Perché perivi (o tenerella)? di Marco Indrigo* Dal punto ... - Carducci

Perché perivi (o tenerella)?
Analisi dei tempi verbali nel “grande canto” A Silvia
di Marco Indrigo *
Dal punto di vista dei tempi verbali, le strofe 1, 2 e 3 costituiscono
un unico blocco. L’unico tempo impiegato è l’imperfetto,
con le sole, significative eccezioni dell’incipit (rimembri ancora),
e del v. 26 (Lingua mortal non dice).
Nel verbo dell’incipit, insieme alla persona (tu, allocuzione) 1
e all’aspetto semantico (poetica delle ricordanze), il tempo presente
concorre a suggerire già in nuce tutto il dramma che deve
svolgersi nel canto (speranze della giovinezza frustrate, dalla
morte per Silvia, dal “vero” e dal dolore per l’io lirico; dolcezza
delle ricordanze frustrata dalla disillusione). Lo stilema
leopardiano dell’interrogativa, inoltre, non prevede risposta.
Il presente del v. 26 ha valore assoluto (“nessuna lingua mortale
ha mai potuto, può o potrà dire”), ma forse già sottilmente
insinua il tarlo della scissione passato-presente. Non va nemmeno
sottovalutata la recusatio per cui questi versi rappresentano, di
fatto, la dichiarazione di un’impossibilità.
* Docente di italiano e latino.
1 Sull’importanza dell’allocuzione nello stile poetico leopardiano, cfr.
MENGALDO P.V., Sonavan le quiete stanze, Il Mulino, Bologna 2006, cap. II, “Come
iniziano i Canti”, pp. 41 e ss.
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Così tutto il blocco delle prime tre strofe, apparentemente
dedicato alla rievocazione di rimembranze “vaghe e indefinite”,
è già costretto dentro la gabbia atroce dello scacco.
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Nella strofe 4 l’imperfetto quasi sparisce, e subentra il presente.
Solo una volta, al v. 30 (ci apparia), abbiamo un imperfetto, unico
verbo del primo quarto della strofe (vv. 28-31), dove le due
interiezioni sembrano continuare in climax la dolcezza della rievocazione
delle strofe precedenti, ma in realtà contengono almeno
altri due “tarli”: l’avverbio allor che, inavvertito nel suo
peso in quanto parzialmente nascosto tra gli accenti metrici,
pure funge, in modo quasi subliminale, da prologo al prossimo
disvelamento della cesura passato-presente, speranze-vero; e il
sostantivo fato, scelta lessicale che connota negativamente il concetto
di destino umano, ormai a ridosso del collasso tematico
ed emotivo del canto.
Si noti, en passant, che siamo esattamente a metà canto: i versi
totali sono 63, la chiave di volta si trova precisamente tra il v. 31
(ultimo della parte “dolce” – seppure, come abbiamo visto, di
una dolcezza già “viziata”) e il v. 32 (primo della parte “amara”).
Ed ecco infatti, disseminata lungo gli altri tre quarti della
strofe 4 (vv. 32-39), l’inesorabile sequela di sei tempi presenti.
Nel secondo e nel terzo quarto della strofe (vv. 32-35) l’io lirico
riflette “sconsolatamente”, in un presente “sventurato”, sul
dolore non tanto per la perdita in sé delle speranze, quanto per
la ripetuta (tornami a doler) constatazione del contrasto tra la cotanta
speme del passato e la disillusione e desolazione del presente.
Nell’ultimo quarto della strofe (vv. 36-39) il presente ha di nuovo
valore assoluto (in qualche modo come al v. 26), o meglio
“cosmico”: è il momento della “protesta di Leopardi” in questo
canto, l’io lirico apostrofa la Natura “all’islandese”. A conferma
del valore assoluto del presente (e della protesta), abbiamo prometti
(v. 38), che slega l’apostrofe dal contesto del canto (non

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“quel che hai promesso allora, a me e a Silvia”, ma “quel che
prometti sempre a tutti i giovani”). In tal modo, tra l’altro, l’avverbio
allor ricorrendo qui esplica ormai tutta la sua valenza di
disillusione che abbiamo intravista al v. 30.
*
La strofe 5 si svolge di nuovo all’insegna dell’imperfetto, senza
nemmeno le eccezioni della prima strofe, anzi il monopolio
dell’imperfetto è rafforzato dal congiuntivo (v. 40 inaridisse). Troviamo
persino una forzatura dell’aspetto del tempo verbale al v.
42 (perivi) che soppianta marcatamente l’aspetto puntuale di un
passato remoto (“peristi”). Perché tale marcatura?
Diciamo qualcosa che vale per ogni grande poeta della tradizione
letteraria, ricordando che nel testo leopardiano non vi
è assolutamente nulla di casuale. Ma ciò vale tanto più nel caso
di Leopardi, in quanto egli è consapevole della responsabilità
della sua posizione, al valico tra la poesia classica (e classicista),
e la poesia moderna. Padre della poesia moderna, Leopardi
infonde in essa tutta intera, ma scevra di gravami e alleggerita
di ogni orpello, la grandissima lezione formale dei padri suoi,
classici e classicisti. Lezione di equilibrio, controllo, lima, di
perfetto disegno architettonico che spazia dalle più ampie corrispondenze
tra strutture e temi, fino ai minimi dettagli
dell’interpunzione.
Questa dottrina formale, appresa e auto-inoculata nel sangue
con immane travaglio, viene vivificata con sentimento moderno,
e tonificata con l’affinamento di uno stile apparentemente
più libero ed essenziale, fino a dispiegarsi nel canto disteso del
“filosofar poetando”. Libertà apparente, in quanto le regole (o
meglio le regolarità) formali sono in buona parte dislocate da
un piano di maggiore esteriorità, a un piano di profonda (“arcana”)
corrispondenza tra l’enunciato e il dettato interiore. Ogni
minima scelta stilistica diviene dunque tanto più accorta, meditata,
essenziale. Ed ecco il mirabile strumento della “canzone
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leopardiana”, inaugurato in tutta la sua rigorosa duttilità proprio
con A Silvia.
Ritornando ora al testo, sarà chiaro che non possiamo evitare di
chiederci perché qui Leopardi abbia scelto l’imperfetto perivi piuttosto
che il passato remoto “peristi”, più “corretto” dal punto di
vista della consecutio e analogo per quanto riguarda l’aspetto metrico.
Il problema è che, se approfondiamo la questione, tutti gli
imperfetti di questa strofe ci appaiono strani. È qui l’uso in generale
dell’imperfetto a risultare marcato, dove si evocano i diletti
(v. 56) cui Silvia, a rigor di termini, “non poté” prendere parte,
perché “perì”. Tanto più che tutti sono facilmente sostituibili,
dal punto di vista metrico, col corrispettivo passato remoto (a
parte molceva v. 44, ma non sarà stato certo un singolo problema
metrico a indurre Giacomo Leopardi a incatenare tutta la consecutio
della strofe a una scelta lessicale!).
La risposta risiede nell’estensione stessa del problema a tutta
la strofe, che è quella in cui forse il dramma della giovane morta
anzitempo scopre il suo fianco più umano. Se, come regola generale
di questo canto, gli imperfetti «sottolineano la continuità
domestica ed intima del passato» 2 (il che, del resto, non è che
l’applicazione specifica della principale funzione dell’imperfetto),
non possiamo non considerare che qui essi, di quella continuità,
sottolineano la negazione. Non dimentichiamo che siamo
oltre la “chiave di volta” del canto (vv. 31-32): da lì in poi
non c’è più speranza, il canto è ineluttabilmente sconsolato, ed
evocare la continuità dei diletti giovanili, ma in negativo per Silvia,
non fa che rimarcare il dramma della morte anzitempo in
questa strofe “troppo umana.” In altre parole, nell’ambito della
seconda parte del canto è qui che veramente muoiono la “fan-
2 BINNI W., La protesta di Leopardi, Sansoni, Firenze 1988, cap. XII, “I grandi
canti pisano-recanatesi del ’28-’30", p. 122.

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ciulla popolana” 3 e le sue aspettative, mentre nella strofe precedente
e in quella successiva il poeta piange sostanzialmente sull’infranto
simulacro della cotanta e lacrimata speme (vv. 32 e 55) 4 .
Così, questi tre imperfetti negativi sembrano quasi delicate cicatrici
pronte a riaprirsi, come quando nei sogni ci visitano persone
e sensazioni che nel sogno stesso una parte di noi sa essere
passate “remote”, ma che pure suscitano un affetto disperatamente
vivo. La poetica delle ricordanze appunto.
E il verbo che ha innescato l’analisi di tutta la strofe? Alla fine
di tutta questa riflessione, ci accorgiamo che per perivi non può
valere la funzione di sottolineare la continuità dei diletti perduti,
neppure in negativo. Niente è più “puntuale” della morte, niente
come la morte fa piazza pulita di illusioni, aspettative, speranze.
Perché, allora, perivi?
Possiamo facilmente individuare una ragione di carattere fonico
e stilistico, una sorta di “attrazione temporale” per cui, dato ciò
che abbiamo osservato per i tre imperfetti successivi, un passato
remoto qui avrebbe fortemente alterato la tonalità generale della
strofe, di una malinconia così delicata e struggente.
Ma la scelta dell’imperfetto perivi vuole forse qui suggerire anche
un aspetto negativo della continuità, un aspetto di pena legato
alla lotta col chiuso morbo evocata nel verso precedente (41).
Avvertiamo in questo imperfetto, per la prima volta nel canto,
che non solo i diletti e la letizia per il vago avvenir (futuri o
rimembrati) si estendono nel tempo, ma anche la sofferenza
fisica ha un carattere penoso di durata. Se ci lasciamo coinvolgere
dall’intensità umana di questa strofe, e quindi anche dalla
concretezza della sofferenza della giovane tenerella, ci sarà più
3 Ivi, p. 122.
4 Con tutta l’ambiguità polisemica, naturalmente: sappiamo che Silvia incarna
anche la Speme.
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facile percepire la durata della lotta, nel corso della quale lei sarà
stata combattuta e vinta dal chiuso morbo, la tisi.
Perivi: quasi che della morte qui si voglia connotare la corrosione
di quel che resta della vita, e non tanto il punto in cui il
sipario calò. Non tanto l’estremo spirare, quanto piuttosto l’ultimo
atto nel suo complesso, l’estrema consunzione (“de-perire”) 5 .
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Non manca peraltro – e siamo alla strofe 6 – il verbo puntuale
della morte. Lo incontriamo, irrevocabile abisso orrido, immenso, 6
poco più avanti sulla strada della nostra lettura: cadesti (v. 61).
Tanto più marcato, se la nostra memoria di lettori è riuscita a
mantenere una visione d’insieme, permettendoci di abbracciare
la coesione degli elementi architettonici. Ed ecco che, con un
superbo effetto di chiaroscuro ottenuto mediante le curvature
dei tempi verbali e del lessico, ci si manifesta la compiuta
giustapposizione strutturale tra il verbo “in levare” della prima
strofe, e questo verbo “in battere”: salivi... cadesti.
Non c’è, in quest’ultima strofe, un tempo dominante, quanto
piuttosto una ricca modulazione.
Il primo verbo è peria, che istituisce una corrispondenza con
perivi del v. 42, segnalata peraltro dalla congiunzione anche: “come
tu, Silvia, (de)perivi e morivi prima che l’inverno inaridisse la
vegetazione, ovvero prima che l’età matura giungesse a infrangere
le tue illusioni e speranze giovanili, anche le mie dolci speranze
sarebbero morte di lì a poco”. Ancora un altro uso del-
5 Per questo significato del verbo “perire” in Leopardi, cfr. Canto notturno di
un pastore errante dell’Asia, v. 67: e perir della terra.
6 È il terribile v. 35 del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, nel quale il
pastore rappresenta icasticamente il nulla, il precipizio di oblio che si trova
alla fine della travagliata vita umana.

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l’imperfetto dunque, che viene piegato qui a sostituire un condizionale
con funzione di futuro nel passato, con l’ausilio dell’indicazione
temporale: fra poco.
Anche peria fra poco
Non solo la delicata corrispondenza col v. 42, non solo la
concisa, lapidaria, superba soluzione metrico-ritmica del
settenario con enjambement, ma anche l’effetto straniante dell’impiego
dell’imperfetto per il futuro nel passato, sottolineato
dall’indicazione della prossimità di quel futuro. E non solo
questo.
Leggiamo tutto il periodo dei primi quattro versi della strofe
(49-52): il verbo e il verso di cui ci siamo occupati finora funzionano
anche come elementi di una perfetta perla architettonica,
un’altra, più piccola, chiave di volta: anche peria... anche negaro. Con
l’anafora sono qui posti in corrispondenza simmetrica due momenti
che si collocano alle due parti opposte rispetto alla cesura
della disillusione: con peria fra poco siamo in un tempo che precede
la cesura (seppure con tutta la condensazione drammatica
del “senno di poi”), mentre negaro è il verbo della sentenza definitiva,
della sconsolata presa di coscienza dell’arido vero. Al
passato remoto, non a caso: di nuovo “in levare” e “in battere”
dunque, come abbiamo visto per perivi e cadesti, ma nel più stretto
cerchio strutturale dell’anafora.
Il passato remoto negaro intensifica inoltre la valenza perentoria
del significato stesso del verbo: il quale raccoglie quasi il
frutto della disseminazione di avverbi negativi che abbiamo visto
nella strofe precedente.
Veniamo ora all’unico passato prossimo del canto, passata sei
(v. 53). È la costruzione ad anastrofe, a indicarci il valore soprattutto
metrico-fonico della scelta di questo tempo. Il sei spostato
alla fine del verso, con la sibilante “s” (peraltro in allitterazione
con passata) che si scioglie per un attimo nella “e” accentata del
dittongo, il quale poi si chiude nella “i” come per un rinnovato
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dolore, non fa che prolungare il lamento aperto dall’interiezione
ahi e sostenuto con l’anadiplosi di come:
... Ahi come,
come passata sei...
Questa è peraltro la strofe in cui più fitte ricorrono le figure
della ripetizione: Anche... anche (vv. 49 e 51); come, come (vv. 52-
53); mia... mia (vv. 54-55); Questo... questi... Questa (vv. 56 e 59).
Viene accentuato così l’effetto di climax della perorazione. L’acme
sta proprio nell’interiezione dei vv. 52-55. Segue l’amara sequenza
delle tre domande retoriche dei vv. 56-59 (resa quasi grottesca
dall’aperta parodia dell’incipit ariostesco al v. 57), dove si
contrappuntano i due tempi verbali, lo sconsolatamente presente
è (v. 56), e il definitivo passato remoto ragionammo (v. 58).
Ed eccoci agli ultimi versi, in cui si concentra una suprema
modulazione di tempi e modi verbali, così da creare quasi un
rapido movimento d’onda che sommerge inesorabile ogni residuo
di “vago e indefinito”: All’apparir... cadesti: e... mostravi.
Quattro versi essenziali, lapidari, apparentemente “ignudi”,
ma accuratamente intessuti nei suoni, nei ritmi, nelle figure. Per
non allontanarci troppo dal proposito di quest’analisi, ci limitiamo
a notare l’agghiacciante chiasmo del v. 62, nel cui fatale abbraccio
sono unite per sempre la fredda morte, nella sua universalità
accennata dall’articolo determinativo la, ed una tomba ignuda,
dove una esprime insieme l’indeterminatezza che fa di una tomba
un simbolo, ma anche l’unicità di “quella” tomba.
Abbraccio definitivo, tra lo scacco universale e una sofferenza
individuale. Così, il tempo verbale dell’ultimo verso è di nuovo
quello della continuità, ma una continuità privata ormai del
residuo dolce-amaro della “ricordanza” che abbiamo visto nelle
strofe precedenti. È la continuità di un disvelamento avvenuto
nel passato individuale che sconfina nella legge dell’eterno, disumano
ordine delle cose: mostravi.