FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

FRANZ LISZT
Les Préludes
Orpheus
Berg Symphony
2
1
THE deutsch SOUND OF WEIMAR
Orchester Wiener Akademie
Martin Haselböck

FRANZ LISZT (1811-1886)
The Sound of Weimar 2: Liszts Orchesterwerke im Originalklang / The Authentic Sound of Liszt‘s Orchestral Works
1 Les Préludes 15:35
Sinfonische Dichtung Nr. 3 / Symphonic Poem No. 3
2 Orpheus 10:27
Sinfonische Dichtung Nr. 4 / Symphonic Poem No. 4
3 „Ce qu‘on entend sur la montagne“ (Berg-Sinfonie / Berg Symphony) 30:12
Sinfonische Dichtung Nr. 1 / Symphonic Poem No. 1
Total Time 56:34
Christian Koell: Ottensteiner B-Klarinette ca. 1855; A-Klarinette: Kopie von Rudolf Tutz nach Georg Ottensteiner /
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ORCHESTER WIENER AKADEMIE
(auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / On authentic 19th century instruments)
Dirigent / Conductor: Martin Haselböck
Aufgenommen / Recorded: 29.-31.01.2011 Live Recording, Liszt Festival Raiding
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Aufnahme / Recording / Mastering: Musikproduktion Reh, Mettmann
Aufnahmeleiter / Recording Producer: Andreas Ruge
Toningenieur / Recording Engineer: Mathias Heckl
ORCHESTER WIENER AKADEMIE
Flöte / Flute
Giulia Barbini: Flöte von Franz Muss, Wien (13 Klappen); deutsches Piccolo mit 6 Klappen, ca. 1950, unbekannt /
Flute by Franz Muss, Vienna (13 keys); German piccolo with 6 keys, c. 1950, unknown
Christian Gurtner: Silberflöte von Louis Lot, Paris Nr. 7744 (Sammlung Rudolf Tutz) /
Silver flute by Louis Lot, Paris No. 7744 (Rudolf Tutz Collection)
Marie-Celine Labbé: Kopie vom Louis Lot (Original um 1867) / Louis Lot replica (original around 1867)
Oboe / Oboe
Peter Wuttke: Julius Schetelig, Berlin ca. 1875 / Julius Schetelig, Berlin c. 1875
Peter Tabori: Englischhorn: Golde in Dresden, 1865-1870; Oboe: J. Altrichter – Hofinstrumentenfabrik Frankfurt ca. 1875
/ Cor anglais: Golde in Dresden, 1865-1870; Oboe: J. Altrichter – court instrument manufactory, Frankfurt, c. 1875
Christine Allanic: Buffet-Crampon, Paris um 1890 (Oboe 2 Orpheus) /
Buffet-Crampon, Paris, around 1890 (Oboe 2 Orpheus)
Klarinette / Clarinet
Peter Rabl: Klarinetten in A, B und C: Kopien von Rudolf Tutz nach Georg Ottensteiner 1860 /
Clarinets in A, B flat and C: Rudolf Tutz replicas after Georg Ottensteiner, 1860
Ottensteiner B flat clarinet, c. 1855; A clarinet: Rudolf Tutz replica after Georg Ottensteiner
Reinhold Brunner: Bassklarinette in B: Oskar Oehler um 1890 (Leihgabe Peter Rabl) /
Bass clarinet in B flat: Oskar Oehler, around 1890 (on loan from Peter Rabl)
Fagott / Bassoon
Katalin Sebella: Heckel, ca. 1875 / Heckel, c. 1875
László Feriencsik: Heckel, ca. 1875 / Heckel, c. 1875
Horn / Horn
Hermann Ebner, Hn 1 Berg-Sinfonie: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile /
Hn 1 Mountain Symphony: Leopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valves
Stephan Katte, Hn 1 Orpheus, Les Préludes: Richard Gareis, Bleistadt 1880 / Richard Gareis, Bleistadt, 1880

Ferenc Varga: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile /
Leopold Uhlmann, Vienna, 1830, double piston valves
Bernadette Penz: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Drehventile / Leopold Uhlmann, Vienna, 1830, rotary valves
Katarzyna Brzoza: Laberte-Humbert Frères, Mirecourt 1910 / Laberte-Humbert Frères, Mirecourt, 1910
Isida Pronjari: G. A. Chanot, Manchester 1899 / G. A. Chanot, Manchester, 1899
Gregor Reinberg: Anton Jais, Mittenwald 1750 / Anton Jais, Mittenwald, 1750
Trompete / Trumpet
Martin Patscheider: Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850 / Replica after Daniel Uhlmann, 1850
Christian Gruber: Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850; Trompete in F, Deutschland, ca. 1880 /
Replica after Daniel Uhlmann, 1850; Trumpet in F, Germany, c. 1880
Stefan Ennemoser: Trompete in B, Nachbau nach Daniel Uhlmann, 1850 /
Trumpet in B flat, replica after Daniel Uhlmann, 1850
Posaune / Trombone
Matthias Gfrerer: Tenorposaune, Marke H. Lätzsch, Modell Kuhn Nr. 507, Bremen, wahrscheinlich 1960er Jahre /
Tenor trombone, H. Lätzsch, model: Kuhn Nr. 507, Bremen, probably 1960s.
Johanna Rübsam: Anton Dehmal, Wien ca. 1890 / Anton Dehmal, Vienna, c. 1890
Bernhard Rainer: Otto Pollter, Leipzig 1890 / Otto Pollter, Leipzig, 1890
Tuba / Tuba
Raoul Herget: Tuba Brüder Stowasser, Graslitz um 1910 / Tuba, Stowasser Bros., Graslitz, around 1910
4 Pauke / Timbal
Wolfram Fortin: Matthias Klotz 1740 / Matthias Klotz, 1740
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Paul Bramböck: Dresdner Pauken aus der Wiener Hofkapelle, um 1890 /
Dresden timpani from Vienna Court Orchestra, around 1830
Schlagzeug / Percussion: Lorenzo Viotti, Liu Yi, Joachim Murnig
Große Trommel, Militärtrommel, Becken, Tamtam / Bass drum, side-drum, cymbals, tam-tam
Violine 1 / Violin 1
Ilia Korol (Konzertmeister / Principal): Cai von Stietencron, Wien 1999 / Cai von Stietencron, Vienna, 1999
Anna-Maria Smerd: Cai von Stietencron, Wien 2008 / Cai von Stietencron, Vienna, 2008
Veronika Schulz-Eckart: Italien 1780 / Italy, 1780
Maria Kaluzhskikh: Sergey Nozdrin, Moskau 2005 / Sergey Nozdrin, Moscow, 2005
Diana Kiendl-Samarovski: ohne Zettel, Süddeutschland oder Böhmen, Anfang 18. Jahrhundert /
No label, South Germany or Bohemia, beginning of 18th century
Ivan Becka: Mittenwald Anonymus ca. 1790 / Mittenwald, anon., c. 1790
Violine 2 / Violin 2
David Drabek: Cai von Stietencron, Wien 2004 / Cai von Stietencron, Vienna, 2004
Florian Hasenburger: Anonym, Ende 18. Jahrhundert / anon., end of 18th century
Christiane Bruckmann-Hiller: Emile Cherpitel, Paris ca.1870 / Emile Cherpitel, Paris, c.1870
Gerlinde Sonnleitner: Matthias Albanus, Tirol 1706 / Matthias Albanus, Tyrol, 1706
Agnes Petersen: Wilhelm Ruprecht, Wien 1836 / Wilhelm Ruprecht, Vienna, 1836
Erzsebet Racz: Gio. Bapt. Deconetti, Venezia 18. Jahrhundert / Gio. Bapt. Deconetti, Venice, 18th century
Thomas Trsek: Aegidius Klotz, 1798 / Aegidius Klotz, 1798
Esther Bachkönig: Wilhelm Thomas Jaura, Wien 1895 / Wilhelm Thomas Jaura, Vienna, 1895
Bratsche / Viola
Peter Aigner: Fridolin Rusch, Memmingen 1998, inspiriert von Andrea Amati (* ca 1535 † nach 1611) /
Fridolin Rusch, Memmingen, 1998, inspired by Andrea Amati (born c. 1535 – died later than 1611)
Éva Posvanecz: Pressburg ca. 1800 / Pressburg c. 1800
Martina Reiter: Konrad Stoll, Haldenwang 1994 / Konrad Stoll, Haldenwang, 1994
Ilse Wincor: Paolo Maggini, Brescia 1610 / Paolo Maggini, Brescia, 1610
Violoncello / Cello
Rezsö Pertorini: Mailand 1780 / Milan, 1780
David Pennetzdorfer: Mailand 19. Jhdt. / Milan, 19th century
Peter Trefflinger: Wien ca. 1730 / Vienna, c. 1730
Michal Stahel: Anthony Posch, Wien ca. 1720 aus Joseph Haydns „Esterhàzy Hofkapelle“;
Leihgabe der Esterházy Stiftung Eisenstadt / Anthony Posch, Vienna, c. 1720, from Joseph Haydn‘s
„Esterhàzy Court Orchestra“; on loan from the Esterházy Foundation, Eisenstadt
Michael Dallinger: Sebastian Dallinger, Wien 1789 / Sebastian Dallinger, Vienna, 1789
Kontrabass / Contrabass
Jan Krigovsky: Wien 18. Jhdt. / Vienna, 18th century
Alexandra Dienz: Wien/Pressburg um 1900 / Vienna/Pressburg around 1900

Jan Prievoznik: Jan Kulik, Prag 1830 / Jan Kulik, Prague, 1830
Herwig Neugebauer: Wien 18. Jhdt. / Vienna, 18th century
Harfe / Harp
Tina Zerdin: Lyon & Healy, Modell: Style 30; Chicago 2010 / Lyon & Healy, model: Style 30; Chicago, 2010
Judith Schiller: Salvi (Modell: Diana), Piasco 1992 / Salvi (model: Diana), Piasco, 1992
Die Streicher der Wiener Akademie spielen auf Darmsaiten, einige der für die Aufnahme
verwendeten Blasinstrumente wurden in von Liszt dirigierten Orchestern gespielt. Wir danken den privaten
und öffentlichen Leihgebern für die Möglichkeit der Nutzung dieses so speziellen Instrumentariums
für Konzerte und Aufnahmen.
The string players of the Wiener Akademie use gut strings, several of the woodwind instruments
used on these recordings were played in orchestras conducted by Liszt. We would like to
thank the private and public lenders who generously gave us the opportunity to use such special
instruments for concerts and recordings.
Geschäftsführer / Executive Director
Dean Kustra
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Orchester Manager / Orchestra Manager
Mag. Doris Schmidl
Produktion / Production
Christoph Haselböck
Kommunikation / Communications
Mag. Beatrix Baumgartner
Orchester Wiener Akademie
Martin Haselböck
Coverfoto(s)
Fotograf: Lukas Beck
Fotograf: Lukas Beck
Fotograf: Lukas Beck
WEGE ZU LISZT
Meine erste „aktive“ Beschäftigung mit dem Werk
Franz Liszts wurde durch eine zufällige Begegnung
in London ausgelöst: als 18-jähriger Musikstudent
hatte ich die Möglichkeit, eine Woche im Austrian
Institute (heute Kulturforum) in London zu
verbringen. Am dritten Tag meines Aufenthalts
kam Alfred Brendel in die schönen Räume in der
Rutland Gate, um ein kleines Konzert zu geben.
Beim anschließenden Empfang stellte er mir die
Frage: „Können Sie als Organist mir erklären,
warum im Erstdruck der ersten Franziskuslegende
für Klavier zwei Orgelregistrierungen enthalten
sind?“ Ich hatte als Student bereits (gegen den
ausdrücklichen Willen meines Lehrers) Präludium
und Fuge über B-A-C-H studiert, diese Anfrage
verursachte aber eine neue Beschäftigung mit
diesem vernachlässigten Repertoire und die
baldige Erkenntnis, dass Liszt eine überaus große
Anzahl von bis dahin unbekannten Orgelwerken
hinterlassen hatte.
1978 wurde ich zu meiner ersten Konzertreise in die
damalige DDR eingeladen. Mit einem Wagen der
Künstleragentur wurde man - stets beaufsichtigt -
von Konzert zu Konzert gefahren, auch Weimar stand
auf dem Programm der Tournee: durch Vermittlung
meines Freundes Michael von Hintzenstern konnte
ich Liszts Wirkungs- und Wohnstätten sehen, aber
auch erstmals das Goethe- und Schiller-Archiv
besuchen, wo in seltener Vollständigkeit fast alle
Originalmanuskripte Liszts verwahrt werden. Ich
war überrascht und überwältigt: nicht nur fanden
sich hier eine Unzahl weiterer neuer Werke, ebenso
war ich erstaunt über die unterschiedlichen
Fassungen mir bekannter Kompositionen. Ich hatte
einen ersten Eindruck von der minutiösen, präzisen
Notationsweise Liszts bekommen, ebenso von
seiner musikalischen Architektonik, die in ihren
ausgewogenen Proportionen so gar nicht seinem
Ruf als improvisierend beliebig gestaltender
Komponist entspricht.
Zurück in Wien wurde mir die Unzulänglichkeit der
vorhandenen Editionen der Orgelwerke bewusst,
die allesamt voll von entstellenden Veränderungen
und Zusätzen waren. 1980 konnte ich die Wiener
Universal Edition überzeugen, dass eine kritische
Neuausgabe dieser Kompositionen notwendig

sei. Mit wunderbarer Unterstützung des Verlags Merseburg, Schwerin und Köthen war das für mich Instruments war ihm wichtig, so verweigerte er von Besetzungslisten der Stammbesetzung und
wurden Fotographien(!) der Manuskripte aus als Musiker sehr wichtige Ergebnis.
eine Orgelbearbeitung der Faust-Symphonie: der zusätzlich eingeladenen Musiker ermittelt,
Weimar besorgt, neun Notenbände erschienen
bis 1988. Liszts überquellende Notationsweise
und seine Manier, immer wieder neue Varianten
Einige Orchesterwerke Liszts waren von allem
Anfang an Teil meines Repertoires als Dirigent.
Die Dante-Sinfonie konnte ich mit Orchestern
„Gegen das Gretchen-Attentat protestiere ich
entschiedenst. Wie ‚kalt am Schopfe‘ würde es das
Kindchen fassen, in der Mitte eines Orgelalbum!!“
Instrumente aus dem Umfeld des Orchesters in
Weimar tauchten in privaten und öffentlichen
Sammlungen auf und wurden uns zur Verfügung
bekannter Werke anzubieten, führten zu einem in Europa, Asien und Amerika aufführen, einige Mit Brahms und einer Aufnahme der 1. Bruckner gestellt. Liszts originales Englischhorn aus
mühsamen langjährigen Editionsprozess, der erst symphonische Dichtungen tauchten immer war mein Originalklang-Orchester Wiener dem Museum in Meiningen durfte aus
1998 mit den Kritischen Berichten und einem
Buch „Franz Liszt und die Orgel“ abgeschlossen
wurde. In der Zwischenzeit hatte ich 1986 auch
erstmals alle Orgelwerke an der romantischen
Orgel des Konzerthauses in Wien aufgenommen.
wieder in meinen Programmen auf, mit dem
Mailänder Giuseppe-Verdi-Orchester wurde ein
zweijähriger Liszt/Beethoven-Zyklus gestaltet.
Schon damals beschäftigte mich die orgelähnliche
Instrumentation des reifen Liszt mit übereinandergeschichteten
Akademie über Beethoven hinausgehend bereits
weit ins romantische Repertoire vorgedrungen.
Die Beschäftigung mit Liszt war daher konsequent
und logisch. Schon bei Bruckner hatte sich gezeigt,
dass die Verwendung von Darmsaiten und von
konservatorischen Gründen nicht mehr angeblasen
werden, ein baugleiches Instrument wurde uns von
einem Instrumentenbauer geborgt, eine von Liszt
angekaufte Tuba wurde gefunden, restauriert und
eingesetzt, Holz- und Blechblasinstrumente aus
Im selben Jahr entstand für den ORF ein Film über
Klangfarben und blockhaft deutschen romantischen Blasinstrumenten ein Liszts Umfeld tauchten in privaten und
öffentlichen
symphonische romantische Orgeln, für den ich das
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für Liszt so bestimmende Instrument im Dom von
eingesetzten Instrumentalfamilien.
Das Orchesterrepertoire Liszts weist überraschende
Orchesterkolorit ermöglichte, das für bekanntes
Repertoire ein spannendes neues Klangbild
Sammlungen auf. Einen besonderen Bestand stellen
jene Instrumente der Wiener Hofmusikkapelle dar,
Merseburg spielen konnte.
Diese großen von Ladegast erbauten Orgeln, nach
dem Fall der Mauer mustergültig restauriert,
führten wiederum zu neuen Erlebnissen. Ihr
Klang war dunkel, weich, dennoch aber klar
zeichnend, Liszts genaue Angaben konnten präzise
realisiert werden und führten zu beeindruckenden
musikalischen Resultaten. Die erneute Einspielung
aller Orgelwerke an den Ladegast-Orgeln von
Parallelen zu seinen Orgelwerken auf. Alle wichtigen
Kompositionen für Orgel entstanden in Weimar und
Rom zwischen 1850 und 1865, die Aneignung der
Orgelfarben erfolgt gleichzeitig zur zunehmenden
Raffinesse als Orchestrator, symphonische Werke
werden in Neufassungen für Orgel erstellt, das
verstummende Spätwerk verwendet idente Klänge
für beide Klangkörper. Liszt sah die Orgel als
erweiterten Orchesterersatz, die sakrale Aura des
herstellen konnte. Erste Konzerte im Liszt-Saal von
Raiding 2009 zeigten die gute Eignung des Raums
und eine Balance zwischen Bläsern und Streichern,
die durchaus der Größe des Theaters in Weimar
und des dort von Liszt verwendeten Orchesters
entsprechen dürften.
Weitere Recherchen und Aufführungen halfen zu
einem klarer und eindeutiger werdenden Bild: die
Größe des Orchesters in Weimar wurde anhand
die von Liszt zwischen 1856 und 1863 mehrmals
dirigiert wurde und deren sehr gut erhaltene Hörner,
Trompeten, Fagotte und Posaunen nun von uns
gespielt werden. Liszts Orchestration ist unerhört
farbig und sensibel: das Klangbild verändert sich
deutlich, wenn ich statt romantischer Trompeten
in C die von Liszt verlangten Ventiltrompeten in C,
Es, E und F einsetze. Überraschungen bleiben nicht
aus: so erwiesen sich die verwendeten deutschen
deutsch

(Holz-)Flöten als zu laut und unsensibel für die
FRANZ LISZT (1811–1886)
„Was anderes ist unser Leben als eine Reihenfolge
zahlreichen smorzando- und pppp-Schlüsse,
Les Préludes
von Präludien zu jenem unbekannten Gesang,
französische Instrumente von Louis Lot brachten
das ideale Klangbild.
Liszts Orchesterwerke sind ein in sich geschlossener
Symphonische Dichtung Nr. 3 für großes
Orchester nach Alphonse de Lamartine
dessen erste und feierliche Note der Tod
anstimmt?“
Liszts Programmtext handelt Lamartines Dichtung
Kosmos. Die Entstehung innerhalb eines
„Les Préludes“, fertiggestellt 1854 und entsprechend vom „leuchtenden Frührot jedes
Jahrzehnts, die Komposition für ein mit kleinen
Ausnahmen immer gleich disponiertes Orchester,
die Uraufführung fast aller Werke im selben Raum
schaffen ein Kolorit, das sich uns nach und nach in
der Balance des ursprünglichen Instrumentariums
erschließen konnte. Meine Beschäftigung mit dem
Orgelwerk war für die Arbeit am Orchesterwerk
veröffentlicht 1856, hat sich als Franz Liszts
beliebteste Symphonische Dichtung behauptet, was
wohl zweifellos auf ihre kompakte formale Anlage
und die heroisch-„zündenden“ Eingangspassagen
zurückzuführen ist. Liszt hat das Stück stets als
seine „Gartenmusik“ bezeichnet. (Leider haftet
dem Werk ohne sein Verschulden immer noch ein
Herzens“, von „dem Brausen des Sturmes“, von
der „lieblichen Stille des Landlebens“, in der sich
„der Mann“ von seinen seelischen Erschütterungen
erhole, und schließlich führt der Text „der
Drommete Sturmsignal“ an, die den Mann „in
die Reihen der Streitenden“ rufe, damit er „im
Gedränge des Kampfes wieder zum Bewusstsein
außerordentlich hilfreich. Das Projekt „The Sound
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of Weimar“ ist für meine Musiker und mich eine
wenig der Makel an, dass es im Zweiten Weltkrieg
von der NS-Propaganda als musikalischer Vorspann
seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft“
gelange. Entsprechend „handelt“ die Musik in vier
Reise in einen noch unerforschten Klangraum.
Martin Haselböck
der Wehrmachtsberichterstattung missbraucht
wurde.)
Abschnitten, die durch einen Einleitungs- und
einen Schlussteil umrahmt werden, von dem Glück
Seinen Namen hat das Werk von der gleichnamigen der Liebe, den Stürmen des Lebens, der Idylle des
poetischen Meditation des französischen Dichters Landlebens, von Krieg und Kampf. (Liszt hält sich
und Freundes Alphonse de Lamartine (1790–1869), übrigens keineswegs an die durch die Dichtung
die Franz Liszt in dem seiner Partitur als Erläuterung vorgegebene Ereignis- und Handlungsfolge.)
beigegebenen Programmtext folgendermaßen Eine der großen Sensationen der Liszt-Forschung
zusammenfasst:
war es, als man bei der Sichtung seines
musikalischen Nachlasses in Weimar entdeckte,
deutsch

dass dieses Programm nicht den ursprünglichen
Ausgangspunkt der Musik darstellt, sondern
schlimmstenfalls erst nachträglich dem Stück
beigefügt worden ist. Diese hatte in erster
steht die (als „Scherzo“ fungierende) pastorale
Partie, die sich auf das bukolische Landleben
bezieht, schon außerhalb dieses Bezugs.
Doch andererseits: Sind die beiden Programmvorstellungen
Schluss des gesamten Stücks wieder, ebenso ist
die Ereignisfolge ab der Mitte rückläufig, wobei
die beiden thematischen Hauptgestalten, die in
der „Exposition“ als Liebesthemen auftreten, sich
bei Breitkopf & Härtel als Symphonische Dichtung
Nr. 1 herausgab, hat dieses Werk wie kein anderes
seinen gedanklichen Prozess um die Konzeption
der Symphonischen Dichtung begleitet, so dass
Konzeption nämlich nichts mit Lamartines
wirklich ganz unvereinbar? Liszts bei ihrer Wiederkehr in kriegerischem Gewand man mit Recht von einem Schlüsselwerk der von
Dichtung zu tun, sondern geht aus einem Stück
hervor, das 1848 als Ouvertüre zu Chören nach
Joseph Autrans Dichtung „Les quatre éléments“
(Die vier Elemente) geplant war, wobei die
musikalischen Themen dieser Ouvertüre teilweise
aus den Chören übernommen sind! (Diese haben
die folgenden Titel: „Die Erde“, „Die Nordwinde“,
„Die Wogen“, „Die Gestirne“.)
Musik bot jedenfalls unter der Perspektive der
„Vier Elemente“ eine Reihe von poetischen
Naturschilderungen, die sich nun mit der Neuorientierung
des Programms – in „Les Préludes“
– in Symbole und Metaphern für den Lauf des
menschlichen Lebens verwandeln!
In „Les Préludes“ wie in allen Symphonischen
Dichtungen versucht Liszt, auch die Form dem
präsentieren. Im Zentrum des Werks steht als
„Durchführung“ die erwähnte Gewitter- und
Sturmszene.
Ce qu’on entend sur la montagne
(„Berg-Symphonie“)
Symphonische Dichtung Nr. 1 für großes
Orchester nach Victor Hugo
Liszt „erfundenen“ Gattung sprechen kann.
Liszt wollte als Hofkapellmeister in Weimar,
dem Sitz der klassischen deutschen Literatur,
gleichsam die Weimarer Klassik mit der Wiener
Klassik verschmelzen, d.h. eine neue Tradition
der Symphonik gründen, die sich der großen
Meisterwerke der Literatur annimmt, um diese
„in sich aufzunehmen“. Gleichzeitig lässt er die
Natürlich hat man Liszt diesen fliegenden
12 13
Konzeptionswechsel nachträglich sehr angekreidet:
jeweiligen poetischen Gehalt anzupassen: Die
meisten Gestalten des Werks, darauf weist Liszt in
Die erste (richtig eigentlich: als „Nr.1“ gezählte)
französische Richtung der Musik, aus der er selbst
kommt, einfließen, um in dieser Kombination
Wie kann man das Konzept von „Programmusik“ einem Brief eindringlich hin, sind letztlich aus den Symphonische Dichtung Franz Liszts hat eine die aus der Wiener Klassik stammende deutsche
– nämlich Liszts Forderung, dass die Musik auf drei Noten des Kernmotivs abgeleitet, das ganz zu überaus lange Entstehungsgeschichte. Erste symphonische Tradition einer Erneuerung zuzuführen
großen Dichtungen basieren und sich mit deren
Ideen verschwistern solle – ernst nehmen, wenn
sie ihr „Programm“ beliebig austauschen kann
wie einen Morgenrock? Manche vermeinen,
sogar den Punkt angeben zu können, an dem
Liszt sein Konzept änderte: Während die beiden
Hauptthemen noch den Chören entnommen sind,
Anfang erklingt; mit Hilfe von Liszts Technik der
Thementransformation tauschen die auftretenden
thematischen Handlungsträger kontinuierlich ihre
Einkleidungen und Charaktermasken. In diesem
Reigen der Varianten hat „Les Préludes“ eine
weitestgehend symmetrische Disposition: Das
berühmte Einleitungsthema kehrt erst ganz am
Entwürfe gehen bis in die 1830er Jahre zurück,
nachdem Liszt Victor Hugos Ode „Ce qu’on entend
sur la montagne“ (Was man auf dem Berge hört)
kennen lernte. Von der ersten Orchesterfassung
an, die 1850 in Weimar aufgeführt wurde, wo
das Stück von Liszt als „Meditations-Symphonie“
bezeichnet wurde, bis 1856, als Liszt es schließlich
und sie aus der Krise, in die sie „nach
Beethoven“ geraten war, herauszuführen. Sein
ehrgeiziges Projekt lief darauf hinaus, ein
„poetisch-musikalisches“ Stilideal zu begründen:
den expressiven Charakter seiner frühen Klavierstücke
mit der Beethovenschen Strenge
symphonischer Techniken zu verbinden und dabei
deutsch

auch noch die in Berlioz’ Programmsymphonien inspirierten Introduktion; sie schildert den Anstieg Bläsersatz ihren gequälten Ausdruck findet. neu anheben; nach dem Choral hat Liszt jedoch
exerzierten tonmalerischen Ausdrucksmittel zu auf den Berg durch Nebelschwaden und andere Diese beiden ineinander verschlungenen ein großes Fragezeichen gesetzt: eine knappe
poetisch-philosophischer Bedeutung zu erheben. Naturerscheinungen hindurch. (diese „Berg“- Themenkontraste werden dem Programm Schlusspassage, die das Werk in bangem Pianissimo
In welcher Weise Victor Hugos Dichtung für die
Komposition der „Berg-Symphonie“ auslösend
Motive erklingen während des ganzen Verlaufs
als Zwischenpartien.). Dann setzt der „eigentliche“
entsprechend durchgeführt. Ihren eigentlichen
Widerpart finden sie jedoch in einem Element, das
zu Ende bringt.
gewirkt hat, deutet Liszt in einer kurzen Prosaskizze,
Hugos Dichtung zusammenfassend, zum „Inhalt“
des Stücks an:
„Der Dichter vernimmt zwei Stimmen: die eine
unermesslich, prächtig, dem Herrn ihren jubelnden
Lobgesang entgegenbrausend – die andere
stumpf, voll Schmerzenslaut, von Weinen, Lästern
und Fluchen. Die eine sprach ‘Natur’, die andere
Hauptteil ein, der in der Art eines großen
Symphoniesatzes gebaut ist: Der Dichter beginnt
die Auseinandersetzung der „beiden Stimmen“ zu
hören.
Dem poetischen Programm entspricht auf der
Ebene des thematischen Materials, dass alle
Themen des Werks miteinander zusammenhängen
durch ihre Herleitung aus einem einzigen
man in Victor Hugos Dichtung vergeblich sucht
und das Liszt „eigenmächtig“ hinzugefügt hat:
gleichsam ein auf dem Berge hausender Anachoret,
symbolisiert durch das „Andante religioso“ eines
Chorals, der die Aufhebung der Antagonismen im
religiösen Prinzip andeutet, ohne allerdings eine
„Lösung“ zu bewirken.
Im Gegenteil: Man hat es dem Werk als eine
Orpheus
Symphonische Dichtung Nr. 4 für
großes Orchester
Zur Komposition der vierten Symphonischen
Dichtung, „Orpheus“, wurde Liszt inspiriert, als er
Glucks Oper „Orfeo ed Euridice“ als Dirigent für
das Weimarer Hoftheater einstudierte. 1853-54
‘Menschheit’! Die beiden Stimmen ringen sich
Schwäche angekreidet, dass der gesamte
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einander näher, durchkreuzen und verschmelzen
Grundmotiv, einer im Rahmen eines Quintraums
liegenden Viertonfigur, in der zwei Sekundintervalle
programmatische Prozess in einem zweifachen
komponiert, wurde das Stück erstmals gegeben
am 16. Februar 1854 als feierliches Präludium
sich, bis sie endlich in geweihter Betrachtung
aufgehen und verhallen.“
Dass „Stimmen sich einander näherringen, durchkreuzen
und verschmelzen“, dürfte zweifellos
der auslösende Gedanke für Liszts Komposition
gewesen sein, wohl vor allem deswegen, weil ein
poetisch-philosophisches „Programm“ sich hier mit
musikalischen Mitteln plausibel wiedergeben lässt.
Das Stück hebt an mit einer primär „tonmalerisch“
(vom Ausgangston aufwärts und von dessen
Quint abwärts) wirksam sind. Die vielfältigen
Variations- und Kombinationsmöglichkeiten dieses
Grundmodells (Halbtonverschiebungen, Änderung
des Intervallrahmens, Umkehrung usw.) werden den
verschiedenen Ausdruckserfordernissen angepasst.
Die „Stimme der Natur“ ist rhythmisch fest
markiert, während die der leidenden Menschheit in
heftig ausgestoßenen Seufzern und chromatischem
Formverlauf stattfindet, einem „doppelten Cursus“,
worin der zweite Abschnitt eine variierte „Über-
Durchführung“ des ersten bildet. Am Ende wird
wieder der Choral angestimmt. Mit der Parallelität
zweier ähnlicher Handlungsverläufe will Liszt wohl
die Unablässigkeit der elementaren Vorgänge und
das Immerwiederkehren des kosmischen Prozesses,
den er schildert, musikalisch versinnbildlichen.
Der Prozess will wohl auch noch ein drittes Mal
vor der Festaufführung der Oper anlässlich des
Geburtstags der Weimarer Regentin, Großherzogin
Maria Pawlowna, und danach ohne Änderungen
als Nr. 4 unter die Symphonischen Dichtungen
eingereiht. Wie in seinem programmatischen
Vorwort zum Stück zu lesen ist, ging es Liszt darum,
vor dem eigentlichen Einsetzen der Opernhandlung
die mythische Figur des griechischen Sängers und
mit ihm den Mythos der Musik selbst in Tönen
deutsch

darzustellen. Orpheus erscheint hier als Symbol für
den zivilisatorischen und besänftigenden Einfluss
von lyrischem Gefühl: Der Mythos der Musik
verträgt keine Konflikte in sich. In einem Brief an
Seiten eines Gedankens sind, auf ihre gemeinsame
Wurzel zurückgeführt. Dann klingt das Werk mit
ORCHESTER WIENER AKADEMIE
der Musik, ohne irgendeine Anspielung auf die Alexander Ritter, einen Musiker und Komponisten einer Folge von Dreiklangsakkorden aus, deren 1985 vom künstlerischen Leiter Martin
Oper Glucks.
„Es ward dabei das Andenken an eine etrurische
Vase in der Sammlung des Louvre in uns wieder
lebendig, auf welcher jener erste Dichter-Musiker
dargestellt ist, mit dem mystischen königlichen
Reif um die Schläfe, von einem sternbesäten
Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen Worten
und Gesängen geöffnet und mit mächtigem Griff
der feingeformten, schlanken Finger die Saiten der
Lyra schlagend. Da scheinen die Steine gerührt zu
aus dem familiären Umkreis Wagners, weist Liszt
darauf hin, „dass der Orpheus keinen eigentlichen
Durchführungssatz enthält und ganz einfach
zwischen Wonn’ und Weh, die Versöhnung in der
Kunst aufatmend, dahinschwebt“. Die Struktur
des Werks ist einfach, eine große A-B-A-Form
ohne große Kontraste: Nach der Introduktion in
Harfenklängen wird das Hauptthema, Orpheus
verkörpernd, exponiert. Eine Mittelpartie, in der ein
aus dem Hauptthema gewonnenes Motiv ständig
Zusammenhang im Dunkeln liegt. So müssen
wir uns mit Liszts eigenen Worten begnügen,
der am Ende seines Programms schreibt:„Wäre
es uns gelungen, unseren Gedanken vollständig
zu verkörpern, so hätten wir gewünscht, den
verklärten ethischen Charakter der Harmonien,
welche von jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu
vergegenwärtigen, die Zauber und die Fülle zu
schildern, womit sie die Seele überwältigen, wie sie
wogen gleich elysischen Lüften, Weihrauchwolken
Haselböck gegründet, steht der Name des
Originalklangorchesters international für lebendige
Interpretation, Virtuosität und Musikantentum mit
speziell „österreichischer Note“.
Seit 1991 gestaltet das Orchester Wiener Akademie
einen eigenen Konzertzyklus im Wiener Musikverein,
wo im Juni 2010 das 25jährige Bestehen mit einer
umjubelten Aufführung von Beethovens „Neunter“
gefeiert wurde.
Regelmäßig gastiert das Orchester bei international
lauschen und aus versteinten Herzen lösen sich
ähnlich mählich sich verbreiten, den lichtblauen
16 17
karge brennenden Tränen.“
weitergesponnen wird, leitet zur triumphalen
Wiederkehr des Hauptsatzes. (Es ist vermutlich
Äther, womit sie die Erde und das ganze Weltall
renommierten Festspielen und Konzertreihen,
wie dem OsterKlang Wien, dem Lisztfestival
Diese Vorstellung scheint die Komposition geleitet diese Technik, ein einziges Motiv über längere wie mit einer Atmosphäre, wie mit einem Raiding, dem Prager Frühling, dem Schleswigzu
haben, die ganz vom Harfenklang beherrscht Strecken tragfähig fortzuspinnen, die Wagner, durchsichtigen Gewand unsäglichen mysteriösen Holstein-Festival, den Wiener Festwochen,
wird. Mit den Harfen der Partitur, moderne als er gerade am zweiten Akt seines „Tristan“ Wohllauts umgeben.“
dem Carinthischen Sommer, der Mozartwoche
Entsprechung zum antiken Instrument, tritt der arbeitete, derart fasziniert haben dürfte, dass er
Salzburg, dem Rheingau Musikfestival sowie in
lyraschlagende Orpheus gleichsam musikalischbildhaft
in dem berühmten Brief über die Symphonischen
den wichtigsten Konzertsälen Europas und der
vor den Zuhörer.
Dichtungen gerade den „Orpheus“ besonders
ganzen Welt.
„Orpheus“ ist eine der schönsten und poetischsten hervorhob.) Dann folgt die Coda, die zum
Im Bereich Oper setzte das Orchester Wiener
Orchesterkompositionen Liszts, erhaben im Ton, Rätselhaftesten gehört, was Liszt je komponiert
Akademie mit selten gespielten Werken wie
groß und schlicht zugleich, ganz durchwoben hat. Zunächst werden die beiden Themen, die zwei
Händels „Acis und Galatea“, Gassmanns „La
deutsch

18
Contessina“, Bendas „Il buon marito“, Haydns
„Die Feuersbrunst“, Händels „Il trionfo“, Mozarts
„Il Sogno di Scipione“ und „Il re pastore“, „Die
Schuldigkeit des ersten Gebots“ immer wieder
neue Akzente. Bachs „Matthäuspassion“ führte das
Orchester gemeinsam mit dem Musica Angelica
Baroque Orchestra Los Angeles im Rahmen einer
ausgedehnten Tournee durch die USA, Mexico und
Europa.
Gerne widmet sich das Orchester Wiener Akademie
auch dem experimentellen Musiktheater. 2009
präsentierte das Orchester die Produktion „The
Infernal Comedy“ mit Schauspieler John Malkovich
in der Hauptrolle im Wiener Ronacher. Im Januar
2011 fand die Zusammenarbeit mit Malkovich
seine Fortsetzung in Michael Sturmingers neuem
Stück „The Giacomo Variations“.
Das Orchester Wiener Akademie kann auf eine
überaus rege Aufnahmetätigkeit verweisen.
Raritäten aus der Serie „Musica Imperialis”
mit Werken von J. J. Fux, Kaiser Leopold I. und
N. Porpora sowie die nahezu unbekannten
Gitarrenkonzerte von Mauro Giuliani wurden
ebenos auf CD eingespielt wie Werke von C. P. E.
und W. F. Bach, G. Muffat und G. Graun. Weitere
Highlights in der umfangreichen Diskographie des
Orchesters sind Anton Bruckners 1. Symphonie auf
Originalinstrumentarium, Mozarts Kirchensonaten
(Gesamtaufnahme) sowie Schuberts Messe in As-
Dur oder Mozarts Singspiel „Zaide“.
Anfang 2011 präsentierte das Orchester die
erste CD der Gesamteinspielung von Franz Liszts
Orchesterwerken auf Originalinstrumentarium.
www.wienerakademie.at
MARTIN HASELBÖCK
Der österreichische Dirigent Martin Haselböck
erwarb sich früh große Reputation als Organist und
arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Lorin
Maazel, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti.
Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cristóbal Halffter
oder Gilbert Amy haben für Martin Haselböck
Kompositionen geschrieben und ihm diese
gewidmet. Seine über 50 Aufnahmen als Organist
wurden mit dem Deutschen Schallplattenpreis,
dem Diapason d’Or und dem Ungarischen Liszt-
Preis gewürdigt.
deutsch
19

1985 gründete Haselböck das Orchester Detroit, Vancouver und Toronto sowie das Saint
Wiener Akademie. Neben einem jährlichen
Konzertzyklus im Wiener Musikverein sind er
Paul Chamber Orchestra.
Seit 2004 ist Martin Haselböck Chefdirigent von
und sein Originalklangorchester regelmäßig Musica Angelica in Los Angeles.
Gast und „artists in residence“ in Konzertsälen
und Opernproduktionen auf der ganzen Welt.
Über 60 Aufnahmen wurden bisher unter seiner
Leitung veröffentlicht und u.a. mit dem Deutschen
Martin Haselböck hat die ersten deutschsprachigen
Neuproduktionen von Mozart-Opern auf Originalinstrumentarium
geleitet und erhielt dafür u.
a. den Mozart-Preis der Stadt Prag.
Schallplattenpreis und dem Diapason d’Or Er war Gastdirigent bei Opernproduktionen der
ausgezeichnet.
Festivals in Salzburg, Schwetzingen oder Wien und
Als Gastdirigent leitete Martin Haselböck bisher u.a.
die Wiener Symphoniker, das Gewandhausorchester
an den Opernhäusern von Hamburg, Hannover,
Köln und Halle.
Leipzig, das Deutsche Symphonie-Orchester In Zusammenarbeit mit dem Schauspieler
Berlin, die Dresdner Philharmonie, die Hamburger
20 21
Symphoniker, das Orchestra Giuseppe Verdi
John Malkovich und dem Regisseur Michael
Sturminger entwickelte Martin Haselböck 2009
Milano, die Nationalphilharmonien Spaniens, das Musikdrama „The Infernal Comedy“, im Januar
Ungarns, Tschechiens, Estlands, der Slowakei 2011 folgte das Stück „The Giacomo Variations“.
und Sloveniens, das Orchestre National de Lyon, Martin Haselböck wurde u. a. mit dem Österreichischen
Ehrenkreuz für Wissenschaft und
das Royal Philharmonic Orchestra Flandern, das
Sydney Symphony Orchestra und das Malaysian Kunst, dem Prager Mozart-Preis, dem Ungarischen
Philharmonic Orchestra. In Nordamerika leitete Liszt-Preis und dem Großen Ehrenzeichen für
er u.a. die Los Angeles Philharmonics, das Verdienste um die Republik Österreich ausgezeichnet.
Philadelphia Orchestra, die Symphonieorchester
von Pittsburgh, Washington, San Francisco,
www.haselboeck.org
english

DISCOVERING LISZT
(Artist management agency of the GDR), constantly
under scrutiny. Weimar was on the itinerary, and
My first “active” encounter with Franz Liszt’s through the intervention of my friend Michael von
works was precipitated by a coincidental meeting Hintzenstern, I was able to see the places where
in London, when, at the age of 18, I had the Liszt lived and worked, and also for the first time
opportunity as a music student to spend a week visit the Goethe and Schiller archives where, in a
at the Austrian Institute in that city (today it is state of quite unusual completeness, almost all of
the Austrian Culture Forum). On the third day Liszt’s original manuscripts are in safe keeping. I
of my stay Alfred Brendel came to give a short was surprised and overwhelmed. There were vast
concert in the elegant rooms in Rutland Gate. numbers of entirely new works and what truly
During the reception that followed he put the amazed me was the variety of different versions
question to me: “Can you, as an organist, explain of works already familiar to me. I had for the first
to me why there are two organ registrations in time an impression of the fastidiousness that
the first edition of the first Franziskuslegende for
22 23
piano?” I had already as a student (but against the
Liszt brought to his method of notation, and also
of his musical architecture which, in its carefully
express wishes of my teacher) devoted some time balanced proportions, does not quite square with
to the Prelude and Fugue on B-A-C-H, but the his reputation as a composer rather too reliant on
topic of conversation sparked off a new enquiry improvisation.
into this neglected repertoire, and the immediate On my return to Vienna the inadequacy of the
recognition that Liszt had left a huge number of current editions of the organ works, with their allpervading
alterations and additions, became clear
works until then unknown.
In 1978 I was invited to give my first series of to me. By 1980 I was in a position to convince the
organ recitals in the then GDR. I was driven from Viennese publisher Universal Edition of the need
concert to concert in a car of the Künstleragentur for a new, critical revision of these publications.
english

With the wonderful support of the publishers at Merseburg (Saxony-Anhalt), Schwerin for both the solo instrument and the ensemble. Further researches and performances aided in
photographs (!) of manuscripts were obtained from (Mecklenburg-West Pomerania), and Köthen Liszt saw the organ as an extended substitute for creating a clearer and unambiguous picture. The
Weimar, and by 1988 nine volumes of music had
appeared. Liszt’s flamboyant method of notation
and his manner of offering new versions of earlier
compositions led to a careful but protracted editorial
process that was brought to a conclusion only in
1998, with the publication of critical reports and
a book entitled “Franz Liszt und die Orgel”. During
this time, in 1986, I had made the first recording of
all Liszt’s organ works, on the Romantic organ of
the Konzerthaus in Vienna. In the same year a film
about symphonic Romantic organs was produced
(Saxony-Anhalt) was a most significant outcome
for me as a musician.
Some of Liszt’s orchestral compositions were part
of my repertoire as a conductor from the very
beginning. The Dante Symphony I have conducted
with orchestras in Europe, Asia and America, some
of the symphonic poems have cropped up in my
programmes, and a biennial Liszt/Beethoven cycle
was formed with the Giuseppe Verdi Orchestra,
Milan. Even then the organ-like instrumentation
of the mature Liszt intrigued me, with its layered
the orchestra, the sacred aura of the instrument
was for him immensely meaningful, so much so
that he refused an organ arrangement of the Faust
Symphony: “I protest most strongly against the
attack on Gretchen, her ‘brain would be seized by
cold, cold dread’, and in the middle of an album of
organ pieces!”
Playing Brahms and recording Bruckner’s 1st
had taken my Wiener Akademie, an orchestra
dedicated to reproducing original sounds, far
beyond Beethoven into the Romantic repertoire.
size of the orchestra in Weimar was determined by
means of lists of permanent musicians and others
occasionally drafted in. Instruments associated
with the orchestra in Weimar came to light in
private and public collections and were placed at
our disposal. Liszt’s original cor anglais from the
museum at Meiningen could not be played for
conservation reasons but a faithful copy was made
for us by an instrument maker. A tuba bought by
Liszt was found, restored and made use of, while
woodwind and brass instruments belonging to
by ORF (Austrian Radio), for which I was able to
Devoting time to Liszt has therefore been
24 25
play the instrument eminently suited to Liszt in
sonorities and use of blocked-in instrument
families.
consistent and logical. Even in the case of
Liszt came to light, again from private and public
sources. An exceptional group are the instruments
Merseburg cathedral (Saxony-Anhalt).
There are large organs built by Ladegast that
have been admirably restored since reunification.
They have in their turn provided new experiences.
The sound, while dark and soft but nevertheless
transparent, allowed Liszt’s exact indications to
be realised with precision, and lead to impressive
musical results. The renewed recording of all
Liszt’s organ works on the Ladegast instruments
Liszt’s orchestral repertoire shows surprising
parallels to his organ works. All the important
compositions for the organ date from 1850 to
1865 and were written in Weimar and Rome.
His gradual acquisition of organ colouring led
simultaneously to an increasing refinement as
orchestrator, with symphonic works being cast as
organ works. The later output becomes more and
more sparse, making use of the same tonal palette
Bruckner it was apparent that the use of gut
strings and German Romantic wind instruments
could provide an orchestral colour that could lend
familiar repertoire an interesting tonal effect. The
first concerts in the Liszt-Saal at Raiding in 2009
showed the suitability of the hall and a balance
between wind and strings that could certainly
compare with the size of the Weimar theatre and
the orchestra that Liszt employed there.
of the Vienna Hofmusikkapelle, which was
conducted by Liszt on several occasions between
1856 and 1863, and whose very well-preserved
horns, trumpets, bassoons and trombones we can
now play. Liszt’s orchestration is extremely colourful
and responsive, the sound changes noticeably
when I use the valve trumpets in C, E flat, E and F,
as required by Liszt instead of Romantic trumpets
in C. Surprises continue to occur, as with the
english

German (wooden) flutes which turned out to be
too loud and coarse for the numerous smorzando
and pppp endings. French instruments by Louis Lot
provide the ideal sound.
Liszt’s orchestral works are a universe to
themselves. That they were all completed within
a decade, composed, with hardly an exception,
for the same orchestral arrangement, and
performed almost to a piece in the same hall,
creates a tonal colour that we can reconstruct
slowly but surely in the balance of the original
instrumentation. My studies of the organ works
were extraordinarily helpful when working on the
FRANZ LISZT (1811-1886)
Les Préludes
Symphonic poem No. 3 for large orchestra
after Alphonse de Lamartine
“Les Préludes”, completed in 1854 and published
in 1856, has established itself as Liszt’s most
popular symphonic poem, no doubt on account of
its compact formal structure and the heroic and
inflammatory opening passages. Liszt referred to
the piece as his “Garden music”. (It is unfortunate
that there is still something of a stigma attached
to the work, though this has nothing to do with
Liszt’s programme text aptly treats Lamartine’s
poem; “the bright glow every youthful heart
knows”, “the roaring of the storm”, “the sweet
stillness of life in the country”, in which the man
may recover from emotional shock, and finally the
text mentions “the clarion call”, that summons the
man “to join the ranks of combatants” so that he
“in the chaos of battle fully regains consciousness
of himself and of his strength”. Accordingly, the
musical treatment’s four sections, enclosed by an
introduction and conclusion, are ‘love’s happiness’,
‘life’s storms’, ‘rustic idyll’, ‘war and combat’. (Liszt
however pays no attention to the actual order of
an overture to choruses based on Joseph Autran’s
poem “Les quatre éléments” (The four elements).
The musical subjects for this overture are taken
in part from the choruses! (They have the titles:
“Earth”, “North-wind”, “Waves”, “Stars”.)
Naturally enough this abrupt change of concept
has been held against Liszt ever since. How can
the concept of “programme music” – namely
Liszt’s expectation that music be based on great
poetry and be fully identified with its ideas – be
taken seriously if the “programme” can be changed
as often as one likes, just like a housecoat? Some
claim to be able to give the exact point at which
orchestral compositions. The project “The Sound of
events given in the poem.)
Liszt altered his concept. While the two main
26 27
Weimar” is for my musicians and me a journey into
Liszt, because during the Second World War it was
misused by Nazi propaganda as the signature tune
themes are still taken from the choruses, the
still uncharted tonal territory.
to military news broadcasts.)
One of the most sensational aspects of the pastoral part (serving as a scherzo) relating to
Martin Haselböck The name derives from the poetical meditation
of the same name by the French poet and friend
Alphonse de Lamartine (1790-1869), which Franz
Liszt summarised as follows in the programme text
that he laid in the score by way of explanation:
“What is life other than a series of preludes to that
unknown song whose first, grave notes are the
portents of death?”
Liszt research was the discovery when viewing
his unpublished musical works in Weimar that
this programme does not represent the original
starting point for the music, but could, in the
worst possible case, have been appended to the
piece at a later time. The piece as first conceived
had nothing to do with Lamartine’s poem, and
sprang from music that in 1848 was planned as
bucolic life lies outside their scope.
On the other hand, are the two programmes really
so incompatible? Liszt’s music offered, at least
from the perspective of “four elements”, a series
of poetical descriptions of nature which now with
the new direction of the programme – in “Les
Préludes” – are transformed into symbols and
metaphors of the progress of human life!
english

In “Les Préludes”, as in all his symphonic poems,
Liszt attempts to adapt the musical form to the
poetical content. Most of the musical shapes of
the work, as Liszt was at pains to point out in a
letter, are in the final analysis derived from the
three notes of the central motif that is heard
at the opening. Assisted by Liszt’s technique for
thematic transformation, the agents that make
their musical appearance to further the action
continuously change their costumes and masks. In
this colourful display of variants in “Les Préludes”
there is nonetheless a strict symmetry. The famous
introductory theme recurs only at the very end
Ce qu’on entend sur la montagne
(Mountain Symphony)
Symphonic poem No. 1 for large orchestra
after Victor Hugo
The creation of Liszt’s first symphonic poem
(actually given the number 1) has a particularly
long history. The first drafts go back to the
1830s, after Liszt had come across Victor Hugo’s
ode “Ce qu’on entend sur la montagne” (What
one hears on the mountain). Between 1850,
when the first orchestral version (Liszt referred
to it then as his Meditations-Symphonie) was
would turn to the great works of literature and
incorporate them. At the same time he allowed
the French musical tradition, to which he had
himself been born, to make its contribution, in
order to achieve through this combination a
renewal of the German symphonic tradition that
stemmed from the Viennese classics, and so rescue
it from the crisis in which it had found itself “after
Beethoven”. His ambitious project was intended
to establish a stylistic ideal in which music and
poetry were combined. The expressive character
of his early piano works was to be united with
the rigour of Beethoven’s symphonic techniques
jubilant songs of praise to the Lord – the other
blunt, full of pained expression, weeping, vicious
remarks and cursing. The one spoke as ‘Nature’,
the other as ‘Humanity’! The voices wrestle with
one another more and more closely, intertwine
and merge together until finally they dissolve in
dedicated contemplation and die away.”
These “voices wrestling with one another,
intertwining and dissolving” might well have been
the thought that sparked off Liszt’s composition,
if only because such a poetically philosophical
“programme” would quite plausibly be realisable
using musical resources.
of the entire piece, and similarly the sequence of
and so also give tone-painting, the means of
28 29
events is reversed from the centre onwards, but
performed at Weimar, and 1856, the date of its
eventual publication through Breitkopf & Härtel as
expression already being practised by Berlioz in
The piece strikes up with an introduction inspired
primarily by tone-painting. It portrays climbing
the two chief thematic elements that appear as
love motifs in the “exposition”, are clothed in
warlike apparel when they return. At the heart of
the work, as “development”, is the thunder-andlightning
scene already alluded to.
Symphonic Poem No. 1, this work, much more than
any other, occupied his thoughts while he was
developing the concept of the symphonic poem,
so that one can rightly speak of a key work in this
genre “invented” by Liszt.
While in Weimar, the hub of classical German
literature, Liszt was keen to fuse together Weimar
and Viennese classical styles, i.e. to establish a
new tradition of symphonic composition which
his programme symphonies, a heightened poetical
and philosophical meaning.
The manner in which Victor Hugo’s poem had a
catalytic effect on the composition of the Mountain
symphony is shown in a short prose sketch about
the content of the piece that summarises the
poem.
“The poet is aware of two voices: the one is
immense, powerful, thunderously declaiming its
the mountain through swirling mist and other
natural phenomena. (These “mountain” motifs are
heard throughout the entire course of events as
interjections.) Then the “actual” main section, built
as a kind of large symphonic movement, opens.
The poet begins to hear the discourse of the two
voices.
There is a correspondence at the level of thematic
material to the poetical programme in so far as all
english

the themes of the work are interrelated through
their derivation from one single basic motif, a fournote
figure that lies within the range of a fifth,
in effect two intervals of a second (upwards from
the starting note and from its fifth downwards).
The many possible variations and combinations
of this basic pattern (semitone shifts, changes in
interval, inversions, etc.) are adapted to the various
expressive requirements. The “Voice of Nature”
is rhythmically strongly marked, while that of
suffering humanity finds its agonising expression
in heavily forced sighs and chromatic brass figures.
These two contrasting subjects are closely woven
programmatic procedure occurs twice, a “double
course”, in which the second section forms a
varied “meta-development” of the first. At the
close the chorale is again intoned. By providing
a parallelism between two similar plots Liszt is
evidently concerned to symbolise musically the
relentlessness of elementary events and constantly
recurrent cosmic processes. The process seems to
want to begin yet again for a third time. However,
after the chorale Liszt adds a large question mark
– a short concluding passage that brings the work
to its uneasy pianissimo end.
thereafter without any changes joined the series
of symphonic poems as no. 4. As can be read in his
programme foreword to this piece, Liszt’s intention
was to represent in music the mythical character
of the Greek singer and with him the myth of
music itself, prior to the actual performance of the
opera. Orpheus is depicted here as a symbol of the
civilising and softening influence of music with no
direct allusion at all to Gluck’s opera.
“There was a reawakening of memories of an
Etruscan vase in the Louvre, on which the first
poet-musician is depicted with the mystical, royal
circlet about his brow, draped in a cloak strewn
“Orpheus” is one of Liszt’s most beautiful and
poetic orchestral compositions, sublime in tone,
great yet simple, and interwoven throughout with
lyrical feeling. The myth of music brooks no hint of
conflict within itself. In a letter to Alexander Ritter,
a musician and composer belonging to Wagner’s
family circle, Liszt pointed out “that ‘Orpheus’ has
no actual development section and is quite simply
suspended between pleasure and pain, expressing
the reconciliation in art in a sigh of relief.” The
structure of the work is simple, a large A-B-A
form with few contrasts. After the introduction to
sounds of the harp the main theme that represents
together and developed in accordance with the
with stars, his lips forming words of sacred songs,
30 31
programme. Their intrinsic opposition is however
Orpheus
Symphonic poem No. 4 for large orchestra
and striking the lyre with a powerful motion of his
Orpheus appears. A central section, in which a
motif derived from the main subject is constantly
expressed in one element not to be found in Victor
Hugo’s poem, which Liszt introduced somewhat
“high-handedly” in the form of a recluse living
on the mountain, symbolised by the andante
religioso of a chorale that hints at the resolution
of antagonisms in religious principles without, it
must be said, providing a “solution”.
Quite the opposite; it has been considered
a weakness of the piece that the whole
Inspiration for the fourth symphonic poem came
to Liszt when he was rehearsing Gluck’s opera
“Orfeo ed Euridice” for the Hoftheater at Weimar.
Composed in 1853-54 the piece was given its
first performance on 16 February 1854 as the
festive prelude to a gala performance of the
opera to celebrate the birthday of the Weimar
Regent, the Archduchess Maria Pawlowna, and
finely formed fingers. The very rocks seem to listen
and be moved, and from cold hearts flow a few
burning tears.”
This image seems to have been ever present during
the composition, which is wholly governed by
the sound of the harp. Through the use of harps
in the score, a modern equivalent of the ancient
instrument, Orpheus playing the lyre appears
before the audience in a musical representation.
spun out, leads to the triumphant recapitulation of
the first subject. (It is quite possibly this technique
of sustainably spinning out one motif over long
stretches that so fascinated Wagner while working
on the second act of his “Tristan” that led him
to make special mention of “Orpheus” in a now
famous letter referring to the symphonic poems.)
Then follows the coda that belongs to the most
puzzling of anything Liszt ever wrote. At first the
english

two themes, that are in effect two expressions of
the same thought, are returned to their common
origin. The work concludes with a series of triads
whose relationship remains a mystery. We must be
satisfied to read Liszt’s own words, taken from the
end of his programme, in which he writes most
aptly: “Had we succeeded in perfectly crystallising
our thoughts, we would have wished to envisage
the transfigured ethical character of the harmonies
that emanate from every work of art, to express
the magic and completeness with which they
overpower the soul, how they float like Elysian
ORCHESTRA WIENER AKADEMIE
The Wiener Akademie was founded by its artistic
director Martin Haselböck in 1985. The orchestra,
dedicated to reproducing original sound, is
internationally known for lively interpretation,
virtuosity and music-making with a special
Austrian flavour.
Since 1991 the Wiener Akademie has played a
regular concert cycle of its own in the Vienna
Musikverein, where in June 2010 the orchestra
celebrated the 25th anniversary of its foundation
In the field of opera the orchestra has continued to
pursue new directions with rarely-performed works
such as Handel’s “Acis and Galatea”, Gassmann’s
“La Contessina”, Benda’s “Il buon Marito”, Haydn’s
“Die Feuersbrunst”, Handel’s “Il Trionfo”, Mozart’s
“Il Sogno di Scipione”, and “Il re pastore”, “Die
Schuldigkeit des ersten Gebots”. The orchestra,
together with Musica Angelica Baroque Orchestra,
Los Angeles, has undertaken an extensive tour
throughout the USA, Mexico and Europe giving
performances of Bach’s “St. Matthew Passion”.
recorded on CD, as well as works by C.P.E. Bach, W.F.
Bach, G. Muffat and G. Graun. Further highlights
from the orchestra’s wide-ranging discography
include Anton Bruckner’s first symphony played
on original instruments, Mozart’s Kirchensonaten
(complete) and Schubert’s Mass in A flat major or
Mozart’s singspiel “Zaide”.
Early in 2011 the orchestra issued the first CD of
the complete recordings of Franz Liszt’s orchestral
works played on original instruments.
www.wienerakademie.at
breezes, gradually diffusing like clouds of incense, with a performance of Beethoven’s “Ninth”.
The orchestra Wiener Akademie is always pleased
MARTIN HASELBÖCK
and to depict the clear blue ether with which they
to take part in experimental music theatre. In
32 33
envelop the Earth and indeed the whole universe,
The ensemble has regularly made guest
appearances at internationally renowned festivals
2009 they presented the production “The Infernal
The Austrian conductor Martin Haselböck won
as with an atmosphere or a transparent cloak of
ineffably mysterious euphony.”
and concerts, such as the Viennese Osterklang,
the Liszt Festival, Raiding, the Prager Frühling,
the Schleswig-Holstein Music Festival, the Vienna
Festival Concerts, the Carinthischer Sommer, The
Handel Festival, Halle, The Mozart Concert Series,
Salzburg, and the Rheingau Music Festival, as well
as in the most prestigious concert halls in Europe
and throughout the world.
Comedy” with the actor John Malkovich in the lead
role at the Vienna Ronacher Theatre. In January
2011 cooperation with Malkovich continued in
Sturminger’s new piece “The Giacomo Variations”.
The orchestra’s recording activity continues to
flourish. Rarities from the series Musica Imperialis
include works by J.J. Fux, Kaiser Leopold I and
N. Porpora, and the practically unknown guitar
concertos by Mauro Giuliani have also been
for himself early in his career a considerable
reputation as organist and worked with conductors
such as Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang
Sawallisch, and Riccardo Muti. Ernst Krenek, Alfred
Schnittke, Cristóbal Halffter and Gilbert Amy have
written compositions for, and dedicated them to,
Martin Haselböck. His more than 50 recordings
as organist were honoured with the German
Schallplattenpreis, the Diapason d’Or and the
english

Hungarian Liszt Prize. In 1985 Martin Haselböck
founded the orchestra Wiener Akademie. In
addition to an annual concert cycle in the Vienna
Musikverein he and his orchestra are regular guests
and “resident artists” in concert halls and opera
productions throughout the world. The Wiener
Akademie under his direction has produced more
than 60 recordings and has been awarded, among
other prizes, the German Schallplattenpreis and
the Diapason d’Or.
As guest conductor Martin Haselböck has to
date conducted the Vienna Philharmonic, the
Gewandhaus Orchester, Leipzig, the Deutsche
Orchestra, the symphony orchestras of Pittsburgh,
Washington, San Francisco, Detroit, Toronto,
Vancouver and Sydney, the Saint Paul Chamber
Orchestra, and the Malaysian Philharmonic.
Since 2004 Martin Haselböck has been chief
conductor of Musica Angelica, Los Angeles.
Martin Haselböck conducted the first new
productions in the German language of Mozart’s
operas played on original instruments, for which
he received inter alia the Mozart Prize of the City
of Prague.
He was guest conductor of opera productions at
the Salzburg, Schwetzingen and Vienna festivals,
Prize, the Hungarian Liszt Prize, and lastly, the
Große Ehrenzeichen (Grand Cross of Honour) for
Services to the Republic of Austria.
www.haselboeck.org
Symphonie Orchester, Berlin, the Dresden
34 35
Philharmonic, the Hamburg Symphony Orchestra,
and at the opera houses of Hamburg, Hanover,
Cologne and Halle.
the Orchestra Giuseppe Verdi, Milan, the national In 2009, together with the actor John Malkovich
philharmonic orchestras of Spain, Hungary, the and the director Michael Sturminger, Martin
Czech Republic, Estonia, Slovakia, and Slovenia, Haselböck developed the music drama “The
the Orchestre National de Lyon, and the Royal Infernal Comedy”. This was followed in January
Philharmonic Orchestra of Flanders. He directs an 2011 by “The Giacomo Variations”.
annual concert cycle of Viennese classics with the Martin Haselböck has received several prizes
Hamburg Symphony Orchestra.
and awards for his work, among which is the
In North America he conducted, among others, Österreichische Ehrenkreuz (Austrian Cross of
the Los Angeles Philharmonic, the Philadelphia Honour) for Science and Art, the Prague Mozart
english

36 37
français

CHEMINS VERS LISZT
À l’origine de ma découverte « active » de l’œuvre
de Franz Liszt, il y a le hasard d’une rencontre.
Étudiant en musique alors âgé de 18 ans, j’étais
invité à passer une semaine à l’Austrian Institute
(aujourd’hui Kulturforum) à Londres. Le troisième
jour de mon séjour, Alfred Brendel vint donner
un petit récital dans les beaux locaux de Rutland
Gate. Lors d’une réception à la suite du concert,
Brendel me posa la question suivante : « Pouvezvous
m’expliquer, vous comme organiste, pourquoi
la première édition imprimée de la Légende de St
d’un concert à l’autre. Entre autres, je fis station à
Weimar où il me fut possible, grâce à l’entremise
de mon ami Michael von Hintzenstern, de visiter
les lieux où Liszt a vécu et travaillé ainsi que les
Archives Goethe et Schiller où sont conservés la
presque totalité des manuscrits originaux lisztiens.
Je fus surpris et bouleversé d’y découvrir non
seulement un nombre énorme d‘œuvres nouvelles,
mais encore une foule de versions alternatives des
compositions à moi connues. Aussi reçus-je une
première impression de la pratique de notation,
extrêmement riche et précise, de Liszt, et de ses
architectures musicales qui correspondent si peu,
Neuf volumes de musique parurent jusqu’en 1988.
La notation extrêmement détaillée de Liszt et sa
manière de proposer des œuvres connues dans
des versions toujours renouvelées firent de sorte
que le projet ne fut achevé qu’en 1998, après de
longues années de labourieux travail éditorial, par
la publication des Rapports critiques et d’une livre
consacré à Franz Liszt et l’orgue. Parallèlement à
ce travail, j’avais enregistré, en 1986, l’intégrale
de l’œuvre d’orgue de Liszt sur l’orgue romantique
du Konzerthaus de Vienne. La même année, la
télévision autrichienne (ORF) produisit un film
consacré à l’orgue symphonique romantique où
impressionnants. Ces expériences aboutirent à une
nouvelle intégrale des œuvres pour orgue de Liszt
sur les orgues Ladegast de Mersebourg, Schwerin
et Köthen, résultat extrêmement important pour
moi comme musicien.
Dès mes débuts en direction d’orchestre, j’avais
à mon répertoire quelques œuvres orchestrales
de Liszt. J’eus l’occasion d’interpréter la Dante-
Symphonie avec différents orchestres en Europe,
en Asie et en Amérique, quelques-uns des poèmes
symphoniques revinrent constamment dans mes
programmes, et avec l’Orchestre Giuseppe Verdi
de Milan, je réalisai un cycle biennal de concerts
François pour piano comporte deux registrations
j’eus l’occasion de jouer l’orgue de la cathédrale de
38 39
d’orgue ? » Ayant déjà étudié (contre la volonté
de par leurs proportions équilibrées, à sa réputation
de compositeur quasi-improvisateur.
Mersebourg qui a tant marqué la vision lisztienne
consacrés à Liszt et Beethoven. L’instrumentation
« organistique » des œuvres de la maturité, avec
explicite de mon professeur) le Prélude et Fugue
sur B-A-C-H, cette question m’amena à me
pencher plus sérieuesement sur ce répertoire
négligé et me fit découvrir que Liszt avait laissé
une quantité immense d’œuvres pour orgue
jusqu’alors inconnues.
En 1978, je fus invité à faire une première tournée
en R.D.A. Dans une voiture de l’Agence artistique
centrale, on me conduisit, sous contrôle permanent,
De retour à Vienne, je me rendis compte des
déficiences des éditions existantes des œuvres pour
orgue que je trouvai pleines d’altérations et d’ajouts
déformants. En 1980, je parvins à convaincre
la maison d’édition viennoise Wiener Universal
Edition de la nécessité d’une nouvelle édition
critique. Avec le soutien formidable des éditeurs,
je me procurai de reproductions photographiques
(!) des manuscrits de Weimar et me mis au travail.
de l’instrument.
Ce furent les grands orgues Ladegast reconstruits
de manière exemplaire après la chute du mur qui
me firent alors vivre de nouvelles expériences
décisives. Produisant des sonorités sombres et
moëlleuses aux contours néanmoins clairement
définis, ces instruments me permettaient de
réaliser avec précision les indications données par
Liszt et d’obtenir des résultats musicaux vraiment
ses couleurs timbriques superposées et l’emploi
par blocs des différentes familles d’instruments,
m’intriguait alors déjà depuis quelque temps.
Le répertoire orchestral lisztien présente des
analogies surprenantes avec son œuvre d’orgue.
Les importantes compositions pour l’orgue virent
toutes le jour dans les années entre 1850 et 1865
à Weimar ou à Rome. L’appropriation par Liszt des
couleurs de l’orgue va alors de pair avec celle des
français

finesses de l’orchestration, nombre de ses œuvres
symphoniques seront transcrites ou ré-écrites
pour l’orgue, et dans l’œuvre tardive, l’orgue et
l’orchestre s’exprimeront par les mêmes sonorités
dépouillées. Liszt voyait en effet l’orgue comme
l’équivalent d’un orchestre élargi. L’aura du sacré
qui l’entoure lui importait beaucoup, et c’est pour
cette raison même qu’il refusa de transcrire pour
l’orgue sa Faust-Symphonie : « Contre l’attentat
en matière de Gretchen, je proteste avec la plus
grande véhémence. Pauvre enfant ! Comme le
froid la saisirait à la nuque [note du traducteur :
allusion à un vers de Faust I], au milieu d’un album
l’image sonore d’un répertoire bien connu. Lors
des premiers concerts y effectués en 2009, la
Salle Liszt de Raiding s’avéra particulièrement
appropriée à notre projet, en ce qu’elle offre des
dimensions tout à fait comparables à celles du
théâtre de Weimar et donc en adéquation avec
l’effectif orchestral employé par Liszt, permettant
de réaliser un bon équilibre entre cordes et vents.
C’est à travers des recherches et des concerts
ultérieurs que surgit peu à peu un tableau plus
clair et plus complet. Ainsi, la taille de l’orchestre
de Weimar put être établie avec précision à
partir des listes du personnel permanent et
cuivres provenant de l’environnement de Liszt
furent récupérés dans des collections publiques
et privées, dont notamment parmi les précieux
fonds d’instruments de la chapelle de la cour de
Vienne (que Liszt dirigea à plusieurs reprises entre
1856 et 1863) où se trouvaient, tous en très bon
état de conservation, des cors, des trompettes, des
bassons et des trombones que nous jouons dans le
présent enregistrement. L’orchestration lisztienne
est énormément colorée et sensible : si je prends
par exemple des trompettes romantiques en ut, à
la place des trompettes à pistons en ut, mib, mi
et fa requises par Liszt, cela change nettement la
identiques, le fait qu’elles furent toutes créées
dans une et la même salle, tout cela leur confère
un coloris tout particulier que nous découvrimes
peu à peu à travers l’emploi des instruments
originaux permettant un équilibre sonore optimal.
Ma connaissance de la production pour orgue de
Liszt s’est en effet avérée extrêmement fructueuse
pour le travail sur ses œuvres orchestrales. C‘est
ainsi que le projet « The Sound of Weimar » (Le
son de Weimar) est devenu pour mes musiciens
et moi un voyage dans un espace sonore encore
inexploré.
Martin Haselböck
pour orgue !! »
sonorité d’ensemble. Évidemment, des surprises
40 41
Avec Brahms et une Première Symphonie de
des musiciens additionnels engagés suivant
les besoins. Des instruments provenant de
peuvent toujours survenir : ainsi, les flûtes (en
Bruckner sur disque, nous nous étions déjà
avancés, mon orchestre sur instruments d‘époque
Wiener Akademie et moi, bien loin au-delà de
Beethoven, en plein répertoire romantique. Aborder
Liszt n‘était donc que la suite logique des choses.
Chez Bruckner déjà, nous avions pu constater
que l’emploi de cordes en boyau et d’instruments
à vent d’époque de facture allemande résultait
dans un coloris orchestral qui pouvait renouveler
l’environnement de l’orchestre de Weimar furent
découverts dans diverses collections publiques et
privées et mis à notre disposition. Le cor anglais
original de l’orchestre lisztien conservé au Musée
de Meiningen ne pouvant plus être joué pour
des raisons conservatoires, un instrument de
facture identique nous fut prêté par un facteur
d’instruments. Un bass-tuba acquis par Liszt fut
restauré et intégré à l’orchestre, d’autres bois et
bois) de facture allemande s’avérèrent trop fortes
et trop peu sensibles pour exécuter les fréquentes
conclusions marquées smorzando ou pppp. C’est
avec des instruments français faits par Louis Lot
que nous parvînmes enfin à obtenir l’image sonore
idéale.
Les œuvres pour orgue de Liszt constituent un
univers en soi. Leur naissance en l’espace d’une
seule décennie, les effectifs orchestraux à peu près
français

FRANZ LISZT (1811–1886)
Les Préludes
Poème symphonique n° 3 pour grand orchestre
d’après Alphonse de Lamartine
Achevé en 1854 et publié en 1856, Les Préludes
demeure jusqu’à nos jours le plus populaire des
poèmes symphoniques qu’ait écrits Liszt, non pas
en dernier lieu grâce à sa compacité formelle et
l’héroisme enflammé des passages initiaux. Liszt
lui-même l’appelait ironiquement sa « musique
de jardin ». (Malheureusement, l’œuvre souffre
toujours un peu de la tare d’avoir été abusée,
S’inspirant du poème lamartinien, ce texte
programmatique parle de « I’aurore enchantée de
toute existence », du « souffle mortel » de l’orage
et du « calme si doux de la vie des champs » où
l’âme trouve repos au sortir de la tempête, pour
évoquer enfin la trompette jetant « le signal des
alarmes » qui appelle l’homme à rejoindre les
rangs des combattants, afin qu’il retrouve « dans
le combat la pleine conscience de lui-meme et
I’entière possession de ses forces ». Conformément
à ce programme, l’œuvre s’articule en quatre
sections, encadrées d’une introduction et d’une
partie conclusive, qui « traitent », respectivement,
rien à faire avec le poème de Lamartine. En vérité,
c’est d’une pièce conçue en 1848 pour former une
ouverture à une série de chœurs que Liszt avait
composés d’après Les quatre éléments, poème
de Joseph Autran, que son poème symphonique
prit naissance. L’ouverture emprunte ses thèmes
musicaux en partie aux chœurs mêmes qu’elle
introduit (intitulés respectivement « La terre »,
« Les aquilons », « Les flots » et « Les astres »).
Évidemment, ce changement « au vol » du
programme ne pouvait manquer de valoir à Liszt,
a posteriori, des critiques parfois acerbes : Enfin,
comment prendre au sérieux le concept lisztien
Mais les deux concepts programmatiques sont-ils
vraiment à ce point incompatibles ? Les évocations
poétiques de la nature auxquelles Liszt se sentit
inspiré par les Quatres éléments ne se trouventelles
pas transformées, dans Les Préludes, sous
l’angle du programme renouvelé, en autant de
symboles métaphoriques des vicissitudes de
l’existence humaine ?
En composant ses poèmes symphoniques, Liszt
a toujours été soucieux d’adapter la forme au
contenu poétique. Dans une lettre, il fit remarquer
avec emphase, au sujet de Les Préludes, que la
plupart des figurations musicales y contenues
durant la Deuxième Guerre mondiale, par la
même de « musique à programme », selon lequel
42 43
propagande nazie qui en tira la fanfare annonçant
du bonheur de l’amour, des tempêtes de la vie, de
l’idylle champêtre et du combat en bataille (sans
la musique, s’inspirant de quelque grande œuvre
dérivent d’un seul noyeau motivique de trois
notes entendu au tout début de la composition. La
les communiqués spéciaux de la Wehrmacht.)
Les Préludes emprunte son titre à l’une des
Nouvelles méditations poétiques d’Alphonse de
Lamartine (1790-1869), poète français et ami de
Liszt. Dans le texte introductif placé en tête de la
partition, Liszt en résume ainsi l’argument : « Notre
vie est-elle autre chose qu’une série de préludes à
ce chant inconnu dont la mort entonne la première
et solennelle note ? »
que Liszt suive pour autant l’ordre d’événements
donné par le poème).
Ce fut une grande sensation pour la recherche
lisztienne quand on découvrit, en examinant, à
Weimar, les partitions laissées par le compositeur,
que ce programme ne représente aucunement le
point de départ de la composition à laquelle il ne
fut vraisemblablement rattaché qu’après coup,
car initialement, la conception musicale n’avait
poétique, devait s’imprégner des idées y exprimées,
si une musique change de « programme » comme
on change de chemise ? Il y en a même qui
prétendent pouvoir indiquer le point précis où ce
changement aurait eu lieu : Alors que les deux
thèmes principaux sont empruntés aux chœurs,
la partie pastorale (faisant office de « Scherzo »),
celle associée à la vie bucolique, se situerait déjà
en dehors du contexte original.
technique développée par lui de la transformation
thématique lui permet de présenter ses « acteurs »
thématiques sous des aspects et sous des caractères
sans cesse renouvelés. Néanmoins, cette « ronde
des variantes » s’organise selon une disposition
largement symétrique. Ainsi, le célèbre thème
initial ne réapparait qu’à la toute fin du morceaux.
De même, l’ordre des événements musicaux est
inversé à partir du milieu du morceau, de sorte
français

que les deux principales figurations thématiques conception même du « poème symphonique », si
introduites dans l’ « exposition » comme « thèmes bien qu’on peut parler à juste titre d’une œuvre clé
d’amour » se présentent à leur retour sous des pour ce genre « inventé » par Liszt.
habits guerriers. Au cœur de l’œuvre se place, en Devenu maître de chapelle à la cour de Weimar,
guise de « développement », l’épisode de l’orage siège de la littérature classique allemande, Liszt
initialement évoqué.
s’était proposé de fusionner en quelque sorte le
classicisme weimarien avec le classicisme musical
Ce qu’on entend sur la montagne viennois, pour fonder une nouvelle tradition
(« Berg-Symphonie »)
symphonique s’inspirant des grands chefs-d’œuvre
Poème symphonique n°1 pour grand orchestre de la littérature que la musique devait « intérioriser »
d’après Victor Hugo
pour se les assimiler. En même temps, il intègre
à sa conception les tendances actuelles de la
Le premier poème symphonique qu’ait écrit Liszt musique française dont il est lui-même issu, dans
(ou plus correctement, celui qui est compté comme
44 45
n° 1) a eu une genèse longue et difficile. Quelques
le but de renouveler, en combinant ces influences
diverses, la tradition symphonique allemande
premières ébauches furent esquissées dèjà en 1830,
après la lecture de l’ode de Victor Hugo « Ce qu’on
entend sur la montagne ». Dès sa première version
enracinée dans le classicisme viennois et de la
faire sortir de sa crise « post-beethovénienne ».
Son projet ambitieux consistait à fonder un
orchestrale créée en 1850 à Weimar sous le titre nouvel idéal stylistique « musico-poétique »
Franz Liszt
« Meditations-Symphonie » jusqu’á sa première
édition imprimée en tant que Poème symphonique
n° 1 que Liszt fit publier chez Breitkopf&Härtel
en 1856, cette œuvre s’est trouvée impliquée
comme nulle autre dans le processus créatif de la
alliant l’expressivité des morceaux de piano de
sa première manière à la rigueur beethovénienne
des techniques symphoniques, tout en élévant
au rang de porteurs de signification poétique et
philosophique les moyens de peinture musicale
français

tels qu’employés par Berlioz dans ses symphonies
à programme.
La brève esquisse en prose où Liszt résume
l’argument du poème de Victor Hugo dont
s’inspire sa « Berg-Symphonie » laisse entrevoir
de quelle manière cette poésie a pu stimuler son
imagination : « Le poète entend deux voix : l’une
immense, somptueuse, effervescente, s’élançant
vers le Seigneur dans un chant jubilatoire – l’autre
sourde, lourde d’accents douloureux, de pleures,
de blasphèmes et jurons. L’une disait : Nature, et
l’autre : Humanité ! En se combattant, les deux
voix s’approchent l’une de l’autre, s’entrecroisent
qui l’entourent et les autres phénomènes naturels
qu’on y rencontre (ces motifs « de la montagne »
reviendront tout au long du morceau comme
des épisodes intermédiaires). S’ensuit ce qu’on
peut appeler la partie principale de l’ouvrage,
conçue sous la forme d’un vaste mouvement de
symphonie, où le poète commence à entendre les
« deux voix » en conflit.
Au niveau du matériau musical, le programme
poétique se traduit par les liens de parenté
unissant les thèmes de l’ouvrage qui dérivent tous
d’un seul motif de base, figure de quatre notes
agencées dans l’espace d’une quinte de manière à
Ces deux complexes thématiques contrastés,
enchevêtrés l’un dans l’autre, seront développés
par la suite en fonction du programme musicopoétique.
Pourtant, il leur s’oppose un troisième
élément que l’on cherchera en vain chez Victor
Hugo et que Liszt a ajouté de son propre chef :
Surgit soudainement, tel un anachorète habitant
la montagne, l’ « Andante religioso » d’un choral
annonçant le dépassement des antagonismes par
le principe religieux, sans pour autant apporter
une « solution » proprement dite.
Certains ont interprété comme une faiblesse
de l’œuvre le fait que l’entier processus
le tout prenant fin sur un bref passage conclusif
qui s’achève dans un pianissimo anxieux.
Orphée
Poème symphonique n° 4 pour grand orchestre
L’inspiration pour son quatrième poème symphonique
vint à Liszt lors des répétitions de l’opéra de Gluck
Orfeo ed Euridice qu’il allait diriger au Théâtre de
la cour de Weimar. Composé en 1853/54, Orphée
fut donné en première audition le 16 février 1854
comme un prélude solennel à la représentation
festive de l’opéra à l’occasion du jour d’anniversaire
et se fusionnent, pour s’absorber enfin dans la
programmatique est parcouru à deux reprises,
46 47
contemplation sacrée où elles se perdent. »
former deux intervalles de seconde (l’un ascendant
depuis la note de départ, l’autre descendant
en ce que la deuxième section se présente
de la régente weimarienne, la grand-duchesse Maria
Pawlowna, et fut ensuite rangé sans retouches
Deux voix qui « s’approchent l’une de l’autre, depuis la quinte de cette dernière). Les multiples comme une espèce de « méta-développement » parmi les poèmes symphoniques où il figure comme
s’entrecroisent et se fusionnent » : voilà possibilités combinatoires qu’offre ce modèle de varié de la première qui aboutit finalement à la n° 4. Comme on peut le lire dans un avant-propos
précisément l’idée qui a dû donner naissance à
sa composition, en ce qu’elle fournit à Liszt un
« programme » poétique et philosophique bien
propice à la mise en musique.
base (décalages chromatiques, modification de
l’intervalle-cadre, renversement etc.) seront mises
au service de l’expression recherchée. La « voix
de la nature » présente un rythme solidement
réapparition du choral. En mettant en parallèle
deux parcours musicaux similaires, Liszt a voulu
symboliser, paraît-il, le caractère inéluctible des
événements et le retour éternel du même dans le
programmatique rédigé par Liszt, il lui tenait à
cœur de représenter en musique, avant que l’action
de l’opéra ne débute, le personnage mythique
du chanteur grec et en lui, le mythe même de la
Le morceau s’ouvre par une introduction marqué, alors que l’humanité souffrante s’exprime processus cosmique dépeint par lui qui semble prêt musique. Orphée apparaît ici comme le symbole de
d’inspiration « picturale » qui dépeind la montée
sur la montagne, avec les traînées de brouillard
à coups de gémissements violents, accentués
par le chromatisme des instruments à vent.
à recommencer une troisième fois. Après le choral,
Liszt a cependant mis un gros point d’interrogation,
l’influence civilisatrice et appaisante de la musique,
sans aucune allusion à l’opéra de Gluck.
français

« Il nous revint alors à la mémoire le souvenir d’un
vase étrusque de la collection du Louvre où ce
premier musicien-poète est représenté les tempes
ceintes du mystique bandeau royal, enveloppé d’un
manteau étoilé, les lèvres entrouvertes pour faire
entendre des mots et des chants divins, touchant
les cordes de la lyre de sa main puissante aux
doigts fins et fuselés : et voilà que les pierres,
en l’écoutant, paraissent s’attendrir, et les
cœurs pétrifiés laissent échapper quelque larme
brûlante. »
C’est cette vision qui paraît avoir guidé la
composition du morceau, entièrement dominé par
appartenant au cercle familial de Wagner, Liszt
lui fait remarquer que « Orphée ne contient
pas une véritable partie de développement,
le tout évoluant en flottant tout simplement
entre délices et souffrances, laissant présager
la réconciliation dans l’art ». La structure de
l’œuvre est simple : une large forme A-B-A,
sans grands contrastes. Une introduction toute
en sonorités d’harpes prépare l’exposition du
thème principal représentant Orphée. S’ensuit
une partie intermédiaire, développée à partir
d’un seul motif issu du thème principal, qui
amène le retour triomphal de celui-ci. (On peut
à leur racine commune, avant que l’oeuvre ne
s’achève sur une succession d’accords de triade
dont l’intention reste obscure. Il faudra nous
contenter ici de citer encore une fois l’avantpropos
de Liszt où celui-ci évoque avec emphase,
pour conclure, « le caractère éthique transfiguré »
de ces harmonies dont rayonne toute œuvre d’art
– harmonies « ondulant commes des souffles
elyséens, se répandant doucement, telles des
nuages d’encens » – et « l’éther azuré dont elles
entourent comme d’une atmosphère la terre et
l’univers entier, les enveloppant dans les voiles
d’une indicible euphonie mystérieuse ».
de Vienne où il fêta, en juin 2010, ses 25 ans
d’existence avec une représentation ovationnée de
la « Neuvième » de Beethoven.
L’ensemble est régulièrement invité par des festivals
et des séries de concerts de renom international
tels que Osterklang Wien, Festival Liszt de Raiding,
Printemps de Prague, Festival de musique de
Schleswig-Holstein, Wiener Festwochen, Été de
Carinthie, Semaines Mozart de Salzbourg, Festival
de musique du Rheingau, et se produit dans les
salles les plus importantes d’Europe et du monde
entier.
Dans le domaine de l’opéra, l’orchestre s’est fait
les sonorités de la harpe. Équivalents modernes de
48 49
l’instrument antique, les harpes évoquent aussitôt
supposer que ce fut précisément cette technique
de créer des structures cohérentes de longue
ORCHESTRE WIENER AKADEMIE
remarquer notamment par ses interprétations
d’œuvres rarement jouées, dont Acis et Galatea
aux yeux de l’auditeur l’image d’Orphée touchant haleine à partir d’un seul motif transformé à
de Haendel, La Contessina de Gassmann, Il buon
les cordes de sa lyre.
Parmi les compositions orchestrales qu’a écrites
Liszt, Orphée est l’une des plus belles et des plus
poétiques, au ton sublime, à la fois grande et
simple, toute empreinte de sentiment lyrique.
C’est que le mythe de la musique ne souffre pas
de conflit intérieur. Dans une lettre adressée
à Alexander Ritter, musicien et compositeur
l’infini qui a tellement fasciné Wagner alors qu’il
travaillait au deuxième acte de son Tristan qu’il
mettra Orphée particulièrement en exergue dans
sa célèbre lettre sur les poèmes symphoniques).
La coda qui suit est une page parmi les plus
énigmatiques que Liszt ait jamais écrites. Les
deux thèmes qui représentent en fait les deux
aspects d’une même idée sont d’abord ramenés
Dans la vie musicale internationale, le nom de cet
orchestre sur instruments d‘époque fondé en 1985
par Martin Haselböck (qui en assume la direction
artistique) est synonyme d’interprétation vivante,
de virtuosité et de grande musicalité, teintée d’un
accent « autrichien » bien particulier.
Depuis 1991, l’orchestre Wiener Akademie présente
tous les ans un cycle de concerts au Musikverein
marito de Benda, Die Feuersbrunst de Haydn, Il
Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel, Il
Sogno di Scipione, Il re pastore et Die Schuldigkeit
des ersten Gebots de Mozart.
Avec l’orchestre baroque Musica Angelica de Los
Angeles, la Wiener Akademie interpréta la Passion
selon St Matthieu de Bach lors d’une tournée qui les
mena aux U.S.A., au Mexique et à travers l’Europe.
français

La Wiener Akademie se passionne également pour
MARTIN HASELBÖCK
Comme chef invité, Martin Haselböck a dirigé, À titre de chef invité, il a dirigé des productions
le théâtre musical expérimental. Ainsi, l’orchestre
entre autres, l’Orchestre Symphonique de d’opéras à Hambourg, Hannovre, Cologne et Halle
présenta, en 2009, au Théâtre Ronacher de Vienne,
The Infernal Comedy avec John Malkovich dans
le rôle principal. En janvier 2011, la collaboration
se poursuivit avec la nouvelle pièce de Michael
Sturminger, The Giacomo Variations.
L’orchestre Wiener Akademie compte à son actif
une discographie volumineuse dont on retiendra
notamment les enregistrements de la série «
Musica Imperialis » consacrés aux œuvres de J. J.
Fux, de l’Empereur Leopold Ier et de N. Porpora,
ainsi que ceux présentant des œuvres de C. P.
Le chef d’orchestre autrichien Martin Haselböck
s’acquiert dès sa jeunesse une excellente
réputation comme organiste et travailla avec des
chefs d’orchestre tels que Claudio Abbado, Lorin
Maazel, Wolfgang Sawallisch et Riccardo Muti.
Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cristóbal Halffter
et Gilbert Amy lui ont dédié des compositions.
Organiste, sa discographie comprend plus de
50 enregistrements dont plusieurs récompensés
(Prix allemand du disque, Diapason d’Or, Prix Liszt
hongrois).
Vienne, le Gewandhausorchester de Leipzig, le
Deutsche Symphonie-Orchester de Berlin, la
Philharmonie de Dresde, l’Orchestre Giuseppe
Verdi de Milan, les Philharmonies nationales
d’Espagne, d’Hongrie, de Tchéquie, de Slovaquie
et de Slovénie, l’Orchestre National de Lyon et
l’Orchestre Royal Philharmonique de Flandres,
l’Orchestre Symphonique de Sydney et l’Orchestre
Philharmonique de Malaisie. En Amérique du
Nord, il a travaillé, entre autres, avec l’Orchestre
Philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre de
et aux festivals de Salzbourg, de Schwetzingen et
de Vienne.
Avec l’acteur John Malkovich et le metteur en
scène Michael Sturminger, Martin Haselböck
conçut, en 2009, le drame musical The Infernal
Comedy, suivi en janvier 2011 d’un nouveau projet
commun, The Giacomo Variations.
Martin Haselböck a reçu plusieurs prix et
distinctions, dont la Croix d’Honneur d’Autriche
pour les Arts et les Sciences, le Prix Mozart de la
ville de Prague, le Prix Liszt de Hongrie et le Grand
E. et de W. F. Bach, de G. Muffat et de G. Graun
Philadelphie, les Orchestres Symphoniques de
50 51
ou encore les concertos pour guitare, presque
En 1985, Haselböck fonda l’orchestre sur
instruments d’époque Wiener Akademie. Outre le
Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit, de
Insigne d’Honneur de la République d’Autriche.
www.haselboeck.org
inconnus, de Mauro Giuliani. À noter également,
la Première Symphonie d’Anton Bruckner sur
instruments d’époque, l’intégrale des sonates
d’église de Mozart, la Messe en la bémol majeur de
Schubert et Zaïde, singspiel de Mozart.
Début 2011, l’orchestre présenta le premier CD de
son intégrale des œuvres orchestrales de Liszt sur
instruments d’époque.
www.wienerakademie.at
cycle de concerts qu’ils présentent tous les ans au
Musikverein de Vienne, Haselböck et son orchestre
sont régulièrement invités à se produire, souvent
en tant qu’ « artistes résidents », dans les salles de
concert et sur les scènes d’opéra du monde entier.
Leur discographie commune compte à ce jour plus
de 60 enregistrements dont plusieurs couronnés
par la critique (Prix allemand du disque, Diapason
d’Or).
Toronto et de Vancouver ainsi que le Saint Paul
Chamber Orchestra.
Depeuis 2004, Martin Haselböck est premier chef
de l’orchestre Musica Angelica de Los Angeles.
Haselböck a été le premier chef d’orchestre à
réaliser des productions d’opéras de Mozart en
langue allemande sur instruments d’époque pour
lesquelles il fut récompensé, entre autres, par le
Prix Mozart de la ville de Prague.
(Traduction française : Babette Hesse)
français