Le répertoire musical de la confrérie religieuse al ... - E-Corpus

INTRODUCTION

7En Tunisie, comme partout ailleurs dans les pays du Maghreb,musique et religion ont toujours été indissociables et ont partagé un espacecommun : la zâwiya (lieu de rencontre des adeptes soufis), et ce depuis laconquête arabo-musulmane. Le phénomène peut paraître paradoxal quand onsait que l’Islam orthodoxe a eu une tendance claire, bien que controversée, àocculter la musique.Le mouvement soufi, d’origine orientale et qui a connu en Tunisie uneétonnante expansion depuis l’invasion hilalienne au X ème siècle ayant achevél’arabisation et l’islamisation des berbères d’Ifriqiya, suscite la curiosité deschercheurs et continue à poser plus qu’une interrogation. Ce phénomène caractérisé par un zèle dans la pratique religieuse, n’était-ilpas une forme de résistance à une nouvelle culture imposée par le conquérantarabe, et une volonté de teinter cette nouvelle religion, l’Islam, par lescouleurs de la barbarie ? Où était donc passée la musique locale berbère ?Il est certain qu’on ne peut parler de musique en Tunisie sans parlerde religion au point de nous demander s’il existait déjà une musiqueessentiellement profane ? Faut-il conclure que la musique autochtone n’étaitque rudimentaire et ne pouvant rivaliser avec cette musique venue d’orientavec la propagation de l’Islam et de la culture arabe ?

8D’après Mustapha CHELBI, « rien ne semble indiquer une fusionmusicale arabo-berbère, tout semble faire croire que la musique arabe s’estdéveloppée en Tunisie d’après ses acquis orientaux »(1)Cette musique, interdite dans les mosquées n’a pu que trouver refugeauprès des confréries religieuses durant des siècles avant de se "profaniser".Il existe, en effet, un patrimoine musical religieux qui est trèspopulaire lorsqu'il est interprété dans les turuq (sing. tarîqa: voie mystique,confrérie), mais il est tombé aujourd'hui dans l'oubli. C'est le cas de celui dela tarîqa Karrâriyya (Fondée en 1645 par le shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY (1617 - 1696), homme de religion connu pour ses idées favorablesà la création artistique, notamment dans le domaine musical). Cette tarîqaest l'une des turuq les plus connues à Sfax, ville du littoral tunisien. Sesadeptes se réunissaient dans la zâwiya et chantaient des muwashshahât (sing.muwashshah : forme poétique) composés par le shaykh KARRÂY lui-même.Ces muwashshahât puisent dans le langage littéraire ou dialectal et traitentde divers sujets: l'idolâtrie et la soumission à la parole divine, l'éloge duProphète Muhammad, l'ivresse mystique etc.Il s'agit du chant selon la nûba traditionnelle tunisienne qui seprésente comme une suite de pièces vocales se caractérisant par l'unité dumode (tba` ) et la diversité des mouvements ouverts et rythmés allant du pluslent au plus vif. Cette tradition musicale est une parfaite synthèse des(1) CHELBI (Mustapha), "Musique et société en Tunisie", Tunis, Salammbô, 1985, p.22.

9éléments structurels de la musique traditionnelle tunisienne dite (mâlûf), etdemeure une référence incontournable de l’identité musicale tunisienne.Les adeptes de cette tarîqa ont assuré la continuité de la traditionjusqu'aux années soixante-dix du siècle dernier, durant lesquelles toutes lesmanifestations de caractère mystique ont connu un déclin très marqué sinonun arrêt total.Ce répertoire musical, ayant été transmis uniquement par la traditionorale, de bouche à oreille, pendant presque trois siècles, n’a pas été sanssubir, au fil des temps, des déformations et des transfigurations notoires, enplus d’une déperdition totale de plusieurs de ses morceaux.De là, une de nos motivations premières était d’essayer de rassemblerce répertoire précieux ou du moins ce qu’il en reste, le transcriremusicalement avec une reproduction intégrale des textes poétiques, entraduisant quelques uns en langue française, pourrions-nous ainsi apporternotre modeste contribution pour mettre en valeur le répertoire, l’analyser etle réhabiliter auprès du lecteur aussi bien arabe qu’occidental. Un tel travails’impose à notre avis pour qu’au moins, ce répertoire qui fait partie de lamémoire collective traditionnelle ne tombe pas dans l’oubli, tant il est vraique la musique actuelle standardisée, et commerciale diffusée par les médiasmenace ce patrimoine.Le choix du répertoire musical de la confrérie religieuse al-karrâriyyade Sfax, comme objet de cette recherche n’a pas été fortuit, ou encore moins

10le fait du hasard. Étant nous-même originaires de Sfax et profondémentpassionnés de musique traditionnelle que nous avons pratiqué depuis notreenfance, nous avons toujours été intrigués par la richesse et la complexité dece répertoire datant du XVII ème siècle.Certes plus que n’importe quelle autre confrérie religieuse, la tarîqaal-KARRÂRIYYA a pleinement joué le rôle d’école où est enseigné un artmusical obéissant à des règles théoriques assez élaborées. Son mérite quant àla préservation et au développement de la musique traditionnelle futconsidérable.La réalisation de ce travail n’a pas été aisée, ne serait ce que du fait del’éparpillement des morceaux musicaux et de la rareté des sourcesbibliographiques traitant du sujet. Un effort pénible d’enquête sur terrain aété nécessaire, notamment auprès des anciens adeptes de la confrérie et tousceux qui peuvent encore témoigner de la période où les majâlis (réunions) setenaient encore à la zâwiya de sidi Abû-l-Hassan al-Karrây fondateur de laconfrérie et poète parolier de l’ensemble du répertoire. Les dernièresprocessions de la confrérie datent de 1975, année de sa dissolution .Cetteenquête nous a permis, entre autre, de découvrir un manuscrit du recueilintégral des poèmes de Sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY. Ce recueil, qu’unancien adhérent à la confrérie garde jalousement dans sa bibliothèque, estsans aucun doute, un document unique et sa découverte nous a été d'uneutilité incontestable.

11L'absence d'écrits en rapport direct avec le sujet a particulièrementorienté cette recherche vers l'étude de documents sonores. Nous noussommes donc basés sur des enregistrements que nous avons pu consulter à laphonothèque de la maison de la radio de Sfax. Il s’agit de bandes d’archivecontenant l'enregistrement de quelques parties de nûbât (pluriel de nûba) nedépassant pas les vingt minutes, durée maximale que permettait le supportd'enregistrement de l'époque (début des années soixante).Outre l'analyse des documents sonores, un travail a été mené sur leterrain, ponctué par plusieurs rencontres et interviews avec tous ceux quiprétendaient avoir assisté aux majâlis en tant qu’adepte ou en simplesympathisant de la confrérie motivé par l’écoute de la musique. Nous noussommes appliqués à réunir le maximum d'informations sans toutefoisnégliger l'analyse et la confrontation de certaines données. Des élémentsprobants ont été établis permettant de réfuter des données non fondées.D’ores et déjà une ressemblance entre le répertoire de la confrérie al-Karrâriyya et celui de la musique traditionnelle dite mâlûf a suscité notrecuriosité:* Les deux répertoires se composent d’un même nombre de nûbât (treize);* La nûba prend comme titre le nom du tba` (mode) dont elle est composée;* La structure de la nûba est presque la même dans les deux répertoires,seules les paroles sont complètement différentes.

12Les deux répertoires ont-ils une origine commune ? Se sont-ilsinspirés d’une même source ? L’un d’eux a-t-il tout simplement pratiqué unplagiat pur et simple en transposant les mélodies de l’autre sur des parolesqui lui sont propres ?En définitive, ce travail est, au-delà d’une étude d’un répertoiremusical d’une confrérie, une tentative d’élucider quelques questions serapportant à la propagation de la musique dans les confréries religieuses et àl’origine et l’historique dumouvement mystique en Tunisie, etparticulièrement à Sfax, son système de fonctionnement et son impactculturel et artistique sur la société sfaxienne.Notre démarche a consisté à l’analyse de la musique Soufi dans sonévolution au cours des siècles en nous basant sur l’exemple de la musique dela confrérie al-Karrâriyya depuis sa création.Cette musique, a priori mystique, n’a pas tardé à échapper auxcloisons de la zâwiya et changer de contexte, du religieux au profane, pourenfin imposer une présence quasi permanente dans les cérémoniesmondaines.Nous avons jugé indispensable d’introduire ce travail par une partiehistorique dans le but d’expliquer et analyser le contexte de l’essor dumouvement mystique et la prolifération des confréries religieuses en Tunisie.

13Le centre d’intérêt étant la tarîqa al-Karrâriyya, nous avons réservéun chapitre sur son rituel et ses activités tant à l’intérieur qu’à l’extérieur dela zâwiya.La deuxième partie été réservée à l’étude des caractéristiques dusystème modal de la musique arabe afin d’analyser la forme musicale etpoétique de la nûba du mâlûf traditionnelle pour finalement analyser la nûbade la confrérie al-Karrâriyya. L’accent a été mis sur ses caractéristiquesmodales et rythmiques ainsi que sur les textes poétiques. La question del’introduction des instruments a été soulevée pour démontrer une évolutionfrappante de cette musique en rapport avec le phénomène d’acculturation quia fait qu’elle change de contexte, du religieux au profane.Nous avons tenu à achever notre travail par la transcription musicalede quelques parties des nûbât de la tarîqa al-Karrâriyya, une tentative denotre part de contribuer modestement à la sauvegarde de ce répertoiremusical menacé de disparition.

PREMIERE PARTIETradition mystique et naissance de laConfrérie al-Karrâriyyaà Sfax

Chapitre premierLe soufisme dans l’Islam

161- Qu'est ce que le soufisme ?1.1- Aperçu historique du mouvement mystiqueSelon la doctrine islamique, la perfectionest une synthèse des qualités de majesté et debeauté; et le soufisme, ainsi que de nombreuxsoufis l'ont exprimé, est un revêtement de cesqualités divines (6).Le soufisme (taçawwuff), est la recherche d'un état de pureté moralequi permet d'atteindre la Vérité absolue, et d'être en communion directe avecDieu.Les étymologistes donnent plusieurs origines et significations pour leterme (taçawwuff). Certains voient que ce terme viendrait du mot arabe"çafâ`" qui signifie pureté. D'autres considèrent que (taçawwuff) viendraitdes termes grecs "sophos", "sophia" qui signifient sagesse. Cependant,l'étymologie la plus connue et admise de ce terme dériverait du mot arabe"çûf" qui signifie laine, "allusion au lainage modeste porté par les mystiquesmusulmans, ayant choisi délibérément de bannir le faste de la vie, des'adonner à la pratique rigoureuse des rites, et à la contemplation qui vajusqu'à l'extase et unit l'homme à la divinité"(7).(6) MARTIN (Lings), " Qu'est ce que le soufisme ? ", traduit de l'anglais par Roger Du Pasquier,Paris, 1977, éditions du Seuil, Collection Points, série Sagesse, p. 19.(7) ZEGHONDA (Fethi), "at-tarîqa as-sulâmiya fî tûnis ach`âruhâ wa alhânuhâ" (La musique dansles chants liturgiques de la confrérie religieuse "SULAMIYA" répertoire et analyse), Tunis, 1991,Fondation Nationale pour la Traduction, l'Etablissement des Textes et les Etudes Beït al-Hikma -Carthage, p. I6.

17Dès le début de l'Islam, les proches du Prophète Muhammad se sontefforcés de suivre son exemple en menant une vie ascétique marquée parl'humilité et la soumission à Dieu. Leur conduite et leur piété exemplairesleur ont donné le mérite du titre "d'amis de Dieu" (awliyâ` ul-Lâh, sing.:walyal-Lâh), terme qui est synonyme de "saint".Le dogme simple imposé par la loi canonique (la sharî`amuhammadyya) ainsi que les règles rituelles que cette loi prescrivait, n'ontpas suffi à satisfaire l'enthousiasme et l'exigence religieux de certains fidèles.Ces hommes pieux, zuhhâd (ascètes), se sont déclarés indifférents auxattraits des choses terrestres et ont voué leurs vies à la dévotion, multipliantles pratiques de piété prônées par le Prophète. C'était une réaction contre :- Le désaccord des musulmans à la suite de la mort du ProphèteMuhammad et de l'assassinat du khalife Othmane, qui ont provoqués desconflits dans la société musulmane.- L'injuste distribution des richesses provenant des conquêtes, ce qui acréé une fissure et une discrimination au sein de la société qui a vu naître unenouvelle classe de nouveaux riches et qui a engendré le mécontentement desdéshérités.- Le penchant aux plaisirs matériels que montraient les musulmans audétriment de leurs devoirs religieux, notamment durant le règne desAbbassides (750 - 847). Cette époque était par ailleurs connue sous le nom

18de "l’âge d'or", époque où toutes les activités relatives au goût et à l'espritavaient connu un éclat éblouissant.Tout cela a été à l'origine de la fuite de plusieurs hommes de cettesociété qui s'est éloignée des instructions de la religion, pour suivre lecourant soufi. Ainsi, et au fil des siècles, cette tendance mystique s'estdéveloppée avec les grandes figures qui ont contribué à sa propagation enOrient et en Occident musulmans. Parmi les plus connues, on cite al-Hassanal-BAÇRI (640-758) considéré comme le maître de la mystique islamique,Abû Mahfûdh al-KHARKHI (m. 815), pionnier du mysticisme à Bagdad auVII ème siècle, Bichr al-HAFI (m. 840) qui considère le taçawwuf commemoyen pour accéder au savoir, al-HALLÂJ (assassiné en 922)…Nouveau, ce phénomène a eu rapidement une grande réputation et apris une place importante dans la littérature théologique de l'Islam. Denombreux fidèles fascinés par cette nouvelle doctrine, n'ont pas tardé àaffluer vers les lieux où les chefs de congrégations organisaient desmanifestations populaires qui ne cessaient de s'agrandir. Dès lors, cesderniers ont commencé à se subdiviser en confréries, appelées communémentturuq (pluriel de tarîqa) çûfiyya(s) (8). Chaque tarîqa prend le nom de sonfondateur qui a enseigné sa propre doctrine et ses propres rituels à sesadeptes (murîdin). En dépit de leurs divergences au niveau de leur vocation,(8) Le soufisme est la voie la plus directe pour approcher Dieu, si bien que le mot tarîqa (voie)désigne par extension un ordre soufis ou une confrérie.

19ces turuq ont visé un seul but : l'anéantissement de soi dans la divinitésuprême.L'apparition des confréries religieuses avait nettement marqué leXII ème et le XIII ème siècles, pendant lesquels on note la naissance des plusgrandes turuq çûfiyya (confréries religieuses) dans le monde musulman arabeet non arabe. Nous citons à titre d'exemple :- La Qâdriyya., fondée par `Abd-el-Qâder aj-JÎLÂNÎ (1078-1166), àBagdad. C'est l'une des plus importantes turuq çûfiyya qui a des fidèles et deszawâyâ dans tout le monde musulman.- La Mawlâwiyya (ou Mevlevi en turc), généralement connue enOccident sous l'appellation de derviches tourneurs, fondée à Qûnya (Konya)(9) par le grand poète mystique Jalâl ad-Dîn ar-RÛMÎ (1207-1273), connuaussi sous le surnom de Mawlânâ (notre maître). Il est l'auteur du célèbreMesnavi, un recueil de vingt-six mille distiques qui est encore considérécomme l'un des plus importants chefs-d'œuvre de la littérature mystique. Laconfrérie Mawlâwiyya fut souvent considérée comme > qui a engendré un terrain nouveau au développementartistique par l'introduction de la musique et aussi de la danse dans ses rituels."Leurs monastères furent pendant le règne des Ottomans et jusqu'au début du20 e siècle de véritables écoles de musique. Des contacts fréquents entre les(9) Ville située en Anatolie méridionale. A l'époque de Jalâl ad-Dîn ar-RÛMÎ, elle fut la capitaledes Seldjoukides, une dynastie de princes qui descendaient de l'empereur Seldjouk -vers l'an 1000-dont ils prirent le nom.

20musiciens de la cour ottomane et ceux des takiyya-s eurent lieu notammentau 17 e et 18 e siècle, et les premiers vinrent séjourner dans les monastères afinde perfectionner leurs connaissances musicales et d'acquérir le titre de chefspirituel Dédé". (10)1.2- Les origines du soufisme en TunisieIl est à notre avis assez difficile de remonter jusqu'aux origines duphénomène soufi au Maghreb, et en particulier en Tunisie. Cependant, il estfort probable que les origines de ce phénomène remontent à l'époque al-Mohade (11), dynastie fondée par `ABD EL-MU'MEN IBN `ALI EL-KÜMÏ(entre 1094 et 1106 – 1163) de la tribu Zanâta (groupe des zénètes) qui, partidu Maroc afin d'unifier le Maghreb, a dû chasser en juillet 1159, lesNormands qui ont occupé Mahdia depuis 1123, et soumettre les princeshilaliens.L'armée almohade fut l'objet d'admiration de la population autochtone.Formée de cent milles soldats selon les historiens, elle est considérée commel'armée libératrice de l'Ifriqiya des Normands (mécréants). Ainsi, la ville deMahdia a été libérée et l'unité du pays retrouvée. Cependant, le dangerpouvant venir de la mer est plus que jamais ressenti.(10) BEN ABDERRAZAK (M. Saifallah), "les orchestres arabes modernes, influence del'organologie occidentale et les problèmes d'acculturation", Thèse de Doctorat, soutenue à Paris IV,la Sorbonne, 1999, p.47.(11) al-Mohade (Étymologie arabe: al-muwahhidûn), est une dynastie musulmane d'origine berbèrequi domina l'Afrique du Nord et l'Espagne aux XII ème et XIII ème siècles.

21Pour prévenir une éventuelle invasion à partir de la mer, l'arméeAlmohade victorieuse a édifié des ribât(s) (tours de contrôle) où, des moinessoldats ont été invités à vivre dans l'austérité. C'étaient des murâbitûn quisont chargés de surveiller la côte contre d'éventuels envahisseurs.Purement militaires au début, ces citadelles n'ont pas tardé à devenirdes lieux de rencontres des fidèles civils venus soutenir ces vaillants soldatsdont la mission était de veiller sur la terre d'Islam contre les infidèles.Nourries de sentiment d'admiration et de vénération, des cérémoniesreligieuses ont été organisées dans ces ribâts, marquant ainsi l'éclosion dusoufisme et la naissance des confréries en Tunisie.La prolifération des confréries en dehors des ribâts se feraessentiellement à l’époque Hafside (1183-1512), et il est certain qu'à cetteépoque là que les confréries religieuses ont connu leur âge d'or.Mais pourquoi les Hafsides ont-ils vu de bon œil et même encouragéla prolifération des confréries musulmanes, laissant le phénomène faire tached'huile ?Les Hafsides, alliés des Almohades, n'étaient que gouverneursd'Ifriqiya; et c'est Abû Zakariyya Yahyâ (1228-1249) qui a proclamé lasouveraineté du pays en se détachant du pouvoir Almohade siégeant auMaroc. Pour garantir un soutien populaire et une assise sociale, le pouvoirHafside a dû miser sur le sentiment religieux en encourageant toute activitémystique, tant il avait besoin de paix à l'intérieur du pays pour se consacrer à

22l'édification d'un nouveau pouvoir centralisé ayant choisi pour la premièrefois dans l'histoire du pays, la ville de Tunis pour capitale.Les Banû Hafç étaient eux même très attachés à la religionmusulmane, et se prétendaient les descendants du Calife `Umar ibnu-l-Khattâb, ami du Prophète Muhammad. Etrange prétention d'une familleappartenant au clan Hentata de la tribu Maçmûda dont les origines berbèresne faisaient aucun doute.`Abd-el-Wâhid ibn Abî Hafç, considéré comme le plus grand roihafside, est connu pour sa piété et son refus du faste du pouvoir. Il s'occupa àédifier la ville de Tunis qui donnera son nom à tout le pays. Désormaisl'Ifriqiya s'appelle la Tunisie, et Tunis a connu à son époque un grand essor.La ville s'est dotée d'un rempart grandiose, de plusieurs Souks dont celui d'el-`Attârîn, le prestigieux palais de la Qaçba a été construit, monument quidemeure à nos jours siège du gouvernement, la grande mosquée ez-Zîtûna futrestauré et agrandit. L'université ez-Zîtûna devint alors le centre et laréférence du savoir et de la culture arabo-musumlmane de tout le Maghreb.Le long règne des hafsides (plus de trois siècles), a été secoué par degrands événements qui ont eu certes pour conséquences de favoriser lemysticisme et le regroupement autour des turuq çûfiyya. Parmi cesévénements, on peut citer l'arrivée des croisés en 1270, et les bataillesmenées contre eux ayant nécessité la participation des autochtones,

23encouragés par les hommes religieux érigés en chefs glorifiés par des fidèlesqui désormais leur doivent obéissance et fidélité.La misère de son côté a accentué le phénomène, une misère qui atouché aussi bien les villes que les campagnes, et qui a connu son apogée en1248, année de propagation de la peste, et en 1350, année de sécheresse et defamine et enfin la lutte sanglante contre les envahisseurs espagnols.Ce concours de circonstances a fait que le soufisme a pris une ampleurconsidérable, qui n'a pas cessé de croître jusqu'à l'époque ottomane puiscoloniale. (12)Parmi les grands saints chefs de confréries de l'époque hafside, ilconvient de citer sîdî Abû-l-Hassan ash-SHÂDHLÎ (1196-1259), fondateurde la tarîqa Shâdhliyya, sîdî Abû Sa`îd al-BÂJÎ (1156-1230), lellaMannûbiyya (morte en 1266), sîdî Ben `AROÛSS (mort en 1463), sîdîDHRÎF… Tous ont élu domicile à la ville de Tunis et à ses banlieuesproches, certainement attirés par la générosité et l'appui de la famille royaleet de l'aristocratie de la ville prospère de Tunis.Ces saints sont vénérés par autant de citadins que de ruraux, et ontmême marqué le paysage architectural par une présence quasi généraliséed'édifices ornés de dômes peints en blanc et en vert, drapés de bannières auxcouleurs spécifiques de chacun.(12) Pour plus de détails, cf. CHERIF (M. al-Hâdî), " Mâ yajibu an ta`rifa `an târîkhi tûnis" (Ceque tu dois savoir sur l'histoire de la Tunisie), éd. Dâr sirâss lin-nashr; CHELBI (Mustapha), " La

24D’après Sadok RIZGUI, les turuq çûfiyya ont connu leur âge d'ordurant la deuxième moitié du XVIII ème siècle, à l'époque de MuhammadSadok Bây (13). A cette époque, on a bâti les zawâyâ (sing. zâwiya : lieu derencontre des adeptes soufis) les plus importantes dans tout le pays (14) poury former les murîdîn (sing. murîd : aspirant, adepte) et les adhérents enmatière théologique et mystique, et pour leur apprendre le Coran et la languearabe. Il importe aussi de signaler que ces confréries ont bénéficié d’unereconnaissance officielle par la loi sous le patronage administratif d’unshaykh al-mashâyakh (chef des chefs religieux). En conséquence, les turuqse multiplièrent et atteignirent en 1890 le nombre de dix-neuf, regroupanttrois cent dix mille six cent quatre-vingt dix-neuf adeptes (15).Cette évolution a permis aux zawâyâ de jouer un rôle social, culturelet même politique important. Elles ont permis la lutte contrel'analphabétisme, et ont poussé leurs adhérents à défendre le pays contre lesintrus mécréants, comme ce fut le cas du shaykh `Ali ibn Sâlim ibn Sa`îd an-Nûrî (1643-1706), disciple du shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY, qui abloqué des biens de mainmorte (ahbâs, sing. hubus) pour construire desTunisie des conquêtes", éd. Courrier des Galeries; BOUZEKRI (Mohamed), "Raconte moi laTunisie", Orbis édition, Tunis, juillet 2002, 86 p.(13) Un des plus célèbres Bâys de la dynastie husseïnite (1705-1905), son règne dura de 1859jusqu'à 1882.(14) RIZGUI, (Sadok), op.cit., pp. 104 - 105.(15) KASRÂWI (al-Azhar al-), at-Turuq aç-çûfiyya bi Çafâqus, (les confréries soufis à Sfax),mémoire de C.A.R, Faculté des lettres et des sciences humaines, Tunis, 1985, p. 20.

25navires de guerre et combattre les pirates maltais qui attaquaient souvent lescôtes de la ville, et volaient les biens des sfaxiens (16).Cependant, après la renaissance culturelle qu'a connue le XVII èmesiècle, et le rôle positif qu'ont joué les confréries dans la société tunisienne,celles-ci ont connu un recul considérable consécutif à l'éclipse de l'empireottoman et au début de l'époque du Protectorat Français (1881-1956). A cetteépoque, les ordres soufis (turuq) ont bénéficié plus que jamais d'unepopularité remarquable puisqu’ils ont été encouragés par les colons dans lebut de détourner les masses populaires des questions politiques. L'adhésion àune confrérie fut considéré comme un devoir religieux que l'individu doitaccomplir dès son enfance, car, "celui qui n'a pas de maître, a Satan pourmaître" dit un adage soufi (17). Les turuq n'ont plus pour rôle d'instruire lesgens, mais plutôt ils ont déviés à l'ignorance aidant pour tomber dans descroyances rétrogrades et de pratiques de maraboutisme où s'installent desprétendus guérisseurs qui ont propagés le charlatanisme et les superstitions.Dès lors, les zawâyâ se sont éloignées des principes de la religionislamique. De nouveaux rituels ont apparu tel que la vénération du waly, lasacralisation d'une pierre ou d'un arbre, Cette situation était le résultat de ladétérioration du niveau social et économique du pays.(16) YAÎCH (Younes), "`Alî al-Nûrî al-Çafâqusî: `açruhu, hayâtuhu, 'âthâruhu " (Ali NOURI: sonépoque, sa vie et ses oeuvres), Mémoire de C.A.R., Faculté des lettres et des sciences humaines,Tunis, 1987.(17) RIZGUI, op. cit. p. 101.

272- La dimension mystiqueA travers l'explication des termes spécifiques du domaine dusoufisme, nous aspirons à nous adresser plus facilement au lecteurfrancophone, et de préciser la signification de ces termes propres au langagemystique que nous allons utiliser tout au long de notre travail.2.1 - Le samâ`Le samâ` ou as-samâ`, du verbe sami`a: (entendre ou écouter),"désigne dans son sens premier et général, l'acte d'entendre ou d'écouter, sansréférence à un phénomène sonore particulier; disons l'" (21). Dansla tradition soufie, le mot samâ` désigne l'écoute spirituelle de musique et dechants dans le but d'accéder à un état de pureté de cœur, un état de grâce oud'extase. En effet, "le samâ` […] porte comme fruit un état du cœur qui estappelé transe (wajd) " dit al-Ghazâli dans son ouvrage Ihyâ' ùlûm al-dîn (22).Il s'agit donc d'une tradition de concert mystique, d'écoute spirituelle demusique et de chants, sous une forme plus ou moins ritualisée.2.2 - Le dhikrGlorieuse invocation de Dieu, basée sur la répétition inlassable dunom de Dieu (Allâh) qui se transforme en "Hû" (Lui-Dieu) et de la shahâda(le témoignage ou la profession de foi): lâ Ilâha illâ-l-Lâh (il n'y a d'autre(21) ROUGET (Gilbert), la musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de lamusique et de la possession, Paris, Gallimard, 1990, pp. 451-452

28dieu que Dieu), ou encore d'autres formules sacrées qui affirment toutesl'omnipotence de Dieu. Le dhikr peut être jahrî, lisânî (verbal, à haute voix)ou khâfî, qalbî (muet, du cœur).On peut distinguer trois catégories de dhir:- Dhikr al-awqât : pratiqué par tous les musulmans à la fin de chacunedes cinq prières quotidiennes. Il s'agit de litanies révélées par le coran.- Dhikr aj-jalâla : c'est ce que fait le contemplatif dans la solitudeabsolue. Il nécessite l'isolement complet de l'esprit du monde extérieur et uneconcentration sur la Vérité Suprême.- Dhikr al-hadhra : une séance d'invocations religieuses pratiquéedans la zâwiya, par tous les adhérents réunis et consiste en litaniescomposées de versets de Coran, d'invocation que l'on répète en chœur et encadence.2.3 – Le hizbDans la littérature arabe, le terme hizb (plur. ahzâb), est utilisé pourdésigner un groupe de personnes réunies pour défendre une cause commune,pour désigner le parti politique. Dans le domaine religieux, le hizb est unedes soixante parties qui constituent le Coran. Dans le domaine mystique, ceterme désigne à la fois :(22) Al-GHAZALI (Abû Hâmid), Ihyâ' ùlûm al-dîn, (Revivification des sciences de la religion),Beyrouth, Dâr al-ma`rifa, 1983, vol. II pp.268-306.

291/ Une cellule ou une branche d'une confrérie qui a sa propre zâwiya. Lesmembres de cette branche qui constituent le hizb sont organisés selon unehiérarchie bien définie : Shaykh al-hizb (ou al-muqaddim) : c'est le propriétaire de lazâwiya ou l'un de ses descendants. Il doit avoir une licence dugrand chef de la confrérie (shaykh al-mashâyakh) qui représente laconfrérie dans le pays s'il s'agit d'une confrérie étrangère, ou dushaykh de la confrérie mère s'il s'agit d'une confrérie locale. Il estle premier responsable du hizb. Shaykh al-hadhra : Il assure le bon déroulement de la séance dedhikr. Shaykh al-`amal : c'est le chef d'orchestre de la zâwiya, il estgénéralement le meilleur musicien du groupe. Shâwish-az-zâwiya : généralement, il y a plusieurs shuwwâsh(plur. de Shâwish) dans la zâwiya, ils sont au service des adeptes etchargés de l'entretien de la zâwiya. As-saqqâ' : comme les shuwwâsh, il y a plusieurs saqqâ'ûn (plur.de saqqâ'); leurs rôle consiste à donner à boire aux adeptes lors deleur rassemblement que ce soit dans la zâwiya ou ailleurs. Al-`allâm : il y a plusieurs `allâma (plur. de `allâm), avec leurchef (bâsh `allâm), ils portent les étendards dans les kharjât (sing.kharja : sortie) du hizb.

302/ Le wird (plur. awrâd), qui consiste en des prières plus ou moins longues,ou des litanies propres à l'ordre et qui sont associées parfois à des chapitresde Coran, que le saint fondateur de l'ordre enseigne aux adeptes. Chaqueordre ou même chaque branche a ses propres awrâd composés par sonfondateur.2.4 – La hadhraLe terme hadhra, désigne la présence, la réunion des adeptesappartenant à une tarîqa (confrérie), en présence de leur chef spirituel(Shaykh at-tarîqa), pour accomplir des pratiques par lesquelles ilsparviennent à un état de grâce. Ces pratiques sont surtout des prières, dudhikr et essentiellement des chants religieux accompagnés de danse menantjusqu'à la transe. MALEK Chebel l'a défini comme suit :C'est le "regroupement dans une zaouia (sanctuaire) en vue d'une cérémoniede catharsis collective durant laquelle des offrandes, des danses extatiques,des sacrifices et des pratiques d'exorcisme ont lieu." (23)De nos jours, et avec la disparition de ces turuq (pluriel de tarîqa), lesens premier du terme hadhra commence à disparaître. En effet, il ne signifieplus une séance mystique ou une cérémonie liturgique. Il est utilisé plutôtdans un contexte profane, pour désigner à la fois le répertoire musical, la(23) CHEBEL (Malek), Dictionnaire des symboles musulmans, Paris, Albin Michel, coll. spiritualitévivantes, 1995, p.190.

31firqa (la formation musicale qui en assure l'exécution), et le concert luimême,qui se tient pour animer les cérémonies de mariage ou autres. (24)3- La zâwiyaDans le vocabulaire littéraire, la zâwiya signifie angle ou coin. Ildérive du verbe zawâ qui a deux sens. On peut l'utiliser dans deux contextesdifférents : il est à la fois un lieu de rassemblement et un lieu d'isolement.Dans le milieu mystique, le mot zâwiya a évolué. Au début, il étaitutilisé pour désigner l'endroit isolé dans la mosquée où les soufis pratiquaientleurs exercices mystiques. Plus tard, ces coins de la mosquée ne pouvaientplus contenir l'affluence croissante des néophytes. Cette situation a amenéquelques-uns à choisir leurs propres domiciles, tandis que d'autres ont choisides endroits isolés à la campagne comme refuge, et parfois des lieusfréquentés par les brigands qu'ils n'hésitent pas à combattre afin de sécuriserla zone.Le mot zâwiya a été donc à cette époque étroitement lié plutôt à laretraite qu'au rassemblement. Le terme zâwiya demeure utilisé de nos joursnotamment à Sfax où il signifie la petite école coranique, qu'on appelle aussiKuttâb. Mais on utilise encore ce terme pour désigner un lieu de rencontredes adeptes d'une confrérie.

32Ecole coranique (Kuttâb(Kuttâb) (25)Pour la société tunisienne, ainsi que pour les sociétés arabomusulmanes,la zâwiya est un lieu solennel, empruntant à la mosquée sonaspect sacré, mais qui le dépasse par sa souplesse et sa permission auxvisiteurs d'accéder à des pratiques profanes telles que chanter, danser, etaussi manger, dormir… Elle "devenait par son importance, non seulement lelieu spectaculaire, mais aussi le lieu juridique, clinique, artistique et hôtelierde la région"(26).(24) Pour plus de détails, voir SIALA (Mourad), LA HADRA DE SFAX : rite soufi et musique defête, thèse présentée en vue du grade de docteur de l'université de Paris X, Paris, Université de ParisX, UMR 9957 Laboratoire d'ethnomusicologie, 1994, pp 10 - 16, 50.(25) Ecole coranique rassemblant de jeunes garçons, accroupis sur des nattes autour de leur meddeb(le shaykh instituteur), une carte postale datant de la fin du 19 ème siècle, Massé-Muzi (Nicole),Mémoire en images SFAX, éd. Alan Sutton, 2002, Saint-Cyr-sur-Loire, p.23.(26) CHELBI (Mustapha) Musique et société en Tunisie, Tunis, éd. Salâmbô, 1985, p.71

333.1- Son rôle socialEn tant qu’institution religieuse et sociale, la zâwiya a joué commenous l'avons signalé plus haut, deux rôles différents et même contradictoires :Un rôle positif de regroupement social, d'association et d'entraide… ;Et un rôle négatif en cultivant des idées de soumission et de fatalisme.Le rôle le plus important joué par la zâwiya dans la société musulmaneen général et tunisienne en particulier, fut la lutte contre l'analphabétisme. Eneffet, ces zawâyâ qui se sont répandues partout, et surtout dans les milieuxruraux, ont donné la chance aux jeunes et aux moins jeunes d'apprendre à lireet à écrire, d'étudier la théologie musulmane, le fiqh (les sciences de lareligion), la littérature, la philosophie... Elles donnaient l'opportunité auxétudiants qui venaient de loin, d'être logés et nourris, ce qui a attiré etencouragé un grand nombre de jeunes à s'intéresser aux études.La zâwiya ne logeait pas seulement les étudiants, mais elle était aussi l'hôtelpour les passagers et les voyageurs. On y offrait même des repas pour lespauvres de la région.Les jeunes ont aussi trouvé dans la zâwiya le lieu de rencontre où ilspouvaient discuter, écouter et pratiquer de la musique. Snoussi confirme que"les zawâyâ étaient parvenus, dès le treizième siècle, à attirer et à intégrerdans leurs rangs la quasi-totalité de la jeunesse dans les divers pays du

34Maghreb jouant ainsi le même rôle que celui des associations sportives denos jours" (27).La zâwiya est parvenue à apaiser la tension entre les tribus, et à mettrefin à leurs interminables guerres ; ces gens qui ne se rencontraient auparavantque sur les champs de bataille pour s’entretuer, se réunissent dans la zâwiyapour des séances de dhikr et hadhra en toute paix.Néanmoins, la zâwiya ne va pas demeurer aussi bénéfique pour lasociété, et va se voir éloignée des principes pour lesquels elle fut créée.Plusieurs facteurs ont contribué à sa dégradation, au fait qu’elle a tourné encharlatanisme et à des pratiques qui n’ont aucun rapport avec l’Islam, telleque la sacralisation d’un arbre ou d’une pierre.Cette déviation est due dans la plupart des cas, à l’ignorance des chefsreligieux non qualifiés, qui ont hérité le poste de shaykh ou de muqaddim deleurs ascendants. Ils ont gagné la confiance d'un peuple crédule et fataliste,ce qui donna la possibilité à certains d'entre eux d'abuser de cetteconfiance."N'ayant aucune formation théologique ni connaissance dans ledomaine de la mystique musulmane, ils n'avaient rien à apporter à leursadeptes sinon un encouragement dans la voie de l'ignorance et ducharlatanisme ainsi que dans la croyance aux pouvoirs miraculeux des saints(27) SNOUSSI (Mannoubi al-), Initiation à la musique tunisienne, textes polycopiés, vol 1, p. 113.

35et des marabouts"(28). Elle est due aussi à l'encouragement des colons pouréloigner la population des questions politiques.3.2- son rôle politiqueLes confréries et leurs zawâyâ étaient en quelque sorte des partis quiessayaient de faire passer leurs opinions et leurs positions vis-à-vis desquestions politiques en se basant sur tout ce qui est religieux. C'était la seulefaçon pour avoir une certaine influence sur la population qui était en grandemajorité immature, et qui donnait grande importance à tout ce qui se rapporteà la religion. En effet, chaque confrérie ou chaque zâwiya avait son proprepoint de vue et sa propre conception et ce, pour tout ce qui touche à lapopulation, que ce soit dans le domaine social, culturel ou politique. Chaqueconfrérie ou chaque zâwiya essayait donc de manipuler la population et del'avoir dans son camp. Par conséquent, on distinguait deux pouvoirs : celuidu gouvernement, mais qui n'est resté néanmoins que formel, malgré sondispositif militaire; et le pouvoir réel de la zâwiya qui dominait la populationet qui faisait passer ses positions envers les questions politiques en se basantsur la religion, le point faible de tous les membres de la société. Ce pouvoirétait beaucoup plus important que celui du gouvernement, car il dépassaitmême les frontières du pays pour manipuler les partisans qui sont dans lespays voisins et qui sont toujours en contact avec la zâwiya. "La confrériepeut exercer à tout le moins une certaine influence politique, aussi bien(28) SIALA (Mourad), op.cit p.88

36d'opposition que d'appui au pouvoir en place, au gré des situations […].Lorsqu'il s'agit de résistance à des envahisseurs et maîtres étrangers, ce rôlepolitique amène un caractère militaire et les confréries cristallisent unerésistance religieuse en même temps que nationale" (29).3.3 - son rôle dans la sauvegarde du patrimoine musicalLa zâwiya n'a pas influencé seulement la vie sociale et politique enTunisie, mais aussi, elle a joué un rôle très important dans le domaineculturel et surtout musical comme nous l'affirme Mahmoud GUETTAT pourqui le développement des confréries "n'a pas eu seulement des conséquencessur la vie politique et sociale de la population, il a également contribué à lasauvegarde, voire à l'enrichissement de la tradition musicale" (30). En effet,la disgrâce sociale envers la musique et les musiciens suite à l'envahissementde l'espace musical par les chansons juives, surtout à la fin du 19 ème siècle etau début du siècle dernier, qui se distinguaient par des paroles libertines etvulgaires, a renforcé la position de la zâwiya dans le domaine musical. Elleest alors devenue le centre d'épanouissement pour l'art musical puisqu'elle estdevenue le seul endroit où on pouvait pratiquer ou écouter de la musiquesans risquer de perdre le respect de la société. Ainsi, la zâwiya a joué le rôledu de musique car c'est là où les enfants pouvaient avoir une(29) POPOVIC (A) et VEINSTEIN (G), les ordres mystiques dans l'Islam : Cheminement etsituation actuelle, Paris, éd. De l'école des hautes études en sciences sociales, p.305.(30) GUETTAT (Mahmoud), La Musique classique du Maghreb, Paris, la bibliothèque arabeSindbad, 1980, p 178.

37formation musicale en assistant aux séances des chants confrériques. Sachantsurtout qu'en ces temps là, cette formation se faisait essentiellement parimprégnation, par relation directe entre le shaykh et son disciple, c'est la qui est " une méthode d'apprentissage par l'écoute,qui permet à l'élève d'acquérir une connaissance globale de la musique enmême temps que d'assimiler le processus somatique traditionnel deformation des sons"(31). C'est ainsi que les " confréries religieuses ont servi àla fois de sauvegarde, de centres d'études et de sources de production pourla tradition musicale"(32). En effet, la majorité des grands chanteurs etinstrumentistes qui ont marqué le mouvement et le développement musicalen Tunisie durant le siècle dernier, ont fait leurs débuts dans la zâwiya où ilsont été formé. "Gardiennes de la tradition, la plupart de ces zâwiya seprésentent comme un centre d'épanouissement pour l'art musical, à un pointtel que leurs répertoires respectifs sont devenus la norme à partir de laquellese juge la compétence des musiciens; la majorité d'entre eux leur doiventd'ailleurs leur formation professionnelle"(33). C'est le cas de plusieurscompositeurs, chanteurs ou instrumentistes qui ont marqué la vie musicale enTunisie, et que nous jugeons utile de parler de certains d'entre eux : Ahmadal-WÂFÎ et Khmayyess at-TARNÂN de Tunis, et, Muhammad BUDAYYA deSfax.(31) EDITH (Gerson-Kiwi), Le musicien dans la société d'orient et d'occident : Culture, vol. 1, n o 1,Paris-Unesco, 1973, p.196.(32) GUETTAT (Mahmoud), la musique classique du Maghreb, op.cit., p.179.

383.3.1- Le shaykh Ahmad al-WÂFÎ (1850-1921)Il est né à Tunis, d'une famille d'origine andalouse. Dès son jeune âge,il accompagnait son père, qui était un des plus célèbres munshidîn (sing.munshid : hymnode) des madâ'ih an-nabawiyya (chanteurs de louangesadressées au Prophète), à la mosquée az-zeitûna où il a appris al-inshâd(l'interprétation des hymnes). Faisant ses études au kuttâb (école coranique),où il a appris le tajwîd (34), puis à jâma`(mosquée) az-zeitûna où il a eu sondiplôme en littérature et en sciences islamiques; le shaykh al-wâfî était connupar son amour à la lecture, notamment des livres qui parlaient de la musiquetels que "kitâb al-aghânî al-kabîr" (le grand livre des chants) d'Abû-l-Farajal-AÇFAHÂNÎ, ou "kitâb al-mûsîqâ al-kabîr" (grand traité de la musique)d'al-FARÂBÎ …Du coté de la pratique musicale, Ahmad al-Wâfî avait toutes lesconditions favorables pour devenir un bon musicien : il accompagnait sonpère, comme nous l'avons dit plus haut, à la mosquée az-zeitûna pour assisteraux séances de chant soufi, il assistait aussi aux séances de chant de presquetoutes les turuq qui avaient des zawâyâ à Tunis (comme la Qâdriyya, la`Îssâwiyya, la Sûlâmiyya…) où il a appris leurs répertoires.(33) GUETTAT (Mahmoud), La musique arabo-andalouse L'empreinte du Maghreb, Paris, éditionsEl-Ouns, 2000, p.223.(34) Psalmodie coranique. Voir le tajwîd, p. 82.

39Le shaykh Ahmad al-WÂFÎWÂFÎ (35)A son époque, le phonographe a déjà pris sa place dans les maisonsbourgeoises et presque tous les cafés, ce qui a permis au shaykh Ahmad al-Wâfi d'écouter et d'apprendre les adwâr (sing. dawr) (36) et les(35) Illustration tirée de "at-turâth al-mûsîqî at-tûnisî" (patrimoine musical tunisien), 5 ème fascicule :Ahmad al-WÂFÎ, Tunis, ministère tunisien des affaires culturelles : direction de la musique et desarts populaires.(36) Forme musicale spécifiquement égyptienne développée à la fin du XIX ème siècle, basée sur unpoème dialectal en deux parties : une partie composée et une deuxième qui sert de support pour lechanteur pour faire des improvisations.

40muwashshahât (sing. muwashshah) (37) des grands maîtres de la musiquearabe comme `ABDU-L-HAMMÛLÎ (1841-1901), `ABD-EL-HAY Helmi(1880-1912), Sayyed eç-ÇAFTÎ (né en 1867) et Youssef el-MANYALÂWÎ(1850-1911)… . Aussi, sa résidence dans le quartier hwânît `âchour, qui n'estpas loin du quartier juif, lui a donnée la possibilité de côtoyer les musiciensjuifs qui lui ont appris leur répertoire populaire basé surtout sur le rbâb (38),la jrâna (violon) le mezwid et la darbouka, qui est très riche en tubû` (sing.tba` : mode) et awzân (sing. wazn : formule rythmique).Après avoir eu cette formation très diversifiée et qui va marquer plustard ses créations musicales, al-Wâfî est devenu shaykh al-hadhra (chef del'ensemble musical) de la tarîqa al-`Îssâwiyya, et membre de plusieurstroupes musicales religieuses et profanes. Il a beaucoup aidé le baronRadolph d'ERLANGER dans ses recherches sur la musique arabe, on trouveson empreinte dans l'œuvre du baron surtout dans la partie qui concerne latranscription musicale des exemples musicaux et celle des cent onzeformules rythmiques (awzân).(37) Voir "le muwashshah" au troisième chapitre de la deuxième partie de ce travail, p.321.(38) L'un des premiers instruments mélodiques utilisés dans la chanson tunisienne. C'est uninstrument à cordes frottées. Dépourvu de manche, il se compose d'une caisse de résonance en boisde forme ovoïde qui s'allonge jusqu'au chevillier. Sa table d'harmonie se compose de deux partiesdistinctes : une partie supérieure qui constitue la touche, elle est généralement recouverte d'unecouche fine de cuivre et ornée par une rosace (parfois deux ou trois); et une partie inférieurerecouverte de peau de chèvre très tendue qui donne à l'instrument un timbre assez spécial. Le rbâb adeux cordes accordées ré2 – sol1 et attaquées à l'aide d'un archet qui a la forme d'un arc. Il se joueposé en diagonale sur le genou droit.

413.3.2 - Le shaykh Khmayyess TARNÂN (1894-1964)D'origine andalouse, Il est né à Bizerte (39) dans une famille connuepar son amour pour la musique (religieuse ou profane) : son grand père étaitreconnu comme un grand maître de mâlûf, son oncle Muhammad étaitShaykh al-`amal (40) de la tarîqa `Issâwiyya, et son deuxième oncle Othmânétait un munshid dans différentes turuq (sing. tarîqa) çûfiyya.Le shaykh TARNÂN a Fait ses études au kuttâb (école coranique), oùil s'est distingué par sa belle voix dans le tartîl (psalmodie du Coran) etsurtout dans l'interprétation de la burda et de la hamziyya (41); puis dans uneécole primaire où il profitait de la récréation pour jouer au fhall une flûteoblique en métal, qu'il gardait toujours sur lui (42).Passionné de musique, l'enfant TARNÂN accompagnait son père pourassister aux séances de dhikr des différentes turuq comme la Mûldiyya, laQâdriyya et la Sûlâmiyya où il a appris leurs répertoires très variés. Ilassistait aussi aux concerts que donnaient les firaq (sing. firqa : troupemusicale) venant de Tunis dans les cafés de Bizerte comme la firqa de`Âysha as-saghîra, qui interprétait le mâlûf et les chansons populaires(39) Ville située au Nord Est de la Tunisie.(40) Chef de l'exécution musicale. Il dirige les musiciens lors des séances de chant.(41) Deux poèmes à la louange du Prophète Muhammad, composés par le shaykh Sharf ad-dînMuhammad ben Saïd Hamâd al-BUÇAYRÎ (mort en 1205), poète soufi devenu très célèbre par sesdeux poèmes.(42) MEHDI (Salah al-), Ash-Shaykh Khmayess TARNÂN, tunis, éd. al-ma`had ar-rashîdî li-lmûsîqâat-tûnisiyya, 1981, 175 p.

42connues sous le nom de zendânî (ou zendâlî) (43), ou la firqa qui chantait lerépertoire oriental, composée d'émigrés juifs venant de la Libye lors de lacolonisation Italienne en 1911 (44).Le shaykhKhmayyess TARNÂN (45)(43) Le terme zandânî vient du mot turc zendâna qui veut dire prison. Il est utilisé pour désigner leschansons populaires que chantaient les prisonniers dans leurs cellules.(44) MEHDI (Salah al-) ash-shaykh Khmayyess at-TARNÂN, Tunis, al-ma`had ar-Rashîdî lilmûsîqâat-tûnisiyya, 1981, p.16.(45) Illustration tirée de l'ouvrage de al-MAHDI (Salah), op.cit., p.8.

43En assistant à ces concerts de musique religieuse et profane, le shaykha pu avoir une formation musicale assez solide. Il a appris ainsi les chansons,les adwâr et les muwashshahât.. Cette formation fera de lui un auteurcompositeur-interprèteet célèbre shaykh de mâlûf. Il est aujourd'huiconsidéré comme le meilleur musicien du XX ème siècle en Tunisie.Le jawq du shaykh Khmayyess TARNÂN (46)3.3.3 - Le shaykh Muhammad BÛDAYYA (1881-1974)Le shaykh Muhammad ben (fils de) Hassan ben Muhammad BÛDAYYA estné à Sfax le 16 mai 1881 dans une famille modeste. Il a fait ses études dansle Kuttâb de la zâwiyya de sîdi `Ali al-KARRÂY où il a appris le Coran.Orphelin de père dès l'âge de quatre ans, et de mère dès l'âge de huit ans, iln'a pas pu se rendre à Tunis pour terminer ses études à jâma` (mosquée) azzeitûna.Il exerça alors le métier de menuisier qu'il a appris chez le menuisier(46) Illustration tirée de l'ouvrage de SNOUSSI (Mannoubi), Initiation à la musique Tunisienne,volume1 Musique Classique, Tunis, Ministère de la culture, de la jeunesse et de loisirs, Centre desMusiques Arabes Méditerranéennes Ennejma Ezzahra, Simpact, 2004, 154p.

44Muhammad al-`EUSH. Sa tante qui l'a pris en charge l'a encouragé à adhérerdans la tarîqa `Awâmriyya à la zâwiya de sîdî es-Septî où il a appris lerépertoire de la hadhra `awâmriyya et à jouer la zukra. Faisant connaissancede quelques musiciens, notamment ses voisins `Ali al-GHÛMA, joueur defhall qui lui a appris à jouer de cet instrument; et Muhammad FRÎKHAjoueur de târ qui lui a appris le mâlûf. Le shaykh BÛDAYYA a pu avoir unebonne formation en musique profane ce qui lui a permis de composerplusieurs ashghâl (sing. shghul) (47) et de jouer sur différents instruments(kurnîta (48), harmonium et zukra (49) avec presque tout les jawq(s) (50) deSfax. Il a joué le mâlûf sur l’harmonium à l'époque où cet instrument aconnut un grand succès et a eu une place dans l'orchestre classique (premièremoitié du vingtième siècle).Devenu célèbre, le shaykh BÛDAYYA a fondé son propre jawq qui aeu beaucoup de succès auprès des familles sfaxiennes. Ce jawq était lepremier à jouer un répertoire religieux dans une zâwiya. En effet, le shaykhBÛDAYYA apprenait tout le répertoire de la tarîqa KARRÂRIYYA, sujet denotre recherche, et en a interprété quelques morceaux à la zukra et àl’harmonium, chose qui ne s'est jamais réalisée auparavant.(47) Voir "le shghul" au troisième chapitre de la deuxième partie de ce travail, p.173.(48) La kurnîta: sorte de clarinette, introduite en Tunisie par les turques. Cet instrument a joué unrôle important au sein des fanfares et surtout au sein de l'orchestre rattaché à l'armée du Beyottoman. Voir SAKLI (Mourad), "la chanson tunisienne, analyse technique et approchesociologique", Thèse de Doctorat, soutenue à Paris IV, la Sorbonne, 1994, p.187.(49) Nous reviendrons à ces instruments dans le quatrième chapitre de la deuxième partie.(50) Le terme jawq est utilisé pour désigner l'orchestre musical. Apparu dès la fin du 19 ème siècle, ilse compose de trois à huit instrumentistes. Il englobe généralement: un pianoforte ou un harmonium,un violon, un `ûd tûnsî, une darbûka et un târ.

45Le shaykh BÛDAYYA a même enregistré pour la radio de Sfax audébut des années soixante le répertoire du mâlûf à l’harmonium, quelquessuites du répertoire de la tarîqa KARRÂRIYYA à l’harmonium et à la zukra, etaussi le répertoire de la hadhra à la zukra. Il décéda à Sfax le 7 juin 1974.Portraitdu shaykh MuhammadBÛDAIYYAde la main de Mouna JMAL SIALA (51)(51) Cette illustration nous a été aimablement fournie par Mr. SIALA Mourad, janvier 2005.

Deuxième chapitreLa confrérie al-KARRÂRIYYA

471- Biographie d'Abû-l-Hassan al-KARRÂYNous ne prétendons pas donner une biographie complète du shaykhAbû-l-Hassan al-KARRÂY, mais nous tenons à préciser qu'aucun desdocuments que nous avons pu recueillir jusqu'à présent, n'a donnésuffisamment d'informations sur cet homme. C'est pourquoi, nous noussommes basés essentiellement, dans cette partie, sur le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY qui constitue notre principale source d'informations, etsur le livre "nuzhat al-andhâr" de l'éminent historien Mahmûd MAGDÎSH(49).Le nom d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, est en réalité `Ali ben (fils de)Abî-Bakr ben Ahmad ben Muhammad ben Amor ben `Ali al-KARRÂY. C'estainsi qu'il a déterminé lui-même sa descendance à la fin de l'oeuvre Riâdhaç-çâlihîn (Jardin des pieux) d'al-ANÇÂRÎ (50) qu'il a copié en 1648.Faisant l'éloge de son maître, le shaykh Muhammad MARRÂKSHÎnous informe que le shaykh al-KARRÂY est né le vendredi 28 Ramadan 1026de l'hégire correspondant à l'année 1617, à Sfax où il a vécu:Translittération du texte arabe :Izdâda yawma-l-jumuà-l-mashkûr`Ishrîna ma`a thamâniatin madhkûrFî shahri çawmin fardhuhu mashhûr(49) Ibid., pp. 208-209(50) ANÇÂRI (Zakariyya al-), "Riâdh aç-çâlihîn wa tuhfat al-muttaqîn", (Jardin des pieux)manuscrit à la Bibliothèque Nationale de Tunis, copié par le shaykh KARRÂY en 1648.

48Bi çawmihi tahyâ lanâ-l-jarâymuFî sittin ay talî `ishrînThumma alfin talûhâ tabaiyyunanMin hijrati-l-Hâdî-l-wafî nabiyyunâRasûlunâ-l-mukhtâru lâ tukhâçim (51).TraductionIl naquit un vendredi, jour saint,Le vingt huit du mois sacré de Ramadan,Mois de jeûne, de prière et de piété,L'an vingt six après mille ans de l'hégire,De notre Prophète adoré.Un peu plus loin, dans le même muwashshah, le shaykh MARRÂKSHÎ nousdonne encore une fois la date de naissance du shaykh al-KARRÂY. Il dit :Translittération du texte arabe :Fa mîlâduhu fî shahri ramadhâna thâbitu,Bi `ishrîna yawmin ma`a thamânin fawâdhil,Musammâ bi yawmi-l-jumu`ati fîhi sâ`ata,Tujâbu du`â-l-birri fîhâ-s-sâ'il,Fa fî `âmin thumma kâfin muhaqqaq,Wa ba`dahâ alfun madhat bi rawâhil (52).(51) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), "Dîwân Abi-l-Hassan al-KARRÂY", (Le recueil d'Abû al-Hassanal-KARRÂY), manuscrit sans date et sans signature, Bibliothèque privée du shaykh MabroukBELHÂJ, ancien adepte de la tarîqa al-KARRÂRIYYA, p.160.

49TraductionPoint doute sur sa naissance,C'était un mois de Ramadan, mois sacré,Vingt jours s'étaient déjà écoulés,En plus de huit jours bénis,C'était un jour de vendredi,Où il est promis que toute prière est exaucée.Le shaykh al-KARRÂY a étudié la théologie musulmane et le Hadîth(plur. Ahâdîth : paroles du Prophète Muhammad) auprès de son père AbûBakr ainsi que le Shaykh `Abida Muntaçar ben Muhammad al-LÛMÎ(m.1646) mufti de Sfax. Ensuite, poursuivant ses études à Tunis, il a été ledisciple de `Ali NA`ÂS et du Shaykh BETRÛNI qui lui a enseigné le Fiqh (lessciences de la religion) (53); puis du Shaykh `Ali LÛHÎSHÎ à Kairouan qui luia enseigné le Soufisme en 1645 (54).Toujours avide de savoir, il s'est dirigé vers l'Egypte où ses études luiont valu l'obtention du diplôme d'enseignant. De retour à son pays, le Shaykha maintenu des contacts réguliers avec le Moyen-orient, notamment avec lesavant `Abd-al-Wahhâb al-AZHARÎ à qui il envoyait ses écrits et sespoèmes pour qu'ils soient diffusés et critiqués (55).(52) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit, feuille n o 162.(53) MAKHLOUF (Muhammad), "Shajarat al-nûr al-zakiyya", le Caire, Dâr al-ma`ârif, 1930,tome I, p. 310.(54) MAGDÎSH, op.cit.., tome II, p.159.(55) ABDESSALAM (Ahmed), Les historiens tunisiens des 17 ème 18 ème et 19 ème siècles, essaid'histoire culturelle, Paris 1973, Lib. Cklineksiech, p. 73.

50A la fin de ses études, Abû-l-Hassan a fondé une zâwiya pour yenseigner les sciences de la religion. Cette zâwiya, a non seulement joué unrôle prépondérant dans la diffusion de la culture, mais a contribué à laformation de savants aujourd'hui célèbres. Nous citons parmi ces derniers :- Le shaykh `Ali al-NÛRÎ, (1648-1708), le fondateur de la tarîqa an-Nûriyya. Devenu l'un des plus grands savants en littérature et en théologie deson époque. Il est l'auteur de plusieurs oeuvres touchant surtout à la théologiemusulmane, et l'un des rares hommes qui ont eu une grande influence sur lapopulation sfaxienne.- Le Shaykh Muhammad al-HAKMÛNÎ qui fût nommé Qâdhî (magistrat),puis Muftî à Tunis et par la suite au Caire où il est décédé en 1725.- Le Shaykh `Abd al-`Azîz al-FURÂTÎ, devenu Imâm puis Muftî, mort en1718.- Le Shaykh Muhammad MARRÂKSHÎ mort à Sfax en 1735, fils adoptifd'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, chargé de la direction de la zâwiya, il estdevenu lui-même chef de la tarîqa al-KARRÂRIYYA après la mort du ShaykhAbû-l-Hassan, une fonction qu'il transmettra à ses descendants jusqu’à nosjours (56).1.1 Le shaykh KARRÂY : Artiste et poèteLe Shaykh al-KARRÂY, est d'abord un homme de religion, mais savéritable célébrité provient surtout de ses idées favorables à la création

51artistique, notamment dans le domaine musical. A l'époque, il s'est opposé àtous ceux qui interdisaient les chants dans les cérémonies religieuses. Il ditdans l'un de ses muwashshahât :Translittération du texte arabe :In sa'alta `ani-s-samâ`i,Abâhahu 'ahlu-sh-sharî`a,Liman yakun fîhi bi dâ`î,Wa lahu fîhâ-t-tissâ`î,Sâliman `ani-l-qatî`a,Çâdiqan fi-l-wa`di ra`î,Li-sh-sharî`a wa-t-tabî`a (57).Traduction :La musique à n'en point douter,Est permise par la loi divine,Je m'y donne à cœur joie,Et j'atteints des sensations merveilleuses,La musique m'occupe mais ne me détache jamais de mes obligations,Je demeure fidèle à mes promesses,Et voué aux recommandations célestes.Ou encore :Translittération du texte arabe :Lâ taltafit liman yunkir-s-samâ`,Fahwa thabtun haqqan wa bi-l-ijmâ`. (58)(56) MAGDÎSH, op.cit., tome II, p. 174

52Traduction :A ceux qui occultent la musique,Tu n'accorderas point d'intérêt,Les hommes de loi l'ont confirmé à l'unanimité,Que sa légalité ne pose aucun doute.Il dit aussi dans un autre muwashshah :Translittération du texte arabe :Da`nî yâ `adhûlî da`nî,Bi-s-samâ` qalbî mu`allaq,Mahbûbî hubbu makannî,Qad jama` mâ hû mufarraq,Wa yazûlu-t-ta`abu `annî,Bi qawâlin kabîrin yushawwiq,Isma` qalûlî lâ talumnî,Qalûlî mawzûnan murawnaq.(59)Traduction :Ô toi qui m'en veux,Sache que je suis épris de musique,Tel un amoureux qui ne pense qu'à la rencontre de sa bien aimée,Je trouve en la musique mon repos,Ma fatigue ne fait que s'évaporer et disparaître dans les mélodies,Ecoute, écoute bien ces paroles rythmées, si charmantes.(57) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit, feuille n o 10.(58) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit, feuille n o 27.

53Il n'est pas sans intérêt de signaler que le shaykh Abû-l-Hassan apratiqué la musique pendant sa jeunesse, et a même joué aux instruments depercussion tels que le târ et le duff. Il dit dans un de ses muwashshahât :Translittération du texte arabe :`Addît fi-ç-çughr `addît,Yâ hasratî `alâ zmânî,Bi-t-târ wi-d-duff ghannît,Wi-z-zhît b-husn-el-ma`ânî,Li-r-Rabb mawlâyâ wallît,Tawba naçûha `atânî (60).Traduction :Que de nostalgie j'éprouve,Pour le bon vieux temps de ma jeunesse,J'ai tant chanté au târ et au duff,Et me suis ainsi réjouis de mélodies et de nobles paroles,J'implore le bon Dieu pour me guider au droit chemin,Je lui demeure obéissant et fidèle.Nous pouvons déduire de ces extrait, que le shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY donnait une grande importance à la musique qu'il a aimé et jouédepuis sa jeunesse. Et c'est certainement à cause de cet amour que voue leShaykh à la musique qu'il a réservé une large partie de ses majâlis (sing.(59) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit., feuille n o 11.

54Majliss : séance, réunion) au chant des muwashshahât qui les écrivait luimême.Parmi les écrits les plus importants du shaykh al-KARRÂY, nouscitons un recueil contenant cinquante-six muwashshah(s). A notreconnaissance, ce recueil précieux, objet de notre recherche, n'est disponibleque chez le shaykh Mabrouk BELHÂJ (ancien adepte de la tarîqa, habitantSfax).Le Shaykh al-KARRÂY est mort en 1696 (61) à l’âge de 79 ans, aprèsavoir créé l'une des turuq (pluriel de tarîqa) les plus populaires à Sfax : latarîqa dite al-KARRÂRIYYA, comme nous l'informe un de ces disciples dansun muwashshah où il dit :Translittération du texte arabe :Fa fî `ami khamsin thumma alfin wa mi'atin,`Afâ `anhu mawlânâ karîmu,Fa `âsha mina-l-a`wâmi sab`îna ba`dahâ,Thalâthuna wa sittun ghayra shahryni fawâdhilu (62).Traduction :Cinq années ayant succédés à l'an mille cent,Et il s'est éteint,Le bon Dieu, l'a gracieusementAccepté dans sa miséricorde,(60) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit., feuille n o 103(61) Nous avons trouvé cette date dans une plaque en marbre fixée au mur, à l'entrée de la zâwiya.Nous l'avons également trouvé dans le poème d'un de ses disciples dans le recueil d'abû al-Hassanal-KARRÂY, feuille n o 163(62) KARRÂY (Abû-l-Hassan al-), op.cit., feuille n o 113.

55Il n'aura vécu que soixante-dix ans,En plus de six puis trois de bénédiction,Auxquels ne manquaient que tout juste deux mois.Et un peu plus loin dans le même muwashshah, il dit aussi :Translittération du texte arabe :Muhtadhiran yawma-l-jumu`a,Man tâ`a mawlâhu ghazîra-d-dam`i.Traduction :Son agonie ayant survenu un vendredi en fin de journée,Lui, qui a toujours obéi au bon Dieu,Et dont les larmes chaudes étaient témoins de sa piété.2 - L'époque d'Abû-l-Hassan al-KARRÂYAfin de mieux comprendre l'oeuvre d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, etles conditions dans lesquelles il a créé sa tarîqa, nous allons étudier d'abordle contexte historique dans lequel il a vécu, pour en déterminer l'évolutionpolitique, économique et sociale en Tunisie à cette époque.2.1 - La vie politiqueEn 1228, Abû Zakariyya al-Hafçi (1228-1249) gouverneur hafside del'Ifriqiya, une province dépendante du souverain almohade de Maroc rompitavec le calife Almohade de Marrakech et fonda l'Etat hafside, s'installa à

56Tunis et en fit le siège de son gouvernement. Il donna le nom de Tunis à toutle pays. L'Ifriqiya devint la Tunisie.Jouissant d'un prestige considérable auprès du monde musulman etdu monde chrétien, Abû Zakariyya fit de Tunis une capitale dynamique etune place commerciale de choix dans le bassin méditerranéen. Il conclut avecles "cités-Etats" de la péninsule Italienne des accords de paix et de bonvoisinage (Venise en 1231, Pise en 1234, Gênes en 1236). Il encouragea lapremière immigration andalouse vers la Tunisie, et tint à recevoir le plusgrand nombre de savants et d'hommes de religions.Au XV ème siècle l'émir hafside Othman (1435-1488) fut un souverainà la fois puissant, maître de son royaume, aimé de la population et respectéde ses voisins. Plusieurs puissances chrétiennes renouvelèrent des traitésdurant son règne et développèrent leurs relations avec la Tunisie.Ainsi l'apport des Hafside à la tradition étatique tunisienne, contribuaà affirmer l'existence de la Tunisie en tant qu'état.A la mort du souverain Othman, des luttes dynastiques et desdésordres intérieurs allaient engendrer une ère de troubles et d'instabilitépolitique.Pour asseoir son autorité et sauver son royaume, Le derniersouverain de la dynastie hafside, Muhammad ben Hassan ben Muhammad al-Mass`ud al-HAFÇI (1526-1542), n'a pas hésité à se faire aider par lesEspagnols, ennemis traditionnels du pays, pour combattre les forces turques

57en pleine expansion. Cette intervention espagnole a été très violente etsauvage, elle a causé des dommages irréparables. Ainsi, plusieursmonuments historiques ont été incendiés, des mosquées d'une grandeimportance architecturale ont été détruites et des bibliothèques entièrementbrûlées, faisant disparaître à jamais des ouvrages et des manuscrits uniquesau monde, traitant de toutes les disciplines.Pendant quarante ans, la Tunisie allait être le théâtre de la lutte entrel'Empire Espagnol et l'Empire Ottoman. C'est enfin sous la conduite del'Amiral Sinân Bâcha que l'armée turque a réussi en 1573 à repousser lesEspagnols et sauver la Tunisie d'une occupation dont le but avoué était dechristianiser le pays à long terme.La conquête définitive de Tunis par les Turcs le 23 août 1574,marque la fin d'une longue période de guerre et de désordre, et transforme leroyaume hafçide en province ottomane (Sanjak) sous l'autorité d'un Pacha(Bâcha) représentant le Calife pour une période de trois ans. Le pays estgouverné par le diwân : le conseil d'officiers supérieurs de la milice desjanissaires (al-inkishâriyya). Ce diwân se compose de quarante officierssupérieurs (les deys) qui commandent les quatre milles miliciens sélectionnésexclusivement parmi les Turcs, répartis entre Tunis et les principales villespour mieux contrôler la population.Les Turcs se réservèrent les plus hautes fonctions pour diriger lesaffaires tunisiennes et assurer une occupation permanente de la régence. Ils

58ont pu par la suite, imposer une période de relative stabilité. Cette période aduré jusqu' en 1591, date de la révolte de l'armée turque qui s'est terminée parl'ascension des deys au pouvoir, en la personne du dey Ibrâhîm Rodelsî,nommé commandant de l'armée.La montée des deys a été à l'origine d'une nouvelle époque destabilité et de paix, permettant ainsi aux activités culturelles et scientifiquesdu pays de reprendre leur essor (63) (64) : Plusieurs savants tunisiens qui ontquittés le pays pendant la période d'instabilité politique et de manque desécurité sont de retour, les deys ont fait venir des savants (`ulamâ',sing.`âlim) de l'orient et des pays voisins pour encourager le développementde la vie culturelle et scientifique du pays. Cependant, les résultats de cechangement et de ces mesures ne vont être perçus qu'après plusieurs années,ce qui va donner au shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY et à sa génération desconditions favorables pour avoir une bonne formation scientifique etlittéraire. Enfin, notons que cette stabilité a été toutefois relative car lestroubles politiques et sociaux n'ont pas tardé à réapparaître de temps à autrejusqu'à l'époque de la colonisation française.En ce qui concerne la région de Sfax, dont Abû-l-Hassan estoriginaire, notons qu'à l'époque un certain Ben `Atiya al-JEBLÎ y sévissait; Il(63) IBN ‘ABÎ DHIÂF (Ahmad), "Ithâf ahl al-zamân bi akhbâr mulûk tûnis wa `ahd al-amân",Tunis 1963-1964, Secrétariat d'état des Affaires Culturelles et de l'Information, huit volumes, tomeII, p. 21.(64) IBN ABÎ DINAR (Muhammad erra`înî), "Al-mu'nis fi akhbâr ifrîqiyya wa tûnis", Tunis 1967,édition et commentaire CHAMAM (Muhammad), 2 ème éd., p. 172.

59a été un gouverneur exécrable, autoritaire. Il a notamment osé profaner leslieux saints réservés à la prière du shaykh en y entrant complètement ivre,emmenant avec lui le shaykh lui-même. Par ailleurs, la ville de Sfax a étésouvent attaquée par les tribus des environs. Ces rapines ont fait perdre auxsfaxiens leurs biens. Du côté de la mer, Sfax était une cible favorite despirates maltais, qui voulaient s'emparer des richesses de la ville.C'est dans un tel climat de peur et d'injustice qu'ont été créées latarîqa al-Karrâriyya, ainsi que d'autres turuq similaires. Celles-ci ont connuune grande popularité auprès des autochtones qui s'adonnaient aux pratiquesconfrériques, mais pouvaient aussi y chercher un refuge.2.2 - La vie sociale et économiqueLa société tunisienne était, à l'époque pré-turque, constituéed'habitants d'origines diverses : Avec les Berbères qui sont les autochtones,nous trouvons les Arabes venus au pays à la période de la conquêteislamique, les Juifs qui se sont installés au pays avant la conquête arabe, etsurtout pendant le règne des Çanhajites (973-1160), et Européens (venussurtout de la Sicile) (65). Ensuite eut lieu l'immigration andalouse à l'époquedes hafsides soutenue par les hommes politique et encouragée par l'accueilchaleureux que réservaient les Tunisiens aux immigrés andalous. Ces

60derniers étaient à leur tour un mélange de races (Berbères, Arabes,Européens...). Ils ont multiplié le nombre des habitants des villes; et ontpermis la relance des activités économiques et culturelles.Dans le domaine de l'art, les Andalous ont propagé le muwashshah,qui est une forme de chant propre à l'Andalousie (66), ayant descaractéristiques rythmiques, métriques et poétiques particulières. L'influencede la musique andalouse est perceptible dans les oeuvres d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY comme nous aurons l'occasion de démontrer dans la partieconsacrée à l'analyse musicale.2.3 - La vie culturelleL'instabilité politique pendant la fin de la dynastie Hafside a exercéune grande influence sur la vie culturelle et scientifique à Tunis : Beaucoupde savants ont quitté le pays, comme c'était le cas du shaykh Muhammad benMuhammad al-TÛNSÎ professeur de théologie musulmane et de languearabe, qui a émigré à Istanbul (Turquie), puis en Egypte où il est mort en1543 (67).Après la montée des deys qui ont favorisé une époque de stabilité etde paix, apparut une nouvelle génération de savants. Citons, à titre(65) ABDELWAHAB (Hassan Hosni), "Waraqât `ani-l-hadhâra al-`arabiyya bi Ifrîqiyya altûnisiyya",(feuillets sur la civilisation arabe à Ifrîqiyya" ), Tunis, 1966, librairie al-manâr, tomeIII, p. 71.(66) RIZGUI, op.cit, p.51.

61d'exemple, Abu-l-Fadhl Qâsim al-QAYRAWÂNÎ (mort en 1600), Muhammadal-Andalusî al-TÛNSÎ (mort en 1608) qui fut Imâm de la mosquée az-zitûna,et le chaykh Abû Muhammad `Abd-el-Qâder connu sous le nom de `ûbaydal-Oumî (mort en 1646), qui était Imâm et grand savant très célèbre, et un desprofesseurs du Shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY. C'est cette génération quiva donner à la vie culturelle un nouvel essor.C'est dans de telles conditions que le shaykh al-KARRÂY a fondé satarîqa. Il s'est efforcé de s'opposer aux colons qui ont été la cause de bien desdommages dans ce pays. L'insécurité causée par les troubles a facilitéd'ailleurs l'adhésion des adeptes à la tarîqa.3 - les lieux de culte (zawâyâ) dépendantde la confrérie al-karrâriyya3.1- La zâwiya de sîdî `Ali al-KARRÂYLa zâwiya (lieu de culte) de sîdî `Ali al-KARRÂY fut fondée à lamoitié du XV ème siècle par sîdî `Ali al-KARRÂY (mort vers 1463) (68), pour yenseigner le Coran et les sciences de la religion. Elle est située dans lequartier Dannâ du coté Est de la vieille ville, dans une rue qui portemaintenant son nom. La zâwiya a subi plusieurs transformations et des(67) MAKHLOUF (Mohamed), "Shajarat al-nûr al-zakiyya fî al-tabaqât al-mâlikiyya", le Caire,Dâr al-ma`ârif, 1930, 2 tomes, 156p.(68) MAGDÎSH (Mahmoud), "Nuzhat al-andhâr fî `ajâ'ib al-tawârîkh wa al-akhbâr" (Panoramasur les merveilles des historiens et des événements), Tunis, Dâr al-Hilâl, 1909, édition commentéepar `Abdallâh aj-JRÎDÎ, tome 2, p. 150

62extensions à plusieurs reprises. Les plus importantes ont été faites entre 1978et 1982 pour la transformer en une mosquée. Néanmoins, la zâwiya est restéejusqu'à nos jours un lieu de ziâra (visite) pour ceux qui croient encore aupouvoir et à la baraka de sîdî `Ali al-KARRÂY dont la dépouille y reposetoujours.3.2 – Le monument abritant la zâwiyade sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂYClassé monument historique, le local de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY demeure l'un des édifices religieux les plus connus de la ville deSfax. Associant harmonieusement opulence et sobriété, ce monument estconsidéré comme chef d'oeuvre architectural de l'époque hafside.Construit en 1654, ce bâtiment ayant servi comme siège de laconfrérie, se situe du coté Est de la Médina près de la place Barbarousse,dans une rue qui porte encore le nom du shaykh fondateur de la tarîqa al-Karrâriyya. Il se distingue par son aspect architectural au style arabesqueavec une nette influence hafside. Son décor très soigné, et sa parfaiteconservation constituent le secret de son charme.

63Plan de la médina de Sfax (69)Initialement, le plan du local était austère, tout juste un espace sanstrop de cloisons, de forme rectangulaire de 29.40 m de long et 16.30 m delarge, destiné à rassembler les adeptes pour les cérémonies religieusesmajâlis (réunions) rituels de la tarîqa; servant aussi accessoirementd'institution scolaire enseignant le Coran, la théologie et la littérature arabe.(69) "La médina de Sfax est enserrée dans des remparts fortifiés qui, depuis plus de onze siècles, ontconservé leur tracé rectangulaire initial. Ils ont été construits à l'époque aghlabide, autour de 859,sous le règne d'Ahmed ibn Aghlab, émir de Kairouan". Massé-Muzi (Nicole), Mémoire en imagesSFAX, éd. Alan Sutton, 2002, Saint-Cyr-sur-Loire, p.23.

64C'est par ailleurs de ce local qu'étaient décidées et organisées toutes lesactions de bienfaisance entreprises par la tarîqa ainsi que toutes ses activitéscaritatives en faveur des personnes démunies.Place Barbarousse (70)Mais depuis sa construction, le local a bénéficié d'une succession detravaux d'agrandissement, de transformation et d'embellissement l'ayantcomplètement modifié. Le plus important de ces chantiers était probablementcelui entrepris au mois de Rejeb 1105 de l'hégire, 1693 A. j.c. lors du décèsdu shaykh al-KARRÂY.

65La zâwiya de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY(71)Enterré au local même, le shaykh a dû être honoré par la constructiondu mausolée abritant sa tombe, une chambre funéraire dans la pure traditionsoufi. Cette chambre demeure le joyau du monument avec notamment un toiten voûte richement décoré de sculptures sur plâtre. Au milieu, une belleclôture en bois renferme le catafalque et attire quotidiennement de nombreuxvisiteurs qui viennent s'imprégner de "baraka" (bénédiction).(70) La place Barbarousse à la fin du 19 ème siècle, illustration tirée de l'ouvrage de Massé-Muzi(Nicole), op.cit., p. 49.(71) La façade de la zâwiya de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY, photo prise en décembre 2005,collection personnelle.

66Catafalque du shaykh al-KARRÂY(72)Cependant, il est certain que la grande modification ayant donné à toutl'édifice son aspect définitif, s'est effectuée un siècle et demi après, soit en1262 de l'hégire 1845 A.JC., année où d'importants travaux de restaurationsont touché surtout la salle des prières et l'entrée principale.Ainsi, de la grande porte cloutée on accède à un vestibule (sqîfa), unespace carré de 37 m 2 qui donne accès au mausolée à gauche et à unechambre destinée l'accueil des visiteurs à droite. Au fond, la sqîfa ouvre surun hall à ciel ouvert qui mène vers la salle des prières; une salle de formerectangulaire encadrée par quatre galeries à rangées d'arcades sur colonnes de(72) Le catafalque du shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY, dans une salle à l'intérieure de la zâwiya,photo prise en décembre 2005, collection personnelle.

67marbre, au style arabesque. Le tout harmonieusement décoré de sculptures deformes géométriques diverses ainsi que de calligraphie orientale de caractèreKûfî.La salle de prièreAu fond de la salle, et au plein milieu, se dresse le "Mihrâb": uneniche de 0.89 m de rayon décorée aux couleurs vives, flanquée decolonnettes, et précédée d'une coupole hémisphérique également décorée.

68Le mihrâbCette salle somptueuse est desservie de trois portes dont deux ont étécertainement ajoutées lors des travaux d'agrandissement aux dépensd'habitations voisines. Elles permettent une meilleure aération de la salleainsi que plus de luminosité et d'éclairage.A l'étage, deux chambres à décoration austère étaient selon la traditionorale, réservées au shaykh, elles servaient de lieu de retrait, de repos et derecueillement.La splendeur de l'édifice dans sa totalité, laisse deviner les moyensmatériels importants dont disposait la tarîqa. En effet, des registres decomptabilité conservés datant de 1885 à 1894, signalent des rentesconsidérables provenant de domaines agricoles, notamment des oliveraies à

69la banlieue de Sfax, ainsi que plusieurs maisons et locaux de commerce etd'artisanat à la médina. En 1885, ces rentes ont été fixées à 20.714 ryâls, etles dépenses à 10.090 ryâls, des dépenses destinées à l'entretien du local etsurtout au paiement des salaires des murîdîn qui s'occupent de la zâwiya etaux œuvres de bienfaisance. Il est à noter que les registres ne mentionnentpas les offrandes provenant des adeptes de la tarîqa et des gens procheshabitants la médina, en hommage à celui qui est considéré un saint qui veillesur la ville de Sfax, le shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY.Le patrimoine ramassé par la tarîqa a été confisqué en 1956 par l'étattunisien après l'indépendance, grâce à une loi interdisant les biens hbuss,cette confiscation n'a pas empêché les adeptes de continuer leurs activitésjusqu'aux années soixante-dix grâce à la générosité des sfaxiens. De nosjours, le local sert de mosquée, et garde une importance très particulière dansl'esprit des habitants de la ville.4 - Une hiérarchie au sein de la confrérieLa confrérie (tarîqa) al-Karrâriyya peut être considérée comme unecontinuation et un prolongement de la tarîqa al-WAFA'IYYA (73) d'Egypte.Elle a joué un rôle considérable dans l'essor de la vie culturelle et religieuse.Elle prône la diffusion de l'éducation religieuse et prêche la conservation des(73) L'une des dérivés de la tarîqa Shâdhliyya, fondée par Muhammad WAFA' ISKANDARANI,mort en Egypte en 1358, disciple de l'un des grands shuyûkh (plur.de shaykh) de la tarîqa al-Shâdhliyya vecu au début du 13 ème siècle. Cf. CHA'RÂWI (`Abd el-wahâb), lawâqih al-anwâr fîtabaqât al-akhbâr, le Caire, 1869, tome 2, p. 149.

70bonnes moeurs aux adeptes. Elle est l'une des rares turuq de la région qui apermis d'organiser des chants liturgiques; cette particularité donne à la tarîqaal-Karrâriyya le mérite d'avoir contribué à la conservation du patrimoinemusical tunisien.Cette attitude a influencé d'autres turuq telles que la tarîqa al-'Awâmriyya (74), la tarîqa al-`Îsâwiyya (75) et la tarîqa al-Qâdriyya (76).Toutes ces confréries ont créé des louanges adressées au Prophète,composées et exécutées grâce à des rythmes et à des mélodies utilisées par latarîqa al-Karrâriyya, avec la simple différence que cette dernière n'a jamaisemployé des instruments mélodiques pour accompagner ses chants.Les paroles des chants ont été toutes élaborées par le Shaykh al-KARRÂY qui a composé cinquante-six Muwashshah. Les thèmes serapportaient souvent à des sujets religieux tels que le récit de la vie duProphète, la description des lieux saints, des prières au bon Dieu, etc.Néanmoins, après la mort d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, les adeptes ont ajoutéd'autres muwashshahât faisant l'éloge du Shaykh, éminent fondateur de latarîqa.Comme toutes les turuq soufi, la tarîqa al-Karrâriyya a sa proprestructure administrative qui est basée sur le principe de la hiérarchie et quiprécise le rôle et la fonction que joue chaque adepte pour assurer le bon(74) Voir "La `Awâmriyya" dans ce même chapitre, p. 92.(75) Voir "La `Issâwiyya" dans ce même chapitre, p. 97.(76) Voir "La Qâdriyya" dans ce même chapitre, p. 102.

71déroulement des différentes pratiques rituelles de la tarîqa. Ces fonctionssont les suivantes :- Shaykh at-tarîqaC'est la plus haute fonction. Le shaykh at-tarîqa est élu pour dirigerla zâwiya, et se charger ainsi de la gestion financière et morale de la tarîqa.De ce fait, les nouveaux adhérents ne peuvent être acceptés qu'après sonconsentement. C'est lui qui agrée les chefs de groupes et accepte lesoffrandes qui parviennent des sympathisants et des adeptes. La gestionfinancière est de son ressort, il détermine ainsi ce qui lui est dû pour sesbesoins personnels et ce qui est dû à la tarîqa. Ce poste est réservé aux seulsdescendants du shaykh Muhammad al-MARRÂKSHÎ, fils adoptif du shaykhAbû-l-Hassan al-KARRÂY.- Shaykh az-zâwiyaIl est élu pour se charger de la gestion des affaires courantes de lazâwiya et des membres du majlis (plur. majâlis). C'est lui qui organise lesséances de chant. Ce poste est aussi réservé exclusivement aux descendantsdu shaykh al-MARRÂKSHÎ.- Shaykh al-wa`dhIl est nommé par le shaykh de la zâwiya pour se charger de laformation des adeptes de la tarîqa, il donne des cours de théologiemusulmane; le prétendant à ce poste doit maîtriser les sciences religieuses et

72la théologie musulmane, l'appartenance à la famille du shaykh n'est pasrequise pour ce poste.- Le Shâwish de la zâwiyaIl est nommé par le shaykh de la zâwiya, et sa fonction consiste àveiller à l'entretien des locaux et à leur propreté. Il est également chargé despréparatifs nécessaires pour la réception des adeptes lors des différentescérémonies. C'est lui qui collecte les loyers des biens immobiliers revenant àla tarîqa pour les déposer chez le shaykh de la zâwiya. Il perçoit un salaire aumême titre que les tenants d'autres fonctions.La fonction de Shâwish de la zâwiya existe toujours, on asimplement changé la dénomination de Shâwish en naqîb.5 - Les majâlis de la confrérieD'après Sadok JEMAL (mort en 1996) et `Abd al-HafîdhMARRÂKSHÎ (72 ans), deux anciens adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya,Les adeptes de la tarîqa doivent se conformer à plusieurs actionsquotidiennes, hebdomadaires et saisonnières. Ils nous décrivent ledéroulement du majlis de la façon suivante :Chaque jour, après la prière (çalât al-çubh: la première de lajournée), les adeptes font une lecture collective de dalîl al khayrât (guide de

73la bonne fortune) (77). Cette lecture étant régulière, s'effectue de façonrituelle; il en résulte qu'à chaque jour de la semaine, correspond la lectured'une partie de cet oeuvre. Et avant de clôturer le majliss, l'assistanceexprime des voeux (du`â' ) et des prières d'une façon rituelle. Elle répète centfois la même phrase. Les adeptes invitent parfois le Shaykh al-Hizb à réciteraux fidèles des poèmes d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY.Notons que ces pratiques n'étaient pas très compliquées ni aliénantes,comparés à certains rituels en usage chez d'autres confréries.D'autres activités ont un rythme hebdomadaire. Le vendredi, jour deprière, comporte des activités particulières en rapport avec la tenue du majlisd'Abû-l-Hassan al-KARRÂY (réunion solennelle des adeptes de la tarîqa). Lemajlis débute par un cours de théologie et d'histoire musulmane donné par leshaykh al-wa`dh, après quoi la chorale chante des muwashshahât (sing.muwashshah) composés par Abû-l-Hassan al-KARRÂY (ou l'un de sesdisciples), sans utilisation d'instruments de musique; et c'est au shaykh de latarîqa de choisir le muwashshah qu'on va chanter.Après la séance de chant, le shaykh reprend son cours sur le mêmethème entamé au début de séance. Il explique et commente ensuite lesparoles du muwashshah chanté par la chorale.(77) Oeuvre du shaykh Muhammad ben sulaymân al-Husayni al-JAZÛLI, fondateur de la tarîqa al-Jazûliyya, mort à Marrakech en 1465.

74Le majlis est clos immédiatement après çalât al-maghrib (la quatrième prièrede la journée) pour reprendre la nuit après le dîner et çalât al-`ishâ'(cinquième et dernière prière de la journée).Enfin, certaines activités ont un rythme saisonnier ou un caractèreexceptionnel. Les adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya, comme ceux d'autresturuq de la région de Sfax et du monde musulman, fêtent lescommémorations religieuses comme le mawlid an-nabawi; l'anniversaire dela naissance du Prophète Muhammad célébré le 12 Rabî` al-Awwal, troisièmemois de l'année hégirienne. Pour cette fête, les adeptes chantent desmuwashshahât préalablement conçus et composés pour l'occasion, comme lemuwashshah "aç-çalâtu `alâ Muhammad" d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, ourécitent la burda. (78)Au cours du mois de ramadan, mois du jeûne, la tarîqa se contented'organiser des cours en théologie musulmane, avant la fin du jeûne. Tandisque la soirée entière est consacrée aux prières et à la lecture du Coran.A l'occasion du `îd al-idhhâ' (fête du sacrifice), appelé aussi `îd alkebîr(la grande fête) (79), les adeptes de la tarîqa chantent desmuwashshahât (sing. muwashshah) dans lesquels sont énumérés les bienfaits(78) al-Burda: Poème très célèbre dans le madîh (louange) du Prophète Muhammad, composé par lepoète soufi le shaykh Sharf ad-dîn Muhammad ben Sa`îd Hamâd al-BUÇAYRÎ (mort en 1205),devenu très célèbre par ses deux poèmes al-Burda et al-Hamziyya. Al-Burda est composée de centquatre-vingt-deux vers, extrêmement populaire auprès des musulmans.(79) Le 10 du mois de dhûl-hijja, dernier mois de l'année Hégirienne, le monde musulman célèbre lasolennité du pèlerinage à la Mecque. Les musulmans se rendent (lorsqu'ils en ont les moyens, argentet santé), une fois dans leur vie, dans la presqu'île arabique afin de s'acquitter des obligations du "al-

75du pèlerinage et de la visite des lieux saints de l'islam. Ensuite, ce mêmethème est développé lors d'une khutba (discours, conférence) prononcée parle shaykh de la tarîqa.Les adeptes de la tarîqa participent aussi à la grande manifestationqu'organisaient les ahzâb (pluriel de hizb) de la tarîqa `Awâmriyya chaqueannée qui est la ziâra (visite) de sîdî `Âmir, appelée aussi kharja (sortie) poursignifier pèlerinage. "Cette kharja saisonnière s'effectuait à l'issue de lasaison des hadhrât ou hadhârî (sing. hadhra) qui durait treize semaines pourchaque branche de confrérie (hizb)"(80) qui sont au nombre de sept. Chaquehizb fait sa kharja qui dure une semaine selon un calendrier bien précis; et àson retour à Sfax, il est accueilli par le hizb de Sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY.En dehors de leur zâwiya, les adeptes sont souvent sollicités par lesgens proches du milieu de la tarîqa pour venir chanter à l'occasion descérémonies de mariage ou de circoncision. Dans ces cas, ils font usaged'instruments de percussion (târ et bandîr) (81). Leur contribution est toujoursgratuite.Mais depuis que les autres confréries de la région ont adopté cettemusique, les sfaxiens ne font plus appel aux adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya pour animer leurs fêtes, et préfèrent plutôt la hadhra qui a vitehajj ilâ bayt-l-Lâh al-harâm" (visite de la demeure sacrée). Ce pèlerinage aux lieux saints constituel'un des cinq préceptes fondamentaux de la religion musulmane.(80) SIALA (Mourad), op. cit., p. 119.

76pris sa place dans la société, puisqu'on y joue le répertoire, et on utilise desinstruments de percussion, avec un instrument mélodique (la zukra) (82).(81) Voir le quatrième chapitre de la deuxième partie de ce travail, p. 343 et 360.(82) Voir le quatrième chapitre de la deuxième partie de ce travail, p.340.

Troisième chapitreLa a musique dans l’Islam

781. - Le statut de la musique dans l’Islam1.1- L’opinion des théologiensDepuis l'avènement de l'Islam, la musique a toujours été un sujet decontroverse entre ceux qui approuvent la licence de l'audition musicale et ceuxqui la désapprouvent."Toutes les polémiques autour de ce problème neseraient pas apparues si le Coran avait explicitement mentionné la musique etstatué sur sa pratique" (83).En effet, l'absence de sûrât (versets) clairs et tranchants sur ce sujetdans le Coran, source principale de la sharî`a islâmiya (loi canonique), apermis aux théologiens qui sont contre le samâ` (ou la musique), d'interpréterquelques versets de Coran pour justifier une condamnation de la musique.Pour ne citer qu'un seul exemple, le verset :"Leur prière d'ailleurs n'était quesifflement entre les doigts et battements de mains. Goûtez le châtiment méritépar votre infidélité"(84), a été retenu pour déduire une condamnation dessifflets et des battements des mains et donc de la pratique de la musique.De même, les théologiens défenseurs de la musique, se sont basés surplusieurs versets pour répondre aux attaques des puritains, et fonder salégalité. Ils ont ainsi retenu le verset suivant par exemple :"Sois modeste dans(83) DURING (Jean), Musique et extase L'audition mystique dans la tradition soufie, Paris, éd. AlbinMichel, 1988, p.218.(84) Coran (VIII, 34).

79ta démarche et parle sur un ton modéré, car le plus détestable des cris est lebraiement de l'âne"(85), pour conclure que les voix agréables sont les plussouhaitables, approuvant ainsi la pratique du chant.Ce conflit se complique encore plus lorsque l'on se réfère à la sunna(l'ensemble des paroles (hadîth) et des actes du Prophète Muhammad), qui estla deuxième source de la sharî`a al-islâmiya. En effet, défenseurs etdétracteurs apportent des arguments appuyés sur des paroles ou des actes duProphète qui semblent confirmer aussi bien l'une ou l'autre de ces positions.Cependant, ils ne sont pas tous authentifiés, d'où une autre source dedissension.Pour notre propos, qui n'était pas d'entrer dans les détails de cettepolémique qui a fait couler beaucoup d'encre, nous avons jugé préférable deparler de la position de pondération d'al-GhAZÂLÎ (1058-1111). Il représentele courant soufi qui a essayé de concilier les deux parties adverses en adoptantune position intermédiaire faite de modération.1.2- La position d'al-GhAZÂLÎDans son traité Ihyâ' `ulûm ad-dîn (revivification des sciences de lareligion), qui constitue l'une des plus importantes références du soufisme, AbûHâmed al-GhAZÂLÎ, ne condamne pas la musique en elle-même, mais plutôtson association à d'autres comportements et situations qui sont interdits par lareligion islamique telles que l'absorption du vin et la déchéance morale. Il(85) Coran (XXXI, 18).

80précise les situations où l'audition (ou la pratique) de la musique peut êtrepermise :1/ - Musique et chants de pèlerins : Les pèlerins faisaient des tournéesdans les villes en chantant et en glorifiant les mérites du pèlerinage et de lasainteté de la Ka`ba afin d'éveiller la nostalgie des lieux saints chez lesmusulmans. Mais ils ne doivent pas éveiller cette nostalgie chez les personnesqui ne peuvent pas s'y rendre.2/ - Chants militaires : Pour donner du courage et entraîner les hommesdans une guerre licite, et favoriser la volonté d'aller répandre l'Islam dans lemonde.3/ - Chants des soldats au cours des guerres saintes.4/ - Chants de lamentations, quand on a commis un péché.5/ - Chants de réjouissance à l'occasion des fêtes tels que le mariage,la circoncision, la naissance, ou l'accueil d'un absent.6/ - Chants d'amour si l'être exalté est en rapport légitime avecl'auditeur.7/ - Musique et chants mystiques qui amènent l'auditeur à l'état d'extase,al-wajd.Il précise aussi les situations où l'audition (ou la pratique) de la musiqueest strictement interdite (harâm) :1/ - chants de la femme ou de l'adolescent, si l'un ou l'autre peuventsusciter le désir chez l'auditoire.

812/ - Musique pratiquée avec des instruments qu'utilisaient lesmukhannathûn (travestis, efféminés) ou les individus aux mœurs dissolues.3/ - Chants des paroles obscènes moqueurs à l'égard des croyants.4/ - Chants des poèmes qui se réfèrent à l'amour adultère, ou quiconsiste à la description d'une femme en particulier.5/ - Dans les cas où on abuse de la musique et où elle devient unemanie, si on lui consacre trop de son temps au détriment des devoirs religieux.(86).En ce qui concerne les instruments, al-Ghazâlî proscrit tout usaged'instruments, n'épargnant que quelques instruments de percussion telle que leduff ou le tbal.Cependant, et malgré le débat qui ne fut jamais définitivement clos sur sonapprobation, et en dépit de la réticence de certains partisans de la prohibitionde la musique dans la société musulmane, la musique, avec ses différentesformes, a pris une place importante dans toutes les cérémonies religieuses.2. les formes de la musique religieuse2.1 - Psalmodie du CoranRecommandée par le Coran, la tilâwa (lecture, récitation du Coran), estsoumise à des règles précises concernant la prononciation, l'intonation et lescésures, toutes ces directives ayant été données par le Prophète lui-même et(86) GHAZÂLÎ (Abu Hâmid al-), "ihyâ' `ulûm id-dîn", (Revivification des sciences théologiques),Tunis, Dâr suhnûn li-n-nashr wa-t-tawzî` (maison d'édition et de diffusion Suhnûn), 1989, tome VI,pp. 1133-1134.

82transmises par la suite de génération en génération. Au IX ième siècle les fidèlesont commencé à "chanter" le Coran. "Une sura du Coran s'imprimecertainement avec plus de facilité que s'il est lu" (87). Cette lecture "chantée"connaît deux modalités :2.1.1 - Le tartîl :C'est une récitation non répétitive et rapide qui s'exécute en solo. Letartîl se contente de quelques formules mélodiques dépourvues demodulations et évoluant sur un ambitus restreint inférieur à l'octave. C'est uneforme intermédiaire entre la lecture et le chant, qui obéit à des règles bienprécises selon un modèle traditionnel " dont les règles strictes sont régies parla science de la lecture / uçûl ou `ilm al-tajwîd, qui connaît différentssystèmes" (88).Voici un exemple de tartîl de la quatre-vingt treizième sourate (Wadhdhuhâ),exécuté par le muqri' shaykh CHRÏM.(87) REINHARD (Ursula et Kurt), Musique de Turquie, Collection Les Traditions Musicales del'Institut International d'Études Comparatives de la Musique, éd. BUCHET/CHASTEL, PARIS, 1997,p. 155.(88) GUETTAT (Mahmoud), la tradition musicale arabe, op. cit., p. 49.

83Transcription d'un tartîl de la 93 ème sourate (Wadh-dhudhuhâ)â) (89)2.1.2 - Le tajwîd :C'est une forme beaucoup plus évoluée que le tartîl où le muqri' (lelecteur) exécute une récitation richement modulée, évoluant sur un ambitusqui dépasse parfois les deux octaves (selon les qualités et les capacités vocalesdu muqri' ) (90) soumis à des règles précises qui sont bien définies par lascience de la lecture (`ilm at-tajwîd). Cette science qui consiste à spécifier tout(89) Exemple sonore n o(90) À part ses connaissances en science de la lecture (`ilm at-tajwîd), le muqri` doit être bien forméen musique.

84"un ensemble de disposition visant à la juste prononciation des phonèmes dutexte sacré et l'observance de règles rythmiques et phoniques particulières quine s'appliquent qu'au Coran " (91).Comme dans toute lecture du Coran, le muqri' commence toujours sarécitation par des formules obligatoires : "A`ûdhu bi-l-Lâhi mina-ch-chaytâner-rajîm"(Dieu me préserve de Satan), suivie immédiatement de : "Bismi-l-Lâhi-r-Rahmâni-r-Rahîm" (Au nom d'Allah le Miséricordieux); il doitobligatoirement finir sa récitation par "Çadaqa-l-Lâhu-l-`Adhîm" (Dieu estgrand, sa parole est Vérité).Du point de vue "musical", le tajwîd est purement vocal, il se fait ensolo, il est non mesuré; et le rythme est inspiré par la seule métrique du texte.Quant à la mélodie, elle se base sur l'un des maqâm (modes) de la musiqueprofane. Aucun instrument de musique ne peut l'accompagner car il rappelletrop le monde profane, et aucune sourate n'est associée à un maqâm ou à une"phrase musicale" déterminée (on peut entendre la même sourate, tantôt dansun maqâm, tantôt dans un autre). Le tajwîd est caractérisé par le lentdéroulement du "chant", les notes tenues très longtemps, le changement deregistre à la distance d'une octave, et enfin les silences extrêmement longsséparant les passages mélodiques au cours de l'exécution.Nous donnons ci-après la transcription d’un tajwîd de la même sourate (wadhdhuhâ)réalisé par le shaykh Abdel-Bâsset Abd-eççamad, le muqri’ le pluscélèbre dans le monde musulman.(91) LAGRANGE (Frédéric), Musiques d'Egypte, cité de la musique/actes du sud, 1996, p.54.

85Transcription d'un tajwjwîd de la 93 ème sourate (Wadh-dhudhuhâ)Il faut rappeler enfin que le tajwîd n'est en aucun cas considéré commeun genre de musique. "En plus du sens des paroles divines, les seules quidoivent peser sur les émotions des auditeurs, la "mélodie", par le biais de

86laquelle passent ces paroles, joue un rôle déterminant dans l'effet queprovoque la psalmodie du Coran sur les auditeurs. Ces derniers doivent sesentir humbles à l'égard de la perfection du texte Divin et son Créateur.L'audition du Coran donc a pour fruit l'humilité (al-khushû`); et lamanifestation de celle-ci se traduit uniquement par des murmures et parfoisdes pleurs" (92).2.2 - l'appel à la prière :Al-âdhân (ou l'âdhân) est l'appel que lance le mu'adhdhin depuis sonminaret (93) pour inciter les fidèles à venir à la mosquée pour la prière.L'âdhân fut introduit dès les premières années de l'Islam, du vivantmême du Prophète Muhammad. Le premier âdhân fut entendu du sommetd'une haute maison par Bilâl, choisis par le Prophète pour sa voix forte etsonore pour se faire entendre à distance; et dès 678 on édifia le premierminaret. Pour des mosquées plus grandes, on édifia deux ou même quatretours semblables. Le texte de "l'âdhân" est toujours en arabe, la langue sacréede l'Islam. Il comprend habituellement sept lignes ou phrases courtes. Les sixpremières phrases sont répétées deux fois, et sont respectivement suivies desilences plus ou moins long.(92) SIALA (Mourad), op.cit. p.174(93) Une tour élancée avec au sommet une galerie circulaire d'où on peut lancer l'appel aux quatrepoints cardinaux.

87Texte de l'âdhân en langue originale :Al-Lâhu akbarAl-Lâhu akbarAshhadu an lâ Ilâha illa-l-LâhAshhadu an lâ Ilâha illa-l-LâhAshhadu anna Muhammadan rasûlu-l-LâhAshhadu anna Muhammadan rasûlu-l-LâhHaiyya `ala-ç-çalâtHaiyya `ala-ç-çalâtHaiyya `ala-l falâhHaiyya `ala-l falâhAl-Lâhu akbarAl-Lâhu akbarLâ Ilâha illa-l-LâhTraduction :Allah est grandJe témoigne qu'il n'y a d'autre Dieu qu'AllahJe témoigne que Muhammad est l'envoyé d'AllahVenez à la prièreVenez au salutAllah est grandIl n'est d'autre Dieu qu'Allah

88Transcription d'un âdhân

89L'âdhân se fait cinq fois par jour : au point du jour pour la prière dumatin (çalât aç-çubh), à midi (pour çalât adh-dhuhr), à trois heures (pourçalât al-`açr), au coucher du soleil (pour çalât al-maghrib) et à la tombée dela nuit (pour çalât al-`ishâ').Dans l'âdhân du matin (pour çalât aç-çubh) on intercale, avant larépétition de "Allah est grand", la phrase suivante : "la prière est meilleure quele sommeil".La structure musicale de l'âdhân comporte treize lignes qui comportentdes arrêts assez lents. L'extension du texte est obtenue par la répétition dechacune des six premières lignes. Il se pratique généralement sur des lignesmélodiques sobres et un ambitus restreint. Cependant, l'âdhân peut être plusélaboré et artistique, et richement modulé lorsqu'il est interprété par unmu'adhdhin d'une grande mosquée citadine équipée d'un système électrique desonorisation, avec en général quatre haut-parleurs fixés au sommet du minaretet tournés aux quatre vents. On peut alors écouter l'âdhân sur les différentsmaqâm (modes) de la musique arabe. Cependant, tout comme pour le tajwîd,les musulmans n'utilisent jamais le mot musique en parlant de l'âdhân, car celarappelle trop le monde profane.2.3 - Panégyriques et invocations de Dieu(al-madâ'ih wa-l-adhkâr)Al-madâ'ih (sing. madîh ou madh), sont des poèmes louangeurs chantésen l'honneur du Prophète Muhammad, et al-adhkâr (plur. de dhikr) qui

90consiste en la répétition inlassable de l'un des Noms divins, suivant uneméthode de récitation appropriée à la formule choisie. Dans la tarîqa`Issâwiyya par exemple, la formule imposée au dhikr collectif se réfère aupremier membre de la shahâda (profession de la foi qui affirme l'unicité deDieu par la déclaration que point de divinité excepté Dieu : "lâ Ilâha illa-l-Lâh"). Dans une deuxième phase, la formule est réduite à la répétition du nomd'Allah suivi du terme "huwa" (lui) en hommage à l'ineffabilité divine, lessyllabes s'amalgament les uns aux autres formant la suite ininterrompue du"cercle" ésotérique sur un rythme monotone qui provoque l'extase. Allâhhuwa, Allâh huwa devient huwa-l-Lâh avant de se transformer simplement enHallâhu - Hallâhu - Hallâhu - Hallâhu - Lâhu - Lâhu - Lâhu - Lâhu - Lâh -Lâh - Lâh - Lâh …Les adhkâr peuvent prendre plusieurs formes et être accomplis à lamosquée ou dans la zâwiya, contrairement au "dhikr al-hadhra" qui n'estpratiquée que dans la zâwiya et qui se divise habituellement en deux parties:La première consiste en des litanies précédées de la récitation de versetscoraniques. La deuxième partie, aujourd'hui prioritaire dans la séanced'invocation, s'élargie au-delà de l'éloge faite à Dieu et à son Prophète, vers lessaints, maîtres de la tarîqa. Mais la particularité qui la caractérise le mieux,c'est la présence de la musique qui est très riche aussi bien en mélodie qu'enrythme, et qui occupe une place très importante dans presque toutes les

91cérémonies religieuses. Sa force est mise au service de la foi. Elle aide leshommes à se plonger dans un état de d'âme surhumain, surnaturel et divin.3. - L’introduction de la musique dans les zawâyâ de SfaxD'après les documents dont nous disposons, nous ne pouvons pasaffirmer ou infirmer l'idée que la musique ait été pratiquée dans les zawâyâ dela région de Sfax par les soufis avant la fondation de la confrérie al-Karrâriyya, dont le fondateur d'après la légende, fut le premier à introduire lamusique dans le monde mystique de la région.3.1 - la légendeLors de notre enquête sur le terrain, toutes les personnes interrogées(94), qu'elles soient adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya ou non, nous ont racontéune légende, très répandue d'ailleurs dans le milieu mystique de la région deSfax. Elle affirme que c'est le shaykh al-KARRÂY qui a introduit la musiquedans la tradition soufie de la région.On raconte qu'un soir, et contrairement à leur habitude, les adeptes n'ontpas assisté au majlis du shaykh abû-l-Hassan al-KARRÂY pour aller voir unorchestre de musique traditionnelle tunisienne (mâlûf) qu'on avait fait venir deTunis pour animer une fête de mariage à zqâq adh-dhhab, un quartier pas loinde celui de la zâwiya du shaykh al-KARRÂY. Celui-ci, se rendant compte del’importance du mâlûf pour les gens et pour les adeptes de sa tarîqa, décida(94) Notamment, Sadok JEMAL et Abdelhafidh MARRAKSHI, anciens adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya.

92d'apprendre son répertoire. Pour cela, il invita les musiciens chez lui. Par lasuite, il adapta des paroles soufis à la musique du mâlûf. De cette manière, ilparvint à enrichir ses majâlis par l'introduction de cette musique.Depuis, on a vu entrer la musique dans toutes les confréries, etnotamment dans les confréries `Awâmriyya, `Issâwiyya et Qâdriyya. Maiscelles-ci, contrairement à la Karrâriyya, utilisent des instruments de musique.3.2. La propagation de cette musiquedans les autres confréries de la régionLa musique, nous l’avons vu, est devenue présente dans toutes lesconfréries de la région de Sfax, qui ont suivi l’exemple de sîdî Abû-l-Hassanal-KARRÂY. Elles ont introduits le chant avec les instruments de musique, etaussi la danse dans leur séance collective qui s'appelle la hadhra. Cettedernière diffère d'une confrérie à l'autre par le répertoire chanté et le rituel dela danse. Cependant, certaines étapes qui la constituent restent communes àtoutes les confréries.Pour donner une idée assez claire sur le fonctionnement etl'organisation des confréries et de leurs rituel, il nous a paru essentiel dedonner un bref aperçu de trois grandes confréries, considérées comme les plusimportantes de la région : la `Awâmriyya, la Qâdriyya et la `Îssâwiyya.3.2.1 - La `AwâmriyyaElle est fondée par Sîdî `Âmir al-MZÛGHI (m.1639) dont le mausoléeexiste jusqu'à nos jours à Henshîr louhîshî son village natal, situé à cent

93kilomètres au Nord de Sfax, et appelé actuellement Sîdî `Âmir. D'après SadokRIZGUI, la `Awâmriyya dérive de la tarîqa Qashshâshiyya (disparue de nosjours), à savoir que sîdî `Âmir fut un disciple de son fondateur Abû-l-Ghaythal-Qashshâsh (m.1621) qui lui a appris les sciences juridiques.La `Awâmriyya est la tarîqa qui a le plus d'adeptes dans la région deSfax, et cela résulte à notre avis du long séjour (quarante ans) qu'a effectuésîdî `Âmir à Sfax avant de repartir pour son village natal où il a bâti sa proprezâwiya.Comme les adeptes de la tarîqa n'avaient pas leur propre zâwiya pourexercer les pratiques rituelles de leur confrérie, à l'instar des grandes confrériesde la région, les fidèles se réunissaient dans des zawâyâ bâties par d'autressaints. Parmi ces zawâyâ, citons la zâwiya de sîdî `ABBÂS aj-Jdîdî (95) auNord-Est de la ville dans une rue connue actuellement sous le nom de "rue el-Jamm", la zâwiya de sîdî SLÂMA (96) à Bâb el-qaçba et la zâwiya de sîdî BÛ`ALI à rue ed-Drîba.Semblablement aux autres confréries, la `Awâmriyya dispose d'uneorganisation hiérarchique bien structurée où chaque adepte se charge d'unetache bien déterminée et assure une fonction très précise pour garantir le bondéroulement des différentes pratiques rituelles de la tarîqa, que se soit au(95) C'est la zâwiya où le shaykh `Âmir al-MZÛGHI a résidé pendant son séjour à Sfax. Elle estfondée par le shaykh `ABBÂS aj-Jdîdî, venu du Maroc pour s'installer à Sfax. Il est connu pour sonsavoir et son amour pour la religion et le jihâd. Il est mort en 1148 en combattant les normands lors deleur invasion de Sfax. Cf. MAGDISH (Mahmoud), op.cit., tome 2, p.140.(96) Le shaykh SLÂMA ben Yazîd al-Qurashî, mort en 1426, homme de religion et de sciences, il afondé sa propre zâwiya pour y donner des cours de théologie musulmane. C'était l'un des murâbitîn dudébut du 15 ème siècle. Cf. `ABD EL-KÂFÎ Abû Bakr, târîkh çafâqus (histoire de Sfax), tunis, 1966,tome1, p159.

94cours d'une séance de hadhra ou pendant sa contribution aux différentesmanifestations en dehors de la zâwiya. Ces rôles et ces fonctions sont commesuit:- Shaykh al-hizb: Chef de branche; il représente l'autorité spirituelle à laquelletous les adeptes sont subordonnés. Il organise les manifestations da la tarîqa àl'intérieur et à l'extérieur de la zâwiya. C'est le premier responsable de lazâwiya puisqu'il occupe la plus haute fonction dans le hizb. Le shaykh al-hizbest appelé aussi muqaddim qui signifie "privilégié", "celui qui prend lapremière place".- Shaykh al-hadhra : Chef des réunions, c'est lui qui préside la séance de lahadhra : il donne le coup d'envoi et organise les apports des adeptes.- Shaykh al-`amal : C'est le chef des musiciens. Il est le responsable del'exécution musicale, et doit donc avoir une ample connaissance des tubû`, desrythmes et des chants, et joue généralement un instrument de percussion(habituellement le târ).- Shâwish al-hizb : il veille sur la propreté de la zâwiya et s'occupe de sonentretient, mais son rôle principal est d'informer les murîdîn (les adeptes) desdates des réunions da la tarîqa, et de leur communiquer les instructions dushaykh al-hizb. Il faut signaler ici qu'il peut y avoir plus qu'un shâwish et celadépend du nombre des murîdîn dans la zâwiya. Dans ce cas, on désigne un

95Bâsh-shâwish [le chef des shuwwâsh (plur. de shâwish)]. Cette fonction estmaintenant remplacée par le naqîb.- Saqqâ` : Echanson, il donne à boire aux adeptes à l'intérieur de la zâwiya etaussi pendant les kharjât (plur. de kharja : sortie) ou toute autre manifestationde la tarîqa en dehors de la zâwiya. Tout comme le poste de bâsh-shâwish, il ya le bâsh-saqqâ` si le nombre des adeptes nécessite plusieurs saqqâ'ûn (plurielde saqqâ`).- `Allâm: porteur de "sanjaq" (plur. snâjaq), espèce de grande bannière enétoffe de soie de couleurs spécifiques de la tarîqa attachée à une longuehampe en bois que surmontent une boule et un croissant en métal doré. Lorsdes manifestations du hizb en dehors de la zâwiya, les `allâma, avec leur chef,le bâsh-`allâm, au premier rang, tiennent la hampe obliquement avec les deuxmains entrelacées, les bras tendus, ils reposent l'extrémité inférieure de lahampe sur le torse à hauteur de la ceinture. Chaque `allâm est responsable dela maintenance de son "sanjaq" qui, comme tout drapeau, doit être toujours entrès bon état.- murîdûn [ou murîdîn (selon la conjugaison)] : les adeptes, ce sont lesadhérents de la tarîqa. Ils n'ont pas de rôles précis à faire si ce n'est que réciteraprès chacune des cinq prières quotidiennes, le wird de la tarîqa Shâdhliyya.Les musiciens quant à eux, jouent un rôle prépondérant dans lerassemblement de la tarîqa `Awâmriyya puisque la musique occupe une placetrès importante dans ces rassemblements. Il faut cependant remarquer que les

96musiciens qui assurent l'exécution du répertoire `Awâmriyya, ne font pasforcément partie des adeptes de la tarîqa, ils peuvent être des adhérents ou dessympathisants d'une autre confrérie. Ce sont des professionnels qui jouentpour toutes les turuq de la région comme c'est le cas d'ailleurs du shaykhBudayya, le célèbre zakkâr (joueur de zukra) qui apprenait et jouait lesrépertoires de toutes les turuq de la région de Sfax. Néanmoins il sont placéssous l'ordre d'un adepte de la tarîqa faisant partie de la hiérarchie du hizb: leShaykh al-`amal, le premier responsable de l'exécution musicale et le chef des:- 'Âlâtjiyya : les Instrumentistes qui sont : le Zakkâr (joueur de zukra seulinstrument mélodique de l'orchestre), le drâbkî (joueur de darbûka) et lesbnâdriyya (plur. de bnâdrî) (97)- Muraddidûn (ou qawwâla) : les chanteurs, le chorale qui assure le chant desnûbât `awâmriyya. Ils s'engagent parfois avec les Mjâdhîb (les danseurs) dansla danse.Les adeptes de la `Awâmriyya se rencontrent comme le veut la tradition,la veille du vendredi, jour sacré des Musulmans, dans la zâwiya pour y exercerles pratiques rituelles de leur confrérie imposées par le fondateur lui-même.Ces pratiques ne sont pas très spécifiques à la tarîqa `Awâmriyya. Ellesressemblent à celles de la tarîqa `Issâwiyya et de la tarîqa Shâdhliyya. C'estpour cela que nous contenterons de dire qu'elles consistent d'une façon(97) Nous rappelons ici que l'orchestre dans presque toutes les turuq çûfiyya se compose d'un zakkâr,un drâbkî et trois ou plus bnadriyya.

97générale en des panégyriques à la gloire de Dieu et de son Prophète, et surtoutde sîdî `Âmir le saint fondateur de la tarîqa. La soirée commence par une sériede adhkâr (sing. dhikr : Une invocation à Dieu, brève formule répétitive).Tous les adeptes participent dans cette séance de dhikr après quoi, les adeptescèdent la place aux musiciens et passent à la deuxième étape, la plusimportante du rassemblement, qui porte le nom de hadhra. Cette dernièrecommence par un chant court qu'on appelle un khafif sghir, composé sur unrythme vif. Après quoi, les instrumentistes procèdent à l'exécution d'une pièceinstrumentale appelée istiftâh (prélude, la première partie de la nûba), ilsenchaînaient par la suite les autres parties de la nûba sur quoi les adeptesdansaient et tombaient en transe. Ensuite, l'orchestre entame le jeu de quelquespièces du répertoire des nûbât khfâf (des pièces légères, assez courtes,chantées à la gloire des saints et marabouts locaux); puis joue la nûba "SîdîMançûr" pour annoncer la fin de la hadhra.3.2.2 - La `ÎssâwiyyaElle est fondée par le shaykh Muhammad ben `ÎSSÂ al-MIKNÂSI (mortà Miknâss (Maroc) vers 1526) (98). La confrérie `Îssâwiyya est considéréecomme une continuation et un prolongement de la tarîqa Jâzûliyya (99)(98 ) DEPONT (Octave) et COPPOLANI (Xavier), les confréries religieuses musulmanes, Alger,1897, pp.455-456.(99) La tarîqa Jâzûliyya est fondée par le shaykh Muhammad ben Slîmân al-JAZÛLÎ (mort en 1463).Très populaire surtout en Algérie et au Maroc, elle a joué un rôle important dans la vie sociale,culturelle et politique dans ces deux pays à la fin du XV ème siècle et les siècles qui ont suivis. Cf.MAKHLOUF (Mohamed), "shajarat an-nûr az-zakiyya fî-t-tabaqât al-mâlikiyya", Dâr al-Ma`ârif, leCaire, 1930, Tome 1, p.264. et CHARLES ANDRE (Julien), Histoire du Nord Afrique, traduit enarabe par MZALI (Mohamed) et BEN SLAMA (Béchir), Tunis, 1969, p.245.

98puisque le shaykh Ben `ÎSS était l'élève du shaykh Abî `Abbâss Ahmad ben`Umar al-HÂRITHÎ, disciple du shaykh Muhammad al-JAZÛLÎ, le fondateurde la tarîqa Jazûliyya, qui lui a apprit les traditions soufies (100).Au début, les pratiques de la `Îssâwiyya n'étaient pas très compliquéesni aliénantes, elles se limitaient à des panégyriques et des prières préconiséespar le shaykh fondateur. Par la suite, les adeptes ont déviés leur tarîqa de saconception originelle. Ils ont introduits des pratiques fakiristes qui demandentdes exercices corporels violents tels que danser et marcher sur des braises,mâcher et avaler des clous et des morceaux de verre, manger des scorpionsvivants, transpercer le corps avec de grosses aiguilles ou des épées, etc.Bien que ses pratiques soient condamnées par l'orthodoxie musulmane,La confrérie `Îssâwiyya, devenue très populaire au Maroc, a franchi lesfrontières et s'est propagée dans tout le Maghreb. Elle est connue en Tunisiedepuis le début du XVIII ème siècle, et devenue la confrérie la plus puissante etla plus répandue en Tunisie (on comptait 125 zâwiya en 1887 dans tout lepays) (101). En 1796, le shaykh Muhammad ben Muhammad as-SIÂl a fondéla première zâwiya de la tarîqa `Issâwiyya à Sfax, et devant le nombrecroissant des adeptes sfaxiens, les zawâyâ se sont multipliées pour atteindre lenombre de douze en 1887, et dix-sept en 1925 (102).(100) MAKHLOUF (Mohamed), Ibid., p.264.(101) KASRÂWI (al-Azhar), "at-Turuq aç-çûfiyya bi çafâqus", (Les confréries religieuses à Sfax),Mémoire de C.A.R., Faculté des sciences humaines, Tunis, 1985.(102) KASRÂWI (al-Azhar), op.cit., p. 193.

99Tout comme la `Awâmriyya, le fonctionnement de chaque hizb(branche) de la `Îssâwiyya est assuré par une distribution de taches parmi lesadeptes d'une façon bien structurée et hiérarchisée. Ainsi, dans chaque zâwiya`Îssâwiyya nous trouvons :- Shaykh al-hizb : élu par les adeptes pour diriger la zâwiya et veiller sur lebon déroulement des pratiques de la tarîqa à l'intérieur et à l'extérieur de lazâwiya. C'est le premier responsable dans la zâwiya et le chef spirituelsymbolisant la plus grande autorité. C'est lui qui nomine parmi les adeptesceux qui doivent assurer les fonction suivantes :- Shaykh al-hadhra : il dirige la séance de la hadhra et donne les coupsd'envoi.- Ra'îss al-'âlâtjiyya : c'est le chef des musiciens et le responsable del'exécution musicale. Il correspond à shaykh al-`amal dans la `Awâmriyya etdoit avoir les mêmes aptitudes.- Bâsh Shâwish : le chef des chaouchs, appariteurs; il communique lesinstructions du shaykh al-hizb aux shuwwâsh (pluriel de shâwish) pour lestransmettre aux adeptes de la tarîqa- Shâwish : il s'occupe de l'entretient de la zâwiya, et informe les murîdîn (lesadeptes) des dates des réunions da la tarîqa fixées par Shaykh al-hizb. Ils'appelle aussi `Allâf parce qu'il se charge de préparer et de donner auxdanseurs tout ce dont ils ont besoin pour la danse : les morceaux de verre, lesclous, les aiguilles, les feuilles de cactus, etc.

100- Bâsh saqqâ' : le chef des échansons.- Saqqâ' : l'échanson, il donne à boire aux adeptes de la tarîqa.- Bâsh `allâm : le chef des `allâma (plur. de `allâm).- `Allâm : porteur d'étendards, il assure les mêmes taches que son homologuede la tarîqa `Awâmriyya- Muridûn (ou murîdîn selon la conjugaison) : les adeptes. Pour adhérer à latarîqa, le nouveau venu doit subir un rituel bien précis après avoir choisi lerôle qu'il va jouer dans le hizb lors de la danse. Chedly BEN ABDALLAHnous décrit cette cérémonie : " tout postulant doit en effet opter pour un thèmetotémique auquel il lui sera possible de s'identifier : lion, autruche, épervier,chameau, etc. Lors de son initiation, le nouveau venu - qui doit âtre parrainépar deux frères de l'ordre – est soumis à un rituel obédientiel. C'est ainsi que leshaykh de la confrérie, […] fait le simulacre de lui cracher dans la boucheaprès lui avoir murmuré à l'oreille le mot secret initiatique. C'est seulementaprès ce rituel que le néophyte peut participer aux hadhra de la Aïssawyia pouratteindre à l'état d'exaltation qui lui permet de s'identifier au thème qu'il achoisi" (103).Comme dans la `Awâmriyya, la hadhra `Îssâwiyya est composée dedeux parties : Une première assurée par le shaykh de la tarîqa qui récitequelques versets de Coran, appelée dhikr; et une deuxième, la plus importante,(103) BEN ABDALLAH (Chedly), Fêtes religieuses et rythmes de Tunisie, Tunis, J.P.S EDITIONS,1988, p146.

101qui est la hadhra, et qui donne d'ailleurs son nom à tout le rassemblement dela soirée.La hadhra est animée par le chant de quatre nûbât (plur. de nûba). Lapremière étant calme et sereine, elle n'est pas accompagnée de danse. A ladeuxième nûba, les danseurs se lèvent et se préparent à la danse en s'alignantdevant l'orchestre, le rythme devient alors vif, et la musique plus intense; ladanse sur cette nûba est collective et très organisée, elle apprête les danseurspour atteindre une certaine concentration, indispensable pour entamer latroisième nûba. C'est à ce moment là que commence la danse spécifique à latarîqa `Îssâwiyya, qui est assez spectaculaire, où les danseurs entrent un à unen transe. Ils se détachent les uns des autres et la danse devient alorsindividuelle. Chaque danseur, se laissant aller avec le rythme qui devientencore plus vif et plus accéléré, et la musique plus intense, incarne le rôle qu'ila choisi. On assiste alors à de tumultueuses exhibitions: certains mangent desscorpions vivants, d'autres prennent des morceaux de verre et des clous qu'ilsmâchent avec jouissance et qu'ils avalent, ou encore d'autres les torses nues, seroulent en tous sens sur des souches de cactus qu'on avait préparé à cet usage.Slayem DÂWED un ancien adepte de la tarîqa `Îssâwiyya, lui-même étaitharbâwî (il se transperçait le corps avec une harba : baïonnette), qu'on ainterrogé au sujet de ces pratiques, affirme que ces danseurs n'arrivaient à fairecela qu'en état de transe, en joignant leurs esprits à celui de Sîdî BEN `ISSA, le

102saint fondateur de la tarîqa qui leurs donnait le pouvoir d'affronter cesépreuves sans avoir mal et sans le moindre incident.Pendant la quatrième nûba, la dernière de la hadhra `Îssâwiyya, onassiste à une scène encore plus spectaculaire et un phénomène très étrange.Cette nûba est en fait une pièce instrumentale dont l'exécution est très forte,les musiciens jouent de leurs instruments le plus fort possible sur un rythmetrès accéléré pour amener les danseurs au sommet de leur état de ravissementet d'ivresse. D'ailleurs cette phase de la hadhra s'appelle mukhammra (quivient du terme khamra : vin, et qu'on pourrait traduire par : "la phase qui faitaccéder à l'ivresse sacrée". Dans cette phase, les danseurs sont donc au plusfort de leur transe. Ils se déchaînent de l'esprit de leur grand shaykh, etincarnent les esprits des animaux qui imitent leurs faits et gestes sous lecontrôle du Shâwish qui reste attentif et prêt à intervenir car les danseursdeviennent aussi dangereux que les animaux qu'ils incarnent. A la fin de cettenûba, les danseurs reprennent conscience sous l'ordre de leur Shâwish, et ainsise termine la hadhra `Îssâwiyya qui a dévié de la conception originelle qui luiavait donné naissance, et qui n'a gardé de la mystique du fondateur de la tarîqaqu'un rituel édulcoré, voire totalement déformé et en contradiction flagranteavec la pureté de l'Islam.3.2.3 - La QâdriyyaElle doit son nom à Sîdî `Abdelqâdir aj-JÎLÂNÎ (1077-1166), un des`ulamâ' (sing. `âlim : savant, docteur), les plus célèbres de son époque. "Il ne

103fonda pas sa tarîqa et ne compta pas de soufis parmi ses élèves, toutefois sonenseignement fut transmis dans quelques centres au zèle de deux de ses fils,puis de leurs descendants" (104). La tarîqa Qâdriyya fut donc fondée au XII èmesiècle mais ne devint puissante qu'à partir du XV èmesiècle. D'aprèsKASRÂWÎ, elle est la première tarîqa fondée dans le monde musulman qui adonné naissance à toutes les autres turuq çûfiyya (105). La Qâdriyya estmaintenant représentée dans presque tout le monde musulman etparticulièrement répandue en Orient, surtout en Turquie, Kurdistan,Afghanistan, Pakistan et en Inde.Au Maghreb, elle est déjà connue au XII ème siècle du vivant même dushaykh `Abdelqâdir aj-JÎLÂNÎ grâce à son élève Abû Medien Shu`ayb al-Andalusî al-Bijâ'î qui a transmis la doctrine de la tarîqa à plusieurs shuyûkhsans fonder toutefois une zâwiya propre à la tarîqa Qâdriyya .Pour ce qui est de la Tunisie, on sait que le shaykh Muhammad ben`ÂSHÛR, mort en 1698 et qui était un des adeptes de la Qâdriyya,accomplissait le rituel de la tarîqa chaque vendredi, jour sacré des musulmans,et pendant les fêtes et cérémonies religieuses. (106). Cependant, la premièrezâwiya Qâdriyya ne sera fondée que beaucoup plus tard à Menzel Bû Zalfa(ville située au Nord-Est du pays) par Abû-l-Hassan 'Alî ben `Umar ash-SHÂYEB (mort en 1784). Elle ne deviendra connue et populaire qu'à l'époque(104) DURING (Jean), Musique et mystique dans les traditions de l'Iran, Institut française derecherche en Iran, I.F.R.I-Peeters, Paris, 1989, p. 240.(105) KASRÂWÎ (al-Azhar), Op.Cit., p. 118.(106) Voir KHÛJA (Hsîn), Dhayl bashâ'iri 'ahl-l-'îmân, établis et commenté par MA`MÛRÎ (Tâher),Tunis, 1975, p. 282.

104de l'Imâm Muhammad al-MANZILÎ (m.1832), son successeur (107), bien qu'il yavait .plusieurs shuyûkh qui avaient l'ijâza (la licence) de la tarîqa Qâdriyyacomme c'est le cas du shaykh `Alî an-NÛRÎ, disciple du shaykh al-KARRÂY.A Sfax, la première zâwiya fut fondée en 1809 par Mahmûd ben Muhammadas-SIÂLÂ, mais la tarîqa n'a pas eu au début le succès qu'a eu les autres turuqauprès des sfaxiens, et ce n'est qu'avec le protectorat français - qui a encouragéle mouvement soufi dans le pays pour détourner la population des questionspolitiques - que la tarîqa va connaître une augmentation du nombre de seszawâyâ qui va s'élever à dix en 1925.Chaque zâwiya Qâdriyya a sa propre structure administrative qui estbasée sur le principe de la hiérarchie et qui est indépendante des autres zawâyâoù chaque adepte assure une fonction très précise pour garantir le bondéroulement des différentes pratiques rituelles de la tarîqa à l'intérieur ou àl'extérieur de la zâwiya. Cependant, elle reste soumise à l'autorité du "Shaykhal Mashâyakh" (qui est appelé aussi Kabîr al-Mashâyakh) : le grand des chefsspirituels de la tarîqa Qâdriyya qui représente cette confrérie en Tunisie etoccupe la plus haute fonction de la tarîqa Qâdriyya dans le pays.Les fonctions des adeptes de la Qâdriyya sont similaires à celles de la`Îssâwiyya et de la `Awâmriyya sauf qu'il n'y a pas de bâsh Shâwish, de bâsh(107) Inconnu, "suwar wa 'âyât qur'âniyya tutlâ fi-l-wird al-Qâdirî", p. 220. Nous avons trouvé celivre de 278 pages et qui est sans date et sans nom d'imprimerie, dans la zâwiya Qâdriyya de Sfax. Ilcomporte un certain nombre de versets coraniques, des textes de prières, une biographie du shaykh`Abdelqâdir aj-JÎLÂNÎ, et l'histoire de la fondation de la tarîqa Qâdriyya en Tunisie.

105saqqâ' ou de bâsh `Allâm car le nombre des adeptes ne nécessite pas plusqu'un Shâwish ou plus qu'un saqqâ' ou encore plus qu'un `Allâm.Les adeptes de la Qâdriyya doivent se conformer à plusieurs pratiquesindividuelles et collectives qui sont quotidiennes, hebdomadaires ouoccasionnelles.Les pratiques quotidiennes sont individuelles et se résument à la lectureaprès chacune des cinq prières de la journée, d'un des awrâd (sing. wird) (108)écrits par le shaykh `Abdelqâder fondateur de la tarîqa, puis la lecture d'unhizb, après quoi le murîd récite la Fâtiha (première sourate du Coran).Le vendredi, yawm-l-mî`âd comme l'appellent les adeptes, (le jour durendez-vous, de l'assemblement), ces derniers se réunissent le soir après çalâtal-ìshâ' (dernière prière de la journée), dans la zâwiya pour accomplir leurrituel qui s'organise en deux parties. La première qui commence par le récit dela Fâtiha, est destinée à la récitation du hizb sîdî `Abdelqâder et à quelquesprières. La deuxième partie, la plus importante, est destinée à la hadhra quicommence par le chant de quelques panégyriques à la gloire de sîdî`Abdelqâder sans intervention instrumentale. Ce chant est exécuté par shaykhal-hadhra en alternance avec les raddâda (répétiteurs : le chœur). Juste après,les musiciens entament l'exécution des nûbât Qâdriyya(s) avec les instruments(108) Voir le premier chapitre de la première partie de ce travail, p. 30.

106de musique qui sont : le bendîr, la darbûka, le târ, les naghârât et la zukra,seul instrument mélodique. (109)Actuellement toutes ces turuq ont disparu. Cependant, leurs répertoires- et particulièrement celui de la 'Awâmriyya - sont encore chantés dans lahadhra qui est aujourd'hui présente dans les manifestations familiales, et qui achangé de fonctions et de finalités en évoluant du contexte religieux aucontexte profane puisque son milieu originel n'existe plus.4 - La place de la musique mystiquedans la vie des SfaxiensLa musique mystique a toujours occupé une place importante dans lasociété sfaxienne et tunisienne en général. Originellement, elle était beaucoupplus présente dans la zâwiya que dans les manifestations profanes. Cettemusique qui a pris le nom de hadhra dans le milieu masculin, et de bnâdir(110) dans le milieu féminin, a pris place dans les différentes confréries de larégion, est devenue indispensable dans leurs rassemblements dans la zâwiyaoù elle a joué un rôle central dans les pratiques de ses adeptes.Depuis quelques décennies, et avec la disparition des manifestations dela zâwiya pour des raisons que nous avons déjà mentionnées plus haut, cette(109) Pour plus de détails sur le déroulement de la hadhra Qâdriyya, Cf. KASRÂWÎ, Op.Cit., pp.135-139.(110) Bnâdir ou bandârât est un terme qui est utilisé maintenant pour désigner la formation musicaleféminine qui interprète le répertoire musical religieux, elle se compose généralement de troismusiciennes : la râyssa (le chef du groupe) c'est la chanteuse principale, elle joue au bandîr(l'instrument le plus important dans cette formation) et les deux ktâyef (adjoints) qui chantent avec larâyssa et qui jouent une à la darbouka et l'autre au târ.

107musique a commencé à s’insérer de plus en plus dans le système cérémonielde la vie sociale des sfaxiens. Elle est jouée pour des raisons loin d'êtremystiques ou religieuses. Actuellement, et malgré l’existence de plusieursgenres de musique arabe et occidentale grâce à l'ensemble des médias quidiffusent tout types de musiques, cette musique, qu'on appelle hadhra a réussià se maintenir. Elle demeure appréciée par les sfaxiens et devenue mêmeindispensable dans quelques cérémonies tel que le nzûl (une des cérémoniesdu mariage). En effet, la hadhra est de nos jours très sollicitée pour animertoutes sortes d'événements. Par conséquent, plusieurs troupes musicalesformées de musiciens professionnels se sont spécialisés dans ce genre demusique surtout dans la région de Sfax, et se sont attribuées le nom de hadhra.La hadhra, l'orchestre, se compose généralement de huit musiciens : unzakkâr (joueur de zukra), trois bnâdriyya (sing. bnâdrî : joueur de bandîr), undrâbkî (joueur de darbûka), un tarrârjî (joueur de târ) (111) et deux qawwâla(sing. qawwâl : chanteur, soliste). Probablement pour rappeler l'appartenancede leur répertoire à la musique confrérique ou religieuse, ces musicienschoisissent leurs uniformes de l'habit traditionnel que portaient les adeptes lorsde leurs rassemblements dans la zâwiya : une jebba (sorte de bure en laine ouen soie, selon la saison), un pantalon court typiquement arabe et une kintra(une paire de mule arabe).(111) Voir le quatrième chapitre de la deuxième partie de ce travail, p.358.

108Il est à remarquer que cette formation musicale est toujours sollicitéedans le seul but de satisfaire au désir de danser sur les rythmes excitants de lamusique de la hadhra. C'est pourquoi les musiciens choisissent les nûbât khfêf(légères) (112) des différentes turuq de la région qui se caractérisent par leursrythmes vifs et leurs mélodies simples. Rappelons ici que ces formationsmusicales n'ont pas un répertoire bien déterminé qui appartient à une tarîqaprécise, puisque le but de cette musique est loin d'être mystique ou religieux.C'est juste le rythme vif et son exécution incitants à la danse qui sont appréciéset demandés en négligeant totalement les paroles de ces nûbât qui sontdestinées tantôt à un saint tantôt à un autre. Sur ce sujet SIALA confirme que"Bien que les paroles des nûbât soient destinées à la gloire de Dieu, duProphète et des saints et marabouts, leur impact sur les auditeurs est faibledevant celui du rythme et de la danse. Ceux-ci restent les plus importantsfacteurs pour lesquels ce genre de musique fut adopté pour participer àl'animation des cérémonies de réjouissance de la vie des sfaxiens." (113)Il est donc clair que, de nos jours, la hadhra n'est plus considéréecomme une musique de confrérie, probablement parce que la nouvellegénération n'a pas vécu l'époque des confréries religieuses. Pour les jeunesauditeurs, elle ne diffère des autres types de musique qu'ils consomment quepar la vivacité et la force de l'exécution de ses rythmes, qui s'ajoutent à(112) Mis à part les premières pièces de la soirée qui doivent avoir un rythme assez lent juste pourmettre les auditeurs dans l'ambiance.(113) SIALA (Mourad), op.cit., p.128.

109l'originalité de sa composition instrumentale et des effets qu'elle peutprovoquer chez quelques danseurs.5 - Ses effets sur l’individuAu début, à l'époque où les adeptes se réunissaient encore dans lazâwiya, la musique qu'ils pratiquaient avait différents effets sur les auditeurs.On peut distinguer deux situations différentes :D'abord, il y a les majâlis d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY où, l'avons-noussignalé, le chant se pratique sans instruments de musique, et surtout sansdanse. Les adeptes y cherchent à parvenir à un état de grâce par le biais duquelils quittent le monde apparent pour plonger dans le monde de l'invisible :parvenir à un état d'extase. Cet état est désigné dans la terminologie soufie parle mot "wajd", dérivé du verbe wajada (trouver). La manifestation du wajd dital-GHAZÂLÎ, est "un mouvement irrégulier des extrémités de l'auditeur, qu'onappelle tremblement, ou régulier s'il s'agit de battements des mains et dedanse"(114). Les adeptes parviennent à cet état de wajd aprèsl'accomplissement d'une suite de pratiques rituelles en forme de prières et depanégyriques destinées à Dieu, au Prophète, et au saint fondateur de la tarîqa.Cependant, il faut remarquer que ces états de grâce atteints par les adeptesdiffèrent d'une personne à l'autre, chacun réagit à sa façon selon son statuthiérarchique dans la tarîqa et son rapport personnel avec le samâ`. Le wajd est(114) GHAZÂLÎ (Abu Hâmid al-), "Kitâb âdâbu al-wajd wa al-samâ`" (livre des coutumes del'extase et de l'audition) , "Ihyâ' `ulûm ad-dîn", vol. II, Dâr al-ma`rifa, Beyrouth, pp. 268-306.

110défini comme étant un état d'âme, qui se manifeste lors d'une séance d'écoutemystique, qui pénètre le coeur et provoque un état de crainte et d'afflictiondans lequel la cœur acquiert une connaissance ésotérique.(115)Sans doute convient-il de rappeler ici que ces états émotionnels sontloin de ceux que provoque la musique profane, car dans ce genre de musique,il est plutôt question de tarab qui est un état de délectation et d'enchantementauquel l'auditeur accède à la suite de l'écoute d'un mutrib chantant son airpréféré dans la sérénité et le silence, ou dans des cas extrêmes, l'auditeur,submergé par l'émotion, exprime son tarab en prononçant par exemple le nomde Dieu "Allâh" mais tout en gardant le contrôle de soi-même. Le wajd estdonc lié à l'univers du mystique qui ne peut être atteints que dans des lieus etcirconstances bien déterminées.Dans les autres confréries comme la `Awâmriyya ou la `Issâwiyya, lamusique a des effets assez différents puisqu'elle est jouée par un orchestre, etsurtout accompagnée de danse extatique. Cette danse qui suit dans la tarîqa`Issâwiyya par exemple, un rituel bien précis et contrôlée par le shâwish,conduit certains faqîr (adeptes) à un état de transe qui se manifeste par desréactions parfois très spectaculaires. En effet, le danseur, en état de transe,devient insensible à la chaleur des braises incandescentes où il met les piedssans se brûler, incarne une bête sauvage, surtout le lion, le tigre et l'ours.Imitant ses gestes et ses cris, il devient aussi dangereux que la vraie bête;mâche avec jouissance des morceaux de verre ou des clous qu'il avale; se roule(115) DURING (Jean), op.cit., p. 95.

111sur des feuilles de cactus; colle des bottes d'alfa enflammé sur sa torse nue etses membres…Les adeptes des autres turuq accèdent à la transe d'une autre façon, etrévèlent un comportement beaucoup moins spectaculaire. Dans la tarîqa`Awâmriyya par exemple, on fait la hadhra essentiellement pour satisfaire ledésir puissant de danse qui conduit à un état de takhmîra (ivresse divine). Tousles adeptes accèdent à cette takhmîra en dansant d'avant en arrière et enbalançant la tête tout en se concentrant sur la musique qui se caractérise parson exécution violente et par l'accélération du rythme qui les rendent plussensibles. Cependant, pour quelques adeptes qui sont réceptifs, (on dit qu'ilsont les ahwâl, c'est-à-dire qu'ils sont prédisposés à la transe), en écoutant unair bien précis auquel ils sont spécialement plus sensibles, entrent dans un étatd'émotion plus avancée que la takhmîra, un état d'émotions spirituelles, demodification de la conscience qui apparaît sous plusieurs aspects caractériséspar le relâchement complet du danseur qui perd le contrôle de soi et présentecertains troubles neurophysiologiques reconnaissables par l'agitationinhabituelle et incohérente du danseur: c'est l'état de transe. Gilbert ROUGETnous décrit les principaux symptômes qui peuvent être observés chez unepersonne ayant atteint cet état qui sont généralement: "trembler, être parcourude frissons, être pris d'horripilation, s'évanouir, tomber à terre, bâiller, être prisde léthargie, être saisi de convulsions, baver, avoir les yeux exorbités, tirer unelangue énorme, être atteint de paralysie, d'un membre ou d'un autre, présenter

112des troubles thermiques […], être insensible à la douleur, être agité de tics,souffler bruyamment, avoir le regard fixe […], s'il tourne les yeux vers vous, ilne vous voit pas".(116)Plusieurs facteurs entrent en jeu pour déclancher cette transe chezl'adepte : d'abord, il y a le lieu où se passe la hadhra qui a une pesée sur lapsychologie de l'adepte, en l'occurrence la zawiya, c'est un lieu de culte, quiprovoque un sentiment de khushû` (humilité), surtout pendant la soirée de lahadhra où domine une ambiance très spirituelle avec les bougeoirs, les ciergeset aussi la fumée et l'odeur persistantes de l'encens… Puis il y a le rituel parquoi commence la soirée: les prières, le dhikr, l'invocation de Dieu… tout ceciva permettre d'immerger l'adepte dans une atmosphère spirituelle qui va lerendre psychologiquement assez fragile, et l'aider à entrer dans un étatd'émotion particulier. C'est à ce moment là qu'intervient la musique comme leprincipal moyen de conduire l'adepte à la transe. Plusieurs éléments liés à lamusique contribuent d'une manière ou d'une autre au déclanchement de latranse et qui sont :- Les paroles des nûbât qui sont le seul élément propre à la hadhra(contrairement aux mélodies et aux rythmes dont certains se trouvent dans lerépertoire traditionnel ou dans d'autres genres), jouent un rôle, bien quesecondaire, assez important dans l'aboutissement à l'état de transe du danseur.En effet, les textes poétiques de ces nûbât, avons-nous vu, ont pour thèmes(116) ROUGET (Gilbert), op. cit., pp. 56, 57

113essentiels la glorification du Dieu, du Prophète, et des saints fondateurs desturuq. Et il suffit de prononcer le nom d'Allâh, de Muhammad ou d'un saint,pour que le danseur exprime son enivrement par sa danse qui devientsubitement irrégulière et plus ou moins rapide que le rythme du chant, ouencore par des pleurs ou des hurlements.- les mélodies qui sont constituées de maqâmât (sing. maqâm : mode) etawzân (sing. wazn : rythme), semblent être le facteur le plus important quimène l'adepte à l'état de transe puisque, sans mélodie il n'y a pas de danse, etsans danse, il n'y a pas de transe. Cependant, en sachant que les maqâmâtemployés dans le répertoire de la hadhra sont pour la plupart ceux de lamusique classique (le mâlûf) qui serait à son origine, on pourrait se demanderpourquoi le sujet qui tombe en transe sur une nûba de la hadhra dans unmaqâm quelconque reste indifférent en écoutant une nûba de mâlûf composéesur ce même maqâm ? bien que plusieurs philosophes et musicologues,notamment al-KINDÎ (117) et IKHWÂN AÇ-ÇAFÂ' (les frères de pureté) (118)ont essayé de mettre en relation les modes avec les émotions, les passions et lasanté morale et physique, nous ne pouvons pas affirmer qu'il existe unerelation directe entre le maqâm et la transe.(117) Abû Yûssuf Ya`qûb al-KINDÎ (796-875), célèbre savant, philosophe et musicien arabe. Dansses écrits, il s'est intéressé aux différentes branches des sciences naturelles, à la philosophie, à laphysique, aux mathématiques, à l'astronomie, à l'astrologie, à la métaphysique, à la pharmacologie etla musique. Selon lui, la musique est à la fois une science et un art. Elle intervient dans diversesbranches des sciences naturelles. Il en étudia divers aspects : mélodique, rythmique, psychologique,thérapeutique et astrologique.(118) IKHWÂN AÇ-ÇAFÂ' est un groupe de philosophes et penseurs musulmans paru au début duX ème siècle en Iraq. Ils ont écrit plusieurs rasâ'il (épîtres) se rapportant aux mathématiques, à laphilosophie, à la psychologie, à la mystique, à l'astrologie et à la musique.

114Quant aux awzân (les formules rythmiques), ils sont beaucoup plusprésents que le maqâm, tout d'abord par le nombre des instruments depercussion qui dominent au détriment de la mélodie qui est exécutée et jouéepar un seul instrument mélodique, en l'occurrence la zukra. Ensuite il y a lanature des awzân qui ont pour la plupart des structures simples et courtes etqui incitent à la danse. Signalons ici d'autres éléments qui donnent au cotérythmique un rôle important pour favoriser l'accès des danseurs à l'état detranse. la nature des instruments qui ont des timbres différents, la liberté del'exécution, puisque les percussionnistes et surtout le drâbkî (joueur dedarbûka), ne respectent généralement pas la structure de base du rythme, etchacun essai de donner un jeu très ornementé ce qui va donner à la rythmiqueune richesse importante incitant les danseurs à plonger dans ce monderythmique; L'accelerando crescendo qui s'observe dans l'exécution depratiquement toutes les nûbât de la hadhra semble avoir aussi un effetimportant sur les danseurs. Tous ces facteurs réunis plongent les auditeursdans une sorte d'ivresse qu'ils appellent eux-mêmes "takhmîra", et conduisentles plus sensibles à la transe.

DEUXIEME PARTIEAnalyse musicale et poétique

116Chapitre premierLe système musical arabe

1171 - Les caractéristiques du système modalToutes les traditions musicales du monde arabe, religieuse ou profane,savante ou populaire, se basent sur le maqâm (pluriel : maqâmât), traduitgénéralement par mode. Dans la littérature arabe, le terme maqâm signifie,selon le contexte dans lequel il est utilisé, la dignité, le lieu, la place, laposition, le rang, le séjour, et la situation (114)Dans les pays du Maghreb, on utilise le terme "tba`" (plur. tubû`) pourdésigner le maqâm. Etymologiquement, le tba` signifie "le caractère et lanature et toutes les manifestations et les réactions que l'homme peut avoiravec les êtres et les choses" (115).Le tba' est aussi appelé naghma (littéralement mélodie); mais le termele plus utilisé est maqâm, c'est d'ailleurs le terme que l'on utilise aujourd'huipartout dans le monde arabe pour désigner le mode.Jaques CHAILLEY définit le maqâm comme "un ensemble complexequi comporte une échelle caractéristique, mais souvent aussi - et surtout - unensemble de conventions permettant de l'identifier facilement, et ceci quellesque soient les variations que lui font subir les interprètes, plus ou moinsimprovisateurs : schéma mélodique déterminé, formules connues d'avance,(114) REIG (Daniel), "as-Sabîl" (le chemin), Dictionnaire Arabe-Français; Français-Arabe, Paris,Larousse, 1983.(115) GUETTAT, op.cit., p 115.

118registre vocal ou instrumental, agréments caractéristiques, procédés spéciauxd'interprétation, de style, de timbre, etc."(116).D'autre part, Mahmoud GUETTAT définit le maqâm (ou tba`) commeétant "une entité mélodique autonome se mouvant dans un ((univers musical))particulier, dont les structures internes obéissent à une série de loisconsacrées à la fois par la tradition, le goût et les inflexions dialectales etphonétiques propres au génie de chaque groupe social" (117).Chaque tba` (ou maqâm) se distingue donc par une expressionpersonnelle et par une succession particulière de notes, "possède certaines mélodiques qui lui sont spécifiques" (118), des motifsmélodiques et rythmiques caractéristiques préexistantes. Par conséquent,l'identification du tba` ne peut en aucun cas se faire à travers uneprésentation des notes successives (ascendantes et descendantes) de sagamme modale (as-sullam al-mûsîqî), mais plutôt par une tournuremélodique ou un thème caractéristique, ou encore, par la manière d'organiserles degrés de son échelle caractérisée par une certaine disposition desintervalles, de différents rapports qui la composent, sans oublier bien sur, lesformules mélodico-rythmiques spécifiques qui donnent au tba` saparticularité.(116) CHAILLEY (Jacques), l'imbroglio des modes, Paris, éd. Leduc, 1960, p. 5.(117) GUETTAT (Mahmoud), op. cit. p. 277.(118) GUETTAT (Mahmoud), op. cit., p. 282.

119L'échelle du tba` est essentiellement heptatonique. Elle est toujoursréductible à une série de cellules mélodiques appelées ajnâs ou `uqûd(pluriels de jins et `iqd : cellule, genre modal). "Le cadre d'une octave estgénéralement observé, nous dit SNOUSSI, mais le musicien qui traite unegamme modale ne considère, presque toujours, qu'une seule de ses cellulesconstitutives à la fois"(119). La cellule (le `iqd ou le jins), peut être un tricorde, un tétracorde ou un pentacorde. Les tubû` sont constitués par lesdifférentes combinaisons de ces ajnâs, d'où la variété d'expression mélodiquequi constitue la caractéristique de chaque tba`. En effet, c'est la nature descellules et leur manière de combinaison et de disposition qui spécifient letba`. La première cellule au départ de la tonique est considérée comme le jinsprincipal de la gamme, elle donne classiquement son nom au tba`. Cescellules peuvent être reliées entre elles dans le cadre d'une octave, de troisfaçons différentes :- Par conjonction à l'aide d'un degré commun.- Par disjonction avec une séparation d'un ton.- Par superposition à l'aide d'une note commune aux deux tétracordesreliés.Cependant, certains de ces ajnâs, bien qu'ils aient les mêmes degrés,mêmes altérations et mêmes intervalles, se distinguent chacun par sa tournuremélodique; qui met en évidence les caractéristiques propres à chaque tba`.(119) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 34.

120Ce processus du mouvement mélodique est déterminé par un certain nombrede règles connues et apprises par tradition orale, par tous les musiciensarabes. Ils apprennent dès le début de leur carrière la façon d'explorer un tba`(ou un maqâm) en prenant compte de ses éléments essentiels qui le fondent,et qui sont : L'ambitus, les ajnâs (cellules) constitutifs de la gamme, le pointde départ de la mélodie, ou entrée (al-mabda' ), les point d'arrêtintermédiaires ou momentanés (al-marâkiz, pluriel de markaz: station ), etenfin le point de "repos" final (al-qarâr: station définitive) (120).- al-Qarâr : (litt. repos : tonique), la note fondamentale qui sert de base,d'irtikâz (litt. fondement), et de station de repos final pour le tba`. C'est ledegré sur lequel s'effectue le repos final (la qafla), la cadence finale, pouremprunter la terminologie de la musique occidentale. Dans ce repos final, leqarâr est souvent procédé au grave d'une note qui lui sert de soutient qu'onappelle hassâs al-maqâm. Cette note qui rappelle la sensible de la gammeoccidentale, peu être aussi bien à un demi-ton d'intervalle au dessous duqarâr, qu à trois quarts de ton, ou encore à un ton entier.- al-Ghammâz : c'est l'un des degrés pivots du tba`, il constitue le point dedépart du deuxième jins du tba`, et sert de qarâr provisoire d'un autre jins.Ghammâz al-maqâm (la dominante du maqâm), est toujours variable, il peutêtre, par rapport à la tonique du tba`, à une tierce, une quarte, ou une quinte.(120) ERLANGER (Rodolphe d'), la musique arabe, tome 5, op. cit., pp. 100-110.SNOUSSI (Manoubi), Initiation à la musique tunisienne, op. cit., p. 41.

121Les arabes ont donnés le nom de ghammâz à la dominante, "sans doute parallusion à l'attraction exercée par ce degré sur les autres sons de la gamme; cemot signifie, en effet, (qui cligne de l'œil), comme pour appeler, attirer, oucomme pour répondre à un appel"(121).- al-Mabda' : (le point de départ), c'est la note par laquelle commence lemouvement mélodique, elle doit être déterminée au préalable. Le mabda'n'est pas forcément la tonique du tba`, il peut y avoir pour certains tubû` (oumaqâmât), deux degrés par lesquelles le musicien peut entamer sonmouvement mélodique.Rappelons que chaque tba`, et aussi chaque jins, se caractérise par uncertain nombre de phrases mélodiques qui le spécifient et lui donnent sonidentité. Ces phrases sont à la base du développement mélodique danschaque composition. Ainsi, chaque nûba de la musique classique tunisienne(mâlûf), ou de la musique religieuse, ou même une simple chanson de variétéou autre, se compose d'un certain nombre de phrases mélodiques spécifiquesqui mettent en évidence le tba` (ou le maqâm) dans lequel elle est composéeÉtant donné que le tba` repose, l'avons-nous vu, sur les cellulesmélodiques (ajnâs ou `uqûd, pluriels de jins et `iqd), nous avons jugéindispensable d'exposer tous les ajnâs qui composent les tubû` de la musiqueclassique tunisienne dite mâlûf et ceux du répertoire de la confrérie al-(121) ERLANGER (Rodolphe d'), La musique arabe, tome 5, Paris, Gueuthner, 1959, p. 106.

122Karrâriyya, sujet de notre recherche. Cette description nous servira desupport dans notre analyse des tubû`.Nous classerons ces ajnâs selon leurs qarâr (toniques), nousdonnerons, outre les degrés de chaque jins, un motif mélodique indiquant laformule type dans le but de donner une idée sur sa ligne mélodiquecaractéristique.A/ Les ajnâs partants de la note Do2 (râst) : Ces ajnâs sontpentacordals, ils se composent des intervalles suivants :(122)1/ - Jins dhîl :2/ - Jins mâya :3/ - Jins rast adh-dhîl:(122) Pour la qualification des intervalles, nous avons adopté les termes utilisés par HabibTOUMA : seconde majeure (2 de Maj. : 1 ton), seconde mineure (2 de min. : ½ ton), secondeaugmentée (2 de aug. : 1 ½ ton), seconde médiane (2 de méd. : ~ ¾ ton ). Cependant, nous rappelonsque nous avons utilisé ces termes pour faciliter la lecture car, la grandeur des intervalles en musiquearabe reste variable et non fixe. Voir TOUMA (Habib), La musique arabe, Paris, éd.BUCHET/CHASTEL, 1977, p. 32.

123B/ Les ajnâs partants de la note Ré (dûkâh) : Il sont pentacordals, nousen distinguons trois types qui diffèrent selon la nature de la seconde(mineure, médiane, ou augmentée) située entre le deuxième et le troisièmedegré :• Le premier type contient une seconde mineure, et se compose desintervalles suivants :1/ - Jins nawâ :2/ - Jins raçd :• Le deuxième type contient une seconde médiane, et se compose desintervalles suivants :1/ - Jins hsîn :

1242 - Jins `irâq :3/ - Jins raml al-mâya• Le troisième type contient une seconde augmentée, et se compose desintervalles suivants :1/ - Jins içba`ayn:2/ - Jins raml :C/ Le jins partant de la note Mi demi bémol (sîkâh) : C'est le jinssîka (ou sîkâh), il est tricordal, il se compose des intervalles suivants :Jins sîka

125D/ Le jins partant de la note Fa (jahârkâh) : C'est le jins mazmûm, ilest pentacordal, il se compose des intervalles suivants :Jins mazmûmE/ Le jins partant de la note Sol2 (yâkâh) : C'est le jins içbahân, ilest tétracordal, il comporte les intervalles suivants :Jins içbahânEn plus de ces ajnâs qui appartiennent à la musique du mâlûf et quireprésentent les treize tubû` des nûbât, nous décrirons deux autres ajnâs quisont de la musique populaire, et que nous avons remarqué lors de notreanalyse qu'ils constituent avec d'autres ajnâs un certain nombre de tubû` durépertoire du mâlûf :1/ Le jins mhayar-sîka : c'est un jins pentacordal, il forme lepremier tétracorde du tba` mhayar sîka qui est très utilisé dans la musique

126populaire tunisienne pour sa simplicité. "Les airs en mode mhayar-sîkareprésentent le type de la chanson populaire tunisienne de facture citadine.C'est dans ce mode que chantonnent les femmes en vaquant à leur travailménager, à l'ombre des patios; c'est dans ce mode aussi que les marchands dequatre saisons chantent, à gorge déployée, la bonne qualité de leurs fruits, àl'heure de la sieste, pour mieux séduire le passant avide de se rafraîchir. C'estencore dans ce mode que fredonne l'artisan plongé dans l'exécution d'untravail" (123).Le tba` mhayar-sîka se caractérise par son ambitus qui ne dépassegénéralement pas la quinte ou la sixte. "Le processus de ce mode comporteune particularité fort caractéristique, soit le saut fréquent et délibéré du degréde la quarte (sol) lors des mouvements descendants" (124).Le jins mhayar-sîka contient une seconde mineure et se compose desintervalles suivants :Jins mhayar sîka2/ Le jins mhayar-`irâq : Il est tétracordal, et forme le premiertétracorde du tba` mhayar-`irâq. Ce tba` est bien connu dans toutes les(123) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 64.

127inspirations populaires, notamment dans les milieux citadins. "Le modemhayar-`irâq se prête particulièrement à la composition des airs pathétiques,aussi est-il souvent choisi par les faiseurs de chansons d'amour, et par leschanteurs d'hymnes mystiques et des panégyriques de Saints qui doivent êtredéclamés sur un ton sentimental, tendre et triste" (125).Le tba` mhayar-`irâq est un tba` dont le qarâr (la tonique) est ledûkâh (Ré). Cependant, il est presque toujours utilisé transposé une quarteplus haut.Jins mhayar `irâqChacun de ces ajnâs caractérise donc en pratique un tba` différent enle combinant avec d'autres ajnâs selon un ensemble de règles qui assurent laspécificité de la structure modale et les aspects caractéristiques de chaquetba`.2 - Le système rythmiqueDans la musique arabe, l'élément rythmique est fondamental. Il estdéterminant dans les compositions mélodiques, instrumentales et vocales, quisont toujours accompagnées d'une formule rythmique, se répétantpériodiquement et servant de support métrique à la mélodie. Cette formulerythmique est désignée en arabe par les termes :(124) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 64.

128- 'Açl : (pluriel : 'uçûl) : origine, racine, principe.- Dharb : (pluriel : dhurûb), du verbe dharaba: donner des coups ...- Wazn : (pluriel : awzân ou mawâzîn), du verbe wazana : peser, mesurer ...- IQA` : (pluriel : îqâ`ât), du verbe awqa`a : taper ou percuter un corpssonore par la main ou par un objet. " Le terme îqâ` a servi à tous les anciensauteurs arabes pour exprimer la notion de rythme, à la place de celui de wazn,ou mesure, désormais réservé pour exprimer la notion de métriqueprosodique" (126).De nos jours, les dénominations les plus usitées par les musiciens sontîqâ` et wazn. Chaque îqâ` a une forme propre dont on traduit les accents pardes coups forts frappés au centre de la peau des instruments à percussiontraditionnels tels les dérivés du tambour, qui donnent un son grave etamplifié, appelés dum(s) (ou dummât: pluriel de dum); et des coups faiblesfrappés sur les bords de la peau de ces instruments qui donnent un son clairet aigu, appelés tâk(s) (ou tâkât: pluriel de tâk). Le dum et le tâk ne signifientrien en eux même, ils sont de simples onomatopées qui expriment l'idée d'uncoup fort et un coup faible. L'emplacement, la durée et l'espacement de cesfrappes et des silences, spécifient les îqâ` ât et permettent de les distinguer.Pour transcrire ces îqâ`ât, les musiciens ont adoptés plusieursméthodes. Cependant, la notation la plus usitée de nos jours, attribue àchaque temps de l'îqâ` les signes conventionnels suivants :(125) SNOUSSI (Manoubi), ibid, p. 62.

129Le temps fort (dum) , , ⎩ …Le temps faible (tâk) , …Ainsi, on transcrit un îqâ` de dix temps (appelé samâ`î thaqîl) de la façonsuivante :L'îqâ` est avant tout une formule rythmique qui peut être courtecomme elle peut s'étendre sur une période assez longue. La périoderythmique est appelée dawr (cycle) ou dâ'ira (cercle). La formule rythmique(ou la dâ'ira) courte se répète plusieurs fois et sans interruption, "avec lesmêmes nuances d'intensité, le même ordre de succession, et avec les mêmesdurées". Bref, elle se répète identique à elle-même au cours d'une phrasemélodique lui servant de support métrique; tandis que les formules pluslongues occupent une partie ou la totalité de la phrase.Pendant l'exécution d'un wazn, le percussionniste doit mettre en évidence sesbattements fondamentaux qui le particularisent et le distinguent d'un autrewazn. Cependant, le bon percussionniste, arrive toujours à ajouter à cesbattements fondamentaux, d'autres battements secondaires qui jouent le rôlede remplissage de la structure principale du wazn. Les musiciens appellent ceremplissage le hashu ou le ta`mîr. Comme c'est le cas pour le tba`, ils voientque représenter un wazn par un ensemble de battements (des dums et destâks), et l'exécuter d'une manière figée et uniforme, lui ferait perdre sa qualitéet son effet. Toutefois, durant le déroulement du chant, les percussionnistes(126) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p.67.

130jouent en pianissimo, Ils ne font que suivre le mutrib ou le munshid(chanteur), et ne donnent en général, que la structure initiale du wazn. Lesnombreuses variations qu'ils donnent, surviennent dans raddân al jawâb(réplique instrumentale).Le hashu ou ta`mîr, est donc une sorte d'embellissement, qui utilisedifférentes possibilités : contretemps, syncope, accentuation, et changementde tempo; pour briser l'uniformité rythmique, et échapper à la monotonie.C'est pourquoi on confie au musicien le plus habile et le plus expérimenté lerôle de percussionniste." Chaque type de rythme arabe a, en principe, son mouvement propre,fixé approximativement par la coutume - en l'absence de tout instrument demesure, comme le métronome européen – on ne peut accélérer ou ralentir cemouvement que dans une certaine limite. Une fois ce mouvement choisi, ladurée du temps étalon se trouve de ce fait déterminée et doit rester immuablejusqu'à la fin de la phrase mélodique soumise à ce mouvement" (127).Le wazn organise l'espace musical par la périodicité et l'accentuation,et pourrait être donc, comparé à la mesure dans la musique occidentale touten se gardant de les confondre car, la mesure, toujours réductible à unélément simple, "n'est qu'un cadre abstrait qui limite de façon schématiqueles lignes du rythme et en régularise le mouvement. Tout rythme peut de ce(127) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 70.

131fait être introduit dans une mesure, alors que la mesure ne peut à elle seuleconstituer un rythme" (128)."Le principe fondamental de la rythmique arabe, affirme d'Erlanger,est la périodicité: la mélodie rythmée doit se dérouler obligatoirement sur unesuccession de périodes ayant la même durée, ou les mêmes accents, lesmêmes battements forts et faibles, reviennent dans le même ordre desuccession" (129).Dans la musique classique tunisienne, dite mâlûf, et notamment dansle répertoire des nûbât, où les awzân jouent un rôle prépondérant, (ils ontmême donné leurs noms aux différentes pièces de la nûba), nous soulignonsune caractéristique importante qui est la mobilité du tempo : variété à la foisrythmique et dynamique utilisée sous ses différentes formes d'accélération oude décélération. Les formules rythmiques sont classées selon un mouvementprogressif du plus lent au plus vif. Cette mobilité progressive est présentemême à l'intérieur du même wazn.(128) ERLANGER (Rodolphe d'), La musique arabe, tome VI, op.cit., p.8(129) Ibid., p.2.

Deuxième ChapitreLa nûba du répertoire de la musiqueTraditionnelle tunisienne (mâlûf)

1331 - La nûbaLittéralement, le terme nûba signifie "tour" (tour de rôle, de garde,suppléance) (122). Dans le milieu artistique, c'est la forme musicale de basede la musique classique du Maghreb. Il est à remarquer que ce n'est pas parhasard que l'on a choisi de donner à cette forme musicale le nom de "nûba",puisque la notion de périodicité occupe une place importante dans l'universde cette tradition musicale.La nûba se caractérise dans sa composition musicale par lemouvement progressif dans la succession des rythmes qui définissent sespièces constitutives. Cette succession part du rythme très lent pour finir surun rythme très rapideLe premier emploi du terme nûba "remonte au VIII ème siècle, sous lerègne prospère du troisième calife abbaside al-Mahdi Ibn Abî Ja`far al-Mançûr (775-785)" (123). Celui-ci, a organisé des compétitions artistiquesdans toutes les disciplines réparties sur toute la semaine; ainsi nous trouvonsla journée de la nûba des chanteurs, la journée de la nûba des poètes, etc.Le terme nûba sera utilisé pour désigner la séance durant laquelle lesmusiciens à tour de rôle se produiront devant le calife [Hârûn al-Rashîd(786-809), fils d'al-Mahdi Ibn Abî Ja`far al-Mançûr], faisant montre de leur(122) IBN MANDHOUR (al-Fadhl Jamel ad-dîn), lisân al-`arab, (dictionnaire de la langue desarabes), 15 vol., Beyrouth, 1955,1956.(123) GUETTAT, op.cit., p. 121.

134savoir et de leurs capacités (124). On appelait cela attendre sa nûba. Par lasuite, il sera employé pour désigner le morceau instrumental ou vocal del'artiste. On avait jusque là employé le terme de çawt, utilisé dans l'ancienneécole musicale arabe.Au XIV ème siècle, et avec le musicien `Abd al-Qâdir ibn Ghaybî (morten 1435), le terme nûba est employé pour désigner une forme musicale.D'après ce dernier, la nûba connue à Bagdad à son époque avait quatre qitâ`(sing. qit`a : mouvement) :- al-qawl : une récitation modulée;- al-ghazal : un chant composé sur un rythme très lent;- al-trâna : un chant à rythme moins lent que celui d'al-ghazal, etcomposé sur des vers arabes ou persans;- al-furûdâsht : un chant léger, de plus en plus vif.Vers 1429, Ibn Ghaybî a ajouté un cinquième mouvement qu'il aappelé al-mustazâd (morceau ajouté). Ces cinq mouvements étaient à la foisinstrumentaux et vocaux."Cette forme de nûba fut délaissée à l'époque ottomane au 16 èmesiècle. Elle survivra apparemment dans le dawr (125), le qad et le tawshîh.(124) GUETTAT, op.cit., p. 122.(125) Un poème en langue dialectale, comprenant entre quatre et dix vers. Il se compose de deuxparties mesurées : le madhhab, une ouverture entièrement composée sur deux vers ou plus, et leghuçn qui est un développement semi composé ou improvisé sur le reste du texte. Parmi les pluscélèbres compositeurs et interprètes de dawr, citons `Abd-el-Hammûlî (1845-1901) et Muhammad`Oçmâm (1845-1901).

135Plus tard elle sera remplacée, dans le Proche-Orient arabe, par la waçla (126),et en Turquie, par le fâçil. Les deux termes désignent un programme ou suitede morceaux formant un concert" (127).En Occident musulman, par contre, la nûba introduite en Andalousiepar le virtuose musicien Abû-l-Hassan `Ali ibn Nâfa`, surnommé Ziryâb (789- 857) (128), ne va pas cesser d'évoluer et va avoir un aspect nouveau. Elle apris la signification de manifestation musicale, basée sur une suite de piècesvocales et instrumentales, qui se succèdent dans un ordre allant du plus lentau plus vif. Elle se déroule, comme la nûba de l'Orient, sur quatre qitâ`(mouvements). Cependant, ces derniers sont nommés différemment etcomposés sur un même mode (tba`) : an-nashîd qui correspond au qawl de lanûba de l'Orient, une récitation modulée; al-basît, qui n'est autre que leghazal, chant à rythme très lent; al-muharrakât (sing. muharrak), quicorrespondent à at-trâna, c'est-à-dire un chant moins lent que le précédent, etenfin; al-ahzâj (sing. hazaj), ils correspondent à al-furûdasht, un chant leger,de plus en plus vif.(126) La waçla consiste en une suite instrumentale (bashraf et sammâ`î) et vocale renfermantsurtout des muwashshahât (sing. muwashshah), des azjâl (sing. zajal), et des qaçâ'id (sing. qaçîda).Ils sont tous composés sur un même mode (maqâm).(127) GUETTAT, op.cit., p. 122.(128) Ziryâb, chanteur célèbre à la cour du calife Hârûn ar-Rashîd, il quitta Bagdad à la suite d'unconflit avec son maître, le célèbre musicien de l'époque Abbasside, Ishâq al-mawçilî, pour allers'installer à Cordoue en Andalousie (Espagne), où il fonda sa propre école de musique et introduisitainsi dans.ce pays la tradition musicale de l'école arabe classique.

136En Tunisie, et à l'époque de Ahmad ben Yûssef at-Tîfâshî al-Gafçî(mort en 1253) (129), la nûba se fondait sur, an-nashîd, qui est un récitatif,suivi d'al-istihlâl : ouverture, al-`amal, chant à rythme lourd, al-majrâ, chantléger, et aussi sur le muwashshah et le zajal (130).Comme nous l'apercevons, les quatre premiers mouvements de lanûba sont les mêmes chez Ziryâb, Tîfâshî, et Ibn Ghaybî, sauf que les nomsdiffèrent. Le tableau ci-après nous résume les différentes étapes de la nûba etles noms qu'ont pris ses mouvements.Tableau récapitulatif de l'évolution de la forme nûbaEn Andalousieavec Ziryâb(789-857)En Tunisieà l'époque de Tîfâshî(mort en 1253)En Orientà l'époque de Ibn Ghaybî(mort en 1435)an-nashîd an-nashîd al-qawlal-basît al-istihlâl al-ghazalal-muharrakât al-`amal at-trânaal-ahzâj al-majrâ al-furûdashtal-muwashshahal-mustazâdaz-zajal(129) Auteur de l'œuvre Mut`at al-assmâ` fî `ilm as-samâ` (La jouissance des auditions par lascience musicale), manuscrit constituant un des volumes d'une vaste encyclopédie intitulée Façl alkhitâbfî madârik al-hawâss al-khams li 'ûlî-l-albâb, manuscrit à la bibliothèque al-Âshûriyya àTunis.

137Au XIV ème siècle, et selon un poème mystique de Muhammad adh-Dharîf (mort en 1385), Il y avait quatorze nûbât en Tunisie, dans les tubû`(sing. tba` : mode) suivants : rahâwî, dhîl, raml, içbahân, çîka, muhayyir,mazmûm, `irâq, hsîn, nawâ, raçd-dhîl, mâya, raçd et içba`ayn (131).Pour ce qui est du répertoire des nûbât tunisiennes, toutes les études etrecherches sur la musique tunisienne, affirment qu'il a été remanié par le beyhusseinite Muhammad ar-Rashîd (1710-1759) (132),lui-même poète,compositeur et, joueur de `ud (luth) et de violon, qui a renoncé à son trônepour se consacrer à la musique. Il a arrangé les différentes parties des nûbât,et composa même de nombreuses pièces instrumentales (mçaddar, tûshya etfârigha) (133) pour ces nûbât. Il ajouta même de nouvelles formes aurépertoire musical tunisien, tel le bashraf, ouverture instrumentaled'inspiration turque.Actuellement, on constate que la nûba classique tunisienne, a perdu saplace dans la société, elle n'obéit plus à un programme précis. Elle doit saconservation à la Rashîdiyya créée en novembre 1934. Cette association quis'appelle al-jam`yyia al-Rachîdiyya li-l-mûsîqâ at-tûnisiyya (l'association al-(130) ABD-al-WAHHÂB (Hassan Hossnî), waraqât (Feuillets), Tunis, 1972, Tome II, p. 233.(131) Certains affirment qu'il y avait vingt-quatre nûba complètes en Andalousie, mais lesdéfaillances de la transmission orale ont causé la perte de certaines parties ou même de nûbâtentières. Actuellement on compte seulement treize nûbât, la nûba du tba` rahâwî a disparu.(132) Fils aîné de al-Hussayn ibn 'Ali al-Turki, fondateur de la dynastie husaynite en 1705. Fuyantson oncle `Ali Bâcha (1735-1755) qui a détrôné al-Hussayn en 1735, Muhammad al-Rashîd s'estexilé en Algérie avec son frère `Ali jusqu'en 1755, date de sa reprise du trône de son père.(133) Cf. pp. 139, 143.

138Rashîdiyya de la musique tunisienne) (134), a été créée pour sauvegarder lepatrimoine musical tunisien et de le diffuser parmi la génération montante, etréhabiliter l'activité musicale et promouvoir les créations nouvelles.2 - La forme musicaleLa nûba est un ensemble de suites de pièces instrumentales mesuréeset non mesurées, et vocales toujours mesurées, composées sur le même tba`qui donne son nom à toute la nûba, et sur différents 'îqâ`ât (sing. 'îqâ`:rythme).L'actuelle nûba se compose de neuf parties essentielles, ces parties sesuccèdent dans un ordre allant du plus lent au plus vif. Elle se présentecomme suit :1/ Istiftâh : Littéralement, le terme Istiftâh, signifie ouverture oucommencement. C'est un prélude instrumental non mesuré exécuté parl'ensemble de l'orchestre jouant à l'unisson, annonçant le commencement dela nûba. "Ce n'est pas, en effet, à proprement parler, une phrase rythmique, lamélodie étant libérée de toute mesure formelle apparente, quoiqu'elle sedéroule selon un schéma interne dont les cellules rythmiques sontimperceptibles parce que non marquées par un relief. Cette impression deforme mitigée ou estompée provient, sans doute, de ce que ce morceau était à(134) Cette association a retenu ce nom en hommage au troisième bây husaynite Muhammad ar-Rachîd.

139l'origine une improvisation de style déclamatoire"(135), joué par un seulinstrumentiste (généralement le luthiste). Actuellement, et depuis la créationde la rashîdiyya, l'istiftâh est exécuté par tout l'orchestre (sauf lespercussions, puisqu'il est composé sur un rythme libre). Le rôle que jouel'istiftâh est de présenter le mode de la nûba, et de mettre les musiciens et lesauditeurs dans l'ambiance du tba` de la nûba.Rappelons enfin que de nos jours, il n'existe plus qu'un seul istiftâhpour chaque nûba.2/ Mçaddar : Une pièce instrumentale mesurée, jouée par toutl'orchestre. Elle se déroule sur trois rythmes allant du lent au rapide:a - Mçaddar, auquel toute cette deuxième partie doit le nom, il estformé de trois ou quatre mouvements (khânât, sing. khâna) et un refrain. Cerythme est à mesure ternaire, il se déroule dans un mouvement assez lent :64b - Tûq (litt. : collier), une pièce instrumentale fondée sur un 'îqâ` dumême nom, et qui est plus rapide que le mçaddar :34(135) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 104.

140Le phrasé des mélodies composées sur ce rythme repose généralement sur lesdeux formules suivantes :etcomme le montre cet extrait du tûq de la nûba `irâq:c - Silsila (litt. chaîne), une pièce instrumentale d'un mouvement trèsrapide composée sue le 'îqâ` hurûb (litt. fugue) 3 :8qui se caractérise par l'accentuation de son premier temps. La silsila estcomposée essentiellement sur le motif rythmique suivant :Elle s'achève par une finale violente.La silsila de la nûba mâya

1413/ al-Abyât: (sing. bayt: vers): cette partie de la nûba est constituéede deux phases différentes:a/ Dukhûl al-abyât (entrée des vers), un court prélude instrumentalcomposé sur deux rythmes différents, le premier est un barwal:24et le deuxième est un btâyhî:44Ce prélude instrumental est lié à la première partie chantée de la nûbade la musique classique (mâlûf), qu'on appelle al-Abyât.b/ al-Abyât (les vers), interprétés par le chanteur principal sur le waznbtâyhî dans un mouvement lent et solennel, et intercalés par deux intermèdes(fârighât, sing. fârigha: vide, sans paroles) instrumentaux composés sur lemême wazn. "Le style sévère de ce chant d'ordonnance syllabique, oupresque, et la tenue littéraire de son texte, strictement classique, en font la la

142partie la plus noble de la nûba tunisienne, celle que l'on écoute avec le plusd'attention et de sérieux.4/ al-btâyhiyya (pluriel de btâyhî) : Cette partie est aussi constituéede deux phases à deux rythmes différents :a/ Dukhûl al-btâyhiyya, qui est un court prélude instrumentalcomposé sur le wazn (formule rythmique) barwal puis le wazn btâyhî avantde passer sans arrêt à la partie chantée sur ce même wazn.b/ al-btâyhiyya: c'est la première série de pièces vocales au nombreindéfini composées sur un même wazn qui est le btâyhî dont le mouvementest assez lent. Le btâyhî est un wazn à quatre temps, il se caractérise parl'accentuation de son premier temps et de la deuxième moitié du troisièmetemps,44une syncope dans son deuxième temps,44et un contre temps dans son troisième temps.44Généralement, les mélodies composées sur ce wazn débutent avec ledeuxième temps accentué comme le montre l'exemple musical suivant :Extrait du septième btâyâyhî de la nûba hsîn

1435/ at-tûshya : c'est une pièce purement instrumentale qui a pour rôlede mettre les auditeurs au courant de la nûba programmée pour le prochainconcert. Selon l'ordre traditionnel des nûbât, cette pièce doit êtrenécessairement composée sur le tba` (mode) de la nûba qui suit dans l'ordre,celle que l'on est en train de jouer.La tûshya est composée sur deux rythmes : d'abord sur le barwal, puissur le btâyhî, avant que le joueur de `ud (luth) procède à une improvisationnon mesurée afin de retrouver le mode principal, sans que le public s'enrende compte6/ al- Barâwil : (sing. barwal). C'est une partie vocale présentée sousforme d'une série de pièces composées sur le wazn barwal :24

144Dans le dialecte tunisien, le barwal est synonyme de " vif "; c'est avec cewazn, exécuté de plus en plus rapidement que la nûba atteint la fin de sapremière partie.Le deuxième barwal de la nûba hsîn7/ al-Adrâj: (sing. draj). Cette partie, comme les autres, prend le nomdu 'îqâ` sur lequel elle est composée. Littéralement, "draj signifie rapide etimplique l'idée de la gradation dans la célérité"(136). Le mouvement de cewazn est très variable, il progresse du lent au très rapide pour revenir à la finau tempo du début.Cette partie est composée de deux phases : une phase instrumentale appeléefârighat al-adrâj, et une autre, vocale, qui est la partie principale, composéed'une série de pièces chantées sur le wazn draj que lui correspond la formulerythmique suivante :64Fârighat al-adrâjadrâj de la nûba hsîn(136) ERLANGER, op. cit., Tome VI, p. 196.

145Il est à noter que cette partie ne se limite pas au wazn draj, il existedes pièces vocales qui sont composées sur le wazn barwal ou le wazn hrûb.8/ al-Khafâyif: (sing. khafif). Comme la partie al-adrâj, cette partieest aussi composée de deux phases : une phase instrumentale appeléefârighat al-khafâyif, et une vocale composée sur le wazn khafif que luicorrespond la formule rythmique suivante :64Le wazn khafîf se distingue par son allure assez lourde, et sonmouvement assez lent. Les pièces vocales composées sur ce wazncommencent généralement avec le deuxième temps.Extrait du premier khafîf de la nûba `irâq

1469/ al-Akhtâm: (sing. khatm: final). C'est la dernière partie de lanûba, composée sur un 'îqâ` de mesures ternaires appelé khatm qui suit laformule rythmique suivante :34Extrait du deuxième khatm de la nûba `irâqIl est à remarquer que certains akhtâm de certaines nûbât sont transcrits en6/8 avec la formule rythmique suivante :68Extrait du quatrième khatm de la nûba mâyaSignalons enfin que dans la pièce de khatm, la mélodie s'accélèreprogressivement du moderato au presto très vif et ce, jusqu'à la fin.Pour finir, rappelons que ces parties ne sont pas toutes présentes danstoutes les nûbât, et cela est certainement dû à la tradition orale qui, à traversles générations a causé la disparition d'un bon nombre de parties des nûbât, et

147même une nûba entière, comme c'est le cas de la nûba rahâwî. C'estcertainement pour cette raison que le nombre des parties diffère d'une nûba àune autre. Prenons l'exemple de la partie des Btâyhiyya (plur. de Btâyhî);dans cette partie, le nombre des Btâyhî varie entre cinq dans la nûba du tba`sîka ou celle du tba` mazmûm, et dix-sept dans la nûba du tba` dhîl commenous pouvons le constater dans le tableau qui suit. Ce tableau nous donne uneidée générale sur le nombre des parties de l'ensemble des nûbât du répertoiredu mâlûf (137).Tableau résumant les parties existantes dans les nûbât du mâlûfistiftâhMçaddar Dukhûlal- abyâtBtâyhî Tûshyia DukhûlbarâwilBawal Draj Khafîf KhatmDhîl 1 1 1 17 1 - 9 6 10 3`Irâq 1 1 1 10 - 2 5 4 5 2sîka 1 1 1 5 - - 3 2 4 3Hsîn 1 1 1 8 1 2 11 5 5 6Raçd - - 1 7 - - 3 4 4 2Raml-mâya 1 1 1 8 1 1 5 4 5 3Nawâ - - 1 8 - 1 7 4 5 2Açba`ayn 1 1 1 8 1 - 11 3 5 7Raçd al-dhîl 1 1 1 9 - 3 7 3 3 3Raml 1 1 1 11 1 - 7 3 5 3Içbahân 1 1 1 7 - - 4 3 3 2Mazmûm 1 1 1 5 - - 6 2 5 2Mâya 1 1 1 6 - - 10 4 5 4(137) C.f. GUETTAT, op.cit. , pp. 224, 225.

1483 - Les modes (tubû`)Les treize nûbât du répertoire de la musique traditionnelle "mâlûf",sont composées sur treize tubû` classifiés dans un ordre bien déterminé. Ceclassement est signalé dans un zajal appartenant à la nûba nawâ. Le texte desparoles de ce zajal est le suivant :Translittération du texte arabe :Yajurru-r-rabâb rahâwîBi-dh-dhîl qalbî kâwîAmmâ-l-`irâq yusâwîSîkâ ma`a-l-husaynAr-raçd wa raml-el-mâyaZîd an-nawâ fî ghâyaAl-'içba`ayn dwâyaRaçd-adh-dhîl yuhyînîAr-raml hîna tanaghgham`Alâ-l-içbahân ysallimMazmûm bîh-intammimMâya fi-l-façlaynTraduction :L'archet du rabâb tire sur rahâwî,Et par adh-dhîl mon coeur languit,Alors que `irâq équivaut àSîka et hsîn,Raçd et raml al-mâyâAttise le désir de nawâ,Açba`ayn est mon remède,

149Raçd adh-dhîl m'entoure,Puis lorsque ar-raml se met à fredonner,Il se soumet à içbahân,Et clôture par mazmum et mâya,Ses deux derniers portraits.Il est clair que les noms des tubû` du répertoire des nûbât de lamusique traditionnelle tunisienne, comme c'est le cas d'ailleurs pour lesmaqâmât de la musique arabe en général, ne sont pas des termes uniquementtechniques, ils sont trait à des éléments "extra-musicaux". Les tubû` prennentle noms : d'une localité ou d'une région comme içbahân, le nom de l'anciennecapitale persane, ainsi que `irâq : l'Irak, ou encore un nom propre comme leHsîn …Ces noms ne sont sûrement pas choisis au hasard, ils montrent que letba` en question provient probablement de ces villes, de ces régions, ou qu'ila été créé par un homme de ce nom, et ainsi un style musical rattaché auxlieux ou aux personnes dont ils portaient le nom.Pour présenter ces tubû`, nous avons jugé utile de donner, outre leursgammes modales où nous signalerons les ajnâs (cellules mélodiques), unephrase musicale illustrant les caractéristiques de chaque tba`. Car, l'avonsnousvu, l'échelle du tba` est constituée d'une combinaison de ajnâs, et laprésenter en forme d'une succession de degrés ascendante et descendanten'est en aucun cas suffisant pour déterminer les caractéristiques qui lui sont

150propres. "Il faut jouer le tba' pour pouvoir assimiler ses lois, connaître sesdegrés, pénétrer son univers et communiquer avec son rûh (âme)" (138).3.1 - Dhîl : Le terme dhîl signifie "queue", bien que ce tba` occupe lapremière place dans la disposition des nûbât. Son nom viendrait de sonmouvement mélodique un peu particulier, qui se caractérise par la descenteaux notes graves au dessous du qarâr (tonique), comme le confirmeMannoubi SNOUSSI en disant : "le mode dhil comporte une particularité quiconsiste en un tétracorde complémentaire qui vient s'ajouter au dessous de latonique qui reste la cheville ouvrière du mouvement mélodique. C'est à cetétracorde supplémentaire que le mode doit son nom de dhil qui signifie(queue) ou (traîne); il constitue, en effet un fléchissement de la lignemélodique vers la grave (c'est-à-dire vers le bas) comparable aufléchissement de la (queue) d'une robe à traîne" (139).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique :(138) GUETTAT, op.cit. , p. 258.

1513.2 - `IRAQ : (ou I`râq comme le prononcent les musiciens de larégion); IL occupe la deuxième place des deux répertoires (traditionnel etcelui de la tarîqa al-Karrâriyya). Il est connu par sa qafla (cadence)particulière : "un pentacorde auxiliaire du genre (rast) vient s'ajouter au genrede la tonique. Après un repos fortuit sur la note grave de ce pentacordesupplémentaire(sol grave), le mouvement remonte pour effectuer le reposfinal sur la tonique (ré).la cadence de résolution comporte une chute d'unequarte (de la dominante à la tonique), ce qui constitue la caractéristiqueprincipale de ce mode" (140).La gamme modale :(139) SNOUSSI (Mannoubi), op.cit., p.48.(140) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p.55

152Phrase mélodico rythmique caractéristique :3.3 - Sîka : Le tba` sîka est très utilisé dans tout les genres musicaux,savante ou populaire, religieuse ou profane. Le terme sîka ou sîkâh estd'origine persane qui signifie le troisième degré. " (Seh-gah), composée de(seh) qui signifie trois et de (gah) qui signifie position, l'expression entièresignifie donc : position 3 ou troisième position. Elle sert en effet, à désignerla troisième note de la gamme fondamentale arabe"(141).La gamme modale :(141) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p.55

153Phrase mélodico rythmique caractéristique3.4 - Hsîn : Ce tba` a deux dérivés : le hsîn çabâ et le hsîn `ajam."Hsîn est la prononciation dialectale tunisienne de Husayn, nom propre arabede personne. Ce nom figure, sous la forme attributive de Husayni, commenom de l'un des douze modes mélodiques fondamentaux, dans tous les traitésde musique arabes et persans composés depuis le treizième siècle" (142).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique :(142) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p.50

1543.5 - Raçd : C'est un tba` qu'on trouve dans les pays du Maghreb qui,selon plusieurs chercheurs, a des origines africaines (143). "En plus de saprononciation particulière de son nom, le mode rasd tunisien, ou plutôtmaghrébin, ou mieux encore, hispano arabe, comporte, d'autre part uneparticularité fort importante, qui le distingue nettement de son homonymeoriental. Cette particularité consiste dans le (saut), ou l'omission fréquente etdélibérée, au cours des morceaux composés dans ce mode, d'un degré dansl'un ou l'autre de ses tétracordes constitutifs, ce qui donne à la mélodie uncaractère pentatonique assez prononcé. […] pour distinguer leur mode rasddu rast oriental, les tunisiens le qualifient de "abidi", l'attribuant ainsi, mais à(143) cf. MEHDI (Salah al-), al-mûsîqâ al-`arabiyya, maqâmât wa dirâsât, (la musique arabe,modes et études), Liban, dâr al-maghrib al-islâmî, 1993, p.42. et BEN ABD JALIL (Abdelaziz), almûsîqâal-andalusiyya al-maghribiyya (la musique Andalous-Maghrebine),Kuweit, imprimeries arrisâla,1988, p.74.

155tort, aux esclaves, c'est-à-dire aux noirs d'Afrique dont la musique est, elleaussi, pentatonique (144).La gamme modale :Le tba` raçd a la particularité de ne pas se baser sur les ajnâs dans saconstitution modale, et sa tournure mélodique. Pour cela, nous allons donnerles degrés fondamentaux du tba` plutôt que sa gamme modale.Phrase mélodico rythmique caractéristique :3.6 - Raml-mâya: les mots ramel et mâya servent à désigner deuxcordes du luth maghrébin, soit la troisième et la deuxième, donnant l'une unenote correspondant au (sol) et l'autre une note correspondant au (ré) de la(144) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 44.

156notation européenne. Rien ne semble du reste justifier l'emploi de la locution(raml-al-mâya) pour dénommer le mode mélodique qu'elle désigne enmusique tunisienne (145).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique :(145) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 47.

1573.7 - Nwâ : "nwa est la prononciation dialectale tunisienne du motarabe nawa qui signifie : éloignement, ou le lieu auquel on se propose deparvenir … Selon une superstition populaire qui a du reste du crédit mêmedans les milieux bourgeois, le mode nwa a le pouvoir de provoquer laséparation des amis. Il est à ce titre frappé d'une sorte d'interdit, que l'on seplait, du reste, à enfreindre avec plaisir.Ce mode a, d'autre part, la réputation de faire couler une larme detristesse de l'œil du chameau, auquel il rappellerait son état de servitude etson humiliation. Le sens du mot nwa qui signifie : éloignement et qui, parconséquent, éveille le sentiment de nostalgie, contribue du reste à renforcerl'idée de tristesse attachée à ce mode"(146).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique :(146) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 47.

1583.8 - Içba`ayn (ou açb`în) : "Açb`in est la prononciation tunisiennedu mot arabe (asbu`ayn) qui signifie : les deux doigts. Seuls les musicienstunisiens se servent d'une telle appellation pour désigner un mode mélodique.Le mode ainsi appelé est généralement connu sous le nom "Hijazi" dans lespays arabes d'Orient, et sous celui de "Zaydan" dans les autres pays duMaghreb.L'appellation de Asb`ayn semble résulter de la technique de jeu du luthtunisien. L'accord de cet instrument est conçu de telle façon que deux doigtsseulement sont généralement nécessaires pour toucher les cordes, soit :l'index et l'annulaire. Or, pour jouer dans le mode asb`ayn on écarte ces deuxdoigts au maximum, ce qui les met bien en évidence" (147).La gamme modale :(147) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 47

159Phrase mélodico rythmique caractéristique :3.9 - Raçd adh-dhîl: ce tba` est propre aux pays du Maghreb où ontrouve, outre les nûbât traditionnelles, un grand nombre de composition surce tba`, que ce soit dans la musique profane, religieuse ou populaire.Le tba` Raçd adh-dhîl se distingue des autres tubû` par la mobilité duquatrième degré de sa gamme modale qui peut être hijâz (fa2 dièze), oujahârkâh (fa2 bécarre). Une caractéristique qu'on ne trouve dans aucun autretba`.La gamme modale :

160Phrase mélodico rythmique caractéristique3.10 - Raml : en dehors des nûbât, les compositions sur ce tba` sontinexistants ou presque, cela est dû probablement à sa ressemblance au tba`içba`ayn. En effet, le raml ne diffère de l'içba`ayn que par sa tournuremélodique et sa qafla.Sa gamme modale :

161Phrase mélodico rythmique caractéristique :3.11 - Içbahân : ce tba` est connu au Maroc sous le nom de`ushshâq, et en Orient sous le nom de yâkâh. Il se caractérise par son registregrave, c'est certainement la raison pour laquelle il n'est jamais exploité dansla musique populaire qui utilise al-jawâbât (les sons aigus).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique

1623.12 - Mazmûm: d'après SNOUSSI, ce tba` prend son nom de latechnique du jeu. Il dit à ce propos : " Mazmûm signifie : serré, aussi en araberégulier qu'en arabe dialectale tunisien. Le choix de l'appellation (mazmûm)pour désigner un mode mélodique semble résulter de la technique du jeu duluth tunisien. Pour jouer dans ce mode, les deux doigts dont on se sert pourtoucher les cordes, soit l'index et l'annulaire, sont particulièrementrapprochés pour produire l'intervalle de demi temps qui est sa principalecaractéristique. On sait que le (si) moins un quart de temps est le degrénormal de cette note dans la gamme fondamentale arabe. Pour produire surune corde de luth le (si bémol) de la gamme européenne, on rapprochedavantage l'index de l'annulaire qui deviennent, de ce fait, (serrés) parrapport à leur position normale" (148).(148) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 57.

163La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique13/ - Mâya : "Le mode mâya était consacré par la tradition au matin.Il fut en effet un temps où les modes du système mélodique tunisien étaientréservés chacun à une heure déterminée du jour ou de la nuit, selon untableau de concordance scrupuleusement observé. Quoique cetordonnancement des programmes de concert est aujourd'hui oublié, ilsubsiste encore une réminiscence de cette tradition en ce qui concerne lemode (mâya). Il est, en effet, de nos jours encore une obligation quasi rituellede jouer, ne fut-ce qu'un morceau dans ce mode à la fin des séances

164musicales nocturnes, ces séances se terminant généralement au crépuscule dumatin"(149).La gamme modale :Phrase mélodico rythmique caractéristique :4. Les formules rythmiques (awzân)Comme nous l'avons vu, la nûba tunisienne se déroule suivant un certainnombre de phases ayant chacun un rythme et un tempo déterminés. Cesrythmes (ou ces awzân), suivent un mouvement progressif allant du plus lentau plus vif.(149) SNOUSSI (Mannoubi), op. cit., p. 57

165Nous avons indiqué, en chiffres métronomiques, l'allure du mouvementde chacun des awzân. Notons que ces indications ne sont qu'une simpleapproximation, puisque les percussionnistes se permettent de ralentir oud'accélérer le tempo selon leurs goûts.Wazn Formule rythmique tempoMaçaddar 69Tûq 88Hrûb 184Btâyhî 72Dukhûl barâwil 74Barwal 92Draj 102Khafîf 112Khatm 200Les percussionnistes, l'avons-nous dit dans le chapitre précédent,soutiennent discrètement la voix du chanteur ou de la chorale. Ils donnent

166ainsi, le wazn dans sa forme la plus simple, et indiquent minutieusement sesbattements fondamentaux. Ce n'est que pendant les répliques instrumentalesque les percussionnistes se permettent d'improviser des variations sur lethème de la mélodie pour embellir le rythme et prouver leurs talents, sanstoutefois modifier le nombre ni la durée des temps qui doivent être ressentistout au long de l'exécution. Ces variations et ces ornementations rythmiquesconsistent en un remplissage des vides temporels, séparant les unités detemps constitutives de la période.

Troisième chapitreLes caractéristiques musicales du répertoire dela confrérie al-Karrâriyya

1671 - Les formes musicales1.1 - La nûbaLa nûba al-Karrâriyya est consacrée, comme la nûba de mâlûf, à unseul et même mode. Elle ne se compose que de pièces vocales, puisque,l'avons-nous vu, il n'y a pas utilisation d'instruments de musique. Cependant,et malgré l'absence d'instruments de percussion, ces pièces sont toujoursmesurées. Elles obéissent même à des awzân (pluriel de wazn : formulerythmique) bien précis et facilement reconnaissable. Ces awzân se succèdentdans un ordre allant du plus lent au plus vif, tout comme dans la nûba dumâlûf. Chaque nûba est désignée par le nom du tba` (mode mélodique) danslequel elle est composée, et chaque pièce est désignée par le nom du waznqui a servi à sa composition. Nous allons décrire ces pièces dans leur ordrede succession. Elle se présentent comme suit :1.11 - Mçaddar :Le terme mçaddar dérive du verbe "taçaddara" qui signifie; occuperla première place. En effet, ce wazn est le premier de la nûba al-Karrâriyya,tout comme dans la nûba du mâlûf, avec la différence que dans cettedernière, le mçaddar est une ouverture instrumentale.Le mçaddar est donc la première pièce de la nûba al-Karrâriyya. Ellese compose de plusieurs tawâla` (sing. tâla` : mouvement) et un refrain. Elleest composée sur le wazn mçaddar, à mesure ternaire :

16864Il est à remarquer que dans la musique des autres confréries de larégion, en l'occurrence dans le répertoire de la hadhra, on appelle aussi lapremière pièce de la nûba: mçaddar. Cependant, le mçaddar de la nûba de lahadhra, est différent de celui de la nûba al-Karrâriyya et de la nûba dumâlûf. En effet, ce dernier, l'avons-nous vu, est un rythme de nature binaire(6/4), composé de six temps bien distincts, tandis que le premier est unrythme claudicant (27/8), dont les temps sont difficiles à repérer :Mçaddar "nibda' "bism-l-Karîm"de la nûba dhîl1.12 - al-Btâyhiyya (sing. btâyhî) :C'est la deuxième partie de la nûba, elle est composée d'une série depièces sur le btâyhî, un wazn à quatre temps, il se caractérise, l'avons-nous

169vu, par l'accentuation de son premier temps et de la deuxième moitié dutroisième temps. Ces accents sont facilement repérables dans le chant desqawwâla (sing. qawwâl : soliste) qui, malgré l'absence des instruments depercussion et de support rythmique, arrivent aisément à mettre en évidence lastructure spécifique du wazn btâyhî que lui correspond la formule rythmiquesuivante :Toutes ces pièces suivent un mouvement assez lent jusqu'au dernierbtâyhî. Tout comme dans le répertoire du mâlûf, Le nombre des btâyhiyya estvariable d'une nûba à une autre. Nous donnerons plus loin dans un tableaurécapitulatif, le nombre de Btâyhiyya dans chaque nûba.Extrait du btâyâyhî "Sammayt bism-l-LâhLâh" de la nûba mâya

1701.13 - al-Barâwil (sing. barwal : synonyme de "rapide") :D'après SNOUSSI, "le terme barwal dérive certainement de celui debarwla, qui désigne, au Maroc, un type de poème en arabe dialectal composéd'une suite de couplets plus ou moins égaux, et sans refrain"(150).Al-Barâwil est une suite de pièces composées sur le wazn barwal(2/4), et exécutées de plus en plus rapidement. Sa formule rythmique est lasuivante :Cette suite de pièces appelée barâwil débute généralement par un oudeux muwashshahât, ou plus, qui sont composés sur le wazn dukhûl barâwilque lui correspond la formule rythmique suivante :Tout comme dans la nûba du mâlûf, le dukhûl barâwil, qui se déroulesur un mouvement plus ou moins rapide, n'est en réalité qu'une variationrythmique qui sert à établir le passage de la suite des btâyhiyya caractériséspar leur mouvement assez lent, à la suite des barâwil qui se déroulent sur unmouvement assez rapide.(150) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p.111.

171Extrait du barwal "Yâ sâqî isqinî khamra" de la nûba hsîn1.14 - al-Adrâj (pluriel de draj) :Le terme draj vient du verbe "darraja" qui signifie : "échelonner,graduer". al-adrâj est une série de pièces composées et chantées sur un waznqui porte aussi le nom de draj :1.15 - al-khafâyif: (pluriel de khafif):Comme nous l'affirme SNOUSSI, "l'emploi du terme khfîf (quisignifie léger) pour désigner cette forme de chant semble une impropriété;son allure plutôt lourde et traînante, ne justifie pas, en effet, une telleappellation. Mais ce nom lui a été donné, peut-être, parce que son rythme -

172qui comporte douze unités de temps – (151) rappellerait le mètre prosodiqueappelé khafîf qui est composé, lui aussi, de douze unités prosodiques" (152).Cette partie est la dernière de la nûba al-Karrâriyya, elle estcomposée sur le wazn khafif que nous transcrivons de la façon suivante :64Extrait du khafîf "Yâ qamara-l-ufuqi"ufuqi"de la nûba sîkaÉvidemment, ces deux dernières parties ne contiennent pas de fârighât(fârighat al-adrâj et fârighat al-khfâyif) - qui sont des phases instrumentalesdans le répertoire du mâlûf - puisque le chant dans la tarîqa al-Karrâriyya sefait, rappelons le, sans instruments de musique.Nous signalons enfin que, la phase rythmique khatm, qui est le final dela nûba du mâlûf, est absente dans la nûba al-Karrâriyya. Cela est dû(151) SNOUSSI transcrit le khafîf en 3/4 où l'unité de base de temps équivaut à une double croche:(152) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p.114

173vraisemblablement, à son mouvement qui commence très rapide, partant d'unallegro modéré qui s'accélère peu à peu pour atteindre vers la fin, un prestoexorbitant. Cette rapidité ne va pas avec la nature du chant religieux.1.2 - Le shghulTout comme dans le mâlûf, il existe dans le répertoire de la tarîqa al-Karrâriyya, en plus de la nûba, d'autres formes de composition qui y ont étéintégrées. Ce sont des pièces complémentaires qui, bien qu'elles aient lamême structure que les muwashshahât qui forment la nûba al-Karrâriyya,s'en distinguent par une musique plus légère, et par l'utilisation des formulesrythmiques (awzân) n'appartenant pas à la structure générale de la nûba. Cespièces sont les ashghâl (ou shghullât, pluriel de shghul).Le shghul qui signifie "travail" ou "ouvrage", ou plutôt "chanttravaillé", est employé par les musiciens tunisiens pour désigner des piècesde chant particulièrement , soigneusement .Composés sur les paroles d'un poème à vers courts agencés en strophes, dugenre appelé tawshîh ou zajal, ces morceaux de chant sont composés sur unair de base que l'on a par des développements surchargés defioritures, et par des chantés sur des mélismes vocaux constituéspar des mots étrangers au texte poétique, qui n'ont aucun sens et qui ne sont

174formés que de consonnes linguales, comme : lalalan, taralan, tiritâr, etc."(153).Le shghul se caractérise par sa musique plus légère que celle despièces de la nûba, avec ses variations mélodiques dans chaque vers qui sontcomposés chacun dans un tba` différent. Il se caractérise aussi, et surtout parses awzân puisés dans la musique populaire tunisienne comme le waznfazzâni (154) :Ou le sa`dâwi :Il est à remarquer que le shghul dans la musique du mâlûf, estconstruit sur des formules rythmiques (awzân) qui sont d'usage courant enmusique arabe orientale comme c'est le cas du shghul "badrî badâ fî hulalî",en mode içba`ayn, composé sur le wazn samâ`î thaqîl: (155)Certains ashghâl sont même construits sur des awzân boiteux qui"semblent quelque peu bizarres pour les tunisiens, quoiqu'ils y trouventbeaucoup de charme. Ils les qualifient de `âyib, ou claudicants, à cause de(153) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 115.(154) Fazzâni est aussi le nom d'une danse très appréciée par les tunisiens. Certains spécialistesaffirment que l'origine de ce wazn tunisien est libyenne (de la région de Fazzân).(155) Voir exemple sonore n o

175leurs temps, et comme pour marquer l'irrégularité de leur allure"(156). Citonsparmi ces awzân, le mjarrad avec la formule rythmique suivante :Il est utilisé "sous forme de modulation rythmique. Cette modulation consisteà varier le wazn initial du chant par le wazn m'jarrad, afin de rompre avec lamonotonie de la mélodie. "C’est l'exemple du shghul "atalta al hajra" (tum'as manqué), dont le wazn est le samâ`î thaqîl"(157) (158)."Certains ashghâl semblent être d'origine orientale directe etd'importation relativement récente. Cependant, ils ont été assez déformés parl'usage et la transmission orale, notamment dans leur structure rythmique,pour se rapprocher, par cette sorte de rodage, du style hispano-tunisien ets'intégrer dans la masse anonyme du mâlûf. D'autres semblent avoir étécomposés, à une époque assez lointaine, par des musiciens tunisiens, à l'aidede thèmes empruntés au répertoire des nûbât, ou encore à des compositionsd'origine orientale, ou, enfin, aux deux sources à la fois" (159).Dans le manuscrit de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY, nous trouvonsquarante et un shghul dans les modes (tubû`) suivants :- Trois dans le tba` çîka,(156) SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 116.(157) ZOUARI (Lassaâd), "les formules rythmiques (awzân) dans la musique arabe traditionnelle",thèse d'histoire de la musique et de musicologie en vue de l'obtention du doctorat nouveau régime,Université de Paris-Sorbonne, Paris IV, Paris, 1997, p. 295.(158) Exemple sonore no …(159). SNOUSSI (Manoubi), op.cit., p. 116

176- Quatre dans le tba` hsîn,- Huit dans le tba` içba`ayn,- Sept dans le tba` raçd adh-dhîl,- Cinq dans le tba` nawâ,- Cinq dans le tba` mazmûm,- deux dans le tba` mâya,- Cinq dans le tba` hsîn `ajam,- et deux dans le tba` hsîn çabâ.2 - Les modes (tubû`)Les muwashshahât qui forment les treize nûbât du répertoire de latarîqa al-Karrâriyya, sont composés dans les treize tubû` de la musique dumâlûf tunisien.La transmission de ce répertoire s'est effectuée uniquementpar la voie de la tradition orale, ce qui a engendré la disparition d'une bonnepartie de ces nûbât.Le système modal de ce répertoire puise ses principes fondamentauxdans ce qui est général à toutes les musiques citadines arabes que nous avonsdémontré au premier chapitre de cette partie. Les tubû` sont de typeheptatonique, malgré l'aspect pentatonique de quelques uns comme nousaurons l'occasion de démontrer au cours de notre analyse. Ils sont constituésde différentes combinaisons de genres (ajnâs). Le premier genre qui donnegénéralement son nom au tba`, est toujours considéré comme le genre

177principal de la gamme modale. C'est par la nature de celui-ci que l'on peuthabituellement identifier un tba`. Cependant, nous trouvons parfois des tubû`différents qui ont des genres principaux de même nature. Dans ce cas il fautfaire appel aux genres secondaires et aussi à l'exploration modale qui, ensuivant des règles bien précises que le musicien acquiert en pratiquant lamusique, met en relief toutes les caractéristiques propres au tba`.Nous avons jugé utile dans notre étude analytique des tubû` de cerépertoire d’entreprendre une démarche consistant à analyser séparémentchaque tba` afin d’en faire ressortir les spécificités et les caractéristiquessingulières. Cette démarche peut paraître répétitive mais c’était la seulemanière qui permet d’analyser chaque tba` avec les détails qu’il faut.Rappelons que nous nous sommes basés dans cette étude sur desenregistrements des nûbât que nous avons consultés à la radio de Sfax. Cesenregistrements qui ont été faits au début des années soixante, sont d'unegrande valeur puisque ce sont les seuls documents sonores qui puissent nousdonner une idée sur les nûbât du répertoire de la tarîqa al-Karrâriyya.Inopportunément, on n'y trouve pas des nûbât complètes, mais plutôt dessuites de pièces ne dépassants pas les vingt minutes qu'offrait le supportd'enregistrement, et qui ont donné de nouvelles nûbât qui sont parfois, auniveau du texte poétique, très différentes.

1782.1 - Le tba` dhîl :Ce tba` occupe la première place dans le classement traditionnel desnûbât des deux répertoires (celui du mâlûf et celui de la tarîqa al-Karrâriyya). Son qarâr (sa tonique) est râst (Do2).Selon le manuscrit que nous avons entre les mains, la nûba dhîl, (lanûba composée dans le tba` dhîl), qui commence au verso de la premièrefeuille (sans numéro), et se termine à la moitié du recto de la feuille numérodix, se compose de huit muwashshahât qui forment les mouvementssuivants :1 er mouvement : le btâyhî " As'alû Rabbî ta`âlâ" (Puis-je solliciter Dieu).2 ème mouvement : il comprend Quatre barâwil :- Nibda' bism-l-Karîm (au nom du Seigneur, je commence).- Munâ'î khamra (je désire le vin céleste).- Yâ man sabâ `aqlî (toi qui a asservi mon esprit).- Qad da`ânî shawqî.3 ème mouvement : le draj" Isqînî l-intifâ`î".4 ème mouvement : il comprend deux khafâyif :- Shaykhî yâ bâbâ `Ali (ô mon shaykh Ali)- In sa'alta `ani-s-samâ`îNéanmoins, nous avons trouvé à la phonothèque de la maison de radiode Sfax, dans trois bobines différentes, trois enregistrements de trois suitesde muwashshahât dans le tba` dhîl.

1792.1.1 - Première suite du tba` dhîl.Elle se compose de deux "fragments" de muwashshahât qui formentles deux btâyhî suivants :Un premier btâyhî "'As'alu Rabbî ta`âlâ" :Il est dans le manuscrit, le premier btâyhî de la nûba dhîl. C'est unmuwashshah qui se compose de trois adwâr (plur. de dawr), et c'estseulement le troisième dawr avec le matla` (160) qui est chanté par la chorale.Nous donnerons la translittération du texte arabe de ce dawr, puis nousessayerons de le traduire.Translittération du texte arabe :'as'alu Rabbî ta`âlâWa-hmidhu `an kulli hâlaYâ ilâhî bi-l-mu`adhdhamWa-l-khadhar wa-sh-shaykhi muslimWa-l-`arûsî wa-bni-l-qâsimWa man saqâ min bi'ri zamzamFa-shfinî yâ Rabbi wa-rhamWa tafadhdhal wa takarramWa-`fu `an `abdin mu'allamWa-aqbal yâ dhâ-l-jûdi man lamWa çalli yâ Rabbî wa sallamWa-ç-çahbi wa-l-'âli-l-muna`amWatlubû minhu-l-kamâla'an yubdila-l-`usra bi yusrîwa-tlibhu fî kashfi dharrîash-shafî`fî-l-mudhnibînawa-l-bukhârî wa tûri sînawa-sh-shaykh mâlik bi-l-madînawa-l-'arba`a wa-l-'arba`înaghurbatî fî-l-`âlamînawa 'ammin raw`a-l-khâ'ifînabi-l-'anbiâ' wa-ç-çâlihînayaqbal qawla-l-jâhidîna`alâ 'imâmi-l-mursalînawa `itratih wa-l-'aqrabîna`âliman bi kulli 'amrî

180Wa-hmidhu `an kulli hâlawa-tlibhu fî kashfi dharrîTraduction :Je demande à Dieu qui est là haut,De transformer mes peines en bonheur,Et de me protéger des médisances,Et des malfaisances des gens,Je le remercie quoi qu'il advienne,Mon Dieu je t'implore par ton livre saint,Par tes illustres shaykhs, Moslem, Aroussi,Boukhâri, et Ibn kacem de Medine,Ainsi par tes honorables serveurs de l'eau de source Zamzam,Et par les quarante quatre compagnons du Prophète,De m'accorder ta grâce.Je ne suis que ton esclave souffrant,Que ta bénédiction soit sur le plus majestueuxDes prophètes, sur sa famille et ses proches.Dieu, toi qui me connais si bien,Protège moi des médisances et des malfaisances des gensJe te remercie quoi qu'il advienne.Transcription musicale(160) Voir "le muwashshah" à la fin de ce même chapitre p.328.

181Un deuxième btâyhî "Çallû yâ jamâ`a" :Nous n'avons pas trouvé les paroles de ce btâyhî dans le manuscrit.Elles ont été probablement dites par un des adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya après la mort du shaykh Abû-l-Hassan.Il est à signaler que le document sonore nous donne un btâyhîinachevé. En effet, le chant ne dure que trois minutes et neuf secondes, et nedonne qu'un seul bayt du muwashshah. S'agit-il d'un problème lié auminutage de l'enregistrement de l'époque qui ne permettait pas de dépasserles vingt minutes ?

182Les paroles du btâyhî que nous trouvons dans le document sonore sont lessuivantes :Translittération du texte arabe :Çallû yâ jamâ`aMan yata' -sh-shafâ`aFî madhû khilâ`a`al-taha-l-mutahharli yasjud wa yas'alwa misk-l-mu`ashshabTraduction :Prions ensemble pour l'illustre Prophète,Quiconque voudrait bénéficier du pardon,Se doit de se prosterner devant dieu,Et formuler ses vœux et ses prières,Pour que le Prophète daigne de le défendre.Vanter les mérites du ProphèteEst un salut de l'âme.Transcription musicale

1832.1.11 Étude analytiqueLe chant de ces deux btâyhî a duré dix minutes et quarante cinqsecondes. La structure du tba` s'est composée dans cette partie de nûba des"ajnâs" suivants :- Jins dhîl en sol1 (yâkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les trois premières mesures du btâyhî "çallû yâ jamâ `a" :

184- Jins dhîl en do2 (râst), il suit deux parcours mélodiques différents :Parcours 1 :Comme dans la dernière phrase du premier btâyhî :Parcours 2 :Comme dans les quatrième et cinquième mesures du btâyhî "çallû yâjamâ`a" :- Jins mâya en do2 (râst), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (11-12-13) du btâyhî "'as'alu Rabbî ta`âlâ":

185- Jins `irâq en ré2 (dûkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (6-7) du btâyhî "çallû yâ jamâ`a" :D'après cette partie de nûba, l'ambitus de l'échelle modale du tba` dhîls'étale du yâkâh [sol1] au kirdân [do3]. Il comporte les ajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba sont essentiellement : le do2 (râst) quiest la note fondamentale qui sert d'irtikâz (litt. : fondement, de base) et destation finale pour le tba` dhîl, et le ré2 (dûkâh) qui joue un rôle importantdans le parcours mélodique du tba`.Les formules mélodico-rythmiques caractéristiques du tba' dhîl quenous pouvons distinguer dans cette partie de nûba sont les suivantes :* la phrase finale du btâyhî "'as'alu Rabbî ta`âlâ" :

186* les trois premières mesures du btâyhî "çallû yâ jamâ`a" :* 4 ème et 5 ème mesures du deuxième btâyhî* les mesures (7-8-9), et la qafla du btâyhî "çallû yâ jamâ`a" :2.1.2 – Deuxième suite du tba` dhîl.Elle se compose de sept "fragments" de muwashshahât qui forment lesmouvements suivants :1 er mouvement : Un mçaddar "Nibda' bism-l-Karîm".Il est dans le manuscrit, le premier barwal de la nûba dhîl. C'est unmuwashshah qui se compose de trois adwâr, et c'est seulement le premierdawr avec le matla` qui est chanté par la chorale. Nous donnerons le texte dece dawr en langue originale, puis nous essayerons de le traduire.Translittération du texte arabe :Nibda' bism-l-KarîmRabbî yultuf bi hâlî

187Bi 'Uwayss wa-l-KalîmIn lam tabligh murâdikf-aqbal `alâ mawlâkWa-tlub minhu najâmakIn sa'altahu wâfâkWa lâ tatruk su'âlak tâliban li najâkWa-rham wa-fshi salâmakli kulli man lâqâkTablugh bihi 'amânak talqâ fî kashfi dâkNatlub Rabbun rahîmRabbî yultuf bi hâlîBi 'Uwayss wa-l-KalîmTraduction :Au nom du Seigneur, je commence,Lui, le généreux prends soins de moi,Par ses messager Ouys et Kalim.Si tu n'atteints pas tes ambitions,Rends toi au bon Dieu,Supplie le de te soutenir,Il te répondra généreusement,Demeure bon avec tes semblables,Tu garantiras ton salut,Moi je ne m'adresse qu'au Seigneur généreuxLui, prendras soin de moi,Par ses messager Ouys et Kalim.Transcription musicale

1882 ème mouvement : Un btâyhî " Munâ'î khamra " :C'est le deuxième barwal de la nûba dhîl, c'est un muwashshah qui secompose de six adwâr, et c'est seulement le premier dawr avec le matla` quiest chanté par la chorale :Translittération du texte arabe :Munâ'î khamraMalîha tu`raDurra farîdaLaysat ba`îdaFa hia mufîdaFîhâ-l-masarraMalîha tu`ramina-ra'ûf al-jalîl`ani-sh-shibhi wa-l-mathîlsharâbuhâ ka-z-zulâlli musta`id-l-wiçâlfa yâ lahâ min jamâlwa shifâ'un li-l-`alîl`ani-sh-shibhi wa-l-mathîlTraduction :Je désire le vin céleste,Une beauté qui n'a pas de semblable,

189Précieuse et unique, pure et limpide,Elle n'est pas loin de celui qui tient à sa rencontre,Elle n'a que des vertus,Oh, quelle beauté !Elle apporte la joie et la sérénité,Elle guérit de tous les maux,Une beauté qui n'a pas de semblableTranscription musicale3 ème mouvement : Un dukhûl barâwil " Yâ man sabâ `aqlî " :Dans le manuscrit, ce muwashshah est le troisième barwal de la nûbadhîl, il se compose de six adwâr et c'est seulement le premier dawr qui estchanté par la chorale.Translittération du texte arabe :Yâ man sabâ `aqlîWa-l-jisma wa-l-kullîAsrâruhu tumlîYâ shaykhî kûn m`ayAbû-l-Hassan Karrâywa-l-qalba wa-l-ahshâ'li-s-sayydi-l-bâshâfî-l-hadhrâ yetmâshâfî qurbî wi-b`âdîshakhî wa 'ustâdhî

190Abû-l-Hassan Karrâyshakhî bihi-n-nâdîTraduction :Toi qui asservi mon cœur et mon esprit,Toi mon shaykh, sois à mes cotés,Là où je vais,Toi, Abû-l-Hassan Karrây, tu es mon shaykh,Tu es mon maître,Abû-l-Hassan Karrây,Je fais appel à toi.Transcription musicale

1914 ème mouvement : il comporte quatre barâwil :Un premier barwal "Habba-n-nasîm" :

192C'est un muwashshah qui, dans le manuscrit, ne figure pas dans lanûba dhîl. Cependant, nous l'avons trouvé dans trois nûbât différentes : dansla nûba `irâq (l'unique draj de la nûba `irâq), dans la nûba çîka (le deuxièmekhafif de la nûba çîka), et aussi dans la nûba raml (le deuxième barwal de lanûba raml). Il se compose de trois adwâr mais seulement le premier dawrqui est chanté par la chorale :Translittération du texte arabe :Habba-n-nasîm wa-l-barqu lâhWa-nshur shdhâ zaynu-ç-çabâhRûhun wa râhun wa-rtiâhWa zdâda shawqî li-l-maqâmNûru-z-zakî badru-t-tamâmYâ man bihi wa bi qurbihiJismî fanâ min hubbihiMatâ 'afûzu bi waçlihiNadkhul min bâb-s-salâmNûru-z-zakî badru-t-tamâmmin 'ardhi yathribmin najd i ya`jibùrfu-l-mahaççabli kay nu`âyinshamsu-l-mahâsintâba-n-na`îmfahwa saqîmTâha-l-`adhîmli kay nu`âyinshamsu-l-mahâsinTraduction :Cette brise qui souffle vient de Yathreb, (161)Ainsi que cet éclair scintillant,La beauté de ce matin rappelle la terre de Nejd,Et les lieux saints,(161) Yathreb : ancien nom de la ville de Médina, où est enterré le Prophète Muhammad.

193La nostalgie me prend pour la maison de Dieu,Je veux admirer encore, cette lumière,Ce soleil, ce clair de lune.Prophète, à tes cotés, je me sens heureux,Mon corps est affaibli, malade d'amour,Quand pourrai-je te joindre,Toi le grand messager de Dieu,J'entre de la porte de la paix,Pour admirer encore, cette lumière,Ce soleil, ce clair de lune.Transcription musicale :

194Un deuxième barwal " Yâ hâdî-l-matâyâ " :Comme le muwashshah précédent, ce muwashshah ne figure pas dansla nûba dhîl du manuscrit. Il se compose de deux adwâr qui sont dans lemanuscrit, le quatrième et le premier dawr du muwashshah (Yâ ziyâr alka`ba),le deuxième mçaddar de la nûba mâya.Translittération du texte arabe :Yâ hâdi-l-matâyâ`Ishqî wa munâyâWi-nzûr es-saqayâ`arrij li-l-mahbûbafî-l-haram mançûbali-l-`Abbâs mansûbaWa nâkhudh bi sharbaFânî bi-l-mahabbanishrub bi-n-niyyatifî laylâ mawlâtîAblighnî murâdîQad malakat fu'âdîNinhib win-n-nâdîbi-l-jamâl-l-fâyeqLam ya`taqhâ `âshiqbi-l-gharâm eç-çâdiqYâ 'ahla-l-matûbaFânî bi-l-mahabbarifqan yâ hudâtîfî laylâ mawlâtî

195Traduction :Guide de caravane,Guide moi vers ma bien aimée,Objet de ma vénération et de mon admiration,Elle est exposée au haremJe veux boire et me désaltérerJ'étancherai ma soif.Cette beauté éclatante est mon but,Elle m'a asservie, et je lui demeure fidèle,Elle est ma Leila, ma reine !Transcription musicale :Un troisième barwal "Al-atqiâ' an-nujabâ" :Ce barwal, est composé de cinq vers que nous avons trouvé dans unpoème écrit par un des disciples d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY. Ce poème de

196trente-huit vers se trouve dans le manuscrit au verso de la feuille n o 181 sousle titre de "shghul mazmûm", et commence par le vers suivant :Translittération du texte arabe :Hum-r-rijâlu taraqqaw b-ijtihâdihimNâlû-l-munâ fî maqâm-l-amîni `AliTraduction :Ces hommes là, ont réussi à se hisser à un haut niveau,Grâce à leur persévérance, leur ambition est réalisée,Celle d'atteindre le grade sublime d'Ali.Translittération du texte arabe :Al-atqiâ' an-nujabâ' bushrâ lahum dhafarûBi waçli mahbûbihim qad jalla `an mathalîYâ Rabbanâ jud `alaynâ min mawâhibihimWa-sluk binâ manhaja-l-ihsâni fi-l-`amali'Unâdî Karrâya hum çâhibi-l-bughaylati lâTatruknî munjadilan fî-l-hammi wa-l-kasaliYâ Rabbanâ jud `alaynâ min mawâhibihimWa-sluk binâ manhaja-l-ihsâni fi-l-`amaliYâ 'Abâ-l-Hassan-l-Karrây shaykhî ajibÇarîkha tilmîdhik-l-mawçûfi bi-th-thakaliYâ Rabbanâ jud `alaynâ min mawâhibihimWa-sluk binâ manhaja-l-ihsâni fi-l-`amali

197Bi-l-Lâhi riqqû li hâlî wa-`tifû karamanLi 'anna `atfakumu yubrî mina-l-`ilaliYâ Rabbanâ jud `alaynâ min mawâhibihimWa-sluk binâ manhaja-l-ihsâni fi-l-`amaliTraduction :Bonheur aux serviteurs de Dieu,Ils ont atteints le but auquel j'aspire encore,Que Dieu guide nos pas vers leurs chemins,Je cite le shaykh Karrây pieux et vertueux,Je l'appelle pour qu'il me soutienne,Toi Abû-l-Hassan Karrây, répond à ton disciple,Qui ne cesse de crier,Il est à remarquer que la chorale a chanté dans ce barwal les :troisième, vingt-troisième, vingt-quatrième, trente-troisième et trentehuitièmevers du poème, en répétant après chacun de ces vers, le deuxièmevers (yâ Rabbanâ jud `alaynâ min mawâhibihim).Transcription musicale :

198Un quatrième barwal "Yâ Rabbî bi fadhlik" :Dans le manuscrit, c'est le sixième et dernier dawr du muwashshah quicompose le quatrième et dernier barwal de la nûba dhîl.Translittération du texte arabe :Yâ Rabbî bi fadhlikThaghra li nabiyyekShawqî li rasûlikBi-l-ward ikhtitâmîfa-`tînî murâdîwa-l-`ashra siâdîsakin fî fu'âdîwa zahr m`a-l-la'âlîTraduction :Mon Dieu, aie pitié de moi, j'ai besoin de ta grâce,Guide mes pas vers le chemin de tes hommes saints,Dieu, je te prie exauce mon cœur,Je veux rencontrer ton Prophète bien aiméIl est le roi de tes prophètes.Transcription musicale :2.1.21 Étude analytique

199Dans l'absence d'instruments de musique, le chant de la nûba dhîl,comme celui des autres nûbât, se base sur l'alternance des voix des solistes(qawwâla : diseurs), et celles de la chorale (raddâda : répétiteurs, solistes).Le chant des différents mouvements de cette partie de nûba qui dure treizeminutes et trente quatre secondes, s'est fait sans interruption.La structure du tba` s'est composée dans cette partie de nûba de"ajnâs" principaux et d'autres secondaires qui sont les suivants :Parcours 1 :- Jins dhîl en do2 (râst), il suit deux parcours mélodiques différents :Comme dans les mesures (7-8-9) du barwal "habba-n-nasîm" :Parcours 2 :Comme dans la première phrase du barwal "yâ hâdî-l-matayâ" :

200Notons que ce jins est le jins principal du mode dhîl. Il est explorégénéralement au début du chant pour installer le tba` dhîl, et aussi à la fin dechaque phase de la nûba pour confirmer le tba`. C'est la méthode la plushabituelle suivie traditionnellement dans l'exploration modale dans lamusique arabe.- Jins mâya en do2 (râst), il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les quatre premières mesures du dukhûl barâwil "yâ man sabâ`aqlî" :- Jins `irâq en ré (dûkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans la troisième mesure du mçaddar "nibda' b-ism-l-Karîm" :

201- Jins sîka en mi demi bémol (sîkâh), qui suit le parcours mélodiquesuivant :Comme dans les mesures (6-7-8) du barwal "yâ hâdî-l-matayâ" :- Jins mazmûm en fa (jahârkâh), suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (16-17-18) du dukhûl barâwil "yâ man sabâ`aqlî" :D'après cette partie de nûba, l'ambitus de l'échelle modale du tba` dhîls'étale du râst [do2] au kirdân [do3], et comporte les ajnâs suivants :

202Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba sont essentiellement : le do2 (râst) quiest la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz (litt. : fondement) et destation finale pour le tba` dhîl, et le ré (dûkâh) qui joue un rôle importantdans le parcours mélodique du tba`.Les formules mélodico rythmiques caractéristiques du tba' dhîl quenous pouvons distinguer dans cette partie de nûba sont les suivantes :* 2 ème mesure du btâyhî "munâ'î khamra" :* les mesures 7-8-9 du barwal "habba-n-nasîm"* 4 ème et 5 ème mesures du barwal "yâ hâdî-l-matâya"Il est à remarquer que ces formules servent le plus souvent de qafla(cadence finale) pour les phrases ou morceaux du tba` dhîl. Ce sont desformules préétablies et transmises de manières traditionnelles jusqu'à nosjours et qui donnent au tba` dhîl sa spécificité.2.1.3 - troisième suite du tba` dhîl.

203Elle se compose de cinq "fragments" de muwashshahât qui formentles mouvements suivants :1 er mouvement : il comporte trois btâyhiyya :Un premier btâyhî "`Ashiqtu laylâ `adhîma" :Il est dans le manuscrit, le muwashshah qui compose le premiermçaddar de la nûba `irâq, la chorale n'a chanté que le premier dawr de cemuwashshah qui comprend sept adwâr :Translittération du texte arabe :`Ashiqtu laylâ `adhîmaHattâ balaghtu muqîmâNalqâ malîha salîmawa 'anâ çaghîr lam nukhâtib`alâ hubbihâ wa-l-qalbu târibmin kulli `aybin mujânib`Arûsa fî hulîhâLaylâ sabânî mâ `alyhârafî`a `an mithâlîmufarqa`a bi-l-jamâliTraduction :J'ai vénéré ma Leila bien aimée (162),Depuis mon jeune age,Jusqu'au jour où je me suis approché d'elle,Le cœur joyeux, je découvre une beauté,Si splendide, si parfaite,

204Une princesse, fière et hautaine,Scintillante de diamants,D'une beauté explosive.Transcription musicale :Un deuxième btâyhî "Ta'ammal yâ-bna 'âdam" :Nous avons trouvé les paroles de ce btâyhî dans le troisième dawr dumuwashshah qui compose le premier barwal de la nûba çîka :Translittération du texte arabe :Ta'ammal yâ-bna 'âdamÇawwar laka-l-qawâyemfî jismik kayfa kânwa-s-sam`a wa-l-`aynân(162) Leila : prénom d'une héroïne d'une grande histoire d'amour très connue, amante du poèteKaïss. Dans ce muwashshah, la shaykh KARRÂY parle de la maison de Dieu (la ka`ba), qu'il.aappelé Leila.

205Fiq wa-ntabih yâ nâyemWa ta'ammal fi-l-`awâlemFî `ilmi-r-Rabbi-d-dâyemUtruk fi`la-l-ma'âthemLâ tabqa mithlî hâyemmin ghaflati-z-zamânwa-ndhur yâ dhâ-l-insânmin 'a`dhami-l-burhânwa-`rudh `ani-sh-shaytânhâlî `alaya bânIrja` li fawzi-l-Lâhli-l-khidma kun sharhânWa lâ takun bi sâhi`an tâ`ati-r-RahmânTraduction :Fils d'Adam, regarde bien ton corps,Tes mains et tes pieds si bien dessinés,L'ouie et la vue qui te font plaisir,Réveilles toi, le temps ne fais que te distraire,Contemple cet univers, preuve de l'existence de Dieu.Éloigne toi de Satan, interdis toi tous les pêchés,Cesse d'être égarée,Repentis toi, Dieu te pardonnera,Retourne au droit chemin,Point de distractions,Résigne toi au miséricordieux.Transcription musicale :

206Un troisième btâyhî "Yâ shykha sîdî" :Les paroles de ce btâyhî sont extraites du tâla` et du sixième dawr dumuwashshah qui compose le deuxième mçaddar de la nûba raçd adh-dhîl :Translittération du texte arabe :Yâ shaykha sîdî Abû-l-Hassan asqînâMin khamratik yâ shaykhanâ irwînaYâ shaykha sîdî Abû-l-Hassan yâ sîdîIdhâ nadhtak yâ shaykhî khudh b-'îdîNabghîka fî-sh-shidda takûn `aqîdîWa-hdhar lî yâ sultân wa kun mu`înâYâ shaykha sîdî Abû-l-Hassan asqînâMin khamratik yâ shaykhanâ irwînaTraduction :Shaykh Abû-l-Hassan donne nous boire,De ton vin, et anche nous notre soif,Shaykh, tu es mon patron, soutiens moi,Prends moi par la main,Donne moi ton vin, et anche ma soif,Tu es mon sultan, j'ai besoin de toi,Dans les moments difficiles.Transcription musicale :

2072 ème mouvement : il comporte deux dukhûl barâwil :Un premier dukhûl barâwil "Idhâ dhakarta-n-naqâ" :Les paroles de ce dukhûl barâwil ne figurent pas dans la nûba `irâq.Nous les avons trouvé dans le muwashshah qui compose le troisième barwalde la nûba raml, et aussi dans le muwashshah qui compose le khafif de lanûba çîka.Translittération du texte arabe :Idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjirWa-l-jidh`a wa-l-bâna wa-l-`aqîqWa-sh-sha`ba wa-n-nabta wa-l-maghâyerWa yunbu`u-n-nakhli li-t-tarîqHâmat dumû`î mina-l-mawâtirFa kayfa `affara-l-fatîqFa yâ 'uhayla-l-himâ wa zamzamWa-l-hujra wa-l-hijra wa-l-maqâm

208Ta`tifû `an hâdha-l-mutayyamHayyun ka mayytin mina-l-gharâmTraduction :Chaque fois que je contemple cet univers,Des larmes jaillissent de mes yeux,Ces lieux saints me rendent,Amoureux, vivant-mort d'amour.Transcription musicale :

209Un deuxième dukhûl barâwil " Fa yâ hamâmâta-l-liwâ' " :Les paroles de ce barwal sont extraites du premier dawr dumuwashshah "qad bâna shawqî yâ `adhûl" qui compose le quatrièmemçaddar de la nûba `irâq.Translittération du texte arabe :Fa yâ hamâmâta-l-liwâ'Li'anna qalbî qad thawâMudhnâ wa adhramahu-n-nawâAl-hubbu-l-jânî aqûlMâ yubrî dâya-illâ-l-wuçûlhal `atfatubihi law`atuwa jamratuhâdha-n-nidhâmli wasati-l-maqâmTraduction :Pigeons qui volez dans les cieux,Ayez pitié de moi,J'ai hâte d'atteindre comme vous les lieux saints,Mon cœur est souffrant,Et ne guérira qu'en arrivant en terre sainte,Et que mon poème exprimera mon amour.Transcription musicale :

2102.1.31 Étude analytiqueLe chant des différents mouvements de cette partie de nûba a duréquatorze minutes et vingt quatre secondes.La structure du tba` s'est composée dans cette partie de nûba des"ajnâs" suivants :- Jins dhîl en sol1 (yâkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :

211Comme dans les cinquième et sixième mesures du btâyhî "`ashiqtulaila `adhîma ":- Jins dhîl en do2 (râst), il suit comme dans les deux premières suites,deux parcours mélodiques :Parcours 1 :Comme dans les mesures (9-10-11) du btâyhî "`ashiqtu laila `adhîma ":Parcours 2 :Comme dans les 5ème et sixième mesures du btâyhî "ta'ammal yâ-bna'âdam" :- Jins mâya en do2 (râst), qui suit le parcours mélodique suivant :

212comme dans le dukhûl barâwil "idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjir" :Ce jins a même servi de qafla (cadence finale) pour le barwal "ta'ammal yâbna'âdam":Il est à remarquer que cette cadence finale en mode mâya n'est qu'unemodulation modale qui est très courante surtout dans les barâwil durépertoire musical traditionnel (le mâlûf) comme le confirme ZOUARILassaâd dans son ouvrage "at-tubû`at-tûnisiyya" (les modes tunisiens) (163).suivant :- jins sîka en mi demi bémol (sîkâh), qui suit le parcours mélodiqueC²omme dans les deuxième et troisième mesures du btâyhî "`ashiqtu laila`adhîma ":(163) ZOUARI (Lassaâd), "at-tubû` at-tûnisiyya mina-r-riwâya ash-shafawiyya ilâ an-nadhariyyaat-tatbîqiyya" (les modes tunisiens de la tradition orale à la théorie pratique), Sfax, premier trimestre2006, Institut Supérieur de Musique de Sfax, Imprimerie la Reliure Artistique, tome1, pp. 222,223.

213suivant :- jins mazmûm en fa (jahârkâh), qui suit le parcours mélodiqueComme dans la première phrase du btâyhî "ta'ammal ya-bna 'âdam":Ou encore dans la première phrase du dukhûl barâwil "idhâ dhakarta-n-naqâwa hâjir"- jins mhayar sîka en sol (nawâ), qui suit le parcours mélodiquesuivant :Comme dans les mesures (10-11-12) du dukhûl barâwil "idhâ dhakarta-nnaqâwa hâjir" :

214D'après cette partie de nûba, l'ambitus de l'échelle modale du tba` dhîls'étale du yâkâh [sol1] au kirdân [do3], et comporte les ajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba sont essentiellement : le do2 (râst) quiest la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz (litt. : fondement) et destation finale pour le tba` dhîl, le ré (dûkâh) qui joue un rôle important dansle parcours mélodique du tba`, et le sol (nawâ) qui est une station importanteet essentielle pour la confirmation du tba`.Les formules mélodico-rythmiques caractéristiques du tba' dhîl quenous pouvons spécifier dans cette partie de nûba sont les deux suivantes:Formule 1Formule 2

215Il est bien clair que dans cette troisième partie de la nûba, les formulescaractéristiques du tba` dhîl ne sont pas aussi présentes que dans les deuxpremières parties. Ceci est à notre avis, à cause des modulations modales quiont occupé une bonne partie des mélodies des différents mouvements. Noustrouvons même une qafla (cadence finale) dans un de ces mouvements dansun tba` autre que le tba` dhîl.2.2/ - Le tba` `irâq :C'est le deuxième tba` des deux répertoires. Sa tonique est Ré (dûkâh).Il est facilement reconnaissable par sa qafla (cadence finale) spécifique quicaractérise le tba`.Dans le manuscrit, la nûba `iraq commence à la moitié du recto de lafeuille numéro dix, et se termine à la moitié du recto de la feuille numérovingt et un. Elle se compose de onze muwashshahât qui forment lesmouvements suivants :1 er mouvement : il comprend Quatre mçaddar (ou btâyhî) :- `Ashiqtu laylâ `adhîma,- Fiq wa-ntabih min sakratik yâ ghâfil,- Miskîn man bi-l-hawâ yudâdî

216- Qad bâna shawqî yâ `adhûl.Rappelons ici que le btâyhî est appelé aussi mçaddar (qui signifie occuper lapremière place), puisqu'il occupe justement la première place dans la nûba.2 ème mouvement : il comprend cinq barâwil :- Nibda' b-ism-l-Ilâh- 'Anta malja'î- Isqînî yâ sâqî- In rumta tashhad- Nibda' b-ism-l-Wâhid3 ème mouvement : il comprend un seul draj :- Habba-n-nasîm wa-l-barqu lâh4 ème mouvement : il comprend un seul khafif :- Yâ habîb al-LâhToutefois, nous trouvons dans le document sonore une nûbadifférente, elle se compose des mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend un seul dukhûl barâwil :'Anta malaja'î wa naçrit kulli `abd, qui est dans le manuscrit, lemuwashshah qui compose le deuxième barwal de la nûba `irâq, et aussi ledeuxième barwal de la nûba 'içbahân. Le texte des paroles de ce dukhûlbarâwil est le suivant :

217Translittération du texte arabe :'Anta malja'î wa naçrit kulli `abdAl-madad yâ akrama-l-khaqi-l-madadAl-madad yâ khyra man watia-th-tharâQad qaçadtu himaka yâ qutba-l-warâLi'annanî `abdun dhaè îfu-l-maqduarawa 'anta yâ Allâhyâ rasûla-l-Lâhbi-l-madad ghithnîlâ tukhayibnîqad kabur sinnîLaysa li-r-râjî khilâfak yuqçadAl-madad yâ akrama-l-khaqi-l-madadyâ çafiyya-l-Lâhyâ rasûla-l-LâhTraduction :Toi, Allah, tu es mon recours,Tu es le libérateur de tout esclave,Toi, Prophète d'Allah, défends moi,N'es tu pas le plus généreux des créatures,Le meilleur de tout ceux qui ont mis pied sur terre,J'aspire à ton secours et ton soutien,Je ne m'adresse qu'à toi, ne me délaisse pas,Je ne suis qu'un esclave, vieux et affaibli,À qui puis-je m'adresser sinon à toi, élu d'Allah.Transcription musicale :

2182 ème mouvement : il comprend un seul btâyhî :- Nibda' b-ism-l-Ilâl, qui est dans le manuscrit le premier barwal dela nûba `irâq. Le texte des paroles de ce btâyhî est le suivant :Translittération du texte arabe :Nibda' b-ism-l-IlâhThumma nahmid wi-nçallî`al man rabbî `allâhRabbî hab lî-l-mawâhib'anta `âlim mâ kânWa-ftah lî bi-l-`ajâyebmin bahrik yâ rahmânNatlub nisma-l-habâyebnimsâ bihâ nashwânNirkab husna-l-marâkibnakhudh bahra-l-`irfân

219Sharba min khamri tâyebtyhdâ lî fî-l-kîsânNishrab nabuh bi-l-ghâyebmin kharatik sakrânMawlânâ huwa-l-ghâlibkulla yawmin fî shânNutlub yej`allî nâyebfî baladî wa-l-'awtânRabbî dull-dh-dhahâyebwa-mlânî bi-l-'îmânWa-çrif `annî-n-nakâyedwa-l-ghafla wa-l-hirmânMa yabghâ yebrâ dâhYerja`li rabbû yetlibminhu jazîl ni`mâhThumma nahmid win-çallî`al man rabbî `allâhTraduction :Prières et louanges à celui que Dieu a distingué,Toi dieu, qui me connais si bien,Donne moi de la force et de la sagesse,Rien ne t'est impossible, et ta mer est inépuisable,J'attends cette brise de vent céleste,Qui me grisera le cœur et poussera ma barqueDans la mer du savoir.J'aimerai boire de ce vin délicieux,Servi dans de merveilleux verres,Je boirai jusqu'à l'ivresse.Le Seigneur fait ce qu'il veut,Il est le plus puissant, je lui demandeDe soutenir ma ville et mon pays,De me combler de piété, et de m'épargnerDe tout malheur et de toute frustration.Quiconque veut guérir de ses maux,Se doit de supplier le bon dieu,

220Ensuite beaucoup de louanges seront adresséesÀ celui que Dieu a distingué.Transcription musicale :3 ème mouvement : il comprend trois barâwil :1- Un premier barwal: "In kunta `âshiqan lâ tabrah": lesparoles de ce barwal sont extraites du muwashshah qui compose le troisièmemçaddar de la nûba hsîn, il comporte trois adwâr, et c'est seulement lepremier dawr qui est chanté par la chorale. Le texte des paroles de ce barwalest le suivant :Translittération du texte arabe :In kunta `âshiqan lâ tabrahWa-lzam li-ç-çabri wa jud wa-smahMuriqqan li-t-tayri idhâ nawwahWa tâlian sûrata Qad 'aflah`an bâbi mahbûbikbi wâbil-dmû`ikdhâkiran lisujûdikli yaçfâ mashrûbik

221Yâ rabbî f-arwî `abdak wa-ftah`alayhi min jûdikWa-rwînî min kîsâni-l-khamrâtWa-mnahnî yâ rabbî bi-l-khayrâtmamzûja bi-l-anwârwa-t-taqwâ wa-l-'asrârTraduction :Si tu es amoureux, tu ne t'éloigneras pointDe la porte de ta bien aimée,Arme toi de patience, et laisse couler tes larmes,Laisse toi pleurer en sanglots, comme un oiseau,Parle de tes souffrances.Et pour avoir la paix dans l'âme,Et que ton sirop devienne lipideRécite quelques Sourates et implore dieu,D'arroser son esclave, et de le faire bénéficierDe sa générosité infinie.Dieu fais-moi boire de ces verres de vinMêlés de lumière, donne moi plus de piétéEt plus de bonheur.Transcription musicale :

2222- Un deuxième barwal: "Yâ Ilâhî bi-l-mu`adhdham", qui estdans le manuscrit, le troisième et dernier dawr du muwashshah "'as'alu rabbîta`âlâ"qui compose le premier btâyhî de la nûba dhîl. Le texte de ce dawr estle suivant :

223Translittération du texte arabe :Yâ ilâhî bi-l-mu`adhdhamWa-l-khadhar wa-sh-shaykhi muslimWa-l-`arûsî wa-bni-l-qâsimWa man saqâ min bi'ri zamzamFa-shfinî yâ Rabbi wa-rhamash-shafî`fî-l-mudhnibînawa-lbukhârî wa tûri sînawa-sh-shaykh mâlik bi-l-madînawa-l-'arba`a wa-l-'arba`înaghurbatî fî-l-`âlamînaWatlubû minhu-l-kamâlaWa-hmidhu `an kulli hâla`âliman bi kulli 'amrîwa-tlibhu fî kashfi dharrîTraduction :Dieu je t'implore par ton livre saint,Par tes illustres shaykhs Moslem, Aroussi, Boukhâri,Ibn Kacem, et Malek de Médine,D'avoir piété de moi et de me guérir de mes maux.Toi qui me connais si bienProtège moi des médisances et des malfaisances des gensJe te remercie quoi qu'il advienne.Transcription musicale :

2243- Un troisième barwal:"Asqînî yâ sâqî wa-rwînî bi khamra",qui est dans le manuscrit, le troisième barwal de la nûba `irâq, et aussi lequatrième barwal de la nûba raml. Le texte des paroles de ce barwal est lesuivant :Translittération du texte arabe :Asqînî yâ sâqîQad zâda-shtiâqîWa `alat ashwâqîFî-l-qalbi-htirâqîDam`î min 'âmâqîMin 'alami-l-firâqiwa-rwînî bi khamrali rijâli-l-hadhra`an khumayra zahrafa-thifnî bi nadhrayançabib bi kathrafa-sqînî li nabrâ

225Fa-mnun yâ habîbîWa-shfi yâ tabîbîbi-sh-sharâbi-çâfî'anta huwwa-sh-shâfîTraduction :Serveur de sirop, donne moi boire,Arrose moi de ce vin,J'ai hâte de revoir les hommes de la HadhraL'ivresse en fleurs, me manque,Et mon cœur brûle, regarde moi,Ne vois-tu pas mes larmesQui coulent en abondanceFais-moi boire et je guérirai mes souffrances.Bien aimée, offre moi ton sirop limpide,Tu es mon médecin, tu es mon guérisseur.Transcription musicale :2.2.1 - Étude analytiqueLe chant des quatre mouvements de cette nûba a duré onze minutes etquarante neuf secondes. Il s'est basé comme dans les autres nûbât du

226répertoire des majâlis de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY, sur l'alternance desvoix des qawwâla et celles des raddâda.La structure du tba` s'est composée dans cette nûba des genres (ajnâs)suivants :- jins `irâq en ré (dûkâh), il suit deux parcours mélodiques :Parcours 1 :Comme dans la deuxième phrase du btâyhî "Anta malja'î wa naçrit kulli`abd", qui a aussi servi de qafla pour ce btâyhî":Parcours 2 :Comme dans la phrase finale du barwal "Asqînî yâ sâqîwa-rwînî bikhamra":- jins dhîl en sol1 (yâkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :

227Nous trouvons ce jins dans la première phrase du btâyhî " 'Anta malja'î wanaçrit kulli `abd":Ou encore dans les mesures (5-6-7-8-9-10) du barwal "In kunta `âshiqan lâtabrah":Il est à remarquer que le chant de la nûba `irâq a curieusement débutépar l'installation du jins dhîl en sol (yâkâh); ce qui est aussi le cas de la nûba`irâq du répertoire du mâlûf- jins dhîl en do2 (râst), il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (19-20-21-22) du barwal "In kunta `âshiqan lâtabrah" :

228- jins mhayar`irâq en sol2 (nawâ), qui suit le parcours mélodiquesuivant :Comme dans les mesures (19-20-21-22) du barwal "yâ Ilâhî bi-lmu`adhdham":D'après cette nûba, l'ambitus de l'échelle modale du tba` `irâq s'étenddu yâkâh [sol1] au kirdân [do3], et comporte les ajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette nûba sont surtout : le ré (dûkâh) qui est la notefondamentale qui sert de base et de station finale pour le tba` `irâq; le sol(yâkâh) qui sert de station finale pour un jins principal dans le tba` (le jinsdhîl), et qui est très présent dans l'acheminement mélodique de la nûba; et ledo2 (râst) qui est un degré essentiel autour duquel s'articule le parcours

229mélodique. Il a même servi de point de départ (mabda') dans le cheminementmélodique du chant de la première phase de la nûba.Les qaflât caractéristiques du tba` `irâq que nous trouvons dans cettenûba sont les suivantes :Qafla (1)

230Qafla (2)Qafla (3)2.3 - Le tba` çîka :La nûba du tba` çîka (ou çayka selon la prononciation des sfaxiens),occupe la troisième place des deux répertoires. Sa tonique est Mi demibémol.Dans le manuscrit, la nûba çîka commence à la moitié du recto de lafeuille numéro vingt et un, et se termine à la moitié du recto de la feuillenuméro trente-deux. Elle se compose de douze muwashshahât qui formentles mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend quatre mçaddar :- Bism-l-muhaymen- 'idhâ dhâqa çadrî- Yâ Rabbî bi fadhlik- `abdun ba`îdu-d-dâri2 ème mouvement : le btâyhî "As'alû Rabbî ta`âlâ" (Puis-je solliciter Dieu).3 ème mouvement : il comprend cinq barâwil :- Sammayt bism-l-Lâh- Habba-n-nasîm

231- Yâ Rabb sa'altik bi tâha- Nibda' bism-l-Lâh- Natlub mâlikî Rabbî4 ème mouvement : le draj "Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm"5 ème mouvement : il comprend deux khfâyef :- 'Idhâ dhkarta-n-naqâ wa hâijr- Habba-n-nasîm wa-l-barqu lâhCependant, nous avons trouvé à la phonothèque de la maison de radiode Sfax, dans deux bobines différentes, deux enregistrements de deux suitesde muwashshahât dans le tba` çîka qui pourraient former une seule nûba.2.3.1 - Première suite du tba` çîkaCette partie de nûba se compose de quatre muwashshahât formant lesmouvements suivants :1 er mouvement : il comprend deux btâyhî :- Un premier btâyhî : "Bism-l-muhaymen", qui est dans lemanuscrit, le premier mçaddar de la nûba çîka. C'est un muwashshah qui secompose de six adwâr (plur. de dawr), et c'est seulement le premier dawr etle matla` qui sont chantés par la chorale. Le texte des paroles de ce dawr estle suivant :Translittération du texte arabe :Bism-l-Muhaymen abtadî hâdhâ-n-nidhâmLa`alla yarhamnâ

232Bi haqqi tâha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ Mâlikî ghithnâ`Atshit 'âlâfun kibârun wa çighârYâ Khâliqî fa-rhamBi wâbilin yuhyî-l-arâdhî wa-th-thimârWa-l-wahshu thumma-l-qimamWa-l-wardu wa-n-nisru wa alwân-n-nawwârFî dhuhûr-l-amkamB-l-multazim wa-z-zâriât wa-l-maqâmlâ tu'âkhidhnâBi haqqi tâha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ Mâlikî ghithnâTraduction :Je débute mon poème,Au nom du bon Dieu tout puissant,Et je l'implore pour qu'il m'accorde son pardon.Par ton Prophète, notre clair de lune, ton élu,Oh mon Dieu, nous te demandons de la pluie,Créateur de cet univers, aie pitié de nous,La nation est assoiffée, grands et petits,Attendent ton secours,Une pluie bénéfique, abreuvera la terre,Redonnera vie à tes créatures,Et nos champs se couvriront de roses,

233Et de fleurs aux couleurs magnifiquesMon Dieu nous te supplions par tes lieux saints,Accordes nous ton pardon,Par ton Prophète, notre clair de lune, ton élu,Ô mon Dieu, arrose nous d'une pluie salutaire,Transcription musicale :- Un deuxième btâyhî : "Nad`ûka Rabbî". Les paroles de cebtâyhî ne figurent pas dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, ils sontprobablement été extraites des ash`âr (poèmes) de l'un des murîdîn de latarîqa al-KARRÂRIYYA. Le texte des paroles de ce mouvement est lesuivant :Translittération du texte arabe :Nad`ûka Rabbî f-aqbil `alaynaBi haqqi taha wa-l-mursalînaMin fadhli mawlâya dhî-l-jalâli

234Nawwar qulûb 'ahli-l-kamâliRijâlun fâzû b-l-wiçâliAl- awliâ' wa-ç-çâlihînaNad`ûka Rabbî f-aqbil `alaynaBi haqqi taha wa-l-mursalînaWa kulluhum min nûr-l-HâdîAhmad Muhammad kanzu-l-`ibâdiTahta liwâhu 'umma tunâdîYâ khîratu-l-khalqi ajma`înaNad`ûka Rabbî f-aqbil `alaynaBi haqqi taha wa-l-mursalînaÇallû `alâ zaynu-ç-çifâtiWa man 'atâ b-l-bayyinâtiWa khaççahu-l-Lâhu b-l-mu`jizâtiMuhammadun tâju-l-mursalînaNad`ûka Rabbî f-aqbil `alaynaBi haqqi taha wa-l-mursalînaÇallû `alâ az-zakyiu-l-ashrafMan 'ismuhu b-l-haqqi yu`rafShafî`unâ fî yawm-l-mawqifÇallû `alyhi yâ hâdhirînaNad`ûka Rabbî f-aqbil `alaynaBi haqqi taha wa-l-mursalînaTraduction :Nous nous adressons à toi, notre Dieu,Au nom de ton Prophète, et de tes messagers,Fais que notre vœu soit exaucé.Tes saints serviteurs sont auprès de nous,Ils ont suivi le droit chemin,Celui tracé par ton Prophète Muhammad,Trésor de l'univers,

235La nation fait appel à lui, élu des créatures,Seigneur, nous te supplions au nom de ton Prophète,Qui a transmis ta parole divine,De nous accorder ton pardon.Mohamed, roi de tous les messagers de Dieu,Est distingué par des pouvoirs divins,C'est lui qui le jour du jugement dernier,Sera à nos cotés pour nous défendre,Dieu, à toi nous nous adressons, et implorons ta grâce,Au nom de ton Prophète, et de tes messagers,Transcription musicale :2 ème mouvement : le khafif "yâ qamara-l-'ufuqi".Nous avons trouvé cemuwashshah dans la partie des shghullât sous le titre "shghul çîka", au versode la feuille n o 160. Le texte des paroles de ce muwashshah est le suivant :Translittération du texte arabe :Yâ qamara-l-'ufuqiyâ bahrata-sh-shafaqi

236Fî dhulmati-ghasaqiyâ hubbîYâ rasûla-l-Lâh wajdî anta ghâyat qaçdî yâ hubbîYâ khayra jam`i-n-nâss yâ ahdhaba-l-an`âsYâ tayyiba-l-anfâsyâ hubbîYâ rasûla-l-Lâh wajdî anta ghâyat qaçdî yâ hubbîTraduction :Toi Prophète du bon Dieu,Tu es la lune qui brille au milieu des ténèbres,Tu es le meilleur homme jamais crée sur terre,Tu rassembles toutes les vertus,À toi nous nous confions.Transcription musicale :

2373 ème mouvement : le btâyhî "Khmûssî yâ Karrây". Nous avons trouvéles paroles de ce mouvement dans la partie des shghullât sous le titre de"shgul hsîn çabâ" au recto de la feuille n o 127 du manuscrit. Le texte de sesparoles est le suivant :Translittération du texte arabe :Khmûsî yâ KarrâyJaytik yâ mawlâ-r-râyShyla mawlâ-l-burhânqâçid lîk b-niyyatubrî suqman biyyawi-l-barka wi-ç-çâyâ

238Yâ shaykh yâ sultânYakfî min dhâ-l-hijrânLi 'annî fânî `âshiqKhmûsî yâ Karrâyb-l-Lâh kûn m`âyawaçlik yubrî dâyahubbik zâd `alayaqâçid lîk b-niyyaTraduction :Toi mon shaykh Karrây, ô KhmûssiJe me livre à toi, et te demande de me guérir,Soutiens moi, mon shaykh, mon sultan,Je te prie d'être à mes côtés,Seul toi, peux guérir mon mal,Ne t'éloignes pas de moi,Je suis fou d'amour de toi,Toi qui a la sagesse, guéris moi.Transcription musicale :

2392.3.11 - Étude analytiqueLe chant des trois mouvements de cette suite a duré quinze minutes ettrente sept secondes. Il s'est basé sur l'alternance des voix des solistes etcelles de la chorale.La structure du tba` s'est composée dans cette partie de nûba des ajnâssuivants :- Jins çîka en mi demi bémol (sîkâh), qui suit le parcours mélodiquesuivant :Comme dans le premier btâyhî "Bism-l-Muhaymen", qui commence par cejins pour installer le tba` (les quatre premières mesures) :

240L'exploration de ce jins suit le parcours traditionnel et classique quientame la phrase par la tonique du tba` pour y revenir après une simpleprogression de notes conjointes qui suivent une ligne sinusoïdale comme lemontre le parcours mélodique suivant :- Jins içba`ayn en sol2 (nawâ), en utilisant les degrés la2 bémol(huçâr) et si2 bécarre (mâhûr). Il suit le parcours mélodique suivant :Ce jins annonce une franche modulation vers le mode sîkâ huzâm.Nous trouvons ce jins plusieurs fois au cours de ces trois mouvements,comme dans les quatrième et cinquième mesures du btâyhî "nad`ûka Rabbî":La ligne mélodique du mode sîkâ huzâm se manifeste en combinant lejins içba`ayn en sol (nawâ) et le jins çîka en mi demi bémol (sîkâh), commedans la deuxième mesure du btâyhî "nad`ûka Rabbî".

241- Jins mâya en do2 (râst). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les deux premières mesures du btâyhî "Bism-l-Muhaymen" :D'après cette première partie de la nûba, l'ambitus de l'échelle modaledu tba` çîka s'étend du do2 (râst), au ré3 (muhayâr). Il comporte les ajnâssuivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba sont surtout : le mi demi bémol (sîkâh)qui est la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz et de station finalepour le tba` çîka, le do (râst) qui sert de base pour le jins mâya, il est aussiun degré important dans l'une des qaflât du tba` çîka :

242Au cours de l'examen et l'analyse des différents mouvements quiconstituent cette partie de la nûba çîka, nous avons pu relever plusieurssortes de cadences finales (qaflât), assez distinctes non seulement au niveaudes structures rythmiques, mais aussi - et surtout -, au niveau des variationsmélodiques. Ces qaflât peuvent être classées en deux catégories et ce, selonla nature du jins où se déroulent leurs lignes mélodiques :1/ les qaflât dont la ligne mélodique se limite au premier jins du tba`çîka, comme les deux qaflât qu'on trouve dans le btâyhî "Bism-l-Muhaymen" :Qafla (1)Qafla (2)2/ les qaflât dont la ligne mélodique se déroule dans deux genresmodaux (le premier et le deuxième jins du tba` çîka). Nous pouvons endistinguer deux types :2.1/ les qaflât qui exploitent le jins içba`ayn comme deuxième genre(le premier étant toujours le jins çîka), en utilisant les degrés [la2 bémol](huçâr) et [si2 bécarre] (mâhûr), comme les deux qaflât du btâyhî "nad`ûkaRabbî" :

243Qafla (1)Qafla (2)2.2/ les qaflât qui se déroulent dans le tba` çîka `irâq, en utilisant lesdegrés [la2 demi bémol] (tîk huçâr) et [si bémol] (`ajam), comme la qafla dubtâyhî "Bism-l-Muhaymen" :2.3.2 - Deuxième suite du tba' çîkaCette deuxième partie de la nûba çîka se compose de trois fragmentsde muwashshahât formant les mouvements suivants :1 er mouvement : Un btâyhî "Yâ Rabbî bi fadhlik" :Les trois adwâr de ce fragment de muwashshah ont été extrait dutroisième mçaddar de la nûba çîka, auxquels on a ajouté un qufl dont lesparoles auraient été écrites par un des adeptes de la tarîqa, probablement à lapériode où la zâwiya s'est éloignée des principes de la religion islamique, et aencouragé ses adeptes à la croyance aux pouvoirs surnaturels des saints et

244des marabouts. Le texte des paroles de ce fragment de muwashshah est lesuivant :Translittération du texte arabe :Yâ Rabbî bi fadhlikWa jud lî bi waçlikWa-hmînî bi majdikBi fadhlik yâ mujîbBi jâh-l-khumûssîYâ `âlim bi hâlîBi 'ahl-l-kamâlif-amnun b-n-nawâliBi fadhlik yâ mujîbBi jâh-l-khumûssîRabbî hab lya-t-taqwâWa-b`id ahli-d-da`waMâ lî ghayrik quwwaBi fadhlik yâ mujîbBi jâh-l-khumûssîirfaq bi ridhâkmâ natlub siwâkwa-ltuf fî qadhâkli'annî saqîmhab layya naçîbyâ `adhîma-sh-shânwa-n-nabî-l-`adnânfî kulli-l-'ahyânli'annî saqîmhab layya naçîbwa-s-sirri-l-`adhîm`annâ yâ Karîmf-altuf yâ Halîmli'annî saqîmhab layya naçîbTraduction :Dieu je te supplie de m'offrir ta bénédictionJe ne demande que me rendre à la loiSoit clément envers moi tu es le généreuxEt je ne suis qu'un maladeJe t'appelle par ton serviteur saint KhmûssîPour que tu ne me délaisses pas.

245Dieu tu me connais si bienToi qui est si grandJe te prie par ton ProphèteD'exaucer mes vœuxÀ tout momentCar je ne suis qu'un maladeJe t'appelle par ton serviteur saint KhmûssîPour que tu ne me délaisses pasTranscription musicale :2 ème mouvement : Un barwal "Natlub mâlikî Rabbî".Dans le manuscrit, c'est le muwashshah qui compose le quatrièmebarwal de la nûba çîka. La chorale n'a chanté que le premier dawr avec lematla` de ce muwashshah qui comprend quatre adwâr. Le texte des parolesde ce barwal est le suivant :Translittération du texte arabe :Natlub mâlikî Rabbîhua-l-li ya`fû `alayyaYahab lî khmrata-l-hubbi min sharâb-l-humayyaYâ sâqî isqînî khamra rafî`a min sharâb-l-qawmBi kîsâni-l-waçli nibrâ wa narkun li-l-qiâmi wa-ç-çawm

246Man sharib lam yatiq çabrâ fa yâ layta-l-wiçâl yadûmBi sharba yaqwâ bihâ hubbî zahra çafwa naqiyyaYahab lî khmrata-l-hubbi min sharâb-l-humayyaTraductionJe demande à mon SeigneurDe me pardonnerEt de m'offrir le vin de l'amour,La boisson célesteServeur de vin donne moi boireTes verres promettent la guérisonEt incite à la prière et au jeûneCelui qui boit, ne peut patienterPuissent les moments de rencontre, durerJe bois, et mon amour se renforceEt pousse comme une fleurSi pure, si éclatanteQue Dieu m'offre le vin de l'amour,La boisson céleste.Transcription musicale :

2473 ème mouvement : Un dukhûl barâwil "B-n-nabî-l-hâshimî".Il se compose de deux adwâr, le premier est le quatrième dawr dumuwashshah "b-ism-l-muhaymen" qui compose le premier mçaddar de lanûba çîka, le deuxième est le troisième dawr du même muwashshah. Le textede ces deux adwâr est le suivant :Translittération du texte arabe :B-n-nabî-l-hâshimî wa-l-mursalâtwa-t-tûri wa-r-RahmânWa-r-ra`di wa-l-'a`râfi thumma-n-âzi`âtwa-n-najmi wa-l-furqânwa-n-nahli wa-l-'ahqâbi wa nûn wa-l-`âdyâtwa-l-kahfi ma`a subhân'an tarhama-l-'umma fa dhâ huwa-l-marad

248Faydhan yuwâfiqnâBi haqqi taha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ mâlikî ghithnâFa lâ tukhayyib yâ Ilâhî man da`âB-l-layli wa-l-'ashârMustanjidan b-l-'anbiâ' wa-l-'arba`aLi tudhhiba-l-'aghiârFa man li hâdha-l-karbi `annâ dâf`aSiwâk yâ ghaffâr'a`fu `alâ-l-'umma bifadhlik yâ salâmBi ghaythik 'ahyînâBi haqqi taha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ mâlikî ghithnâTraductionJe te prie, mon Dieu, par ton Prophète,Fils de Benî Hâchem,Je te prie par les textes du livre saint,De pardonner à ta nation ses méfaits,Je te prie mon Dieu, par ton Prophète,De nous apporter secours,Et de ne pas décevoir celui qui t'appelle,Je te prie, mon Dieu, par tes messagers,De repousser tous les malheurs,Seul toi peux nous prévenir du désastrePardonne à ton peuple,Et donne lui la pluie,Une pluie qui relance la vie.

249Transcription musicale :2.3.21 - Étude analytiqueLe chant des mouvements de cette suite a duré treize minutes et onzesecondes. Il s'est basé comme dans la première partie de cette nûba, surl'alternance des voix des qawwâla, et celles des raddâda.La structure du tba` s'est composée dans cette suite des ajnâssuivants :- Jins mhayar `irâq en sol2 (nawâ), qui suit le parcours mélodiquesuivant :

250Comme dans le btâyhî "yâ Rabbî bi fadhlik", qui s'est basé, en plus du jinsprincipal, sur le jins mhayar `irâq :- Jins çîka en mi2 demi bémol (sîkâh). Il suit deux parcoursmélodiques différents :Parcours 1 :Comme dans le btâyhî "yâ Rabbî bi fadhlik" :Parcours 2 :Comme dans le dukhûl barâwil "bin-n-nabi-l-hâshimî" :- Jins içba`ayn en sol2 (nawâ) en utilisant les degrés la2 bémol(huçâr) et si2 bécarre (mâhûr). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans le btâyhî " bin-n-nabi-l-hâshimî" :

251- Jins raçd dhîl en do2 (râst). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans la dixième mesure du btâyhî " bin-n-nabi-l-hâshimî":D'après cette deuxième partie de la nûba, l'ambitus de l'échelle modaledu tba` çîka s'étale du râst [do2] au kirdân [do3], et comporte les ajnâssuivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba sont surtout : le mi2 demi bémol (sîkâh)qui est la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz et de station finalepour le tba`, le sol2 qui sert de base pour le deuxième jins (mhayar `irâq ouiçba`ayn), et enfin le si2 demi bémol (awj) et le do2 (râst) qui sont fortementprésents dans cette partie de nûba. Ces deux degrés sont considérés comme

252des degrés constitutifs du tba` et faisant partie intégrante du parcoursmélodique.À la fin de cette étude analytique, nous allons essayer de dégager lesprincipales caractéristiques du tba` çîka dans le répertoire des majâlis de sîdîAbû-l-Hassan al-KARRÂY.En se basant sur la transcription des différents mouvements quiforment les deux parties de la nûba çîka, nous remarquons ce qui suit :* Le point de départ (le mabda’) dans le cheminement mélodique duchant des différents mouvements de ces deux parties de la nûba, n’était pastoujours le même. En effet, nous distinguons trois degrés essentiels qui ontservi de point de départ pour le parcours mélodique des différentsmouvements de ces deux parties de la nûba qui sont :- le degré (sîkâh) [ré2 demi bémol], la tonique du tba` çîka. Rappelonsque traditionnellement, le "cheminement maqâmique" commencegénéralement par l'exploration du premier jins du tba` que l'on entame avecle premier degré pour bien installer le maqâm (ou le tba`), comme dans lebtâyhî "bism-l-muhaymen" :

253- le degré (nawâ) [sol2], le ghammâz du tba`, qui est à une tierce de latonique (l'irtikâz). Ce degré est considéré comme un degré constitutif dutba`, et faisant partie intégrante de son parcours mélodique. Il sert à la fois depoint de départ et de station finale pour le deuxième jins (mhayar `irâq ouiçba`ayn), comme nous l'avons démontré plus haut; et aussi de point dedépart dans le cheminement mélodique du chant. Notons l'insistance, danscette partance de chant, sur le [si2 demi bémol] (awj), un des degrésconstitutifs du tba` çîka :- le degré (kirdân) [ré 3], avec une insistance également sur le degré(awj) [si2 demi bémol], pour bien afficher le tba` çîka:2.3.3 - Troisième suite du tba` çîka

254Cette troisième partie de la nûba çîka se compose de trois fragmentsde muwashshahât formant trois dukhûl barâwil qui sont les suivants :Un premier dukhûl barâwil : "Karrây yâ sîdî".Les paroles du muwashshah qui forme ce dukhûl barâwil ne figurentpas dans le recueil de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY. Cependant il comportedes passages que nous avons trouvés dans le muwashshah "Karrây 'u `âlimnibghî nimshîla" qui se trouve à la fin du manuscrit. Le texte des paroles dece muwashshah est le suivant :Translittération du texte arabe :Karrây yâ sîdî'asqînî khamraNibda' bism-l-LâhNimshî bi-l-`âdaWi-nzûr-s-sâdali-l-bâsha nud`âfî yâm-l-jum`ashykî yâ ma`lûmwijhati-l-madhlûmyâ shaykh-l-hadhrawi-sqînî khamrayâ sultânîbi jâh-l-`adnâninursum bi-l-hillali-sh-shaykh nitmâdatiçfâlî râsîli-l-majlis nas`âwa`du-l-qur'âniyâ fâris fî-l-qawmbi jâhi-l-qur'ânidâwînî nibrâwi-mla-l-kîsânîTraduction :Karrây, tu es mon patron,Tu es mon sultan,Par l'amour du Prophète

255Fais moi boire de ton vin.J'évoque le nom du Seigneur,Au début de toute chose,Et je le dessine par ma plume,Je me dirige vers mon shaykh,Comme toujours, et je continueÀ visiter mes patrons,Puis-je ainsi purifier ma tête.Je suis l'hôte du Pacha,J'accours vers ses majliss,Chaque vendredi,Jours de la descente du Coran.Illustre shaykh, qui ne te connais pasVaillant cavalier.Tu es le recours des déshérités,Imprégné de la parole de sainte.Shaykh de la hadhra, ton traitementMe guéris dans l'immédiat,Fais moi donc boire de ton vin,Et que tes verres soient remplis.Transcription musicale :

256Un deuxième dukhûl barâwil : "lisânu hâlî".Dans le manuscrit, il est le premier dawr du muwashshah qui composele cinquième mçaddar de la nûba hsîn. Le texte des paroles de ce fragmentde muwashshah est le suivant :Translittération du texte arabe :Lisânu hâlî tarjim `alâ murâdîFa yâ 'ilâhî bi hurmati-l-hâdîFa yâ 'ilâhî bi sayydi-l-'arsâli'açlih `ubaydak fî jamî`-l-'ahwâliWa-qbil `alayhi bi ghâyati-l-'iqbâliWa-`tif bi fadhlik `alâ qulyib-ç-çâdîFa yâ 'ilâhî bi hurmati-l-hâdîadh-dhunûb 'âfatî'a`fu `an zallatîwa-l-`arab wal-`ajamtafadhdhulan wa law dhalamwa-mnun 'ilâhî bi-n-ni`amyâ è umdatî fî shiddatî'a`fu `an zallatîTraduction :Mes méfaits se déclarent d'eux-mêmes,Je ne peux les dissimuler, les péchés me torturent,Puisse le bon Dieu pardonner ma débauche,Je l'implore par l'amour de son Prophète.Seigneur je te supplie par le patron des messagers,Vénéré des arabes et toutes peuplades,Pousse ton minable esclave dans le droit chemin,Pardonne lui ses méfaits,Il est coupable, mais tu es clément,Fais qu'il puisse bénéficier de ta bonté infinie,Et qu'il soit honoré par ta rencontre.

257Mon Dieu, je te supplie par ton messager élu,D'avoir pitié de mon cœur malade,Tu es mon seul soutien dans la détresse,Pardonne donc mes péchés.Transcription musicale :

258Un troisième dukhûl barâwil : "Matâ nazûr-mqâmû".Dans le manuscrit, c'est le premier dawr d'un long muwashshah écritpar le shaykh MARRÂKSHÎ, fils adoptif du shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY. Le texte des paroles de ce dukhûl barâwil est le suivant :Translittération du texte arabe :Matâ nazûr mqâmuAl-`âlimmu-l-`allâmaBism-l-Ilâh-l-wâhidWi-çlât rabbî-l-mâjidYâ çâhi dam`î wâjid……………………Matâ nazûr mqâmuAl-`âlimmu-l-`allâmamawlâ-s-sadad wi-r-râyAbû-l-Hassan KARRÂYal-khâliq-r-razzâq`alâ taiyybi-l-akhlâqyajrî mina-l-'âmâqçarrah lahu bi-sh-shânmawlâ-s-sadad wi-r-râyAbû-l-Hassan KARRÂYTraduction :Quand pourrai-je me recueillir sur sa tombe,Lui, le sage, l'illuminé, le savant des savants,L'illustre Abû-l-Hassan Karrây.Au nom de Dieu, l'unique, le créateur, le donateur,

259Je glorifie le Prophète aux qualités sublimes,En l'évoquant, des larmes abondantes coulent de mes yeux,Elles témoignent de mon profond respect.Quand pourrai-je me recueillir sur sa tombe,Lui, le sage, l'illuminé, le savant des savants,L'illustre Abû-l-Hassan Karrây.Transcription musicale :2.3.31 - Étude analytique :

260Le chant du premier dukhûl barâwil a duré six minutes et vingt neufsecondes, celui du deuxième n'a duré que deux minutes et quarante septsecondes, et le chant du troisième dukhûl barâwil n'a duré que deux minuteset huit secondes. Il est à signaler que le chant de ces trois dukhûl barâwil aété réalisé sans interruption et avec une accélération de tempo au début dudeuxième dukhûl barâwil, puis au commencement du troisième dukhûlbarâwil.La structure du tba` s'est composée dans cette suite de dukhûl barâwildes genres suivants :- Jins raçd dhîl en do2 (râst), qui suit le parcours mélodiquesuivant :Comme dans les troisième et quatrième mesures du deuxième barwal "lisânuhâlî" :- Jins hsîn en ré2 (dûkâh). Il suit le parcours mélodique suivant :Le chant du premier barwal "Karrây yâ sîdî" commence sur ce jins bien qu'ilne soit pas un jins principal dans le tba` çîka :

261Jins çîka en mi demi bémol (sîkâh) : En plus des qaflât, ce jins esttrès utilisé au cours du chant de ces trois barâwil, puisque c'est le jinsprincipal du tba` çîka. Il suit le parcours mélodique suivant :Nous le trouvons par exemple dans les mesures (21-22-23) du barwal "lisânuhâlî" :- Jins içba`ayn en sol2 (nawâ), en utilisant les degrés la2 bémol(huçâr) et si2 bécarre (mâhûr). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (6-7) du barwal "lisânu hâlî" :D'après cette troisième partie de la nûba, l'ambitus de l'échelle modaledu tba` çîka s'étale du râst [do2] au kirdân [do3], et comporte les ajnâssuivants :

262Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette partie de nûba, sont les mêmes que nous avons dégagédans les deux premières suites, et qui sont surtout le [mi2 demi bémol](sîkâh) qui est la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz et de stationfinale pour le tba` çîka, le [do2] (râst), et le [la2] (husaynî) qui a même servide mabda' (point de départ) pour le premier dukhûl barâwil de cette suite.Comme c'est le cas pour les deux premières suites du tba` çîka, nousavons pu relever plusieurs sortes de qaflât, assez distinctes non seulement auniveau des structures rythmiques, mais aussi - et surtout -, au niveau desvariations mélodiques. Nous les avons classé en deux catégories et ce, selonla nature du jins où se déroulent leurs lignes mélodiques :1/ les qaflât dont la ligne mélodique se limite au premier jins du tba`çîka, comme la qafla du deuxième dukhûl barâwil "Lisânu hâlî" :Ou encore la qafla du dukhûl barâwil "Matâ nazûr mqâmu" :

2632/ les qaflât dont la ligne mélodique se déroule dans deux genresmodaux, comme la qafla qu'on trouve dans le deuxième dukhûl barâwil :En conclusion, et après avoir étudié et analysé les trois suites de lanûba çîka, nous allons essayer de dégager les principales caractéristiques dutba` çîka dans le répertoire des majâlis de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY.En se basant sur la transcription des différents mouvements quiforment les trois parties de la nûba çîka, nous remarquons ce qui suit :* Le point de départ (le mabda’) dans le cheminement mélodique duchant des différents mouvements de ces deux parties de la nûba, n’était pastoujours le même. En effet, nous distinguons trois degrés essentiels qui ontservi de point de départ pour le parcours mélodique des différentsmouvements de ces deux parties de la nûba qui sont :* le degré (sîkâh) [ré2 demi bémol], la tonique du tba` çîka.Rappelons que traditionnellement, le "cheminement maqâmique" commencegénéralement par l'exploration du premier jins du tba` que l'on entame avec

264le premier degré pour bien installer le maqâm (ou le tba`), comme dans lebtâyhî "bism-l-muhaymen" :* le degré (nawâ) [sol2], le ghammâz du tba`, qui est à une tierce dela tonique (l'irtikâz). Ce degré est considéré comme un degré constitutif dutba`, et faisant partie intégrante de son parcours mélodique. Il sert à la fois depoint de départ et de station finale pour le deuxième jins (mhayar `irâq ouiçba`ayn), comme nous l'avons démontré plus haut; et aussi de point dedépart dans le cheminement mélodique du chant. Notons l'insistance, danscette partance de chant, sur le [si2 demi bémol] (awj), un des degrésconstitutifs du tba` çîka :* le degré (kirdân) [ré 3], avec une insistance également sur le degré(awj) [si2 demi bémol], pour bien afficher le tba` çîka :

2652.4 - Le tba` hsîn :La nûba hsîn, ou la nûba composée dans le tba` hsîn, occupe laquatrième place dans le classement traditionnel des deux répertoires. Satonique est ré2 (dûkâh).Dans le manuscrit, la nûba hsîn commence à la moitié du verso de lafeuille numéro trente deux, et se termine à la moitié du recto de la feuillenuméro quarante trois. Elle se compose de treize muwashshahât qui formentles mouvements suivants :1 er mouvement : Il comprend six mçaddar :- Yâ 'Ilâhî yâ Muhaymen- Nibda' b-ism-r-Rabb-l-Karîm- 'in kunta `âshiqan lâ tabrah- Nibda' b-ism-l-Wâhid-l-bârî- Lisânu hâlî tarjam `an murâdî- Khamrâtukum fî-l-kîsâni2 ème mouvement : Il comprend quatre barwal :- Fiq wa-ntabih likay tutî`- Natlub mâlikî Rabbî

266- Idhâ dhâqa çadrî- Nibda' b-ism-l-Lâh3 ème mouvement : Il comprend un seul draj :- Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm4 ème mouvement : Il comprend deux khafif :- 'Alâ 'ayyuhâ-l-hâdî- Isqinî bi kâsi-l-khamraCependant, nous avons trouvé à la phonothèque de la maison de radiode Sfax, dans deux bobines différentes, deux enregistrements de deux suitesde muwashshahât. La première suite est dans le tba` hsîn açl, quant à ladeuxième, elle est dans le tba` hsîn çabâ, un des dérivés du tba` hsîn açl.2.4.1 – la suite du tba` hsînCette suite se compose de six muwashshahât formant les mouvementssuivants :1 er mouvement : Le btâyhî "Aççalât `alâ Muhammad" :Dans le manuscrit, ce muwashshah forme le deuxième khafif de lanûba mâya. Il se compose de cinq adwâr, et c'est seulement les deuxpremiers dawr et le matla` qui sont chantés par la chorale. Le texte desparoles de ce dawr est le suivant :Translittération du texte arabe :

267'Aççalât `alâ Muhammad'Aççalât `alâ-t-tuhâmîAl-ladhî madhû gharâmîFî hawâh infajar nidhâmîDâ'iman `ishqî mujaddad'Aççalât `alâ Muhammad'Aççalât `alyhi dâyemAn-nabî rawhu-l-`awâlimDhû-l-mawâhib wa-l-makârimMadhuhu-l-hâdî-l-mumajjad'Aççalât `alâ Muhammadwa-s-salâm `alâ Muhammadan-nabî-l-hâdî-l-mufadhdhalwa 'anâ `ishqî `alâ 'awwalçâhibi-ç-çadri-l-mukammalfî-l-ladhî khaddû muwarradwa-s-salâm `alâ Muhammadkullu waqt wa kulli sâ`aal-mukhaççaç bi-sh-shafâ`amadhuhu `indî khilâ`alaysa lî `anhu tahayyudwa-s-salâm `alâ MuhammadTraduction :Que nos prières soient pour Mohamed,Que la paix soit sur son âme,Je prie sur notre Prophète, élu de Dieu,Mon amour demeure pour lui immuable,Un amour qui m'inspire mes vers,Et je me fais un plaisir d'énumérer ses qualités.Mon amour se renouvelle sans cesse,Pour celui qui a les joues rosâtres,Que nos prières soient pour Mohamed,Que la paix soit sur son âme,Je prie pour lui constamment, sans relâche,À n'importe quelle heure,À n'importe quel moment.

268Puisse-t-il nous défendre le jour du jugement dernier.Je me plais de vanter ses qualités et ses vertus,Mes poèmes demeurent élogieux à son égard.Que nos prières soient pour Mohamed,Que la paix soit sur son âme,Transcription musicale :2 ème mouvement : Le shghul "Fîka qad hassantu dhannî" :

269Nous avons été surpris par l'existence de ce mouvement au milieu dela nûba car il est composé sur un wazn à une mesure de 7/8 (le nawakht) quiest d'usage courant plutôt en musique arabe orientale. La formule rythmiquequi lui correspond est la suivante :D'après sa forme poétique et son wazn, ce chant est un shghul quisemble avoir été composé par un des adeptes de la tarîqa Karrâriyya, à uneépoque vraisemblablement assez lointaine de celle du shaykh Abû-l-Hassanal-KARRÂY. Le texte des paroles de ce shghul est le suivant :Translittération du texte arabe :Fîka qad hassantu dhannîyâ muwaççaf bi-l-kamâliYâ mawlây yâ Allâh yâ dâyemYâ rasûla-l-Lâhi jurnîman laghâ yawma-s-su'âliYâ mawlây yâ Allâh yâ dâyemYâ rasûla-l-Lâhi ghithnî'anta kanzî ra'su mâlîYâ mawlây yâ Allâh yâ dâyem'Anta hu-l-ghawthu yâ Muhammad yâ mubajjal yâ mu'ayyad'Aççalât `alâ Muhammadwa-s-salâm `alâ MuhammadYâ mawlây yâ Allâh yâ dâyemTraduction :Tes vertus m'inspirent mon art,

270N'es tu pas l'homme parfait,Je me rends à mon seigneur Allah l'immortel,Toi Prophète d'Allah, soit à mes cotésLe jour où je serai questionné sur mes méfaitsJe me rends à mon seigneur Allah l'immortel,Prophète de Dieu, je t'appelle à mon secours,Je n'ai que toi, mon unique trésor,Je me rends à mon seigneur Allah l'immortel,Mohamed tu es le salut de mon âme,Tu es le préféré, tu es obéi et respecté,Je me rends à mon seigneur Allah l'immortel,Transcription musicale :3 ème mouvement : Le dukhûl barâwil "'Ihtazzat rawhî li 'ashwâqihâ":Les paroles de ce dukhûl barâwil ne figurent pas dans la nûba hsîn durecueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, nous les avons trouvé dans la partie des

271shghullât au verso de la feuille n o 126. Elles forment le deuxième dawr dushghul "yâ hâdî inhadh wa jud bi-s-sarâ" qui se compose de cinq adwâr. Letexte des paroles de ce dukhûl barâwil est le suivant :Translittération du texte arabe :'Ihtazzat rawhî li'ashwâqihâlammâ sarat-n-niâqîWa maddat bi-r-ramli 'a`nâquhâWa taghat bi-d-dam`i 'âmâquhâMuhammad huwa tabîbi-l-qulûbwa-stabsharat bi-t-talâqîshawqan 'ilâ râkiba-l-burâqihîna ghadat yashfa` lanâIn shâ'a-l-LâhTraduction :Quand la caravane s'est dirigée vers les lieux saints,Mes envies se sont exacerbées,Même les chamelles ont eu les larmes dans les yeux,Par l'émotion de la rencontreDe celui qui, un soir, le bon Dieu l'a emmenéSur le Bouraq pour visiter Jérusalem,Mohamed au cœur si tendreNe fera que nous défendreAuprès de Dieu, le jour du jugement dernier.Transcription musicale :

2724 ème mouvement : Il comprend trois barâwil :- Un premier barwal : "Yâ Rabbî bi fadhlik". Ce fragment demuwashshah est dans le manuscrit, le deuxième dawr du deuxième mçaddarde la nûba çîka. Le texte des paroles de ce dawr est le suivant :Translittération du texte arabe :Yâ Rabbî bi fadhlikWa-ç-çahha li `abdikWassi`li faqîrikFî dhikrik shifâ'îQaçdî wa munâ'îf-amnun bi-l-`atâyâwa zid bi-l-`inâyamadhîq-th-thanâyayâ mawlâ-l-mawâlî'an tatuf bi hâlî

273Traduction :Dieu, je te supplie, soit clément,Donne la santé à ton esclave, Soutiens le,Il n'est qu'un pauvre démuni,Et son chemin est si étroit,Tout ce que je souhaite est ta clémence,Rien qu'à citer ton nom, me permet de guérirTranscription musicale :- Un deuxième barwal :"Sammayt b-ism-l-Lâh-l-awhad". Lesparoles de ce btâyhî ne figurent pas dans le manuscrit d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, ils sont probablement été extraites des ash`âr (poèmes) de l'un desmurîdîn de la tarîqa al-KARRÂRIYYA. Le texte des paroles de ce barwal estle suivant :Translittération du texte arabe :Sammayt b-ism-l-Lâh-l-awhadNabiyyunâ-l-hâdî Ahmadthumma-ç-çalât `alâ-l-amjadwa-l-wajha wa-dh-dhurriyya

274Yâ 'bâ-l-Hassan yâ Karrâyyâ shykhî nûb `alayyaTraduction :Je cite d'abord le nom d'Allah, l'unique,Puis je récite mes prières pour son Prophète,Notre guide, et pour ses descendants,Ensuite je te demande, à toi, notre shaykh,Abû-l-Hassan KARRÂY de me soutenir.Transcription musicale :- Un troisième barwal :"Yâ sâqî isqînî khamra". Ce fragmentde muwashshah est dans le manuscrit, le premier dawr du cinquième barwalde la nûba sîka. Le texte des paroles de ce barwal est le suivant :Translittération du texte arabe :Yâ sâqî-sqînî khamraBi kîsâni-l-waçli nabrâMan sharib lâ yatiq çabrâBi sharba yaqwâ hubbîYâhabnî khamrata-l-hubbirafî`a min sharâb-l-qawmwa narshud li-l-qiâm wa-ç-çawmfa yâ layta-l-wiçâl yadûmfa-z-zahra çafwa naqiyyamin sharâbi-l-humayya

275Traduction :Serveur de vin, donne moi boire,Tes verres promettent la guérison,Et incitent à la prière et au jeûne,Quand je bois, mon amour s'envenime,Et mon cœur fleurit,Donne moi encore et encore,Le vin de l'amour.Transcription musicale :2.4.1 – Étude analytique

276Le chant des quatre mouvements de cette suite a duré quatorzeminutes et cinquante quatre secondes.La structure du tba` s'est composée dans cette suite des genres (ajnâs)suivants :- Jins hsîn en ré2 (dûkâh) : Il suit deux parcours mélodiques :Parcours 1 :Comme dans le btâyhî "aç-çalât `alâ Muhammad", (la deuxième phrase qui aoccupé les troisième et quatrième mesures, et qui a servi en même temps deqafla pur le btâyhî) :Parcours 2 :Comme dans les quatre premières mesures du barwal "yâ rabbî bi fadhlik" :- Jins hsîn en la2 (husaynî). Il suit le parcours mélodique suivant :

277Comme dans les mesures (9-10) du btâyhî "aç-çalât `alâ Muhammad" :Parcours 1 :- jins mâya en do2 (râst). Il suit deux parcours mélodiques :Comme dans la première phrase du btâyhî "aç-çalât `alâ Muhammad" :Parcours 2 :Comme dans le dukhûl barâwil "ihtazzat rawhî li 'ashwâqihi" :suivant :- jins mazmûm en fa2 (jahârkâh). Il suit le parcours mélodique

278Comme dans les neuvième et dixième mesures du deuxième mouvement"fîka qad hassantu dhannî" :suivant :- jins sîka en mi demi bémol (sîkâh). Il suit le parcours mélodiqueComme dans les mesures (9-10-11) du barwal "yâ rabbî bi fadhlik" :- Jins dhîl en sol1 (yâkâh), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (8-9) du dukhûl barâwil "ihtazzat rawhî li'ashwâqihi" :D'après cette nûba, l'étendue de l'échelle modale du tba` hsîn s'étenddu sol1 (yâkâh) au ré3 (muhayyar), et comporte les ajnâs suivants :

279Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette nûba sont surtout : le ré2 (dûkâh), la note fondamentalequi sert de base, d'irtikâz et de station finale pour le tba`, et le la2 (husaynî)qui sert de base pour le deuxième jins (hsîn en la). Nous signalons ici quecette note fondamentale (husaynî) a distingué le tba` hsîn des autres tubû`qui ont la même échelle modale et la même station finale (darajat al-irtikâz).Enfin, Il est à remarquer que les qaflât des différents mouvements quiconstituent cette nûba, se sont toutes déroulées dans le premier jins du tba`hsîn :Qafla 1 :Qafla 2 :Qafla 3 :Qafla 4 :

280Qafla 5 :2.4.2 – la suite du tba` hsîn çabâCette suite se compose de cinq muwashshahât formant les deuxmouvements suivants :1 er mouvement : il comprend trois dukhûl barâwil :- Un premier dukhûl barâwil : "fa mâ lî malja' ".Les paroles de ce dukhûl barâwil sont extraites du cinquième mçaddar de lanûba nawâ.Translittération du texte arabe :Fa mâ lî malja' 'illâ-r-rasûl-l-hâdîyuskinu raw`a-l-qalbi thumma fu'âdîGhariqtu fî-l-'âkâmi wasata-l-wâdiFa `umdatî taha-n-nabî-l-`adnâniÇallû `alâ taha-n-nabî-l-`adnâniAl-muçtafâ-l-hâdî `adhîmi-sh-shâniTraduction :

281A qui je peux recourir, sinon le messager de Dieu,Lui seul peut calmer la terreur qui gît en mon cœur et en mon âme,Je me noie en plein milieu du torrent,Et je ne trouve à mon secours que le Prophète,Il est l'élu de Dieu, il est magnifique,Prions tous pour lui.Transcription musicale :

282-Un deuxième dukhûl barâwil : "Yâ Muhammad 'anta ghâyatumaqçadî", qui est dans le manuscrit, le quatrième dawr du khafîf de la nûba`irâq. Le texte des paroles de ce dukhûl barâwil est le suivant :

283Translittération du texte arabe :Yâ Muhammad 'anta ghâyatu maqçadîYâ ghayyâth yâ 'imâma-l-mursalîna'anta kahfî wa malâkî sayydîKun shafî`î yâ shafî`a-l-mudhnibînaNajjinâ min hawli yawma-l-maw`idiYâ mubajjal 'anta malja'i-l-khâ'ifînaMin hawli yawmin yashîbu fîhi-l-waladâNajjinâ bi himâka yâ hulwa-l-kalâmiÇallâ `alayka-l-Lâhu sallam 'abadâ'âlin wa çahbin wa-t-tâbi`îna bi-t-tamâmTraduction :Mohamed, tu es ma destinée,Tu es mon secours, toi qui es le chef des messagers,Tu es mon patron, tu es mon ange,Défends moi, tu es le défenseur des pécheurs,Sauve moi de l'horreur, le jour du jugement,Tu es le recours de ceux qui ont la peur dans le cœur,Peur de cette journée dont la terreur fait vieillir les enfants,Sauve moi, tu nous l'as promis dans tes paroles,Et le bon Dieu t'a béni de même que ta familleEt tes compagnons fidèles.

284Transcription musicale :- Un troisième dukhûl barâwil : " 'Isma` jawâhir kalâmî".Dans le manuscrit, ce muwashshah compose le premier dawr dupremier barwal de la nûba raçd. Le texte de ses paroles est le suivant:Translittération du texte arabe :'Isma` jawâhir kalâmîyâ man yunakkid `alayya

285Fî-l-qawsi narshiq sihâmîYahdhar ma`î shaykhî RâmîTi`sa-l-ladhî jâ' yuhâmîAsh-shaykhu bi-s-sahmi qâçimBi-l-hamdi wa-sh-shukri nandhimnâqif mashâf-th-thaniyyayadhrib gharîmî bi niyyayarmî `alayya-r-ramiyyadhahara-l-ladhî jâ' yunâjiryâ rabbî rawwî-l-matâyirTraduction :Je dis à celui qui me détourne de mes devoirs,Écoute bien mes paroles qui valent des diamants,J'installe mes flèches dans mon arc,Et je me dresse au bord de mon chemin,J'ai à mes cotés mon shaykh, qui vie lui aussi,Contre mon adversaire.Malheur à celui qui veut se prendre à moi,Mon shaykh a la flèche aiguisée,Prête à toucher tout malfaiteur,Pour cela, j'écris mon poème,Et remercie Dieu, qui arrose nos terres.Transcription musicale :

2862 ème mouvement : il comprend deux barâwil :- Un premier barwal : "Çallî `alâ zayni-ç-çifât".C'est le cinquième dawr du muwashshah qui compose le premier barwal dela nûba hsîn du manuscrit. Le texte des paroles de ce barwal est le suivant :Translittération du texte arabe :Çalli `alâ zayni-ç-çîfâtRawdha-n-nufûs malja-l-`uçâtBadru-t-tamâm jam`u-sh-shatât'uqçud wa dum dhukra-l-badî`Wa çalli `alâ taha-sh-shafî`bi-l-mu`jizâti-'ttaçafaman lâdha bîh qad 'iktafâbahru-`atâyâ wa-l-wafâwa-d`u liman nasaja-n-nidhâmal-muçtafâ khayru-l-'anâmTraduction :Beni soit cet homme aux qualités sublimes,Rehaussé par ses miracles,Il est le salut des âmes,Et le recours des repentis.Sont comblés tout ceux qui lui ont demandé secours,

287Il est notre pleine lune et unificateur des dispersés.C'est un océan de générosité.Adressez vous à ce merveilleux,Et évoquez-le constamment.Beni soit l'auteur de ces versPriez encore pour le Prophète défenseur des humains,Le distingué, le meilleur des créatyres.Transcription musicale :- Un deuxième barwal : " 'Anta nûr-l-kawni".

288Dans le manuscrit, c'est le quatrième dawr du muwashshah quicompose le quatrième barwal de la nûba 'içba`ayn. Le texte des paroles de cebarwal est le suivant :Translittération du texte arabe :Anta nûr-l-kawni haqqâNilta bi-l-asrâri sabqâYâ habîbî bitta tarqâWa-nhanâ-l-jidh`u ma`a-l-`itqiWaçfuka-l-'ihsânu wa-ç-çidqiwa-l-mukhaççaç bi-l-jamâlîwa hubûran wa wiçâlîwa-ntahayta 'ilâ-l-ma`âlîlaka min ghayri-ftirâ'îyâ mumidda-l-'anbiyâ'îTraduction :Tu es la lumière de l'univers,Connu par l'éclat de ta beauté,Tu mérites cette avance sur tout le monde,Et tu bénéficies de l'amour de nous tous.Mon amour, tu demeures transcendant,Et te voila là haut dans les cimes,Même le tronc de l'arbre s'est incliné,Ainsi que les branches, pour te saluer,Avec le respect que tu mérites.Tu es la bienfaisance même,Toi, chef de tous les messagers.Transcription musicale :

2892.4.21 – Étude analytique :Le chant des deux mouvements de cette suite qui comporte troisdukhûl barâwil et deux barwal, a duré sept minutes et cinquante secondes.La structure du tba` hsîn çabâ s'est composée, selon cette suite, desajnâs suivants :- Jins hsîn en ré (dûkâh). Il suit deux parcours mélodiques :Parcours 1Comme dans la qafla du deuxième dukhûl barâwil "Yâ Muhammad" :

290Parcours 2Comme dans le troisième dukhûl barâwil "'Isma` jawâhir kalâmî"(cinquième et sixième mesures) :- Jins hsîn en la2 (husaynî), qui suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (10-11-12) du dukhûl barâwil "Yâ Muhammad" :suivant :- Jins mazmûm en fa2 (jahârkâh). Il suit le parcours mélodique

291L'emploi du jins mazmûm est l'une des caractéristiques du tba` hsînçabâ. C'est pour cela que nous trouvons plusieurs phrases musicalescomposées dans ce jins durant les quatre mouvements de cette suite, commedans le premier dukhûl barâwil (mesures 11-12) :- Jins mâya en do2 (râst). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans la première phrase du dukhûl barâwil " Yâ Muhammad " :

292D'après cette suite, l'étendue de l'échelle modale du tba` hsîn çabâs'étend du do2 (râst) au ré3 (muhayyar), et comporte les ajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans cette suite sont essentiellement : le ré2 la note fondamentalequi sert de base, d'irtikâz et de station finale pour le tba` hsîn çabâ, le la2(husaynî) qui sert de base pour le deuxième jins (hsîn en la), et le fa2(jahârkâh) qui sert d'irtikâz pour le jins mazmûm. Celui-ci, rappelons le, faitdistinguer le tba` hsîn çabâ du tba` hsîn.2.5 - Le tba` içba`ayn :La nûba composée dans le tba` içba`ayn occupe la cinquième placedans l'ordre des nûbât du répertoire de la tarîqa al-KARRARIYYA, et lahuitième dans celui du mâlûf.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba içba`ayncommence à la moitié du recto de la feuille numéro quarante trois, et se

293termine au début du recto de la feuille numéro cinquante quatre. Elle secompose de quinze muwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend quatre mçaddar :- Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm- Ra'aytu taha fî manâmî- Bâna shawqî fîhi zayni-r-rusuli- Bâba-l-Hassan yâ mujlî `kûsî2 ème mouvement : il comprend huit barâwil :- Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm- Yâ ghâfilan `an-l-ùyûb- Munâ'î khamrâ- Kayfa tarqâ raqiaka-l-khalq- Idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjir- Miskîn man bi-l-hawâ yudâdî- Nibda' bism-l-Lâhi nandhum- Lâ Ilâha illâ-l-Lâh3 ème mouvement : le draj "Kayfa tarqâ raqiaka-l-khalq".4 ème mouvement : il comprend deux khafif :- Iqbal kalâma-n-naçîha- Karrây 'u `âlimMalheureusement, nous n'avons pas trouvé de documents sonorespour ce tba`.

2942.6 - Le tba` raçd :La nûba composée dans le tba` raçd occupe la sixième place dansl'ordre des nûbât du répertoire de la tarîqa al-KARRARIYYA, et la cinquièmedans celui du mâlûf.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba raçd commenceau début du recto de la feuille numéro cinquante quatre, et se termine à lamoitié du recto de la feuille numéro cinquante sept. Elle se compose dequinze muwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend deux mçaddar :- Qad bâna shawqî- Sammayt bism-l-Lâh2 ème mouvement : il comprend trois barâwil :- Isma` jawâhir kalâmî- Qad da`ânî-sh-shawqu- Qad da`ânî shawqî3 ème mouvement : le draj "yâ ziyyâr-l-ka`ba".4 ème mouvement : le khafif "isqînî l-irtifâ`î".Pour ce tba` non plus, il n'y a pas de documents sonores.

2952.7 - Le tba` raçd-dhîl :La nûba composée dans le tba` raçd-dhîl occupe la septième placedans l'ordre des nûbât du répertoire de la tarîqa al-KARRARIYYA, et laneuvième dans celui du mâlûf.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba raçd-dhîlcommence à la moitié du recto de la feuille numéro cinquante sept, et setermine à la moitié du verso de la feuille numéro soixante deux. Elle secompose de onze muwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend quatre mçaddar :- Nibda' bim-r-Rabb- Yâ shaykh sîdî Abû-l-Hassan- In rumta tashhad- Idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjir2 ème mouvement : il comprend quatre barâwil :- `Abdun ba`îdu-d-dâri- Sâra tayfu-l-ladhî 'atâ bi-l-haqqi- Natlub mâlikî Rabbî- Anâ-l-ladhî min hubbihi yâ çâh3 ème mouvement : le draj "qad bâna shawqî yâ `adhûl"4 ème mouvement : il comprend deux khafif :

296- sammayt bism-l-Lâh- yâ Ilâh yâ muhaymen yâ mujîbNous n'avons pas trouvé de documents sonores pour ce tba`.2.8 - Le tba` raml :La nûba composée dans le tba` raml occupe la huitième place dansl'ordre des nûbât du répertoire de la tarîqa al-KARRARIYYA, et la dixièmedans celui du mâlûf.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba raml commenceà la moitié du verso de la feuille numéro soixante deux, et se termine audébut du verso de la feuille numéro soixante quatre. Elle se compose de neufmuwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend trois mçaddar :- Min fafdhli Rabbi-l-khalq- Fiq wa-ntabih min sakratik- Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm2 ème mouvement : il comprend deux barâwil :- Idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjir- Isqînî yâ sâqî3 ème mouvement : le draj "fiq wa-ntabih likay tutî`"4 ème mouvement : le khafîf "hum-r-ijâlu taraqqaw bi-jtihâdihim"

2975 ème mouvement : singulièrement, il y a eu un retour au barâwil qui sont :- Sammayt bism-l-Mu`adhdham- Habba-n-nasîm wa-l-barqu lâhNous n'avons pas trouvé de documents sonores pour ce tba`.2.9 - Le tba` nawâ :La nûba composée dans le tba` nawâ occupe la neuvième place dansl'ordre des nûbât du répertoire de la tarîqa al-KARRARIYYA, et la septièmeplace dans celui du mâlûf.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba nawâ commenceau début du verso de la feuille numéro soixante quatre, et se termine au débutdu recto de la feuille numéro soixante douze.. Elle se compose de seizemuwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend six mçaddar :- Nibda' bism-r-Rabb-l-kabîr- Fiq wa-ntabih min ghaflatik yâ ghâfil- Miskîn man bi-l-hawâ yudâdî- Qad da`ânî shawqî- La` alla rahmata mâlikî mawlây- In sa'alta `ani-s-samâ`î2 ème mouvement : il comprend six barâwil :- Nibda' bismi-l-Lâhi nantuq

298- Yâ lâyem fa-kfuf lawmak- Miskîn man bi-l-hawâ yudâdî- Yâ habîba-l-Lâhi yâ nûra-l-hudâ- Nibda' bism-l-Lâh- Hawâhu tall bayna-t-tulûl3 ème mouvement : le draj "fiq wa-ntabih likay tutî` "4 ème mouvement : il comprend trois khafîf :- Sâra tayfu-l-ladhî 'atâ bi-l-haqq- Yâ sâqî 'isqînî bi kîsânik- In kunta `âshiqan khudh-l-khbarToutefois, nous n'avons trouvé à la phonothèque de la maison de radiode Sfax, qu'un seul enregistrement qui comporte seulement deux btâyhî et unseul barwal :Un premier btâyhî :"Yâ Rabbî bi fadhlik".Le muwashshah qui compose ce btâyhî comporte deux adwâr. Lepremier dawr est dans le manuscrit le sixième et dernier dawr dumuwashshah qui compose le quatrième et dernier barwal de la nûba dhîl.Quant au deuxième, il est dans le manuscrit le troisième dawr dumuwashshah qui compose le deuxième mçaddar de la nûba çîka :Translittération du texte arabe :

299Yâ Rabbî bi fadhlikThaghra li nabiyyekShawqî li rasûlikBi-l-ward ikhtitâmî`ishqî wa gharâmîÇallû yâ jamâ`aMan yu`tâ-sh-shafâ`aFî madhû khilâ`aMawlây rajâyQaçdî wa munâyfa-`tînî murâdîwa-l-`ashra siâdîsakin fî fu'âdîwa zahr m`a-l-la'âlîsayydu-l-'arsâli`lâ tâha-l-mufadhdhalhîna yasjud wa yas'alwa miskun mu`ajjal'as'al lâ 'ubâlî'an taltuf bi hâlîTraduction :Mon Dieu, aie pitié de moi, j'ai besoin de ta grâce,Guide mes pas vers le chemin de tes hommes saints,Dieu, je te prie exauce mon cœur,Je veux rencontrer ton Prophète bien aiméIl est le roi de tes Prophètes.Prions tous pour le messager distingué,Qui d'autre que lui, est écouté par DieuIl nous défendra auprès de lui,Je me fais un plaisir d'énumérer ses qualités,Et de faire son éloge,Seigneur, tu es mon dernier secours,Mon seul espoir est d'obtenir ton pardon.Transcription musicale :

300Un deuxième btâyhî "Yâ sâqî isqînî".Dans le manuscrit, c'est le muwashshah qui compose le quatrièmebarwal de la nûba çîka. La chorale n'a chanté que le premier dawr de ce

301muwashshah qui comprend quatre adwâr. Le texte des paroles de ce barwalest le suivant :Translittération du texte arabe :Yâ sâqî isqînî khamra rafî`a min sharâb-l-qawmBi kîsâni-l-waçli nibrâ wa narkun li-l-qiâmi wa-ç-çawmMan sharib lam yatiq çabrâ fa yâ layta-l-wiçâl yadûmBi sharba yaqwâ bihâ hubbî zahra çafwa naqiyyaYahab lî khmrata-l-hubbi min sharâb-l-humayyaTraductionServeur de vin donne moi boireTes verres promettent la guérisonEt incite à la prière et au jeûneCelui qui boit, ne peut patienterPuissent les moments de rencontre, durerJe bois, et mon amour se renforceEt pousse comme une fleurSi pure, si éclatanteQue Dieu m'offre le vin de l'amour,La boisson céleste.Transcription musicale :

302Un barwal "idhâ dhakarta-n-naqâ".Dans le manuscrit, c'est le muwashshah qui compose le troisièmebarwal de la nûba raml, et aussi le khafif de la nûba çîka.Translittération du texte arabe :Idhâ dhakarta-n-naqâ wa hâjirWa-l-jidh`a wa-l-bâna wa-l-`aqîqWa-sh-sha`ba wa-n-nabta wa-l-maghâyerWa yunbu`u-n-nakhli li-t-tarîqHâmat dumû`î mina-l-mawâtirFa kayfa `affara-l-fatîqFa yâ 'uhayla-l-himâ wa zamzamWa-l-hujra wa-l-hijra wa-l-maqâm

303Ta`tifû `an hâdha-l-mutayyamHayyun ka mayytin mina-l-gharâmTraduction :Chaque fois que je contemple cet univers,Des larmes jaillissent de mes yeux,Ces lieux saints me rendent,Amoureux, vivant-mort d'amour.Transcription musicale :2.9.1 – Étude analytique :

304Le chant de ces deux mouvements a duré dix minutes et huit secondes.La structure du tba` s'est composée dans ces deux mouvements des ajnâssuivants :- Jins nawâ en ré2 (dûkâh). Il suit deux parcours mélodiquesdifférents :Parcours 1 :Comme dans les mesures (7-8) du btâyhî "yâ sâqî isqînî khamra" :Parcours 2 :Comme dans les mesures (7-8) du btâyhî "yâ sâqî isqînî khamra" :Ce jins montre très bien l'aspect pentatonique que nous trouvons aussibien dans les nûbât du répertoire de la tarîqa al-Karrâriyya, que dans celuide la musique traditionnelle tunisienne dite mâlûf.- Jins nazmûm en do2 (râst). Il suit le parcours mélodique suivant :

305Comme dans les mesures (6-7) du btâyhî "yâ Rabbî bi fadhlik" :- Jins içba`ayn en ré2 (dûkâh). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (8-9-10) du btâyhî " yâ sâqî isqînî khamra " :suivant :- Jins içbahân en sol1 (yâkâh). Il suit le parcours mélodiqueComme dans les mesures (10-11) du btâyhî " yâ Rabbi bi fadhlik " :

306D'après ces deux btâyhî et ce barwal, l'ambitus de l'échelle modale dutba` nawâ s'étend du sol1 (yâkâh), au si2 bémol (`ajam). Il comporte lesajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans ces deux btâyhî et ce barwal sont surtout : le ré2 (dûkâh) quiest la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz et de station finale pour letba` nawâ, le la2 (husaynî) et le la2 (husaynî), le degré pivot dansl'acheminement mélodique du tba`.2.10 - Le tba` raml al-mâya :La nûba composée dans le tba` raml al-mâya occupe la dixième placedans le classement des nûbât du répertoire des majâlis d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, et la sixième dans le répertoire du mâlûf.Dans le manuscrit, la nûba raml al-mâya commence à la moitié durecto de la feuille numéro soixante-douze, et se termine à la fin du recto de lafeuille numéro soixante-seize. Elle se compose de dix muwashshahât quiforment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend trois mçaddar :

307- Nibda' bism-l-Lâh nantuq- `Ashiqtu laila `adhîma- 'Alif-l-badiyyât2 ème mouvement : il comprend quatre barâwil :- Çallû `alâ nûr-l-qamarayn- Yâ sâmi`an qawla-s-saqîm- 'Idhâ dhâqa çadrî- Hum-r-rijâlu taraqqû bi-jtihâdihim3 ème mouvement : le draj "Jâlat-l-afkâr"4 ème mouvement : il comprend deux khafîf,- Yâ nadîm 'imla'- Yâ habîba-l-LâhInopportunément, nous ne trouvons à la phonothèque de la maison deradio de Sfax qu'un seul document sonore de six minutes et quarante-deuxsecondes, qui comporte l'enregistrement de seulement deux btâyhî et un seulbarwal qui sont les suivants :Un premier btâyhî "Jâlat-l-afkâr".Ce muwashshah est dans le manuscrit, l'unique draj de la nûba ramlal-mâya. C'est un muwashshah qui se compose de trois adwâr, et c'estseulement le premier dawr qui est chanté par la chorale. Le texte des parolesde ce dawr est le suivant :

308Translittération du texte arabe :Jâlat-l-afkârWa hatal dumû`i-l-'abçârMin `adhîm-sh-shawqBi ru'yati-l-anwâWa shadhâ-l-`anbar wa-l-'azhârMin sanâ'i-l-barqBi rawdhat-l-mukhtârQad hawat shamsun wa 'aqmârMan 'atâ bi-l-haqqBallighû minnî salâmî yâ hudâtî'Inna fî dhâka hayâtî wa na`îmu dhâtîTraduction :Mes pensées s'envolent, et de mes yeuxSurgissent des larmes abondantes,Ma mélancolie est immense,Mon désir, est d'atteindre la source de lumière,Et sentir ce parfum d'ambre et de fleurs,Qui émane de l'éclair qui jaillitDu saint mausolée de l'élu de Dieu,Un lieu qui englobe soleil et étoiles,Des éclats de vérité,Transmettez mes salutations au Prophète,Il est ma vie, et le salut de mon âme.Transcription musicale :

309Un deuxième btâyhî "Yâ habîba-l-Lâh".Dans le manuscrit, c'est l'unique khafif de la nûba `irâq, et lequatrième barwal de la nûba nawâ. C'est un muwashshah qui se compose dequatre adwâr, et c'est seulement le premier dawr qui est chanté par lachorale. Le texte des paroles de ce dawr est le suivant :

310Translittération du texte arabe :Yâ habîba-l-Lâhi yâ nûra-l-hudâYâ khitâma-r-rusuli yâ badra-t-tamâm'Ilayka jam`u-l-khalqi ta'tîka ghadanTahtamî bi himâka fî yawm-z-zihâmYâ rasûla-l-haqqi 'anta thiqatî`inda naz`i-r-rûhi nantuq bi-ç-çawâbYâ nabiyya-l-Lâhi 'annis wihshatîFî su'âli-l-qabri na'tî bi-l-jawâbYâ rafî`a-sh-shâni 'ammin raw`atîYawma hashrî fî-l-qiâma li-l-hisâb`Inda sâqi-l-`arshi yasjud AhmadaAn-nidâ ya'tîhi 'is'al lâ tudhâm'irfa` ra'sak tata' yâ Muhammad'Al-wasîla minnî yâ khayra-l-'anâmTraduction :Toi bien aimé de Dieu, lumière de sagesse,Dernier de tous les messagers, notre pleine lune,À toi, les gens recouvriront, le jour du jugement,Mon esprit est de bénéficier de ta protection,À ma mort, je ne prononce que les bonnes paroles,Et te demanderai d'être à mes cotés,Je me rendrai à toi, enseignant de la vérité,Quand, dans ma tombe, les anges viendront,Me questionner sur mes méfaits,Puis-je trouver refuge auprès de toi,Le jour du jugement dernier,

311Toi, Ahmad Prophète de Dieu, tu te prosternerasDevant le seigneur; alors une voix célesteT'ordonneras de lever haut la tête,Et tes vœux seront exaucés.Transcription musicale :Un barwal "Mu`jizât-l-hâdî".Nous n'avons pas trouvé les paroles de ce barwal dans le recueild'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, ils sont probablement été extraites des ash`âr(poèmes) de l'un des murîdîn de la tarîqa al-KARRÂRIYYA. Le texte desparoles de ce mouvement est le suivant :Translittération du texte arabe :Mu`jizâtu-l-hâdî lâ tanhaçirWa-l-ba`îr shakâ lahu ma`a-sh-shajarsabbah lahu-l-hajarwa-nshaq lahu-l-qamar

312Wa bi madhihi naftah wa naftakhir namdhî kamâ-d-durarYâ Allâh yâ qâdim bi-n-nabiy-t-tâhir al-`afwa wa-l-ghufrâna nas'alûkYâ mâlika-l-mulûkTraduction :Les miracles du Prophète sont infinis,Les rochers ont prié pour lui,Les animaux et les arbres lui ont adressé la parole,La lune a été scindée en deux pour le saluer,Et je ne peux que ressentir la fiertéEn faisant son éloge,Puisse le seigneur tout puissant me pardonner,Il est le seigneur de tous les rois de ce monde.Transcription musicale :

3132.10.1 – Étude analytique :Le chant de cette suite qui a comporté deux btâyhî et un seul barwal aduré six minutes et quarante-deux secondes.La structure du tba` raml al-mâya s'est composée dans cette suite, desgenres (ajnâs) suivants :- Jins mâya en do2 (râst). Il suit le parcours mélodique suivant :Comme dans les mesures (4-5) du btâyhî "Jâlat-l-afkâr" :- Jins raml-mâya en ré2 (dûkâh). Il suit le parcours mélodiqueComme dans la qafla du btâyhî "Jâlat-l-afkâr" :

314suivant :- Jins mazmûm en fa2 (jahârkâh). Il suit le parcours mélodiqueComme dans la première phrase du btâyhî "yâ habîba-l-Lâhi" :suivant :- Jins mhayar `irâq en sol2 (nawâ). Il suit le parcours mélodiqueComme dans les mesures (10-11) du btâyhî "yâ habîba-l-Lâhi" :suivant :- Jins mhayar sîka en sol2 (nawâ). Il suit le parcours mélodiqueComme dans la première phrase du barwal "mu`jizâtu-l-hâdî" :

315D'après ces deux btâyhî et ce barwal, l'ambitus de l'échelle modale dutba` raml al-mâya s'étend du do2 (râst), au ré3 (muhayyar). Il comporte lesajnâs suivants :Les degrés fondamentaux ou notes préférentielles que nous pouvonsdistinguer dans ces deux btâyhî et ce barwal sont surtout : le ré2 (dûkâh) quiest la note fondamentale qui sert de base, d'irtikâz et de station finale pour letba` raml al-mâya, et le la2 (husaynî), le degré pivot dans l'acheminementmélodique du tba`.2.11 - Le tba ` içbahân :La nûba composée dans le tba` içbahân occupe la onzième place dansl'ordre des nûbât des deux répertoires.Dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, la nûba içbahâncommence au début verso de la feuille numéro soixante seize, et se termine àla moitié du recto de la feuille numéro quatre-vingt deux. Elle se compose deneuf muwashshahât qui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend trois mçaddar :- Abtadî bism-l-Karîm Rabbî

316- Munâ'î khamrâ- Qad bpana shawqî yâ `adhûl2 ème mouvement : il comprend quatre barâwil :- Sammayt bism-l-Mu`adhdham- Anta malja'î- Bism-l-muhaymen- Bism-l-Lâh nibda'3 ème mouvement : le draj "`Ashiqtu laylâ `adhîma"4 ème mouvement : le khafif "Yâ qâçidîn nahwa-l-maqâm"pour ce tba`.Malheureusement, nous n'avons pas trouvé de documents sonores2.12 - Le tba` mazmûm :La nûba composée dans le tba` mazmûm occupe la douzième placedans l'ordre des nûbât des deux répertoires.Dans le manuscrit, la nûba mazmûm commence à la moitié du recto dela feuille numéro quatre-vingt deux, et se termine au début du verso de lafeuille numéro quatre-vingt onze. Elle se compose de treize muwashshahâtqui forment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend six mçaddar :- Fiq wa-ntabih min sakratik yâghâfil

317- Humu-r-rijâlu taraqqû bi-jtihâdihim- `Ashiqtu Laylâ `adhîma- `Abdik yâ Karîm- Nistaftah mina-l-'dhkâr- Bism-l-Lâh niba-l-kalâm2 ème mouvement : il comprend cinq barâwil :- Qad bâna shawqî yâ `adhûl- Isqînî l-irtifâ`î- `abdun ba`îdu-d-dâri- Yâ Rabbî yâ dayyân- Alif-l-bidâyât3 ème mouvement : le draj "idhâ dhâqa çadrî"4 ème mouvement : le khafif "fiq wa-ntabih likay tutî`"ce tba`.Inopportunément, nous n'avons pas trouvé de documents sonores pour2.13 - Le tba` mâya :La nûba composée dans le tba` mâya occupe la dernière place dansl'ordre des nûbât des deux répertoires.Dans le manuscrit, la nûba mazmûm commence au début du verso dela feuille numéro quatre-vingt onze et se termine à la fin du recto de la feuille

318numéro quatre-vingt quatorze. Elle se compose de sept muwashshahât quiforment les mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend quatre mçaddar :- Lisânu hâlî- Yâ ziyyâr-l-ka`ba- Yâ Rabbi f-aqbal `abadak- Iqbal kalâma-n-naçîha2 ème mouvement : le barwal "Idhâ dhâqa çqdrî"3 ème mouvement : le draj" Qad bâna shawqî yâ `adhûl"4 ème mouvement : il comprend deux khafif :- Fiq wa-ntabih likay tutî- Aç-çalât `alâ MuhammadDans le document sonore, nous avons trouvé une nûba différente qui secompose de quatre muwashshahât formant les deux mouvements suivants :1 er mouvement : il comprend deux btâyhî :- Un premier btâyhî : "Sammayt bism-l-Lâh", qui est dans lemanuscrit, le premier barwal de la nûba çîka.Translittération du texte arabe:Sammayt bism-l-Lâhfî-s-sirri wa-l-i`lâniFa lâ takun bi sâhî`an tâ`ati-r-RahmâniSammayt bism-l-khâlaq al wâhid-l-ahadFa râziqi-l-khalâyaqfî mulkihi-n-farad

319Mawlânâ huwa-r-râzaqTa'ammal yâ-bna âdamÇawwar laka-qawâyimWa ta'ammal fî-l-`awâlimli kulli fardin fardfî jismik kayfa kânwa-s-sam`a wa-l-`aynânwa-ndhur yâ dhâ-l-insânTranscription musicale :- Un deuxième btâyhî : "Fiq wa-ntabih yâ nâyem" qui est dans lemanuscrit, le troisième dawr du premier barwal de la nûba çîka.Translittération du texte arabe:Fiq wa-ntabih yâ nâyemFî `ilm-r-Rabb ed-dâyemWa ta'ammal fî-l-`awâlimFî `ilm-r-Rabb ed-dâyemmin ghaflati-z-zamânmin a`dhami-l-burhânwa-ndhur yâ dhâ-l-insânmin a`dham-l-burhân

320Transcription musicale :2 ème mouvement : il comprend deux barwal :- Un premier barwal : "In kunta `âshiqan", qui est dans lemanuscrit, le premier barwal de la nûba çîka.Translittération du texte arabe:In kunta `âshiqan lâ tabrahWa-lzim-ç-çabr wa jud wa-smahMurziq li-t-tayr idhâ nawwahWa tâlian sûrat qad aflah`an bâbi mahbûbikbi wâbil edmû`ikdhâkiran li shujûnikli yaçfâ mashrûbik

321Transcription musicale :- Un deuxième barwal : "Isqînî yâ sâqî", qui est dans le manuscrit,le quatrième barwal de la nûba raml.

322Transccription musicale :Tableau général du répertoire de la confrérie selon le manuscritMçaddar Btâyhî Dukhûl Barwal Draj khafîfbarâwildhîl 1 - - 4 1 2`irâq 4 - - 5 1 1Çîka 4 1 - 5 1 1Hsîn 6 - - 4 1 2Içba`ayn 4 - - 8 1 2Raçd 2 - - 3 1 1Raçd-dhîl 4 - - 4 1 2Raml 3 - - 4 1 1Nawâ 6 - - 6 1 3Raml mâya 3 - - 4 1 2Içbahân 3 - - 4 1 1

323Mâya 4 - - 1 1 2Tableau général du répertoire de la confrérie selon le document sonoreMçaddar Btâyhî Dukhûl Barwal Draj khafîfbarâwildhîl 1 6 3 4 - -`irâq - 1 1 3 - -Çîka - 4 4 1 - 1Hsîn - 1 4 5 - -Içba`ayn - - - - - -Raçd - - - - - -Raçd-dhîl - - - - - -Raml - - - - - -Nawâ - 2 - 1 - -Raml mâya - 2 - 1 - -Içbahân - - - - - -Mâya - 2 - 2 - -3 - Les textes poétiquesLe répertoire de la tarîqa al-Karrâriyya se compose de cinquante sixmuwashshah réunis dans un recueil. Ces muwashshahât, (pluriel de

324muwashshah) forment les treize nûbât connues sous le nom de nûbât sîdîAbû-l-Hassan.Au cours de notre travail sur le terrain, nous avons eu la chance detrouver le manuscrit qui comporte les oeuvres du shaykh al-KARRÂY chezmonsieur Mabrouk BELHÂJ, ancien adepte de la tarîqa.Compte tenu de l'importance de ce manuscrit que nous avons entre lesmains, nous avons jugé indispensable de présenter ce précieux document quiest le recueil (dîwân) d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY.Le manuscrit se compose de deux cent vingt quatre feuilles dans unétat normal. Les feuilles ont vingt deux centimètres et demi de longueur etdix neuf centimètres de largeur. Chaque feuille comprend moyennementdouze lignes. L'écriture est du genre Maghrébin, elle est relativement lisible.Il est à remarquer que ce manuscrit n'est pas daté, mais son état général nouslaisse croire qu'il est écrit à la fin du dix-neuvième siècle. Nous trouvonsdans les quatre premières pages une table des matières qui indique lecommencement de chaque tâla` (l'incipit du poème) et le numéro de la feuilleoù il se trouve. La numérotation est en chiffres romains, elle est en haut et àgauche de la page.

325Nous trouvons dans le manuscrit les treize nûbât dans l'ordre qui suit :1/ la nûba dhîl2/ la nûba `irâq3/ la nûba çîka4/ la nûba hsîn5/ la nûba içba`ayn6/ la nûba raçd7/ la nûba raçd-dhîl8/ la nûba raml9/ la nûba nawâ10/ la nûba raml almâya11/la nûba içbahân12/ la nûba mazmûm13/ la nûba mâyade la feuille n o *du recto de la feuille n o 10du recto de la feuille n o 21du verso de la feuille n o 32du recto de la feuille n o 43du recto de la feuille n o 54du recto de la feuille n o 57du verso de la feuille n o 62du verso de la feuille n o 64du recto de la feuille n o 72du verso de la feuille n o 76du recto de la feuille n o 82au verso de la feuille n o 91au recto de la feuille n o 10au recto de la feuille n o 21au verso de la feuille n o 32au recto de la feuille n o 43au recto de la feuille n o 54au recto de la feuille n o 57au verso de la feuille n o 62au verso de la feuille n o 64au recto de la feuille n o 72au recto de la feuille n o 76au recto de la feuille n o 82au verso de la feuille n o 90au recto de la feuille n o 94Outre les treize nûbât, le manuscrit comporte également des poèmesdont l'attribution au shaykh Abû-l-Hassan al-KARRÂY est confirmée par desintitulés du genre :

326- "Parmi les paroles de sîdî Abû-l-Hassan, que Dieu lui accorde sagrâce, ce qui suit".- "Il a également dit".- "Cette poésie illustre ses paroles, que Dieu l'accueille par samiséricorde".Au recto de la feuille 106, se termine tout ce qui est attribué au shaykhal-KARRÂY comme paroles avec la mention suivante :" Ainsi se termine avec l'aimable assistance de Dieu "Au verso de cette même feuille, débute un autre chapitre entièrementréservé aux ashgâl (ou shgullât pluriel de shgul).Dans la dernière partie de l'ouvrage, nous retrouvons encore une foisdes muwashshahât attribués au shaykh, précédés par des intitulés du genre :-"Voici ce qu'il a encore dit"- "Ces paroles sont aussi à lui, que Dieu le gracie".Ces muwashshahât sont suivis par d'autres mais qui sont attribués àd'autres auteurs dont les noms ne sont pas signalés. Ils sont précédés par decourtes phrases en guise d'introductions telle que :- "Ces paroles sont à quelqu'un d'autre".Le recueil est enfin clôturé par un muwashshah glorifiant les oeuvresdu shaykh al-KARRÂY en faisant l'éloge de sa sagesse et énumérant sesqualités spirituelles dont voici quelques passages :

327Translittération du texte arabe :Yâ shaykhinâ-l-barrânîAhdharlî fî-dh-dhîq mâ tinsânîBism-l-Ilâh ibdaytWa `alâ hâdî-l-muçtafâ çallaytMawlâ-haram wi-l-baytYeshfa` fînâ yawm naqif `iryânîTraductionJe t'appelle toi shaykh qui viens de si loin,Sois à mes côtés, dans les moments difficiles,Tu ne m'oublieras point,Je cite le nom de Dieu,Et je prie pour son Prophète adoré,Bâtisseur de la sainte mosquée et de la maison sacrée,Puis-je grâce à lui être libéré,Le jour du jugement dernier où l'on ne peut se couvrir.Enfin, nous signalons que les poètes s'expriment dans un registresoutenu mais parfois on note l'emploi du dialecte tunisien et de l'arabelittéraire, pour que les textes soient compréhensibles. Ce mélange est présentdans les textes du mâlûf.

3283.1 - Les formesComme nous l'avons vu, les poèmes des nûbât de ce répertoire sontcomposés sous forme de muwashshahât et de azjâl (sing. zajal).3.11 - Le muwashshah :Le terme muwashshah vient du verbe washshaha : embellir. C'est unenouvelle forme poétique, apparue en Andalousie au neuvième siècle, àl'époque de la dynastie marwanite (164). Le muwashshah « est une formepoétique nouvelle qui a su briser le cadre rigide de l'ancienne qaçîda enpassant outre la structure de la métrique classique et en adoptant, pour sarythmique et sa rime, des combinaisons et des variétés nouvelles » (165). Il sedivise en stances dites aqfâl (sing. qufl) et abyât (sing. bayt : vers) :I/ Les aqfâl : Ce sont des stances ayant le même nombred'hémistiches, dits aghçân (sing. ghuçn : branche), ayant la même métrique etla même disposition des rimes. On distingue trois sortes de aqfâl :- Le matla` (début, prélude) : Sa présence n'est pas indispensable, unmuwashshah est dit tâm (parfait, complet) lorsqu'il commence par un matla`;il est aqra` (incomplet), lorsqu'il est démuni d'un matla`.- Les marâkiz (sing. markaz : station), Ce sont les aqfâl internes dumuwashshah qu'on trouve à la fin de chaque dawr, et dont le nombre estvariable.(164) KARÎM (Mustafa `Awadh al-), "fan al-tawshîh", Liban, Dâr al-thaqâfa Bayrut, 2ème édition,1974, p.17.

329- La kharja (strophe finale, sortie), C'est le denier qufl dumuwashshah, elle est indispensable pour compléter la forme du muwashshah.La kharja est généralement en langue populaire.II/ Les abyât : Le nombre des abyât dépend de celui des aqfâl (sanscompter le matla`). Les différentes abyât du muwashshah doivent avoir lamême métrique, et le même nombre de asmât (sing. simt : hémistiche). Avecle qufl, le bayt complète le dawr. (Voir schéma à la page 332)Exemple d'un muwashshah "yâ man sabâ `aqlî" de la nûba dhîl(166) B______________B______________B______________D______________D______________F______________F______________F______________D______________D______________H______________H______________H______________D______________D______________J______________J______________J______________A______________A______________A______________C______________C______________E______________E______________E______________C______________C______________G______________G______________G______________C______________C______________I_______________I_______________I_______________(165) GUETTAT, op.cit., p.126.(166) Les lettres en majuscule indiquent les rimes des vers, elles sont placées à gauche parce que lalangue arabe s'écrit de droite à gauche.

330D______________D______________L______________L______________L______________D______________D______________N______________N______________N______________D______________D______________C______________C______________K______________K______________K______________C______________C______________M______________M______________M______________C______________C______________Exemple d'un muwashshah "qad bâna shawqî" de la nûba `irâqB_______________B_______________D______________D______________D______________B______________B______________F______________F______________F______________B______________B______________H______________H______________H______________B______________B______________A______________A______________C______________C______________C______________A______________A______________E______________E______________E______________A______________A______________G______________G______________G______________A______________A______________

331J_______________J_______________J_______________B______________B______________I______________I______________I______________A______________A______________L______________L______________L______________B______________B______________N______________N______________N______________K______________K______________K______________A______________A______________M______________M______________M______________B______________B______________P______________P______________P______________B______________B______________A______________A______________O______________O______________O______________A______________A______________3.12 - Le zajalLe terme zajal vient du verbe zajila qui veut dire chanter. C'est uneforme de poésie populaire, il a les mêmes composants du muwashshah, maisil se distingue par l'emploi de la langue dialectale. Le zajal qui mêle les deuxlangues, dialectale et classique, est appelé muznim ou muzannam, artificiel; il

332est méprisé par les poètes (167). Cette forme poétique existe aussi bien dans lerépertoire du mâlûf que dans celui de la musique de confrérie (168).Les formes poétiques qui reposent sur le principe du zajal dans lerépertoire des majâlis de la tarîqa al-Karrâriyya sont nombreuses, et parfoiscomplexes. Toutefois, nous trouvons quelques formes qui sont plusfréquentes que d'autres. En voici un exemple d'une des formes les plusfréquentes.A______________B______________A______________C______________A______________D______________A______________A______________A_______________B_______________B_______________C_______________C_______________D_______________D_______________A_______________3.2 - Les thèmesLes sujets traités dans le recueil d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY peuventêtre classés en quatre thèmes:Exemple :1/ - L'idolâtrie et la soumission à la parole divine :(167) GUETTAT, op.cit, p.133.(168) Voir CHRISTIAN (poché), La musique arabo-andalouse, France, Actes sud, 1ère édition,1995, pp. 57-68.

333Translittération du texte arabeAs'alu Rabbî ta`âlâAn ybdila-l-`usra bi yusryWa-hmidhu `an kulli hâlâWa-tlubhu fî kashfi dharry (169)TraductionPuis-je solliciter Dieu,Pour qu'il m'épargne les moments difficiles,Et qu'il exauce mes vœux,Je me prosterne devant lui et le remercie.Translittération du texte arabeFa yâ Ilâhî irhamni wa-shmalJam`'anâ wa-hfadh lisânyWa khalliçnâ min kulli wâhilWa min shurûr ahli-z-zamânyTraductionJe le prie pour que ma vie se métamorphose en état de bonheur,Et que mes tentations soient déjouées,Dieu tout puissant, soit miséricordieux avec moi,Et fais qu'on soit tous unis,Protège moi des médisances,Et de la malfaisance des gens.

334Exemple :2/ - L'éloge du Prophète :Translittération du texte arabeYâ rasûla-l-Lâhi anta thiqatî`inda naz`i-r-rûhi nantiq b-j-jawâbYâ habîba-l-Lâhi annis wahshatîFî su'âli-l-qabri na'tî b-l-jawâbYâ rafî`a-sh-shâni ammin raw`atîYawma hashrî fi-l-qiâma li-l-hisâbYâ rashîqa-l-qaddi 'ukshuf dharr'anâMâ r'âka-dh-dharru illâ wa sharidYâ bahiyya-l-husni fadhlak `imm'anâFî qulûb-l-hashri anta-l-mu`tamadYâ wafiyya-l-`ahdi farrij karb'anâAnta wa-l-Lâhi shafî`an la taridTraductionA toi Prophète je me confie,Toi, élu d'Allah, tu es mon défenseur,Le jour du jugement dernier,Quand mon âme aura des comptes à rendre,Quand dans ma tombe, on me jugera,Toi qui es aux cieux, épargne moi tout châtiment,(169) KARRÄY (Abû-l-Hassan al-), Recueil Abû-l-Hassan al- KARRÄY, manuscrit sans date et sanssignature, feuille sans numéro, (les premiers vers de la nûba dhîl)

335Toi qui es si puissant, repousse le diable,Le diable qui en te voyant ne peut que s'enfuir,Toi qui est si beau, et si généreux,Nous comptons tous sur toi,Pour alléger nos douleurs et nos peines,Tu es notre dernier recours.3/ - La description de la ka`ba (lieu saint des musulmans). Cesmuwashshahât nous rappellent ceux de la musique profane qui évoquent lethème de l'amour.Exemple :Translittération du texte arabe`Ashiqtu laylâ `adhîmaHattâ balaghtu muqîmâLi liqâ' malîha salîmâwa 'anâ çaghîr lam nukhâtib`alâ hubbihâ wa-l-qalbu târibmin kulli `aybin mujânibLahâ jamâlun farîdunFî ruknihâ-l-hajaru-s-sa`îduZuyyâruhâ qad yazîduwa hijruhâ durrun munadhdhamli bâbihâ yurqâ bi sullamshawqan lahâ wa li bîri zamzamTraductionJ'ai vénéré ma Leila bien aimée,Depuis mon jeune age,Jusqu'au jour où je me suis approché d'elle,Le cœur joyeux, je découvre une beauté.*** ***D'une beauté unique,

336Ornée d'or si bien aligné,Tu n'y accèdes que moyennant une échelle,Plus tu la vois, plus tu l'aimes.Exemple :4/ - Description du vin céleste, dont voici quelques passagesTranslittération du texte arabeMunâ'î khamraMalîha tu`râDurra farîdaLaysat ba`îdaFa hia mufîdamina-r-R'ûf-l-Jalîl`ani-sh-shibhi wa-l-mathîlsharâbuhâ ka-z-zulâlli musta`idd-l-wiçâlfa yâ lahâ min jamâlFîhâ-l-masarraMalîha tu`rawa shifâ'un li-l-`alîl`ani-sh-shibhi wa-l-mathîlTraduction :Je désire le vin céleste,Une beauté qui n'a pas de semblable,Précieuse et unique, pure et limpide,Elle n'est pas loin de celui qui tient à sa rencontre,Elle n'a que des vertus,Oh, quelle beauté !Elle apporte la joie et la sérénité,Elle guérit de tous les maux,Une beauté qui n'a pas de semblable.

337Outre ces quatre sujets de prédilection, le shaykh al-KARRÂY a traitédans ses muwashshahât d'autres thèmes tels que la sécheresse qui servit àSfax et dont ont souffert les habitants. Ces muwashshahât ont été composéspour les cérémonies de talab al-ghayth (sorties collectives ayant pour but desolliciter la pluie au bon Dieu). Pendant la période de sécheresse, les adeptesde la tarîqa sortaient de la zâwiya pour aller aux champs, faire la prière(çalât al-istisqâ'), et chanter des muwashshahât.Exemple :Translittération du texte arabeBism-l-Muhaymen abtadî hâdhâ-n-nidhâmLa`alla yarhamnâBi haqqi tâha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ Mâlikî ghithnâ`atshit 'âlâfun kibârun wa çighârYâ Khâliqî fa-rhamBi wâbilin yuhyî-l-arâdhî wa-th-thimârWa-l-wahshu thumma-l-qimamWa-l-wardu wa-n-nisru wa alwân-n-nawwârFî dhuhûr-l-amkamB-l-multazim wa-z-zâriât wa-l-maqâmlâ tu'âkhidhnâBi haqqi tâha-l-muçtafâ badru-t-tamâmYâ Mâlikî ghithnâ

338Traduction :Je débute mon poème,Au nom du bon Dieu tout puissant,Et je l'implore pour qu'il m'accorde son pardon.Par ton Prophète, notre clair de lune, ton élu,Oh mon Dieu, nous te demandons de la pluie,Créateur de cet univers, aie pitié de nous,La nation est assoiffée, grands et petits,Attendent ton secours,Une pluie bénéfique, abreuvera la terre,Redonnera vie à tes créatures,Et nos champs se couvriront de roses,Et de fleurs aux couleurs magnifiques.Mon Dieu nous te supplions par tes lieux saints,Accordes nous ton pardon,Par ton Prophète, notre clair de lune, ton élu,Ô mon Dieu, arrose nous d'une pluie salutaire,Au nom du tout puissant je débute mon poème,Pour qu'il soit clément,Pour qu'il nous vienne en aide.Nous trouvons aussi dans ce recueil des muwashshahât composés parles disciples du shaykh al-KARRÂY traitant presque les mêmes thèmes touten introduisant des vers qui font l'éloge du shaykh Abû-l-Hassan et de ses

339ascendants comme le shaykh `Alî al-KARRÂY, le doyen de la famille al-KARRÂY à Sfax, (originaire de l'Orient islamique qu'il a quitté lorsqu'il aaccompagné son père, tout petit pour s'installer à Sfax au début du IX ièmesiècle de l'Hégire soit au milieu du XV ème siècle A J.C).Voici un extraits de ce qui a été dit par un des disciples et membres dela tarîqa pour énumérer les qualités de son shaykh :Translittération du texte arabeAl-`âlimu-l-`allâmaShaykhî taqî wa wâ`idh`An wirdihi muhâfidhFî-l-`ilmi bahrun fâyidhAbû-l-Hassan KARRÂYalfâdhuhu durarwa-dh-dhikri lam yaftir'undhur wa-stabshirTraduction :Le savant à la tête pleine de savoir,C'est Abû-l-Hassan al-KARRÂY,Notre shaykh pieux maîtrisant la théologie,C'est un conseiller dont les paroles valent de l'or,C'est un océan de savoir,Qui t'illumine au premier regard.

Quatrième ChapitreLes instruments de musique

334Il est difficile de déterminer l’époque au cours de laquelle lesconfréries ont entrepris d’introduire dans leurs processions quelquesinstruments de musique. Mais il est fort probable que cette mutation dansl’exécution de la musique soufi au sein même des zawâyâ n’a pu se produireque tardivement, au cours du XIX ème siècle et d’une manière progressive.Une tradition orale affirme que c’est la tarîqa Karrâriyya qui étaitpionnière dans ce phénomène nouveau, étant la première confrérie à avoirl’idée audacieuse d’introduire de la musique dans la tradition soufie de larégion (169).Ce qui est certain, est que cette innovation a été d’une importancecapitale pour la propagation de cette musique dans les milieux profanes, etcela n’a pas été sans élargir le fossé qui sépare les confréries des autoritésreligieuses orthodoxes toujours hostile à la musique, notamment à son usagedans les manifestations à caractère religieux.Il est vrai que la musique des confréries religieuses n’a pas cesséd’évoluer depuis la création du mouvement mystique en Tunisie, en subissantdes diverses influences au cours des siècles. Cependant, il est incontestablequ’elle n’a pu prendre sa forme définitive en tant qu’art musical auxcaractéristiques bien définies qu’après l’introduction des instrumentsmusicaux de percussion, et surtout l’unique instrument mélodique, la zukra,instrument à sonorité très puissante, empruntée à la musique profane des(169) Cf. « la légende » au troisième chapitre de la première partie de ce travail p. 90.

335milieux ruraux, et parfaitement adaptée aux formes mélodiques des nûbât.Cet instrument n’a pas tardé depuis à faire irruption dans presque toutes leszawâyâ des confréries religieuses en Tunisie pour devenir essentiel etincontournable pour l’exécution de la musique soufi. Il est même devenu unsymbole, et le pilier d’un orchestre constitué d’instruments de percussion, enl’occurrence des bendîr et des darbûka. Ce mini orchestre a sans aucun doutedonné du charme à la musique soufi et plus d’impact sur l’auditoire.Cette innovation dans l’exécution d’un art musical à caractèreessentiellement religieux, a été inévitable, compte tenu de l’importance durôle qu’a la musique dans les pratiques des adeptes de la confrérie, unemusique dont la force a toujours été mise au service de la foi ; et qui, commel’affirme REINAHARD, « doit aider les hommes à se plonger dans un étatd'âme surhumain, surnaturel et divin. Cela peut signifier [ ] renonciation,extase jusqu'à l'oubli de soi et dépassement de tout élément charnel » (170) ; etil n’y a pas plus efficace que des instruments rythmiques à vibrations et desinstruments mélodiques à sonorité forte et aigu pour parvenir à ces fins etgagner un large auditoire sensible à tout phénomène nouveau. Le succès qu’aconnu l’interprétation des chants avec un accompagnement instrumental dansla zâwiya de sîdî Abû-l-Hassan al KARRÂY a été tel, qu’on a dû constituer audébut du XX èmesiècle, un autre orchestre avec l’harmonium commeinstrument principal.(170) REINHARD (Ursula et Kurt), Musique de Turquie, op. cit., p.165.

3361 – L'orchestre de la hadhraDans le domaine mystique, le terme hadhra, rappelons le, désigne uneséance sous l'égide d'un chef spirituel, où se réunissent des adeptesappartenant à une confrérie dans le but d'accomplir des pratiques parlesquelles ils parviennent à un état de grâce. Cependant, avec la disparitiondes confréries, ce terme a pris d'autres significations étroitement liées à lamusique des confréries. Il désigne à la fois l'ensemble du répertoire musicaldes confréries dominantes de la région de Sfax, la formation musicale quiassure l'exécution, et le concert lui-même. Ainsi, le terme a subi unglissement de sens en passant d'un contexte religieux à un contexte profane.En effet, cette musique a pu prendre place dans le système cérémoniel de lavie sociale des sfaxiens. Elle est jusqu'à nos jours très sollicitée pour animertoutes sortes d'événements.Le maître incontesté de cette "nouvelle hadhra" est sans doute leshaykh Bûdayya que "les sfaxiens considèrent comme la personnification dela hadhra dans la région; certains pensent même que ce répertoire luiappartient et appellent ce genre de musique (hadhrit Bûdayya), la hadhra deBûdayya" (171). C’est lui qui a introduit au début du siècle dernier à la zâwiyade sîdi Abû-l-Hassan al-Karrây les instruments de musique pour interpréterpour la première fois le répertoire de la tarîqa al-Karrâriyya à l’harmoniumet à la zukra.

337La hadhrade Muhammad BÛDAYYA (172)La hadhra, l'orchestre, se compose généralement de deux chanteurs(qawwâla) et de six instrumentistes solistes, qui jouent des instrumentssuivants :1.1 – la zukraC'est un instrument à vent (type hautbois), muni d'une anche double enroseau (çayâh). La zukra est constituée d'un tube en bois d'olivier, d'uneforme cylindrique de trente à quarante centimètres de longueur; terminé parun pavillon campanulé de huit à dix centimètres de diamètre. La partiesupérieure comporte une rondelle en plastique, en os, en ivoire ou en cuivre,qui sert d'appui pour les lèvres pendant le jeu, car l'anche double est(171) SIALA (Mourad), op. cit., p. 303(172) L'orchestre de hadhra de Muhammad BÛDAYYA vers les années cinquante du vingtièmesiècle, collection privée.

338entièrement enfoncée dans la bouche qui forme ainsi une sorte de réservoird'air, permettant à l'instrumentiste (le zakkâr) un jeu plus lié.Le corps de l'instrument est percé de sept trous sur la surfaceantérieure, espacés d'environ deux centimètres. Un huitième trou, percé audessous,est placé au milieu de l'instrument. Le zakkâr se sert des quatredoigts de la main gauche pour boucher les quatre premiers trous de la partiesupérieure; et de l'index, du médium et de l'annulaire de la main droite pourboucher les trois autres trous. Quant au huitième trou, il est bouché par lepouce de la main gauche. Le pouce de la main droite sert de support pourmaintenir l'instrument et faciliter le mouvement des autres doigts.A la famille de la zukra se rattachent de nombreux instrumentstraditionnels et populaires qu'on trouve partout dans le monde. Elle estconnue sous le nom de ghayta dans le sud de la Tunisie, en Libye, en Algérieet au Maroc, Zamr en Syrie, et zurna en Turquie.D'après Salah al-Mehdî, (173) la zukra fut introduite en Tunisie auXVI ème siècle par les turcs. Elle était employée dans la musique populaire,puis adoptée par certaines turuq çûfiyya telles que la`Issawiyya et laÀwâmriyya. La zukra se caractérise par une sonorité puissante et criarde quiexplique son rôle dans le déroulement de toutes les fêtes populaires,notamment bédouine qui se déroulent généralement en plein air.(173) MAHDI (Salah al-), al mûsîqâ al-`arabiyya bayna al-taqlîd wa-t-tatawwur, in al-Hayât althaqâfiyya,p.42.

339La fonction de la zukra, seul instrument mélodique de l'orchestre, selimite la plus part du temps à une exécution instrumentale de la phrasemélodique chantée par les qawwâlâ ou de jouer une introduction mélodiqueimprovisée (istikhbâr) qui a pour but de mettre en évidence lescaractéristiques principales du tba` afin de placer les musiciens et l'auditoiredans l'ambiance de la nûba que l'orchestre va jouer, ou encore de jouer lakharja, une improvisation rythmée caractérisée par une accélération durythme.ZukraZukra (174)(174) Collection privée

340Le zakkâr se servant de sa bouche comme un réservoir d’air (175)1.2 - Le bandîr:C'est un tambour sur cadre circulaire en bois, de quarante à cinquantecentimètres de diamètre et de dix à douze centimètres d'épaisseur. Unemembrane en peau de chèvre est collée sur ce cadre. Du côté interne de lapeau, on trouve quatre à six timbres en boyau d'agneau ou de chèvre, alignésparallèlement et presque collés à la membrane. Une fois que cette dernièreest percutée, les timbres vibrent et donnent à la sonorité une coloration trèsparticulière qui est le résultat de l'effet de la vibration de ces timbres encontact avec la peau percutée.(175) Collection privée.

341Le cadre est percé d'un orifice où le bnâdrî (joueur de bandîr)introduit le pouce de sa main gauche de façon à tenir l'instrument à laverticale au niveau de la poitrine, et pose les autres doigts sur le bord de lapeau, alors que son pouce droit appuie latéralement sur le côté del'instrument pour le soutenir. La membrane est frappée alternativement parles deux mains : la main gauche pour les temps faibles (tâk), la main droiteétant libre, pour les temps forts (dum) et aussi pour les temps faibles.Le bandîr a un timbre lourd et profond, avec une sonorité intense etpersistante. Dans l'ensemble de l'orchestre, le bandîr joue principalement unrôle métronomique, il se contente de donner la structure de base du rythme etlaisse les embellissements à la darbûka.Le nombre des bnâdriyya (sing. bnâdrî) varie selon les groupesmusicaux et les régions. La firqa (le groupe musical) qui a joué le répertoirede la tarîqa al-Karrâriyya, comportait quatre bnâdriyya.La fabrication du bandîr est assez simple et ne demande pas uneformation spéciale. Elle est assurée par un artisan qui n'est pas forcémentmusicien, il est plutôt un spécialiste dans la fabrication des tamis.

342Bandîrndîr (176)Ensemble de bnâdriyya (177)(176) Collection privée.

3431.3 - La darbûkaC'est un instrument de percussion très répandu dans le monde arabe.C'est un tambour en forme de cruche, en terre cuite sans fond, dont la plusgrande ouverture est recouverte de membrane à peau de mouton, de chèvreou de poisson (cette dernière est considérée comme la meilleure), que l'oncolle à la poterie avec, en plus, un laçage par deux cordes croisées qui sontparfois ornées de pompons de soie multicolores.Darbûka(178)Le corps de l'instrument est de trente à quarante centimètres delongueur, la membrane percutée a vingt centimètres de diamètre, la petiteouverture, de huit à douze centimètres de diamètre. Pour avoir une bonne(177) Photo prise lors d’un concert de Hadhra produit et réalisé par SIALA Mourad, le 1 ernovembre 2005, collection privée.(178) Collection privée

344sonorité, l'instrumentiste règle la tension de la membrane par la chaleur, enl'approchant du feu du brasero (kânûn), et en le frottant par la main.On se sert du brasero pour réchauffer la peau de la darbûka (179)Dans sa version moderne commercialisée depuis peu, cet instrumentest fabriqué en laiton ou en métal, avec un cercle de fer tendu de peau enplastique, fixé par quatre ou six vis (selon les dimensions) que l'on serre oudesserre à volonté pour hausser ou abaisser la hauteur du son. Cette nouvelleversion de la darbûka a été vite adoptée par les musiciens de la formation dela `awwâda (180) qui ont trouvé dans cette "darbûka moderne" une solution(179) Photo prise lors d’un concert de Hadhra produit et réalisé par SIALA Mourad, le 1 ernovembre 2005, collection privée.(180) Un groupe musical qui joue tout les genres musicaux, populaires et savants, il anime lessoirées de mariage ou toutes autres festivités. Sa formation instrumentale est essentiellementcomposée de `ûd (luth), violon, qânûn, darbûka et târ. Dès la fin des années 1960, plusieursinstruments occidentaux ont fait leur apparition dans la `awwâda.(telles que la guitare électrique,l'orgue électrique remplacé par le synthétiseur à partir des années 1980, et la batterie).

345pour le réglage de la tension de la membrane dans la darbûka traditionnellequi nécessite la présence d'un brasero (kânûn), ou d'une sorte d'installationélectrique dont le bout se termine par une lampe maintenue à l'intérieure ducorps de l'instrument pour chauffer de temps à autre la peau.Les techniques de jeu de la darbûka diffèrent selon le répertoire jouéet le groupe musical : le drâbkîou darbâkjî (joueur de darbûka) del'orchestre moderne, assis, tient son instrument horizontalement sur la cuisseet sous le bras gauche, en ayant la main gauche sur le bord de l'instrument. Ilutilise sa main droite pour les temps forts (dum), et les doigts de sa maingauche pour les temps faibles (tâk). Dans le mizwid (181), le drâbkî tient soninstrument entre ses genoux croisés. Dans la musique religieuse, cependant,le drâbkî tient son instrument sous son aisselle en l'ayant fixé à ces deuxextrémités par une corde qui passe sur son épaule gauche. Cette tenue permetà l'instrumentiste de jouer debout. Il utilise ainsi sa main droite qui estentièrement libre pour exécuter à la fois les dum et les tâk, et sa main gauchepour bien maintenir l'instrument et exécuter les tâk. Remarquons que mêmeassis, le drâbkî de la hadhra tient toujours son instrument de la même façoncomme nous le percevons dans les photos suivantes.(181) Le terme de mizwid désigne à la fois un instrument de musique (cornemuse) et l'orchestrerattaché à cet instrument. La fonction de l'orchestre de mizwid consiste en l'interprétation des chantspopulaires.

346Tenue de la darbûka dans l’orchestre Hadhra (182)(182)Photo prise lors d’un concert de Hadhra produit et réalisé par SIALA Mourad, le 1 er novembre2005, collection privée.

347Comme nous l'avons avancé plus haut, cette formation (la hadhra) ainterprété quelques suites de nûbât du répertoire des majâlis de la tarîqa al-Karrâriyya, une interprétation qui n'a pas été sans conséquences quant àl'authenticité de ce patrimoine traditionnel sacré. Afin de mieux explicitercette nouvelle forme qu'a prise la nûba des majâlis d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, nous avons transcrit une suite de la nûba hsîn interprétée par lahadhra du shaykh Boudayya et enregistrée à la radio de Sfax au début desannées soixante du siècle dernier. Nous avons utilisé pour la transcription decette suite deux couleurs relatives à la zukra et au chant, dans le but derepérer visuellement les transformations et les additifs qu’a subi cette suite.Elle se compose de quatre "fragments" de muwashshahât ou de azjâl quiforment les mouvements suivants:Un premier dukhûl barâwil :"Yâ hâdî inhadh wa jud bi-s-sarâ ".Nous avons trouvé les paroles de ce dukhûl barâwil dans la partie desshghullât, au recto de la feuille n o 126 du recueil d'Abû-l-Hassan al-Karrây,dans le shghul "yâ hâdî" qui se compose de cinq adwâr, et c'est le premierdawr qui est chanté par la hadhra.Il est à remarquer que les paroles du deuxième dawr de ce shghul ontcomposé le troisième mouvement de la nûba hsîn que nous avons dans ledocument sonore, qui est le dukhûl barâwil "ihtazzat rawhî li ashwâqihi"(183). Le texte des paroles de ce dukhûl barâwil est le suivant :(183) Cf. le troisième mouvement de la nûba hsîn, dans le chapitre précédant, p. 271.

348Translittération du texte arabe :Yâ hâdî inhadh wa jud bi-s-sarâWa-twî-r-rubâ wa-l-anâmîLi-l-Hâdî Ahmad shafî`-l-warâAl-abtahî at-tihâmîBi-l-wâdî nazzil bi 'umm-l-qurâLa`alla yabrâ siqâmîAwtânî nahjarhumâ yâ çadîqWa-l-ahli wa-l-madhji`îMuhammad huwwa tabîb-l-qulûbFînâ ghadan yeshfa` fînâ in shâ'a-l-LTraductionChamelier, lève toi et reprend ta marche,Il y a encore tant de domaines à parcourir,Ma destination n’est autre qu’Ahmed,Mon bien aimé, défenseur des humainsNous débarquerons à l’oued de laMère de toutes les villes,Puis-je ainsi guérir de mes maux,Mon ami, il est temps de tout quitter,Patries, demeures, et proches,Seul Mohamed est médecin des cœurs malades,Puisse-t-il, le lendemain, nous apporter secours,Avec la permission d’Allah

Transcription musicale349

350Un deuxième dukhûl barâwil :"Yâ Muhammad 'anta ghâyatu maqçadî", qui est dans le manuscrit, le quatrième dawr du khafîf de la nûba `irâq. Ilest aussi le deuxième dukhûl barâwil du premier mouvement de la nûba hsîninterprétée par la chorale qui a enregistré le répertoire des majâlis d'Abû-l-Hassan al-Karrây. Le texte des paroles de ce dukhûl barâwil est le suivant :Translittération du texte arabe :Yâ Muhammad 'anta ghâyatu maqçadîYâ ghayyâth yâ 'imâma-l-mursalîna'anta kahfî wa malâkî sayydîKun shafî`î yâ shafî`a-l-mudhnibînaNajjinâ min hawli yawma-l-maw`idiYâ mubajjal 'anta malja'i-l-khâ'ifînaMin hawli yawmin yashîbu fîhi-l-waladâNajjinâ bi himâka yâ hulwa-l-kalâmiÇallâ `alayka-l-Lâhu sallam 'abadâ'âlin wa çahbin wa-t-tâbi`îna bi-t-tamâmTraduction :Mohamed, tu es ma destinée,Tu es mon secours, toi qui es le chef des messagers,Tu es mon patron, tu es mon ange,Défends moi, tu es le défenseur des pécheurs,Sauve moi de l'horreur, le jour du jugement,Tu es le recours de ceux qui ont la peur dans le cœur,Peur de cette journée dont la terreur fait vieillir les enfants,

351Sauves moi, tu nous l'as promis dans tes paroles,Et le bon Dieu t'a béni de même que ta familleEt tes compagnons fidèles.Transcription musicale :

352Un barwal : "mâ tubtu li-l-waçli hîla"Nous n'avons pas trouvé le texte des paroles de ce barwal dans lemanuscrit. Cependant, nous signalons que ce barwal prend la mélodie dutroisième dukhûl barâwil du premier mouvement de la nûba hsîn çabâ quenous avons analysé dans le chapitre précédant. Le texte de ses paroles est lesuivant:

353Translittération du texte arabe :Mâ tubtu li-l-waçli hîla dillûnî yâ-hli-l-fadhîlaQaçdî liwayla bi laylâ tâkhudh `alâ kulli laylaQaçdî liwayla narâhâ wi-n-nâl minhâ murâdîWin-bât layla hidhâhâ `aqlî wa thamrit fu'âdîÂnâ malaknî hawâhâkayfa-l-`amal yâ siâdîYâ-hli-l-`uqûl-l-jamîla dillûnî yâ-hli-l-fadhîlaQaçdî liwayla bi laylâ tâkhudh `alâ kulli laylaTraduction :J’ai un désir à réaliser, et je ne sais comment faire,Vous qui êtes dotés de la sagesse et de la vertu,Donnez moi conseils et orientez moi,Mon vœu est de passer une nuit auprès de ma LeilaUne nuit qui vaut la vie entière.Je veux la voir le temps d’une nuit,Telle est mon ambition,Elle détient mon esprit et mon cœur,Je suis envoûté par son amour,Dites-moi que faire,Vous qui êtes dotés de la sagesse et de la vertu,Mes chers maîtres,Orientez-moi et guidez mes pas.

Transcription musicale :354

355

356En écoutant cette "nouvelle version" de la nûba, nous remarquons que :- La présence excessive des instruments de percussion a marqué ladominance des rythmes au détriment de la mélodie et des paroles, ce qui afait perdre à la nûba non seulement son calme et sa sérénité, mais aussi -etsurtout- elle l'a éloignée de son objectif principal car, la musique dans cesmajâlis n'a jamais été un but en sois; elle n'était qu'un moyen pour rapprocheraux adeptes les paroles des muwashshahât d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY quisont dans la majorité des prières au bon Dieu, et des panégyriques pour leProphète Muhammad.- L'introduction des phases instrumentales comme l'improvisation dela zukra au début du chant, a favorisé la domination de la musique audétriment de la parole; et surtout l'improvisation instrumentale -mélodique etrythmique – dite kharja (litt. : sortie), lors de laquelle le zakkâr peut sepermettre de changer le mode de la mélodie, mais doit y revenir à la fin avantde reprendre la mélodie principale; le drâbkî, quant à lui, se déchaîne et sepermet de d'exhiber ses talents en improvisant des combinaisons rythmiquessouvent très complexes, il est soutenu par les bnâdriyya qui jouent un rôlepurement métronomique et ne se permettent que rarement d'échapper à lamonotonie en exécutant en chœur des formules rythmiques simples etpréalablement connues par tous. Lors de cette improvisation, les wazzâna(batteurs) accélèrent le tempo d'une manière brusque pour un certain momentavant de ralentir aussi brusquement pour retrouver le tempo du départ. Cette

357séquence instrumentale qui incite l'auditeur plutôt à la danse, s'avère trèsétrange aux majâlis d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY2 - L'orchestre de l'harmonium :L'harmonium a occupé une bonne place dans la musique tunisienne dela fin du 19 ème siècle jusqu'à la fin de la première moitié du 20 ème siècle."Plusieurs chanteurs se produisent en public ou enregistrent leurs chansonsaccompagnés seulement d'un harmonium et d'une darbûka. […] le publicapprécie beaucoup ce type d'interprétation, bien que pour les oreilles averties,la fausseté des sons soit manifeste"(184). Nous trouvons encore cet orchestre,mais rarement, dans les cérémonies de mariage des sfaxiens, il se composeaussi bien par des hommes que par des femmes qu'on appelle "mûlât-l-biânû"(la pianiste). Comme pour la zukra, c'est le shaykh Bûdayya qui a joué lerépertoire de la KARRÂRIYYA sur cet instrument.L'orchestre de l'harmonium de MuhammadBÛDAYY A (185)(184) SAKLI (Mourad), Op. Cit., p.192.(185) Photo : " Majallat al-idhâ`a ", (Magazine de la Radio), Tunis, 8 Janvier 1962, p. .

358L'orchestre de l'harmonium se compose généralement de cinqinstrumentistes solistes, qui jouent des instruments suivants :2.1 L'harmoniumC'est un instrument à anches libres, à soufflerie et à clavier. Ilcomprend "un nombre variable de registres, répartis sur un clavier(éventuellement deux) et coupés en deux demi-registres chacun, un pour lesaigus et un pour les graves, de sorte que chaque main puisse jouer avec uneregistration différente"(186).Harmonium (187)(186) Viret (Jacques), Harmonium, in HONNEGGER (M.), Science de la musique, Paris, Bordas,1976, Tome I, p. 453.(187) Photo : catalogue du Musée des Instruments de Musique du Centre des Musiques Arabes etMéditerranéennes à Sidi Bou Saïd, Tunis, Ed. du C.M.A.M., 1992, p.22.

3592.2 Le târC'est un tambourin sur cadre circulaire. Le cadre ou corps est en bois,il est de vingt à vingt cinq centimètres de diamètre, et de cinq à sixcentimètres d'épaisseur. Il comporte cinq encoches (bayt : chambre) portantchacune deux paires de petites cymbales (shnâshin ou shanshânât) en cuivreou en laiton, de quatre à six centimètres de diamètre. La membrane tendue etcollée sur ce cadre est en peau de chèvre. Comme la darbûka, le târ estactuellement fabriqué en métal avec une peau en plastique. Cependant, dansla musique religieuse, il a gardé sa facture traditionnelle.Le târ est un instrument très répandu dans tous les pays arabes, souvent sousl'appellation de riqq. C'est l'instrument rythmique par excellence surtout dansla musique savante. Cependant, sa présence dans les formationsinstrumentales de la musique populaire ou religieuse se fait assez rare.Le tarrâr ou tarrârjî (joueur de târ), tient son instrument en positionverticale dans la main gauche, entre le pouce et l'index. Cette position,légèrement perpendiculaire au plan du corps, est maintenue à hauteur de lapoitrine. Il percute par la main droite, le centre de la peau, pour obtenir untemps fort (dum), et le bord pour un temps faible (tâk). "Ces deux sonoritéssont enrichies par une autre sonorité métallique engendrée par le choc descymbalettes excitées soit par les doigts de la main gauche, soit parl'oscillation du târ autour de sa position initiale" (188).(188) GUETTAT, (Mahmoud), La musique classique du Maghreb

360Le târ exige, pour produire tous ces effets, de l’habileté et del’expérience, et notamment un poignet assez souple pour exécuter diversmouvements quelque peu compliqués, généralement à contretemps, sanss’éloigner du mouvement et de la ligne générale du rythme que l’on mesure(189).Târ tunisien (190)2.3 La darbûkaComme dans tous les autres orchestres, sa présence dans l’orchestrede l’harmonium est indispensable puisque c’est le drâbkî qui assurel’exécution des awzân et veille sur le bon déroulement des morceaux jouésen déterminant le tempo qu’il faut pour chaque morceau et commandant les(189) SNOUSSI, Op. Cit., p. 100.(190) Photo : catalogue du Musée des Instruments de Musique du Centre des Musiques Arabes etMéditerranéennes à Sidi Bou Saïd, Tunis, Ed. du C.M.A.M., 1992, p.47.

361transitions et les arrêts (qaflât). Son rôle est assez semblable à celui du bâtondu chef dans les orchestres européens.2.4 Le violonDès le début du vingtième siècle, certains musiciens tunisiens,décidèrent de remplacer le rbâb par le violon qui a vite pris une placeimportante dans les différentes formations musicales pour sa meilleuretonalité, et aussi pour la possibilité qu’offre l’instrument d’interpréter lesdegrés fluctuants de l’échelle musicale arabe.Le violon est appelé kamanja (de l’expression al-kamâl jâ, laperfection est venue), ou jrâna (litt. ‘‘grenouille’’), il est probable cependantque le terme jrâna (typiquement maghrébin), provient du verbe jarra (tirer,traîner), faisant allusion au frottement de l’archet sur les cordes (191).La kamanja est accordée Ré 4 – Sol 3 – Ré 3 – Sol 2. Au début dusiècle dernier, il est souvent tenu verticalement sur le genou gauche, dans uneposition qui rappelle assurément celle du rbâb. A partir des années quarante,on revient définitivement à la position originelle (à la manière occidentale),mais tout en gardant l’accord à la « façon arabe ».(191) Voir GUETTAT (Mahmoud), La musique arabo-andalouse, L’empreinte du Maghreb, op.cit.,p. 340.

3622.5 Le `ûdLe `ûd est un luth à manche court, dépourvu de frettes, à cordespincées, et dont la caisse de résonance affecte la forme d’une demi-poire. Il atoujours occupé une place privilégiée dans la musique arabe.On distingue deux types de `ûd :* Le `ûd tûnsî (luth tunisien), appelé aussi `ûd `arbi (luth arabe). Ilcomprend quatre cordes doubles accordées à l’unisson ( Do 3 –Sol 2 – Ré 3 –Ré 2 ), pincées à l’aide d’un plectre (rîsha) qui consiste en une plume d’aiglecoupée en son milieu et sur une bonne partie de sa longueur. De nos jours, leplectre est en corne taillé ou en plastique.

363`ûd tunisien (192)Le `ûd tûnsî est d’un jeu relativement difficile, c’est pourquoi qu’il estde plus en plus délaissé depuis le début du siècle dernier, et remplacé par le`ûd sharqî au jeu plus facile.* Le `ûd sharqî, il se distingue du `ûd tûnsî par une caisse derésonance plus importante et une table d’harmonie grande. Son manche estcourt. Le `ûd sharqî comporte cinq cordes doubles accordées à l’unisson(Do3 – Sol 2 – Ré 2 – La 1- Sol 1), avec la possibilité d’ajouter une sixièmecorde accordée Ré 1 ou Do 1.Avec cet orchestre, la nûba Karrâriyya a encore subi unetransformation et a pris une autre forme qui se rapproche de celle de la nûbadu malûf.Dans le but de tracer son évolution et montrer la mutation qu’a connula nûba des majâlis d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY, nous avons transcrit unesuite de la nûba hsîn interprétée par l’orchestre de l’harmonium du shaykhBoudayya et enregistrée à la radio de Sfax au début des années soixante dusiècle dernier.Nous avons utilisé pour la transcription de cette suite deux couleurs relativesaux instruments et au chant, dans le but de repérer visuellement lestransformations et les additifs qu’a subi cette suite.(192) Photo : catalogue du Musée des Instruments de Musique du Centre des Musiques Arabes etMéditerranéennes à Sidi Bou Saïd, Tunis, Ed. du C.M.A.M., 1992, p.47.

364Elle se compose de quatre "fragments" de muwashshahât qui forment lesmouvements suivants:Deux btâyhî "Sammayt bism-l-Lâh" et "fiq wa-ntabih yâ nâyem".Les paroles de ces deux btâyhî sont extraites du muwashshah qui forme lepremier barwal de la nûba çîka et qu’on trouve dans le manuscrit au recto dela feuille n o 25. Le texte des paroles de ces deux btâyhî est le suivant :Translittération du texte arabe :Sammayt bism-l-LâhFa lâ takun bi sâhîSammayt bism-l-khâlaqFa raziqu-l-khalâyaqMawlânâ hua-r-râzaqTa’ammal yâbna ’âdamÇawwar laka-l-qawâyemWa ta’ammal fî-l-`awâlimfî-s-sirri wa-l-i`lâni,`an tâ`ati-r-Rahmâni,al-Wâhidu-l-Ahad,fî mulkihi-nfarad,li kulli fardin fard,fî jismik kayfa kân,wa-s-sam`a wa-l-`aynân,wa-ndhur yâ dhâ-l-insân.Fiq wa-ntabih yâ nâyemFî `ilm-r-Rabb-d-DâyemWa t’ammal fî-l-`awâlimFî `ilm-r-Rabb- d-Dâyemmin ghaflati-z-zamânmin a`dhami-l-burhânwa-ndhur yâ dhâ-l-insânmin a`dhami-l-burhânTranscription musicale :

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367Un premier barwal. Juste après les deux btâyhî, la chorale enchaîneavec le barwal "in kunta `âshiqan lâ tabrah" que nous avons trouvé dans lemanuscrit dans le muwashshah qui forme le deuxième mçaddar de la nûbahsîn. Le texte des paroles de ce barwal est le suivant :Translittération du texte arabe :In kunta `âshiqan lâ tabrahWa-lzami-ç-çabra wa jud wa-sma`Murziq li-t-tayri idhâ nawwahWa tâlian sûrat qad aflah`an bâbi mahbûbikbi wâbil-dmû`ikdhâkiran li shujûnikli yaçfâ mashrûbik

Transcription musicale :368

369Un deuxième barwal "Isqînî yâ sâqî" que nous trouvons dans le manuscritdans le muwashshah qui forme le deuxième barwal de la nûba `irâq. Le textedes paroles de ce barwal est le suivant :Translittération du texte arabe :Isqînî yâ sâqîQad zâda ishtiâqîWa `alat ashwâqîFi-l-qalbi-htirâqîDam`î min âmâqîMin alami-l-firâqîFa-mnun yâ habîbîWa-shfi yâ tabîbîwa-rwînî bi khamrali rijâl-l-hadhra`an khumayra zahrafa-thifni bi nadhrayançabib bi kathrafa-sqînî li nabrâbi-sh-sharâbi-ç-çâfîanta huwa-sh-shâfîTranscription musicale :

370En fin de ce chapitre, nous nous contentons d’attirer l’attention sur lechangement radical qu’a connu la nûba KARRÂRIYYA lors de son exécutionpar l’orchestre hadhra. En effet, nous remarquons la dominance du rythmequi se caractérise par la vivacité et la force de son exécution et qui est trèsprésent par le nombre des instruments de percussion qui dominent audétriment des paroles, alors qu’il était totalement absent dans la versionoriginale. La mélodie aussi a pris une place assez importante alors que pourle shaykh Karrây n’était qu’un moyen pour enrichir ses majâlis et aider lesadeptes de sa tarîqa à bien apprendre et bien mémoriser les paroles de sesmuwashshahât qui sont en réalité des prières traitants pour sujets, l’avons-

371nous vu, la soumission à la parole divine, l’éloge du prophète Muhammad, ladescription de la ka`ba, et la description du vin céleste.La domination des instruments de musique dans l’exécution des nûbâtdes majâlis de la tarîqa Karrâriyya par l’orchestre hadhra a donc fait perdreaux paroles leur prépondérance dans ce répertoire.

1Conclusion

2Cette étude a eu pour objectif de rassembler le répertoire de la confrériereligieuse al-Karrâriyya, transcrire et analyser sa musique et ce, dans le but dele préserver de la disparition. Car, dès le début de la deuxième moitié du siècledernier, les adeptes de la tarîqa ne se réunissent plus dans la zawiya pourchanter les muwashshahât de sîdî Abû-l-Hassan al-KARRÂY homme dereligion et fondateur de la confrérie religieuse al-Karrâriyya, très célèbre pourses idées favorables à la création artistique, notamment dans le domainemusical, et pour son opposition à tous ceux qui interdisaient les chants dansles cérémonies religieuses. Ces muwashshahât sont réunit dans le dîwân(recueil) d’Abû-l-Hassan al-KARRÂY, un manuscrit que nous avons eu lachance de trouver au cours de notre travail sur le terrain, dans la bibliothèqueprivée d’un ancien adepte de la tarîqa.Ce répertoire musical est constitué de cinquante six muwashshah quiforment treize nûbât. La nûba dans cette confrérie est une suite de piècesvocales mesurées, composées sur le même tba` qui donne son nom à toute lanûba, et sur différents awzân (formules rythmiques). Bien que les instrumentsde percussion ne soient pas utilisés dans ces chants, les awzân y sont trèsprésents. Ils ont même donné leurs noms aux différentes parties de la nûba toutcomme dans la musique traditionnelle tunisienne dite mâlûf.En effet, il existe une relation solide entre le répertoire de la confrériereligieuse al-Karrâriyya et celui de la musique du mâlûf : Ils utilisent le mêmeterme (nûba) pour désigner la forme musicale et ont le même nombre de nûbât

3qui sont composées dans les mêmes tubû`. Cela s’ajoute à quelques pointscommuns au niveau du système musical que nous avons pu voir au cours decette étude et qui sont essentiellement :- L’utilisation dans les textes des chants le muwashshah et le zajal, deuxformes poétiques apparues en Andalousie au neuvième siècle et qui secaractérisent par ……..- La nûba se caractérise dans sa composition musicale par le mouvementprogressif dans la succession des rythmes qui définissent ses piècesconstitutives. Cette succession part du rythme très lent pour finir sur un rythmetrès rapide.- la structure du tba` est la même, elle se compose généralement des mêmesajnâs.- les ajnâs de chaque tba` suivent généralement le même parcours mélodique.- les degrés fondamentaux (ou notes préférentielles) qui jouent un rôleimportant dans le parcours mélodique de chaque tba` sont presque les mêmes.- enfin, pour ce qui concerne l’interprétation, nous remarquons qu’il y atoujours cette alternance de chant entre la chorale et les instrumentistes dans lerépertoire du mâlûf, ou entre deux chorales qawwâla et raddâda (diseurs etrépétiteurs) dans le répertoire des majâlis de sîdî Abû-l-Hassan al-Karrâypuisqu’il n’y a pas utilisation d’instruments de musique.En ne citant que ces points communs qui réunissent les deux répertoires,nous ne pouvons qu’affirmer qu’ils ont les mêmes origines pour ne pas dire

4qu’il s’agit du même répertoire comme l’affirme une légende très réponduedans le milieu mystique de la région de Sfax qui affirme que le shaykh Abû-l-Hassan al-Karrây a adapté des paroles soufis à la musique du mâlûf qu’il aappris pour enrichir ses majâlis et encourager ses disciples à y assister (1).Depuis, on a vu entrer la musique dans les confréries.Ainsi, ces dernières ont joué un rôle important dans le sauvegarde durépertoire de la musique traditionnelle tunisienne « mâlûf », car, suite àl’envahissement de l’espace musical dans toute la Tunisie par les chansonsjuives (surtout à la fin du 19 ème siècle et au début du siècle dernier), qui sedistinguaient par des paroles libertines et vulgaires, il y a eu une abstinencecollective envers cette musique qui a trouvé refuge dans les confrériesreligieuses qui ont vite devenues le centre d'épanouissement pour l'art musicalpuisqu'elles sont devenues le seul endroit où on pouvait pratiquer ou écouterde la musique sans risquer de perdre le respect de la société. C’est ainsi queces confréries ont donné le jour à d’éminents musiciens qui ont marqué lemouvement et le développement musical en Tunisie durant le siècle derniergrâce à la formation solide qu’ils ont eu dans ces confréries.Afin de bien situer notre objet de recherche, nous avons donné unaperçu historique du mouvement mystique dans le monde arabo-musulman, etessayé de remonter aux origines du soufisme en Tunisie. L’explication des(1) C.f la légende au troisième chapitre de la première partie de ce travail, p. 90.

5termes spécifiques du domaine du soufisme nous a paru essentielle pourpréciser la signification des ces termes propres au langages mystique que nousavons utilisé tout au long de notre travail. Nous avons aussi essayé d’exposerles caractéristiques du système modal spécifique de la musique arabe engénéral pour pouvoir analyser les nûbât du répertoire de la tarîqa Karrâriyya.Nous avons bien voulu analyser toutes les nûbât de ce répertoire car, chaquenûba possède ses propres caractéristiques, et pour les dégager, nous avonssuivi la même méthode analytique qui s’est basée essentiellement sur lescomposants de chaque tba`, en l’occurence les ajnâs, les degrés fondamentauxou notes préférentielles et les qaflât qui caractérisent chaque tba`.A la fin de ce travail, nous avons parlé de l’évolution de cette musiqueen introduisant des instruments musicaux, et de son nouveau rôle dans lasociété. Cette innovation dans l’exécution d’un art musical à caractèrereligieux, a été inévitable compte tenu de l’importance du rôle qu’a la musiquenon seulement dans les pratiques des adeptes de la confrérie, mais aussi dans lavie des sfaxiens en dehors de la zâwiya. En effet, ce concert musical quis’appelle hadhra est très présent dans le système cérémoniel des fêtesfamiliales. Toutes les cérémonies familiales qui nécessitent une animationmusicale peuvent être célébrées par la hadhra, comme elles peuvent l’être pard’autres formations musicales. Toutefois, l’intervention de celle-ci restetoujours la plus appréciée par les sfaxiens, notamment dans les cérémonies denzûl (une des cérémonies de mariage) ce qui a encouragé plusieurs musiciens

6professionnels à se spécialiser dans ce genre de musique et former une troupemusicale qu’on lui donne le nom de hadhra.La déformation de cette musique ne va pas s’arrêter là car, au cours dela dernière décennie, les pratiques soufies sont devenues une sourced’inspiration pour les artistes. Parmi ces artistes, un musicien et un scénaristeont adapté une séance de hadhra à la scène et en faire un spectacle qu’ils l’ontbaptisé al-hadhra. Ainsi nous assistons à un transfert de pratiques soufiestraditionnelles sur une scène de spectacle où on a introduit des instruments demusique occidentaux, déformé la musique par des polyphonies vocales et desharmonies instrumentales et attaqué tout un rituel.Nous considérons que ces changements qu’a subi cette musique vontfinir par la déformer et par conséquent, nous la perdrons à jamais. Il faut doncfaire face à ces déformations. Ce travail n’est qu’une modeste contributiondans ce sens. « Il est certain, si nous voulons sauvegarder et récupérer lesmusiques traditionnelles, avant qu’elles ne meurent de mâle mort dans cecharivari par l’industrialisation tentaculaire, il faut enregistrer entièrement lerépertoire, les morceaux que détiennent encore les maîtres et laisser lesmusiciens d’avenir trancher… L’essentiel est d’enregistrer, de conserver » (2).( 2 ) GUETTAT (Mahmoud), La musique clasique du Maghreb, op. cit., p.306.

Glossaire des mots arabes

379AAbyâtAçlAdhkârAdwârÂdhânAghçânAghânîAhbâsAhzâjAjnâsAkhtâmAllâh`Allâm`AmalAqfâlAshghâl`AwâmriyyaAwliyâ al-LâhAwqa`aAwzân: Pluriel de bayt: vers: Origine, racine, principe: Pluriel de dhikr: invocation à Dieu.: Pluriel de dawr: forme musicale ; strophe.: Appel à la prière.: Pluriel de ghuçn: branche, hémistiche.: pluriel de 'ughnia : chanson.: Pluriel de hubus : biens de mainmorte.: Pluriel de hazaj ;.chant leger.: Pluriel de jins: genre.: Pluriel de khatm: nom d'un rythme, une des parties de la nûba.: Dieu.: Fonction dans une confrérie religieuse: porteur de bannière.: Travail ; dans le milieu mystique, la pratique de la musique.: Pluriel de qufl: fermoir.: Pluriel de shghul: forme poétique: Nom d'une confrérie religieuse à Sfax, fondée par `Âmiral-Mazûghî (m.1639).: Pluriel de waly: saint.: Taper, percuter un corps sonore par la main ou par un objet.: Pluriel de wazn : rythmeBBanâdirBandîrBarakaBarwalBaytBeyBnâdrîBnâdriyya: Pluriel de bandîr ; Orchestre féminin qui joue le répertoiremusical des confréries de la région de Sfax.: Instrument de percussion très utilisé dans la musique religieuse.: Bénédiction.: Nom d'un rythme, une partie de la nûba.: vers.: Titre de noblesse turc attribué aux monarques de Tunis.: Joueur de bandîr.: Pluriel de bnâdrî.

380BtâyhîBurda: Nom d'un rythme, une partie de la nûba.: Poème très populaire dans le milieu soufi.CÇafâ'Çar`aÇûfÇûfiyyaÇafâqus: Pureté: Crise épileptique.: Laine: Soufi: Sfax, ville au sud Est de la Tunisie.DDarbûkaDawrDeyDharabaDharbDhikrDhîlDhurûbDrâbkîDrajDuffDum: Instrument de percussion.: forme musicale spécifiquement égyptienne d'origine populaire.: Titre de noblesse turc.: Donner des coups.: Du verbe dharaba: rythme.: Invocation à Dieu.: Nom d'un mode.: Pluriel de dharb.: Joueur de darbûka.: Nom d'un rythme, une partie de la nûba.: Instrument de percussion.: Onomatopée représentant le temps fort d'un rythme, coup frappéau centre de la peau des instruments de percussion traditionnels.FFârigha: Séquence instrumentale qui intervient entre deux pièces vocalesdans la nûba traditionnelle.

381FâtihaFhallFiqhFiraqFirqaFrûdâsht: Première sourate du Coran.: Instrument à vent.: Sciences de la religion.: Pluriel de firqa.: Orchestre.: Chant léger.GGhammâzGhazalGhuçn: Un des degrés pivots dans le développement d'un maqâm.: Chant à rythme lent.: branche, hémistiche.HHadhraHadîthHaqîqaHarâmHashuHazajHizbHsînHûHubus: Rassemblement des adeptes, répertoire musical de la musique soufie.: Paroles du prophète.: Vérité.: Illicite.: Remplissage.: Mètre léger, rythme, chant léger.: Section de confrérie sous le patronage d'un muqaddim.: Nom d'un mode.: Hûwa, lui, Dieu.: Biens de mainmorte.IIçba`aynIçbahânIlâhImâm: Nom d'un mode.: Nom d'un mode.: Dieu.: Titre religieux.

382InshâdÎqâ`Îqâ`ât`Iqd`ÎssâwiyyaislâmiyaIstiftâh: Chant.: Percussion, rythme.: pluriel de 'îqâ`.: Tétracorde.: Nom d'une confrérie religieuse.: Islamique.: Une des parties de la nûba traditionnelle.JJahrîJâma`JinsJawq: À haute voix.: Mosquée.: Cellule.: Orchestre.KKa`baKarrâriyyakhâfîKhafîfkharjaKhutbaKuttâb: La Mecque.: Nom d'une confrérie religieuse fondée par Abû al-Hasanal-KARRÂY (1617-1693).: Muet.: Nom d'un rythme, une partie de la nûba.: Sortie, strophe finale.: Discours religieux.: Ecole coranique.MMabda'MajâlisMajlisMâlûf: La note de départ dans le développement d'un maqâm.Pluriel de majlis.: Réunion des adeptes de la tarîqa al-Karrâriyya.: Répertoire de la musique traditionnelle tunisienne.

383MaqâmMarâkizMarkazMatla`MazmûmMçaddarMjarradMouledMuftîMuharrikmuharrikâtMhayyar `irâqMurîdMurîdînMustazâdMuwashshahMuznim ouMuzannam: Mode.: Pluriel de markaz.: Station, point d'arrêt momentané.Début, point de départ.: Non d'un mode: Nom d'un rythme, une partie de la nûba.: Nom d'un rythme: L'anniversaire du Prophète Mohamed.: Titre religieux.: Chant à rythme moins long que celui qui le précède ( le trâna).: Pluriel de Muharrik.: Non d'un mode: Adepte, aspirant.: Pluriel de murîd.: Morceau ajouté.: Forme de prose et de composition vocale arabo-andalouse.: Artificiel.NnaghmaNaqîbNashîdNawâNûbaNûriyyaNzûl: Mode, mélodie.: Le shâwish de la zâwiya.: Correspond au qawl.: Nom d'un mode.: Suite de concert arabo-andalouse.: Nom d'une tarîqa fondée par Ali NÛRÎ mort en 1708 à Sfax.: Une étape de l'ensemble des cérémonies de mariage.QQâdhîQâdriyyaQalbîQarâr: Magistrat.: Nom d'une tarîqa fondée par `Abd al-Qâdir al-Jîlânî (1077-1166).: du cœur, muet.: Note finale, tonique.

384QawâlQawâlaQawlQaçîdaQufl: Chanteur.: Pluriel de qawâl.: Une récitation modulée.: Poème.: Fermoir, une des parties du muwashshah.RRaçdRaçd al-dhîlRaddâdRafâ`iyyaRahâwîRamlRaml al-mâyaRibâtRîsha: Nom d'un mode.: Nom d'un mode.: Chanteur de choeur.: Nom d'une tarîqa.: Nom d'un mode.: Nom d'un mode.: Nom d'un mode.: Tour de contrôle: Plectre.SSa`dâwîSamâ`Samâ`î thaqîlShâdhliyyaSharî`aSharqîShâwishShaykhShughulSîdîSîkaSilsilaSunnaSûrat: Rythme populaire à douze temps (Tunisie).: Audition musicale spirituelle.: Nom d’un rythme (10/8): Ordre religieux fondé par Abû-l-Hassan ash-Shâdhly (m. 656 h.): La loi canonique de l'Islam: Oriental: Huissier.: Le chef spirituel.: Littéralement travail. Chant traditionnel élaboré(musique arabo-andalouse).: Mon maître.: Nom d'un mode.: Une séquence instrumentale dans une des parties de la nûba.: La tradition du prophète.: Verset

385TTaçawwufTajwîdTa`mîrTâkTâmTârTarîqaTarrârjîTartîlTajwîdTawqTba`TbalTrânaTubû`TuruqTûshya: Soufisme: Psalmodie coranique: Remplissage.: Percussion aigue.: Complet, parfait.: Tambour sur cadre à cymbalettes métalliques, tenu dansla main gauche et frappé des deux mains.: Ordre religieux, confrérie.: Joueur de târ.: Récitation coranique: Récitation richement modulée du Coran: Une séquence instrumentale dans la partie mçaddarde la nûba du mâlûf composée sur un rythme rapide.: Caractère, appellation du mode en Tunisie.: Tambour: Chant à rythme moins long que celui qui le précède.: Pluriel de tba`: Pluriel de tarîqa.: Une pièce intercalaire instrumentale dans la nûba du mâlûf.WWafâ'iyyaWajdWalyWazn: Ordre religieux fondé par Muhammad wafâ' al-Iskandarânî(1303-1358).: Extase.: Saint.: Rythme.ZZajalZakkâr: Forme poétique.: Joueur de zukra.

386ZawâyâZâwiyaZîtûnaZqâq al-dhabZuhhâdZukra: Pluriel de zâwiya.: Lieu de rassemblement des adeptes de la tarîqa.: Olivier, nom de la grande mosquée de Tunis.: Quartier de la vieille ville de Sfax: Pluriel de zâhid.: Instrument de musique semblable à un hautbois démuni de ses clefs.

Bibliographie commentéecommentée

388`ABD AL-SALAM (Ahmad), "Les historiens tunisiens des 17ème, 18ème,et 19ème siècles, essai d'histoire culturelle", Paris, Cklineksiech, 1973, 220 p.Dans cet ouvrage, outre l'étude intéressante sur la vie culturelle,l'auteur donne une biographie complète de plusieurs historiens et savants dela Tunisie du 17ème, 18ème, et 19ème siècles.`ABD AL-WAHHAB (Hasan Husnî), "Le développement de la musiquearabe en Orient, Espagne et Tunisie", in: Revue tunisienne, tome XXV,1918, pp. 106-117.Etude portant sur l'origine de la musique arabe et de sondéveloppement en Espagne et en Tunisie.`ABD AL-WAHHAB (H.H.), "Waraqât `an al-hadhâra al-`arabiyya biifrîqiyya al-tûnisiyya" (Feuillets. Etudes sur certains aspects de la civilisationarabe en Tunisie), Tunis, Librairie al-manar, 1981, 532 p.Le plus intéressant pour notre propos dans cet ouvrage d'histoiregénérale de la Tunisie c'est la partie consacrée à la musique d'une façongénérale.AHWANI (`Abdel al-`Azîz), "Al-zajal fî al-Andalus" (Le zajal enAndalousie), le Caire, Dâr al ma`ârif, 1957, 134 p.Etude intéressante sur le zajal, son origine, sa structure et sapropagation.`ALLAF (`Abd al-Karim), "Al-tarab `inda al-`arab" (Le chant chez lesarabes), Bagdad, Librairie al adib, 1963, 256 p.

389Une etude portant sur l'histoire du chant arabe en orient de la jâhiliyyajusqu'aux Abbassides; Le chant en Andalousie; les modes, la poésie, et lesinstruments de musique.Anonyme, "Al-Shajarah dhât al-akmâm al-hâwiya li-'usûl al-anghâm"(L'arbre à calices contenant les fondements des modes), éd. critiquée parKHASHABA (GHATTAS `Abd al-Malik) et FATHALLAH, le Caire, Al-Hayât al-miçriyya al-`âmma lil-kitâb, 1983, , 163 p.Ce traité, dont nous ignorons l'auteur et la date exacte, contient desrenseignements très intéressants sur l'état de la théorie musicale dans lapériode qui a précédé l'avènement de l'école moderne.ANÇARI (Zakariyya), "Riâdh al-sâlihîn wa tuhfat al-muttaqîn", manuscrit,bibliothèque nationale de Tunis n. 19649.Une biographie intéressante de plusieurs maîtres soufi tunisien duXVIème et XVIIème siècles. Notons que ce manuscrit fut transcrit par leshaykh KARRAY.`AÇI (Mikhâ'îl), "Al-shi`r wa al-bî'a fî al-andalus" (la poésie etl'environnement en Andalousie), Beyrouth, Dâr al hayât, 1970, 142 p.Une étude intéressante sur la vie politique et sociale, et son rôle dansle développement de la poésie andalouse depuis la qaçîda classique jusqu'aumuwashshah.ALLAWIRDI (Mikhâ'îl), "Falsafat al-mûsîqâ al-sharqiyya" (la philosophiede la musique orientale), Damas, Dâr al kitâb, 1949, 672 p.C'est une étude intéressante sur les différentes questions des pointsesthétiques et acoustiques de la musique arabe.

390ANIS (Ibrâhîm), "Mûsîqâ al-shi`r" (la musique poétique) le Caire, Dâr alma`ârif,1972, 361 p.Cette étude comprend à la fois un aspect historique et théorique de lapoésie arabe.ARNOLD (P. H.), et GUILLAUME (A.), "The ligacy of Islam", Oxford,1931.Cet ouvrage qui contient un article de H.G. Farmer sur la musiquearabe (pp. 356-375) est traduit en arabe par (Jarjîs FATHALLAH), turâth al-Islâm (le patrimoine de l'Islam).ARBERRY (A.J.), "Le soufisme. La mystique de l'Islam", Paris, Le mail,1988, 150 p.Il s'agit ici d'une étude générale sur les conceptions fondamentales dela tradition mystique de l'Islam. En plus, l'auteur a cité les plus importantspersonnages de cette tendance religieuse, leurs biographies, leurs ouvrages, etsurtout leur propres conceptions en ce domaine.`AYYAD (Shokrî Mohammad), "Mûsîqâ al-shi`r al `arabî" (la musique dela poésie arabe), le Caire, Al-matba`a al-thaqâfiyya, 1968, 147 p.c'est un projet pour une étude scientifique de la poésie arabe. L'auteurse base dans son analyse sur des données à la fois linguistiques et musicales.BARBES ( Léo-lui), "la musique dans l'Afrique du Nord", in: Encyclopédiede la musique, Paris, Fasquelle, 1961, pp. 940-943.cet article nous donne un sommaire des différents genres de lamusique maghrébine, écrit par un fin connaisseur, mais non sans lacunes,surtout dans la musique classique.

391BARKECHLI (Mehdi), "Les échelles régulières du cycle des quintes etleurs déformations occasionnelles dans les cadres non pentatoniques", in: Larésonance dans les échelles musicales, Paris, C.N.R.S., 1963, pp. 173-182.Communication présentée lors du Colloque international sur "Larésonance dans les échelles musicales" qui s'est tenu à l'Université de Parisdu 9 au 14 mai 1960, dans le cadre des Colloques internationaux du C.N.R.S.Elle soulève plusieurs questions sur la théorie musicale en général, et celle dela musique orientale en particulier.BARKECHLI (Mehdi), "Quelques idées nouvelles sur la consonance", in:Acoustique musicale, Paris, C.N.R.S., 1959, pp. 21-28.Il s'agit de deux communications présentées à Marseille du 27 au 29mai 1958 lors du colloque international d'acoustique musical.BEN `ABD al-JALIL (`Abd al-`Azîz), "Madkhal ilâ târîkh al-mûsîqâ almaghribiyya"(Introduction à l'histoire de la musique marocaine), le Koweit,`Alam al-Ma`rifa, 1983, 260 p. Conseil national de la Culture, des Arts et dela Littérature.C'est une étude historique sur la musique marocaine depuis lesorigines jusqu'à l'époque de la dynastie `alaouite (actuellement en règne), enpassant par les diverses dynasties qui se sont succédées sur le Maroc. Il traiteégalement de la notation musicale des écoles de la musique andalouse.BEN ABDERRAZAK (M. Saifallah), "Les orchestres arabes modernes,influence de l'organologie occidentale et les problèmes d'acculturation",Thèse de Doctorat, soutenue à Paris IV, la Sorbonne, 1999, 724p.

392BOURILLY (Joseph), "Elements d'ethnographie marocaine, publié par E.Laoust, Paris, Librairie coloniale et orientaliste, 1932, 264 p.Etude ethnographique intéressante sur le Maroc. le chapitre XIV (pp.231-254) le plus intéressant, étudie la musique berbère, les chants et lesdanses de la musique populaire marocaine.BRAILOIU (Constantin), "Le rythme aqçâq" in: Revue de musicologie,Paris, Décembre 1951 pp. 71-108.C'est le résumé d'une communication faite à la Société française demusicologie, le 28/6/1951, sur le rythme "boiteux" qui est la traduction duterme arabo-turc aqçâq. La notice parle de ce système rythmique particulieret souligne sa présence non seulement dans la musique Bulgare, maiségalement dans beaucoup d'autres musiques. Elle se termine par uneénumération suivie d'un tableau qui résume les ressources essentielles de alaqçâq.BROCKELMANN (Carl), "Geschichte der Islamischen Völker undStaaten", München und Berlin, 1939. Trad. française de TAZEROUT,Histoire des peuples et des états islamiques depuis les origines jusqu'à nosjours, Paris, Payot, 1949, 478 p.; trad. arabe par FARIS (Amîn) etBA`LABAKKI (Munîr), Târîkh al-shu`ûb al-islâmiyya, Beyrouth, 5ème éd.,1968, 901 p.Il s'agit de l'une des premières études véritablement scientifiques etoriginales sur le développement historique des peuples islamiques depuis lesorigines jusqu'à nos jours. Cet ouvrage est indispensable à toute personnedésirant se documenter sérieusement sur l'histoire des peuples et des étatsislamiques.

393BUCHNER (Alexandre), "Encyclopédie des instruments de musique" ,Paris, Gründ, 1980, troisième tirage 1985..BURCKARDT (Titus), "Introductions aux doctrines ésotériques del'Islam", Paris, Derving-livres, 1969, 187 p.C'est une étude sur les doctrines ésotériques de l'Islam. Son auteur abien évidemment traité les conceptions sous-jacentes du soufisme qu'unmusulman ordinaire n'est généralement pas sensé à connaître pour accomplirau mieux ses pratiques d'adoration de Dieu, en l'occurrence les cinq piliers del'Islam dont la prière est la plus importante.CARDET (louis), "Un problème de mystique comparée: La mention du nomdivin (dhikr) dans la mystique musulmane", in: Revue thomiste, T. 1, 2, n°1,1952, pp. 642-671, et T. 1, 3, n°1, 1953, pp. 197-216.Dans cet article l'auteur a présenté quelques notions assez vagues surle soufisme en mettant le point sur le terme dhikr qu'il considère comme étantle mot-clef dans la recherche de la vérité divine pour les investigateurs dansle domaine du mysticisme musulman.CARRA de VAUX (Baron Bernard), "Les penseurs de l'Islam", Paris, PaulGeuthner, 1926, 5 vol.CHABRIER (Jean-Claude), "Eléments d'une approche comparative deséchelles théoriques arabo-irano-turques", in: Revue de Musicologie, LXXI,Paris, 1985, n° 1-2, pp. 39-78.Cette étude propose une méthode comparative des échelles araboirano-turquesactuellement utilisées, et leur confrontation avec les systèmesd'intervalles et les échelles décrits dans les traités de l'Islam médiéval.

394CHABRIER (Jean-Claude), "Problèmes contemporains du musicien et dela musique dans le monde oriental selon l'école de Bagdad", in: Revue depsychologie des peuples, mars 1977, 32e année, pp. 37-67.CHEBEL (MALEK), Dictionnaire des symboles musulmans, Paris, AlbinMichel, coll. spiritualité vivantes, 1995, 501 p.Ce dictionnaire nous présente des définitions et des petits aperçushistoriques de plusieurs mots clés et symboles musulmans, ainsi que desacceptions sommaires des principaux termes soufis.CHELBI (Mustapha), "Musique et société en Tunisie", Tunis, Salambô,1985, 178 p.L'auteur utilise la musique pour "faciliter l'accès à l'histoire de lasociété et à la vie quotidienne. Il s'agit d'un travail intéressant dans cetteoptique. Cependant, le manque de formation musicale de l'auteur ressort àtravers des erreurs techniques manifestes, notamment dans la partie intitulée"communication d'un espace". L'annexe de ce livre comprend les textespoétiques en langue arabe des différents chants cités dans l'ouvrage.CHOTTIN (Alexis), "Tableau de la musique marocaine", Paris, Paulgeuthner, 1938, 223 p. (+ XVIII planches hors texte)Ce tableau comporte deux parties. Dans la première partie, l'auteurtraite de la musique berbère dans la région centrale. Dans la deuxième partie,l'auteur parle de la musique arabe et de ses composantes: la musiqueclassique et la musique populaire.

395COMITE SUPERIEUR DE LA MUSIQUE, "tûrâthunâ al-mûsîqî" ( notrepatrimoine musical), publié par le comité supérieur de la musique sous ladirection de Ahmad SHAFIQ abû `ûf, avec M.A. HAFNI et ibrâhîm SHAFIQ,le Caire. Dâr al-ma`ârif, ( 4 vol. parus).Outre leurs introductions historiques, ces quatre volumes contiennentle texte poétique et la transcription musicale d'un grand nombre de adwâr etde mûwashshahât composés par les musiciens de l'école arabe orientale.CORAN (Le), Livre saint de l'Islam.Al-Qur'ân (le Coran) renferme les enseignements divinstransmis au Prophète Muhammad par l'ange Gabriel. Il comporte 114chapitres (sourates), subdivisés en versets ('Ayât, plur. de 'Aya), dontle nombre varie entre 286 pour le chapitre le plus long, et 3 pour leplus court.DEMENGHEM (Emile), "Le culte des saints dans l'islam maghrébin",Paris, Gallimard, 1982, 382 p.Dans cet ouvrage, l'auteur a étudié la tradition soufi, les rites et lespratiques des populations de l'Afrique septentrionale. Cependant, onremarque qu'il évoque surtout le cas de l'Algérie; de ses plus grandspersonnages mystiques et de leurs sanctuaires, et du déroulement de leursfêtes et de leurs pratiques rituelles.DEPONT ET COPOLLANI, "Les confréries religieuses musulmanes",Alger, 1897, 600 p.Cet ouvrage est considéré comme le premier grand traité de lamystique musulmane du Maghreb. Ses deux auteurs essaient de faire lasynthèse de l'ensemble des ouvrages consacrés aux confréries qu'ils qualifient

396de mystérieuses. Ils donnent une étude sur les origines des confrériesreligieuses, leur évolution et leur organisation. Notons cependant que si lesinformations et les exemples recueillis proviennent d'Algérie, sont hélasattribués à tous les pays de l'Afrique du Nord.DOZY (Reinhart Peter Anne), "L'histoire des musulmans d'Espagnejusqu'à la conquête de l'Andalousie par les Almuravides", Leyde, 1932, (711-1010), éd. revue et mise à jours par E.Lévi-Provençal, 3 vol.une excellente documentation historique sur la vie politique,sociale, et culturelle de l'Espagne musulmane.DUBOULOZ-LAFFIN (M.Louise), "Le bou-Mergoud. Folklore tunisien.Croyances et coutumes populaires de Sfax et de sa région", Paris,Maisonneuve, 1946, 316p.Cet un ouvrage ethnographique dans lequel l'auteur, qui a séjournéquelques années dans cette région, décrit les coutumes et les croyances deshabitants de Sfax, c'est-à-dire tout ce qui touche à la vie quotidienne del'individu depuis la naissance jusqu'à la mort.DUBOULOZ-LAFFIN (M.Louise), "Confréries religieuses à Sfax", in:Revue en terre de l'Islam, pp. 175-201,Bref aperçu historique sur les plus importantes confréries de la région.L'auteur a essayé en plus de décrire quelques séances d'adorations que lessoufis de la régions et du Maghreb d'une façon générale appellent dhikr.DULAYMI (Mûhammad Nâyif), "Dîwân al-muwashshahât al-mawçiliyya",(recueil des muwashshahât des mousoul), Fès, 1975, 252 p.

397Ce recueil contient une préface brève mais documentée sur l'origine etla structure du muwashshah. Il nous présente des muwashshahât appartenantà des poètes originaires du Mousoul et vivant entre le XIème et le XXèmesiècle.DURING (Jean), "La musique iranienne: Tradition et évolution", Paris,Recherche sur les civilisations, 1984, 243 p.Etude de la musique traditionnelle de l'Iran sous ses deux aspects :1e/ - socio-culturel, qui met en évidence les lieux d'apprentissage et depratique de la musique iranienne, ainsi que les techniques suivies (notationmusicale, enregistrements...).2è/ - musical, comprenant l'étude des instruments et de leur technique de jeu,l'échelle et les modes, les différentes formes de chant et les stylesd'interprétation de la musique iranienne.Cette étude comprend également la transcription d'exemples de musiquetraditionnelle iranienne.DURING (Jean), "Musique et mystique dans les traditions de l'Iran",Institut française de recherche en Iran, I.F.R.I-Peeters, Paris, 1989, 688 p.DUVELLE (Charles), "La musique orientale en Afrique noir", in: la RevueMusicale (réunion de Yaoundé-Cameroun, organisée par l'U.N.E.S.C.O, 23-27 Février 1970), Paris, U.N.E.S.C.O, 1972, pp. 95-116.Il s'agit d'une tentative fiable, donnant les grandes lignes du cadreméthodologique dans lequel se situe l'approche d'une influence réciproqueentre la musique orientale et la musique africaine avant et après l'Islam.EDITH (Gerson-Kiwi), "Le musicien dans la société d'orient etd'occident" : Culture, vol. 1, n o 1, Paris-Unesco, 1973, p.196.

398ERLANGER (Baron Rodolphe d'), "La musique arabe", Paris, PaulGeuthner, 1930-1959, 6 vol.t.I: al-FARABI, Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr (Le grand livre demusique), 1ère partie, 1930, 329 p.t.II: al-FARABI, Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr (Le grand livre demusique), 2ème partie, pp. 1-101; IBN SINA, Kitâb al-shifâ' (Livre de laguérison),1935, pp. 105-245.t.III: SAFIYYU al-DIN, al-Risâla al-sharafiyya fî al-mûsîqâ(Epître à Sharaf al-Dîn sur les rapports harmoniques), pp. 1-182; SAFIYYUal-DIN, Kitâb al-adwâr fî ma`rifat al-anghâm wal-adwâr (Livre des cyclesmusicaux), avec le commentaire intitulé Sharh mawlânâ Mubârak Shâh (de`Alî al-JURJANI), 1938, pp. 183-566.t.IV: Anonyme, Traité dédié au Sultân Osmanlî Muhammad II,pp. 1-264; al-LADHIQI, al-Risâla al-fathiyya fî al-mûsîqâ (Epître sur lamusique), 1939, pp. 265-498.t.V: Essai de codification des règles usuelles de la musiquearabe moderne, 1949, 426 p.t.VI: Essai de codification des règles usuelles de la musiquearabe moderne (suite), 1959, 644 p.Il s'agit d'une traduction intégrale des principaux traités théoriquesarabes. Les tomes V et VI offrent un sérieux essai de codification et declassification des règles et des formes usuelles de la musique traditionnelle del'Orient et du Maghreb arabe. Ces précieux volumes, offrent une étude

399complète sur les systèmes tonal, modal et rythmique de la musiquetraditionnelle arabe.ERLANGER (Le Baron Rodolphe d'), "Mélodies tunisiennes", Paris, PaulGeuthner, 1937, 38 p.Un recueil de 16 mélodies tunisiennes avec la transcription et latraduction des paroles de chaque mélodie. Nous trouvons à l'introduction untraité sur la musique en Tunisie: échelles, tubû`, rythmes, musiquetraditionnelle et musique populaire.FARABI (Abû Naçr), "Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr" (grand traité de lamusique), texte édité et annoté par Ghattâs `abd al-malik khashaba, révisé etintroduit par Mahmûd Ahmad al-Hafnî, le Caire, 1967, 1210 p. Trad.française intégrale par le Baron Rodolphe d'Erlanger, in: la musique arabe, t.I et II, Paris, Paul Geuthner, 1930-1935. XXVIII + 329 + 101 p.Composé de deux traités renfermant, huit discours et quatrerespectivement. Le second traité est malheureusement introuvable. Les huitdiscours du premier traité, comportent quatre livres subdivisés en deuxparties :1 - le livre d'introduction : précieux document sur la philosophiemusicale.2 - le livre des éléments; le livre des instruments et le livre de lacomposition. Selon une méthode originale, l'auteur fournit un exposéremarquable sur la théorie, l'organologie et la composition musicales.FARMER (Henry Georges), "The music of Islam", in: The new Oxfordhistory of music, London, Egon WELLESZ, Oxford University Press, 1969,pp. 421-477.

400FARMER (Henri Georges), "A history of arabianmusic to the XIIIth. century", London, 1929, trad.arabe par Jarjîs Fathallah al-muhâmî, Beyrouth,Maktabat al-hayât, 1972, 346 p.C'est une étude détaillée sur l'histoire de la musique arabe de lajâhiliyya jusqu'à l'époque des Abbassides (XIIIème siècle). Farmer a puconsulter et réunir tout ce qu'on a pu écrire sur cette musique: manuscritsinédits, ouvrages et articles publiés aussi bien en orient qu'en occident. Cetteétude constitue une source essentielle, pour tous ceux qui veulent connaîtrel'histoire de la musique arabe.FARMER (Henry Georges), "The sources of Arabian Music An annotatedbibliography of Arabic manuscripts which deal with the theory, pratice andhistory of Arabian Music", Scotland, Bearsden, 1940, rééd., Leyde, E.J. Brill,1965, 97 p., 5 pl. h.t. Trad. arabe par NASSAR (Husîn), Masâdir al-mûsîqâal-`arabiyya, le Caire, Maktabat Misr, 1957, 176 p.Il s'agit d'un recensement assez complet des écrits arabes sur lamusique, composés entre les VII-VIIIe siècles. Pour chacune des 353 sourcesréunies (dont seulement 145 nous sont parvenues), l'auteur indique l'originede l'information, le lieu de conservation, les cotes de bibliothèque qu'elleporte et parfois aussi la date et le lieu de sa publication en arabe ou end'autres langues. Le classement est chronologique, par auteurs.FARMER (Henri-George), Série d'articles dans l'Encyclopédie de l'Islam(ancienne et nouvelle édition).Malgré leur brièveté, ces articles sont d'une grande importance.

401FASI (Muhammad), "Al-mûsîqâ al-maghribiyya al musammât alandalûsiyya" (la musique marocaine dite andalouse), Fès, 1965, 15p.conférence polycopiée.Remarquable exposé sur les différentes parties de la nûba au Maroc.débutant par une analyse du terme: "Andalouse" que toute une littératurecoloniale a imposé à ce répertoire. Il conclut par un essai sur la significationde chaque tab` et de sa nûba.FASI (`Abd al-Rahmân), "Kitâb al-jumû` fî `ilm al-mûsîqâ wa al-tubû` "(Livre des systèmes sur la science musicale et les modes), trad. anglaise parFARMER (H.G.), in: An old Moorish Lute Tutor, Glasgow, The civic Press,1933, p. 1 (texte arabe); pp. 14-16 (texte anglais).Ecrit en 1650, ce traité est conçu sous forme de poème didactique de23 vers, récapitulant l'essentiel des connaissances musicales de l'époque.GHARRARI (`Abbâs), "Muwashshahât maghribiyya" (muwashshahâtmarocaines), Casablanca, 1973, 255 p.Bien documenté, ce livre fournit une étude sérieuse sur lesmuwashshahât en général et ceux du Maroc en particulier.GHAZALI, (Abû hâmid), "Ihyâ' `ulûm al-dîn", (Revification des sciencesde la religion), Tunis, dâr suhnûn li al-nashr, 1989, Tome VI.Cet ouvrage veut réconcilier l'auteur avec la religion musulmane, aprèsune longue période de confusion. Aujourd'hui, ce livre est considéré commeun manuel utile pour indiquer la bonne voie qui mène à Dieu.

402GUETTAT (Mahmoud), "La musique andalouse et ses prolongementscontemporains au Maghreb", Paris IV, thèse de 3ème cycle en musicologie,histoire et étude de la musique arabe, 1977, 2 vol. 387 p.Cette thèse est une étude détaillée sur la musique au Maghreb: sesorigines, ses instruments, et ses formes. On y trouve aussi un aperçu sur lesdifférentes écoles musicales arabes de la jâhyiliyya jusqu'à nos jours.GUETTAT (Mahmoud), "La tradition musicale arabe", Paris, Ministère del'Education Nationale, 1986, 131 p.Ce manuel présente les éléments indispensables à la compréhension dela tradition musicale arabe: ses étapes historiques, les éléments de sonlangage musical et son contexte socio-culturel. Il se termine par unebibliographie presqu'exhaustive, une discographie et un album musicalcontenant 52 exemples, illustrant certaines formes vocales et instrumentalescitées dans le texte.HABIB (Mohamed), "Atwâr al-nûba fî al-târîkh al-islâmî" (l'évolution de lanûba dans la civilisation musulmane), in: patrimoine musical tunisien, 4 èmefascicule (préface).Dans cette préface, l'auteur donne un aperçu sur l'emploi du termenûba à travers l'histoire de la musique arabe.HABIB (Mohamed), "Târîkh al-mûsîqâ al-`arabiyya" (histoire de lamusique arabe), Tunis 1962, 35 p. cours polycopié par le ConservatoireNational de Musique, Ministère des Affaires Culturelles.Exposé de la musique arabe des origines jusqu'au VIIIème siècle.L'auteur constate quatre étapes :1 - des origines jusqu'au VIème siècle.

4032 - du VIème au VIIème siècle.3 - du VIIème siècle jusqu'à la première moitié du VIIIème siècle.4 - avec le règne de l'Umayyâde al-Walîd (743-744) jusqu'au règne d'al-Mahdî al-`abbâsî (775-785).HAFIDH (M.M. Sâmî), "Târîkh al-mûsîqâ wa al-ghinâ' al`arabî" (Histoirede la musique et du chant arabe), le Caire, 1961, 264 p.Ce livre offre une vue d'ensemble sur la musique arabe de la jâhiliyyajusqu'au début du XXème siècle.HAJJI (`Abd al-Rahmân), "Târîkh al-musîqâ al-andalusiyya" (Histoire dela musique andalouse), Beyrouth, Dâr al-jîl, 1969, 155 p.Cet ouvrage nous donne un aperçu sur l'origine, le développement et lapropagation de la musique andalouse. il comprend aussi une étude sur: lemuwashshah et le zajal, et l'apport de cette musique à celle de l'Europemédiévale.HAYIK (Abû `Abd Allâh Muhamad), "Majmû`at al-Hâyik" ( recueil deal-Hâyik), Casablanca, 1972, 199 p.Le recueil de al-Hâyik (fin de XVIIIème siècle), contient le texte despoèmes chantés dans les 11 nûbât du répertoire marocain, exceptés ceux duqâyim wa niçf du nûbat raçt et hijâz mashriqî (retrouvés récemment dans unrecueil anonyme daté de 1788) et ceux du draj. La préface est consacrée àl'examen de la musique au point de vue théologique et thérapeutique. Son3ème chapitre parle des rythmes et des modes.HIFNI (Mahmûd Ahmad), "al-Mûsîqâ al-nadhariyya" (La théoriemusicale), le Caire, Al-hay'a al- misriyya al-`âmma li-al-kitâb, 1958, 335 p.

404Ce manuel de théorie de la musique, contient : la théorie de la musiqueoccidentale, les règles de la musique arabe, les instruments, les formes arabesde composition instrumentale et vocale. L'ouvrage se termine par 314questions concernant les deux musiques.HIFNI (Mahmûd Ahmad), "`Ilmu al 'alât al mûsîqiyya" ( science desinstruments de musique), le Caire, Al-hay'a al- misriyya al-`âmma li-al-kitâb,1971, 283 p.Il s'agit d'une étude organologique assez complète sur les instrumentsde musique arabes et occidentaux; Le livre se termine par un album de 151planches contenant tous les instruments étudiés et une bibliographieimportante.HILW (Salîm), "Al-mûsîqâ al-sharqiyya" (la musique orientale), Beyrouth,Manshûrât dâr maktabat al-hayât, 1974, 319 p.C'est une étude qui présente plusieurs musiques antiques etcontemporaines. Elle est divisée en cinq parties. La première et la deuxièmeétudient le développement des gammes des musiques orientales anciennes etde la musique occidentale. Les trois dernières parties traitent de la musiquearabe: ses échelles, ses instruments et son influence sur la musiqueeuropéenne.HILW (Salîm), "Al-muwashshahât al-andalusiyya: nash'tuhâ watatawwuruhâ" (les muwashshahât andalouse: origine et développement),Beyrouth, Dâr al-`ilm li-al-malâyîn, 1965, 317 p.C'est une étude complète sur les muwashshahât. Dans la deuxièmepartie de l'ouvrage, l'auteur nous donne le texte, la transcription musicale et lerythme de 115 muwashshah de l'école orientale.

405IBN ABI DHIAF (Ahmad), "Ithâf ahl al-zamân bi akhbâr mulûk tûnis",(histoires des rois de Tunisie), Tunis, 1972, critique équipe du secrétariatd'Etat du ministère des affaires étrangères,Etude historique et analytique sur la vie politique, sociale et culturelledu royaume de la Tunisie.IBN `ABD RABBIH (Abû `umar Ahmad Muhammad), "Al-`iqdu alfarîd"(le collier unique), Beyrouth, 1946-1947, le Caire 1887-1888, 3 vol.,nouvelle édition édition critique par Ahmad Amîn, Ahmad al-Zin et Ibrâhîmal-Abyârî, 7 vol. le Caire, 1948-1950, Lajnat al-ta'lif wa al-tarjama wa alnashr.(commissionde traduction et d'édition).IBN ABI DINAR (Muhammad al-ra`înî), "Al-mu'nis fî akhbâr ifrîqiyya watûnis", (histoire de la Tunisie), Tunis, 1967, 284 p., analyse et critique parmuhammad SHAMMAM.Dans cet ouvrage, l'auteur essaie de montrer les bienfaits de lamusique, en réfutant tous les préjugés sur la musique et l'islam. Il donne aussides renseignements intéressants sur les origines du chant ainsi que sur la vieet l'oeuvre de nombreux musiciens célèbres.IBN AL-Khatib (Lisân al-Din), "Jaysh al-tawshîh" (recueil dumuwashshahât), pub. par Hilâl Nâjî et Muhammad Mâthûr, Tunis, Sociététunisienne de distribution, 1967, 303 p.Il s'agit d'une collection importante des muwashshahât andalouses.L'auteur nous donne aussi un aperçu biographique sur chaque auteur demuwashshah, ainsi que des indications sur son style avec des exemplessélectionnés.

406IBN KHALDUN (Abû Zayd `Abd al-Rahmân), "al-Muqaddima", le Caire,Dâr al-Sha`b, 1979, 552 p. Trad. française par SLANE (M.G. de), LesProlégomènes, Paris, Paul Geuthner, 1934, 3 vol. Nouvelle trad. introduite etannotée par MONTEIL (Vincent), Discours sur l'histoire universelle (al-Muqaddima), Beyrouth, 1967-68, Commission internationale pour laTraduction des Chefs-d'oeuvres (coll. UNESCO d'oeuvres représentatives,série arabe), 3 vol.Dans cette Muqaddima, genre de prolégomènes à son gigantesqueouvrage sur l'histoire universelle: Kitâb al-`ibar wa-dîwân al-mubtada' waal-khabar fî akhbâr al-`Arab wa al-`Ajam wa al-Barbar wa man `âsharahummin dhawî-al-sultân al-akbar, l'auteur parvient à fonder les toutes premièresbases de la sociologie, et à avancer l'une des premières théories sur la sciencehistorique. La Muqaddima contient, entre autre, un chapitre sur l'art du chant.Il s'agit d'un exposé assez rapide sur l'histoire de la musique arabe depuis lapériode pré-islamique jusqu'à l'époque de l'auteur.IBN HALIKKAN (Abû al-`Abbâs Shams al-Dîn), "Wafiyyât al-a`yân waanbâ' abnâ'al-zamân" (Biographie des personnages notables), éd. par`ABBAS (Ihsân), Beyrouth, Dâr al-Thaqâfa, 1970, 7 vol.Dictionnaire biographique des hommes célèbres de la civilisationarabo-musulmane. Il comprend des renseignements sur la vie et l'oeuvre d'unnombre impressionnant de théoriciens et de musiciens.IBN HISHAM (Abû Muhammad `Abd al-Malik), "al-Sîra al-nabawiyya"(La tradition du Prophète), éd. critique par (SA`D Tâhâ `Abd al-Ra'ûf),Beyrouth, Dâr al-jîl, 1954, 4 vol.IBNU SINA' ( Abu `Ayt al-Husayn Ibnu `Abd Allah), "Jawâmi` `ilm almûsîqâmin kitâb al-shifâ' " (traité sur la musique, extrait de kitâb al-shifâ':section des sciences mathématiques chapitre 12) textes arabes, manuscrit à labibliothèque du musée irakien, N° 2085, 45 p., éd. critique par Zakariya

407Yûsif, le Caire, Imprimerie Nationale, 1956, 49 p., tra. française par le B. R.d'Erlanger, in: la musique arabe, II, Paris, P. Geuthner, 1935, pp. 102-245.Ce compendium de la science de la musique est exécuté dans sixdiscours, traitant successivement la diffusion de la musique, le son,l'intervalle, la consonance, les genres, les échelles, les modes, le rythme, lapoésie et la métrique, la composition et enfin les instruments. Tout ceci, avecune manière admirable concise et condensée, avec un esprit critique éminentrationnel et organisateur. C'est aussi l'oeuvre d'un génie à la fois savant,musicien et poète.IBNU ZAYLA (Abû Mançûr al-Husayn), "Kitâb al-Kâfî fî al-mûsîqâ"(livre sur la musique), éd. critique par Zakariyya Yûsif, le Caire, Dâr alqalam,1964, 80 p.Dans cet ouvrage, Ibnu Zayla (m. 1048) a apporté des élémentsnouveaux parmi lesquels citons, notamment l'utilisation d'une notationalphabétique pour désigner les sons du `ûd, et la nouvelle manière claire estprécise pour expliquer la rythmique musicale et la métrique poétique.Contrairement à ses prédécesseurs, les lettres de l'alphabet ont pour lui unesignification numérique.IÇFAHANI (Abû al-Faraj), "Kitâbu al-aghânî al-kabîr" (le livre deschants), 20 vol. D'après l'édition originale de Bûlâq) et vol. supplémentaire(par I. Guidi et autres Leyde) pour des tables alphabétique comprenant :1 - Index des poètes2 - Index des rimes3-Index historique4-Index géographique,éd. Beyrouth, 1970 d'après Farmer, éd. Bûlâq 20 vol.,1869 et éd. Sâsî 21 vol., 1905-1906.

408L'auteur a réuni dans cet ouvrage une masse considérable d'anecdotessur les poètes, les musiciens et les personnages importants dans la sociétéarabe. Ce livre est considéré comme une source précieuse pour l'étude de lalittérature et de la société arabe depuis la jâhiliyya jusqu'au Xème siècle. Iloffre d'importantes informations, tant sur la musique et les musiciens que surla vie musicale de l'époqueIKHWAN al-SAFA', "Risâla fî al-mûsîqâ" (Epître sur la musique), in:Rasâ'il IKHWAN al-SAFA' wa KHillân al-Wafâ', Qomm, Maktab al-i`lâm alislâmî,1984, pp. 186-240. Trad. française annotée par SHILOAH (Amnon),l'Epître de la musique des IKHWAN al-SAFA', in: Revue des EtudesIslamiques, Paris, Paul Geuthner, 1964, pp. 125-162, rééd. 1966, pp. 159-193.IKHWAN al-SAFA' wa KHillân al-Wafâ' (Frères de la Pureté et Amisde la Fidélité), est un genre de société de penseurs musulmans dont onconnaît peu de choses sur ses membres. Leurs épîtres constituent uneencyclopédie englobant toutes les connaissances philosophiques etscientifiques des Arabes du Xème siècle. La musique, qui fait l'objet de l'undes 52 épîtres de l'encyclopédie, est étudiée dans ses trois dimensions:scientifique, artistique et philosophique.JARGY (Simon), "La musique arabe", Paris, P.U.F., 1971, rééd, 1977, 128p. coll. que sais-je? n° 1436.Cette étude vise à donner une vue d'ensemble sur la musique arabeaussi bien populaire que classique.KA`ÂK (`Othmân), "Ahmad al-Wâfî", in : le patrimoine musical tunisien,5ème fascicule, Ministère des Affaires Culturelles, Tunis. (préface)

409Cette préface qui relate la vie et l'oeuvre du grand musicien Ahmad al-Wâfî (1850-1921), fournit entre autre, d'autres renseignements sur la musiqueet les musiciens de l'époque.KASRÂWI (al-Azhar), "At-Turuq as-sûfiya bi Safâqus" (Les confrériesreligieuses à Sfax), Mémoire de C.A.R., Faculté des Lettres et des SciencesHumaines, Tunis, 1985.statistiques.c'est une étude détaillée sur les zawâya de Sfax : Historique etKATIB (al-Hasan Ibn Ahmad Ibn `Alî ), "Kitâb kamâl adab al-ghinâ'" (Laperfection de l'art du chant), éd. critique par KHASHABA (Ghattâs `Abd al-Malik), le Caire, 1975, 146 p. Trad. française commentée par SHILOAH(Amnon), Paris, Paul Geuthner, 1972, 239 p.C'est une étude intéressante sur la plupart des questions relatives à lamusique sous ses deux aspects: pratique et théorique.KELKEL (Manfred), "Musique des mondes", Paris, lib. philosophique J.Vrin, 1988, 342 p.KHEMAKHEM (Mouhammad), "La musique tunisienne traditionnelle :structures et formes", Paris IV, thèse d'université en lettres, 1974, 256 p.L'auteur étudie la musique tunisienne traditionnelle, ses instruments,ses rythmes, ses formes mélodiques et vocales. Ce travail débute par unaperçu sur la musique en Tunisie, de l'époque des berbères jusqu'à nos jours.KHULA`I (Kâmil), "Kitâb al-mûsîqâ al-sharqî" (le livre de la musiqueorientale), le Caire, Dâr al-ma`ârif, 1904, 210 p.

410Importante analyse des modes et des rythmes de l'école arabeorientale; on y trouve également plusieurs musiciens célèbres de l'époque.LAGRANGE (Frédéric), Musiques d'Égypte, cité de la musique, Actes Sud,1996, 175p.Une présentation assez complète des musiques d'Égypte dans leurdiversité sociale, géographique et diachronique, depuis le début du XX èmesiècle jusqu'à la période contemporaine. Nous nous sommes surtout intéressésau deuxième chapitre "Musique et chants religieux".LINGS (M.), "Qu'est-ce que le soufisme ?", traduction de l'Anglais parRoger DU PASQUIER, Paris, Du seuil, 1977, 182 p.Il s'agit d'une introduction générale sur le soufisme. Dans ce manuell'auteur a essayé de passer brièvement en revue les plus importantes cadenceshistoriques de cette doctrine et d'expliquer les termes-clefs permettant de sefaire une idée générale et assez complète sur le soufisme.LORTAT-JACOB (Bernard), "L'improvisation dans les musiques detradition orale", Paris, Selaf, 1987, 274 p.Il s'agit d'une série d'articles effectués sous la direction de l'auteurtraitant de sujet l'improvisation dans la musique de tradition orale. l'article duprofesseur Schéhérazade QASSIM HASSAN sur le maqâm irakien nous a étéutile.MAGDISH (Mahmoud), "Nuzhat al-andhâr fî `ajâ'ib al-tawârîkh walakhbâr " (panorama sur les merveilles des histoires et des évènements),Tunis, dâr al-hilâl, 1909, 682 p. 2 tomes, édition commentée par `Abdallahaj-jrîdî.

411Le premier tome de l'ouvrage est consacré à l'histoire de l'Islam enAfrique septentrionale pendant les aires des grandes dynasties musulmanes.Le deuxième tome est consacré à l'histoire de Sfax suivie d'une longue listede biographies des plus grands personnages mystiques de la région.MAHDI (Salah), "La musique arabe", Paris, A. Leduc, 1972, 100 p.C'est une étude importante sur la musique arabe classique: la nûbamaghrébine, la waçla orientale, la musique instrumentale, les awzân(rythmes) et les mètres poétique. Nous trouvons aussi une brève biographiede quelques musiciens arabes contemporains. Le livre se termine par 39fragments d'exemples musicaux titrés des différentes formes de la musiquetraditionnelle.MAHDI (Sâlah ), "Maqâmât al-mûsîqâ al-`arabiyya" (les modes de lamusique arabe), Tunis, Société tunisienne de distribution, 1982, 243 p.Etude sur la plupart des modes utilisés dans les pays arabes. Pourchaque mode étudié, l'auteur donne, à la fin de l'ouvrage, un exempletranscrit de la musique traditionnelle.MAHDI (salah ) et KA`AK (`ûthmân ), "al-shaykh ahmad al-wâfi", Tunis,S.T.A., 1982, 101 p.Le livre expose les oeuvres de l'artiste ahmad al WAFI, et leurstranscriptions musicales.MAHDI (Salah) et RIZGUI (Mouhammad), "al-ma`had al-rashîdî"(l'institut de la rashidiyya), Tunis, S.T.A., 1981, 153 p.

412Il s'agit de l'histoire de la création de l'institut "la rashîdiyya", et deson évolution jusqu'à nos jours. Ce livre commence par un bref aperçuconcernant la vie musicale avant la création de cet institut.MAHFOUDH (Huseyn `Ali), "Mu`jam al-mûsîqâ al-`arabiyya"(dictionnaire de la musique arabe), Baghdad, Aljumhûriyya, 1964, 224, p.C'est un dictionnaire des termes employés dans la musique arabe.MAKHLOUF (Muhammad), "Shajarat al-nûr al-zakiyya", le Caire, Dâr alma`ârif,1930, 2 tomes. 156 p.Une biographie complète de plusieurs savants et maîtres soufis dèsl'avènement de l'Islam.MANNOUBI (Muhammad), "Târîkh al-mûsîqâ al-andalusiyya bî almaghrib"(histoire de la musique andalouse au Maroc), in: Al-Bahth al-`ilmî(recherche scientifique) no 14, 15, (janv., fév.) 1969.Une étude historique sur la musique marocaine: nûba, muwashshahât,et autres...MANTRAN (Robert), "L'expansion musulmane, VII-XIème siècles", Paris,P.U.F. 1969, 102 p.C'est un bref Exposé sur l'histoire des conquêtes musulmanes durant lapériode allant du VIIe au XIe siècle.Massé-Muzi (Nicole), "Mémoire en images SFAX", éd. Alan Sutton, 2002,Saint-Cyr-sur-Loire, 128 p.

413MASS`UDI (Abû al-Hasan `Alî Ibnu al-Husayn), "Murûj al-dhahab wama`âdin al-jawhar" (les prairies d'or), éd. par Muhammad Muhyî al-dîn `abdal-Hamîd, 4 vol. (4ème éd. révisée), le Caire, 1964-1965, 424 p. Textesarabes et trad. française par Barbier de Meynard et Pavet de Courteil, 9 vol.Paris, 1861-1877.Dans cet ouvrage, al-Mass`ûdî (m. 956) rassemble quelques rudimentsde géographie, d'Histoire universelle et de l'histoire de l'Islam. Il contientégalement plusieurs renseignements relatifs à la musique et leurs musicienssurtout dans le chapitre consacré au Kalif abbaside al-Mu`tamad (m. 893).L'auteur produit le discours de Ibnu Khurdâthaba (m. 912) sur la musique(éd. du Caire, IV, pp. 220-226). Ce discours porte sur les origines desinstruments, le genre hudâ', les premiers chanteurs et chanteuses chez lesArabes, l'influence du chant, le chanteur parfait les différentes émotionsengendrées par la musique, les genres rythmiques et enfin la danse.MITJANA (Rafaël), "L'orientalisme musical et la musique arabe", in: lemonde orientale, tome.I, Uppsula, 1906, pp.184-222Ecrit par un spécialiste éminent, cette étude consciencieuse et utile,offre une foule de renseignements précieux, relatif à la musique arabe, sonhistoire et son apport à la musique occidentale. Malgré son ancienneté, cetexposé garde toute son importance.MINISTERE DES AFFAIRES CULTURELLES, "at-turâth al-mûsîqî attûnisî"(patrimoine musical Tunisien), éd. ministère tunisien des affairesculturelles: direction de la musique et des arts populaires, Tunis, 9 fascicules.parus:Premier fascicule: ensemble des bashârif tunisiens, 26 p.Deuxième fascicule: ensemble des tawâshîh et azjâl tunisien,44 p.

414Troisième fascicule: nûbat al-dhaïl, 42 p.Quatrième fascicule: nûbat al-`irâq, 38 p.Cinquième fascicule: huit morceaux de ahmad al-WAFI, et lesnûbât: sîka et hsîn, 92 p.Sixième fascicule: les nûbât: râçd, raml al-mâya, et nawâ, 88 p.Septième fascicule: les nûbât: açba`ayn, raçd al-dhaïl et raml,100 p.Huitième fascicule: les nûbât: al asbahân, al khadhrâ, et alzîrkûlâh,95 p.Neuvième fascicule: les azjâl, les muwashshahât et lesfûnduwât, 133 p.Chacun de ces fascicules contient une préface intéressante traitant unsujet particulier. Ils renferment le texte et la transcription musicale d'unebonne partie du répertoire classique tunisien.MIQUEL (André), "L'Islam et sa civilisation", Paris, Armand Colin, 1968,572 p. coll. Destins du monde.MOKRI (M.), "Le soufisme et la musique", in: encyclopédie de musique,Fasquelle, vol III, Paris, 1961, pp. 1014-1015.exposé sur la musique chez les Soufis.NAYEL (Bohli), "Al haqiqa at-târîkhiyya li al-taçaouef al-islâmî(l'évidence historique du soufisme Islamique), Tunis, 1965, pp.116-117.PACHOLCZYK (Josef), "Arab music, in: The new Grove Dictiotionary ofmusic and musicians", London, Macmillan, 1980, pp. 521- 526.

415Etude intéressante sur la théorie et les formes instrumentales et vocalesde la musique traditionnelle arabe du XXe siècle.POCHE (Christian), "La musique arabo-andalouse", Cité de lamusique/actes sud, 1995,153p.Interressante étude sur la musique arabo-andalouse, notammentsur la forme musicale "la nûba" et ses instruments, et la forme poétique " lemuwashshah".POPOVIC (A) et VEINSTEIN (G), "les ordres mystiques dans l'Islam :Cheminement et situation actuelle", Paris, éd. De l'école des hautes études ensciences sociales, p.305.RAJA'I (Fû'âd), et DARWISH (Nadîm), "al-Muwashshahât alandalûsiyya" (les Muwashshahât andalouses), Alep, Dâr al-kitab, 1956,tome I 396 p. col. Min KûnîzinâCet ouvrage contient en outre d'une intéressante étude surl'histoire des muwashshahât andalouses, le texte poétique et latranscription rythmique et mélodique d'un grand nombre demuwashshahât appartenant à 21 wasla de l'école de la musique arabeorientale.RASHID-(Sobhi-Anwar), "al-âlât al-mûsiqiyya fil `uçûr al-islâmiyya "(lesinstruments de musique à travers les périodes islamiques), Bagdad, Matba`atal-sha`b, 1975, 415p.Cette étude comparative sur les instruments utilisés dans la musiquearabe depuis les Umayyades jusqu'au XVIème siècle, est l'une des travauxscientifiques les plus sérieux. Elle est basée sur la documentation écrite,archéologiques et sur des témoignages iconographiques très variés. Le lecteur

416y trouve une étude détaillée et bien documentée; pour chaque instrumentutilisé. Le texte est enrichit par 206 figures et 103 planches contenant lesdifférents instruments étudiés.RIBERA Y TARAGO (Julien), "La musica araba y sa influencia en leespaniola" (la musique arabe et son influence en Espagne),(col. de Manualeshispania, vol.I, série G), in 12°, Madrid, volonted, 1927, 355p.C'est une étude approfondie sur la musique arabe en Espagnemusulmane et son rôle dans l'évolution de la musique de l'Europe Médiévale.RIZGUI (Sadok), "al-aghânî al tûnisiyya" (les chants tunisiens), Tunis, aldâral-tûnisiyya li al-nashr, 1968, 457 p.L'auteur nous donne une idée complète sur la vie sociale, littéraire,artistique et folklorique de la Tunisie durant les deux derniers siècles.ROUANET (Jules), "La musique arabe", in: Encyclopédie de Lavignac,tome V, Paris, Delagrave, 1922, pp. 2676-2812.Cette étude datant du début du siècle, est sans doute l'une despremières d'importance, consacrée à la musique arabe. Il est regrettable,cependant, que la foule considérable de renseignements recueillis par l'auteur,soit présentée avec des opinions très subjectives.ROUANET (Jules), "La musique arabe dans le Maghreb", in: Encyclopédiede Lavignac, tome V, Paris, Delagrave, 1922, pp. 2813-2942.Il s'agit d'une étude sur la musique maghrébine et notamment celle del'Algérie, où l'auteur a effectué de longs séjours.

417ROUGET (Gilbert), "La musique et la transe", Paris, Gallimard, 1980, 494p.Il s'agit dans ce livre d'une étude très intéressante sur les rapports de lamusique et de la transe dans les différentes sociétés du monde. L'auteurconsacre une grande partie aux différents cas de transe en rapport avec lamusique dans le monde arabe. C'est un ouvrage capital pour les recherchessur la mystique musulmane.SAFDI (Salah al-dîn khalîl b.Aybak), "Tawshîh al-tawshîh", (la théorie desmuwashshahât), éd. par A. Habîb MUTLAQ, Beyrouth, Dâr al-`ilm li-almalâyîn,1966, 227p.Cet ouvrage contient un grand nombre de muwashshahât introuvablesailleurs. De même, il offre des renseignements importants sur l'origine et lesstructures du mûwashshah, ainsi que sur les washshahûn précurseurs aussibien Andalou-Maghrébins qu'Egyptiens et Syrio-palestiniens.SAKLI (Mourad), "la chanson tunisiènne, analyse technique et approchesociologique", Thèse de Doctorat, soutenue à Paris, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1994, 530 p.Une étude intéressante sur la chanson tunisienne. L'auteur a essayé dedéfinir ce genre musical, de le cerner et de connaître la place qu'il occupeaussi bien dans la vie musicale que dans la société tunisienne. Une approchesociologique très approfondie a permis de compléter l'analyse technique pourexpliquer le phénomène musical.SHALBI (Mustapha), "Musique et société en Tunisie", Paris III, thèse detroisième cycle, études islamiques, 1976, 245 p.

418C'est une étude sur les divers aspects de la vie culturelle et sociale dela Tunisie, et de la civilisation arabo-musulmane.SHILOAH (Amnon), "Musique de l'islam", in: Encyclopaedia Universalis,tome XV, Paris, 1989, pp. 945-947.Essai de synthèse des éléments les plus importants de la musique del'Islam, avec une étude succincte mais intéressante sur la musiquemauritanienne.SOURDEL (Dominique) et THOMINE (Janine), "La civilisation del'Islam classique", Paris, Arthaud, 1968, 678 p. coll. Les grandes civilisationsVIII.Cet intéressant ouvrage offre une étude détaillée sur les divers aspectsde la vie politique, religieuse, juridique, sociale et économique de l'Islamclassique (depuis son avènement jusqu'à 1260).TIFASHI (Ahmad), "Mut`at al-asmâ` fî `ilm al-samâ` " (la jouissance desauditions par la science musicale), (M.s à la bibliothèque al `ashûriyya àTunis, d'après H.H. `ABD al-WAHHAB), un extrait concernant l'Andalousiea été publié par Muhammad ibn TAWIT, in majallat al abhâth tome XXI, no2, 3, 4, Beyrouth, déc. 1968.C'est un volume parmi 40, écrits par al-TIFASHI (1184-1253), savantet homme de lettres, originaire de Gafsa (Tunisie). Consacré à l'art musical,l'ouvrage donne des informations de grande importance pour le chant, ladanse, et la poésie dans la société arabe et en particulier andalou-maghrébine,depuis l'avènement de l'islam jusqu'au XIIIème siècle.TOUMA (Habib Hassan), "La musique arabe", Paris, Buchet / Chastel,1977, 165 p.

419Etude sérieuse et bien documentée sur la musique savante arabe,depuis la jâhiliyya jusqu'à nos jours.YAÎCH (Younes), "`Alî al-Nûrî al-Çafâqusî: `açruhu, hayâtuhu, âthâruhu"(Ali NOURI: son époque, sa vie et ses oeuvres), Mémoire de C.A.R., Facultédes lettres et des sciences humaines, Tunis, 1987.Ce mémoire nous offre une étude sérieuse et intéressante sur la viesociale, économique et politique à Sfax à l'époque du shaykh Abû-l-Hassanal-KARRÂY, maître de Ali NOURI.YILLIS (J.) et HAFNAWI (A), "al-Turâth al-ghinâ'î al-jazâ'irî: almuwashshahâtwal azjâl " (le patrimoine des chants Algériens: lesmuwashshahât et les azjâl), Alger, C.N.C.D., 1976, 426 + 331 p. 2 tomes.C'est l'ensemble des textes, corrigés et annotés, du répertoire des nûbâtAlgériennes selon les trois écoles constantinoise, algéroise, et tlemcennienne,rassemblé par l'auteur avec la collaboration de plusieurs spécialistes (d'Alger,de Constantine et de Tlemcen). Les deux tomes contiennent aussi uneintéressante introduction sur les muwashshahât et sur la nûba. C'est l'un destravaux les plus sérieux sur le patrimoine musical Algérien.WAJA (Ahmad), "adh-dhâkira aj-jamâ`yya wat-tahawwûlât al-ijtimâ`yyamin mir'ât al-ughnya ach-cha`byya", mémoire collective et changementssociales d'après la chanson populaire, Tunis, Alif-publications de la merméditerranée, Faculté des sciences humaines et sociales de Tunis, 1998,pp.260 - 261.

420Une approche sociologique très intéressante de la pratique musicale enTunisie, traitant particulièrement du rapport entre la musique populaire et lesdifférentes structures sociales.ZEGHONDA (Fethi), "at-tarîqa as-sulâmiya fî tûnis ach`âruhâ waalhânuhâ" (La musique dans les chants liturgiques de la confrérie religieuse"SULAMIYA" répertoire et analyse), Tunis, 1991, Fondation Nationale pourla Traduction, l'Etablissement des Textes et les Etudes Beït al-Hikma -Carthage, p. I6.Il s'agit d'une étude intéressante sur l'une des confréries les plusimportantes en Tunisie (la Sulâmiyya). L'auteur consacre une bonne partie àl'histoire du soufisme (taçawuf), avant de présenter et analyser le répertoirede la confrérie Sulâmiyya. L'auteur confirme que "la tradition musicale de laconfrérie Sulâmiyya apparaît ainsi comme l'expression authentique qui traduitles fondements de la pensée mystique des fidèles. Cette expression encorevivante de nos jours est une parfaite synthèse des éléments structurels de lamusique profane tunisienne".ZOUARI (Lassaâd), "Les formes rythmiques (awzân) dans la musiquearabe traditionnelle", thèse de Doctorat nouveau régime en histoire de lamusique et musicologie, Université de Paris-Sorbonne Paris IV, Paris,Octobre 1996, 643p.Une étude interréssante sur les formules rythmiques (awzân) de lamusique arabe traditionnelle.Id., "at-tubû` at-tûnisiyya mina-r-riwâya ash-shafawiyya ilâ an-nadhariyyaat-tatbîqiyya" (les modes tunisiens de la tradition orale à la théorie pratique),Sfax, premier trimestre 2006, Institut Supérieur de Musique de Sfax,Imprimerie la Reliure Artistique.

Table des matières

422PREMIERE PARTIETRADITION MYSTIQUE ET NAISSANCEDE LA CONFRERIE al-KARRÂRIYYA À SFAX.Chapitre I : Le soufisme dans l'Islam ……………………………… 141. Qu'est ce que le soufisme ? ……………..………………………………… 151.1 Aperçu historique du mouvement mystique ……...…………......... 151.2 Les origines du soufisme en Tunisie ……………..…...………….. 192. La dimension mystique …………..……………………………………….. 262.1 Le samâ` …………………………………………………..……… 262.2 Le dhikr ………………………………..………………………..... 272.3 Le hizb ………………………………...………..………………… 272.4 La hadhra ………..………………………………………………... 293. La zâwiya ……..……………………………………………………………. 303.1 Son rôle social ……………………...…………......……………… 323.2 Son rôle politique ……..…………………………………………... 343.3 Son rôle dans le sauvegarde du patrimoine musical …………….... 353.3.1 Le shaykh Ahmad al-WÂFÎ ……...………...…………………….. 373.3.2 Le shaykh Khmayess TARNÂN ……………...………………..… 403.3.3 Le shaykh Muhammad BÛDAYYA ………...……………………. 42Chapitre II : La confrérie al-Karrâriyya …………….......……. 451. Biographie d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY …………………..........………. 461.1 Le shaykh KARRÂY: Artiste et poète ……………………………...492. L'époque d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY …………………………….......... 542.1 la vie politique …………………………………...……………….. 552.2 la vie sociale et économique ……………...………………………. 582.3 la vie culturelle …………………………………......…………….. 59

4233. les lieux de culte (zawâyâ) dépendantde la confrérie al-Karrâriyya …………………………………...………... 603.1 La zâwiya de sîdî `Ali al-Karrây ……………...…….…………… 603.2 Le monument abritant la zâwiya d'Abû-l-Hassan al-KARRÂY ……614. Une hiérarchie au sein de la confrérie …………………………….…... 685. Les majâlis de la confrérie …………..………………………………….. 71Chapitre III : La musique dans l’Islam ………………....…………. 761. Le statut de la musique dans l'Islam ……………………………...……... 771.1 L’opinion des théologiens …………...…………………………… 771.2 La position d'al-GHAZÂLÎ …………..……..……………………. 782. les formes de la musique religieuse ………………..…………………….. 812.1 Psalmodie du Coran ……………….……………………………... 812.1.1 Le tartîl …………………………………………………………… 812.1.2 Le tajwîd ………………………………………………………….. 822.2 L'appel à la prière ………….……………………………………... 852.3 Panégyriques et invocations de Dieu (al-madâ'ih wa-l-adhkâr) …. 883. L’introduction de la musique dans les zawâyâ de Sfax ………………..... 903.1 La légende ……………………………………...…………………. 903.2 La propagation de la musiquedans les autres confréries de la région ……………………………... 913.2.1 La `Awâmriyya ……………………………………………...……... 923.2.2 La `Îssâwiyya ……………………………………………………….. 973.2.3 La Qâdriyya ………………………………………………………. 1024. La place de la musique mystique dans la vie des sfaxiens ………..… 1055. Ses effets sur l’individu …………………………………..…………… 108

424DEUXIEME PARTIEANALYSE MUSICALE ET POETIQUESChapitre I : Le système musical arabe ……….…......…………….. 1151. Les caractéristiques du système modal ………………………………….. 1162. Le système rythmique …………………..……...…………………..……... 127Chapitre II : La nûba du répertoire de la musiquetraditionnelle tunisienne (mâlûf) ………..….…...... 1321. La nûba .......................................................................................................... 1332. La forme musicale ………………....……………………………………… 1383. Les modes (tubû`) ……………...………………………………………….. 1473.1 Dhîl …...…………………………………………………….………..1493.2 `irâq ……………………………………………………………….....1513.3 Sîka ……………………………………………………………..……1523.4 Hsîn ……………………………………………………………….....1533.5 Raçd ………………………………………………………………….1543.6 Raml-mâya ……………...………………………………………….. 1553.7 Nwâ …………………………………………………………………. 1563.8 Içba`ayn …………….………………………………………………. 1583.9 Racd adh-dhîl ….…………………………………………………… 1593.10 Raml …………..……………………………………………………. 1603.11 Içbahân ………………...…………………………………………… 1613.12 Mazmûm …………...……………………………………………….. 1623.13 Mâya ………………………..………………………………………. 1634. Les formules rythmiques (awzân) ….……………………..……………… 164

425Chapitre III : les caractéristiques musicales du répertoirede la confrérie al-Karrâriyya ………….………….. 1671. Les formes musicales …………….…......………………………………… 1681.1 la nûba ………….……………………………………………….. 1681.1.1 Le mçaddar ………………………………………….….……….. 1681.1.2 Les btâyhiyya ………………………………………….………… 1701.1.3 Les barâwil ……………………………………………………… 1711.1.4 Les adrâj ………………………………………………………… 1721.1.5 Les khfâyef ……………………………………………….……… 1721.2 le shghul ……………………………….………………………… 1742. Les modes (tubû` ) ………………….…………………………………....... 1772.1 Le tba` dhîl ……………………………………….……………… 1792.1.1 Première suite du tba` dhîl ……………………..………...……… 1802.1.11 Étude analytique ……………………...…………………………. 1842.1.2 deuxième suite du tba` dhîl ……………………………………… 1872.1.21 Étude analytique ……………………...……………………...….. 1992.1.3 troisième suite du tba` dhîl ……………………..……….………. 2032.1.31 Étude analytique ……………………...………………...……….. 2112.2 Le tba` `irâq …………………………..…………………….…… 2162.2.1 Étude analytique ………………………………..............……….. 2262.3 Le tba` çîka ……………………………………..……………….. 2302.3.1 Première suite du tba` çîka …………………………………...…. 2312.3.11 Étude analytique ……………………...…………………..…….. 2382.3.2 Deuxième suite du tba` çîka …………………...……….….…… 2422.3.21 Étude analytique ……………………........................….……….. 2482.3.3 Troisième suite du tba` çîka ……………………...…..………… 2532.3.31 Étude analytique ……………………...……………..………….. 2592.4 Le tba` hsîn……………………………………………………… 2642.4.1 La suite du tba` hsîn ………………………….…….…………… 266

4262.4.11 Étude analytique ……………………...……………...………….. 2752.4.2 La suite du tba` hsîn çabâ ………………………….…………… 2802.4.21 Étude analytique ……………………...……………………..…... 2882.5 Le tba` içba`ayn............................................................................. 2922.6 Le tba` raçd …………………………………………………….. 2932.7 Le tba` raçd adh-dhîl ……………………………………………. 2942.8 Le tba` raml ……………………………………..………………. 2952.9 Le tba` nawâ …………………………………………………….. 2962.9.1 Étude analytique ……………………...…………………...…….. 3032.10 Le tba` raml al-mâya ……………………………………………. 3062.101 Étude analytique ……………………...………………...……….. 3132.11 Le tba` içbahân …………………………………………………. 3152.12 Le tba` mazmûm ……………………...…………………………. 3162.13 Le tba` mâya ………………………………………………..…… 3173. Les textes poétiques ……………………………………………………….. 3233.1 Les formes ………………………………………………...…….. 3273.1.1. Le muwashshah ………………...……….………………………. 3283.1.2. Le zajal ………………………………………………………..… 3313.2. Les thèmes ……………………………………………………..... 332Chapitre IV : Les instruments de musique ……………………… 3401. L'orchestre de la hadhra ……………………………………………..… 3431.1 La zukra ……………………………………………….………… 3441.2 Le bandîr ……………………………………….……………….. 3471.3 la darbûka ………………………………………….……………. 3502. L'orchestre de l'harmonium ……………………………….……..…… 3632.1. L’harmonium ……………………………………………..…….. 3642.2. Le târ …………………………………………………...……….. 3652.3. La darbûka ………………..………………………………………3662.4 Le violon …………………………………………….……………3672.5 Le `ûd ……………………………………………………………..368

427CONCLUSION ……………………………….…………………..………… 377BIBLIOGRAPHIE ……………………………………………….…………. 380DISCOGRAPHIE ………………………...……………………...…………. 355GLOSSAIRE DES MOTS ARABES …………………………………….. 418TABLE DES MATIERES ………………..…………………...…………… 426