Liège Museum n°11

Liège• museum
bulletin des musées de la Ville de Liège n° 11 octobre 2019
Admirations et investigations

Sommaire
4. L’exposition de nos chefs-d’œuvre - Régine Rémon
06. Dix ans de médiation muséale, et plus encore à venir… - Edith Schurgers
08. Le médaillier liégeois du Grand Curtius inscrit dans un projet
scientifique développé au sein de l’Université de Liège - Luc Engen
10. Le patrimoine mobilier de l’église Sainte-Croix vu du Grand Curtius - Philippe Joris
12. Une carabine américaine commémorative de la Libération - Claude Gaier
14. De l’abbaye de Solières au Trésor de Huy
en passant par le MARAM et le Grand Curtius - Marylène Laffineur-Crépin
16. Un document retrouvé : la charte de la chapelle des Clercs à Liège, 1481 - Christine Maréchal
18. La Compagnie des Wagons-Lits fait escale au Grand Curtius - Geoffrey Schoefs
20. Patrick Corillon : du texte dans l’œuvre - Carmen Genten
22. Un flacon Mercure au contenu mystérieux
découvert dans une sépulture romaine à Omal en 1862 - Jean-Luc Schütz
24. Des acquisitions enrichissantes pour la collection de verres - Jean-Paul Philippart
26. Marthe Wéry, variations musicales et méthodiques sur le monochrome - Alain Delaunois
28. Un ascenseur à l’hôtel d’Ansembourg ? - Maurice Lorenzi
30. Rouges, les briques des façades de l’hôtel de Hayme de Bomal ? - Paul-C. Hautecler
32. « Tampons de regard » : histoire d’égouts à Liège - Fanny Moens
34. Bloc à mouvement vertical. Carabine « Fallblockstutzen » système Heeren - Adrien Marnat
36. Les rampes de l'escalier d'honneur des musées d'Ansembourg et Curtius - Bernard Wodon
38. Le troisième œil.
À la découverte de certains détails dans les collections du BAL - Françoise Safin
40. Fructueuse enquête sur un des joyaux de nos musées,
le diptyque de Henricus ex Palude - Pierre Colman
42. Suites et fins
46. Inventaire des publications Liège.museum
Vous tenez dans vos mains un nouveau numéro de la revue « Liège.Museum ».
Rarement autant de contributeurs auront été sollicités pour vous offrir une sorte de
panorama sélectif de ce qui fait la vie muséale liégeoise.
Et le tableau n’est évidemment pas exhaustif.
Au-delà de ce qui est ici évoqué, il importera sans doute de dessiner les chemins
d’avenir, car le pôle muséal connaît de nombreux mouvements sur lesquels nous
reviendrons en détail dans un prochain numéro.
Enfin, je m’en voudrais de ne pas saluer le travail obstiné du rédacteur en chef Pierre
Colman, professeur émérite en histoire de l’art de l’université de Liège pour la bonne fin
de ce numéro.
L'Échevin de la Culture
Liège •
museum
Bulletin des musées de la Ville de Liège.
92, rue Féronstrée, be-4000 Liège.
museum@liege.be
Imprimé à 2000 exemplaires sur papier recyclé, sans chlore,
par l’Imprimerie de la Ville de Liège.
Photos : sauf mention contraire, Ville de Liège
Mise en page : Maria Gallo
Liège, octobre 2019, n° 11

Régine Rémon
Première conservatrice du Musée des Beaux-Arts
regine.remon@liege.be
L’exposition de nos chefs-d’œuvre
U ne fois n’est pas coutume :
durant plusieurs mois, les cimaises de La
Boverie ont été consacrées au meilleur
des collections du Musée des Beaux-
Arts. Plus de 250 œuvres offraient au visiteur
une ballade à travers cinq siècles
d’histoire de l’art, épinglant les incontournables
dont La Famille Soler de Picasso,
La Maison Bleue de Chagall ou Le Sorcier
d’Iva Hoa de Gauguin, le trio le plus sollicité
de nos collections, mais aussi son lot
de découvertes et de nouveautés.
Ballade en quatre temps …
Dominique Ingres, Portrait de Napoléon
Bonaparte, Premier Consul, 1804
Emile Claus, Le vieux jardinier, vers 1886
D’emblée, un duo insolite interpelle le visiteur
autant qu’il ne le séduit. Napoléon
premier consul, en habit protocolaire,
symbolise le pouvoir mais rappelle aussi
ses liens privilégiés avec la cité ardente,
par l’évocation de la Cathédrale Saint-
Lambert en arrière-fond. Ce portrait est
aussi un des plus beaux réalisés par
Ingres qui démontre l’excellence de sa
maîtrise technique. Ȧ ses côtés, tout aussi
imposant par sa carrure, le vieux jardinier
aux géraniums, le visage buriné, est
campé avec un réalisme et un rendu de la
lumière surprenants. Entre célébrité et
anonymat, la confrontation de deux
mondes socialement opposés reflète des
contrastes séculaires.
Jean-Guillaume Carlier, Autoportrait,
vers 1665
Gérard de Lairesse, Orphée aux enfers,
1622
L'âge d'or de la peinture liégeoise constituait
un autre moment fort du parcours.
Voisin de l’autoportrait de Jean-Guillaume
Carlier percutant d’authenticité humaine
qui n’est pas sans évoquer Rembrandt,
l’œuvre du Liégeois Gérard de Lairesse,
Orphée aux enfers réalisée à l’âge de 22
ans, est empreinte d’une telle fougue expressive
qu’elle laisse présager la carrière
internationale … qui se confirmera.
Picasso, Delaunay, Malevitch ou comment
le cubisme, l’orphisme et le suprématisme
russe rejoignent les collections.
Après l’épisode mythique de la vente de
Lucerne en 1939 et la donation Graindorge
en 1981, un tout nouveau dépôt de quatre
toiles signées Picasso, Delaunay et
Malevitch et datées de 1909 à 1915, vient
combler quelques rares lacunes que
comptaient nos collections. Deux têtes de
Picasso (1909), est un double portrait
cubiste de sa compagne Fernande Olivier,
préparatoire à la version finale, le buste en
bronze ; postérieure de quatre ans, la
Machine à coudre de Malevitch (1913)
prolonge les recherches cubistes et
évoque la fragmentation extrême des surfaces
homogènes pratiquées par Braque
et Picasso ; Formes circulaires (1913) de
Robert Delaunay illustre l’orphisme qui
prône le contraste simultané des
couleurs ; enfin Carré rouge sur fond
blanc (1915) traduit la démarche ultime de
Malevitch qui prône la suprématie de la
couleur et de la forme, libérées de toute
référence à un objet ou un sujet.
Un futur pôle BD liégeois
Perle méconnue des collections liégeoises,
le fonds d’une centaine de
planches originales illustrant l’âge d’or de
la bande dessinée, regroupe les meilleurs
dessinateurs et scénaristes Hergé,
Franquin, Martin, Jacobs, Peyo, Morris,
Graton, Comès… Ces planches ont été
acquises dans les années 70 en vue de
créer un musée de la bande dessinée à
Liège, projet ambitieux qui pourrait bien
voir le jour dans un avenir proche.
Affiche de l'exposition.
Rik Wouters, Après-midi à Amsterdam
Gérard de Lairesse, Orphée aux enfers, 1662, (détail) © Musée des Beaux-Arts, Ville de Liège
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Edith Schurgers
Service Animations des Musées
edith.schurgers@liege.be
Dix ans de médiation muséale,
et plus encore à venir…
En
mars 2009, le Grand Curtius
ouvrait ses portes et donnait naissance au
service Animations des Musées. Pour la
première fois, un service avait pour mission
de développer une politique de médiation
transversale aux différentes institutions
muséales communales, à destination
de tous les publics. Ce vaste projet a pour
vocation de faire des musées des lieux de
connaissances, de partages et de rencontres.
Par la transposition cognitive des
savoirs scientifiques et la valorisation des
collections, il accompagne les visiteurs
dans leur découverte du patrimoine muséal.
Hybride dans le monde socio-culturel,
ce service remplit la fonction éducationnelle
du musée 1 mais rejoint aussi les
prérogatives de l’éducation permanente 2
en favorisant la participation à la vie sociale
et culturelle. 3
Ce service a, dans un premier temps,
concentré sa démarche autour des publics
scolaires. Le défi était d’inscrire les
musées comme un outil complémentaire
de l’enseignement. Une trentaine de parcours
au sein des 5 musées communaux
(Musée Curtius, Musée des Beaux-Arts,
Mulum, Musée Grétry et Musée d'Ansembourg)
ainsi que des dossiers pédagogiques,
explorent les aspects esthétiques,
artistiques et historiques d’une thématique.
Tous créent des liens avec le programme
de l’enseignement en Fédération
Wallonie-Bruxelles et offrent à l’enseignant
des pistes d’exploitation hors les murs du
musée. Après dix ans d’activités, le service
accueille près de 700 classes par an
(de la première année d'accueil maternelle
à l’enseignement supérieur) et est devenu
un incontournable de la vie scolaire, avec
un public d’enseignants fidélisés. L’objectif
pour les dix prochaines années est certainement
de rayonner vers la Flandre mais
aussi d’orienter les prochaines réflexions
en résonnance avec le « Pacte d’excellence
» de l’enseignement qui envisage
dans les sept grands domaines d’apprentissage
de promouvoir les arts et la culture.
Les musées sont aujourd’hui de nouveaux
lieux de sociabilité. Le visiteur y vient en
famille, en couple, entre amis. Leur fréquentation
par le public familial est en
constante progression. D’après Bourdieu
et Darbel, le noyau familial peut être considéré
comme l’organe de transmission de
la pratique de visites. Mais, souvent, c’est
l’accès à la parentalité qui motive la venue
au musée chez des adultes pas forcément
visiteurs auparavant 4 . Face à cette
réalité de la pratique muséale en famille, le
service a développé plusieurs activités
mensuelles dédiées à ce public. En écho
à leurs attentes, ces médiations suscitent
le partage et la rencontre autour de l’expérimentation
esthétique des collections. En
collaborant avec le monde associatif local,
ces propositions s’ouvrent à la mixité sociale
et contribuent à la démocratisation
de la culture. L’objectif est de devenir un
acteur fondamental de la vie socio-culturelle
; un miroir des évolutions sociales
adapté à de nouvelles réalités. Si le musée
est encore trop souvent perçu comme
un espace codifié et contraignant, il est,
par ses pratiques de médiations, un lieu
fédérateur et convivial.
Parmi ses missions, le service vise l’accessibilité
des musées de manière non
discriminatoire en inscrivant les visiteurs
aux besoins spécifiques dans la pratique
culturelle. Ainsi, l’accueil et la médiation
des publics fragilisés est un des axes essentiels
de notre réflexion. Le projet
« Musée accessible à tous » cherche à
accroître l’autonomie de ces usagers, en
développant des outils adaptés aux différentes
fragilités. Offrir un accès scientifique
aux collections a été un facteur essentiel
à l’ouverture des musées pour ces
communautés de visiteurs. Le service a
développé des supports créés en collaboration
étroite avec les publics à qui
ceux-ci étaient destinés. Pour l’avenir, ce
processus est en réflexion au Grand
Curtius et devrait s’étendre à d’autres
chefs-d’œuvre de la collection à la
Boverie.
Les résultats d’une enquête réalisée en
2012 montrent une augmentation générale
de la fréquentation des musées. Cette
étude constate aussi un rajeunissement
du public ainsi que la coexistence de visiteurs
fidèles, locaux et majoritairement aisés
avec un public plus diversifié et de
passage issu du tourisme. D’après cette
enquête, plus de 60% d’entre eux sont
dans l’attente d’aides à la visite (outils interactifs
et médiation humaine) 5 . Le service
offre des médiations qui prennent en
considération l’hétérogénéité de cette catégorie
d’usagers aux comportements et
aux référents sociaux variables. L’objectif
reste la volonté de partage et le plaisir
commun face aux collections, l’enrichissement
de connaissances nouvelles et
l’éducation du regard à l’esthétique. Le
service poursuit d’une part le développement
de médiations numériques mais
aussi favorise les rencontres et les
synergies avec les acteurs du musée
(équipes scientifiques). Dans ce panel de
nouvelles possibilités, des médiations
mettent en exergue les transdisciplinarités
artistiques (notamment avec les arts vivants)
et ouvrent la voie à une perception
neuve des musées.
Si en dix ans d’existence le Service
Animations des Musées a su fidéliser les
publics scolaires, les visiteurs intergénérationnels
et le tissu local associatif, il reste
toutefois de nombreuses pistes de développement
de la médiation au sein des
musées communaux. C’est de ces nouveaux
défis constants que nait le dynamisme
de ce jeune département muséal
au service des usagers des musées.
1
Un musée est une institution permanente sans but lucratif au
service de la société et de son développement ouverte au
public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le
patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son
environnement à des fins d'études, d'éducation et de
délectation. Définition des musées par l’ICOM (22 e
assemblée générale – 24 août 2007).
2
Une organisation d’éducation permanente a pour objectif de
favoriser et de développer :
*une prise de conscience et une connaissance critique des
réalités de la société ;
*des capacités d’analyse, de choix, d’action et d’évaluation ;
*des attitudes de responsabilité et de participation active à
la vie sociale, économique, culturelle et politique. Définition
d’une organisation d’éducation permanente (FWB – art.1
décret du 17 juillet 2003).
3
Charte du médiateur de musée, novembre 2007.
4
Anne Jonchéry, Se rendre au musée en famille, in Lettre de
l’OCIM, Musées, Patrimoine et culture scientifiques et
techniques, n°115, pp. 4-14, janvier-février 2008.
5
Jacqueline Eidelman, Comment sait-on ce qu’on sait
aujourd’hui des publics de musées ? in L’ami de musée,
Fédération Française des Sociétés d’Amis de musées,
n°46, printemps 2014, pp 4-6.
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Le médaillier liégeois du Grand Curtius
inscrit dans un projet scientifique
La
parution en 2006 de trois
forts volumes consacrés aux monnaies
de la principauté de Liège qui en ont dressé,
à cette date, un catalogue exhaustif a
certes réjoui les amateurs qui attendaient
depuis plus d’un siècle une mise à jour de
la « bible » publiée en 1890 par le baron
Jules de Chestret de Hanneffe. Les chercheurs
exigeants, en revanche, pourront
regretter que la belle énergie déployée par
J.-L. Dengis et ses collaborateurs, qui ont
œuvré sur le terrain, ne leur offre malheureusement
pas les bases nécessaires à la
poursuite d’indispensables nouvelles recherches.
Ce n’est pas le lieu de dresser
l’inventaire des problèmes que pose cet
ouvrage, mais il convient cependant de
regretter une illustration graphique et photographique
assez lacunaire, non justifiée
et rejetée, comme avant les progrès de
l’édition, en fin de volume.
C’est de ce constat de l’absence d’une
base documentaire permettant de réelles
analyses qu’a germé le projet que je porte
au sein du service d’histoire de la
principauté de Liège du professeur Bruno
Demoulin. Il consiste à établir une base de
données photographiques ouverte, la plus
large possible, des monnaies liégeoises
des Temps modernes.
Si le Cabinet des médailles de la
Bibliothèque royale de Belgique, que
dirige Johan van Heesch, a montré
l’exemple en mettant en ligne l’ensemble
de ses collections liégeoises, une
couverture photographique des
collections du Grand Curtius s’imposait
naturellement après le dépouillement de
divers sites présents sur Internet et la
réalisation de près de trois mille prises de
vue dans des collections privées. Au
moment où paraîtront ces lignes, le travail
sera toujours en cours de réalisation ; il
englobera d’autres collections publiques
et privées, mais dès les premiers
enregistrements, il a déjà été possible de
mettre en évidence quelques détails
inédits, particularités et pistes nouvelles
dont quelques premiers exemples vont
être illustrés ci-après.
Un premier cas est particulièrement
exemplatif. J.-L. Dengis a publié, sous le
numéro 955, une monnaie inédite d’Ernest
de Bavière décrite fort correctement mais
non reproduite et dont - c’est une
constante - l’auteur ne situe pas le lieu de
conservation. C’est d’autant plus
surprenant dans le cas d’une collection
publique comme le Grand Curtius ! En
effet, un esprit suspicieux pourrait douter
de l’existence réelle d’un document
jusque-là inédit publié de la sorte. Il
s’agirait, selon son inventeur, d’un brûlé à
la valeur faciale de 12 sous, daté 1581.
Cette pièce (1) pèse 4,97 g soit un poids
nettement supérieur aux autres monnaies
du règne affichant la même valeur faciale,
voire même celle de 16 sous !
Son caractère, à ce jour unique, son poids
anormalement élevé, ainsi qu’une parfaite
réalisation technique inclinent à faire
douter du fait qu’il s’agisse d’une monnaie
destinée à la circulation courante. Son
étude reste à faire, mais ce premier cas
d’école justifie l’utilité de notre projet.
L’étude de coins et de leurs liaisons
appellerait une quantité de reproductions
inadaptée aux impératifs éditoriaux de la
Luc Engen
Collaborateur ULiège et conservateur
honoraire de l’Institut archéologique liégeois
lucengen@msn.com
présente publication : c’est la raison pour
laquelle a été retenu un exemple
n’impliquant, à ce jour, que quatre
monnaies figurant en un seul exemplaire
tant au Curtius (2) qu’à la Bibliothèque
royale (3) et en deux autres dans une
collection privée (4-5).
Il s’agit de rares exemplaires datés 1750
du type Dengis 1178 qui se caractérise
par la présence de la valeur faciale (2 - L
pour 2 liards) au droit et la forme ovale des
armes de Liège (perron) au centre du
revers. Outre le fait de révéler l’inattendue
rareté d’une monnaie réputée assez
commune, le petit montage reproduit cicontre
permet de vérifier l’emploi d’une
seule paire de coins, mais aussi de
rechercher à l’avenir si ce coin de revers a
pu être utilisé sur d’autres pièces de 2
liards de 1750 (Dengis 1175 et 1177) et si
celui du droit l’a été en 1751 sous la
même référence de type.
On pourrait multiplier les exemples de
problèmes que la base de données va
permettre de découvrir et d’étudier pour
déboucher in fine sur la publication
d’articles permettant d’améliorer la
connaissance de notre monnayage et de
le rendre un peu plus accessible à ceux
qui voudront l’aborder sous un angle
scientifique.
1
L’avenir montrera aussi que croiser les
recherches en numismatique et en
orfèvrerie ne peut qu’être profitable à ces
deux disciplines. Voilà donc une bonne
raison de dédier ces quelques pages de
méthodologie à celui qui nous a inculqué
la saine critique et la rigueur, notre maître
le professeur Pierre Colman.
Bibliographie succincte
J. de Chestret de Hanneffe, Numismatique de la principauté de
Liège et de ses dépendances, Bruxelles, 1890.
P. Magain, Les monnaies de Jean-Théodore de Bavière princeévêque
de Liège 1744-1763, Bruxelles, 1964.
J.-L. Dengis, Les monnaies de la principauté de Liège, III. De
Gérard de Groesbeeck au rattachement à la France (1564-
1794), Wetteren, 2006.
2 - 5
Fig. 1 – Ernest de Bavière, pièce de 12(?) aidants d’Ernest de Bavière,
diamètre 26 mm.
Fig. 2 à 5– Monnaies de 2 liards (1750) de Jean-Théodore de Bavière,
diamètre 27,5 mm.
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Le patrimoine mobilier de l’église
Sainte-Croix vu du Grand Curtius
Après plusieurs décennies de
ce qui ressemblait fort à un abandon 1 , la
collégiale Sainte-Croix fait l’objet d’une
restauration complète depuis l'automne
2019. Ces travaux d’envergure nécessitent
le déménagement provisoire du
mobilier. Si les objets de moindre valeur
ont pu être entreposés sur place, les
œuvres précieuses ou de qualité sont
mises en dépôt dans des institutions muséales
reconnues jusqu’à la fin des travaux.
Les orfèvreries comprennent des
pièces allant du xiv e au XXe siècle : un ciboire
limousin en cuivre doré et émaillé du
xiv e siècle, une imposante croix de
Mathieu Schoville (vers 1640), un calice
des années 1670, un ciboire de F. Dupont
(1726), un ostensoir-soleil de Charles de
Hontoir (vers 1700) qui pourrait provenir
de la chapelle Sainte-Ursule, une crosse
cérémonielle de la confrérie de saint
Hubert (1765), un seau à eau bénite et
son goupillon de la période hollandaise.
Le néogothique est très présent : on y relève
les signatures de J. Dehin et de J.
Martens de Liège, de A.Witte et M.
Vogeno de Aix-la-Chapelle, ce dernier
ayant laissé un nombre important
d’œuvres de belle facture. Relevons aussi
la présence d’une paire d’encensoirs en
argent signés de l’orfèvre et fondeur d’origine
anglaise John Philp (1854).
Fort intéressante également est une maquette
en terre cuite d’un autel de saint
Hubert, œuvre de Jean-Joseph Halleux
(1815-1876) datant de 1849, qui ne fut
jamais réalisé. On verra aussi une sainte
Anne trinitaire du début du xvi e siècle, à la
polychromie néogothique et provenant de
Notre-Dame-aux-Fonts, une sainte Apolline
(ou Apollonie) signée de Antoine-Pierre
Franck (xviii e s.), ainsi qu’un Christ en croix
en buis attribué à Jean Del Cour 2 .
Plusieurs peintures sont actuellement en
cours de restauration, dont La Rencontre
de Jésus et de sainte Véronique (suite des
Francken, xvii e s.), le Mariage mystique de
sainte Agnès de Rome (E. Fisen, 1725)
qui a conservé sa structure et son cadre
originaux. Le polyptique de la Nativité
(Anvers ?, début xvi e siècle), incomplet et
remonté dans un encadrement récent,
devra un jour prendre le même chemin.
Ces dépôts ne sont pas les premières
œuvres à rejoindre les collections de
l’ancien musée diocésain, à la suite des
très mauvaises conditions de conservation
régnant dans la collégiale. La plus
fameuse est le triptyque-staurothèque,
chef-d’œuvre de l’orfèvrerie mosane du
xii e siècle (1), en cuivre doré sur âme de
bois, à l’iconographie sous-tendue par
l’idée de Rédemption et organisé autour
de la relique initiale : une petite croix en or
d’époque ottonienne renfermant des
fragments de la Vraie Croix, à laquelle la
collégiale doit sa prestigieuse titulature 3 .
Tout aussi remarquables sont les deux
antiphonaires des années 1333-1334.
Deux chefs-d’œuvre du sculpteur
Guillaume Evrard (17010-1793), le Christ
à la colonne et la Vierge de douleurs
(1759-1761 figurent aussi parmi les
dépôts majeurs.
Les textiles liturgiques ne sont pas
absents : 221 pièces ont été déposées
en 2014. La plupart des vêtements datent
du xix e siècle, quelques-uns du xviii e ;
l’ornement le plus important comporte une
Philippe Joris
Conservateur honoraire du Département
d’Art religieux et d'Art mosan du Grand Curtius
phjoris@gmail.com
chasuble, deux dalmatiques, deux chapes
avec des orfrois brodés de 1523,
restaurés et montés sur un fonds
renouvelé en 1887 (2).
Provenant de Sainte-Croix sont également
exposées au Grand Curtius : sept têtes en
ronde-bosse (xiv e s.), ainsi que des fragments
importants du Groupe de la
Résurrection (vers 1330-1340) en grès
sculpté, découverts lors des travaux de
restauration en 1858-1859.
Deux œuvres maîtresses du patrimoine de
Sainte-Croix sont en dépôt à la Cathédrale
de Liège : le tableau de l’ancien maîtreautel,
L’Invention de la Sainte Croix, de
Bertholet Flémal (vers 1674), ainsi que la
célèbre Clé de saint Hubert (xii e -xiv e s. ?),
exposée au Trésor. Comme le Triptyque
de la Sainte Croix, ces œuvres font partie
des Trésors classés de la Fédération
Wallonie-Bruxelles.
1
Les derniers travaux importants remontent à la période 1979-
1985. On a pu craindre la ruine de l’édifice, au point que ce
patrimoine exceptionnel de la Région wallonne a figuré sur la
liste des monuments en péril du World Monuments Watch
en 2014.
2
Michel Lefftz, Jean Del Cour 1631-1707. Un émule du Bernin
à Liège, Bruxelles, 2007, p. 86 et 143
3
Albert Lemeunier (†) et Marylène Laffineur-Crépin, Triptyque dit
de Sainte-Croix, dans Trésors classés en Fédération
Wallonie-Bruxelles, Bruxelles, 2015, p.84-85.
Fig. 1 – Triptyque de la Sainte Croix (détail, échelle
1/1), école mosane, vers 1160-1170. Or, cuivre
doré, émaux, pierreries, cristal de roche, bois. Liège,
Grand Curtius (GC.REL.10a.1981.34002).
Fig. 2 – Sainte Barbe et sainte Catherine. Détail d’une
chasuble : orfroi de 1523, restauré par Jean Van
Severen-Ente et monté sur un fonds renouvelé en
1887. © KIK-IRPA, Bruxelles.
Bibliographie
Armand Delhaes, L’église Sainte-Croix à Liège, Liège, 1976
(Feuillet archéologique de la Société royale « Le Vieux
Liège »)
Richard Forgeur, L’église Sainte-Croix à Liège, Armand Delhaes,
2 e édition, 1976 (Feuillet archéologique de la Société royale
« Le Vieux-Liège »). Compléments, corrections et
bibliographie, dans Bulletin de la Société royale « Le Vieux-
Liège », t. 13, 1998, p. 771-774
Mathieu Piavaux, La collégiale Sainte-Croix à Liège. Formes et
modèles dans l’architecture du Saint-Empire xiii e -xv e siècles,
Namur, Presses universitaires de Namur, 2013.
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Une carabine américaine
commémorative de la Libération
C ontrairement à l'évacuation
des troupes d'occupation de Liège, qui
s'était faite sans incidents majeurs lors de
l'Armistice du 11 novembre 1918, la
Libération de la Cité Ardente s'opéra de
haute lutte en septembre 1944. Car la
guerre était alors loin d'être terminée et
l'armée hitlérienne, contrainte au repli depuis
le Débarquement de Normandie,
résistait pied à pied, tant à l'Ouest qu'à
l'Est, à l'étau inexorable qui se resserrait
autour de l'Allemagne nazie.
Ce sont des éléments de la 3 e Division
Blindée de la 1 e Armée américaine, celleci
sous les ordres du général Courtney
Hodges, qui libérèrent la ville, d'abord la
rive gauche, le 7 septembre 1944, et la
rive droite le lendemain. Il y eut des combats
acharnés, des morts et des déprédations
par l'armée vaincue, mais la liesse
populaire était immense. Illusoire intermède
hélas, avant les bombardements
intensifs par V1 et V2, dès septembre et
jusqu'à février, et la grave menace d'un
retour possible de l'occupant lors de la
bataille des Ardennes, du 16 décembre
au 18 janvier 1945.
La Libération, un événement capital de
l'histoire liégeoise, fut et est fréquemment
commémorée ou évoquée. Pour en célébrer
le jubilaire à sa façon, l'École d'Armurerie
(Institut Léon Mignon) de Liège fit réaliser
un objet symbolique, conservé au
Musée d'Armes sous la cote :
GC.ARM.12A.1995.45530 (ex 13447).
Il s'agit ici d'une carabine américaine du
modèle M1, qui armait notamment les
équipages de chars. Sa crosse est
incrustée d'un médaillon au diamètre de
66 mm, gravé par Pierre Dome, maintenant
et alors professeur de gravure-ciselure
dans cet établissement réputé de la
Ville. Au centre, figure un tank Sherman,
rehaussé de dorure, du type de ceux débarqués
en masse en Normandie et qui
furent de tous les combats en Afrique du
Nord et sur le front occidental. L'engin,
sommé d'un drapeau américain, masque
en partie deux personnages armés, l'un
ouvertement et l'autre, on le devine, sous
le manteau. Ceux-ci reproduisent le
groupe dit « de la Résistance armée » qui
orne le Monument National à la Résistance
du parc d'Avroy, sculpté par Louis Dupont
en 1955. Cette effigie rappelle le rôle de
cette armée de l'ombre qui appuya fortement
les troupes libératrices, comme elle
l'avait fait anticipativement durant les années
de l'occupation. Cette image centrale,
hautement symbolique, est cerclée
de deux inscriptions incrustées. Celle de
l'intérieur mentionne : CINQUANTENAIRE
DE LA LIBERATION DE LIEGE et la date :
8 SEPTEMBRE 1944, flanquée de deux
petits « perrons » liégeois. Sur le cercle
extérieur courent des feuilles de palmier,
antique symbole de la Victoire, encadrant
le millésime : 1994.
Si ce médaillon surajouté résume esthétiquement
les événements qu'il commémore,
son support n'en n'est pas moins
emblématique. Il s'agit en effet d'une carabine,
omniprésente durant une bonne
partie de la seconde Guerre Mondiale (et
après...) et qui mérite de ce fait un commentaire
quelque peu détaillé. Conçue
par David Marshall Williams (1901-1975),
elle fut mise au point par la Winchester
Claude Gaier
Directeur honoraire du Département
des Armes du Grand Curtius
claude.gaier@skynet.be
Repeating Arms Cy. Elle se voulait une
arme d'épaule de moyenne portée, plus
légère que les fusils réglementaires
Springfield et Garand, sorte de compromis
entre ceux-ci, le pistolet et le fusil-mitrailleur.
À l'origine destinée aux unités de
support et d'appui, son usage finit cependant
par s'étendre à celles de première
ligne, en raison de sa maniabilité et de son
utilité dans les combats rapprochés. Elle
fut même imposée comme arme d'ordonnance
jusqu'aux grades d'officier, là où
auparavant le pistolet était considéré
comme suffisant.
Sa fabrication de masse (plus de 6 millions
d'exemplaires !), de 1941 à 1945,
représente un véritable prodige d'ingénierie
et de productivité que seuls les Etats-
Unis, à l'époque véritable « arsenal des
démocraties », étaient en mesure de réaliser.
Le Gouvernement avait réparti la production
entre 15 grosses entreprises
américaines, dont tout naturellement l'armurier
Winchester, mais surtout – remarquable
exemple de reconversion industrielle
de guerre – entre des firmes du
secteur purement civil dès lors équipées
pour la circonstance. Ces traitants principaux
étaient tenus de fabriquer chacun un
certain nombre de pièces séparées, mais
aussi d'assembler un quota assigné et
numéroté d'armes complètes au moyen
de ces multiples composants, évidemment
interchangeables, rassemblés de
diverses sources. Ce réseau complexe
était coordonné, depuis avril 1942, par un
« Carbine Industry Integration Committee ».
À leur tour, les 15 contractants principaux
sous-traitaient certains travaux et l'on a pu
dénombrer plus de 1.600 ateliers qui,
d'une façon ou d'une autre, jusqu'à fournir
les plus petits ressorts, participèrent au
programme de la carabine M1.
L'exemplaire du Musée d'Armes porte le
numéro de série : 1.466.795 et la mention
de son ensemblier : NPM (National Postal
Meter), une société de Rochester, dans
l'état de New York, qui, jusque là fabriquait
des instruments de précision, notamment
des pèse-lettres, pour les services postaux.
Non seulement cette entreprise assembla,
en tout, 413.017 carabines, mais
elle fabriqua également plusieurs pièces
du M1 ainsi que des millions de fusées de
tête et de culot pour obus. La maind'oeuvre
était, pour une large part, féminine.
Comme d'autres firmes impliquées
dans ce vaste projet, NPM sous-traita elle
aussi certaines parties de ses tâches, par
exemple - et de façon plutôt inattendue à
nos yeux - les crosses et garde-main,
confiés à un atelier local : la « Trimble
Nursery and Furniture Company », spécialisée
jusqu'alors dans les berceaux pour
enfants! Le numéro de série frappé sur la
présente carabine permet de dater sa sortie
d'usine entre janvier et septembre
1943 inclus. Le quota de carabines assigné
à la NPM fut atteint en avril 1944.
Passant ensuite par des repreneurs successifs,
l'entreprise ferma ses portes en
1976.
Fiche technique de la carabine M1: L. 90,4 cm – L. canon 45,8 cm – Poids
(chargée) 2,75 kg – Cal. 7,62x33 mm (. 30) – Mécanisme: semi-automatique,
par emprunt de gaz – Magasin de 15 cartouches – Hausse à oeilleton,
rabattable, pour tir à 100 (90 m) ou 300 (270 m) yards.
Bibliographie sommaire
J. Jour, La Libération de Liège (photos de L. Desarcy),
Bruxelles, 1990; Larry L. Ruth, War Baby. The US caliber .30
Carbine, t. I, Toronto, 1992 (Collector Grade Publications) ;
voir également en ligne les nombreux sites consacrés à la
carabine M1 et à National Postal Meter ; L. Grailet, Liège
sous les V1 et V2. Un rajustement de l'importance réelle du
drame, Tongres, 1996.
octobre 2019
12
octobre 2019
13

Marylène Laffineur-Crépin
Conservatrice du Trésor et de la collégiale de Huy
marylène.laffineur@gmail.com
De l’abbaye de Solières au Trésor de Huy
en passant par le MARAM et le Grand Curtius
D epuis plusieurs années, les
membres de la fabrique d’église Notre-
Dame à Solières souhaitaient déposer au
Trésor de la collégiale Notre-Dame à Huy
la croix-reliquaire dite de Solières (vers
1160-1170) et une statuette représentant
saint Joseph endormi (vers 1340-1350).
Souvent annoncé, longtemps attendu, le
retour de ces trésors a eu lieu en 2017. Ils
sont aujourd’hui exposés dans la crypte
où une vitrine leur a été réservée.
Les raisons du premier dépôt
Le 12 juillet 1974, en raison de vols perpétrés
dans les édifices religieux de la région,
la fabrique d’église de Solières décidait
de déposer au Musée diocésain à
Liège, bientôt dénommé Musée d’Art religieux
et d’Art mosan (MARAM), une croixreliquaire
et sept objets d’art conservés
dans le coffre-fort du presbytère.
Le 30 novembre 1977, pour les mêmes
raisons, le curé de Solières déposait au
même musée une statuette représentant
saint Joseph, qui provenait d’une chapelle
de Ben-Ahin.
Ces mises à l’abri des trésors rescapés
de l’abbaye cistercienne avaient été judicieusement
conseillées par Albert
Lemeunier, promu en 1977 conservateur
du MARAM mais aussi, vingt ans plus
tard, conservateur du Trésor de Huy.
Partagé entre la perspective d’appauvrir le
musée liégeois et le souhait de répondre
aux desiderata de la fabrique d’église,
Albert Lemeunier tergiversait, reportant ce
retour à plusieurs reprises, tout en permettant
à Huy la réalisation d’une vitrine spécialement
conçue pour recevoir la précieuse
croix-reliquaire.
Le retour à Huy
Depuis sa complète rénovation en 2012,
le Trésor de Huy exposé dans la crypte de
1066 est remarquablement mis en valeur
et offre toutes les conditions de sécurité et
de bonne conservation. Le conseil de fabrique
de Solières décida le 3 septembre
2014 de mettre fin aux contrats de 1974
et de 1977, et de déposer les œuvres au
Trésor de Huy.
Les raisons de cette démarche sont non
seulement humaines, sentimentales -ce
patrimoine est à nouveau « à la maison »
et c’est avec fierté qu’on le montre à la
famille et aux amis en visite à Huy- mais
elles sont aussi justifiées.
La croix-reliquaire à double face
(h. 40,8 cm), en cuivre et laiton dorés ornés
de vernis brun et de cabochons en
cristal de roche, date de 1160-1170 et se
rattache à la production attribuée à l’atelier
de Godefroid de Huy, auteur des châsses
de saint Domitien et de saint Mengold
conservées au Trésor. Après la sécularisation
de l’abbaye de Solières en 1796, la
croix fut confiée par les dernières moniales
réfugiées à Huy à l’abbé Michel, curé de la
paroisse Saint-Denis, qui la restitua à
l’église succursale de Solières érigée en
1859.
Le saint Joseph, endormi et coiffé du bonnet
juif, sculpté en marbre de Carrare vers
1340-1350 (h. 37 cm), est sans doute le
vestige d’une Nativité qui ornait un retable
de l’abbaye. La sculpture en ronde-bosse
témoigne d’une évidente parenté avec le
saint Joseph du Bethléem. Elle fait partie
d’un ensemble de marbres mosans réalisés
par deux sculpteurs qui seraient aussi
les auteurs du portail hutois.
Le souvenir d’une grande abbaye
Croix-reliquaire et statuette sont exposées
aux côtés d’un calice et d’un ciboire,
œuvres de deux orfèvres liégeois, en
argent partiellement doré, portant sur le
pied l’initiale S et les millésimes 1757 et
1765. Très probablement réalisés au
moyen d’un ancien calice, don de l’abbesse
Agnès de Sélys (1663-1695), ces
deux objets auront été offerts à la cure de
Saint-Germain à Ben, dont les abbesses
de Solières étaient collatrices et décimatrices.
La fabrique d’église de Ben les a
déposés au Trésor de la collégiale il y a
plusieurs années.
Comme la Paix-Dieu et le Val Notre-Dame,
l’abbaye de Solières a abrité une communauté
de moniales cisterciennes vouées à
la prière, mais insérées aussi dans la vie
économique, sociale et culturelle de la région.
Le patrimoine immobilier et mobilier
de cette abbaye supprimée à la Révolution
française témoigne encore du brillant mécénat
que cette communauté a exercé
pendant plus de cinq siècles.
Remerciements
Nos remerciements s’adressent aux principaux
acteurs de ce transfert : les
membres de la fabrique d’église Notre-
Dame à Solières, notre Évêque, Mgr
Jean-Pierre Delville, et son vicaire épiscopal,
le chanoine Éric de Beukelaer, le collège
des bourgmestre et échevins de Huy,
l'ancien ministre Robert Collignon et
l’ancien échevin liégeois Hector Magotte.
Ils vont aussi au directeur des Musées de
Liège, Jean-Marc Gay, et à Philippe Joris,
conservateur honoraire du MARAM et du
Grand Curtius, qui ont accepté de se séparer,
à titre exceptionnel, de chefs-d’œuvre
octobre 2019
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dont leur institution a assuré pendant plus
de quarante ans la parfaite sécurité, la
bonne santé et une très belle promotion.
Non sans regret, certes, mais en comprenant
bien les arguments invoqués.
octobre 2019
15
© Phillipe Roussel

Christine Maréchal
Conservatrice honoraire
Bibliothèque Ulysse Capitaine
Un document retrouvé : la charte de
la chapelle des Clercs à Liège, 1481
Le document sujet de notre
enquête est un parchemin peint inscrit
dans un lot de manuscrits concernant la
chapelle des Clercs à Liège et conservés
à la Bibliothèque Ulysse Capitaine sous la
cote Manuscrit 609 avec la description
suivante :
44 documents manuscrits sur parchemin
de la chapelle des Clercs de 1377 à
1613, avec sceaux appendus, réunis
dans 3 boîtes et dans un « emboîtagecadre
» de conservation pour la charte
peinte de 1481, charte sur parchemin
avec peinture de la chapelle des Clercs,
établie en 1481 à Liège, réglementant les
mets qui devaient composer le banquet
mensuel qui avait lieu tour à tour chez chacun
des membres de la congrégation
nommée « Compagnie et Confraternité de
Notre-Dame de la Chapelle des Clercs ».
Parchemin, 395 x 600 mm.
Sa localisation
Le premier à saisir l’intérêt tout particulier
de ce document fut le chevalier Constantin
Le Paige (1852-1929) 1 , Docteur en
sciences physiques et mathématiques et
Professeur à l’Université de Liège. Autorité
en matière d’archéologie et d’héraldique,
le savant bibliophile, honorable Président
de la Société des Bibliophiles liégeois
(1895-1896) publie dans le Bulletin 23 le
résultat de son intéressante découverte.
Pour mieux comprendre la « bonne
fortune » de l’érudit, revenons aux origines
de l’acte signé par le bibliophile Ulysse
Capitaine en faveur de la Ville de Liège.
Par son testament exécuté à sa mort le 31
mars 1871, Ulysse Capitaine lègue à sa
chère ville une remarquable collection de
médailliers, gravures, cartes et plans, manuscrits,
journaux et imprimés. Dès 1872
et afin de répondre aux conditions du testament,
la ville confie la rédaction du catalogue
de ses collections à Henri Helbig et
Michel Grandjean qui le publient en trois
tomes 4 . Les quelque 12.000 documents
et médaillers deviendront le point de départ
des collections communales.
En 1872, la Ville dispose bien d’une bibliothèque
populaire et de quatre bibliothèques
de quartiers. Déjà, le manque de
place est évident et l’accroissement des
collections, parmi lesquelles le legs
Capitaine, impose la recherche de nouveaux
locaux. Il faudra attendre 1907 pour
voir inaugurer un imposant bâtiment rue
des Chiroux. Entre 1872 et cette date
inaugurale de 1907, la ville trouve un accord
avec les autorités académiques de
l’université et dépose temporairement une
bonne partie de ses collections d’histoire
locale dans les locaux de l’alma mater.
Situation peu confortable dans une bibliothèque
universitaire elle-même confrontée
à l’exiguïté.
Néanmoins, le Fonds Ulysse Capitaine a
été classé et inventorié. Autant dire que
chaque pièce est identifiée et décrite à
son entrée, selon le vœu de son légataire.
Et pourtant, lors d’un de ses multiples
passages à la bibliothèque centrale de
l’université, l’attention de Constantin le
Paige est attirée par un document qui non
seulement « avait échappé aux savants
rédacteurs du catalogue Capitaine » 5 ,
mais encore, précise-t-il, ne parait même
pas avoir appelé l’attention d’Ulysse
Capitaine. Une première énigme sur l’origine
d’une pièce inédite qualifiée à haute
valeur par le Paige.
L’auteur parle d’une « charte inédite de la
chapelle des Clercs » de 1481. Ce document
est bien celui que nous venons de
décrire concernant la chapelle située à
proximité de l’église paroissiale Saint-
Etienne à Liège 6 . Dans Liège à travers les
âges 7 , Théodore Gobert par ailleurs ami
de Constantin Le Paige, nous en livre un
historique à lire avec toutes les conditions
d’usage critique. La chapelle dédiée à la
Vierge aurait été fondée en 1336 8 avec un
collège de douze clercs administrateurs,
selon l’archiviste qui a pris connaissance
des 44 parchemins 9 . Nous sommes visiblement
en présence d’une confrérie mariale.
Son contenu
La charte décrite par Le Paige est composée
d’un texte manuscrit occupant une
grande partie du parchemin et d’une composition
picturale partiellement inachevée
sur la partie gauche.
Le document est original par son écriture
à l’encre noire. Le texte en latin est
conservé dans son intégralité. Son
authenticité est encore à établir. La date
de l’acte ne soulève aucune difficulté :
Datum et actum restent les formules
conformes à la pratique : anno a nativitate
Domini millesimo quadringentesimo octuagesimo
primo, mensis novembris die
XIX, 19 novembre 1481, jour de fête de
sainte Elisabeth, reine de Hongrie. Le lieu
étant bien la chapelle des Clercs : in loco
capitulari sepetacte capelle clericorum
leodiensum. On observe toutefois qu’il n’y
a pas de signature.
octobre 2019
16
(Suite et fin page 42)
1
Fig. 1 – Julius Milheuser, Legia sive Leodium vulgo Liege, (détail)
1649, gravure sur cuivre.
(Liège, Bibliothèque Ulysse Capitaine, Fonds Dejardin)
Fig. 2 – Charte de la Compagnie et Confraternité de Notre-Dame
de la chapelle des Clercs, Liège, 1481
(Liège, Bibliothèque Ulysse Capitaine, Ms 609)
2
octobre 2019
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Geoffrey Schoefs
Chargé de projets - Expositions temporaires
Musées de la Ville de Liège
geoffrey.schoefs@liege.be
La Compagnie des Wagons-Lits
fait escale au Grand Curtius
2 1
W
agons-lits, Orient Express,
Transsibérien, des noms qui résonnent
encore comme l’âge d’or du voyage.
Moins connu est cependant l’initiateur de
ces trains de luxe, le Liégeois Georges
Nagelmackers, entrepreneur ambitieux qui
a su bouleverser les rapports au temps et
aux distances. C’est cet univers, celui
d’une époque où voyager était un art, qui
sera prochainement mis à l’honneur dans
une nouvelle section du Grand Curtius.
La Compagnie internationale
des Wagons-lits
L’aventure de la Compagnie internationale
des Wagons-lits (CIWL) est associée à un
nom : Georges Nagelmackers. Issu d’une
famille liégeoise qui a fait fortune dans le
monde bancaire et industriel, Georges
Nagelmackers se révèle naturellement
doué pour les affaires. En 1867, parti pour
les États-Unis afin d’oublier un chagrin
d’amour, il a l’occasion de se déplacer à
bord des sleeping cars inventés par
George Pullman, qui a eu l’idée d’améliorer
le confort des trains de nuit, en proposant
d’installer des wagons-restaurants et
de remplacer des banquettes par des
couchettes.
De retour en Europe, Georges
Nagelmackers imagine le développement
de ce concept sur le Vieux continent. En
1870, il publie une brochure intitulée Projet
d’installation de wagons-lits sur les chemins
de fer du continent, dans laquelle il
adapte le système de Pullman aux exigences
européennes, tout en innovant
par l’installation de couloirs latéraux dans
les voitures. L’homme d’affaires est ambitieux,
mais le défi reste de taille, car
chaque pays possède sa réglementation
et son matériel ferroviaire. Les transbordements
et changements rendent les
voyages continentaux interminables.
Nagelmackers propose alors un matériel
unifié, standardisé, capable de parcourir
plusieurs pays, le tout dans un cadre
luxueux. Le premier voyage, Paris-Vienne,
a lieu en 1872, concrétisant la naissance
de la Compagnie des wagons-lits, qui
deviendra Compagnie internationale des
wagons-lits en 1876.
L’Orient Express
À la fin du xix e siècle, l’orientalisme a le
vent en poupe ; une ligne reliant Paris à
Constantinople permettrait de multiplier
les échanges économiques, commerciaux
et culturels. Persévérant,
Nagelmackers parvient à nouer des traités
de coopération avec les compagnies ferroviaires.
Le 17 mai 1883 est finalement officialisée
la création du Train express d’Orient, qui
prendra le nom d’Orient Express en 1891.
Le 4 octobre 1883, les deux voitures-lits,
une voiture-restaurant et deux fourgons à
bagages qui composent le convoi quittent
la gare de Strasbourg. Le voyage n’est
pas direct, il s’arrête au bord de la mer
Noire. Il faudra attendre le 1 er juin 1889
pour que l’Orient Express circule de la
Seine au Bosphore sans transbordement,
ce qui réduira considérablement la durée
du voyage. Il faut désormais 67 h 46 pour
effectuer les 3 186 km 1 .
À la fin du xix e siècle, sous l’impulsion de
son directeur, la CIWL sillonne l’Europe
avec son propre matériel roulant, tout en
développant autour de ses trains de luxe
quantité d’activités annexes : ateliers de
construction ferroviaire, agences de
voyages, publication de guides et périodiques,
participation aux expositions universelles
(Vienne, Paris, Berlin, Liège),
mais aussi hôtels de luxe, dont le Pera
Palace à Constantinople, l’Élysée Palace à
Paris, le Royal Ardenne à Houyet en
Belgique.
Georges Nagelmackers s’éteint dans son
château de Villepreux (Paris) le 10 juillet
1905. Il sera inhumé dans le caveau familial
du cimetière de la Diguette, à Angleur.
Entre confort et technologie
Dès sa création, la compagnie fait face à
un défi de taille, celui de repenser le matériel
roulant existant tout en créant une
ambiance au goût des clients fortunés.
L’une des innovations apportées par la
CIWL est l’intercommunication des wagons,
qui permet aux passagers de rejoindre
la voiture restaurant et d’éviter ainsi
les longs arrêts-buffet. La première voiture-restaurant
est éprouvée en 1882, sur
la ligne Marseille-Nice. La structure des
premiers wagons est essentiellement en
bois. À la fin des années 1880, le teck,
bois réputé pour sa résistance, est utilisé
pour l’habillage des voitures, tandis que
l’électricité remplace progressivement le
gaz. Les essieux ont laissé la place aux
bogies, assurant un meilleur amortissement
des chocs et une plus grande souplesse
sur les courbes de la voie ferrée.
3
Fig. 1 – Modèle d’une voiture restaurant, livrée bleue
Échelle 1/84
Musée Grand Curtius
Fig. 2 – Victor Segoffin (1867-1925)
Buste de Georges Nagelmackers, début xx e siècle
Marbre blanc
Musée Grand Curtius
Fig. 3 – Georges Nagelmackers (1845-1905)
Projet d’installation de wagons-lits sur les chemins de fer du continent, Liège, H. Vaillant-Carmanne, 1870
Bibliothèque Ulysse Capitaine
Fig. 4 – Écusson original monogramme apposé sur les voitures n°3050 puis 4090
Bronze
Musée Grand Curtius
En 1884, les armes de la CIWL et des grands express européens sont imposées sur les flancs de toutes les
voitures de la compagnie ; elles resteront l’emblème du confort sur rail.
Fig. 5 – René Lalique (1860-1945)
Panneau décoratif bouquet de fleurs, 1928
Musée Grand Curtius
5
4
(Suite et fin page 42)
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Carmen Genten
Conservatrice au Musée des Beaux-Arts de Liège
carmen.genten@liege.be
Patrick Corillon : du texte dans l’œuvre
Une évocation des images intérieures de Patrick Corillon racontées à travers son installation Foijoy Sainte-Marie (1988)
W Le
monde de l’art a vu naître
une grande diversité de procédés de
création. Certains nécessitent réflexion,
un geste posé, un processus mûrement
réfléchi en suivant éventuellement les préceptes
d’une théorie. Il y a des artistes qui
peuvent s’enorgueillir d’une technique imitant
à la perfection la réalité ou d’une habileté
de composition qui ne laisse rien au
hasard.
D’autres mouvements préconisent plutôt
la recherche des formes, des couleurs ou
encore le désir d’exprimer immédiatement
un état ressenti. Les œuvres expriment
alors une grande liberté de langage plastique,
une gestuelle spontanée guidée
soit par le besoin urgent de se libérer
d’une émotion individuelle, soit d’une volonté
de se distancier complètement de la
raison ou de la conscience.
Ces différents courants ont en commun la
primauté accordée à l’objet. Il focalise
l’attention en tant qu’aboutissement final
de la démarche artistique.
Oublions un instant ces compréhensions
traditionnelles de l’œuvre d’art qui n’ont
plus à faire leurs preuves et entrons dans
l’univers que s’est créé Patrick Corillon.
Ses œuvres ne cherchent pas à refléter
les occupations et les peurs de la société,
à être le miroir de leur époque. Elles sont
plutôt une forme d’échappatoire, une escapade
loin de la réalité quotidienne, des
bouleversements sociaux, politiques et
technologiques dont nous sommes les
témoins aujourd’hui. Au moyen de petites
histoires qui accompagnent des objets,
Corillon invite le public à projeter ses
propres idées et perceptions dans ces
installations. Son processus artistique
tend vers une mise en retrait de l’objet, qui
s’efface pour laisser champ libre à l’interprétation
du spectateur. Au profit de ses
créations, il va même jusqu’à taire toute
référence à leur auteur : c’est en vain que
l’on cherchera la signature de l’artiste. Ici,
l’objet (et parfois son absence !) n’est
donc plus aboutissement mais point de
départ d’une incursion dans l’imaginaire.
On retrouve Patrick Corillon aussi bien
dans le monde de l’art plastique que de
l’art du spectacle. Le fil rouge qui traverse
ces deux univers est la présence primordiale
du texte. La dualité de ses œuvres
plastiques – objet et texte – est le résultat
direct du travail pluridisciplinaire de l’artiste
: les histoires doivent pouvoir s’incarner
dans les installations correspondantes
et l’inverse. Sans ce rapport étroit entre les
deux composantes, l’œuvre n’existerait
pas. Ainsi, les installations, au-delà de leur
aspect a priori contemplatif, engagent surtout
une participation active du spectateur,
afin de créer des ponts imaginaires
entre l’objet et le texte littéraire associé. Le
spectateur devient donc acteur. C’est à
travers cette complicité entre l’objet et le
texte que Corillon cherche à faire naître
des images dans l’esprit de son public ;
des images synonymes d’émotions.
Le thème de la fleur et du jardin traverse
tout l’œuvre de Patrick Corillon. Foijoy
Sainte-Marie est une création précoce de
l’artiste, issue d’une dizaine d’histoires fictives,
imaginées en 1988 pour l’une de
ses premières expositions solo intitulée
Germinations particulières, à la galerie
Vega. La série est ensuite montrée au
Jardin des Plantes à Nantes en 1990 et à
la Tate Gallery de Londres en 1999.
Corillon y exploite différents mécanismes
du texte. Tout d’abord l’intégration de
notes pseudo-scientifiques de botanique
pour créer l’idée d’une fleur artificielle, par
la forme des branches dymo et leur support
de couleur verte. Ensuite, il y a le titre
qui se compose, d’un côté du jeu de mots
foi-joie (Foijoy) dont chacune des trois
plantes dymo porte une variation grammaticale,
et de l’autre côté de la particule
Sainte-Marie dont le rôle est d’évoquer le
côté sacré de la dénomination : dans la
Bible, le premier chapitre de la Genèse
raconte que Dieu nommait et la chose se
créait. Ce serait donc à partir de la formulation
par le langage que le monde s’est
construit et c’est la connaissance du langage
qui permettrait l’acte créateur.
Confronté à l’œuvre, le spectateur est mis
en situation d’attente de la croissance
d’une graine. Mais la plante elle-même
étant absente, ce sont les cartels et les
histoires qui doivent exercer leur pouvoir
évocateur pour aider le spectateur à créer
une projection mentale de cette fleur à
venir, celle que l’artiste nomme l’image inconsciente.
Comme si l’attente de l’objet
devenait l’œuvre à proprement parler.
(Suite et fin page 43)
Patrick Corillon (Knokke, 1959)
Foijoy Sainte-Marie
1988
Installation comprenant du métal, plastique et plexiglas
N° inv Sc 0696
Achat par le Musée des Beaux-Arts en 2017
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Jean-Luc Schütz
Conservateur du Département d’Archéologie,
Musée Grand Curtius
jean-luc.schutz@liege.be
Un flacon Mercure au contenu mystérieux
découvert dans une sépulture romaine à Omal en 1862
Ala fin du mois de juin 1862,
des ouvriers qui extrayaient le sable d’une
petite carrière exploitée à Omal (Geer,
Liège) ont découvert fortuitement, à un ou
deux mètres de profondeur, le mobilier
funéraire d’une riche sépulture galloromaine
située à proximité de l’antique
voie romaine Bavay-Tongres. La tombe,
implantée à une centaine de mètres au
sud des quatre tombes alignées d’Omal
(1), était approximativement orientée nordsud,
comme ces dernières. Peut-être
était-elle à l’origine recouverte d’un tertre
comme l’incite à penser un certain
renflement du sol.
Les objets qui se trouvaient dans une
fosse étaient rangés sur deux lignes assez
espacées. D’un côté se trouvaient des
poteries ; de l’autre figuraient les récipients
en alliage cuivreux. Au fond de la tombe,
un bassin de toilette en alliage cuivreux
reposait sur une légère couche de
cendres et de résidus de charbon. Il
contenait des fragments de vases de couleur
grise, en terre cuite fine. L’étude du
mobilier funéraire place cette sépulture
dans le courant du iii e siècle après J.-C.
Parmi les objets exhumés se trouve un
flacon Mercure à long goulot conique et à
panse carrée allongée, en verre épais, qui
porte sur le fond l’inscription GF / HI aux
lettres disposées dans les angles (2). La
signification de cette marque nous est
inconnue. Elle pourrait désigner l’artisan
verrier qui a soufflé ce verre ou le négociant
du produit conservé dans le flacon.
La marque encadre un personnage central
en relief qui pourrait être Mercure, le
dieu du commerce qui a donné son nom
à ce type particulier de bouteille.
Fait exceptionnellement rare, la bouteille
contient encore une grande partie de son
contenu d’origine, une matière grasse et
collante de couleur brun orangé. L’analyse
physico-chimique d’un prélèvement
d’échantillons a permis de déterminer les
diverses composantes de ce produit précieux
: un huile particulière.
2
Fig. 1 – Les tumulus alignés d’Omal. Vue prise en 1902.
1
Fig. 2 – Fond du flacon Mercure orné d’un personnage en relief et de la marque GF/HI, collections de l'IAL,
Grand Curtius.
J.-L. Schütz, S. Saverwyns et L. Decq, Le tumulus n° 6 d'Omal ? (Province de Liège), dans BIAL, CXXIV (à paraître)
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Des acquisitions enrichissantes
pour la collection de verres
Au cours des années 2017 et
2018, nous avons eu la chance d’acquérir
de nombreuses pièces de grande qualité
et illustrant surtout la période Art nouveau
des Cristalleries du Val Saint-Lambert,
peu présentes dans notre collection. Il
s’agit d’œuvres témoignant de la créativité
sans borne des designers, de la maîtrise
de techniques les plus diverses et de la
nouvelle palette de couleurs mise au point
à cette époque au Val.
En guise de hors d’œuvre à l’ouverture
d’une nouvelle section verrière au Grand
Curtius consacrée au Val Saint-Lambert
(de 1826 à nos jours), nous vous
présentons ici trois modèles de vases -
signés « Val St-Lambert » - seulement
connus des collectionneurs ou des
passionnés.
Le vase en cristal vert d’eau fait partie
d’une rare série de quelques modèles qui
ont été conçus dans cette couleur - forme
et décor - par Léon Ledru, le designer le
plus connu du Val, directeur du service
des créations de 1897 à 1926. Des
motifs de fleurs sont gravés à l’acide sur
un fond dépoli ou comme ici, sur un fond
vermiculé (1).
Autre pièce emblématique de l’Art
nouveau, le vase Séville en cristal dépoli,
doublé violet-évêque pour le décor
d’orchidées, aux feuilles curvilignes « en
coup de fouet » chères à Léon Ledru,
créateur du modèle et des motifs (2).
Le modèle de vase Viennois en cristal
urane et rose est un bel exemple de la
gamme de pièces dénommée « Fluoval »,
alliant la taille à la fluogravure pour le décor.
Réalisés durant la période Art déco, ils
sont toujours bien ancrés dans l’Art
nouveau par les motifs naturalistes
représentés. Le décor en réserve gravé à
l’acide représente sur la face principale le
château de Chillon et à l’opposé, un voilier
voguant sur le lac Léman dans un paysage
montagneux (3). Lucien Petignot (1874-
1936) a exécuté ce vase entre 1920 et
1926 dans l’atelier dirigé par Modeste
Denoël. Il a appris la technique de la
fluogravure (association de l’émaillage à la
gravure à l’acide) au contact des Frères
Muller venus au Val réaliser quelques 500
pièces entre 1905 et 1908.
Nul doute que les 80 œuvres acquises
(Art nouveau - Art déco - Années 70 à
2000) feront de la collection du Grand
Curtius le plus grand ensemble de l’art
verrier consacré aux célèbres cristalleries
du Val Saint-Lambert au niveau européen
et international.
Jean-Paul Philippart
Conservateur du Département du Verre,
Musée Grand Curtius
jean-paul.philippart@liege.be
Fig. 1 – Vase AA
Léon Ledru (1855-1926), Val Saint-Lambert, 1897-1905
H 33 cm
GC.VER.08a.2017.014063
Fig. 2 – Vase Viennois
Éxécuté par Lucien Petignot (1874-1936), Val Saint-
Lambert, 1922-1926
H 25,3 - Ø max. panse 12 cm
GC.VER.08a.2017.014065
Fig. 3 – Vase Séville
Léon Ledru (1855-1926), Val Saint-Lambert, 1897-1905
H 21,3 - Ø max. panse 13,8 cm
GC.VER.08a.2018.014831 (2018/1)
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Marthe Wéry, variations musicales
et méthodiques sur le monochrome
Au sein des collections du
Musée des Beaux-Arts de Liège,
l’abstraction en peinture, ses langages et
ses figures majeures durant tout le xx e
siècle, occupent une place significative.
De Kasimir Malevitch à Jean Gorin, de
Jean Arp à Victor Vasarely, de Robert et
Sonia Delaunay à Bram Van Velde ou
Olivier Debré, l’histoire de l’art abstrait s’y
déploie dans ses multiples orientations.
Les artistes belges n’en sont évidemment
pas absents, Joseph Lacasse, Pol Bury,
Jo Delahaut, Georges Collignon, Léon
Wuidar, José Picon, ou encore Dan Van
Severen.
Marthe Wéry (Etterbeek, 1930 – Bruxelles,
2005) est l’une des artistes essentielles
dans cette histoire de l’abstraction en
Belgique. La reconnaissance de Marthe
Wéry s’est très rapidement marquée
également sur la scène internationale, au
cours des années 1970-80. Elle était
présente à la Documenta VI de Cassel, en
1977, puis occupa le Pavillon belge à la
Biennale de Venise en 1982. Montréal
1984, ensemble de sept peintures à
l’acrylique sur toile, acquis directement
par le Musée des Beaux-Arts de Liège
auprès de la famille de l’artiste en 2018, a
été préalablement exposé au Musée d’Art
contemporain de Montréal, en 1984, ainsi
qu’à la Biennale de Sao Paulo, en 1985.
Les recherches de couleurs, les
agencements de formats, la question des
supports dans la peinture, sont dès les
années 1980 une préoccupation
fondamentale du travail de Marthe Wéry,
dont la formation fut marquée par
l’abstraction hollandaise des années
1920-30, et par le constructivisme russe.
Montréal 84 est donc un polyptyque, qui
constitue une variation relationnelle et
quasi musicale sur le thème du
monochrome. L’œuvre se compose de
sept peintures juxtaposées et non
encadrées, six de couleur bleue, aux
nuances à chaque fois différentes, et une
seule blanche. La largeur de chaque
peinture est étroite (entre 15 et 30 cm), et
les hauteurs, si elles ne sont pas
identiques, répondent à un schéma
presque arithmétique : deux de petit
format (20 cm), quatre de moyen format
(80 cm), et une dernière dont la hauteur
atteint 200 cm, soit dix fois celle du petit
format.
Couleur, support, architecture
Au départ d’un monochrome dont elle
choisit la dominante (rouge, bleue, jaune,
verte…) et qu’elle crée elle-même à base
de pigments, Marthe Wéry superpose les
couches de peinture les unes après les
autres, dans un rapport très physique à
l’œuvre en voie de concrétisation : elle
brosse, racle, reprend… et réalise ainsi
des œuvres picturales dans une
perspective sérielle. Ce principe des
séries, sur des variations et répétitions de
couleurs, jamais identiques, ainsi que la
disposition du travail réalisé en incluant sa
dimension et sa perception spatiales, sont
des constantes chez l’artiste. Elle inscrit
son travail dans une réflexion sur le sens
de l’œuvre d’art à son époque, en liaison
avec l’histoire de l’art qui l’a précédée. Elle
porte une attention permanente au
support (papier, bois, toile, contreplaqué,
MDF, feuille d’aluminium…), ainsi qu’à la
mise en place de l’œuvre, dans un lieu
architectural qu’elle a choisi ou qui lui est
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Alain Delaunois
Attaché scientifique – Musées de Liège
La Boverie – Beaux-Arts – Grand Curtius
alain.delaunois@liege.be
imposé, au gré des circonstances. Le
hasard (du lieu, de la lumière, du sol, de la
hauteur des murs…) contribue donc à
façonner la manière de regarder l’œuvre
ainsi soigneusement disposée, dans une
pureté formelle qui laisse néanmoins une
large place à l’imprévisible.
Cette série d’œuvres dont fait partie
Montréal 84, Marthe Wéry la désigne
comme des « installations/compositions ».
En questionnement sur la disposition de
l’œuvre dans l’espace, l’artiste a en effet
imaginé un schéma d’installation initial, qui
prévoit cependant de pouvoir modifier la
place de chacun des sept éléments, en
fonction de l’architecture du lieu. Ce type
d’accrochage variable, où intervient un
autre acteur que l’artiste, démontre le
souhait de Marthe Wéry de laisser vivre
l’œuvre réalisée dans une forme d’altérité,
et surtout, de ne jamais en figer la
perception. Il n’y a pas chez Marthe Wéry
la volonté d’un aboutissement de l’œuvre,
définitivement clos. Jusqu’à son décès,
elle restera fidèle à ce qu’elle déclarait déjà
en 1972 : « Il n’y a pas à parfaire mais
toujours à compléter et à poursuivre »
(Marthe Wéry, Penser en peinture (1968-
2000). Ed. Ludion/Cera Foundation,
Gand, 2001, p.8). Sans s’y référer
explicitement, elle nous renvoie à
l’affirmation sensible (et pas seulement
provocatrice) de Marcel Duchamp, selon
laquelle « c’est le regardeur qui fait le
tableau ».
(Suite et fin page 43)
Marthe Wéry, Montréal 84, installation-composition en sept panneaux, 1984
BA.AMC.05b.2018.005328
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détail

Maurice Lorenzi
Président de la Chambre provinciale de la CRMSF
mlorenzi@uliege.be
Un ascenseur à l’hôtel d’Ansembourg ?
Monument classé le 17
des
septembre 1941 ; inscrit sur la liste du
Patrimoine exceptionnel de Wallonie en
1993.
Construit de 1738 à 1741 pour le
marchand et banquier liégeois Michel
Willems à l’emplacement d’une ancienne
maison canoniale, l’hôtel est acheté par la
Ville de Liège le 12 février 1903 afin de le
reconvertir en Musée des Arts décoratifs 1 .
Il a, depuis, vécu et vieilli, et réclame
aujourd’hui des soins urgents.
Des intentions naissent, des propositions
graphiques apparaissent (1)
La création d’un ascenseur
est-elle opportune ?
Après la restauration de ce bien que nous
espérons tous avec impatience, le visiteur
découvrira l’hôtel comme un invité le
découvrait au xviii e siècle : entrée
somptueuse, lumineuse, richement
ornementée, faite pour impressionner et
annoncer d’emblée le statut social de
l’hôte ; vastes et opulents salons de
réception, le tout au rez-de-chaussée.
Aujourd’hui, cependant, le visiteur
découvrira aussi la cuisine, ce qui n’était
probablement pas le cas au xviii e siècle.
Parmi ces espaces de réception, un petit
salon adossé au pignon Est, garni d’une
cheminée, facile à chauffer par ses
dimensions réduites (2), rappelle que ces
hôtels particuliers étaient des résidences
d’hiver. Elles permettaient par ailleurs, en
toute saison, d’être proche des affaires et
de la vie politique et mondaine. De tels
petits salons sont visibles, par exemple au
rez-de-chaussée de l’hôtel de Grady, n° 5
en Hors-Château (l’annexe de l’École
d’hôtellerie).
Le même petit espace, doté des mêmes
caractéristiques, se retrouve au premier
étage, au-dessus de celui dont il vient
d’être question. On peut cependant
supposer que le salon de l’étage était
réservé aux maîtres de maison et à leurs
intimes, puisque nous sommes ici plus
avant dans le caractère privé des lieux.
Il serait inimaginable que l’adjonction d’un
ascenseur avec accès au monument par
le pignon Est ait pour effet la destruction
des cheminées de ces deux petits salons,
et la transformation de leur fonction
première en espaces de circulation ; cela
serait en totale contradiction avec la
distribution d’origine, et fausserait sa
lecture par le visiteur d’aujourd’hui.
Par ailleurs, cela aurait aussi comme
conséquence une forme de discrimination
à l’égard des personnes à mobilité réduite,
puisque les utilisateurs éventuels de cet
ascenseur seraient obligés de vivre la
découverte de l’hôtel particulier en
commençant pratiquement la visite à
l’envers, en passant d’un petit salon intime
au grand salon de réception, pour aboutir
enfin au vaste vestibule, qui, en toute
logique, est l’espace d’accueil des
visiteurs, le tout premier volume que ces
derniers sont supposés découvrir.
Enfin, si ascenseur il y avait, pourquoi
s’arrêterait-il au premier étage, pourquoi
permettrait-il la déambulation dans les
seuls espaces jadis fréquentés par l’élite
de la maison et ses invités ? Quid alors
étages supérieurs, notamment
réservés au logement de la domesticité et
des enfants des maîtres (du moins jusqu’à
l’âge dit de raison) ? Tout ce peuple faisait
partie de la maisonnée et en permettait le
fonctionnement harmonieux. Devrait-on
dès lors interpréter la circulation verticale
telle qu’envisagée comme une autre
forme de discrimination, cette fois sociale
ou socio-historique ? Gardons en mémoire
que les laquais ont parfois porté des gilets
jaunes, … il est vrai souvent rayés de noir !
Jusqu’où peut-on aller en matière
d’intervention plus ou moins invasive, plus
ou moins destructrice, plus ou moins
intégrée, afin de ne pas dénaturer le bien
et de ne pas hypothéquer la justification
de sa protection comme monument
historique, et, par voie de conséquence,
la justification des aides financières
découlant de son statut particulier ? Seuls
le courage, la modestie, les compétences
et la solidarité, orchestrés par le Comité
d’accompagnement dans le cadre fixé par
la procédure de certificat de patrimoine
peuvent garantir une intervention qui
respecte au mieux à la fois l’authenticité
du bien et son adaptation à un programme
destiné à assurer sa pérennité.
Plus explicitement, seule la qualité du
dialogue entre les différents intervenants,
organisée très tôt en amont de la réflexion
et de l’intervention, permet de réduire
au mieux les malentendus, et
conséquemment le risque de se tromper.
(Suite et fin page 43)
1
Fig. 1 – Esquisse d’un projet avec un volume « technique » intégrant
notamment un ascenseur / Cabinet d’architecture phd.
Fig. 2 – Cheminée du salon de l'angle Nord-Est © Maurice Lorenzi
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Rouges, les briques des façades
de l’hôtel de Hayme de Bomal ?
L’hôtel de Hayme de Bomal
(ancien musée d’armes), construit vers
1775 pour Jean-Baptiste de Hayme de
Bomal, attribué par Marc Bouchat à
l’architecte Barthélemy Digneffe 1 (1724-
1784) a la particularité d’être un unicum
dans la typologie des hôtels de maître à
Liège. Il est à la fois construit avec un bel
étage, piano nobile, et sur le modèle des
hôtels français entre cour et jardin (idée
émise par Philippe Stiennon). Pour le plan
et les ornements tant extérieurs
qu’intérieurs, l’architecte trouve ses
modèles chez Jean-François de
Neufforge, dans son « Recueil élémentaire
d’architecture… » (1757-1772) ainsi que
chez Jacques-François Blondel ou Jean-
Charles Delafosse.
Ses façades sont de trois types. La
façade à rue (Feronstrée), la plus sobre,
présente un enduit épais, qui fait
complètement disparaitre la brique. Cette
simplification d’une façade renvoie déjà à
Jean-Nicolas Durand. Les façades de la
cour, plus travaillées avec des parties
laissées vides d’ornements, et où la
modernité est marquée par l’accentuation
de la verticalité, sont également enduites
et badigeonnées de blanc. La façade du
quai, façade « côté jardin », très ornée
avec un décor composé de pilastres sur
toute la hauteur au-dessus du bossage
du rez-de-chaussée, est un bel exemple
d’ordre colossal. Les pilastres surmontés
suivant certains modèles de Neufforge, de
« chapiteaux » composés de triglyphes et
d’une rosace sont caractéristiques de ce
remplacement du vocabulaire des
chapiteaux à l’antique par des éléments
de décors agrandis et propres au « Goût à
la grecque » 2 qui nait vers 1750. Le
rejointoiement des rares briques de la
façade avec des joints en creux semble
être un travail du xix e siècle voire du xx e
siècle.
En 1778, Jean-Baptiste de Hayme se fait
construire un château à Fraiture, encore
plus caractéristique de ce goût à la
grecque, qui était peint en blanc avant sa
destruction.
La couleur, les badigeons, voire les
enduits appliqués sur les briques (du
rouge aux blancs) ont non seulement une
valeur esthétique mais un rôle de
protection des briques. Le « porjetage »
avec ses joints beurrés permettait
« d’obtenir une surface relativement lisse
et surtout de boucher en surface les trous
et crevasses ». 3
Rouge. Jusqu’au milieu du xviii e , la brique
badigeonnée de rouge en alternance avec
la pierre calcaire, donne sa couleur rouge
ou orange aux bâtiments de la vallée
mosane. Son chromatisme est donc
utilisé dans la composition des façades.
Philippe de Hurge de passage à Liège en
1630 décrit ainsi le « Palais Curtius » : « le
grand pavillon carré auquel le pagador
tient son cartier …sa baze est de meme
pierre et de briques avec quelques pierres
blanches entremelées ». 4 En 1751, les
rapports de la cité rapportent pour l’hôtel
de ville de Liège « …qu’il soit fait épreuve
de couleur sur quelque pan de muraille de
l’hôtel de ville (1714-1719) en couleur
rouge. »
Paul-C. Hautecler
Architecte, professeur à la faculté d’architecture
de l’Université de Liège (ULiège)
pc.hautecler@uliege.be
Blanc ou jaune. Jean Puraye écrit dans
son étude du château de Seraing, que en
1772, à la mort de Jean-Théodore de
Bavière, lors de l’état des lieux réalisé en
présence de Barthélemy Digneffe et de
Jacques Barthélemy Renooz, les murs
sont constitués de briques rouges et les
encadrements de fenêtre de pierre de
taille. C’est dans un article publicitaire
publié en 1785, qu’un marchand de
couleurs de la place Saint-Barthélemy
avertit sa clientèle que depuis que le
château de Seraing a été peint en jaune, il
ne peut plus fournir cette couleur tellement
la demande est importante. En 1785
donc, le château de Seraing est peint en
jaune Nankin, couleur tirant vers le
chamois. À en croire Pierre Colman, voilà
la date de la fin du règne du rouge.
Pourtant, des bâtiments présentant des
colorations variant de l’ocre jaune, au
jaune et au blanc semblent nombreux,
avant cela à partir de 1760.
Dans la seconde moitié du xviii e siècle, la
couleur naturelle de la brique ou les
badigeons rouges ne sont plus utilisés
comme matériau de parement ou de
finition. La question qui se pose est : à
partir de quelle date ? En France et à
Versailles en particulier, la polychromie
brique et pierre est passée de mode dès
le milieu du xvii e siècle et est remplacée
par des badigeons ocre-jaune imitant le
ton pierre. 5 En 1776, dans une réédition
de son livre de 1773, sur « l’Art du peintre,
doreur, vernisseur… » Wattin 6 écrit : Le
badigeon est la couleur dont on se sert
pour embellir les maisons au-dehors
lorsqu’elles sont vieilles, ou les églises
... (Suite et fin page 44)
1
Fig. 1 – Façade « côté jardin » de l’hôtel de Hayme de Bomal au quai de Maestricht à
Liège prise le 17 février 2019.
Fig. 2 – Détail d’un mur intérieur autrefois extérieur découvert lors du décapage des
enduits intérieurs à l’Hôtel de Clercx (1767), rue Saint-Paul à Liège.
2
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« TAMPONS DE REGARD » :
Histoire d’égouts à Liège
Lorsque Pierre Alechinsky
rencontre Christian Dotremont, en 1949,
ce dernier vient d’organiser la deuxième
exposition du groupe CoBrA au Palais des
Beaux-Arts de Liège 1 . L’adhésion au
groupe CoBrA et cette rencontre marquent
un tournant décisif pour l’artiste bruxellois
Pierre Alechinsky. Contraire à tout carcan
et au formalisme, l’œuvre d’Alechinsky se
transforme alors considérablement.
« CoBrA, c’est la spontanéité, une
opposition totale aux calculs de
l’abstraction froide, aux spéculations
misérabilistiques ou "optimistiques" du
réalisme », écrit-il (dans ses Souvenotes,
ouvrage publié en 1977) 2 . En 1955,
Alechinsky voyage à Tokyo et à Kyoto, à
l’époque où il tourne un court-métrage
d’une dizaine de minutes intitulé
Calligraphie Japonaise.
Bien souvent, la production de l’artiste est
sommairement résumée à ses encres
influencées par la calligraphie japonaise
ou ses peintures entourées de prédelles.
Mais Pierre Alechinsky, c’est avant tout
l’invention d’un nouveau langage formel.
À partir de motifs existants, il transforme et
réutilise pour mieux créer… Curieux et
avide de produire un langage de formes
inédit, Alechinsky commence à
s’intéresser à l’équipement urbain, invisible
aux yeux de beaucoup : les taques et
grilles d’égouts. Par le procédé de
l’estampage, l’artiste transfère ces
souvenirs de plusieurs villes de passage
pour créer ceux qu’il qualifie de « tampons
de regard » 3 .
L’estampage, « ainsi font les chinois » 4
Inspirée directement des techniques
artistiques chinoises, l’estampage est un
procédé rapide qu’Alechinsky exécute à
même le sol, à partir de taques d’égouts
mais aussi de fragments de ferronnerie,
de bois flotté, de fragments de porcelaine,
de cloches, etc. À l’aide d’une brosse
dure plongée dans l’encre de Chine, il
exécute des empreintes par frottis en
déposant son grand papier sur le support.
En brossant rapidement, la surface laisse
alors apparaitre un décalquage en négatif.
La première fois qu’il estampille, l’artiste se
concentre sur un tour d’arbre : « J’ai voulu
garder le souvenir d’un banc de la fin du
siècle dernier, fait de huit cercles
concentriques (…) qui trainait dans la cour
d’une maison amie. (…) Progressivement
au rythme du va-et-vient latéral de ma
brosse imbibée, les huit cercles
réapparurent, captés dans leur texture,
avec d’insoupçonnables détails et
aspérités. » 5 Son goût pour le relief,
emmené par son ambition de « sauver le
rien » 6 ainsi que sa recherche obnubilante
de modèles circulaires l’amènent à
prélever, dès 1983, ces modestes détails
du paysage urbain que sont les plaques
d’égouts (que l’Administration appelle
« Pièces de mobilier urbain ».
Pris dans des situations parfois cocasses,
Alechinsky se dépêche d’estampiller
avant que la ville ne se réveille... Égouts
de New York, d’Arles, de Rome, de Pékin
mais aussi de Bruxelles et de Liège sont
autant de points de départ aux « tampons
de regard ». Sur l’encre intitulée Égout (cicontre),
conservée dans les collections du
Fanny Moens
Collaboratrice scientifique
Musée des Beaux-Arts de Liège
fanny.moens@liege.be
Musée des Beaux-Arts de Liège, les
fragments de l’empreinte d’une taque
liégeoise s’intègrent parfaitement au reste
d’une composition figurative. Chaque fois,
l’estampillage est intégré à la souplesse
de son geste, dans une prolifération de
formes nouvelles.
Parfois, c’est la taque circulaire entière qui
rythme la composition (appelée aussi
« couvercles de trou d’homme » 7 ). Qu’elle
soit empreinte des égouts ou dessinée à
main levée, la forme circulaire régit les
compositions d’Alechinsky. Cette
omniprésence, fortement influencée de la
culture orientale, peut être une référence
au enso – invitation à la méditation dans la
calligraphie japonaise, au mandala ou
même aux astres 8 .
Ces estampages sont tous régis par la
même notion de « souvenir » que l’artiste
choisit de figer sur le papier, alors que ces
détails de notre quotidien urbain sont
voués à disparaitre. En effet, lors de sa
visite à la fonderie de Pont-à-Mousson
(anciennement leader mondial de la
sidérurgie et fabricant de taques d’égout
pour toute la France), l’artiste, venu avec
l’idée d’emprunter des tampons de regard,
se rend compte que rien ne se perd, la
fonte retourne toujours au feu…
Ces estampages, fragments du souvenir
d’une époque ou d’une escapade,
prennent alors tout leur sens, devenant
ainsi des témoins éternels du passé.
(Suite et fin page 44-45)
1 2
Fig. 1 - Pierre Alechinsky, Égout, encre sur papier de Chine, 95 x 63,5 cm, 1984,
Musée des Beaux-Arts de Liège © Ville de Liège.
BA.AMC.23a.2000.000772
Fig. 2 - Pierre Alechinsky, Fondeur, encre et acrylique sur papier marouflé sur toile,
100 x 68 cm, 1984, collection de l’artiste © Fabrice Guibert.
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La carabine de chasse Heeren
Bloc à mouvement vertical
L a popularité de cette carabine
à bloc tombant, dont le système a été
breveté par Christiano Arturo Juan Antonio
Heeren y Massa en 1881 (brevet n°
239.496 du 29 mars 1881), est due
autant à son design compact qu’à sa
capacité à supporter des munitions plus
puissantes que les autres systèmes à
culasse tombante de l’époque.
Heeren est avant tout un ingénieur. Aussi,
c’est le très réputé armurier prussien
Nagel & Menz, fournisseur de la cour
impériale austro-hongroise, installé à
Baden-Baden ainsi qu’à Strasbourg, qui
va fabriquer le premier « Pursch-bűschen
blocksystem Graf Heeren », en 1881.
De nombreuses commandes vont suivre.
Une liste de clients prestigieux tels que le
Kaiser Guillaume II, le Roi d’Espagne
Alphonse XIII ou encore le Comte
Zeppelin-Aschhausen vont acquérir cette
arme si singulière aux caractéristiques
mécaniques propres, spécifiques.
Le catalogue de 1930 du Musée d’Armes
de Liège décrit la carabine en ces termes :
« Carabine syst. HEEREN, cal. 300 (7,62
mm), 4 ray. concent. ; clé-pontet articulée
portant le mécanisme à chien intérieur
armé à l’ouverture ; canon avec platebande
guilloché ; hausse à cran fixe et
lamelle mobile ; petit lorgnon à charnière
monté sur la queue de culasse ; monture
long fût ; crosse pistolet à joue. Fab. all. et
liég. 1880 ».
Outre l’erratum qu’il y a lieu d’apporter au
calibre de l’arme (le .303 British au lieu du
.300), il convient de développer cette
description technique afin de bien
percevoir l’ingéniosité de l’inventeur.
Le système Heeren est unique dans la
mesure où sa platine, combinée au levier
de commande, possède trois positions :
sécurité, armement à départ direct et
stecher. Autre particularité, l’abaissement
du bloc-culasse est mû en faisant tomber
par l’avant la clé-pontet articulée, ce qui
est le contraire de la plupart des autres
blocs à mouvement vertical, dont
l’ouverture s’effectue par l’arrière du blocculasse.
Le chien, armé pendant la course
d’ouverture, peut cependant être désarmé
et réarmé à volonté en retenant la queue
de détente.
Il en résulte une carabine compacte,
étonnamment sûre et simple d’usage, qui
fut toutefois améliorée plus tard par
Wuthrich-Heeren, qui en renforça
l’extraction.
L’exemplaire présenté ici a, lui, bien été
produit par Nagel & Menz, mais a
cependant été fini par Jules Bury à Liège,
tout en présentant curieusement une
épreuve allemande.
Le canon porte une bande de visée sortie
hors masse, ainsi qu’une hausse à feuillet
et un guidon engagé longitudinalement
dans la rampe porte-guidon. Un œilleton
encastré dans la queue de bascule vient
compléter les aides à la visée.
Le boîtier ainsi que toutes les garnitures
sont dans une livrée très épurée, polie et
jaspée. La crosse, réalisée dans un beau
noyer blond, possède une calotte en
corne de buffle noire. Finement quadrillée
Adrien Marnat
Conservateur du Musée d'Armes,
Musée Grand Curtius
adrien.marnat@liege.be
et dotée d’une poignée pistolet avec un
busc droit et une joue anglaise, elle se
termine par un talon en acier fini en trempe
jaspée.
Le fût long est assuré par une clavette à
tiroir, dont le quadrillage en épouse les
contours, de même que par la vis
transverse de l’étrier de grenadière. Il se
termine par une capucine en corne de
buffle noire.
La moitié supérieure de la monture est
dotée d’un plat, permettant un tir appuyé
précis.
La carabine à bloc tombant, et
particulièrement le système Heeren,
constitue la carabine pour la chasse à
l’approche par excellence.
Légère et peu encombrante,particulièrement
maniable, elle conserve
néanmoins, grâce à son boîtier très court,
une longueur de canon suffisamment
importante pour réaliser des tirs lointains
d’une grande précision.
Nombre de boîtiers Heeren ont été
fabriqués dans des pays où la chasse à
l’approche en montagne est très
pratiquée.
Ainsi, les productions de Furtschegger et
Outschar, de Ferlach (Autriche), Hartmann
& Weiss, de Hambourg (Allemagne),
W. Glaser, de Zurich (Suisse) et
W. Wuthrich, de Lützelflüh (Suisse), sont
les plus courantes.
Cette particularité géographique de
production accentue encore la rareté de
cette réalisation liégeoise par Jules Bury,
dont on ne connaît, à ce jour, que cet
exemplaire.
Brevet n° 239.496 du 29 mars 1881.
Carabine « Fallblockstutzen » système Heeren
Armurier : Nagel & Menz, Baden-Baden (Allemagne) ; Jules Bury, Liège (Belgique)
Fabrication : 1880
Calibre : .303 British
Longueur totale : 99 cm
Longueur canon : 62 cm
Historique : achat Jules Bury (1913)
GC.ARM.12a.1913.38693
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Bernard Wodon
Maître de conférence ULiège
bernard.wodon@gmail.com
Les rampes de l'escalier d'honneur
des musées d'Ansembourg et Curtius
L e Grand Curtius et l’hôtel
d’Ansembourg s’enorgueillissent chacun
d’une rampe d‘escalier en fer forgé de
style rococo, la seconde renouant avec le
style Louis XIV dans ses pilastres. Ces
deux œuvres de qualité réalisées par des
serruriers (le terme « ferronnier » englobant,
à partir du xx e siècle, toutes les
productions en fer) méritaient chacune
une notice analytique.
La rampe d’escalier d’honneur
de l’hôtel d’Ansembourg
Contemporain de la construction de cet
ancien hôtel Willems (1735-1741),
l’escalier d’honneur à volées droites se
singularise par trois repos
approximativement carrés, dont l’un,
médian, légèrement saillant. Le départ en
torsion de la rampe en fer forgé présente
une console agrémentée d’acanthe
ajourée et bordée d’anneaux décroissants
ponctués de pommettes. Au milieu du
panneau long doté d’un cadre discontinu,
ponctué aux angles de S brisés, un
cartouche violoné préside à la symétrie. Il
outrepasse le cadre ainsi que le
prolongement en contre-courbes de ses
motifs latéraux en 6 involutés ; l’agrément
des rosaces ponctuant les enroulements,
celui des acanthes, l’inflexion inégale des
roseaux et les petits C jouxtés dans
l’intrados des enroulements animent ces
deux panneaux longs identiques. L’accent
vertical des pilastres de style Louis XIV
contraste par leur motif en gaine traversé
par un pistil à graines émergeant d’une
fleur de nénuphar. Les quartiers tournants
et leurs C latéraux, prolongés en contre-C,
s’entrecroisent en se terminant dans le
bas en forme de gamma grec.
Les ornements se limitent à l’acanthe
asymétrique, au pistil à graines et aux
rosaces ajourées. Le panneau long de
l’étage diffère par son cadre formé de
crosses horizontales adossées dans l’axe,
contrairement aux montants accolés au
châssis par un renflement allongé, les
motifs d’angle étant formés de C adossés
fixant un dard oblique. Un motif violoné
inscrit une menue palmette médiane. On y
retrouve acanthes et redents en petits C
jouxtés. Due à un atelier liégeois
indéterminé, cette œuvre de style rococo
s’apparente aux pilastres et aux ornements
de son homologue contemporain : la
rampe de l’escalier royal du Palais de
justice de Liège, forgée entre 1739 et
1743 sous le prince-évêque Georges-
Louis de Berghes (1724-1743).
Le premier tiers du xviii e siècle correspond
au chantier de l'hôtel de ville de Liège et à
celui du château d'Aigremont où le
serrurier Jean Tilman (+ 1727?) forge
entre 1721 et 1724 maintes grilles de
style Louis XIV. Toutefois, l'édification de
l'hôtel Willems les suit d'un peu plus d’une
décennie. La facture de la rampe de style
rococo n'y est nullement comparable à
celles dues à Jean Tilman à l'hôtel de ville
et à Aigremont, malgré des réminiscences
du style Louis XIV dans certains panneaux.
En outre, précisons que le graphisme de
la rampe du Musée d’Ansembourg est
identique et supérieur en qualité à celui de
la rampe de l’escalier d’honneur du Val
Notre-Dame à Antheit (Wanze près de
Huy).
La rampe d’escalier de l’ancienne
Maison Curtius
Cette demeure des années 1600 du
« Crésus liégeois », Jean Curtius,
munitionnaire patenté des armées de
Farnèse et de Spinola, fit l’objet d’un
procès-verbal de la visite des lieux en
1733 et d’un autre procès-verbal de 1812
mentionnant « l’escalier construit quelques
années auparavant ». L’escalier et la
rampe auraient-ils été construits en même
temps que le pavillon d’encoignure de la
conciergerie, millésimé 1762 ? Les volées
droites identiques de la rampe d’escalier
sont séparées par un repos, bordé d’un
garde-corps de tribune de réemploi.
Après un départ en légère torsion formé
de deux consoles superposées, les
pilastres affichent une nette asymétrie due
à leur encadrement formé d’une crosse et
d’une autre à doubles crosserons écrasant
dans le bas un S ponctué d’une coupelle
côtelée derrière laquelle émerge un roseau
ondé. Les panneaux longs dissymétriques
se caractérisent par un motif asymétrique
médian groupant deux S sécants
d’importance inégale, adossés et
involutés, le plus important étant orné de
redents en petits C jouxtés. Les motifs
latéraux identiques formé d’un faisceau de
double S, l’un greffé d’un 6 orné d’une
feuille d’eau, l’autre huppé, adossé à un S
étiré, reposent sur un S couché, noué au
faisceau de S. Le panneau final du palier
est centré par un cartouche évasé, huppé,
noué à deux S encadrant un cartouche
asymétrique inscrivant un roseau sinueux
et courtaud. Les motifs latéraux en C et S
noués semblent bercés par la courbe en
double arbalète. Contemporain du prince-
... (Suite et fin page 45)
1 2
3
Fig. 1 : Rampe d'escalier en fer forgé de l'hôtel d'Ansembourg. Détail de la volée de départ. État en 1983 © B.W.
Fig. 2 : Même rampe : vue de la volée terminale depuis le repos. État en 1983 © B.W.
Fig. 3 : Garde-corps de réemploi du repos de l'escalier de la maison Curtius. Cliché ACL n°178653 B*, 1959 © IRPA-KIK
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Françoise Safin
Conservatrice honoraire du Musée d'Art moderne
et d'Art contemporain de Liège
francoisesafin@hotmail.com
Le troisième œil
À la découverte de certains détails dans les collections du BAL
R egarder un tableau dans un
musée c'est bien souvent le survoler,
comme lire un texte en diagonale ou
écouter une musique en bruit de fond. On
ne peut pas immédiatement rentrer dans
son intimité.Pour ce faire il faut « le scruter,
le brouter » (Paul Klee) et c'est à ce moment
qu'apparaissent les détails.
Entendons par détail un élément non essentiel
d'un ensemble n'ayant apparemment
pas d'importance ou pas de rapport
avec le sujet. On le remarque à peine mais
quand on l'a vu on ne peut l'oublier.
Une prouesse technique
Dans les grandes compositions classiques
religieuses ou historiques destinées
la plupart du temps à être vues de
loin, on peut difficilement distinguer les
détails, pourtant ils sont là, presque réservés
à l'auteur. Au cours de leur formation
les peintres devaient exécuter d'innombrables
dessins de motifs antiques, de
monnaies, de hiéroglyphes, d'animaux,
de mouvements, le détail parfait même
hors sujet ou superflu devant leur servir à
démontrer leur savoir et leur culture.
Dans les grands ateliers où l'on travaillait
en équipe, certains artistes étaient spécialisés
dans les détails et n'en étaient
pourtant pas moins bien considérés.
Par exemple, Lambert Lombard avec
Saint Paul et saint Denis devant l'autel du
dieu inconnu , vers 1530 et Gérard de
Lairesse avec La grande Bachanale, non
daté, eau-forte.
Ce goût du détail parfait se retrouve également
dans les portraits exécutés sur
commande. Parfois mis en évidence de
manière exagérée jusqu'à devenir le
centre du tableau, bijoux vêtements,
accessoires, draperies ont cependant un
rapport direct avec le sujet. Il s'agit de renseigner
sur le statut social du mandataire,
sa fortune, son éducation ou de le
montrer à la dernière mode.
Par exemple Gérard Douffet Portrait
d'homme et Portrait de femme, non daté.
Antoine Wiertz Rosine à sa toilette, vers
1840. Alfred Stevens La Parisienne japonaise,
entre 1872 et 1874. Adrien de
Witte Femme au corset rouge, 1880.
Signature
Un détail récurrent peut, chez certains
artistes, faire office de signature ou de
marque de fabrique, telle la chouette pour
Henri Blès présente dans plusieurs de ses
tableaux et qui lui valut chez les Italiens le
surnom de « Il Civetta » ou pour Marc
Chagall, le coq, souvenir de son enfance,
représenté dans La Maison bleue,
1922, comme une sorte de fantôme juché
sur la cheminée. Ou encore pour
Marcel Gromaire, dans Le Paysan au fagot
, 1939, le petit village avec le clocher
de l'église et son coq.
Personnages et animaux
Jusqu'au 17 e siècle le paysage est généralement
considéré comme un genre mineur.
Il faut un prétexte, une scène allégorique
ou religieuse, même très discrète,
pour justifier ce sujet.
Peu à peu, d'abord en Hollande, le paysage
se développe et prend ses galons.
Pourtant bon nombre de paysagistes persistent
à peindre de petits personnages
ou de petites scènes de genre, mais pour
une autre raison.
Il s'agit d'éviter le côté figé du paysage,
d'inciter à la promenade mais aussi de
renforcer la grandiosité du site par la présence
de l'homme si petit devant la
nature.
Ainsi Courtens, dans Soleil de
septembre, 1892, représente des paysans
au labeur dans une nature luxuriante
qui les enveloppe véritablement .
Daubigny dans Vue de Villerville en
Calvados, vers 1864, souligne le chemin
qui monte au village par la présence de
personnages portant des paniers.
Camille Pissarro, dans Le Louvre,
1901, ébauche de petits personnages
sur la berge et la vie sur la Seine remettant
ainsi, par de petits détails, ce paysage
majestueux dans son contexte humain et
urbain.
Dans les natures mortes, chiens ou chats
sont souvent présents. Ils constituent un
élément vivant qui contraste avec l'atmosphère
silencieuse et figée du sujet par
exemple : Jan Fyt Trophée de chasse,
1642.
Fantaisie ou élément pictural ?
Parfois un élément coloré ou insolite, pas
toujours visible au premier regard, peut
attirer l'attention jusqu'à devenir obsédant.
Tel le célèbre petit pan de mur jaune de
Vermeer dans sa Vue de Delft que
Bergotte n'avait pas vu dans ce tableau
qu'il connaissait pourtant et dont la découverte
lui parut merveilleuse (Marcel
Proust À la recherche du temps perdu), le
BAL possède un mur rose de Hyppolite
Boulenger Le mur rose à Tervuren, 1869
et une porte bleue d'Auguste Donnay La
porte bleue, vers 1895.
(Suite et fin page 45)
James Ensor, La Mort et les masques (détail),
BA.AMC.05b.1939.21328
James Ensor, L'Hôtel de Ville de Bruxelles,
BA.AMC.05b.1902.21316
Olivier Debré, Violet du soir en Touraine,
BA.AMC.05b.1979.21256
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Pierre Colman
Fructueuse enquête
sur un des joyaux de nos musées,
le diptyque de Henricus ex Palude
Henricus ex Palude (Henri du
Marais latinisé), chantre de la cathédrale
Notre-Dame et Saint-Lambert, a fait
peindre vers 1489-1492 un petit tableau
de dévotion à deux volets, repliable
comme un livre, qui est venu jusqu’à nous
par une chance exceptionnelle. Il a fait
incorporer son portrait à genoux dans une
des quatre scènes représentées, le
martyre de saint Lambert et de ses deux
jeunes acolytes, Pierre et Audolet, alias
Andolet. Il tient son bâton de chantre et il
est flanqué de ses armoiries, ce qui a
permis de l’identifier sans coup férir.
L’autre scène majeure met en scène la
Nativité, avec la Vierge en évidence, mais
pas plus que saint Joseph ; à l’arrièreplan,
l’annonce faite aux bergers et le
cortège des rois mages. Les deux
dernières, peintes en grisaille sur les
revers, présentent deux sujets relatifs à la
justice, le Jugement de Salomon, tiré de
l’Ancien Testament, et le Christ et la femme
adultère, tiré du Nouveau, allusions, croiton,
mais on peut hésiter à le croire, à ses
talents dans l’art d’apaiser les conflits (1).
Paul Bruyère, chercheur liégeois très
regretté qui a consacré de savantes
recherches au donateur 1 , a renoncé à
formuler une « proposition visant à identifier
le peintre, ni même l’atelier qui aurait pu
réaliser ce diptyque ». Didier Martens, un
professeur de l’ULB, éminent spécialiste
de la peinture flamande du xv e siècle qui
centre son travail sur les maîtres de
second rang dans leur contexte, a repris le
flambeau 2 . Il rapproche le diptyque d’un
grand tableau présentement exposé dans
un local peu accessible de l’Oud Stadhuis
de Maestricht : un panneau de justice (2)
payé en 1475 qui est attribué avec de
bons arguments à Jan van Bruessel, un
artiste qui a fait fort belle carrière, puis a
sombré dans l’oubli.
Le rapprochement est nourri d’une foule
d’observations dont beaucoup sont bien
Professeur ordinaire émérite ULiège
Conservateur adjoint de l’Institut archéologique liégeois
pcolman@uliege.be
convaincantes. Pas assez cependant
pour que l’auteur propose tout net
d’attribuer le diptyque liégeois au peintre
maastrichtois. Prudent, il va répétant « ou
atelier ».
La confrontation des visages n’est pas
sans révéler un écart significatif : si d’un
côté comme de l’autre la cavité oculaire
vue de profil est de forme inhabituellement
triangulaire, yeux, nez, bouches et plis de
la peau sont notablement différents. Or,
dans la représentation du martyre, les
visages sont stéréotypés deux à deux.
Chanoine noble de la cathédrale, porteur
de la dignité de chantre, Henri ex Palude
était-il homme à se contenter d’un ouvrage
d’atelier ? Le diptyque ne serait-il pas
plutôt de la main d’un disciple de Jan van
Bruessel ? Les méthodes de laboratoire
devraient venir à la rescousse.
2
1
Fig. 1 – Les quatre faces du diptyque, huile sur bois,
36.4x24.2 cm et 36.8x23.8 cm hors encadrement.
Inv. GC.REL.05a.1881.34000 et 99998 (sic).
© Grand Curtius.
Fig. 2 – Le panneau de justice attribué à Jan
van Bruessel, huile sur bois, 188x135 cm hors
encadrement.
© Gemeente Maastricht.
1
P. Bruyere, Le Martyre de saint Lambert du Diptyque de
Palude et les cérémonies de 1489 à la cathédrale de Liège,
dans Le Moyen Âge, n° 118/2, 2012, p. 329-368.
2
D. Martens, A la recherche de Jan van Bruessel : peut-on
rapprocher le Diptyque ex Palude du panneau du conservé
à l’hôtel de ville de Maastricht ?, dans Oud Holland, t. 130,
2017, p. 83-110.
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Suites et fins
Christine Maréchal
Un document retrouvé : la charte de
la chapelle des Clercs à Liège, 1481 (p. 16-17)
Que nous apprend le texte ? Les douze membres de
la confrérie dont les noms sont cités décident de se
réunir mensuellement lors d’un repas obligatoire dont
le rituel est strictement décrit à l’enseigne de la solidarité
et de l’assiduité. Chacun des membres, à tour de
rôle et selon un ordre hiérarchique, invite ses confrères
en sa demeure et offre le repas. La paix et le calme y
sont observés. Tout étranger est interdit, toutefois, une
treizième personne invitée est acceptée, en l’occurrence
Jean de Heinsbergh, chanoine de la collégiale
Saint-Paul. Le repas comprend deux services précédés
d’un potage : le premier composé de viandes
salées et le second de viande fraiche ou rôtie. Vient
ensuite le fromage ou le dessert. Somme toute, un
menu fort semblable à ce que nous connaissons actuellement
et plutôt frugal en rapport avec ce que la
littérature du xv e siècle propose. On est bien loin des
festins et cuisine de la Renaissance. Le tout est arrosé
de vin ou de bière? Le texte ne le dit pas. Avec ce
menu pré-établi sans concession, la confrérie exclut
toute démonstration de dépense somptuaire.
Ecce quam bonum et jucundum
habitare fratres in unum
Le texte est exemplaire comme témoignage sur les
pratiques confraternelles de sociabilité et leur rituel. Il
semble bien que cette confrérie avec son projet religieux
est aussi une institution privée avec initiatives
collectives parfois festives. Les aspirations sont temporelles
et intellectuelles, sacrées et profanes, dont
certaines hors les murs de la chapelle. Reste encore à
étudier le statut social des confrères dont la liste est
consignée sur le manuscrit.
L’enluminure est d’une composition très classique :
sur la partie gauche en haut, le roi David est agenouillé
et chante en s’accompagnant à la lyre, on s’oriente
vers la fête. Pas de confrérie sans repas vu comme
une communion sous l’image de la sainte patronne 10
dominant David. Le groupe de douze confrères est figuré
agenouillé en prière, chacun dans son costume.
Dans le coin inférieur gauche, Heinsbergh apparait
sous la protection de son saint patron Paul.
Une éclipse d’un siècle
Comment imaginer que ce document exemplaire ait
disparu près d’un siècle ? Depuis sa localisation par
Le Paige on perd en effet sa trace. L’alerte est finalement
donnée en 1951 11 : le 1 er décembre, l’échevin
de l’Instruction Publique et des Sports de l’époque interpelle
par missive le conservateur de la Bibliothèque
publique centrale : le secrétaire général de l’Exposition
Internationale d’Art Mosan et Arts Anciens du Pays
de Liège à Paris souhaitait emprunter le document en
question. Introuvable ! La réponse circonstanciée du
conservateur à l’échevin est claire 12 : il ne fait aucun
doute que le document n’est jamais entré aux Chiroux,
et n’aurait même pas quitté l’Université lors du
déménagement des collections en 1907, rejetant par
là toute responsabilité des conservateurs de la bibliothèque
communale. Fort heureusement, il n’y aura pas
de polémique entre les deux institutions, pas plus malheureusement
que de charte exposée à Paris 13 .
C’est seulement en 1999, que le conservateur de la
Salle Ulysse Capitaine est alerté par un libraire liégeois.
C’est sur preuve de la publication de Constantin
Le Paige, et non du catalogue Capitaine qui ne l’a jamais
répertorié, que ce beau parchemin réintègre les
collections communales. Somme toute une histoire
peu banale et force est de reconnaître qu’un déménagement
n’est jamais sans risque. Aujourd’hui, la charte
rafraîchie et mise en conservation peut être à nouveau
exposée : ce sera bien le cas pour les Fêtes
Septennales de Huy en 2019.
1 Lucien Godeaux, dans Annuaire de l’Académie royale des
Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique,
1939, pp. 251-255.
2-3 Bulletin de la Société des Bibliophiles liégeois, t. IV, 1888-
1891, pp. 107-117.
4 H. Helbig et M. Grandjean, Catalogue des collections léguées
à la ville de Liège par Ulysse Capitaine, Liège, Vaillant-
Carmanne, 1872, 3 t.
5 C. le Paige, op.cit., p. 107.
6 Actuellement à l’angle gauche des rues Souverain-Pont et
Chapelle-des-Clercs.
7 Th. Gobert, Liège à travers les âges. Les rues de Liège,
Bruxelles : Culture et Civilisation, 1976, t. IV, pp. 92-100.
8 La chapelle sera détruite en 1803.
9 Rappelons toutefois que Gobert les attribue au fonds Ulysse
Capitaine, alors que comme nous l’avons déjà précisé, ils
ne figurent pas au catalogue des pièces léguées.
10 Les sources mentionnent plusieurs centres de productions
d’enluminures comme de commanditaires à Liège au xv e
siècle. À ce sujet voir : Florilège du livre en principauté de
liège du xi e au xviii e siècle, dir. Paul Bruyère et Alain
Marchandise, Liège, Société des Bibliophiles liégeois,
2009.
11 Lettre manuscrite de l’échevin de l’Instruction publique et
des Sports de la Ville de Liège au conservateur de la
Bibliothèque publique centrale. 1 er décembre 1951.
Bibliothèque Ulysse Capitaine. Farde Patrimoine.
12 Lettre manuscrite du conservateur de la Bibliothèque
publique centrale à l’échevin de l’Instruction Publique et des
Sports de la Ville de Liège. 10 décembre 1951. BUC Farde
Patrimoine.
13 Art mosan et arts anciens du Pays de Liège, Liège, asbl Le
Grand Liège, septembre-octobre 1951. Voir à ce sujet, le
chapitre consacré aux manuscrits à miniatures de l’âge
roman à la Renaissance, pp. 81-101.
Geoffrey Schoeffs
La Compagnie des Wagons-Lits fait escale au
Grand Curtius (p.18-19)
En quarante ans, la longueur des voitures passe de
neuf à vingt mètres. En 1922, la CIWL inaugure un
nouveau train, le Calais-Méditerranée express. Les
nouvelles voitures métalliques, peintes en bleu nuit,
rehaussées de filets jaune or sont à l’origine de son
surnom, le Train bleu. La décoration intérieure est
confiée à René Prou et se distingue par des marqueteries
de bouquets de fleurs en paillettes d’argent et
roses de pâte de verre Lalique 2 .
Le confort et le luxe sont constitutifs de l’image de la
CIWL. Les objets et les décors qui composent les voitures
sont conçus par le bureau d’études de la
Compagnie et sont fabriqués par des maisons prestigieuses.
L’argenterie est confiée à Christofle et à
Ercuis, la verrerie à Baccarat et à Saint-Louis, la porcelaine
à Villeroy et Boch et à la maison Haviland 3 .
Durant l’Entre-deux-guerres, les décors intérieurs vont
atteindre un niveau inégalé. Les panneaux ne sont
plus recouverts de tissu, mais de marqueteries, qui
varient selon le lieu de fabrication. Celles posées dans
les usines de Leeds, en Grande-Bretagne, sont dues
à Morisson ; celles installées à Aytré, La Rochelle, en
France, à René Prou.
Liège fait honneur aux wagons-lits
Fruit d’achats et de dépôts à long terme, la nouvelle
section du Grand Curtius présentera des objets
contemporains de Georges Nagelmackers, mais aussi
de la fin des années 1920, l’âge d’or de la compagnie.
Seront notamment exposés le seul exemplaire connu
de la brochure réalisée par Georges Nagelmackers en
1870, mais aussi le monogramme original en bronze
de la compagnie, ayant été apposé sur les voitures
n°3050 puis 4090.
Plusieurs institutions ont particulièrement collaboré à la
mise en scène : Train World (Schaerbeek), l’Association
pour le patrimoine de la Compagnie internationale
des Wagons-Lits et le Fonds de dotation Orient
Express Heritage, dépendant de la SNCF. Ce partenariat
s’est traduit par la mise en dépôt au Grand Curtius
du bureau de Georges Nagelmackers ainsi que de
plusieurs éléments constitutifs d’une voiture de la fin
des années 1920 : une lampe et deux fauteuils
Pullman recouverts de tissu original dessiné par
Suzanne Lalique, deux panneaux motifs fleurs René
Lalique, deux porte-bagages en laiton et de la vaisselle
frappée du monogramme de la CIWL. Un living
room qui ne sera pas sans rappeler les fastes de la
Compagnie internationale des Wagons-Lits.
1 Il était une fois l’Orient Express, Gand, Snoeck, 2014, p. 25.
2 G. Picon, B. Chelly, Orient Express, de l’histoire à la légende,
Paris, Albin Michel, 2017, p. 139.
3 Idem, p. 62
Bibliographie
Il était une fois l’Orient Express, Gand, Snoeck, 2014
J.-P. Caracalla, Le goût du voyage, Paris, Flammarion, 2001
J.-P. Caracalla, Des Cars J., L’Orient Express, un siècle
d’aventures ferroviaires, Paris, Denoël, 1984
N. Caulier-Mathy, « Nagelmackers », dans Biographie nationale,
t. xxxviii (1973), col. 623-626.
B. El Gammal, L’Orient-Express. Du voyage extraordinaire aux
illusions perdues, Paris, Les Belles Lettres, 2017.
G. Picon, B. Chelly, Orient Express, de l’histoire à la légende,
Paris, Albin Michel, 2017
Carmen Genten
Du texte dans l’œuvre (p. 20-21)
À la manière d’un anthropologue, Corillon puise volontairement
dans notre héritage culturel et les croyances
collectives pour raconter ses histoires. Et finalement,
de manière presque anecdotique, cette jolie histoire
d’apparence légère évoquant la tradition des rosaires
Foijoy au Portugal, abrite une charge symbolique terrible,
incarnée par ces graines de rosaire d’une jeune
mariée qui, malgré ses efforts, n’écloront jamais. Et
renforce cette idée de stérilité à travers des pots de
semis privés de terreau, disposés devant des pseudo-plantes
dymo.
Puisque l’artiste entame volontairement un processus
de partage intellectuel à travers la transmission de ses
histoires, chaque fois interprétées de manière subjective
et individuelle, il ne peut pas rester maître de sa
création. Dans le même ordre d’idées, la finition artisanale
de son œuvre est tout à fait assumée, car il ne
veut pas sacraliser l’objet. La volonté de Corillon n’est
pas de cacher le geste créatif, dont l’aspect « fait
main », les imperfections et ses repentirs (même si
certains éléments ressemblent furieusement à du bricolage),
ainsi que le côté peu pérenne de sa construction.
« Si jamais le projet meurt de sa belle mort, qu’il
en soit ainsi. Mais si les gens l’aiment vraiment, ils feront
tout dans leur pouvoir pour en assurer la continuité.
Il serait donc curieux de voir comment, dans
l’avenir, l’œuvre sera soumise à des transformations,
des malentendus et des ré-interprétations ». L’œuvre
d’art de Patrick Corillon n’est donc pas réduite à son
objet, car il faut tenir compte des émotions qu’elle
déclenche chez le spectateur. Ainsi, la fragilité et l’entretien
relativement difficile de l’ensemble engendreront
peut-être dans le futur une nouvelle lecture de
l’œuvre, de nouvelles images intérieures.
Bibliographie
http://www.corillon.net
René Debanterlé, "P. Corillon, Sculpteur de deux espaces"
in Arte Factum 26'88, Anvers, nov. - déc. 1988.
Alain Delaunois
Marthe Wéry, variations musicales et méthodiques
sur le monochrome (p. 26-27)
Peintures et travaux sur papier
Les collections du Musée des Beaux-Arts conservent
également une autre peinture en diptyque de Marthe
Wéry, remontant au début de son parcours, et dans la
continuité d’une abstraction géométrique rigoureuse :
la Composition double de 1970 (dépôt de la
Communauté française – Fédération Wallonie-
Bruxelles), est constituée de deux panneaux carrés
placés côte à côte et non encadrés, où la forme du
losange est travaillée en répétition, dans des teintes
qui vont du noir au gris clair. Initiée à la gravure, au
milieu des années 1960, dans l’Atelier 17 de Stanley
William Hayter à Paris, Marthe Wéry gardera également
un vif intérêt pour le travail d’impression et les encres
sur papier. Lors de ses premières expositions, qui se
tiennent à la galerie d’avant-garde Saint-Laurent, à
Bruxelles, elle présente simultanément gravures et
peintures. Plus tard, lorsqu’elle s’impliquera davantage
dans la peinture, elle continuera à expérimenter les
papiers, à les noircir, à faire jouer des apparitionsdisparitions
de formes sur ce support. Elle enseigna
notamment la pratique de la gravure à l’Institut Saint-
Luc à Bruxelles. L’un de ses derniers projets, amorcé
avant son décès survenu inopinément en 2005, était,
à Liège, l’exposition Texture-Temps, au Cabinet des
estampes. Présentée dans le cadre de la 6 e Biennale
de Gravure en 2007, on y découvrait impressions,
papiers gaufrés, papiers brûlés, hommage à ces
papiers qui représentaient, selon ses dires, « quelque
chose de vivant, c’est-à-dire quelque chose qui se
détruit. » On trouve des traces de ces travaux sur
papier dans les collections du musée, avec un
portfolio de cinq tirages, édité en 2000 à La Lettre
volée, ainsi qu’une eau-forte et aquatinte de 1968,
explorant la forme du losange.
Marthe Wéry avait également noué des liens avec des
artistes liégeois qui partageaient certaines de ses
préoccupations. Ainsi expose-t-elle en 1981 à la
Galerie L’A, animée notamment par Guy Vandeloise et
Jean-Pierre Ransonnet. L’architecte liégeois Charles
Vandenhove l’avait sollicitée, avec d’autres artistes tels
Sol LeWitt, Claude Viallat, Olivier Debré, Jo Delahaut,
Léon Wuidar ou Jacques Charlier, pour la réalisation
de lambris destinés au Centre hospitalier universitaire
(CHU) du Sart Tilman.
Maurice Lorenzi
Un ascenseur à l’hôtel d’Ansembourg ? (p. 28-29)
Il est permis de se poser la question de l’investissement
financier et de son efficacité : seule une petite
partie du coût élevé d’un ascenseur, bien utilisée dans
le recours à des technologies récentes, permettrait
aux visiteurs confinés à l’usage du rez-de-chaussée
de découvrir l’ensemble du bien,- en ce compris les
caves, les étages, les combles, la charpente,- par la
« magie » du virtuel, en y ajoutant, si la qualité s’y
trouve, un attrait touristique.
La comparaison avec la restauration/réhabilitation très
récente du musée de Groesbeeck de Croix à Namur
s’impose : cet hôtel particulier, dont l’aspect actuel
date principalement de 1753, est devenu lui aussi un
musée d’arts décoratifs, comme l’hôtel d’Ansembourg,
et la question d’accès au personnes à mobilité
réduite a été résolue franchement et simplement :
point d’ascenseur ; seule une surface pavée côté jardin
a été adaptée à l’accès par voiturette : pose et repose
des pavés après adaptation de leur surface par
étêtage.
Voici donc posée sur un plateau de la balance ma
conviction intime, fondée sur l’avenir à long, voire très
long terme des monuments en général, et de l’hôtel
d’Ansembourg en particulier.
Mais quand, dans le cadre de la gestion du bien ici et
maintenant, l’auteur de projet dépose sur l’autre plateau
une proposition à vrai dire alléchante, une réflexion
commune doit être lancée ou relancée, afin de
dégager une solution équilibrée.
Ainsi, quand on apprend que le volume ajouté contiendrait,
outre un ascenseur, toutes les techniques qui
encombrent actuellement les caves et les combles ;
que le percement dans le pignon Est serait fermé par
deux portes dérobées à peine perceptibles depuis les
petits salons ; que cela permettrait d’assurer de biens
meilleures conditions de conservation des décors et
du mobilier ; que la visibilité rendue à tous les volumes,-
des caves à la charpente du toit,- permettrait
une visite à tout le moins virtuelle de l’ensemble de la
construction et des espaces jadis fréquentés par
l’ensemble de la maisonnée, des maîtres aux domestiques
et vice-versa, il est permis de rêver. Le dialogue
constructif entre représentants du patrimoine, maître
d’ouvrage et auteur de projet peut alors commencer.
En guise de point d’orgue (positif), réjouissons-nous
que la première phase de la restauration du bien soit
prête : la procédure préalable à la restauration de la
toiture, des façades et des châssis est terminée ; que
le chantier commence et soit suivi par la restauration
des espaces intérieurs, vivement !
1 Carole Carpeaux (coordination), Décors intérieurs en
Wallonie, Commission royale des Monuments, Sites et
Fouilles, 2004, tome II, pp. 84-133.
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Paul-C. Hautecler
Rouges, les briques des façades de l’hôtel de
Hayme de Bomal ? (p. 30-31)
... quand on veut les éclaircir ; il donne à ces édifices
l’extérieur d’une nouvelle bâtisse, en leur donnant le
ton de couleur d’une pierre fraîchement taillé. »
À l’hôtel de Clercx (1767, attribué à Digneffe), rue
Saint-Paul, les résultats des études stratigraphiques
ont montré qu’on est en présence d’une brique
rejointoyée avec un joint rosé, suivie d’un mince enduit
beige (couche d’attente ?), d’une couche de blanc à la
chaux (non salie) et d’une couche de jaune (soleil)
sous une quantité d’autres couleurs. L’état brique nue
a probablement « duré le temps du séchage avant le
rejointoyage, un an au moins après la construction » 7 .
Rien dans la stratigraphie (scientifique) ne permet
d’affirmer qu’il ne fut jamais rouge. S’il l’a été un jour,
toute trace n’aurait pas disparu. Lors des récents
travaux de décapage des murs intérieurs, un mur
(autrefois extérieur) appartenant à l’hôtel construit
antérieurement (vers 1671), est apparu avec des joints
« porjetés » et tracés à la dague, recouverts d’un
badigeon rouge très vif et parfaitement conservé. Un
exemple de ce rouge « authentique » des façades du
xvii e est enfin visible !
L’hôtel Vander Maesen (1766), rue Hors château, a
conservé sa stratigraphie sur la façade côté jardin et
présente une première couche d’enduit rouge avec
des joints tracés dans l’enduit puis une couche
blanche non salie sous une couche de jaune, suivie
de nombreuses autres couleurs (18). La couleur jaune
- troisième état - est posée très rapidement (dix-neuf
ans après sa construction ?)
À Theux, à l’hôtel de ville (1770-1771) également
attribué à Digneffe, les études de l’ISSeP ont découvert
une première couche de chaux « blanche », non
exposée, suivie d’une couche de badigeon dont le
pigment est un ocre jaune (oxyde de fer jaune). 8
En 2009 les restaurateurs de l’hôtel de Hayme ont fait
peindre les façades en blanc. Aucun élément de la
stratigraphie ne laissait entrevoir la présence de rouge.
La brique badigeonnée de rouge ou apparente
semblait impensable au vu de la médiocre qualité des
briques et surtout en présence d’un tel raffinement des
décors architecturaux. Le choix, confirmé par les
études préalables a fait pencher la balance vers le
blanc plus que vers le rouge !
Le xix e siècle avec son cortège de décapages, et
cette idée (platonicienne ?) d’un retour à un état naturel
premier (la brique apparente) débarrassé des imitations
a fait beaucoup de dégâts sur l’architecture néoclassique
qui n’aimait rien tant que le blanc ou le
jaune.
« La certitude est l’état d’esprit qui sait posséder la
vérité, ne s’oppose pas à l’ignorance dont le contraire
est la science, mais au doute. Le doute est l’état
d’esprit qui ne se sent pas en possession de la
vérité » . 9 Le choix de peindre les façades de l’hôtel de
Hayme en blanc a fait l’objet de longues réflexions. Si
le doute est le contraire de la certitude, les architectes
et les personnes en responsabilité du patrimoine, qui
se trouvaient confrontés à des choix de restauration
ne pouvaient rester dans l’expectative.
Il y a encore beaucoup à étudier et à écrire sur la
coloration des briques et en particulier dans l’œuvre
de l’architecte Barthélemy Digneffe.
1 M. Bouchat, « Barthélemy Digneffe et la construction de
l’hôtel de Hayme de Bomal à liège (1775-1778), Le Musée
d’armes, n°34-36, 1982, p27-47
2 D. Rabereau, Méthodologie du goût à la Grecque sous Louis
XV, dans Repenser les limites : l’architecture à travers
l’espace, le temps et les disciplines, Paris INHA, 2005
3-7 P. Colman, Briques et Badigeons, L’art de « porjeter » et de
« fortriquer » au Pays de Liège, B.I.A.L. t CXVII, p.149-165
4 A. Dandoy, Le Palais Curtius – le témoignage de Philippe de
Hurge, B.I.A.L. 1958
5 J.-F. Cabestan, La conquête du plain-pied, Picard, Cahors,
2004
6 Wattin, L’Art du peintre, Doreur, Vernisseur, ouvrage utile…,
Chez Durand à Paris, 1776
8 D. Bossiroy, Etude stratigraphique - recherche de badigeons,
hôtel de ville et maison Lebrun à Theux, ISSeP, octobre
1999
9 E. Durkheim, Cours de philosophie, 1884, Leçon XXXIX
Fanny Moens
« TAMPONS DE REGARD » :
Histoire d’égouts à Liège (p. 32-33)
1984 : ÉGOUTS DE LIÈGE
Dès que la technique est adoptée, il semble que
Pierre Alechinsky s’essaye dans les rues de Liège vers
1984. En effet, plusieurs estampages de cette date
mentionnent le nom de la ville, comme dans Égout. La
composition de ce dernier s’organise en deux
registres. De manière plutôt figurative, les zones
estampillées se situent dans le registre supérieur de la
composition. Traces d’un lieu ou d’une origine, « VILLE
DE LIÈGE » répond au mot « ÉGOUT ». Le quadrillage
de la plaque métallique de la ville se reflète tel un
sceau sur la carapace d’un reptile. Celui-ci surplombe
le registre inférieur, un monde sombre et obscur.
MONSIEUR DURANT AU CIRQUE DIVERS
Dans les années 1980, Pierre Alechinsky se rend
plusieurs fois à Liège notamment pour la grande
exposition Encre à deux pinceaux. Appel et Alechinsky
qui s’est tenue en 1983, à la salle Saint-Georges, ainsi
que pour deux autres expositions personnelles. Il est
vraisemblable qu’il se soit promené dans nos rues et
ait réalisé Égout, mais aussi Fondeur ou En formation,
tous empreints du sceau de la Ville de Liège.
Françoise Safin 9 , conservatrice honoraire des Musées
de la Ville de Liège, raconte que lors d’une de ses
venues à Liège, Alechinsky découvre l’ambiance
fantasque du Cirque Divers en Roture. Ce lieu « hors
du temps » où dérision et paradoxe riment avec ironie
et parfois même provocation, enthousiasme l’artiste
qui se lie rapidement d'amitié avec Michel Antaki,
directeur artistique du Cirque 10 . Ensemble, Alechinsky
et Antaki projettent d'organiser une exposition où les
œuvres de l’artiste seraient exposées incognito, sans
mentionner son véritable nom. Ce projet, prévu en
1988, échoue finalement. 11
Sous l’estampage, on lit : « À Antaki, avec amitié… en
souvenir de Monsieur Durant, absent. 22-12-94 ». La
mention témoigne dudit projet avec le Cirque Divers.
Monsieur Durant n’est autre que le nom d’emprunt
choisi par l’artiste, en référence au nom de famille de
sa mère.
Ce projet d’exposer les œuvres d’un artiste reconnu
sous un autre nom, aborde indubitablement les
thématiques de la place et la reconnaissance de
l’artiste mais rencontre également parfaitement la
philosophie surréaliste qu’entretenaient les membres
du Cirque Divers. Offert en 1994 à Antaki, Égout est
vraisemblablement exposé au MAMAC, en 1995,
pour l’exposition anniversaire des 18 ans de la galerie
du Cirque 12 . Lorsque, pour cause de liquidation, les
organisateurs du Cirque Divers, sont contraints de
vendre les œuvres qu’ils avaient acquises depuis plus
de quinze ans, Égout rejoint les collections du Musée
des Beaux-Arts (en 2000).
Par le biais de cet estampage, le musée garde donc,
dans ses collections, une trace immuable des
quelques passages de Pierre Alechinsky dans les
années 1980 à Liège, et de son lien étroit avec le
Cirque Divers, lieu culturel illustre de la ville.
1 Ce palais construit à l’occasion de l’Exposition universelle de
Liège de 1905 est aujourd’hui le bâtiment de pierre de La
Boverie.
2 Cité par Julie Bawin, Pierre Alechinsky. Récit d'un itinéraire
pictural (magazine en ligne Culture, ULiège, 30.01.17)
3 Cité dans Pierre Alechinsky. Palimpsestes, catalogue
d’exposition, Centre de l’Image imprimée de La Louvière,
2017, p. 20.
4-5 Pierre Alechinsky, Remarques marginales, Éditions
Gallimard,1997, p.75.
6 Catherine de Braekeleer, Pierre Alechinsky. Palimpsestes,
2017.
7 Selon le titre d’un ouvrage de Mimi Melnick, Manhole Covers,
MIT Press, 1994.
8 « Selon les ajouts au centre et aux alentours de son
estampage, il [l’estampage] parlera d’astre, d’octave, de
mandala… » (cité par Pierre Alechinsky, Remarques
marginale, Éditions Gallimard, 1997, p. 76).
9 Entretien avec Fanny Moens en avril 2016.
10 Dès les années 1970, le Cirque Divers est un lieu
incontournable de culture alternative liégeoise à Liège. À la
fois café, galerie et théâtre, le Cirque sert de « trait d'union
pour les personnes qui se retrouvent pour boire un verre,
écouter un concert, voir une pièce, rencontrer un poète
invité par Jacques Izoard, découvrir la nouvelle exposition
géniale ou ringarde présentée à l'étage, ou simplement
s'ennuyer en compagnie de l'un ou l'autre pilier de bar »,
explique Carmelo Virone (dans : Le Jardin du Paradoxe,
Regards sur le Cirque Divers, catalogue d’exposition,
Musée de la Vie Wallonne, 2018, Liège).
11 Expliqué par André Stas, dans : Le Grand Jardin du
Paradoxe et du Mensonge universels. 18 ans de la Galerie
du Cirque Divers, catalogue d’exposition, MAMAC, 1995,
tome 1.
12 Le Grand Jardin du Paradoxe et du Mensonge universels.
18 ans de la Galerie du Cirque Divers, 1995.
Bernard Wodon
Les rampes de l'escalier d’honneur des musées
d’Ansembourg et Curtius (p. 36-37)
... évêque Jean-Théodore de Bavière (1744-1763), le
graphisme rococo du fer forgé de cette rampe d’un
atelier de serrurerie indéterminé renvoie à la facture de
celui de la rampe de l’escalier d’honneur de l’exabbaye
Saint-Laurent à Liège (actuel siège militaire du
3 e Centre régional d’infrastructure dit « 3 C.R.I. »)
forgée par un maître serrurier également anonyme lors
des travaux d’embellissement commandés par les
abbés bénédictins Grégoire Lembor (1718-1762) et
Lambert Biquet (1760-1779). Par ailleurs, précisons
que le graphisme de la rampe du Curtius est identique
à celui de Schloss Thall à Kettenis, toutes deux de
style rococo situées dans le deuxième tiers du xviii e
siècle.
Œuvre du milieu du xviii e siècle, le garde-corps de
tribune de réemploi mérite également l’admiration.
Dans le panneau long, une palmette stylisée se
déploie largement entre deux crosses au-dessus et
un socle en pi grec aux extrémités giratoires
interrompues en contre-C. Elle s’accole de motifs
giratoires sécants à redents séparés. Dans les
pilastres, les crosses affrontées sont plantées dans
deux 6 à redents séparés qui fixent l’émergence axiale
d’un roseau rectiligne terminé en ressaut, puis replié
en 6. Par ailleurs, la présence de cette œuvre de
réemploi ne postulerait-elle pas également celui de
cette rampe, récupérée pour être replacée dans le
contexte de réaménagement en musée de la Maison
Curtius ?
Bibliographie
Pierre Colman et Lhoist-Colman, Berthe, Le château
d’Aigremont I. Construction, aménagement et
remaniements, dans Bulletin de la Commission royale des
Monuments et des Sites, t. V, 1975-1976, p. 144, 145 et
149.
Bernard Wodon, Escalier dit « royal » de l’ancien palais des
princes-évêques et des États, dans, Carole Carpeaux (sous
la coordination de), Décors intérieurs de Wallonie, t. II,
Namur, Luc Pire/Commission royale des monuments, sites
et fouilles, 2004, p. [26]-28.
Idem, Escalier d’honneur de l’hôtel d’Ansembourg, dans op.
cit., p. 87-88.
Idem, Florilège du fer forgé liégeois au xviii e siècle, Liège,
Éditions Pierre Mardaga, 1988, p. 72, 119, 158-161.
Idem, L’Hôtel de ville de Liège (Carnet du Patrimoine, 149),
Namur, Institut du Patrimoine wallon, 2017, p. [13].
Idem, L’ancienne abbaye Saint-Laurent de Liège (Carnet du
Patrimoine, 66), Namur, Institut du Patrimoine wallon, 2010,
p. 28-29.
Idem, Fers forgés dans l’architecture européenne du Moyen
Âge au xx e siècle, Dijon, Éditions Faton, 2018, p. 234-245,
où les parentés stylistiques entre les écoles lorraine et
liégeoise sont valorisées.
Françoise Safin
Le troisième œil.
À la découverte de certains détails dans les
collections du BAL (p. 38-39)
James Ensor surprend également dans L'Hôtel de
Ville de Bruxelles avec ce qui semble être un panneau
publicitaire à l'avant-plan, presqu'une œuvre abstraite
avant la lettre, ou un élément pictural, tache de couleur
dans cette ambiance de grisaille, ou peut-être simple
fantaisie.
Albert Marquet utilise aussi un panneau publicitaire
dans le Quai du Havre, 1934 ce qui lui permet de
placer une tache rouge qui, avec la tache jaune du
tram circulant au centre, donne une profondeur au
tableau et contraste avec les tons pastels de
l'ensemble.
Anecdote
Parfois le détail peut être une anecdote, un élément
personnel que l'artiste a désiré intégrer. Ainsi Maurice
Utrillo dans Le Moulin de la Galette peint son enseigne
personnelle : « chez Maurice Utrillo, fabrique de
tableaux... » Il faut bien s'approcher pour la déchiffrer
mais une fois vue elle attire le regard.
James Ensor, dans La Mort et les masques profite de
l'espace vide dans le ciel pour peindre un second
sujet peu distinct au premier abord mais après examen
plus approfondi on y aperçoit « Deux faucheuses
volant à la poursuite d'une montgolfière dont le pilote
jette du lest pour échapper à ses assaillants »
(Françoise Dumont, catalogue des collections du Bal ,
volume 1, p.225).
Accident voulu
Bon nombre d'artistes, dès la deuxième moitié du
20 e siècle, suite au mouvement de liberté et de spontanéïté
généré par l'abstraction lyrique, se sont permis
de provoquer des accidents dans leurs œuvres.Si
souvent ceux-ci sont très visibles, comme chez
Jacques Monory Opéra glacé n°4, 1974, images brisées,
irrégularités, gaucheries, taches et coulures, ils
peuvent être presque invisibles jusqu'à prêter à confusion.
C'est le cas de l'œuvre d'Olivier Debré Violet du
soir en Touraine ou Brune soir d'été, 1975.
Cette œuvre fait partie de ses paysages abstraits qu'il
réalise dès les années 70 cherchant non à représenter
le paysage mais à en transmettre l'émotion par de
grands champs de couleur, presque monochromes
qu'il fait vivre grâce à quelques taches colorées au
bord de la toile.
Un élément est cependant intrigant, un petit agglomérat
de peinture au centre de la monochromie qu'on ne
distingue guère de loin ou qu'on peut prendre pour un
défoncement mais qui, en fait, est une sorte de note
de musique déposée discrètement dans le silence de
ce paysage paisible de Touraine.
En guise de conclusion
Comprendre un tableau, en jouir complètement, c'est
donc le regarder attentivement, le voir et le revoir pour
le découvrir petit à petit.
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Inventaire des publications Liège.museum
La sortie du premier « Liège.museum »
remonte à février 2011.
Il est imprimé à 3000 exemplaires.
Il se donne pour mission de présenter
des articles relatifs aux œuvres des
collections publiques rédigés par des
scientifiques, d’établir un agenda
culturel des musées de la Ville de
Liège et d’offrir un panorama de
l’actualité au sein des musées (achats,
dons, legs, restaurations, découvertes
scientifiques, etc.).
La fréquence de parution des « Liege.
museum » se calque sur la vie active
et diversifiée des musées. C’est
pourquoi il en existe de deux types.
D’une part, les numéros ordinaires qui
répondent aux missions énumérées
ci-dessus. D’autre part, les numéros
hors-série qui rehaussent d’une
publication une exposition en cours.
Ces hors-séries jouent souvent le
rôle de catalogue d’exposition offert
à un prix modique, et sont réalisés en
bonne collaboration avec les meneurs
de projets (commissaires d’exposition,
scientifiques, critiques, rédacteurs…).
Cet enchaînement de périodiques
hors-série et de numéros ordinaires
a entraîné un grand nombre de
publications : plus d’une septantaine
de « Liège.museum » sont parus à ce
jour. On en trouvera ici un inventaire.
À partir de l’année 2020, il ne sera
plus fait de distinction dans la
numérotation entre les publications
ordinaires et les hors-séries de
« Liege.museum ».
1. LIEGE.MUSEUM ordinaires
(les premiers exemplaires sont sans titre)
N°1 Février 2011
N°2 Mai 2011
N°3 Décembre 2011
N°4 Juin 2012
N°5 Décembre 2012
N°6 Investigations Mars 2013
N°7 Parures Août 2013
N°8 Figure humaine Février 2014
N°9 Célébrités / intimité Février 2015
N°10 Orient Avril 2018
N°11 Admirations et investigations Octobre 2019
2. LIEGE.MUSEUM hors-séries
(les premiers exemplaires sont sans numérotation)
• Liège vue par les écrivains français du xix e siècle Mai 2011
• Ernest de Bavière (1554-1612),
prince-évêque de Liège dans l’Europe moderne Novembre 2011
• Curtius Circus
(en collaboration avec l’ESAVL–Académie des Beaux-Arts) Mars 2012
• À l’ombre du silence. Rétrospective Comès Mai 2012
• Judaïca Hebraïca Juin 2012
• Du Musée des Beaux-Arts au Musée des Beaux-Arts.
Actes du colloque Juin 2012
• Jacques Clauzel – Jean Degottex, deux peintres du peu Août 2012
• Luis Salazar Septembre 2012
• Saint Jean Baptiste in disco Octobre 2012
• Liège, cité docile ?
Une ville face à la persécution des Juifs, 1940-1944 Décembre 2012
• André-Modeste Grétry (1741-1813) Mars 2013
• Sophie Langohr. New faces Avril 2013
• Jean-Paul Laixhay Mai 2013
• Dacos. « Moi, je me lève le matin, graveur » Juin 2013
• Marcel Caron (1890-1961) Septembre 2013
• Les brodeuses. Cinq artistes contemporaines Septembre 2013
• Affiches communistes en Belgique.
Regards militants sur le xx e siècle Octobre 2013
• Europalia India. Water Art Walk : parcours d’art contemporain Octobre 2013
• Programmation des expositions temporaires 2014 Décembre 2013
• Maurice Frydman. Tensions – Torsions Janvier 2014
• BAL masqué
(en collaboration avec l’ESAVL–Académie des Beaux-Arts) Avril 2014
• Les Champignomes Avril 2014
N°21 Jupille. Sous nos pieds, 2000 ans d’histoire Mai 2014
N°22 Jean-Paul Forest. Arborescences Juin 2014
N°23 À la rencontre des Bululs Juin 2014
N°24 RAVI. Résidences Ateliers Vivegnis International Septembre 2014
N°25 Des racines Juin 2014
N°26 Un siècle de peinture belge, rencontre de deux collections
(BAL & Belfius) Septembre 2014
N°27 La vente de Lucerne Octobre 2014
N°28 Prix de la Création 2014 Décembre 2014
N°29 1914-1918 Décembre 2014
N°30 BAL masqué
(en collaboration avec l’ESAVL–Académie des Beaux-Arts) Mai 2015
N°31 BAL des galeries Juin 2015
N°32 Jeux de miroir.
Cent chefs-d’œuvre rassemblés de Liège et de Tournai Juin 2015
N°33 Cuillère Couteau Fourchette.
Design du couvert en inox, 1931-2015 Octobre 2015
N°34 RAVI. Catalogue 2014-2015 Septembre 2015
N°35 Luis Salazar. Œuvres récentes Septembre 2015
N°36 Et si on osait la paix ? Novembre 2015
N°37 Liège au Moyen Âge Octobre 2015
N°38 (a) Glory and Gratitude to the United States.
L’aide alimentaire de l’Amérique pour la Belgique,
1914-1915. Lettres d’enfants belges aux Américains Décembre 2015
N°38 (b) Olivier Pé Janvier 2016
N°39 L’évolution du quartier de l’Île en 100 photos Février 2016
N°40 Sophie Langohr. Something Precious Avril 2016
N°41 « L’Océan », l’hôpital de la Reine. La Panne, 1914-1919 Avril 2016
N°42 Curtius Circus III
(en collaboration avec l’ESAVL–Académie des Beaux-Arts) Mai 2016
N°43 En Piste ! Galeries et centres d’art s’exposent au musée Mai 2016
N°44 ExtraBal. Galeries d’art Les Grignoux Octobre 2016
N°45 (a) RAVI. Catalogue 2015-2016 Octobre 2016
N°45 (b) Noirs dessins du communisme.
Caricature et dessin politique dans la presse communiste du xx e siècle Février 2017
N°46 La Paix de Fexhe Février 2017
N°47 Une réforme, un livre. Luther et la Bible palatine Février 2017
N°48 1975-1997 : Révolution bande dessinée /
Métal Hurlant & (A Suivre) Mars 2017
N°49 Rêveries
(en collaboration avec l’ESAVL–Académie des Beaux-Arts) Juin 2017
N°50 Galerie de femmes.
Le Soroptimist de Liège rend hommage aux femmes belges Juin 2017
N°51 RAVI. Catalogue 2016-2017 Juin 2017
N°52 En piste ! Galeries et centres d’art s’exposent au musée Juin 2017
N°53 Guérisseurs d’Afrique noire.
Photographies de Clément Delaude (1962-1980) Novembre 2017
N°54 Costa Lefkochir 1987-2017. Sources / Rencontres / Traces Mars 2018
N°55 (a) Béatrice Libert Mars 2018
N°55 (b) Fernand Flausch. Rétrospective Avril 2018
N°56 En Piste ! Galeries et centres d’art s’exposent au musée Juin 2018
N°57 Willy Gasquis (1926-2014) Juillet 2018
N°58 RAVI. Catalogue 2017-2018 Août 2018
N°59 Portrait du Comte Michel Walram de Borchgrave Septembre 2018
N°60 Sodocalcique. Les métiers du verre
(en collaboration avec l’ESA Saint-Luc) Octobre 2018
N°61 Prix Dacos. 2 e édition Décembre 2018
N°62 Cécile Vandresse.
Les pierres du sentier. Dessins et peintures Mai 2019
N°63 Prix de la Création 2018 Septembre 2019
N° 64 En piste ! Galeries et centres d’art s’exposent au musée Septembre 2019
N° 65 RAVI. Catalogue 2018-2019 Décembre 2019
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n° 11, septembre octobre 2019 2019
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bulletin des musées de la Ville de Liège n° 11 octobre 2019
Admirations et investigations
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