Maître(s) de Morata, Ascension

Maître(s) de Morata, seconde moitié du XV e siècle
Ascension
Tempera sur bois, H. 81 ; L. 66cm
Paris, collections diocésaines
Sur un fond d’or, le Christ ressuscité, entouré d’une mandorle rayonnante et de deux anges
tenant des phylactères, s’élève vers les cieux. Dans la moitié inférieure du panneau, la Vierge et les
apôtres sont figurés dans un paysage résumé à l'essentiel ; ils entourent un monticule rocheux qui
symbolise le Mont des Oliviers. Parmi eux nous reconnaissons en particulier, derrière Marie, saint
Jean juvénile, face à eux, saint Pierre avec le front dégarni, portant une longue barbe blanche et vêtu
d'un manteau rouge, et derrière lui, saint Jacques le Majeur, identifiable à la coquille fixée sur son
chapeau.
Chacun des personnages est représenté avec une auréole en relief, réalisée en stuc doré,
procédé visant à imiter l’orfèvrerie, largement répandu au XV e siècle dans le royaume d’Aragon et en
Catalogne et qui perdure au début du XVI e . Pour le Christ et les anges, elles sont simplement
constituées de cercles concentriques alors que celles des apôtres et de la Vierge Marie sont
agrémentées de contre-poinçons, marquant ainsi la différence entre les êtres célestes et terrestres
(Fig.1).
Le peintre, qui montre de manière évidente un intérêt pour la manière flamande, retranscrit
la scène avec un certain réalisme qui se note dans l'attention portée aux personnages, aux traits des
visages et à leur expression, à la retranscription des différentes étoffes des vêtements, comme celles
des manteaux d’orfroi et des phylactères des anges enrichis de simulacres d’écritures saintes.
L’influence septentrionale reste toutefois timide, fortement contrebalancée par la tradition locale
comme en atteste le choix des commanditaires en optant pour un ciel d’or à l’arrière-plan et non
pour un paysage avec une perspective atmosphérique.
Ce panneau figurant l’Ascension du Christ est un ancien élément de retable, probablement
dédié aux sept joies de la Vierge, un culte fortement répandu dans la péninsule Ibérique à la fin du
Moyen Âge. L’agencement des retables laisse peu de place à la fantaisie, il est en conséquence
raisonnable de supposer qu’il s’agit d’un élément latéral droit (la lecture se faisant de haut en bas et
de gauche à droite). En effet, le corps des retables espagnols s’organise le plus souvent autour d’une
figure tutélaire, centrale, encadrée de scènes de sa vie et surmontée d’une crucifixion 1 . L’ensemble
formé est complété par une prédelle où sont généralement représentés différents saints entourant
un Christ de pitié ou des scènes de la Passion.
1
L’un des rares exemples ne correspondant pas à cet agencement est celui du Retable du connétable Pierre de
Portugal réalisé par Jaume Huguet en 1464-1466, et dédié aux sept joies de la Vierge. En effet, au centre du
retable pas de saint personnage en majesté ou en pied mais une représentation de l’Épiphanie.

Inédite, cette œuvre peut être rattachée à la production du Maître de Morata, ou plus
exactement au « groupe de Morata » 2 . La confrontation avec la Prédelle de la Passion du
Metropolitan Museum (Fig.2) est particulièrement éloquente 3 . Les mêmes physionomies aux
modelés précis se retrouvent. Les yeux sont pareillement grands ouverts et soulignés d’un trait noir,
les nez allongés, les narines également ourlées de noir, les lèvres sont dessinées avec une certaine
nervosité, l'ensemble donne une tonalité intense, bien qu'assez figée (Fig.3). Quant à la conception
de l’espace, compartimentée en étages, elle reste, elle aussi, similaire avec un positionnement des
deux ensembles de personnages faisant fi des règles de la perspective (Fig.4).
Cette identité artistique est, comme pour d’autres anonymes, définie pour la première fois
par l’historien américain Chandler R. Post 4 . Il prend en référence le Retable de la descente de Croix de
la paroisse de Morata de Jiloca (Saragosse) ; une œuvre qu’il associe à un corpus déjà vaste mais
hétérogène, basé sur l’excentricité et l’expressionnisme marqué des personnages. Toutefois, la
dissemblance, notamment dans les physionomies, a conduit Guadaira Macias Prieto à souligner que
le Maître de Morata ne serait pas, en réalité, un seul artiste mais plusieurs, partageant des
caractéristiques stylistiques communes 5 . Cette hypothèse se confirme notamment avec le Saint
Blaise de l’ancienne collection Muntadas, initialement attribué au Maître de Morata, aujourd’hui
conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et réattribué à Tomás Giner 6 . Ce dernier
était actif à Saragosse dans les années 1450 à 1480 et peintre de cour de Ferdinand II d’Aragon, il
apparait dès lors probable qu’il ait marqué la peinture de son époque et celle de « nos» anonymes. Il
n’est toutefois pas la seule référence, les Maîtres de Morata s’inscrivent, en effet, dans le courant
des grands noms contemporains tels que Martín de Soria et le Maître de Saint Georges et de la
Princesse, et ils sont en dialogue direct avec la production picturale catalane contemporaine et plus
particulièrement celle de Jaume Huguet. Classés parmi les artistes secondaires, le groupe de Morata
n’en est pas moins « original et compose habilement les scènes en prenant en compte le renouveau
de la peinture flamande sans pour autant abandonner la tradition locale » 7 .
Les églises de France, à l’exception des nombreuses copies de Murillo réalisée au XIXe siècle,
abritent peu d’œuvres ibériques, constat particulièrement vrai pour la production du XV e siècle. Les
rares à avoir été identifiées ont, presque toujours, pour origine des dons de paroissiens anonymes,
comme c’est le cas pour la Dormition de la Vierge de Joan de Rua de l’église Saint-Joseph des Nations
2
Nous souhaitons ici remercier Guadaira Macias Prieto, consultée au moment de la redécouverte de cette
œuvre en mars 2022, qui nous a permis de préciser cette attribution. Pour un approfondissement de la
question du Maître de Morata et du Groupe de Morata et la bibliographie complète relative à la question voir
Guadaira Macias Prieto, La pintura aragonesa de la segona meitat del segle XV relacionada amb l’escola
catalana : dues vies creatives a examen, thèse de doctorat sous la direction de Rosa ALCOY, Universitat de
Barcelona, 2014, vol. 1, pp. 383-435.
3
Maître(s) de Morata, Scènes de la Passion, seconde moitié du XVe siècle. New York, Metropolitan Museum of
Art, 10.12a,b.
4
Chandler R. POST, A history of Spanish Painting. The aragonese school in the late Middle Ages, vol. VIII, t. 2,
Havard University Press, 1941, p. 388.
5
Guadaira Macias Prieto, La pintura aragonesa de la segona meitat del segle XV…, 2014, vol. 1, p. 383 – 392.
6
Tomás Giner, Saint Blaise, seconde moitié du XVe siècle. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya,
064051.
7
Maria del Carmen Lacarra Ducay & C. Morte Garcia, « Retablo del descendimiento », dans Recuperacion de un
patrimonio. Restauraciones en la provincia, Saragosse, 1987 p. 237-238

(Paris 11 e ) 8 , mise en lumière en 2022 à l’occasion du programme de Recensement des tableaux
ibériques dans les collections publiques françaises (RETIB) 9 .
La redécouverte de cette Ascension est l'occasion de mieux prendre conscience du
phénomène, certes modeste, de ces dons, qui interroge également sur l'arrivée en France de telles
pièces et invite à tenter de retrouver – parmi les collections publiques, privés, ou religieuses, ainsi
que sur le marché de l’art – les autres éléments des retables originels permettant ainsi d'enrichir
notre connaissance de ces œuvres et de leur réalisation.
Elsa Espin
Figure 1 : Maître(s) de Morata, Ascension (détail), seconde moitié du XVe siècle, Paris, collections
diocésaines
8
Parmi les quelques exceptions, la collection du chanoine Marcadé qui a légué sa collection personnelle
d'œuvres dont au moins deux panneaux valenciens du XVe siècle à la cathédrale de Bordeaux. La collection est
aujourd’hui présentée au public dans deux salles dédiées attenantes à la cathédrale.
9
Ce programme de recherche a pour objet d’identifier, d’étudier et de faire connaître les peintures espagnoles
et portugaises conservées dans les collections publiques françaises. Il a été initié en 2021 par le musée du
Louvre, sous la direction de Charlotte Chastel-Rousseau, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de
l’Art.

Figure 2 : Maître(s) de Morata, Scènes de la Passion, seconde moitié du XVe siècle. New York,
Metropolitan Museum of Art, 10.12a,b.
Figure 3 : Maître(s) de Morata, Scènes de la Passion (détail), seconde moitié du XVe siècle. New York,
Metropolitan Museum of Art, 10.12a,b.

Figure 3 : Maître(s) de Morata, Scènes de la Passion (détail), seconde moitié du XVe siècle. New York,
Metropolitan Museum of Art, 10.12a,b.