e programme du concert - Opéra de Bordeaux

ORCHESTRE NATIONAL
BORDEAUX AQUITAINE
En hommage à Jean-Pierre Rampal (1922-2000)
Reinhard Goebel, direction
Jacques Libouban, flûte
Eric Cassen, hautbois
Gilles Balestro, cor
Bruno Perret, basson
Paul WRANITZKY
(1756-1808)
Symphonie en Ré majeur, op. 36
22 mn
Wolfgang Amadeus
MOZART
(1756-1791)
Symphonie concertante en Mi bémol majeur,
K. 297b – Version pour flûte, hautbois, cor,
basson, établie par Robert D. Levin
30 mn
pause 20 mn
Ludwig van BEETHOVEN
(1770-1827)
Symphonie n°1 en Ut majeur, op. 21
29 mn
Durée totale du concert : 1h45 environ
Un bar avec Café Opéra
est à votre disposition dès 19h15
19 ET 20 MAI 20H00 - Grand-Théâtre

Paul Wranitzky
Symphonie en Ré majeur, op. 36
Adagio – Allegro molto
Russe. Allegretto – Minore – Maggiore
Polonese – Trio
Finale : Largo – Rondo. Allegro
Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie concertante en Mi bémol majeur,
K. 297b – Version pour flûte, hautbois, cor,
basson, établie par Robert D. Levin
Allegro
Adagio
Andantino con variazioni
Ludwig van Beethoven
Symphonie n°1 en Ut majeur, op .21
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto. Allegro molto e vivace – Trio
Adagio – Allegro molto e vivace
Aspects du style
classique au centre
de notre galaxie
musicale
Pendant
longtemps,
l’enseignement de l’histoire
de la musique a été dominé
par l’idée qu’il aurait existé un moule
classique, symbolisé par un schéma
unique de la forme sonate, tel que Czerny
en avait formulé les règles autour de 1840,
alors que l’évolution des compositeurs
avait depuis longtemps exploité et
transformé ce cadre, parfois présenté à
tort comme un carcan académique.
Certes, le parti de Czerny s’apparentait
plus à une démarche de pédagogue
soucieux de fournir à ses élèves une
grille de lecture qu’à une ambition de
théoricien capable de rendre compte de
l’évolution d’ensemble de la musique
instrumentale à une période foisonnante,
dominée par les œuvres de Haydn,
Mozart et Beethoven. Ces trois noms
paraissent en effet résumer à eux seuls
un demi-siècle, à peu près à cheval sur
l’année 1800, d’innovations variées dont
la combinaison a produit ce que l’on
appelle généralement le « classicisme
viennois ».
Bien sûr aussi, l’évolution de la musique
européenne n’est pas linéaire et ne saurait
se résumer à l’élaboration, la diffusion, la
rectification et pour finir les remises en
question d’un paradigme unique ni même
dominant. Les redécouvertes successives
du passé antérieur au classicisme
viennois, les influences extra occidentales
ou les remises en question progressives de
la tonalité, constituent autant d’éléments
tout aussi importants que celui-ci pour
comprendre les ressorts d’une immense
aventure collective, déterminante pour
tous les genres musicaux, jusqu’aux
musiques « actuelles » ou « amplifiées ».
Reste par exemple, que la majorité de ce
qui s’écoute aujourd’hui dans le domaine
de la variété ne se situe pas au-delà de la
« température harmonique » des œuvres
de Haydn, Mozart et Beethoven…
Au demeurant, le paradigme classique,
s’il s’exprime essentiellement, comme
l’a montré le musicologue américain
Charles Rosen, à travers les noms des
trois grands musiciens qui en dessinent
la ligne de crête, ne peut se limiter à
eux. Parmi bien d’autres contemporains,
Paul Wranitzky, né la même année que
Mozart et créateur, en tant que chef
d’orchestre, de la Symphonie n°1 de
Beethoven, mérite bien que l’on joue sa
propre musique et pas seulement pour
des raisons seulement documentaires.
Sa Symphonie en Ré majeur, publiée
en 1799 sous le numéro d’opus 36, est
pleinement inscrite dans son temps,
par le souci d’ampleur orchestrale
dont témoigne l’Adagio introductif
de son premier mouvement. Quant à
l’entrain irrésistible et aux progressions
dynamiques — héritées quant à elles
des musiciens de Mannheim, dont on
sait combien ils avaient influencé Mozart
lui-même — de son Allegro molto,
comment ne pas penser, en les écoutant,
à une ouverture pour un opera buffa
imaginaire, semblable à ce que ne tardera
pas à écrire un petit transalpin, alors âgé
de sept ans, du nom de Rossini ? Enfant
de l’Europe centrale et attentif à toutes
les influences culturelles, Wranitzky
appose le sous-titre Russe à la forme
ternaire traditionnelle de son Allegretto et
celui — toujours en italien — de Polonese
en tête du mouvement occupant la place
du menuet habituel. Reprenant le schéma
du premier mouvement, le Finale s’ouvre
par une introduction lente et empreinte
de solennité, comme pour mieux faire
ressortir son brio, ses changements

d’atmosphère et la maîtrise de l’usage
des timbres dans son orchestration.
Genre collectif par excellence, la
symphonie, dès les premières décennies
de son existence de forme centrale de la
musique instrumentale, s’est avérée très
dépendante de la virtuosité des exécutants
pris individuellement. Ce n’est donc ni
du côté de l’ancien concerto grosso, avec
sa division de l’effectif en deux groupes
inégaux, ni de celui du plus récent
concerto de soliste opposant un seul
instrument à l’orchestre, qu’il convient
de situer le genre de la symphonie
concertante, illustré par Mozart et aussi
par Haydn. Ecrite pour mettre en vedette
quatre vents — probablement joués par
des amis de Mozart à Mannheim —, la
Symphonie concertante K. 297b, éditée
une première fois en 1868 par Otto
Jahn dans une version pour hautbois,
clarinette, cor et basson, a longtemps
été considérée comme d’une authenticité
suffisamment incertaine pour avoir
été écartée de la monumentale édition
Bärenreiters préparée dans la perspective
du bicentenaire de la mort du compositeur.
En même temps, les musicologues ont
toujours majoritairement considéré que
l’œuvre était, en regard de son style
et de son texte, pour l’essentiel de la
main de Mozart — même en l’absence
du manuscrit original —, ne seraitce
qu’en raison des variations de son
troisième mouvement sur un thème
que l’on retrouve dans un air d’Illia
dans Idomeneo, de la gravité sublime de
son Adagio central ou bien encore du
rayonnement proprement solaire et de la
résolution puissante qui émanent de son
Allegro.
Ecartée par Legros — l’organisateur
de concert dont dépendait Mozart lors
de son séjour à Paris en 1778 —, la
Concertante pour vents peut finalement
avoir existé deux fois, sa version première
étant bien celle où figure la flûte et non
la clarinette. A cette époque, en effet,
ainsi qu’en atteste le « Concerto » (en
fait aussi une symphonie concertante)
pour flûte et harpe K. 299 et en
répondant aux commandes d’un flûtiste
hollandais, Mozart sert plus intensément
l’instrument de Jean-Pierre Rampal qu’il
ne le fera jamais à aucun autre moment
de son existence. C’est au musicologue
américain Robert D. Levin que l’on doit
d’avoir adapté l’état connu de la partition
à un état sans doute très proche de son
état parisien d’origine. Dans ce travail
de « remontée à la source », la clarinette
redevient flûte et le hautbois change de
partie, ce qui entraîne en même temps
un certain nombre de remaniements en
regard de la version publiée par Otto
Jahn.
Beethoven qui écrira lui aussi une sorte
de symphonie concertante avec son
Triple Concerto, avait certainement une
conscience aigue du défi que représentait
pour lui l’écriture de sa Symphonie
n°1. Il est particulièrement émouvant
de songer que l’on a découvert dans ses
papiers, après sa mort, le manuscrit de
la Symphonie n°98 de Haydn, comme
s’il avait voulu étudier jusqu’à s’en
imprégner le génie de son vieux maître.
De fait, la première œuvre orchestrale
majeure du jeune révolutionnaire,
loin de constituer une rupture radicale
avec le proche passé dans lequel
elle s’enracine en fait, semble plutôt
soucieuse d’accomplir et de conduire
le plus loin possible les enseignements
de ses plus grands devanciers. Les
vrais dépassements ne sont jamais des
reniements et la fameuse ambiguïté
tonale du début de l’introduction lente du
premier mouvement de la Symphonie n°1
de Beethoven reprend très exactement un
procédé de fausse surprise inscrit au cœur
de la logique du style classique — au
moins sur sa ligne de crête — et retrouve
exactement un enchaînement étonnant
du type de celui du début du Quatuor à
cordes K. 465 de Mozart, datant quant à lui
de 1785. De même, l’Andante cantabile
con moto relève d’une atmosphère
déjà présente chez Haydn et Mozart.
Au demeurant, le « sentiment » ici, ne
saurait être artificiellement dissocié de la
technique de même que la dramatisation
de la forme, plus fortement encore que
chez Haydn et Mozart — mais dans leur
strict prolongement — apparaît de façon
magistralement « beethovénienne » dans
la façon dont l’Allegro molto e vivace final
surgit et procède organiquement de ses
mesures lentes introductives, avec plus
d’évidence que chez Wranitzky. Quant
au troisième mouvement, il n’est plus
vraiment un « menuet », bien qu’il porte
encore ce nom, ce qui engage nettement
une évolution décisive vers le scherzo
et symbolise la victoire du peuple sur
l’aristocratie.
Robert Pierron

Reinhard Goebel,
direction
Né en 1952, Reinhard
Goebel débute le violon
à l’âge de 12 ans et
reçoit l’enseignement de
Franzjosef Maier, Eduard
Melkus, Marie Leonhardt
mais aussi de Saschko
Gawriloff (spécialiste
des partitions difficiles de musique contemporaine).
En 1973, Reinhard Goebel fonde Musica Antiqua Köln
en 1978. Ses enregistrements ont reçu les récompenses
mondiales les plus prestigieuses. Aujourd’hui Reinhard
Goebel, en tant que chef invité, se consacre à la
direction d’orchestres tels que le Royal Philharmonic
Orchestra de Londres, l’Orchestre de la Tonhalle de
Zürich, l’Orchestre symphonique allemand de Berlin,
l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig ou l’Orchestre
Philharmonique de Dresde, les Orchestres de chambre
de Munich et de Zürich ainsi que tous les principaux
orchestres de radio allemands dont celui de la WDR
de Cologne, de la Bayerische Rundfunk de Munich,
Francfort, Sarrebruck et de la NDR de Hanovre. Il a dirigé
tous les opéras de Monteverdi à l’Opéra à Hanovre, de
Haendel à Freiburg et à Copenhague ainsi que Catone in
Utica de Piccinni à Mannheim et considère comme un
réel défi de promouvoir le répertoire des XVII e et XVIII e
siècles. Comme avec Music Antiqua Köln, Reinhard
Goebel collabore en tant que chef d’orchestre avec des
solistes renommés tels que Christine Schäfer, Anne Sofie
von Otter, Leonidas Kavakos, Kim Kashkashian, Jan
Vogler ou les sœurs Labèque. Ses projets comportent
des concerts avec les orchestres d’Augsburg, Berlin,
Darmstadt, Dresde, Essen, Francfort, Kassel, Leipzig,
Munich, Breda, La Haye, Eindhoven, Winterthur, Zürich,
Padoue, Gênes, Taïwan et Melbourne. En 2010, il dirigera
Le Cercle de l’Harmonie qu’il retrouvera également en
2011.
Jacques Libouban, flûte
Après des études au
Conservatoire de Saint-
G e r m a i n - e n - L a y e ,
Jacques Libouban
obtient un Premier prix
au CNSM de Paris en
1986 (classe d’Alain
Marion). Lauréat de
la Fondation Yehudi
Menuhin en 1982, demi-finaliste en 1983 du Concours
international Jean-Pierre Rampal dont il remporte le
Quatrième prix en 1987, il est aussi demi-finaliste aux
concours internationaux de Barcelone (1988), Kobé
(1989) et Genève (1992). Nommé, en 1989, Première
flûte solo de l’Orchestre Symphonique de Nancy avec
lequel il se produit en soliste lors d’une tournée en Italie
en 1991, il enseigne parallèlement au CNR de la ville et
collabore avec l’ensemble Stanislas. Première flûte solo
de l’ONBA depuis 1993, Jacques Libouban a interprété
le Concerto pour flûte de Nielsen avec la formation
bordelaise en 1995 et le Concerto pour flûte et orchestre
de Jolivet sous la direction de Kwamé Ryan en 2006.
Membre de l’Ensemble Baroque Bordeaux Aquitaine, il
joue également avec l’Ensemble Instrumental Bordeaux
Aquitaine et forme un duo flûte et piano avec Marie-
Martine Bollmann. Il participe avec le Trio Roussel à la
création d’un spectacle jeune public autour de La Boîte à
joujoux de Debussy à l’Opéra National de Bordeaux et en
tournée. Jacques Libouban a enseigné au Conservatoire
de Musique de Bordeaux.
Eric Cassen, hautbois
Eric Cassen étudie au
CNSM de Paris (classes
de Pierre Pierlot, Maurice
Bourgue, Pierre-Yves
Artaud) et obtient deux
Premiers prix de hautbois
et de musique de
chambre. En 3 ème cycle
de musique de chambre,
il obtient un Premier prix, Premier nommé à l’unanimité
au Conservatoire Supérieur de Rotterdam. Lauréat de la
Fondation Menuhin, Prix Marie-Blanche de Polignac, il
remporte le Premier prix du Concours International Henri-
Sauguet. Membre fondateur du Quintette à vent Claude-
Debussy, il est lauréat des Concours Internationaux de
Martigny, San Sebastian et Tokyo avant de remporter le
prestigieux Concours International de l’ARD de Munich.
Nommé par Alain Lombard Premier Hautbois Solo de
l’ONBA, il est invité par l’Orchestre de l’Opéra National
de Lyon, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre Philharmonique
de Radio France, l’Orchestre de l’Opéra National de Paris
et joue sous la direction de Daniel Barenboïm, Pierre
Boulez, Myung-Whun Chung, James Conlon, Marek
Janowski, Sir Yehudi Menuhin. Il joue en soliste avec
l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Orchestre
de chambre Jean-François Paillard, l’Orchestre National
de Chambre de Toulouse, la Camerata Lysy Gstaad et
l’ONBA. Il fonde le Trio Roussel et participe récemment
à la création d’un spectacle jeune public autour de
La Boîte à joujoux de Debussy à l’Opéra National de
Bordeaux et en tournée. Dédicataire des œuvres d’Éric
Tanguy et de François Rossé dont il a assuré les créations
avec le Quintette Debussy, il a participé à l’intégrale des
Quintettes de Ligeti (Harmonia Mundi) et a enregistré un
récital Sauguet. Professeur à l’Académie Internationale
de Belgique, chambriste émérite, il se produit en France
et à l’étranger.
Gilles Balestro, cor
Premiers prix de Cor et
de Musique de chambre
au CNR d’Orléans,
Gilles Balestro obtient
le Prix national du
Centre (Orléans-Tours-
Bourges), le Prix de la
ville de Versailles puis
un Premier prix de Cor
au CNSM de Paris (classe de Georges Barboteu) en
1984. Second cor puis Cor solo de l’ONBA depuis 1994,
Gilles Balestro est aussi Cor solo de l’Ensemble Musique
Nouvelle et donne des concerts de musique de chambre.
Il se consacre également à l’enseignement et participe
activement à l’Association des Cornistes Français.
Bruno Perret, basson
Bruno Perret effectue ses
études musicales dans
la classe de R. Perret au
CNR de Bordeaux où il
obtient une Médaille d’or
en 1983 et entre au CNSM
de Paris dans la classe de
Maurice Allard. Premier
prix à l’unanimité en
1986, il est nommé basson solo de l’ONBA. Il participe
également aux saisons de l’Ensemble à Vent Bordeaux
Aquitaine, de l’Ensemble Instrumental Bordeaux
Aquitaine et collabore, de 1987 à 1990, avec l’Ensemble
Musique Nouvelle. Membre du Trio Roussel, il s’est
produit sous la direction d’Alain Lombard dans la
Symphonie concertante de Mozart en 1994. Il a interprété
le Concerto pour trompette et basson sous la direction
de Hiroyuki Iwaki et la Symphonie concertante de Peter
von Lindtpaintner sous la direction de Kwamé Ryan en
tournée avec l’ONBA au Japon en 2008.
Opéra National de Bordeaux
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