othello dans le temps - Odéon Théâtre de l'Europe

de William Shakespeare 

mise en scène Éric Vigner 

Rencontre 

Au bord de plateau jeudi 13 novembre 

à l’issue de la représentation, 

en présence de l’équipe artistique. 

Entrée libre. 

Renseignements 01 44 85 40 90 

Spectacle du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche le lundi 

Prix des places : 30€ - 22€ - 12€ - 7,50€ (séries 1-2-3 et 4) 

Tarif groupes scolaires : 11€ - 6€ (séries 2 et 3) 

Odéon–Théâtre de l’Europe 

Place de l’Odéon Paris 6 e / Métro Odéon - RER B Luxembourg 

L’équipe des relations avec le public : Scolaires et universitaires, associations d’étudiants 

Réservations et Actions pédagogiques 

Christophe Teillout 01 44 85 40 39 - christophe.teillout@theatre-odeon.fr 

Émilie Dauriac 01 44 85 40 33 - emilie.dauriac@theatre-odeon.fr 

Dossier également disponible sur www.theatre-odeon.eu 

6 novembre - 7 décembre 2008 

Théâtre de l'Odéon 6 e 

décor et costumes Éric Vigner 

lumière Joël Hourbeigt 

son Othello Vilgard 

traduction et adaptation : Rémi de Vos et Éric Vigner 

avec 

Bénédicte Cerutti : Desdémone 

Michel Fau : Iago 

Samir Guesmi : Othello 

Nicolas Marchand : Roderigo 

Vincent Németh : Brabantio/Montano 

Aurélien Patouillard : Le Doge/Lodovico 

Thomas Scimeca : Cassio 

Catherine Travelletti : Bianca/Un Gentilhomme 

Jutta Johanna Weiss : Emilia 

production CDDB –Théâtre de Lorient, Centre dramatique national ; CDN Orléans- 

Loiret-Centre ; Arts 276 – Festival d’Automne en Normandie ; Le Parvis, Scène 

nationale - Tarbes Pyrénées 

créé le 6 octobre 2008 au CDDB - Théâtre de Lorient 

Certains éléments de ce dossier nous ont été communiqués par l’équipe du CDDB - Théâtre de Lorient. 

Othello/ 6 novembre › 7 décembre 2008 1

EXTRAIT 

OTHELLO 

Voilà la cause, la voilà, mon âme. 

Dire son nom devant vous, je ne peux pas, chastes étoiles ! 

La cause est là. Pourtant je ne veux pas verser son sang, 

ni déchirer sa peau plus blanche que la neige, 

plus douce que l'albâtre des tombeaux. 

Mais elle doit mourir, elle trahirait encore sinon. 

Eteindre la lumière, et puis éteindre la lumière. 

Si je souffle sur toi, esprit du feu, 

je peux te rendre à la lumière 

si le regret me vient. Si je t'éteins toi, 

perfection achevée de la nature, 

où trouver le feu prométhéen 

qui te rendra à la lumière ? Une fois la rose cueillie, 

je ne peux lui rendre la vie, 

il faudra qu'elle se fane. Je veux la respirer sur la branche. 

Oh souffle embaumé, qui pourrait persuader 

la justice de briser son épée ! Encore, encore une fois. 

Sois ainsi quand tu seras morte car je vais te tuer, 

et je t'aimerai encore. Encore une fois, la dernière. 

Jamais douceur n'aura été plus fatale. Je pleure. 

Mais ces larmes sont cruelles. Mon chagrin est celui du Ciel, 

qui frappe ce qu'il aime. Elle s'éveille. 

Othello, Shakespeare, Acte V, Scène 2, traduit par Rémi DE VOS 

Le texte est publié aux Éditions Descartes et Cie - Octobre 2008 


Entre 1599 et 1608, Shakespeare a produit sept sommets du répertoire tragique. Othello, qui date probablement de 1603-4, 

est le troisième d’entre eux, succédant à Hamlet et précédant immédiatement Le Roi Lear. Et ce drame, d’une terrible 

noirceur, est peut-être de tous ceux de Shakespeare celui dont l’intrigue est la plus maîtrisée. Le voyage d’Othello vers son 

destin, commencé à Venise et s’achevant à Chypre, paraît l’enfoncer peu à peu en enfer, tandis qu’autour de lui l’espace va 

se rétrécissant progressivement, jusqu’aux dimensions de la chambre où Desdémone est étouffée. 

Pour retracer les étapes de cet engloutissement d'un homme dans son propre abîme, Eric Vigner a souhaité d'abord 

disposer d'un texte taillé à nouveaux frais pour des acteurs tels que Michel Fau et Samir Guesmi. Car Vigner, qui a toujours 

aimé passer des classiques aux modernes et faire dialoguer leurs qualités respectives, se fait d’Othello une idée résolument 

contemporaine. Pour écrire avec lui cette nouvelle version, il a fait appel à Rémi de Vos. Leur amitié remonte à une bonne 

décennie. Vigner a déjà créé deux de ses oeuvres (dont Jusqu’à ce que la mort nous sépare, présenté à Paris en 2007) au 

Théâtre de Lorient, qu’il dirige depuis 1995 et où de Vos travaille à ses côtés depuis trois ans en qualité d’auteur associé. 

Leur nouvelle traduction a été achevée peu avant le départ de Vigner pour Atlanta, où il était attendu pour mettre en scène 

une pièce de cet autre traducteur de Shakespeare que fut Bernard-Marie Koltès. Et dès le début des répétitions, alors qu’il 

abordait en langue anglaise celui qui est l’un de ses auteurs de prédilection, il mesura «combien les pièces communiquent 

entre elles». Koltès et Shakespeare lui paraissent se faire écho, s'éclairer, se commenter l'un l'autre. «Deux hommes qui se 

croisent», écrit Koltès, «n’ont pas d’autre choix que de se frapper, avec la violence de l’ennemi ou la douceur de la 

fraternité» : en redécouvrant cette réplique de Dans la solitude des champs de coton, Vigner songe aussitôt à cette autre 

«histoire d’hommes» qu’est Othello, où s’affrontent le général maure et son enseigne, Iago le démoniaque. Koltès et 

Shakespeare ont tous deux le sens des conflits et des guerres : Othello a pour toile de fond une Méditerranée où Turcs et 

Vénitiens se disputent la suprématie, et dans l'ombre de la cité marine que sert Othello le Berbère, Koltès aide Vigner à 

entrevoir d'autres Etats, nouant avec « leurs » étrangers des liens tout aussi ambigus... «Othello», conclut Vigner, «est une 

pièce des ténèbres, où la question du désir, de l'amour et de la mort circule dans une atmosphère hypnotique, comme chez 

Koltès... L'étrange travail de mort qui s'opère dans cette pièce ne sera sublimé par rien. C'est un désert que l'on voit». 

© Alain Fontenay 

Daniel Loayza 


NOTE D’INTENTION D’ÉRIC VIGNER 

There is no love, there is no love. 

Je vous écris d’Atlanta, du printemps 2008, où je mets en scène In the solitude of the cotton fields nouvelle traduction de la pièce 

de Bernard-Marie Koltès, avec un acteur noir américain et un acteur blanc américain. Atlanta de CNN et de Coca-cola, au 

cour du vieux sud noir et esclavagiste, où les champs de coton bruissent encore, 40 ans après l’assassinat de Martin Luther 

King. 

Avant mon départ, avec mon ami Rémi De Vos, auteur dramatique, nous avons achevé l’adaptation d’Othello. Six mois de 

travail acharné de l’anglais au français pour être au plus près de la langue de Shakespeare et écrire une version pour la scène, 

pour les acteurs. De Koltès à Shakespeare, dans l’entrelacs des langues, je lis Othello à la lumière de La solitude : 

«Two men who meet don’t have any other choice but to fight, with the violence of the ennemy or the gentleness of fraternity. Deux hommes qui 

se croisent n’ont pas d’autre choix que de se frapper, avec la violence de l’ennemi ou la douceur de la fraternité.» (BMK) 

Plus que jamais je mesure combien les pièces communiquent entre elles, et comme chaque mise en scène n’est que la 

variation d’une invisible construction, d’une histoire faite de hasards, de choix et de liens assemblés. À travers les siècles, les 

écritures se répondent, de 1604 à 2008, en réciprocité. Au très fameux “Voilà la cause. Mon chagrin est celui du Ciel, qui 

frappe ce qu’il aime”, j’entends revenir en écho le Client à la fin de La solitude : 

«There is no love, there is no love.» (BMK) 

Car comme La solitude, Othello est une histoire d’hommes, dont le couple principal est bien Iago/Othello. C’est entre eux 

que se joue le combat : Othello est une pièce de guerre, guerre de Venise contre les Turcs, guerre de conquête dans le 

bassin méditerranéen, guerre de religion entre l’Orient et l’Occident, guerre faite à soi-même et à l’autre, quand l’autre 

devient l’étranger qu’il faut anéantir. Au-delà du projet inconscient et personnel de Iago qui commence par son cri, sa 

douleur quant à l’injustice qui lui est faite de ne pas avoir été choisi comme lieutenant par Othello. 

C’est une pièce sur la contamination et le doute. La certitude, l’ordre des choses, la logique, les valeurs sur lesquelles se fonde 

le bon déroulement d’une société, s’écroulent sous les coups d’une guerre secrète, sale et intime, d’un seul homme blessé et 

qui veut la mort du monde qui lui a infligé cette douleur. Si j’étais le Maure, je ne voudrais pas être Iago. En le servant, je 

sers, mais c’est moi que je sers. Le ciel m’est témoin, ni amour ni devoir, mais un masque pour atteindre mon but ultime. 

Ah, le jour où mes actes dévoileront le noyau secret de mon être et mon coeur enfin mis à nu, je l’arracherai ce coeur pour 

le donner aux corbeaux. Je ne suis pas ce que je suis. 

Othello est une pièce des ténèbres, où la question du désir, de l’amour et de la mort circule dans une atmosphère 

hypnotique, comme chez Koltès. On assiste à une révolution, comme on dit du soleil, le passage de la lumière à l’obscurité. 

La lumière, ici, est lumière du jugement dernier, une lumière noire, et Iago l’annonciateur d’une apocalypse. Pas de pardon, 

pas de survie. L’Enfer et la nuit porteront cette monstrueuse naissance à la lumière. 

Iago est un ange des ténèbres sans forme et sans poids autres que ceux qu’on projette sur lui, un acteur, un «espace blanc» 

qui autorise toutes les projections, et le théâtre qui révèlera la conscience d’Othello et par ricochet la nôtre. Son projet 

acharné éclaire pour un instant la part noire et aveugle qu’Othello porte en lui. Car, que ne voit le sombre Othello en lui, 

qui le conduira à tuer ce qu’il aime et accomplir le projet initié par Iago ? Othello est attaqué à l’endroit même de sa vérité 

profonde. L’autre est la bête à tuer et l’autre en soi-même, celui que l’on tolère dans une paix relative, devient l’ennemi à 

abattre quand s’immisce le doute, ce poison. Comme le désir que traque le Dealer chez le Client de La solitude : 

«Because of the weight of this glance upon me, the virginity in me feels suddenly raped, innocence turned to guilt, and the straight line which was 

supposed to carry me from one point of light to another point of light, because of you has become crooked and labyrinth obscure in the obscure 

territory where I got lost. Du seul poids de ce regard sur moi, la virginité qui est en moi se sent soudain violée, l’innocence coupable, et la ligne 

droite censée me mener d’un point lumineux à un autre point lumineux, à cause de vous devient crochue et labyrinthe obscur dans l’obscur 

territoire où je me suis perdu.»(BMK) 

Il n’y a pas d’issue, ni d’espoir dans cette pièce noire. L’étranger mercenaire l’étalon berbère que la république emploie et 

tolère à des fins politiques, jusqu’à accepter le rapt nocturne de la vierge Desdemone, retournera au chaos préfiguré par cet 

évanouissement mystérieux où l’homme chute, ravi par le poison distillé par Iago. Othello demeurera l’étranger et l’étrange 

travail de mort qui s’opère dans cette pièce ne sera sublimé par rien. C’est un désert que l’on voit. 

Éric VIGNER, Atlanta, avril 2008 


SOMMAIRE 

Othello dans le temps p6 

Repères biographiques de Shakespeare p6 

Le théâtre élisabéthain p7 

Résumé p9 

Sources p11 

Shakespeare, un maître du montage p12 

Les adaptations p14 

Du texte à la scène p17 

Traduire Shakespeare p17 

Othello ou l’intime ravage, entretien avec Éric Vigner p18 

Notes de mise en scène sur les personnages p22 

Notes de répétition p24 

Croquis de costumes p27 

Le décor p30 

Othello, tragédie de l’ombre p31 

Le couple Othello-Iago p31 

Othello, entre étranger et “étrangeté” p33 

Poison et contagion : de l’amour au crime p36 

Repères biographiques : p44 

Equipe artistique p44 

Collaborateurs artistiques p47 

Bibliographie p49 

Pour aller plus loin p50 

A voir également p50 


OTHELLO DANS LE TEMPS 

REPÈRES BIOGRAPHIQUES DE SHAKESPEARE 

1564 26 avril 

Autour de 1572 

1582 28 novembre 

1583 23 mai 

1585 2 février 

1589-1601 

1592 

1593 

1594 

1595 

1596 

1599 

1601-1609 

1601 

1602 

1603 

1604 

1605 

1608 

1610 

1611 

1616 23 avril 

Baptême de William Shakespeare à Stratford-upon-Avon, fils du gantier John Shakespeare 

Scolarité (supposée) à la grammar school de Stratford 

Mariage avec Anne Hathaway 

Naissance de sa première fille Suzanne 

Naissance des jumeaux Judith et Hamnet (qui meurt quelques années plus tard, en 1596) 

le temps des “histories” : Henri IV, Henri V, Henri VI, Richard III... 

Shakespeare vit à Londres, séparé de sa famille. Il devient acteur, écrivain et finalement membre 

éminent de la compagnie théâtrale “Lord Chamberlain’s Men” 

Première de Richard III 

Première de Titus Andronicus 

Première de La Mégère apprivoisée 

Première de Roméo et Juliette 

Première du Songe d’une nuit d’été 

Première du Marchand de Venise 

Ouverture du Globe, théâtre dans lequel la compagnie deviendra résidente 

Première de Jules César 

Le temps des tragédies: Elisabeth se détourne de la bourgeoisie cupide et renoue avec les 

féodaux. Shakespeare, écoeuré sans doute, abandonne le drame civique pour la tragédie. 

Comme Sénèque, il va créer des monstres: Lear, monstre de gâtisme, Macbeth, monstre d’ambition, 

Othello, monstre de jalousie. 

Première d’Hamlet 

Première de La Nuit des rois 

Première de Troïlus et Cressida 

Après le décès d’Elisabeth Ière, Jacques Ier, nouvellement couronné, adopte la troupe qui porte 

désormais le nom de “King’s Men” 

Première d’Othello 

Première du Roi Lear 

Première de Macbeth 

Shakespeare est l’un des cofondateurs et principaux actionnaires du théâtre couvert des 

Blackfriars 

Première du Conte d’Hiver 

Première de la Tempête 

Shakespeare se retire à Stratford 

Mort du dramaturge. Il est inhumé à Stratford-upon-Avon 


LE THÉÂTRE ÉLISABÉTHAIN: 

Elisabeth Ière, la “Reine vierge”, règne de 1558 à 1603, soit : 45 ans. 

Cultivée (elle parle, outre le latin et le grec, quatre langues), elle protège le 

théâtre contre les attaques des protestants “purs et durs”, les Puritains, qui voient 

en lui une école de débauche, d’immoralité, de paresse.[...] 

[...] Après avoir utilisé un temps les cours d’auberges en “intéressant” le patron à 

la recette, les troupes ambulantes (chacune placée sous la protection nominale 

d’un grand seigneur pour se mettre à l’abri des magistrats puritains) construisent 

des théâtres fixes : le premier baptisé simplement “Le Théâtre”, est bâti en 1576 

par un comédien-chef de troupe James Burbage, muni d’un privilège de la reine, 

dans une banlieue de la Rive Nord. Shakespeare, qui fera partie de sa compagnie, 

aura ses premières pièces jouées là. Peu après poussent à côté: “Le Rideau”, “La 

Fortune”, “Les Blackfriars”... En 1585, Rive Sud, près de la Tamise, s’ouvre “La 

Rose”. A cause de démêlés avec le propriétaire du terrain, “Le Théâtre” est 

démoli. Burbage récupère les matériaux et les utilise pour édifier “Le Globe” 

(1594), Rive Sud. Trente-cinq pièces de Shakespeare seront créées là. Jacques Ier 

accorde à l’équipe le privilège de porter le titre envié de “troupe du Roi”.[...] 

[...]Les représentations ont lieu l’après-midi. Il faut traverser la Tamise pour se rendre aux théâtres de la Rive Sud (les plus 

prestigieux semble-t-il...). Gaston Baty décrit l’expédition: 

“ On hèle les bâteliers; on joue des coudes pour embarquer. Des injures sonnent. Les élégantes sont lacées de fil d’archal. Les galants, la barbe en 

triangle, arborent un gant de femme sur leur feutre emplumé. Passent des marchands de chansons. Des mendiants se glissent et des maquerelles. 

les barques trop chargées s’éloignent sur l’eau grasse. Il est trois heures. Londres va au théâtre.” 

Othello/ 6 novembre › 7 décembre 2008 7 

.../...

Sur ses 200 000 habitants, Londres compte 12000 “marginaux” vivant de trafics et de commerces illicites...et très friands de 

spectacles : combat d’animaux (chiens, coqs), matches de boxe, théâtre. Se rendre à “la maison du Diable” (le théâtre selon 

les Puritains), c’est quelque peu “s’encanailler”... 

“ Les théâtres. On les aperçoit sur l’autre rive, leurs faïtes dominent les arbres. Ce sont de grandes constructions rondes ou polygonales. [...] Le 

drapeau hissé annonce que l’heure approche. Aux fenêtres du pignon, les trompettes appellent. Le programme est affiché à la porte “pour la 

commodité de ceux qui savent lire”. Le public afflue. Aux galeries, élégants, dames et riches bourgeois [...] dominent la cohue du parterre où 

grouillent “les puants”. Les valets du théâtre crient le vin et la bière (que les ivrognes iront évacuer dans ce baquet près de la porte), les pommes 

et les noix qui serviront tout à l’heure de projectiles.” 

Le dispositif scénique fait l’admiration des gens du théâtre moderne (en particulier de Jouvet). Il permet la simultanéité des 

actions et une mise en scène dans les trois dimensions grâce à ses “aires de jeux” multiples, notamment : 

A : L’avant-scène pour les duels et batailles, scènes champêtres, monologues... 

B : L’arrière-scène (alcôve fermée par une courtine) pour les adultères et les trépas. Polonius y espionne Hamlet. C’est là 

le tombeau de Juliette, la chambre à coucher de Desdémone... On tire le rideau et le trône du roi apparaît. Le souffleur peut 

s’y tenir. 

C : Le balcon (sous l’auvent) qui figure aussi bien le rempart d’un château-fort que le balcon de Juliette. On y pend des 

oriflammes, des tapisseries “d’Arras”. 

D : La scène proprement dite, au-delà des pilliers. 

André DEGAINE, Histoire du théâtre dessinée, Nizet, Paris, 1992 


RÉSUMÉ : 

C'est dans la grande et puissante Venise que s'ouvre le premier acte d'Othello. Roderigo, prétendant éconduit de la fille du 

sénateur Brabantio, s'emporte contre Iago, soldat de l'armée vénitienne. Celui-ci connaissait en effet l'intention de 

Desdémone de s'enfuir de chez elle pour épouser en secret le maure Othello, chef des armées vénitiennes et cependant il 

n'en a pas prévenu Roderigo. Roderigo se plaint de cette omission et affirme ne pas comprendre le comportement de Iago 

qui lui avait pourtant déclaré détester le Maure. Iago réaffirme alors avec vigueur cette haine de son supérieur qui, malgré 

ses années de bons et loyaux services, ne lui a pas offert la promotion tant attendue et lui a préféré le jeune florentin Cassio, 

théoricien et stratège militaire. 

Iago, accompagné de Roderigo, réveille le sénateur Brabantio et se fait un malin plaisir de lui révéler la fuite de sa fille et 

son mariage clandestin. Puis, avant que le vieil homme ne descende de chez lui, il fuit, expliquant à Roderigo qu'il ne doit 

pas se trouver impliqué s'il veut garder la confiance du Maure. 

La scène suivante voit apparaître Othello, à qui Iago (tout en omettant de préciser son rôle dans cette affaire) raconte la 

réaction furieuse du sénateur Brabantio lorsqu'il a appris la nouvelle du mariage de sa fille. Il conseille à Othello de fuir la 

colère paternelle mais celui-ci refuse. Cassio entre alors, portant un message du Doge. Celui-ci requiert la présence d'Othello 

car il a reçu d'alarmantes nouvelles de Chypre. Le sénateur Brabantio fait irruption avec ses hommes mais Othello refuse 

de se battre contre lui et propose de mener cette affaire devant le Doge qui l'a réclamé. Lorsqu'ils parviennent au palais, il 

n'est plus aucun doute quant au caractère urgent de la situation : le Doge a besoin d'Othello pour mener ses troupes à 

Chypre. Cependant, Brabantio tient à faire entendre sa plainte et accuse le Maure de sorcellerie: comment expliquer 

autrement que sa fille ait choisi de l'épouser en secret? On donne alors à Othello l'occasion de se défendre et il demande 

que soit également convoquée Desdémone afin qu'elle puisse appuyer ses dires. Après les avoir tous entendu, le Doge tente 

d'apaiser les esprits et propose une réconciliation que Brabantio refuse tout net. Il est alors décidé que Desdémone 

rejoindra son mari à Chypre, en compagnie de sa suivante Emilia et de son époux Iago, en qui Othello déclare avoir toute 

confiance. Les deux époux partent profiter de leurs dernières heures ensemble. Iago enjoint Roderigo à ne pas perdre espoir 

concernant Desdémone. Une fois seul, il révèle ses intentions: puisque Othello lui a préféré Cassio, c'est ce dernier qui sera 

l'instrument de sa vengeance. 

L'acte II nous emmène à Chypre où l'on attend toujours l'arrivée d'Othello. Une tempête, qui a détruit la flotte turque, a 

retenu son vaisseau. Cassio constatant l'inquiétude de Desdémone pour son mari tente de détourner son attention par une 

conversation légère. Iago, assistant à cette scène complice, y voit la cristallisation de son plan. Après l'arrivée d'Othello, il 

pousse donc Roderigo à se battre contre Cassio, sous prétexte que ce serait finalement au jeune florentin que Desdémone 

accorderait ses faveurs. 

Un héraut annonce une nuit de festivités donnée en l'honneur de la victoire d'Othello et de ses noces. Plus tard dans la nuit, 

Othello se retire avec Desdémone et laisse Cassio monter la garde. Iago pousse Cassio à boire et le taquine jsuqu'à le 

rendre irritable. Roderigo entre alors et commence à se battre avec Cassio. Montano, gouverneur de l'île, tente de faire 

cesser le combat et, dans sa tentative, se retrouve blessé par Cassio, ivre. Othello apparaît et lorsqu'on lui fait le récit de ce 

qui vient de se passer, il prive le jeune florentin de ses fonctions. Celui-ci retrouve en un instant ses esprits et se montre 

particulièrement honteux de son comportement. Iago lui conseille alors de plaider sa cause auprès de Desdémone. 

Au début de l'acte III, Iago organise une rencontre en privé entre Cassio et la jeune épouse qui promet naïvement 

d'intercéder en sa faveur auprès de son mari. Lorsque Othello entre en scène, Cassio, honteux, part précipitamment et Iago 

en profite instantanément pour suggérer que Cassio semble vouloir éviter le Maure. Desdémone vient immédiatement 

plaider avec ferveur la cause du jeune florentin et affirme à son mari qu'elle ne cessera que lorsqu'il l'aura pardonné. Tandis 


.../...

qu'elle sort avec Emilia, Iago commence à insinuer le doute dans l'esprit d'Othello quant à l'honnêteté de Cassio et à la 

fidélité de Desdémone. Si bien que lorsque celle-di revient, elle trouve son époux dans un état d'agitation extrême. Elle 

cherche à l'apaiser et à le soulager en passant son mouchoir sur son front, mais il la repousse et sort. Le mouchoir est tombé 

à terre.Emilia le trouve un moment après et cède à son mari qui le lui réclame. C'est un mouchoir aisément reconnaible aux 

fraises qui lui servent de motif, et qui a une valeur sentimentale pour sa maîtresse puisqu'il s'agit du tout premier présent 

que lui a fait Othello. Ce dernier revient en scène et demande à Iago de lui fournir la preuve irréfutable de l'infidélité de sa 

femme. Iago prétend avoir entendu Cassio parler de Desdémone dans son sommeil et qu'il l'a vu un peu plus tard s'essuyer 

le visage avec un mouchoir avec de petites fraises brodées. Othello, alors persuadé que sa femme et Cassio entretiennent 

une liaison, fait le serment de se venger. Il promeut ensuite Iago au rang de lieutenant. Lorsqu'il revoit Desdémone, il lui 

demande où est le mouchoir qu'il lui a offert et entre dans une rage folle lorsqu'elle lui dit ne pouvoir lui montrer. Iago 

s'arrange alors pour dépouser le mouchoir dans un lieu où cassio ne peut manquer de le trouver et pour que le Maure voit 

ce même mouchoir dans les mains de celui qu'il croit être l'amant de sa femme. 

A l'acte IV, Othello décide de tuer Desdémone, Iago se chargera de Cassio. A ce moment, Lodovico arrive de Venise avec 

pour ordre de ramener Othello avec lui et de laisser à Cassio la charge de gouverneur de l'île. Othello accuse Desdémone 

d'infidélité et refuse de croire à ses protestations d'innocence. Il lui ordonne d'aller se coucher. De son côté, Iago persuade 

Roderigo de tuer Cassio. Mais les évènements ne se déroulent pas tels qu'ils ont été prévus et c'est finalement Cassio qui 

blesse Roderigo. Iago accourt alors et blesse Cassio à la jambe. Othello, entendant les cris de Cassio, croit que la moitié du 

plan est déjà exécutée et veut en terminer au plus vite. Iago, craignant que Roderigo ne le dénonce le tue puis il ordonne à 

Emilia d'aller rapporter à Othello ce qui vient de se passer. 

Pendant ce temps, Othello, sourd aux supplications de Desdémone l'étouffe dans le lit nuptial. Emilia arrive mais Othello 

refuse de la laisser entrer tant qu'il n'est pas certain que son épouse est morte. Desdémone dans son dernier souffle tente 

d'innocenter son mari auprès de sa suivante. Mais lorsqu'il la laisse finalement entrer, Othello avoue son geste. Horrifiée, 

celle-ci lui apprend que les insinuations de Iago n'étaient que mensonges et elle appelle au secours. Les autres entrent et 

Othello leur explique pourquoi il a tué Desdémone. Emilia achève de le détromper en lui révélant que c'est elle qui a trouvé 

le mouchoir et l'a donné à son mari. Iago tue alors sa femme et Othello tente de tuer Iago mais ne parvient qu'à le blesser. 

Effondré, il se poignarde et meurt sur le corps de sa femme. 



SOURCES : 

La source unanimement reconnue d’Othello est “L’Histoire de Disdemona de Venise et du Capitaine Maure” dans les 

Ecatommiti de l’écrivain italien G. B. Giraldi Cintio (1504-1573). Ce recueil de nouvelles publié à Venise en 1565 a été 

amplement mis à contribution par les dramaturges élisabéthains en quête de sujets. On ne peut toutefois dire avec certitude 

si Shakespeare a utilisé l’original, une traduction anglaise (aucune traduction de l’époque ne nous est parvenue), ou la 

traduction française de Gabriel Chappuys (Cent Excellentes Nouvelles, 1583-1584). 

Shakespeare suit dans les grandes lignes l’intrigue de Giraldi, dont tous les personnages, à part l’héroïne (Disdemona) sont 

anonymes. Un capitaine maure s’éprend d’une noble Vénitienne qui lui rend son amour, cédant non pas à “un désir propre 

aux femmes”, mais à “une juste appréciation de ses mérites”. Malgré l’opposition de la famille, ils se marient et les époux 

vivent quelque temps à Venise en parfaite harmonie. Quand le Maure part commander la garnison de Chypre, Disdemona 

insiste pour le suivre. L’enseigne du Maure, “homme de belle prestance mais nature dépravée”, est lui-même amoureux de 

Disdemona qui repousse ses avances. Dépité, il décide sa perte. L’occasion se présente quand un capitaine, ami du Maure 

et familier de la maison, est cassé de son grade pour s’être battu avec un soldat qui montait la garde. Disdemona intercède 

pour lui auprès de son mari et l’enseigne parvient à persuader le Maure que cet intérêt est suspect. Quand le Maure demande 

des preuves, l’enseigne vole un mouchoir de la jeune femme et le laisse dans la chambre du capitaine. Le Maure réclame le 

mouchoir qu’on ne peut lui montrer, et le voit entre les mains d’une servante du capitaine, occupée à copier le motif de 

broderie. Puis, lorsque le capitaine est traîtreusement blessé et estropié (par l’enseigne) en revenant de chez une courtisane 

Disdemona manifeste sa compassion, qui devient pour le Maure une nouvelle preuve d’infidélité. Le Maure complote alors 

avec l’enseigne pour tuer sa femme sans éveiller les soupçons. Une nuit, elle est attirée hors de sa chambre, assommée par 

l’enseigne, transportée dans son lit, puis écrasée sous les décombres du plafond (délabré) que les deux complices font 

tomber sur elle. Pris de regrets, car “il avait aimé la dame plus que sa propre vie”, le Maure se met à détester l’enseigne qui 

le dénonce alors comme assassin de sa femme et responsable du guet-apens où le capitaine a pedu une jambe. Arrêté puis 

condamné à l’exil, le Maure est finalement assassiné par les parents de Disdemona. L’enseigne continue ses agissements 

scélérats, et, après de nouveaux démêlés avec la justice, il meurt sous la torture. Ainsi Disdemona est vengée. 

Les changements les plus notables apportés par Shakespeare au niveau de l’intrigue concernant la promotion de Cassio au 

détriment d’Iago, les deux personnages de Roderigo et de Brabantio (ajoutés) et celui d’Emilie. Chez Giraldi, la femme de 

l’enseigne est l’amie et la confidente de Disdemona; sans participer auc omplot, elle est au courant des intentions de son 

mari mais n’ose rien dire et elle se borne à conseiller la prudence à Disdemona. Autres modifications ponctuelles : des 

sentiments amoureux de l’enseigne ne subsiste qu’une remarque brève et ironique d’Iago (II, 1, 269-272) ; l’ivresse de Cassio 

est un ajout ; les circonstances du meurtre sont différentes et aussi celles du vol du mouchoir qui n’a rien de magique (chez 

Giraldi, l’enseigne et sa femme ont une petite fille ; l’enseigne prend adroitement le mouchoir sur Disdemona, un jour où, 

en visite chez eux, elle tenait l’enfant dans ses bras) ; enfin chez Giraldi, la femme de l’enseigne, seule survivante, est la 

mémoire qui permet de relater les faits. Pour le reste, tout est transfiguré par l’alchimie du verbe shakespearien. 

La référence à la mer Pontique (III, 3, 456-459) vient vraisemblablement de trois passages de l’Histoire naturelle de Pline dans 

la traduction de P. Holland (1601) et Shakespeare semble s’être documenté sur Venise dans l’ouvrage du cardinal Contarini 

sur cette ville ( traduction anglaise, 1599), et sur les Turcs dans The General History of the Turks (1603), de Richard Knolles. 

Léone TEYSSANDIER,“Introduction”, in SHAKESPEARE, Tragédies II, Robert Laffont, Paris, 1995 


SHAKESPEARE, UN MAITRE DU MONTAGE 

notes rapides sur le temps et l’espace dans Othello 

Rappel : la plupart des dramaturges élisabéthains, dont Shakespeare, ne composaient pas leurs intrigues en s’appuyant sur une 

division en actes (les actes ont le plus souvent été définis a posteriori par les éditeurs des pièces). En revanche, la division en scènes est pertinente, 

incontestablement inscrite dans les textes et voulue par les auteurs. Cependant, il ne faut jamais perdre de vue que les principes constitutifs de 

l’unité scénique élisabéthaine n’ont rien à voir avec ceux du théâtre classique français. Dans ce dernier, la scène se délimite en fonction des entrées 

des personnages. La scène élisabéthaine, pour sa part, est la portion de texte qui est comprise entre deux “plateaux nus”, c’est-à-dire entre deux 

intervalles où aucun acteur ne se trouve en train de jouer devant les spectateurs. Une “scène” de Shakespeare se termine donc en principe avec la 

sortie de tous les personnages présents (on néglige ici certains cas particuliers, comme les scènes où un personnage endormi reste seul en scène, etc.) 

Par ailleurs, en ce qui concerne les grandes données de l’action dramatique, on sait que les élisabéthains ne se sont jamais donné des contraintes 

telles que la “règle des trois unités”. Conséquence immédiate : leur construction du temps et de l’espace dramatiques diffère 

profondément de la pratique des auteurs français du Grand Siècle. Racine, par exemple, doit bâtir son intrigue de façon à ce qu’elle tienne (ou 

paraisse tenir) en l’espace d’une journée. Shakespeare, lui, doit articuler son temps dramatique de telle sorte que son intrigue ne se dissolve pas, 

en quelque sorte, faute de repères temporels fixes. 

Othello offre l’un des meilleurs exemples de l’art shakespearien du montage. On observera à cet égard avec quelle souplesse 

il joue des données d’espace et de temps. 

Quelques remarques rapides sur l’organisation spatiale : un premier groupe de scènes situées à Venise constitue une sorte 

de prologue ; à Chypre, l’action progresse dans le sens d’un enfermement croissant (de l’île, on passe à différents lieux au 

sein de la forteresse, pour finir dans l’espace le plus intime et le plus fermé : la chambre nuptiale où a lieu le crime, et où 

Othello, acculé, se suicide). 

Quant à l’organisation temporelle, elle est trop complexe pour pouvoir être abordée en détail. Bornons-nous à indiquer que 

Shakespeare nous conduit d’une nuit (celle du mariage) à une autre nuit (celle du meurtre), et qu’une seule scène de nuit les 

sépare (celle où Cassio cède à l’ivresse – cette nuit-là étant par ailleurs la nuit de noces d’Othello et de Desdémone). 

Est-ce à dire que trois “nuits” suffisent à contenir l’ensemble de l’action ? En combien de “jours” Othello 

devient-il donc un criminel ? Rappelons en guise de réponse qu’Othello offre un exemple frappant et artistiquement 

magnifique de ce que les critiques appellent la “double temporalité” shakespearienne. Double, parce que le dramaturge joue 

constamment sur au moins deux plans. 

Le premier, pour aller vite, serait celui du calendrier, celui que s’astreindrait à respecter un certain réalisme, ou que les 

spectateurs seraient enclins à reconnaître comme tel. Si l’intrigue d’Othello est abordée de ce seul point de vue, elle ne résiste 

pas à l’examen. En effet, si l’on ne repère dans Othello que les indices relevant de cette première sorte de temps, il apparaît 

assez vite que les différents éléments recueillis sont soit impossibles à concilier (Cassio ne peut s’être abstenu de rendre visite 

à Bianca depuis une semaine s’il n’est arrivé à Chypre que la veille) soit invraisemblables (Othello peut-il passer de la 

confiance absolue en Desdémone à la fureur homicide en quelques heures ?). 

Le second plan, qui n’a rien de nécessairement réaliste, peut être envisagé à différents points de vue. Il est avant tout le temps 

qui s’écoule durant la représentation, le pur présent dramatique. Ce temps peut être ressenti comme 

correspondant à une durée plus ou moins longue ; cette durée, à son tour peut être interprétée de diverses façons (il peut 

s’agir d’une transformation intérieure d’ordre psychique ou spirituel, d’une temporalité symbolique, etc.) 

Tantôt Shakespeare escamote l’un de ces temps au profit de l’autre, tantôt il les superpose. Pourquoi n’a-t-il pas préféré 

répartir les éléments de son intrigue sur une durée “vraisemblable”, aisément reconnaissable et/ou soigneusement marquée? 

Sans doute parce qu’un tel souci de précision documentaire aurait inutilement entravé la marche du temps 

dramatique, et détourné l’attention des spectateurs du processus le plus important : la transformation d’Othello. Cf. la scène 

3 de l’acte III, qui est à cet égard le véritable coeur de la pièce. A son début, Othello fait toute confiance à Desdémone ; à 

sa fin, il est déjà fou de jalousie. La priorité donnée au temps dramatique permet ici au spectateur d’assister, en “temps réel” 

(c’est-à-dire dans le présent de la représentation) à une action, de l’ordre de la métamorphose intérieure, qui est relativement 

.../... 


lente, car cette scène est de loin la plus longue de la tragédie. Et en même temps (si l’on peut dire !) ce “temps réel” imprime 

à cette métamorphose un rythme saisissant : devant le résultat du processus, tout le monde (Desdémone, les envoyés de 

Venise, etc.) paraît saisi, surpris devant le changement d’Othello, comme s’il s’était produit brusquement. Autrement dit, la 

savante confusion des temps qu’entretient Shakespeare lui permet de créer des effets apparemment antagonistes : tantôt la 

déchéance d’Othello apparaît comme le terme d’une longue maturation, tantôt elle semble avoir éclaté avec soudaineté. 

Il serait trop long, comme on vient de le dire, d’analyser en détail comment Shakespeare passe d’un temps à 

l’autre. Notons sans plus que sa palette est très large. Il peut par exemple se servir d’une indication temporelle explicite à 

valeur avant tout ponctuelle : c’est ainsi que Bianca reproche à Cassio de ne pas être venu la voir depuis une semaine. Le 

spectateur, en cet instant de la pièce, aura donc le sentiment que les Vénitiens sont à Chypre depuis plusieurs jours, car en 

point-là de l’action, il importe que le début et la fin de la trajectoire d’Othello au cours de la scène – sa confiance initiale, 

sa jalousie finale – soient tenus le plus possible à l’écart l’un de l’autre. 

Autre procédé, moins perceptible : la manipulation implicite du rythme et de la forme dramatiques. A titre 

d’exemple, notons que les monologues peuvent avoir une fonction temporelle. Les premiers monologues de Iago concluent 

et délimitent à chaque fois un groupe d’actions – ils ont ce qu’on appelle parfois une fonction démarcative, ou si l’on veut, 

ils fonctionnent comme des sortes de vastes signes de ponctuation qui précisent l’articulation dramatique. C’est ainsi, à la 

fin de l’acte I, que la présence de Iago seul en scène signale la fin du prologue vénitien et le passage à une nouvelle étape 

de l’action, temporellement distincte de la précédente. De même, à la fin de l’acte II, la présence seul en scène de Iago signale 

la fin de l’épisode de l’ivresse de Cassio et prépare, comme à la fin de l’acte I, une certaine rupture de la continuité 

temporelle. Cela étant posé, et cette fonction des monologues de Iago étant ressentie plus ou moins consciemment par le 

spectateur, Shakespeare peut dès lors jouer des monologues pour entretenir une certaine confusion : puisque les 

monologues, en effet, ont toujours servi jusqu’ici de bornes-frontière entre zones temporelles distinctes, un monologue peut 

désormais être ressenti plus ou moins obscurément comme séparant deux de ces zones, même si ce n’est plus tout à fait le 

cas… De fait, le troisième monologue de Iago peut être perçu par le spectateur comme l’indication qu’une fois encore 

s’achève en ce point un certain groupe d’actions, et que l’intrigue va donc passer à une nouvelle étape, temporellement 

indépendante. Or ce monologue intervient dans le courant de l’acte III, scène 3 – cette fois-ci, loin de terminer la scène, il 

ne fait que distinguer entre deux moments “successifs” de l’ “empoisonnement” d’Othello (avant et après l’incident du 

mouchoir). A noter que le procédé est employé d’autant plus subtilement que ce monologue de Iago est précédé d’un autre 

monologue – d’Othello, celui-là – et qu’aucun personnage de cette longue scène n’est présent au plateau d’un bout à 

l’autre. A un certain point de vue, le début et la fin de l’”empoisonnement” sont donc temporellement contigus (du fait de 

la continuité de la scène) ; à un autre point de vue, ils sont tenus séparés l’un de l’autre, comme si les monologues tenaient 

lieu d’écart temporel implicite. Tout se passe donc comme si continuité et discontinuité se dissimulaient mutuellement, afin 

que Shakespeare, par ce tour de force, puisse bénéficier en même temps des avantages de deux rythmes dramatiques qui 

paraissent inconciliables : le temps long de l’évolution insensible, le temps court de la crise catastrophique. 


Daniel Loayza 


LES ADAPTATIONS 

La solitude tragique : Orson Welles et Othello 

Le roman de Rushdie[ Le dernier soupir du Maure] explore l’hybridité centrale au personnage d’Othello, son 

étrangeté aussi, et permet peut-être de tenter de saisir, au travers du roman, un sens profond de la figure tragique du Maure. 

Le film d’Orson Welles en propose une lecture autre, qui retourne à la fois à Shakespeare, et s’appuie sur les pouvoirs de 

l’image. Le film de Welles se livre à un examen de la solitude tragique et irrémédiable d’Othello. Il la dessine visuellement, 

bien sûr, soulignant l’isolement physique du personnage. L’adaptation élimine en particulier toutes les scènes de comédie. 

Pour Welles, on ne saurait transposer à l’écran une pièce de Shakespeare : ses films sont en ce sens des variations autour de 

Shakespeare, inspirées par le dramaturge anglais, mais ne cherchent en aucune façon à en livrer une production théâtrale 

filmée. La mort plane sur le film tout entier, puisque la procession funéraire de la fin ouvre aussi l’oeuvre, avant le 

générique : la mort des amants, la fin de Iago, sont énoncées, et resteront dans la mémoire du spectateur, de même que les 

premières phrases prononcées par Iago (« Je hais le Maure »). Welles souligne le pouvoir manipulateur de Iago, l’absence de 

motivation de celui-ci, sinon la pureté du mal qu’il exerce. Iago est à bien des égards le personnage principal du film, même 

s’il s’efface au fur et à mesure du développement de la tragédie. La confrontation entre Iago et Othello habite le film, dans 

des scènes où Welles s’appuie sur le pouvoir de la caméra pour renforcer la haine de Iago à l’égard du Maure : des décors 

subtilement construits permettent à Welles d’enfermer le personnage d’Othello derrière des grilles comme dans sa jalousie 

; la longue scène de la plage renforce encore le pouvoir insidieux qu’exerce Iago sur Othello ; la dernière scène entre les 

deux personnages repose sur un regard par lequel Othello, détruit par la jalousie, comprend l’étendue de la haine que 

nourrit Iago à son égard. Face à cette haine implacable de Iago, le personnage d’Othello se constitue dans une tension entre 

sa simplicité, que souligne Welles, et la jalousie qui l’habite et le consume. Ressortent du film de Welles, et de 

l’interprétation par celui-ci du personnage principal, l’étrangeté d’Othello, aliéné au monde qui l’entoure, isolé dans un 

univers qu’il ne contrôle pas et qui le fait chavirer : lorsque Cassio remplace Othello à la tête de Chypre, et qu’Othello 

comprend et annonce la fin, le vertige qui saisit le personnage est créé par un jeu subtil de caméra tournante, jusqu’à la 

dernière tirade, où seul son visage apparaît, en plongée, par une cheminée dans le plafond. Puis Othello s’écroule, le 

cadavre de Desdemona dans les bras. Le vertige du personnage principal est devenu le vertige du monde, habité par le chaos. 

Rossini et l’adaptation : la dénaturation d’une tragédie 

La première adaptation musicale est celle de Rossini, dont l’Otello est donné pour la première fois en 1816, sur un livret de 

Francesco Berio. Il est intéressant, bien sûr, qu’il y ait eu là l’un des grands succès de Rossini, qui impose le sujet pour tout 

le siècle. Peut-être est-ce le romantisme qui accueille la tragédie shakespearienne avec passion ? Peut-être est-ce la 

composition musicale, l’apparition du grand opéra sur les scènes européennes ? Peut-être enfin, est-ce le troisième acte de 

la tragédie qui lui donne son aura ? Quelles que soient les raisons, elles suffisent à occulter le fait que l’adaptation a 

soigneusement dénaturé le texte. On rappellera pour commencer que le mouchoir a été remplacé par une boucle de 

cheveux, que le librettiste a préféré faire de Iago un amant éconduit par Desdemona, ou encore que le père de Desdemona 

est un épouvantable père possessif rempli de colère par le mariage d’Otello et de Desdemona. Sans parler d’Otello et de 

Rodrigo sortant s’affronter en duel vers la fin du deuxième acte. Trop de péripéties empêchent l’action de se développer 

.../... 


selon la pureté des lignes de la machination de Iago et de la jalousie d’Otello. C’est que le librettiste s’est manifestement 

tourné à la fois vers le texte de Shakespeare, et vers l’original de Cinthio, ce qui retire à l’opéra toute unité dramatique ; seule 

la fin de l’opéra retrouve la tragédie, dans l’air du gondolier justement célèbre au XIXe siècle, et que Liszt par exemple allait 

transcrire dans le second mouvement de Venise et Naples. On ne se risquera pas à donner une analyse du livret, alors qu’elle 

a été si magnifiquement écrite par Stendhal, qui livre son adaptation personnelle dela tragédie shakespearienne. Pour 

Stendhal, la première erreur tient à l’affaiblissement considérable du personnage d’Othello, et il fallait maintenir ce que 

Stendhal appelle dans sa Vie de Rossini :« cette grande condition morale de l’intérêt, la vue de la mort certaine d’Otello dans le lointain. Cet 

Otello n’est point assez tendre pour que je voie bien clairement que ce n’est pas la vanité qui lui met le poignard à la main. Dès lors ce sujet, le 

plus fécond en pensées touchantes de tous ceux que peut donner l’histoire de l’amour, peut tomber rapidement jusqu’à ce point de trivialité, de 

n’être plus qu’un conte de Barbe-Bleue ». [...] Stendhal montre que le bonheur d’Othello est la condition dramatique de la 

tragédie, ce qui permet son développement et que toute adaptation doit reposer sur sa peinture : « ce qui m’intéresse, c’est le 

changement qui a lieu dans l’âme d’Othello, si heureux au moment où je le vois enlever sa maîtresse, et digne d’être cité en exemple des misères 

humaines lorsqu’il la tue au dernier acte. Mais, je le répète, pour que ce contraste sublime, parce qu’il est dans la nature des choses et que tout 

amant passionné peut craindre un sort semblable, se retrouve dans l’opéra, il faut qu’il commence par une peinture vive et fortement colorée du 

bonheur d’Othello, et de son amour tendre et dévoué ». 

[...]Cette analyse de Stendhal est passionnante à plusieurs titres : d’abord parce qu’elle révèle une perception tout à fait 

remarquable de la construction de la tragédie de Shakespeare. Ensuite parce qu’elle s’appuie sur une intelligence de la nature 

de l’opéra comme genre, qui lui permet d’exercer son jugement. Enfin, parce que Boïto a lui aussi décidé de sacrifier le 

premier acte de la pièce anglaise. Cette destruction à laquelle procède l’opéra de Rossini, ou plus exactement son livret, 

nous enseigne enfin la complexité de ce que serait une adaptation réussie. Si l’incarnation du Maure de Venise, trouvée chez 

Cinthio, acquiert chez Shakespeare une tout autre dimension, on voit dans ce premier Otello avec quelle facilité cette 

dimension peut s’évanouir. Et Stendhal, non pas de conclure, mais de donner à chacun la clé d’une écoute raisonnée de 

l’Otello de Rossini : « Dans Otello, électrisés par des chants magnifiques, transportés par la beauté incomparable du sujet, nous faisons nousmêmes 

le libretto ». C’est là le paradoxe suprême des opéras tirés de Shakespeare : le souvenir des pièces plane sur les 

adaptations de librettistes pas toujours très inspirés. Les mythes créés par Shakespeare s’imposent à la musique par delà les 

reconstructions dramatiques de l’opéra : c’est vrai de l’Otello de Rossini, et aussi, par exemple, des Capulet et des Montaigu 

de Bellini, même si l’opéra n’est pas tiré de Shakespeare. La connaissance, même imparfaite, que l’on peut avoir des oeuvres 

shakespeariennes vient influencer notre perception des oeuvres, renforcer notre écoute, approfondir notre connaissance de 

l’opéra : « Ce qui sauve l’Otello de Rossini, écrit encore Stendhal, c’est le souvenir de celui de Shakespeare ». Car la pièce de Shakespeare 

est elle-même empreinte de musique, est elle-même musique. A l’harmonie d’Othello et de Desdemona, Iago ne réagit-il 

pas en disant : « Oh ! vous voilà au diapason maintenant,/mais je fausserai les clés qui font cette musique,/ Honnête comme je le suis » ? 

Boïto-Verdi, histoire d’une collaboration 

On connaît les difficultés que Verdi a rencontrées dans la composition d’Otello. Depuis 1871, et la première d’Aida, Verdi 

semble s’être retiré de la composition d’opéra, se contentant en particulier de diriger des concerts de son Requiem. Le 

compositeur italien n’avait en outre que peu d’estime pour Boïto. Les circonstances firent que Verdi fut mis en présence de 

Boïto, puis de l’adaptation de l’Othello de Shakespeare que ce dernier commençait à composer. Nous 

sommes alors en 1879. Mais le processus est long : c’est en 1887 qu’a lieu la première représentation de l’opéra. L’idée 

continue donc de germer dans l’esprit de Verdi, dont la correspondance garde les traces d’un intérêt indéniable pour 

l’oeuvre de Shakespeare, commentant ici le personnage de Iago (« Ce Iago, c’est Shakespeare, l’humanité, c’est-à-dire une part de 

l’humanité »), revenant là sur l’ineptie du livret de l’Otello de Rossini qui avait dénaturé l’original. Le livret de Boïto prend 

forme progressivement, parfois sur les indications de Verdi. Il est manifeste que le sujet se prête admirablement à l’opéra : 

une situation dramatique simple, des personnages clairement construits, une progression inexorable vers la fin, et la mort, 

comme disait Stendhal, pour seul horizon. Peut-être trop, si l’on en croit George Bernard Shaw, que l’on sait par ailleurs 

grand amateur de musique : « la vérité c’est que ce n’est pas Otello qui est un opéra italien écrit dans le style de Shakespeare, Othello est 

une pièce écrite par Shakespeare dans le style de l’opéra italien… Les personnages sont des monstres ; Desdemona est une prima donna avec 

mouchoir, confidente et grand air ; Iago n’est un homme que lorsqu’il se débarrasse de son rôle de méchant de tréteaux ; les transports d’Othello 

sont exprimés par une musique absurde qui fait rage du Propontique à l’Hellespont (3.3.456-61) ; et l’intrigue est une intrigue de farce portée 

par un procédé très faible qui repose sur un mouchoir et qu’un seul mot peut faire échouer à tout moment ». En le construisant, Boïto fait 

prendre au livret une forme autre. 

Le premier point, essentiel, est la suppression du premier acte vénitien. Dans la tragédie de Shakespeare, cet acte 

d’exposition, dont on a vu avec quel talent Stendhal l’analysait, permet de mettre en place des éléments d’importance : la 

rage de Iago, les premiers signes de la supériorité de celui-ci sur Othello, le magnifique discours d’Othello aux sénateurs. Le 

spectateur saisit également l’amour de Desdemona pour Othello, sa soumission à celui-ci : elle souhaite l’accompagner à 

.../... 


Chypre (incidemment, chez Rossini, pas de Chypre, tout se passe à Venise). Shakespeare y dessine enfin le contraste entre 

Iago et Othello [...] L’une des données fondamentales du premier acte tient à la vulnérabilité d’Othello. Déjà victime de Iago, 

il est l’objet d’attaques de la part des grands de Venise, mais il répond à ces attaques avec la noblesse nécessaire : il est le 

paria superbe. La caractérisation d’Othello est en partie sacrifiée par Boïto : sa noblesse cède et craque sous la jalousie. C’est 

là que l’écho de Shakespeare, que la musique, que le jeu du chanteur peuvent permettre de retrouver cette grandeur d’âme 

qui risque de ne faire d’Othello qu’un mari jaloux… C’est là aussi que se perçoit la puissante concentration provoquée par 

Boïto et Verdi, où le duo d’amour du premier acte de l’opéra reprend et rappelle plusieurs scènes analogues de la pièce. 

Boïto en énonce le sentiment à Verdi, alors que ce dernier craignait que la fin du troisième acte ne dénature Shakespeare : 

« Une atmosphère, écrit Boïto, qui a été détruite, peut être recréée. Huit mesures suffisent à rescusciter un sentiment ; un rythme peut établir à 

nouveau un personnage ; la musique est le plus puissant de tous les arts : c’est sa logique propre, plus libre et plus rapide que la logique de la 

parole, et bien plus éloquente ». 

Plus précisément, la fragilité du monde shakespearien, l’inquiétude de cette fin de Renaissance devant des mondes qui 

s’ouvrent et ne sont pas toujours appréhendés avec la curiosité du Nouveau, ne correspond peut-être plus à la sensibilité 

d’un romantisme finissant. Il était logique, essentiel, que Boïto se concentrât sur la puissance dramatique de la tragédie, sur 

son noyau de tragédie de la jalousie. Il risquait, ce faisant, de l’affaiblir, mais le drame ne pouvait se jouer, pour le public de 

la fin du XIXe siècle, que dans la simplicité de l’amour écrasé. Un deuxième aspect de la tragédie shakespearienne, occulté 

par la suppression de l’acte vénitien, tient dans la dimension politique de la pièce : le premier acte, la mise en scène du 

rapport de pouvoir entre Othello et les gouverneurs de la République de Venise confère au personnage d’Othello une 

dimension que sa victoire ne suffit pas à épuiser. Othello apparaît de fait comme le sauveur de l’Etat, celui à qui Venise doit 

ses victoires. La raison d’Etat fournit l’un des moteurs de la tragédie : le statut externe, étranger, pour ne pas dire de paria, 

d’Othello se trouve renforcé par sa non-appartenance à l’Etat. Venise apparaît à la fois comme la cité qui accueille les 

étrangers (Othello ou Shylock), et les met au ban si nécessaire. L’ambiguïté de la position d’Othello trouve donc en partie 

sa force dans la dimension politique de la tragédie, et peut-être plus particulièrement dans ce premier acte. Son caractère 

étranger à la République, que lui-même rappelle au début, renforce sa fragilité, et s’il cède à la torture de Iago, il faut y voir 

davantage qu’une simple propension à la jalousie. [...] En supprimant le premier acte, le livret de Boïto retire alors toute 

référence à la politique, concentre l’action sur la tragédie domestique, mais ôte une partie de la perspective que le 

spectateur de Shakespeare pouvait avoir sur l’univers politique. Le dernier aspect que Boïto supprime de son livret, fait 

pourtant la force du ressort dramatique de la pièce : comme une particularité shakespearienne, qui n’était peut-être pas 

essentielle à l’opéra. [...] Othello s’appuie sur un double schéma temporel, souvent noté par la critique, qui permet à 

Shakespeare de resserrer l’action, et de lui donner une profondeur dramatique. La tragédie est inscrite dans une 

immédiateté incontournable, soumise à la pression de l’instant, du déroulement inexorable du piège de Iago : les notations 

temporelles soulignent une unité de temps, puisque les époux partent pour Chypre le lendemain de leur mariage, et qu’en 

un peu plus d’une journée toute l’action est concentrée (à l’exception du voyage en mer qui sépare le premier acte du 

second). Mais à l’inverse un certain nombre de notations établissent une durée, et des répétitions : Iago demande à Emilia 

de voler le mouchoir une centaine de fois, Desdemona et Cassio l’ont trompé mille fois, Cassio a abandonné Bianca 

pendant une semaine, etc. La pièce superpose deux ordres, l’un qui situe l’action dans la durée, et offre au spectateur toute 

la profondeur historique des événements, l’autre qui impose à l’action une immédiateté et lui donne toute la dimension 

tragique de son efficacité. Shakespeare et Boïto construisent alors la tragédie et l’opéra selon des principes dramatiques 

différents. [...] 

Alexis TADIE, “Relire Othello : un mythe nomade” 


DU TEXTE A LA SCENE 

TRADUIRE SHAKESPEARE : 

“ S’il n’est pas d’auteur qui mérite plus d’être traduit que Shakespeare, il n’en est pas sans doute qui reste plus difficile à traduire, ni qu’une 

traduction risque plus de défigurer” 

André Gide 

Je ne suis pas un spécialiste de SHAKESPEARE. En ce qui concerne les études, l’université m’attend encore…Mais quand 

ÉRIC m’a proposé de traduire OTHELLO avec lui, j’ai répondu oui sans hésiter. Pourquoi ? parce que, quitte à traduire, 

autant traduire SHAKESPEARE ? 

Sans doute. Mais il y a une autre raison. 

J’écris, moi aussi, du théâtre et ÉRIC crée mes pièces. Merveilleusement, je trouve. ÉRIC est, pour mon théâtre, le metteur 

en scène que j’attendais. Alors, certainement, j’ai dû penser ça : en créant OTHELLO dans cette nouvelle traduction, c’est 

encore avec mes mots qu’il allait travailler. 

Car c’est bien de langue qu’il s’agit. 

Nous avons travaillé six mois. Presque tous les jours. Parfois vingt ou trente lignes en une journée. Quand on écrit du 

théâtre, traduire SHAKESPEARE pousse à la modestie. Nous avons voulu rendre le sens précis de la phrase et aussi sa 

musique, son rythme propre. L’anglais peut dire en trois mots ce que le français va dire en cinq. Alors contourner ça. 

S’acharner. Éviter à tout prix la mollesse et l’alambiqué. Refuser l’obscur. SHAKESPEARE ne l’est jamais, ou alors c’est, 

de sa part, délibéré. La trame même de la pièce est simple. L’action suit son cours sans difficulté, les dialogues sont avant 

tout directs. Que les phrases en français soient alors simples et belles, concrètes. S’attacher à ça. Qu’elles se répondent avec 

grâce, même 

lorsque le Maure OTHELLO sombre dans la fureur et la folie. Ne pas reculer pour autant devant la grossièreté rencontrée 

ici ou là, car elle répond au sublime partout présent dans la pièce. Les deux cohabitent ensemble et se renforcent. Atténuer 

l’une, c’est affaiblir l’autre. Ça aussi, le comprendre. La noblesse des sentiments, le bas comique, la trivialité, l’extrême 

délicatesse, tout cela coexiste dans OTHELLO. 

Écrire du théâtre, c’est écrire pour la bouche des acteurs. Ne jamais l’oublier. C’est à cela que nous nous sommes le plus 

attachés, finalement. Chercher la langue pour les acteurs. Une affaire d’oreille. Et d’intuition. Mon travail depuis quinze ans. 

Depuis qu’ÉRIC m’a permis de monter ma première pièce et que je suis devenu auteur de théâtre. La chose la plus 

surprenante qui me soit arrivée. 

Devenir traducteur de SHAKESPEARE, ça, je ne l’aurais jamais imaginé. Mais ça aussi, c’est arrivé. Ce livre en est la preuve. 


Rémi DE VOS 


OTHELLO OU L'INTIME RAVAGE 

ENTRETIEN AVEC ÉRIC VIGNER 

D'après toi, Othello ne serait pas vraiment un drame de la jalousie... 

En tout cas, ce n'est pas ce qui m'a attiré d'abord. La jalousie, ce ne serait de toute façon qu'un des aspects de l'amour 

entre Othello et Desdémone. Ou un des éléments de la relation de Iago avec Othello, avec Cassio... Mais ce qui se 

passe finit par déborder la jalousie - sans doute du côté de l'amour, de ce vertige que l'on appelle "mourir d'aimer". 

Même si, pour moi, le couple principal, c'est celui que constituent Iago et Othello. Ils se posent avec la même force. 

Ils ont des points communs : tous deux ont fait carrière, tous deux avaient des espérances... Et puis leurs chemins 

divergent : Othello continue son ascension, celle de Iago est bloquée - et à cause d'Othello. C'est en ce point que le 

rideau se lève. Iago, un bonhomme plutôt ordinaire jusque-là, un gaillard efficace qui avait mérité la confiance de 

son général, se métamorphose en une fraction de seconde. Cela paraît peut-être fou, mais je crois à cette sorte de 

transformation instantanée. Il y a des gens comme cela qui se tiennent par leurs actions dans une sorte de moyenne 

morale, sans difficulté particulière, tout naturellement, sans se faire remarquer ni d'autrui ni d'eux-mêmes - et d'un 

seul coup, pour peu qu'on les touche au point sensible, tout se renverse. Ce n'est même pas qu'ils jettent le masque 

- il ne s'agit pas d'hypocrisie, et dans d'autres circonstances, de tels individus resteront toujours ignorants du monstre 

qu'ils auraient pu devenir. C'est aussi cela, la banalité du mal... Et au début, Iago est quelqu'un de banal qui se 

découvre une vocation. Othello, lui, est un être noble, et Iago veut travailler à ravager cette noblesse. Iago est évidemment 

le grand moteur dramaturgique, et la destruction d'Othello est son objectif avoué. Pourtant, d'un autre 

côté, Othello se sert de Iago, lui aussi - de façon très inconsciente et comme aveugle, c'est vrai, mais il s'en sert, en 

quelque sorte pour atteindre un point où jamais il n'était allé, un point de non-retour... C'est très intuitif, mais j'ai 

le sentiment qu'Othello et Iago ont pour ainsi dire besoin l'un de l'autre. 

De quel besoin s'agit-il ? 

Il est beaucoup question, dans Othello, de la vision - du désir de voir, qui est aussi bien impuissance, impossibilité de 

voir. C'est une pièce très paradoxale, tout le temps, à tous les points de vue... Othello ne veut pas voir que Iago le 

trompe. Il y a un point obscur en lui, comme cette tache aveugle que l'on a tous dans l'oeil. Il a besoin d'autrui pour 

être en quelque sorte révélé à quelque chose qui a à voir avec l'absolu de l'amour, et en même temps avec sa propre 

origine... 

Mais l'amour et le retour à l'origine, n'est-ce pas à Desdémone qu'il les doit ? 

Je crois que c'est plus compliqué que cela... S'il y a une chose qui m'a d'emblée frappé chez Othello, c'est son statut 

d'étranger. Je viens de passer beaucoup de temps hors de France, en Corée, en Albanie, et dernièrement aux 

Etats-Unis j'ai travaillé sur une pièce de Koltès, pour qui l'étranger est une catégorie essentielle. Du coup, j'ai 

d'abord abordé Othello à travers ce prisme-là, tout en mettant en scène Dans la solitude des champs de coton... Othello 

est un héros qui vient de très loin, à tous les sens du terme. Et ce lointain, au fond, il le transporte encore avec lui ; 

son étrangeté, son "ailleurs" sont lisibles à même la couleur de sa peau. Son ambition est peut-être d'autant plus 

énorme. Avec Desdémone, il va découvrir l'amour, mais c'est quand même avec une Vénitienne de la très haute 

société ! L'objet de sa passion s'inscrit exactement dans le droit fil de la vie qu'il a menée jusque-là : Desdémone est 

à la fois le signe et le moyen de son ascension sociale, de son intégration dans le grand monde vénitien. C'est donc 

aussi un mariage très politique qu'il réussit. Et pourtant, c'est à la faveur de cet amour qu'Othello commence à se 

retourner sur son origine. Un peu comme si, après avoir voyagé à travers le monde jusqu'à ses confins, jusqu'aux 

frontières de l'univers connu, il devait à présent explorer une autre dimension de l'existence, dans sa profondeur 

intime, du Ciel jusqu'en Enfer, comme il le dit à Desdémone en débarquant à Chypre. C'est en racontant sa vie à 

sa future femme qu'il la séduit, et par ce récit, c'est aussi à lui-même qu'il se confronte. Ses voyages, du fait qu'il les 

raconte et se les raconte, se convertissent en intimité. C'est-à-dire, aussi bien, en étrangeté. Jusque-là, il a construit 

sa vie en allant de l'avant, appuyé sur des certitudes ; avec Desdémone, voilà qu'il revient sur ce parcours, sur la vie 

qu'il a traversée, sur cet autre monde qu'il semble avoir quitté. Un monde lointain, fabuleux, voire fantastique, 

auquel il ne reviendra pas - il n'y a pas de retour en arrière dans la tragédie. Un monde, aussi, auquel il tient encore 

par des attaches secrètes, et qu'il ne renie pas, malgré sa conversion au christianisme et sa volonté d'assimilation à la 

société vénitienne - c'est comme s'il lui était resté fidèle à son insu, plus fidèle qu'il ne s'en doutait lui-même. 

.../... 


Le fameux mouchoir en est la preuve... 

Si ce mouchoir pèse d'un tel poids, c'est bien sûr parce qu'il en a fait présent à Desdémone, mais ce qui est intéressant, 

c'est qu'il ne lui a jamais dit pourquoi il y tenait tant : c'est de son lointain passé que ce mouchoir est imprégné... 

Cette part-là de lui-même, Othello n'en a jamais parlé auparavant. C'est comme un mensonge par omission 

dont il s'est rendu coupable à l'égard de Desdémone, à moins qu'il n'y ait une autre explication : peut-être que luimême 

ne pouvait découvrir qu'après coup, après la perte, de quelle importance ce mouchoir est investi... La perte 

du mouchoir, c'est un peu le signe décisif qui confirme à ses yeux l'impossibilité de tenir ensemble les deux bouts 

de sa trajectoire, de réconcilier la réussite présente avec une origine qui s'enracine dans l'étrangeté. Cette perte 

déchire sa vie, elle manifeste que l'origine est à la fois perdue à tout jamais et que pourtant on ne peut jamais tout à 

fait lui échapper. C'est un éblouissement, une révélation littéralement aveuglante... 

Et c'est ici que Iago intervient ? 

En fait, Iago est l'opérateur diabolique de la révélation... Mais derrière cet aspect infernal de son action, il y a une 

autre dimension qui lui échappe. C'est un peu comme si Othello ne mesurait pas encore tout à fait l'absolu de 

l'amour. Il le pressent, il devine cette capacité de débordement infini, mais il ne la voit pas. Et il demande obscurément 

à voir. 

Et là, c'est un peu comme si tu passais de Koltès à Duras... 

Duras a été mon auteur de chevet pendant des années, et elle était fascinée par les crimes passionnels, par le vertige 

que certains d'entre eux rendent manifeste. J'ai eu l'impression qu'Othello était comme aspiré par une révélation de 

cet ordre-là. Iago, de ce point de vue, répond parfaitement à son besoin. On n'a pas d'un côté une pauvre victime 

manipulée, un monstre machiavélique de l'autre. Iago empoisonne Othello, c'est vrai, il l'intoxique en lui inoculant 

le soupçon. Mais il choisit justement le poison auquel Othello sera sensible, celui qui correspond à sa sa faille intime. 

Il y a un moment, dans l'acte III, où cela est très net. C'est Othello qui est demandeur, qui pousse Iago à parler, à 

parler encore, et qui lui répète : "Va plus loin... Va plus loin..." - comme s'il réclamait une dose toujours plus forte... 

Mais est-ce qu'Othello a vraiment le choix de ne pas aller plus loin ? 

Est-ce qu'il est libre de ne pas s'engager là-dedans ? Peut-être... En fait, c'est un peu comme la scène entre Iago et 

Cassio. Iago tend un piège à Cassio : il lui propose de boire. Cassio sait qu'il ferait mieux de s'abstenir, mais il se 

laisse tenter. Et une fois le poison absorbé, Iago et le spectateur savent que ce n'est plus qu'une question de temps... 

Alors, est-ce que Cassio était libre de refuser ? Quand il entre en scène, Shakespeare, qui laisse très peu de choses au 

hasard dans ce genre de pièces, lui fait dire qu'il a déjà bu un verre. Donc, il est déjà sous l'emprise quand Iago entreprend 

de l'enivrer... Comme si tout avait déjà commencé, ou comme si tout commencement visible devait être précédé 

d'un autre commencement invisible... Alors, est-ce que Cassio est libre, est-ce qu'il est aliéné ? 

Comment passe-t-on du pôle de la vertu à ses antipodes, le pôle du vice ? Ou encore, comme se le demande Cassio après 

coup, quelplaisir obscur peut-on prendre à devenir une bête ? L'alcool est sa "faiblesse", comme Shakespeare le lui fait dire; 

celle d'Othello est certainement plus difficile à nommer, mais elle est bien là. Simplement, cette "faiblesse" n'est pas 

à elle toute seule une contrainte suffisante, qui aurait pour effet de nous jeter hors de nous-mêmes, dans l'aliénation. 

Elle est plutôt, cette faiblesse, ce par quoi l'aliénation s'ouvre un chemin. Cela commence comme une petite fêlure, 

juste un petit verre ou un petit soupçon, trois fois rien, trois mots jetés au passage, et chemin faisant, le long de cette 

pente, on va jusqu'à l'ivresse ou jusqu'à l'obsession, puis jusqu'au meurtre. Personne ne peut prédire que ça ira toujours 

jusque-là. Mais une fois que c'est allé jusqu'au bout, rétrospectivement, on s'aperçoit que c'est pourtant bien 

par là que c'est passé, par ce chemin. Et il y a bien quelque part un moment où ça doit avoir basculé, où on ne peut 

plus se dégager : la drogue a fait son effet, les mots ne se laissent plus oublier, on est passé de l'altération à l'aliénation... 

On est possédé. Il y a fatalité, mais c'est une fatalité qui est faite de "je-ne-sais-quoi" et de "presque-rien"... 

Quand il s'agit de décrire ou de rendre sensibles ces transitions fines, Shakespeare est un maître. 


.../...

Et donc, quelle serait cette faille ou cette faiblesse d'Othello ? 

Il doute de l'amour. Il ne peut pas y croire. Est-ce que c'est lié à son être d'étranger ? Après tout, pourquoi une 

Vénitienne de noble famille se laisserait-elle séduire par un homme comme lui, l'homme venu de loin ? Il y a sans 

doute dans cette pièce, de façon générale, une grande méfiance à l'égard du désir féminin - Iago n'est que le porteparole 

le plus franc et le plus cynique d'une position qui est assez fréquemment exprimée chez Shakespeare : l'amour 

se réduirait à un contact entre corps, toute sexualité serait pornographique, et le désir féminin serait pareil à un gouffre 

insatiable... C'est quand même remarquable que la descente aux enfers d'Othello commence après la nuit de 

noces, autrement dit, après que l'amour et le désir ont trouvé leur expression physique. C'est à partir de ce moment-là 

que Iago va réussir à peupler l'imagination d'Othello d'images obscènes... Mais cette méfiance ou cette angoisse 

générales à l'égard du féminin se compliquent ici d'autre chose - d'une incapacité à se croire aimé, à pouvoir s'accepter 

comme objet d'amour. Encore un point commun entre Iago et Othello, d'ailleurs. C'est comme Lear, ou Léontès 

dans Le Conte d'hiver : on ne peut pas se voir soi-même avec les yeux de qui vous aime, on ne peut pas croire ce 

qu'on y lit... Le jaloux a le regard très perçant pour ce qui est de voir quelqu'un à cette place qui est la sienne, parce 

qu'à ses yeux cette place est incroyable. Si on croit si fort être trompé, c'est qu'on ne peut pas se croire aimé. On ne 

peut pas se voir là. Il y a forcément mensonge, l'amour est trop beau pour être vrai... C'est une curieuse logique, 

qu'on pourrait résumer comme ceci. L'amour est céleste, on ne peut aimer que la perfection. Ce que j'aime en telle 

femme, c'est sa perfection. Et son amour à elle m'est dû, il est pour elle une obligation, car elle est ma femme, ou 

ma fille. Mais moi qui suis imparfait, je ne puis être aimé d'elle. Ainsi, son amour à elle est à la fois obligatoire et 

impossible. Il y a donc tromperie de sa part. Or si elle me trompe (comme il arrive à un époux : cas d'Othello et de 

Léontès), ou plus généralement si elle ne répond pas à mon amour comme il convient (ce qui peut arriver à un père : cas 

de Lear), c'est qu'elle est imparfaite. Dès lors, mon amour porte sur un objet illusoire, il n'est que vanité et que folie, il ouvre 

sur l'enfer. Et pourtant, je ne puis l'extirper. D'où la rage de destruction : Lear chasse sa fille préférée, 

qui est justement la seule à l'aimer vraiment, Léontès, fou de jalousie, saccage sa famille tout entière, Othello étouffe 

Desdémone. C'est une logique fanatique, forcément autodestructrice, puisque c'est mon amour que je déchire. A 

noter au passage que la "tromperie” dont Desdémone se serait rendue coupable envers son père n'est pas sans 

rapport avec la réponse de Cordélia à Lear : l'une et l'autre rappellent à leur géniteur que le lien filial doit être borné par le 

lien conjugal... Ce qu'il y a de terrible, c'est que cette attitude de Desdémone, ce choix qu'elle a fait au nom de son amour, 

Othello finira par les retenir à charge contre elle : si elle a "trompé" son père, elle peut bien tromper son mari... 

Une telle logique est-elle une fatalité de l'amour ? 

Elle en serait plutôt une possibilité intime. C'est le genre de vertige qui suit peut-être l'amour comme son ombre dès 

lors qu'il y a exigence d'absolu. Mais au-delà, il y a encore une autre dimension, qui libère de l'horizon où s'enferme 

cette soif de "perfection" implacable. Une chose que j'ai ressentie chez Duras et que j'essaie de cerner ici, quelque 

chose que j'appelle pour moi-même la part féminine, non pas seulement à cause de Duras, bien sûr, mais simplement 

parce qu'ici elle est assumée par Desdémone. Elle, elle est impeccable. Elle va jusqu'à mourir en essayant d'innocenter 

Othello. Et elle le fait moins à mon avis pour lui éviter un procès que pour laisser à son âme une chance d'échapper 

au désespoir absolu. Mais lui, tout ce qu'il entend dans ces paroles, c'est d'abord un mensonge de plus... S'il avoue 

le crime, ce n'est pas tant pour en assumer noblement la responsabilité que pour dénoncer ce mensonge-là. Et en 

même temps, on sent qu'il est surpris, qu'un nouveau doute s'insinue : pourquoi donc a-t-elle proféré un tel mensonge, 

qui ne pouvait profiter qu'à lui, Othello, l'homme qui vient de la tuer de façon aussi affreuse ? Est-ce qu'elle 

aurait vraiment pu pousser la dépravation jusqu'à une telle extrémité, jusqu'à l'absurde ? C'est un instant tout à fait 

atroce, et poignant... A cet instant, il la croit sur le seuil de l'enfer, alors que c'est lui qui s'y tient. 

Quelles étapes as-tu imaginées pour le voyage de ces deux faces de l'amour ? 

La pièce a un double commencement. Une sorte de long prologue à Venise, qui couvre tout le premier acte. Puis la 

scène change et nous transporte à Chypre. A Venise, Othello parvient à profiter d'une situation de crise pour obtenir 

la main de Desdémone, mais il lui reste à vaincre les Turcs. Avant d'arriver à Chypre, il croit avoir perdu 

Desdémone en route, mais il sait que la flotte turque a été détruite par une tempête providentielle. Au début de l'acte 

II, nous le redécouvrons donc au moment où il atteint le sommet de sa vie, au croisement de deux trajectoires, l'une 

intime et l'autre sociale ou politique - il arrive victorieux, sans coup férir, nommé gouverneur de l'île, et il y retrouve 

son épouse saine et sauve. Ce sont les noces de Mars et Vénus, qui se nomme aussi Cypris, la déesse de Chypre... 

Apparemment, donc, une réussite absolue, où même la Fortune joue en la faveur d'Othello. Les deux difficultés 

.../... 


extérieures - le mariage, la guerre - sont tombées comme d'elles-mêmes. Et c'est à partir de ce point culminant que 

les processus de destruction ou d'autodestruction commencent leur oeuvre. Il y a donc une ascension, dont nous 

voyons les toutes dernières étapes, et puis une chute, qui constitue son revers. Une face claire, une face obscure. J'ai 

essayé d'inscrire ces deux faces dans la scénographie, et de faire sentir qu'elles sont solidaires, qu'elles sont le revers 

l'une de l'autre. Cela nous permet de voyager du blanc au noir, en quelque sorte, d'un excès à un défaut de clarté, 

entre deux façons d'être aveugle ou aveuglé, jusqu'à ce point où on ne sait plus si c'est l'ombre ou la lumière qui 

voile nos yeux. On a beaucoup travaillé cet aspect en réglant les lumières. Il y a des moments, autour de la découverte 

du mouchoir, par exemple, où la blancheur toujours plus intense finit par dérober toute visibilité : on ne voit 

plus que l'image rémanente du mouchoir, une petite tache en négatif qui flotte dans le regard. 

Cette persistance rétinienne n'est pas sans rapport avec la lente imprégnation par l'alcool ou par les mots dont tu parlais tout à l'heure : elle est 

elle aussi un effet-retard... 

Oui... Et un effet où l'immatériel et les corps se travaillent mutuellement. Comme toujours au théâtre... 

Toujours le paradoxe... 

Oui, ou l'indécidable : ces moments où on ne sait plus si on voit ou si on ne voit pas. Si on voit encore ou si on ne 

voit déjà plus... Ou si on voit quelque chose de réel. Ca oscille d'un extrême à l'autre, ça cligne sans se fixer... Par 

exemple, le meurtre de Desdémone est abominable, et en même temps, c'est une scène d'amour déchirante... Et je 

pense aussi à la fin d'Othello. Il se suicide en racontant à ses témoins vénitiens une autre histoire tirée de son passé, 

et qui était restée jusque-là inconnue. Il leur révèle qu'un jour, à Alep, il a entendu un "incroyant", un Turc donc, 

qui s'en prenait à un de leurs concitoyens en outrageant leur République, et qu'il l'a frappé tout comme il se frappe 

alors sous leurs yeux. C'est un geste extraordinaire : Othello, pour mettre un terme à son existence, se place en deux 

points à la fois, de part et d'autre de la frontière qui oppose Venise à ses ennemis. Et ce faisant, au moment même 

où il paraît prendre parti dans cet affrontement (dans la mesure où l'un frappe l'autre pour le châtier), en fait, bien 

loin de séparer les adversaires, il les réunit. Le geste même qui paraît distinguer le vainqueur du vaincu permet à 

Othello, en faisant couler un seul sang - le sien -, de s'identifier à l'un comme à l'autre, donc à celui qu'il fut et que 

d'une certaine façon il n'aura jamais cessé d'être, puisqu'à son heure suprême, il choisit de le tirer de l'oubli et qu'il 

lui faut encore le tuer et le retuer en lui-même, encore et toujours, jusqu'au dernier instant de sa vie. 


Lorient, 9 septembre 2008 

(propos recueillis par Daniel Loayza) 


NOTES DE MISE EN SCÈNE SUR LES PERSONNAGES 

(Notes prises par CYRIL BRODY, assistant à la mise en scène, pendant les répétitions) 

Les personnages 

Ce sont des gens qui affirment leur existence dans ce qu’ils disent. Ils se détestent et se séduisent. Ils sont dangereux entre 

eux. Ils se savent tous dangereux. Un peu comme des animaux sauvages qui s’entretuent, des guerriers qui utilisent les mots 

avant les armes. 

Cette pièce est un moteur de guerre. Le combat ne se joue pas qu’entre Iago et Othello. Il se déplace. Les personnages sont 

dans la conquête, toutes les conquêtes possibles. Les solutions sont dans le texte : politiques, amoureuses, tactiques, 

psychologiques… Chacun des personnages est un monde, comme s’ils n’avaient pas réussi à organiser la société, comme si 

le langage n’était pas évident, ne trouvait pas sa logique. Ils sont comme des aphasiques : les idées n’arrivent pas à 

rencontrer le sentiment. Il existe une navigation complexe entre le paraître et l’être : Iago introduit le doute sur toutes les 

apparences. 

Cette pièce, c’est la fin des certitudes. 

Iago 

Dans la première scène, il y a une transformation (Iago) et par la suite, tout roule très facilement avec une apparente 

légèreté. Auparavant, Iago était du côté des humains et en quelques secondes, nous assistons à sa transformation. D’une 

certaine manière, quelque chose s’est libéré en Iago : il a dépassé la douleur. « je ne suis pas ce que je suis » (act1, sc1) : on 

doit entendre autre chose. Il faut le jouer comme un triomphe, un plaisir. Comme Iago n’est pas ce qu’il est, il a choisi d’être 

tout. C’est un caméléon, un acteur. C’est une sorte de déclaration d’amour au théâtre. Quelque chose se fait dans la mise en 

scène entre Othello et Iago : c’est Othello qui nourrit l’imaginaire de Iago. Il a Othello dans son esprit tout le temps. Iago, 

c’est un vide actif, présent, réactif, décomplexé et déculpabilisant de tout. Tout ce qui serait de l’ordre de la préméditation 

serait un écueil pour la pièce. Il s’en fout de lui, il n’a pas d’orgueil. Une serpillière lui va. Quand il parle de volonté, ce n’est 

pas une volonté laborieuse. Il y a un amour du théâtre chez Iago : il ne sait pas s’il joue une comédie ou une tragédie. C’est 

le mélange d’un drame bourgeois et d’une tragédie antique. Il a toute l’éternité pour tuer Othello et rien à perdre. Iago n’a 

pas peur du vide, contrairement à Roderigo, sa poupée. 

Othello 

Les personnages viennent tous à Othello. Il attend depuis des siècles et ce sera l’ultime révélation. Il les aime en apparence, 

ces grands de Venise. « Je suis peu doué pour les mots tendres de la paix» (act1, sc3) ; mains en l’air, en signe de paix, puis 

les avant-bras musclés ouverts devant lui. Il dit aussi : je suis un enfant soldat. On lui a mis un fusil entre les mains. Il 

maîtrise complètement son discours. Et puis il leur clame : c’est beaucoup plus simple que ça : c’est l’amour . Il ajoute : c’est 

paraître ce que l’on est. En employant les termes « anthropophages, cannibales », Othello s’approche de la vérité des 

personnages, il joue avec. Il dit à mots couverts ce qui constitue une vérité profonde qui n’apparaîtra que dans la deuxième 

partie avec le mouchoir. Othello demande son intégration par tous les autres. Il croit qu’il est accepté mais il n’est que toléré. 

A la première erreur, il tombe. 

Desdémone 

Brabantio l’affirme belle, douce, heureuse mais quand on la découvre, on peut se dire : « non, elle n’est pas douce. » Son 

père l’appelle fille mais c’est une femme qui entre. Reconnaître, ça se fait avec son propre corps. Desdémone est 

extrêmement droite et décidée. Elle ne fait pas de sensiblerie. C’est une Jeanne d’Arc. Il faut la penser à une grande hauteur. 

«Je réclame le droit d’appartenir» : elle revendique l’appartenance à l’étranger, Othello. Tout tourne autour de «l’étranger» : 

Roderigo le lâche en premier. Desdémone aussi le dit, mais elle prend parti pour lui : « j’ai vu le vrai visage d’Othello dans 

son coeur ». Elle embrasse Othello devant tout le monde. En quelque sorte, Desdémone est engagée au côté de son mari. 

C’est un projet lumineux, qui relève de la même force que Iago, sauf que pour lui, il s’agit d’une force noire. Elle voit dans 

le maure le prochain Doge. Il la fait rêver : c’est son projet, son pays. Desdémone refuse d’aller chez son père : c’est la 

première fois qu’une femme parle à cette hauteur-là. Othello n’a pas imaginé une seconde que Desdémone ne partirait pas 

avec lui. Ils vont gagner ensemble. S’ils sont séparés, c’est la guerre qui en pâtira. 


.../...

Brabantio 

Brabantio est désespéré et il possède une sorte de clarté visionnaire sur la fin du monde, en plus de sa souffrance 

individuelle. « Le mal n’est que trop vrai » : le mal existe de façon métaphysique. « Et ce qui vient le temps de la honte ne 

sera plus qu’amertume. » : c’est une prophétie, un futur sans alternative… Brabantio souffre physiquement, on lui a arraché 

le coeur. Il ne faut pas le penser comme un père, mais comme un homme. Brabantio devient pragmatique. Il en appelle aux 

autorités, à la loi. Il va rechercher une explication dans la science, un antidote au poison. Il met un couvercle sur sa douleur. 

« Je t’accuse » (act1, sc2) : Brabantio est un sénateur. Il prend la parole pour tout le monde. Tout un art oratoire dans lequel 

il fait déjà le procès d’Othello. C’est un avocat général. Il attise la foule par un vrai talent oratoire et démagogique. « Si de 

tels actes sont permis esclaves et païens... » (act1, sc2) : c’est une hypothèse, la prophétie finale. Brabantio travaille avec 

l’ensemble du lieu, des gens, de l’Agora. Il connaît parfaitement Othello. C’est un rapport d’égal à égal. Il doit le regarder 

comme un double. Il laisse venir toute la haine de l’Autre mise de côté tandis qu’Othello devenait son ami. Elle ressort 

maintenant. Othello devient responsable du chaos, de la remise en cause de l’ordre du monde. Pour Brabantio, Othello joue 

un jeu extrêmement dangereux. Trahison intime qui a des répercussions sur l’ordre du monde. Il ne peut même pas 

nommer Othello : « une chose telle que toi » (act1, sc2). 

Roderigo 

Roderigo ne tient pas debout. Quand il est sur le disque, il glisse, il ne tient pas droit. Roderigo, c’est une plaie ouverte, c’est 

un sentiment. Il est le seul qui exprime absolument sa souffrance amoureuse. Un « moi » qui se cherche. « Qu’est ce que je 

dois faire ? » demande Roderigo comme l’acteur qui se le demande ; il se le demande tout le temps. Le « Jamais » de Roderigo 

s’adresse à l’absolu, à l’humain. C’est un jeu de dialectique, on peut toujours l’accrocher à quelque chose ; au « Je ne suis pas 

ce que je suis » par exemple. C’est une sorte de feu d’artifice, c’est venu de la nuit et ça retourne à la nuit, et nous n’avons 

rien compris. C’est parti et ça ne s’arrête plus. C’est trop tard, il ne fallait pas venir… La tragédie, ça a été inventé pour faire 

peur, pas pour émouvoir. 

Cassio 

Cassio arrive avec une torche. 

C’est la première véritable entrée avec la lumière : c’est une sorte de Cavalier de l’Apocalypse. 

On doit se tromper sur Cassio : apparence de l’efféminé hyper hétérosexuel, gestuelle pas naturelle, hyperthéâtralité. 



NOTES DE RÉPÉTITION, ACTE II, SCÈNES 1 ET 2 

1. 

Lorient, mercredi 10 septembre 2008, 13 heures 30. Sans qu’aucun signe clair ne l’indique, la répétition semble avoir déjà démarré. Le 

parterre reste éclairé ; au plateau, les lumières n’ont pas varié. Assis à sa table de mixage, Othello – c’est bien le nom du régisseur son, qui est 

aussi cinéaste – continue à faire passer des fragments musicaux en salle pour apprécier leur effet dans le volume réel du théâtre. La succession de 

climats très différents, collage sonore télescopant les siècles et les lieux – une réalisation de basse continue au clavecin précède aujourd’hui une 

mélodie mozarabe ou une fanfare d’Europe centrale – ne semble pas déconcentrer Eric Vigner, qui est monté au plateau pour annoncer aux 

régisseurs qu’il souhaiterait commencer l’après-midi en travaillant dans le détail le début du deuxième acte. Sa stature, celles des comédiens, se 

détachent nettement dans ce décor dépouillé. Le sol noir, brillant, est comme un souvenir d’Extrême-Orient (Bénédicte, la soeur d’Eric, me 

confirmera que c’est la Corée qui lui a inspiré cet effet de laque). Au fond est tendu un grand cyclo rectangulaire, gris clair, barrant complètement 

la perspective. Reflétée sur ce cyclo, la marquetterie des pièces du plancher dessine une série concentrique d’ovales aplatis traversés d’un réseau 

symétrique de rayons – on croirait voir, esquissée en légers traits de brume, une très discrète toile d’araignée. Comme le sol réverbère les éclairages, 

chaque présence en scène est dotée d’une ombre qui se dédouble sur le cyclo. Effet de dédoublement qui est d’ailleurs moins facile à décrire qu’à 

apprécier. L’une des deux ombres est en effet celle du corps, telle qu’elle est projetée directement par le faisceau lumineux des projecteurs ; l’autre 

est due à la réfraction de ce même faisceau par le plancher laqué. En conséquence, loin d’être identiques, les deux ombres, qui se rejoignent par 

les pieds, forment un angle entre elles et ne semblent pas même cohabiter dans le même plan : l’une est debout, l’autre est prosternée devant elle, 

pareille à l’ombre de cette ombre. Tandis que Desdémone et Othello tournent l’un autour de l’autre, leurs ombres doubles reproduisent, gris sur 

gris, leur double mouvement spiral puis se fondent l’une dans l’autre lorsque les deux époux se rejoignent au centre de la scène pour s’enlacer. Eric 

se lève alors, rejoint le plateau, reprend et précise un point de la trajectoire. Ce qu’il indique à Samir, bras d’abord levés puis baissés vers le sol, 

va apparaître immédiatement, dès que les comédiens reprennent leur jeu. Mais pour en comprendre la portée, il faut d’abord en rappeler le contexte. 

Othello et Desdémone n’ont pas embarqué pour Chypre sur le même vaisseau. Au cours de la traversée, une 

tempête a dispersé la flotte vénitienne, et chacun ignore ce qu’il est advenu de l’autre. Aussi les retrouvailles du général et 

de sa jeune épouse sont-elles d’abord, aux yeux de Vigner, un instant d’éblouissement et de vertige. Instant d’autant plus 

intense que c’est aussi pour eux la première fois que leur passion peut se découvrir au grand jour. Or, à ce stade du travail, 

Samir Guesmi et Bénédicte Cerutti sont seuls au plateau. Eric me précisera tout à l’heure qu’il tient à isoler Othello et 

Desdémone, ainsi captivés l’un par l’autre ; s’il doit y avoir là des soldats et d’autres témoins, ainsi que l’a stipulé Shakespeare, 

ils se tiendront sans doute à l’écart, dans une présence suspendue et comme neutralisée, à l’orée du cercle enchanté que 

tracent les amants. Toute la difficulté de la scène tient donc à ce qu’il faut doser avec une extrême délicatesse deux versants 

opposés de l’action : un général rejoint ses troupes – c’est la face virile et publique de cet instant ; un couple amoureux se 

reforme – c’en est la face intime et passionnelle – un transport en deçà ou au-delà de toute politique, de toute histoire. Chez 

Stanislavski, apparemment, il importait de bien distinguer ces deux plans : c’est d’abord le guerrier, le meneur d’hommes 

qui faisait son entrée ; chez lui, en effet, Othello s’adresse d’abord aux Chypriotes, à ses troupes, à Montano ; Desdémone, 

qui est sortie à sa rencontre, ne rentre en scène qu’une fois achevées ces démonstrations quasi officielles. Mais cette lecture 

ne peut s’opérer qu’au prix d’un réaménagement du texte original. C’est à ce prix, dans la vision du grand metteur en scène 

russe, qu’une certaine intimité peut être concédée au Maure et à son épouse lorsqu’ils se rejoignent enfin : “Emilia s’est 

quelque peu écartée. Othello et Desdémone parlent tout bas. N. B. A l’entrée de Desdémone tout le monde s’est retiré par 

discrétion” (Mise en scène d’Othello, tr. Nina Gourfinkel, Paris, Seuil, coll. Points, 1973, p. 125). Il est cependant très 

significatif que les premiers mots d’Othello débarquant à Chypre soient réservés non à ses hommes, mais à son épouse, et 

Ion Omesco le souligne avec raison : “Les exclamations, les vivats saluent le général en chef. Mais à sa place c’est le mari 

qui entre, en bousculant le protocole. Aucun mot à ses compagnons retrouvés, à l’ancien gouverneur ; il est tout à sa femme” 

(Othello, chef-d’oeuvre en sursis, Paris, PUF, 1990, p. 52). Sur ce point, contrairement à Stanislavski, Vigner s’en est donc tenu à 

l’ordre des actions dicté par Shakespeare. Privilégie-t-il pour autant l’aspect intime de ce moment, afin de marquer, comme 

l’estime Omesco, que “l’amoureux a pris le pas sur le professionnel” ? 


.../...

Une autre difficulté surgit alors : cet “amoureux”-là va aussitôt s’exprimer avec une étonnante emphase. Voici ce qu’il en 

vient à dire à Desdémone, dans la traduction de Vigner et De Vos : 

Oh, joie de mon âme, 

si après chaque tempête vient un tel calme, 

que les vents soufflent à réveiller les morts, 

que les barques en détresse grimpent des montagnes d’eau 

aussi hautes que l’Olympe pour replonger du haut du ciel 

jusqu’au fond des Enfers. Si je devais mourir maintenant, 

ce serait dans un bonheur suprême, car je crains 

que mon âme, dans son absolue plénitude, 

ne puisse revivre un instant pareil à celui-ci. 

A quoi Desdémone répond : 

Que le Ciel veuille 

que nos joies et nos amours grandissent 

avec le nombre de nos jours. 

Omesco pense pouvoir discerner ici chez Othello “une grandiloquence conventionnelle” – soit qu’il faille y voir “de toute 

évidence le symptôme d’une personnalité fortement centrée sur elle-même, habituée à faire violence au réel”, soit encore 

que la somptuosité rhétorique soit un code imposé par la situation, une manière de jouer devant ses troupes une scène de 

retrouvailles en public. Dans ce dernier cas, le langage d’Othello trahirait que le moment ne relève justement pas de 

l’intimité amoureuse et que le Maure, passé son éblouissement initial, tiendrait compte de la présence d’un auditoire. Le 

secret des amants se serait donc éventé en se divulguant. 

Or ce n’est pas la ligne que Vigner a choisi de suivre en répétitions. Samir, reprenant la scène selon ses indications, entame 

sa manoeuvre d’approche vers sa partenaire – mais lorsqu’il en vient à élever le ton jusqu’au point d’emphase que je viens 

de citer, tout son corps paraît se déployer, s’agrandir encore, puis se casser brusquement tandis qu’il tombe à genoux devant 

sa bien-aimée, comme s’il lui fallait épouser le mouvement qui transporte sa langue “du haut du ciel / jusqu’au fond des 

enfers”. Aussi, lorsque Desdémone, s’inclinant devant cet homme agenouillé, l’enlace pour le relever, c’est à une “âme” 

qu’elle paraît alors tendre la main pour la rappeler au sens d’une existence moins sublime, moins absolue, mais où l’amour 

peut être nommé en paix et espérer grandir jour après jour. Et c’est comme si cet instant, par-delà la simple opposition entre 

ses versants intime et public (versants qui relèvent tous deux de notre monde, ici-bas), préfigurait aussi, par une sorte de 

nostalgie à rebours, si l’on peut dire, l’image d’une possible rédemption – image d’autant plus bouleversante que le pardon 

précède ici le crime comme son écho surnaturel et fugitif. 

© Photo de répétition 


.../...

2. 

CASSIO 

Je me souviens d’un tas de choses, mais de rien distinctement. Une querelle, mais je ne sais pas d’où elle est partie. Oh Dieu, les hommes 

introduisent un ennemi dans leur bouche pour qu’il leur vole la cervelle. Dire que nous trouvons de la joie, du plaisir, de la satisfaction à nus 

transformer en bêtes! 

Il n’est pas encore 14 heures. Sans s’attarder à régler pour l’instant un important changement de décor, Eric fait disposer 

les éléments indispensables à la séquence suivante. C’est maintenant au tour de Iago d’entrer en jeu, et je suis 

évidemment très curieux d’entrevoir pour la première fois les traits que Michel Fau va lui prêter. 

Une symétrie rigoureuse se dessine au plateau. En son centre, une table ; à cour et à jardin, deux portes. Cassio sort de l’une 

d’entre elles, à cour, appelant Iago à le rejoindre pour prendre son tour de garde. Iago arrive à son tour, de l’autre côté. Mais 

il se garde bien de rejoindre son supérieur. Le temps de quelques répliques, les deux hommes se font face de part et 

d’autre de la scène. Puis Iago gagne la table, verse un verre de vin qu’il tend à Cassio, brisant ainsi la disposition 

symétrique. Celle-ci se rétablit aussitôt : c’est à présent le lieutenant qui rejoint l’enseigne pour accepter le verre tendu. Ce 

n’est donc pas Iago qui répond à l’appel de Cassio, mais le contraire. Premier signe d’un renversement du rapport de 

forces. 

Iago, jusqu’ici, est calme, neutre, effacé. D’une banalité inscrutable. Soudain il chante, l’air de rien, une chanson à boire. On 

pressent qu’une machine infernale vient de se déclencher, un crescendo dont Iago va contrôler à sa guise les 

étapes. Depuis que Cassio a absorbé son verre d’alcool, le compte à rebours a commencé : le toxique est en lui, il suffit 

maintenant d’attendre qu’il lui monte à la tête. L’empoisonnement – figure de l’inéluctable. Le Maure, lui aussi, sera 

empoisonné, mais d’abord par des mots. 

Entre Montano, qui tient lui aussi à trinquer à la santé des nouveaux mariés, Othello et Desdémone, dont c’est la nuit de 

noces. L’équilibre du plateau ne paraît pas compromis par cette nouvelle présence. Iago se tient entre les deux 

hommes, eux-mêmes de part et d’autre de la table. Le vin coule, l’échanson infernal monte sur la table pour chanter encore. 

Tiens, Iago est moins discret ! Il a ses raisons, évidemment. Michel Fau aussi. Comme toujours, Iago fait tourner l’inattendu 

à son profit – son idée étant ici que pour pousser Cassio à bout, il faut l’humilier, en tirant parti de la présence de ce témoin 

qu’est Montano, ancien gouverneur de l’île… Cette idée du personnage, l’acteur va lui donner chair à sa façon. Debout sur 

la table, ce Iago-là est comme le fléau du plateau, balance géante que l’on sent déjà frémissante. Il chante à pleins poumons, 

vulgaire à souhait : magnifique provocateur, accélérateur de bourrasque, paratonnerre narguant l’ivresse de Cassio, teintée 

de honte, de colère, d’impuissance et de mépris de caste. La symétrie du plateau, resserrée autour de la table, est maintenant 

comme un ressort qui s’est comprimé… 

Cassio quitte la place, dans un suprême effort pour s’arracher à l’influence démoniaque de l’enseigne. Mais les jeux sont 

faits. Sur scène, le calme apparent est de ceux qui précèdent les tempêtes. Même absent, le lieutenant ivre pèse de tout son 

poids sur le plateau, tirant l’oeil du spectateur du côté cour. D’autant plus que Iago a envoyé Rodrigo, son comparse et sa 

dupe, rejoindre Cassio dans la coulisse… Soudain des cris, une course de cour à jardin – et la bagarre fatale éclate. Le 

ressort du piège s’est détendu : cette fois-ci, l’équilibre est bien rompu. Dans quelques secondes le scandale sera complet, 

Othello sera contraint de renvoyer son lieutenant. L’état initial était symétrique ; une fois l’état final atteint, la symétrie ne 

reviendra plus – la chute de Cassio est accomplie, l’objectif de Iago est atteint. Extraordinaire mouvement de scène où 

l’implacable se cache sous le masque de l’improvisation, et que le dessin même de l’espace exprime avec une belle 

économie de moyens. 

Il n’est pas encore 19 heures. La séquence est achevée. Iago peut à présent relever Cassio : il lui faut remonter ce ressort-là 

– pour un autre piège. 

Daniel Loayza 


CROQUIS DE COSTUMES : 

Dans cette mise en scène d’Othello vous ne trouverez pas de costumes d’époque. Voici quelques images qui ont inspiré 

Sophie Hoarau et son équipe, accompagnées des croquis des costumes. Différentes tenues ont été prévues pour chaque 

personnage selon le lieu et le moment de la pièce. 




LE DÉCOR : 



OTHELLO, TRAGÉDIE DE L’OMBRE 

LE COUPLE OTHELLO-IAGO : 

“Deux hommes qui se croisent n’ont pas d’autre choix que de se frapper, avec la violence de l’ennemi ou la douceur de la fraternité.” 

Bernard-Marie Koltès 

Le tragique étouffement de la lumière 

Maintenant qu’est-ce qu’Othello ? C’est la nuit. Immense figure fatale. La nuit est amoureuse du jour. La noirceur aime 

l’aurore. L’Africain adore la Blanche. Othello a pour clarté et pour folie Desdemona. Aussi comme la jalousie lui est facile! 

Il est grand, il est auguste, il est majestueux, il est au-dessus de toutes les têtes, il a pour cortège la bravoure, la bataille, la 

fanfare, la bannière, la renommée, la gloire, il a le rayonnement de vingt victoires, il est plein d’astres, cet Othello, mais il est 

noir. Aussi comme, jaloux, le héros est vite monstre ! le noir devient nègre. Comme la nuit a vite fait signe à la mort ! 

A côté d’Othello, qui est la nuit, il y a Iago, qui est le mal. Le mal, l’autre forme de l’ombre. La nuit n’est que la nuit du 

monde ; le mal est la nuit de l’âme. Quelle obscurité que la perfidie et le mensonge ! avoir dans les veines de l’encre ou la 

trahison, c’est la même chose. Quiconque a coudoyé l’imposture et le parjure, le sait ; on est à tâtons dans un fourbe. Versez 

l’hypocrisie sur le point du jour, vous éteindrez le soleil. C’est là, grâce aux fausses religions, ce qui arrive à Dieu. 

Iago près d’Othello, c’est le précipice près du glissement. Par ici ! dit-il tout bas. Le piège conseille la cécité. Le ténébreux 

guide le noir. La tromperie se charge de l’éclaircissement qu’il faut à la nuit. La jalousie a le mensonge pour chien 

d’aveugle. Contre la blancheur et la candeur, Othello le nègre, Iago le traître, quoi de plus terrible ! ces férocités de l’ombre 

s’entendent. Ces deux incarnations de l’éclipse conspirent, l’une en rugissant, l’autre en ricanant, le tragique étouffement de 

la lumière. 

Sondez cette chose profonde. Othello est la nuit. Et étant la nuit, et voulant tuer, qu’est-ce qu’il prend pour tuer ? Le 

poison ? la massue ? la hache ? le couteau ? Non, l’oreiller. Tuer, c’est endormir. Shakespeare lui-même ne s’est peut-être 

pas rendu compte de ceci. Le créateur, quelquefois presque à son insu, obéit à son type, tant ce type est une puissance. Et 

c’est ainsi que Desdemona, épouse de l’homme Nuit, meurt étouffée par l’oreiller, qui a eu le premier baiser et qui a le 

dernier souffle. 

Victor HUGO, William Shakespeare, 1864 

Othello et l’enjeu de l’autre 

Je demande simplement qu'on ne sacrifie pas à la convention tout à fait irrecevable selon laquelle nous connaîtrions 

Desdémone mieux qu'Othello lui-même, faisant de ce dernier une sorte de crétin magnifiquement exotique et superstitieux, 

ce qui est l'idée d'Iago. Même si, dans une certaine mesure, Othello mérite ces qualificatifs, même s'il fait confiance à Iago, 

il est impossible qu'il accepte pour argent comptant les informations que celui-ci lui transmet. Quelque part, il sait aussi 

qu'elles sont fausses. On le voit à la rapidité avec laquelle Othello prend conscience de la vérité ; il n'a besoin pour cela 

d'aucune autre preuve qu'un simple contre-témoignage (au sujet du mouchoir) qui suffit à faire éclater, ou à faire surgir dans 

son esprit, la vérité. Est-ce à dire qu'Othello reconnaît la vérité trop tard? Le fait est qu'il la reconnaît quand il est prêt, ce 

qui est le cas de tout le monde; et il y est prêt quand celle qui représentait le fardeau de la vérité n'est plus. Je ne prétends 

pas qu'Othello s'efforce de ne pas croire ou refuse de croire aux histoires d'Iago. (Applicable à quiconque souhaite garder 

une bonne opinion de son épouse, cette description ne convient pas à Othello qui a véritablement misé sa vie sur celle de 

Desdémone. ) Ce que je prétends , au contraire, c'est qu'il faut voir en Othello quelqu'un qui veut croire Iago et qui, contre 

ce qu'il sait, s'efforce de le croire. Son empressement à souligner l'honnêteté d'Iago et à étancher sa soif de connaissance 

grâce à ce poison ne prouve pas la stupidité du personnage face au poison mais le besoin dévorant qu'il en a. Sans aller 

jusqu'à dire qu'Othello n'aurait pas été si prompt à accepter et à ressentir les calomnies contre Desdémone, s'il n'avait été, 

préalablement, convaincu de leur justesse, je maintiens qu'Othello préfère croire à ces calomnies plutôt qu'à une chose plus 

terrible encore et, moralement, plus insupportable ; il est plus commode pour lui de voir en Desdémone une femme 

adultère et une putain plutôt qu'une épouse chaste. Quoi de plus terrible que l'infidélité de Desdémone sinon, de toute 

évidence, sa fidélité ? Mais pourquoi ? 

Stanley CAVELL, Le déni de savoir, traduit par Jean-Pierre Maquerlot, Seuil, Paris, 1993 


Iago dramaturge 

IAGO 

Deux choses doivent être faites. 

Ma femme doit plaider pour Cassio auprès de sa maîtresse, 

je vais l’en convaincre. 

Et moi, pendant ce temps, je conduirai le Maure 

à l’endroit même où Cassio sollicitera sa femme. 

C’est ça ! Hâtons-nous, 

qu’aucun délai ne perturbe mon plan. 

Othello, Shakespeare, Acte II, scène 2, traduit par Rémi DE VOS, Éditions Descartes et Cie - Oct 08 

Quant à lago, il est l'image théâtrale (en grec, comédien se dit hypocrites) du monde de la communication : « Je ne suis pas ce 

que je suis ». Il ne s'agit pas tant d'une question ontologique. Othello n'est pas Hamlet, et Iago n'est pas Hamlet. Il ne s'agit 

pas non plus de « nier l'être » comme l'a proposé Michael Edwards à la suite d'Yves Bonnefoy . La question n'est donc pas 

« d'être ou de ne pas être » : la question est « de ne pas être ce que l'on est ». 

Au moment de l'histoire du monde où meurt en Grande-Bretagne la reine Elisabeth tandis que lui succède son cousin 

Jacques VI d'Écosse devenant Jacques Ier d'Angleterre, et où s’éveille en philosophie la subjectivité face au déclin de la 

cosmologie traditionnelle, dans le siècle de Descartes qui n’est alors qu’un enfant, Shakespeare exprime par le verbe de Iago 

la fragilité de l’individu - et de celui-là même qui qui veut la puissance-, la lucidité d’un personnage quant à son masque. La 

question est celle, théâtrale par excellence, du paraître et de la prétention du paraître à passer pour être. 

Iago est l'image de la volonté de puissance qui tente de pallier l'impuissance sexuelle, sinon la précocité et célérité de la 

jouissance. Et cette volonté de puissance du despote illettré – à peine quatre lettres – fait d'un mouchoir une arme. lago est 

volonté de volonté . Il est la délation, la corruption. Il a la ruse du rat, mais il est dit : chien , affreuse vermine, atroce, 

ignoble vermine , et se dit lui-même : araignée . Il est l'art de la séparation et de la division : sectaire et diabolique. Il entend 

rompre la symbolique apparemment opérée par Desdémone et Othello . 

lago ignore que l'homme ne vit pas que de pain, mais qu'il vit aussi de loi. Et s'il aperçoit la loi divine d'harmonie entre les 

sexes et les peuples, il s'agit pour lui de rompre les coeurs. Telle est l'entreprise de Iago : l'efficacité en lieu et place de la 

moralité. Iago est l'Empire, l'imperium qui délire le monde à ses genoux, et le mépris d'un monde de lettres et d'harmonie. 

Il étend son emprise sur Othello qui n'en devient pas seulement le complice en le nommant – après avoir destitué Cassio – 

lieutenant, mais – comme l'indique Bonnefoy – « l'esclave » . lago, « le valet qui a réussi à faire de son maître son esclave» , 

est la véritable obscurité de la pièce, la pièce noire de l'échiquier shakespearien, un Richard III de pacotille à l'ambition 

décomplexée. « C'est un arriviste contemporain » . Il est le fascisme à nos portes : brutal, cynique, incisif, il mène cet étrange 

dialogue du bour-reau avec sa proie, où les voix se répondent comme à travers un brouillard de sang et de larmes, avec l'accent 

assuré d'un homme sûr de ses effets » . 

Tandis qu'Othello est défiguré par le meurtre de son épouse, la traîtrise de son nouveau lieutenant, la violence de sa méprise, 

et finalement par sa propre condamnation-suicide, Iago reste le danger que rien ne sauve, si ce n'est, en deux mots et en 

shakespearien : l'art de la Comédie et l'art de la Tragédie. De là, la grandeur d' Othello qui brouille les ordres, les couleurs 

et les territoires, et – par-delà la psychologie des personnages – explore l'âge du monde, l'âme du monde. 

Stéphane Patrice, “Othello aujourd’hui”, in Othello, traduit par Rémi De Vos, Descartes & Cie, 2008, p191-192 



OTHELLO, ENTRE ÉTRANGER ET ”ÉTRANGETÉ” 

OTHELLO. 

Son père m’aimait, il m’invitait souvent. 

Il voulait entendre l’histoire de ma vie 

jour après jour - les batailles, les sièges, 

les hauts, les bas par où j’étais passé. 

Et je revivais tout, depuis mes premiers jours d’enfance 

jusqu’au moment où il m’engageait à lui raconter. 

Je contais donc mes revers de fortunes, 

les bouleversements, sur terre, sur mer, 

la mort qui me frôle d’un cheveu sur la brèche, 

ma capture par d’arrogants ennemis 

qui me vendirent comme esclave, mon rachat, 

le récit de mes voyages : cavernes profondes, 

déserts sans fin, carrières chaotiques, roches, 

montagnes au pic touchant le ciel - tels furent mes mots. 

Avec les cannibales qui se mangent les uns les autres, 

les anthropophages, et puis aussi ces espèces d’hommes 

dont la tête pousse au-dessous des épaules. À écouter cela, 

Desdemone aimait s’abandonner. 

Souvent les affaires domestiques l’éloignaient du récit, expédiant ses 

travaux elle revenait au plus vite et d’une oreille avide, 

dévorait mes paroles. Ayant observé cela et profitant 

un jour d’un moment favorable 

j’ai patienté jusqu’à ce qu’elle me demande, d’un coeur sincère, 

de lui raconter l’histoire de ma vie, 

qu’elle n’avait entendue que par bribes, 

mais non pas entièrement. J’y consentis. 

Souvent elle versa des larmes 

quand je parlais des coups du sort 

dont souffrit ma jeunesse. Mon histoire terminée, 

elle offrit ses soupirs pour mes peines 

et jura que c’était étrange, vraiment étrange, 

que c’était déchirant, affreusement déchirant, 

elle disait qu’elle aurait préféré n’avoir rien entendu, elle disait 

que si le Ciel l’avait fait naître homme, elle aurait voulu être cet homme-là. 

Elle me dit merci et me dit que si j’avais un ami qui fut amoureux d’elle, 

il me suffirait de lui apprendre à raconter mon histoire 

pour la conquérir. À cette invite, je me suis déclaré. 

Elle m’aima pour les dangers que j’avais traversés, 

moi, je l’aimais pour la compassion qu’ils firent naître en elle. 

Voilà toute la sorcellerie dont j’ai usé. 

Mais elle vient, qu’elle en témoigne. 

Othello, Shakespeare, Acte I , scène 3, traduit par Rémi DE VOS, Éditions Descartes et Cie - Oct 08 

“ Alboury : On dit que mes cheveux sont entortillés et noirs parce que l’ancêtre des nègres, abandonné par Dieu puis par tous les hommes se 

retrouva seul avec le diable, abandonné lui aussi de tous, qui alors lui caressa la tête en signe d’amitié ; et c’est comme cela que mes cheveux ont brûlé. 

Léone : J’adore les histoires avec le diable, j’adore comme tu les racontes. Tu as des lèvres super ; d’ailleurs le noir, c’est ma couleur. 

Alboury : C’est une bonne couleur pour se cacher.” 

Bernard-Marie KOLTES, Combat de nègre et de chiens 


Le concept d’ ”étranger” pour les élisabéthains : 

Dès ce premier acte, Othello va donc devenir un « être de discours » potentiellement substituable à l'être de réalité. La haine 

de Iago n'y suffirait pas : elle doit rencontrer une opinion ou une image latente de l'étranger et du Noir que le mariage 

subreptice fait surgir — dont Iago, comme il dit, se fait le concepteur : 

j'y suis, c'est conçu ; l'enfer et la nuit 

Porteront ce foetus monstrueux à la lumière du monde. 

(I,v401-402) 

Le thème essentiel du discours est la bestialité d'Othello, qui découle de ses affinités avec la Barbarie — et celle-ci le fiance 

au démon. L'extériorité d'Othello sera donc naturelle, culturelle et théologique. Le protagoniste, jusqu'au vers 48 de la scène, 

n'est pas nommé : il est « le More », le « lippu », « sa mauresque seigneurie ». Le premier sénateur l'appelle « le vaillant More 

» (I,v 47) avant que le Duc, s'adressant à lui, lui dise « Vaillant Othello » (I, 48). Mais, pour Brabantio, qui jamais ne dira son nom, 

il est « cet homme, ce More » (I,v71). La désignation renvoie à une appartenance ethnique. Et cette 

appartenance n'était pas neutre. Un More, selon la littérature de l'époque, pouvait être une créature prodigieuse et 

maléfique. 

Un édit royal de 1601 ordonnait l'expulsion d'Angleterre de tous les Noirs (Negroes and Blackamoors) et prévoyait des 

pressions sur les propriétaires qui refuseraient de s'en défaire, le motif invoqué étant que ces Noirs recevaient une assistance 

(relief) convoitée par les loyaux sujets de la reine, et surtout qu'ils étaient « des infidèles n'ayant aucune compréhension du 

Christ et de son Évangile ». [...] 

L'allusion aux sortilèges dénote le caractère incroyable du mariage qui vient d'être contracté et le besoin absolu du père que 

la volonté de Desdémone, c'est-à-dire de son sang à lui, n'y soit pour rien. Damn'd as thou art : possédé du démon et lui 

obéissant. L'enchantement découle de cette « possession » que le consentement de Desdémone à son enlèvement permet 

de déceler. Iago n'est pas le seul à chercher des mobiles à sa haine. Brabantio découvre la seule cause possible d'un 

attachement dénaturé. Il faut donc une condamnation immédiate : 

Car si de tels actes ont libre cours, 

Les esclaves et les païens seront bientôt nos gouvernants. 

(I,v 98-99) 

C'est là une image du monde à l'envers, c'est-à-dire du chaos. 

Devant le Sénat, Brabantio va donc plaider que le More a ensorcelé sa fille, qu'il l'a corrompue par sorcellerie, 

enchantements et drogues. Desdémone admettra avec orgueil qu'elle a fait la moitié du chemin, ce qui disculpe Othello du 

crime d'envoûtement, mais ne modifie pas sa nature nouvelle que Venise tout entière connaît maintenant, une nature si 

repoussante qu'on ne saurait l'approcher, et dont le plaidoyer de Brabantio vient parfaire l'image : 

Une fille à l'esprit si retenu, 

Si chaste et paisible qu'elle rougissait 

A ses propres mouvements. 

Et c'est elle 

Malgré sa nature, son âge, son pays, sa renommée, 

Qui se serait éprise de ce qu'elle avait peur de regarder ? 

Il faut jugement estropié et vicieux pour dire 

Que la perfection peut ainsi se dévoyer 

Malgré toutes les lois de la nature. 

Pour expliquer cela, on doit conclure 

A l'emploi d'astuces et de maléfices infernaux. 

J'atteste donc à nouveau que c'est avec l'aide 

De fortes mixtures agissant sur le sang 

Ou d'un philtre par conjuration préparé à cet effet 

Qu'il l'a travaillée. 

(I,v 94-106) 

L'image est maintenant complète [...]: l'étranger n'a pas d'attaches, il a les droits des esclaves et des païens — c'est-à-dire 

aucun. Il est lié à l'animalité, mais ce trait ne permet pas de le classer parmi les animaux dans l'échelle des êtres, puisqu'il a 

forme humaine. C'est donc un monstre. L'attirance que peut éprouver pour lui une Vénitienne est dévoyée, elle est contraire 

à toutes les lois de la nature. Comme la conjonction s'est faite malgré tout, elle ne peut être que l'oeuvre du démon. 

L'union de Desdémone avec l'être lointain qui s'est introduit dans la communauté charnelle de Venise a provoqué des 


.../...

éactions brutales. La pièce ne dit pas si le Sénat rend à Othello un jugement favorable parce qu'il applique simplement la 

justice, ou parce que la cité a besoin de lui à ce moment pour défendre Chypre. Mais les consolations offertes par le Duc à 

Brabantio laissent entendre qu'il pourrait bien partager son opinion sur le More : si ce dernier était en effet un homme 

comme les autres, l'union n'aurait pas ce caractère irrémédiable. Le scandale s'est produit, amplifié et dramatisé par Iago : 

l'union d'Othello et de Desdémone est bien une union illicite pour la coutume et l'opinion. Dès ce premier acte, malgré 

l'affirmation véhémente par les conjoints de la légitimité de leur union, légitimité fondée sur les valeurs qu'ils incarnent et 

cette sorte de perfection féerique qu'ils possèdent chacun dans son ordre et qu'exalte, pour le public, l'amour qu'ils 

manifestent l'un pour l'autre, de grands bouleversements sont décelables dans la vie de la cité. 

L’immigré ou la construction d’une identité 

Richard MARIENTRAS, Le proche et le lointain, sur Shakespeare, Minuit, Paris, 1981 

Ce que lago met ainsi en oeuvre, c'est un processus de désintégration des identités. Or l'identité d'Othello est liée à l'amour 

de Desdémone. lui-même indissociable de la relation du Maure à Venise. Dès l'acte 1 on voit s'affronter deux images 

antithétiques du Maure. Celle que tente d'imposer Brabantio, encouragé en cela par Iago : la bête, l'étalon, le bélier noir, qui 

par sorcellerie, a ravalé Desdémone à son niveau d'animalité (la bête à deux dos) : et l'image qu'Othello offre de lui-même 

et s'offre à lui-même. Devant les sénateurs, à la citadelle le soir de la rixe, Othello sculpte sa statue, celle du «noble Maure» 

dont la noblesse s'exprime d'abord au niveau du langage par la majesté d'un style métaphorique et rhétorique, manipulant 

les concepts de fortitude, de modération et de mesure. Ce que traduisent ses discours aux sénateurs. c'est une morale exigeante 

et sublime, imprégnée de stoïcisme antique et de valeurs chrétiennes : la fermeté d'âme qui permet de vaincre 

l'adversité (il a traversé ainsi d'innombrables épreuves) : la volonté de subordonner les satisfactions des sens à 

l'accomplissement du devoir (il partira le soir même : il ne laissera pas la présence de Desdémone le détourner de sa tâche): 

bref, la maîtrise des passions, la primauté de l'intellect et de la volonté. En d'autres termes, Othello, l'exilé, le nomade 

barbaresque, cherche à tuer le barbare en lui, à s'intégrer à Venise, c'est-à-dire à la civilisation chrétienne dont il a adopté la 

religion. II y a donc, au départ, entre le mercenaire et Venise, un rapport d'autorité librement acceptée (« mes très nobles 

maîtres ». 1,3,77), doublé d'une relation d'amour concrètement représentée par le mariage avec la Vénitienne. Dans 

l'imaginaire d'Othello, Desdémone, Venise, et la civilisation qu'elles représentent ne font qu'un et constituent l'identité que 

s'est choisie le Maure. 




POISON ET CONTAGION : DE L’AMOUR AU CRIME 

Le poison ou la distillation du soupçon : 

LE SPECTRE 

[...] Je dois être bref. Je dormais en mon verger, 

C’était ma coutume tous les après-midi, 

Et c’est l’instant de paix que ton oncle surprit, 

Portant le suc de l’hébénon maudit dans une fiole, 

Et par les porches de mes oreilles il versa 

Cette distillation lépreuse dont l’effet 

Est, tellement hostile au sang de l’homme 

Qu’aussi prompte que vif-argent elle court le long 

Des portes et des voies naturelles de tout le corps 

Et avec une soudaine vigueur elle fige 

Et caille, comme d’aigres gouttes dans du lait, 

Le sang fluide et sain. Ainsi du mien, 

Et dans l’instant une dartre fit une écorce - 

On eût dit Lazare - d’une vile et repoussante croûte, 

Sur la peau souple de mon corps. 

C’est ainsi que je fus, en dormant, par la main d’un frère, 

Privé d’un coup de vie, de couronne et de reine, 

Fauché dans la pleine fleur de mes péchés, 

Sans sacrement, sans confession, sans onction, 

Sans m’être mis en règle, envoyé à mon juge 

Avec toutes mes imperfections sur la tête. 

Oh! Horrible ! Oh! Horrible ! Trop horrible ! [...] 

Hamlet, Shakespeare, Acte I, scène 5, Traduit par François Maguin 

Et, contre l'irrémédiable du mariage, on appliquera un remède qui est un poison : ce sera le discours de la calomnie et de 

la diffamation, le venin du mensonge diffamatoire. La physiologie de l'époque tenait que les venins et les discours venimeux 

peuvent agir à distance, de manière quasiment physique et humorale. Ainsi Ambroise Paré écrit : 

Les venins ne tuent pas seulement pris par la bouche, mais aussi appliqués extérieurement. Semblablement les bestes ne tuent pas seulement par 

leurs morsures ou piqueures ou esgratigneures : mais aussi par leur bave, regard, ou par le seul attouchement, ou par leur haleine, ou par 

manger et boire de leur sang, ou par leur cry et sifflement, ou par leurs excremens. 

La comparaison entre les effets de la médisance, de la diffamation, de la calomnie (slander, backbiting) et ceux des poisons est 

un lieu commun de l'époque et trouve son origine dans une riche littérature homilétique. L'influence des paroles et des discours 

sur la société et sur les individus semblait si redoutable que les lois sur la trahison incluaient la répression des 

paroles traîtresses (treason by words), bien que les lois élisabéthaines tendissent à limiter sur ce point la portée de la 

législation antérieure. Le pouvoir du verbe sur l'imagination et de l'imagination sur les êtres ne faisait aucun doute. Dans 

l'empoisonnement" d'Othello par Iago, les étapes sont clairement marquées, et le cheminement du poison n'a rien de 

métaphorique. Iago est d'abord désigné comme « calomniateur » par Desdémone, en manière de plaisanterie, lors de son 

arrivée à Chypre (II, v. 113). En fait, décidé à la calomnier, il se promet de « verser cette pestilence » dans l'oreille d'Othello 

(II, v .347). Au milieu de la « scène de la tentation », il monologue ainsi : 

Le More change déjà sous l'effet de mon poison : 

Les concepts malfaisants ont la nature des poisons... 

(III,v.330-31) 


.../...

Et, lorsque Othello tombe inanimé sous l'effet de la passion, il commente : 

Travaille, ma médecine, 

Travaille... 

(IV, v 44-45) 

Dans le contexte élisabéthain, le travail du concept n'est pas une métaphore, mais une réalité médicale. Ce qui n'empêche 

que le concept entretienne avec ses connotations des rapports quasiment magiques. Le « dire » et le faire » sont, certes, déjà 

séparés, mais de peu. C'est pourquoi la première scène d'Othello, où presque tous les mots désignant le protagoniste visent 

la négation ou la destruction de ses éminentes qualités, a un aspect cérémoniel, magique, social et personnel : les « longs 

couteaux » du verbe et ses incantations sont brandis et l'on assiste à la préparation de diverses prophéties dont l'énonciation 

même commande l'accomplissement — ce que les sociologues américains appellent self-fulfilling prophecies. Car il faut que 

l'acte accomplisse la « forme », selon la doctrine scholastique, que la forme s'accomplisse et s'épanouisse entièrement dans 

l'acte et le mouvement. Etre bestial, Othello doit « s'accomplir » dans la bestialité. Créature « dénaturée » ayant suivi un être 

« bestial », Desdémone doit s'accomplir dans la fourberie et l'adultère, selon la « prophétie » de Brabantio, qui lance à Othello 

à la fin de l'acte I : 

Observe-la, More, et que ton oeil soit vif : 

Celle qui trompe son père peut te tromper aussi. 

(I, v. 292-3) 

Le jeu entre l'accomplissement réel des actes présupposés et leur accomplissement imaginaire sera l'un des mécanismes 

déterminants de l'intrigue et constituera une gradation qui, du discours meurtrier ou mensonger à son empire sur l'esprit, et 

de cet empire fantasmatique à son irruption dans la réalité, créera l'illusion de la vraisemblance et formera les étapes d'un 

déroulement inexorable. [...] 

Selon F. R. Leavis, ce qu'il y a de remarquable dans le succès de Iago, c'est moins l'intelligence diabolique qui lui permet de 

l'emporter que la promptitude avec laquelle Othello suit ses sollicitations. En fait, le pouvoir de Iago dans la scène de la 

tentation consiste en ce qu'il représente quelque chose qui est en Othello lui-même — en Othello mari de Desdémone : le 

traître principal est à l'intérieur des murs. 

L'idée étant que, si un personnage change, c'est qu'il devait être depuis le début ce qu'il est devenu ou qu'il y a toujours, chez 

chacun, un petit être à l'intérieur du grand — le petit étant en fait le véritable, et le grand, un masque, aussi longtemps que 

le petit n'a pas grandi. Il est douteux qu'une telle idée soit très shakespearienne : les conventions de son théâtre voulaient 

plutôt qu'un être qui se dissimule à autrui se présente sous son vrai jour au public au cours d'un monologue. 

La modification que subit Othello est causée, elle, par le discours, mais ses effets sont à la fois physiques et moraux : le 

désespoir, l'épilepsie, la folie meurtrière. La calomnie a l'effet d'un poison, d'autant plus violent qu'on utilise les termes 

employés par le calomniateur ou par l'ennemi. Le danger d'user de mots employés par des êtres maléfiques est signalé dans 

certains traités de l'époque. Ainsi Léonard Vair écrit : 

“Et je pense qu'il faut principalement se donner garde d'user des mots qui viennent des Mores, Turcs & tous autres infidelles, lesquels pour ce 

qu'ils sont possedez des diables il faut estimer aussi que tels mots sont pacts & conventions qu'ils ont avec eux, tellement que si nous en servons 

nous sommes contraints de nous accorder avec les Daemons". 

Shakespeare inverse ici les idées traditionnelles : ce n'est pas le More qui empoisonne le Vénitien, mais le Vénitien le More. 

En Angleterre, le droit commun du Royaume prévoit divers recours juridiques contre la calomnie. Edward Coke en 

énumère un certain nombre. La règle semble être que la diffamation «spirituelle» (insultes telles que «putain», «hérétique», 

etc.) ne sont pas susceptibles de recours. En revanche, si la calomnie ou l'insulte a des conséquences pratiques (une 

fiancée dont on prétend qu'elle est enceinte et qui, de ce fait, doit renoncer à son mariage), elle est réprimée par la loi. 

L'importance attribuée au poison de la calomnie à l'époque est telle qu'il ne semble pas nécessaire, pour expliquer la 

métamorphose d'Othello, de postuler qu'il soit malade avant d'avoir contracté la maladie. 

Richard MARIENTRAS, Le proche et le lointain, sur Shakespeare, Minuit, Paris, 1981 


De l’amour au crime 

OTHELLO. 

C’est une faute. Ce mouchoir, 

une Égyptienne le donna à ma mère, 

elle était magicienne et pouvait presque lire 

les pensées des gens. Elle lui dit que tant qu’elle le garderait, 

il la rendrait désirable et soumettrait entièrement mon père 

à son amour, mais, si elle venait à le perdre 

ou en faisait cadeau, mon père 

la prendrait en horreur, et son esprit le pousserait 

vers d’autres conquêtes. En mourant, ma mère me le donna 

et me pria, quand le destin me trouverait une femme, 

de le lui donner. Et c’est ce que j’ai fait. Prenez-en soin, 

qu’il soit pour vous aussi cher que la prunelle de vos yeux. 

Le perdre ou le donner serait un malheur 

que rien ne pourrait surpasser. 

DESDEMONE. 

Est-ce possible ? 

OTHELLO. 

C’est la vérité, il y a de la magie dans sa toile. 

Une Sibylle, qui avait compté deux cent fois 

le soleil faire sa révolution, 

en a brodé les motifs dans sa furie prophétique. 

Des vers sacrés en ont filé la soie. 

Elle fut colorée d’une liqueur extraite avec art 

de coeurs momifiés de jeunes vierges. 


Othello, Shakespeare, Acte III, scène 3, traduit par Rémi DE VOS, 

Éditions Descartes et Cie - Oct 08 


La jalousie : 

Si l'amoureux, dit Pascal, n'aime jamais que des «qualités empruntées», le jaloux ne déteste jamais que des vices 

imaginaires. 

Car de quoi est-il jaloux ? De rien. Du passé, d'abord, ce fantôme en chef. De l'autre qu'elle aimait, des joies qui le 

précèdent et de l'ombre tenace qu'elles jettent sur l'histoire qu'il aimerait vierge (l'amour a le goût des mondes possibles, la 

jalousie est fascinée par le monde d'hier)… Mais il est aussi jaloux de l'amant sans visage, du nouveau venu avec qui, 

sûrement, elle aimerait partir, de l'homme aux yeux de qui l'épouse ordinaire est une reine, de l'inconnu qu'il imagine 

enlacer la femme qui le regarde moins, et dont le désir imaginé ranime le sien. 

D'une part, le jaloux ressemble à l'impuissant qui jouit de regarder sa femme coucher avec un autre (leur désir est accru du 

désir qu'elle inspire). D'autre part, le jaloux – qui déteste sa femme –, prenant son cas pour une généralité, voudrait que cette 

dernière ne soit aimée de personne. Le contraire de la jalousie ? Henry Miller, l'amoureux véritable, selon qui «une femme, si 

elle est capable de susciter l'amour chez un homme, doit pouvoir l'inspirer à d'autres. Aimer ou être aimé n'est pas un crime. Ce qui est vraiment 

criminel, c'est d'amener un être à croire qu'il est le seul qu'on puisse jamais aimer…» 

Le jaloux a la passion de l'irréel (de ce qui n'est plus, de ce qui sera, voire de ce qui peut être) : il pollue l'ici et le maintenant 

par l'ailleurs et l'autrefois, et il accomplit, ce faisant, le double tour de force de rendre haïssable la personne qu'il aime, et 

douloureux les plaisirs qu'elle lui procure. La jalousie, dit Spinoza, «sera plus grande en raison de la joie que procurait au jaloux 

l'amour réciproque de l'objet aimé». En d'autres termes, la jalousie convertit l'amour en souffrance, à l'image de Swann qui, 

raconte Proust, «en arrivait à regretter chaque plaisir qu'il goûtait près d'Odette, chaque caresse inventée et dont il avait eu l'imprudence de 

lui signaler la douceur, chaque grâce qu'il découvrait, car il savait qu'un instant après, elles allaient enrichir d'instruments nouveaux son 

supplice». 

En dépit des apparences, le jaloux ne veut pas de preuves, le jaloux ne veut pas savoir, sa fureur suppose le mystère. 

Peu importent au jaloux la culpabilité d'Odette et l'innocence de Desdémone, puisqu'elles sont, l'une et l'autre, coupables 

par définition. La jalousie n'exige pas plus l'infidélité réelle, que l'hypocondrie n'a besoin de la maladie. Tel le fermier de la 

fable, à qui une fée promet d'accorder tout ce qu'il souhaite sous réserve que son voisin obtienne le double et qui, passée 

une nuit de réflexion, exige finalement, pour toute requête, qu'on lui crève un oeil, le jaloux cherche moins à posséder sa 

victime qu'à la priver de ce qu'elle possède. Ce qui existe étant nécessairement moins douloureux que ce qu'il imagine, la 

preuve qu'il est cocu ne saurait avoir, aux yeux du jaloux, la saveur de la suspicion. De même que l'ufologue brouille 

délibérément les photos d'ovnis pour leur donner le grain de l'amateurisme, « l'effet de réel » induit par une image floue et 

mal cadrée, le jaloux est convaincu de l'infidélité de sa femme, à la condition qu'on ne la lui prouve pas ; le jaloux a beau se 

déguiser en inquisiteur, il s'arrête au pied des évidences, juste avant de savoir et d'être soit détrompé, soit humilié. Plus le 

motif est mince, plus les preuves sont ténues, plus la jalousie est violente, alors qu'à l'inverse, le jaloux pardonne plus 

volontiers l'adultère (qui lui donne raison), que l'innocence (où il voit une preuve irréfragable de la duplicité). Ainsi, à mesure 

que Swann découvre les trahisons d'Odette, il cesse d'en souffrir : «Son tourment, écrit Proust, avait perdu de son acuité en 

perdant de son vague.» La représentation claire et distincte de l'infidélité est moins douloureuse que l'imagination débridée du 

jaloux qui, faute de certitude, hallucine, pour son plus grand plaisir, des voluptés insoutenables : «Ne pouvant épuiser l'infinité 

des possibles qu'elle invente, dit Nicolas Grimaldi, c'est comme inépuisable que la jalousie se représente la sensualité de la femme entièrement 

recréée.» Telle une présomption de culpabilité qui refuse d'être démentie mais redoute d'être avérée, la jalousie condamne au 

détriment du doute. Son but n'est pas de savoir, mais de soupçonner, de dévorer, de réduire l'autre à néant. Sa fonction n'est 

pas de sauvegarder l'amour, mais de le détruire. L'essentiel est de souffrir et, entre deux maux, de choisir le pire : c'est le 

délice du malheureux. 

De là, le décalage entre l'insignifiance de la personne aimée et l'immensité du drame qu'elle suscite : plus le jaloux perd la 

tête, moins l'autre conserve son visage. Qu'il s'agisse d'Odette, la cocotte que Swann pourchasse sans pourtant qu'elle s'en 

aille, ou d'Albertine, la jeune fille en fleur que le narrateur séquestre tout en gardant ses distances, les femmes de Proust 

sont des « néants », des « êtres de fuite » dont la présence ennuie, que leur absence désespère et dont la liberté ravage le 

tyran qui les désire. Il dépérit quand elles sont là, mais ne vit plus quand elles s'en vont, et s'il fait de longues phrases en 

quittant une femme, c'est pour retarder le moment de la voir s'en aller… De même que Platon démontre, après Pythagore, 

que la philosophie n'est pas la sagesse, mais une quête indéfinie qui s'échoue, dans le meilleur des cas, au seuil même de la 

connaissance, de même Proust, l'écrivain métaphysique par excellence, déclare qu'«on n'aime que ce en quoi on poursuit quelque 

chose d'inaccessible». Si l'homme ne connaît son bonheur que rétrospectivement, quand le bonheur défunt se 

rappelle à la mémoire comme ce qu'on a connu de meilleur, alors la leçon de l'amour et de son cancer jaloux est que 

l'autre, parce qu'il « accède à l'infini » (Proust), témoigne, par son altérité, de ma propre impuissance et qu'enfin la vie, ce 

drame, ne se répare que dans l'écriture où, à défaut de savoir quoi que ce soit, on a quand même le fin mot de l'histoire. 

Raphaël ENTHOVEN, “Sens et vie : tourment d’amour”, Philosophie magazine n°14 


La femme, victime sacrificielle 

Figures de l'altérité, vouées a l'inexistence dans leur vie sociale comme dans l'amour, les femmes sont ici le prétexte et le lieu 

du tragique. Dans l'univers typiquement masculin de la politique (représenté par le doge et les sénateurs assemblés en 

Conseil), et de la guerre (la garnison de Chypre), leur identité est tracée, fixée en images codifiées, qui, 

circulant de la comédie à la tragédie, sont des types conventionnels sur la scène de l'époque : la jeune fille cloîtrée chez son 

père, l'épouse dont la place est définie par le statut social de son mari, et la courtisane Desdémone, Emilie, Bianca, et, dans 

le hors-scène, la servante Barbara, dont le mélancolique souvenir revient hanter les dernières heures de Desdémone. 

Iago dresse lui-même la liste des seuls rôles dévolus aux femmes : la péronnelle, l'indolente, la niaise, toutes également 

dévergondées, y ajoutant un éloge ambigu pour celle qui possède sagesse et beauté, et reste sottement chez elle à tenir son 

ménage (A.II, sc.1, v.112-162). Inspiré, il est vrai, par une misogynie de soudard, son discours charrie sur le sujet tous les 

clichés dont l'origine remonte au Moyen Age et au-delà. Comme le fait remarquer Desdémone, ce sont là plaisanteries de 

taverne, mais qui prennent dans le contexte une valeur significative. Tandis que lago “écrit” sur les femmes ses 

épigrammes assassines, Cassio fait de Desdémone l'objet d'un discours précieux, selon les règles consacrées par les 

blasonneurs du corps féminin: 

...Celle qu'il a conquise 

Passe toute description, les plus folles louanges, 

Défie les subtilités de trait du blasonneur... 

(AII, sc1, v62-64) 

Le rôle de la femme est écrit par les hommes sur la page blanche qu'elle est entre leurs mains : « Ce riche papier. ce livre 

incomparable. fallait-il / Qu'on y écrivit "putain"? » (A. IV, sc.2, v.73-74) 

Pour Othello, Desdemone est sa chose, le réceptacle de son coeur, brutalement transformé en cloaque (A. IV, sc.2, v.59-63), 

l'oiseau qu'il siffle et qu'il chasse (A.III, sc.3, v. 264-266),un enfant docile que l'on envoie se coucher ( “Couchez-vous sans 

attendre. Je reviens à l'instant” A.IV,sc.3). Le rapport amnourcux est exclusivement un rapport de possession : 

Ô malédiction du mariage : 

Pouvoir déclarer nôtres ces êtres graciles 

Et non leurs appétits! ( A.III, sc.3,v. 272-274) 

Toute la tragédie se joue sur ce terme d’'« appétit ». C'est bien cette impossibilité de posséder totalement ce qu'il considère 

comme son bien qui provoque chez Othello l'angoisse mortelle exploitée par Iago. Etre de clarté, Desdémone est aussi 

traversée de fulgurances noires : la passion, la force de défi qui pousse la Vénitienne timide à braver son père et les 

conventions du monde, l'aveuglement suicidaire avec lequel elle plaide pour Cassio. Dans cette zone d'ombre qui lui 

échappe, Othello voit, comme Iago, les signes d'une lubricité sans bornes, justifiant contraintes et asservissement : 

...Cette main est moite, madame[...] 

Chaude, chaude et moite - cette main-là requiert 

Privation de liberté, abstinence et prière, 

Force macérations, exercices dévots, 

Car voici une jeune diablesse échauffée... (A.III, sc.4, v. 33-36) 


.../...

Dans cette perspective masculine, les femmes représentent l'opacité absolue de la noirceur démoniaque : « Ô démon ! » 

répète obsessionnellement Othello à l’adresse de celle dont le nom est d'une redoutable ambiguïté. Dans l'imaginaire du 

Maure, la déesse radieuse, froide et chaste (AV, sc2, v283-284), celle que Cassio appelait « La divine Desdémone » devient 

la diablesse blanche qui jadis ensorcela Brabantio et prend les hommes à ses sortilèges. D'ou la nécessité de nier et de 

détruire pour exorciser : « il faut qu'elle meure : sinon elle en trahira d'autres ». Le mouchoir magique est l'objet métaphore qui 

rassemble sur la scène toutes les significations tragiques. Tissé par une antique sibylle, teint dans un fluide extrait du coeur 

de jeunes filles mortes, donné par une magicienne à la mère d'Othello qui l'a donné a son fils, le talisman est une oeuvre de 

femmes et dit leur pouvoir qui s'exerce sur toutes les créatures terrestres de la chaîne des êtres : “Elle pourrait partager le lit 

d'un empereur et le mettre à ses ordres » ;“son chant attendrirait la férocité de l'ours “ (AIV, sc1,v170-174). Curieusement, la 

malédiction commence au moment où le mouchoir passe dans des mains d'homme : celles d'Othello, puis d'Iago, et enfin 

de Cassio ; détourné de son sens, le gage de fidélité introduit la rupture et la mort dans l'univers dramatique, et le mouchoir, 

où la broderie met des gouttes de sang, lie indissolublement l'amour et le meurtre : “ Je te tuerai, et puis je t'aimerai “. Il fait de 

la femme la victime sacrificielle dont le pouvoir, perverti par l'esprit de négation propagé par Iago se retourne contre elle. 

Ce n'est pas un hasard si le même terme (web) désigne la trame du mouchoir et la toile d'araignée avec lequel lago ligote ses 

proies. 

Ironiquement, c'est au moment de leur mort que le pouvoir des femmes leur est rendu, avec la parole qui jusque-là leur 

était deniée. Car il faut que les femmes se taisent. Le premier reproche qu'Iago adresse a Emilie, c'est de le fatiguer par ses 

bavardages. « Hélas !» intervient Desdémone. « elle ne parle guère » A.II,sc.1, v. 106). Othello aussi, avant même de tomber au 

pouvoir d'Iago, voudrait bien que Desdémone se taise et cesse de lui parler de Cassio : 

Je t’en prie, assez ! 

Qu'il vienne quand il voudra [...] 

Sur ce, je t'en prie, accorde-moi la grâce 

De me laisser seul un petit instant. (A.III, sc.3, v. 76,85-86) 

Le discours féminin a pour fonction première de donner la réplique à un protagoniste masculin (héros, admirateur, 

suppliant ou détracteur, peu importe). Sinon. il n'a d'autre existence que passagère et instable : ainsi les revendications 

d'Emilie qui malgré sa véhémence ne remet pas véritablement en cause l'ordre patriarcal ; ou la chanson du saule, relayée 

par trois voix de femmes qui vont mourir, interrompue par le vent et les intermittences de la mémoire, et que Desdémone 

reconstitue par bribes, emmêlant les refrains : “Non, ce n'est pas le suite” (A.IV, sc.3, v. 51). Le discours féminin est à l'image 

de cette complainte, texte fugitif écrit par des larmes sur l'eau, disant la perte et le deuil. 




Le crime passionnel 

La foule obstruait le café de part et d'autre de l'entrée, elle se grossissait encore, mais plus faiblement, des apports des rues 

voisines, elle était beaucoup plus importante qu'on n'eût pu le prévoir. La ville s'était multipliée. Les gens s'écartèrent, un 

courant se creusa au milieu d'eux pour laisser le passage à un fourgon noir. Trois hommes en descendirent et pénétrèrent 

dans le café. 

- La police, dit quelqu'un. 

Anne Desbaresdes se renseigna. 

- Quelqu'un qui a été tué. Une femme. 

Elle laissa son enfant devant le porche de Mademoiselle Giraud, rejoignit le gros de la foule devant le café, s'y faufila et 

atteignit le dernier rang des gens qui, le long des vitres ouvertes, immobilisés par le spectacle, voyaient. Au fond du café, 

dans la pénombre de l'arrière-salle, une femme était étendue par terre, inerte. Un homme, couché sur elle, agrippé à ses 

épaules, l'appelait calmement. 

- Mon amour. Mon amour. 

Il se tourna vers la foule, la regarda, et on vit ses yeux. Toute expression en avait disparu, exceptée celle, foudroyée, 

indélébile, inversée du monde, de son désir. La police entra. La patronne, dignement dressée près de son comptoir, 

l'attendait. 

- Trois fois que j'essaye de vous appeler. 

- Pauvre femme, dit quelqu'un. 

- Pourquoi ? demanda Anne Desbaresdes. 

- On ne sait pas. 

L'homme, dans son délire, se vautrait sur le corps étendu de la femme. Un inspecteur le prit par le bras et le releva. Il se 

laissa faire. Apparemment, toute dignité l'avait quitté à jamais. Il scruta l'inspecteur d'un regard toujours absent du reste du 

monde. L'inspecteur le lâcha, sortit un carnet de sa poche, un crayon, lui demanda de décliner son identité, attendit. 

- Ce n'est pas la peine, je ne répondrai pas maintenant, dit l'homme. 

L'inspecteur n'insista pas et alla rejoindre ses collègues qui questionnaient la patronne, assis à la dernière table de 

l'arrière-salle. 

L'homme s'assit près de la femme morte, lui caressa les cheveux et lui sourit. Un jeune homme arriva en courant à la porte 

du café, un appareil-photo en bandoulière et le photographia ainsi, assis et souriant. Dans la lueur du magnésium, on put 

voir que la femme était jeune encore et qu'il y avait du sang qui coulait de sa bouche en minces filets épars et qu'il y en avait 

aussi sur le visage de l'homme qui l'avait embrassée. Dans la foule, quelqu'un dit : 

- C'est dégoûtant, et s'en alla. 

L'homme se recoucha de nouveau le long du corps de sa femme, mais un temps très court. Puis, comme si cela l'eût lassé, 

il se releva encore. 

- Empêchez-le de partir, cria la patronne. 

Mais l'homme ne s'était relevé que pour mieux s'allonger encore, de plus près, le long du corps. Il resta là, dans une résolution 

apparemment tranquille, aggripé de nouveau à elle de ses deux bras, le visage collé au sien, dans le sang de sa bouche. 

Mais les inspecteurs en eurent fini d'écrire sous la dictée de la patronne et, à pas lents, tous trois marchant de front, un air 

identique d'intense ennui sur leur visage, ils arrivèrent devant lui. 

L'enfant, sagement assis sous le porche de Mademoiselle Giraud, avait un peu oublié. Il fredonnait la sonatine de Diabelli. 

- Ce n'était rien, dit Anne Desbaresdes, maintenant il faut rentrer. 

L'enfant la suivit. Des renforts de police arrivèrent — trop tard, sans raison. Comme ils passaient devant le café, l'homme 

en sortit, encadré par les inspecteurs. Sur son passage, les gens s'écartèrent en silence. 

.../... 


- Ce n'est pas lui qui a crié, dit l'enfant. Lui, il n'a pas crié. 

- Ce n'est pas lui. Ne regarde pas. 

- Dis-moi pourquoi. 

- Je ne sais pas. 

L'homme marcha docilement jusqu'au fourgon. Mais, une fois là, il se débattit en silence, échappa aux inspecteurs et 

courut en sens inverse, de toutes ses forces, vers le café. Mais, comme il allait l'atteindre, le café s'éteignit. Alors il s'arrêta, 

en pleine course, il suivit de nouveau les inspecteurs jusqu'au fourgon et il y monta. Peut-être alors pleura-t-il, mais le 

crépuscule trop avancé déjà ne permit d'apercevoir que la grimace ensanglantée et tremblante de son visage et non plus de 

voir si des larmes s'y coulaient. 

- Quand même, dit Anne Desbaresdes en arrivant boulevard de la Mer, tu pourrais t'en souvenir une fois pour toutes. 

Moderato, ça veut dire modéré, et cantabile, ça veut dire chantant, c'est facile. 


Marguerite DURAS, Moderato Cantabile, Editions de minuit, Paris ,1958 


REPERES BIOGRAPHIQUES : 

ÉQUIPE ARTISTIQUE 

ÉRIC VIGNER 

Après des études supérieures d'arts plastiques, Éric Vigner étudie l'art dramatique à l'Ecole de la Rue Blanche, puis au 

Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris dans les classes de Denise Bonal, Michel Bouquet, Gérard 

Desarthe, Daniel Mesguich. 

Acteur, il joue sous la direction de Jean-Pierre Miquel, Christian Colin, Brigitte Jaques avec laquelle il partagera l'aventure 

d'Elvire Jouvet 40. Au cinéma, il tourne avec Philippe de Broca, Benoît Jacquot, Maria de Medeiros. En 1990, Éric Vigner 

fonde la Compagnie Suzanne M. et concrétise son désir de pratiquer un théâtre d'art. Il signe sa première mise en scène en 

1991 : La Maison d'Os de Roland Dubillard, dans une usine désaffectée d'Issy-les-Moulineaux. Ce spectacle "manifeste" sera 

repris dans le cadre du Festival d'Automne à Paris dans le socle de la Grande Arche de la Défense. Son travail est toujours 

lié à la "réalité" des lieux qu'il investit : usine, cinéma, cloître, tribunal, musée, théâtre à l'italienne... dans un rapport 

dialectique à l'écriture - contemporaine ou classique, dramatique ou poétique. 

Sa singularité tient dans le choix des écritures qu'il veut faire entendre - toutes inscrites dans des recherches stylistiques 

puissantes. Cette spécificité s'exprime dans son travail sur l'oeuvre de Marguerite Duras, qu'Éric Vigner rencontre en 1993 

lorsqu'il crée au théâtre son livre La Pluie d'été. Suivront l'entrée de l'auteur au répertoire de la Comédie-Française avec sa 

mise en scène de Savannah Bay en 2002, puis La Bête dans la Jungle d'après Henry James au Kennedy Center à Washington en 

2004. Au 60ème Festival d'Avignon en 2006, il crée pour le Cloître des Carmes Pluie d'été à Hiroshima. Dès 1996, il 

rencontre l'auteur dramatique Rémi De Vos. En 2006, il met en scène Jusqu'à ce que la mort nous sépare à Lorient puis au 

Théâtre du Rond-Point et en 2007, Débrayage, première pièce de l'auteur. Il traduit et adapte avec lui Othello de Shakespeare, 

dont la création a lieu à Lorient le 6 octobre 2008, puis à l'Odéon-Théâtre de l'Europe en novembre et décembre 2008. 

Nommé à la direction du CDDB-Théâtre de Lorient, Centre Dramatique National, en 1996, Éric Vigner met en place un 

projet artistique consacré à la découverte, à la production et à l'accompagnement d'une nouvelle génération d'auteurs et de 

metteurs en scène : Arthur Nauzyciel, Daniel Jeanneteau, Rémi De Vos, Ludovic Lagarde, Olivier Cadiot... 

S'inscrivant dans l'histoire de son port d'attache, Lorient, ville fondée en 1664 par l'implantation de la Compagnie des Indes 

orientales, il développe des liens d'accueil et de production avec l'international : l'Inde, le bassin méditerranéen, les 

États-Unis, puis l'Extrême-Orient : la Corée du Sud et le Japon. Il crée à Séoul pour l'ensemble des troupes du Théâtre 

National de Corée une adaptation du Bourgeois Gentilhomme (Prix France/Corée 2004), reprise à l'Opéra Comique à Paris en 

2006. En 2007, il met en scène Le Barbier de Séville en albanais pour les comédiens du Théâtre National de Tirana. En avril 

2008, il crée en anglais Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès au 7 Stages à Atlanta. 

Metteur en scène d'opéra, Éric Vigner travaille avec le chef d'orchestre Christophe Rousset et ses Talens Lyriques sur des 

oeuvres du répertoire baroque : La Didone de Cavalli (Opéra de Lausanne, 2000), L'Empio Punito de Melani (Bach Festival 

Leipzig, 2003) et Antigona de Traetta (Théâtre du Châtelet, Paris, 2004). Parallèlement à son activité de 

décorateur et de metteur en scène, Éric Vigner dirige régulièrement des ateliers de recherche dans les écoles d'art 

dramatique en France et à l'étranger : Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris, École du Théâtre 

National de Strasbourg, École du Théâtre National de Bretagne, École de la Comédie de Saint-Étienne, CIFAS (Bruxelles), 

La Manufacture - Haute école de théâtre de Suisse romande (Lausanne), Universités de Montréal et d'Atlanta. 


RÉMI DE VOS 

Rémi De Vos est né à Dunkerque le 17 mars 1963. Il monte à Paris son bac en poche et suit des cours de théâtre, tout en 

vivant de petits boulots. Il a exercé toutes sortes de métiers : gardien, magasinier, réceptionniste d'hôtel, ouvreur de théâtre, 

serveur, surveillant d'internat, ouvrier dans la métallurgie, maçon, assistant-photographe, ambulancier, peintre en bâtiment, 

employé de banque, vendeur au porte-à-porte, garçon de bureau, déménageur... Malgré ces périodes fastes, il lui arrivait de 

ne rien faire du tout. S'est mis alors à écrire. Depuis 1995, il a écrit 15 pièces de théâtre qui lui permettent, jusqu'à 

aujourd'hui, de vivre de l'écriture. Ses pièces sont traduites en 10 langues. Rémi De Vos est auteur associé au CDDB. 

Bibliographie: Débrayage (bourse de la Fondation Beaumarchais), Pleine Lune, André Le Magnifique (écrite avec les 

acteurs - Molière du meilleur auteur, meilleur spectacle de création, meilleure pièce comique, révélation masculine et 

féminine), Le Brognet, Projection Privée, Conviction Intime, La Camoufle, Alpenstock, Jusqu'à ce que la mort nous sépare (bourse de la 

Fondation Beaumarchais et prix de la Fondation Diane & Lucien Barrière pour le théâtre, "De l'écrit, à l'écran et à la mise 

en scène"), Laisse-moi te dire une chose, En Difficulté, Occident, Ma petite jeune fille, Intendance, Le Ravissement d'Adèle, Beyrouth Hotel. 

La majorité de ses pièces sont éditées aux Éditions Actes Sud - Papiers. 

Le CDDB présente (créations en résidence) : Débrayage dans une mise en scène de l'auteur en 1996, Jusqu'à ce que la mort nous 

sépare en 2006 et Débrayage en 2007 dans des mises en scène d'Éric Vigner. En 2008, Rémi De Vos et Éric Vigner traduisent 

et adaptent Othello, créé au CDDB le 6 octobre. 

MICHEL FAU, Iago 

Après une formation au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris, il travaille avec Michel Bouquet, 

Jacques Weber, Gabriel Garran, Gilberte Tsaï. 

Il joue sous la direction de Laurent Gutmann dans Le nouveau Menoza de Lenz, Jean-Luc Lagarce dans La Cagnotte d'Eugène 

Labiche, Jean-Claude Penchenat dans Peines d'Amour perdues de Shakespeare, Pierre Guillois dans Pélléas et Mélisande de 

Maeterlinck, Stéphane Braunschweig dans Le Marchand de Venise de Shakespeare, Jean Gillbert dans Athalie de Racine. Il crée 

le monologue Hyènes de Christian Siméon, mis en scène par Jean Macqueron et travaille régulièrement avec Jean-Michel 

Rabeux : dans Le ventre, Meurtres hors-champ d'Eugène Durif et L'homosexuel ou la difficulté de s'exprimer de Copi, Feu l'amour, trois 

pièces de Georges Feydeau. En 2005, il a joué dans Les Brigands de Schiller mis en scène par Paul Desvaux et Le balcon de 

Genet mis en scène par Sébastien Rajon, et en 2007 dans L'Ignorant et le fou de Thomas Bernhard mis en scène par Emmanuel 

Daumas. 

Comédien de longue date pour Olivier Py, il collabore à la plupart de ses mises en scène : Les aventures de Paco Golliard, La 

servante, Le visage d'Orphée, L'Apocalypse joyeuse, Le soulier de satin de Paul Claudel, Illusions comiques et LOrestie d'Eschyle. 

Il a mis en scène Thérèse Raquin d'après Zola, Créanciers de Strindberg, La Désillusion de Frédéric Constant, American Buffalo 

de David Mamet. 

Pour l'opéra, il collabore avec Le Duo Dijon et le Festival de Saint-Céré : il met en scène Le Condamné à mort d'après Jean 

Genet, mis en musique par Philippe Capdenat, Cosi Fan Tutte de Mozart, Tosca de Puccini, Rigoletto de Verdi, Eugène Onéguine 

de Tchaïkovski, Bastien et Bastienne de Mozart et Madame Butterfly de Puccini. On a pu le voir au cinéma dans Harry, un ami 

qui vous veut du bien de Dominik Moll, Le Créateur d'Albert Dupontel et Les Yeux fermés d'Olivier Py. 

Il enseigne à l'école Florent et dans des conservatoires de région. 

SAMIR GUESMI, Othello 

Formé à l'Ecole Tania Balachova, Samir Guesmi a joué, au théâtre, sous la direction de Maya Poesh et Bernard Bloch, 

Georges Lavaudant, Claude Alice Peyrotte, Stéphane Müh, Frédéric Bélier-Garcia, Mohamed Rouabhi... Au cinéma, il a 

tourné sous la direction de Manuel Bousinhac (Un pur moment de Rock'n’ Roll et La Mentale), Alain Gomis (L'Afrance et 

Andalucia), Claude Miller (Betty Fisher et autres histoires), Jacques Maillot (Nos vies heureuses)... Récemment, La disparue de Deauville 

de Sophie Marceau , Anna M de Michel Spinosa, Ne le dis à personne de Guillaume Canet, Selon Charlie de Nicola Garcia, Mon 

Colonel de Laurent Herbeit, Leur Morale... et la nôtre de Florence Quentin avec André Dussolier et Victoria Abril. 

En 2007, il a reçu le Bayard d'or du meilleur comédien lors du Festival international du film francophone de Namur pour 

son rôle dans le film Andalucia d'Alain Gomis. 

Son premier court-métrage, C'est Dimanche ! a reçu le Prix du public lors du Festival de Clermont-Ferrand 2008. 


BÉNÉDICTE CERUTTI, Desdémone 

Issue de l'École Supérieure d'Art Dramatique du TNS-Théâtre National de Strasbourg, elle a participé à des ateliers et 

travaux dirigés par Stéphane Braunshweig, Aurélia Guillet, Gildas Milin, Hubert Colas, Claude Duparfait. 

Au théâtre, elle a joué sous la direction de Thomas Adam-Garnung (Nowhere ici/ailleurs), Claude Duparfait (Titanica de 

Sébastien Harisson), Stéphane Braunschweig (Brand de Henrik Ibsen, Les trois soeurs de Tchekhov) et Olivier Py (L'Orestie 

d'Eschyle). Au cinéma, elle a joué dans Les acteurs anonymes de Benoît Cohen, sorti en 2001. 

En 2006, elle interprète le rôle de Jeanne dans Pluie d'été à Hiroshima d'après Marguerite Duras, mis en scène par Éric Vigner. 

JUTTA JOHANNA WEISS, Emilia 

Elle est née à Vienne en 1969. Elle fait ses premiers pas au théâtre dans Intermezzo de Jean Giraudoux, mis en scène par 

Otomar Krejca au Theater an Der Joseftadt de Vienne en 1986. En 1989, elle quitte sa ville natale pour étudier avec Sanford 

Meisner au Neighborhood Playhouse School of Theater à New York. Puis elle intègre la masterclass de Robert Lewis, 

parallèlement à une formation de danse au Broadway Dance Center/Ballets Arts. Elle joue en anglais dans The golden calf 

d'Alan Glass à New York, The Magic storybook d'Edward Pinner au Festival d'Edimbourgh et Little Eyolf d'Henrik Ibsen à Los 

Angeles. 

À partir de 1993, elle retrouve l'allemand, sa langue maternelle, dans Don Perlimplin de Federico Garcia Lorca pour le 

festival de Hellbrunn à Salzbourg. Puis elle rejoint la compagnie autrichienne Arbos pour jouer dans Das Ehepaar de 

Francisco Tanzer, dans Seeing place de Rico Peterson et dans Die Reise d'Herbert Thomas Mandl. Elle est invitée par 

l'Académie Expérimentale des Théâtres à se joindre à un groupe d'acteurs français pour un travail de recherche avec Andreï 

Serban à Avignon et au CNSAD à Paris. En 1995, elle étudie avec Anatoli Vassiliev dans son École d'Art Dramatique à 

Moscou. 

Son premier rôle dans le théâtre français est Marion de Lorme dans la pièce de Victor Hugo mis en scène par Éric Vigner 

en 1998. Depuis, elle poursuit sa collaboration artistique avec Éric Vigner et joue dans Rhinocéros d'Eugène Ionesco en 2000, 

La bête dans la jungle, adaptation française de Marguerite Duras d'après la nouvelle de Henry James en 2001, «....Où boivent les 

vaches... » de Roland Dubillard en 2003 et Pluie d'été à Hiroshima d'après Marguerite Duras en 2006. 

THOMAS SCIMECA, Cassio 

Il a suivi les cours de Dominique Valadié, Philippe Adrien et Jacques Lasalle au Conservatoire National Supérieur d'Art 

Dramatique de Paris. 

Il a travaillé avec Gabriel Garran, Robert Cantarella, Olivier Py, Stéphane Braunschweig... Comme interprète, il travaille aussi 

dans les projets artistiques atypiques de Yves-Noël Genod : Les St-Augustin, Z'avatars, Dior n'est pas Dieu, St Augustin on ice. 

En 2001, il réalise, dans le cadre d'une carte blanche au CDDB - Théâtre de Lorient, la mise en scène de L'Homosexuel ou la 

difficulté de s'exprimer de Copi. Il a mis en scène Haute Surveillance de Jean Genet, Les quatre jumelles de Copi, L'Oiseau aveugle de 

François Bourgeat, L'encre noire de Léopold Sedar Senghor. 

En 2006 il interprète le rôle du père dans Pluie d'été à Hiroshima d'après Marguerite Duras mis en scène par Éric Vigner. 

NICOLAS MARCHAND, Roderigo 

Il a été formé à l'école du Schauspielhaus Salzburg, dont il intègre la troupe en 1999. Auteur dramatique, il a écrit quatre 

pièces en langue allemande : Die Nacht in der die Stille aus dunklem Raum vertriben wurde und zurückkehrte, Geschichten in der Nacht, 

Gefangene Nächte et Zwischen Riesen. Trois d'entre elles ont été créées dans des mises en scène de Christian Kuchenbuch. Il a 

aussi écrit un livret pour un opéra Das Ende der Isolation créé au Festival d'Opéras de poche à Salzburg. Asssistant à la mise 

en scène et dramaturge, il a travaillé pour Thierry Brühl sur L'homme sans qualité de Musil et Nathan Le Sage de Gotthold 

Ephraïm Lessing. En février 2005, il participe au stage dirigé par Éric Vigner sur Hiroshima mon amour de Marguerite Duras 

(CIFAS, Bruxelles). En 2006 il interprète le rôle d'Ernesto dans Pluie d'été à Hiroshima d'après Marguerite Duras, mis en scène 

par Éric Vigner. 


VINCENT NÉMETH, Brabantio / Montano 

Après un stage à l'Herbert Berghof Studio de New York et à la Bottega Teatrale de Florence (auprès de Vittorio Gassman), 

Vincent Németh a suivi les classes de Denise Bonal, Claude Régy, Daniel Mesguich, Gérard Desarthe au Conservatoire 

National Supérieur d'Art Dramatique de Paris. 

Au théâtre, il joue sous la direction de Dominique Quéhec, Pierre Santini, Bernard Sobel, Grégoire Ingold, Alain Barsacq, 

Laurent Hata, Tatiana Stepantchenko... 

Au cinéma, il joue dans Cyrano et Bon voyage de Jean-Paul Rappeneau, Comment je me suis diputé... d'Arnaud Desplechin, Si je 

t'aime prends garde à toi et Ca ira mieux demain de Jeanne Labrune, J'ai faim de Florence Quentin, Combien tu 

m'aimes de Bertrand Blier... 

AURÉLIEN PATOUILLARD, Le Doge / Lodovico 

Formé à l'école de la Manufacture à Lausanne (HETSR), Aurélien Patouillard a joué sous la direction de Jean-Louis Benoît 

dans La Mère de Brecht en 2005, de Claire Lasne-Darcueil dans La Mouette de Tchekov en 2006 et d'ÉricVigner dans 

Débrayage de Rémi de Vos en 2007, suite à un atelier de fin d'études. 

Avec la compagnie L'Heautontimoroumenos, il participe au projet Gabegie, série de performances théâtrales inspirées 

de l'actualité. 

CATHERINE TRAVELLETTI, Bianca / Un Gentilhomme 

Formée à l'école de la Manufacture à Lausanne (HETSR), Catherine Travelletti a joué sous la direction de Jean-Louis Benoît 

dans La Mère de Brecht en 2005, de Claire Lasne-Darcueil dans La Mouette de Tchekov en 2006 et d'ÉricVigner dans 

Débrayage de Rémi de Vos en 2007, suite à un atelier de fin d'études. 

En 2007 elle participe au projet Shadow Houses mis en scène par Mathieu Bertholet au Théâtre du Grütli à Genève. 

COLLABORATEURS ARTISTIQUES 

OTHELLO VILGARD, création son 

Cinéaste et photographe, Othello Vilgard enseigne le cinéma expérimental et ses techniques à l’université de Paris X- 

Nanterre. Il est également membre fondateur d’une structure de cinéma expérimental, l’Etna, et participe à de 

nombreuses manifestations (colloques, conférences, festivals…) autour de ce sujet. Sa filmographie s’articule autour du 

cinéma expérimental, avec des films comme High, Lighting, Terrae, compositions rythmiques réalisées à partir d’éléments 

visuels réduits. Il travaille aussi pour le théâtre et réalise les films Savannah Bay et Pluie d’été à Hiroshima d’après Marguerite 

Duras ou encore “…Où boivent les vaches...” de Roland Dubillard, d’après les mises en scène d’Éric Vigner. Il a créé le son de 

Jusqu’à ce que la mort nous sépare et de Débrayage mis en scène par Éric Vigner. Il est artiste associé au CDDB – Théâtre de 

Lorient depuis 2006. 

JOËL HOURBEIGT, création lumière 

Après avoir fait ses débuts comme éclairagiste pour le Théâtre de l’Aquarium en 1979, Joël Hourbeigt est éclairagiste 

indépendant depuis 1982. Il travaille avec de nombreux metteurs en scène : Philippe Adrien, Sophie 

Loucachevsky, Alain Françon, Valère Novarina, Jean-Michel Ribes, Claude Yersin, Antoine Vitez, Catherine Anne, Marcel 

Bozonnet, François Berreur, Jean-Louis Benoît, David Lescot, Claude Régy… et avec le chorégraphe Paco Dècina. Pour 

Éric Vigner, il a créé la lumière de Pluie d’été à Hiroshima d’après Marguerite Duras et de Jusqu’à ce que la mort nous sépare de 

Rémi De Vos. Il réalise plusieurs créations pour l’Opéra de Paris : Otello de Verdi avec Andrei Serban et James Conlon, 

L’amour des trois oranges de Prokofiev avec Gilbert Deflo et Sylvain Cambreling. Il travaille également à plusieurs reprises avec 

le metteur en scène Pierre Strosser : Doktor Faust de Busoni à l’Opéra de Lyon avec Kent Nagano, Der Ring des Nibelungen 

de Wagner à Adélaïde avec Jeffrey Tate, Ariodante de Haendel au Grand Théâtre de Genève avec Kenneth Montgomery. 


SOIZIC SIDOIT, création maquillage et coiffure 

Soizic Sidoit fait sa première création en tant que chef maquilleuse coiffeuse, en novembre 1994, avec Lorenzaccio d’Alfred 

de Musset mis en scène par Françoise Maimone. C’est en 2000 pour la pièce Rhinocéros d’Eugène Ioneco que commence sa 

collaboration avec Éric Vigner. Depuis, elle a ainsi réalisé les maquillages et coiffures de Savannah Bay, “…Où boivent les 

vaches...”, Pluie d’été à Hiroshima, Jusqu’à ce que la mort nous sépare et Débrayage. Elle travaille autant pour le théâtre que pour 

l’opéra, le cinéma, la photographie. Depuis 2005, elle est responsable du service maquillage, coiffure et perruques de l’Opéra 

National de Montpellier. 

CYRIL BRODY, assistant à la mise en scène 

Cyril Brody partage son temps entre réalisation et écriture de scénario. En 2001, il réalise Le souci, court-métrage de fiction 

présenté au festival de Grenoble. En 2001 et 2002, il est scénariste de deux courts-métrages d’Olivier Peyon, À tes amours et 

Claquage après étirements, qui seront sélectionnés et primés dans de nombreux festivals. Il est également co-scénariste du 

premier long-métrage du réalisateur, Les petites vacances, sorti en 2007. Le documentaire En service qu’il réalise en 2006 est 

sélectionné par le festival « Hors-Piste » au Centre Pompidou à Paris et par les festivals de Bruxelles, La Rochelle, Montreuil. 

Il a également reçu le Prix spécial du Jury et le Prix du Public aux 4èmes Rencontres du Moyen Métrage de Brive. Cyril 

Brody a été l’assistant à la mise en scène d’Éric Vigner sur Débrayage en 2007 et In the solitude of cotton fields en 2008. Il écrit 

actuellement son premier long-métrage en tant que réalisateur. 

KARINE CHAHIN, assistante au décor 

Karine Chahin est architecte, diplômée de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Val-de- Seine. Depuis 2002, 

elle collabore sur divers projets avec des agences d’architecture à Barcelone et Paris. Elle a également travaillé auprès de 

l’équipe d’aménagement des espaces du Musée du Quai Branly en 2007. Elle a collaboré avec Éric Vigner à la scénographie 

de Jusqu’à ce que la mort nous sépare en 2006, et sur celle du Barbier de Séville ou la précaution inutile créé au Théâtre National de 

Tirana en 2007. 

SOPHIE HOARAU, atelier costumes 

Formée à l’École de la rue Blanche (ENSATT – section costumier du spectacle), Sophie Hoarau crée et réalise les 

costumes pour de nombreuses compagnies en région Bretagne. 

Au CDDB-Théâtre de Lorient, elle a participé à l’atelier costumes du Bourgeois Gentilhomme en 2004 et de Pluie d’été à 

Hiroshima en 2006. 



BIBLIOGRAPHIE 

SUR OTHELLO 

ABIRACHED Robert, “Préface” in J. Vauthier, L’Othello de Shakespeare, Gallimard, Paris 1980 

BARTON Anne, “Préface” in Shakespeare, Tragédies I, Gallimard, “Pléiade”, Paris 2002 

BONNEFOY Yves, “Préface” in Shakespeare, Othello, Gallimard, “Folio/Théâtre”, Paris, 2007 

FLUCHERE Henri, “Introduction générale” in Shakespeare, Oeuvres complètes, Gallimard, “Pléiade”, 

Paris, 1984 

GIDE André, “Avant-propos” in Shakespeare, Oeuvres complètes, Gallimard, “Pléiade”, Paris, 1984 

IOMESCO Ian, Othello, chef-d’oeuvre en sursis, Paris, PUF, 1990 

JONES-DAVIES Margaret, “Préface” in Shakespeare, Othello, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 

2007 

MORTIER Danièl, “Préface” in Shakespeare, Hamlet-Othello, Pocket, Paris, 1998 

VENET Gisèle, “Notice” in Shakespeare, Tragédies I, Gallimard, “Pléiade”, Paris, 2002 

OUVRAGES CONSACRÉS À SHAKESPEARE 

ACKROYD Peter, Shakespeare, la biographie, Editions Philippe Rey, Paris, 2006 

DI LAMPEDUSA Giuseppe, Shakespeare, Allia, Paris, 2000 

EDWARDS Michael, Shakespeare et l’oeuvre de la tragédie, Belin, Paris, 2005 

FLUCHERE Henri, Shakespeare, dramaturge élisabéthain, Gallimard, “Tel”, Paris, 1987 

GOY-BLANQUET Dominique, Shakespeare ou l’invention historique, Le Cri Edition, Bruxelles, 2004 

GREEN André, Un Oeil en trop, Minuit, Paris, 1969 

HUGO Victor, William Shakespeare, Flammarion, “GF”, Paris, 2003 

JUSSERAND Jean-Jacques, Shakespeare en France sous l’Ancien Régime, Armand Colin & Cie, Paris, 1898 

KOTT Jan, Shakespeare, notre contemporain, Payot, “Petite Bibliothèque Payot”, Paris, 1978 


MAGUIN Jean-Marie et Angela, William Shakespeare, Fayard, Paris, 1996 

MARIENTRAS Richard, Le Proche et le lointain, sur Shakespeare, Minuit, Paris, 1981 

MOURTHE Claude, Shakespeare, Gallimard, “Folio/Biographies”, Paris, 2006 

PARIS Jean, Shakespeare, Seuil, “Ecrivains de toujours”, Paris, 1981 

SIBONY Daniel, Avec Shakespeare, Seuil, “Points/essais”, Paris, 2003 

SICHERE Bernard, Le Nom de Shakespeare, Gallimard, Paris, 1987 

SUNHAMY Henri, Shakespeare, Le Livre de Poche, Paris , 1996 

VAN EYNDE Laurent, Shakespeare, les puissances du théâtre, Kimé, Paris, 2005 

ET AUSSI... 

SHAKESPEARE William, Othello, adapté par Denis DEPREZ, Casterman, 2004 (BD) 

WELLES Orson et BOGDANOVICH Peter, Moi, Orson Welles, Points Seuil, Paris, 1997 

POUR ALLER PLUS LOIN ... 

Le Songe d’une nuit d’été 

de William SHAKESPEARE/ mise en scène Yann-Joël COLLIN 

aux Ateliers Berthier, 17e, du 12 novembre au 18 décembre 


À VOIR ÉGALEMENT ... 

Au théâtre 

A la Comédie-Française : 

La Mégère apprivoisée 

de William SHAKESPEARE / mise en scène Oskaras KORSUNOVAS 

du 13 octobre au 31 décembre 

A la MC93 : 

Mesure pour mesure 

de William SHAKESPEARE / mise en scène Jean-Yves RUF 

du7 novembre au 2 décembre 

Romeo & Juliette 

de William SHAKESPEARE / mise en scène NATURE THEATER OF OKLAHOMA 

du 30 janvier au 1er février 2009 

Le Songe d’une nuit d’été 

de William SHAKESPEARE / Maja KLECZEWSKA 

les 7 et 8 février 2009 

A l’Opéra de Paris : 

Macbeth 

de Giuseppe VERDI / mise en scène Dmitri TCHERNIAKOV 

du 4 avril au 8 mai 2009 

En CD ou en DVD 

The Tragedy of Othello : the Moor of Venice, réalisé par Orson WELLES 

Othello, de et avec Laurence OLIVIER 

Othello, réalisé par Oliver PARKER, avec Kenneth BRANAGH 


17 septembre - 25 octobre 2008 


23 septembre - 19 octobre 2008 

Ateliers Berthier 17 e 





23 décembre 2008 - 18 janvier 2009 


8 janvier - 8 février 2009 


4 - 20 février 2009 


7 - 29 mars 2009 


12 - 25 mars 2009 


26 mars - 11 avril 2009 


2 - 11 avril 2009 


7 - 17 mai 2009 



20 mai - 25 juin 2009 


27 mai - 6 juin 2009 


11 - 21 juin 2009 


Tartuffe 

de Molière 

mise en scène Stéphane Braunschweig 

Ricercar 

Théâtre du Radeau 

mise en scène François Tanguy 

Othello 


mise en scène Éric Vigner 

Le Songe d'une nuit d'été 


mise en scène Yann-Joël Collin, La Nuit Surprise par le Jour 

Trois contes de Grimm 

(La Jeune Fille, le diable et le moulin, L'Eau de la vie, La Vraie Fiancée) 

d'après Les Frères Grimm 

mise en scène Olivier Py 

spectacles pour tous, à partir de 7 ans 

Gertrude (Le Cri) 

de Howard Barker 

mise en scène Giorgio Barberio Corsetti 

Le Cas Blanche-Neige 

(Comment le savoir vient aux jeunes filles) 


mise en scène Frédéric Maragnani 

Le Soulier de satin 

de Paul Claudel 

mise en scène Olivier Py 

Les Européens 

(Combats pour l'amour) 


mise en scène Christian Esnay 

Tableau d'une exécution 


mise en scène Christian Esnay 

John Gabriel Borkman en allemand surtitré 

de Henrik Ibsen 

mise en scène Thomas Ostermeier 

Turbulences 

festival de jeunes compagnies 

La Dame de chez Maxim 

de Georges Feydeau 

mise en scène Jean-François Sivadier 

Faust en lituanien surtitré 

d'après Johann Wolfgang von Goethe 

mise en scène Eimuntas Nekrosius 

Saison 2008 - 2009 

Petites Histoires de la folie ordinaire en roumain surtitré 

de Petr Zelenka 

mise en scène Radu Afrim

othello dans le temps - Odéon Théâtre de l'Europe

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