cette analyse est en premier lieu de pouvoir appréhender la nature

et le poids de ces structures en tant qu’entités économiques. Cette analyse

constitue l’objet du chapitre 3 de l’étude. Mais cette analyse permettra aussi de

comprendre les modalités et les limites des interractions des festivals avec leur

environnement culturel, économique et social, examinés en chapitre 4.

Nous préciserons plus-bas l’approche spécifique menée pour l’emploi dans les

structures festivalières.

- consultation et confrontation de différentes études relatives aux festival

Les analyses spécifiques qui ont pu être menées sur les thèmes de l’étude nous

ont permis de nourir notre réflexion sur les six festivals étudiés.

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III 2 b - La question de l’emploi

Comme il est précisé plus haut, l’activité des festivals amène à considérer trois

types d’emplois: les emploi directs, indirects et connexes (appelés aussi induits).

Nous avons appréhendé chacune de ces catégories avec une méthode

différente:

- Les emplois directs et indirects

Une analyse de la situation des emplois directs ou indirects a été menée en

collaboration avec chacun des festivals sur la base de l’édition de 1997. A partir

de la nomenclature du Syndéac -syndicat des entreprises artistiques et

culturelles- nous avons élaboré une nomenclature adaptée à l’ensemble des

festivals de l’étude.

A une classification entre cadre, agent de maîtrise et employé ou ouvrier, nous

avons privilégié une classification par fonction, ou métier intégré à l’un des 9

services en activité au sein d’un festival: service artistique, service administratif

et financier, communication et information, billetterie et accueil, technique,

logistique, régie, décors et costumes, produits dérivés.

Pour chaque fonction, ou métier, nous avons cherché à connaître le nombre

d’emplois concernés et recueilli des informations complémentaires sur ces

emplois: poste permanent ou saisonnier, à temps complet ou partiel, salarié,

stagiaire, bénévole, mis à disposition par un organisme, travailleur indépendant

ou salarié d’un prestataire de service (emploi indirect), enfin la provenance

géographique. En outre, nous avons pu parfois disposer d’informations

supplémentaires sur ces emplois, notamment quant aux statuts: intermittent,

emploi CES.

C’est ainsi qu’à l’aide du ’tableau des emplois non artistiques du festival’,

présenté en annexe 4, nous avons pu cerner l’ensemble des emplois

d’encadrement du festival.

Quant aux emplois artistiques, les données nous ont été communiquées par

chacun des festivals.

- Les emplois connexes (ou induits)

Il est difficile d’identifier la totalité des emplois maintenus ou créés grace a la

tenue d’un festival sur un territoire. Les secteurs sont variés; nous avons relevé,

sans prétendre à l’exhaustivité:

- hôtellerie: hôtels, chambres d’hôtes, campings, appartements, etc...

- restauration: restaurant, brasseries, bars, stands ou buvettes

- transports: lignes aériennes, chemins de fer, taxis, transports en communs, et les

services liés (emplois dans les aéroports, les gares, les stations services, la voierie,

agences de voyage, etc...)

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- alimentation (du petit commerce au détail au supermarché)

- commerce en général (achat de souvenirs, de vêtements, de produits de

l’édition, de denrées diverses,...)

- services personnels et divers (guides touristiques, blanchisseries, coiffures,

casinos,...)

- secteurs de la santé et de l’action sociale

- postes et télécommunications

- domaine associatif, notamment les associations socio-culturelles

Pour certains des festivals, nous serons en mesure de donner des indications des

dépenses de séjour des festivaliers et de l’équipe de festival dans certains de ces

secteurs, et donc des emplois liés à ces dernières. Il n’existe pourtant pas de

méthode éprouvée plus précise.

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PRESENTATION DES FESTIVALS

I - Le Festival du Cinéma Américain, Deauville

II - Le Festival des Jeux du Théâtre, Sarlat

III - Le Festival de la Nouvelle Danse D’Uzès, Uzès

IV - Le Festival Pablo Casals, Prades

V - Le Festival d’Uzeste Musical, Uzeste

VI - Le Festival de la Vallée des Terres Blanches,

Vallée des Terres Blanches

VII - Analyse croisée des objectifs des six festivals

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I 1 - Le Festival du Cinéma Américain de Deauville

Le Festival du Cinéma Américain de Deauville est né d’une initiative conjointe

de la ville de Deauville, de le chaîne hôtelière Lucien Barrière et et de la société

de communication Public System, anciennement Promo 2000. Cette

manifestation s’inscrit dans un contexte marketing, puisque la fonction du

festival est de promouvoir l’image de la ville de Deauville. Deauville cherchait en

1977 «à améliorer une image détériorée, à rendre son offre touristique plus

attractive en France et à l’étranger et à prolonger la saison au dedes dernières

courses hippiques » selon Philippe Augier 17 , adjoint au maire de Deauville. Le

thème du cinéma américain, susceptible de toucher un public suffisamment large

pour les capacités hôtelières de la ville, a été proposé par André Halimi et Lionel

Chouchan, directeurs de l’agence de communication Public System.

La mairie de Deauville est maître d’ouvrage, le Centre International de Deauville

au statut de société d’économie mixte, est maître d’oeuvre pour l’organisation

logistique du festival et sous-traite la programmation à un prestataire de service.

Public System organise également les festivals cinématographiques de

Gérardmer, de Cognac et de Chalon et propose divers services liés à la création

d’événements et la promotion de films: service d’attaché de presse, achat

d’espaces, services de promotion, tels que l’organisation d’avant-premières ou la

recherche de partenariat.

Selon Patrick Duval 18 , directeur de l’agence de communication Media Business

& Partner’s, « on peut distinguer deux générations du festival. Une première

période pendant laquelle les manifestations étaient centralisées au sein de la

chaîne hôtelière Lucien Barrière et, depuis la construction du Centre

international de Deauville (CID), une émancipation relative. Le festival a traversé

une crise lors de la période de transition en se coupant pendant un temps du

public ». Depuis cette période, le festival a connu une croissance continue est

s’est imposé dans le paysage festivalier et médiatique français. Deauville,

« longtemps accusée de n’être qu’une vitrine publicitaire pour les grandes

compagnies américaines », selon l’expression de Jean-Michel Frodon 19 , du

quotidien Le Monde, ne suscite plus de débat sur sa légitimité. Suite à la

contreverse provoquée par le refus de Jack Lang, alors nouveau ministre de la

culture, de se rendre au festival en 1981,le festival a créé en 1982 un Marché du

film français destiné à promouvoir le cinéma français auprès des professionnels

présents à Deauville. Le débat diminuant d’intensité, cette initiative, qui ne

correspondait finalement pas aux objectifs du festival, fut abandonnée. La

stabilité municipale et l’absence de liens avec les administrations territoriales ont

permis au festival de se développer progressivement et avec une certaine

harmonie, sans subir de remise en cause de ses objectifs.

La mise à disposition au festival de la salle du CID, d’une capacité de 1500

places, construite en 1993 a constitué une étape décisive dans le développement

du festival. Pour continuer à se développer, le festival avait d’une part besoin

d’une salle de cette capacités et d’autre part, un équipement doté d’une grande

qualité technique devenait nécessaire pour convaincre les producteurs

américains de présenter leurs films à Deauville. Cette construction a apporté des

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modifications dans les structures d’organisation du festival. Auparavant, le

festival était organisé par une association d’essence paramunicipale. En 1993,

l’activité liée au tourisme, dont le festival et l’office de tourisme a intégré, par

délégation municipale, à l’administration du CID. L’association d’origine a été

dissoute. L’Office du tourisme a été constitué en EPIC en 1997, tandis que

l’organisation du festival demeure en charge du CID.

En terme de programmation, l’objectif du festival est de présenter un panorama

le plus large de la production américaine de l’année, tant hollywoodienne

qu’indépendante, de rendre des hommages à des acteurs, des réalisateurs et des

producteurs. Environ un tiers des films sont produits par les majors et sont

présentés en avant-première promotionnelle. Depuis trois ans, en particulier dans

le but de retenir l’intérêt du public durant la semaine, une compétition propose

des premiers films ou des seconds films de jeunes réalisateurs, souvent remarqués

lors de festivals américains tels que Sundance ou le Festival de San Francisco. La

présentation de ces films indépendants est organisée dans le cadre d’une

compétition crée en 1995, dont le Premier prix bénéficie d’une notoriété

grandissante auprès des médias et du public lors de sa sortie en salle. Le jury est

composé de dix personnalités reconnues d’un large public, isssues du monde

cinématographiques et des médias.

Le festival commence le premier vendredi suivant le Grand Prix de Deauville qui

marque la fin de la saison des courses. Le premier week-end est consacré à des

avant-premières de films hollywoodiens, la semaine pleine est dédiée aux films en

compétition et aux hommages, tandis que le deuxième week-end permet de

revoir les films en compétition et des avant-premières. Le programme 1997

comportait quinze grosses production en avant-première, dix films en

compétition, neuf films représentatifs de la production de l’année, trois

hommages, une carte blanche et deux nuits thématiques (Nuits du court métrage

et de la bande annonce). Divers événements périphériques étaient également

organisés: trois remises de prix (Prix Première du Public, Prix Michel d’Ornano,

Prix Littéraire du Festival), un colloque consacré au cinéma français en amérique

et une rencontre de scénaristes. Le festival aunbudget de 5 millions de francs,

réuni grâce aux financements de la municipalité, à l’engagement de la chaîne

hôtellière Lucien Barrière, aux recettes propres et aux sponsors.

Le festival de Deauville a un public majoritairement peu cinéphile, plus attiré par

la présence de vedettes que par les films au programme. La présence de films

indépendants dont certains ne seront pas distribués et les multiples hommages

attirent néanmoins depuis quelques années un public plus averti. Le festival a

accueilli 12 037 spectateurs en 1994, 14 149 spectateurs en 1995. Les

projections ont lieu dans trois lieux différentes: la salle du CID, d’une capacité

de 1500 places, la salle du casino mise à disposition par la chaîne hôtelière

Lucien Barrière et une salle de cinéma privée.

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I 2 - Deauville

Situation

Deauville se situe dans le canton de Trouville, dans le département du Calvados,

dans la région Basse-Normandie. Cette station balnéaire réputée est sitée à 200

kilomètres de Paris.

Deauville est au coeur de la « Côte fleurie » qui s’étend de Honfleur à Cabourg

et qui constitue l’une des entités du Pays d’Auge avec l’Arrière pays. Le Pays

d’Auge se situe au centre du triangle « Normandie-Métropole »: Rouen - Caen -

Le Havre.

Histoire

Deauville est une station balnéaire créée au XIXème siècle pour la villégiature.

Son développement s’est accentué après l’arrivée du chemin de fer et le

développement des loisirs mondains: casino, courses, baignades.

Population

Deauville compte 4200 habitants. Le nombre d’habitants peut atteindre 50 000

personnes en saison. La population est majoritairement composées de retraitées,

dont beaucoup d’anciens industriels et commerçants d’origine parisienne. La

population n’est pas homogène. Elle se compose d’habitants d’un haut niveau

social attirés par le calme de la région et de personnes parfois modestes d’origine

locale. 100 personnes sont inscrités à l’ANPE.

Le tissu associatif est diversifié avec 90 associations actives environ: sport,

associations humanitaires et culturelles. Quatre associations constituent des

relais importants pour les initiatives culturelles: Inter-âges, Art et Culture,

l’Association des deauvillais d’origine et Mémoire de Deauville.

Deauville est déservie par l’autoroute de Normandie Paris-Caen. La ville

possède également une gare ferroviaire avec des liaison quotidiennes avec Paris

et un aéroport desservit par les lignes régulières saisonnières, des charters

congrès et ouvert à l’aviation d’affaire et privée. L’aéroport est de plus équipé

pour recevoir un « fret chevaux » important.

Tourisme

Le tourisme est un activité vitale pour Deauville.

Selon Guillaume Henri 20 , directeur de l’Office du tourisme de Deauville, « les

caractéristiques du tourisme sont particulières à Deauville. La saison s’allonge

dans l’année de Pâques à début octobre. La clientèle est surtout parisienne, et

d’Ile de France, mais aussi internationale. la clientèle provinciale tend cependant

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à augmenter. La clientèle deauvillaise est aisée. Deauville est dans ce sens une

enclave sur la côte normande, qui accueille une population touristique familiale.

Le Festival de Musique de Pâques début avril, le Festival du Cinéma Américain

début septembre, ponctuent la saison. Un tourisme itinérant jalonne les mois de

juillet à août, avec en particulier les pics du 15 juillet et du 15 août. Entre ces

deux dates, la clientèle est plus familiale, attirée par la plage. En fin de mois

d’août, le polo, les courses, les ventes de chevaux puis le festival apportent une

clientèle haut de gamme. Il s’agit de la cheville ouvrière, de la base de la clientèle

deauvilaise, très fortunée, très haut de gamme avec un standing important. Cette

clientèle est la principale pourvoyeuse de devises pour Deauville et fait vivre les

magasins luxueux de la ville. Deauville est à cet égard l’une des capitales

mondiale de la vente de chevaux.

Hors saison, Deauville accueille un tourisme massif de week-end et de courts

séjours. La clientèle est alors en grande majorité parisienne.

Le tourisme de congrès et de séminaires d’entreprise constitue une autre

tendance importante du tourisme à Deauville, grâce au Centre International de

Deauville qui possède une salle de congrès d’une capacité de 1500 places et

aux importantes capacités d’hébergement de qualité ».

L’office du tourisme a un statut d’EPIC, établissement public à caractère

industriel et commercial, subventionné à 80% par la ville. Le choix d’un statut

EPIC pour l’Office du tourisme est né d’une volonté de mettre en place une

démarche partenariale entre les grandes structures de Deauville. Le comité de

direction comprend des représentants de la chaîne hôtelière Lucien Barrière, du

Centre international de Deauville, de la société France Galop qui gère les

hippodromes, de la fédération des hôteliers, de l’association des commerçants, et

de l’association des transporteurs. Tous les partenaires économiques ayant un

intérêt économique au développement touristique siègent au conseil

d’administration de l’EPIC afin de fixer les axes d’une politique globale, de

coordonner les actions de développement et les initiatives privées, d’organiser

les retombées économiques.

La chaîne hôtelière Lucien Barrière est un acteur économique important de la

ville de Deauville. Elle gère trois hôtels quatre étoiles, dont l’Hôtel Normandy et

l’Hôtel Royal, ainsi que le casino. Selon Eric Lustman 21 , « le groupe apporte

35% du budget de la ville: produit des jeux, taxes foncières et taxes

professionnelles. Le groupe contribue à façonner l’image de Deauville dont la

bonne santé permet à la vingtaine d’hôtels de la villes et aux restaurants de

prospérer. Avec un parc hôtelier de 750 chambres, et le plus grand casino

d’Europe, la chaîne Barrière est le premier employeur de Deauville. 650

employés travaillent à l’année, jusqu’à 1200 personnes en saison ».

La chaîne contribue également à l’animation de la ville par les événements

organisés au cours de l’année, en tant qu’organisateur unique, coorganisateur

ou sponsor. Une direction artistique est incluse dans l’organigramme de la

chaîne. Les événements organisés sont divers: défilés de mode, Festival

Swinging Deauville en juillet qui en est à la neuvième édition, Festival

international de Bridge début juillet. Une programmation de spectacles est

également accueillie dans les espaces de gala du casino, dans l’auditorium de

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700 places ou dans le théâtre du casino de 400 places. Ces animations

permettent d’attirer une clientèle et de contribuer au dynamisme de la ville.

Selon Phillipe Augier 22 , adjoint au maire de Deauville, « la municipalité cherche à

travailler sur le développement du tourisme de vacance. La priorité absolue a

longtemps été donnée au tourisme d’affaire, qui chasse le tourisme traditionnel.

Le tourisme culturel est un nouvel axe d’action, surtout pour les périodes

creuses: les manifestations en juillet, début août, juin ou Pâques sont des

manifestations culturelles et des supports au tourisme culturel. Dans les

décennies à venir, le tourisme va passer par les produits du savoir. Deauville va

ainsi devoir prendre en compte la richesse patrimoniale de l’arrière pays et

travailler avec les acteurs du Pays d’Auge. Les images de Deauville liées aux

courses, au jeu, aux paillettes, aux rendez-vous mondains doivent être

conservées parallèlement au développement d’une image culturelle. Une telle

image ne se construit pas seulement avec de grands événements, mais aussi avec

des programmes de fond, tels ceux menés pendant la manifestation Courant

d’Art ou par le service culturel de la ville ».

La demande de tourisme vert est réelle, mais ne concurrence pas l’hôtellerie de

Deauville. La clientèle hébergée en campagne n’est pas celle qui vient à

Deauville. Cette demande nouvelle pour l’arrière pays nécessite cependant un

renouveau du positionnement de Deauville qui cherche ainsi à se présenter

comme la porte d’entrée du Pays d’Auge. Des actions de promotion vont être

mises en place avec les villes de Lisieux et de Pont L’Evêque. Deauville travaille

également de concert avec le Comité régional du tourisme et le Conseil général.

Vie artistique et culturelle

Selon Philippe Augier, adjoint au maire de Deauville, « deux axes sont définis:

des manifestations culturelles organisées pour attirer du monde à Deauville, pour

promouvoir la ville et des manifestations culturelles destinées aux habitants de la

ville et de la région. Chaque opération est plus ou moins promue à l’extérieur en

fonction de ses objectifs ».

Les grandes manifestations telles que le festival de Pâques, le Festival du Cinéma

Américain correspondent au premier axe d’action. L’objet du service culturel de

la ville, mis en place en 1995 et dirigé par Anne Argentin, est en revanche de

développer une action culturelle globale. « Deauville a une image de prestige,

touristique, sportive. Il existe une volonté de faire de Deauville un lieu de

culture, de culture au quotidien » selon Philippe Augier. Plusieurs orientations

ont été fixées. La diffusion avec une programmation annuelle présentant un

spectacle par mois dans des domaines pluridisciplinaires, musique, danse, théâtre,

dans des styles allant du classique au contemporain, de l’acquis à l’avant garde.

La volonté est affirmée de promouvoir des créateurs régionaux: le centre

chorégraphique de Caen dirigé par Karine Saporta, l’orchestre régional de Basse

Normandie, les théâtres de Vire et du Havre. Une mise en relais est effectuée

pour des actions d’envergure régionale ou nationale. Des actions sont

également menées avec les écoles, localement ou régionalement. De véritables

projets novateurs, spécifiques à Deauville, se dessinent également.

« La phase d’expérimentation du service culturel est encore en cours dans la

mesure ou une politique culturelle est mise en place en cinq ou six années. Une

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enquête a été effectuée afin d’établir un diagnostique de l’existant, de l’état de

la demande, des manques exprimés, et saisir les incidences régionales en matière

culturelle. Il n’existe pas de véritable lieu de diffusion culturelle à Deauville. Un

problème d’identité se pose. La notion de service culturel est mise en avant pour

nommer la source de la programmation et permettre à la population d’identifier le

noyau créateur. La salle Elie Brignac, salle privée, haut lieu de la vente aux

enchères de chevaux, est mise à disposition du service culturel. La salle, d’un

jauge de 530 places, est un lieu prestigieux doté d’une bonne acoustique, mais

n’est pas équipée pour le spectacle vivant. Le théâtre du casino, théâtre à

l’italienne appartenant à la chaîne Barrière, accueille également des spectacles.

Les liens avec le CID sont faibles, sauf lors du concert de clôture du festival de

Pâques, pour des questions de coût et de capacité trop grande » Selon Anne

Argentin 23 .

La réalisation d’un projet de bibliothèque spécialisée dans les thèmes de l’art et

du cheval et d’un lieu d’exposition sont évoqués par la municipalité.

La mise en place de programmes pédagogiques constitue une priorité dans le

cadre de ces actions annuelles. Une collaboration doit être inaugurée cette

année avec l’Agence de diffusion de la Ligue de l’enseignement par la venue

d’un théâtre d’ombres de Brême et l’organisation de quatre séances scolaires

sur deux jours dans les écoles publiques et privées du district. Un travail avec le

rectorat de Caen et les professeurs de français de Deauville est prévu afin de

préparer une conférence d’un écrivain suédois organisée à Deauville dans le

cadre du festival des Boréales de Normandie.

Des actions sont également menées dans le cadre de la manifestation Courant

d’Art, « destinée à assurer la promotion de jeunes artistes contemporains d’art

plastique et de créer des passerelles entre le public et l’art contemporain. Cette

manifestation est organisée par l’association Art et Culture. Il s’agissait au

départ d’une démarche privée, mécénique. De jeunes artistes sont invités à

prendre possession d’un boxe de cheval et à organiser leur espace d’exposition.

Un hommage est également rendu à un artiste reconnu, afin d’attirer du public et

de médiatiser la manifestation. Le service culturel gère les manifestations

pédagogiques associées. Un travail avec les écoles de la région est effectué: les

enfants réalisent des travaux collectifs accompagnés par des artistes, puis sont

accueillis dans l’exposition. Si les retombées économiques de la manifestation

sont minimes, ses impacts culturels et sociaux sont en revanche importants »,

selon Philippe Augier, créateur de la manifestation avant de devenir adjoint au

maire de Deauville.

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II 1 - Le Festival des Jeux du Théâtre de Sarlat

Créé en 1952, un an après celui d’Avignon, le Festival des Jeux du Théâtre de

Sarlat est né d’une action bénévole, mise au point par des passionnés avec des

acteurs amateurs encadrés par deux instructeurs Jeunesse et Sport, Jean Lagénie

et Gabriel Monnet. Soutenu par les habitants d’une ville, le festival a bénéficié

du réseau de connaissance, d’amitié et d’appui de Jacques Boissarie, amoureux

de sa ville et du théâtre, président du Syndicat d’initiatives et vice-président de

l’Amicale des périgourdins de Bordeaux. Le Festival doit sa naissance à la

passion de quelques hommes imprégnés de l’idéal de l’éducation populaire par

l’expression dramatique.

Dès 1952, André Maurois, président d’honneur des 16 premiers festivals, évoque

le « miracle sarladais», apparu « grâce à l’appui moral, à la large et amicale

contribution des sarladais et de toute les association et corps de métiers de notre

ville, à l’oeuvre entreprise pour le renom de Sarlat ». En 1952, le programme est

constitué de représentations de fin de stage d’expression dramatique. Dès 1953,

le comité des amis de Sarlat, « Comité mécène » présidé par H. de Segogne,

conseiller d’Etat, fait appel au Grenier de Toulouse, l’une des premières troupes

née de la décentralisation théâtrale, et organise un Festival Molière.

Dans le programme de 1953, Jacques Boissarie écrit: « l’envoûtement de Sarlat,

trésor médiéval, n’est-il pas le mystère romanesque de son « passéïsme » ?... Le

festival de cette année a reçu mission de forcer le secret de la vie populaire au

XVIIe siècle, qui garde jalousement la mémoire de nos pierres. Le grand Molière

va, pendant cinq nuits, nous servir d’introducteur auprès d’elles... Puisse ce

Miracle ce produire à nouveau sur nos hauts lieux sarladais, afin qu’ils chantent

pendant ces cinq nuits l’hymne que nous aimons ».

« Les sarladais ont construit le Festival comme leurs ancêtres du Moyen Age ont

bâti simplement de leur mains, leur cathédrale ». « Pour ce théâtre pur, joué dans

un décor incomparable, il faut des chefs d’oeuvre. » Les missions assignées au

festival sont ainsi fixées: faire revivre les vieilles pierres de Sarlat grâce à de chefs

d’oeuvre classiques, en particulier les oeuvres de Molière et de Shakespeare,

interprétés par de grands comédiens. Le festival bénéficie de la nouvelle

notoriété de Sarlat, restaurée dans le cadre de la Loi Malraux sur le patrimoine.

Le festival ne subit pas de soubresauts en 1968.

A partir de 1972, le festival évolue. « Le XXIème festival ne se veut ni

révolutionnaire, ni contestataire. Ses triomphe antérieurs suffiraient à condamner

une semblable prise de position. Il se veut plus neuf, plus jeune dans son

élaboration, plus « dans le vent », plus annonciateur de lendemains audacieux,

d’élargissements dans sa formule grâce à l’apport de spectacles marginaux »,

peut-on lire dans le programme. Des manifestations musicales,

cinématographiques, photographiques accompagnent désormais le festival dont

le rôle de locomotive s’efface devant l’image de Sarlat, cité d’Art. Au cours des

années 70, le Festival des Jeux du Théâtre devient le temps fort d’un programme

d’événements culturels et d’animations touristiques destinées à attirer puis à

retenir une population touristique durant les mois d’été.

Au cours des années 80, le festival s’ouvre aux auteurs contemporains et à des

formes innoventes de création et d’expression théâtrale. En 1983, le maire de

Sarlat résume les missions attribuées au festival: « contribuer au rayonnement de

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la ville, s’ouvrir à de nouveaux lieux et à de nouveaux publics, à la création

contemporaine, préférer les bonnes troupes aux grandes vedettes et donner une

large place à la création régionale ». Le maire affirme également la nécessité pour

un festival d’avoir un directeur artistique. De 1984 à 1995, François Roche

Leclaire occupe ce poste et apporte un certain nombre d’innovations telles que

les petites formes, l’accueil des spectacles dans différents lieux, les rencontres de

Plamon, les collaborations avec les institutions culturelles régionales. Le festival,

s’il regagne une crédibilité vis à vis des professionnels et des amateurs de

théâtre, tend à devenir, aux yeux de la population, une manifestation élitiste,

coupée du public. En 1995,François Roche Leclaire est licencié par le comité du

festival qui retrouve une autorité pendant un temps affaiblie par la

professionnalisation du festival.

Depuis deux ans, le comédien et metteur en scène Jean-Paul Tribout est chargé

de la programmation du festival. Il tente, avec des moyens limités de regagner la

confiance du public sans renoncer à lui soumettre des spectacles ambitieux.

Jean-Paul Tribout 24 souhaite présenter à Sarlat « les productions d’un théâtre

tout à la fois hors-institutions et hors théâtre privé. J’ai voulu faire découvrir la

vitalité d’un théâtre, majoritairement issu des multiples compagnies

subventionnées, dont le public sarladais, dans sa plus grande partie, ne

soupçonne pas l’existence. Affirmer avec force que le théâtre doit, à titre divers,

surprendre, séduire et provoquer chez le spectateur du plaisir ». En terme de

programmation, cette déclaration d’intention consiste à attirer le public par des

textes classiques, à le surprendre puis à le séduire par la forme.

Vingt spectacles étaient présentés en 1997, contre seize en 1996, trois lecturesreprésentation

de textes contemporains, en présence de leurs auteurs et un

colloque sur l’économie du spectacle vivant. 22 rencontres dites « de Plamon »

réunissant quotidiennement public, acteurs, metteurs en scène et journalistes

étaient également organisées. Le cadre historique de représentation est la place

de la Liberté qui accueille quatre spectacles. En 1997, des spectacles ont été

présenté en deux autres lieux: le jardin des Enfeus et la cour de l’Abbaye Sainte

Claire.

Le festival a accueilli 8000 spectateurs en 1997. De 1995 à 1996, année de la

première programmation proposée par Jean-Paul Tribout, la fréquentation avait

augmenté de 20%. La fréquentation en 1997 est identique à celle de 1996. Un

noyau dur de spectateurs fidèles constitue un excellent relais auprès de la

population. Cependant, le théâtre constitue pour le spectateur sarladais, touriste

ou résident, une activité parmi d’autres. Une offre festivalière importante pour

un public potentiel restreint, et un raccourcissement des séjours peut permettre

d’expliquer la stagnation du nombre de spectateurs. Le public, peu sensible aux

phénomènes de mode est attiré par le titre du spectacle et la notoriété des

comédiens.

La structure des instances d’organisation du festival a peu évolué au cours du

temps. De 1952 à 1957, le festival est organisé par le Syndicat d’initiatives de

Sarlat présidé par Jacques Boissarie et le Comité des amis de Sarlat et du

sarladais. André Maurois, de l’Académie française, est alors président d’honneur

du festival. Léon Chancerel, ami de Jacques Boissarie et président de la Société

d’histoire du théâtre créée par Louis Jouvet est conseiller artistique des festivals

de 1953 et 1954. Depuis 1958 le « Comité du Festival des Jeux du Théâtre de

Sarlat », possède le statut d’association Loi 1901.

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Depuis deux ans, les liens avec les institutions culturelles permanentes de la

région sont limitées. François Roche Leclaire avait une connaissance

institutionnelle du milieu culturel. Il entretenait ainsi des liens privilégiés avec

les institutions de la région et nourrissait son programme du travail des scènes

nationales et des structures régionales. Jean-Paul Tribout possède son propre

réseau de connaissances, tissé par plus trente années de pratique théâtrale et ses

activités au sein de structures syndicales et professionnelles. Dans ce cadre et

compte tenu du fait que Jean-Paul Tribout réside à Paris durant l’année, les liens

avec les structures régionales sont plus distantes depuis deux ans. Jacques

Leclaire et Jean Paul Tribout estiment que des coopérations sous forme de

coproductions seront possibles avec les institutions régionales dans les

prochaines années. Actuellement, le budget de 1,8 MF « ne permet pas la mise en

place d’un tel programme », selon Jacques Leclaire 25 . Le budget du festival est

réuni par les apports des partenaires publics, des entreprises mécènes et de la

billeterie.

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II 2 - Sarlat

Situation

La ville de Sarlat se situe dans la région Aquitaine, dans le département de la

Dordogne, dont elle est sous-préfecture. Située au coeur du Périgord Noir, entre

Dordogne et Vézère, Sarlat est géographiquement plus proche du Quercy

(Rocamadour, Padirac) que du nord du département (Périgeux). La ville se situe

à 150 kilomètres de Bordeaux et à 200 kilomètres de Toulouse.

Histoire

Habitée dès l’époque Gallo-romaine, Sarlat s’est développée au huitième siècle,

sous Pépin Le Bref et Charlemagne, lorsqu’un monastère de moines bénédictins

vint s’y établir. L’abbaye fut rattachée en 937 à l’ordre de Cluny, puis sous

l’autorité directe du Saint-Siège. En 1137, Saint-Bernard, de retour de croisade,

y accomplit, selon la légende, le « miracle des pains », que commémore la Tour

Saint Bernard.

Emancipée en 1298 de la tutelle des abbés, Sarlat obtient le droit de

s’administrer elle-même, d’élire ses consuls en faisant allégeance au Roi de

France Louis VIII. Lors de la guerre de Cent Ans, la ville, bien fortifiée, ne

devient anglaise qu’à la fin de la première guerre, en 1360,lors de la signature du

traité de Britigny. 10 ans plus tard, le ville redevient française. Durant les guerres

de religion, la ville a à souffrir des exactions du Chevalier Vivans et du Viconte

de Turenne.

La ville prospère au cours des XVIème, XVIIème et XVIIIème siècles, mais se

trouve éloignée des grands courants économiques dès le début de la révolution

industrielle. La ville se réveille de l’oubli dans les années 1950 et 1960, avec la

naissance du Festival des Jeux du théâtre et le début du développement

touristique.

Patrimoine architectural

Sarlat a bénéficié de la Loi Malraux du 4 août 1962, sur la réhabilitation des

quartiers anciens. La ville, classée « ville d’Art » a été le premier secteur

opérationnel avec le Marais. Les propriétaires des maisons ont bénéficié d’aides

d’environ 80% des montants des travaux. Les rénovations ont duré jusqu’en

1975. Sarlat est aujourd’hui «la ville européenne possédant le plus grand

nombre de bâtiments inscrits ou classés au kilomètre carré » et possède 3 étoiles

au guide vert Michelin.

Outre la qualité de son patrimoine bâti, le Périgord Noir et Sarlat doivent aussi

leur réputation à la richesse de leur patrimoine préhistorique et naturel.

Population

La population de Sarlat est en augmentation: 9 900 habitants en 1982, 10 648

en 1990. Cette augmentation est en partie due au retour à Sarlat de personnes

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etraitées et une baisse du taux de départ des jeunes sarladais. Cependant, les

jeunes les plus qualifiés, qui ont poursuivi des études à Bordeaux ou à Toulouse

tendent à rester sur leurs lieux d’étude qui sont également des bassins

d’emplois. La saisonnalité des emplois est forte: le taux de chômage varie en

fonction de la saison et passe de 12% en hiver à 7% durant l’été. 125

associations ont une activité régulière à Sarlat.

Sarlat est la ville centre du Périgord Noir. La ville offre un équipement complet:

hôpital, établissement scolaire (lycées public et privés, un lycée section

hôtellerie), une gare ferroviaire.

Infrastructure, activités économiques

Industrie, agriculture et tourisme constituent les trois piliers du fragile équilibre

de la région. Une agriculture vivante permet de conserver l’équilibre du

paysage, élément moteur du tourisme. Le tissu industriel permet de conserver

une activité sur l’année.

M. Jacques Louge 26 , Président de la Chambre interprofessionnelle du sarladais et

directeur de la Distillerie du Périgord, évoque les principales activités du

sarladais:

- Le pôle agro-alimentaire constitue la première activité traditionnelle: le foie gras

avec des sociétés comme Rougier (50% du chiffre d’affaires à l’exportation), les

métiers de la noix, produit qui acquiert son A.O.C. « Noix du Périgord », les

sociétés liées à la transformation du fruit (fruits à l’alcool, fruits en conserves).

Ces entreprises, tournées vers l’exportation, perdent leur structure familiale. La

filière bois est primordiale dans le troisième département de France en superficie.

Le tabac et la fraise sont également importantes.

- L’industrie médicale: Porges (aiguilles), filiale de l’Oréal, et Suturex (sondes

médicales).

-LeBTP, important grâce au réseau de maisons secondaires et au nombre de

demeures historiques qui nécessitent des restaurations de qualité. est développé

sous les formes d’artisanat et de compagnonnage.

- Le tourisme réalise 40% de l’activité économique du sarladais: restauration,

hôtellerie, loisirs.

La situation économique est assez bonne en sarladais par rapport à la situation

générale en Aquitaine. Les 84 entreprises de l’Association Interprofessionnelle

du sarladais travaillent efficacement avec l’Espace économie emploi, centre

d’observation mis en place par la municipalité.

Les points faibles de Sarlat, selon Jacques Louge, sont les suivants:

- Le sarladais souffre d’un certain enclavement et d’un déficit routier

notamment. Deux axes autoroutiers sont en cours de réalisation: Paris /

Toulouse et Bordeaux / Lyon / Genève. Le T.G.V. passe à Libourne, l’avion est

accessible à Périgueux à prix fort. Le coût est élevé pour promouvoir une

société installée dans la région. Cet enclavement a en revanche permis au

sarladais de se développer de manière harmonieuse. Ces paysages préservés sont

d’ailleurs un atout pour le tourisme.

- La région manque également d’université. Il y a donc une déficit en ressources

technologiques et une difficulté à trouver du personnel qualifié. Le

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développement

handicaps.

d’un cadre de vie n’est pas suffisant pour compenser ces

Monsieur Christian Salive 27 , vice-président de la Chambre de commerce et

d’industrie de Sarlat, « le contexte commercial est mauvais. La zone de

chalandise est de 50 000 personnes. Le panier moyen et le chiffre d’affaires sont

en moyenne inférieurs cette année par rapport à ceux de l’année dernière. Le

nombre de touristes augmente, mais le chiffre d’affaires est en baisse de 10% en

été. Le commerce traditionnel connaît des difficultés dans le vieux Sarlat en

raison des problèmes de stationnement et de sa réputation de cherté, réelle pour

les biens de consommation courante mais fausse pour les commerces

d’équipement et les franchisés. Les restaurants ouverts seulement en saison, les

cafés du centre ville suivent la même tendance. Les magasins de spécialités se

sont ouverts en trop grand nombre depuis 10 ans, sans coordination, créant une

situation de grande concurrence et mettant en danger l’équilibre du centre

ville ».

Tourisme

Le Festival des Jeux du théâtre est antérieur au grand développement du

tourisme. Le tourisme s’est développé dans les années 60, après la restauration

de la ville et a intégré progressivement tous les domaines économiques. Le

tourisme en Périgord Noir et dans le sarladais s’est développé grâce au

patrimoine mais aussi aux paysages préservés, aux produits authentiques, à

l’offre culturelle estivale.

Selon Mme Bersaes 28 , directrice de l’Office du tourisme de Sarlat, « la

fréquentation touristique est de 0,8 à 1 million de personnes par an, dont 70% de

français. La population est à 90% citadine. 38% de l’économie locale est réalisée

par le tourisme 29 , 26% sur le département du Périgord; Cette activité représente 3

700 emplois dans le sarladais. Le parc hôtelier, qui a doublé en 10 ans, est

constitué de 450 chambres. Le développement des chambres d’hôtes a

également été important, conduisant à une situation de saturation de l’offre

hôtelière. Les manifestations culturelles et d’animation sont des atouts pour

développer les séjours ruraux ».

« La saison touristique est de huit mois pour les hôtels de Sarlat, fréquentés du

15 mars au 15 novembre, de six mois pour des centres de vacances bien équipés,

de deux mois pour les campings. Le climat n’est pas un facteur primordial de la

fréquentation. Le temps de séjour a tendance à diminuer. Cet tendance générale

est accentuée par le concurrence des hébergements moins coûteux en Corrèze

ou dans le Lot. Ces départements communiquent sur la proximité des sites du

Périgord », selon M. Chavignet 30 , de l’Espace économie emploi.

Le tourisme est de plus en plus intégré à l’économie, sans qu’il y ait eu de plan

de développement touristique. L’agriculture représente 25% de l’activité du

sarladais, avec un chevauchement difficile à définir avec l’agro-tourisme. Les

exploitations agricoles ont une superficie moyenne de 15 hectares. La

polyculture traditionnelle est en déclin au profit de la culture du tabac ou du

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maïs destiné à l’élevage des oies et des canards. Le monde agricole de la région

de Sarlat réalise 40% de son revenu par le tourisme. Cette double activité est

complémentaire pour les agriculteurs et permet de conserver des paysages

vivants. Les touristes sont de plus en plus attirés par les démonstrations de

savoir-faire artisanaux et le tourisme industriel.

«Des actions volontaristes sont menées dans le domaine de l’agro-tourisme:

programmes de protection de l’environnement en partenariat avec le chambre

des agriculteurs. Les agriculteurs ont très tôt compris que le tourisme leur permet

d’avoir des compléments de revenus: la chaîne maïs / foie gras / conserverie /

chambres d’hôtes / salons commerciaux se met en place. L’interpénétration de

l’économie touristique avec les autres secteurs oblige à mener des réflexions

transversales. Tous les acteurs économiques sont mobilisé afin de participer à la

promotion des produits locaux. Il s’agit là d’un effort de promotion interne aussi

important que la communication externe à destination des visiteurs potentiels »,

selon M. Chavignet.

Vie artistique et culturelle

Pour sa taille, Sarlat est bien équipée culturellement. La ville compte un centre

culturel, une bibliothèque, un cinéma de qualité et deux festivals.

Le centre culturel fonctionne en régie directe. Son budget est de 2 millions de

francs, 14 personnes y travaillent. La salle a une capacité de 616 places assises et

1200 places en configuration concert pour une fréquentation moyenne de 400

personnes. La programmation doit satisfaire à toutes les demandes en matière de

théâtre, variété, jeune public, humour et faire preuve de diversité. Hors

programmation, des contacts sont noués avec le milieu associatif et les écoles

sous forme de Master classes, d’interventions, d’accueil en résidence. Deux

compagnies amateurs, le Théâtre du Grenier et la Compagnie de 92 marches, sont

actives à Sarlat. Elles organisent des programmes de formation et présentent des

spectacles annuels.

La bibliothèque municipale compte 1800 lecteurs, dont 30% sont des habitants

des villages du sarladais. La bibliothèque souffre aujourd’hui d’un manque de

place qui empêche son développement en médiathèque. Le travail d’animation,

les expositions sont réduites en attendant l’installation dans de nouveaux

locaux. Un projet de développement d’une médiathèque est également

envisagé.

Les différents équipements culturels travaillent ensemble sur des projets

ponctuels en fonction de leurs programmes respectifs. Il n’y a pas de

collaboration suivie.

Les activités festivalières complètent le programme culturel de Sarlat. Outre le

Festival des Jeux de Théâtre de Sarlat, la ville accueille Le Festival

Cinématographique de Sarlat, organisé en novembre, par madame Joëlle Bellon,

productrice installée à Paris. Le festival était à l’origine destiné aux lycéens des

options A3 de toute la France, et se développe sur le thème « Cinéma et

gastronomie ». Situé hors période estivale, « le festival bénéficie d’une bonne

couverture médiatique, apporte de l’animation à la population locale, remplit les

hôtels dans une période creuse et renforce l’idée que Sarlat est une ville de

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cinéma», selon Xavier Louy 31 , adjoint au maire de Sarlat chargé de la

communication.

La saison festivalière du Périgord est d’autre part très riche, avec en particulier le

Festival du périgord Noir, consacré à la musique classique.

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III 1 - Le Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès

Evoquant avec Maguy Marin les problèmes de diffusion rencontrés par les

jeunes compagnies de danse, Didier Michel pense à créer voila quelques années

un festival qui pourrait leur offrir une scène supplémentaire.

C’est à Uzès et à ses habitants, ville auquel il est attaché que Didier Michel veut

offrir son festival. Didier Michel y trouve en outre les possibilités idéales de

monter un tel festival. « Mon choix fut très facile: Uzès est une petite ville

architecturellement superbe qui présente des possibilités étonnantes. Elle est

géographiquement très bien placée avec Nîmes et Avignon à proximité. Uzès a

la qualité d’une grande ville - tout y est à proximité: imprimeur, infographeur... -

mais offre le calme d’un village. Sinon c’est une ville qui n’a jamais fait grand

cas de l’art contemporain, les plasticiens sont un peu ignorés par le public local

et le seul festival qui s’y déroule est le festival baroque depuis une vingtaine

d’années (ndlr: les Nuits Musicales d’Uzès). J’y ai en outre trouvé le soutien de

quelques notables locaux. »

L’année 1994 marque les débuts du travail concret de Didier Michel sur son

projet, avec la naissance d’une association Loi 1901 qui regroupe une vingtaine

de membres: Jean-Luc Chapon, maire d’Uzès, en est le président d’honneur,

Maguy Marin la présidente, Bernadette Clarisse Fenwick la membre d’honneur.

Didier Michel en assure la direction. Tous convainquent peu à peu les différents

partenaires de l’intérêt du projet, la première édition est alors rendue possible du

12 au 21 juin 1996.

La programmation du premier festival laisse apparaître une alchimie singulière

entre quelques pièces phares du répertoire contemporain (Maguy Marin

présenta ainsi May B) et de nombreux travaux, créations ou improvisations de

chorégraphes et danseurs que Didier Michel cherche à révéler à travers

différentes facettes de leurs possibilités. Le festival devient alors l’occasion de

rencontres croisées entre chorégraphes, danseurs mais aussi plasticiens et

musiciens sur des espaces scéniques inhabituels. Ainsi, si une scène

traditionnelle est installée dans la cour de l’Ancien Evêché, la médiathèque, les

rues, places, jardins et champs de la ville sont autant de sites investis par les

danseurs à divers moments de la journée. Le festival est aussi l’occasion de

présenter le travail pégagogique de chorégraphes en milieu scolaire, conduit

depuis quelques mois à l’initiative du festival. En outre, le festival propose au

public des stages de danse contemporaine, de flamenco ou de tango. L’équipe

du festival réserve aussi au public un espace de rencontre et de discussions avec

les artistes et un cabaret après les spectacles du soir. Des expositions de

photographie ou d’art plastique sur la danse sont organisées pendant le festival

qui fait lui-même appel à des plasticiens pour sa signalétique. Enfin, la SACD a

profité du temps du festival pour y organiser une réunion des centres

chorégraphiques nationaux.

La première édition trouve auprès du public, des professionnels de la danse et de

la presse locale, nationale et spécialisée des échos très favorables qui incitent

l’équipe à reconduire le festival malgré certaines difficultés économiques. En

effet, le festival a du compter en 1996 sur un budget réduit de 900 000 francs,

qui n’est passé qu’à un million de francs pour 1997.

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La seconde édition permet au festival d’affirmer ses spécificités en matière de

programmation. Elle est d’ailleurs plus riche en petites formes, laisse la possibilité

aux chorégraphes et danseurs de se présenter avec plusieurs de leurs travaux.

Cette édition multiplie encore les espaces scéniques (trois scènes montées dont

une sur la place centrale de la ville, utilisation d’espaces urbains, de jardins ou de

champs). Travail pédagogique en milieu scolaire, intervention de plasticiens sont

maintenus. Une scène ouverte est spécialement réservée à des jeunes danseurs

de Hip Hop de la région, révélés lors de la première édition du festival. Enfin,

cette dernière édition fait apparaître la volonté affirmée des organisateurs de

conduire également le festival en espace de réflexion et de recherche sur l’art

chorégraphique. Ainsi un colloque sur le thème de l’exposition/exhibition du

corps et deux tables rondes, l’une sur la nudité en danse, l’autre sur

l’improvisation sont conduits cette année avec l’intervention de chercheurs

d’horizons divers.

L’édition de 1997, qui doit sa survie pour une grande part au soutien des artistes

qui ont accepté des cachets « dérisoires » 32 , a une fois de plus soulevé une

critique unanimement enthousiaste. Elle a réuni environ 60 danseurs et

chorégraphes professionnels, 30 semi-professionnels ainsi qu’une cinquantaine

d’enfants. Elle aura permis de présenter au public une vingtaine de pièces dont

6 créations. Le festival a attiré cette année un public d’environ 2 000 entrées,

constituées à 65% d’invitations.

Pour la prochaine édition du festival, Didier Michel prévoit d’apporter encore

d’autres nouveautés. Il compte abandonner les « spectacles phares » des

chorégraphes les plus réputés sur le plan national afin de privilégier d’autant

plus lesjeunes talents. Le festival supprimera en outre la grande scène au profit

de six scènes plus petites et programmera d’avantage de manifestations pendant

la journée. L’accès à tous les spectacles sera gratuit, excepté celui du soir. Enfin,

le festival rebaptisé Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès et de l’Uzège

rayonnera dans les villages aux alentours de la ville avec un projet de « cinéma

paradisio »: une série de films sur la danse projetés sur écrans géants dans ces

villages pendant la semaine qui précède le festival.

Malgré un budget relativement faible, l’équipe salariée du festival réduite à son

minimum s’investit tout au long de l’année dans la vie de la cité. Outre le travail

pédagogique en milieu scolaire qu’elle organise et dont ont bénéficié 1 200

enfants, elle a monté l’opération « spectacles chocs »: l’association sert de relai

de vente à tarif préférentiel et organise le transport du public local pour les

spectacles de danse diffusés dans les scènes permanentes de la région. Pour

l’année en cours, le festival compte en outre organiser des rencontres mensuelles

avec la population locale afin de la sensibiliser aux questions de la danse

contemporaine. Didier Michel considère en effet « qu’il est de notre rôle de

former le public à la danse ».

Les scènes nationales les plus proches, le Cratère à Alès ou l’Odéon à Nimes,

offrent leur soutien bienveillant au Festival de la Nouvelle Danse et collaborent

gracieusement à sa logistique. Le Festival de la Nouvelle Danse est amené à

programmer certaines de leurs créations chorégraphiques.

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III 2 - Uzès

Situation

La ville d’Uzès se situe dans la région Languedoc-Roussillon, dans le

département du Gard, à mi-chemin entre la Méditerranée et la barrière

montagneuse des Cévennes, entre la Cèze et le Gardon. Elle est à une trentaine

de kilomètres d’Avignon, de Nîmes et d’Alès.

Histoire

Des vestiges préhistoriques attestent un très ancien groupement humain autour

de la source de l’Eure et les grottes de l’Alzon. L’oppidum uzétien se dressait au

Vème siècle avant J.C, puis les Celtes arécomiques occupèrent le site à partir du

IIIème Siècle avant J.C. Les Romains construisirent le Pont du Gard vers Nîmes à

proximité de l’Ucetia gallo-romaine qui devint une cité prospère à partir du Ier

Siècle après J.C. Très tôt christiannisée, Uzès devint au Vème siècle et jusqu’à la

Révolution le siège d’un Evêché. Les évèques détiennent un pouvoir temporel

dont l’importance culmine au XIIème siècle. Ils le partagent dès cette époque

avec les seigneurs de la maison d’Uzès de Crussol: barons puis vicomtes à partir

de 1328, enfin ducs à partir de 1565.Le duché se trouva rattaché à la couronne

lorsque Louis VIII annexa le Languedoc. Localement, pendant des siècles, cinq

pouvoirs s’épaulèrent ou s’affrontèrent selon les périodes: ceux du Roi, de

l’Evêque, du Duc, du Prévot du Chapitre et des Consuls. Au milieu du XVIème

siècle, beaucoup d’Uzétiens embrassèrent la foi calviniste, et la ville devint une

place-forte huguenote qui participa à ce titre aux guerres de religion. Depuis le

XVIème siècle Uzès est une ville d’artisans et de marchands de laines, cierges et

cuir puis de soie. C’est au XVIIIème siècle que la nouvelle aristocratie -issue de

l’ancienne bourgeoisie marchande- éleva et rénova les beaux hôtels du centre.

Canton de l’Uzège

Uzès devint sous-préfecture le 18 germinal An VIII, statut qu’elle perdit en 1926.

Elle est aujourd’hui chef lieu de Canton. L’Uzège regroupe ainsi sur 230 km2

15 communes totalisant 16 500 habitants. Il s’agit d’un canton de tradition

rurale avec la vigne qui occupe 50% des terres cultivées, les cultures

maraîchères 20% et les céréales 40 000 hectares. La sol, traversé par un filon

argileux, constitua la base d’une industrie potière florissante, aujourd’hui

disparue, relancée à Saint-Quentin-la-Poterie. Peu industrialisé, le canton devient

progressivement depuis les années 70 une zone d’habitation pour les personnes

qui travaillent à Uzès ou dans les trois métropoles voisines, de résidence

secondaire ou de retraite.

Patrimoine architectural

Uzès possède un large patrimoine architectural: la Tour Fenestrelle, l’hotel de

ville, l’évéché, le duché et leurs tours (du Roi, de l’Evèque et du Duché), la

cathédrale, les hotels particuliers constituent un ensemble qui valut à la ville

d’être consacrée ville d’Art. grâce à la Loi Malraux en 1962. Le centre de la

ville, restauré, est aujourd’hui classé secteur sauvegardé.

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Infrastructures, activités économiques

Uzès est une ville-centre qui offre une série d’équipements scolaires (3 400

enfants scolarisés à Uzès), médicaux (hopital général, principal employeur local)

et un large tissu de commerces (zone de chalandise de 30 000 personnes). Elle

ne possède cependant pas de gare ferroviaire.

Quelques industries y sont florissantes: la SEDI, Haribo (300 salariés) mais

comme le précise M. Hamparzoumian 33 adjoint au maire, « le développement

n’est pas suffisant pour une ville de 8 000 habitants ». Les haras d’Uzès, dont le

rayonnement embrasse tout le sud de la France, emploient quant à eux une

quarantaine de personnes. La restauration du secteur sauvegardé a conduit de

nombreuses personnes à s’établir à Uzès en résidences secondaires ou

principales. Cela a entrainé le développement de nombreuses petites entreprises

spécialisées.

Population

La ville d’Uzès compte 8 000 habitants. L’histoire de la ville, notamment durant

les guerres de religion, ont forgé une forte identité marquée par l’appartenance

cévenole.

La population actuelle d’Uzès présente une franche coupure: d’une part une

population active jeune, d’autre part des retraités ou touristes. Grace aux aides à

la restauration du secteur sauvegardé, la ville a connu dans les trente dernières

années un flux de population positif. En 20 ans, la population est ainsi passée de

6 à 8 000 habitants. Mais le dernier recensement a enregistré un ralentissement

du flux migratoire. Monsieur Hamparzoumian impute cette baisse à

l’augmentation du prix des terrains qui a incité la population active à s’installer

dans les villages périphériques. Le secteur sauvegardé a eu alors tendance à

attirer surtout des retraités qui en avaient les moyens, et au printemps et à l’été,

de nombreux résidents français ou étrangers, issus notamment de familles

cévenolles qui avaient quitté la région pendant les guerres de religion. Dans les

années 80, la ville a lancé la construction d’habitations à loyers modérés et a

développé des actions en faveur des jeunes (enseignement, sport, culture), ce qui

a contribué à retenir cette partie de la population.

Tourisme

« Le tourisme est une activité primordiale pour Uzès » comme l’indique Laurent

Chateaux 34 , Directeur de l’Office du tourisme de la ville. Plus d’une

cinquantaine de commerces se sont développés dans la ville en cette direction:

restaurants, cafés, artisanat et souvenirs. La ville ne compte par contre que 250

chambres depuis la fermeture d’un hotel de 66 chambres. Monsieur

Hamparzoumian, adjoint au maire à la culture ajoute qu’Uzès mise aujourd’hui

surtout sur le tourisme, d’autant plus que le pont du Gard, à proximité de la ville,

draîne deux millions de touristes par an. De nombreux efforts sont ainsi menés

par la ville: vers les touristes locaux grace à des animations qui se succèdent tous

les dimanches, ou vers les touristes plus lointains avec le maintien des marchés,

foires, des efforts pour soutenir une vie culturelle dynamique, l’adhésion d’Uzès

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au label ville d’Art et d’histoire et le projet de mise en place d’une

intercommunalité touristique.

Vie artistique et culturelle

Plusieurs acteurs animent à Uzès la vie artistique et culturelle, en voici les

principaux:

L’Office de la culture de la ville, qui reçoit avec la médiathèque 2,5 millions de

francs (soit environ 5% du budget de fonctionnement de la commune) a deux

lignes d’actions principales. Il gère d’une part les aides (financières et en locaux)

accordées à la centaine d’associations culturelles locales et aux structures

subventionnées (école de musique notamment). En second lieu, il conduit des

actions en régie, surtout axées sur la redécouverte du patrimoine et des métiers

d’art. C’est ainsi qu’on trouve à Pâques le Salon du meuble peint, toute l’année

diverses foires et fêtes traditionnelles, et qu’un Jardin médiéval a été créé dans la

ville.

Outre les nombreux bâtiments à visiter, la ville compte également un musée

municipal, avec une salle consacré à André Gide, dont une partie de la famille est

originaire d’Uzès.

Depuis trois ans, la ville jouit d’une médiathèque de 1 300 m2. Pour Nicole

Durand 35 , directrice de l’Office de la culture, dans cet équipement que se

concentre « la vie culturelle prépondérante à Uzès ». La médiathèque, espace

d’une grande convivialité, compte plus de 3 000 inscrits. Outre la lecture

publique, la discothèque, la vidéothèque, la médiathèque est aussi un espace de

rencontres et colloques (notamment en partenariat avec le Festival de la

Nouvelle Danse) et d’un programme d’animations en faveur des adolescents en

difficulté.

La ville compte également une Maison des jeunes et de la culture, un cinéma de

trois salles subventionné, une université populaire. Il faut insister sur

l’Association pour le théâtre populaire qui est présente à Uzès depuis une

quinzaine d’années: programmation de pièces à Uzès, conduite du public

d’Uzès vers les théâtres de la région.

L’offre culturelle privée à Uzès se constitue essentiellement d’une librairie, de

galeries d’artisanat ou d’art, de deux cours de danse.

La ville ne possède pas de salle équipée pour des manifestations artistiques et

culturelles. C’est une salle polyvalente très demandée par les multiples

associations qui en fait office.

Uzès n’a ni saison théâtrale, musicale ou de danse à proprement parler. Le public

de la ville se déplace vers les villes voisines: Nîmes, Alès, Avignon, voire

Montpellier, qui proposent des programmations à l’année et des festivals. Par

contre, la ville compte de juin à septembre des animations dominicales pour un

tourisme de proximité, et trois festivals. Le plus ancien, Les Nuits Musicales

d’Uzès, est un festival de musique ancienne qui se déroule depuis 27 ans

pendant deux semaines en juillet. Le second est un festival de la bande dessinée,

le troisième le Festival de la Nouvelle Danse. Un festival de musique de rue, très

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IV 1 - Le Festival Pablo Casals

Volontairement exilé de l’Espagne franquiste, le célèbre violoncelliste et

compositeur espagnol Pablo Casals vit depuis 1939 retiré à Prades. Casals

choisit ce refuge de Catalogne du Nord afin d’être proche de ses compatriotes

réfugiés en France, pour lesquels il multiplie les concerts de charité et les

interventions de soutien, qui sensibilisent l’opinion publique au drame espagnol.

La Seconde Guerre Mondiale endurcit les convictions pacifistes et humaniste du

Maître qui décide en 1946 de ne plus se produire en public: « tant qu’on ne

rétablirait pas en Espagne un régime respectueux des libertés fondamentales et

de la volonté populaire ». Il ne reste pas inactif pour autant et enseigne à des

jeunes gens venus du monde entier.

Encouragé par ses amis musiciens, soutenu financièrement par la firme Columbia

et assisté par les notables et édiles locaux, le violoncelliste alors agé de 74 ans

décide d’organiser en 1950 une série de concerts à Prades pour commémorer le

bicentenaire de la mort de J.S. Bach. Il réunit autour de lui dans l’Eglise Saint-

Pierre de Prades les plus grands musiciens de son temps: Clara Haskil,

Mieczyslaw Horszowski, Rudolf Serkin, Isaac Stern, Alexander Schneider. Ainsi

naît le premier Festival Pablo Casals, baptisé selon les voeux du Maître ’Festival

Bach’. A la fin de l’hommage dédié à J.S. Bach, tous les protagonistes décident

en effet de reconduire cette manifestation qui se veut annuelle.

Jusqu’en 1966, date à laquelle il quitte Prades pour Porto Rico où il s’éteindra

en 1973, Pablo Casals anime un festival qui réunit les plus grands interprètes de

son temps. Le festival est tout sauf un événement mondain, malgré la présence

d’intellectuels de renommée mondiale, de têtes couronnées et de musicien de

légende. La reine Elisabeth de Belgique honore le festival de sa présence

chaleureuse et amicale, Thomas Mann, prix nobel de littérature siège au comité

d’honneur.

La question de la direction artistique du festival ne s’est pas posée de 1950 à

1966.C’est tout naturellement Pau Casals qui assure la programmation, lance les

invitations à ses amis artistes et donne son style tout personnel à l’ambiance du

festival. De 1966 à 1980, le festival s’en remet aux choix d’agents de concerts

parisiens qui dénaturèrent progressivement l’esprit et la qualité du festival. A

partir de 1980, le clarinettiste de renom international Michel Lethiec se voit offrir

la direction artistique du festival. Sa solidarité agissante dans le milieu des

musiciens lui a permis de tisser de solides liens dans le petit monde de la musique

de Chambre. Epaulé par une équipe administrative d’un professionnalisme

nouveau, il réussit à restaurer au festival la nature et les exigences artistiques de

ses origines. Preuve en sont les retransmissions radiophoniques (notamment sur

Radio-France), les productions discographiques des concerts du Festival (avec

la firme Lyrinx), ainsi que « le Festival Pablo Casals hors les murs ». Depuis

plusieurs années le festival reçoit en effet les invitations pour se produire au

Théâtre des Champs Elysées pour trois concerts à la mi-janvier et à l’étranger:

Japon en 1990, New York en 1993, Jérusalem en 1994, Finlande et Brésil en

1995.

Depuis la nomination de Michel Lethiec, le festival se consacre exclusivement à

l’interprétation du répertoire de musique de chambre. Tout comme du temps de

Casals, les musiciens invités constituent sur place des formations selon les pièces

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programmées, les seuls ensembles invités sont les cordes. Si le festival s’attache

au grand répertoire de la musique de chambre, il programme également les

compositeurs et oeuvres moins connues ou peu souvent jouées et redécouvre

certaines pièces. Il joue aussi des compositeurs modernes et contemporains.

Certaines des pièces éxécutées sont d’ailleurs des créations ou commandes que

le festival passe auprès de musiciens contemporains. Souhaitant dynamiser

davantage la création musicale, le Festival Pablo Casals essaie depuis plusieurs

années de monter un concours de composition.

Le second aspect du festival est son programme d’enseignement; il permet de

perpétuer l’une des préoccupations de Pablo Casals. En effet, Casals animait dès

1950 des Masters-classes qui regroupaient des élèves venus du monde entier. Le

Maître catalan avait, dès son plus jeune âge, fait évoluer la technique de jeu du

violoncelle. Depuis, les musiciens qui viennent à Prades, donnent leurs concerts

et restent pendant toute la durée du festival pour animer des cours. En 1970,

Monsieur Louis Monestier, maire de Prades, pérennise le principe en créant

l’Académie internationale de musique. L’académie propose des cours de

musique de chambre, et depuis une quinzaine d’années des master-classes

instrumentales. L’académie permet aujourd’hui à près de 150 élèves

sélectionnés de se réunir autour de 25 professeurs représentant dans leur

discipline les différentes écoles instrumentales. Les étudiants venus du monde

entier logent au lycée et vivent dans une ambiance de campus. Les cours se

déroulent tout au long de la durée du festival, dont les étudiants ont accès à tous

les concerts. La plupart d’entre eux forment des groupes de musique de

chambre et se produisent en concert public à l’issue du festival.

Enfin, outre l’organisation du festival et de l’académie, l’association s’est

donnée pour mission de rassembler et conserver les souvenirs du Maître Pablo

Casals. C’est ainsi qu’un Musée Pablo Casals a été ouvert en collaboration avec

la mairie.

Les concerts du premier festival s’étaient tenus dans l’église Saint-Pierre de

Prades, ceux du deuxième à Perpignan. L’année suivante, le festival investit

l’abbaye romane de Saint-Michel-de-Cuxa. C’est là que pendant l’occupation

allemande, Casals et son ami Ventura Gassol ont sonné les cloches pour exalter

leur patriotisme catalan. Les premiers concerts se déroulent dans la bâtisse en

mauvais état et surtout sans toit. Une fois l’abbaye restaurée, la communau

bénédictine de Montserrat qui en est la propriétaire majoritaire accueille de

nouveau le festival depuis 1968. Outre les concerts du soir à l’abbaye, les

organisateurs ont souhaité que le festival rayonne autour de Prades. Ils

organisent ainsi depuis quelques années les concerts de 17 heures dans des

petites églises des villages des environs de Prades. L’initiative a vite été

couronnée de succès.

La pérennité et le succès du Festival Pablo Casals doivent beaucoup à

l’implication des Pradéens, notamment à celle de tous les maires qui se sont

succédés. Le festival est régi depuis 1980 par une association de Loi 1901, dont

la présidence est assurée par Monsieur le sénateur-maire de Prades Paul Blanc, la

direction par Madame Antonia Calm; la vingtaine de membres du conseil

d’administration est constituée d’habitants de la ville, associés à l’organisation

du festival.

D’un budget de 3,5 millions de francs, la 46ème édition du festival qui se tenait

du 26 juillet au 13 août 1997 était consacrée à l’intégrale de la musique de

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chambre de Brahms et Schubert. Le festival a réuni cette année une quarantaine

de solistes ou d’ensemble du monde entier qui donnèrent près de 25 concerts

pour un public d’environ 9 000 entrées.

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IV 2 - Prades

Situation

La ville de Prades se situe dans la région Languedoc Roussillon, dans le

département des Pyrénées Orientales. La ville se trouve dans le Conflent: au

pied du Mont Canigou et au confluent de plusieurs rivières. Perpignan est à

45km, la Côte Vermeille à 50km, Font Romeu à 45km. Prades a une situation

relativement frontalière, elle fait partie de la Catalogne du Nord.

Histoire

La ville de Prades fut fondée en 843. Son histoire se mêlera souvent aux

tourments du Roussillon convoité à maintes reprises. Plus récemment, Prades

devient une destination de l’exode des Républicains espagnols durant la Guerre

d’Espagne, dont beaucoup resteront établis dans la ville.

Prades est chef-lieu d’arrondissement.

Patrimoine architectural

Prades se situe dans le Conflent, territoire très riche en patrimoine d’art roman:

nombreuses églises ou chapelles dont la décoration intérieure fut parfois

remodelée à l’époque baroque, abbayes de Saint Michel de Cuxa et de Saint

Martin du Canigou, cité médiévale de Villefranche de Conflent.

Témoins de ce patrimoine à Prades, l’Eglise Saint Pierre de Prades, reconstruite

au XVIIème siècle à la place d’une église romane, contient le plus grand retable

baroque de France, oeuvre de Joseph Sunyer (XVIIème siècle).

Différentes initiatives cherchent à redynamiser la restauration et la découverte

de ce patrimoine. Le Conseil Général a mis en place un atelier départemental de

restauration du patrimoine il yaune dizaine d’années, la ville voisine d’Ille sur

Tet accueille le Centre d’Art Sacré. A Prades même, on est en train de créer une

cité des métiers de la restauration dans le cadre d’un projet à trois pôles de la

Délégation régionale de l’artisanat. En outre la ville adhére au réseau « terres

catalanes » avec 20 autres monuments départementaux, et un projet de syndicat

intercommunal à vocation patrimoine est en cours d’étude.

Infrastructures, activités économiques

Prades est une ville-centre qui offre une série d’équipements scolaires (2 000 à 2

500 scolaires), médicaux et un large tissu de commerces pour l’ensemble du

Conflent.

Prades a connu une activité industrielle jusqu’au début du siècle. Puis le

territoire s’est reconverti dans l’agriculture, bénéficiant des installations en

irrigation initiées à l’époque ottomane. Il s’est agi surtout d’une monoculture

fruitière accée principalement sur la pèche qui a été ruinée par la crise de

l’agriculture, liée à l’ouverture des frontières intra-communautaires. En

conséquence, le territoire connait depuis une à deux décennies une

désertification agricole à laquelle la Chambre d’agriculture tente de donner des

réponses qui sont aujourd’hui insuffisantes (primes d’arrachage, reconversions

dans d’autres fruits, tourisme vert).

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Une micro-industrie surtout liée à l’agriculture est présente dans la ville mais

comme l’indique Elisabeth Prévost 37 de la Chambre de commerce et d’industrie

« on n’a pas vraiment trouvé de réponses économiques ». La municipalité a

néanmoins créé une maison des entreprises afin d’attirer des micro-industries à

elle, notamment en électro-mécanique, puisque l’une des deux formations

françaises en ce domaine est dispensée au lycée technique de Prades.

Pour une population active qui n’atteind pas à Prades 40% de la population

totale, le taux de chômage est supérieur à 19%.

Population

Prades est une ville de 6000 habitants. Une large partie de sa population est

issue de familles de réfugiés de la Guerre d’Espagne. L’identité catalane est

aujourd’hui encore très forte et se retrouve dans la langue et les coutumes

catalanes qui sont très pratiquées.

A la Chambre de commerce et d’industrie, Elisabeth Prevost informe que plus de

40% de la population de Prades est retraitée, la population demeure stable mais

les permis de construire sont en stagnation. Elle pense qu’il est possible que la

ville se développe dans les prochaines années au sein d’un bassin d’habitat de

Perpignan élargi, puisque l’ouverture d’une rocade permet d’atteindre

maintenant la métropole départementale en trente minutes.

Tourisme

Le Conflent offre des possibilités diverses de tourisme: culturel (patrimoine, fêtes

et festivals), sportif (randonnées, escalade, canyonning), thermal (stations

thermales de Vemet les Bains et Molitg les Bains), vert. La saison s’échelonne

d’Avril à Octobre. Pour Christine Hicks 38 , directrice de l’Office du tourisme, le

tourisme est un secteur en développement à Prades, même si les difficultés

économiques des français en ont provisoirement freiné l’essor. La situation dans

l’arrière-pays est moins handicapante que par le passé car les destinations des

touristes évoluent. De plus, on sent les effets du Festival Pablo Casals, et des

restaurations du patrimoine du Conflent. Prades possède quatre hotels, dont

deux récents, les agriculteurs développent en outre un tourisme vert.

Vie artistique et culturelle

La vie culturelle à Prades peut se décomposer en deux périodes très contrastées:

l’année d’une part (septembre-mai) et la période estivale (juin-aout).

De septembre à mai, la vie est surtout animée par les 91 associations artistiques et

culturelles que compte la ville. Elles reçoivent dans leur totalité de 1 -à 1,5 million

de francs de subventions municipales.

Il n’y a pas de saison théâtrale, musicale ou de danse à Prades. Les multiples

tentatives de la municipalité se sont heurtées au manque de public. Malgré tout,

Philippe Calm, adjoint au Maire à la culture, tente l’expérience d’un concert

annuel. Le théâtre a du fermer ses portes, faute de public et de budget. Le public

de Prades se déplace donc à Perpignan, Barcelone ou Montpellier.

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L’école de musique municipale a connu le même sort que le théâtre, une

tentative d’intercommunalité avec les communes voisines ayant échoué; la

subvention est depuis utilisée pour des interventions en milieu scolaire. Pourtant

Philippe Calm 39 reconnaît « qu’il y a à Prades un besoin de se former et de

pratiquer des activités culturelles chez les jeunes mais qui n’est pas satisfait ».

Un projet de fanfare est à l’étude.

La municipalité soutient par le biais d’une société d’économie mixte un cinéma

au centre ville où peuvent en outre se tenir des rencontres. Mais, comme l’admet

Philippe Calm, adjoint au maire à la culture, « Une bibliothèque municipale est le

besoin le plus aigu à Prades aujourd’hui ». Elle verra le jour à Prades en 1998 et

sera conçue comme « une bibliothèque-médiathèque avec une zone pour le

spectacle vivant. Ce sera un lieu de rencontre de la population. »

Les traditions catalanes s’expriment aussi à Prades à travers les coutumes,

notamment les concours de sardane. La municipalité est aussi attachée à

l’expression des communautés minoritaires: ainsi elle soutient les Journées du

Cheval en direction des gitans.

De juin à septembre, quatre manifestations importantes se succèdent à Prades. La

première, Les Journées Romanes, organisée par l’association trentenaire du

même nom, réunit à l’Abbaye Saint-Michel de Cuxa des spécialistes de l’art

roman entourés d’un public varié pour une réflexion sur un thème qui varie

d’année en année. La seconde, Les Ciné-rencontres est un festival de cinéma

dont la thématique est variable et qui connaît une renaissance. La troisième est

le Festival Pablo Casals avec son Académie internationale de musique. Enfin la

dernière est l’Université catalane d’été qui réunit à Prades pendant deux

semaines depuis 29 années consécutives universitaires et étudiants de langue

catalane (600 au total cette année). Une cinquième manifestation s’est tenue à

Prades en 1995: un colloque sur Thomas Merton (intellectuel et humaniste né à

Prades puis ayant immigré aux Etats Unis), qui a donné naissance à l’Association

française Thomas Merton. Cette manifestation se systématisera peut-être dans

l’avenir.

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V 1 - Le Festival Uzeste Musical

Le Festival d’Uzeste Musical est indissociable du parcours personnel et

artistique de Bernard Lubat. Après avoir suivi des études de piano au

Conservatoire de Bordeaux puis obtenu un Premier prix de percussions au

Conservatoire National de Paris, Bernard Lubat découvre le jazz avec Michel

Portal ou Henri Texier. Il joue à la fin des années 60 et au cours des années 70

avec Jean Luc Ponty, Martial Solal, devient batteur de Stan Getz, d’Eddy Louis

puis de Claude Nougaro. Il interprète parallèlement aussi bien Bartok ou Berlioz

que Boulez, Xenackis, Berrio. En 1977, il éprouve le besoin d’interrompre une

carrière internationale de percusionniste de jazz et d’interprète de musique

contemporaine pour s’installer à Uzeste, son village natal, où son père était

tenancier de bar et musicien. La création du Festival d’Uzeste Musical, décidé

après une série de concerts de la Compagnie Lubat au Théâtre Moufftard, le soir

de Noël 1977, correspond donc à un moment particulier du parcours artistique

d’un musicien reconnu par ses pairs.

Le Festival d’Uzeste Musical est né en 1978, les 25, 26 et 27 août afin, selon

Bernard Lubat, « de prouver au ministère de la culture que la musique

improvisée contemporaine n’est nullement un snobisme urbain ». Uzeste

Musical est conçu afin de permettre à la Compagnie Lubat de mener les

expériences que les cadres existants ne lui permettent pas de mener. Lors des

premières éditions, le festival ne publie pas de programme écrit, s’élaborant en

cours de festival en fonction des rencontres entre musiciens. Michel Portal, Henri

Texier, Eddie Louis, Didier Lokwood sont accueillis dès les premières éditions.

Durant les premières années, le festival, consacré à l’improvisation musicale, est

difficilement accepté par la majorité de la population locale et les élus locaux. La

municipalité d’Uzeste limite en 1982 la durée du festival à 3 jours pour

« salubrité publique », puis interdit la présence de manifestation dans les rues

d’Uzeste de 1983à 1988. Ces différents avec la mairie d’Uzeste vont contribuer

au rayonnement local de la manifestation par l’organisation de manifestations

dans les villages environants tels que Villandraut ou Péchac et dans différents

lieux privés d’Uzeste mis à disposition par les habitants. A la même époque,

grâce à une subvention du Fonds d’intervention culturel du Ministère de la

culture, Uzeste Musical ouvre un cinéma à Villandraut, étend son activité tout au

long de l’année et ouvre sa programmation aux différentes formes d’expression

musicale. En 1987 et 1988 sont organisés au café de l’Estaminet deux « non

festivals » qui reçoivent le soutien de nombreux fidèles d’Uzeste.

Un changement de majorité municipale en 1988 permet au festival de réinvestir

les rues d’Uzeste tout en développant des manifestation dans les environs. Le

festival commence alors une période de croissance continue, reçoit le soutien des

collectivités territoriales, étoffe sa programmation, suscite la création de festivals

dans la région (Musicalarue à Luxey, Nuits atypiques à Langon), bénéficie

d’une couverture médiatique grandissante.

Le festival a également évolué à partir de 1982 avec l’arrivée de l’actrice Laure

Duthilleul et l’introduction de la parole comme élément constitutif du festival.

Tout en conservant un rôle primordial au jazz et à la musique improvisée, le

chant, les textes récités, le théâtre, le cinéma, les débats ou les randonnées

trouvent leur place au sein de la programmation. La présence régulière d’artistes

fidèles au festival suscite parfois des critiques à propos du manque de

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enouvellement de la manifestation. Or, le festival n’est pas conçu comme devant

constituer une fin en soi, il s’agit selon ses organisateurs, d’un outil qui doit

permettre de « travailler le pays ». Les artistes invités doivent donc s’engager,

« se mettre en danger» en proposant des représentation singulières. Les

programmateurs refusent en particulier de transformer le festival en une étape de

tournée estivale. Lieu de création, le festival est également un lieu de

militantisme, de débat et de fête populaire. Tout en gardant une exigence

d’indépendance artistique, Uzeste Musical accueille des mouvements culturels

gascons et occitans, des revues politiques et syndicales, des représentants de

comités d’entrprises, ou des revues littéraires.

Une association Loi 1901, Uzeste Musical, est chargée de l’organisation du

festival. 3 autres structures sont liées à la vie de la Compagnie Lubat tout au

long de l’année dont une SCOP chargée de la production et de la vente des

activité s de la compagnie, une SARL, maison d’édition discographique. Le

festival est le temps fort d’une activité qui s’organise tout au long de l’année à

travers les activités de la compagnie (concerts, festivals, stages, ateliers...) et

différentes manifestations organisées: Printemps d’Uzeste Musical depuis 1993

au début du mois de mai et Hiver d’Uzeste Musical depuis 1991 à la fin du mois

de décembre.

Le public du festival est composé d’amateurs de jazz, de sympathisants des

causes soutenues par la compagnie et d’un plus large public attiré par la fête

populaire à laquelle donne lieu cette manifestation. Le festival connaît une

croissance continue depuis sa création. En 1997, la fréquentation du site était de

1000 personnes par jour, mettant en danger l’équilibre actuel de la

manifestation. Le festival, dont le budget est de 1,7 millions de francs, est

actuellement organisé sur deux week-ends pour une durée de neuf jours. Les

manifestations sont organisés sous deux chapiteaux installés sur un terrain mis à

disposition par la mairie d’Uzeste, dans différents lieux privés du village (cafés,

jardins mis à disposition du festival par leurs propriétaires...) et dans la campagne

envirronante.

La programmation 1997 du Festival d’Uzeste Musical, « Fête des Arts à

l’Oeuvre », a proposé 22 débats, 8 projections cinématographiques, 5 pièces

théâtrales, 7 randonnées musicales, 2 expositions d’art plastique, autour d’un

thème central, la musique improvisée, interprétée au cours de 28 concerts et de

six grandes soirées sous chapiteau.

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V 2 - Uzeste

Situation

Le village d’Uzeste se situe en région Aquitaine, dans le département de la

Gironde, dans le canton de Villandraut. Uzeste est situé au coeur du Sud

Gironde, entre Villandraut et Bazas, à 60 kilomètres au sud-est de Bordeaux et à

20 kilomètres au sud de la sous-préfecture Langon. Le canton de Villandraut

constitue un carrefour entre la viticulture du Sud Gironde (Sauternes, Graves), la

sylviculture landaise et la polyculture du Lot et Garonne. Cette région est un

lieu de passage entre le Lot et Garonne et l’océan.

Histoire

Uzeste et les villages environnants ont une tradition ouvrière due à l’activité de

sylviculture et à l’implantation d’une forte industrie du bois. Le chef lieu de

canton, Villandraut, s’est en revanche développé en carrefour commercial.

Patrimoine architectural

Uzeste possède une église collégiale classée monument historique, qui abrite le

tombeau du Pape Clément V, premier Pape d’Avignon, originaire du village.

Population

Selon Jean Boscaro 40 , maire d’Uzeste, « la population est de 350 habitants, dont

35 personnes inscrites à l’ANPE. Uzeste a conservé une école primaire où sont

inscrits 35 enfants. Sur le plan médiatique, la présence de personnes célébres à

Uzeste, comme l’écrivain Jean Vautrin, est importante, mais l’implication de ces

personnalités dans la vie locale est faible. Une douzaine d’associations, surtout

sportives, sont actives à Uzeste». L’année est rythmée par des événements

socialement importants tels que la chasse et la pêche.

Une grande part de la population active du canton de Villandraut travaille à

Bordeaux ou à Talence. Le taux de chômage du canton est de 14%, tandis qu’il

est de 12% à Bordeaux. 60 à 70% de la population est retraitée, ce qui apporte

une consolidation du tissu commerçant et des budgets municipaux par l’apport

de taxes d’habitation et foncières, mais n’est pas un facteur de dynamisme.

Le village d’Uzeste possède deux cafés, une épicerie, un boulanger et un

boucher. Village commerçant, Villandraut compte encore aujourd’hui trois cafés,

trois succursales de banques, une pharmacie, un marché, un fleuriste, un magasin

d’habits. Le village de Villandraut exerce toujours une attraction sur les

environs, dont Uzeste. La population s’approvisionne à Langon, ville-centre de

7500 habitants, qui possède deux lycées, et constitue un pôle d’attraction pour

un bassin de 30 000 habitants d’une trentaine de communes environnantes. La

galerie marchande de Bègles, en périphérie de Bordeaux, a cependant capté une

partie de la clientèle de Langon.

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Infrastructure, activités économiques

La zone industrielle de Langon est active. « Pas assez, étant donné la situation

de la ville, proche des axes de communication, en particulier l’axe autoroutier

Bordeaux-Toulouse », selon M. Sendrès 41 , représentant des commerçants de

Langon. Une antenne de la Chambre de Commerce et d’Industrie de Bordeaux

est ouverte à Langon.

La viticulture est la première activité économique en Gironde. Près d’un

employé sur trois a une activité liée à la viticulture. Le vignoble est le produit

d’appel de la région, désignée comme le « bordelais » pour une plus grande

compréhension. A l’exception des grands producteurs de Sauternes, les

viticulteurs sont dans des situations délicates (Petits producteurs de Sauternes,

Graves, Loupiac...). Ils éprouvent une difficulté à s’ouvrir au public, à accueillir,

à expliquer leur travail. L’Office du tourisme, les syndicats viticoles se mobilisent

pour organiser des journées portes ouvertes, des accueils de public ou des

dégustations. Peu de châteaux le font pour le moment, certains crus ne l’ont

jamais fait. Les viticulteurs de la région de Langon sont les derniers du bordelais

à organiser ce type d’opérations, selon Mme Boissière 42 , directrice de l’Office du

tourisme de Langon.

La sylviculture, après avoir constitué la ressource traditionnelle de la région

d’Uzeste, est en crise.

Les maisons de retraite représente un poste important de l’économie locale,

même en l’absence de politique volontariste d’installation d’une industrie du

troisième âge.

Tourisme

L’activité touristique est la deuxième activité sur le département de la Gironde.

Le vin, le patrimoine, le tourisme vert sont les produits d’appel du tourisme. La

plupart des touristes profitent des différentes offres. L’office du tourisme de

Langon, seule structure professionnelle du bassin de population, « voit sa

fréquentation augmenter chaque année avec des pointes à 250 personnes par

jour et une fréquentation en 1996 de 25 000 personnes. De manière générales,

tous les week-end de juillet et août sont réservés, pendant et hors périodes

festivalières. Langon est une ville de passage, une ville étape. Cette

caractéristique s’étend à la région du Sud-Gironde. Cette région est également

choisie pour accueillir des cérémonies, particulièrement de mariage. Ces

caractéristiques contribuent à l’augmentation de la demande d’hébergements.

Langon compte 60 chambres d’hôtel. Le Festival d’Uzeste Musical ne remplit

pas les hôtels de Langon en semaine. Le taux de remplissage est de 50% durant

la semaine du festival. Pendant les week-end du festival, les visiteurs logent

jusqu’à 30 km autour d’Uzeste, jusqu’à Monségur. Les Nuits Atypiques

provoquent le même type de phénomène » selon Madame Boissière.

L’Office du tourisme de Villandraut a été crée en 1922. Son activité a repris il y a

10 ans par la volonté du maire. Il a été difficile de développer des chambres

d’hôtes et les gîtes dans la région. « Pendant longtemps, les gens ont été

méfiants. Peu à peu, les habitants acceptent d’accueillir des visiteurs », selon

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Madame Choquet 43 , directrice bénévole de l’Office du tourisme. Le canoë et la

piste cyclable aménagée à travers la forêt sont les deux activités attractives du

canton, qui n’a pas d’activité viticole mais se trouve à proximité du sauternais.

Les parcours pédestres et VTT ont été tracés par Barry Byrne, chargé des études

du plan départemental de randonnées au Conseil général de la Gironde, qui

réalise également les parcours des randonnées pour le Festival d’Uzeste Musical.

Vie artistique et culturelle

L’activité culturelle institutionnelle est faible durant l’année. Langon et Pessac

possèdent un Centre culturel, proposant un programme éclectique. Seule

Bordeaux propose une offre culturelle variée. Quelques associations sont en

revanche actives durant l’année. Outre la Compagnie Lubat qui organise des

soirées durant l’hiver, puis le Printemps d’Uzeste, au café-restaurant l’Estaminet,

l’association Adichats de Villandraut, présidée par Mme Harribey, propose

également des activités artistiques et culturelles tliées au patrimoine.

L’offre festivalière s’est en revanche diversifiée et enrichie depuis 10 ans. Les

manifestations se succèdent durant la période estivale: Sous les Projecteurs à

Villandraut organisés par d’anciens élèves de cours dramatiques bordelais, Les

Journades organisées par l’association Adichats au château de Villandraut, Les

Nuits Atypiques de Langon consacrée au jazz, le Festival Musicalarue de Luxey

et à partir de la mi-août, Uzeste Musical, le plus ancien. Ces festivals sont

labellisés par l’Eté girondin organisé du Conseil général de la Gironde ou par

Les Chemins d’Aquitaine, organisés par le Conseil régional d’Aquitaine.

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VI - Le Festival de la Vallée des Terres Blanches

Le Festival de la Vallée des Terres Blanches est organisé par le Centre

International de Création Vidéo - CICV- Pierre Schaeffer. Installé dans une

ancienne demeure de la famille Peugeot à Hérimoncourt, commune du District de

Montbéliard, le CICV est né en 1990 à l’initiative de Pierre Bongiovanni et

Isabelle Truchot. Le centre a pour mission initiale de donner à des artistes du

monde entier la possibilité de faire de la création vidéo. Le CICV accueille ainsi

chaque année en résidence de recherche ou de création de nombreux

chercheurs et artistes du monde entier, provenant essentiellement de la vidéo, du

cinéma, du spectacle vivant, des arts plastiques ou de la création sonore.

Tout en poursuivant ses activités de création vidéo, le CICV voit ses missions

évoluer avec les mutations provoquées par les nouvelles technologies. Malgré

cet inconnu, les directeurs fondent dès la naissance du CICV un pari sur le

numérique qui s’avère judicieux au vu du développement progressif d’internet.

Des investissements techniques initiaux ont en effet permis aux acteurs du CICV

de développer des compétences et un savoir-faire qui fournissent le point

d’interraction entre le CICV et un environnement extérieur, plus seulement

constitué d’artistes de l’audiovisuel ou de l’art vidéo. Dans le même temps, le

CICV qui ne se satisfait pas de sa réputation internationale prend conscience de

la nécessité d’un ancrage local. Il lance alors une politique de développement

local de ses activités: animation informatique en milieu scolaire, conception de

serveurs d’agences économiques, d’entreprises. C’est surtout depuis deux ans

que le CICV est plus largement amené à développer progressivement du conseil.

Il conçoit ainsi des prototypes afin d’accompagner les lancements de divers

projets du monde économique ou de l’enseignement locaux.

Cet apport d’expertise investit naturellement le CICV d’une seconde mission:

« celle de transférer une partie de son savoir-faire vers des implications concrètes

de nature à modifier petit à petit le paysage local ». Elle constitue un axe de

développement nouveau pour le CICV, dépendant du projet initial du centre

puisqu’il se nourrit en permanence du dynamisme et de l’inventivité des

créateurs présents. Le paysage local qu’analyse Pierre Bongiovanni est

précisément « un pays de Montbéliard en mutation. Il s’est principalement

constitué autour de l’industrie mécanique, aujourd’hui c’est la fin d’une

période. [...] Une autre période commence que je ne pourrais pas bien définir. [...]

Une des voies de diversification est tout ce qui relève des nouvelles

technologies de l’information et des télécommunications. Dans cette voie là

nous avons mission de recherche et d’expérimentation ».

Pour être bien compris des élus, de la population, Pierre Bongiovanni insiste

pour que la position de centre de recherche du CICV se traduise par des actes,

des projets, par des situations que les gens comprennent. Voila pourquoi le CICV

a développé toute une série de nouveaux concepts à plus grande lisibilité:

centre d’innovation pédagogique (avec notamment le programme tohu-bahut),

pouponnière de jeunes entrepreneurs (jeunes créateurs en formation au CICV et

insérés dans 5 ou 6 entreprises locales), enfin des manifestations qui s’inscrivent

dans cette stratégie. C’est ce qui constitue l’acte de naissance du Festival de la

Vallée des Terres Blanches, dont la première édition s’est déroulée cette année.

La manifestation Festival de la Vallée des Terres Blanches a plusieurs objectifs.

Le premier est de faire en sorte qu’un regard extérieur de type nouveau soit

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portée sur cette vallée, constituée d’une douzaine de communes de l’aire

urbaine de Montbéliard, marquée par une culture locale qui passe précisément

par la discrétion. Le deuxième est de montrer que des communes autour de

Montbéliard peuvent présenter des initiatives dynamiques. Enfin, le troisième est

de faire adhérer autant qu’il est possible une partie des forces vives au fait

qu’on peut faire redémarrer leur vallée en devenant à nouveau maître de son

destin comme l’ont été les entrepreneurs locaux du siècle passé incarnés par la

saga de la famille Peugeot.

Le premier festival s’est déroulé les 16, 17, 18 et 19 mai 1997 et a investi une

multitude de sites répartis sur les territoires de six communes - Blamont,

Dannemarie, Glay, Hérimoncourt, Meslières, Seloncourt - d’une vallée baptisée

pour l’occasion Vallée des Terres Blanches. Cette appellation provient du nom

des anciennes cités ouvrières de Seloncourt et d’Hérimoncourt et des pierres

blanches plates ou trouées dont le sol de la vallée regorge. Les quarante lieux

investis furent d’une grande originalité: salle polyvalente convertie en salle de

spectacle, temple, greniers, caves, commerces, bibliothèque, lieux en plein air,

garage, caserne de pompiers...

La programmation fut très variée, elle se constituait essentiellement de: 9

spectacles (15 représentations), 14 performances (théâtre, musique, danse,...), 29

films sur écran géant (cinéma et vidéo), 17 installations (vidéo, multimédia,

interactives), 10 expositions (photographie, peinture, collages, parfums, trésors

de la Vallée, sculptures), 6 performances de création artistique sur internet, 7 cd

roms, des randonnées. En outre, le CICV avait organisé pour l’occasion un

cybercafé permanent, 2 stages, des forums de présentation de 9 projets

innovants sur internet, un séminaire international «l’artiste, le citoyen,

l’entrepreneur ». Ce séminaire, organisé sous l’égide du Conseil de l’Europe et

qui réunissait plus d’une trentaine de participants débattait des « modalités de

prise en compte par l’artiste, le citoyen et l’entrepreneur des enjeux des

technologies de la communication et de l’information, dans le cadre de

l’aménagement du territoire, d’une économie au service de l’homme et du

renforcement de la démocratie ».

L’ensemble de ces manifestations a réuni plus de 150 artistes (de 20 pays),

penseurs, entrepreneurs, décideurs, ainsi qu’une quinzaine d’associations locales

artistiques ou sportives et des habitants des communes concernées. Les

associations et les habitants n’ont pas uniquement participé aux aspects

logistiques du festival, tout comme les artistes extérieurs, ils sont intervenus sur

la programmation en présentant certaines parties de leur travail, ou en

collaborant avec des artistes pour des projets croisés, ce fut par exemple le cas

des randonnées pédestres, forestières, poétiques et artistiques.

D’un budget d’environ 1,5 millions de francs, la première édition du festival dont

l’accès était entièrement gratuit a attiré un public de près de 4 500 personnes

(13 000 entrées). Le Festival de la Vallée des Terres Blanches devrait se tenir

tous les deux ans et connaître ainsi sa seconde édition en 1999.

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VI 2 - La Vallée des Terres Blanches

La Vallée des Terres Blanches est un territoire qui regroupe six communes du

Pays de Montbéliard. Ce territoire a été baptisé pour le festival. L’appellation

provient du nom des anciennes cités ouvrières de Seloncourt et d’Hérimoncourt

et des pierres blanches plates ou trouées dont le sol de la vallée regorge.

Situation

Les six communes de la Vallée des Terres Blanches, Blamont, Dannemarie, Glay,

Hérimoncourt, Meslières, et Seloncourt appartiennent au district urbain de

Montbéliard, dans le département du Doubs de la région Franche-Comté. La

vallée se situe entre les Vosges et le Jura, à proximité de la frontière suisse.

Histoire

Le Pays de Montbéliard a été pendant quatre siècles principauté allemande.

C’est en 1397 que Henriette d’Orbe, héritière du comté, est fiancée à Eberhardt

de Wurtemberg qui érige Montbéliard en principauté et en résidence alternée du

duché. La fin du XVIème siècle marque un âge d’or pour la cité des Princes, dont

l’architecte et urbaniste Heinrich Schickhardt fut l’artisan. La culture

luthérienne, imposée par le Prince en 1556, majoritaire parmi le patronat qui

s’appuie sur une population lettrée, permettra, dès la fin du XVIIIème siècle et le

rattachement de la Principauté à la France (1793), un immense essor industriel:

horlogerie, métallurgie, automobile et autre mécanique. Ces familles acquises aux

idées anglo-saxonnes modèlent le pays et insufflent un esprit créateur.

Au XXème siècle, le développement progressif de la firme Peugeot et de ses

sous-traitants fait émerger des centres de productions et des cités ouvrières dans

les communes autour de Montbéliard. Une partie du paysage rural se transforme

alors en un ensemble de communes urbaines. Les communes de la Vallée des

Terres Blanches sont ainsi de deux types: communes urbaines avec la présence

d’unités de production industrielle ou commune rurale.

Patrimoine

Montbéliard s’est vue décerner le label de ville et pays d’Art et histoire en 1992

par la Caisse nationale des monuments et des sites. Le Pays est dôté de vestiges

gallo-romains, à Montbéliard on trouve l’Acropole avec le Château des ducs de

Wurtemberg, le Bourg Saint Martin avec le temple et différents hotels, le Bourg

des Halles.

En outre, le pays contient un riche patrimoine industriel, que l’on trouve au

Musée de la Pince Montéchéroux, au Musée Peugeot et au Centre de

production des automobiles Peugeot à Sochaux, au Musée Japy à Beaucourt.

Infrastructures, activités économiques

L’industrie franc-comtoise a été durement touchée par la crise. L’automobile

avec Peugeot et ses sous-traitants demeurent les principaux employeurs à

Montbéliard et dans ses environs, suivis par la construction mécanique. Le

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assin d’emploi de Montbéliard connaît un chômage de 11,6% et appartient à la

zone de reconversion industrielle éligible au titre de l’objectif 2.

Population

L’unité urbaine de Montbéliard compte 117 000 habitants répartis sur 21

communes. Les six communes de la Vallée des Terres Blanches comptent de 300

à 6 000 habitants. Les difficultés économiques ont accéléré le déficit migratoire

local, que compense difficilement un solde naturel en baisse.

La population tire son identité de sa culture protestante et de son appartenance

majoritaire au monde ouvrier. Depuis les années 60, la population s’est enrichie

par l’immigration. Aujourd’hui, la population étrangère est en moyenne de 7%

dans le Doubs, constituée surtout de Marocains, Algériens, Turcs et Tunisiens.

Tourisme, vie artistique et culturelle

Le département du Doubs n’est pas une destination touristique très courue. Le

département dans son ensemble compte 700 chambres et affiche un taux

d’occupation de 55%.

La vie artistique et culturelle a connu un fort développement dans le Pays de

Montbéliard. Les activités de la scène nationale Centre d’Art et de Plaisanterie,

ainsi que le nouveau centre régional d’art contemporain ’le 10 neuf’ complètent

la saison des théâtres municipaux.

Dans les communes de la Vallée des Terres Blanches, le tissu associatif est très

dynamique mais aucune saison théâtrale ou de concerts n’est organisée. A

proximité de la Vallée, dans la commune d’Audincourt, la Fête de la BD est une

rencontre internationale réputée, un Centre Culturel y est aussi en construction

Besançon ou Belfort proposent quant à elles de nombreux équipements ou

festivals (les Eurockéennes de Belfort, le Festival International de Musique

Universitaire, etc...).

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VII - Analyse croisée des objectifs des festivals

Les définitions des festivals données plus haut en chapître I déterminent une

caractéristique commune aux festivals, celle d’avoir prioritairement un objectif

artistique et d’accepter ensuite des objectifs secondaires. Les festivals peuvent

en effet être caractérisés selon un objectif aussi différents que:

- la création artistique,

- la diffusion de spectacles,

- l’animation d’un site,

- l’élaboration de l’image d’une collectivité,

- la mise en place de programmes pédagogiques ou sociaux.

Cependant, les séparations entre ces différentes catégories ne sont pas franches.

Un festival résultant d’une convergence d’intérêts de différents acteurs

artistiques, culturels, socio-économiques, politiques ou institutionnels, la

définition de ses objectifs réels oblige à prendre simultanément en compte les

caractères spécifiques de ces différentes catégories.

Les intérêts de chaque parti ne sont pas systématiquement divergents. La

plupart des festivals étudiés basent la définition de leurs objectifs sur une

confiance mutuelle et un partage clair des prérogatives de chacun. Si la

définition des objectifs d’un festival peut constituer une source de conflits et de

luttes d’influence, cette étape conditionne l’influence du festival sur le territoire

dans la mesure ou elle conditionne l’équilibre de la manifestation, donc sa

pérennité et son inscription dans la durée.

VII 1 - Les différents éléments contribuant à la définition des

objectifs d’un festival

VII 1 a - L’acte fondateur et l’histoire du festival

Chaque festival étudié est né d’un acte fondateur singulier. Le mobile de cet

acte et la qualité de la personne ou de l’organisme qui en est à l’origine ont une

influence sur l’évolution du festival. Dans la vie d’un festival, cet acte fait office

de référant à chaque étape de son évolution. Et ceci d’autant plus si la naissance

du festival est due à une personnalité artistique ou revêt une valeur symbolique

forte.

Chaque festival tend à demeurer, à travers ses évolutions, fidèle à son acte

fondateur. Cette mémoire forge les objectifs d’un festival et assure leur

pertinence, lorsque les organisateurs parviennent à trouver un équilibre entre le

respect des références passées et l’élaboration d’évolutions nécessaires. Les

marges d’évolution se réduisent en fonction du degré d’institutionnalisation

d’un festival.

La logique de création d’un équipement permanent et d’un festival ne répond

dans ce sens pas aux mêmes critères. Un équipement permanent, même si

l’initiative de sa création provient d’un acteur culturel ou d’un artiste, est

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d’abord considéré comme un projet structurant. La décision d’investissement,

prise en définitive par les élus, est donc liée à des préoccupations

d’aménagement du territoire. La notion d’utilité publique étant en fin de compte

le critère le plus admis par les décideurs. Parler d’acte fondateur pour un festival

suppose en revanche que l’on considère une initiative fondée sur un projet

artistique, pédagogique ou économique. La pérennité d’un festival vient

ensuite de la capacité des organisateurs à convaincre les organismes

subventionneurs, en particulier les collectivités locales et territoriales, de l’intérêt

du projet en terme de développement local. A moyen et long terme, c’est à dire

au fur et à mesure que les festivals s’institutionnalisent, la nature des festivals et

des équipements tendraient à se rapprocher.

Les festivals les plus anciens ont traversé des périodes de crises dues à des

problèmes d’organisation, à l’absence de projet ou au choix d’axes d’évolution

incompatibles à l’identité du festival. A cet égard, la cohérence des objectifs du

festival dans le temps dépend de la capacité des fondateurs, puis des générations

successives à transmettre le sens de leur action. Cet aspect trouve son sens si

l’on considère que l’influence d’un festival sur le territoire dans lequel il s’inscrit

dépend de sa capacité à se perpétuer, c’est-à-dire à mobiliser l’intérêts des

différents acteurs du territoires: élus, acteurs culturels, socio-économiques,

institutionnels.

VII 1 b - L’influence du directeur artistique

Au dede leur acte fondateur, les objectifs d’un festival sont définis par la

volonté, la personnalité, et le réseau de connaissances dans lequel s’inscrit un

programmateur. Les règles du milieu artistiques sont peu lisibles pour des

personnes qui en sont extérieures qui qualifient de « copinage », ce qui est pour

les directeurs artistiques, qu’ils soient artistes ou acteurs culturels, la mobilisation

d’un réseau de connaissances constitué au fur et à mesure de leur parcours

personnel, dans un milieu professionnel où la rencontre et l’échange sont des

éléments moteurs. Une bonne connaissance des répertoires et des tendances

artistiques de l’époque ne suffisent pas à établir un programme, encore faut-il

pouvoir convaincre les artistes de l’intérêt qu’ils peuvent tirer à participer à un

festival dans un contexte de concurrence grandissante. Les programmations des

festivals naissent souvent de la mobilisation de tels réseaux de relations qui

peuvent dans certains cas prendre le pas sur les objectifs initiaux des festivals.

VII 1 c - L’implantation sur un territoire

L’offre existante dans le cadre d’un territoire donné influence la définition des

objectifs d’un festival. La géographie et l’histoire d’un lieu, la richesse

patrimoniale, l’offre festivalière existante, la nature de l’activité touristique, la

présence d’équipements culturels influencent la définition des objectifs la

programmation et le cadre de rayonnement d’un festival. De plus, le choix des

dates positionne un festival différemment par rapport à ces données propres aux

territoires.

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VII 1 d - Le positionnement

Les festivals étudiés ne peuvent pas être considérés nationalement comme des

festivals génériques d’une discipline artistique, au sens où peuvent l’être le

festival de Cannes dans le domaine cinématographique ou celui d’Avignon pour

le théâtre. Ceci signifie que les organisateurs, dès la conception de l’événement,

ont choisis, volontairement ou non, des thématiques permettant de les

différencier de l’offre existante. De même, les festivals créés par des artistes sont

l’expression de parcours singuliers. Les festivals étudiés ont tous été fondés

avec un projet artistique cohérent et un positionnement clair qui leur ont permis

de bénéficier d’une reconnaissance professionnelle rapide et de projeter une

image distinctive à destination du public. Dans ce sens, chacun d’entre eux

bénéficie d’une identité propre, source de longévité.

VII 1 e - Le budget

Les objectifs d’un festival sont définis dans le cadre d’un budget. Cet élément

suppose d’une part la mise en rapport des projets des organisateurs avec les

capacités financières du festival, et d’autre part une prise en compte de l’origine

des ressources du festival. Le degré de diversité des sources de financement du

festival influence son positionnement et sa contribution au développement du

territoire.

Outre ces différents facteurs qui influencent la définition des objectifs d’un

festival, ces manifestations relèvent, selon l’analyse du Conseil économique et

social de la région Rhône-Alpes 44 . d’une convergence d’intérêts. Les artistes, le

public, les collectivités locales, les entreprises ont des motivations différentes

pour prendre part à un festival. Cette concordance d’intérêts parfois

antagonistes contribue à former l’identité d’un festival et exerce une influence

sur la définition des objectifs de la manifestation au cours des temps. «Le

festival, outre la représentation d’oeuvres qu’il autorise, est fondé sur la

présence simultanée des artistes, créateurs, auteurs, et du public. Comme chaque

spectacle, chaque festival et chaque millésime d’un festival sont uniques à cause

de l’impondérabilité des rencontres et de communions qui peuvent s’y

produire », rapporte Nelly Vingtdeux.

VII 2 - La prise en compte de différents

intérêts

VII 2 a - Les artistes

Les artistes sont les premiers acteurs intéressés par les festivals. Ces

manifestations sont devenues des réseaux de diffusion prépondérants dans

l’économie du spectacle vivant. Les festivals remplissent d’autre part un rôle de

formation pour les jeunes artistes et de promotion pour les nouveaux spectacles.

Le festival est également le lieu de la prise de risque artistique par excellence

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dans la mesure où, dans un cadre festif et convivial, le public, disponible, est en

attente de surprises.

Les intérêts des artistes sont également liés à leur rôle central dans l’économie

du spectacle, dont les festivals sont devenus un élément incontournable, ce qui a

modifié en retour les bases de définition de leur objectifs.

VII 2 b - Le public

Consentant à être surpris, le public s’ouvre à de nouvelles formes artistiques. Le

festival peut ainsi être perçu comme un lieu de sensibilisation et de formation du

public. Le festival constitue un cadre permettant à des publics différents de se

côtoyer. Lieu d’échange, le festival offre plus au spectateur une position

d’acteur que de récepteur.

Les organisateurs d’un festival prennent plus ou moins en compte les demandes

du publics pour définir les objectifs de leur festival. Toutes les nuances de

programmation sont observables entre deux modèles théorique: le festival de

création pure qui néglige la demande du public, et le festival commercial dont la

programmation résulte d’une analyse de la demande du public ciblé.

En considérant le public, la programmation d’une manifestation peut être

annotée sur une échelle d’appréciation oscillant entre festival de création pure

et festival uniquement commercial, Ces deux modèles extrêmes semblent

théoriques, dans la mesure où en réalité les organisateurs d’un festival doivent

tenir compte de partenaires aux intérêts divergents et penser d’une part à la

pérennité de la manifestation en ne coupant pas du public, et d’autre part à sa

légitimité culturelle en ne se transformant pas en manifestation d’animation.

VII 2 c - Les autorités de tutelle

Les collectivités locales, qui subventionnent à des degrés divers les festivals

étudiés, considèrent plutôt l’attrait de la manifestation en terme d’animation

d’un territoire, de valorisation d’une image de marque ou l’effet d’entraînement

de la manifestation en terme économique et de développement local.

VII 2 d - Les agents économiques

Les agents économiques, notamment les entreprises locales et les commerçants,

trouvent également des intérêts au développement des festivals. Les retombées

sont directes, liées à la consommation des festivaliers sur le site, ou indirectes

lorsque par exemple, une entreprise est en mesure d’associer ses produits à

l’identité d’un territoire.

Chaque partenaire est en mesure d’analyser la rentabilité de son investissement

en fonction de ses objectifs. La programmation d’un festival, au delà d’un projet

artistique, est influencée par ces différentes intérêts. La capacité d’un festival à

prendre en compte les paramètres qui en font sa spécificité, puis à établir un

compromis entre ses objectifs initiaux ceux de ses différents partenaires est la

source de sa pérennité.

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L’ensemble de ces éléments participent à la définition des objectifs d’un festival.

Leur prise en compte permet de relativiser les distinctions franches entre festivals

de création artistique, de diffusion de spectacles, d’animation d’un site,

d’élaboration de l’image d’une collectivité, de mise en place de programmes

pédagogiques ou sociaux. Chaque festival, en fonction de son site, de son

histoire, de son organisation, de ses partenaires forge ses objectifs. Le tableau

suivant permet de prendre en compte les objectifs fixés par les organisateurs des

six festivals étudiés.

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VII 3 - Evolution historique des objectifs des six festivals

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Les festivals étudiés ont été créés à des moments différents de l’histoire du

développement des festivals. Ils représentent une succession de générations

nées de l’histoire de la décentralisation et du développement culturel. Les

festivals de Prades et de Sarlat ont été créés dans les années 50, dans un

contexte d’après guerre sur des bases assez proches d’humanisme, de

compagnonnage et de croyance en la vertu de l’art et de la pédagogie dans une

lutte contre l’ignorance et la guerre. Les festivals d’Uzeste et de Deauville

peuvent être considérés comme des représentants de deux aspects antagonistes

des années 70, le premier se positionnant comme héritier de l’engagement

artistique et politique des années 60, et le second se plaçant dans une

perspective de concurrence économique marqué par une volonté de

développement touristique. Enfin, les deux festivals des années 90, ceux d’Uzès

et de la Vallée des Terres Blanches sont plus concentrés dans leur conception

autour d’un positionnement artistique très pointu et prennent davantage en

compte les notions de pédagogie et d’inscription dans un territoire en

participant à son développement.

Les trois générations de festivals ont en fait reçu lors de leur conception des

positionnements de plus en plus spécifiques: autout d’une discipline (théâtre et

musique classique), autour d’un segment de discipline (Jazz improvisé et cinéma

américain) et pour les années 90, création d’une manifestation autour d’un

thème précis et avec un dialogue pluridisciplinaire (jeune danse contemporaine

et création à partir de nouvelles technologies). Cette spécialisation des festivals

est le signe d’une relative concurrence de plus en plus grande entre les festivals,

ce qui nécessite une différenciation des nouveaux événements créés par

rapports aux manifestations existantes. Sur le plan artistique, cette spécialisation

et la volonté des festivals de s’affirmer ouverts aux autres modes d’expression

artistiques peuvent être interprétés comme un signe d’atténuation des frontières

et une plus grande circulation entre les disciplines dans la création

contemporaine.

Les festivals nés dans les années 50 et 70 ont tenu compte de cette

spécialisation grandissante des festivals en étoffant leurs bases de

programmation et en prenant en compte les nouvelles tendances de leur

discipline. Ce mouvement a pu se manifester sous trois formes: une spécialisation

thématique en développant autour une activité pédagogique de référence

(Prades), une volonté d’affirmer un éclectisme en laissant une place aux

nouvelles formes d’expression liées au thème de départ (Sarlat, Deauville) ou un

enrichissement du thème de départ par l’accueil de modes d’expression

similaires issus des autres disciplines artistiques (Uzeste).

De même les activités non artistiques, développées immédiatement par les

festivals récents, ont été progressivement prises en compte par leurs ainés. Les

formations, les rencontres, les séminaires, les initiations, les actes engagés sont

autant d’actions qui précèdent et prolongent l’acte artistique. S’il ne faut pas

négliger l’attente du public pour ces éléments de programmation qui contribuent

à la convivialité de la manifestation, leur fonction est également de constituer

des signaux aux autorités de tutelle, en particuliers aux collectivités locales et

territoriales soucieuses, de la contribution de telles manifestations à la résorption

de difficultés économiques et sociales.

Il semble également exister un lien entre l’organisation de manifestations non

artistiques et l’intégration des festivals aux réseaux de l’économie du spectacle.

Les coûts de location des spectacles, la constitution de tournées festivalières ne

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permettent pas aux festivals d’inviter les artistes à demeurer sur le lieu du

festival. Les possibilités de rencontres informelles sont limitées, tandis que

l’accueil d’artistes à Sarlat ou à Prades dans les années 50 et 60 reste dans la

mémoire des habitants. Une médiation est nécessaire dans la plupart des festivals

à la mise en présence du public et des artistes.

La mise en place d’actions toute l’année dépend des objectifs des festivals. Une

relation existe ainsi entre le degré d’implication locale au cours du festival et

l’activité en dehors de l’action festivalière. De ce point de vue, le Festival de la

Vallée des Terres Blanches et le Festival Uzeste Musical, ou dans une certaine

mesure le Festival du Cinéma Américain n’entrent pas dans ce schéma dans la

mesure où une structure permanente est à l’origine du festival. La présence ou

l’absence d’activité toute l’année est également à mettre en relation avec la

richesse de l’offre culturelle permanente du territoire et son niveau

d’équipement.

En définitive, l’objectif affirmé des festivals étudiés est de durer, d’inscrire la

manifestation dans le temps. La capacité à durer est pour un festival la preuve de

sa capacité à trouver un équilibre entre des caractéristiques propres et les

paramètres de son environnement. Cette affirmation du besoin de durer, de

pérenniser une action prend différentes formes et nourrit des projets de

labellisation d’événements, de lieux permanents ou de concours, autant d’axes

de programmation qui prennent leur sens dans la durée.

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CHAPITRE 3: ORGANISATION ET FONCTIONNEMENT

DES FESTIVALS

I - Le Festival du Cinéma Américain, Deauville

II - Le Festival des Jeux du Théâtre, Sarlat

III - Le Festival de la Nouvelle Danse D’Uzès, Uzès

IV - Le Festival Pablo Casals, Prades

V - Le Festival d’Uzeste Musical, Uzeste

VI - Le Festival de la Vallée des Terres Blanches,

Vallée des Terres Blanches

VII - Les Festivals et l’emploi

VIII -

culturel

Apport des festivals au secteur artistique et

IX - Influence des festivals sur le contexte social

X - Participation des festivals à l’activité

économique des territoires

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I - Festival du Film Américain de Deauville

I 1 - Statut juridique

« Avant l’inauguration du CID en 1993, le festival était organisé par une association Loi

1901 d’essence paramunicipale, selon Philippe Augier 45 , adjoint au maire de Deauville.

Toute l’activité liée au tourisme a ensuite été absorbée par le CID, dont l’association

organisatrice du festival, alors dissoute. L’Office du tourisme a été sorti du CID en début

97 pour être constitué en EPIC. Le CID est en revanche toujours délégué pour organiser

le festival. La ville de Deauville est maître d’ouvrage, le CID est maître d’oeuvre et soustraite

la partie programmation à un prestataire de service ». Ce prestataire de service est

l’agence Public system, spécialisée dans les relations publiques et la communication, dont

le siège sociale est installé à Neuilly. L’Office du tourisme n’intervient pas dans

l’organisation du festival, si ce n’est pour des opérations d’animation de la ville. Le CID

est a un statut de société d’économie mixte (SEM). La ville, le CID, Public system et la

chaîne hôtelière Lucien Barrière sont les quatre structures qui participent aux prises de

décision.

I 2 - Budget du festival

Jacques Pouzet, Directeur du CID n’a pas souhaité nous donner de données précises

quant au budget du festival.

Cependant, Philippe Augier, Maire adjoint à la Culture nous donne les informations

suivantes: le budget du festival serait en 1997 de 4 à 5 millions de francs.

Les recettes sont constituées de subventions et de recettes propres:

Pour les subventions publiques, la ville de Deauville constitue le seul apport du festival.

En 1997,le festival bénéficiait ainsi de 1,3millions de francs de subventions de la mairie

de Deauville.

Parmi les autres recettes 46 :, le festival peut aussi compter sur des recettes de billetterie

(910.000 francs en 1995), de partenariats privés (1,4 million de francs en 1995), de vente

de produits dérivés et de produits divers.

Prestations en nature:

Le festival jouit de nombreuses prestations en nature dont le détail sera donné plus loin.

Dépenses:

Par manque d’informations, nous ne pouvons fournir aucune donnée quant à la

ventilation des dépenses du festival.

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I 3 - Fonctionnement de la structure

I 3 a - Aspects organisationnels

Le CID mène à l’année une activité de gestion de salles de spectacles : organisation de

colloques, de spectacles et de séminaires d’entreprises. Public System est une agence de

communication spécialisée dans l’organisation d’événements liés au cinéma.

La programmation est élaborée au cours de l’année par Public System. Il n’existe pas de

cahier des charges entre la ville et Public System. La municipalité est tenue au courant de

l’avancée de la programmation.

I 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement du festival

Programmation, service de presse, communication et information

En 1995, 63 personnes sont employées par l’agence Public System.

Administrations, finances, logistique, accueil, billetterie, technique

En 1995, 46 personnes sont employées par le CID.

Les deux structures mobilisent la grande partie de leur personnel respectif pendant le

festival.

Les services de sécurité et de restauration sont assurés par des sociétés spécialisées.

Emplois artistiques du festival

Le festival n’occasionne pas de création d’emplois artistiques directs. En revanche, la

présentation de films en avant-première permet la présence de vedettes du cinéma

américain (acteurs, réalisateurs, producteurs). De même, les dix membres du jury sont

présents durant toute la durée de la compétition. Cette présence de personnes célèbres en

représentation peut être considérée comme des emplois artistiques indirects. Il s’agit, en

tout état de cause, d’un élément primordial du dispositif du festival.

I 4 - Commentaires

I 4 a - Rapport aux autorités de tutelle

Selon Philippe Augier, « la municipalité de Deauville octroie une subvention de 1,3

millions de francs au festival, auxquels il faut ajouter les prestations de partenariat, en

particulier 300 chambres mises à disposition par la chaîne hôtelière Lucien Barrière à

l’organisation du festival dans le cadre du contrat d’exploitation du casino de la ville. Des

prestations logistiques sont également mises en oeuvre par la ville. Le budget du festival

demeure stable au cours des ans et oscille entre 4 à 5 millions de francs ».

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Les autres sources subventions publiques sont limitées. Selon M. Bridel 47 , adjoint du

responsable du secteur culturel au Conseil régional, « les contacts sont particulièrement

inexistants entre le festival de Deauville et les services culturels des collectivités

territoriales. Le festival fonctionne très bien dans le cadre fixé par la mairie et les

organisateurs. Les objectifs du festival ne semblent pas prioritairement culturels et

pédagogiques, son dispositif n’implique donc pas l’intervention des pouvoirs publics ».

Le Conseil régional de Basse Normandie subventionne en revanche le festival pour des

projets particuliers. Le montant de la subvention a ainsi été de 300 000 francs en 1995.

Aucune subvention régionale n’a en revanche été versée en 1997. Selon le même point de

vue, le Conseil général ne subventionne pas le festival. La mairie de Deauville n’a pas

pour priorité, selon Philippe Augier, adjoint au maire de Deauville, « de voir augmenter

le montant des subventions publiques ». Selon son analyse, le festival ayant pour finalité

première la promotion de la ville, la municipalité tient à conserver la maîtrise de son

organisation. Du point de vue des collectivités territoriales, la nature du festival ne

correspond pas aux axes prioritaires d’action et à leurs critères de subvention.

I 4 b - Autres ressources

L’implication de la chaîne hôtelière Lucien Barrière est importante dans l’organisation du

Festival du Film Américain. Historiquement, le groupe hôtelier est à l’origine du projet,

au même titre que la municipalité de Deauville. Selon Eric Lustman 48 , directeur du

marketing de la chaîne Barrière à Deauville, « l’implication actuelle de la chaîne est

multiple. Le premier élément est la mise à disposition à Public System de 300 chambres

réparties sur les trois hôtels, soient 3000 nuitées durant la durée du festival. La chaîne

Lucien Barrière fournit également les dîners d’accueil (650 couverts) et de clôture (650

couverts). Ces prestations sont incluses au cahier des charges signé avec la mairie pour

l’exploitation du casino. Au dede ces charges, les interventions sont diverses: mise à

disposition de chambres au delà du quota, fourniture de chambres gratuites dans le cadre

des relations publiques de la chaîne, mise à disposition de salons aux médias. De plus,

l’auditorium du casino (700 places) est utilisé comme salle de projection et le théâtre est

utilisé comme salle de conférence de presse ». Ces prestations ne sont pas quantifiées au

sein du budget.

Le festival se développant essentiellement sur des fonds privés, le sponsoring

(l’organisation réfute le terme de mécénat) est nécessaire à l’équilibre du festival. Le

« village », organisé sur l’esplanade du CID par la société de communication Media

Business & Partner’s, également chargée de la conception des affiches et programmes,

regroupe les stands des sponsors du festival. Il convient de distinguer:

- Les sponsors nationaux et internationaux tels que Revlon, Continental Airlines. Ford,

Lincoln, Kit Kat, Fun Radio, Sovedi France ou Piper-Heidsick.

- Les sponsors locaux. L’agence Media Business & Partner’s est chargée depuis deux ans

de développer les partenariat avec les entreprises locales, en particulier avec les

commerçants et les artisans.

La création du « village » sur l’esplanade du CID est née d’une volonté de dynamiser le

sponsoring et de rationaliser les animations commerciales liées au festival. Ce lieu ouvert

au public est facilement identifiable. Dans une même volonté, la licence de fabrication des

produits dérivés du festival a été confiée à une unique société spécialisée, qui travaille

également pour le Festival de Cannes. Cette rationalisation permet d’augmenter les

recettes commerciales du festival.

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I 4 c - Les dépenses

Le festival ne recourt pas au bénévolat pour son organisation. Ce choix est en accord avec

l’image de professionnalisme et d’efficacité que souhaite promouvoir la ville par

l’organisation de ce festival. L’implication de la population locale dans l’organisation et la

participation au festival n’est pas ici une priorité, tandis qu’elle l’est dans le cadre d’autres

manifestations, telle Courant d’Art, consacrée à l’art contemporain et qui associe les

écoles de la région autour de programmes pédagogiques. La composition du budget ct

l’organisation humaine du festival correspondent à l’objectif assigné à la manifestation.

I 5 - Perspectives,

projets

« Les souhaits pour le devenir du festival sont d’une part qu’il devienne un véritable lieu

de rencontre culturelle au dede sa mission de communication et d’autre part, que le

festival vive plus dans et pour la ville. Ces perspectives passent par le développement

d’activités qui ne sont pas forcément cinématographiques. Si l’organisation du festival

n’est pas amenée à être bouleversée, l’Office du tourisme serait cn revanche amenée à

intervenir plus intensément lors de l’organisation du festival », selon Philippe Augier.

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II - Festival des Jeux du Théâtre

II 1 - Statut juridique

Depuis 1958, le « comité du Festival des Jeux du théâtre de Sarlat » possède le statut

d’association Loi 1901. Les statuts de l’association, dénommée « comité du festival»

distinguent d’une part les adhérents qui n’ont jamais dépassé le nombre de 2(X) et qui,

dans la pratique ne participent pas à la vie de l’association, et d’autre part les membres

élus ou reconduits du « bureau du festival ». Les membres du bureau sont actuellement

au nombre de 17, élus pour trois ans et renouvelables par tiers. On compte parmi ces

membres élus un président, deux vice-présidentes, un trésorier, un trésorier adjoint, un

secrétaire générale, un secrétaire adjoint, deux archivistes et huit membres élus. Six

membres de droit représentent la ville de Sarlat, le Conseil général de la Dordogne, le

Conseil régional d’Aquitaine et la Direction régionale des affaires culturelles. Les

membres d’honneur, au nombre de cinq, sont désignés parmi les anciens présidents du

festival. Le directeur artistique, qui décharge de fait le bureau de toute responsabilité

artistique, n’a jamais été prévu dans les statuts de l’association.

II 2 - Budget du festival

Notes:

- l’apport de la ville de Sarlat est estimé à 350 000 francs en 1997 par Gaston Gentet,

adjoint au maire de Sarlat.

- le poste « achats de spectacles, direction artistique » inclue le cachet perçu par Jean-

Paul Tribout pour la programmation du festival et deux prestations scèniques en 1997.

- le poste « charges exceptionnelles » comprend les indemnitées de licenciement versées

au dernier directeur artistique.

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II 3 - Fonctionnement

du festival

II 3 a - Aspects organisationnels

Le comité du festival a une activité toute l’année, uniquement centrée sur l’organisation du

Festival des Jeux du Théâtre. Le directeur artistique, qui n’est pas membre du comité

reçoit carte blanche pour la composition du programme. Il soumet une ébauche de

programmation au bureau du festival au cours du mois de février puis remet, au début du

mois de mai, une liste comportant deux ou trois titres de spectacles de plus que le nombre

nécessaire. Les discussions portent, selon Jean-Paul Tribout, sur une minorité de

spectacles, le bureau du festival admet la compétence du directeur artistique comme gage

de qualité.

II 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement du festival

Direction artistique

L’acteur et metteur en scène Jean-Paul Tribout a carte blanche pour élaborer la

programmation du festival durant l’année. Résident à Paris, Jean-Paul Tribout réalise de

fréquents séjours à Sarlat où il est présent durant la durée du festival. Rémunéré sous

forme de cachet pour l’élaboration du programme, il mobilise son réseau professionnel

afin de soutenir les organisateurs dans les taches de relations de presse, de communication

ou de recherche de partenariat. Jean-Paul Tribout a décidé de demander aux membre du

bureau de lui renouveler leur confiance chaque année par un vote. Par choix, Jean-Paul

Tribout tient à se tenir à l’écart des enjeux locaux et régionaux.

Chacun des services suivants fonctionne sous la responsabilité d’un membre du bureau

du festival. Le président du festival, Jacques Leclaire, coordonne les étapes de

l’organisation du festival.

Service administratif et financier

Un expert comptable est payé en honoraires.

Le festival emploie un secrétaire comptable en CES consolidé à l’année.

Communication, information

Une attachée de presse installée à Paris est payée en honoraires.

Deux attachées de presse stagiaires sont chargées du suivi des relations de presse et de

l’accueil desjournalistes durant le festival.

La conception, l’impression des programmes et du matériel promotionnel sont confiés à

une entreprise de Sarlat.

Billetterie, accueil

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Deux personnes en CES sont chargées de la billetterie du festival

Technique

Un régisseur général est salarié par le festival pendant 3 mois.

3 machinistes signent un contrat de 1 1/2 mois.

Le personnel de la mairie est mis à disposition du festival pour l’installation des gradins et

les installations électriques, soit 8 employés municipaux pour les montages et démontages

des décors sur la Place de la Liberté, auxquels s’ajoutent les employés de la voirie de

Sarlat pour les installations de gradins. L’apport de la municipalité est réalisé en apport de

main d’oeuvre et de matériel.

Logistique

Un veilleur de nuit est employé par le festival pendant 3 mois.

L’équipe du festival est complétée de bénévoles essentiellement issus du bureau du

festival et des membres de l’association. Un responsable issu du bureau est également en

charge de chacun des domaines suivants: hébergement, invitations, trésorerie, réceptions.

Les autres activités liées à l’organisation du festival sont communes. 12 ouvreuses

bénévoles complètent l’équipe pendant la durée du festival.

Emplois artistiques du festival

Le Festival des Jeux du Théâtre de Sarlat ayant pour objectif de satisfaire un large public

avec despièces acclectiques, les artistes invités sont reconnus, au moins des

professionnels. Les spectacles destinés à être présentés sur la place de la Liberté font

appel à des vedettes de la scène théâtrale française.

Le festival accueille des spectacles montés pour des tournées estivales, des troupes

professionnelles subventionnées par les organismes publics, des performances d’acteurs

connus dans de petites formes. Le festival a accueilli cette année 150 acteurs. Les durées

de séjour sont très courts, n’excédant pas dans la majorité des cas un repas et une nuit.

II 4 - Commentaires

II 4 a - Rapports aux autorités de tutelle

L’association organisatrice du festival perçoit une subvention directe de la municipalité

d’un montant de 160 000 FF. La dépense globale de la ville est cependant estimée par

Gaston Gentet 49 , Premier adjoint au maire de Sarlat à « 385 000 FF en 1995, et à 350

000 FF en 1996, après la suppression d’un lieu de représentation ». M. Gentet note que

cette estimation comprend également que « des investissements en matériel réalisés pour

le festival, puis amortis tout au long de l’année pour les foires ou les manifestations du

Centre culturel ». la municipalité n’est pas en mesure selon M. Gentet d’augmenter sa

contribution. En effet, « tout en considérant que le festival est l’un des éléments du

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développement de la ville, la municipalité exprime le souci de ne pas le soutenir au

détriment d’autres activités ».

Les autres subventions publiques représentent 31% des recettes du festival. Les

organismes subventionneurs ont adopté une attitude d’observation à l’égard du festival

après les problèmes d’organisation et le licenciement du directeur artistique survenus en

1995. Le Conseil général soutient le festival à hauteur de 200 000 FF. Selon Guy

Schneiler, directeur de la culture au Conseil général de la Dordogne, « le festival est

toujours le plus subventionné en Dordogne en raison de sont statut d’institution

unanimement admis ». Cette subvention n’a jamais été remise en cause malgré une

volonté du Conseil général de suspendre la subvention après le départ du précédant

directeur artistique, jusqu’à un éclaircissement des positions du comité du festival. La

DRAC a en revanche décidé de baisser sa subvention en 1995 pendant une année. La

région a tenu une attitude similaire en retirant pendant un an le festival de la liste des

manifestations soutenues dans le cadre de l’opération « Les chemins d’Aquitaine », tout

en maintenant sa subvention. Les collectivités territoriales et les représentant de l’Etat ont

ainsi marqué leur désaccord avec l’attitude de la direction du festival durant cette crise.

Après deux exercices, Jean-Paul Tribout semble avoir pu rétablir un climat de confiance.

Il faut néanmoins distinguer les attentes de la DRAC de celles des collectivités

territoriales. Les collectivité territoriales sont soucieuses de l’implication locale des

festivals, de leur capacité à mettre en place des actions périphériques destinées aux

populations et à promouvoir les artistes régionaux. En revanche, selon M. Girard 50 ,

conseiller théâtre, «la DRAC, au service de l’état, n’a pas à demander la présence de

compagnies locales ou régionales dans la programmation d’un festival. A cet égard, les

préoccupations des DRAC ne sont pas les mêmes que celles des collectivités qui

soutiennent des compagnies et ont le souci de les voir tourner. Un festival n’a pas la

même fonction qu’une structure fixe de diffusion qui fait un travail de coproduction,

d’accueil en résidence. Il n’incombe pas à un festival de présenter les productions locales,

il doit pouvoir être perçu comme le garant d’une ouverture. 4 ou 5 projets présentés à

Sarlat sont ensuite programmés sur les scènes de la région Aquitaine. C’est la un rôle non

négligeable du festival: montrer des spectacles qui vont trouver des relais de diffusion

dans la région. L’inverse n’est pas exclu, mais il ne constitue pas un facteur primordial du

soutien apporté à la DRAC au festival. Pour que des projets aquitains soient proposés à

Sarlat dans la perspectives de trouver des débouchés, il faudrait que Sarlat possède un

vrai budget de production, ce qui n’est pas le cas. Pour le moment, Jean-Paul Tribout

sauve les meubles avec talent dans les limites d’un budget restreint ».

II 4 b - Autres ressources

Les soutiens privés au festival de Sarlat atteignent 8% des recettes du festival. S’il n’y a

pas de club de soutien au festival officiellement constitué, 24 entreprises du sarladais le

soutiennent, la plupart ayant une activité liée au secteur agroalimentaire local. Le budget,

peu important quantitativement, témoigne de l’attachement des différents partenaires à

l’existence d’une manifestation qui a contribué à la reconnaissance de la ville de Sarlat et

des produits du Périgord. « Les entreprises partenaires souhaitent s’investir dans des

opérations médiatiques destinées à entretenir l’image de Sarlat liée au bien-être et à la

gastronomie. Même si les retombées sont indirectes, il est important de participer

activement aux aventures communes qui participent à la dynamique d’une région », selon

Jacques Louge 51 , président de l’association interprofessionnelle du sarladais. La

Distillerie du Périgord utilise ainsi le festival en invitant des clients nationaux qui sont des

comptes clef, des industriels. L’entreprise profite de la convivialité du lieu et du prestige

du festival pour créer des liens différents que ceux noués dans unc relation

professionnelle.

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L’importance des recettes de billeterie permet au festival d’avoir un montant de recettes

propres supérieur à celui des subventions. La fréquentation du festival est importante avec

un total en 1997 de 8000 spectateurs pour 8350 places disponibles. Le prix moyen des

places est de 100 francs. Le taux de fréquentation baisse en fonction de la difficulté du

spectacle proposé.

II 4 c - Les dépenses

« D’un point de vue financier, l’objectif principal des responsables du festival est en

passe d’être réalisé: consacrer 50% des dépenses au poste artistique. En 1995 seulement

28% du budget était consacré au plateau », selon Jacques Leclaire 52 . Le poste des

dépenses artistiques représente 41% des dépenses. La part encore importante des

dépenses de gestion et d’organisation en 1997 est due au paiement à l’ancien directeur

artistique d’indemnités de licenciement comptabilisées au poste des « dépenses

exceptionnelles ». Sans ce poste, les dépenses de gestion et d’organisation représentent

18% des dépenses. Les dépenses techniques sont également faibles (21%).

Dans les dépenses artistiques, la part des achats de spectacle est en augmentation, après

des afforts d’assainissement des finances du festival. La plupart des troupes invitées

consentent à une baisse de leurs tarifs pour jouer dans la cadre prestigieux offert par

Sarlat. Des choix sont également fait dans la programmation pour obtenir le meilleur

rapport possible entre le coût du spectacle et les recettes possibles.

Le budget consacré à la communication représente seulement 5% des dépenses.

Renommée, bouche à oreille et information locale (affiches, vitrine des commercants,

Office du tourisme) et presse sont dans l’ordre les trois modes d’information du public.

Le festival a contacté au cours de l’hiver lesjournalistes qui n’étaient pas interessés par le

festival ces dernières années. Les frais d’hébergement étaient pris en charge par le

festival, le festival n’a pas pu acceuillir autant dejournalistes qu’il aurait voulu.

Le festival est organisé sur une base du bénévolat. Créé par des militants proches de la

mouvance Amis du Théâtre Populaire, le festival reste marqué par l’héritage vilarien,

cherchant à la fois des formes élaborées de théâtre et un accueil du plus large public. « Le

bénévolat n’a pas de limites », selon l’expression de Jacques Leclaire, président du

festival. « L’engagement doit se prolonger toute l’année et ne se résume pas à une

présence pendant la période du festival ». Le bénévolat est une source de dynamisme

pour une partie de la population locale. Certaines familles de Sarlat sont ainsi impliquées

depuis des générations dans l’organisation du festival. Ce type de fonctionnement connaît

cependant certaines limites.

« Les obligations professionnelles de chaque bénévole constituent la seule limite

envisageable à un tel fonctionnement basé sur le bénévolat », selon Jacques Leclaire. Ce

problème se pose en particulier pour le président du festival, sollicité à chaque niveau de

décision. Reposant sur un important engagement personnel, le bon fonctionnement du

festival est d’ailleurs lié à sa personnalité.

Le bénévolat pose le problème du manque de liens entre les membres de l’association et le

secteur culturel. Les membres de l’association, tout en étant passionnés de théâtre n’ont

pas forcément le temps, en raison de leurs occupations professionnelles, de suivre

l’actualité du théâtre contemporain. Ils sont d’autre part peu familiers des modes de

fonctionnement du secteur culturel, ce qui rend parfois les rapprochements et le dialogue

difficiles avec les institutions et les professionnels de ce secteur.

Dans ce contexte, le directeur artistique a tout d’abord un rôle pédagogique vis à vis des

bénévoles. Son origine professionnelle a d’autre part une influence sur les choix de

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programmation. Le festival a connu divers types de fonctionnement sur le plan artistique:

accueil de compagnies en résidence pendant trois semaines et présentation de leur travail

au cours du festival, attributions de cartes blanches à certains metteurs en scènes ou à des

acteurs, prise en charge du festival par un permanent formé sur le terrain associatif,

programmation confiée à un professionnel. Le choix artistique a toujours été extérieur au

comité du festival.

Le précédant directeur artistique, issu de l’animation associative, avait une connaissance

institutionnelle du théâtre qui expliquait ses rapports privilégiés avec les institutions et les

collectivités de la région. Jean-Paul Tribout cherche plus à mobiliser un réseau personnel

constitué au cours de son activité théâtrale. Ses contacts sont nationaux: « Fondation

Beaumarchais et la SACD pour la promotion d’auteurs contemporains, la DRAC

Aquitaine en tant qu’émanation du ministère, la Direction du théâtre et des spectacles au

ministère de la Culture et l’inspecteur pour le théâtre de la région Aquitaine, l’ADAMI

parce qu’elle est une émanation de la profession », selon sa propre énumération 53 . Sans

méconnaître le rôle des collectivités territoriales, Jean-Paul Tribout juge important

d’élargir l’horizon du festival. Selon cette conception, l’implication du directeur artistique

à l’échelle locale est faible. Ce réseau du directeur artistique permet au festival de

percevoir depuis deux ans une aide à la création de la part de l’ADAMI.

Dans cette perspective, et selon Jacques Leclaire, « il manque actuellement au festival un

administrateur à mi-temps, dont l’embauche ne peut être envisagée pour des raisons

financières ». Les limites du bénévolat et le rôle circonscrit du directeur artistique

rendraient utile la création d’un tel poste chargé en particulier de développer les relations

avec les acteurs culturels et associatifs locaux, ainsi qu’avec les collectivités, activités que

ne tient pas à prendre en charge Jean-Paul Tribout. De même, le développement

d’activités périphériques à la création serait possible si le festival avait la posihilité de se

professionnaliser.

La volonté du bureau du festival de réduire les frais du personnel administratif et

technique, qui s’élevaient à plus de 550 000 francs avant 1995, a conduit le festival a

apporter des modifications dans l’organisation du domaine technique. 12 personnes

étaient mobilisés il y a deux ans, seulement 4 le sont aujourd’hui, dont un régisseur

professionnel et trois assistants expérimentés. Les frais techniques représentent seulement

21% des dépenses sans pour autant susciter, selon les organisateurs, de mécontentement

sur les conditions de représentation de la part des compagnies. « Les emplois du temps

des techniciens sont mieux gérés, les employés sont mieux payés et les installations

techniques et de décors sont plus légères. Ces changements d’organisation ont eu des

incidences artistiques puisque le décors naturels et la mise en scène sont désormais

privilégiés par rapport à la richesse des décors de plateau dont le transport et l’installation

occasionnaient des coûts importants », selon Jacques Leclaire.

II 5 - Projets, perspectives

Les discussions actuelles au sein du comité du festival portent sur les perspectives

d’évolution du festival en fonction de ses moyens limités. Selon l’analyse de Jacques

Leclaire, « les perspectives d’une augmentation substantielle du poste des recettes

n’existent pas: le festival est toujours mis en observation par les collectivités qui le

subventionnent, les entreprises locales ne sont pas de taille suffisante pour intensifier leur

effort de mécénat, les perspectives d’augmentation des recettes de billetterie sont faibles

dans la configuration actuelle des espaces scéniques». L’augmentation du prix des places,

inchangé depuis trois ans, n’est d’autre part pas envisagée par Jacques Leclaire.

L’augmentation du nombre et de la qualité des pièces présentées doit donc résulter d’une

redistribution des postes de dépenses au profit du plateau. Des efforts ont été effectués

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depuis deux ans. La réduction des frais de personnels a été effectuée. La priorité est

maintenant de réduire les frais de restauration des compagnies accueillies grâce à la mise

en place de partenariats avec des producteurs locaux. La deuxième perspective est d’être

en amont de création, de participer à des coproductions, d’organiser des tournées hors les

murs en ayant recours à du mécénat.

Le festival ne souhaite en revanche pas prolonger son action au cours de l’année. « Sa

finalité, selon Jacques Leclaire, est d’être complémentaire avec les équipements culturels

existants, et en particulier avec le Centre culturel. En revanche, l’information autour du

festival doit pouvoir être diffusée sur la plus longue période possible ».

L’ambition pour les années à venir est de renouer un meilleur dialogue dans le bassin

sarladais, avec les commerçants et la population, d’élargir le public et de restaurer la

notoriété du festival. Le festival envisage surtout de mener des actions destinées à

améliorer les relations avec son environnement, de rétablir un contact avec le public local.

Selon Jacques Leclaire, « un effort va être fait en 1998 pour toucher les Points jeunes en

collaboration avec l’Espace économie emploi de Sarlat. Une collaboration va être engagée

avec le Centre culturel afin de faire circuler l’information et de permettre aux abonnés du

Centre culturel d’avoir des tarifs préférenciels. Des réductions vont également être

proposées pour les pensionnaires de la maison de retraite et l’organisation d’un spectacle

sur place est envisagé pour les personnes qui ne peuvent pas se déplacer. Un effort va

également être fait pour toucher les habitants des villages du sarladais avec l’organisation

d’un spectacle itinérant soutenu par l’Association départementale de développement

culturel ». Le manque de moyens et de professionnalisation freine le développement

d’initiatives.

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III - Festival de la Nouvelle Danse

III 1 - Statut juridique

Le Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès est organisé par Regard sur l’art contemporain,

association de Loi 1901. Elle ne comprend pas d’adhérents car ses initiateurs préfèrent

avoir une totale liberté dans les choix artistiques du festival. Le conseil d’administration

comprend une vingtaine de membres: le maire d’Uzès et conseiller général Jean-Luc

Chapon en est le président d’honneur, Bernadette Clarisse Fenwick membre d’honneur,

Maguy Marin présidente.

III 2 - Budget du festival

Notes:

- DMD: Direction de la musique et de la danse

- ONDA: Office national de diffusion artistique

Prestations en nature:

- plusieurs théâtres locaux prêtent au festival une partie du matériel nécessaire (son,

lumière,...)

- une réception est offerte par un mécène privé du festival

- les services techniques de la mairie interviennent pour une partie de la logistique, M.

Hamparzoumian, maire-adjoint à la culture estime que la totalité de l’aide en prestations de

la municipalité se chiffre à 100 000 francs 54 .

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III 3 - Fonctionnement de la structure

III 3 a - Aspects organisationnels

Pendant toute l’année, une équipe de deux à quatre personnes a en charge la

programmation, les aspects administratifs, de communication et la coordination des

programmes permanents du festival (programmes pédagogiques, spectacles chocs,

sensibilisation à la danse). Cette équipe réside à Uzès pendant l’année et occupe un local

loué dans le centre de la ville.

Pendant une période d’environ un mois - le festival ainsi que ces derniers préparatifs -

l’équipe occupe des bureaux plus vastes prêtés par la mairie et s’étoffe. Elle atteind alors

30 à 40 personnes, dont une douzaine de bénévoles et 6 stagiaires. Des habitants d’Uzès

assurent en outre une large partie de l’hébergement des artistes.

III 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement

du festival

Service artistique

Didier Michel, directeur, assure bénévolement à temps complet la direction artistique du

festival. Il peut être éventuellement assisté ou conseillé par des amis professionnels du

secteur. Didier Michel se charge également de nombreux aspects administratifs, de

communication ou techniques: collecte de fonds, partenariats, relations avec la presse,

coordination des programmes pédagogiques, etc... Il réside à Uzès.

Service administratif et financier

Bénédicte Braconnier est administratrice à temps complet au festival dans le cadre d’un

contrat initiative emploi. Elle participe en outre à l’organisation des programmes

pédagogiques et des « spectacles chocs ».

Elle est assistée par une assistante à mi-temps en contrat emploi solidarité.

L’équipe administrative s’étoffe d’un comptable à quart temps.

Toute l’équipe est constituée de personnes qui vivent à Uzès ou dans la région.

Communication, information

Une responsable des relations extérieures est salariée au festival pendant quatre mois à

temps complet.

La conception et l’impression des programmes, leur affichage sont sous-traités à une

imprimerie et une société spécialisée.

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Billetterie, accueil

Deux personnes sont salariées pendant un mois et demi, elles ont en charge la location et

la vente des billets.

Une dizaine de bénévoles uzessiens assurent l’accueil du public et le contrôle lors des

manifestations.

Trois serveurs d’une société d’Uzès gèrent le bar du club du festival.

Technique

Un directeur technique est salarié par le festival pendant un mois et demi. Il s’agit de

Pierre Colomer qui travaille en général avec Maguy Marin.

Les scènes sont louées et montées par des entreprises spécialisées.

Des employés municipaux participent aux aspects techniques du festival.

Logistique

Pendant deux semaines, un chauffeur rémunéré a en charge le transport des artistes et

intervenants au festival.

Des employés municipaux participent à l’entretien des espaces et des installations.

Des habitants de la ville, sympathisants du festival, accueillent gracieusement un certain

nombre d’artistes chez eux, ils les logent, leur font découvrir la ville. Tous reçoivent des

entrées gratuites à des spectacles.

Régie

Un régisseur général, un régisseur de scène, un régisseur son, un régisseur lumière ainsi

qu’un machiniste sont tous cinq salariés pendant deux semaines au festival. Ils

proviennent de théâtres de la région.

Ils sont assistés de 6 stagiaires bénévoles provenant de trois écoles de techniciens

françaises réputées: celle de Strasbourg (TNS), de Paris et de Nantes.

Le matériel de régie: éclairage, son est loué à des entreprises spécialisées ou prêté par des

théatres locaux.

Costumes

Une habilleuse bénévole d’Uzès a en charge les costumes des danseurs.

Emplois artistiques du festival

Le Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès est un festival de création et de diffusion qui

invite des compagnies dont le talent est reconnu. Le budget consacré à l’artistique est de

392 000 francs (36% du budget total). Ce poste comprend les cachets des compagnies,

les productions ou coproductions, les frais de déplacement et de séjour.

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Le festival accueille plusieurs types d’intervenants:

- des compagnies

- des danseurs-chorégraphes seuls

- des danseurs semi-professionnels

- des enfants qui participent au programme pédagogique

- enfin des participants aux colloques ou tables rondes.

En 1997, ce sont ainsi 60 danseurs et chorégraphes professionnels, 30 semiprofessionnels

ainsi qu’une cinquantaine d’enfants qui ont participé au festival.

Les durées de séjour au festival varient de 2 à 5jours, 2 mois pour le chorégraphe chargé

du programme pédagogique en milieu scolaire. Les frais de déplacement, de séjour sont

pris en charge par le festival.

III 4 - Commentaires

III 4 a - Rapports aux autorités de tutelle

Le festival en est à sa deuxième édition. Quelques mois avant la première édition du

festival, son directeur Didier Michel n’était pas assuré de trouver le montage financier

nécessaire à la manifestation. Ce dernier souligne 55 que les sociétés d’auteurs ont été les

premières à assurer leur soutien, suivies du Ministère de la culture et des collectivités

territoriales et locales. En 1996 le budget constitué atteignait 950 000 francs, 1,1 million

de francs en 1997. Les subventions constituent 73% du budget du festival.

Le Ministère de la culture, conjointement via la Délégation régionale aux affaires

culturelles de Languedoc Roussillon et la Direction de la musique et de la danse, a

souhaité manifester son intérêt à l’égard du projet dès ses débuts.

Jérôme Lecardeur 56 , Responsable de la création et de la diffusion chorégraphique à la

délégation à la danse explique l’engagement de la Délégation à la danse à l’égard du

Festival de la Nouvelle Danse. « L’époque ne permet pas de crédits nouveaux sur des

opérations nouvelles. Malgré cela, ce qui nous a poussé à aider une telle initiative c’est le

projet artistique construit de cette façon là et soutenu de cette façon là par Maguy Marin et

Didier Michel - que l’on connait bien par leur travail-, ce qu’ils ont à nous dire sur les

contenus artistiques ne peut pas être mis une seconde en question. (...) Immédiatement

nous avons tenu à prouver l’intérêt de l’état pour le festival, et une reconnaissance à ce

projet tout jeune, d’où notre subvention. Il faut à terme -car le festival est amené à se

pérenniser- que ce type d’opérations trouve des cofinancements plus importants. (...) On

a fait l’effort, d’autant plus que Uzès est dans le Gard et qu’il n’y a pas d’autres festivals

de danse dans le Gard. (...) Didier Michel a fait l’effort de ne pas empiéter sur d’autres

festivals. (...) Le Languedoc Roussillon jouit d’un usage du public à venir voir des

festivals là où il a envie de les voir. (...) En outre, le Languedoc Roussillon est une des

régions les plus dynamiques en danse contemporaine. C’est non seulement une région qui

a une dynamique mais une spécificité artistique avec Jean-Paul Montanari qui a conçu

avec Bagouet le Festival Montpellier Danse, les trois scènes nationales de la région: Sète.

Narbonne et Alès qui ont une activité très importante dans la danse et sont très liées à une

esthétique « post bagouetienne ». (...) L’esthétique à Uzès est très intéressante: dans la

programmation on trouve des petites compagnies et leur travail très nouveau, des gens qui

sont sur des démarches incertaines, pointues. Et en même temps ce n’est pas son seul

aspect car il fait un panachage intéressant avec des choses de haut niveau: Raffinot,

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Maguin. C’est un festival juste et stratégique. (...) Ce festival représente pour des

compagnies indépendantes l’opportunité de se faire programmer ».

François-Victor Lepargneur 57 , conseiller musique et danse à la DRAC, insiste sur le

dynamisme de la danse dans la région, initié par l’arrivée à Montpellier de Dominique

Bagouet. Il note que c’est la région qui possède après l’IIe de France et la région Rhône-

Alpes le plus de compagnies en aide au projet de création. En conséquence « il y a dans la

région un public de la danse et une bonne pratique de la danse ». Le Festival de la

Nouvelle Danse représente pour lui un outil complémentaire de diffusion et de valorisation

de la danse contemporaine dans le Languedoc-Roussillon: « le festival est très en rapport

avec les scènes nationales, celle d’Alès notamment. Il y a des connexions qui se

multiplieront à l’avenir. Mais un festival est aussi l’occasion d’amener un autre oeuil de

programmation dans le département pendant l’été. C’est une région qui vit à deux temps,

il y a la période estivale et l’arrière saison. Les scènes nationales ont besoin de souffler

pendant l’été, on ne peut pas tout leur confier; il est très bien que le festival et les scènes

se fréquentent, il est très bien aussi qu’ils existent séparément ». De plus « Uzès est un

festival auquel on tient car il s’appuie sur des personnes très compétentes, prend des

risques étonnants; il se situe particulièrement bien dans les priorités du Ministère de la

culture ».

La ville, influencée par des personnalités locales, a bien voulu financer à hauteur de

100.000 francs la première édition du festival. Son succès -mesuré par le conseil

municipal surtout en terme de retombées médiatiques-, et la perspective de retombées plus

larges dans l’avenir, l’a confortée dans son adhésion qu’elle a poursuivie. M.

Hamparzoumian 58 , maire-adjoint à la culture explique que le festival constitue une part

importante du budget communal. L’Office de la culture gère ainsi 2,5 millions de francs,

la municipalité accorde en outre sur un autre poste du budget communal plus de 150 000

francs au festival de musique ancienne Les Nuits Musicales d’Uzès, ct 100 000 francs

(sans compter les prestations en nature) au Festival de la Nouvelle Danse. Le conseil

municipal a été séduit par l’idée d’un projet en direction du public de la ville et non des

touristes, complémentaire des Nuits Musicales d’Uzès. Monsieur Hamparzoumian

souligne que les festivals participent à l’image d’une ville qui se veut de culture et « qui

bouge, tout comme Nîmes et sa féria »: « il faut animer les belles pierres et non pas

devenir une ville-musée ». Il se félicite de l’accueil fait par la population d’Uzès dans son

ensemble au festival. Le conseil municipal, au sein duquel le festival ne fait pas

l’unanimité, compte aussi sur le festival pour contribuer à enrichir l’image de marque de la

ville, attirer à elle nouveaux résidents permanents ou saisonniers, et retenir les jeunes à

rester dans leur ville.

Sabine Suttour 59 , Déléguée au spectacle vivant au Conseil général du Gard défend le

festival au sein du Conseil général pour plusieurs raisons. Le festival est le fruit d’une

initiative privée de professionnels très compétents. Le festival enrichit le département d’un

troisième pôle de danse avec le théâtre de Nîmes et la scène nationale Le Cratère d’Alès. Il

est un outil important de l’aménagement culturel du territoire départemental en matère de

danse, notamment parce qu’il est celui qui prend le plus de risques artistiques et qu’il peut

inciter des compagnies à s’établir dans le département. En outre, elle insiste sur l’intérêt

d’une telle manifestation pour l’ensemble de l’Uzège. C’est une des raisons pour

lesquelles le Conseil général du Gard va signer avec l’Etat, la ville d’Uzès et le festival en

décembre 1997 une convention triennale qui accentura le rôle du festival à l’égard des

villages de l’Uzège. Il sera d’ailleurs rebaptisé « Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès et

de l’Uzège ».

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III 4 b - Autres ressources

Les sociétés d’auteur SACD et ADAMI financent le festival pour 9% de son budget. Le

festival fait appel à du partenariat privé à hauteur de 10% du budget global, il s’agit

surtout d’entreprises locales. Les recettes en billetterie sont très faibles, elles constituent à

peine 5% du budget global, ce qui s’explique par le fait que certains spectacles sont

gratuits et que en 1997 65% des billets pour les spectacle payants étaient offerts.

III 4 c - Les dépenses

Tout comme pour la première édition, la préparation de la seconde édition a été marquée

par l’incertitude de pouvoir réunir un budget suffisant. Son montage a une fois de plus été

marquée par le risque. C’est en grande partie grace au professionnels que le festival a pu

avoir lieu, car ils ont accepté des cachets que l’équipe même du festival juge

« dérisoires » 60 . La qualité du projet et le succès de sa première édition, le

professionnalisme de ses porteurs, la présence de nombreux programmateurs et leaders

d’opinion nationaux (notamment la bonne couverture presse), le climat convivial de la

manifestation sont les arguments principaux retenus par les artistes présents. Les efforts

des artistes se traduisent par la faiblesse du poste consacré aux achats ou aux

coproductions dans le budget relativement à la qualité des prestations. Cependant le

budget artistique dans son ensemble atteind 36% du budget général, preuve de la priorité

que lui accorde les organisateurs.

L’équipe administrative et technique s’est constituée quelques mois seulement avant la

première édition du festival, Didier Michel travaillait en effet seul jusqu’alors. Depuis,

l’équipe permanente du festival est réduite à son minimum pendant l’année (équivalent de

3,75 emplois à temps complet), la masse salariale des permanents (directeur artistique

exclu) atteind seulement 164 000 francs.

En ce qui concerne la communication, notons que Didier Michel (qui fut un professionnel

de ce secteur) préfère se concentrer sur les leaders d’opinion nationaux, et sur le plan local

soigner une politique de sensibilisation auprès des habitants de la ville (notamment avec

des rencontres et un journal d’information), plutot que de mener une communication

régionale ou nationale couteuse (brochures, affiches, etc...).

Le festival réalise aussi des économies grace au soutien d’habitants de la ville qui logent

gratuitement une partie des artistes.

L’effort financier se concentre plutôt sur la technique: services extérieurs (location et

entretien des scènes et du matériel) et personnel (six professionnels intermittents, six

stagiaires). Le désir premier de l’équipe est en effet de privilégier avant tout la qualité du

plateau, de faire travailler les artistes dans des conditions optimums.

III 5 - Projets,

perspectives

Le festival, qui a su prouver la qualité de sa démarche, doit sa naissance et sa continuité

aux sacrifices financiers qu’ont faits les artistes et l’équipe d’encadrement.

L’impératif actuel du festival est de se pérenniser: assurer un financement édition après

édition, et essayer d’augmenter son budget. L’état a souhaité jouer un rôle d’impulsion

auprès du festival, il le finance en 1997 à hauteur de 42%. Les collectivités territoriales et

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locales vont être naturellement amenées à prendre le relai. La signature en décembre 1997

d’une convention triennale Etat-département-ville-festival marque la reconnaissance des

autorités de tutelle à l’égard du festival, et leur volonté de le voir bénéficier d’une plus

grande sécurité financière.

Les projets de développement du festival sur le moyen terme que voudrait lancer Didier

Michel - multiplication des activités pédagogiques et de sensibilisation du public pendant

l’année, moments de réflexion sur l’art chorégraphique et de résidence de professionnels,

édition d’ouvrages - requéreront dans l’avenir une volonté supplémentaire des partenaires

de multiplier les moyens financiers accordés au festival.

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IV - Festival Pablo Casals

IV 1 - Statut juridique

Le Festival Pablo Casals est une association Loi 1901 dont les statuts ont été déposés en

1980. En vertu des statuts déposés, l’association organise le festival, le stage de musique

de chambre et les cours d’instrument, assure la promotion de ses activités culturelles à

Prades, sa région et hors frontière, enfin assemble et conserve les souvenirs du Maître

Pablo Casals.

L’association est présidée par le sénateur-maire de Prades Paul Blanc, ct comprend une

centaine d’adhérents.

IV 2 - Budget du festival

Prestations en nature:

- la municipalité met à disposition un local, du matériel et des employés municipaux pour

l’entretien des espaces. Philippe Calm 61 , adjoint à la culture de Prades, évalue cette aide à

150 000 francs.

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IV 3 - Fonctionnement de la structure

IV 3 a - Aspects organisationnels

L’association est établie dans des petits bureaux mis à disposition par la municipalité.

Pendant toute l’année, le directeur administratif, Antonia Calm, assistée d’une secrétaire

coordonne les aspects administratifs (gestion administrative et financière),

organisationnels et logistiques du festival et de l’académie. Le directeur artistique Michel

Lethiec, instrumentiste et professeur au Conservatoire de Paris, se charge de la

programmation pour le festival et de l’organisation artistique de l’Académie internationale

de musique. Tous deux, assistés éventuellement de Philippe Calm, adjoint à la culture de

Prades collaborent pour les questions de partenariats, les relations institutionnelles. En

outre, des adhérents à l’association peuvent collaborer à certains travaux.

Pendant le festival et pour sa préparation, l’équipe d’encadrement atteind plus de

cinquante personnes, dont une trentaine de bénévoles et quelques stagiaires.

IV 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement

du festival

Service artistique

Michel Lethiec assure bénévolement depuis 1981 la programmation artistique du festival

et la coordination des cours à l’académie. Pendant l’année, il réside surtout à Paris ou est

en tournée.

Service administratif et financier

Antonia Calm est administratrice à plein temps du festival. Elle se charge des aspects

administratifs, des relations extérieures, coordonne la logistique et une partie des aspects

techniques du festival et de l’académie. Elle assumait ces fonctions en tant que bénévole

depuis 1981,salariée de l’association depuis 1992. Elle réside à Prades.

Elle est assistée d’une assistante à mi-temps mise à disposition par la municipalité.

La comptabilité de l’association est assurée bénévolement par une comptable (en outre

trésorière de l’association) et un aide comptable.

Communication, information

Une attachée de presse est salariée par le festival pendant deux mois.

La recherche de mécènes et sponsors est sous-traitée à une association de Perpignan.

De même, trois sociétés ou travailleurs indépendants assurent la conception, la réalisation

et l’affichage des documents de promotion du festival.

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Billetterie et accueil

Deux personnes sont salariées pendant 4 mois par le festival pour la location et la vente

des billets.

25 bénévoles de Prades assurent durant le festival l’accueil du public et le contrôle.

Technique

Un chef d’atelier est mis à disposition par la municipalité pendant un mois.

Un chef électricien est appointé pendant 3 semaines dans le cadre d’un contrat avec une

société d’électricité de Prades.

La location des pianos et leur entretien est confiée à deux société de Montpellier et

Perpignan.

Logistique

L’hébergement et les repas des étudiants et des professeurs sont sous-traités à une société

d’économie mixte de la ville de Prades. Celle-ci loue le lycée et le collège de Prades au

rectorat pour la durée du festival et de l’académie. Elle assure la pension complète de 150

étudiants et d’une cinquantaine de professeurs et personnes de l’équipe d’encadrement. Il

faut compter l’emploi d’une quinzaine de personnes dans la SEM pendant les trois

semaines du festival.

Le nettoyage des sites est assuré par une personne salariée pendant un mois par le festival.

Régie

Un régisseur général est salarié pendant deux semaines. Huit personnes l’assistent

pendant la même durée: cinq salariés et trois stagiaires.

Un machiniste est employé pendant trois semaines par le festival.

Enfin trois à quatre bénévoles participent à la régie.

Produits dérivés

L’édition des disques est assurée par la firme marseillaise Lyrinx.

Emplois

artistiques du festival

Une cinquantaine de musiciens internationaux sont invités par le festival. On compte ainsi

en 1997:

- 32 solistes, chambristes, musiciens d’orchestre

- 4 formations déja constituées

Parmi ces musiciens, environ 25 assurent pendant deux semaines l’enseignement à

l’Académie internationale de musique.

Le directeur artistique coordonne les musiciens afin de constituer sur place des formations

pour l’éxécution des pièces programmées.

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Les musiciens ou ensemble sont rémunérés au cachet pour l’ensemble de leurs prestations

(concerts et éventuellement enseignement).

50 à 60% des musiciens invités sont des fidèles qui reviennent tous les ans.

La majorité des musiciens restent au festival pendant les deux semaines, certains

accompagnés de leur famille. Le festival leur organise le séjour en hotel ou appartement.

IV 4 - Commentaires

IV 4 a - Rapports aux autorités de tutelle

Le festival obtient un financement croisé Etat, région, département, ville.

Le tableau suivant, construit à partir de données fournies par le festival résume l’évolution

des subventions dans le budget total du festival (chiffres en kf):

Le budget total du festival a été multiplié par 3,8 en douze ans. Cette évolution s’explique

par l’augmentation générale des couts de production du spectacle vivant en France et une

multiplication du nombre de concerts.

La part occupée par les subventions publiques dans le budget total a légèrement augmenté:

de 30 à 39%.

On note une importante modification du poids relatif de chacun des partenaires à l’égard

du festival.

La naissance des régions a apporté une ressource supplémentaire importante, la région

Languedoc Roussillon se montre depuis « très fidèle au festival » 62 .

Le Ministère de la culture se montre relativement égal en apport financier absolu au

festival. Malgré les restrictions budgétaires des dernières années, la DRAC a légèrement

augmenté sa contribution: « dans le contexte actuel des DRAC, nous avons été très

touchés par ce geste symbolique » indique Michel Lethiec.

Si le Conseil général des Pyrénées Orientales a apporté jusqu’à 199() une contribution

importante relativement aux autres autorités de tutelle, cette collectivité est très attachée au

rééquilibrage des contributions des différentes collectivités. C’est ainsi que le Conseil

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général insiste pour que la ville de Prades augmente sa part de contribution au festival. En

conséquence, la contribution du département n’a certes pas diminué de façon absolue,

mais en part relative. Notons que le Festival Pablo Casals est « en terme financier la

deuxième manifestation de prestige subventionnée par le Conseil général » 63 après le

Festival Méditerranéen.

La ville de Prades s’est toujours montrée très attachée au festival. Les élus qui se sont

succédés se sont associés à la naissance et à l’organisation de cette manifestation. La

municipalité apporte un soutien logistique et technique important. Cependant sa

subvention demeurait stable depuis de nombreuses années (20 000 francs). Depuis deux

ans, sa contribution financière a été multipliée par 12,5. D’après Philippe Calm, adjoint à

la culture, « L’aide technique et la subvention représentent un effort très important pour

une ville comme Prades. (...) Le Festival Pablo Casals est la manifestation majeure à

Prades, voilà pourquoi il reçoit la subvention la plus importante. (...) Le festival fait

l’unanimité même si tous les pradéens ne s’y déplacent pas. Il fait partie du patrimoine de

Prades, d’autant plus qu’il y a des retombées économiques importantes pour la ville. »

IV 4 b - Autres ressources

La billetterie constitue une ressource importante pour le festival: plus de 20% des

ressources totales. Son poids est demeuré relativement constant depuis une dizaine

d’années.

Les frais modérés d’inscription des étudiants à l’académie (4 000 francs par étudiant pour

deux semaines de cours, d’accès au festival et de pension complète) apportent au festival

près de 20% de ses ressources totales.

Le mécénat et le sponsoring, les produits dérivés et les droits de retransmission

représentent une part faible des ressources.

Le festival organise des concerts dans la région, aux Théâtre des Champs Elysées ou à

l’étranger. Cette activité rapporte au festival des ressources non négligeables, qui fluctuent

d’année en année; en 1997ces concerts ont constitué 10% des ressources totales. Michel

Lethiec explique que ces concerts sont un moyen de diversifier l’activité de l’association,

d’autant plus que les capacités de développement du festival à Prades-même possèdent

leurs limites: « on remplit pratiquement complètement à Prades mais dès que la

programmation est plus difficile, le public ne suit pas » 64 . C’est une invitation à inaugurer

le Casals Hall de Tokyo qui a donné au festival l’opportunité d’organiser des concerts,

mais Michel Lethiec précise bien que le festival ne souhaite pas être compétitif avec les

grandes séries parisiennes de concerts. L’association souhaite voir cette activité demeurer

secondaire au festival, même si elle accepterait volontier de participer à des saisons de

concerts dans le département ou la région.

IV 4 c - Les dépenses

Le budget artistique représente 50% du budget total, sa part demeure constante depuis une

dizaine d’années. Les musiciens qui sont reconnus sur le plan international acceptent des

cachets sans aucune mesure avec ceux qu’ils reçevraient sur le marché du spectacle.

Michel Lethiec pour sa part, ne perçoit aucun cachet supplémentaire pour la direction

artistique dont il a la charge. Tous les musiciens adhèrent en effet à l’esprit du festival qui

prévalait déja du temps de Pablo Casals: qualité de l’interprétation, convivialité entre les

interprètes, importance de la pédagogie, esprit d’humanisme et de désintéressement. Avec

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des cachets qui s’aligneraient sur ceux du marché, le poste artistique atteindrait un poids

bien plus important, mettant sans doute en danger la poursuite d’un festival d’une telle

qualité artistique.

La part des dépenses consacrée à la technique est moyenne (25 % des dépenses totales).

Ceci s’explique d’une part par l’excellente qualité accoustique de l’abbatiale de l’Abbaye

Saint Michel où ont lieu la majorité des concerts, qui ne nécessite pas d’arrangements

particuliers. La radio enregistre d’ailleurs dans ces conditions les concerts en public.

Quant au personnel technique, le festival ne requiert pas beaucoup de personnes, en outre

des bénévoles confirmés occupent des postes à responsabilité. Les frais techniques les

plus importants proviennent de l’organisation de l’académie (instruments, pension des

étudiants), de la location et de l’entretien des instruments.

Quant à la gestion et à l’organisation, sa part atteind 26% des dépenses. La

communication du festival est développée: dépliants, brochures, affiches, gestion d’un

fichier de 10 000 adresses; elle grève 11% des dépenses totales mais permet une

fidélisation et un renouvellement du public avec une programmation diffusée 5 mois avant

la manifestation. Les frais de personnels sont très faibles (8% des dépenses): l’équipe

permanente, très investie dans son travail, est modestement rémunérée par choix

personnel, ou bénévole, la municipalité met à disposition une secrétaire à mi-temps.

IV 5 -

Projets, perspectives

Le Festival Pablo Casals a la possibilité d’assurer une telle qualité artistique grace aux

efforts financiers que lui accordent les artistes, les membres de l’équipe d’encadrement, et

l’implication de bénévoles.

Le budget actuel demeure néanmoins insuffisant pour la conduite des projets de

développement du festival. Si la préservation de la qualité artistique du festival et les

projets de programmations futures ne sont pas remis en cause, la tentative de créer un

concours de composition de musique de chambre demeure sans succès. Ce concours,

unique en son genre mais difficile à rentabiliser, ne trouve en effet pas d’écho auprès des

financeurs actuels ou potentiels du festival.

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V - Festival Uzeste Musical

V 1 - Statut juridique

4 structures juridiques distinctes coexistent:

- Une SCOP, société coopérative, qui regroupe quatre associés, membres de la

compagnie Lubat, dont Bernard Lubat, André Minvielle et Patrick Auzier. Elle a pour

objet la production et la vente de spectacles ainsi que toutes autres activités liées à la

diffusion et à la promotion des créations de la compagnie. Il s’agit de la structure

principale, historique et emblématique du projet artistique. Voix égale est donnée à chacun

des artistes pour l’ensemble des décisions stratégiques liées au fonctionnement de la

compagnie.

- Uzeste Musical, association Loi 1901, a pour objet unique l’organisation du

festival. Le festival n’a pas de but lucratif, les artistes de la compagnie ne sont pas

rémunérés pendant le festival, ni pour leurs prestations, ni pour l’organisation.

- Les Editions Duthilleul, maison d’édition discographique. Cette SARL est

propriétaire des droits d’exploitation des chansons enregistrées et déposées par les artistes

de la compagnie auprès de la SACEM. Cette structure gère les productions

discographiques, passe les contrats de coproduction, de diffusion, de distribution. La

SARL prend en charge les frais de production et réceptionne les ventes de disques et les

droits d’édition.

- Une SCI, créée pour accueillir les prêts bancaires nécessaires au rachat et à la

rénovation de l’ancienne menuiserie, siège de la compagnie. La SCI loue les locaux à la

Compagnie Lubat. Sa création a permis de mobiliser les fonds et sans mettre en péril les

autres structures.

V 2 - Budget du festival

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Notes:

- La Compagnie Lubat ne facture pas au festival la mise à disposition de son personnel

d’encadrement et de ses artistes.

- Le poste « excédent imputé aux déficits antérieurs » représente un bénéfice réalisé en

1997 affecté aux rembousement du déficit de l’édition 1996 du festival.

V 3 -

Fonctionnement de la structure

V 3 a - Aspects organisationnels

La Compagnie Lubat et l’association Festival d’Uzeste Musical sont indissociables dans

l’organisation du festival. La compagnie livre entre trente et quarante prestations

scéniques annuelles sous différentes configurations (interventions avec invités, concerts,

performances...), anime des stages et des ateliers de percussions et mène une activité en

studio. Uzeste Musical propose deux rendez-vous annuels en plus du festival estival : les

Printemps d’Uzeste Musical au mois de mai, créés en 1994, et les Hivers d’Uzeste

Musical, au mois de décembre, créés en 1992. Bouclée souvent tardivement, le

programme du festival d’été est élaboré collégialement tout au long de l’année, par

Bernard Lubat, Laure Duthilleul, André Minvielle et Patrick Auzier.

V 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement du festival

L’étude de l’organisation humaine du festival nécessite la prise en compte des deux

structures: la Compagnie Lubat et Uzeste Musical. Les organigrammes des deux

structures sont distincts, mais les responsabilités sont partagées pendant le festival.

Il convient de distinguer le personnel engagé par l’association Festival d’Uzeste Musical,

le personnel mis à disposition gratuitement par la Compagnie Lubat et les bénévoles:

- Personnel engagé par l’association Festival d’Uzeste Musical:

Administration :

Un administrateur, CDI embauché par l’association et travaillant en temps partagé pour la

Compagnie Lubat. travail à temps complet estimé à deux mois pou l’organisation du

festival d’été.

Une secrétaire de production, CDD de un mois.

Technique:

16 intermittentsen CDD d’une durée de 4 à 14jours durant la période du festival, dont un

artificier, trois sonorisateurs, quatre techiciens plateau, quatre techniciens lumière, un

régisseur général, trois techniciens son.

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- Personnel mis à disposition gratuitement par la Compagnie Lubat:

Artistique:

Quatre bénévoles mis à disposition pendant un mois ( Bernard Lubat, André Minvielle,

Patrick Auzier, Laure Duthilleul).

Les artistes invités sont rétribués sous forme de cachets. En revanche, les interventions

des membres de la Compagnie Lubat pendant le festival ne sont pas rétribués. Ils ne

reçoivent pas non plus de salaires pour l’organisation du festival.

Administration :

Une secrétaire artistique en CDI, mise à disposition pendant deux mois.

Une personne chargée des relations de presse: CDD intermittent, 26 jours.

Un comptable, CDD intermittent, 3 fois 16jours.

Technique:

Un directeur technique et un assistant technique en CDI, mis à dispostion pendant deux

mois.

- Les bénévoles:

125 bénévoles ont contribué à l’organisation du festival 1997, répartis dans les fonctions

suivantes: accueil artistes (9 personnes), chauffeurs (3 personnes), accueil presse (4

personnes), accueil enfants (11 personnes), infirmiers (3 personnes), accueil public (19

personnes), billeterie (15 personnes), service d’ordre (54 personnes), animateur radio (3

personnes), animateur débat (4 personnes).

Le festival mobilise un nombre important de bénévoles parmi les habitants d’Uzeste et des

environs, parmi les habitués du festival et parmi les sympathisants des causes défendues.

La sécurité du site est ainsi prise en charge bénévolement par des syndicalistes de l’UD

CGT Gironde.

Emplois artistiques du festival

Les nombreuses interventions artistiques des membres de la Compagnie Lubat ne sont ni

rémunérées, ni estimées dans les documents comptables du festival. Les artistes invités

sont rétribués sous forme de cachets.

Les organisateurs ne souhaitent pas organiser un festival de tournée et demandent aux

artistes invités d’improviser, de se « mettre en danger ». La première motivation des

artistes présents est de participer à une expérience artistique. Un grand nombre d’entreeux

doivent également leur présence aux liens d’amitié et de connivence artistique qui les

lient aux membres de la Compagnie Lubat. Dans ce contexte particulier, les cachets perçus

sont souvent inférieurs à la valeur des artistes sur le marché.

De plus, le caractère de festival de création d’Uzeste Musical contribue à la spontanéïté

des rapports entre artistes et laisse une place importantes aux rencontres artistiques

imprévues. Ces caractères contribuent à un allongement des durées de séjour des artistes.

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V 4 - Commentaires

V 4 a - Rapports aux autorités de tutelle

Le budget du festival présente un bilan homogène avec, pour les recettes un équilibre

entre subventions publiques (48%) et recettes propres (52%).

Le Festival d’Uzeste Musical a la particularité de ne pas être subventionné par la

municipalité qui l’accueille sur son territoire. Le village d’Uzeste est en effet doté d’un

budget de 1,2 millions de francs et n’est pas financièrement en mesure d’apporter une aide

significative au festival. De l’entente entre organisateurs et élus municipaux dépend en

revanche la décision de favoriser le développement du festival ou d’en empêcher son

épanouissement en acceptant ou en refusant de mettre à disposition du festival des terrains

ou des services municipaux. L’ancienne municipalité, battue aux élections municipales de

1995, était soutenue par la Compagnie Lubat qui avait un représentant élu au conseil

municipal, Laure Duthilleul. Pendant un temps, les relations ont été très tendues entre le

Compagnie Lubat et la nouvelle municipalité. Les relations avec la mairie évoluent

actuellement. L’une des missions de l’administrateur de la compagnie Lubat, David

Sauvage, ancien administrateur de scène nationale embauché depuis le mois de juin 1997,

est d’ailleurs de contribuer à rétablir un dialogue entre les partis et de mener un travail

pédagogique à l’encontre des élus qui ignorent souvent la notion d’action culturelle. Le

festival règle une somme de 5000 francs à la commune en compensation de la mise à

disposition de terrains, d’un employé communal et la délivrance d’autorisations.

Les organismes subventionneurs distinguent les subventions attribuées à la Compagnie

Lubat et celles octroyées au festival. Le Conseil général octroie une subvention globale de

950 000 FF à la Compagnie Lubat et au festival, dont 588 000 francs pour le festival

d’Uzeste, soit 35% des recettes. « Le festival d’Uzeste et les actions de la Compagnie

Lubat correspondent aux critères de subvention fixés par le Conseil général: intérêt

artistique, capacité à travailler avec la population des banlieues et à se déconcentrer sur le

secteur rural », selon Mme Peltier 65 . directrice du service culturel du Conseil général de

Gironde, qui affirme un « une volonté de soutenir une expérience originale, donnant

aissance aune alchimie particulière ».

De même, selon M. Le Dauphin Dubourg 66 , conseiller musique à la DRAC Aquitaine,

« il faut distinguer le festival et la compagnie. La compagnie tourne, organise des stages

de pédagogie musicale. La contrepartie des subventions de la DRAC est d’accroître la

dimension territoriale du travail de la compagnie sur la Gironde et l’Aquitaine. Il est hors

de question pour la DRAC d’entrer dans les choix artistiques de la compagnie. La DRAC

subventionne la compagnie à hauteur de 350 000 FF au titre de l’Etat et le festival pour un

montant de 147 000 francs ».

Les relations sont plus distantes avec le Conseil régional d’Aquitaine qui subventionne le

festival à hauteur de 100 000 francs, signe de soutien apporté au festival, inscrit dans

l’opération « Chemins d’Aquitaine ». Ce soutien réservé peut être considéré comme une

stricte reconnaissance de la qualité artistique du festival, sans considération particulière

envers ses projets périphériques.

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V 4 b - Autres ressources

Les partenaires privés du festival sont:

- des annonceurs de notoriété nationale tels que Paris Première, Jazz Magazine, La Poste.

Les apports sont financiers et sous forme d’échanges de services. L’insertion d’un encart

publicitaire d’une valeur estimée à 20 000 francs dans le mensuel Jazz Magazine est

échangée contre la présence de logos sur le site du festival.

- 19entreprises locales participent financièrement à l’élaboration du festival en achetant un

encart publicitaire dans le proramme. Il s’agit de commerçants d’Uzeste, de Villandraut et

de Préchac: hôtels, bars, restaurants, location de voitures...

- des organismes professionnels: le Fonds pour la création musicale, l’ADAMI et la

SACEM contribuent financièrement à l’organisation du festival à hauteur de 100 000,

signe de sa bonne intégration dans les réseaux proffessionnels.

- des partenaires associatifs. L’exploitation de la principale buvette du festival est

concédée au club de football d’Uzeste, « L’Etoile rouge », en contrepartie du versement

de 50% des bénéfices du stand. Il s’agit, pour le club de football de sa première source de

revenus. 11 autres stands commerciaux sont concédés sur le même principe à des

associations, des commerçants et des producteurs locaux.

- un comité d’entreprise (CCAS).

La présence d’associations régionales contribue en revanche au dynamisme et à l’identité

du festival: l’Hebdo, journal communiste, l’Ormée, journal culturel, Le Passant ordinaire,

journal littéraire de Bordeaux, l’Institut d’étude occitane, l’association des Calambrettes

qui gère des écoles d’occitan et la Ligne imaginot, revue des occitanistes. La place

accordée à ces structures est fonction des projets artistiques ou liés à la prise de parole

qu’ils proposent. Ces partenaires n’apportent pas de ressources directes au festival. En

revanche, leur participation contribue au dynamisme de celui-ci.

V 4 c - Les dépenses

De même que pour les recettes, les dépenses affichent un équilibre: entre les dépenses

artistiques (37%) et les dépenses techniques (40%) dont on peut noter l’importance. Les

frais de gestion, d’organisation et les charges représentent seulement 24% des dépenses,

hors poste intitulé « excédent imputé aux déficits intérieurs ».

L’analyse du poste des dépenses signale le professionnalisme de l’organisation. Les

compétences de la compagnie, intégrée dans les circuits profesionnels par son activité tout

au long de l’année, tant sur scène qu’en studio, sont mises à disposition du festival. Les

salariés de la Compagnie Lubat, quels que soient leur statut d’embauche, constituent ainsi

la base de l’organisation du festival. Cette contribution des permanents de la Compagnie

Lubat, tous professionnels confirmés, est primordial pour l’équilibre financier de la

manifestation. Cette base de permanents, artistes, techniciens ou professionnels de la

culture, installés à Uzeste toute l’année mais d’origine diverse, est complétée de

professionnels intermittents choisis pour leur compétence.

Les dépenses techniques représentent 40% des dépenses. Organisé par des artistes

conscients de leurs besoins, un soin particulier est apporté aux conditions techniques. La

Compagnie Lubat a embauché un nouveau directeur technique originaire du nord de la

France. Etant responsable de l’embauche des techniciens intermittents et ne connaissant

pas les techniciens du la région Aquitaine, il a préfèré, par souci d’efficacité, faire appel

cette année à des techniciens confirmés qu’il connaissait. Cette démarche a été similaire

dans le choix des prestataires de services techniques, en particulier pour la location du

matériel de son et du chapiteau. Il s’agit d’une situation temporaire. Une meilleure

connaissance des techniciens locaux et la mise en place d’accords spécifiques avec les

fournisseurs régionaux devant permettre une contribution plus forte des ressources

locales.

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Les dépenses artistiques représentent 37% des dépenses du festival. Ce poucentage ne

prend pas en compte les interventions artistiques non rémunérées de la Compagnie Lubat

et de ses membres séparés. Or durant le festival 1997, les membres de la Compagnie

Lubat, toutes formes d’interventions confondues (compagnie, en combinaison avec

d’autres artistes, en solo...), se sont produits environ 25 fois. 3 600 repas ont été servis

pour la restauration des artistes et de l’équipe et 400 nuits d’hôtel ou de gîte ont été prises

en charges par le festival. Ce nombre de nuit est faible en raison Le poste de dépenses

d’hébergement est faible par rapport au nombre d’artistes invités. De nombreux artistes

sont accueillis par les organisateurs ou sont logés chez l’habitant, explique David

Sauvage 67 .. De plus, les 48 journalistes accrédités pour le festival payent leur

hébergement. Ces mesures permettent de réduire les dépenses artistiques liées à des

questions de logistique.

La communication du festival, extrêmement limitée, représente 7% des dépenses. « Pour

des raisons budgétaires, par manque de réflexion sur ce sujet et en raison d’une

programmation établie très tardivement. Le festival est annoncé par les plaquettes de l’Eté

girondin, par celle des Chemins d’Aquitaine, par le programme du festival qui fait l’objet

d’un mailing de 5000 envois et est distribué dans les offices du tourisme à 9000

exemplaires. L’organisation ne recherche pas d’articles de presse pré-festival et préfère

lire des analyses de ce qui s’est passé. L’événement se fait pendant le festival, puisque les

artistes sont invités à se mettre dans des situations nouvelles. Sur le plan médiatique, le

compte-rendu est préféré à l’annonce. Francis Marmande du quotidien Le Monde ou

Charles Silvestre de l’Humanité apprécient Uzeste, même s’ils ne viennent pas chaque

année. Depuis trois ans, le Figaro couvre la manifestation », selon l’analyse de David

Sauvage 68 , administrateur de la Compagnie Lubat. Bénéficiant de la sympathie de leaders

d’opinion influents, le festival profitte d’un excellent rapport entre l’investissement en

communication et les retombées médiatiques.

V 5 - Projets, perspectives

En croissance continue depuis sa création, le Festival d’Uzeste Musical se trouve devant

des défis nouveaux, particulièrement depuis l’édition de 1997 qui a bénéficié d’une

importante couverture médiatique.

Pour la première fois depuis sa création, le positionnement du festival est susceptible

d’être mis en question par le dépassement d’un seuil de public pouvant être accueilli sur le

site sans menacer son équilibre. En 1997, 1000 personnes ont été en moyenne accueillies

chaque jour sur le site. L’enjeu des prochaines éditions sera, selon David Sauvage, de

trouver des solutions permettant d’accueillir un public de plus en plus large sans perdre de

vue les objectifs initiaux du festival. Pour les organisateurs, il s’agit soit de limiter la

fréquentation du festival par des mesures artificielles (fixer un quota de public journalier,

augmenter les prix des spectacles...), ce qui ne correspond pas à la politique menée par

les organisateurs, soit de chercher des solutions permettant d’accueillir différemment le

public en organisant des débats simultanés ou en prévoyant par exemple plusieurs entrées

de parcours qui s’entrecroisent lors des spectacles en forêt. Il s’agirait en fait de trouver

des solutions adaptées à une croissance de la fréquentation du site, dans le cadre d’un

budget qui n’a pas de perspectives importantes de croissance, afin que le festival ne

devienne pas victime de son succès.

Le second défi du festival est de pérenniser son action en menant à bien un projet de

structure permanente en milieu rural. Ce projet de Scène nationale en milieu rural a fait

l’objet d’un vote du Conseil général de Gironde qui a décidé de réserver une somme d’un

million de francs en subvention d’équipement à la réalisation de ce projet. Dans sa

conception actuelle, le projet représente un investissement de 10 millions de francs. Il est

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envisagé à travers l’aide du Conseil général, du Conseil régional, de la DRAC et de fonds

européens. L’enjeu de la négociation menée semble, pour la Compagnie Lubat, de

convaincre les partenaires potentiels du projet, en particulier le Conseil régional, de la

viabilité de l’équipement au dedes considérations de personnes.

Selon M. Paris 69 , élu du Conseil général de Gironde chargé des affaires culturelles et qui

soutient le projet, « une fois l’équipement mis en place, d’autres artistes pourront assurer

la direction de cette structure. L’identité et la structure doivent être considérés comme des

points de départ. La compagnie Lubat a toujours refusé un cadre définitif de travail. Il ya

des projets, il n’y a pas de cahier des charges préexistant. Jusqu’à présent, le festival était

très lié à la personnalité de Bernard Lubat, les autres artistes arrivent peu à peu à

développer leur propre identité dans le projet. Il y a une pérennité du projet sans Lubat, il

n’y aura pas de continuité ».

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VI - Festival de la Vallée

des Terres Blanches

VI 1 - Statut juridique

Le festival n’a pas de statut juridique à part entière, il constitue l’une des activités

initialisées et conduites par le Centre international de création vidéo Pierre Schaeffer.

Le CICV créé en 1990 est une association Loi 1901. Elle est présidée par Alain

Chaneaux. Le CICV est dirigé par Pierre Bongiovanni et Isabelle Truchot. Il emploie 16

salariés permanents et une dizaine de personnes associées. Son budget pour 1997 est de

10,5 millions de francs (70% de subventions selon conventions, 30% de recettes

propres). Ses principaux partenaires publics sont le Ministère de la culture (48% des

subventions), la Ville de Montbéliard (15% des subventions), le district urbain du Pays de

Montbéliard (14% des subventions), le Conseil général du Territoire de Belfort, le

Conseil régional de Franche-Comté, le Conseil général du Doubs, la ville de Belfort. En

outre, le CICV a pu recevoir un soutien financier de l’Union européenne ou de la

Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale.

Le CICV occupe à Hérimoncourt une grande demeure du XIXème siècle entourée d’un

parc, elle est la propriété du district urbain du Pays de Montbéliard. Le centre dispose

d’une dizaine de bureaux, de salles de réception et de restauration, d’une cuisine et de 11

chambres doubles. L’équipement dont dispose le CICV se compose essentiellement d’un

studio de post-production vidéo numérique, d’un studio de montage béta composantes,

d’une palette graphique, de stations 3D montage numérique et d’une plate-forme

multimédia.

VI 2 - Budget du festival

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Notes:

- DAI: Département des affaires internationales

- DATAR: Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale

- DUPM: District urbain du Pays de Montbéliard

- AFAA: Association française d’action artistique (Ministère des affaires étrangères)

Prestations en nature:

- les municipalités engagées dans la manifestation ont fourni des prestations techniques au

festival

- différents partenaires publics ou privés ont offert des cocktails, Peugeot a mis à

disposition de l’équipe des véhicules

VI 3 -

Fonctionnement de la structure

VI 3 a - Aspects organisationnels

Le festival est organisé par les 16permanents du CICV Pierre Schaeffer. Les permanents

ont participé à son organisation et à sa conduite. Cette charge de travail constitue en

moyenne l’équivalent de deux mois de travail à temps complet pour chacune des 16

personnes. Les permanents ont pu occuper différentes fonctions pendant le déroulement

du festival.

En outre, certaines personnes associées au CICV ont pu collaboré à sa conduite, ainsi que

deux objecteurs de conscience, sept stagiaires et treize étudiants bénévoles.

Enfin, certaines associations, ainsi que des habitants des six communes d’accueil du

festival ont également été associés aux aspects techniques (prêt de locaux, aide aux

artistes) ou logistiques (hébergement des artistes).

VI 3 b - Emplois

Emplois d’encadrement

du festival:

Service Artistique

Pierre Bongiovanni et Isabelle Truchot, directeurs du CICV, coordonnent la

programmation artistique du festival et l’organisation du séminaire et des table-rondes. En

outre, ils en cherchent les partenaires financiers et s’associent largement aux aspects

techniques et logistiques particulièrement accrus dans le domaine de l’art vidéo et des

nouvelles technologies.

Deux salariés du CICV ont en outre été associés pendant 3 mois à temps complet comme

chargés de mission sur la programmation.

Service administratif et financier

L’administratrice du CICV s’est chargée des aspects administratifs et financiers relatifs au

festival. Elle a en outre assurée la comptabilité du festival, assistée dans cette tache par un

comptable en contrat à durée déterminée au CICV.

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Communication, information

Eric Prigent, chargé des relations extérieures au CICV et son adjointe ont coordonné les

opérations de communication du festival.

Il était assisté pour la presse d’une adjointe, salariée au CICV pour deux mois.

Billetterie et accueil

Un autre permanent du CICV a eu en charge la conception des brochures.

Le service dans son ensemble était en outre assisté de trois objecteurs de conscience en

poste au CICV et de deux stagiaires.

Billetterie, accueil

Neuf des permanents du CICV ont pu participer à l’accueil du public au festival.

Ils étaient assistés de treize étudiants bénévoles.

Une cafétéria était organisé par le CICV dans les locaux d’une école voisine. Une dizaine

de personnes y ont travaillé. En outre, un emplacement de buvette dans le parc était confié

à un entrepreneur privé.

L’Office de Tourisme du Pays de Montbéliard s’est chargé de la location de chambres

d’hotels du public

Technique

Le directeur technique du CICV a eu en charge les aspects techniques du festival. Cela a

constitué pour lui deux mois de travail à temps complet.

Il était assisté de huit personnes: un salarié permanent en contrat emploi solidarité

consolidé du CICV, deux salariés saisonniers du CICV, quatre stagiaires du CICV et un

bénévole.

Logistique

La standardiste, assistée d’une stagiaire, le cuisinier et l’équipe d’entretien du CICV ont

collaboré au festival.

Des habitants de la vallée ont accueilli chez eux gratuitement une grande partie des

professionnels invités.

Régie

Deux régisseurs son ont participé au festival, l’un salarié permanent du CICV, l’autre

provenant de la société à laquelle a été louée le matériel.

Deux régisseurs audiovisuel, salariés permanents du CICV ont collaboré au festival.

Quatre machinistes ont été salariés pour la durée du festival.

Le projectionniste était bénévole.

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Emplois

artistiques du festival

Ce sont en tout environ 150 professionnels internationaux qui ont été invités à contribuer

aux manifestations du festival:

- artistes (image, création vidéo, arts plastiques, spectacle vivant,...)

- professionnels des secteurs du multimedia, des nouvelles technologies (concepteurs de

cd.rom, de sites internet,...)

- universitaires, chercheurs

- sociologues

- entrepreneurs

- décideurs

- représentants des pouvoirs publics

Les artistes ont eu des durées de séjour variable. Ceux qui présentaient des installations

sont restés une moyenne de dix jours sur les sites: préparation des installations,

déroulement du festival.

Les autres professionnels sont demeurés pour leur majorité deux ou trois jours au festival.

Le festival a pris en charge les frais de déplacement et de séjour de tous les professionnels

invités. Certains artistes ont reçu une aide technique ou financière (coproduction, cachet)

pour leur participation.

Les associations locales qui ont participé au festival sont surtout des amateurs, quelques

unes sont semi-professionnelles. Le CICV a épaulé les associations pour les questions

techniques ou logistiques, aucune n’a évidemment été rémunérée.

VI 4 - Commentaires

VI 4 a - Rapports aux autorités de tutelle

Les subventions publiques constituent 58% des recettes totales du festival. Le festival en

est à sa première édition. Ida Biard 70 , Conseiller aux arts plastiques à la DRAC, ainsi que

Michel David 71 , Directeur de la Culture au Conseil régional ont été intéressés par une

initiative qui permette au CICV un contact plus important avec son environnement local,

au travers d’une expérience artistique unique et de grande qualité. Cet événement aura

aussi permis à leurs yeux de dynamiser la politique d’aménagement culturel du territoire à

l’égard du Haut-Doubs.

Les partenaires publics du festival ne considèrent pas la manifestation de façon

indépendante des activités du CICV, ils y voient un prolongement ou un axe

supplémentaire de développement.

VI 4 b - Autres ressources

Le Festival de la Vallée des Terres Blanches était à l’étude depuis un moment au CICV.

De ce fait, la structure a d’une part provisionné une partie du budget dans cette

perspective, et a mis à disposition une partie du budget de fonctionnement du CICV en

faveur du festival.

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Le mécénat et les produits dérivés représentent une faible part des recettes.

La billetterie est nulle. L’accès à toutes les manifestations du festival est en effet gratuit.

VI 4 c - Les dépenses

Précisons d’emblée que les artistes sont pratiquement tous venus bénévolement au

Festival de la Vallée des Terres Blanches. Ils n’ont demandé aucun cachet, en contrepartie

le CICV a collaboré financièrement ou techniquement à la production de leur prestation.

Le CICV a bien entendu pris en charge le transport et le séjour de tous les intervenants. Le

poste achat de spectacle est donc pratiquement nul. Les frais de collaboration s’inscrivent

dans le poste « productions ou coproductions », et pour une part du poste « technique »

puisque dans les disciplines des nouvelles technologies, les apports techniques font partie

intégrante de l’artistique.

Les frais en gestion et administration occupent 43% du budget. Les salariés du CICV ont

tous travaillé à l’organisation du festival (équivalent de deux mois de travail à temps

plein), assistés pendant le festival de salariés supplémentaires. La masse salariale

d’encadrement atteind ainsi 23% du budget total. Les frais de communication

correspondent à 14% du budget.

VI 5 - Projets,

perspectives

Pierre Bongiovanni 72 , Directeur du CICV, explique que l’organisation et la conduite du

festival ont beaucoup puisé dans les ressources du CICV: les salariés ont été très

impliqués, une partie du budget du CICV mise à contribution, les possibilités techniques

exploitées à l’extrême. Le festival a « été dangereux pour l’équilibre du CICV ».

Pierre Bongiovanni se déclare satisfait de la première édition, même s’il est bien conscient

qu’il faut « pérenniser le festival, car on ne peut juger du succès qu’à partir de la

deuxième ou de la troisième édition. »

Pour l’équipe du CICV, la poursuite du festival était conditionnée par « un signal clair

des associations et des élus ». La réunion bilan a montré le souhait de ces derniers de

reconduire la manifestation.

La deuxième édition du festival est prévue pour 1999 avec un esprit comparable à la

première. D’avantage de municipalités locales souhaitent y être associées. D’un point de

vue artistique, Pierre Bongiovanni indique que le festival sera tourné vers toutes les

formes hybrides. Il sera pour une part centré sur la création asiatique: Shangaï, Tokyo,

Singapour, etc...

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VII -

Les Festivals et l’emploi

VII 1 - Les statuts juridiques

des Festivals

La majorité des festivals sont sous forme d’association Loi 1901. Seuls deux festivals

présentent un statut différent: le Festival du Cinéma Américain et le Festival de la Vallée

des Terres Blanches, qui constituent une partie des activités de deux structures, la

première sous forme de société d’économie mixte, la seconde sous forme d’association

Loi 1901. Le Festival d’Uzeste Musical présente une particularité, celle de s’appuyer sur

trois autres structures différentes liées à la Compagnie Lubat.

Le statut d’association Loi 1901 présente des avantages mais aussi ses limites. Certes une

association permet au festival de recevoir des subventions publiques, de ne pas être

soumis à la fiscalité des sociétés commerciales, et de préserver une non-responsabilité

relative de ses adhérents en cas de déficit.

Les limites sont malgré tout nombreuses:

- la première est liée au système de négociation des conventions et de perception des

subventions publiques. Le versement de ces subventions est en effet souvent tardif et

entraîne alors des difficultés de gestion courante sur l’exercice financier annuel. De plus,

les conventions sont souvent négociées et signées d’une année sur l’autre, ce qui ne

permet pas aux festivals d’engager des projets de développement sur le moyen ou le long

terme terme, situation d’autant plus handicapante dans un secteur où même les

programmations se réalisent plus d’une année à l’avance. Seules des conventions de

plusieurs années peuvent assurer une relative sécurité aux structures. Les analyses

monographiques précédentes ont montré que la majorité des projets sur le long terme des

festivals étaient conditionnés par une nécessaire hausse des recettes en subvention.

- la seconde tient aux compromis souvent nécessaires qu’une association est conduite à

faire vis à vis de son indépendance. Nombre d’associations sont contraintes à un certain

clientélisme face aux hommes politiques qui détiennent souvent les choix des politiques

culturelles de leur collectivité. Ainsi, certaines associations sont amenées à s’engager

volontairement ou non auprès de partis ou de personnalités politiques.

- la troisième que l’on a pu constater tient davantage aux centres de pouvoirs qui sont

souvent mal définis au sein des associations. Comment coordonner membres du conseil

d’administration (élus ou de droit), adhérents, salariés et bénévoles à l’unisson ?

Certaines situations peuvent dégénérer, conduire à des conflits de personne et entraver

alors les prises de décisions.

- enfin la dernière est d’ordre fiscal et concerne la qualification des activités de vente de

produits dérivés ou de prestations diverses (organisation de concerts notamment) que le

fisc identifie parfois comme activité commerciale. Une clarification semble en ce domaine

nécessaire.

Les réflexions menées aujourd’hui par la commission dirigée par Monsieur Bernard

Serrou sur la constitution d’EVOC -établissements à vocation culturelle- pourraient

s’élargir aux structures festivalières, afin de leur assurer de plus grandes sécurités

d’organisation et financières que leur procurerait un statutjuridique plus approprié.

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VII 2 - Les budgets

Il apparaît d’emblée que les budgets des festivals sont peu importants relativement au

nombre et à la qualité des manifestations qu’ils proposent. Seuls les budgets des festivals

du Cinéma Américain et Pablo Casals dépassent les deux millions de francs, le premier

car il fait appel à une organisation uniquement privée, le second car il organise également

l’Académie internationale de musique.

Les festivals réalisent des budgets modérés grace à leur mode particulier d’organisation:

- une forme juridique le plus souvent associative, qui leur permet d’une part de recevoir

des subventions publiques, mais aussi de ne pas être assujettie aux taxes que connaissent

les sociétés commerciales.

- une programmation qui fait appel à des artistes acceptant des cachets souvent inférieurs

au marché du spectacle. Ces artistes sont le plus souvent sympathisants du festival,

appartiennent au même réseau professionnel que le directeur artistique, ou comptent sur

de bonnes retombées de leur prestation au festival: rencontre de programmateurs, bonne

couverture presse, etc...

- une gestion des ressources humaines particulière: équipe permanente réduite, appel à

l’emploi saisonnier pour l’encadrement, mais surtout pour la technique et la régie,

contribution de stagiaires et de nombreux bénévoles.

- une aide souvent importante en prestations techniques de la municipalité d’accueil, sauf

pour le cas d’Uzeste.

VII 2 a - Les recettes

Pour les recettes, notons l’importance des subventions publiques qui contribuent aux

budgets pour une hauteur variable de 25 à 73%. Cet apport est essentiel, mais il fluctue

souvent d’année en année avec les évolutions des budgets publics consacrés à la culture.

Le festival le moins subventionné en proportion de son budget est celui du Cinéma

Américain qui bénéficie du soutien d’un unique partenaire public: la ville de Deauville.

Les deux festivals les plus subventionnés sont aussi les plus récents, bénéficiant d’un

soutien national majoritaire à caractère d’entrainement. Les collectivités territoriales seront

amenées à prendre le relai de l’Etat ou des organismes nationaux.

Les autres festivals bénéficient en général de subventions croisées Etat-régiondépartement-ville.

La ventilation des contributions des partenaires publics est variable

selon les festivals. Comme on a pu l’observer dans les analyses monographiques

précédentes des six festivals, la contribution diffère en fonction des activités des festivals

face aux priorités, aux attentes et à l’évaluation des autorités tutellaires, de leur histoire, de

l’environnement local (densité de l’offre culturelle), de l’importance des budgets et des

politiques culturelles des différentes collectivités. En outre, il ne faut négliger en rien le

poids qu’occupent les relations entre individus et les enjeux politiques dans les rapports

d’un festival avec les collectivités. Pour s’assurer un budget égal ou en progression, un

festival est ainsi parfois amené à se positionner sur l’échiquier politique.

Les autres ressources des festivals se constituent essentiellement de la billetterie (de 19 à

32% des recettes), sauf naturellement pour les festivals les plus récents. En outre, les

sociétés d’auteurs contribuent à la politique en faveur de la création que mène la majorité

des festivals. Enfin, le sponsoring et le mécénat participent généralement pour 10% au

budget.

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VII 2 b - Les dépenses

La ventilation des dépenses montre que dans les festivals la priorité est accordée au

plateau. Ainsi les dépenses artistiques, techniques et de régie confondues sont toutes

supérieures ou égales à 60%, pouvant atteindre pratiquement 80% des dépenses totales.

Les dépenses en gestion, organisation et les charges en sont d’autant plus réduites (toutes

inférieures à 38% dont généralement un quart à un tiers accordé à la communication).

VII 2 c - Limites budgétaires au développement des festivals

Si les festivals réussissent à assurer une programmation de qualité, c’est au prix d’une

extrême rationalisation des dépenses en administration, gestion et communication,

notamment au niveau des masses salariales comme nous le verrons. Cette rationalisation

permet d’allouer la plus grande part du budget au plateau.

Tous les festivals souffrent aujourd’hui du gel, voire de la réduction des budgets publics

alloués à la culture. Les plus anciens éprouvent des difficultés à mettre en oeuvre de

nouveaux projets de développement comme le concours de composition à Prades ou le

projet de scène nationale rurale à Uzeste. Quant aux plus récents, leur naissance est

marquée par une certaine précarité financière qui se traduit sous différentes formes.

VII 3 - Commentaires sur l’emploi

VII 3 a - Masses salariales

Les masses salariales ont un poids qui traduit la priorité accordée au plateau (artistique,

technique et régie) dans les festivals de l’étude. La masse salariale la plus faible est donc

celle consacrée aux emplois d’encadrement, elle permet de privilégier les masses salariales

artistique, technique et de régie.

La masse salariale artistique est difficile à isoler dans l’ensemble des budgets artistique.

En effet un festival est amené soit à verser des cachets aux artistes, soit à acheter, produire

ou coproduire des spectacles dans le cadre d’un contrat comprenant le salaire des artistes.

Les emplois d’encadrement: service administratif et financier, communication et

information, billetterie et accueil, logistique, produits dérivés requièrent une masse

salariale inférieure à 25% pour l’ensemble des festivals. Le plus souvent, ils

correspondent d’une part à des emplois permanents et de bénévoles (scrvice administratif

et financier), d’autre part à une série de contrats saisonniers pour la communication, la

billetterie, la logistique.

Les emplois techniques et de régie occupent quant à eux moins de 15% des dépenses

totales des festivals. Ce sont des emplois qui se concentrent sur une durée réduite :

généralement de deux semaines à deux mois en amont et pendant le festival.

A ces masses salariales, il faut rajouter les salaires des salariés des sociétés prestataires de

service des festivals (emplois indirects) qui sont enregistrés dans le poste « services

extérieurs ».

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VII 3 b - L’organisation humaine

Les festivals font apparaître deux principales formes d’organisation humaine.

La première et plus courante (Festival des Jeux du Théâtre, Festival de la Nouvelle Danse,

Festival Pablo Casals) est celle d’un festival organisé pendant l’année par une petite

équipe de permanents polyvalents pour l’administration et les questions financières, la

communication, la coordination des questions techniques et logistiques. Elle s’en remet à

un administrateur assisté d’un assistant, d’un comptable. L’administrateur est en contact

permanent avec le directeur artistique, qui a le plus souvent d’autres activités. Le poste

d’administrateur, fortement polyvalent, est extrêmement important dans ce type

d’organisation, son absence se fait ressentir au Festival des Jeux du Théâtre de Sarlat,

même si le Président en assume une partie des fonctions. Pendant la durée du festival et

ses derniers préparatifs, période de deux semaines à deux mois, l’équipe permanente

s’étoffe d’une équipe de saisonniers. Ces saisonniers occupent des fonctions dans les

différents services du festival: attaché de presse en communication, billetterie et accueil,

logistique (sécurité, chauffeur, entretien et cuisine, magasin), et surtout dans la technique

et la régie où de nombreux intermittents sont embauchés. Parmi ces saisonniers, on trouve

aussi des bénévoles, des stagiaires, des employés municipaux. En outre, le festival fait la

plus souvent appel à des sociétés prestataires de service pour l’imprimerie, le matériel

spécialisé, l’hotellerie et la restauration.

La seconde est celle d’un festival organisé à partir d’une structure ou d’un organisme

permanent, comme le CID à Deauville, la Compagnie Lubat à Uzeste ou le CICV dans la

Vallée des Terres Blanches. Les compétences de chacun sont mises à disposition pour

l’organisation du festival. Tout comme pour la première forme d’organisation humaine,

l’équipe fait appel à un grand nombre de saisonniers et à des sociétés extérieures. Au

Festival du Cinéma Américain, les sociétés extérieures occupent une place prépondérante

pour la programmation, la communication, les partenariats: agence Public System et

Media Business & Partner’s.

VII 3 c - Poids relatif des permanents et des saisonniers

Selon la forme d’organisation humaine du festival, le poids des permanents et des

saisonniers varie.

Pour la première forme d’organisation, l’équipe permanente comprend quatre à cinq

permanents, dont éventuellement des bénévoles ou des personnes mises à disposition par

des organismes extérieurs. Les saisonniers sont en moyenne une trentaine, dont la moitié

constituée de bénévoles. Le nombre d’artistes pour ces trois festivals varie de 120à 150.

Pour la seconde forme, les permanents des structures travaillent une partie de l’année

(durée équivalente à un ou deux mois à temps complet) sur l’organisation du festival: une

dizaine de personnes de la Compagnie Lubat à Uzeste, 16 personnes au CICV dans la

Vallée des Terres Blanches, environ deux tiers de la cinquantaine de salariés du CID à

Deauville. Les saisonniersqui ne font pas partie de la structure sont quant à eux 15 ou 20

à Uzeste ou dans la Vallée des Terres Blanches, sans les bénévoles. Le nombre d’artistes

varie de 100 à 150.

En définitive, pour les deux formes d’organisation, les emplois permanents affectés à

l’organisation d’un festival sont extrêmement minoritaires face à une explosion des

emplois saisonniers.

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VII 3 d - Statuts des emplois

Les festivals de l’étude présentent une large diversité des statuts de leurs collaborateurs.

Outre les permanents salariés, à temps complet ou temps partiel qui sont minoritaires, on

trouve en effet:

- des intermittents du spectacle: ils sont largement majoritaires dans les festivals. Les

artistes professionnels français qui sont invités possèdent pratiquement tous ce statut. Les

personnes qui occupent des fonctions dans la technique et surtout la régie sont également

le plus souvent à ce régime.

- des salariés en contrat emploi solidarité ou en contrat initiative emploi: on peut trouver ce

statut dans les équipes administratives et financières, à différents niveaux de

responsabilité.

- des travailleurs indépendants: les directeurs artistiques et les attachés de presse sont en

général à ce régime.

- des personnes mises à disposition par des organismes extérieurs: c’est le cas des

employés municipaux, et également d’objecteurs de conscience ou de secrétaires dans les

équipes administratives.

- des stagiaires: les festivals apparaissent comme des structures privilégiées de formation

dans divers secteurs: gestion, organisation, régie. En effet les festivals peuvent offrir

d’une part l’observation d’une organisation culturelle qui comprend tous les types de

fonctions du secteur, et d’autre part l’exercice d’un emploi spécialisé qui peut conduire à

l’acquisition de compétences précises.

- des bénévoles: les bénévoles sont parfois plus nombreux que les personnes rémunérées

au sein des festivals. Sympathisants des festivals, ils sont souvent membres des

associations qui les organisent. Certains, qui ont gagné suffisamment d’expérience au

festival, peuvent occuper des fonctions à responsabilité dans sa conduite. Si le bénévolat

fait partie intégrante de l’esprit d’un festival et reflète son succès d’intégration locale, on

peut néanmoins se demander si certains festivals n’exploitent pas avec un certain

opportunisme la bonne volonté d’individus nécessaires à la conduite de l’événement,

qu’ils ne pourraient pas rémunérer pour les services rendus.

- des emplois indirects (personnes salariées par des sociétés prestataires de service du

festival): c’est le plus souvent le cas des techniciens qui installent les scènes, des salariés

des imprimeries, des employés des hôtels et restaurants qui accueillent les artistes et

l’équipe du festival.

La diversité des statuts mis à profit permet aux festivals de mener une politique d’emploi à

deux vitesses: période hors festival d’une part, préparation et déroulement du festival de

l’autre. Elle allège considérablement les masses salariales tout en faisant appel à du

personnel qualifié pour les postes qui l’exigent. Il serait bon d’envisager malgré tout des

formes supplémentaires d’emploi correspondant aux réalités budgétaires et d’organisation

des festivals. L’emploi jeune, par exemple, serait peut-être adapté à ces structures

fortement ancrées localement, et qui peuvent être de bons outils de formation et

d’intégration professionnelle au différents métiers du secteur culturel.

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VII 3 c - Origine géographique

des emplois

L’analyse des emplois montre généralement trois origines géographiques distinctes des

emplois:

- l’origine locale: l’équipe administrative permanente est surtout locale, elle s’étoffe avec

des saisonniers locaux (bénévoles ou salariés) pour les secteurs de la billetterie, l’accueil,

la logistique, éventuellement la technique. Les secteurs de la restauration et de l’hôtellerie

sont parfois amenés à multiplier leurs salariés en période de festival avec du personnel

majoritairement local.

- les bassins régionaux d’emplois spécialisés: les techniciens intermittents et les sociétés

prestataires de service en imprimerie ou techniques proviennent généralement de bassins

régionaux d’emploi (région comprise au sens large du terme). Les techniciens

intermittents: directeurs techniques, chefs d’atelier, régisseurs général, de scène, de son,

audiovisuel et lumière, les machinistes sont le plus souvent des professionnels

expérimentés qui enchainent les contrats à durée déterminée ou proviennent de structures

permanentes dont la saison est achevée. Quant aux sociétés prestataires de service, il

s’agit de sociétés très spécialisées qui sont concentrées dans les métropoles régionales

pour rayonner sur le territoire régional. Cette réalité corrobore l’analyse menée par Pierre-

Michel Menger dans « Le spectacle vivant » 73 , étude dans laquelle il entrevoit un marché

de prestation de service en développement.

- une origine plus large: les artistes proviennent le plus souvent de la France entière ou de

l’étranger, avec une forte concentration dans la région parisienne. Cependant, une des

conséquences de l’existence de festivals peut être de fixer localement ou régionalement

des créateurs qui ont l’opportunité de trouver dans le festival un de ses multiples

employeurs. C’est ainsi que dans les quinze dernières années, les festivals ont contribué à

l’éclosion de bassins d’emplois artistiques rattachés à de grandes métropoles régionales

comme Lyon, Montpellier ou Toulouse.

VII 3 d - Qualifications

Notons tout d’abord que la conduite d’un festival nécessite la mobilisation d’une grande

diversité de métiers: les artistes d’une part, et les métiers dans l’administration et la

gestion (administrateur, comptable, secrétaire,...), la direction artistique

(programmateurs), la communication (attaché de presse, graphiste, imprimeur,...), la

billetterie et l’accueil, la technique (directeur technique, chef d’atelier, chef électricien,

constructeur), la logistique (nettoyage, magasin, chauffeur, sécurité), la régie (régisseurs

général, son, lumière, audiovisuel, projectionniste), les décors et costumes, les produits

dérivés.

La pertinence artistique des festivals appelle la collaboration d’artistes et d’intervenants,

professionnels pour leur grande majorité, qui jouissent soit d’une grande renommée, soit

de perspectives de carrières brillantes pour les révélations. Un festival très spécialisé

représente souvent aux yeux d’une profession un passage obligé pour les professionnels

de la discipline concernée.

Dans l’administration, les emplois permanents sont généralement hautement qualifiés:

administrateur, comptable, attaché de presse, responsable des partenariats. Les emplois

saisonniers sont tenus par des assistants qualifiés. C’est aussi le secteur où on trouve le

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plus de polyvalence, surtout pour le poste d’administrateur, clé de voute de

l’organisation.

La direction artistique est confiée le plus souvent à un directeur artistique, éventuellement

assisté de programmateurs sectoriels. Soulignons à nouveau l’importance de ce

personnage, qui met à profit son propre réseau de relations professionnelles pour négocier

la contribution des artistes au programme du festival. Il s’agit le plus souvent d’une

personne très qualifiée, qui possède un riche parcours professionnel antérieur.

Dans la technique et la régie apparaissent deux situations. D’une part des emplois très

qualifiés: directeur technique, régisseurs, électricien,... et d’autre part un grand nombre

d’emplois peu qualifiés: ouvrier constructeur, aide, manutentionnaire.

Les emplois d’accueil, contrôle, vente des programmes, souvent occupés par des

bénévoles ou des stagiaires, exigent peu de qualification.

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


VIII - Apport des festivals au secteur artistique et culturel

VIII 1 - La spécificité

d’un programme de festival

VIII 1 a - Des politiques de programmation d’exception

VIII 1 b - Le festival, terrain des avant-gardes et de la

révélation de nouveaux talents

VIII 1 c - Le rôle des festivals dans la mise à profit du

patrimoine architectural et dans l’évolution de la notion de

’scène’

VIII 2 -

Festivals et emploi artistique

VIII 2 a - Rôle structurant des festivals pour l’emploi et

l’organisation d’une profession

VIII 2 b - Festivals de création/festivals

de tournée

VIII 2 c - Le festival, possible lieu de résidence et de

formation

VIII 2 d - Le festival, un marché du spectacle

VIII 3 - Les publics

VIII 3 a - Présentation et typologie des publics rencontrés,

constats et analyse

VIII 3 b - Politiques pédagogiques et de sensibilisation des

festivals

VIII 3 c - Les festivals dans l’organisation des réseaux locaux

de diffusion

VIII 4 - Le rayonnement des ressources liées

au festival

VIII 4 a - Le festival pourvoyeur de références dans le

développement des initiatives culturelles locales

VIII 4 b - Les festivals et les échanges artistiques

internationaux

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


IX -

Influence des festivals sur le contexte social

IX 1 - Répercussions sur la population de l’événement que

constitue le festival

IX 1 a - Public local

IX 1 b - Interférences public, artistes et population

IX 1 c - Les degrés d’intégration: refus, tolérance, acceptation

IX 2 - La participation du festival à la vie de la communau

durant l’année

IX 2 a - La question du bénévolat et des ’relais’ d’opinion

IX 2 b - La vie de l’équipe du festival pendant l’année

IX 2 c - Activités éventuelles du festival pendant l’année

IX 2 d - Collaboration du festival avec les associations locales

IX 3 - Identités ou valeurs intrinsèques aux festivals

IX 3 a - Rôle des fondateurs ou des directeurs actuels

IX 3 b - Les moyens de diffusion des valeurs défendues

IX 3 c - Les conséquences

le public

de la diffusion sur la population et

IX 4 - L’intervention du festival sur l’identité d’une population

IX 4 a - Modification du tissu social

IX 4 b - Reconnaissance d’un territoire ou ’fabrication’ d’un

territoire nouveau

IX 4 c - Appartenance du festival à une histoire commune,

mémoire, fierté locale

IX 4 d - La contribution du festival aux qualités de dynamisme

d’une population

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X - Participation des festivals à l’activité économique des

territoires

X 1 - Poids économique

X 1 a - Flux économiques

X 1 b - Les répercussions

des structures festivalières

engagés par les festivals

en terme d’emploi

X 1 c - Limites et perspectives

X 2 - Tourisme et festivals

X 2 a - Retombées immédiates des festivals sur l’activité

touristique

X 2 b - Participation des festivals au développement des

infrastructures et services touristiques des territoires

X 2 c - Intégration du phénomène festivalier au redéploiement

d’une politique touristique volontariste

X 3 - La contribution des festivals à l’image de marque et au

dynamisme des territoires

X 4 - Le festival pourvoyeur de ressources (en formation et

qualification) transférables au profit d’autres activités du

territoire

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ANNEXES

Annexe 1: Liste des personnes auditionnées lors de

l’étude

Annexe 2: Questionnaires au public des festivals

Annexe 3: Les emplois non artistiques du festival

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Annexe 1

Liste des personnes auditionnées lors de l’étude

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Festival du Cinéma Américain, Deauville

Madame Anne ARGENTIN, Attachée aux affaires culturelles, Mairie de

Deauville

Monsieur Philippe AUGIER, Adjoint à la culture, à la communication, au

tourisme et à l’animation des plages, Mairie de Deauville

Madame Denise BOITARD, Présidente, Association des commerçants de

Deauville

Monsieur BRIDEL, Directeur adjoint, Affaires culturelles, Conseil Régional de

Basse Normandie

Madame Isabelle DUFOUR FERRY, Conseillère audiovisuel, DRAC Basse

Normandie

Monsieur Frédéric DUVAL, Directeur, Media and Business Partner’s

Madame Elisabeth GERVAIS, Centre International de Deauville

Monsieur Guillaume HENRY, Directeur, Office du tourisme de Deauville

Monsieur LUSTMAN, Directeur du marketing, Groupe Lucien Barrière

Monsieur Jacques POUZET, Directeur, Centre International de Deauville

Madame Catherine ROBERT, Chargée de la communication, Chambre de

Commerce et d’Industrie du Pays d’Auge

Monsieur TIPHAINE, Directeur des affaires culturelles, Conseil Général du

Calvados

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Festival des Jeux de Théâtre de Sarlat, Sarlat la Caneda

Madame BERSAES, Directrice, Office du tourisme de Sarlat

Monsieur CHAVIGNET, Maison du développement local

Madame Christine FERNANDEZ, Directrice, Bibliothèque municipale

Monsieur Gaston GENTET, Premier adjoint au maire, Mairie de Sarlat

Monsieur GIRARD, Conseiller théâtre, DRAC Aquitaine

Monsieur HERMAN, Directeur, Affaires culturelles, Conseil régional d’Aquitaine

Madame Gaëlle LECAREUX, Directrice, Centre culturel deSarlat

Monsieur Jacques LECLAIRE, Président, Festival des Jeux du Théâtre de Sarlat

Monsieur Jacques LOUGE, Association Interprofessionnelle du Sarladais

Monsieur Xavier LOUY, Adjoint à la culture et à la communication, Mairie de

Sarlat

Monsieur MICHEL, Chef Comptable, Festival des Jeux du Théâtre

Monsieur Christian SALIVE, Vice Président, Chambre de Commerce et

d’Industrie de Sarlat

Monsieur SALOME, Directeur, Espace Economie Emploi

Madame Isabelle SARRAN, Correspondante, Sud-Ouest Sarlat

Monsieur Guy SCHNEILER, Directeur, Affaires culturelles, Conseil Général de

Dordogne

Monsieur Jean-Paul TRIBOUT, Directeur Artistique, Festival des Jeux du

Théatre de Sarlat

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Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès, Uzès

Madame Danielle BOUVERT, Directrice, MJC d’Uzès

Madame Bénédicte BRACONNIER, Administratrice, Festival de la Nouvelle

Danse d’Uzès

Monsieur CHATEAUX, Directeur, Office de Tourisme d’Uzès

Madame Nicole DURAND, Directrice, Office de la Culture, Mairie d’Uzès

Monsieur HAMPARZOUMIAN, Adjoint à la Culture, Mairie d’Uzès

Monsieur Jérôme LECARDEUR, Création et Diffusion Chorégraphique,

Délégation à la Danse, Ministère de la Culture

Monsieur François-Victor LEPARGNEUR, Conseiller musique et danse, DRAC

Languedoc Roussillon

Madame Monelle MANDALOU, Présidente, Union des commerçants et artisans

d’Uzès

Madame Maguy MARIN, Présidente, Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès

Monsieur Didier MICHEL, Directeur, Festival de la Nouvelle Danse d’Uzès

Madame Sabine SUTTOUR, Déléguée au Spectacle Vivant, Conseil Général du

Gard

Madame Mireille VALLAT, Directrice, Médiathèque d’Uzès

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Festival Pablo Casals, Prades

Monsieur Jean-Luc ANTONIAZZI, Président association Culturelle de Cuxa

’Les Journées Romanes’, adjoint Culture-Patrimoine, Mairie de Prades

Madame Roselyne AYROLLES, Chef de Service, Direction des Affaires

Culturelles, Conseil Général des Pyrénées Orientales

Monsieur Paul BLANC, Sénateur-Maire de Prades

Monsieur Philippe CALM, Adjoint à la Culture, Mairie de Prades

Madame Antonia CALM, Administratrice, Festival Pablo Casals

Madame Victoire CANAL, Association des commerçants de Prades

Monsieur CANTIER, Directeur, ADDM des Pyrénées Orientales

Monsieur Jean-Claude GROUSSARD, Directeur, DRAC Languedoc Roussillon

Monsieur Ramon GUAL, Directeur, Université Catalane d’Eté

Madame Christine HICKS, Directrice, Office de Tourisme de Prades

Madame LABELLIE-NICAISE, Directrice, Rencontres Cinématographiques de

Prades

Monsieur François-Victor LEPARGNEUR, Conseiller musique et danse, DRAC

Languedoc Roussillon

Monsieur Michel LETHIEC, Directeur Artistique, Festival Pablo Casals

Madame Elisabeth PREVOST, Chambre de Commerce et d’Industrie de Prades

Monsieur Georges ZEISEL, Directeur, Pro Quartet

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Festival Uzeste Musical, Uzeste

Madame BOISSIERE, Directrice, Office du tourisme de Langon

Monsieur Jean BOSCARO, Maire, Uzeste

Madame CHOQUET, Directrice, Officedu tourisme de Villandraut

Monsieur Guy DUCASSE, Adjoint au maire, Uzeste

Madame Laurence HARRIBEY, Présidente, Association Adichats

Monsieur HERMAN, Directeur, Affaires culturelles, Conseil Régional Aquitaine

Madame Françoise LACROTTE, Adjoint au maire, Uzeste

Monsieur Manuel LAJARA, Adjoint au maire, Uzeste

Monsieur LE DAUPHIN DUBOURG, Conseiller musique, DRAC Aquitaine

Monsieur Bernard LUBAT, Directeur, Compagnie Lubat de Gascohna

Madame Aline PAILLER, Députée européenne

Monsieur Jean-Jacques PARIS, Elu, Conseil Général de Gironde

Madame Hélène PELTIER, Directrice, Affaires culturelles, Département de

Gironde

Monsieur Yves RAIBAUD, Chercheur

Monsieur David SAUVAGE, Administrateur, Compagnie Lubat de Gascohna

Monsieur SENDRES, Président, Association des commerçants APEL, Langon

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Festival de la Vallée des Terres Blanches, CICV Pierre

Schaeffer, Hérimoncourt

Madame Agnès ALBERSAMMER, Présidente, Chorale Cecilia Seloncourt

Madame Yolande BERDA, Présidente, Point Magique

Madame Ida BIARD, Conseiller pour les arts plastiques, DRAC Franche-Comté

Monsieur Pierre BONGIOVANNI, Directeur, CICV Pierre Schaeffer

Madame BONNEFOIX, Chef de service, Section culture, sport, éducation,

Conseil Général du Doubs

Monsieur Jean-Paul BRUN, Rédacteur en Chef, Entre Rhône et Rhin, magazine

d’information des entreprises

Monsieur Michel DAVID, Directeur, Direction de la Culture, Conseil Régional de

Franche-Comté

Monsieur Jean-Louis DESROCHES,Maire, Ville de Hérimoncourt

Monsieur Xavier DRUIN, Office de Tourisme du Pays de Montbéliard

Monsieur Dominique GAMA, Directeur, Chambre de Commerce et d’Industrie

du Doubs, Antenne de Montbéliard

Monsieur Claude MONTRICHARD, Président, Espace Jeunes

Monsieur Eric PRIGENT, Développement, CICV Pierre Schaeffer

Madame Bernadette ROUSSEY, Directrice, Bibliothèque de Hérimoncourt

Monsieur Jacky TESSIER, Président, Randonnée Hérimoncourtoise

Madame Isabelle TRUCHOT, Directrice, CICV Pierre Schaeffer

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Annexe 2

Questionnaires au public des festivals

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival du Cinéma Américain

Merci de remplir ce bref questionnaire (recto-verso) et de le remettre aux

hote(sse)s d’accueil. Vos réponses nous permettrons de mieux vous

connaître.

1 - D’où provenez-vous ?

de Deauville ou de ses environs

du département du Calvados

de la Région Basse-Normandie

de la région parisienne

d’une autre région

d’un pays étranger

2 - Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

3 - Etes vous venu(e) accompagné(e) au Festival? Si oui, de combien de

personnes ?

4 - Combien de jours restez-vous à Deauville pour le Festival du Cinéma

Américain ?

5 - A combien de films pensez-vous vous rendre lors du festival ?

6 - Assistez-vous à d’autres manifestations (conférences de presse, rencontres,

etc...) ?

7 - Quel est votre budget approximatif global pour l’achat de places de cinéma

au festival? moins de 200f de 200 à 500f plus de 500f

8 - Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais de tourisme, etc...) ? 0-500 f 500-1 500 f plus de 1 500f

9 - Quel est votre mode d’hébergement ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


10 - Le Festival du Cinéma Américain est-il le motif principal de votre présence à

Deauville ou ses environs aujourd’hui ? Si non, quel est votre motif principal ?

11 - Quelle profession exercez-vous ?

12 - Exercez-vous des pratiques culturelles en amateur ? Si oui, lesquelles ?

13 - Quel(s) magazine(s) de cinéma lisez vous régulièrement ?

14 - Combien de sorties culturelles (danse, théâtre, concert, cinéma, musée, etc...)

faites-vous par mois approximativement ?

15 - Combien de fois par mois vous rendez-vous au cinéma ?

16 - Vous rendez-vous généralement à d’autres festivals de cinéma ? Si oui,

lesquels ?

17 - Vous rendez-vous cette année à d’autres festivals (musique, théâtre, danse,

traditions, etc...) ? Si oui, lesquels ?

18 - Comment avez-vous connu l’existence du Festival du Cinéma Américain ?

19 - Combien de fois vous-êtes vous déja rendu(e) au Festival du Cinéma

Américain ?

20 - Quelles sont pour vous les principales qualités du Festival du Cinéma

Américain ?

21 - Quels en sont les principaux défauts ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival des Jeux du Théâtre de

Sarlat

Merci de remplir ce bref questionnaire (recto-verso) et de le remettre aux

hote(sse)s d’accueil. Vos réponses nous permettront de mieux vous

connaître.

1 - D’où provenez-vous ?

de Sarlat et des ses environs

de la Dordogne

des régions Aquitaine, Midi-Pyrénées ou Limousin

de la région parisienne

d’une autre région

de l’étranger

2 - Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

3 - Etes vous venu(e) accompagné(e) au Festival? Si oui, de combien de

personnes ?

4 - Combien de jours restez-vous à Sarlat pour le Festival des Jeux du Théâtre?

5 - A combien de spectacles pensez-vous vous rendre lors du festival ?

6 - Quel est votre budget approximatif global pour l’achat de places de

spectacles au festival? moins de 200f de 200 à 500f plus de 500f

7 - Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais de tourisme, etc...) ? 0-300 f 300-600 f plus de 600 f

8 - Quel est votre mode d’hébergement ?

9 - Le Festival des Jeux du Théâtre est-il le motif principal de votre présence à

Sarlat ou ses environs aujourd’hui ? Si non, quel est votre motif principal ?

10 - Quelle profession exercez-vous ?

11 - Exercez-vous des pratiques culturelles en amateur ? Si oui, lesquelles ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


12 - Pratiquez-vous de façon semi-professionnelle ou en amateur du théâtre ? Si

oui, quel type de théâtre ?

13 - Combien de sorties culturelles(danse, théâtre, concert, cinéma, musée, etc...)

faites-vous par mois approximativement ?

14 - Combien de fois par mois vous rendez-vous à des représentations de

théâtre?

15 - Vous rendez-vous généralement à d’autres festivals de théâtre ? Si oui,

lesquels ?

16 - Vous rendez-vous cette année à d’autres festivals (musique, théâtre, danse,

traditions, etc...) ? Si oui, lesquels ?

17 - Comment avez-vous connu l’existence du Festival des Jeux du Théâtre de

Sarlat?

18 - Combien de fois vous-êtes vous déja rendu(e) au Festival des Jeux du

Théâtre ?

19 - Quelles sont vos attentes face à la programmation du Festival (classez de 1 à

7 par ordre d’importance) ?

la diffusion de pièces du répertoire classique

la diffusion de créations d’auteurs contemporains

la participation d’acteurs connus

la diffusion de pièces divertissantes

la diffusion de pièces déja produites pour une saison théâtrale

l’organisation de discussions, colloques, stages, etc...

autres (précisez)

20 - Quelles sont pour vous les principales qualités du Festival des Jeux du

Théâtre ?

21 - Quels en sont ses principaux défauts ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival de la Nouvelle Danse

d’Uzès

Merci de remplir ce bref questionnaire (recto-verso) et de le remettre aux

hote(sse)s d’accueil. Vos réponses nous permettrons de mieux vous

connaître.

1 - D’où provenez-vous ?

d’Uzès et des ses environs

du Gard

de Languedoc Roussillon ou de Provence-Alpes-Côte d’Azur

de la région parisienne

d’une autre région

de l’étranger

2 - Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

3 - Etes vous venu(e) accompagné(e) au Festival? Si oui, de combien de

personnes ?

4 - Combien de jours restez-vous à Uzès pour le Festival ?

5 - A combien de spectacles pensez-vous vous rendre lors du festival ?

6 - Quel est votre budget approximatif global pour l’achat de places de

spectacles au festival? moins de 200f de 200 à 500f plus de 500f

7 - Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais de tourisme, etc...) ? 0-300 f 300-600 f plus de 600 f

8 - Le Festival de la Nouvelle Danse est-il le motif principal de votre présence à

Uzès aujourd’hui? Si non, quel est votre motif principal ?

9 - Quelle profession exercez-vous ?

10 - Exercez-vous des pratiques culturelles en amateur ? Si oui, lesquelles ?

11 - Pratiquez-vous de façon semi-professionnelle ou en amateur de la danse ? Si

oui, quel type de danse ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


12 -Combien de sorties culturelles (danse, théâtre, concert, cinéma, musée, etc...)

faites-vous par mois approximativement ?

13 - Combien de fois par mois vous rendez-vous à des spectacles de danse ?

14 - Vous rendez-vous généralement à d’autres festivals de danse ? Si oui,

lesquels ?

15 - Vous rendez-vous cette année à d’autres festivals (musique, théâtre, danse,

traditions, etc...) ? Si oui, lesquels ?

16 - Comment avez-vous connu l’existence du Festival de la Nouvelle Danse

d’Uzès ?

17 - Vous étiez-vous rendu(e) l’année dernière au Festival ?

18 - Quelles sont,pour vous, les qualités majeures du Festival ?

19 - Quels en sont, d’après vous, les défauts ?

20 - Avez-vous des remarques ou suggestions à formuler quant au Festival ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival Pablo Casals

Merci de remplir ce bref questionnaire (recto-verso) et de le remettre aux

hote(sse)s d’accueil. Vos réponses nous permettrons de mieux vous

connaître.

1 - D’où provenez-vous ?

de Prades et des ses environs

des Pyrénées Orientales

des régions Languedoc Roussillon ou Midi Pyrénées

de la région parisienne

d’une autre région

d’Espagne

d’un autre pays étranger

2 - Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

3 - Etes vous venu(e) accompagné(e) au Festival? Si oui, de combien de

personnes ?

4 - Combien de jours restez-vous à Sarlat pour le Festival des Jeux du Théâtre?

5 - A combien de spectacles pensez-vous vous rendre lors du festival ?

6 - Quel est votre budget approximatif global pour l’achat de places de

spectacles au festival? moins de 200f de 200 à 500f plus de 500f

7 - Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais de tourisme, etc...) ? 0-300 f 300-600 f plus de 600 f

8 - Quel est votre mode d’hébergement ?

9 - Le Festival Pablo Casals est-il le motif principal de votre présence à Prades ou

ses environs aujourd’hui ? Si non, quel est votre motif principal ?

10 - Quelle profession exercez-vous ?

11 - Exercez-vous des pratiques culturelles en amateur ? Si oui, lesquelles ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


12 - Pratiquez-vous de façon semi-professionnelle ou en amateur de la musique ?

Si oui, quel type de musique ?

13 - Combien de sortiesculturelles (danse, théâtre, concert, cinéma, musée, etc...)

faites-vous par mois approximativement ?

14 - Combien de fois par mois vous rendez-vous à des concerts de musique ?

15 - Vous rendez-vous généralement à d’autres festivals de musique ? Si oui,

lesquels ?

16 - Vous rendez-vous cette année à d’autres festivals (musique, théâtre, danse,

traditions, etc...) ? Si oui, lesquels ?

17 - Comment avez-vous connu l’existence du Festival Pablo Casals ?

18 - Combien de fois vous-êtes vous déja rendu(e) au Festival Pablo Casals ?

19 - Quelles sont pour vous les principales qualités du Festival Pablo Casals ?

20 - Quels en sont pour vous ses principaux défauts ?

21 - Avez-vous des remarques ou suggestions à formuler ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival Uzeste Musical

Merci de remplir ce bref questionnaire (recto-verso) et de le remettre aux

hote(sse)s d’accueil. Vos réponses nous permettront de mieux vous

connaître.

1 - D’où provenez-vous ?

d’Uzeste et de ses environs

du département de la Gironde

des régions Aquitaine ou Poitou-Charentes

de la région parisienne

d’une autre région

de l’étranger

2 - Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

3 - Etes vous venu(e) accompagné(e) au Festival? Si oui, de combien de

personnes ?

4 - Combien de jours restez-vous à Uzeste pour le festival?

5 - A combien de spectacles pensez-vous vous rendre lors du festival ?

6 - Quel est votre budget approximatif global pour l’achat de places de

spectacles au festival? moins de 200f de 200 à 500f plus de 500f

7 - Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais de tourisme, etc...) ? 0-300 f 300-600 f plus de 600 f

8 - Quel est votre mode d’hébergement ?

9 - Le Festival Uzeste Musical est-il le motif principal de votre présence à Uzeste

ou ses environs aujourd’hui ? Si non, quel est votre motif principal ?

10 -Quelle profession exercez-vous ?

11 -Exercez-vous des pratiques culturelles en amateur ? Si oui, lesquelles ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


12 - Pratiquez-vous de façon semi-professionnelle ou en amateur une activité

musicale? Si oui, quel type d’activité ?

13 - Combien de sorties culturelles (danse, théâtre, concert, cinéma, musée, etc...)

faites-vous par mois approximativement ?

14 - Combien de fois par mois vous rendez-vous à des concerts ?

15 - Vous rendez-vous généralement à d’autres festivals de musique ? Si oui,

lesquels ?

16 - Vous rendez-vous cette année à d’autres festivals (musique, théâtre, danse,

traditions, etc...) ? Si oui, lesquels ?

17 - Comment avez-vous connu l’existence du Festival Uzeste Musical ?

18 - Combien de fois vous-êtes vous déja rendu(e) au Festival Uzeste Musical ?

19 - Quelles sont pour vous les principales qualités du Festival Uzeste Musical ?

20 - Quels en sont les principaux défauts ?

La documentation Française : La Contribution de six festivals français au développement local


Questionnaire au public du Festival de la Vallée des Terres

Blanches

Merci de remplir ce questionnaire. Il nous permettra de mieux vous

connaître.

- De quelle région provenez-vous?

Franche-Comté

région parisienne

autre région

étranger

- Dans quelle tranche d’âge vous situez-vous ?

moins de 25 ans de 25 à 35 ans de 35 à 55 ans plus de 55 ans

- Quelle profession exercez-vous ?

- Intervenez-vous au festival? Si oui, dans quelle(s) partie(s) du programme ?

- Avez-vous, en dehors du festival, des activités culturelles particulières en

amateur ou dilettante ? Si oui, précisez:

- Le motif de votre visite au festival est plutôt

professionnel

autre

- Si votre visite a un objectif précis, merci de l’indiquer :

- Pendant le festival, assistez-vous ? (barrez les mentions inutiles)

à des spectacles ou des performances

à des projections

à des installations ou des expositions

à des actions artistiques en ligne, des présentations de cd rom

à des forums ou des stages

au séminaire ’l’artiste, le citoyen et l’entrepreneur’

- Combien de jours restez-vous au festival ?

- Quel est votre budget approximatif de séjour par jour (hébergement,

restauration, frais divers) ? 0-300 f 300-600 f plus de 600 f

- Connaissiez-vous le CICV Pierre Schaeffer et ses activités avant votre visite au

festival ? L’aviez vous fréquenté ?

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Annexe 3

Les emplois non artistiques du festival

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Tableau des emplois non artistiques du festival

Note

explicative

Par emplois non artistiques, nous entendons les emplois d’encadrement du festival. Les

emplois artistiques, quant à eux, comprennent les artistes présents au festival (y-compris

les personnes invitées ou animant des tables-rondes), qu’il s’agisse de productions en

tournées, achetées, ou de productions et coproductions propres du festival.

L’intérêt du tableau des emplois non artistiques est de cerner le spectre le plus large

possible des emplois et de leur nature qui interviennent dans l’organisation de votre

festival.

Nous divisons pour cela la totalité des emplois non artistiques en neuf services : service

artistique, service administratif et financier, communication et

information, billetterie et accueil, technique (montage et entretien des scènes),

logistique (standart, nettoyage, sécurité, chauffeurs, etc...), régie, décors et

costumes (métiers à ne pas confondre avec les concepteurs des décors et costumes de

chaque spectacle), produits dérivés. L’organisation de votre festival a sûrement fait

intervenir la majorité d’entre eux.

Ces services comprennent des métiers (que nous identifions par des chiffres: 11 pour le

directeur artistique, 111 pour son adjoint, etc...). A chaque métier correspond un ou

plusieurs emplois pour le(s)quel(s) nous vous demandons d’indiquer les renseignements

suivants: poste permanent ou saisonnier, volume horaire (temps complet ou

partiel), statut: salarié, stagiaire, bénévole, mis à disposition par un organisme (mairie,

armée, etc), prestataire de service (exemples: entreprise de location et montage de scènes,

attachée de presse indépendante, traiteur, billetterie telle la Fnac, etc...), enfin sa

provenance géographique (ville ou département où le travailleur exerce une majeure

partie de l’année son activité professionnelle). Dans le cas d’un prestataire de service,

nous vous serions reconnaissant de bien vouloir nous transmettre sur un document joint

les coordonnées des entreprises ou travailleurs indépendants indiqués dans le tableau.

Un individu peut bien-entendu occuper plusieurs métiers. Ainsi, l’administrateur peut

également être en charge de la direction du personnel, de la direction financière, du

mécénat et des produits dérivés. Dans ce cas, dans les lignes correspondant à ces métiers,

vous pourrez apposer la mention: =21, chiffre correspondant au métier administrateur.

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BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

Etudes, colloques

Articles de périodiques

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Ouvrages

BENHAMOU Françoise L’économie de la culture

Editeur : La Découverte (Paris 1996)

CATHALA-PRADAL Sophie Les techniciens du spectacles vivant en Europe

Editeur : Centre de formation pour les techniciens du spectacle (Paris 1992)

CHOSSON Jean François Les générations du développement rural

Editeur : Librairie générale du droit et de la jurisprudence (Paris 1990)

D’ANGELO Mario Socio-économie de la musique en France

Editeur: La Documentation française (Paris 1997)

DJIANJean Michel Les métiers du spectacle

Editeur:Le Monde / Marabout (Paris 1995)

DJIAN Jean Michel La politique culturelle

Editeur: Le Monde / Marabout (Paris 1996)

DONNAT Olivier Les français face à la culture, de l’exclusion à l’éclectisme

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DUPUIS Xavier Economie et culture, de l’ère de la subvention au nouveau libéralisme

4ème conférence internationale sur l’économie dela culture, Avignon 12 - 14 mai 1986

Editeur : La Documentation française (France 1986)

LATARJET Bernard L’aménagement culturel du territoire

Editeur : La Documentationfrançaise (Paris 1992)

MINISTERE DU TRAVAIL ET DES AFFAIRES SOCIALES

nationale, Entreprises artistiques et culturelles

Editeur: Journal Officiel, n˚ 3226

Convention collective

NAULOT Philippe Le spectacle vivant de variété en Europe

Editeur: Ministère de la culture/France - ADAMI - FCM - SACEM - SPEDIDAM (Paris

1990)

PRILLAT Paul Les pratiques culturelles des personnes agées

Editeur: Fondation nationale de gérontologie / Ministère de la culture (France 1993)

SALLEZ Alain Les villes, lieux d’Europe

Editeur: Datar/Editions de l’aube (France 1993)

THEET Karine Le phénomène festivalier : un tournant dans l’action culturelle en région

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Editeur : IEP Aix en Provence (France 1992)

TIPHAINE Jean Pierre Théâtre et monde rural

Editeur : Office départemental d’action culturelle du Calvados (France 1997)

VERHOEF Matty European Festivals

Editeur : Association européenne des festivals (Suisse 1995)

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Etudes,

colloques

AMILCAR Europe et culture, un enjeu pour le développement local

Editeur : Editions Apogée (France 1995)

Association des petites villes de France La politique culturelle des petites villes

Actes des rencontres inter-régionales de Moissac - 7 juin 1994

Association des petites villes de France/Insee

Les petites villes : une étude socio-économique

Editeur : Insee (France 1997)

Association des petites villes de France / Observatoire des politiques culturelles

L’action culturelle des petites villes

Editeur : Observatoire des politiques culturelles (France 1995)

BIPE (Bureau d’information et de prévision économiques)

Les retombées économiques dufestival d’Avignon

Editeur : BIPE (Paris 1986)

Carrefour des Festivals

Un festival : pour qui ? pourquoi ? comment ?

Editeur: Carrefour des Festivals (France 1991)

Chambre de commerce et d’industrie du Pays d’Auge

Le Pays d’Auge: étude économique

Editeur : Chambre de Commerce et d’Industrie du Pays d’Auge (France 1997)

Commission européenne - Direction générale V

L’impact économique, en terme d’emploi, de dix festivals en Europe

Editeur : Centre d’Etude de Formation et de Ressource pour les Métiers de l’Art et de la

Culture (France 1996)

Conseil économique et social

L’impact et l ’apport des événements culturels dans le développement local et régional

Audition de M. Xavier LOUY, maire adjoint de la ville deSarlat, février 1997

Conseil économique et social Basse-Normandie

Les festivals et manifestations répétitives en Basse-Normandie

Rapporteur: HENRY Sophie

Editeur: Conseil Economique et Social Basse Normandie (France 1996)

Conseil économique et social Rhône Alpes

Pour une politique régionale enfaveur des festivals

Rapporteur: VINGTDEUX Nelly

Editeur : Conseil économique et social Rhône Alpes (France 1997)

Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale

Zones d’aménagement du territoire, mode d’emploi

Rapporteur : LABIA Patrick

Editeur : Librairie Générale du Droit et de la Jurisprudence (Paris 1997)

Délégation à l’aménagementdu territoire et à l’action régionale

Mise en oeuvre de la politique des pays, opération de préfiguration

Rapporteur : LEURQUIN Bernard

Editeur : Délagation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale

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Département des étudeset de la prospective

Les dépenses des ménages pour la culture

Editeur : Ministère de la culture (France 1995)

Direction de la population et des migrations

Projections démographiques regionales de la France

Rapporteur : de La CHAPELLE Béatrice

Editeur : Direction de la population et des migrations (France 1997)

Direction régionale des affaires culturelles d’Ile-de-France

« L’intercommunalité culturelle en Ile-de-France »

Théâtre de la cité internationale, 16.12.96.

Editeur : DRAC Ile-de-France / Préfecture d’Ile-de-France (France 1997)

INSEE, division des statistiques et études régionales

Les petites villes, une étude socio-économique

Fédération nationale des collectivités territoriales pour la culture (FNCC)

Politiques culturelles des régions et partenariat avec l’Etat

Rapport de la commission nationale « Culture et Régions » de la FNCC

Editeur : FNCC (France 1997)

Ministère des affaires culturelles

Propositions au comité des festivals

Rapporteur: DESCHAMPS Jean

Editeur : Ministère des affaires culturelles (France 1976)

Ministère de la culture, de la communication et des grands travaux

Les lignes d’action du ministère en 1989 et 1990 : les convention de développement

culturel

Editeur : Ministère de la culture, de la communication et des grands travaux (France 1988)

Ministère de la culture / Ministère de l’agriculture

La médiation culturelle du territoire

Editeur: Script Editions (France 1995)

Ministère de l’éducation nationale

Le Festival de Sarlat

Rapporteur: ROUYER Philippe

Editeur: Centre d’études et de recherches théâtrales - Université de Bordeaux II (France

1985)

Ministère de l’équipement, des transports et du tourisme

Pourquoi et comment développer en France « le tourisme de pays »

Rapporteur: DESCAMPSJean Jacques

Editeur : Ministère de l’équipement, des transports et du tourisme (France 1993)

Ministère du travail et des affaires sociales, Délégation à la formation professionnelle,

Ministère de la culture, Commission paritaire nationale emploi-formation du spectacle

vivant, Agence nationale pour l’emploi

Prospective formation emploi, Le spectacle vivant

Rédaction: Cabinet Ithaque, Centre de sociologie des arts, Cabinet Temsis

Editeur: La documentation française (France 1997)

Observatoire des politiques culturelles

Evaluation des contrats de développement culturel en milieu rural

Editeur: CERAT - Institut d’études politiques de Grenoble (France 1997)

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Observatoire des politiques culturelles

Action culturelle et développement local, quatre études de cas en Franche-Conté

Rédaction : FAURE Alain

Editeur: CERAT - Institut d’études politiques de Grenoble (France 1997)

Observatoire des politiques culturelles/ Direction de l’administration générale

Action culturelle et coopération intercommunale

Editeur: La Documentation française (Paris 1992)

Office départemental d’action culturelle du Calvados

Etude de 17 manifestations culturelles d’été dans le Calvados

Editeur: Office départemental d’action culturelle du Calvados (France 1996)

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Articles

de périodiques

L’avenir du monde rural : un choix de société, par Bernard KAYSER

Economie et Humanisme, numéro spécial 323 - Octobre / décembre 1992

Bilan de la politique des « pays », par Bernard LEURQUIN

Pouvoirs Locaux, numéro 32 - Janvier 1997

La culture,ferment de développement local

Buletin d’Information du Ministère de l’Agriculture

BIMA, numéro 1405 - Mai 1993

La culture, luxe ou nécessité pour le développement culturel

39ème congrès des économies régionales

Inter-région, numéro 154 - Septembre 1992

Dynamisme culturel et tourisme en milieu rural :folie festivalière

ou cohérence de développement ?

La Lettre de la Fédération Nationale des Collectivités Territoriales pour la Culture

Numéro 13 - Septembre 1997

La dynamique du développement culturel, par Pierre MAYOL

Informations Sociales, numéro 44 - Mars 1995

L’emploi des techniciens intermittents de l’audiovisuel et des spectacles

Bulletin des études et de la prospective, Ministère de la Culture, numéro 108 - Octobre

1995

Festival: création, tourisme et image, par Anne GRISEL

Cahier espaces : Tourisme et culture, numéro 31 - Juin 1993

Les festivals en crise !, par Luc BENITO

Espaces, numéro 146 - Juillet août 1997

La loi d’orientation pour l’aménagement et le développement du territoire

La Lettre de Matignon, supplément au numéro 472 - Février 1995

Le mécénat des festivals

La Lettre du Mécénat, numéro 66 - Juillet / août 1995

Les usages du contrat emploi-solidarité (CES) dans le domaine culturel

Bulletin des études et de la prospective, Ministère de la Culture, numéro 115 - Octobre

1996

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SOMMAIRE

LES FESTIVALS UN ATOUT

ECONOMIQUE DES TERRITOIRES.

POUR LE DEVELOPPEMENT ET LA DYNAMISATION

A - L’EMPLOI

1/ L’emploi direct

2/ L’emploi indirect

3/ Méthode d’évaluation de l’emploi induit

Évaluation de l’emploi induit

Paramètres pour une évaluation relative des six

Festivals

Mesure de l’économie induite

4/ L’outil fiscal

5/ Commentaires généraux sur l’emploi

B - LES RETOMBEES ARTISTIQUES ET CULTURELLES

C - LES RETOMBEES SOCIO-ECONOMIQUES A COURT TERME

D - LES RETOMBEES SOCIO-ECONOMIQUES ALONG TERME ET PLANIFICATION

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Les festivals, un atout pour le développement et la dynamisation

économique des territoires.

D’un point de vue purement économique, on ne peut aujourd’hui nier

les effets positifs de l’existence d’une activité culturelle à fort attrait

touristique sur un territoire. Qu’il s’agisse de la mise en valeur d’un

site patrimonial ou d’une manifestation tel un festival, nombre

d’études ont montré, sans pouvoir forcément les mesurer avec

précision, les effets d’entrainement de telles activités. En premier lieu,

les structures culturelles sont des entités économiques à part entière

qui consomment et sont génératrices de ressources. Mais elles

favorisent aussi de façon induite la multiplication de recettes dans

l’hôtellerie et la restauration, l’installation d’unités économiques de

soutien aux activités qui entraînent une hausse de l’emploi local.

Mais nous ne saurions nous limiter dans notre analyse aux seules

retombées économiques les plus lisibles des activités culturelles sur

les territoires. La culture semble en effet intimement liée au

développement d’un territoire et de sa population au sens large du

terme: essor économique, mais aussi amélioration du cadre de vie -

notamment essor de la diffusion et de la pratique artistiques-, rôle

éducatif, facteur de cohésion sociale et de citoyenneté, élément d’un

aménagement plus harmonieux du territoire. valorisation de son

identité et de son image.

Il faut, bien-entendu, se garder d’instrumentaliser l’art et la culture

comme simple vecteur de développement économique ou social, ils

demeurent avant tout l’outil d’expression de créateurs indépendants.

Néanmoins reconnaissons que le développement culturel constitue une

ressource non négligeable d’un territoire, et qu’il devient

« aujourd’hui une nécessité pour le développement local. Il est parfois

même une anticipation de celui-ci »

Lors du colloque tenu les 20 et 21 octobre 1994 à Sarlat sur le thème

Europe et Culture: un enjeu pour le développement local, les

participants reconnaissaient que

« La culture est d’abord un service rendu aux usagers-contribuables,

au même titre que les autres services publics.

Conçue comme un facteur d’animation d’un bassin de vie,

d’embellissement, de structuration des espaces urbains ou régionaux,

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de requalification des quartiers ou de sites dégradés, elle peut aussi

permettre d’améliorer la qualité et le cadre de vie.

Elle joue également un rôle en tant que vecteur d’identité de la

population et de ciment; l’essor de la vie associative, organisée autour

de thèmes culturels, est là pour en témoigner.

La culture, c’est également l’amélioration de l’attractivité d’une ville

ou d’une région. Elle peut, à ce titre, représenter un puissant critère

d’implantation des entreprises et donc de développement économique.

Ainsi, les acteurs locaux ont bien compris qu’en favorisant de

nouvelles synergies entre le social, l’économique et la culture. il était

possible de parvenir à un développement plus équilibré. »

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L’EMPLOI

Il est communément admis de répertorier l’emploi généré par l e s

festivals en établissant 3 grands groupes :

. l’emploi direct : correspond à l’ensemble des personnels engagés,

donc salariés par le festival;

. l’emploi indirect : correspond aux emplois maintenus ou créés p a r

les entreprises de sous-traitance avec lesquelles le festival contracte;

. l’emploi induit : généré par l’ensemble des retombées économiques

dues à l’existence du festival.

L’emploi direct est le plus aisément quantifiable et qualifiable. même

si les structures concernées disposent rarement de données précises,

année par année, sur toutes les catégories d’emplois concernés.

L’emploi indirect n’est presque jamais traité dans les études d’impact

existantes, ou se trouve confondu avec l’emploi induit.

L’emploi induit, quant à lui, est parfois pris en compte dans les études

d’impact économique des festivals; il est toujours traité sur le court

terme (résultat d’une année déterminée); il est souvent limité a u x

retombées assimilables à celles du tourisme : hôtellerie, restauration,

transports; son calcul s’appuie principalement sur deux méthodes

d’analyse qui laissent de grandes interrogations quant à la fiabilité des

résultats.

1 - L’EMPLOI DIRECT

Pour essayer de définir avec la plus grande précision l’emploi direct

généré par les festivals, nous avons établi une nomenclature de base,

effectué une comparaison des organigrammes des 6 festivals étudiés.

et transmis une grille aux administrateurs concernés, que nous avons

adaptée ou complétée avec eux, quand nécessaire.

Nous avons vu, antérieurement, qu’une des principales difficultés à

laquelle se heurtent toutes les équipes qui étudient l’emploi culturel

en France est l’absence de définition et de méthodologie communes.

Les festivals, toutefois, représentent une part de l’emploi culturel plus

aisément identifiable que celle d’autres secteurs, et les risques de

malentendus ont été limités.

La réalisation de la grille commune a pris en compte les 3 grandes

catégories d’emploi : administratif, artistique et technique, que nous

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avons ensuite subdivisées en emplois définis par une dénomination

précise, qui correspondent à une qualification.

Nous n’avons pu, dans cette étude, établir une classification entre

cadres, agents de maîtrise et employés ou ouvriers. De même, seule

une analyse plus fine permettrait de faire ressortir les polyvalences

d’emploi qui sont fréquentes dans le secteur culturel.

Il faut remarquer, enfin, que l’emploi semble obéir, pour certains

festivals, à deux logiques contradictoires qui nous amèneront à

considérer pour l’emploi direct aussi bien des emplois hautement

qualifiés et fortement rémunérés (logique du professionnalisme) que

des emplois généralement peu qualifiés, tenus par des bénévoles, peu

ou mal rémunérés (logique du militantisme).

Faute de pouvoir séparer, dans les indications de masse salariale

fournies par les festivals, les emplois administratifs et les emplois

techniques, nous les avons traités conjointement.

Mais compte-tenu de leurs caractéristiques propres, ils feront l’objet

d’une analyse séparée.

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2 - L’EMPLOI INDIRECT

L’activité « festival » permet le maintien ou la création d’emplois

permanents ou saisonniers dans les entreprises qui sont ses

prestataires de services.

Cet emploi indirect, est peut-être le plus intéressant en ce sens qu’il

est généré par des activités économiques dépendantes de l’activité

artistique et culturelle, et qu’il est le fait d’une très grande diversité

d’entreprises (petites et moyennes). Il est généralement le grand

oublié des études d’impact économique. Quand il est sommairement

analysé, il est souvent confondu avec l’emploi induit. Seul le Festival

d’Avignon en a tenté une analyse, d’une façon systématique en 1995.

Sa mise en évidence se heurte de fait à une difficulté principale : seul

un travail d’enquête systématique auprès de chaque fournisseur de

festivals permettrait de déterminer :

- la définition et la qualification des emplois créés ou maintenus:

- le caractère saisonnier ou permanent de ces emplois;

- les retombées par zone (locale, nationale, internationale).

Faute d’études systématiques de ce type, l’évaluation de l’emploi

indirect, quand il est étudié en tant que tel, se fonde sur un

raisonnement à échelle macro-économique en calculant, sur la base

des dépenses-fournisseurs du festival, le nombre d’emplois

équivalent-plein temps.

Dans la limite des informations disponibles sur ce sujet, et sans qu’il

soit possible de quantifier avec précision les résultats. nous nous

sommes attachés à relever les secteurs pour lesquels des emplois sont

créés ou maintenus chez les fournisseurs des festivals du fait de leurs

achats.

Il s’agit généralement d’entreprises prestataires de services

- entreprises techniques : location de scènes, de gradins, de

sonorisation, d’éclairages, de groupes électrogènes, de loges; mise à

disposition de personnel qualifié;

- entreprises d’installation : installation électrique, montage de scène,

etc.;

- communication / impression : graphistes, agences. imprimeries:

- publicité : achat d’espace publicitaire:

- mécénat/sponsoring : agences spécialisées;

- relations publiques : agences de presse, de relations publiques.;

- location de locaux : cinémas, palais des congrès, bureaux;

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- fournitures de bureau, petit équipement;

- ateliers de fabrication de décors, de costumes;

- frais de déplacement du personnel : agences de voyages, sociétés de

chemins de fer, compagnies aériennes, location de voitures;

- transport de matériels : décors, accessoires;

- bars, buvettes, restaurants des festivals ou des lieux programmés.

Outre les fournisseurs précédemment listés, nous avons effectué un

relevé des secteurs qui participent de la même logique. Il s’agit de

personnels ou d’entreprises pour lesquels l’existence et le

fonctionnement des festivals a des conséquences économiques

effectives en terme de maintien ou de création d’emplois, sans qu’il

soit possible de les confondre avec l’emploi induit qui, répétons le, e s t

lié aux retombées économiques des dépenses des festivaliers ou des

personnels employés directement par les festivals.

- Agents, producteurs, attachés de presse des compagnies et des

artistes programmés, pour lesquels les festivals représentent u n

marché important et une part non négligeable de leurs revenus

annuels;

- lieux de spectacles loués par les festivals ou associés à la

programmation et aux coproduction;

- associations culturelles ou socio-culturelles chargées de l’accueil et

de l’encadrement des publics jeunes, et généralement rémunérées

pour leurs services;

- personnels municipaux détachés pour la préparation et la réalisation

des festivals : généralement personnel administratif ou technique;

- journalistes, équipes radio, équipes télévision couvrant l’actualité

des grands festivals, à travers émissions d’information et émissions

spéciales.

- auteurs ou compositeurs rémunérés à travers les droits d’auteurs

versés par les festivals, et qui trouvent ainsi leurs revenus

notablement augmentés.

Il faudrait également pouvoir analyser les conséquences sur les

tournées des artistes ou des compagnies de leur programmation dans

les festivals. Ces derniers jouent de plus en plus un rôle de

« vitrine » ou de « marché ». La visibilité, l’exposition ainsi données

permettent à de nombreux spectacles d’être programmés dans

d’autres festivals ou de développer leurs tournées nationales ou

internationales. Cette durée d’exploitation supplémentaire génère un

surcroît d’emploi pour toutes les catégories professionnelles du

spectacle vivant, d’autant moins négligeables que ces catégories ont

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principalement un statut d’intermittents ou d’indépendants lié à

l’emploi saisonnier.

Sans qu’il soit possible de le quantifier précisément, faute de données,

nous avons le sentiment qu’il s’agit là d’un réel gisement d’emplois.

A partir des informations communiquées, nous pensons pouvoir

estimer, l’emploi indirect généré par les six festivals à 100 postes

équivalent-plein temps.

Il faudrait être en mesure d’évaluer les conséquences sur ce secteur

de l’existence de centaines de festivals, aujourd’hui, en France.

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3 - L’EMPLOI INDUIT

Outre l’emploi direct et l’emploi indirect qu’ils génèrent, on peut imputer

aux festivals l’existence d’emplois induits par la présence du public et d e s

salariés des festivals. Ces emplois répondent à une économie induite par le

festival dans différents secteurs.

Parmi ces secteurs, notons l’hôtellerie-restauration, les transports,

l’alimentation, le commerce en général (achat de souvenirs. de vêtements,

etc...), les services personnels (blanchisserie, coiffure, etc...) mais aussi les

secteurs de la santé ou des postes et télécommunications.

a/ Méthodes d’évaluation de l’emploi induit:

Cerner l’ampleur de la contribution des festivals à l’activité des secteurs

concernés en terme d’emploi revient à identifier l’emploi dans l’économie

induite par les festivals. Un tel exercice demeure complexe pour les raisons

suivantes:

- diversité sectorielle et géographique: les festivaliers effectuent leurs

consommations dans des secteurs très divers. En outre les dépenses

interviennent non seulement dans la ville où a lieu le festival, mais aussi

dans la région ou le pays. L’emploi induit est en conséquence d’autant plus

difficile à identifier.

- saisonnalité de l’économie induite: l’économie induite par un festival

constitue un regain d’activité le plus souvent saisonnier. En conséquence

l’existence d’un festival se traduit rarement localement par des créations

d’emplois permanents qu’il serait aisé d’appréhender, mais plus

généralement par le maintien d’emplois permanents ou par des emplois

saisonniers.

- économie induite et tourisme: il est souvent difficile de différencier le

festivalier du touriste, notamment pour le cas des villes festivalières qui

attirent de nombreux touristes. Pour pouvoir affirmer que les dépenses

d’un spectateur de festival sont directement imputables au festival. il faut

déterminer si le festival est pour cette personne la motivation principale

de séjour dans la ville.

- apport des manifestations parallèles : parmi les six festivals de l’étude, on

a pu constater que certain d’entre eux sont directement responsables de la

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création d’autres manifestations pendant ou aprés le festival cette activité

parallèle peut prendre dans l’avenir une importance certaine en terme de

nombre de spectateurs et d’artistes. Le séjour de ces participants est à

prendre en compte pour la mesure de l’économie induite par un festival.

- économie parallèle : quelle est l’importance relative de l’économie

parallèle dans les secteurs économiques concernés ? On ne peut en effet

nier l’existence du ’travail au noir’, en particulier dans l’hôtellerierestauration.

b/ - Paramètres pour une évaluation relative des six festivals

Deux approches peuvent être utilisées afin d’identifier et de mesurer

l’emploi induit par les festivals:

- La première revient à estimer l’ampleur de l’économie induite p a r

un festival et d’en évaluer les conséquences en matière d’emploi.

- La seconde consiste à recenser directement les emplois dans tous

les secteurs pouvant être concernés par l’emploi induit. Cette approche

s’appuie sur une observation systèmatique du marché de l’emploi.

Dans l’évaluation de l’économie induite, il est intéressant d’identifier les

paramètres de comparaison valables pour l’ensemble des évènements

concernés. Ces paramètres sont de deux types.

En premier lieu, elle dépend de paramètres liés au public du festival

- nombre d’entrées au festival;

- origine géographique du public : plus la provenance du public est

lointaine, et plus ses dépenses sont élevées;

- profil socio-professionnel du public: on constate que les dépenses

effectuées durant leur séjour par les festivaliers augmentent avec le profil

socio-professionnel.

En second lieu, il faut ajouter les paramètres liés au festival lui même qui

sont de quatre ordres:

- durée du festival: ce paramètre est essentiel; il faut néanmoins ne

pas omettre de prendre en compte l’installation des infrastructures et les

répétitions pendant lesquelles une partie de l’économie induite est

générée.

- nombre total de représentations: il constitue un second paramètre

important puisqu’il donne une indication du nombre quotidien de

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manifestations se déroulant pendant le festival. La durée moyenne de

séjour du public au festival serait une donnée supplémentaire qu’il serait

intéressant de réunir pour l’ensemble des festivals.

- nombre d’artistes présents au festival et d’emplois directs du

festival: au même titre que le public, ils réalisent des dépenses pour leur

quotidien pendant le festival et sa préparation (installation des scènes,

répétitions).

- nombre d’entrées et d’artistes aux autres manifestations

provoquées par le Festival : ces évènements attirent un public et des

artistes qui engendrent une part non négligeable de l’économie induite.

Si les sept paramètres précédents ne donnent pas une mesure précise de

l’économie induite, ils en fournissent cependant une mesure relative.

c/ Mesure de l’économie induite et conséquences en matière

d’emplois:

La mesure précise de l’économie induite d’un festival suppose la mise en

oeuvre de méthodologies sophistiquées. Les festivals qui nous concernent

ne se sont pas livrés à une telle mesure. Les différentes études dont nous

avons connaissance par ailleurs utilisent une méthodologie propre a chacun

des festivals; toutes se basent néanmoins sur une évaluation des dépenses

du public et éventuellement des personnes travaillant au festival. Les

résultats de ces études sont de nature diverse, seule une minorité conclut

par une mesure de la globalité de l’économie induite par le festival

concerné.

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4. L’OUTIL FISCAL OU LA RENTABILITÉ INDIRECTE

L’analyse des retombées économiques des festivals nous conduit, en marge

des résultats pour l’emploi, à souligner une incidence économique dont les

principaux bénéficiaires sont l’Etat, les Régions et les Communes, en ce

qu’elle constitue un RETOUR SUR INVESTISSEMENT plus important qu’on ne

l’imagine généralement : les retombées fiscales.

Non seulement les festivals payent, comme toute entreprise, des impôts et

des taxes, mais les salariés qu’ils emploient payent l’impôt sur le revenu, et

les festivaliers qu’ils attirent contribuent directement ou indirectement au

paiement des taxes locales. Enfin, les Festivals payent pour leurs employés

(administratifs, techniques ou artistiques) toute la gamme des cotisations

sociales.

Les Festivals étudiés ne sont pas encore livrés à une évaluation des

retombées fiscales (on connait le résultat des calculs réalisés par le

Festivals de Salzbourg, où le total des recettes ainsi procurées à l’Etat

fédéral, au Land et à la Ville de Salzbourg est supérieur au montant des

subventions versées au Festival par les collectivités soit un montant total

de recettes fiscales de 159 millions de schillings autrichiens, alors que

toutes subventions confondues, les collectivités locales et territoriales

couvrent le déficit du Festival pour un montant de 76 millions de

schillings)

Bel exemple de rentabilité, grâce à l’intervertion de l’outil fiscal.

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5 - COMMENTAIRES GÉNÉRAUX SUR L’EMPLOI

Constatons, en premier lieu, que lorsque le budget général des festivals

étudiés augmente, cette croissance budgétaire est due principalement à

l’augmentation notoire des subventions des pouvoirs publics, complétées

d’un développement des recettes propres et parfois, du mécénat.

Cette croissance budgétaire se traduit par une augmentation du personnel

administratif et technique. Mais le nombre de permanents augmente peu,

alors que le nombre de saisonniers ou intermittents - déjà élevé

proportionnellement - est parfois multiplié par 2 ou 3.

Le budget artistique et la masse salariale artistique bénéficient également

de façon marquée de cet accroissement des moyens financiers.

En moyenne, l’emploi administratif et technique représente de 10 à 30% du

budget général, et l’emploi artistique de 10 à 45% du budget (la moyenne

semblant se situer entre 25 et 35%)

Plus l’équipe administrative et technique permanente est réduite, plus

l’écart avec les saisonniers engagés par le festival est important, et plus cet

écart a tendance à s’accentuer.

QUALIFICATIONS :

. dans l’administration, les emplois permanents, à plein-temps ou à temps

partiel, sont généralement hautement qualifiés : direction artistique,

direction administrative, direction financière, responsable du mécénat ou

des relations publiques. Les emplois saisonniers sont souvent tenus par des

assistants qualifiés.

C’est aussi le secteur où l’on trouve le plus de polyvalence, nombreux sont

les responsables administratifs cumulant plusieurs fonctions.

. Dans la technique, se côtoient des emplois très qualifiés : directeur

technique, éclairagistes, sonorisateurs... et beaucoup d’emplois très peu

qualifiés : road, manutentionnaires, etc.

. Les emplois d’accueil, contrôle, vente de programmes sont généralement

tenus par des « locaux », bénévoles ou étudiants rémunérés.

. Les emplois artistiques, à l’exception de la figuration, correspondent tous

à des professionnels qualifiés, généralement très spécialisés. Ce sont,

majoritairement, des emplois saisonniers.

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Si les festivals présentent une grande diversité d’emplois, leur définition

est généralement très précise, les compétences élevées et bien définies. L a

raison en est que les festivals concentrent, sur une courte durée, un

nombre important de tâches qui demandent un investissement total du

personnel.

DUREE:

Nous avons constaté que les emplois à l’année, à plein-temps ou à temps

partiel, sont extrêmement minoritaires dans les festivals. La grtande

majorité des emplois -saisonniers- correspondent à des contrats de courte

durée : de 1 mois à 3 mois, en tenant compte des périodes de préparation,

pour les emplois administratifs ou techniques.

Les artistes, parfois mensualisés quand ils travaillent pour des structures

culturelles permanentes, sont généralement payés au cachet pour les

représentations, au forfait pour les répétitions. Leur durée totale

d’engagement, répétitions comprises, excède rarement 2 mois.

Les festivals génèrent donc une « explosion » de l’emploi saisonnier, qui

offre l’avantage de se produire à une période qui correspond à la « saison

creuse », si on se réfère à la saison culturelle traditionnelle qui se tient

d’octobre à juin.

Comme le souligne un Directeur artistique, à propos de son festival:

« Nous sommes parfaitement complémentaires à l’activité saisonnière d e s

théâtre : nous apportons une continuité de travail pour ces techniciens qui

viennent de partout. Il s’agit d’un problème national : sans cette activité

saisonnière (les festivals), ces personnes n’auraient rien à faire entre juin

et septembre. »

Cette réflexion est confortée par l’analyse du BIPE afférente au Festival

d’Avignon : « Les Festivals constituent un débouché pour les emplois

techniques, en particulier les régisseurs, et une part non négligeable de

leur activité régulière ».

La même étude conclut pour les techniciens, (compte-tenu de la lourdeur

des horaires, travail de nuit, etc), que les emplois saisonniers représentent

environ 3 mois d’équivalent-plein temps. Plus généralement, elle relève

que les emplois saisonniers générés par les festivals constituent sonvent,

de par leur périodicité, un travail d’appoint régulier pour certaines

catégories de personnels.

La mesure des emplois directs ne prend pas en compte les postes mis à

disposition par les municipalités ou les partenaires divers et les lieux

associés, non plus que les emplois générés par d’éventuelles manifestations

parallèles. Il faut également penser aux postes des bénévoles qui

représentent un volant important dans l’activité festivalière.

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Cette forte participation des « volontaires » à la bonne marche des

Festivals amène d’ailleur à s’interroger : si l’investissement personnel à

titre gratuit dans la réalisation d’un évènement culturel témoigne de

motivation très variées, mais plutôt nobles, comment faut-il analyser leur

présence importante dans certains Festivals, S’agit-il du témoignage d’un

ancrage local réussi, et d’une utilisation civique des compétences, ou nous

trouvons-nous devant une forme d’exploitation des bonnes volontés, Plus

généralement, l’économie Festivals est-elle si fragile qu’elle ne puisse se

passer de cette main-d’oeuvre motivée et gratuite ?

Il est intéressant de rapprocher cette importante participation bénévole à

l’organisation des Festivals, d’une enquête recemment publiée s u r

« l’emploi culturel en 1995 » en France (Observatoire de l’emploi culturel)

et qui fait ressortir que , sur plus de 400 000 personnes occupant un

emploi dans le secteur de la culture, un quart sont non salariées.

Cette part élevée d’emploi non salarié, révélatrice d’une organisation

économique composée majoritairement de petites structures. se retrouve

principalement dans trois activités : l’architecture, le spectacle vivant et les

activités artistiques. et dans une moindre mesure, le commerce de livres et

de presse.

L’analyse de l’emploi direct dans les six Festivals considérés au cours d e s

dernières années, et le rapprochement des données traduit donc une

tendance lourde :

* augmentation générale des budgets;

* développement concomitant de l’emploi direct, au profit des emploi

saisonniers principalement.

Cette progression quantitative de l’emploi, constatée dans les Festivals, se

vérifie également dans l’ensemble du secteur culturel, à la lumière d e s

données statistiques étudiées dans différents dans différents pays

européens, ces quinze dernières années.

Il faut toutefois relever une remarque qui nous a été faite par de

nombreux interlocuteurs : si le développement des budgets dévolus au

secteur culturel, et par voie de conséquence le développement de l’emploi.

sont indéniables tout au long des années 80, depuis le debut des années

90, la progression s’est ralentie pour parfois se stabiliser en maintenant les

budgets et les emplois.

Il s’agit d’un secteur fragile, extrêmement sensible aux variations des

politiques locales et nationales. Dans le même temps, son organisation

économique composée de petites structures, la rend extrêmement réactive

: la moindre « injection » de fonds publics ou privés se traduit

immédiatement et positivement en termes d’activité et d’emploi.

Il n’est malheureusement pas possible d’établir le même type d’analyse

croisé pour l’emploi indirect et l’emploi induit.

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On peut toutefois déduire, sans risque d’erreur. que le développement

marqué des budgets des Festivals a eu un effet positif sur l’emploi indirect

: l’augmentation du nombre des emplois permanents, n’ont pu conduire

qu’à une augmentation du volume de sous-traitance. Aucune comparaison

quantitative ne nous permet d’étayer cette déduction.

En ce qui concerne l’emploi induit, son éventuel développement est

vraisemblablement très différent selon qu’il s’agit de Festivals a vocation

nationale, voir internationale implantés depuis plusieurs années ou de

Festivals plus récents.

Il pourrait s’avérer que les effets de ces Festivals sur l’emploi induit soient

aujourd’hui stabilisés, et qu’il existe un « effet de seuil ». La plupart des

analystes tendent d’ailleurs à souligner également les « effets pervers »

d’une économie festivalière très développée :

- surpopulation, fuite d’autres catégories de touristes;

- danger de créer une activité économique artificielle pendant

une période de temps réduite;

- problème de l’adéquation entre les infrastructures nécessaires

pour la ville pendant 11 mois de l’année, et celles qui seraient

indispensables pendant le mois du Festival;

- problème de la saisonnalité de l’emploi : inflation d’emploi

saisonniers pendant quelques semaines, difficulté de gérer une politique

de personnel par les entreprises locales, déséquilibres sur le marché du

travail local.

Concluons par quelques remarques :

1) Le secteur de la culture (et plus spécifiquement le domaine du spectacle

vivant) est principalement un secteur de main d’oeuvre qualifiée, où tout

investissement public ou privé se traduit immédiatement en création

d’emploi.

2) Au sein des professions et emplois artistiques, l’emploi se trouve

fortement spécifié : mobilité, saisonnalité, discontinuité des trajectoires

professionnelles, brièveté des contrats, multiactivité (cumul des emplois

intra et extra sectoriels) sont des caractères largement répandus dans la

sphère culturelle. Leur forme emblématique est celle de l’intermittence

dans le domaine du spectacle, en France, et du travailleur indépendant

dans d’autre pays de l’Union européenne.

3) Ces spécificités se retrouvent évidemment dans les emplois directs

générés par les Festivals, encore qu’il faille sans doute distinguer des

caractéristiques propres à l’emploi administratif et d’autres qui concernent

l’artistique et la technique.Par ailleurs, il s’agit d’une forte proportion

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d’emplois saisonniers hors saison artistique traditionnelle, l’inflation de

d’emplois saisonnier dû à des évènements artistiques type Festivals est

bénéfique aux travailleurs du secteur culturel, qui trouvent là un véritable

marché à une période où ils seraient au chômage.

4) Par ses caractéristiques, sa diversité, sa complexité, l’emploi culturel

apparaît aujourd’hui comme un « laboratoire » pour l’étude des nouvelles

formes d’emploi. Dans un contexte de fort développement du chômage, où

les moins de 25 ans sont les plus touché, où se multiplient les emplois

précaires, le secteur des services, réputé pour sa vitalité, est logiquement

l’objet d’une attention particulière.

5) La création ou le maintien d’emploi indirects n’est pas l’apanage d e s

Festivals, mais leurs effets sont plus marqués, du fait de leur concentration

dans le temps. La combinaison des effets Festivals/Tourisme culturel

démultipie les retombées en terme d’emploi induit et rend plus difficile sa

mesure. Il serait utile de développer des analyses comparatives de l’emploi

induit, en mettant au point une méthodologie commune pour cerner

précisément et quantifier ses retombées.

6) Les effets pervers des Festivals sur l’économie locale et régionale sont

largement compensés par les effets positifs, et tendent à s’amoindrir sur le

long terme au fur et à mesure que les retombées positives du Festival s e

capitalisent.

C’est ce que nous analysons au chapitre suivant en évoquant

l’environnement culturel des Villes-Festivals.

Les enjeux des Festivals ne sont plus seulement aujourd’hui artistiques,

mais bien politiques et économiques. Il doivent répondre a ce défi :

comment concilier ambition artistique, mise en valeur de la création

contemporaine, échange et convivialité entre créateurs et avec les

spectateurs,avec contraintes économiques, développement touristique,

pression sociale, volonté identitaire ?

Bon gré, mal gré, mais de façon satisfaisante si l’on considère leur

développement et leur multiplication, les Festivals semblent avoir su

répondre à des attentes et à des volontés parfois contradictoires.

Au dede la circulation de flux annuels, le festival contribue à

l’accumulation de capital susceptible d’engendrer un nouveau

développement économique local.

Là, se situe bien l’enjeu de cette partie de notre étude : évaluer les

retombées à long terme des Festivals.

Si un Festival aide une ville à se forger une image de ville culturelle.

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si le degré d’attractivité d’une ville se mesure, entre autres, à ses

possibilités d’offre culturelle,

si le niveau de développement culturel d’un territoire a bien d e s

répercussions sur son niveau de développement économique,

quelle est la capacité des festivals à transformer des flux saisonniers

en flux annuels, et donc à gérérer des activités culturelles et économiques

pérennes?

En quelque sorte, comment les Festivals deviennent-ils eux-mêmes

régulateurs des effets pervers qu’ils produisent, en suscitant un nouvel

environnement culturel ?

Cet environnement culturel est en train de se capitaliser aujourd’hui

autour de ce que nous appellerons le concept de « VILLE-FESTIVAL ». Il

se traduit par des retombées artistiques et culturelles. et par des

retombées socio-économiques et par des effets concrets sur la

structuration territoriale autour de projets locaux.

B - RETOMBÉES ARTISTIQUES ET CULTURELLES

Vitrine de la production artistique, le Festival fait de plus en plus office de

marché du spectacle vivant.

Outre leur rôle traditionnel de tremplin de carrière, de découverte ou de

lancement de jeunes talents, les Festivals procurent aux spectacles et aux

artistes la reconnaissance du public et des professionnels nationaux voire

internationaux, et facilitent ainsi l’organisation de tournées et l’obtention

de subventions. De même, avec le système des coproductions

internationales qui se développe, la programmation dans un Festival est

une aide précieuse à la recherche de partenaires financiers, ou d’acheteurs.

Ce rôle de plaque tournante du marché des spectacles est valorisé p a r

l’amplification du phénomène Festival par les médias, et par sa renommée

au-dedes frontières nationales.

La publicité gratuite faite par les articles de presse et les émissions de

télévision représente d’ailleurs une valeur importante même si elle ne se

traduit pas en circulation monétaire effective.

Cette charge financière évitée est d’une importance capitale pour le

Festival, pour les productions artistiques qu’il présente, et corrélativement

pour la ville.

Il s’agit bien de la valorisation et de l’exportation du capital accumulé p a r

la Ville-Festival vers l’extérieur.

Il faut ajouter à cette publicité gratuite, la captation et la retransmission de

certains spectacles par les chaînes de radios et de télévision qui se

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traduisent par des retombées économiques réelles, en particulier pour les

artistes : cachets, droits d’auteurs, droits voisins, et accroissement de

notoriété des artistes qui sera ensuite valorisé en termes monétaires.

En sens opposé, l’attractivité procurée, qui permet de concentrer sur la

ville et sur la région les retombées potentielles du Festivals, se traduit p a r

divers phénomènes qui permettent de valoriser et de renforcer la

circulation des flux dans le sens Extérieur=>Ville-Festivals.

- L’installation de personnalités artistiques à proximité du lieu de

Festival

- L’implantation de compagnies artistiques, de manière permanente.

Leur décision de s’implanter doit être attribuée en grande partie au climat

culturel propice crée par le Festival.

- L’installation de structures de production répond plus à des

besoins directs des Festivals concernés, mais ont des conséquences

immédiates sur l’emploi et la formation.

- L’aménagement des lieux de spectacles, incite à réaliser u n e

programmation en dehors de la période festivalière.

- La création de sessions de formation ou de perfectionnement liées

aux métiers du spectacle et de la culture.

Plus généralement, en conclusion, nous avons relevé les réflexions quasi

unanimes des élus en charge de la culture pour les municipalité

concernées, qui soulignent combien la présence du festival avait amené les

villes à stimuler l’offre culturelle tout au long de l’année, tant du point de

vue quantitatif que qualitatif.

Cette préocupation peut prendre diverses formes. Dans son expression la

plus systématique, elle conduit la municipalité à développer d’autres

activités à d’autres périodes de l’année, afin de mieux maîtriser un

phénomène de consommation culturelle qui ne soit pas uniquement

concentré sur quelques semaines, et qui permette d’optimiser la rentabilité

des équipements culturels de la cité.

Enfin ce panorama ne serait pas complet si nous omettions de souligner les

effets multiplicateurs : certains festivals peuvent être à l’origine, parfois

bien involontairement, de la création d’autre évènements pas

nécessairement culturels dont la profifération amène quelquefois à

s’interroger sur le sens même du mot « Festivals », mais qui génèrent - à

des degrés divers - les mêmes effets.

2- RETOMBÉES SOCIO-ECONOMIQUES

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Il peut paraître vain de tenter de dissocier les retombées artistiques et

culturelles des retombées socio-économiques.

Comme le souligne l’étude du BIPE, « c’est d’abord en terme d’image de

marque et d’attractivité de la région que l’on peut évaluer les retombées à

long terme d’un Festival ».

Il n’en demeure pas moins que si les Villes-Festivals mettent en avant

leurs politiques locales en matière de culture pour renforcer leur potentiel

de développement économique, les répercussions économiques sont bien

souvent diffuses, et pas toujours décelables directement.

Certains analystes estiment que ces retombées économiques pourraient

passer, au préalable par le développement d’un secteur paraculturel :

industries culturelles, tourisme... qui correspondrait à une « phase

intermédiaire » dont les principales composantes ont pu être décrites

précédemment.

« La culture et le tourisme profitent de leurs relations complémen taires.

Le tourisme apporte un public supplémentaire à la culture. et la culture

crée une attraction pour les touristes. Le tourisme culturel constitue un

nouveau segment de marché dans le tourisme avec une demande distincte

et des caractéristiques propres. Le potentiel de développement apparait

considérable, dans la mesure où la demande est relativement récente, de

haut niveau de satisfaction et de la volonté de répéter l’expérience. »(John

Meyerscough)

On pourrait donc considérer que les municipalités concernées profitent de

l’assimilation :

VILLE => FESTIVAL => VILLE CULTURELLE

et que cet environnement culturel reconnu est susceptible :

- soit de susciter des initiatives favorisant une plus grande

interaction du monde de la culture et du monde de l’économie;

- soit de favoriser l’implantation de certaines entreprises e n

séduisant leurs cadres par l’offre culturelle conjointement à d’autres

facteurs : : existence d’infrastructures, qualité de l’enseignement, offre

sportive, etc, donc en termes de qualité de vie.

En ce qui concerne l’implantation d’entreprises n’ayant aucun rapport

direct avec le secteur culturel ou artistique, il est impossible d’établir un

bilan, d’autres facteurs que l’offre culturelle entrant évidemment en jeu.

Il semble en tous cas communément admis par nos interlocuteurs -

festivals ou collectivités locales - que la qualité de l’offre culturelle, tout

comme l’image positive et dynamique transmise à la ville par le festival

peuvent jouer un rôle non négligeable dans les décisions d’implantation

d’entreprises.

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Il faut sans doute conclure en se référant aux enquêtes menées auprès des

représentants des collectivités locales.

Tous soulignent l’apport important du Festivals à leur ville en termes de :

- bénéfice d’image, valorisation au plan local, national et

international;

- impact sur l’économie locale via le tourisme et sur l’emploi induit.

Certains évoquent la mise en valeur d’une culture locale, la fierté civique

et le développement du sentiment d’appartenance à une même

communauté, le renforcement du lien social avec les jeunes, la contribution

à la structuration du territoire.

Il est important de souligner que, dans la majorité des cas, sont mises en

avant, autant sinon plus que les retombées économiques, les retombées

immatérielles de l’évènement culturel. Même si le thème propre à l’étude

risquait d’y conduire, les réponses aux questions posées visent rarement à

instrumentaliser la culture.

Il est tout aussi frappant de constater que, si les retombées économiques à

court terme générées par les Festivals, sont aujourd’hui bien intégrées

dans les réflexions des décideurs politiques, les effets à long terme ne font

pas partie des perceptions immédiates, et ne semblent pas avoir fait l’objet

de travaux approfondis.

Il nous semble pourtant que c’est dans l’implantation durable de

la manifestation que réside le potentiel économique et emploi le

plus riche pour la communauté, sans considérer pour autant

comme négligeables les résultats et les effets à court-terme.

Au-dedes commentaires attachés aux différentes parties de la présente

étude, cette plongée au coeur des festivals à travers l’emploi nous inspire

principalement trois réflexions, qui seront sans doute sujets de débats :

1) Une double culture semble s’être installée dans le paysage des

festivals, à travers une minorité d’emplois sédentarisés et une majorité de

professionnels nomades pratiquant naturellement la mobilité de l’emploi,

vendant leurs compétences de réseaux culturels en festivals.

Cette situation ne va-t-elle pas à l’encontre d’une tendance à une plus

grandedentarisation dans les autres domaines de l’emploi culturel ?

Est-elle une préfiguration de l’avenir ou une survivance?

2) Il apparaît clairement que les retombées socio-économiques d’une

Ville-Festival s’organisent autour d’une cohérence artistique qui va bien

au-delà du temps festivalier.

Plus cette cohérence est planifiée, plus les chances d’un

développement économique, lié ou non à la culture, existent en aval.

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3) c’est le rayonnement hors de la zone geographique d’implantation

des festivals (au sens de reconnaissance) qui leur garantit à terme une

légitimité artistique et une rentabilité économique.

Cette « internationalisation » de l’image, qui nécessite un

investissement de départ et demande 10 à 20 ans pour s’affirmer,

constitue le vrai capital du festival.

Elle sous-tend l’activation, par un homme ou une équipe, d’un

faisceau de relations personnelles et de réseaux professionnels, qui

constituent d’une certaine façon la valeur ajoutée de l’emploi. C’est cette

équation personnelle qui permet de déterminer, dans les relations

complexes qui unissent un festival et son environnement. ou est la réalité

du pouvoir décisionnel.

RETOMBÉES À LONG TERME ET PLANIFICATION

L’extrapolation sur les retombées à long terme permet de dégager

quelques pistes de réflexion.

L’analyse macro-économique de l’impact économique des Festivals montre

que ces retombées à long terme sont difuses, et passent généralement au

préalable par le développement d’un secteur intermédiaire. On constate

également que nombreuses sont les collectivités locales et territoriales qui

ont pris conscience que ces retombées sont d’autant plus importantes que

le développement culturel est planifié ou, à tout le moins, suffisament

anticipé pour en faire l’un des agents du développement économique.

C’est ainsi que l’on peut constater un certain nombre d’action visant à

développer et consolider l’image culturelle des « Villes-Festivals » :

1) Développement d’activité culturelles s’étalant tout au long de l’année ;

2) Planification d’autres évènements en dehors de la période estivale, déjà

surchargée ;

3) Aménagement ou création d’équipements structurants, susceptibles

d’acceuillir d’autres types d’activités toute l’année, dans le cadre d’une

réflexion générale sur l’aménagement du territoire.

Un autre type d’action retient l’attention aussi bien des responsables de

Festivals que des responsables de collectivités. Il s’agit de la formation des

personnels locaux. Tous l’évoquent, certains ont déjà mis en place d e s

structures de formation et cherchent à établir des passerelles avec les

milieux professionels pour favoriser l’insertion.

Les Festivals, souvent pôles artistiques d’excellence, bénéficiant d’une

grande visibilité à travers le soutien des médias, jouant aussi parfois le

rôle de marchés du spectacle, sont tout désignés pour être le pivot d’une

réflexion, d’une expérimentation grandeur nature et d’un développement

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des formations professionnelles dans le secteur culturel, en liaison avec les

collectivités locales, les universités et les autres domaines de l’emploi

culturel.

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