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femme en dialogue avec un styliste etun pianiste.Pour mettre l’eau à la bouche de sanouvelle saison, le Kaaitheater a proposéen guise d’apéritif la troisièmeédition de Shuffle. Une programmationcondensée sur deux week-ends avecdes reprises et des nouveautés, desspectacles en salle et des performances.Parmi les nouveautés, signalonsla création de la performance Breeding,brains & beauty par le collectif de performeursCOCOs. Jan Ritsema, BojanaCvejic, Mette Ingvartsen, Jefta Van Dintheret Sandra Iché se réunissaient pourla troisième fois autour d’un projet expérimentalqui pour l’heure visait avanttout le spectateur en lui envoyant unemultiplicité d’expériences sensorielles(des impulsions théâtrales, radiophoniques,filmiques et chorégraphiques,tirées de l’univers des mélodrameshollywoodiens des années 1940), danslesquelles il était libre de naviguer à saguise.Pas moins de six résidences d’artistesmarquent cette saison et la suivantede Charleroi-Danses. Les cartesblanches ont en effet cédé la place àl’accompagnement pendant deux anssur des projets précis. Les heureuxélus sont: Carmen Blanco Principal,Jean Luc Ducourt, Barbara Mavro Thalassitis,Karine Ponties, Stefan Dreheret Anouk Llaurens que l’on retrouveradans une programmation de spectacles,belge et internationale. La saisonsera par ailleurs marquée par la présencede Pierre Droulers qui créeraune nouvelle pièce au printemps dansle cadre du KunstenfestivaldesArts.Pour ses autres missions, un partenariatest poursuivi ou nouvellement initiéentre Charleroi-Danses et le Théâtrede l’Ancre, le B. P. S. 22 et, à Bruxelles,avec les Tanneurs, les Halles et leKaaitheater. Le Centre chorégraphiquede la Communauté française annonceégalement un décrochage belge dufestival Les Repérages de Danse à Lilleet, dans le même temps, le report dela Biennale de six mois «afin d’éviter laconcurrence». Concernant le Trainingprogramm, la présence d’Anna Halprinest à coup sûr un événement. Enfin,sachez que le contrat-programme del’institution vient d’être renouvelé pourcinq ans.Double résidence pour Karine Ponties,déjà au Théâtre des Tanneursdepuis juin 2006 et aujourd’hui à Charleroi-Danses,pour accomplir son travailde formation, de transmission etde création. Louis et nous, un projetde quartier développé aux Tanneurs,est à l’image de cet engagement auxmultiples facettes. Côté international, lacréation du solo Fidèle à l’Éclair, donton avait vu un try out à Objectif danse,aura lieu en décembre au Centre chorégraphiqued’Orléans. Elle sera suivied’un nouveau solo, havran. Autour dela figure de l’épouvantail, ces deux formesaboutiront à une pièce de groupe,Humus vertebra dont la première belgeaura lieu en mars aux Tanneurs.Retour au seul en scène pour NicoleMossoux avec la création de Kefar nahum,un spectacle «sur table», une chorégraphied’objets où interfère le corpsdu manipulateur, en tant qu’objet parmiles objets. Jeux de pouvoir, métamorphoses,transfigurations… sont propresà l’univers de la Cie Mossoux-Bonté. Nithéâtre de marionnettes, ni mime, legeste se fait matière comme le grandbordel d’objets qui règne sur scène,récoltés au hasard des tournées. PatrickBonté a cosigné la mise en scèneet Pierre Turine, la musique live de cecafar nahum qui sera en deuxième représentationau Théâtre Varia débutnovembre après sa création en ce moisde septembre au Centre culturel d’Ottignies/LLN.Chambre [s] d’Hôtel, est une installationperformance en trois volets de 50minutes. Signée t. r. a. n. s. i. t. s. c. a.p. e., un collectif interdisciplinaire animépar Pierre Larauza et EmmanuelleVincent, le dispositif qui se veut itinérants’est et se construit autour de troisperformers (un boxeur, une call girl etune femme de chambre) et du témoignagede Maimouna Diallo Libouton,Guinéenne exilée en Belgique. Mêlantcinéma expérimental, danse et témoignage,cette nouvelle création explorela relation fiction/réalité dans l’espacepublic dans un rapport participatif. Premièreétape en juin dernier à Maubeugedans le cadre du festival Les Folies.Deuxième à Paris lors du festival LesTransnumériques au Centre Wallonie-Bruxelles en octobre et ultime versionen mars prochain à Mons dans le cadredu festival Via.Body Intimacy#1-Le Poil de Florence Corin/Mutin © Florence CorinLa Compagnie José Besprosvanyprépare une nouvelle pièce chorégraphiqueen trois parties intitulée Inventionsqui mêlera danse et chantcontemporains et gestuelle hip-hop.Deux esquisses de ce projet ont déjàété présentées: l’une à Bruxelles enjuin dernier, lors de l’événement organisépar la RAC, Studios en Scène, etl’autre, en septembre au Centre culturelBreughel dans le cadre du Festival Azimut.Création annoncée pour mai/juin2009. Par ailleurs, un nouveau projetinterdisciplinaire basé sur la tragédieantique de Prométhée enchaîné est enpréparation pour la saison 2009-2010.En juin dernier, Joanne Leighton acréé le projet Mobile dont la pédagogiea comme objectif d’intégrer le mouvementdans un processus de création. Ilse déroule sous forme de masterclasses,dans différents lieux à Bruxelles età l’étranger. Destiné aux danseurs professionnels,dispensé par la chorégrapheet proposé à plusieurs reprises durantl’année, le projet associe d’autrespédagogues professionnels de renommée.Infos: www.velvet.be Chambre [s] d’Hôtel de t. r. a. n. s. i. t. s. c. a. p. e © t. r. a. n. s. i. t. s. c. a. p. E03

PAYSAGEUn s c h é m a d i r ec t e u r p o u r l a d a n s e e n Fl a n d r eÀ l’origine de ce master plan pour ladanse, il y a la première application duDécret des Arts décidé pour la période2006-2009 par Bert Anciaux, Ministrede la Culture flamande, et considéré parle secteur, comme ne représentant pasune politique réellement appropriée,face à la place qu’occupe la danse flamandesur la scène internationale. Undossier publié dans la revue du VlaamsTheater Instituut, Courant, avait permisde faire un premier tour d’horizondes problèmes. Dans ce dossier estapparue la proposition de Théo VanRompay, le directeur actuel de PARTS,de réfléchir à une politique intégréeen matière de danse, qui prendrait encompte tous ses aspects et non plus saseule production. Une journée d’étudeDinsdag Dansdag a permis de tracerles pistes à explorer et a débouché surune série d’ateliers composés d’expertsdans tous les domaines touchéspar la danse. De là, est né ce masterplan ou schéma directeur après deuxannées de travail. Un avant-proposhistorique du journaliste Pieter T’Jonckintroduit l’étude qui explore à traverssix thèmes les besoins de la danse ety joint des recommandations. Cetteremarquable analyse de presque centpages se trouve en trois langues sur lesite www.vti.be. Nous en proposons iciles grandes lignes, avec l’aimable autorisationdu VTI.Pi e t e r T’Jo n c k, La d a n s e e n Fl a n-d r e d e 1993 à 2007par ailleurs que l’application premièredu décret en 2006 ne permettait pasde soutenir des structures organiséesautour d’un seul artiste, et qu’elle redirigeaitles artistes vers les grandes maisonsde production (qui sont plus calquéessur le théâtre) qui voient ainsi enparallèle un éparpillement des moyensdans les petites structures. Quant auxévaluations, elles n’ont pas été suiviesd’une politique «à suivre». Conforme àl’analyse de terrain réalisée par le VTIet publiée en 2007, Metamorfose inpodiumland, et d’autres publiées dansla revue Courant, ce master plan veutidentifier les spécificités de la danse,ce qui revient à identifier ses fonctions(formation, création, diffusion, information,représentation…) ainsi que sesprotagonistes (producteurs, artistes,structures, compagnies,...). C’est l’objetdes chapitres suivants.La p r o d u c t i o n d e la d a n s eLe récent bilan Metamorfose in podiumlandavait déjà démontré l’importancedes changements survenus au niveaude la production de danse entre 1993et 2005. Soit une augmentation de 434% sur douze saisons pour atteindre lechiffre de 178 productions par an en2004-2005. Les autres caractéristiquesde cette évolution sont: l’hybridationdes productions, leur interdépendance(c’est-à-dire le fait qu’elles soientcréées en coproduction pour 50 %d’entre elles), leur internationalisationde la production de la danse s’expliqueen fait davantage par la croissancedes organisations liées à la productionet, plus précisément, celles situées àl’étranger, en explosion depuis 2001,mais existantes dès 1993. Avant 2000,la croissance de la production étaitdavantage le fait des structures subventionnéesdans le cadre du décret,comme les Centres d’art. C’est leur capacitéde coproduction et non de productionqui a augmenté parallèlement.En cause, une demande croissante etun éparpillement des aides. Le constatest donc un phénomène d’interdépendanceaccrue.Cette croissance de la production etl’interdépendance des productionsprésentent à la fois des opportunitéset des périls pour la danse qui souffre,plus que tout autre art, de la «maladiedes coûts». À son origine, des facteurscomme le temps, l’intensité du travail etl’espace. Suivent les premières recommandationsde ce master plan, destinéesd’une part aux autorités et d’autrepart aux protagonistes de terrain. Auxpremiers, il est proposé de trouver unéquilibre entre continuité et innovationdans le paysage de la danse, de pratiquerune approche fonctionnelle et uneévaluation qualitative intégrée, d’octroyerplus d’argent pour les projets,avec une enveloppe minimum et le coûtsalarial pour paramètre, et d’augmenterles infrastructures comme les lieux derépétition.productions et d’organisations de dansetout en étant liée à celles-ci. Autrefacteur d’explication: la forte attractionde Bruxelles comme capitale de la danse.Notons que l’emploi n’augmentepas pour autant. Dans la catégorie oùla croissance est la plus forte, à savoircelle des passants, 1.200 personnesparticipent une seule fois à une seuleproduction, ce qui traduit un éparpillementde la profession, même s’il existeun noyau d’artistes plus réguliers. Ladistinction entre vrais et faux passants,sur et hors scène… permet de confirmerque les danseurs constituent lamajeure partie des artistes en croissance.C’est une situation qui présentedes opportunités et des périls, nonseulement pour la danse mais pour lesartistes eux-mêmes. Par exemple, celacrée une diversité du paysage de ladanse, mais avec pour revers un faiblepourcentage d’élus et des conditionsde travail et de vie précaires pour lesautres. Les élus doivent eux, adopterparallèlement un profil d’entrepreneur,jonglant entre autres avec la législationpour assurer la pérennité de leurstructure. La première recommandationdu rapport destinée aux autoritéspubliques est ainsi une meilleure répartitiondes compétences entres leursdifférents niveaux ainsi que plus detransparence. La création récente dessubventions d’accompagnement autrajet par la Vlaamse Gemeenschapscommissieà Bruxelles témoigne d’unecertaine prise de conscience. Pour favoriserla mobilité internationale desCette partie contextualise les évolutionsdans le secteur de la danse en Flandredepuis 1993, date du premier décret surles arts de la scène. «Un décret fait surmesure pour le théâtre», fait remarquerle journaliste Pieter T’Jonck, et qui anéanmoins été suivi du grand boum dela danse contemporaine en Belgique.Effet d’une politique en danse? «Non»,répond-il, car la majeure partie desmoyens de la danse vient de l’étranger,via les coproductions et les résidences.Les subventions se contentant, sil’on peut dire, de faire office de leviers.Pieter T’Jonck aborde ensuite le rôlede PARTS, les origines des nouveauxchorégraphes, le fait que la dansecontemporaine soit devenue un champde pratiques diverses, que l’offre soit àla fois plus étendue et hybride. Pointd’orgue de ce rapide tour d’horizon, lechangement de cap du Koninklijk Balletvan Vlaanderen sous la houlettede Katryn Bennetts. Et Pieter T’Jonckconclut: «Le point faible de la dansen’est ni sa production ni la qualité desa production mais sa renommée et sadiffusion en Belgique même, où les jeuneschorégraphes ne peuvent percer».Le ton est donné.Bi-Polar de David Hernandez© Tine De Clerck04In t r o d u c t i o nPartant du constat qu’il est difficile dedéfinir le concept de danse contemporainetant sa pratique hybride se faitcroissante, ce qui ne l’empêche pasd’avoir une identité et des caractéristiques,dont l’impact sur ses conditionsde production, de diffusion et de communicationest important, le groupede travail du master plan en fait deuxautres: primo, que le processus créatifde la danse est coûteux et, secundo,qu’elle opère dans un contexte international.Il revient ensuite sur la rondedes décrets, dont la dernière versiona institué un statu quo pour la danse,puisqu’aucune nouvelle structure n’aété acceptée dans le système des subventionsstructurelles pluriannuelles etce, même si un rattrapage en juin 2007a concédé des agréments de deux ansà trois jeunes compagnies. Soulignantet leur individualisation c’est-à-dire lefait qu’elles concernent surtout des artistesde passage et non plus des artistes«maison».Nous n’allons pas entrer ici dans le détaildes chiffres, mais relayer la questionque pose le rapport et les réponsesqui y sont apportées: comment expliquerune telle croissance? L’augmentationdes subventions dès 1993, dateà laquelle la danse obtient un soutiendécrétal, est importante mais n’expliquepas tout. Depuis 1997, on a bienvu une augmentation du budget en termesabsolus, mais aucune augmentationrelative dans le contexte du budgetglobal pour les arts de la scène. Parallèlement,la croissance de la productionde la danse est beaucoup plus élevéeque dans les autres secteurs des artsde la scène. Il y a donc un décalageentre l’évolution des productions etcelle des subventions. La croissanceAux seconds, le master plan recommanded’effectuer une sélection dansla perspective de donner plus, à moinsd’artistes, de prêter davantage attentionaux pré et postproductions, dans lesens d’une plus grande diversité, maisdéfinie clairement, et de favoriser lesinitiatives personnelles en matière d’occupationd’infrastructures.L’a r t i s t e e n ta n t q u’i n d i v i d uPremière constatation, il y a un tiersd’artistes en plus depuis 2002, quasiexclusivement dans la catégorie despassants, c’est-à-dire qui ne travaillentpas régulièrement dans le secteur (flamand).En effet, la majorité des artistestravaillent différemment d’il y a quinzeans, c’est-à-dire en free lance pourplusieurs compagnies et non plus pourune seule. Cette croissance est cependantinférieure à celle du nombre dedanseurs, il faudrait uniformiser et décomplexifierla législation relative à lacirculation des personnes dans l’UE ycompris celle d’artistes non européens.La convention collective du secteur desarts de la scène devrait elle, être adaptéeà la pratique en free lance. Pratiquequi doit retenir également l’attention dudroit du travail, ne serait-ce que pourles législations fiscales. L’accompagnementde la carrière de l’artiste est présentdans certains travaux et concertationssocioprofessionnelles, mais ilfaut aller plus loin… par exemple encréant un certificat d’expérience. Quantà la reconversion, sans programme detransition adaptée, elle reste marginaleet illusoire. Le plan de reconversion offertpar le Ballet royal de Flandre estune exception. L’adaptation de la politiqueculturelle a un rôle à jouer dansles points évoqués plus haut, mais ilfaut aussi adapter les bourses aux freelance, améliorer les délais des deman-

06PAYSAGERo n d-p o i n t d e l a d a n s e # 2Quel soutien public pour la danse?Le but de ce deuxième Rond-pointde la danse était de faire le tour desdifférentes politiques culturelles enmatière de soutien à la danse, enrapport avec les écosystèmes propres àchaque pays. Etaient présents: MonicaKlingler (chorégraphe) pour la Suisse,Martine Dubois (présidente du Conseilde l’Art de la danse) pour la Belgiquefrancophone, Ann Oelaerts (directricedu VTI) pour la partie néerlandophonedu pays, Chiara Castellani (journalistedanse) pour l’Italie, Daniel Larrieu(chorégraphe et délégué SACD) pourla France, Sophie Hayles (arts managerau British Council) pour la Grande-Bretagne, et Pia Maariit Kokko (culturalmanager à l’Institut culturel finlandais)pour la Finlande.Pour le premier temps de cetterencontre, son modérateur AntoinePickels (directeur de La Bellone) avaitimaginé un tour de table par pôlegéographique: pays du Sud, du Nord,chez nous, la Suisse ouvrant la rondedes interventions.Pay s a g e sHôtel de Ville Zürich -CHLa Suisse compte 17 millionsd’habitants. Il n’existe pas de subventiondirecte, mais un soutien aux lieux qui lesredistribuent aux artistes. Les donateurssont les Villes et les Cantons, avec pourconséquence que la politique dansce domaine est très différente d’uneville à l’autre. De manière générale,il y a peu d’argent étatique: situationcontrebalancée par le mécénat desfondations et des entreprises quisubventionnent l’art et qui ont toutes leurcommission. D’où davantage de travailde recherche de subventions pour lesartistes. «Ce système de soutien à lafois plus démocratique et plus diversifiéva de pair avec une diversification dela création», fait remarquer MonicaKlingler, «même si les pôles les plusimportants en danse sont les mêmes ».Comme unique structure officielledévolue à la danse, il y a la Maison dela danse à Zurich.La France possède 19 Centreschorégraphiques, 520 compagniesprofessionnelles, deux ballets d’opéra(Paris et Lyon), une Maison de ladanse à Lyon, un Centre national dela danse à Pantin, mais qui n’est pasconsidéré par la profession comme unvéritable outil, précise d’emblée DanielLarrieu. Il faut relativiser cette situationMinistère de la Culture et de la Communication- FRen apparence idyllique par la réalitésociale des danseurs, qui au sein deces structures sont tous intermittents.Côté subventions, elles suivent undécoupage administratif (Villes,Département, Région, Etat), mais uneseule commission existe et elle estnationale. Les Centres chorégraphiquesbénéficient de subventions croisées. 60à 70 % du financement de la Culturesont le fait des collectivités territorialeset non de l’Etat. La France compte 63millions d’habitants.L’Italie avec ses 60 millions d’habitantset ses 20 régions ne possède quasiaucune structure dévolue à ladanse. Seule la Sicile a un Centrechorégraphique et Florence possèdeun lieu pour la danse et la performance:Cango. Il existe un Fonds uniquepour la Danse (FUSS) depuis 1997.Auparavant et depuis 1985, la danseémargeait au même budget que lamusique. En 2007, 4 millions d’eurossont dévolus à la création, 720 000euros aux compagnies de danse,220 000 aux Académies, 70 000 à lapromotion, et 90 000 aux tournées.Soit 2,50 % du budget total du FUSS.Le pouvoir des Régions s’exprime,mais Rome est le lieu de concertationdes subventions. Les aides octroyéespar le FUSS sont triennales, mais sontdécidées chaque année.En Grande-Bretagne, le Arts Councildéfinit les priorités et les stratégiespour l’ensemble du pays, sauf pourl’Ecosse qui a son propre système desoutien à la création. Chaque disciplineest évaluée et fait l’objet d’une stratégiepour trois ans. L’argent provientdes Fonds publics et de la Loterienationale. Entre 2004 et 2007, nonanteorganisations de danse se sont partagé44 millions d’euros. Une répartition quiest aux mains du bureau principal duArts Council à Londres, et des Regionalarts boards. Il existe aussi des Nationaldance agencies dont certaines sonttrès actives comme à New Castle,Liverpool et Birmingham. Dans le Sud-Est, par exemple, Dance screen esttrès connu. Sophie Hayles note queles stratégies gouvernementales sontchangeantes et tendent actuellementvers le popularisme (Cf le film BillyElliot). Il existe même des reality showsen danse. Au niveau des fonds publics,il existe aussi des programmes d’aidesspécifiques comme «Danse et Santé»qui permet d’obtenir des subventionssi un projet fait le lien entre les deuxdomaines. Les autres mécanismes desoutien proviennent de Dance UK, unestructure qui défend aussi les intérêtsdes professionnels de la danse, et quiest soutenue par le Arts Council et desfondations caritatives. Actuellement, ledébat est vif au sujet des Fonds publicspour les Arts de la scène car il y a leprojet de les diminuer.En Finlande, l’argent vient du Ministèrede l’Enseignement et de l’Education, lebudget est alimenté par les recettes dela Loterie nationale. Annuellement, surenviron 400 millions d’euros (sommetotale des recettes dont 38,5 % vont àla culture), 3,5 millions d’euros ont étédévolus à la danse qui émarge au budgetThéâtre et Orchestre. La répartitionconcerne plusieurs postes: les deuxgroupes de danse officielle que sont leThéâtre national et Helsinki Dance, les11 structures (théâtres et groupes) «inloi» c’est-à-dire subventionnées par laloi et les 24 structures «hors loi», c’està-direindépendantes et subventionnéesannuellement selon certains critères,se partagent respectivement 2 millions150 000 et 432 000 euros. Il fautnoter que les nouveaux groupes sontautomatiquement hors-la-loi. Autreposte aidé directement par l’Etat: lesproductions, au nombre de 220 pour unmontant de 172 000 euros. La promotionde la danse est subventionnée à raisonde 40 000 euros, les centres locauxreçoivent 600 000 euros à répartirentre les cinq Centres nationaux de ladanse. Mais cela ne représente que lamoitié de leur budget. Le Finnish danceinformation centrum reçoit 220 000euros par an, mais essaie de trouverdes fonds ailleurs. La multiplicationdes compagnies depuis 1980 poseproblème car les subventions n’ontpas suivi au même rythme. Le ArtsCouncil salarie aussi un «professeur»pendant 5 ans dont les missions sontde créer, éduquer et promouvoir treizeartistes danseurs pendant entre 6 moiset 5 ans. Les autres aides proviennentdes Arts Councils régionaux ou locauxà concurrence de 250 000 euros. LesVilles et les Communes soutiennent lesthéâtres de la Ville et les productionsà concurrence de 842 000 euros. Ellesdonnent également 425 000 euros auxcentres régionaux de la danse. A cesfonds publics, il faut ajouter l’argent desfondations privées et les subventionseuropéennes.Vue d’Helsinki - FIEn Flandre, l’aide concerne à la fois lesstructures, les projets et les individusc’est-à-dire des compagnies, desmaisons de production, des centresd’art et de nouvelles structures commeles Weerkplaatsen. Il faut y ajouterdes subventions externes lorsque letravail a une dimension internationaleou socio-artistique de plus en plusimportante. Ce qui pose problème,puisque la Commission danse donneson avis uniquement sur la créationet pas sur les projets satellites. «Il n’ypas de vision intégrée», souligne AnnOelarts et c’est un des points du Masterplan pour la danse qui vient d’être publiépar une série d’experts. A l’origine dece rapport, le nouveau décret des artsde la scène en 2006, «désastreux pourla danse» car il a instauré un statu quoau niveau des subventions: aucunenouvelle compagnie de danse n’y a étéadmise, les subventions structurellesdes grandes compagnies ont étéplafonnées et le montant accordé auxnouvelles structures s’avère insuffisantface aux exigences artistiques deleurs artistes. Sur le terrain, il y a unetension entre les grandes structures etla position de l’artiste qui est devenuun électron libre, de moins en moinsrattaché à une compagnie. Ce secteura véritablement explosé: en 1993, 304personnes étaient liées à la danse; en2001, on en recense 1 050.En Communauté française, MartineDubois a mis en évidence l’évolutiondes budgets «danse» de 1989 (annéede création de la Commission danse)à 2007. Le plus significatif est ladiminution de l’aide au projet. En plus deces subventions, il faut ajouter 18 000euros venant de la Cocof à destinationdes scènes chorégraphiques, et noterl’absence d’une intervention de laLoterie nationale. La part de la dansereprésente 1/10e du budget des Arts dela scène.Se c o n d t e m p sQuelle traduction de ces politiquesconcrètement sur le terrain? Quelssont les problèmes qui se posentdans chaque pays? Les politiquescorrespondent-elles à la réalité? Qu’enest-il de la diversité des danses? Est-cequ’il y a une organisation des milieuxde la danse? Voilà les questions quepropose Antoine Pickels après ce tourd’horizon.Pour Daniel Larrieu, il y a en Franceun manque d’ambition à occuper lespostes à responsabilité. «Nous avonstous hérité de terrains qui sont occupéspar d’autres arts, et qui eux ne se posentjamais la question de la légitimité. Noussommes légitimes et en plus victimes.Les auteurs chorégraphes veulent laresponsabilité des outils.»Chiara Castellani souligne qu’enItalie, il y a 150 organisations « horsla-loi» qui voudraient partager lesressources et qu’il existe des réseauxen danse contemporaine actifs dans ledomaine de la recherche et des petitesproductions. Elle rappelle que la loimère qui gère la danse date de 1967et que le découpage entre les arts poseproblème car il ne correspond plus àla réalité. «Il faudrait un réseau pourles performances qui soit productif. Ilfaudrait une figure professionnelle quisoit non seulement programmateur,mais aussi médiateur, entre le marchéet les institutions publiques, lescompagnies. »En Grande-Bretagne, il existe Dance UKqui est la voix de la danse et qui exercedes pressions au niveau politique. Cettestructure regroupe des organisationsde danse très différentes, aussi biende ballet que de danse contemporaine.Mais en même temps, le rapport duDepartment for Culture, Media andSport intitulé Supporting Excellencein the Arts affirme que la tradition estimportante et qu’elle est une inspirationpour les nouvelles générations. «Il y aun décalage entre les gens innovantset la tradition» précise Sophie Hayles.En Finlande, les chiffres mentionnésconcernent toutes les formes de danseet les associations de danse en tempsque loisir. Tout est subventionné, alorsqu’au début il n’y avait que le ballet.«Chez nous le dialogue existe», affirmePia Maariit Kokko.En Belgique et ailleurs, ces mondesse côtoient mais dialoguent peu, faitremarquer Antoine Pickels.En Suisse, Monica Klingler note que leseul ballet, abrité par le Théâtre de laville de Genève, n’a pas de lien avecla danse contemporaine et qu’il n’y apas de groupe de ballet indépendant.«La danse classique et contemporainese mélangent peu car il y a une grandedifférence de soutien. »Bud Blumenthal soulève la question: Lesdanseurs vivent-ils de la danse? D’oùviennent les salaires des danseurs?De la danse, du chômage ou des droitsd’auteur?»«En Suisse, les danseurs ont tous unautre job. On ne vit pas de la danse.

Il doit y avoir cinq compagnies quipeuvent payer leurs danseurs àl’année» répond Monica Klingler.«En Italie, les danseurs partagentleur temps entre d’autres jobs etl’enseignement. Le statut du danseurdans les institutions lyriques est trèsprotégé. Si un danseur a la chancede travailler dans un ballet, il est à laretraite à 50 ans. Les autres n’ont pasde statut. La figure professionnelle duchorégraphe n’existe tout simplementpas» enchaîne Chiara Castellani.Daniel Larrieu insiste sur le faitqu’en France, les revenus d’auteurreprésentent un montant important,mais qu’ils sont en conflit avec le statutd’intermittent des danseurs, que lesartistes préfèrent garder. «Il y a trèspeu de chorégraphes salariés. »José Besprosvany, chorégraphebruxellois, note que dans lesinterventions, on ne parle pas desballets et des compagnies permanentes.« Pourquoi? » Et une seconde question:«Comment un artiste qui touche àdifférentes disciplines s’en sort-il dansles autres pays que la Belgique?»Place Surlet de Chokier - BEMartine Dubois fait remarquer quela Communauté française est le seulendroit en Europe, voire au monde, oùil n’existe pas de ballet, inversement àla Flandre où il faudrait, d’après AnnOlaerts, supprimer la catégorie desarts face au pluridisciplinaire et à desartistes comme Jan Fabre qui émargeau théâtre. «Il faut regarder les chosesd’une manière fonctionnelle, c’està-diretenir compte du fait que lescompagnies ne font pas seulement dela création, mais aussi de l’éducation…C’est pour cela que nous plaidons pourune vision intégrée.» Concernant lefait de vivre de la danse, elle confirmeque le statut free lance est majoritaire,avec le problème que la plupart desdanseurs qui travaillent à Bruxellesviennent d’ailleurs et se retrouventdans des statuts illégaux.En France, il y a plein d’artistespolymorphes, répond Daniel Larrieu,mais ils ne sont pas présents dansles instruments du pouvoir, qui sontoccupés par les metteurs en scènede théâtre. Il note aussi que dans ladiffusion des spectacles, aujourd’hui,la dimension de l’image de l’événementest plus importante que le contenu. «Ilfaut faire circuler une autre parole surl’artistique, en s’emparant des outils »ajoute-t-il.En Italie, un décret de 2007 interdit authéâtre de prose d’accueillir autre choseque des spectacle de prose. D’où unegrande pétition. Un projet de loi a étérécemment rejeté parce qu’il donnaittrop de pouvoir aux régions. Un nouveaupacte de cofinancement voit les régionsdépositaires de projets spécifiques horsFUSS pour le spectacle vivant.Antoine Pickels fait remarquer que,dans la majorité des pays présents, ily a une régionalisation des moyens.Et de poser la question: «N’y a t-il pasune contradiction entre cette hyperlocalisation et l’internationalisation dela danse?»«La circulation des oeuvres et despersonnes doit être prise en compte.Il faut trouver des solutions pourles artistes qui voyagent», répondDaniel Larrieu. «Et nous y travaillons:quelles sont les propositions de loi quipeuvent améliorer la circulation destravailleurs, de l’activité de l’artiste:enseignement, création… sans lescontraintes de répertoire et en essayantd’améliorer tous les problèmes de fret,de paperasserie… ?» Sur la questionde l’hyper localisation, partant duconstat que l’argent, en France, a étédécentralisé et qu’il est aux mainsdes régions, il trouve que celles-ci ontbesoin de créer leur propre identité.En Finlande, la régionalisation de ladanse est très importante pour lescentres locaux et les tournées descompagnies, mais cela n’empêche pasles compagnies de Laponie de venir entournée à Helsinki. Seuls les soutiensdiffèrent. L’internationalisation de ladanse est aussi un aspect important: sur485 000 spectateurs de danse en 2007dont 30 000 sont d’origine étrangère.«Le futur de la danse finlandaise serade s’ouvrir davantage à l’Europe»conclut Pia Maariit Kokko.Une nouvelle question, concernant lestatut social des danseurs mouvantsest posée dans le public. «Pourquoi pasun bureau d’intérim mondial qui gèreraitles contrats pour les danseurs?»«Il y a actuellement, au niveau européen,un projet de loi de statut d’artisteeuropéen», informe José Besprosvany,«mais pour qu’il aboutisse, il faudraitfaire du lobbying. »«Difficile de tirer à chaud des leçonsde cet état du soutien à la danse etde déterminer si un système est plusefficace qu’un autre. Il faudrait uneétude. Si il y a diversité, on note pourl’ensemble des pays l’importance duclientélisme, du local et la nécessitéde penser transfrontalier. A quand unehomogénéisation dans le contexteeuropéen et est-ce souhaitable?»interroge Antoine Pickels. Pour l’heure,le problème du statut social du danseuret du chorégraphe paraît urgent.Ce sera l’objet d’un Rond-point à luiseul BMAutour de la danseAutour d’Anna Halprin, plusieurs événementsviendront souligner le travailde cette chorégraphe et pédagogue desannées cinquante toujours en vie et quia influencé une génération d’artistespar des innovations radicales commecelle de l’utilisation des mouvementsquotidiens, l’interdisciplinarité et l’improvisationau départ de «tâches» physiques.Parades and Changes (1965)est la première création collective dela Californienne, interdite pendant 20ans aux États-Unis à cause des scènesde nudité, et connue surtout poursa structure faite au départ de partitionsd’improvisations... C’est cette pièce, réinterprétée, qui sera présentée au Kaaitheaterles 3 et 4 octobre et qui sera accompagnéed’autres événements. Pourles professionnels, un master class.Pour tous les publics, deux films: l’un,du chorégraphe et danseur françaisAlain Buffard, qui raconte sous la formed’un portrait et d’un dialogue performésa rencontre avec Anna Halprin, interrogeantses processus de travail et sesexpérimentations. Le second, de JacquelineCaux, rend compte des apportsou plutôt des ruptures que la chorégraphea amenées dans le champ de ladanse, via des conversations, des extraitsde répétitions, de performances,d’archives. Les 2 et 3 octobre à la Raffineriepuisque Charleroi/Danses estcoorganisateur de l’événement. Enfin,un colloque intitulé Reconstitution dela danse: reconstruction ou interventioncritique abordera la question des«traces» et de leur traitement dans lecontexte des performances de danse.Qu’en est-il de l’adaptation, de l’exécution,de la réappropriation d’une piècede danse comme celle d’Anna Halprin?Une rencontre à laquelle s’est associéel’Université de Gand (Dpt PerformanceStudies and film). Le 3 octobre égalementà la Raffinerie. Pour plus de détails,voir notre agenda. Infos: 071/3112 12 ou www. charleroi-danses. be ouwww. kaaitheater. beCe trimestre, le Musée de la Moded’Hasselt offre un panorama de prèsde nonante ans de costumes de danseréalisés par des artistes connus etmoins connus pour des compagniesflamandes et bruxelloises. Suite àl’impulsion de Serge Diaghilev quifit appel à des artistes de granderenommée comme Picasso, Matisseou Coco Chanel pour la scénographieet les costumes de ses Ballets russes,de nombreuses autres compagnieseuropéennes feront également appel àdes peintres, sculpteurs et stylistes. EnBelgique, ce furent entre autres JamesEnsor pour le ballet La Gamme d’Amourou Marcel Baugniet et Anto Carte quicollaborèrent avec Akarova. Plus prèsde nous, pensons par exemple à JanFabre qui tantôt dessine lui-même sesdécors et costumes tantôt collaboreavec Daphne Kitsen ou Pol Engels, ouà Anne Teresa de Keersmaeker et AnkeLoh ou Dries Van Noten. L’expositionTen dans gevraagd (Invitation à ladanse) nous montre des costumesoriginaux et des dessins réalisés pourune trentaine de productions de danse,mais aussi des photos et des filmsdes spectacles, pour donner une idéedes costumes incarnés. Une séried’activités sont proposées en marge del’exposition dont plusieurs conférencespar Rina Barbier et Katie Verstockt (ennéerlandais), un concert-récital desplus célèbres compositions musicalesde ballet par le pianiste et musicologueWaldo Geuns, une visite des ateliersde décors et costumes du Ballet desFlandres et, pour les plus jeunes, unatelier de réalisation de costumesde danse (voir Agenda). Jusqu’au 4janvier. Infos: 011/23 95 43 ou www.modemuseumhasselt. beAutour de la musique et de la danse,cette fois, c’est à une exposition deses photographies que Sergine Lalouxinvite le public. Connue pour ses clichésde danse, l’artiste s’est mise à couvrirles concerts de jazz il y a quelquesannées. Une scène où elle a retrouvéle goût de l’improvisation et la liberté dugeste, pas très éloignées somme toutede celle de la danse contemporaine. Etl’histoire de la danse chez nous regorged’exemples de ce lien entre musiqueet danse improvisée. C’est ainsi que,tout récemment, Sergine Laloux a suivila création de Bud Blumental, Into theRiff, présentée au festival Danse à laBalsa en juin dernier. Ses photos ainsique d’autres constituent l’expositioncorps et accords qui se tiendra auThéâtre Marni du 2 décembre au 19janvier. Infos: 02/639 09 80 ou www.theatremarni.comImage[s] de la danse est le titreexplicite d’une exposition qui se tient àParis sur l’initiative de la Bibliothèquenationale de France depuis juin dernier.Soit la représentation de la danseà travers une centaine de dessins,Parades & changes, replays Anna Halprin / Anne Collod & guests © Bertrand Prévostestampes, photographies, sculptureset tableaux, qui témoignent de la trèsgrande richesse du fonds. Si l’expositionsuit le fil historique de la danse, son butn’est pas d’en rendre compte, maisde s’attacher aux représentations quil’ont accompagnée et de proposerdes pistes d’interprétation de cetteiconographie. Que ce soit celle produitepar l’art nouveau ou les Futuristes,les photographes d’avant-garde telsque Man Ray ou Arturo Bragaglia, lessculpteurs et les peintres de l’époqueromantique en danse, les caricaturistesou les producteurs d’images du XX esiècle. Belle danse, ballet pantomime,danse romantique, moderne,néoclassique…mais, étonnamment ounon, point de danse contemporaine.N’aurait-elle inspiré aucun artistede renommée? L’exposition estaccompagnée d’un très beau cataloguetandis que la revue de la Bibliothèquenationale consacre plusieurs articles07

Créationsde fond sur ces représentations dedanse(s). Jusqu’au 11 janvier à laBibliothèque-musée de l’Opéra PalaisGarnier. Infos: 33/153 79 37 40Fondé en 2004, le Groupe deRecherche et d’Esthétique théâtrale(Gresth), est issu d’une collaborationentre le séminaire Interdisciplinairede Recherche Littéraire des FacultésUniversitaires Saint-Louis et le Centred’Etudes Théâtrales de Louvain-La-Neuve. Il a pour but de mener desréflexions croisées sur le théâtre etcréer un échange entre théoriciens etpraticiens. Cette année, les journéesd’étude qu’il organise auront pourthème «Parler le corps, incarner letexte: dramaturgies croisées». Lapremière se tiendra le 14 novembre etsera consacrée aux liens entre «Danseet philosophie». Les intervenants enseront Daniel Franco, Hélène Harmatet Mattia Scarpulla. A l’heure qu’il estnous n’avons pas plus d’informationsur le contenu des interventions. Infos:sklimis@fusl.ac.be Le nom de Ted Stoffer est surtout associéà l’enseignement (en Belgiquedans la compagnie Ultima Vez et àCharleroi/Danses notamment, et à traversl’Europe) et au travail de recherchechorégraphique qu’il mène au seinde l’Aphasia Dance Company qu’il afondé en 1998. Il a également dansédans de nombreuses compagnies internationalescomme la Rambert DanceCompany, le Scapino Ballet Rotterdamou pour Sasha Waltz. Cet automne, ilcrée sa première pièce chorégraphique,produite par les Ballet C. de la B.:Aphasiadisiac. Cette pièce parle de la«politique de l’amour», de l’espérance,des déceptions, des désillusions, de laperte de nos idéaux romantiques. Elleparle des langages privés que nousemployons avec nos intimes. De ce quiest au-delà de la nature explicite de laparole. Quatre danseurs dont lui-mêmese partageront la scène. Deux couplesqui nous feront partager leurs problèmeset inventions de communication.Première le 30 septembre au Théâtredes Tanneurs.Première pour Anouk Llaurens, anciennedanseuse de Michèle Anne DeMey, formée au CNDC d’Angers, assistantede Fernand Schirren à PARTS,et qui depuis 2001 fait son petit bonhommede chemin comme chorégrapheavec Ritournelle, You are the onlyone et Tsie, la limitation. Aujourd’hui enrésidence à Charleroi/Danses, elle signeHélium, un solo qui influencé par lapost modern dance américaine (AnnaHalprin, Steve Paxton, Lisa Nelson,Deborah Hay). Hélium est une suite detrois poèmes en mouvement qui naîtd’une succession de dialogues: celuid’une femme avec une branche, avecune couleur, et avec une bâche en plastique.S’intéressant ainsi à un état de lamatière à chaque fois différent: solide,liquide, gazeux. Un cheminement dulourd au subtil. Création le 9 octobre àla Raffinerie à Bruxelles.Deux créations sont au programme dela Cie Irène K qui, pour rappel, travailleà Eupen où elle est installée depuisde nombreuses années. Popville, unepièce de danse théâtre pour le jeunepublic à partir de 7 ans, montre lesdessous d’un spectacle imaginé parun «gang» de quatre artistes. Le théâtren’est-il pas le lieu idéal pour voircomment fonctionnent les rapports humains?Un spectacle qui se veut joyeuxet coloré, et qui verra sa première enmatinée scolaire à Mouscron au Centreculturel Marius Staquet ce mois d’octobre.Pour tous publics, cette fois, M. E.(Max Ernst) sera créé le 11 octobre aucentre culturel Junglingshaus d’Eupen.De l’aveu d’Irène Borguet, le peintre atoujours inspiré son travail chorégraphique.Sa rencontre avec Luca Scarlini,une spécialiste de son oeuvre a fait lereste. De la complexité de celle-ci, lachorégraphe n’a retenu que les élémentsles plus caractéristiques: le rapportau corps, à la religion et au mysticisme,à la métamorphose, au mondeanimal et à la main. Quant à la forme,elle s’inspire du collage, technique égalementutilisée par l’artiste plasticien,servie sur scène par la musique et ladanse.Nouveau projet d’envergure pour SidiLarbi Cherkaoui, qui signe Sutra, enréférence aux textes fondateurs del’Hindouisme et du Boudhisme et quitémoigne de son intérêt inaltérablepour la spiritualité et l’altérité culturelle.Cette fois, c’est le Shaolin, cet art martialassocié à la méditation religieusepratiqué par des moines, qui l’ont inspiré.Performance physique et stylistiqueservie sur scène par des moinesShaolin en chair et en os, Sutra tenterade capter ce qui peut nous questionnerdans cette pratique. Le jeune compositeuranversois Szymon Brzoska signeune partition pour percussions, violons,Helium d'Anouk Llaurens © Anouk Llaurensvioloncelle et piano jouée live naturellementet le sculpteur londonien AntonyGomley, connu pour ses immensessculptures et installations, signe la scénographie.Première le 28 octobre à laMonnaie, après Pékin et Avignon.L’été dernier, Matteo Moles créait Lesmariés dans les jardins potagers du DomaineDépartemental de Chamarande(F). Il réadapte cet automne la chorégraphiepour la présenter au Centreculturel de Braine-l’Alleud. Dans cettepièce pour quatre danseurs, il est questiond’amour: l’amour unique et éternelest-il une utopie? La fidélité a-t-elle encoreune place dans notre société deconsommation? Qu’en est-il de la polygynie?Rêve ou possible réalité? Troisfemmes et un homme abordent cesquestions tantôt avec humour tantôtavec émotion. Première le 7 novembreau Centre culturel de Braine-l’Alleud.Bud Blumenthal revient au ThéâtreVaria pour sa nouvelle création: StandingWave qui réunit quatre danseurset un quatuor à cordes interprétant despièces originales du compositeur belgeWalter Hus. Comme chaque instrumentdu quatuor, les danseurs deviennentdes entités chorégraphiques qui seconfrontent, s’amplifient, s’interpénètrentà la manière de vagues, chacuneavec sa propre fréquence et amplitude.L’image et la technologie chères auchorégraphe s’y retrouvent mais distilléespar une nouvelle approche, plusabstraite. Première le 25 novembre auThéâtre Varia.Première belge de All in All, que PierreDroulers a crée il y a un an avec le Balletde l’Opéra de Lyon. Métamorphoses,emprunts aux arts plastiques, la piècepropose un corps hybride entre postureet sculpture vivantes. Sur le mode de laperformance, huit danseurs parcourentdans un mouvement continu. Premièrele 28 novembre aux Écuries de Charleroi.Standing Waves de Bud BlumenthalSous l’intitulé Coupe Maison, le KoninklijkBallet van Vlaanderen proposeaux danseurs de son corps de balletune sorte de tribune libre, afin qu’ilspuissent mettre en scène leurs propresvisions artistiques. Après les deuxpremières, la troisième coupe maisonsera à déguster dès ce 3 décembre auTheater’t Eilandje d’Anvers. 08

13/12 L’Après midi d’un faune & leSacre du printemps Marie Chouinard20h3014/12 Double tour (Cirque) CieBaladeu’x 20h30CC Woluwe-Saint-PierreCh a r l e r o i14-15/10 Brickland ConstanzaMacras 20h3024-25/10 Holeulone Karine Ponties20h3015/11 Works by 3/1 Jean Luc Ducourt20h3028-29/11 All in all/Grosse fugue/Otomo Pierre Droulers, BorisCharmatz/Maguy Marin/Ballet del’Opéra de Lyon 20h306/12 Trois Boléros Odile Duboc20h3012/12 Boléro Variations RaimondHoghe 20h30ÉcuriesCo m i n e s4/10 Plus vite que tes yeux (>10ans) Jean-Michel Frère / Théâtre desZygomars 20hCC CominesCo u r t r a i . Ko r t r i j k29/10 Nuit sur le monde / RebanoCie Mossoux-Bonté, Aleyen Parolin20h1521-22/11 Birth of Prey LisbethGruwez 20h1530/11 Sterk water/Batracien, l’aprèsmidiEric Raeves, Bernardo Montet20h152/12 Pitié! Alain Platel 20h15CCKortrijkDi l b e e k15/11 Spiegel (Miroir) WimVandekeybus 20h30CC DilbeekEu p e n11/10 M.E. (Max Ernst) Irène Borguet19h30CC JunglinghausGa n d . Ge n tBoléro Variations © Rosa FrankPlus vite que tes yeux © Thomas Delvaux2-3/10 Soirée Alexandra Bachzetsis,Tina Beuler & Lies Vanborm 21h3030-31/10 I!2 Arco Renz20hVooruit13-15/11 Bungalow Karin Vyncke20hMinardschouwburg& Benoit Lachambre 20hVooruitGe n k6/12 Sister Vincent Dunoyer20h15CC GenkHa s s e lt30/10 Dans en ballet in Vlaanderen:een lange weg naar herkenning(Conférence Nl) Rina Barbier19h30Mode Museum15/11 Einzelgänger (> 8 ans)Kabinet K 19h18/11 G Garry Stewart / Australiandance theatre 20hCC Hasselt27/11 Danskostuum: attribuutof beeld? (Conférence Nl) KatieVerstockt 19h30Mode Museum17/12 Amjad Edouard Lock 20hCCHasselt21/12 Récital Waldo Geuns (Concert)11hMode MuseumLi è g e19-20/12 V.-Nightmares Thierry Smits20h15Théâtre de la PlaceLo u va i n . Le u v e n8-9/10 I!2 Arco Renz 20h30Stuk15/10 Steve Reich Evening AnneTeresa De Keersmaeker 20h4/11 Forgeries Love andother matters Meg Stuart20hStadsschouwburgLeuven20-21/11 You are here YukikoShinozaki & Heine R. Avdal 20h3011/12 Nine Fingers Ikeda, Platel &Verdonck 20h3016-17/12 Forces Ugo Dehaes20h30StukMa a s m e c h e l e n15/10 A body in translation MichaelLazic 20h15CC MaasmechelenMo n s22/11 Burning Floor 08 (compétitionde danse urbaine) 17hEspace desPossibles/Maison FolieTo n g r e s . To n g e r e nForces © DR19/11 The Porcelain project GraceEllen Barkey 20h3010/12 Birth of Prey Lisbeth Gruwez20h30De Velinx Ballet des Flandres: 011/23 96 21 - www.modemuseumhasselt.be Biekorf: 050/4430 60 - www.cultuurcentrumbrugge.be Bozar: 02/507 83 91 - www.bozar.be CCBraine-l’Alleud: 02/384 24 00 - www.braineculture.be CC Bruges: 050/44 30 60 - www.cultuurcentrumbrugge.be CC Comines: 056/56 15 15 - CC De Werf: 053/73 28 12 -ccdewerf.be CC Genk: 089/65 98 70 - www.cultuurcentrumgenk.be CC Hasselt: 011/2299 33 - www.cchasselt.be CC Junglinghaus: 087/55 55 75 - CC Kortrijk: 056/ 23 98 55 -www.cultuurcentrumkortrijk.be CC Maasmechelen: 089/76 97 97 - www.ccmaasmechelen.be CC Stroming: 052/42 35 31 - CC Warande: 014/41 69 91 - www.warande.beCC Woluwe-Saint-Pierre: 02/773 05 88 - www.art-culture.be Cirque royal: 02/218 2015 - www.cirque-royal.org Concertgebouw: 050/44 30 60 - www.decemberdance.beConcertgebouw: 070/22 33 02 - www.concertgebouw.be De Singel: 03/248 28 28 - www.desingel.be De Velinx: 012/ 39 38 00 - www.develinx.be Espace des Possibles/MaisonFolie: 065/39 59 39 - www.burningflor.be KVS: 02/210 11 12 - www.kvs.be Kaaitheater:02/201 59 59 - www.kaaitheater.be La Monnaie/De Munt: 070/23 39 39 - www.lamonnaie.be MaZ: 050/44 30 60 - www.decemberdance.be Minardschouwburg: 09/267 28 28 -www.minard.be Mode Museum: 011/23 96 21 - www.modemuseumhasselt.be Monty:03/238 91 81 - www.monty.be Opéra Anvers: 03/233 66 85 - www.vlaamseopera.beRaffinerie: 071/20 56 40 - www.charleroi-danses.be Stadsschouwburg: 050/44 30 60- www.decemberdance.be Stadsschouwburg Leuven: 016/22 21 13 - Studio Mutin:02/503 06 57 - www.mutin.org Stuk: 016/320 320 - www.stuk.be Theater’t Eilandje:03/203 95 85 - Théâtre 140: 02/733 97 08 - www.theatre140.be Théâtre Varia: 02/64082 58 - www.varia.be Théâtre Marni: 02/735 64 68 - www.theatremarni.com Théâtre dela Montagne magique: 02/210 15 90 - www.theatremontagnemagique.be Théâtre de laPlace: 04/342 00 00 - www.theatredelaplace.be Théâtre national: 02/203 53 03 - www.theatrenational.be Vooruit: 09/267 28 28 - www.vooruit.be Wolubilis: 02 761 60 30 -www.wolubilis.be Écuries: 071/31 12 12 - www.charleroi-culture.be Un e n c a r t p u b l ic i ta i r e?Da n s n o t r e j o u r n a l o u s u r n o t r e s i t e?To u t e s l e s i n f o r mat i o n s s u rw w w .c o n t r e d a n s e.o r g o u p u b l ic i t e@c o n t r e d a n s e.o r g20-22/11 Poetics: a ballet brut Naturetheater of Oklahoma 20h28-29/11 End Kris Verdonck 20h16-17/12 Is you me Louise LecavalierTu r n h o u t22/11 V.-Nightmares Thierry Smits19hCC Warande11

ContACt imProvisAtionjAmBruXellestous Les derniers dimanches du moisLast sunday oF month28 sePtembre, 26 octobre et 30 novembre15h > 18h // 3Pm > 6PmPaF / entrance 3 eurosJam organisée Par/ organised bytransition asbL en coLLaboration avec La cie hybridLieu / PLace:studio hybrid111, rue de L’intendant 1080 bruxeLLesouvertes aux danseurs, contacteurs, musiciens, Pour un temPs de-Pratique d’imProvisation Librea Free imProvisation Practice time For dancers, contacters and musicienscontact:teL: 02/7795129 transition@skynet.be

RECHERCHEÊt r e d o c t o r a n t e n d a n s e e n Be l g i q u eLe 16 mai dernier, se déroulait au Centrenational de la danse à Pantin le troisième«atelier des doctorants». Cesjournées consacrées aux chercheursen danse inscrits dans un parcoursuniversitaire leur offrent la possibilité,une fois par an, de se rencontrer et deparler de leur recherche dans un espritd’échange et de questionnement sur laméthodologie et les objectifs poursuivis.Cette heureuse initiative témoigne d’unengouement actuel pour la rechercheen danse. Nous avons voulu par leprésent dossier non seulement luifaire écho mais aussi la prolonger ense penchant plus spécifiquement surce qui se passe du côté des universitébelges.Mais revenons d’abord brièvement surcette journée parisienne pour nousdonner une petite idée de la situationinternationale. Lors des différentesinterventions faites par des doctorants etdes professeurs chevronnés, plusieurschoses sont apparues. D’abord le faitque les chercheurs en danse travaillentdans des départements et filières trèsvariés. Ceci a pour conséquence deles isoler, d’où l’intérêt de ce genrede manifestation. Ceci étant, cettedissémination a aussi un pendantpositif: elle est signe que la danse nese laisse pas facilement enfermer dansun cursus type et qu’elle multiplie lesapproches méthodologiques, ce quine fait qu’enrichir son étude. SusanManning, invitée pour témoigner dela situation doctorale aux États-Unissaluait cela comme une richesse quiinversement, montre aussi les multiplesintérêts que la danse recoupe. LesÉtats-Unis sont sans conteste lepays pionnier en matière de danse àl’université. La danse y a ses propresdépartements depuis l’entre-deuxguerres(on compte plus de 300départements danse dans ce pays, auniveau du BA 1 ), mais ce n’est pas pourautant que la recherche s’y cantonne.Rares en effet sont les universités quioffrent un parcours spécifiquementdanse jusqu’au doctorat. La plupartdes chercheurs travaillent donc dansdes départements parallèles tels quecelui des Arts du spectacle. Une autrecaractéristique des États-Unis, estl’existence de sociétés privées telles quela SDHS 2 et le CORD 3 qui encouragentla recherche. En Europe, ces sociétésexistent aussi en Scandinavie, enAllemagne ou en Grande Bretagne.Quant aux cursus spécifiquementdanse (que ce soit au niveau du BA etMA 4 ), ils se développent à des rythmesdifférents suivant les pays. Le plus prèsde chez nous à proposer un parcourscomplet allant du BA jusqu’au doctoratest celui organisé par l’Université deNice, mentionnée plusieurs fois ciaprès.Qu’en est-il donc de la situation dansles universités belges? Chez nous,que ce soit du côté néerlandophone oufrancophone, aucun cursus spécifiquementdanse n’existe pour le moment.Néanmoins, force est de constater quechaque année de nombreux étudiantsréalisent un mémoire portant d’unemanière ou d’une autre sur la danse(qu’ils soient inscrits en journalismeet communication, en histoire de l’art,en kinésithérapie, en éducation physique,en histoire, en philosophie ou enanthropologie). Et plus loin, des doctorantschoisissent la danse pour sujet dethèse.Première chose à dire: ils ne sontpas faciles à trouver. Nous en avonsdébusqué quelques-uns et avonsdemandé à quatre d’entre eux, liés àdifférentes universités et à des stadesdifférents de recherche, de nous raconterleur parcours. Ils témoignent, commeailleurs dans le monde, de la diversitéd’approches et de motivations liées à larecherche en danse. Un point commun,néanmoins: la recherche universitaireest pour chacun d’eux une manièred’articuler différents centres intérêtset d’activités comme l’enseignement,l’investigation, l’écriture et la pratiqueartistique. Nous avons essayé de savoiraussi quelle était la place relative de lapratique et de la théorie pour chacund’eux de même que leur orientationméthodologique. Ici aussi, les réponsesvarient. Deux des chercheurs interrogéssont praticiennes, une autre a dansépassionnément pendant son enfanceet son adolescence, et le quatrième n’ajamais pratiqué la danse. Nous pensonsque ces différents positionnementpar rapport à la pratique constituentune des clés pour comprendre lesdifférentes méthodologies mises enplace par chacun d’eux. Enfin, chacunnous a également confié ce que luiapporte le cadre universitaire et ce dontil fait défaut dans la poursuite de leurrecherche. Il s’avère ici que l’universitéfournit bien sûr le cadre matériel etle support financier dans le cas desboursiers (ce qui est le cas pour troisd’entre eux), mais pas seulement. Elleoffre aussi visiblement un cadre deréflexion et d’échanges de même qu’uncadre méthodologique (l’approchescientifique) qui pour certains s’avèred’avantage être source de liberté quede contrainte alors que pour d’autresil oblige à terme à sacrifier sa libertéindividuelle. En ce qui concerne laquasi absence de la danse (tant auniveau pratique que théorique) dans lescursus universitaires belges, si elle estregrettée par certains, elle ne semblepas avoir été un obstacle majeur pourles chercheurs interrogés. Chacun ayantdéveloppé ses propres stratégies pourla combler, cela lui assure égalementun gage de liberté.Nous sommes évidemment bienconscients que l’université n’est pas leseul lieu où peut s’épanouir la rechercheen danse. Un chorégraphe en créationn’est-il pas déjà un chercheur? Lesnombreux laboratoires proposés pardes chorégraphes et pédagogues sansdoute également. Sans oublier lesstructures alternatives comme SARMA 5 ,les werkplaatsen ou Contredansequi soutiennent et encourage, d’unemanière ou d’une autre la recherche etsur lesquelles il serait un jour opportunde revenir CDP1. BA: grade de Bachelor, soit trois ans d’études universitaire, correspondant au premier cycle2 . SDHS (Society of Dance History Scholars): société américaine fondée en 1978 qui promeut le champdes études en danse par le biais de publications (Studies in Dance History), de performances et deconférences. Elle décerne aussi chaque année des prix saluant les travaux de recherche remarquables.Elle compte des membres individuels – chercheurs indépendants ou liés à des universités – et desassociations.3.CORD (Congres on Research in Dance): cette autre association américaine encourage également larecherche en danse toutes disciplines confondues par l’organisation d’un colloque international annuel etpar la publication (The Dance Reasearch Journal).4.MA: grade de Master, soit deux ans d’études universitaires correspondant au deuxième cycle.5. SARMA est une projet initié par Myriam Van Imschoot en 2000. Il s’agit d’une base de donnée, un lieud’archive, et d’une plate forme d’échange en ligne. Le but est notamment de donner une nouvelle vie à destextes de chercheurs, critiques et performeurs.Écorces et corps #1 © Anouk MeurrensLa r e c h e r c h e u n i v e r s i ta i r e: u n m o y e n p o u r m i e ux c o m p r e n d r e s a p r at i q u eD’après un entretien avec Marian Del Vallechorégraphe et aspirante au doctorat.Tu viens de terminer le Master enArts du spectacle à l’Université Librede Bruxelles (U.L.B.) dans l’optiquede faire un doctorat. Peux-tu nousdire d’où t’es venu ce désir?Depuis plus d’une dizaine d’années j’ail’envie de faire un doctorat, de menerune recherche approfondie sur uneproblématique liée à la création chorégraphiquecontemporaine. J’ai faitdes études de langue et linguistique àl’U.L.B. avant de me consacrer principalementà la création chorégraphiqueet à la recherche pédagogique. Je voisaujourd’hui le doctorat comme une manièrede combiner différentes expériencesqui m’intéressent et ont jalonné monparcours: la création chorégraphique, larecherche pédagogique et la rechercheacadémique. Il m’a fallu quelques annéesavant de me décider à entreprendreles démarches nécessaires afin deréaliser ce désir. Lorsque j’ai appris quel’U.L.B. proposait un Master en Arts duspectacle, avec la possibilité de suivredes cours dans plusieurs universitéseuropéennes, j’ai vu là une opportunitépour moi de joindre mon parcours dedanse à des études universitaires etd’ainsi commencer les préparatifs dudoctorat.En quoi consistait cette formation?J’ai choisi de faire la formation en un an,ce qu’on appelle le Master accès direct,et suivi l’option «finalité européennespectacle vivant». Le premier semestres’est déroulé à Bruxelles, où j’ai suivides cours de gestion culturelle, desémiologie du théâtre et un cours plusgénéral appelé «l’œuvre dramatique,sa structure et sa représentation».Ensuite, un stage intensif de deuxsemaines qui s’est déroulé à Séville oùdes ateliers pratiques alternaient avecdes cours théoriques. J’ai passé ledeuxième semestre à Paris VIII, où j’aisuivi un séminaire d’ethnoscénologie,une nouvelle discipline intéressante, unséminaire d’esthétique et un séminairesur l’image du corps. Ce dernier a étéle seul cours suivi pendant toute laformation ayant un rapport direct avecla danse.Que t’a apporté cette formation?D’abord la découverte de différentesperspectives disciplinaires ayant pourobjet d’étude les arts du spectacle.Et puis l’occasion de rencontrer deschercheurs-pédagogues qui ontconsacré une bonne partie de leur vieà la recherche dans le domaine desarts vivants, qu’ils soient sémiologues,anthropologues, ethnomusicologuesou autres.Quelles critiques pourrais-tu luifaire?J’aurais aimé avoir l’occasion de plusd’échange avec les autres étudiants etles professeurs. Je trouve aussi quepeu de place était faite au point de vuedes praticiens sur leur propre métier.En outre, la plupart des enseignantsétant prioritairement intéressés parle théâtre, la danse a été presqueabsente de la formation (sauf quelquesdonnées de référence très générales).Une autre chose qui m’a étonnée, c’estle peu de place accordée à l’expériencepratique.Comment se faisait l’articulationthéorie-pratique justement?Pendant la formation que j’ai suivie,le seul moment où la pratique a euun rôle important, c’était pendant lesdeux semaines du stage à Séville.Ensuite, la pratique n’est intervenueque dans le cadre du mémoire de find’études. La section Arts du spectacleoffre en effet le choix entre un mémoirethéorique ou une recherche pratique (lemémoire projet). J’ai choisi un travailen deux temps: d’abord l’élaborationd’un projet artistique et ensuite uneétude plus théorique sur l’expérience.Cependant, malgré la possibilité de15

RECHERCHE16pouvoir réaliser un travail pratique, iln’existe pas à Bruxelles, contrairementà Paris par exemple, de directeurs demémoire ou un jury spécifique pourguider et pour évaluer ces travauxde mémoire pratiques. Une autreremarque concernant le rapport à lapratique, c’est que l’U.L.B. ne disposepas encore d’un espace aménagépour des ateliers ou pour des coursplus pratiques ni d’une salle pouvantaccueillir la présentation des projets oudes spectacles faits par les étudiants,ces travaux devant être présentés dansun support audiovisuel.Peux-tu expliquer brièvement en quoiconsistait ton travail de mémoire?Le titre en était «Le processus decréation de Materia viva: constructionet transformation d’un projetchorégraphique». Je voulais élaborerun projet chorégraphique en partantd’une remise en question du dispositifde création utilisé dans mes œuvreschorégraphiques précédentes. Larecherche était focalisée sur le processusde création, considéré comme uneforme artistique autonome pouvant êtrepartagée avec des spectateurs. L’étudecritique qui rendait compte du travailartistique consistait en une descriptionet en une analyse des particularités duprojet. Pour pouvoir décrire et analyserle projet artistique j’ai dû mettre enplace une méthodologie appropriée auphénomène spécifique. Pour cela j’aiutilisé, comme il se doit, des notionset des outils d’analyse empruntés auxdifférentes disciplines rencontrées aucours des études du Master.T’es-tu sentie isolée dans ton travailsur la danse?Non, je ne me suis pas sentie isolée carle dispositif de recherche que j’avaiscréé incluait la présence du spectateurdans le processus de travail, ce quim’a permis d’avoir des échanges trèsriches tout au long de la recherche. J’aipu également compter avec le soutienet les encouragements du directeur dumémoire à Paris, Jean-Marie Pradier.Le cadre universitaire est-il appropriépour faire de la recherche endanse?Je crois, et j’espère qu’il peut être un bonoutil pour la recherche. Il faudrait sansdoute que les universités accordent plusde place à la pratique, pour arriver à unbon équilibre entre pratique et théorie.Un modèle exemplaire à ce niveau estle département de danse de l’Universitéde Nice où le doctorat peut être à lafois un travail de recherche théoriqueet pratique, comme c’est le cas aussidans les universités de Bahia ou deBogotá. Évidemment, l’université n’estpas le seul cadre possible ni forcémentle meilleur pour faire de la recherche endanse, mais il peut par exemple donnerau créateur la possibilité d’investirdu temps dans une recherche sansles contraintes et les critères d’uneproduction et de travailler au sein d’uneéquipe de recherche.Qu’est-ce que selon toi être chercheuren danse?Pour l’instant, je vois le chercheur endanse comme celui qui investigueet approfondit des problématiquesrelatives à la danse. Ces problématiquespouvant être étudiées selon différentesperspectives: celles de la créationchorégraphique, de la recherchepédagogique, de l’anthropologie dela danse, de l’ethnochoréologie, del’ethnoscénologie, de l’esthétique,etc CDPLa r e c h e r c h e e n d a n s e à l’u n i v e r s i t é c o m m e g a g e d e l ib e r t éD’après un entretien avec Béatrice Balcouplasticienne, chorégraphe et doctorante à l’Université de Rennes au département d’Arts Plastiques,actuellement en résidence à l’Université Catholique de Louvain (UCL)Quel est ton parcours d’étude avantd’avoir entamé ton doctorat?Je viens des arts plastiques. J’ai fait unBac option Arts plastiques, suivi d’unelicence et d’une maîtrise égalementen Arts plastiques à l’Université deRennes, puis un DEA à l’Université deParis I. J’ai ensuite passé l’agrégationqui m’a permis d’enseigner, ce que j’aifait durant cinq ans tout en continuantmon travail de plasticienne. Cette pratiqueartistique (qui interrogeait le corpssocial) m’a ensuite conduite au CentreChorégraphique National de Montpellieroù j’ai participé au projet « ex. e. r.ce », co-dirigé par Mathilde Monnier etXavier Le Roy.Avant cette expérience, avais-tu unepratique de danse?J’ai suivi des cours de danse classiqueet de Modern Jazz durant mon enfanceet adolescence mais pas de manièretrès approfondie. C’est vers l’âge de27 ans que j’ai commencé à participerà des workshops de danse contemporaine.Je pense avoir également reçuune éducation chorégraphique en tantque spectatrice. J’ai, au cours de mesétudes, travaillé comme hôtesse auThéâtre National de Bretagne puis àl’Opéra Garnier à Paris. J’y ai vu touteune série de spectacles et plusieursfois de suite. Cela m'a donné une certainecompréhension et connaissancedes pièces, finalement.Et à l’université, as-tu suivi descours théoriques sur la danse ?Non. Le seul cours où il était un peuquestion de danse était le cours d’analyseet d’histoire théâtrale lors de mapréparation à l’Agrégation.Cela t’a-t-il manqué ?Pas outre mesure. J’ai beaucoup lu parmoi-même et j’ai beaucoup appris ausein d' « ex.e.r.ce ».Pourquoi t’es-tu lancée dans un doctorat?D’abord, j’aime beaucoup enseigner.Or, avec l’Agrégation en France, j’avaisla possibilité d’enseigner les arts plastiquesdans des collèges et très peudans des lycées ou à la Fac.La thèse est une opportunité d’enseignerà l’Université ou dans des écolessupérieures. C'est une motivation importante.Mais la thèse est aussi unemanière de prendre de la distance parrapport à ma pratique et de mieux yréfléchir. Elle n'est pas dissociée demes autres activités. Au contraire, elleme permet d’articuler tous mes centresd’intérêt: l’enseignement, la rechercheet la pratique artistique.Peux-tu brièvement expliquer surquoi porte ta thèse?Le titre de mon projet de thèse est: «laquestion du réel en danse». Il s’agitde revisiter la théorie et la pratique duréalisme en arts plastiques et de tenterune transposition de ces recherches endanse afin de faire émerger une nouvellemanière de représenter le corpssocial sur scène. Ma recherche théoriqueest étroitement liée à ma recherchepratique. Je passe sans cesse dela vidéo, de la photo ou du dessin à lascène et à l'écriture. Ce sont ces allersretoursqui me permettent de comprendreplus de choses. Malgré son titre,je ne considère pas que la danse soitspécifiquement mon sujet de thèse. Jecrois que mes travaux ont en communla recherche autour du mouvementmais je me situe autant dans les artsplastiques que dans la danse.Comment en es-tu venue à poursuivretes recherches à Bruxelles? Quet’offrent les structures universitairesbelges?Je suis à Bruxelles parce que le contexteest favorable à la recherche en danse.Bruxelles a l’avantage d’avoir deuxcommunautés: l’une francophone tournéevers la culture latine, et l’autre flamandetournée vers la culture germanique.On peut ainsi avoir un panoramatrès large de la création européenne etcomprendre davantage les enjeux de ladanse contemporaine aujourd’hui. Auniveau universitaire, j’ai l’occasion, grâceà une bourse de mobilité obtenue vial’Université européenne de Bretagne,de collaborer durant cinq mois avec leLaboratoire du Gresth (Groupe de Rechercheen Esthétique Théâtrale, auxFacultés Saint-Louis et à l'Universitéde Louvain-la-Neuve). C’est un labora-Écorces et corps #2 © Anouk Meurrenstoire tenu par des philosophes qui souhaitaientjustement s’ouvrir à la danseet laisser une plus grande place auxpraticiens (danseurs, plasticiens, comédiens).Le Gresth organise plusieursfois par an des journées d'études. Laprochaine, sur laquelle je travaille, estconsacrée à la danse et la philosophie.Cette « résidence » me permet de découvrirle milieu universitaire belge maisaussi d’approfondir l’axe philosophiquede ma recherche. C’est aussi l’opportunitéde rencontrer d’autres chercheurset de partager mes travaux de thèse.Que penses-tu du cadre universitairecomme lieu de recherche en danse?Penses-tu que les universités devraientfaire plus de place à la danseen général?Je vois l'université comme un espacede respiration et comme un gage de libertéparce qu'elle n'est pas forcémentconnectée avec le marché de l'art ets'axe essentiellement vers la recherche.En Belgique, comme la rechercheen danse à l'université est quasimentabsente, je ne sais pas encore à quoi jedois m'attendre.Comment définirais-tu ton orientationméthodologique?Elle est le résultat des différentesexpériences en éducation artistiqueque j’ai pu connaître. Je ne sais pasencore très clairement la définir. Toutpasse par l’expérimentation artistique.J'ai par exemple monté des projetsavec des amateurs sur scène, ce quim'a permis de questionner le réel et lareproduction de ce réel en scène. Montravail en tant qu'interprète est aussiune source de réflexion. Je pense enfait que ma méthode de travail consisteà relier toutes mes pratiques.Sur quoi aimerais-tu que ta thèsedébouche?L'enseignement et la poursuite de marecherche artistique. Pour le moment,je participe à des colloques, ce qui estune bonne manière de communiquersur mon travail. Je vois aussi la thèsecomme une manière d’approfondir montravail d’interprète, de chorégraphe etde plasticienne. Tout est lié.

Communiques-tu avec d'autresdoctorants ou chercheursindépendants?Non, pas vraiment. Je suis plusen contact avec des artistes. Maisj’aimerais beaucoup rencontrer d’autreschercheurs.La r e c h e r c h e e n d a n s e p o u r u n e a p p r o c h e p l u s c o m p l è t e d el’h i s t o i r e c u lt u r e l l eD’après un entretien avec Staf Voschercheur de la FWO 1 à la K.U.L., section Histoire Culturelle Après 1750.Si tu n’avais pas eu de boursepour ta thèse, aurais-tu entamé tarecherche?Oui, elle était déjà commencée. Maisle fait d’avoir une bourse de rechercheest une forme de reconnaissance quivalorise en quelque sorte mon travail,et m’encourage à le poursuivre.Que signifie pour toi être chercheuseen danse?Cela veut dire beaucoup de choses.Pour le dire simplement, c’est peut-êtrequelqu’un qui essaie de comprendreun peu mieux la danse. Mais je pensequ’il est important de différencier leschercheurs praticiens et ceux qui seconcentrent essentiellement sur larecherche théorique ou historique. Ladémarche et la méthodologie ne sontpas les mêmes CDP1. ex. e. r. ce est un lieu de passage vers la vieprofessionnelle d’artiste chorégraphique maisprivilégie aussi d’autres passages et passerellesvers d’autres arts et d’autres façon d’envisagerces métiers. Le programme s’invente, se signed’abord autour des artistes et des personnalitésqui la créent et se pense autour d’un ensemble demoyens, d’outils et d’espaces mis à la dispositiondes étudiants.Quel a été ton parcours d’étudesavant d’entreprendre ta thèse?J’ai étudié l’Histoire moderne à la K.U.L.Pendant mes licences, je n‘ai jamais travaillésur la danse mais sur la musique.Je suis musicien amateur et j’avais prisun certain nombre de cours optionnelsen musicologie. Mon sujet de mémoireportait sur les liens entre la musique, lapolitique et l’idéologie en Belgique dela fin du 19 e jusquà 1940. Une bonnepartie était consacrée à l’esthétique dela musique en Flandre pendant l’entre-deux-guerres.Une fois licencié, jesuis allé faire un MA en Angleterre, àYork, en Cultural History. J’ai fait undeuxième mémoire, sur le Festival deYork, connu notamment pour ses reprisesde mystères médiévaux. Jusque là,aucune trace de danse donc. Puis j’aidemandé une bourse au FWO qui estla seule possibilité pour un chercheuren Histoire. Pour ce type de bourse, ilfaut concevoir et proposer un projet. Etlà j’ai fait une proposition de rechercheen Histoire de la danse. Même si je nel’avais pas étudiée.Pourquoi la danse?J’avais travaillé sur la musique mais jesentais que j’avais atteint mes limites.Je ne voyais pas dans quelle directionj’aurais pu pousser plus loin mes recherchessur le contexte belge. En plus, laconcurrence est forte en musicologie.Ayant envie de travailler sur les arts engénéral, sur la vie culturelle belge et lecroisement des disciplines, je me suisvite rendu compte que l’Histoire de ladanse pouvait m’offrir cela, avec l’avantagede rester malgré tout liée à l’Histoirede la musique. En plus, quasimentpersonne ne s’y intéressait dans les universitésbelges. Une autre motivationimportante, plus pragmatique, était queje ne voulais pas d’un sujet polémique,comme le nationalisme, les syndicats…L’histoire de la danse en Belgique m’asemblé être un havre, une petite nichepour un chercheur, où on me laisseraitÉcorces et corps #3 © Anouk Meurrenstravailler tranquillement, sans devoirrendre de comptes à trop de monde. Etj’ai eu de la chance, mon projet a été retenu.J’ai proposé un sujet susceptibled’intéresser les professeurs d’histoireet qui pouvait contribuer à l’avancée dela recherche en Histoire et en Histoireculturelle en Belgique. J’ai fait évidemmentdu «name-dropping», c’est à direque j’ai essayé de mettre en évidencedes grands noms de la culture belge decette époque comme Georges Rodenbachou Paul Van Ostaijen qui avaientd’une manière ou d’une autre des liensavec la danse. Avec le recul, et pourêtre honnête, je ne suis pas sûr quej’ai eu cette bourse parce que le sujetportait sur la danse. Mais probablementdavantage en raison de mon parcoursacadémique personnel et ses convergencesavec les opportunités académiquesdu moment.Ton choix n’était donc pas lié à unepratique personnelle de la danse?Non, je n’ai jamais pratiqué la danse.J’ai un handicap moteur d’ailleurs etje dois avouer que c’est assez loin demoi. Mon intérêt pour la danse était plutôtintellectuel. Et je ne suis pas sûr qu’ilsoit indispensable de pratiquer la dansepour mon sujet, qui traite plus de laréception et des discours sur la danse.Ce qui me manque, par contre, ce sontdes connaissances en matière de techniquede danse, qui peuvent être utilespour comprendre les discours.Et ta pratique de spectateur?Je pense qu’assister à des spectaclesaujourd’hui me fait prendre consciencede la nécessité pour un historien de nepas juger si une pièce est bonne oumauvaise, que ce soit dans le passéou dans le présent. Son travail consisteà essayer de comprendre le cadredans lequel une création s’inscrit. Parailleurs, assister à des recréations deballets historiques m’est très utile,même si je dois, une fois de plus restervigilant au cadre actuel de la reconstructionpour éviter des anachronismesd’interprétation.Peux tu dire brièvement sur quoiporte ta recherche?Sur la «danse artistique» de 1890 à1960 en Belgique. Je travaille sur quatreniveaux. 1) Ce qui s’est passé enBelgique de 1890 à 1960. Depuis lepassage de Loïe Fuller jusqu’à Béjart.Et notamment comment on s’est appropriéici la danse «moderne» venued’ailleurs. 2) La réception par les critiqueset l’analyse des discours sur ladanse (verbaux et visuels). 3) La relationavec les autres arts. L’influence dela danse sur l’esthétique et la philo etnotamment les débats sur la hiérarchiedes arts… 4) L’appropriation et l’expressionpar la danse des valeurs etdiscours d’autres domaines comme lapolitique, la religion, l’éducation…Trouves-tu que l’université fournitun cadre optimal pour ta recherche?Je vois à la fois des avantages et desinconvénients au cadre universitaire.Ce qu’il m’offre d’abord, c’est le cadrestructurel et financier. Sans cela, jen’aurais pas entrepris cette thèse. Enplus de ça, je suis entouré de collèguesqui travaillent dans d’autres domaineset avec qui j’ai l’occasion de discuter.Et puis, une autre chose très importante:l’université m’offre l’occasion d’enseigner,dans le cadre de séminaires,d’écrire et de publier des articles, et desuperviser des travaux d’élèves. Lesinconvénients maintenant. Personneà la K.U.L. ne peut vraiment m’aidersur les questions de danse proprementdites. Je suis en contact avec unprofesseur de l’Université de Leyden,spécialiste des danses de l’Antiquité,avec qui j’ai des discussions d’ordreméthodologique. Mais en Belgique jeme sens isolé. Ensuite, la rechercheen Histoire de la danse n’offre pas devéritable débouché académiques ici. Ilsera probablement difficile de faire unpost-doctorat avec ce sujet car il n’y apas de perspective de création de postede professeur ordinaire en danse àla K.U.L.. Si je veux avancer dans lesrecherches sur l’Histoire de la danseen Belgique, je devrai probablement lefaire hors université. Á moins de le réorienter,ce dont je n’ai pas envie. Et ceciest un autre problème de la rechercheen danse à l’université: le manque deliberté individuelle dû aux obligationsdu parcours académique. Or j’ai envied’écrire sur ce qui m’intéresse, et pasnécessairement de faire du lobbyinginternational, par exemple, comme ilva de soi quand on brigue une carrièreuniversitaire. Mais il va sans dire que,pour le moment, dans le cadre de mondoctorat, l’université m’apporte un soutientrès précieux.Penses-tu que l’université en Belgiquedevrait faire d’avantage de placeà la danse dans ses programmes?L’absence de cours sur la danse t’at-ellemanqué?De mon point de vue, je crois que le faitque la danse ne figure pratiquementpas dans les cursus universitaires belgesn’est pas spécialement grave. Ál’Université d’Anvers, il y a quelquescours d’Histoire de la danse et d’Esthétique.Mais personnellement, je n’en aipas eu besoin. Une autre chose aussi,qui aurait pu m’être utile, ce sont desstages pour développer mes connaissancestechniques. Par exemple descours en Labanotation, ou en RythmiqueDalcroze… Mais pour ça je pour-17

Rechercherais aller à l’Institut Dalcroze par exemple.Ceci dit, je perçois un engouementde plus en plus grand pour la danse àl’université de la part des étudiants enHistoire en tous cas. La plupart des jeunesfemmes, impliquées dans une pratiquede danse. Si, comme à la K.U.L.,l’organisation d’un cours n’est pas possible,des séminaires ponctuels, donnéspar un professeur invité sur le sujetpeuvent être une bonne chose pour lesétudiants.Quelle est ton orientation méthodologique?Suis-tu les pistes de ta disciplinede base, l’Histoire?Oui, je suis essentiellement la méthodologietelle qu’utilisée en Histoireculturelle que j’ai étudiée. Mais il fautsavoir que l’Histoire peut être abordéede multiples manières à l’université.Personnellement, je ne me range pasdans le courant qui fait suite au tournantdit « performatif » qui, je le reconnais,fournit des moyens d’analyse intéressantspour la danse. Je travaille plussur l’imaginaire de la danse au départdes discours, des documents et leurinterprétation, et sur le contexte. J’aisouvent de longues discussions avecce collègue hollandais et c’est très intéressantde confronter nos points devue. On me reproche parfois lorsqueje parle d’un ballet de ne pas entrerdans «le geste», sa description, soninterprétation… mais, de mon point devue, l’analyse du contexte et la manièredont une représentation/événement estperçu sont aussi capitales pour le comprendre.Quels sont tes contacts avec le mondede la recherche en danse, que cesoit dans le cadre universitaire ouautre?J’avoue que j’en ai eu assez peujusqu’ici. C’est peut-être dû au fait queje ne suis pas un praticien? Je ne suisque depuis très récemment dans le réseauinternational du CORD et de laSDSH. Je ne nie pas que le networkingpeut être très profitable pour un chercheurmais cela prend énormément detemps. Et pour le moment je me suissurtout concentré sur mon propre sujet.J’ai bien sûr des contacts avec MyriamVan Imschoot de SARMA, et KatleenVan Langendonck de l’Université d’Anvers,parce que nous travaillons sur ladanse, en Flandre, et que nous sommesamenés à nous croiser régulièrement.J’ai aussi eu la chance de pouvoirutiliser des documents déjà rassembléspar d’autres chercheurs indépendants.Je vais probablement être amené àélargir mon réseau de contacts mais,pour le moment, je travaille essentiellementseul.Sur quoi aimerais-tu faire déboucherta recherche par la suite?D’abord, j’aimerais, bien sûr publier mathèse. Je suis en contact aussi avecSARMA avec qui j’aimerais développerune anthologie en ligne sur l’Histoire dela danse en Belgique. J’aimerais aussitisser des liens avec Contredanse, et leVTI pour créer une base de donnéessur l’Histoire de la danse en Belgique.Créer un forum internet aussi sur ce sujet.D’un point de vue plus personnel, jepense à un petit recueil bilingue, plusgrand public, qui reprenne des textesinédits sur la danse.Au regard de ton parcours personnel,que signifie pour toi, être «chercheuren danse»?être curieux. Et apprendre beaucoup.Ce sujet n’était vraiment pas familierpour moi. J’ai toujours vu la dansecomme un monde un peu étrange.Et ça m’intéressed’autant plus d’essayerde le comprendre. CDP1. FWO: Fonds de recherchescientifiqueflamandÉcorces et corps # 4 © Anouk MeurrensLa r e c h e r c h e c o m m e m o y e n d e p r o l o n g e r s a pa s s i o n p o u r la d a n s ePar Elodie Verlindenchercheuse à l’Université Libre de Bruxelles au département INFOCOM filière Arts du spectacle vivant18De l’a c a d é m i e a u d o c t o r atAussi petite que je me souvienne, j’aitoujours été attirée par la danse. Á 5ans, après avoir harcelé ma mamandes mois durant, elle m’emmène finalementà l’Académie de Charleroi poursuivre des cours de danse classique.Malheureusement, je suis encore tropjeune et celle qui deviendra mon mentor,Mady Saeys, me conseille donc depatienter en m’inscrivant à un coursÉcorces et corps #5 © Anouk Meurrensde gymnastique pour travailler la souplesseet la coordination. Loin de medécourager, je m’applique pendant unan pour enfin entrer dans cette classede danse et enfiler des chaussons. Lesannées se suivent et l’obstination grandit,les heures de cours se multiplient etaux clichés tutu, pointe, feux de la rampese substitue la réalité des ampoules,de la rigueur et de recherche, dela perfection. 1998, fin des études endanse classique avec les félicitationsdu jury, fin des études secondaires,tournant de la vie, jeme sens trop jeune pour déciderce que je vais faire etchoisis donc de partir 6 moisen Hollande et 2 mois en Angleterreavant d’entamer mesétudes universitaires. Je n’enoublie pas pour autant mapassion première: je m’initieà la danse contemporaine enHollande et aux claquettes enAngleterre.De la p r at i q u e à la t h é o-r i e1999, débarquement à l’UniversitéLibre de Bruxelles enInformation et Communication(orientation animationsocioculturelle) et confrontationà de nombreux niveaux:la multitude et la qualité desspectacles proposés, approcheculturelle nouvelle,etc. Mes statistiques sociologiquesde réussite étaientfaibles, mais je termine malicence et mon agrégation en4 ans. Fiers de cette réussite,mes parents acceptent definancer une année supplémentaire.Ça tombe très bien, car je n’ai alorsaucune envie d’entrer dans le mondeactif mais, par contre, ma boulimie deconnaissances est insatisfaite. Pourcette cinquième année – que je sais madernière à l’université – j’ai un peu demal à faire mon choix entre le DEC (Diplômed’étude complémentaire) Mastereuropéen en étude du spectacle vivantqui me permet de partir en Erasmus etle DES (diplôme d’étude spécialisée)en gestion culturelle. Alors je m’inscrisaux deux. Premier semestre à Bruxellesoù je suis un maximum d’options etde cours avant de partir au second semestreen Erasmus à Bologne. L’avantagedu Master en spectacle vivant esten effet de pouvoir choisir une universitéd’échange avec le domaine d’excellencequi vous intéresse. Mon approchepratique de la danse s’est alorsvue éclairée d’un nouveau point de vuethéorique, point de vue que je n’avaispas trouvé à l’U.L.B., plus centrée surle théâtre. Avec le recul, j’aurais aiméfaire mon Master dans une universitécomme celle de Nice (l’échange danscette université est désormais disponible,mais ne l’était pas à l’époque), quipropose une vraie filière de formationen danse.Le d o c t o r atAlors que certains se réjouissent d’entrerdans le monde du travail, moi jedéprimais à l’idée de quitter l’universitéqui m’avait tant apporté. Après un stageà la Commission européenne et unboulot tranquille mais pas passionnant,je décide de contacter André Helbo,responsable du Master en étude duspectacle vivant, pour lui faire part demon envie d’entamer un doctorat. Lagrande aventure commence alors. AndréHelbo accepte d’être mon promoteuret me propose de travailler à l’universitécomme assistante 1/5 e temps.Je commence donc mon doctorat entravaillant à temps plein (1/5 e à l’unif et4/5 e ailleurs), ce qui n’est évidemmentpas la situation idéale. La chasse auxbourses commence donc, mais apparemmentla danse contemporaine commesujet de thèse, n’est pas ce qu’il ya de plus vendeur... Pendant trois ans,j’ai donc combiné les deux. Depuis août2008, j’ai un temps plein de chercheurà l’U.L.B., j’effectue des guidances, despermanences, je travaille sur les syllabuset j’aide surtout à la coordinationde l’Erasmus Mundus qui débute enseptembre 2008, c’est un projet passionnant.L’autre moitié du temps, j’aienfin du temps pour mener à bien monprojet initial: ma recherche sur la dansecontemporaine. À l’U.L.B., il faut bienavouer que je suis un peu isolée dansma recherche, il n’y a pas de spécialisteen danse ni aucun autre chercheur endanse. Les recherches en spectacle vivantrecoupe évidemment certaines demes approches mais jamais spécifiquementpour la danse. J’espère que leschoses vont bouger dans les universitéseuropéennes pour rattraper le retardpar rapport aux États-Unis; et si je peuxapporter ma petite pierre à cet édificeen forçant quelques portes à l’U.L.B.,j’en serais ravie. Heureusement, depuisdeux ans, je me rends régulièrement auCentre National de la Danse à Paris, cequi me permet de rencontrer d’autreschercheurs, d’échanger des points devue et d’élargir mon réseau et mesconnaissances. Il n’y a aucune concurrence(comme dans certains domaines

Pratiquesscientifiques) mais une réelle écouteet surtout une insatiable curiosité, unevolonté d’en savoir toujours plus sur ladanse, même si les thèmes de recherchesont parfois fort différents.Un e t h è s e s u r la d a n s e, m a i s e n-c o r e…Ma thèse propose d’analyser les modèlesthéoriques créés pour le spectaclevivant et de les confronter à la dansecontemporaine dont les spécificitésont souvent été ignorées ou écartées.L’analyse de ses spécificités permettrade mettre au point un nouveau modèlemieux adapté à la danse. L’autre pointimportant dont le modèle devra tenircompte est celui de la réception, du rôledu spectateur. Il s’agit donc d’un modèleproducto-réceptif et sémio-pragmatique.J’entame en septembre ma 4 e annéede thèse, avec cette fois un rythmeplus soutenu grâce à mon temps pleinde chercheur. Et après? C’est la questionque l’on me pose souvent mais queje me pose rarement. J’aimerais évidemmentpublier ma thèse, et pourquoipas continuer ma carrière à l’U.L.B.,mais je n’ai aucune attente à ce niveau,chaque chose en son temps… La d a n s e f o l kForce est de constater que la dansefolk reconquiert une place certainedans nos sociétés urbaines. En Belgique,les bals folk – manifestation laplus évidente de ce type de danse − ontretrouvé en quelques années une nouvellevigueur. En Flandre, les «Boombal»connaissent un succès considérable,notamment auprès des jeunes.À Bruxelles et en Wallonie également,des bals fleurissent régulièrement, organiséspar différentes associationscomme Muziekpublique ou La Cabaneau Bout du Monde. En amont de cesbals, des initiations sont le plus souventprévues, et pour les plus passionnés,des cours réguliers et des stagesspécialisés. L’enseignement de la/desÀde l’associations Frissefolk dont nousavons rencontré le fondateur. Autre signeintéressant à ce niveau: l’organisationà La Raffinerie la saison dernièred’un stage de danses Hongroises donnépar le danseur Gabor Varga, qui aégalement répondu à nos questions.Mais qu’est-ce que la danse folk? Cettequestion soulève des débats sans douteaussi complexes que ceux autour dela danse contemporaine, dès qu’on essaiede la définir. Les deux danseurs interviewésci-dessous en donnent déjà,chacun, une définition personnelle. S’iln’est pas question ici d’’entrer dansle débat, nous voudrions brièvementpointer les questions autour desquellesil s’articule, en guise de préambule,pour mieux saisir le contenu et le cadrede cette pratique de danse.la transmission orale s’étant interrompue,l’apprentissage se fait dans un cadreformel. On peut distinguer aussi àce niveau la transmission de premièremain (par un professeur ayant lui-mêmeappartenu à une société traditionnelle)et de seconde main. Peut-on toujoursqualifier de danse folk une pratique quel’on apprend au même titre que la dansejazz ou le ballet classique? Troisièmecritère: celui du respect par rapportaux formes héritées. Peut-on appelerfolk une danse qui évolue au point queparfois on ne la reconnaît plus? Unemanière de sortir des débats touchantaux définitions, est d’envisager le folk(comme la sociologue Nathalie Heinichpropose d’envisager les courantsen Histoire de l’art) comme un genre.Un genre de danse contemporaine(entendez d’aujourd’hui), indifférent aucontexte, que l’on peut apprendre commeun hobby, ou plus sérieusement, etqui évolue au rythme de ceux qui s’enemparent.C’est dans cette perspective que l’onpeut mentionner l’apparition fréquentedes danses folk sur scène. Depuis leXIX e siècle surtout, au moment où ledéclin des sociétés traditionnelles sefaisait le plus sentir, chaque pays et chaquerégion compte son ballet folkloriqueoù les danseurs costumés arborent cetélément important de leur culture. Maismême hors de ce contexte, les dansestraditionnelles ont aussi servi d’inspirationà de nombreux chorégraphesdans le cadre de représentations ditesdramatiques. Pensons au premier actede Giselle, par exemple, qui reprenddes figures et des pas de danses paysannes.Ou à Nijinsky qui s’empare dela fougue et certainement du vocabulairedes danses traditionnelles russespour son Sacre du Printemps, commeStravinsky le fit avec la musique. Plusprès de nous, la jeune compagnie LesSlovaks, composée de danseurs ayantessentiellement un parcours de dansecontemporaine, propose des pièces imprégnéesde leur culture commune. Encoreplus près de nous, Michèle-AnneDe Mey, dans 12 easy Walzes (2004)mettait à l’honneur une des danses traditionnellesles plus populaires.S’il fallait chercher une raison de lapercolation de ces danses dans nossociétés actuelles, en plus du désir depréserver un héritage, c’est peut-êtresimplement le plaisir. Le plaisir de ladanse, le plaisir de la musique, le plaisirde la convivialité, du danser ensemble.C’est ce qui apparaît notamment dansles deux interviews ci-dessous. Parlà-même, cette pratique renoue avecles origines mêmes de la danse avantqu’elle ne se réfugie sur la scène, pourfuir les accusations des moralistes ouhommes d’Églises la jugeant dangereuse:celle de la fête. CDPLes Folkloristes, qu’ils soient théoriciensou praticiens, tentent le plus souventde définir le folk suivant trois critères.Le premier: le cadre spatio-temporel.S’oppose ici à la société rurale,la société contemporaine, et au bal, lascène ou la salle de cours. Certains dirontque dès qu’elle est sortie de soncadre traditionnel, la danse ne peut plusêtre dite folk. Les plus modérés distinguerontdeux «degrés d’existence» dufolk: le premier, lorsque les danses sontdans leur cadre original (pour la plupartdisparu), le second, lorsque les dansessont adaptées à un autre contexte.Deuxième critère: la manière dont cesdanses sont transmises. À l’origine,ces danses s’apprenaient de manière«fonctionnelle», sur le tas. Aujourd’hui,Boombal festival 2008 © Jeroen Van der Meeren«La d a n s e f o l k e t l a d a n s e c o n t e m p o r a i n e c o n s t i t u e n t u n i n t é r e s sa n t ta n d e m»Quelques questions à Gabor Varga, danseur et pédagogueGabor Varga (H) est danseur et performeur.Après ses débuts comme danseuramateur de danses hongroises et tsiganes,il entre à la Talentum InternationalSchool of Dance and Musical Art deBudapest. Il travaille ensuite avec différentsensembles folk et contemporainsen Hongrie, avant d’entamer un cursusde quatre ans à PARTS où il a l’occasionde développer des projets personnels.Depuis 2005 il travaille avec différentschorégraphes dont notammentMichèle-Anne De Mey, Gabriella Koutchoumova,Mette Ingvartsen et WilliamForsythe, tout en continuant à pratiqueret enseigner les danses hongroises.Les définitions du folk peuvent parfoisvarier considérablement. Qu’entends-tu,toi, par danse folk?Personnellement, j’entends par dansefolk toute danse traditionnelle, de n’importequel pays ou n’importe quellerégion. Bien sûr, ce que cela recouvrepeut varier d’une nation à une autre enfonction de la manière dont chacuneregarde ses propres traditions. Qu’ellessubsistent en tant que compositionshéritées à présenter en spectacle(comme en Russie), ou qu’elles soientpratiquées pour le plaisir comme c’estle cas en Belgique ou en Hongrie, lesdanses folk ont toujours un lien fortavec l’identité d’une nation. C’est exactementcomme la nourriture, commeles plats nationaux. Et la nourriture etla danse sont censées refléter le plaisirde vivre des gens, elles sont destinéesà être appréciées d’une manière trèsbasique, très simple.À quand remonte ta pratique de ladanse folk?J’avais onze ans lorsque j’ai commencéà danser les danse traditionnelles hongroisesà l’école. Je dois dire que l’idéene m’enthousiasmait pas vraiment audébut. L’ado que j’étais ne trouvait pasça vraiment «cool», de sauter danstous les sens sur une musique un peugrinçante, mais après seulement quelquessemaines de pratique, j’ai réaliséque c’était probablement la meilleuremanière de passer mon temps libre.Les pas que nous apprenions étaientvraiment très élaborés et l’improvisationpropre aux danses traditionnelleshongroises permet beaucoup de créativité.Sans même parler de la possibilitéd’apprendre à danser pour du vrai!Cette tradition n’est pas un héritagefamilial pour moi, mais j’espère pouvoir«contaminer» mes enfants et leur donnerle goût de la musique et de la dansehongroise.La pratique de ces danses est-ellepour toi une manière de retrouver teracines?Oui, elles peuvent servir de moyen pourse rapprocher de ses racines, maisla plupart des danses que je pratiqueproviennent de régions très différentesde Hongrie et de Roumanie, donc je nepeux pas vraiment dire qu’elles sontmes racines. Néanmoins, elles appartiennentà ma culture et à d’autres culturesvivant en symbiose avec la mienne,et elles représentent un trésor énorme.J’ai eu de la chance d’avoir appris cesdanses avec de très bons professeurset d’avoir vu et hérité la plupart d’entreelles de première main.Comment te situes-tu par rapport aurespect de la tradition? Te considères-tucomme un puriste?J’aime la tradition hongroise et je penseque je contribue à la diffusion de nosdanses et de notre musique en Eu-rope, je cuisine des plats traditionnelsde temps en temps, mais je suis loind’être un puriste. Et je ne pense pasque je voudrais le devenir un jour. Maisje traite ma tradition avec respect, et ily a même eu une période de ma vie oùje portais des parties de nos costumestraditionnels tous les jours.Est-ce la pratique des danses hongroisesqui t’a amené à la dansecontemporaine?Oui, les danses folk hongroises ont jouéun grand rôle dans le fait que je suis devenuun danseur traditionnel et je suisassez sûr que c’est parce que j’en aidansé quelques-unes lors de l’auditionà PARTS que j’ai été pris. En tant quedanseur contemporain, les danses folkm’aident beaucoup au niveau du rythme.Et c’est là que mon amour de ladanse a réellement commencé.Fais-tu une différence entre ces deuxpratiques lorsque tu danses, ou tedis-tu simplement, « je danse»?La plupart du temps, je peux dire simplementque je danse, mais mêmemaintenant, je sens les danses folkplus proches de mon cœur, et les dan-19

PRATiquesser me procure plus de joie. Mais c’estprobablement ainsi parce que le butpremier des danses folk est de s’amuseralors que la danse contemporaineest une forme d’art performatif, fait pourla scène. J’aime les deux pour des raisonsdifférentes.Comment l’une peut-elle nourrirl’autre ?Cela peut être simplement au niveautechnique: on peut toujours bénéficierd’une autre pratique de danse. Celapermet de faire un mouvement de différentesmanières. Pour donner juste unexemple issu de ma propre expérience,la danse folk m’ancre plus dans le solpour la danse contemporaine, et inversement,mes mouvements en dansefolk gagnent en fluidité grâce ma pratiquede la danse contemporaine. Maisce n’est pas toujours aussi évidentqu’une forme bénéficie d’une autre;parfois, elles peuvent aller à l’encontrel’une de l’autre.Conceptuellement, ces deux dansessont aussi, selon moi, un intéressanttandem. Par leur définition, elles semblenttrès opposées. La danse folk esta priori tournée vers le passé, elle chercheà le préserver, à le lier au présent.C’est un système plutôt fermé, où l’onétudie les danses et le comportementde nos ancêtres avec le plus de précisionpossible. Nous cherchons à développerune forme d’authenticité, ce quisignifie qu’il y a un code de référencestrict qui constitue la base de notre étudede ces danses.En danse contemporaine, «tout estpossible». Chacun crée ses propresrègles et systèmes et s’ils ne conviennentplus, on peut les changer. C’estcomplètement ouvert, comme un grandloft où l’on peut construire ses propresmurs. Où l’on peut choisir aussi de nepas en construire du tout. C’est une recherchepermanente, c’est une perpétuellemise à jour, c’est ce que signifie«contemporain».Tu donnes régulièrement des stageset des animations. Qu’essayes-tu detransmettre aux amateurs?Au-delà de l’enseignement des pas,ce qui est vraiment important pour moic’est de transmettre l’esprit de la danseen question. J’encourage les gensà improviser le plus possible avec lespas (l’improvisation constitue une desbases fondamentales des danses folkhongroises et tsiganes), et même s’ilsn’en connaissent que deux ou trois, des’amuser avec autant qu’ils peuvent.Dans le cas des danses de couple, jesouligne l’importance de la relation entreles deux personnes. Il s’agit de deuxpersonnes dansant ensemble dans unsystème et pas seulement l’une à côtéde l’autre. Que ce soit en danse folk ouen danse contemporaine, c’est toujoursbien d’apprendre à être attentif auxgens autour de soi et de les prendre encompte.«Le f o l k c o m m e u n e p o r t e v e r s l a d a n s e e n g é n é r a l»D’après un entretien avec Koen Dhondt, danseur et pédagogueKoen Dhondt est passionné de dansefolk depuis son enfance. Après avoirparticipé à des performances de dansesflamandes, des Balkans et d’Israël,il se spécialise dans les danses decouple et se met à enseigner à partirde 2002 dans différentes structures(Muziekpublique, les Boombal, les BalsModernes…) avant de fonder sa propreassociation Frissefolk à Bruxelles.Peux-tu nous dire ce que l’on entendhabituellement par danse folk?J’aime reprendre les définitions des frèresChampion, des Auvergnats. Ils distinguentles danses traditionnelles desdanses folkloriques et du folk. Les premièressont propres à des sociétés rurales.La danse y est une activité socialepartagée (lors des bals et des fêtes).Chaque village a ses danses et chaquedanseur a sa spécificité qu’il peut mettreen avant en improvisant à son gré.Ces danses, tout comme ce type desociété, ont quasiment disparu en Europe.Les danses folkloriques, ont pourprincipale caractéristique d’être destinéesà la scène. Elles sont un moyende reconnaissance d’une région, maisaffichée et portée fièrement comme undrapeau que l’on montre à tous en tantque richesse culturelle. Le but est quece soit «beau», les costumes sont trèsimportants, tout le monde doit faire lesmêmes pas. Elles sont encore très activesdans certaines régions. Quant auxdanses folk, dans lesquelles je me reconnaisaujourd’hui et que j’enseigne,ce sont des danses de société héritéesde différentes cultures européennes (lesplus courantes sont la valse, la polka,la mazurka, la scottish, mais aussi lesrondeaux, les bourrées…). Dans le milieufolk, ce qui prime, c’est avant tout leplaisir de la danse. Le plaisir de la musique,de faire partie d’une grande familleaussi, où les contacts sont faciles.Tout le monde peut danser avec tout lemonde et, surtout, ce sont des dansesrelativement accessibles. Toutes ne nécessitentpas de longs apprentissagescomme le tango, par exemple. Ce quipermet à tout un chacun de se lancerquand il le souhaite. Une autre spécificitédu milieu folk, c’est que l’on se permetde danser des danses de partout.La liberté des danseurs est égalementimportante.La tradition est un point de départ, etlibre à chacun de la faire évoluer, enfonction de son bagage de danseur etde ses goûts.Comment en es-tu venu à pratiquerla danse folk?Durant mon enfance et mon adolescence,j’étais dans un groupe de dansesfolkloriques d’un assez bon niveau,à Lier. C’est ma tante qui donnait lescours. Nous dansions des danses flamandes,mais aussi internationales,des Balkans notamment, et le groupeorganisait régulièrement des voyagesen Europe et même au Brésil, ou auCanada, où nous allions montrer nosdanses. C’était très convivial. Et puis,pendant une année d’études à Lisbonne,j’ai découvert les danses folk, lorsd’une soirée organisée dans un bar.C’était la première fois que je dansaislibrement des danses de couple. Et j’yai vraiment mordu. Ce que j’ai découvert,c’était le plaisir d’improviser audépart d’un code traditionnel. Après ça,je me suis très vite familiarisé avec lemilieu. On me parlait de tel ou tel grandfestival en France ou au Portugal, et jeles ai tous faits.Tu as eu envie de transmettre cettepassion, quelles étaient tes motivations?À partir de 2002, j’ai commencé à donnerdes cours à Bruxelles. Il y avait unvide à combler, je pense. Quelquespersonnes donnaient des cours isolément,mais sans véritable promotionau-delà du bouche à oreille du milieufolk, très restreint à l’époque. J’ai donccréé mon association Frissefolk, qui adémarré lentement, mais qui maintenantcompte environ 230 élèves. Quantau désir d’enseigner, je suis professeurde langue aussi, donc j‘aime ça. C’estaussi très enthousiasmant de voir sedévelopper une pratique quasi disparueà Bruxelles.Qu’apporte selon toi la pratique dufolk au grand public? Qui sont tesélèves?Je vois le folk comme une porte vers ladanse en général, par son accès facile.L’ambiance des bals et des cours seveut relax, sans pression. C’est un lieusocial, d’échanges. Le public de mescours est assez diversifié. Entre 25 et50 ans pour la plupart. Je dirais 60 %de femmes et 40 % d’hommes.Un équilibre raisonnable. Et pour le milieusocial, c’est très varié aussi. Ce nesont pas des hippies. Je dirais mêmequ’ils deviennent rares dans le folk.Que souhaites-tu transmettre à tesélèves?Je leur apprends les bases nécessairespour pouvoir danser en bal. C’est-à-direles danses de couples ou en cercle traditionnellescomme la valse, la mazurka,la scottish, la gigue, l’andro… Après,il y a moyen d’approfondir telle ou telledanse. Comme la bourrée, par exemple,où il y a de nombreuses varianteset techniques d’improvisation. En dehorsde la transmission de ce répertoirespécifique, j’essaie d’être assez analytique.Je parle de la posture individuelleet du couple. De la gestion de l’espace,qui concerne plus les hommes que lesfemmes et qui n’est vraiment pas facile.J’essaie de faire prendre conscience dela musique aussi. Mais tout le monden’arrive pas à prendre conscience detous ces aspects en même temps.Te considères-tu comme un «puriste»?Ça dépend. Moi-même, en bal, j’improvisebeaucoup et je mélange des danses.Je danse du tango depuis cinq anset ça m’arrive d’en utiliser des pas oudes techniques pour la valse, la scottishou la mazurka. C’est ça le plaisir,pouvoir circuler entre toutes les formesde danse. D’autre part, il y a des dansesrégionales, comme la bourrée duBerry ou la bourrée d’Auvergne, quisont dansées d’une façon spécifique.Je trouve très dommage que beaucoupde jeunes dansent ces bourrées n’importecomment, en imitant des amis, etsans avoir vu la façon ou les façons originalesde les danser. Ce n’est pas pourdes raisons puristes que je condamneces versions «bâtardes» de la bourrée.Je ne pense pas qu’il faille imiter exactementle modèle traditionnel. C’est justeparce que je pense qu’ils passent àcôté de quelque chose, vu qu’il y a destechniques de mouvement et d’improvisationdans l’original, dont ils ignorentl’existence.Je suis pour l’improvisation, mais avecdu respect pour la musicalité et en partantde «l’essence» de la danse originale CDPConnais-tu d’autres danseurscontemporains professionnels quiexplorent ce genre de répertoire.Qu’en retirent-ils ?De nombreux danseurs pratiquent différentstypes de danses traditionnellesautour de moi comme le tango, la salsa,les danses galiciennes… Comme je l’aidit précédemment, je pense que l’on nepeut que tirer profit d’un répertoire pluscoloré. Au minimum, cela donne la possibilité,si l’un vous ennuie, de rebondirsur l’autre. CDP20Boombal festival 2008 © Jeroen Van der Meeren

PUBLICATIONSLivresChantal Aubry, Yano, un artiste japonaisà Paris, Coll. Parcours d’artistes,Centre national de la danse,Paris 2008, 380 p.L’auteure livre un portrait extrêmementriche de cet artiste japonais doté d’unepersonnalité complexe, à la croisée dela culture occidentale, qu’il a parfaitementintégrée sous certains aspects, etde la culture orientale, qu’il n’a jamais reniée.Et la fascination ou l’interrogationque Hideyuki Yano a suscitée dans unParis en plein japonisme, à son arrivée,comme le suggère le titre de l’ouvrage,aura certes contribué au mystèrequi l’entoure encore aujourd’hui. C’estd’ailleurs cette place singulière dansle paysage de la danse française queChantal Aubry s’attache à cerner. Touten mettant à mal certains amalgamesqui ont été faits sur l’œuvre de Yano etsur la culture japonaise. Pour ce faire,la journaliste a réalisé un formidabletravail de recherche historique, esthétique,philosophique et anthropologique.Si les premières pièces de Yano crééesau Japon sont ainsi replacées dans lescontextes politique et esthétique, quiles ont vu naître, intimement liés commeon le sait pour le butoh, le rapportdu danseur avec cette danse des ténèbresn’est pas celui que l’on pourraitcroire. Avec cette même volonté de distinguerle vrai du faux, Chantal Aubrycerne l’essence des premières piècesparisiennes, détachées de ce japonismequi a parfois déformé leur propos,voire leur nature. Nô, Bunraku, dansecontemporaine, exotique…, commentcerner une œuvre aussi complexe quecelle de son danseur/chorégraphe.Pour ce faire, Chantal Aubry s’attache àla relation que Yano entretenait avec laculture occidentale et avec celle de sonpays d’origine, fortement marquée parune éducation rigide et l’absence d’unemère. Puis, dans les années septante,c’est la rencontre avec Elsa Wolliaston,la «sœur» africaine, et la fondation dugroupe Mâ avec deux autres danseusesd’exception (Lila Greene, SidonieRochon) et avec lequel Yano élaboredes œuvres à la croisée de l’Orient et del’Occident et dont on avait peu jusqu’icimesuré l’influence. À cette époque, lapresse est avec lui et un certain milieuaussi. Mais l’aventure de ce Mâ originelsera de courte durée et Yano ne serapas suffisamment soutenu par la suite,à un moment où d’autres se voient déjàconfier la direction d’un centre chorégraphique.Pourquoi? Chantal Aubryesquisse des réponses avant d’aborderla seconde partie du parcours de Yano,celle des années 80, pendant laquelleil fréquente davantage la jeune dansefrançaise. Entrée dans l’esprit du Nô,dans trois pièces maîtresses décortiquéeset illustrées par les croquis duchorégraphe. La genèse poussée despièces et du travail à l’œuvre met enévidence le rapport à la lenteur, à l’espace,la préoccupation du sens et dugeste… car Yano était avide de recherche.Période empreinte aussi de spiritualité,voire de mysticisme avec cettenouvelle fascination pour la mort ettoujours ce caractère rituel. Yano étaitaussi pédagogue et, à ce titre, il auramarqué les mémoires. Dans le sillagedes «morts trop jeunes», Yano (1988)a laissé un espace ouvert et éphémèrequi n’autorise pas à parler d’héritage.Ni maître ou plutôt «non» maître, sanshéritier, même si certains chorégraphescomme Françoise Verret ou Karine Saportase sentent marqués par son empreinte,Yano est néanmoins devenu unmythe. Quant à son oeuvre, elle se voitrattachée, à la lumière de cette recherche,«à la voie spiritualiste de la dansecontemporaine, dans une certaine formed’ésotérisme chrétien». Richementdocumenté, cet ouvrage illustré de photosnoir et blanc et de croquis inédit, esttout simplement passionnant. BMStephanie Jordan, Stravinsky Dances.Re-Visions across a Century, DanceBooks, Hampshire, 2007, 603 p.Stravinsky est depuis longtemps considérécomme le «numéro un» des compositeursde ballets au XX e siècle. Parle nombre de ses compositions destinéesà la scène (dix-huit au total), leurqualité (chacune est un moment importantde l’histoire de la musique) etaussi par la fréquence de leur utilisationpar plusieurs générations de chorégraphes.Ce livre est issu d’un travailremarquable entrepris bien en amont:la réalisation d’une base de donnéesStravinsky. The Global Dancer, sous ladirection de l’auteure à l’Université deRoehampton (http://www.roehampton.ac.uk/stravinsky). Cette base de donnéesvise à recenser et référencer toutesles chorégraphies réalisées dansle monde entier sur les musiques ducompositeur russe. Elle en dénombreactuellement plus de mille deux cents.Ce travail a donc fourni une matièresubstantielle alimentant l’affirmation devenuelapalissade de la suprématie ducompositeur dans le monde chorégraphique.Avec cette publication, l’auteurepousse plus loin l’investigation desaffinités entre la musique de Stravinskyet la danse. Elle se penche bien sûr surdeux des plus fameuses collaborationsde l’histoire de la danse comme de lamusique: celles de Stravinsky avecDiaghilev et avec Balanchine, et tented’en dégager les parts de mythes et lesréels intérêts. Sans oublier une troisièmefigure, un peu moins connue: celledu chorégraphe Frederick Ashton qui,s’il n’a chorégraphié que quatre compositionsdu Russe, l’a fait de manière siatypique qu’elles valent la peine d’êtreétudiées en détail. à côté de l’étude deces collaborations de long terme, ellepropose également une étude comparativede différentes versions des deuxpièces qui ont sans aucun doute le plusfasciné les chorégraphes: le Sacre duPrintemps et les Noces. Elles sont l’occasionde visiter l’histoire de la danseoccidentale dans toute sa diversité:de Jérôme Robbins à Anne Teresa DeKeersmaeker, et de Paul Taylor à PinaBausch. Ses analyses reposent essentiellementsur les principes de l’analysemusicale et mettent en regard, de manièretrès détaillée, composition chorégraphiqueet partition musicale. Ainsi,l’auteure se sert de la notion de parallélismeet de contrepoint entre musiqueet danse pour analyser les processusstructurels d’organisation du tempset de l’espace. Ces analyses font évidemmentapparaître les spécificitésdes différentes approches chorégraphiquesmais aussi le potentiel contenudans une seule partition. Non moinsintéressante est la question posée parl’auteure de la transformation de la musiquepar la chorégraphie: comment lavision de différents mouvements et misesen scène peuvent faire percevoir lamusique différemment. Et de poursuivreune réflexion sur l’interdépendancedes formes d’expression, du voir et del’entendre. Comme on le voit, ce livrecombine des modes d’approche analytiques,historiques, esthétiques etpsychologiques. Il est sans contesteune somme sur l’étude des œuvreschorégraphiques de Stravinsky maisaussi un modèle pertinent pour qui s’intéresseaux rapports entre musique etchorégraphie. CDPDominique Dupuy, Danse contemporaine,pratique et théorie, Marsyas,écrits pour la danse, Images EnManœuvres éditions & Le Mas de laDanse, Avignon, 2007, 207 p.Alors que le Mas de la Danse a ferméses portes, son cogéniteur livre l’intégralitédes textes qu’il a écrits pour la revueMarsyas, alors qu’il était en missionpour l’Institut de pédagogie musicale etchorégraphique. Véritable témoignagesur le développement de la rechercheen danse entre 1991 et 1995, l’ouvrageest aussi un témoignage du développementde l’art chorégraphique en France,pendant les années 80-90. Un parcoursquasi historique, mais dont l’auteur nesuit pas la chronologie, préférant inviterle lecteur à y déambuler au gré deses intérêts ou de ses humeurs. Ainsi,le premier chapitre rassemble les textesd’introduction aux dossiers thématiquesde la revue Marsyas qui, faut-il lerappeler est une référence dans le domainede la pédagogie chorégraphiqueet musicale. L’interprétation, le souffle,le corps, autant de textes qui traduisentl’immense culture de Dominique Dupuy,comme le souligne Laurence Louppedans la préface, ainsi que ses qualitésd’auteur. Un auteur qui a par ailleurslargement contribué au développementde l’écriture de la danse. Références,le second chapitre, ouvre ainsi la voieà des écrits sur des textes emblématiquescomme L’âme de la danse dePaul Valéry. Le troisième, Chroniques,propose comptes-rendus et analysescritiques de rencontres, colloques, expositions,publications diverses. Rendantcompte, par exemple, du premiernuméro des Nouvelles de danse et deMouvement, et d’ouvrages de référencecomme à la recherche d’une dansemoderne d’Isabelle Launay. Quant auxcolloques, Dominique Dupuy et sondouble Françoise en ont eux-mêmesorganisés, à l’image de Autres pas en1992, dont le leitmotiv était de mêlerrecherches théoriques et ateliers. à liredonc comme «en marchant». BMThe body eclectic. Evolving Practicesin Dance Training, Edited byMelanie Bales and Rebecca Nettl-Fiol,University of Illinois Press, 2008,264 p.L’entraînement du danseur contemporaina considérablement évolué aucours du siècle dernier. C’est autour dece constat que cette publication collectiveest construite. Les auteurs situentle tournant majeur de cette évolutionà l’époque de la Judson Church, dansles années 1960. Deux attitudes fondamentalesguident à ce moment lesdanseurs et chorégraphes: «la déconstruction»et «le bricolage». Déconstructiondes techniques apprises: toutentraînement passe d’abord par unephase de «désentraînement» ou «désapprentissage»des habitudes et desschémas de mouvements reçus, et viseà retrouver les bases plus essentiellesdu mouvement. Le bricolage quant àlui – qui rejoint l’idée d’éclectisme et ducorps éclectique – se situe au niveaude la multiplicité de choix que chaquedanseur peut/doit faire au cours de saformation. Et ceci pointe une caractéristiqueimportante de l’entraînementdu danseur contemporain: l’autonomie.Le chorégraphe n’est plus celui qui entraînele danseur. Celui-ci doit la plupartdu temps venir échauffé aux répétitionset nourrir la création de son propre matérielde mouvement. Ce que l’on demandeau danseur aujourd’hui consistedonc avant tout à apprendre à devenirlui-même. Et ce notamment par leschoix qu’il fait au niveau de son entraînement.L’éclectisme propre à l’entraînementPost-Judson, comme le qualifientles auteurs est aussi le résultat dela prise de conscience de la nécessité,pour un danseur, de rester ouvert à tousles possibles. à ce niveau, l’entrée despratiques somatiques (Alexander, Body-mindCentering, Feldenkrais, Yoga,Release...) dans la diversité des techniquesà explorer est une donnée essentiellede l’évolution de la formationet de l’entraînement. Ces pratiques demouvement alternatives et de connaissancede soi sont elle-mêmes des méthodesaidant les danseurs à inventerde nouveaux codes et vocabulaires demouvement, qui est une quête permanentede la danse contemporaine. Cepoint vient d’ailleurs souligner un desobjectifs de cette publication: montrerles liens étroits entre formation, entraînementet création. Faisant suite àune dizaine d’articles théoriques, seizeparcours-témoignages sous forme d’interviewsde danseurs américains, telsque Chris Aiken, Janet Panetta ou TereO’Connor, étoffent le propos. Ils donnentainsi vie et chair à ce livre pertinent.CDPDictionnaire de la danse (nouvelle édition),sous la direction de Philippe LeMoal, Larousse, Paris, 2008, 840 p.Parue en 1999, la première édition duseul dictionnaire de synthèse en françaissur la danse était épuisée. De nombreuxamateurs, étudiants, chercheursattendaient sa réédition. C’est chosefaite cette année avec de nombreusesmises à jour. Afin de suivre l’actualitéde la scène chorégraphique en perpétuelmouvement et l’avancée en matièrede recherche, le dictionnaire s’esten effet enrichi de nouvelles entrées eta actualisé les anciennes. Nous avonsainsi repéré le nom du jeune chorégrapheflamand Sidi Larbi Cherkaoui dansla partie Le monde de la danse ou leterme «Interactivité» dans celle consacréeaux «mots de la danse», inexistantsdans la première édition. Certainsarticles ont aussi été complètementrefondus, comme par exemple celuiconsacré à la clog dance, témoignantvraisemblablement de nouvelles recherchesen la matière. Ces exemplesrappellent aussi l’étendue des champsliés à la danse que recouvre l’ouvrage.Oeuvre d’une centaine de collaborateursfrançais et internationaux, il pourradonc à nouveau servir d’outil simpleet efficace à tous ceux qui s’intéressentde près ou de loin à la danse. CDP21

PUBLICATIONSDVDMeredith Monk, Ellis Island/Book ofDays, Meredithmonk.org. DVD, 2007(163 min)Reconnue internationalement commechorégraphe, compositeur, chanteuseet performeuse, Meredith Monk estaussi réalisatrice depuis les années1960. Dans l’interview qui constituela troisième partie du présent DVD, finementmenée par John Killacky, elledéclare se sentir particulièrement àl’aise dans ce médium, qui permet unegrande fluidité dans la manipulation dutemps et de l’espace. Les deux filmsréunis ici, Ellis Island (1981) et Book ofDays (1988), sont aujourd’hui considéréscomme des classiques du cinémaindépendant. Tous deux sont un regardsur l’Histoire (l’Immigration américaineau tournant du XX e siècle et le Moyenâgepour le second), mais où le passéet le présent se taquinent. Car MeredithMonk aime jouer avec l’épaisseurdu temps. Ni documentaires ni fictions,ces deux films sont de purs bijoux visuelset poétiques. Dans Ellis Island,les scènes sont de vieilles photos noiret blanc, qui prennent vie inopinément.Les figurants investissent l’espace deslieux désaffectés de l’île (le film a étéréalisé juste avant les travaux de restaurationà l’origine de l’actuel muséede l’Immigration américaine) en unechorégraphie délicate et silencieuse.Seules les voix de Meredith Monk et deson ensemble vocal donnent une ambiancesonore atemporelle aux images.Quant à Book of Days, il souligne sensiblementles parallèles entre le Moyenâgeet notre époque aux prises avec lapeur (de l’Apocalypse/de la destructionnucléaire), les épidémies meurtrières(de la peste noire/ du SIDA), les conflitsreligieux… Il veut montrer la continuitédu fonctionnement de la consciencehumaine face aux situations fondamentalesde l’existence. CDPParus égalementSally Banes, Before, Between, andBeyond. Three Decades of DanceWriting. Forewords Joan Acocellaand Lynn Garafola. Edited and withan introduction by Andrea Harris,University of Wisconsin Press, Madison,2007, 380 p.Voici, rassemblée en une publicationattendue, une belle collection d’articlesinédits ou épars de la plume de l’éminentecritique et historienne de la danseaméricaine Sally Banes. S’ouvrant sursa première critique publiée en 1974dans le journal The Reader à Chicago,commentant un spectacle de la compagniePilobolus, il s’articule en trois parties.La première recueillant ses écritsde journaliste de 1974 à 1987, la secondedes écrits sur différentes formesd’art et la troisième des textes plus récentssur la danse, inédits. Ce livre embrassedonc plus de trente ans d’écrituresur la danse et les arts, avec pourconstante l’exercice d’un œil acéré, unegrande curiosité et un subtil équilibreentre description, analyse du contexteet interprétation qui fait la richesse dechaque texte de Sally Banes.Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, thelife, Penguin Books, London, 2007,787 p.Loin des livres populaires déjà consacrésau danseur d’origine russe, mêmesi cet ouvrage a été élu par BBC Radio4, cette biographie de Rudolf Noureevest la réalisation d’une experte en lamatière: Julie Kavanagh, déjà auteurede celle de Frederick Ashton. Celleciconnaît bien le Royal Ballet, pour yavoir été danseuse elle-même et qui,pour rappel, a promu le couple Noureev-Fonteynpendant des années. Dixans de recherche et de travail ont éténécessaires à l’élaboration de cettebiographie «définitive», basée entreautres sur des documents privés commela correspondance entre le Russe etle danseur danois Eric Bruhn, des films,témoignages d’amis et de collègues.Corps numérique en scène. à partirde l’expérience des Bains numériqueset du Réseau Arts numériques,Centre des Arts d’Enghien-les-Bains/ La lettre volée, 2007, 150p.Cette publication hybride (livre + DVD)trouve comme son nom l’indique sasource dans deux expériences concrètes:la deuxième édition du festivaldes Bains numériques (2007) et le réseauRAN réunissant une vingtaine destructures culturelles et de laboratoiresuniversitaires. Elle a pour fil rouge lesliens entre le mouvement, les arts dela scène et les arts numériques révélésici à travers des interviews, extraitsde spectacle et installations, textes deréflexion et focus sur des artistes ougroupes de recherche particulièrementimpliqués dans ces démarches tels queThierry De Mey, Myriam Gourfink oul’association Mutin.Lily Dikovskaya with Gerard M-F Hill,In Isadora’s Steps. The story of IsadoraDuncan’s school in Moscow, toldby her favourite pupil, Book GuildPublishing, Sussex, 2008, 336 p.Lily Dikovskaya, probablement unedes dernières personnes encore en vieayant connu personnellement IsadoraDuncan, nous raconte ici une paged’histoire de la danse en Russie dansles années 1920-1940. à travers sonpropre parcours d’élève dans l’écolefondée par Isadora à Moscou, de danseuseet de femme, nous voyageonsdans la Russie stalinienne, mais aussiaux états-Unis et au Kazakhstan. Combinaisond’anecdotes personnelles, desouvenirs de discussions avec Isadoraet ses proches, de faits historiques etde réflexions sur la danse, ce livre estavant tout un hommage à l’une despionnières de la Danse Moderne qui amarqué plusieurs générations de danseurstant en Europe, en Russie qu’auxétats-Unis.Georges Appaix. Le temps n’attendpas, Château rouge production etTélessonne, 2007, DVD (54 min).Ce film documentaire réalisé par éricLegay nous donne un aperçu du travaildu chorégraphe marseillais GeorgesAppaix. Le travail sur les mots et leurmatière sonore est ici aussi importantque la création de mouvements proprementdite. Interviews d’interprètes et duchorégraphe, extraits de répétition dela pièce A posteriori (2006) font entrerdans cet univers particulier où l’humourest assurément une des lignes deconduite. Ce s p u b l i c at i o n s v o u s i n t e r e s-s e n t? Le s s u j e t s t r a i t é s d a n s n o sd o s s i e r s v o u s d o n n e n t e n v i e d’a l-l e r p l u s l o i n? Ve n e z c o n s u lt e r libr e m e n t t o u t e s c e s p u b l i c at i o n s,a i n s i q u’u n e m u lt i t u d e d’a u t r e s(l i v r e s, r e v u e s, d o c u m e n ta i r e s,c a p tat i o n s d e s p e c ta c l e s, r e v u e sd e p r e s s e s,...) d a n s n o t r e c e n t r ed e d o c u m e n tat i o n l e s m a r d i, j e u d ie t v e n d r e d i d e 13h à 17h.22

CONtREdANSE PROPOSEskinner releAsing teChniqueWorkshop donné par Sally Metcalf et Gaby Agis du lundi 17 au vendredi 28 novembre 2008 de 10h à 17h à Bruxelles«La Skinner Releasing Technique (SRT) nous apprend à nous libérer : libérerle stress, libérer ce que l’on retient inutilement dans nos corps, nous libérer detoutes idées préconçues sur ce qui doit se passer, nous libérer de cette peur de lamaladresse, nous libérer de cette conviction qu’on n’a pas le corps idéal pour ladanse. Nous nous libérons ainsi de ces schémas habituels de retenue, ces modesde pensées usuels afin de déclencher quelque chose de tout à fait différent. En finde compte, nous découvrons une énergie et une puissance. Nous redécouvronsnotre alignement naturel, nous améliorons nos forces et notre flexibilité et nouséveillons notre créativité et la spontanéité.Les cours de SRT font également appel à l’image, en tant qu’outil puissant de transformation,et à un travail avec partenaire (partner graphics), où nous découvronspar le toucher comment libérer les schémas habituels de retenue. Par moments,les images proposées par l’enseignant apaisent l’esprit et nous entraînent dans unétat d’intégrité plus profond, en suscitant l’imaginaire tout en travaillant les aspectstechniques du mouvement. Le mouvement se déploie, parfois tout en douceur, enparfaite sérénité, parfois de manière surprenante, tout à fait inattendue. L’intégrationde la technique à la créativité constitue une démarche spécifique propre à laSkinner Releasing. La connexion de notre physicalité à notre imagination révèleune entité bien plus puissante que la somme de ses parties.»Gaby Agis est l’une des pionnières de la performance collaborative en Grande-Bretagne et a travaillé avec les meilleurs artistes de sa génération issus d’autresdisciplines, dans les galeries, musées et théâtres. Elle a fondé la compagnie GabyAgis & Company en 1985 et les artistes avec lesquels elle a travaillés sont IsaacJulien, les sculpteurs Kate Blacker et Cornelia Parker, les compositeurs David Sylvianet Gavin Bryars, les architectes Muf, et le réalisateur Atom Egoyan.Citons parmi ses œuvres récentes Explicit Faith présenté au LSO (London SymphonyOrchestra) St. Luke's en 2003, et Touch Un-Sited, présenté dans le cadredes festivités organisées pour l’Architecture Week 2005. Depuis 1993, Gaby enseignele Skinner Releasing Technique dans toute l’Europe, et chaque année, elleparticipé au programme d’été de Skinner Releasing organisé à Seattle.Sally Metcalf découvre le Releasing en 1972. Elle a obtenu un diplôme pour en-seigner cette technique aux enfants et aux adultes en 1975. Elle a décroché unMaster à la faculté de Kinésiologie de l’Université de Washington sous la directionde Joan Skinner. Elle a développé, pour l’école de SRT en partenariat avecJoan Skinner et Robert Davidson, les premiers cours intensifs d’été et les courspour enseignants en SRT; elle a donné des cours un peu partout aux adultes detous niveaux et également aux enfants dans le cadre de programmes spécifiques.Aujourd’hui, elle enseigne au Skinner Releasing Institute (SRI), et est membre deson conseil artistique. Elle développe également des matériaux didactiques pourles sessions intensives d’été et les sessions de formation pour les enseignants quiattirent des étudiants du monde entier.Au ProgrAmme des 15 jours du lundi Au vendredi :Le matin de 10h00 à 13h00: cours de Releasing, suivi par un temps d’improvisation,d’écriture ou de dessin de nos expériences de Releasing ou différents étudesciblées. L’après-midi de 14h00 à 17h00: Creative Practice ou séminaire basé surl’expérience suivi par un cours de Releasing.Exemple de thèmes abordés lors des séminaires:• La manière dont Joan Skinner a développé le Releasing.• L’enseignement du Releasing aux enfants.• Le graphisme dans le cadre du Releasing: en quoi il consiste et comment l’enseigner.• Le Releasing et la danse.• Un séminaire semi-expérimental sur l’évolution de l’imagerie du Releasing pouraboutir à la technique telle qu’elle est enseignée actuellement.CONtREdANSE SE RACONtEevoLution(s)informAtionsPrAtiquesCe stage s’adresse aux danseurs, chorégraphes professionnels ou performers duspectacle vivant. Pour s'inscrire, veuillez envoyer votre candidature avant le 20octobre 2008 - avec une lettre de motivation et un CV à :Contredanse46, rue de Flandre1000 Bruxellesou par mail : formations@contredanse.orgPrix du stage: 350 €Lieu du stage: la Raffinerie - rue de Manchester 21 - 1080 BruxellesDates: 17 au vendredi 28 novembre 2008organisé par Contredanse en collaboration avec Charleroi/danses et les BrigittinesCet été, Contredanse a connu l’aboutissement d’une évolution qui se préparait depuis plus d’un an. En effet, le 17 juillet 2008,le C.A. de notre ASBL a nommé comme directrice, Isabelle Meurrens, responsable des systèmes d’informations et du siteInternet à Contredanse depuis 7 ans en remplacement de Michel Cheval, qui souhaitait passer à mi-temps et qui devientadministrateur chargé de la gestion administrative et financière ainsi que des abonnements et ventes par correspondance. Cechangement de direction a coïncidé avec un changement au niveau de la présidence du Conseil d’administration où Henri Simons,membre du C.A. de Contredanse depuis près de 20 ans, a succédé à André Nayer. Notre équipe ayant elle aussi beaucoupévolué cette dernière année, nous profitons de cette brève pour vous préciser les responsabilités actuelles de chacun etvous informer de nos projets sur le point d’aboutir. Depuis le 1er octobre, Béatrice Menet et Cathy De Plee vous proposent unenouvelle mouture de notre journal d’information dans une mise en page repensée par Alexia Psarolis, en charge par ailleurs,de la diffusion et de la promotion de nos publications. Cette automne verra également l’aboutissement du travail que FlorenceCorin et Baptiste Andrien ont entrepris il y a plus de troisans en étroite collaboration avec Steve Paxton (détailspage suivante). Florence Corin et Baptiste Andrien sontégalement occupés a concocter la formation décrite cidessus.Notre centre de documentation réaménagé cetété et animé désormais par Claire Destrée, Matilde Cegarraet Mathilde Laroque est ouvert au public et proposeplus de 1000 livres, sur l’histoire et l’actualité de ladanse, l’analyse du mouvement, la pédagogie, 4600 périodiquesspécialisés en danse et en arts du spectacles,3200 dossiers thématiques et plus de 1700 vidéos, …Enfin, pour vous informer sur la danse (spectacles, formations,emplois, créations présentes ou passées) uneseule adresse : www.contredanse.org.ndd L’actuaLité de La danseSi le nouveau titre du journal perd sa particule «info», il n’en continuera pas moinsà être un journal d’information… entre autres. Le journal se devait aussi d’éclaircirson identité, couplé auparavant à la revue Nouvelles de danse, mais qui rappelonsle,a cédé la place à d’autres formes de publications (livres et dvd). Actualité doncavec une attention toujours portée au paysage de la danse en Belgique et à la politiquedans ce domaine, sous une forme plus légère que la Tribune. Des cadres de ladanse, le journal s’attachera davantage à son contenu avec les créations à l’œuvre etdonc à découvrir, ou des regards de spectateurs dans un espace ouvert à la lectureet pourquoi pas à l’écriture de la danse. Réflexion ensuite sur la recherche en danseet les pratiques, en prise avec l’actualité et la création. La Tribune s’est ainsi éclatéeen différents pôles qui ponctuent les comptesrenduscritiques de publications, l’agenda,revu pour plus de clarté, les focus sur les festivalsbelges à ne pas manquer, ainsi que lesmanifestations autour de l’art chorégraphique.Un nouveau graphisme accompagne ce nouveaucontenu, toujours en métamorphose.encore queLques Fois dormir Pour Le nouveL aboCher(e)s abonné(e)s, vous qui attendez, avec plus ou moinsd’impatience, de passer de longues heures à trois: StevePaxton Vous, et votre PC. Vous, qui à ce jour ignorez toutencore du sujet de notre prochaine publication, qui brulezd’impatience de vous réabonner pour recevoir tout empaquetédans du papier bulles un livre? un DVD? un recueil?Soyez rassuré, le 15 novembre nous ouvrons les abonnements2009. A vos agendas !23

DvD-romsteve PAXtonmAteriAl for the sPine,une étude du mouvementMaterial For the Spine,a movement study« Avec Material For the Spine, je souhaite allier une approche technique aux processus de l’improvisation.C’est un système d’exploration des muscles internes et externes du dos. Il attire laconscience sur la partie obscure du corps, sur sa face cachée ou son intérieur –tous ces aspectsquasi invisibles de nous-mêmes, puis il offre à la pensée les sensations ainsi éveillées.»Steve PaxtonSTEVE PAXTONLe danseur Steve Paxton étudie dès 1986 le fonctionnement de la colonne vertébrale tel qu’il apu l’observer dans la pratique du Contact Improvisation. Dans cette forme de duo qu’il débute en1972, les torses des danseurs sont particulièrement mis en interaction. Ce DVD-ROM de plus detrois heures nous plonge pour la première fois dans l’univers de l’artiste et permet d’expérimenterla logique et l’invention au cœur de Material For the Spine. Fruit de quatre années decollaboration avec Steve Paxton, ce document audiovisuel original, somme d’essais, deséquences de “capture de mouvement”, ainsi que d’extraits de conférences, d’ateliers etde spectacles, présente la technique dans son ensemble et en détail, ainsi que les exerciceset les formes qui la composent.Material For the Spine,une étude du mouvementSTEVE PAXTONetprivéusagervés. Pourdroits réservDisPonible Dès novembre 08AvAilABle from novemBre 08Material For the Spine,une étude du mouvementMaterial For the Spine,a movement studyContredanse ©2008. All rightsreservervT usToer ed. Private and domestic use only. ToDvD-romsteve PAXtonmAteriAl for the sPine,A movement study“With Material for the Spine, I am interested in alloying a technical approachto the processes of improvisation. It is a system for exploring interior andexterior muscles of the back. It aims to bring consciousness to the dark sideof the body, that is the ‘other’ side, or the inside, those sides not much selfseen,and to submit sensations from them to the mind for consideration.”Steve PaxtonIn 1986, dancer Steve Paxton began examining the spine he had observed inthe practice of Contact Improvisation, a duet movement form he had instigatedin 1972, in which the torsos of the dancers are especially interactive. This3 and 1/2 hour DVD-ROM immerses us in this artist’s world for the first time,to experience the logic and invention at the core of Material for the Spine.During four collaborative years with Paxton, these original audiovisual essays,motion capture sequences, and extracts from lectures, classes, and performanceshave been realized to present an overview, the details of the technique,and the exercises and forms that constitute it.Contenu Du DvD-romsensAtionet sens les formesintroductionLa PesanteurLe rouLécroissant PointerLe rouLé héLiceLe bassinPuzzLesmarcherL’onduLationLe dosContredanse © 2008.Une production de/Edited by Contredanse en collaboration avec/with the co-operation of L’animal a l’esquena (Celra, ES) et/and le Centre National de laDanse (Pantin, FR).Réalisé par/Realized by Contredanse / Baptiste Andrien, Florence Corin & Steve PaxtonProjet initié par/Project initiated by Patricia Kuypers. Conseil artistique/Artistic advisors : Patricia Kuypers, Lisa Nelson. Caméra, montage vidéo, graphiques, 3D et graphisme/Camera, video editing, graphics, 3D and layout: Baptiste Andrien, Florence Corin. DVD-ROM développement /DVD-ROM development: Emeric Florence. Travailson /Soundtrack: Yvan Hanon. Traduction/Translation : Agnès Benoit-Nader, Baptiste Andrien. Relecture des traductions/Translation rereading : Denise Luccioni. MotionCapture : Mocap.be. Testing DVD-ROM : Contredanse.La chute rouLée aikidoregarder Les FormesLes échauFFementscuLtiverL’esPacemFs comme basePour L’imProvisationLe Poids de LasensationPrévente jusqu’au 15 novembre 08frAis de Port offert — 28 eurosNom *: ...............................................................Prénom*: ................................................................Organisme :.........................................................................................................................................Adresse*: ............................................................................................................................................CP*: ........................Ville*:.............................................Pays*: ............................................................Tél.: ......................................Fax: ......................................E-mail: ....................................................Par chèque bancaire libellé à l’ordre de Contredanse (de BE et FR uniquement)Par virement bancaire au compte n° 523-0801370-31 Code IBAN: BE04 5230 8013 7031 Code swift: TRIOBE91 (hors BE)Par mandat postal adressé à contredanse 46 rue de Flandre -1000 Bruxelles - BelgiquePar carte de crédit: VISA MASTERCARDJ’autorise contredanse à débiter ma carte n°.............................................................exp:......................sign:......................DVD-ROM bilingueFrançais/Englishmac OS X (v 10.1.5 or later)Windows 2000/XP/vistaavec/with DVD playerISBN 978-2-930146-29-4BON À RENVOYER À:CONTREDANSE46 rue de Flandre -1000 Bruxelles - BEou fax +32 (0)2 513 87 39ou sur www.contredanse.orgr etrouvez to utes nos P ubliC ations et formules D ’ abonnement sur www. 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