passages - Pro Helvetia

Table des matières 

Florian Coulmas 02 Le Japon, empire des signes? 

A propos de malentendus féconds 

Michael Vonplon 06 Chine after-hour 

La culture club à Pékin et Shanghai 

Eduard Klopfenstein 12 Haïkus croisés 

Shun Suzuki et Beat Brechbühl – 

chronique d’une amitié littéraire 

Xenia Tetmajer von Przerwa 16 Collectionneurs, commissaires et commentateurs 

L’art contemporain chinois en Suisse 

Qiu Jie 20 Miaou ou Mao? 

Cinq pas de la longue marche sur le boulevard 

de l’art 

Urs Schoettli 21 Patrie de Heidi, mais encore? 

L’image de la Suisse au Japon et en Chine 

Nadine Olonetzky 27 Regards sur un parent lointain 

Le Japon dans les images de photographes suisses 

Sabine Wen-Ching Wang 30 Chambre d’enfant, terre inconnue 

Aux sources de l’écriture 

Tom Gsteiger 34 Ritual Groove Music 

Entretien avec le compositeur et pianiste 

zurichois Nik Bärtsch 

Hubertus Adam 38 Le chant des sirènes asiatiques 

Architectes suisses en Extrême-Orient 

Kaori Takigawa 42 Entre Tokyo et le Tessin 

Portrait de Aoi Huber-Kono, stylicienne 

Michael Krohn 46 Shanghai – Zurich 04 

Un échange interculturel entre futurs designers 

passages 

p a s s a g e n 

Reportage photographique 

Nuits de Chine 

Michael Vonplon & Zhang Youdai 

La Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia encourage l’art et la culture en Suisse, ainsi que les échanges culturels dans le pays 

même et avec l’étranger. Par son activité, elle soutient une Suisse culturelle diverse, actuelle et ouverte. 

Passages/Passagen, le magazine culturel de Pro Helvetia, paraît trois fois par an, en français, allemand et anglais. Il est disponible 

auprès des représentations diplomatiques de Suisse à l’étranger, au Centre culturel suisse, 32, rue des Francs-Bourgeois, 

75003 Paris (pour la France uniquement) ou encore auprès de l’éditeur, Pro Helvetia, Communication, Case postale, CH-8024 Zurich, 

tél. + 41 44 267 71 71, fax + 41 44 267 71 06, e-mail: alangenbacher@pro-helvetia.ch. Distribué en Suisse au prix de Fr. 12.50 le numéro ou 

Fr. 35.- l’abonnement annuel (http://www.pro-helvetia.ch). 

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1

Le Japon, empire des signes? A propos de malentendus féconds 

Florian Coulmas 

2 

À l’époque de la globalisation, où tout est ouvert et libre (circulation des marchandises, des capitaux, des pensées 

et des images), où les jeunes tombent d’accord d’un bout à l’autre du monde sur ce qui est cool, les formules 

opposant un «nous» à un «eux, les autres» ne jouent-elles plus aucun rôle? L’idée est sympathique, mais d’après le 

japanologue Florian Coulmas, qui enseigne à Tokyo, il ne faut guère s’y fier ❙ 

Rien de tel que les petites différences pour perpétuer 

ou rafraîchir les grandes généralisations et 

les grands préjugés! Ceux-ci nous guettent partout, 

et il est bien difficile de les éviter. La tête la 

première, nous fonçons dans le monde, et nous 

tentons de faire que ce que nous voyons rime à 

quelque chose; quand ça ne veut pas rimer, alors 

nous le réduisons quand même à notre mesure, 

car d’une manière ou d’une autre nous devons 

créer un ordre ou tout au moins dégager une 

orientation dans le flux des informations qui nous 

envahit sans relâche. Bien sûr, l’ordre se trouve 

plus souvent dans l’œil de l’observateur que dans 

l’objet considéré. Le méridien zéro passe par Londres. 

L’étalon du mètre est à Paris. L’an 2000 a été 

fêté partout, parce qu’il se trouve que le point de 

référence chrétien du comput occidental a pu 

s’imposer au reste du monde. 

Par une chaude journée d’été, je cheminais dans 

le parc du Musée Nezu de Tokyo, en compagnie 

de Daniel Schmid. 

«Roland Barthes avait raison», dit-il, tout en observant 

pensivement un écriteau sur le bord du 

chemin. «Ici, on vit dans l’empire des signes». 

Je le ramenai sur terre: «Il est écrit: ‹Interdiction de 

fumer›», lui dis-je. «Rien de mystérieux là-dedans». 

Lorsque nous sommes interpellés par des inscriptions 

comme «Hydrant», «Fermeture hebdomadaire» 

ou «Avenue de la Gare», nous n’en concluons 

pas immanquablement que nous vivons 

«dans l’empire des signes». La «signitude» des signes 

nous apparaît davantage quand ceux-ci sont 

inhabituels. Un peu de distance change la perspective. 

Roland Barthes, le sémioticien, voyait des signes 

partout, et Daniel Schmid, le cinéaste, lui emboîtait 

le pas, parce que cette vision correspondait à 

la sienne. C’est une façon d’appréhender les choses. 

Sur cette base, Barthes écrivit un livre original: 

L’Empire des Signes. Et Daniel Schmid tourna 

un film splendide, Le visage écrit. Mais ce livre et 

ce film ont-ils quelque chose à voir avec le Japon? 

De grandioses malentendus, voilà comment je les 

décrirais tous les deux. Car que disent-ils sur le 

Japon, sur la culture japonaise? Rien, absolument 

rien du tout. Ils disent quelque chose sur Roland 

Barthes et Daniel Schmid, et sur la vision du 

monde de Barthes et de Schmid. Par hasard, leur 

chemin les a conduits au Japon, où ils trouvèrent 

ce monde qu’ils ont fait rimer avec eux. Ils l’ont 

fait avec brio. Mais voilà, leur propos prend son 

autonomie: qu’ils le veuillent ou non, il en est 

sorti un «livre sur le Japon», un «film sur le théâtre 

kabuki». 

À coup sûr, ni l’un ni l’autre ne voulait cela. C’est 

pourquoi, à la manière d’un auteur affirmant que 

toute ressemblance de ses personnages avec des 

êtres vivants serait l’effet du pur hasard, Barthes 

a parlé d’un pays imaginaire, «loin, très loin», qu’il 

a nommé «Japon» sans prétendre pour autant 

compromettre un pays véritable. Daniel Schmid, 

lui, a répété à maintes reprises qu’il n’avait pas 

tourné de film sur le kabuki, encore moins sur le 

Japon, mais que dans quelques théâtres japonais, 

et avec l’aide de Tamasaburo Bando, il avait dé-

couvert des formes de la poésie. Pour tous ceux 

qui se mettent à écrire un livre ou à tourner un 

film sur le Japon, il en va plus ou moins de même. 

Croire qu’ils puissent dire quelque chose de durable 

sur «la» culture des autres, c’est un malentendu. 

Nous ne voyons que des extraits du réel, 

fortuits et limités, mais les surreprésentations ou 

les caricatures qui en résultent sont souvent vendues, 

contre notre volonté, comme des représentations 

fiables. (Et qu’elles soient vendues, qu’elles 

doivent être vendables est la raison principale 

de cet état de choses. Le commerce est l’ennemi 

de la nuance). En sens inverse, lorsque des Japonais 

vont en Europe, et racontent ce qu’ils ont 

vu, il se passe quelque chose de comparable, pas 

exactement la même chose, cependant. Les exemples 

ne manquent pas. 

Pensons à Natsume Soseki, le grand romancier, 

qui a raconté l’irruption du mode de vie occidental 

dans celui du Japon, en adoptant le point de 

vue d’un chat. Sa relation avec la culture occidentale 

fut intense, mais pas particulièrement réjouissante. 

Durant les deux ans qu’il passa à Londres, 

il se sentit, selon son propre témoignage, 

comme «un chien vagabond parmi les loups». 

«Nous sommes des paysans mal dégrossis, des 

provinciaux, de stupides singes des montagnes, de 

mystérieux nabots couleur de terre; c’est pourquoi 

l’on conçoit aisément que les Européens 

nous méprisent. Ils ne connaissent pas le Japon, 

ne s’intéressent nullement au Japon, par conséquent 

ils ne nous respecteront pas, ni ne nous aimeront 

(même si nous méritons leur intérêt et 

leur respect) tant qu’ils ne prendront pas le temps 

d’apprendre à connaître notre pays, et qu’ils n’auront 

pas d’yeux pour nous voir». 

Ainsi s’exprimait Soseki voilà une centaine d’années. 

Dans beaucoup de ses textes on sent que 

«la» façon de vivre occidentale éveille chez lui 

plus qu’un léger scepticisme. La pensée de la li- 

berté, dont l’importation, de l’Occident, était 

alors un thème important pour les intellectuels, il 

la considérait avec des sentiments partagés; il déplorait 

en effet qu’elle dissimulât les contraintes 

inévitables de la non-liberté. Qui rejetterait cet 

argument sans autre forme de procès? La liberté 

délivre du souci d’obéir aux prescriptions, et mérite 

à ce titre d’être recherchée. Mais si l’on n’est 

pas disposé à associer à cette liberté le risque de 

la licence, on est souvent soumis à des contraintes 

plus pénibles que celles de la tradition. 

«La liberté, c’est comme ça, c’est aussi le désordre». 

Tel fut le commentaire du secrétaire américain 

à la Défense lorsque les pionniers de la liberté 

mitraillèrent les musées de Bagdad en 2003, et 

les virent piller sans intervenir. Ce qui était détruit 

là, ce n’était que la culture des autres. Mais 

ce qu’il importait de souligner alors, c’est que les 

fanatiques fondamentalistes, qui avaient fait sauter 

en Afghanistan les grandes statues de Bouddha, 

étaient des barbares, totalement ignorants 

de la liberté religieuse. 

Soseki a-t-il eu raison d’être pessimiste sur le Japon 

de son temps, qui évoluait sous l’impulsion 

de l’Occident, pour ne pas dire sous sa contrainte? 

À certains égards, sûrement. Townsend Harris, 

le premier ambassadeur américain au Japon, 

traitait les Japonais de «plus grands menteurs du 

monde». Sans doute, en leur présence, il prenait 

un autre ton; il voulait tout de même – au profit 

de son propre pays – leur vendre la civilisation. 

«Le Président», leur annonçait-il, «considère les 

Japonais comme un peuple valeureux. Dans la 

guerre, le courage est certainement tout à fait nécessaire, 

mais il est moins important que la technique. 

Le courage sans la technique ne mérite 

pas une très grande estime. En temps de guerre, 

le plus important, ce sont les bateaux à vapeur et 

les armes modernes». 

Heinrich Schliemann, globe-trotter qui vénérait 

la culture des anciens Hellènes, qualifiait à la 

3

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même époque le Japon de «pays le plus cultivé du 

monde». Cependant, avouait-il, il ne pouvait pas 

comprendre «comment le sens de la pureté et de 

la propreté pouvait exister dans un peuple où les 

deux sexes utilisaient les mêmes bains publics». 

Il constatait avec admiration qu’au Japon il n’existait 

aucun homme et aucune femme qui ne sût ni 

lire ni écrire, mais il n’en arrivait pas moins à la 

conclusion que «les» Japonais, dans les choses de 

l’esprit, «étaient tout sauf civilisés». 

Le juriste allemand Georg Michaelis, qui séjourna 

au Japon de 1885 à 1889, attestait que «les» Japonais 

étaient à la fois d’une grande politesse et 

«prodigieusement mal dégrossis». Il se félicitait 

que nombre d’entre eux fussent «déjà européens» 

mais se plaignait en revanche que «le commun du 

peuple fût encore attaché à ses superstitions». 

Ce sont là trois exemples parmi beaucoup d’autres. 

Harris, Schliemann et Michaelis étaient des 

hommes très instruits, ils avaient beaucoup voyagé 

et ils étaient entraînés à collecter et à exploiter 

les informations nouvelles. Harris fut le fondateur 

de la Free Academy, qui devint plus tard le 

City College de New York. Michaelis était encore 

jeune, mais ce juriste distingué appartenait à 

l’élite prussienne. Plus tard, il fut brièvement 

chancelier du Reich. Et Schliemann, qui unissait à 

la soif de savoir des qualités de hardiesse, de confiance 

en soi et de ténacité, devint un héros intellectuel 

pour plusieurs générations. Tous trois connaissaient 

le Japon de première main. Ils étaient 

bons observateurs. Et pourtant, ils ne furent pas 

immunisés contre l’arrogance de l’homme blanc, 

alors parfaitement normale. Dans leurs écrits, ils 

n’ont jamais fini de s’étonner qu’en dehors du 

monde civilisé, c’est-à-dire, pour eux, le monde 

chrétien, il puisse y avoir autre chose que des 

barbares. 

De vieilles histoires, tout cela? Mais pourquoi 

un groupe pop japonais se nomme-t-il les Yellow 

Monkeys? N’est-ce pas une provocation ironique, 

qui rappelle les tropes du style «péril jaune»? Ces 

tropes ont disparu de notre langage actuel, politiquement 

correct; plus personne ne veut s’en souvenir. 

Mais ils ne sont pas oubliés, et peuvent à 

tout instant retrouver une nouvelle vie. Il n’y a 

d’histoire qu’au présent. Même si les détails ne 

sont plus là et si la situation qui prévaut n’est 

plus la même, l’écho du passé n’est pas encore 

dissipé et rend difficile un dialogue à hauteur 

d’homme. Le Japon n’a échappé que d’un cheveu 

au destin de la colonisation; il a été contraint, 

comme d’autres pays asiatiques, à s’adapter aux 

formes occidentales de l’économie, du gouvernement, 

des rapports sociaux, de la production culturelle 

et même de la pensée. Les Japonais ont 

repris, nolens volens, beaucoup de choses de l’Occident, 

mais le bastion de leur culture écrite les a 

gardés de fléchir le genou devant les missionnaires 

bien intentionnés, qui voulaient leur faire 

avaler que seul les bains avec séparation des 

sexes et l’adoption de la doctrine chrétienne pouvaient 

faire d’eux une nation civilisée. Incorrigibles, 

ils n’ont pas tout à fait perdu leur singularité. 

C’est pourquoi le Japon, à l’époque contemporaine, 

postcoloniale et postmoderne, exerce 

sur beaucoup d’Occidentaux une grande fascination. 

Grâce au succès de l’industrie nipponne, beaucoup 

de caractéristiques du Japon sont connues 

en Occident, voire dans le monde entier. Aux 

yeux de la plupart des gens, ce fait est encore 

plus remarquable que l’extension globale des 

conquêtes occidentales, car la supériorité de ces 

dernières est admise sans discussion. C’est pourquoi 

la connaissance que ces deux régions du 

monde ont l’une de l’autre est encore loin d’être 

vraiment égale et réciproque. Comme le monde, 

tel qu’on le décrivait, a longtemps eu pour centre 

l’Europe, et que pratiquement, aussi bien sur le 

plan du pouvoir politique que sur celui de la dynamique 

culturelle, il était eurocentrique, on en 

sait bien davantage au Japon sur les pays européens, 

sur l’Amérique et sur la culture occidentale, 

que l’inverse. 

En Europe, cet état de choses allait de soi. Qui devait 

s’adapter à qui, l’on ne s’est jamais posé la 

question. On ne se demandait pas davantage à 

quelles catégories il fallait recourir pour décrire 

l’autre. L’habitude de le soumettre à ses propres 

concepts imprègne profondément l’Occident; le 

Japon beaucoup moins, et d’une manière différente. 

Ce n’est pas que les Japonais soient indemnes 

de toute pensée ethnocentrique. C’est seulement 

qu’ils ont eu moins de succès que les 

Européens dans la diffusion de leur ethnocentrisme 

au-delà des frontières nationales. 

Cette asymétrie a des conséquences sur la perception 

et l’interprétation réciproques. Les malentendus 

qui naissent des deux côtés quand on 

essaie de faire rimer la culture de l’autre avec la 

sienne, ne se font pas miroir. Il existe un facteur 

déformant, qui s’appelle l’histoire. 

Quand les artistes ou les écrivains en sont victimes, 

on leur pardonne, parce qu’on leur concède 

la créativité. Pour les savants, on sera moins indulgent. 

Car leur commerce avec la vérité ne doit 

pas être de nature créative, mais de nature objective. 

L’objectivité, voilà un bien grand mot. S’agissant 

d’un sujet aussi complexe que la culture du 

Japon ou celle de l’Occident, c’est plus vite dit 

que fait. Car nous autres observateurs académiques 

de la culture, nous arrivons toujours trop

tard. Nous nous sommes toujours efforcés de 

fixer quelque chose de fugitif, afin d’en tirer des 

formules qu’on puisse facilement retenir, des formules 

simples, du genre: «Les Japonais élèvent 

des arbustes nains et ne sont pas pieux». Et: «Les 

Japonais chassent la baleine et mangent du poisson 

cru». Ou dans un style plus compliqué: «Le 

Japon était déjà postmoderne avant le postmodernisme». 

Ce sont à chaque fois des malentendus, dès lors 

en tout en cas que ces jugements se prétendent 

généraux. Seulement voilà: les généralisations ne 

sont pas seulement inévitables, elles sont aussi 

voulues, car ce qu’on attend des spécialistes, 

c’est qu’ils proposent quelque chose qui dépasse 

les impressions subjectives. Et les spécialistes attendent 

de leur côté que leurs généralisations 

soient prises au sérieux dans le monde entier. 

Cela fait partie de leur métier. 

Attitude légitime, au demeurant: c’est seulement 

en proposant de telles formules, en les soumettant 

à la critique, quitte à y renoncer ensuite, que 

nous pouvons espérer nous approcher un peu 

plus de l’objet que nous examinons. Simplement, 

il ne faudrait pas croire qu’on en est déjà là. 

Quand on décrit une culture, le risque du malentendu 

reste inévitable. Mais il y a des malentendus 

bêtes, et d’autres qui sont intelligents; des 

malentendus destructeurs, et d’autres qui sont 

féconds. Ce qu’on appelle l’herméneutique, c’est 

le fait de progresser, à partir de malentendus 

bêtes, vers des malentendus un peu moins bêtes. 

Comprendre la multiplicité des modes de vie qui 

se sont institués de par le monde, ce n’est pas 

seulement une tâche difficile. C’est une entreprise 

à jamais interminable. Voilà du moins comment 

nous voyons les choses aujourd’hui, sans savoir 

si les âpres vents de la globalisation ne vont pas 

balayer toute cette diversité. 

Depuis que l’entreprise de comprendre l’autre a 

commencé, dans le sillage du colonialisme, on ne 

cesse de balancer entre deux conceptions. D’une 

part les théories universalistes, qui postulent des 

étapes progressives dans l’évolution de l’humanité, 

et la découverte d’idées et de pratiques panhumaines. 

D’autre part, l’insistance relativiste 

sur le particulier et l’incomparable. Ces deux conceptions 

– «là-bas aussi, l’on ne cuit qu’à l’eau» et 

«c’est complètement différent, incompréhensible 

si l’on est extérieur» – font partie de la modernité, 

et sont par conséquent occidentales. Elles font 

partie de la colonisation spirituelle du monde par 

l’Occident. Oublier cela, c’est renoncer à cette 

hypothèse de base, qu’on peut passer des malentendus 

bêtes à des malentendus moins bêtes, 

donc réfléchir sur son propre arrière-plan, son 

propre point de vue. L’autre hypothèse de base, 

capitale: ne pas se fier aux ouï-dire, mais se donner 

la peine de prendre connaissance des choses 

par soi-même. 

Roland Barthes n’aurait pas pu faire son livre, ni 

Daniel Schmid son film, s’ils n’étaient pas allés 

au Japon. Leurs malentendus relèvent de la catégorie 

intelligente et féconde; ils nous incitent à 

débattre avec eux, donc avec l’objet de leurs observations. 

Ils parlent la langue d’un étonnement 

qui n’est sans doute pas impartial, mais qui n’est 

pas grevé d’idées préconçues. En face de leurs 

œuvres, on n’est pas conduit d’emblée à rejeter ou 

à adhérer; ils ne nous ménagent pas d’avance 

l’enchantement, la stupeur ou la consternation. 

Un peu de distance change la perspective et nous 

aide non seulement à reconnaître la possibilité 

de la différence, mais encore à la respecter. En Europe, 

la conviction est largement répandue qu’entre 

deux solutions, l’une d’elles est la meilleure. 

C’est souvent ainsi, mais pas toujours. ¬ 

Traduit de l’allemand par Etienne Barilier 

Florian Coulmas, originaire de Hambourg, voulait naviguer sur 

les océans. Ce désir a été renforcé par les visites qu’il a faites, 

enfant, au musée ethnographique de la ville. Mais finalement, ce 

même désir l’a conduit dans une autre direction, en faisant de 

lui un scientifique. Il a traité de la civilisation japonaise dans de 

nombreux livres, parmi lesquels Die Kultur Japans, éd. C. H. Beck, 

2e éd., Munich 2005; Japanische Zeiten. Eine Ethnographie der Vergänglichkeit, 

éd. Kindler, Reinbek 2000; Die Deutschen schreien. 

Beobachtungen von einem, der aus dem Land des Lächelns kam, éd. 

Rowohlt, Reinbek 2001. Son dernier livre consacré au Japon traite 

de la destruction qui menace toute culture: Hiroshima. Geschichte 

und Nachgeschichte, éd. C. H. Beck, Munich 2005. Il dirige l’Institut 

allemand pour les études japonaises à Tokyo. 

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Chine after-hour La culture club à Pékin et Shanghai 

Michael Vonplon Lorsqu’en 1996, il se sent attiré par Pékin après trois ans de séjour à Hong-Kong, ce n’est pas seulement par envie 

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d’apprendre le mandarin. Michael Vonplon veut aller à la rencontre de la nouvelle jeunesse chinoise et de sa quête 

d’une identité propre; il rêve de s’immerger dans une petite et vivante subculture urbaine, un lieu d’échanges 

autour de la musique, où les désirs et les rébellions prennent corps et où les idées se réalisent ❙

A mon arrivée à Pékin, seul le rock constituait 

une véritable scène musicale: cris rauques, riffs 

de guitare rapides et distordus exprimaient les 

peurs et les souffrances d’un quotidien difficile. 

C’était une forme d’expression exaltée par la jeunesse, 

qui, simultanément, symbolisait les lamentations 

des petites gens. La musique rock 

restituait le rythme accéléré du capitalisme montant 

et pour la jeunesse, la guitare était un moyen 

de manifester son état d’esprit dans la rue. 

La disco avait déjà fait son entrée dans le Pékin 

de la fin des années quatre-vingt. Mais les gens 

n’étaient guère concernés par la musique. Il importait 

surtout de remuer les fesses sur la piste 

de danse tout en échangeant des sourires. Admirer 

les éclairages d’une discothèque valait déjà le 

prix de l’entrée pour la plupart des Chinois. 

Je cherchais quant à moi une scène où l’on se 

retrouve pour s’éclater, se libérer et se divertir. 

J’ai commencé par organiser des petites sessions 

dans l’arrière-cour de mon appartement en vieille 

ville, que je partageais avec des amis chinois. Elles 

furent d’abord presque uniquement fréquentées 

par des Occidentaux. Les quelques Chinois qui 

s’égaraient parmi nous fixaient les platines avec 

une certaine incrédulité et admiraient silencieusement 

la nouvelle musique sans faire le moindre 

mouvement. A l’époque déjà, quelques rares 

punks étaient les seuls à s’échauffer sur la piste. 

Petit à petit, nous nous sommes risqués à fêter 

nos happenings dans des lieux publics. Quand la 

police nous chassait d’une ruelle, nous nous retrouvions 

dans une venelle voisine le soir suivant. 

Je n’oublierai jamais le spectacle donné par ce 

groupe folklorique péruvien que je priai spontanément, 

un samedi soir après leur concert dans 

un cinq étoiles, de se produire dans notre hutong 

au nord de Pékin. Le groupe trouva l’idée complètement 

déjantée et se lança. Les joyeux accords 

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de la musique péruvienne résonnèrent subitement 

dans les passages étroits et tous les habitants 

du quartier, du plus vieux au plus jeune, se 

retrouvèrent dehors pour écouter ces sonorités 

inconnues. Après quelques réticences et flottements, 

la moitié d’entre eux se mirent à danser 

aux côtés de notre noyau déchaîné dans les venelles 

et cours intérieures, emportés par les brûlants 

rythmes sud-américains. Ce joli quartier de 

hutongs a malheureusement presque disparu aujourd’hui, 

pour faire place à des HLM anonymes. 

La ville olympique de Pékin/Beijing veut se donner 

des allures modernes. 

Peu de temps après, j’ai commencé à louer des bars 

et des petits clubs, j’y amenais mon propre matériel 

et j’étais content, quand je réussissais à désinhiber 

les Chinois et à les faire sortir de leur carapace. 

La scène commença à prendre de l’importance 

et nous nous sommes bientôt retrouvés chaque 

semaine dans des lieux différents. Je me suis 

lié d’amitié avec un journaliste radio renommé, 

qui tentait, à la même époque mais sans succès, 

de créer une scène musicale de qualité. Nous nous 

sommes rapidement découvert des intérêts communs 

et cela a démarré: nous avons loué un lourd 

équipement, invité des musiciens, des artistes 

ont réalisé les décors et l’on dansait dans les cadres 

les plus délirants. En 1998, nous étions les 

premiers à accéder à la Grande Muraille: une party 

extrême-orientale et multiculturelle de 600 personnes, 

rassemblant artistes, musiciens, punks, MCs, 

journalistes, personnel d’ambassade, designers 

de mode, chanteurs, ravers étrangers, parrains 

des triades et autres hôtes illustres, qui fêtèrent 

les bras levés bien au delà des lueurs de l’aube. 

L’association de la punk et de la techno a servi 

de principe de base à l’organisation des parties et 

concerts suivants, quand des groupes punk ou 

rock nous ont rejoints. Aux côtés des DJs, les punkrockers 

dynamisaient, apportaient une dimension 

live de plus aux spectacles. Il est inimaginable, 

chez nous et aujourd’hui, que des groupes punk 

et techno se partagent l’affiche, ce sont deux langages 

musicaux différents qui se télescopent et 

ne se comprennent pas. En Chine, à cette époque 

du moins, c’était par contre possible. Effet excitant 

de l’une, raucité de l’autre, la musique électronique 

et le punk avaient chacun à sa manière 

un succès commercial, dépassant même le pop 

et le rock en phase de départ. C’était comme si la 

scène musicale chinoise trouvait un nouvel élan. 

A Pékin, nous jouions maintenant dans des clubs 

comme le Vogue aussi, un local très classe avec 

ses salons particuliers à l’ambiance veloutée, où 

le jet-set pékinois rencontrait de jeunes mafiosi 

de Hong Kong pour discuter de deals coupables à 

la lueur des bougies. Ou bien au décadent Mazzo 

de Shanghai: un club after-hour technoïde tout 

chrome et verre, à l’ample terrasse offrant une 

vue magnifique sur la ville. A l’aube, le public du 

club devenait spectateur du surprenant spectacle 

donné dans le petit parc devant le Mazzo, qui se 

remplissait de jeunes et de vieux Chinois frais 

et dispos, accomplissant leur séance de tai-chi. 

Quand l’un des hôtes du Mazzo (ni frais, ni dispos) 

décidait de participer aux exercices, on assistait 

parfois à des scènes fort comiques. Les gymnastes 

shanghaiens le prenaient avec philosophie et 

les basses bourdonnantes ne troublaient en rien 

leur concentration. Pourquoi d’ailleurs. Ils en 

avaient vu d’autres dans leur ville, par exemple 

ces gratte-ciel qui surgissaient du sol comme des 

champignons. Le petit Mazzo est aujourd’hui lui 

aussi cerné de géants. Et quand, de la terrasse, le 

regard glisse des étranges personnages sur la 

piste de danse aux adeptes de tai-chi, pour longer 

ensuite les façades vitrées des formidables tours, 

on ne sait plus très bien où on en est. 

J’ai fait la connaissance d’un nombre incroyable 

de jeunes Chinois au cours de cette période. Une 

mixture de freaks qui s’est révélée aussi drôle 

que positive. J’avoue que ce pays et ces gens ouverts 

ne cessent de me captiver et que je me réjouis 

à chaque fois de retrouver mes vieux amis. 

Li Zhenhua par exemple: je l’ai rencontré en 1996 

pendant mes études. A cette époque, Zhenhua 

avait tout juste 21 ans. Ses parents étaient de 

respectables policiers, fidèles au parti. Leur fils a 

ouvert l’un des premiers bars à café de la rue 

branchée du quartier de Sanlitur, le Mustard Seed 

Garden.Pour lui, il s’agissait surtout d’un lieu d’exposition 

camouflé, parce que Zhenhua était fou 

d’art contemporain et de sa force d’expression. Il 

métamorphosait chaque mois son bar en galerie 

où des artistes pékinois inconnus accrochaient 

leurs œuvres. Ainsi Zhenhua s’est rapidement 

fait un nom comme galeriste d’avant-garde. A 

chaque retour de voyage, je lui apportais des revues 

d’art du monde entier qu’il dévorait littéralement 

avec ses amis pékinois. Zhenhua et moi 

sommes devenus inséparables. Nous avons vécu 

ensemble plus de deux ans en compagnie de cinq 

autres jeunes Chinois dans un hutong d’un quartier 

presque villageois, bien qu’au centre-ville. On 

discutait toute la nuit, c’était là pour moi un lieu 

d’apprentissage de la langue passionnant: les jeunes 

artistes débattaient de leurs visions, de l’évolution 

de leur pays, de leurs craintes et de leurs 

espoirs – et ce, entre ces murs chargés d’histoire 

au cœur de Pékin. 

J’ai aidé Zhenhua à organiser plusieurs happenings, 

qui réussissaient chaque fois à déconcerter 

le public, que ce soient des festivals open air 

thématisant l’homosexualité en Chine, des lectu-

es et des concerts sous les ponts ou des performances 

provocatrices dans les lieux publics. Lorsque 

Zhenhua organisa une exposition publique 

où des crabes et des serpents vivants formaient 

un immense rideau, ce fut une petite émeute, et 

la police ne tarda pas à intervenir pour fermer 

l’exposition. Aujourd’hui, son agence artistique 

Mustard Seed Garden exporte des artistes chinois 

contemporains dans le monde entier. 

Les rencontres réalisées à l’occasion d’innombrables 

manifestations dans cette société pour moi si 

fascinante ont élargi mon réseau de contacts bien 

au-delà de la scène musicale. Tout comme Li 

Zhenhua, nombre de mes amis gagnent aujourd’hui 

leur vie dans le domaine de la culture et de l’art 

contemporains, ce qui aurait été absolument impensable 

il y a dix ans à peine. Le Web me permet 

de maintenir mon réseau à partir de Zurich et ces 

échanges continus, ainsi que mes voyages annuels 

en Chine, font naître de nouvelles idées, pour 

d’autres projets intéressants, ici comme là-bas. 

C’est pourquoi Romano Zerbini et moi-même 

avons fondé à Zurich une association centrée sur 

les échanges culturels entre les deux pays. Il me 

semble essentiel que nous nous rapprochions de 

la grande puissance en devenir qu’est la Chine 

d’un point de vue non seulement économique, 

mais aussi culturel. La soif d’informations sur ce 

géant encore largement méconnu ne cesse de 

grandir et je crois à l’importance du dialogue 

interculturel afin d’approfondir la compréhension 

réciproque. Il faut surmonter les clichés et 

les partis pris, pour laisser place à des confrontations 

passionnantes, mais critiques aussi, eu égard 

au processus de modernisation chinois. 

Nous planifions depuis longtemps un festival d’art 

chinois qui présenterait cette jeune Chine en 

quête d’orientation et d’équilibre. Je travaille par 

ailleurs à l’organisation d’une tournée en Chine 

d’un musicien suisse connu et de son groupe, qui 

devraient se produire avec des musiciens chinois 

dans les clubs de plusieurs villes du pays. 

Dans la Chine actuelle, la culture club a tourné au 

cocktail de luxe, régulé, axé sur la consommation 

et dont la subculture s’est détournée depuis longtemps. 

Les quelques petites boîtes qui organisent 

encore des parties dansantes et des concerts 

disparaissent dans le chamboulement des chantiers 

de Pékin, que l’on «reconstruit» pour accueillir 

les Jeux olympiques en 2008. Le développement 

des autres villes chinoises suit le même 

modèle et la métamorphose est fulgurante: ce 

qui était disparaît, remplacé par du neuf. Zhang, 

mon vieil ami et partenaire DJ de Label Partner 

Radio, a lui aussi perdu nombre de ses illusions 

d’antan. Il vient d’ouvrir une gigantesque disco. 

Ces temples sont souvent financés par le milieu 

pékinois, mais la situation ne laisse pas d’alternative. 

Ce pionnier de la radio, qui se bat depuis 

15 ans pour une culture musicale chinoise autonome, 

doit plier devant la masse. Tout de même: 

Zhang a décidé d’investir les bénéfices de son business 

dans de plus petites manifestations aussi, 

comptant toujours et encore sur l’esprit novateur 

et le public. L’avenir n’est toutefois guère souriant. 

L’histoire de la musique moderne en Chine 

est encore bien courte et l’influence occidentale 

ne manque pas d’égratigner l’amour-propre des 

Chinois, ou comme l’exprime Zhang: «Le chemin 

que la musique moderne chinoise doit accomplir 

pour trouver une originalité est encore long. Il y a 

ici une regrettable ignorance, qui accompagne 

l’univers musical chinois depuis le début. Qu’il 

s’agisse de jazz, blues, rock ou musique électronique, 

on a toujours été à la traîne des courants 

de l’Ouest. Les Chinois auront d’énormes difficultés 

à se défaire du sentiment qu’ils ramassent les 

miettes lancées par d’autres. » 

Bien que la majorité de mes amis d’alors remportent 

à présent un succès commercial et qu’ils 

aient consenti à de grands compromis face au 

marché, leurs racines dans la scène suburbaine 

restent toujours vives. C’est de là, et non de la 

scène purement commerciale, que viennent les 

projets dont nous discutons. Au cours des prochaines 

années, notre association tentera d’utiliser 

ces canaux pour de nouvelles entreprises artistiques 

en Chine. Et nous aimerions faire de 

même ici, mais il semble qu’en Suisse, l’intérêt 

pour de telles idées ne se soit pas encore vraiment 

éveillé. ¬ 

Traduit de l’allemand par Mariette Althaus 

Michael Vonplon a travaillé deux ans et demi à Hong Kong dans 

une entreprise de transports et a choisi d’aller étudier la langue 

sur le continent. Paralèllement, il a fondé le label d’events Cheesebeat, 

qui a organisé les premières grandes manifestations musicales 

sur terre chinoise: entre autres un festival de musique de 

deux jours dans la Forêt de pierre près de Kunming, et la première 

rave-party sur la Grande Muraille de Chine. De retour fin 

1999, il travaille actuellement pour la Modern China Association 

(MCA). De nombreux artistes chinois ont été invités à participer 

à divers événements artistiques en Suisse. Pour ses propres 

manifestations, Michael Vonplon continue à se rendre jusqu’à 

quatre fois par an en Chine. 

9

Haïkus croisés 

Shun Suzuki et Beat Brechbühl – chronique d’une amitié littéraire 

Eduard Klopfenstein Deux poètes, l’un japonais, l’autre suisse, sur les petits sentiers de l’arrière-pays. Le japanologue et traducteur 

12 

Eduard Klopfenstein décrit pour «Passages» leur cheminement ❙ 

Point de départ: Wald. Comment le fils d’un jardinier 

de la campagne bernoise, typographe, attiré 

par l’écriture, en vient-il au Japon et au poème 

bref japonais? Tout commence au début des années 

soixante, lorsqu’il tombe sur des traductions 

de Bashô et sur un livre qui le touche au 

plus profond parce qu’il pose la question du sens 

de la vie en termes nouveaux, sur l’arrière-plan 

d’un ordre social archaïque et à moitié fictif. Je 

veux parler du récit de Fukazawa Shichirô, Etude 

à propos des chansons de Narayama (trad. Bernard 

Frank, Gallimard 1959). Une longue incubation sera 

nécessaire pour que cette fascination précoce 

porte fruit. En 1972, Beat Brechbühl s’installe à 

Wald, dans le canton de Zurich, dans une vieille 

ferme. C’est là, en 1980, qu’il fonde sa propre maison 

d’édition, Im Waldgut. A Wald, il se met à 

écrire des poèmes brefs dans le style japonais 

(haïku et tanka), sporadiquement dans les années 

soixante-dix, puis de façon plus continue et 

délibérée durant les années quatre-vingt. Il s’agit 

d’une forme de poésie moderne inspirée de modèles 

japonais, mais rigoureusement personnelle, 

libre de toute allégeance aux formes et aux prescriptions 

classiques. Entre 1982 et 2000, quatre recueils 

de haïkus et de tankas paraissent, dans 

une édition soignée composée à la main. Quant 

aux motifs qui président au choix de la forme 

brève, Brechbühl s’en explique: «J’avais accepté 

trop de boulot et je ne rentrais jamais chez moi 

avant deux ou trois heures; le matin, je reprenais 

le travail au plus tard à 8h et demie. Bien sûr, impossible 

de trouver tout de suite le sommeil, et 

en plus, après le travail d’édition, j’éprouvais le

esoin impérieux de «purifier» ma langue et de 

me laisser glisser dans le sommeil en méditant 

avec cette langue épurée. La force me manquait à 

l’époque pour un grand poème, et c’est ainsi que 

j’ai eu recours à la forme du tercet de 5-7-5 syllabes, 

tout en la «remplissant» de mon propre 

langage. Bien évidemment, je ne dispose ni de 

l’arrière-plan historique ni de la sensibilité qui 

me permettraient d’écrire des haïkus vraiment 

japonais. Mais la forme stricte et la possibilité de 

discipliner et d’épurer par la méditation mes 

pensées, ma langue, et en même temps, de créer 

quelque chose de nouveau, me fascinaient et 

continuent de me fasciner.» 

Point de départ: Chiba. Comment un futur pédagogue 

originaire de Tokyo, fils d’un calligraphe 

connu, mais appauvri dans les troubles de l’aprèsguerre, 

en vient-il à la littérature allemande? En 

ce qu’il tombe sur un maître doué qui reste pour 

lui un exemple non seulement dans sa discipline, 

mais humainement parlant: le professeur Masame, 

germaniste, professeur à l’Université de 

Chiba. Shun Suzuki est né à Tokyo, mais il a grandi 

tout près, dans la préfecture de Chiba où il vit 

toujours. 

Les circonstances ne lui permettent de commencer 

ses études que tardivement. Dans les années 

cinquante, il fréquente bien plus de cours d’allemand 

et d’entraînement que ceux qu’il serait 

censé suivre. Par la suite, à l’Université de Tokyo, 

l’allemand passe au second plan, mais Suzuki, 

qui cultive en secret des ambitions littéraires, subit 

l’influence de deux hommes de lettres célèbres 

qui sont eux-mêmes fortement influencés 

par la littérature allemande. 

Au début des années soixante-dix – Suzuki se consacre 

depuis longtemps à la pédagogie dans les 

hautes écoles professionnelles, en particulier 

dans des écoles d’infirmières –, il découvre dans 

une anthologie des éditions Reclam des poèmes 

d’Erika Mitterer, femme poète viennoise qui à l’âge 

de dix-huit ans, de 1924 à 1926, avait entretenu 

une correspondance poétique avec Rilke. Suzuki 

est envoûté. Par l’intermédiaire de l’éditeur, il obtient 

l’adresse de la poétesse et correspond avec 

elle durant presque dix ans. En 1980, une première 

rencontre a lieu avec la septuagénaire, et sa correspondance 

avec Rilke paraît en japonais. Dans 

les années quatre-vingt, Suzuki, sous l’influence 

du poète Murano Shirô, s’intéresse à l’école de la 

Neue Sachlichkeit, et tout particulièrement à l’écrivain 

Joachim Ringelnatz. Le séduisent avant tout 

le rapport étroit à la terre de la langue de Ringelnatz, 

et le côté allusif de sa satire. Les mérites de 

Suzuki en tant que passeur de la littérature allemande 

au Japon sont importants, ainsi qu’en témoigne 

son anthologie de la poésie allemande 

moderne parue en 1990. Dans les années 1970 et 

1980, il acquiert lui-même, parallèlement, la stature 

d’un poète original. 

1989. Rendez-vous à Frauenfeld. On le voit: les 

deux biographies sont disposées en sorte que 

leur croisement, apparaisse, sinon inévitable, du 

moins logique. Il suffira désormais d’une impulsion 

infime. Après avoir, en 1988, traduit un petit 

article sur les poèmes de Brechbühl pour une revue, 

Suzuki fait halte à Zurich lors d’un de ses 

voyages en pays germanophones, en 1989, et de 

là, il rend une première visite à l’atelier d’éditeur 

et d’imprimeur de Brechbühl, à Frauenfeld. Suivront 

quelques traductions des poèmes de Brechbühl. 

Nouvelles visites en 1995 et 1997, à l’occasion 

des Lyriktage de Frauenfeld. 

1996. Rendez-vous à Maebashi. Cette année-là, 

dans la petite ville de Maebashi, non loin de 

Tokyo, a lieu le 16ème Congrès des poètes. Beat 

Brechbühl, qui est à l’époque président du PEN 

CLUB alémanique, est invité à représenter officiellement 

les écrivains suisses. Enfin, l’occasion 

lui est donnée de se rendre au pays de ses rêves 

qu’est le Japon – et cela, au fond, lui importe plus 

que la participation au congrès. Sous la direction 

compétente de Suzuki-san, commence alors l’approche 

tâtonnante d’un monde jusque là uniquement 

imaginé, expérience où se mêlent fascination, 

surprises et menues contrariétés – comment 

pourrait-il en être autrement? Mise à l’épreuve, la 

relation avec Suzuki, superficielle jusque-là, s’approfondit. 

Brechbühl découvre en Suzuki non 

seulement un traducteur de talent, mais encore 

un poète original. 

2000. Cheminer de compagnie, «par les petits 

sentiers de l’arrière-pays». Les notes de Bashô 

sur son voyage à pied dans le nord du Japon, avec 

des haïkus intercalés, ont joué un rôle exemplaire 

pour des générations de poètes itinérants. Pour 

Brechbühl, à son tour, c’est l’exaucement d’un 

vieux désir: emboîter le pas, ne fût ce que brièvement, 

au maître qu’il vénère depuis sa jeunesse. 

Suzuki rend la chose possible. Au début de septembre 

2000, tous deux se mettent en route. Les 

impressions sont diverses et contradictoires: bien 

sûr, aujourd’hui, les chemins et les points de vue 

ne correspondent plus que de très loin à ce que 

Bashô avait vu. Néanmoins, son esprit plane audessus 

de ce voyage. Brechbühl note: 

13

14 

Soirée à Naruko 

La pluie tambourine 

sur les toits de tôle. Nous prenons 

deux bains chauds. 

Bashô déjà était ici, 

pas Kilroy, mais comme miracle 

et comme grand Tao – , 

il redoutait les 

montagnes, les brigands, lui 

qui ne possédait rien 

que des haïkus, une corbeille de voyage, 

quelques amis, quelques élèves, la curiosité, 

et le goût de vivre. 

La pluie tambourine sur 

le toit de tôle. Sur la tôle du toit 

tambourine la pluie. 

2002/03. Offrande et contre-offrande poétique. 

L’amitié est belle et bonne. Mais elle ne devient 

vraiment importante, au-delà du plan individuel, 

que lorsque elle porte fruit sous forme de livres 

et de textes. En 1998 déjà, Brechbühl avait élaboré 

un placard de poésie (Bodoni Blatt) de grand format 

avec un poème de Suzuki, «Automne». Fin 

2002, dans sa propre maison d’édition, paraîtra 

un beau volume imprimé au plomb Die Hausschlange 

(Le serpent domestique, Bodoni Druck 74). 

Pour sa part, Suzuki a rassemblé toute l’œuvre 

poétique de Brechbühl dans une anthologie qui 

paraît à Tokyo presque au même moment, soit au 

début de 2003, sous le titre de Beat Brechbühl shishû 

(Poésie complète de B. B.), publiée avec le soutien 

de Pro Helvetia d’ailleurs. 

Un véritable échange culturel, donc, tout entier 

basé sur la réciprocité et l’initiative privée – certainement 

le premier en son genre dans les relations 

culturelles helvético-japonaises! 

2004. Tournée de lecture. Pour l’instant, il s’agit 

là du dernier chapitre de cette chronique: du 22 

mars au 5 avril 2004, Brechbühl accomplit son 

troisième voyage au Japon. Avec succès, il donne 

des lectures de ses poèmes dans des cercles de 

poètes et prend part à des rencontres de germanistes, 

en quatre lieux, du nord au sud: Morioka, 

Tokyo, Osaka et Okayama. Des gens aussi célèbres 

que le poète Makoto Ôoka se trouvent dans 

le public. Ici encore, les contacts sont établis par 

Shun Suzuki, c’est lui qui organise l’hébergement, 

qui traduit et présente son ami. A Osaka et 

Okayama, il bénéficie du précieux soutien d’une 

spécialiste de la littérature suisse, le professeur 

Hiroko Masumoto, germaniste. Pour la Suisse, 

c’est un privilège que de disposer de tels intercesseurs 

au Japon. Fait-elle suffisamment d’efforts 

pour les encourager et conserver leur bienveillante 

attention? Brechbühl, en route, note: «Le 

soir, comme nous redescendions vers le sud, j’ai 

dû me rendre à l’évidence: c’est en vain qu’en 

Suisse et en Allemagne, nous nous efforçons de 

prodiguer autant d’amitié et d’hospitalité que ce 

que j’ai reçu lors de cette lecture et de cet accueil.» 

¬ 

Traduit de l’allemand par Marion Graf 

Eduard Klopfenstein est professeur de japanologie à l’Institut 

de langues orientales (Ostasiatisches Seminar) de l’Université de 

Zurich. Etudes de germanistique et de latin à l’Université de 

Berne, doctorat en 1968 (germanistique). 1964-66, études de japonais 

à l’Université de Kyoto. 1966-69, rédacteur d’émissions 

littéraires au Studio de la radio à Berne. 1969-89, assistant et 

maître-assistant à l’Institut de langues orientales de l’Université 

de Zurich. 1972-75, séjour d’études à l’Université de Kyoto. 1979, 

thèse d’habilitation (japanologie). 1989, professeur ordinaire. 

Nombreux séjours d’études au Japon. 1996-2002, président de 

la Société Suisse-Asie. 

1993 et 1999, membre du jury du prix de traduction Noma (Editions 

Kodansha, Tokyo). 1999, membre du jury du prix de traduction 

de la Japan Foundation. 1990-93, éditeur responsable de 

la Zürcher Reihe Japanische Literatur (9 vol.) Depuis 1994, éditeur 

de la Japan-Edition (Quintessenz Verlag, Berlin; jusqu’ici 19 vol.). 

Traducteur, en particulier de poésie japonaise moderne. 

Références bibliographiques 

Shun Suzuki, Die Hausschlange. Gedichte aus 30 Jahren,trad. et 

postface par Eduard Klopfenstein, Bodoni Druck 74, Im Waldgut, 

Frauenfeld, 2002. 

Beat Brechbühl, Ein verhängtes Aug, haïkus, Hertenstein Presse, 

Pforzheim 1982. 

Beat Brechbühl, Die Nacht voll Martinshörner, haïkus et senryus, 

Hertenstein Presse, Pforzheim 1984. 

Beat Brechbühl, Katzenspur, hohe Pfote, haïkus et senryus, Hertenstein 

Presse, Pforzheim 1988. 

Beat Brechbühl, Ameisen füttern, tankas, Hertenstein Presse, 

Pforzheim 2000. 

Beat Brechbühl, L’Œil voilé, La Nuit pleine de sirènes, Traces de chat, 

patte levée, haïkus, éd. bilingue, trad. par Frédéric Wandelère, 

préface de Daniel Rothenbühler, éd. Empreintes, Lausanne 1998. 

Beat Brechbühl shishû. Suzuki Shun henyaku. Sekai gendaishi 

bunko 4 (Contemporary world poetry 4). Doyô bijutsushashuppan 

hanbai, Tokyo 2003. 

Holterdiepolter Holterdiepolter – – «auf «auf schmalen schmalen Holterdiepolter Pfaden – «auf schmalen Pfaden durchs Hinterland» 

Holterdiepolter – «auf schmalen Pfaden durchs 

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Holterdiepolter – «auf schmalen Pfaden durchs Hinterland» 

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Mein Freund aus der Schweiz behauptete steif und fest 

Zikade und Grille sei eins was das andere 

In meiner Türkisch-Bad-schwülheissen Stube 

plagten ihn offenbar die ganze Nacht durch heulende Töffs und das Geschrill der Insekten 

Er war aus einem Land ohne Zikaden und Grillen 

den Spuren Bashôs folgend hierher geflogen 

Nun hob er den Blick zu den ‹Kiefern und Eichen› des Bergtempels, murmelte: 

Zikaden und Bikes produzieren das gleiche metallische Scheppern 

Zikaden rasen herum 

Töffs zirpen, sirren 

und der Lärm der Grillen 

bohrt sich ein in den Fels 

An der Grenzschranke von Shitomae, im Nieselregen 

stand er mit zweifelnder Miene: 

Nichts als Reklameschilder für hölzerne Puppen 

kein Ross, keine Kuh, ja nicht mal ein einziges Huhn 

Unversehens tauchte vor meinem Auge sein Dorf in der Nähe des Bodensees auf 

verstreut über Weiden die altehrwürdigen Bauerngehöfte 

Gras mampfende Kühe und Pferde 

in langen Zügen vorüberziehende Ziegen mit Schellengebimmel 

Zur selben Zeit erreichte uns über den Äther die Meldung 

Der Molkereikonzern Y habe verdorbene Milch produziert 

Übersetzung: E. Klopfenstein 


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stand er mit zweifelnder M

Collectionneurs, commissaires et commentateurs 

L’art contemporain chinois en Suisse 

Xenia Tetmajer von Przerwa 

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Sur son territoire exigu, la Suisse abrite un nombre considérable de collections d’art contemporain et expérimental 

chinois, dont celle d’Uli Sigg, l’une des plus vastes au monde, à voir à Berne en été 2005 ❙ 

Dans d’autres pays européens, comme l’Allemagne, 

la France et l’Italie, mais aussi aux Etats- 

Unis, l’art chinois d’avant-garde a depuis longtemps 

fait son entrée publique. En Suisse par 

contre, avec Mahjong – art chinois contemporain de 

la collection Sigg cet été au Kunstmuseum de Berne, 

ce sera la première fois qu’un musée ouvre ses 

portes à une exposition d’art expérimental chinois. 

Jusqu’ici, seuls quelques rares artistes chinois 

sont parvenus à passer le seuil d’un musée 

suisse et seul l’un d’eux, Ai Weiwei (*1957), a eu 

les honneurs d’une exposition personnelle, l’an 

dernier à la Kunsthalle de Berne. Le réseau qui relie 

la Suisse à l’art chinois d’avant-garde est petit 

et intime. On ne s’étonnera donc guère que 

«l’œuvre la plus énigmatique» (comme la Weltwoche 

l’a définie dans son compte rendu) de l’exposition 

d’Ai Weiwei ait été une figure de polyester 

grandeur nature représentant précisément Uli 

Sigg, le collectionneur qui permet maintenant au 

public suisse de découvrir une partie de sa collection. 

Même si ses musées ont encore un peu de retard 

à rattraper, dans ses rapports avec la Chine, la 

Suisse elle-même n’en a guère. Elle a été en 1950 

un des premiers pays à nouer des relations diplomatiques 

avec la République populaire de Chine. 

Et le Suisse Uli Sigg œuvrait déjà sans relâche en 

Chine au début de la période de réforme lancée 

par Deng Xiaoping (1904-1997). A cette époque 

non comme collectionneur d’art, mais comme 

entrepreneur. C’est en effet lui, qui en 1980, a mis 

en route, pour les ascenseurs Schindler, la première 

joint-venture industrielle avec l’Empire 

du Milieu. La première floraison de l’art chinois 

d’avant-garde, au milieu des années quatre-vingt, 

a cependant été largement ignorée de la Suisse 

comme du reste du monde. Les jeunes artistes 

chinois ont tenté d’absorber en quelques années, 

à l’aide de publications et de quelques expositions 

internationales, toute l’évolution de l’art 

international contemporain. Résultat: un pêlemêle 

de théories et de techniques occidentales 

avidement ingérées, à l’aide desquelles les jeunes 

intellectuels espéraient venir à bout de leur passé, 

dominé par les violences de la révolution culturelle 

(1966-1976). Ces expériences pour ainsi dire 

effrénées n’ont toutefois pas donné naissance à 

un art d’imitation seulement, comme l’ont souvent 

relevé les commentateurs d’alors. Rétrospectivement, 

les mouvements de cette phase – à commencer 

par Xiamen Dada – sont évalués de 

manière positive. Au nombre des œuvres les plus 

reconnues de cette époque, citons Une “Histoire de 

l’art chinois” et un “Dictionnaire de poche de la peinture 

moderne” lavés deux minutes dans une machine à laver 

(1987) de Huang Yongping (*1954), aujourd’hui 

installé à Paris. 

Ce n’est qu’au milieu des années quatre-vingtdix 

que le monde artistique international a commencé 

de s’intéresser de plus près aux pratiques 

des artistes expérimentaux chinois. Comme pour 

les relations diplomatiques et économiques, la 

Suisse a été très tôt de la partie, par l’intermédiaire 

de collectionneurs privés et de galeries isolées 

tout d’abord. La collection Sigg à Lucerne, par 

exemple, a démarré à cette époque et jouit toujours 

de la plus grande renommée internationale. 

On trouve deux autres Suisses parmi les galeristes 

de la première heure: Manfred Schoeni fondait 

en 1992 une galerie d’art chinois contemporain à 

Hong Kong, tandis qu’en 1995, Lorenz Helbling 

ouvrait en Chine même, à Shanghai, la seconde 

galerie en la matière. «Quand je suis allé m’ins- 

17

18 

taller à Shanghai, la Chine était un véritable désert 

à l’égard de l’art contemporain», se souvient 

Helbling. A ce jour, sa galerie ShanghART est restée 

l’une des plus innovatrices dans ce domaine, 

et l’une des seules à ne pas se contenter de vendre 

des œuvres, mais aussi à soutenir activement 

de jeunes artistes inconnus. ShanghART a été en 

2000 la première galerie présentant des artistes 

expérimentaux chinois à être admise à Art Basel. 

Du même coup, Art Basel a été la première foire 

internationale qui montre de l’art chinois d’avantgarde. 

Les Suisses figurent aussi parmi les premiers commissaires 

d’exposition indépendants qui se sont 

intéressés à la scène artistique contemporaine de 

Chine. Tant Harald Szeemann que Hans Ulrich 

Obrist ont inclus en 1997 des artistes expérimentaux 

chinois dans leurs projets respectifs, Biennale 

de Lyon et Cities on the Move. Avec la 48e Biennale 

de Venise organisée en 1999 par Harald Szeemann, 

qui montrait les œuvres de vingt artistes chinois, 

l’art chinois contemporain prenait définitivement 

pied sur le parquet de l’art international. Peu 

après, des galeries suisses ont commencé à exposer 

elles aussi de l’art chinois d’avant-garde. Tandis 

qu’Art&Public, à Genève, se concentrait essentiellement 

sur des artistes chinois qui avaient 

entre-temps émigré à l’étranger, la galerie Urs 

Meile de Lucerne exposait surtout de jeunes artistes 

expérimentaux restés en Chine. Toutes deux 

continuent de présenter des artistes d’autres nationalités 

aussi, mais récemment, s’est ouverte 

une galerie exclusivement spécialisée dans l’art 

chinois contemporain, la galerie Leda Fletcher à 

Genève. Une telle spécialisation n’est pas surprenante, 

car le marché de l’art expérimental chinois 

grandit et les prix montent à une vitesse vertigineuse. 

Même les maisons de ventes aux enchères 

Christie’s et Sotheby’s proposent de plus en plus 

d’œuvres dans ce domaine, le plus souvent avec 

d’importantes marges de profit. Quant à la gale- 

rie Grace Alexander, ouverte l’an dernier à Zurich, 

elle ne s’intéresse pas, selon sa cofondatrice 

Grace Rong Li, à tout le bruit qu’on fait aujourd’hui 

autour de l’art contemporain chinois et à 

l’avantage que l’on peut en tirer. Elle choisit ses 

artistes d’après leur talent, pas d’après leur nationalité. 

Alors que l’art contemporain et expérimental chinois 

s’est parfaitement profilé sur le marché occidental, 

les travaux critiques ou universitaires sont 

plutôt rares, en Suisse aussi. Cela tient tant au 

désintérêt de la plupart des historiens qu’à un 

certain mépris des critiques à l’égard de l’art contemporain 

chinois, souvent décrié comme une 

copie commerciale d’une création occidentale supérieure. 

Chez les universitaires, le problème réside 

surtout dans l’approche traditionnelle qu’ils 

ont de cet art. Quant à l’opinion des critiques, il 

faut plutôt chercher son origine dans l’«art chinois 

contemporain» montré en Occident: ce sont pour 

la plupart des œuvres que l’utilisation d’un vocabulaire 

esthétique occidental rend accessibles au 

spectateur d’ici, bien qu’elles s’attaquent thématiquement 

à une réalité profondément chinoise. 

On en trouve un exemple révélateur avec la série 

Grande critique de Wang Guangyi (*1957), commencée 

au milieu des années quatre-vingt-dix. Dans 

ces œuvres que le critique chinois Li Xianting fait 

appartenir à la catégorie «polit-pop», on assiste, 

par la fusion de l’art de propagande chinois et du 

pop art occidental, à une manière spécifiquement 

chinoise d’assumer le passé. Un certain cynisme 

de la part des historiens de l’art occidentaux – 

surtout ceux qui ne s’intéressent pas au cadre social, 

historique et culturel – est donc compréhensible; 

il est défendable dans la mesure où l’accueil 

favorable du public occidental repose souvent sur 

la qualité exotique que son regard prête traditionnellement 

à l’art non-occidental. 

Une certaine monotonie s’est entre-temps insinuée 

dans le canon de l’art contemporain chinois.

Bon nombre des expositions mises sur pied dans 

le sillage du tapage médiatique suscité par la 48e Biennale de Venise n’ont pas cherché à développer 

un point de vue neuf et personnel. Beaucoup 

de commissaires internationaux se sont lancés, 

souvent sans aucune connaissance de la langue 

ou de la culture chinoises, dans une série de visites-éclair 

à travers les ateliers pékinois, rassemblant 

des œuvres qui confirmaient leurs impressions 

toutes faites. Les mauvaises langues les ont 

appelés «commissaires-parachutistes». A leur retour 

en Occident, ils présentaient ce choix comme 

«l’art contemporain chinois» par excellence. Il 

n’est donc guère apparu de considérations critiques 

propres à miner le discours orthodoxe; on 

s’est plutôt contenté de remâcher sans cesse les 

mêmes œuvres reconnues, comme les photos de 

performances de Ma Liuming (*1969) et de Zhang 

Huan (*1965), intégrées dans la Biennale, et les 

crânes d’hommes chauves de Fang Lijun (*1963). 

Relèvent aussi de cette catégorie la plupart des 

œuvres proposées à la vente par des galeries 

suisses et acquises par des collections d’art expérimental 

chinois. Mais la dernière génération d’artistes 

chinois – plus marqués par le commerce 

que par la révolution – est en train de saper cette 

monotonie. 

Après le premier stade d’euphorie et de rapprochement, 

il faut espérer que la Suisse jouera aussi 

un rôle de premier plan dans le domaine du 

discours critique à l’égard de l’art contemporain 

chinois. Malgré la grande densité des collections 

et galeries qui lui sont vouées, rares sont encore 

les travaux de recherche et les publications suisses 

à s’y intéresser. Ainsi, c’est seulement l’an 

dernier que la Neue Zürcher Zeitung a commencé 

de rendre sporadiquement compte de la scène 

artistique chinoise. Les revues d’art, comme le 

magazine de renommée internationale Parkett, 

n’ont encore prêté aucune attention à l’art chinois 

contemporain. Et pas une seule université 

suisse ne propose de cours sur ce thème, et encore 

moins de chaire. L’exposition Mahjong présentera 

au public suisse près de 200 œuvres de plus de 70 

artistes expérimentaux contemporains et s’accompagnera 

de nombreuses manifestations spéciales, 

ainsi que d’un riche catalogue. Une chance 

donc de gagner à cette cause d’autres acteurs du 

monde suisse de l’art. Parmi les artistes chinois 

contemporains, il y a longtemps en effet que la 

Suisse n’est pas connue pour sa faim de fromage 

et de chocolat seulement, mais aussi pour son 

appétit de leur art. ¬ 

Traduit de l’allemand par Christian Viredaz 

Xenia Tetmajer von Przerwa, historienne et critique d’art spécialisée 

dans l’art contemporain chinois, a suivi une formation de 

sinologue. Rédactrice à ARTAsiaPacifc et AsianArtNews, elle collabore 

à de nombreuses publications d’art internationales. Xenia 

Tetmajer von Przerwa est conservatrice d’une collection privée 

suisse d’art expérimental chinois et effectue sa thèse de doctorat 

à la School of Oriental and African Studies de Londres. 

19

Miaou ou Mao? 

Cinq pas de la longue marche sur le boulevard de l’art 

Qiu Jie 

20 

Le Quotidien de Shanghai Il y a un temps où je faisais de grands dessins sur le papier journal du 

Quotidien de Shanghai. Ma famille de Shanghai était abonnée à ce journal. Mes parents le lisaient et 

l’empilaient soigneusement. Ils me l’envoyaient une fois par mois. Dès que je le recevais, je le lisais 

avec grand appétit pendant plusieurs nuits. Puis, je le donnais à mes amis chinois de Genève. Après 

leur lecture, je récupérais ce papier et y faisais de la calligraphie. (Ce papier est fabriqué avec beaucoup 

de soin, il est très poreux et très proche du papier chinois. En Chine, tous les artistes l’utilisent 

de cette façon.) A la fin, je faisais de grands dessins sur ce papier calligraphié. Je les ai exposés à 

Zurich, à Bâle et à Genève. J’ai eu de très bons échos. Pour en voir un, il suffit d’aller manger au restaurant 

L’Eléphant à Genève, 10, rue Goetz-Monin, près de l’hôpital. 

Les baguettes Les baguettes sont une des plus grandes inventions chinoises (matériaux variés, fabrication 

facile, utilisation hygiénique). Les Chinois, à travers les baguettes, montrent une grande efficacité 

et une grande préoccupation pour la nourriture. En fait, les baguettes ne sont qu’un prolongement 

de deux doigts. Et je ne vois pas d’outils plus efficaces que nos doigts. Comme on le sait, un 

Chinois, avec des baguettes, peut facilement prendre les vermicelles dans une casserole de fondue 

chinoise bouillante. Il peut aussi prendre une cacahuète et la mettre élégamment dans la bouche. 

A côté des baguettes, les fourchettes et les couteaux métalliques sont comme un canon pour chasser 

une mouche. 

Une tondeuse à cheveux Au tout début de mes études en Suisse, je suis allé chez le coiffeur. Une 

simple coupe sans shampoing coûtait 30 francs. C’était un prix très lourd pour un simple étudiant. 

Je me suis acheté une tondeuse à cheveux à La Placette, de la marque Nation. Depuis lors, pendant 

12 ans, je ne suis jamais retourné une seule fois chez le coiffeur. Si on calcule, en moyenne je me 

rase les cheveux une fois par mois. Ça fait 12 fois par année, et 12 années font 144 fois. 144 multiplié 

par 30 font 4’320 francs. Quelle économie! 

Le jeu de go Les pièces du jeu de go sont noires et blanches, on y joue sur un échiquier composé de 

361 croisements. Chaque pièce a la même valeur. Il existe des documents sur ce jeu datant de l’an 

300 avant J.-C. A partir du 6ème siècle après J.-C., on dispose de notes de grands maîtres sur le jeu. 

Chaque partie de jeu est comme une vie: elle peut révéler la technique, le caractère et la philosophie 

du joueur. C’est un des jeux intellectuels pour lequel l’ordinateur n’a pas encore pu atteindre un haut 

niveau. En tant qu’artiste, je vois ce jeu comme un art conceptuel et minimaliste. Après avoir joué 

une partie, quand on regarde l’échiquier plein, n’est-ce pas un tableau de Mondrian? Je me souviens, 

il y a 25 ans, un soir, je suis allé voir mon père. Nous avions très envie de jouer au go et nous n’avions 

pas de pièces. Nous avons joué toute la nuit avec des graines de soja rouge et de soja jaune. 

Portrait de Mao (le chat) Il y a trois ans, j’ai commencé une grande série de portraits. L’idée est de 

faire les portraits de tous mes amis, à la peinture à l’huile, d’après modèle et en deux heures et demie, 

comme je le faisais en Chine, aux Beaux-Arts. J’en suis au 150ème. J’ai aussi fait un portrait de mon 

chat. Pour le rendre plus humain, je l’ai peint avec une veste Mao. Je l’ai intitulé Portrait de Mao. (Mao, 

en chinois, désigne à la fois le chat et le Président Mao Tsé-Toung. C’est pourquoi, pendant la Révolution 

culturelle, nous pouvions manger tous les animaux, sauf le chat). Grande surprise! Ce tableau 

a tout de suite eu un grand succès auprès des amis et des collectionneurs. J’ai dû en faire des copies. 

J’en suis à la douzième. A presque toutes mes expositions, j’en ai vendu un ou deux. Mes amis se 

moquent de moi: «Tu as avancé sur le chemin tracé par Mao (le chat)!» ¬ 

Qiu Jie est né en 1961 à Shanghai et y a obtenu en 1981 le diplôme de l’Ecole des Beaux-Arts. Il vit depuis plusieures années comme 

artiste à Genève et enseigne à l’Ecole cantonale d’art du Valais. Il a exposé dans de nombreuses galeries en Suisse, dont, en 2004, les 

galeries Leda Fletcher à Genève et Martin Krebs à Berne.

Patrie de Heidi, mais encore? 

L’image de la Suisse au Japon et en Chine 

Urs Schoettli 

La Suisse jouit, aussi bien en Chine qu’au Japon, d’une notoriété remarquable en regard de sa taille. De plus, et 

c’est assez extraordinaire, elle bénéficie dans les deux pays d’une excellente réputation. Cette dernière est certes 

le résultat d’une évolution de longue date, elle n’en est pas moins surprenante étant donné combien la Suisse et 

l’Asie de l’Est sont éloignées culturellement et géographiquement. Les images que se font de la Suisse la Répu- 

blique populaire de Chine et le Japon ont quelques points communs, mais elles divergent aussi sensiblement et 

ces différences sont pour l’essentiel liées au degré de développement des deux pays ❙ 

Dans le dernier tiers du XIXe siècle, le Japon s’est 

profondément modernisé à la suite de la Restauration 

Meiji. En plein développement, le Japon 

fait alors d’importants emprunts à l’Europe, non 

seulement pour ce qui est de l’industrie, de l’armée 

et de l’architecture, mais aussi du droit pénal 

et civil, de l’éducation et de la mode. Les élites 

japonaises s’étaient fort bien rendu compte 

que si leur pays ne rattrapait pas les puissances 

occidentales dans son développement industriel 

et social, il partagerait le destin de l’Inde, de l’Asie 

du Sud-Est et de la Chine et il finirait en colonie 

ou deviendrait le jouet des empires européens. En 

Chine, une cour impériale réactionnaire suspendit 

la première vague de réformes vers la fin du XIXe siècle, ce qui eut des conséquences fatales pour 

son histoire au XXe siècle. 

Amorcée par l’empereur Meiji, l’ouverture du Japon 

au monde extérieur se poursuivit au XXe siècle 

même si, dans un premier temps, elle prit un 

caractère impérialiste et militariste et précipita le 

Japon dans la catastrophe de la Seconde Guerre 

mondiale. Mais depuis que, dans les années cinquante 

et soixante du XXe siècle, le Japon a pris 

conscience de ses capacités productives et s’est 

hissé au rang des nations industrielles les plus 

importantes et les plus riches, cette ouverture 

s’en est trouvée pour ainsi dire pacifiquement accélérée. 

Les Japonais en général, et les jeunes Ja- 

ponaises en particulier, font aujourd’hui partie 

des globe-trotters les plus enthousiastes, ce qui 

contraste bizarrement avec l’isolationnisme toujours 

entretenu au Japon, notamment vis-à-vis 

du continent asiatique voisin. 

L’insularité linguistique du Japon pousse l’édition 

japonaise à investir bien davantage dans la traduction 

de livres étrangers – qu’il s’agisse de littérature 

ou d’ouvrages spécialisés – que ne le fait 

l’édition sur le continent européen, par exemple. 

Les médias se concentrent sur les nouvelles intérieures 

et sur ce qui se passe chez les partenaires 

économiques les plus importants du Japon, notamment 

les Etats-Unis. Mais c’est une des spécificités 

des médias japonais que lorsqu’ils s’intéressent 

à un pays étranger, à ce qui se passe loin 

de leurs frontières, ils le font avec une minutie 

particulière. Ainsi, les informations transmises 

par les médias japonais sur la guerre en Afghanistan 

ont été beaucoup plus approfondies et objectives 

que ce ne fut le cas sur les chaînes de 

télévision et dans les journaux occidentaux. La 

Suisse a également bénéficié de cette rigueur de 

l’information, les rares fois où elle en a été l’objet. 

Il est probable qu’en bien des points, l’image que 

se font les Japonais de la Suisse ne corresponde 

pas exactement à celle que les Suisses souhaiteraient 

donner d’eux-mêmes. Cependant, il n’est 

21

24 

pas ici question des préférences, souvent très 

autocritiques, des Confédérés, mais du point de 

vue des Japonais. Il faut bien l’admettre, Heidi de 

Johanna Spyri est l’un des livres les plus populaires 

au Japon. Et le Japonais moyen identifie la 

Suisse avec les paysages de montagne, les Alpes, 

les lacs et les vieilles villes impeccables et non 

avec l’industrie, les institutions de recherche et les 

nouvelles technologies. De même qu’à l’époque 

victorienne, lorsque les Anglais découvraient la 

Suisse, c’est la passion de la nature qui conduit 

les Japonais à faire de la Suisse une de leurs destinations 

privilégiées. 

Lorsque, dans les années cinquante du XIXe siècle, 

le Japon a amorcé son ouverture au monde 

extérieur en accordant aux étrangers le droit de 

débarquer dans quelques ports choisis, la Suisse 

a été l’un des premiers pays européens à marquer 

sa présence diplomatiquement et économiquement. 

Bientôt les montres suisses furent synonymes 

de qualité et, à leur suite, d’autres produits 

et entreprises suisses contribuèrent à affermir le 

bon renom de la Confédération dans le nouveau 

Japon. Les ravages et les souffrances dont l’éphémère 

Empire japonais fut responsable non seulement 

auprès des peuples soumis, mais encore 

auprès des Japonais eux-mêmes, ont élevé la 

neutralité suisse au rang de maxime d’Etat digne 

d’admiration. De nombreux Japonais verraient 

bien leur pays bénéficier d’une neutralité suisse, 

sans toutefois réaliser à quel point les deux pays 

diffèrent par la taille et combien les conditions 

géopolitiques entièrement différentes qui prévalent 

en Asie de l’Est rendent difficile l’adoption 

du modèle suisse dans cette partie du monde. 

Enfin, certaines qualités mentales, attitudes et 

comportements rapprochent Japonais et Suisses 

et favorisent largement leur compréhension. Il 

n’est guère besoin de se limiter à la ponctualité, à 

la qualité du travail et à la propreté. D’autres choses 

apparaissent beaucoup plus importantes: par 

exemple, les deux sociétés tiennent en haute estime 

le bien commun. Les Japonais apprécient 

qu’en Suisse, on accorde autant d’importance à la 

discrétion du voisinage que chez eux et qu’on ne 

revendique pas son droit jusqu’à la limite de la légalité. 

Des qualités vraisemblablement imputables 

au fait que les Suisses comme les Japonais vivent 

dans un environnement où la nature est peu hospitalière 

et où ni le climat ni le sol ne prodiguent 

inconsidérément trésors et richesses. Enfin, Japonais 

et Suisses vivent pressés les uns contre les 

autres dans les limites d’un territoire exigu. 

La société japonaise est le type même d’une société 

de classe moyenne. Bien qu’il existe une 

classe supérieure immensément fortunée, on n’y 

fait pas étalage de sa richesse. On pourrait 

presque déceler dans cette réserve une certaine 

parenté avec le calvinisme. Dans tous les cas, le 

fait que la Suisse ne soit pas seulement un pays 

riche, mais un pays où la prospérité est largement 

partagée, suscite l’admiration. Les Japonais 

y attachent beaucoup d’importance et y voient la 

garantie d’une grande stabilité sociale et politique. 

Japonais et Chinois sont quant à eux aussi dissemblables 

que Prussiens et Siciliens. Leurs visions 

du monde extérieur diffèrent en conséquence. 

Alors que, depuis la Restauration Meiji et 

la modernisation qu’elle a suscitée, le Japon se 

tourne avant tout vers l’Occident, la Chine, elle, se 

considère depuis toujours non seulement comme 

une puissance fondamentalement asiatique, mais 

aussi comme le centre du monde. A l’origine, plus 

un pays était éloigné de la capitale de l’empire, 

plus il était jugé barbare. La proximité au trône 

céleste fondait pour ainsi dire le droit d’un peuple 

à se qualifier de cultivé. De ce point de vue, 

l’Europe, et donc la Suisse, devaient leur apparaître 

comme les ultimes relais de la civilisation. Au 

cours du XIXe siècle, lorsque les puissances coloniales 

occidentales et les missions chrétiennes 

s’introduisirent dans l’Empire du Milieu, la perspective 

se modifia et se lesta du poids de la menace 

et de l’humiliation. Par moments, la xénophobie, 

qu’elle fût spontanée ou mise en scène par 

les autorités comme dans la Guerre des Boxers, 

s’adressa d’une manière générale à tous les 

étrangers, quelle que fût leur nationalité. Au XXe siècle, et plus particulièrement après la victoire 

des communistes et la fondation de la République 

populaire de Chine, cette attitude se nuança de 

nouveau. 

La Suisse, l’une des premières nations à avoir reconnu 

la jeune république populaire, ne pouvait 

se glorifier du titre honorifique de pays frère, accordé 

aux Etats du bloc soviétique avant la rupture 

avec l’URSS; elle fut toutefois officiellement 

considérée comme un Etat bien disposé à l’égard 

de la Chine. A vrai dire, un contact direct avec les 

Suisses ou même une exploration sur place demeurèrent 

la prérogative du petit cercle restreint 

de la nomenklatura. Avec l’ouverture de la Chine 

dès la fin des années soixante-dix, l’introduction 

des réformes économiques et, surtout, l’essor rapide 

de la fortune privée, le nombre des Chinois 

autorisés à voyager à l’étranger, à étudier à l’étranger 

ou à faire des affaires à l’étranger, s’est considérablement 

accru. Pour des raisons évidentes, 

leur quête du monde les a d’abord portés vers

l’Asie et les Etats-Unis. Mais ces dernières années, 

de plus en plus de Chinois ont choisi l’Europe 

continentale comme but de leurs séjours 

touristiques ou d’études. La Suisse a également 

constaté une nette augmentation de sa cote de 

popularité auprès des étudiants et des touristes 

chinois. Ils semblent particulièrement apprécier 

les écoles hôtelières suisses. Et depuis l’année 

dernière, la Suisse appartient au petit groupe des 

pays dans lesquels même les Chinois ne voyageant 

pas en mission officielle ont le droit de se 

rendre. 

Bien que la compagnie aérienne suisse, au contraire 

de toutes les autres compagnies importantes 

d’Europe, ait non seulement négligé d’étendre 

ses vols vers la Chine, mais les ait purement et 

simplement supprimés, la Suisse jouit d’une 

bonne réputation en Chine. De leur point de vue, 

la Suisse ne se contente pas d’être un beau pays 

riche, c’est aussi une société caractérisée par son 

haut niveau d’harmonie. Malmenés eux-mêmes 

par leur histoire turbulente, les Chinois admirent 

le génie pacifique de la Suisse, qui depuis presque 

deux cents ans n’a plus connu de guerres ou 

de révolutions violentes. Contrairement au Japon, 

la Chine n’éprouve cependant que peu d’intérêt 

pour la neutralité suisse. Récemment, les politologues 

chinois se sont mis à étudier de près l’autonomie 

des communes suisses, il n’en reste pas 

moins que pour l’Empire du Milieu, la démocratie 

directe doit constituer une énigme impénétrable. 

Alors que Japonais et Suisses font rarement usage 

de tous leurs droits, les Chinois ont tendance à 

toujours tester les limites de ce qui est permis et, 

pour peu qu’aucune sanction ne tombe, à les ou- 

trepasser délibérément. Le fait qu’en Suisse le 

peuple, souverain, décide de tout, que les Confédérés 

n’aient toutefois pas encore aboli les impôts 

ou l’armée, provoque l’incompréhension totale 

des interlocuteurs chinois. Les habitants de 

l’Empire du Milieu et les Suisses partagent en revanche 

une chose: leur méfiance naturelle envers 

tous les détenteurs de pouvoir. Après tout, les 

Chinois reconnaissent en Guillaume Tell le type 

même du résistant en lutte contre une autorité 

qui a perverti le Mandat du Ciel. Près de deux 

mille ans avant Schiller, le sage confucéen Mencius 

avait ainsi fait du tyrannicide le devoir de 

tout honnête citoyen. ¬ 

Traduit de l’allemand par Marielle Larré 

Urs Schoettli est né à Bâle en 1948, où il a fait des études de 

philosophie. De 1978 à 1982, il a été secrétaire général de l’Internationale 

libérale à Londres, puis jusqu’en 1991, son vice-président 

et directeur. De 1983 à 1989, il a été correspondant en Asie 

du Sud-Est pour le quotidien zurichois Neue Zürcher Zeitung, 

de 1990 à 1995, le représentant de la Fondation allemande 

Friedrich Naumann pour la Péninsule Ibérique, en poste à 

Madrid, et de 1993 à 1995, secrétaire bénévole de la Commission 

pour la Grande Europe. Dès 1996, il travaille de nouveau comme 

correspondant pour la Neue Zürcher Zeitung, jusqu’en 1999 à Hong 

Kong, puis à Tokyo jusqu’en 2002 et depuis 2003 à Pékin. 

25

Regards sur un parent lointain 

Le Japon dans les images de photographes suisses 

Nadine Olonetzky 

Une hypothèse: si le Japon et ses marques Sony, 

Fuji, Nikon ou Canon fournissent le monde entier 

en matériel photographique – appareils, objectifs, 

films, médias de stockage –, les photos rendentelles 

alors ce monde avec un regard japonais, ou 

japonisé? C’est le contraire, écrit Junichirô Tanizaki 

dans son Eloge de l’ombre. Comme la lumière 

électrique, la chasse d’eau ou la plume métallique 

des stylos à encre, la technique photographique 

est une invention occidentale, reprise par 

le Japon, et malgré des avantages indéniables, on 

doit à son propos s’accommoder des inconvénients 

les plus divers. Tanizaki décrit merveilleusement 

la chose. Et si, au sein de l’Europe déjà, se 

manifestent dans l’esthétique photographique 

des tempéraments culturels différents, alors que 

la technique utilisée est la même, une photographie 

inventée de manière autonome par les Japonais 

devrait a fortiori correspondre à ce qu’ils 

sont et à l’espace où ils vivent. Mais le fossé que 

ressent Tanizaki entre pensée japonaise et tech- 

nique occidentale est profond, et il se demande 

ce que tous ces objets seraient devenus, si le Japon 

les avait développés seul. Quoiqu’il en soit, la 

technique est la technique, qu’elle provienne aujourd’hui 

d’Occident ou d’Orient. Ce qui est donc 

déterminant, c’est plutôt comment et d’où l’on 

regarde. Et quand la Suisse regarde en direction 

du Japon, elle ne regrette pas les insuffisances 

des inventions japonaises eu égard à la pensée 

occidentale. Le Japon fascine. 

Le Japon, c’est le Fujiama enneigé et les pins, des 

paysages graphiques, la patrie de la clarté, du 

calme et du dépouillement. Le Japon, c’est le pays 

des fleurs de cerisier, qui tombent comme autant 

de flocons le printemps venu, et des feuilles 

d’érable pourpres que l’automne souffle en de 

nouvelles nuées ornementales. Le Japon, c’est l’incarnation 

d’une esthétique noble, de l’esprit et de 

la poésie. Et puis il y a le Japon des néons. Le pays 

des gratte-ciel scintillants, des publicités lumi- 

27

28 

neuses qui clignotent, de la vie chaotique dans 

un espace restreint, des hôtels tiroirs, des play-stations 

qui couinent, le pays des trains à grande vitesse 

et des autoroutes à deux étages. Et entre ces 

extrêmes? Comment voit-on aujourd’hui les fleurs 

de cerisier, la vie de tous les jours, la grande ville? 

Japan, l’ouvrage légendaire de Werner Bischof 

(1916-1954), paru en 1954, s’attache encore à 

l’image traditionnelle de ce pays qui fait rêver; il 

montre la paroi de papier, le jardin de pierres, il 

mène aux temples, aux paysans dans les rizières, 

au théâtre, et n’aborde que brièvement la page 

sombre d’Hiroshima, la pauvreté, puis la vie urbaine 

moderne, les bordels, la police. Ces icônes 

que sont la photographie des moines marchant 

dans la neige, ou celle du bouddha de pierre serein 

et absorbé, qui médite assis dans la verte 

luxuriance d’un jardin, un escargot sur la joue, 

nourrissent le fantasme: Japon, pays de la concentration 

tranquille sur l’essentiel. Japon lointain, 

étranger, que nous montre le regard de Bischof. 

Cette vision, Balthasar Burkhard (*1944) la prolonge 

dans les années quatre-vingt; il photographie 

en noir et blanc, avec ce sens de la réduction 

qui lui est propre, un jardin de pierres toujours, 

une forêt de bambous, un pied tendu sous l’ourlet 

d’un kimono ou le visage blanchi d’une geisha, 

les combine avec des surfaces de couleur monochromes 

dans le souci de la qualité graphique, de 

la précision et du détail. Chez Burkhard, le pays 

reste lointain et étranger, et en faisant abstraction 

de la vie contemporaine, il renforce encore 

cett idée de Japon que nous portons en nous. 

Sous l’emprise des fleurs Après ses séjours photographiques 

dans la neige et la glace (Colder, 

Walks, Passes), ou dans la verdure d’un jardin d’épices 

indien (Spice Garden), Thomas Flechtner (*1961) 

se rend au Japon en 2003 et 2004. C’est le temps 

des cerisiers en fleurs. Ce qui enchante chacun 

là-bas, floraison mousseuse et chute douce de 

pétales, le séduit inopinément lui aussi. Il en résulte 

des photographies de format vertical, compositions 

all over de pétales roses et blancs. Les 

fleurs, tremblantes réminiscences de neige, se 

font aussi pures formes et couleurs non-figuratives, 

les branches foncées des cerisiers dessinant 

alors de simples lignes dans l’espace. Par 

leur gaîté printanière délicate et presque parfumée, 

ces images touchent l’âme, déclenchant 

peut-être le souvenir de ce Japon idéal; mais elles 

vont au delà, en ce qu’elles sont distantes et dépourvues 

de sentimentalité, troublantes parce 

que se dérobant à l’évidence. Entre-temps, Tho- 

mas Flechtner les expose aussi sous forme de 

grands caissons lumineux verticaux et y intègre de 

la sorte quelque chose d’ultra-japonais, se jouant 

par là-même du cliché. 

Flechtner s’est aussi beaucoup consacré à l’affrontement 

entre nature et intervention de l’homme 

dans cette nature – par exemple les montagnes 

suisses en hiver (Passes) –, pour examiner les 

points de rupture et zones de transition où monde 

(fortement) aménagé et monde (relativement) 

vierge butent l’un sur l’autre. Au Japon, il ne voit 

pas seulement des paysages et une population 

sous le charme des fleurs, mais aussi des constructions 

– autoroutes, pare-avanlanches, tunnels 

– imposées sans scrupules à leur environnement, 

des montagnes érodées et des protections contre 

l’érosion, des rivières canalisées et des jardins de 

phlox, pour lesquels des forêts entières sont abattues 

et des collines transformées en paysages 

artificiels aux couleurs stridentes. Ces photographies 

– encore à l’état de work in progress – montrent 

un Japon dur et insensible dans son rapport 

à la nature, créateur et destructeur tout à la fois. 

Thomas Flechtner nous transmet ici l’image 

d’un pays simultanément étranger et proche: qui, 

mieux que la Suisse, connaît cette volonté radicale 

de remaniement? 

Mer de maisons Dans Tokio 98 comme dans d’autres 

travaux, Beat Streuli (*1957) focalise quant à 

lui sur sur la vie urbaine. Il montre les gens dans 

cette situation paradoxale où les met tout espace 

public: offerts à tous les regards d’une part, et de 

l’autre, dissimulés, seuls et anonymes dans le 

groupe qui se fraie son chemin. Plongés dans 

leurs pensées, ils semblent emportés comme des 

somnambules par le courant des marcheurs. Bien 

que la présence d’hommes et de femmes soit au 

centre des images de Streuli, ce n’est pas une individualité 

japonaise spécifique qui le fascine. 

Comme si nous étions à une terrasse de café, 

nous contemplons des prototypes, semblables 

aux objets que sont les voitures et les aménagements 

de la rue: les photographiés deviennent 

exemple impersonnel, substituables à de nombreux 

autres, à n’importe qui d’autre même, malgré 

les visages qui nous sont si joliment étrangers. 

C’est alors quelque chose de connu que nous 

révèle le regard de Beat Streuli, un pays proche, 

apparenté. 

Si l’on fait exception des buildings de ses divers 

centres autour des gares, Tokio est une gigantesque 

ville de maisons à un, deux, trois ou quatre 

étages et de rues de quartier presque villageoises. 

Ce qui intéresse Georg Aerni (*1959), ce n’est pas

l’homme qui se meut dans cette structure architecturale, 

mais les bâtiments eux-mêmes, ainsi 

que les espaces, les vides entre ceux-ci, le corps 

construit et son organisation. C’est cette texture 

qu’il lit avec son appareil, texture qui parle indirectement 

de la vie des gens. Dans la série Insights, 

réalisée en 2003, Georg Aerni porte ainsi un 

regard sobre sur des façades carrelées, des fenêtres 

bizarrement distribuées, des tuyaux, des systèmes 

de climatisation et des câbles montés à 

l’extérieur, apparemment sans égard pour le caractère 

de représentation de l’enveloppe architecturale, 

comme s’il s’agissait d’une machine et non 

d’un édifice: la maison en tant que machine à 

travailler ou à habiter pour les gens, et la ville en 

tant que grand parc de machines, traversé de part 

en part d’autoroutes à deux étages. Ses images, 

structurées de manière géométrique, sondent cet 

espace de vie quotidien et présentent une ville en 

constante évolution, dont les constructions paraissent 

introverties et en effet très japonaises. Le 

regard de Georg Aerni met en évidence un Japon 

à nouveau étranger, un pays aux particularités 

par-delà les signes et modèles de comportement 

qui circulent globalement. 

A l’opposé, l’approche en quelque sorte émotionnelle 

d’Annelies Strba ˇ (*1947) se fait par le mouvement. 

Dans les photographies prises en 1995 

lors d’un voyage en train (Shades of Time), le pays 

défile sous nos yeux: on passe devant des silos, qui 

contiennent peut-être du riz, longe des zones industrielles, 

on effleure la face effroyable d’Hiroshima 

et de Kobé, traverse le Japon nocturne des 

villes dans l’éclat de ses néons, le monde bigarré 

et enfantin de la culture du divertissement tout 

plastique, côtoie le chaos des maisons, des câbles 

électriques, des poteaux et des feux de signalisation, 

pour finalement atterrir au Fujiama et aux 

pins. Les images estompées d’Annelies Strba ˇ révèlent 

un pays inconnu, transfiguré par la poésie 

du regard, dans lequel toutefois domine quelque 

chose de mélancolique. Il semble que tout soit 

instable, et pas seulement les maisons, sur cette 

terre qui tremble si souvent. 

Analogie, transformation Des analogies entre 

les paysages suisse et japonais, il y en a, comme le 

montre le photographe français Jean-Marc Bustamante 

(*1952) dans son livre Jean-Marc Bustamante: 

L.P., où jardins proprets, immeubles, parkings ou 

places de jeu parlent de la semblable méticulosité 

avec laquelle les deux nations façonnent leur 

environnement. Et cette parenté se décèle peutêtre 

tout aussi clairement lorsque Balthasar Burk- 

hard et le photographe japonais Naoya Hatakeyama 

(*1958) présentent, à l’occasion d’un projet 

d’échange, leurs regards croisés sur les montagnes 

au Japon et en Suisse. Est-ce ainsi que nous 

nous voyons réciproquement, comme des parents 

étrangers? 

Quoi qu’il en soit, l’iconographie et l’esthétique du 

Japon traditionnel – si peu comprises qu’elles puissent 

être – sont profondément ancrées dans nos 

archives intérieures d’images et de souvenirs. Elles 

sont reprises, citées, réinterprétées, transformées: 

les fleurs de cerisier de Thomas Flechtner, mais 

aussi les paysages du Klöntal dans les compositions 

en hauteur de Balthasar Burkhard, font penser 

à la peinture verticale sur rouleau, tandis que la 

structure des images de Georg Aerni évoque celle 

des parois coulissantes de papier. La photographe 

Cécile Wick (*1954) fait elle aussi appel à l’élément 

japonais dans son travail, utilisant l’impression à 

jet d’encre sur papier japonais pour ses photographies 

de buissons en fleurs, de villes ou de paysages. 

La qualité du papier, chaud et moelleux, 

confère aux images en teintes douces la grâce 

troublante d’une aquarelle, en fait des œuvres 

photographiques et picturales tout à la fois. Culture 

d’Extrême-Orient et culture d’Occident, nouvelles 

technologies et anciens matériaux y tissent 

des paysages poétiques et puissants, aux 

signes universels, paysages aussi complexes que 

le Japon d’aujourd’hui. Le Japon est en nous. ¬ 

Traduit de l’allemand par Anne Maurer 

Werner Bischof, Japan, éd. Manesse, Zurich 1954 (épuisé). 

Balthasar Burkhard, Omnia, éd. Scalo, Zurich 2004. 

Thomas Flechtner, Snow, éd. Lars Müller, Baden 2001. 

Georg Aerni: www.likeyou.com/georgaerni 

Annelies Strba, ˇ 

Shades of Time, éd. Lars Müller, Baden 1997 (épuisé). 

Stephan von Berg, Naoya Hatakeyama, éd. Hatje Cantz, 

Ostfildern 2003. 

Jean-Marc Bustamante, Jean-Marc Bustamante: L.P., Neues Kunstmuseum 

Luzern, 2001. 

Cécile Wick: www.cecilewick.ch 

Junichiro Tanizaki, Eloge de l’ombre, éd. POF, Aurillac 1993. 

Née en 1962, Nadine Olonetzky est journaliste culturelle. Elle 

écrit entre autres pour la revue «du», l’hebdomadaire zurichois 

Neue Zürcher Zeitung am Sonntag et des publications thématiques 

sur la photographie, l’art et l’histoire de la culture. Assistante 

à la Kunsthalle Wien en 1994 et au Fotomuseum Winterthur en 

1995/96, elle a été responsable de projets photographiques et 

artistiques à la Kulturstiftung du canton de Thurgovie de 1997 à 

2001. Rédactrice depuis 1996 au magazine littéraire entwürfe, 

membre de l’atelier KONTRAST (www.kontrast.ch), elle vit et 

travaille à Zurich. 

29

Chambre d’enfant, terre inconnue Aux sources de l’écriture 

Sabine Wen-Ching Wang Fille d’un père taiwanais et d’une mère suisse, Sabine Wen-Ching Wang a grandi en Suisse, mais dans sa mémoire 

30 

résonnent aujourd’hui encore les échos d’un monde lointain ❙

Au commencement, je ne le savais pas. Le père 

ressemblait au père, la mère à la mère. S’il n’y 

avait pas de photos de cette époque, je ne pourrais 

même pas décrire leurs visages, quand ils 

étaient encore jeunes. Je chantais après le père, 

Frère Jacques en chinois, sans comprendre les 

mots. Mais je n’éprouvais pas le besoin de les 

comprendre, oui, je doute avoir même réalisé que 

c’était une autre langue que celle que je parlais 

habituellement. Le langage était constitué de syllabes, 

que l’on répétait en babillant et dont les significations 

ne se révélaient que peu à peu. 

S’il me faut parler de la manière dont mes origines 

est-asiatiques, du côté paternel, ont marqué 

mon écriture, je ne peux évoquer une influence 

de la langue, pour la simple raison que j’ai grandi 

en suisse-allemand. Je dois parler de matières qui 

remontent au temps lointain où je ne maîtrisais 

pas encore l’alphabet. 

Si je pense à la maison de Stein en Appenzell, où 

nous habitions quand j’avais cinq ans, mon œil 

intérieur ne peut tracer les contours d’aucun des 

meubles. Mais je me souviens que la nuit, je 

voyais briller dans le noir le voyant stand-by de la 

télévision. Mon frère et moi avions dû prendre 

nos quartiers dans le séjour. A travers la paroi, 

j’entendais les voix de mes grands-parents dans 

la chambre d’enfant. Pour la première fois, j’en- 

31

32 

tendais – consciemment – une langue que je ne 

pouvais comprendre. A travers la paroi, elle avait 

une sonorité étouffée, murmure égal qui ne fluctuait 

guère. Ils parlaient doucement, parce qu’ils 

ne voulaient pas nous réveiller, nous les enfants, 

ou bien aussi parce qu’ils ne voulaient pas que 

mon père comprenne ce dont ils s’entretenaient. 

Ils étaient venus nous rendre visite de Taitung, 

une ville de province sur la côte sud-est de Taiwan. 

Chez eux, ils étaient paysans et ne savaient ni lire 

ni écrire. Mais Grand-père avait assuré avant le 

départ qu’il n’avait pas besoin d’aide, puisqu’il 

connaissait les chiffres. Ils avaient néanmoins atterri 

portant des badges à leurs noms. 

Nous les appelions A-gong et A-ma, mais ne leur 

parlions que deux fois par jour. A midi et le soir, 

mon frère et moi ouvrions la porte de la chambre 

d’enfant et disions: «A-gong, A-ma, lai jia pong!» 

Ces cinq mots étaient les seuls que nous sachions 

en taiwanais et ils signifiaient: «Grand-père, Grandmère, 

à table!» Je crois que nous y allions toujours 

à deux. Nous nous tenions certainement en 

pouffant de rire sur le seuil de la chambre, disions 

vite notre verset et partions en courant, avant 

même que le g ait fini de tinter, comme le font les 

enfants chargés de dire des phrases étrangères à 

des gens étrangers. Je ne me souviens que de rares 

occasions auxquelles mes grands-parents ne 

se tenaient pas dans cette chambre, que grandpère 

emplissait quotidiennement du brouillard 

épais de ses deux paquets de Kent. Quand mon 

père était à son cabinet de médecin, mes grandsparents 

ne pouvaient parler à personne. Je plonge 

dans ma mémoire – ou est-ce ma mère qui me l’a 

raconté plus tard?: «Tu te souviens, A-ma, comme 

elle s’accroupissait tous les jours dans la baignoire 

et y lavait ses vêtements?» Je ne sais pas pourquoi 

elle faisait cela, pourquoi mon père ne lui achetait 

pas simplement plus d’habits, ou pourquoi ses 

habits ne rejoignaient pas les nôtres dans la machine 

à laver. Je pense qu’elle le faisait de son propre 

chef, parce qu’elle ne savait que faire de son 

temps, quand elle n’avait pas ses rizières, ses goyaviers, 

ses haricots, le buffle d’eau, les poules. 

Une fois, mon père a rapporté des canards fraîchement 

abattus, qu’il avait reçu d’un collègue et 

ami. Je crois que ce fut pour ma grand-mère son 

plus beau jour en Suisse. Elle s’est accroupie sur 

le sol de la cuisine et a plumé les canards dans 

l’eau tiède d’une cuvette en plastique. Des plumes 

duveteuses collaient à ses doigts et les longs cous 

des canards pendaient sur le bord de la cuvette. 

Elle a accompli muettement sa tâche, dans la 

plus grande concentration, avec l’adresse d’une 

grand-mère qui a déjà plumé énormément de canards 

dans sa vie. Ce n’est pas sans fierté qu’elle 

s’est tenu le dos, lorsqu’elle s’est redressée, et je 

crois qu’à peine debout, elle a regretté que le travail 

soit déjà achevé. Quant à ma mère, elle se sera 

toujours souvenue de toutes ces mouches dans la 

cuisine, et comme cela puait! C’était l’odeur d’un 

animal aquatique, une odeur de plumes mouillées, 

de sang et d’un résidu de fiente, qui avait dû 

rester coincé dans les boyaux. Une odeur lourde 

et douceâtre, une de ces odeurs qui vous écœure 

à la première inspiration, mais dont ensuite on 

ne peut pourtant se rassasier. 

Ma mère avait envoyé – je ne sais pas comment – 

mes grands-parents se promener avec nous. A un 

carrefour, A-ma voulait descendre dans le Sittertobel, 

le ravin voisin où coule une rivière, tandis 

qu’A-gong voulait grimper sur la colline. A-ma 

nous a pris par la main, A-gong s’est mis à monter 

la petite rue, têtu et sans dire mot. Nous nous 

sommes arrêtés et l’avons regardé. Il marchait, 

marchait, nous le voyions à contre-jour au bout 

de la ruelle déjà, qui conduisait hors de la forêt, 

mais juste avant qu’il ne menace de sortir de notre 

champ de vision, il a vite fait demi-tour. Nous 

sommes descendus dans le ravin. Comme nous 

traversions la Sitter, la promenade s’est soudain 

faite longue. Le jour tombait, et lorsque mon frère 

et moi nous sommes mis à pleurer, la mine de 

Grand-père s’assombrit. Il cassa une branche d’arbuste 

et se mit à agiter son bâton dans les airs, 

avec les yeux écarquillés et menaçants d’un général 

de l’Opéra de Pékin prêt au combat. Ce qui 

nous a fait pleurer plus fort. Lorsque je me remémore 

la chose, je crois que c’était une colère faite 

de plusieurs autres que montrait le visage de mon 

grand-père. Il y avait la mauvaise direction choisie 

pour la promenade. Il y avait son fils, qui partait 

du champ à pieds nus et qui, avant d’entrer 

dans l’école, enfilait vite les chaussures qu’il 

avait emportées avec lui; qui avait marché si loin 

qu’il ne pourrait s’occuper de lui la vieillesse venue, 

avec cette belle-fille ne sachant même pas 

plumer un canard, et puis ces enfants, qui lui 

étaient tellement étrangers qu’il n’osait même 

pas frapper. 

Ces souvenirs occupent une place à part au milieu 

de tous les autres que porte ma mémoire. 

Mais c’est précisément pour cela qu’ils sont devenus 

une première terra incognita, que j’ai cherché 

à explorer par l’écriture. Une terre inconnue 

si lointaine et inaccessible, et pourtant si proche, 

dans cette chambre d’enfant dont je me souviens 

comme d’un espace vide, où ma voix d’enfant appelait: 

«A-gong, A-ma, lai jia pong!» 

Je me suis mise à écrire pour qu’une réponse 

vienne de cet espace. Je me suis mise à écrire 

pour rendre visibles les esprits qui l’habitent. 

Lorsque je pense à Taitung, à mon premier voyage 

à Taiwan en été 1990, ce sont les nuits qui me re-

viennent à l’esprit. L’air était chaud et humide, le 

ventilateur bourdonnait. Mon frère était étendu 

sur la natte à côté. Nous ne dormions ni l’un ni 

l’autre, nous faisions semblant. Nous étions venus 

en visite de Speicher, un village en Appenzell, 

et nous ne pouvions ni dire, ni lire et écrire 

les signes. Nous avions pris trop peu de livres en 

allemand. Moby Dick était complètement esquinté 

et la baleine blanche nous avait échappé deux 

fois déjà. Durant ces nuits, j’ai gribouillé dans le 

noir mes premiers poèmes sur les feuilles d’un 

cahier. C’étaient des poèmes courts, bizarrement 

sans paroles, plein de lacunes et d’erreurs. A-gong 

et A-ma ne pouvaient plus me répondre, d’aucune 

façon, ils étaient malades et sont morts quelques 

mois plus tard. Mon père aussi avait oublié le texte 

de cette chanson d’enfance sur lequel je l’interrogeais 

à présent. 

Il n’y avait plus de passeurs. Pour trouver plus de 

mots, dans ma langue maternelle aussi, il fallait 

que j’apprenne cette autre langue. J’ai commencé 

des études de sinologie et pris le Transsibérien 

pour Pékin. Je partageais le compartiment d’un 

commerçant chinois, qui offrait sa marchandise 

dans les gares russes. Tandis que les troncs de 

bouleau défilaient dans la fenêtre, il me chantait 

des chansons. Il me pria de chanter quelque chose 

moi aussi. Je ne chante pas bien, j’ai donc entonné 

Frère Jacques. Le marchand de manteaux s’étonna 

et dit : «Zhe shi laohu – c’est le tigre!». Puis il 

prit un crayon et m’écrivit le texte: «Deux tigres, 

deux tigres, courent vite, courent vite, l’un n’a 

pas de tête, l’autre n’a pas de queue, comme c’est 

drôle, comme c’est drôle!» 

Même si A-gong et A-ma n’étaient plus là, j’ai fait 

la connaissance de nombreux autres parents à 

Taipei, et de toutes ces syllabes redoublées me 

permettant de m’adresser à eux: shushu, shenshen, 

bobo, gugu, gege, didi, jiejie, meimei. Ils me parlaient 

lentement et en mandarin. Quand ils oubliaient 

ma présence, au Nouvel-An ou lors de mariages, 

ils passaient au taiwanais, mais cela ne me gênait 

pas. J’étais assise à la table et me laissait dériver 

dans la mer de leurs voix. Le savoir rendit 

mon écriture plus riche. 

La matière de mes origines peut sembler erratique 

parmi toutes mes autres matières, la façon dont je 

la taite ne l’est pas. Ecrire n’est rien d’autre que de 

se rendre toujours et encore à la recherche d’une 

nouvelle terra incognita, poussé par le voyant 

stand-by de la télévision, un murmure, une chanson, 

une odeur, un visage, une notice de journal… 

Et de vouloir en savoir plus, de continuer là où le 

grand-père à contre-jour s’est arrêté. ¬ 

Traduit de l’allemand par Anne Maurer 

Sabine Wen-Ching Wang est née en 1973 et a grandi en Suisse. 

Elle a suivi, sans les achever, des études en histoire de l’art du 

Sud-Est asiatique et en sinologie à l’Université de Zurich, ainsi 

qu’à Taipei (Taiwan, 1999/2000). Elle vit comme auteure à Zurich 

et écrit de la poésie, des textes en prose et des pièces de théâtre. 

En 2002, elle a reçu une commande littéraire de Pro Helvetia et 

de la Kulturstiftung du canton de Thurgovie pour sa poésie, et 

en 2003, le prix de la Société suisse des auteurs pour sa pièce 

Spinnen. En 2004, sa pièce courte Spät a été créée au bunk r! du 

Schauspielhaus de Zurich. 

33

Ritual Groove Music 

Entretien avec le compositeur et pianiste zurichois Nik Bärtsch 

Tom Gsteiger 

34 

Le compositeur, pianiste et producteur zurichois Nik Bärtsch ne se contente pas de se produire dans les clubs et les 

festivals, il crée de savants rituels pluridisciplinaires où se révèle sa profonde sympathie pour l’esthétique d’Extrême- 

Orient. Dernier en date, le projet Perpetual Rhythm, que Bärtsch a mis sur pied à la suite d’un séjour de six mois 

au Japon – en collaboration avec son quatuor Mobile et la troupe de danse butoh Bodygarage. A l’automne 2005, 

il poursuivra avec une tournée Perpetual Rhythm de plusieurs semaines au Japon ❙ 

Tom Gsteiger: L’énorme succès remporté par Lost in 

Translation, le film de Sofia Coppola, a fortement influencé 

l’image que l’Occident se fait du Japon. Est-ce 

que cette image correspond aux impressions que vous 

avez glanées dans ce pays? 

Nik Bärtsch: Ce film fait apparaître le Japon comme 

un décor insolite pour Occidentaux désemparés, 

en quête d’eux-mêmes. Il véhicule une image du 

Japon imprégnée d’idées et de projections occidentales 

et représente les Japonais comme les 

étranges figurants de cette quête de soi «roman- 

tique». Mais à vrai dire, si je n’ai pas aimé le film, 

c’est plutôt pour son rythme traînant. L’ardent 

désir de tous ces nomades occidentaux à la recherche 

de simplicité et de lenteur – et convaincus 

de les trouver au Japon – se manifeste aussi 

bien dans la facture que dans la réception du 

film. A l’inverse, lorsque j’étais au Japon, la Suisse, 

vue de loin, m’apparaissait souvent comme une 

bizarre «vallée de la confusion». Nous les Suisses, 

qui vivons dans l’un des pays les plus sûrs de la 

planète, nous nous faisons constamment du souci

36 

pour notre bien-être dans tous les domaines possibles. 

Notre aptitude à geindre est considérable 

et, comme notre prospérité nous a fait perdre le 

sens de l’essentiel, nous faisons preuve d’un goût 

du risque de plus en plus modéré et notre vivacité 

s’émousse. Au Japon, l’homme est entièrement 

livré à la nature. Par exemple, chacun des habitants 

s’attend à tout moment à un terrible tremblement 

de terre. Ce n’est pas un hasard si le 

Mont Fuji, un volcan, est devenu le symbole de ce 

pays. Pourtant, il ne règne pas de catastrophisme, 

au contraire, on perçoit leur profond attachement 

à la nature et leur attitude est empreinte de sérénité. 

Sentir cela m’a stimulé. 

Les âmes en peine lasses de la civilisation voient dans 

le bouddhisme zen une alternative attrayante au matérialisme 

insensé de l’Occident. Vous aussi, vous vous 

y intéressez depuis longtemps. Que cache cet intérêt? 

Est-ce une façon de fuir le monde? 

Non. Je cède à mes penchants, pour la musique 

funk par exemple, de façon inconditionnelle mais 

non dépourvue d’autodérision. Je ne suis pas motivé 

par la nostalgie de «l’autre». De ce point de 

vue, je me sens plus proche de Friedrich Dürrenmatt 

que de Max Frisch. Ce dernier était animé 

par le désir d’appartenir à une grande nation. 

Dürrenmatt a en revanche apprécié, cultivé et simultanément 

démasqué les particularismes de la 

Suisse. Le bouddhisme zen s’apparente d’ailleurs 

pour moi davantage à la philosophie qu’à la religion: 

une philosophie pratique (du quotidien). Selon 

un adage zen: «Comprendre est plus facile que 

pratiquer.» 

Aujourd’hui encore, le jazz européen a tendance à 

s’orienter sur les modèles américains et à les considérer 

comme le nec plus ultra. Vous poursuivez, pour 

ainsi dire, une voie inverse, vous ne vous orientez pas 

sur le «Far West» mais sur le «Far East». Votre nippophilie 

ne recouvre-t-elle pas une attitude aussi dévote 

et épigonale que le fétichisme new-yorkais? 

Ma Ritual Groove Music (RGM) ne s’inspire pas 

avant tout de pratiques ritualisées d’origine japonaise. 

Mais j’ai remarqué, lors de mes apparitions 

au Japon, que les Japonais ont une façon immédiate 

et bien distincte d’accéder à RGM. Ils aiment 

les gestes cérémoniels et les petits rituels, 

même lorsqu’ils n’en saisissent pas le sens caché. 

Et leur tradition les dote d’une profonde sensibilité 

à l’espace musical – dans RGM, la force de 

l’espace joue un rôle primordial. Les répétitions 

et infimes variations engendrent un espace musical 

qui, à l’écoute, par sa «différence discrète», 

laisse place à la concentration contemplative aussi 

bien qu’aux rêveries distraites. Il y a certainement 

là des points communs avec la culture japonaise. 

La notion de «différence discrète» provient d’un essai de 

Hans Ulrich Gumbrecht, que nous avons lu tous deux 

– indépendamment l’un de l’autre – avant cet entretien. 

Ce qui est drôle, c’est qu’apparemment, la même 

phrase a retenu notre attention: «C’est justement cette 

façon toujours nouvelle de produire des formes identiques, 

en y introduisant peut-être une discrète différence 

témoignant du savoir investi dans la reproduction, qui 

– au contraire absolu de l’ambition occidentale d’être 

original – est le but ultime de toute création dans la 

culture japonaise.» 

On reproche occasionnellement aux Japonais de 

ne faire que copier. Ce n’est sûrement pas entièrement 

faux, mais cela tient également à leur respect 

de la culture occidentale. Ce respect s’accompagne 

toutefois aussi de l’ambition de faire 

mieux. Une ambition qui se manifeste quelquefois 

sous la forme d’un nationalisme exacerbé. 

C’est ainsi qu’une vertu se transforme en vice. 

Malgré tout, les Japonais ne sont pas seulement 

des copieurs, ils sont aussi des «ennoblisseurs». 

Et surtout, ce sont les seuls «ennoblisseurs rétrogrades». 

Quelle que soit la virtuosité de leur savoir-faire, 

leur démarche les ramène toujours 

vers la simplicité et le dépouillement, c’est-à-dire 

vers le grand art. Il suffit, pour s’en rendre compte, 

de comparer les tasses à thé chinoises et japonaises. 

Chez ces dernières, on décèle toujours 

de petites «erreurs» qui font de chaque tasse un 

exemplaire unique. On retrouve donc ici aussi 

cette «discrète différence». 

Ce qui déconcerte dans le Japon, ce sont les contrastes 

saisissants. Pour de nombreux observateurs occidentaux, 

ce pays demeure une énigme. 

C’est précisément ce côté énigmatique et les innombrables 

malentendus qui peuvent en découler 

– certains sont très fertiles–, que je trouve intéressants. 

On n’est pas, justement, «lost in translation» 

– pour tous les sémiologues, le Japon est 

un paradis. Je suis convaincu que nous pouvons 

beaucoup apprendre des autres cultures et elles de 

nous. Il n’existe pas dans notre monde de royaume 

du mal, pas plus qu’il n’existe de royaume du 

bien. Il n’existe que les diverses manières dont 

les hommes ont façonné leurs cultures et leurs 

réseaux, leurs «communities». Mais je ne suis pas 

japanologue, je ne peux que décrire les phénomènes 

tels que je les perçois. La particularité et 

l’unicité de la civilisation japonaise sont sans 

doute aussi liées à l’histoire et à la situation insu-

laire de ce pays: longtemps l’espace national et 

l’espace culturel n’ont fait qu’un. Aujourd’hui on 

ressent au Japon une énorme tension entre la tradition 

archaïque et un modernisme futuriste, il 

ne semble pas y avoir de présent. Le Japon luimême 

connaît de violentes discussions à ce sujet. 

D’un autre côté, les Japonais ont beaucoup 

moins de problèmes que nous face à l’ambiguïté 

et au paradoxe. Ces derniers font même partie intégrante 

de leur culture. Ainsi, il n’est pas toujours 

possible de donner un sens clair aux idéogrammes 

kanji, par exemple. Leur ambiguïté est 

considérée comme une qualité. Si le Japon demeure 

pour nous souvent une énigme, c’est que 

nous nous posons trop de questions. La recherche 

de l’emphase et de la profondeur intellectuelle 

est un phénomène typiquement européen. Au Japon, 

on n’a pas absolument besoin d’une conversation 

profonde pour témoigner de sa sympathie, 

il suffit de se promener ensemble et d’admirer de 

belles fleurs. 

S’il s’agit de tirer enseignement des autres cultures, 

alors vous, en tant qu’artiste, devez vous poser la question 

de l’authenticité. A quel moment commence la compréhension 

véritable d’une autre culture, quand nous 

trouvons-nous devant une mauvaise copie folklorique? 

Votre question me rappelle une expérience. Je 

participais récemment à une soirée sur le Japon 

au Sony-Center de Berlin à l’occasion de la Berlinale. 

On nous a proposé un méli-mélo désordonné 

d’archaïsme et de glamour. Après cette manifestation 

commerciale hétéroclite, j’ai assisté au 

Iaidoka (combat de sabre japonais) avec Martin 

Krahl: celui-ci n’est jamais allé au Japon, mais il 

s’est intéressé à la culture japonaise durant de 

nombreuses années. Il est arrivé à un degré de 

maîtrise élevé dans le combat de sabre. Dans son 

appartement, j’ai vu un arrangement ikebana, 

qu’il avait lui-même composé et dont émanait 

davantage «d’esprit» que de l’indicible manifestation 

à laquelle je venais d’assister. Les milieux du 

jazz sont de temps en temps encore hantés de 

l’idée que seul un noir originaire du ghetto peut 

jouer du vrai jazz. Le racisme a ainsi vite fait de 

se faufiler par la porte de derrière… 

Il suffit de rappeler Joe Zawinul, qui a grandi à Vienne 

et a fait fureur aux Etats-Unis aux côtés de musiciens 

comme Cannonball Adderley et Miles Davis, avant de 

créer le groupe Weather Report avec Wayne Shorter. 

La seule chose qui m’étonne chez Zawinul, c’est 

que, dans les interviews, il se croit souvent obligé 

de se justifier pour son origine. C’est inutile. Il est 

capable de produire un phrasé à damner un saint 

– qu’il soit de Tombouctou ou de Hasle-Rüegsau 

est, musicalement parlant, sans importance. 

La «community» joue un rôle essentiel pour vous. Vous 

développez RGM avec un petit groupe de musiciens 

avec lesquels vous êtes étroitement lié depuis de nombreuses 

années. Mais est-ce que l’idée de «community» 

a pour vous une signification supérieure également? 

Historiquement, la notion de communitas apparaît 

en Suisse assez tôt. Il existe donc une longue tradition 

avec laquelle il est possible de renouer. En 

tant qu’artiste, il faut toujours se rappeler que 

l’art libre est indissociable de la démocratie. On a 

pu lire dans l’exposition Hirschhorn la phrase 

suivante: «L’art est l’antithèse de la démocratie.» 

Je suis résolument d’un autre avis. Dans notre 

pays, l’art de composer et d’arriver à des compromis 

créatifs est malheureusement tombé en discrédit, 

pourtant c’est bien de cela qu’il s’agit si 

l’on veut trouver à des situations difficiles des solutions 

différenciées. ¬ 


Adresses Internet: 

www.nikbaertsch.com 

www.montags.com 

www.bodytaster.com 

www.stansermusiktage.ch 

www.dynamic-switzerland.jp 

En ce qui concerne le Japon, Nik Bärtsch conseille: 

Film: Twightlight Samurai (2002) de Yoji Yamada. 

Manga: Lone Wolf & Cub,français, volume I–VIII, Kazuo Koike & 

Gôseki Kojima, Génération Comic 2003. 

CD: In An Autumn Garden (1973) pour ensemble Gagaku de Toru 

Takemitsu, Sony Records International 2002. 

Le compositeur, pianiste et producteur zurichois Nik Bärtsch est 

né en 1971. Depuis près de dix ans, il se consacre presque exclusivement 

au développement de sa Ritual Groove Music (en 

collaboration avec les groupes Mobile et Ronin). Il réussit, ce faisant, 

à utiliser de manière créative, et même à transcender d’une 

certaine façon, les différentes tensions: ascèse et extase, musique 

classique et musique légère, funk-power et sérénité zen. Il a, avec 

Kaspar Rast, lancé la série Concerts du lundi au Bazillus de 

Zurich. Plusieurs ensembles lui ont commandé des compositions. 

Parallèlement à ses activités de journaliste pour l’hebdomadaire 

Neue Zürcher Zeitung am Sonntag et plusieurs quotidiens suisses, 

Tom Gsteiger, Bernois nostalgique, enseigne et vit à Zurich. Né 

en 1970, il a étudié l’histoire du jazz dans les conservatoires de 

Bâle et Lucerne. Son instrument de travail le plus important est 

son abonnement général des chemins de fer suisses. 

37

Le chant des sirènes asiatiques 

Architectes suisses en Extrême-Orient 

Hubertus Adam Depuis quelques années, la Chine est pour les architectes occidentaux – et les Suisses ne sont pas en reste – une 

38 

véritable terre promise. Alors que dans la vieille Europe les commandes commencent à se faire rares et que les 

villes y sont bâties, les espoirs se reportent sur l’Empire du Milieu, amateur, ce qui ne gâte rien, d’une architecture 

de qualité. Ainsi qu’en témoignent des réalisations de prestige comme le stade d’athlétisme qui accueillera en 

2008 les Jeux olympiques de Pékin, que construit le tandem d’architectes bâlois Herzog & de Meuron, la Chine

aussi préfère maintenant confier ses grands chantiers à des stars de l’architecture mondiale. Si les mutations que ce pays opère depuis quelques 

années sont aussi fascinantes qu’elles peuvent donner le tournis ou faire peur, on démêle mal, en revanche, le but de ce dynamisme qui renverse 

tout sur son passage. Alliage de marxisme et d’économie de marché, la Chine est l’exemple le plus frappant de ces pays que le boom économique 

catapulte en un rien de temps dans la modernité ❙ 

39

40 

La bubble economy japonaise Le boom chinois 

n’est pas sans rappeler les importations d’architecture 

occidentale du Japon, particulièrement 

nombreuses durant la deuxième partie des années 

quatre-vingt. Le pays était alors en pleine haute 

conjoncture et les investisseurs avaient largement 

de quoi s’offrir les services de designers 

et d’architectes étrangers, essentiellement européens 

et nord-américains. Dont les noms n’étaient 

d’ailleurs pas forcément parmi les plus connus 

de la scène internationale. Le Britannique Nigel 

Coates ou les Américains Steven Holl et Peter 

Eisenman étaient loin d’être des stars quand ils 

reçurent des propositions du Japon. Pas plus que 

Zaha Hadid ou Philippe Starck. De la première, on 

avait parlé à l’occasion du concours d’architecture 

de Hongkong (1982/83), mais elle n’avait pratiquement 

rien bâti quand lui fut confiée la réalisation, 

à Sapporo, du Moonsoon Bar (1990). Quant au 

deuxième, concepteur du Café Costes ainsi que des 

appartements présidentiels du palais de l’Elysée, 

il était surtout connu des spécialistes quand commença, 

avec le Manin (1986), restaurant du quartier 

de Shibuya à Tokyo, sa carrière japonaise. Seul 

Suisse à avoir contribué au boom de la construction 

que connaissait alors le Japon, Mario Botta a 

réalisé en 1990, à Tokyo, un musée des beaux-arts 

privé, de dimensions plutôt modestes. 

La plupart des constructions datant de l’époque 

de la bubble economy ont ceci de commun que 

leurs concepteurs n’ont pas essayé de les faire 

entrer dans leurs contextes urbains respectifs. Il 

s’agit de réalisations solitaires, ayant apparemment 

pour seul but d’être reconnaissables entre 

mille et d’apparaître de ce fait comme l’emblème 

même de leur commanditaire. Pour accrocher le 

regard dans le décor urbain disparate du Japon, 

un seul moyen: la surenchère dans l’excentricité, 

l’artificialité absolue. Le propos des Coates, Hadid, 

Botta et autres Starck n’est pas de forger des 

liens entre l’Orient et l’Occident, ni de jeter des 

passerelles secrètes entre le Japon et l’Europe, 

mais de créer l’illusion parfaite, de faire naître 

par la grâce de l’architecture le mirage d’une 

terre inconnue, c’est Cinecittà en Extrême-Orient. 

Mario Botta – la continuité dans le formel Inspiré 

par ses maîtres à penser Louis I. Kahn et Le Corbusier, 

Mario Botta développe depuis la fin des 

années soixante un langage architectural bien à 

lui, reposant sur des formes géométriques primaires. 

Ce langage a fait de lui le porte-drapeau 

de la nouvelle architecture tessinoise, que l’on venait 

voir de toutes les parties du monde. Même si 

l’attention des spécialistes a été sollicitée entre- 

temps par la région bâloise et le canton des Grisons, 

la carrière de Mario Botta s’est poursuivie 

avec la même productivité, et en échappant apparemment 

à toutes les remises en question. On 

pourrait certes lui reprocher de reprendre éternellement 

les mêmes éléments de base et faire observer 

qu’il est plus à l’aise avec les petits volumes 

que les grands, pour lesquels l’exécution laisse 

quelquefois à désirer. Il n’en demeure pas moins 

que Botta reste souvent, pour l’étranger, l’architecte 

suisse par excellence et qu’on lui passe commande 

parce que ses réalisations monumentales 

sont exactement telles qu’on les attendait. Particulièrement 

apprécié en Asie, il a réalisé en 1993, 

à Séoul, la Kyobo Tower, complexe de bureaux de 

117 mètres de haut, formé de deux tranches de 

gratte-ciel, ainsi que, l’an dernier, le Samsung Museum 

of Art; en Inde, la société Tatan Consultancy 

Services lui a commandé des bâtiments pour ses 

sièges de New Delhi et de Hyderabad. Signalons 

enfin, à l’état de projet, un musée des beaux-arts 

destiné à l’Université Tsinghua, à Pékin. 

Herzog & de Meuron en Asie Alors que Mario 

Botta incarne la continuité, le concept fixé une 

fois pour toutes, que l’on fait seulement varier 

ensuite au gré des besoins, le bureau d’architectes 

Herzog & de Meuron étonne par son inépuisable 

capacité à se renouveler. Un quart de siècle 

s’est écoulé depuis que Jacques Herzog et Pierre 

de Meuron firent parler d’eux pour la première 

fois, en réalisant, dans la région bâloise, des projets 

de petites dimensions. Sortis très vite du territoire 

exigu de la Suisse, ils figurent aujourd’hui 

parmi les rares stars de l’architecture faisant référence 

sur la scène internationale. 

C’est pour le compte de Prada que le bureau bâlois 

a fait ses premiers pas en Asie. Le spécialiste 

du prêt-à-porter milanais lui a en effet demandé, 

à la fin de l’automne dernier, de concevoir une 

boutique de prestige pour Omote-Sando-Road, 

quartier de Tokyo où presque toutes les grandes 

marques de la mode et du luxe ont pignon sur rue. 

Après le minimalisme, longtemps prôné comme 

le nec plus ultra des espaces de vente, on semble 

avoir retrouvé, là aussi, un certain goût de l’opulence 

formelle. Avec les boutiques de prestige de 

Herzog & de Meuron et de Rem Koolhaas, Prada 

rompt avec le credo selon lequel une maison de 

mode doit avoir partout la même identité visuelle 

et préfère aujourd’hui jouer la carte de la distinction 

et de la différence. 

Un mot de recommandation d’Uli Sigg, ancien 

ambassadeur de Suisse en Chine, et du peintre et 

plasticien chinois Ai Weiwei, avait ouvert à Her-

zog & de Meuron, fin 2002, les portes du concours 

devant désigner le constructeur du stade d’athlétisme 

qui accueillera en 2008 les Jeux de Pékin. 

Concours dont leur projet intitulé Bird’s Nest – une 

arène qu’enveloppe en quelque sorte une structure 

portante en acier – fut proclamé vainqueur 

au printemps 2003. Les deux architectes avaient 

deviné ce que souhaitait l’Etat chinois, commanditaire 

du stade: un signal s’imprimant du premier 

coup sur la rétine des téléspectateurs, doublé 

d’une référence compatible avec la tradition 

et la culture chinoises. 

Leur projet, de même que plusieurs autres, dont 

celui du stade de basket-ball des Suisses Burckhardt 

+ Partner, allait cependant s’attirer, l’année 

dernière, les foudres de la critique sino-chinoise. 

Traités d’«éléphants blancs», les importateurs 

d’architecture étrangère furent pris à partie sans 

que l’on sache au juste qui était à l’origine de ces 

invectives. Peut-être des membres de l’ancienne 

nomenklatura de l’architecture, aigris par le déclin 

de leur influence. Quoi qu’il en soit, travailler 

en Chine n’est pas de tout repos pour les architectes 

étrangers. La Chine n’a rien d’un eldorado. 

On y réussit difficilement sans avoir auparavant 

sondé minutieusement le terrain, tissé des réseaux 

et pris soigneusement ses marques. Alors 

que Burckhardt + Partner ont plus ou moins été 

deliés de la commande du stade de basket-ball, 

Herzog & de Meuron ont été obligés, pour sauver 

la leur, de redimensionner leur projet. 

Vitrine pour l’étranger, les Jeux olympiques de 

2008 sont pour l’Etat chinois une affaire de prestige 

devant par ailleurs susciter un courant identitaire 

sur le plan intérieur et détourner l’attention 

de la population des problèmes grandissants 

auxquels est confronté le pays. Est-il légitime de 

construire pour un Etat dont le passé n’a pas été 

démocratique et dont le présent ne l’est toujours 

pas? Herzog & de Meuron sont bien obligés de se 

poser la question. Jacques Herzog faisait observer 

récemment, sans exclure une telle éventualité, 

qu’il serait difficile, vu l’essor pris par la Chine, 

de refermer toutes les portes. «Selon moi, notre 

présence et celle d’autres architectes occidentaux 

inspire à nos jeunes collègues chinois une façon 

de penser qui s’oppose aux idées non démocratiques», 

a-t-il ajouté. Le plan directeur destiné 

au quartier de la ville de Jinhua appelé Jindong 

et les ébauches du Tree Village Campus de Pékin 

sont les premiers projets de Herzog & de 

Meuron à intégrer des éléments empruntés à la 

tradition chinoise et signent l’une des rares tentatives 

de fusionner les pensées occidentale et 

orientale. 

Le scepticisme reste Il suffit de visiter Pékin ou 

Shanghai pour comprendre que les importations 

d’architecture occidentale ont leur raison d’être 

et ne relèvent pas d’une gesticulation impérialiste. 

Laminée par plusieurs décennies de dictature 

communiste, la culture architecturale chinoise a 

un besoin urgent d’apports extérieurs. La Chine a 

beau être un pays en développement, les gens accédant 

à la prospérité représentent aujourd’hui 

une partie numériquement importante de la population, 

pour laquelle lifestyle et architecture 

griffée n’ont plus de secret. Dans ce pays du capitalisme 

turbo, il suffit qu’une chose soit nouvelle 

pour que l’on mobilise aussitôt à son service les 

moyens techniques les plus sophistiqués, tandis 

que les bulldozers continuent d’écraser de leurs 

chenilles les quartiers d’habitation historiques 

des villes, que remplaceront demain des alignements 

sans fin d’immeubles locatifs sans visage. 

Comme le montrent clairement les travaux présentés 

lors de la dernière biennale d’architecture 

de Pékin, les étudiants chinois brûlent de mêler 

leur voix au débat international. L’architecture 

occidentale leur sert de modèle, qu’ils n’hésitent 

pas, selon la coutume asiatique, à copier. Des 

architectes chinois travailleront-ils demain en 

Suisse comme travaillent aujourd’hui en Chine 

des architectes suisses? Cela se pourrait. Il serait 

même souhaitable qu’une réelle mondialisation 

le permette. Mais il n’est pas dit que cette mutation 

se fasse. Même si la révolution appartient au 

passé, les Chinois n’ont pas retiré la veste de 

Mao, disait il y a quelque temps Sui Jianguo, artiste 

chinois né en 1956 à Tsingtao. A la périphérie 

de Pékin, se dresse sur le terrain d’une usine 

d’électronique militaire désaffectée, recyclée voici 

quelques années en centre culturel, une sculpture 

de Sui appelée Mao Jacket: une veste Mao en 

fonte qui, dépouillée depuis longtemps de son 

contenu, garde pourtant sa forme. Soutenue tant 

bien que mal par quelques coins, l’enveloppe est 

là, figée, comme investie déjà d’un propriétaire 

nouveau mais invisible. Cette œuvre plastique 

propose ainsi une image saisissante d’une société 

en mutation qui, pourtant, n’a guère conjuré les 

démons du passé. 

Traduit de l’allemand par Michel Schnarenberger 

Né en 1965 à Hanovre, Hubertus Adam a étudié l’histoire de l’art, 

l’archéologie et la philosophie. Rédacteur à la revue d’architecture 

archithese, à Zurich, il est l’auteur de nombreux essais et 

livres sur l’histoire de l’architecture du XXe siècle ainsi que sur 

l’architecture contemporaine. 

41

Entre Tokyo et le Tessin Portrait de Aoi Huber-Kono, stylicienne 

Kaori Takigawa 

42 

Les racines Aoi Huber-Kono est stylicienne. Elle 

est aussi la veuve du célèbre artiste suisse Max 

Huber (1919–1992) qui a longtemps travaillé comme 

graphiste à Milan. Depuis plus de quarante ans 

maintenant, elle habite dans la région de Chiasso, 

à la frontière de l’Italie. Une petite dame élégante, 

mais aussi une personne extrêmement énergique 

et débordant de joie de vivre. Aoi Huber-Kono vit 

seule avec ses deux chats; elle reçoit souvent la 

visite de ses connaissances et amis, récents ou 

anciens. Née en 1936 à Tokyo, c’est dans cette 

ville – et plus tard à Stockholm – qu’elle a étudié 

le graphisme, après quoi elle a travaillé à Milan. 

Et puis, elle a fini par s’installer au Tessin: «Je n’ai 

jamais cherché à venir ici, c’est arrivé tout simplement, 

un peu comme par une loi de la nature.» 

C’est dans un Milan en proie à la fièvre du design 

que Aoi Kono a fait, en 1961, la connaissance de 

Max Huber. Elle travaillait chez lui comme illustratrice. 

Une année plus tard, ils se mariaient. 

Mais, à l’époque, pour se marier avec un Suisse, il 

fallait avoir vécu au moins six mois en Suisse: 

aussi ont-ils déménagé à Chiasso et se sont-ils 

enracinés dans la pointe la plus méridionale du 

Tessin. Actuellement, Aoi Huber-Kono a soixanteneuf 

ans et elle continue d’exercer son métier de 

stylicienne, en Suisse comme au Japon. C’est une 

femme riche d’expérience, tenace, rigoureuse et 

précise dans son travail. Elle réalise aujourd’hui 

encore des projets étonnants: ainsi, la construction 

du nouveau m.a.x. Museo de Chiasso. 

La passion C’est à l’initiative de Aoi Huber-Kono 

que l’on doit le projet m.a.x. Museo, qui sera inauguré 

le 12 novembre 2005, après quatre années de 

planification et de construction. En ce moment, 

la stylicienne est totalement engagée dans la réalisation 

de ce musée. Il est le résultat concret de 

réflexions qu’elle mène depuis des années sur la 

meilleure façon de gérer la succession artistique 

de son compagnon: «Après le décès de Max Huber, 

il y a treize ans, j’ai commencé à archiver ses œuvres. 

La guerre ne les a pas endommagées et elles 

sont presque complètes. Je voulais en conserver 

l’ensemble en Suisse dans les meilleures conditions 

possibles. Mais où et comment? J’ai longtemps 

cherché la meilleure solution et suis arrivée 

à la conclusion qu’il me fallait créer ce lieu 

moi-même. Fort heureusement, cette idée a vite 

obtenu le soutien actif de collègues convaincus 

ainsi que de la municipalité de Chiasso. Mais il 

est important», insiste Aoi, «que le m.a.x. Museo 

ne soit pas seulement un musée pour Max Huber. 

Le véritable objectif de ce musée est de devenir un 

Centre de la communication visuelle. Il embrassera 

les domaines du graphisme, de la photographie, 

de l’art vidéo et de l’architecture. C’est pourquoi 

ce ne sera pas vraiment un musée d’art au 

sens traditionnel. On ne peut considérer la communication 

visuelle, par exemple le graphisme, 

comme participant des beaux-arts uniquement; 

elle se compose la plupart du temps de documents 

d’époque et exprime la philosophie pratique 

de ses auteurs. Les spectateurs perçoivent 

tout de suite cette qualité de ‹testimonio›, de témoignage 

d’une époque. Cette forme de communication 

est omniprésente dans notre quotidien: la 

typographie de l’ordinateur, les imprimés comme 

les journaux, la publicité, les affiches et les emballages. 

Nous souhaitons que nos visiteurs, les jeunes 

surtout, prennent conscience de cette forme 

d’art, qu’ils s’inspirent du passé pour leur avenir.» 

Le projet de musée a déjà revitalisé un quartier 

entier de Chiasso. La municipalité est en train 

d’assainir un ancien garage proche du musée 

pour en faire une halle consacrée aux manifestations 

culturelles. Si on y ajoute le théâtre et l’école 

existants, ce quartier deviendra probablement le 

nouveau pôle culturel de Chiasso. 

L’amour de la nature Les activités d’Aoi et son 

mode de vie témoignent de son amour pour la

création et de son respect envers la nature, deux 

sentiments qui trouvent leur origine dans une 

expérience clé de son enfance durant la guerre. 

Lorsque les bombardements de Tokyo ont représenté 

une menace croissante, sa famille a dû abandonner 

sa maison et se réfugier à la campagne 

pendant plusieurs années. Aoi se souvient avec 

plaisir de cette vie simple dans un village du bord 

de mer: «Ce fut une merveilleuse époque dans la 

nature. Nous nous sommes rapidement adaptés et 

avons vite appris le dialecte du village. Au début les 

enfants du village se moquaient de nous et nous 

effrayaient avec les serpents. Mais nous avons 

bientôt été aussi forts qu’eux. Je leur faisais leurs 

devoirs et j’obtenais ainsi leur respect, des œufs 

et de la farine. Il n’y avait pas alors de magasin et 

presque rien à manger. J’allais chez les paysans 

pour les prier d’échanger le kimono de ma mère 

contre du riz. Au printemps, tous les enfants devaient 

travailler dans les rizières: ramasser les parasites, 

vider les fosses d’aisances et épandre le 

purin… Mais ça ne me posait pas de problème. Un 

environnement naturel intact rend les hommes 

plus forts, même dans les situations difficiles». 

La façon dont l’homme détruit la nature un peu 

partout dans le monde préoccupe Aoi Huber-Kono, 

même en tant que stylicienne. Et elle aimerait 

que cette inquiétude se retrouve sous une forme 

concrète et persistante dans la construction du 

musée: «pour moi, la construction et le fonctionnement 

du musée se devaient d’être écologiques, 

c’était une priorité absolue.» 

Pour concilier la mission complexe du musée et 

les impératifs de l’économie et de l’écologie, les 

architectes luganais Durischt+Nolli ont élaboré 

une solution aussi simple qu’innovatrice. Le sobre 

corps de bâtiment est fait de béton et est enveloppé 

d’une double façade de verre. L’intervalle 

entre les deux parois de verre fonctionne comme 

une zone tampon climatique, comme une isolation 

thermique. Pour le chauffage et la climatisation 

des salles d’expositions spacieuses, on utilise 

la masse de la construction: dans la dalle de 

béton, des tuyaux emmagasinent la chaleur ou le 

froid. Ce système permet d’obtenir, aussi bien en 

été qu’en hiver, une température ambiante constante 

et agréable tout en dépensant un minimum 

d’énergie. La principale source d’énergie est la 

chaleur terrestre, c’est-à-dire une énergie renouvelable. 

Ainsi le musée sera un bâtiment tourné 

vers l’avenir, non seulement du point de vue culturel 

mais aussi du point de vue écologique. 

Le petit paradis A la question de savoir ce qui lui 

plaît le plus au Tessin dans la vie de tous les 

jours, Aoi Huber-Kono répond sans hésiter: «Le 

soleil naturellement!» 

Malgré le bourdonnement permanent de l’autoroute 

nord-sud, vivre dans la région de Novazzano, 

c’est pour elle vivre dans un petit paradis. Sa maison 

se cache derrière une haie de bambous luxuriante. 

L’aile d’habitation ressemble à une galerie: 

meubles raffinés, nombreuses gravures aux murs, 

œuvres d’art et objets d’artisanat emplissent les 

pièces de couleurs et de formes chaleureuses et 

ludiques. Naturel et contemporain font la paire. A 

l’extérieur, Aoi a planté une douzaine d’arbres 

fruitiers et aménagé un beau jardin potager. Novazzano 

est certes situé dans le voisinage d’une 

zone industrielle et de l’autoroute, mais il est 

aussi proche de villages tessinois romantiques, 

des montagnes et des lacs. Et ces deux éléments 

engendrent pour Aoi Huber-Kono une atmosphère 

créatrice source d’inspiration. 

«Je me sens chez moi là où je suis. Il va de soi que 

je me sens bien au Japon également. Mais le Japon 

d’aujourd’hui n’est pas le Japon que je porte 

en moi. Je suis partie en Europe avant qu’il connaisse 

son grand boom économique. Depuis, il 

s’est radicalement transformé. Autour de la maison 

de mes parents à Tokyo, je ne retrouve aucun 

vestige d’autrefois. A cela s’ajoute un autre problème 

plus conséquent: souvent, je ne comprends 

pas ce que mes amis japonais pensent parce 

qu’ils n’expriment pas leurs opinions ou leurs 

sentiments. Typiquement japonais, en fait. Mais 

si cela me frappe, c’est sans doute parce que je 

vis à l’étranger depuis très longtemps. Pourtant, 

chaque jour, je suis heureuse de la vie que je 

mène et reconnaissante d’avoir autant d’amis qui 

collaborent à mes projets. Si je pouvais faire un 

vœu cependant», continue Aoi Huber-Kono avec 

une lueur de curiosité dans les yeux, «ce serait de 

visiter d’autres endroits du monde avant de mourir. 

Par exemple, je rêve de voir la Patagonie et 

son environnement naturel!» ¬ 


Kaori Takigawa est née en 1975 à Tokyo. Après avoir terminé 

ses études de Foreign Studies à l’Université de Tokyo, elle s’est 

installée en Suisse en 1999. Aujourd’hui, elle vit et travaille 

à Berne comme paysagiste, journaliste et traductrice indépendante, 

dans les domaines de l’environnement, de l’énergie 

et de l’architecture, pour des magazines spécialisés japonais. 

43

Shanghai – Zurich 04 Un échange interculturel entre futurs designers 

Michael Krohn 

46 

Un professeur à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Zurich et sa classe partent pour la Chine, travailler 

avec des étudiants de Shanghai. Quand les différences culturelles créent de nouvelles sources d’inspiration: récit 

d’une rencontre ❙ 

La Chine, depuis quelques années, suscite à nouveau 

un intérêt soutenu. Ce ne sont plus des thèmes 

politiques qui attirent l’attention, mais la 

croissance fulgurante et le besoin de matières 

premières qui lui est lié, ainsi que l’énorme production 

de biens. La Chine, une société qui avance 

à toute vitesse dans le présent et le futur, mais 

qui pour nous porte souvent l’empreinte d’un caractère 

réactionnaire, autoritaire et plein de contradictions. 

C’est pourquoi l’émancipation actuelle 

d’une nation qui aura son mot à dire dans les 

prochaines décennies nous fascine et nous inquiète 

en même temps. Nombre de projets de développement 

peuvent nous sembler mal engagés 

ou du moins confus, mais la confiance quasi inébranlable 

que les Chinois ont en eux-mêmes 

s’exprime dans cette phrase qu’on entend toujours 

et partout à Shanghai: «Dans dix ans, nous 

aurons dépassé en importance les métropoles de 

Londres et New York». 

C’est d’un œil critique et sans perdre de vue son 

propre intérêt qu’il faut aller à la rencontre de 

cette fascination et de la foi presque sans faille 

des Chinois en l’avenir. Mais en dépit de tout le 

scepticisme qu’on peut avoir, s’il est une société 

qui a l’expérience historique de la planification et 

de la réalisation de grands projets, c’est bien la 

société chinoise. Même avec un regard critique 

sur toutes les conséquences de cette évolution, 

on ne peut pas ne pas reconnaître les changements 

qui marquent la nouvelle Chine depuis la 

légère ouverture politique du milieu des années 

quatre-vingt-dix. Résultat d’une croissance mirobolante 

qui devrait apporter à une couche gran- 

dissante de la population l’aisance attendue depuis 

longtemps: la quantité presque infinie d’immeubles 

qui poussent actuellement dans les 

grands centres économiques, de même que la 

croissance exponentielle des besoins en biens de 

consommation de toute sorte. Et il est une exigence 

qui occupe ici une place centrale: la Chine 

veut du design. Dans toutes les expressions possibles: 

architecture, produits quotidiens, produits 

de luxe, marques, emballages, communication. 

Cette exigence, si l’on prend pour exemple la ville 

de Shanghai, largement organisée suivant les règles 

de l’économie de marché, produira dans un 

proche avenir une conception spécifiquement 

chinoise du design, mais aura aussi une influence 

massive sur le design occidental. 

Le laboratoire de design Malgré la mondialisation 

des processus de production et de marché, le 

besoin en produits régionaux qui ont une histoire 

et une identité culturelle est fortement ancré dans 

les cultures tant occidentales qu’orientales. On 

conçoit aisément qu’une haute école d’arts appliqués 

telle que la nôtre, qui s’occupe aussi des 

interactions entre ces arts, s’intéresse de plus 

près aux déplacements économiques qu’on vient 

d’évoquer. Des produits sont développés et conçus 

en Europe pour être fabriqués en Chine, mais 

d’un autre côté, la Chine veut trouver sa propre 

voie entre tradition et modernisme occidental. 

Ayant à l’esprit un marché intérieur presque infini 

et qui croît rapidement, les designers chinois 

commencent à développer une manière de concevoir 

autonome, émancipée de l’Occident. La production 

de biens chinoise passe de l’imitation, ou

dans le pire des cas de la pure copie, à l’expression 

d’une manière de vivre et d’une culture urbaine 

chinoise autonomes. Les marques et les produits 

qui apparaissent sont constellés de signes 

et de valeurs évoquant un train de vie occidental, 

mais se basent toujours sur la tradition chinoise, 

sur sa notion et sa lecture des formes, des signes 

ou des couleurs. Très familier aux Chinois, ce type 

de «collage» de moments esthétiques, de même 

que cette manière décontractée de manier la tradition 

et les significations, devrait être un mystère, 

vu de l’extérieur du moins, pour les étudiants 

suisses, dont la manière de concevoir est plutôt 

analytique. C’est pourquoi nous avons voulu confronter 

nos étudiants avec cette forme asiatique 

du design, en rapide évolution, et les inciter à remettre 

en question leurs propres habitudes visuelles. 

A cet égard, on peut voir les métropoles 

chinoises comme autant de laboratoires de design 

expérimental bien équipés. 

Le design en Chine La Chine, prochaine nation 

du design? Partant de cette réflexion, des enseignants 

de la Hochschule für Gestaltung und Kunst 

de Zurich (HGKZ) ont préparé un projet en Chine 

et avec sa collaboration. En restant critiques face à 

la situation politique, écologique et au regard des 

droits de l’homme, mais avec la volonté de réunir 

étudiants chinois et étudiants suisses dans un 

même projet, nous avons trouvé un partenaire 

idéal en la Southern Yangtse University de Wuxi 

(SYUT), à deux heures environ au nord de Shanghai, 

qui possède un excellent département de design. 

Wuxi, capitale provinciale en plein développement 

et qui compte 6,5 millions d’habitants, 

nous a fait découvrir une Chine un peu différente 

de celle de Shanghai. Le contact direct avec cette 

Chine plutôt «normale» faisait donc partie du projet. 

Autre élément inattendu: la qualité de l’équipement 

des ateliers et des laboratoires de la 

SYUT. Si les locaux et l’ameublement sont plutôt 

modestes, l’équipement technique est comparable 

au nôtre. Nous avons d’emblée associé étroitement 

les enseignants chinois à la planification, 

afin de les sensibiliser le plus possible et d’atteindre 

à une compréhension réciproque. Il ne s’agissait 

pas seulement de réunir sur un projet commun 

deux cultures extrêmement différentes, mais 

aussi de travailler de manière interdisciplinaire, 

ce qui compliquait encore les choses car, comme 

nous l’avons appris après coup, c’est là pour nos 

collègues chinois un mode de formation encore 

très nouveau. 

Le projet «Zurich – Shanghai 04» Notre projet 

didactique devait aborder la Chine comme un 

lieu central de réflexion sur le design en tant 

qu’activité, mais aussi en tant que partie de la 

culture (quotidienne). Nous avons commencé par 

la métropole de 18 millions d’habitants, Shanghai. 

Le regard chinois sur la Chine, mais aussi sur 

notre propre culture, devait soulever de nouvelles 

questions conduisant à des résultats innovateurs. 

Quels sont les différences, mais aussi les 

points communs avec l’autre culture? Comment 

abordons-nous la créativité et les questions de 

conception? Comment voyons-nous l’importance 

de notre profession? Les étudiants des deux hautes 

écoles devaient travailler en équipe pour trouver 

ensemble des solutions communes, mais aussi 

pour apprendre à utiliser les différences culturelles 

comme source d’inspiration débouchant sur 

quelque chose de nouveau. Le thème choisi devait 

offrir un accès aisé et compréhensible aux 

deux parties: le développement d’une marque 

d’eau minérale, avec toutes les expressions visuelles, 

spatiales et matérielles nécessaires, qui 

puisse fonctionner aussi bien en Europe, à Zurich 

par exemple, que dans une métropole chinoise. 

Les différences entre les espaces culturels 

européen et asiatique nous ont tout d’abord 

été exposées par le consul général de Suisse à 

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Shanghai, M. Hans Jakob Roth. Une visite à la galerie 

ShanghART, une des premières galeries indépendantes 

de Chine, fondée en 1996 par le Suisse 

Lorenz Helbling, nous a permis de nous faire une 

idée de la scène artistique indépendante contemporaine 

de Chine. 

Les jours suivants ont été consacrés à une étude 

approfondie de la culture urbaine au chapitre des 

boissons. Etudiants chinois et suisses ont analysé 

en commun différents aspects de ce thème afin de 

réunir les conclusions nécessaires pour la création 

d’une marque propre. Cette première collaboration 

directe nous a permis de mieux faire mutuellement 

connaissance; les Chinois, qui avaient 

l’avantage du terrain, ont dû expliquer à nos étudiants 

nombre de choses qui n’étaient pas visibles 

ou compréhensibles d’emblée. Comment boiton? 

Où boit-on? Combien paie-t-on pour cela? 

Quelles marques existent? Comment le marché 

est-il structuré? Les impressions et les expériences 

rassemblées ont sans doute été très importantes 

pour la suite du travail de design, mais on 

a manqué de temps pour pénétrer vraiment dans 

le quotidien des Chinois. 

Après Shanghai, c’est à Wuxi même, au campus 

de la SYUT, qu’a démarré le processus de conception 

proprement dit. Rien que la question «Comment 

allons-nous procéder?» a déclenché tout un 

débat. Pourtant, la parole seule n’était souvent 

qu’un moyen de communication insuffisant et 

c’est à l’aide d’esquisses et de modèles simples 

que les étudiants ont échangé leurs idées, formé 

des variantes, discuté de l’objet. «Pourquoi tu fais 

ça en vert?» «Chez nous, le vert est synonyme de 

naturel!» «Ah bon! chez nous, ça veut dire médical.» 

Les dialogues de ce genre ont émaillé le travail 

de projet. On a aussi bien sûr souvent discuté 

d’autres aspects du design, de la façon dont ils 

sont perçus dans les deux mondes. Où la pensée, 

les processus et les valeurs sont-ils très proches, où 

diffèrent-ils complètement? A notre univers de 

marchandises finalement assez uniformisées et 

souvent interchangeables s’oppose en Chine une 

diversité confuse, souvent irritante pour nous, 

mais extrêmement fascinante. Au second regard, 

on n’est plus si sûr de sa position de culture «développée» 

et «dirigeante». Sans devenir sentimental, 

ne nous manque-t-il pas ce qui donne de l’intensité 

même aux plus petits objets de la culture asiatique? 

Durant le processus de conception, c’est à ce 

type de questions que nous avons cherché avec 

nos collègues chinois des réponses possibles. 

Le projet comprenait toutes les étapes, de la conception 

à la mise en forme de détails sur l’objet 

lui-même. Pour les étudiants, il est devenu évident 

au fil du travail que projeter, choisir, argumenter, 

cela exigeait une énorme capacité de 

transformation, qui devait finalement réunir en 

une solution et rendre lisibles les particularités 

des deux cultures. La force des étudiants suisses, 

pouvoir décomposer un processus et conserver la 

vue d’ensemble, a vite été complétée par les compétences 

de concrétisation et l’incroyable habileté 

manuelle des étudiants chinois. Au plan théorique, 

le travail a été enrichi par les interventions 

des enseignants, suivies avec un grand intérêt 

par les étudiants chinois surtout. Les deux cultures 

sont naturellement marquées par des influences 

internationales, planétaires, mais à la 

différence de ces dernières, la perception des particularités 

respectives a réussi de manière bien 

plus authentique grâce au contact étroit entre les 

participants. La possibilité de nouer des relations 

personnelles au-delà du travail sur le projet, d’approcher 

directement les gens et la culture, a été 

une autre expérience qui restera gravée dans leur 

mémoire. 

Conclusion La longue phase de préparation minutieuse, 

la patience nécessaire au choix du bon 

partenaire, aussi bien que la motivation des étudiants 

et enseignants suisses et chinois, ont fait 

du projet un succès. Nous sommes convaincus 

que ce projet de recherche, tout comme d’autres 

modules d’enseignement prévus, fournira des 

éléments de connaissance importants pour le 

dialogue interculturel et peut ouvrir une fenêtre 

dans ce futur espace économique et culturel. Celui 

qui va en Chine ne doit pas le faire de manière 

désintéressée et sans objectifs personnels clairs: 

c’est seulement ainsi que nous pourrons profiter 

les uns des autres. Qui sait, peut-être que les prochains 

diplômés de la HGKZ entameront leur 

parcours professionnel en Asie? En été 2005, ce 

sera un groupe de la SYUT qui viendra en visite à 

la HGKZ, pour réaliser avec nous un autre module, 

sur le thème de la cuisine cette fois-ci. ¬ 

Traduit de l’allemand par Christian Viredaz 

Né en 1965, Michael Krohn, designer industriel ESAA, est professeur 

au département Design et coresponsable du secteur 

d’études Design industriel de la Hochschule für Gestaltung und 

Kunst de Zurich, ainsi que copropriétaire de l’agence de design 

FORMPOL à Zurich.

passages - Pro Helvetia

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