Ground Zero e oltre - Arch-Metron

Ground Zero e oltre
Traiettorie urbatettoniche per il XXI secolo
(PARTE I)
di Mariopaolo Fadda

1. INTRODUZIONE
La prima infanzia dell’architettura moderna, l’epoca eroica dei maestri, quella
che mira ad una nuova organizzazione spaziale attraverso la funzione (Virilio),
si infrange contro le distruzioni della seconda guerra mondiale e la barbarie dei
totalitarismi, e finisce nel binario morto di una sterile, precoce senilità. La seconda
infanzia, quella che punta a soddisfare i nuovi modi vita della “affluent
society”, si isterilisce nel freddo e distaccato International Style. La terza, che
ha come atto di nascita la mostra del MoMA nel 1988 sul decostruttivismo, è
dirompente, straripante e impone l’architettura all’attenzione del grosso pubblico
e dei media. Un successo carico però di insidie e pericoli, che fatica a superare
quegli ostracismi che avevano segnato il destino dei maestri. Allora le difficoltà
erano dovute a carenze comunicative, oggi sono invece dovute, paradossalmente,
ad un eccesso di comunicazione. Se a questo aggiungiamo gli effetti
deleteri del rapido consumo delle forme e delle mode, i risultati non sembrano
confermare le premesse. L’edificio firmato diventa, alla stregua di una
cravatta, un pezzo da esibire e ostentare, l’architetto di grido è oggetto di attenzioni
reverenziali, la tecnologia digitale assurge ai livelli di culto, il formalismo
dilaga incontrastato. In questo contesto la disciplina si fa prendere la
mano, da un lato, dalla crescente spettacolarizzazione fine a sè stessa, da un
marcato disimpegno sociale, dalla cinica gestione affaristica e, dall’altro, da un
intellettualismo esasperato. Prevale su tutto un atteggiamento da re Mida che
trasforma in oro quello che tocca inebriando il pubblico plaudente e i media,
sempre alla ricerca del sensazionale.
L’architettura sembra smarrire i propri valori etici, sociali e artistici che ne avevano
segnato il destino, nel bene e nel male, per tutto il XX secolo. Una caduta
di tensione che offre terreno fertile al variegato mondo allergico alla modernità
che così può dare sfogo alla propria rabbia qualunquista.
Ma l’11 settembre 2001 il re si ritrova, improvvisamente, nudo. Con le Twin
Towers crolla quel mondo effimero dell’apparenza che molti, troppi architetti
scambiavano con quello reale. Un uragano piomba nel contesto architettonico
urbanistico contemporaneo, scombinandolo e scuotendolo con forza e violenza,
come nessun altro avvenimento recente è stato in grado di fare, facendo venire
al pettine nodi non sciolti, debellando certezze acquisite, alimentando incomprensioni,
accendendo furibonde polemiche. Un salutare scossone alle inerzie
e agli appisolamenti intellettuali.
Ground zero è un azzeramento radicale, brutale con cui la moderna cultura architettonica
si trova a dover fare i conti. La pianificazione, l’urbanistica, l’architettura
con le loro glorie e miserie vengono scaraventate sulle prime pagine dei
quotidiani e sottoposte al giudizio, talvolta impietoso, dei cittadini. Una riflessione
collettiva che si esprime nei modi più imprevisti e sorprendenti: nascono
gruppi professionali di studio, vengono organizzate esibizioni di proposte progettuali,
scuole di architettura impegnano gli studenti in esercitazioni accademiche,
quotidiani e critici chiamano a raccolta teams per esprimersi sull’argomento,
semplici cittadini fanno sentire, nei modi più disparati, la propria voce.
Mai particella urbana fu più indagata, studiata, scavata, rivoltata. Chi, non solo

tra gli architetti, non ha pensato per un attimo a come intervenire in quel sito
di Lower Manhattan, New York? Chi non avuto, un lampo, una visione sul memorial?
Chi non si è sentito parte in causa nella contrapposizione tra ricostruire
e non ricostruire? Chi non si è sentito coinvolto nella diatriba tra la raffinatezza
culturale delle proposte progettuali e i diabolici interessi commerciali?
Per la prima volta nella storia, dai tempi delle cattedrali medievali e gotiche, il
cliente è stato un’intera comunità. Una comunità che, sfruttando appieno e
senza timidezze le potenzialità di quello strumento mediatico che è ormai internet,
ha messo a nudo la sostanziale impreparazione dei tradizionali canali di
mediazione (politici, culturali, informativi) colti di sorpresa dall’irruzione, nei
loro mondi ovattati, degli strepitii, delle urla del villaggio globale.
Il potere politico, finchè ha potuto, è rimasto dietro le quinte mandando in
avanscoperta la Lower Manhattan Development Corporation, l’agenzia creata
ad hoc per la ricostruzione, poi, a fronte della clamorosa débacle del 20 luglio
2002, esce allo scoperto cavalcando le istanze di novità e cambiamento emerse
dalla partecipazione pubblica al processo. Il cerimoniale politico-mediatico però
si esaurisce presto e gli interessi commerciali prendono inevitabilmente il sopravvento.
Imperversano i compromessi più avvilenti e il piano vincente di Daniel
Libeskind viene svuotato punto per punto. La stanchezza generalizzata e
una brusca caduta di tensione ideale fanno il resto.
La grande stampa quotidiana sempre pronta a rivendicare la rappresentanza di
una fantomatica opinione pubblica, si è trovata spodestata del suo ruolo dal dibattito
reale che, privo di filtri e mediazioni, si svolgeva in altri canali. Non le è
rimasto che farsi portavoce di ristrette cerchie culturali che, con atteggiamento
saccente verso il potere politico e verso il pubblico, hanno sponsorizzato iniziative
élitarie. Quando Herbert Muschamp, il critico di architettura del New York
Times ha presentato la sua iniziativa si è visto subito che l’autorevole quotidiano
non era in sincronia con la “pubblica opinione”. Un’operazione palesemente
autocelebrativa del suo critico che ha creato anche contraccolpi redazionali.
Questo attivismo critico-progettuale della carta stampata non è una novità assoluta
che va invece ascritta ad internet, grazie al quale il dibattito assume
proporzioni vistose e mette l’architettura e l’urbanistica all’ordine del giorno
delle discussioni e dei dibattiti di ampie fasce di cittadini normalmente tagliati
fuori da queste problematiche. Su forums proliferati come funghi, un gran numero
di essi discute per giorni e settimane di “funzioni integrate”, di “volumetrie
residenziali e commerciali”, di “programmi edilizi”, di “bathtub”, di “city in
the sky”, di “pareti che traspirano”, di “torri che si attorcigliano”. I cittadini non
si lasciano sfuggire l’occasione per far sentire finalmente la propria voce in decisioni
che avranno ampie ripercussioni sul loro habitat. E non importa se fisicamente
abitano a Portland, a Wichita o a Houston; identificano quel sito di
macerie ancora fumanti con un pezzo della loro città, con il loro quartiere. Una
presa di coscienza, a livello di grosso pubblico, sugli aspetti quantitativi e qualitativi
del contorno fisico che costringe architetti e critici ad aggiornare le proprie
metodologie e la propria strumentazione. Gli architetti non hanno più alibi
per tirarsi fuori dalla mischia, gli strumenti tecnologici che hanno consentito di
imprimere una svolta profonda alla disciplina sono gli stessi che il pubblico ora
usa per farsi sentire.

Grazie alla conoscenza diffusa cadono uno dopo l’altro santuari e monopoli che
sembravano inviolabili; i critici finiscono essi stessi nell’occhio del ciclone. Il
loro attivismo a sostegno ora di una ora di dell’altra proposta si scontra con la
determinazione dei politici a non farsi sopraffare da circoli minoritari, per quanto
prestigiosi, e dei cittadini poco disposti ad essere ancora trattati come massa
grigia e amorfa da manipolare a piacimento.
La nota galleria d’arte new yorkese Max Protetch lancia, appena tre mesi dopo
l’attacco terroristico, un’iniziativa priva di ogni velleità professionalistica: invita
circa 125 tra artisti, architetti e teams professionali a fare proposte per la ricostruzione
del World Trade Center. Risponderranno in 58, quindi meno della
metà degli invitati. Pochissimi li ritroveremo tra i finalisti del concorso ufficiale.
L’iniziativa, benchè sconsideratamente sottovalutata, ha un grande merito:
prepara la strada per il concorso internazionale mentre alla LMDC sono tutti intenti
a burocratizzare il processo di ricostruzione. Sarà il pubblico a spianare
definitivamente la strada bocciando senza appello i sei schemi che l’agenzia
presenta nel luglio del 2002. Un processo veramente nuovo e sorprendente che
culmina nel più importante e seguito concorso internazionale degli ultimi decenni.
Un concorso che ha fatto discutere e che continuerà a far discutere perchè
la sfida non era limitata alla ricostruzione di quel sito particolare ma è stata
intesa da molti come una sfida per le prospettive future della pianificazione
urbana e dell’architettura.
La partecipazione all’evento è stata massiccia e qualificata: 58 teams all’iniziativa
della Max Protetch Gallery, 16 a quella del New York Times, 7 a quella del
New York Magazine e 405 al concorso ufficiale.
Alcuni teams, ed alcuni architetti individualmente, partecipano a più di una iniziativa.
Tra i finalisti della competizione: Steven Holl è l’unico che partecipa sia
alla mostra della Max Protetch Gallery che al team Muschamp; Peter Eisenman
e Zaha Hadid partecipano sia al team Muschamp che al team Giovannini; Daniel
Libeskind, Greg Lynn, Shigeru Ban e Foreign Office Architects partecipano
alla mostra della Max Protetch Gallery; Charles Gwathmey, Richard Meier, Rafael
Viñoly, Frederic Schwartz e David Rockwell partecipano al team Muschamp;
Peterson/Littenberg, Norman Foster e SOM non partecipano a nessuna
delle iniziative pre-concorso.
Tutti i migliori architetti, in un modo o in un altro, hanno detto la loro nel dibattito
apertosi sulla ricostruzione del sito di Lower Manhattan, consentendo
così di valutare in quale misura la cultura architettonica odierna sia in grado di
rispondere in modo immediato e diretto non solo ai desideri e alle pulsioni ma
anche alle concrete necessità di un’intera metropoli. Ne è venuto fuori un quadro
generale non solo sulle tendenze urbanistiche ed architettoniche in corso,
ma anche sul ruolo futuro della disciplina nei suoi risvolti intellettuali, professionali,
etici. E il quadro è quanto mai vario ed articolato, con vaste zone d’ombra
ma anche ampi squarci luminosi che fanno ben sperare.
La ricerca architettonica ha ormai conquistato le prime pagine dei quotidiani,
gli architetti sono contesi dai programmi di intrattenimento al pari delle stars
cinematografiche, la ricerca del prodotto “firmato” si fa spasmodica. Emergono
insieme ad idee brillanti, soluzioni geniali e splendide realizzazioni, comporta­

menti aggressivi e atteggiamenti professionalmente disinvolti. La disciplina
sembra prigioniera del proprio stesso successo, un successo più apparente che
reale. Le conseguenze si fanno sentire. Anche quella ristretta cerchia che rifiutava
ogni contaminazione delle proprie teorie con la realizzazione pratica sembra
ricredersi. E non possiamo che rallegrarcene, perchè riteniamo eticamente
riprovevole ritirarsi in un, dorato o meno, esilio intellettuale mentre le nostre
città e il nostro territorio vengono saccheggiati da orde di professionisti e imprenditori
senza scrupoli.
L’organizzazione professionale si riconfigura sulla scia dei rivolgimenti sociali,
economici e tecnologici. Il lavoro collettivo ed interdisciplinare soppianta la figura
del creatore solitario che non riesce più a districarsi nella rete di relazioni
multidirezionali che governa la società contemporanea. Lo slogan “pensa globalmente
e agisci localmente” è in campo professionale ben più che uno slogan:
è una necessità, senza la quale si scade nel folclore locale o nel gelido
pragmatismo di un International Style di ritorno.
La critica che deve essere sempre in prima linea pronta a difendere le idee originali,
le voci eretiche ma anche a contrastare le cadute di tensione, i cedimenti
commerciali, le fughe in avanti sembra abbia rinunciato – o almeno la maggior
parte di essa - al suo ruolo per assumere quello meno litigioso ma più
appagante del maestro di cerimonia. In questo panorama emergono i professionisti
più scaltri e furbi che vengono incensati ben oltre i loro meriti. La reazione
degli esclusi, da questi riti autopromozionali, è feroce. Voci più arrabbiate
che critiche travolgono tutto e tutti, con ingiustificato accanimento attaccano i
Gehry, i Libeskind, le Hadid, i Koolhaas che per quanto “disinvolti” nei loro interventi
non produrranno mai i danni che producono le Redevelopment Agencies
o gli uffici di pianificazione delle amministrazioni civiche. Attaccano chi cerca
di elevare la qualità del nostro habitat ma si disinteressano della burocrazia
che codifica la mediocrità. Scrivono pagine e pagine di ridicole stroncature su
chi tenta adeguare i nostri ambiti urbani alle esigenze della vita contemporanea
ma non scrivono una sola riga su chi li vuole trasformare in banali caricature
di Disneyland. Polarizzandosi tra mielose idolatrie e irresponsabili stroncature
la critica architettonica rischia di scadere in passiva cassa di risonanza di
contrapposizioni fideistiche e ideologiche.
Questi i temi più rilevanti che la vicenda di ground zero ha messo in evidenza,
temi relativi non solo alla complessa vicenda new yorkese ma anche alle nuove
sfide che vedono e vedranno impegnata la cultura architettonica contemporanea
negli anni a venire, e sui quali il dibattito è aperto.

2. LE PROPOSTE INFORMALI
Prima che la LMDC decidesse di indire il concorso internazionale alcune iniziative
informali hanno svelato quanto indispensabile fosse un confronto di idee per
la ricostruzione del devastato sito del World Trade Center. Le proposte sono
state avanzate nei modi più disparati da circoli professionali, accademici, artistici,
giornalistici che hanno coinvolto praticamente tutta la cultura architettonica
contemporanea.
In questo capitolo vogliamo esaminare le tre principali, e più discusse, iniziative,
quelle che hanno anticipato nel tempo, e in alcuni principi-chiave, le proposte
del concorso ufficiale.
L’iniziativa della Max Protetch Gallery di New York può essere assimilata ad una
sorta di moderno mecenatismo applicato ad un contesto urbano-architettonico.
Le proposte esibite, prive di ogni riscontro professionalistico, sono un rarissimo
esempio di spirito partecipativo, assolutamente disinteressato e nobile che sfocia,
in alcune di esse, in atti di pura poesia o di muta testimonianza. Un rarissimo
esempio in cui gli architetti si esprimono non con il freddo linguaggio dei
numeri, della geometria, della ideologia ma attraverso il linguaggio più diretto
ed intimo delle emozioni, delle visioni, delle riflessioni, degli incubi, dei desideri.
Un’esibizione che dimostra come gli architetti, benchè disorientati e sconcertati
dalla distruzione terroristica, non rinunciano al loro ruolo, anzi sono pronti
a discuterlo e a ridiscuterlo, senza inibizioni e senza falsi moralismi. Una mostra
che documenta quali livelli lirici è in grado di raggiungere l’espressione architettonica
quando incontra la vita. In questo contesto emergono non pochi
temi della ricerca contemporanea che vanno dalle radici storiche, al digitale,
dagli edifici intelligenti alla dimensione urbana.
Diverso l’approccio del New York Times e di New York Magazine. Herbert Muschamp
e Joseph Giovannini, critici di architettura del quotidiano e del settimanale,
sfidando l’inevitabile reazione dell’establishment culturale di cui loro stessi
sono parte, organizzano due jam-sessions architettoniche con alcune delle
firme più prestigiose del panorama contemporaneo.
L’iniziativa di Muschamp è tanto ambiziosa quanto impraticabile; si promette
infatti di ridisegnare, con uno schema urbanistico molto generico, tutta Lower
Manhattan. Su questo schema, imperniato linearmente su West Street, si innestano
le proposte di ciascun team progettuale. I progetti sono in gran parte localizzati
in aree esterne a ground zero che viene destinata quasi esclusivamente
ad istituzioni culturali. Una destinazione che la fa apparire come una delle ricorrenti
Expo dove il pubblico viene sedotto con le più eclatanti novità tecnologiche,
in padiglioni progettati ad hoc.
Quella di Giovannini assegna invece a ciascun team il compito di elaborare una
proposta progettuale complessiva per l’intera area (qualche team si espande
nelle aree contermini coinvolgendole nel processo di ricostruzione). Qui le proposte
sono focalizzate principalmente sull’area specifica, con inevitabili rimandi
anche al contesto, ma senza la presunzione di mettere sottosopra l’intero assetto
urbano.

Due iniziative che, da un lato intendono premere sulla LMDC perchè abbandoni,
nel processo di ricostruzione, la strada burocratico/commerciale, per imboccare
quella del concorso internazionale, dall’altro tentano di suggerire soluzioni,
sollevando, contemporaneamente dubbi e riserve sia nel merito che nella
sostanza.
Benché accolte generalmente con freddezza e indifferenza le tre iniziative raggiungono
lo scopo principale che si erano prefisse: il concorso internazionale
non è, ormai, più procrastinabile.

2.1. Mostra alla Max Protetch Gallery
A pochi mesi dal criminale attentato alle Twin Towers, Max Protetch, noto gallerista
di New York, organizza in collaborazione con Aaron Betsky 1 , con gli
staffs delle riviste Architectural Record e Architecture, una mostra con le proposte
a caldo di architetti e artisti per la ricostruzione dell’World Trade Center.
La mostra, che si tiene dal 17 gennaio al 16 febbraio del 2002, è il primo serio
tentativo di convincere l’autorità pubblica ad indire un concorso internazionale
di idee e si rivela come una gigantesca seduta psicanalitico-catartica che coinvolge
la comunità artistico-architettonica portandone allo scoperto umori, perplessità,
inquietudini, smarrimento. Una seduta da cui emerge una riflessione
liberatoria sullo stato attuale della disciplina, sui suoi valori sociali e formali,
sulle sue radici storiche e sulle prospettive future più immediate. Una seduta
che evidenzia anche la voglia e la volontà di ribadire l’impegno sociale, culturale,
propositivo e creativo di una parte consistente del mondo culturale architettonico
contemporaneo.
E, a ribadire l’estrema validità dell’operazione, scopriamo che alcune idee forti
che verranno sviluppate da alcuni dei sette teams del concorso ufficiale sono in
embrione nelle proposte presentate alla mostra della Max Protetch Gallery. È il
caso dell’idea di LOT-EK che pone l’accento sul valore simbolico-progettuale
della ‘bathtub’ e che sarà uno dei punti forti della proposta vincente di Libeskind.
É il caso della ‘Bunch Tower’ di Foreign Office Architects, un fascio di
torri che si piegano, si curvano per toccarsi in più punti a creare vaste aree comuni
nelle parti alte degli edifici, un’idea che troviamo sia nel progetto di Foster
che di Meier & C. e, al massimo grado, nel progetto di United Architects di
cui i Foreign Office Architects fanno parte. Ma lo sviluppo orizzontale ai livelli
alti dei grattacieli è idea che Hans Hollein rumina sin dagli anni sessanta e che
ripropone nella sua visione del nuovo WTC. La stessa idea affiora, sia pur velatamente,
anche nello schizzo di Coop Himmelblau. Le ombre che si prolungano
sino all’Hudson River del progetto di Meier & C. ricordano molto da vicino le
ombre della non-proposta di Eric O. Moss.
Per molti versi l’esibizione sembra più interessante dello stesso concorso ufficiale.
Oltre a presentare idee brillanti e ponderate riflessioni ha dato l’opportunità
a tutti di esprimersi per via diretta attraverso pochissimi elaborati progettuali
ed una breve descrizione (solo alcuni hanno si sono dilungati), senza dover
ricorrere alle costose e scenografiche esibizioni del concorso ufficiale. Un
dato su cui riflettere: una delle proposte più interessanti, denominata SPREAD
(Social Platform Readily Engaged in Active Development), è opera non di un
architetto ma di una artista, Mel Chin.
Nell’analizzare le proposte più interessanti possiamo ricorrere ad una schematizzazione
riconducibile a 4 temi/pulsioni che vanno dal rifiuto/ripensamento
della ricostruzione, alla riflessione su antiche civiltà, all’approccio urbano, alla
tecnologia d’avanguardia, al digitale e alla comunicazione elettronica.
1. Aaron Betsky è il direttore dell’Istituto Olandese di Architettura.

2.1.1. Rifiuto/ripensamento della ricostruzione
Ad appena tre/quattro mesi dall’attentato è ancora molto forte non solo il rifiuto
della pura e semplice ricostruzione delle due torri-simbolo ma ogni prospettiva
di ricostruzione del WTC. Un profondo disagio sembra attanagliare alcuni
teams. Anche per quelli che ritengono indispensabile una qualche ricostruzione,
il vuoto nell’area assume quasi il valore di un assioma. Alcuni dal disagio traggono
solo la forza di una testimonianza muta e simbolica.
Per Archi-Tectonics, è difficile pensare, a caldo, alla ricostruzione dopo una tragedia
di tale dimensione “Dopo un atto di terrorismo globale come quello della
distruzione del World Trade Center, non è facile iniziare a pensare ad un ‘rimpiazzamento’.
Importante appare, a questo punto, non un ‘rimpiazzamento’ o
la ‘ricostruzione’ delle torri gemelle, ma un loro ripensamento.” 2
È chiaro che, superata la fase emotiva, sarà pur sempre necessario mettere
mano a quell’area devastata e allora la riflessione dovrà essere ampliata non
solo sino a comprendere gli aspetti urbanistici ed architettonici, ma anche i valori
che essi rappresentano. “Non solo un ripensamento delle mutevoli condizioni
urbane e dello sviluppo futuro dell’area, ma anche delle nuove tipologie
architettoniche. Dopo tutto, le due torri sono state distrutte non perché erano
alte o architettonicamente di valore, ma sono state attaccate quale simbolo del
potere mondiale. Il ripensamento dell’area richiederebbe così, non solo, l’apporto
dell’architettura, ma anche di ciò che essa rappresenta...” 3
Mel Chin prova disagio a parlare di architettura in un’epoca in cui le armi di distruzione
di massa mandano in briciole l’ancestrale bisogno umano di un rifugio,
“Scorie nucleari, bombe anti-bunker e esplosivi termobarici asfissianti
hanno posto fine all’utilità di un riparo, in uso sin dall’alba dell’esistenza umana:
la caverna. Il problema non è quale edificio costruire per rimpiazzare i rifugi
del passato ma che direzione prendere nel costruire per il futuro (...)” 4 .
Hariri & Hariri rifiutano il memorial fisico e preferiscono affidare il ricordo ad
un’evento “... Quale memorial rigettiamo un memorial fisicamente sentimentale
con targhe con il nome della gente, panchine, specifici artefatti ecc... Proponiamo
invece un evento annuale, un raduno mondiale, l’11 settembre, un
giorno in cui la gente si ritrova nel sito – in realtà e virtualmente – per piangere,
scambiare idee, comunicare, fare mostre ed esibizioni o semplicemente per
stare l’uno con l’altro.” 5
2. Dalla relazione di Winka Dubbeldam per Archi-Tectonics sull’website della galleria Max
Protetch
3. Ibid.
4. Dalla relazione di Mel Chin sull’website della galleria Max Protetch
5. Dalla relazione di Hariri & Hariri sull’website della galleria Max Protetch

Fig. 1: Alexander Gorlin -
The Dream of Vishnu
(Cortesia di Alexander Gorlin Architects)
Alexander Gorlin propone di destinare l’intera area a un memorial carico di riferimenti
simbolici induisti e al culto dei morti dell’antico Egitto. Tra le proposte
votate al solo memorial, la sua è fra le più convincenti e liriche, con quei due
giganteschi monoliti posti a simboleggiare non l’intelligenza umana, come in
2001 Odissea nello spazio, ma la barbarie terroristica dell’11 settembre 2001,
“Le torri collassate in polvere, richiamano il concetto Hindu del mondo quale illusione,
la realtà che noi conosciamo, che è un sogno nella mente di Vishnu...
Quello che era apparentemente una delle più solide e permanenti parti della
città, le due torri di calcestruzzo e acciaio, si è dissolto e liquefatto sotto milioni
di occhi, direttamente o attraverso gli schermi della televisione. Tutto in una
volta, edifici e vita sono stati visti equamente effimeri... L’intero sito è dedicato
a memorial... I 110 piani delle due torri sono letteralmente compressi in 110
piedi, creando così due monoliti della stessa impronta con incisi i nomi delle
vittime. I nomi sono in un display di cristalli liquidi, che si muovono all’infinito
intorno ai due blocchi, la cui proporzione richiama le classiche tombe mastaba
dell’antico Egitto.” 6 Ritroviamo in questi blocchi un’eco del blocco in calcestruzzo
posto, a simboleggiare l’oppressione nazista, sulle tombe delle vittime alle
Fosse Ardeatine, a Roma.
6. Dalla relazione di Alexander Gorlin sull’website della galleria Max Protetch

Fig. 2: Frei Otto - A New World Trade Center
(Cortesia di Frei Otto)
Frei Otto ritiene poco consona la ricostruzione del sito e propone invece di
creare una collina, in cui sistemare i resti delle vittime, e due pozzi d’acqua,
circondati da alberi. Luogo di ricordo e preghiera. Nel pavimento del parco una
mappa del mondo con luci che indicano le zone di conflitto e scandiscono il numero
dei morti in guerra. Se la ricostruzione è inevitabile questa, secondo
Otto, dovrebbe essere una città verde a bassa densità sviluppata su una piattaforma
galleggiante posta in vista di Manhattan.
Fig. 3: Allied Works Architecture -
Aspirations for the WTC site
(Cortesia di Allied Works Architecture)
Il concetto di vuoto è anche al centro della proposta di Allied Works Architecture,
un vuoto colmato dalla pulsante attività della vita quotidiana “Un luogo di
celebrazione: per musica, teatro e tutte le forme d’arte. Un luogo di culto: per
contemplazione e riflessione. E un luogo per il ricordo: uno spazio vuoto nel

cielo riempito con pensieri e atti che mantengono vivo lo spirito degli scomparsi.”
7
Fig. 4: Hodgetts + Fung - One World Plaza,
The Museum of the Family of Man
(Cortesia di Hodgetts+Fung)
Anche Hodgetts + Fung propongono un vuoto: una grande piazza circolare destinata
a memorial dove restano visibili le impronte delle torri scomparse.
Il rifiuto di Shigeru Ban - “Non posso immaginare di progettare un’altro grattacielo
per mostrare l’’ego’” 8 - si concretizza in una chiesa di cartone che richiama
quella per il terremoto di Kobe del 1995. Il rifiuto di Ban è un’impulso solo
temporaneo, parteciperà infatti al concorso ufficiale con THINK.
Weiss/Manfredi offrono un poetico tributo: il riflesso, nelle acque dell’Hudson
River, di uno skyline con le torri, che nella realtà non c’è più.
La visione/incubo di Eric O. Moss esprime in pieno il senso di smarrimento e
angoscia che sembra permeare il difficile processo di ripresa.
A queste perplessità, paure, angosce replica lucidamente Lars Spuybroek
(NOX) “Ci saranno molte ragioni, emotive, sociali, socio-politiche o semplicemente
economiche che restringeranno il numero delle opzioni verso un certo
tipo di soluzione: un edificio assente o uno non molto alto (almeno più basso
delle precedenti torri del World Trade Center) o persino uno più alto. Tutte
queste opzioni sono possibili ma, in qualche modo, esse vanno oltre il raggio di
discussione a cui gli architetti possono contribuire. Gli architetti, per definizione,
trasformano le questioni sociali in concetti produttivi. In questo caso la
questione è: cosa può dare l’architettura (qui) e come? Quale contributo può
dare l’architettura nel riportare il circuito mondiale in città. In questo senso Assenza
o Modicità non potranno mai essere risposte architettoniche e assomigliano
molto di più a soluzioni evasive...” 9
7. Dalla relazione di Allied Works Architecture sull’website della galleria Max Protetch
8. Dalla relazione di Shigeru Ban sull’website della galleria Max Protetch
9. Dalla relazione di Lars Spuybroek (NOX) sull’website della galleria Max Protetch

2.1.2. Riflessione storiche
Chi ritiene assolutamente imprescindibile la ricostruzione non può che appellarsi
alla storia. Per Marwan Al-Sayed non ricostruire sarebbe una sconfitta e ricorda
che “La civiltà ha sempre superato la morte e la distruzione attraverso la
rinascita, la rigenerazione e la ricostruzione.” 10
Oltre a ciò egli è fermamente convinto che sia necessario procedere con lo
stesso spirito che animava le antiche civiltà che per la creazione di monumentali
opere d’arte non esitarono a coinvolgere ampi strati della popolazione, senza
i quali sarebbe stato impossibile erigerle. “Grandi sculture buddiste e templi
di dimensioni sbalorditive, luogo e bellezza, antiche piattaforme e piramidi
Maya, moschee dei Mori intricatamente piastrellate e intonacate, non è tempo
che creiamo arte alla stessa scala e con la stessa sublimità dei nostri antenati?”
11
Hariri & Hariri concordano perfettamente con Al-Sayed sia nel riferimento storico
sia nella volontà di generare idee nuove, “In presenza di orribili e oltraggiosi
disastri, le grandi città hanno non solo ricostruito le loro strutture distrutte ma
sono anche divenute laboratori e terreno di sperimentazione per lo sviluppo di
un’architettura ed urbanistica nuove.” 12
Fig. 5: Greg Lynn - A New World Trade Center
(Cortesia di Greg Lynn FORM)
Greg Lynn guarda all’aspetto militare che ha guidato, nel passato, la mano degli
artisti “Questo ci riporta all’architettura e all’urbanistica medievale e rinascimentale
– quando difendibilità e resistenza all’assedio erano fattori primari della
progettazione che spingeva gli architetti a studiare le traiettorie dei proiettili,
la manovrabilità delle truppe e la resistenza dei materiali – che avrà un signifi­
10. Dalla relazione di Marwan Al-Sayed sull’website della galleria Max Protetch
11. Ibid.
12. Dalla relazione di Hariri & Hariri, cit.

cativo impatto nella progettazione degli edifici e delle città odierni.” 13 E, senza
iprocrisie pacifiste, ne trae le conseguenze nel fare degli architetti “D’ora in poi
i nuovi grattacieli che per dimensione, localizzazione e design possono essere
significativi obiettivi terroristicii, debbono incorporare tecnologia e design di
tipo difensivo-militare.” 14
Lynn elabora una proposta digitale che rimanda direttamente alle forme statiche
e simmetriche del classicismo rinascimentale, ignorando così l’apporto anticlassico
medievale e gli schizzi espressionisti michelangioleschi per le fortificazioni
fiorentine. Zvi Hecker nel progetto per il Royal Dutch Military Police
Complex, ad Amsterdam recupera invece quegli apporti. Benchè progettato
prima dell’11 settembre 2001, il complesso, è l’applicazione pratica, in senso
anticlassico, di quanto sostenuto da Lynn.
In un dibattito sul NYTimes dell’11 novembre 2001 15 , moderato da Terence Riley,
il problema della ricostruzione sì, ricostruzione no, viene affrontato da un
punto di vista storico da Leslie E. Robertson, uno strutturalista, che mette in
evidenza come a San Francisco, dopo il terremoto del 1906, non si limitarono a
lascire un grande vuoto a ricordo ma ricostruirono daccapo la città. Riley, dopo
aver ricordato la posizione anti-ricostruzione del WTC di Diller + Scofidio, mette
in evidenza la ricostruzione di Chicago. Le strutture che bruciarono erano in
gran parte in legno ma non furono ricostruite in legno e “La città divenne una
sorta di terreno sperimentale, di laboratorio per lo sviluppo del grattacielo
americano.”
2.1.3. L’approccio urbano
Gran parte dei teams pone l’accento, e sarebbe stato insensato non farlo, sulla
dimensione urbana dell’intervento e da queste proposte vengono fuori idee
nuove e riflessioni interessanti. Una sorta di laboratorio, per usare la terminologia
di Riley, per lo sviluppo del post-grattacielo.
Zaha Hadid è dell’avviso che prima di procedere oltre sarebbe necessario ricorrere
ad un ampio confronto di idee “Affrontando il compito con questo spirito si
apre l’opportunità di realizzare un intervento urbano su larga scala con un significativo
impulso trasformativo per l’intera Manhattan.” 16
Anche Preston Scott Cohen e KD Lab suggeriscono, data l’eccezionalità della situazione,
un approccio prudente ma aperto alla pluralità che l’ambito urbano
richiede. In tale contesto individuano tre condizioni di base da cui partire “un
memorial ‘cimitero senza tombe’, un parco urbano e uno sviluppo commerciale
che si manifesti in grattacieli multiuso. Nessuno di questi elementi può essere
sviluppato come lo sarebbe in normali circostanze. La nuova sintesi richiede
una cornice urbana capace di mediare molteplici esigenze.” 17
13. Dalla relazione di Greg Lynn sull’website della galleria Max Protetch
14. Ibid.
15. What to Build, Debat Moderate by Terence Riley, New York Times November 11, 2001
16. Dalla relazione di Zaha Hadid sull’website della galleria Max Protetch
17. Dalla relazione di Preston Scott Cohen sull’website della galleria Max Protetch

Ugualmente attento al contesto urbano è il progetto di Jonathan Foster (vedi
Jonathan Foster, New WTC, http://www.nyarchitect.com/PRESBD.jpg) “I tre
importanti punti messi in evidenza in questo progetto sono il memorial, la
creazione di un’area urbana pedonale e la qualità iconica necessaria per il centro
del world trade. Questa proposta incoraggia la rigenerazione del tessuto urbano,
connettendolo a ovest con il World Financial Center, Battery Park City, a
nord, via battello, con Tribeca, a est con Wall Street, il porto marittimo e, a
sud, con il centro municipale, con la zona degli affari e con i terminals.” 18
Fig. 6: Fox & Fowle Architects – Competition Idea
(Cortesia di Fox & Fowle Architects)
Fox & Fowle Architects articolano una proposta che tiene conto di quello di cui
la costruzione delle Twin Towers non tenne conto e cioè delle “due adiacenti
griglie stradali: quella del modello organico di downtown e la griglia ortogonale
della città bassa.” 19 Quindi pongono l’accento sull’equilibrio città e territorio
prevedendo “un nuovo hub dei trasporti, una 'Grand Central Station' per down­
18. Dalla relazione di Jonathan Foster sull’website della galleria Max Protetch
19. Dalla relazione di Fox & Fowle Architects sull’website della galleria Max Protetch

town e un nuovo parco lineare, localizzato a livello stradale sopra West Street
interrata, che serve da connettore tra i confini della città del XIX secolo e Battery
Park City.” 20 Torri multiuso, alte 30/40 piani e interconnesse con un network
di spazi pubblici e semi-pubblici, sono localizzate, seguendo la griglia ortogonale
della città, nei settori nord e sud dell’area.
Fig. 7: Hans Hollein - A New World Trade Center
(Cortesia di Hans Hollein)
Hans Hollein propone di estendere la città in orizzontale, sospesa sopra i grattacieli
“Spazialmente e urbanisticamente questa è una proposta fondata su alcune
mie idee su Manhattan dei primi anni sessanta che suggerivano una
estensione orizzontale della città sopra la verticalità dei grattacieli...” 21
20. Ibid.
21. Dalla relazione di Hans Hollein sull’website della galleria Max Protetch

Fig. 8: Coop Himmelb(l)au - A New World Trade Center
(Cortesia di Coop Himmelb(l)au)
Lo schizzo di Coop Himmelb(l)au riecheggia questa proposta e la soluzione di
United Architects per il concorso ufficiale rappresenta il perfezionamento e la
messa in pratica dell’idea di Hollein.
Fig. 9: Eytan Kaufman – The World Forum and
the World Bridge
(Cortesia di Eytan Kaufman Design and Development)
Decisamente originale è la proposta di Eytan Kaufman: sdraia il suo grattacielo,
lo “World Bridge”, sopra l’Hudson River per connettere New York e New Jersey.
“Non è un ponte veicolare e dovrebbe diventare, strutturalmente, la più
innovativa impresa ingegneristica dei giorni nostri. Il livello superiore sarà un

ponte pedonale/promenade New York-New Jersey con un parco verde e con
differenti attività turistiche... Il livello inferiore ospiterà un sistema di trasporto
beni e servirà anche per le emergenze. I due livelli saranno collegati attraverso
ascensori che serviranno l’intera struttura.” 22 Le destinazioni d’uso di questo
grattacielo sdraiato comprendono uffici, un albergo, un centro conferenze e
aree comuni per intrattenimento.
Ma Kaufman non è il solo a contestare il grattacielo tradizionale. Zaha Hadid lo
contesta sia come tipologia costruttiva che come modello urbano, dichiarandone
conclusa l’era (vedi Zaha Hadid, What's next? From Destructive Impact to
Creative Impulse, http://www.archidose.org/Jan02/012802c.html). Troppo
schematici e semplicistici per le necessità della vita contemporanea, devono
cedere il passo a nuove sfide “La fine del fordismo e del grattacielo quale suo
archetipo urbano non significano il ritiro dalla grande scala né dall’alta densità.
Grandezza e intensità stanno aumentando nelle metropoli contemporanee.” 23
Gli fa eco Lars Spuybroek (NOX) “Ora, senza alcun dubbio il grattacielo è la più
riuscita tipologia costruttiva che proviene dal XX secolo. Tuttavia sentiamo che
il suo generico riduzionismo, il suo passivo accatastamento di comportamenti
umani, la sua maniaca monoprogrammaticità diventerà, dovrebbe diventare,
obsoleta. Come tipologia dovrebbe essere ripensata, facendo un nuovo passo
evolutivo verso il mega edificio possibile...” 24
Mel Chin ne canta l’elogio funebre “Un Boeing 767, pieno di carburante e di
sangue di innocenti, arcuandosi nitidamente nel cielo blu di Manhattan, l’11
settembre 2001 ha posto fine al regno del grattacielo.” 25
Hadid non si limita a contestare il grattacielo ma preconizza ciò che lo rimpiazzerà:
l’edificio-città. “Progetteremo un’entità di un più alto ordine di grandezza
di quello che uno considera usualmente come ‘edificio’ o anche ‘insieme’, una
entità che ricrea in sè stessa approssimazioni di molteplicità, complessità ed
efficacia dell’ambiente urbano: una città compressa in un ampio edificio.” 26 In
effetti molte proposte si muovono nel senso indicato da Hadid. C’è però da rilevare
come queste prospettive future dell’ambiente urbano siano quelle che più
spaventano la gente. Paure irrazionali di cui bisognerà pur tener conto.
Sia Foreign Office Architects che Jacob + McFarlane propongono due nuovi tipi
di grattacieli che implicano un massiccio ricorso a tecnologia d’avanguardia.
I primi, prendendo spunto da considerazioni strutturali e funzionali, elaborano
un nuovo prototipo che prefigura imprevedibili variazioni formali: un fascio di
torri. “Invece di dividere il complesso in due torri indipendenti, come il precedente
World Trade Center o le Petrona Towers e per evitare spazi di lavoro eccessivamente
profondi, la nostra proposta è quella di mantenere la continuità
fisica dell’intera massa e utilizzarla come vantaggio strutturale. La proposta
forma un complesso, un fascio di torri interconnesse che fornisce spazi flessibili
22. Dalla relazione di Eytan Kaufman Design and Development sull’website della galleria Max
Protetch
23. Dalla relazione di Zaha Hadid, cit.
24. Dalla relazione di Lars Spuybroek (NOX), cit.
25. Dalla relazione di Mel Chin, cit.
26. Dalla relazione di Zaha Hadid, cit.

e che strutturalmente si sostengono tra loro, essendo in grado di aumentare il
momento d’inerzia della struttura senza dover necessariamente aumentare la
profondità dei piani e dell’area totale.” 27 Le otto torri circolari del diametro di
18 metri, alte 500 metri (110 piani) ciascuna, avranno la struttura reticolare
sul loro perimetro. “I tubi, disposti in cerchio, pendono verticalmente per sostenersi
tra loro ogni terzo dell’altezza totale dell’edificio, riducendo così la lunghezza
della pendenza delle torri a circa 165 metri.” 28 Un network di ascensori
e lobbies provvede alla circolazione (vedi Foreign Office Architects, Bunch Tower,
http://www.f-o-a.net/flash/simple.html).
Jacob + McFarlane propongono una serie di torri o lunghe e sottili dita che si
intrecciano tra loro.
Queste proposte sono la definitiva constatazione che il grattacielo quale lo abbiamo
conosciuto sin dalla sua nascita ha concluso il suo ciclo storico. Ma le avvisaglie
risalgono a molte decine di anni fa sin da quando Frank Ll. Wright apostrofò
la sua Price Tower a Bartlesville, Oklahoma (1956), come “l’albero che
scappò dalla foresta affollata.” Egli considerava i centri di Chicago e New York,
con la loro selva di grattacieli, foreste insalubri e riteneva più saggio ricorre a
poche torri isolate nel contesto cittadino o territoriale per esaltarne i profili e
per preservare ampie zone di verde. Poi, non tanto per smentire sè stesso
quanto per smentire i detrattori che lo ritenevano un romantico antiurbano,
propone un solo gigantesco albero, una sequoia: il grattacielo alto un miglio.
Wright pensava anche che le fondazioni dei grattacieli dovessero ispirarsi alle
radici di un albero e infilarsi nel sottosuolo per animarlo. Vincent P. Cartelli, tra
la fine degli anni sessanta e gli inizi degli anni settanta, ritiene deleterio continuare
a concepire torri indipendenti e, perfezionando l’analogia arborea di
Wright, consiglia di ispirarsi ad una catena di montagne, dove alcune vette
sono collegate tra di loro da tratti pianeggianti. In altre parole i collegamenti
non più solamente alla base delle torri ma anche nelle parti alte degli edifici. 29
“Il grattacielo ha fornito la prima risposta alla necessità di una forte concentrazione:
oggi ce ne sono altre... macrostrutture polifunzionali che per combattere
l’alienazione e l’incomunicabilità esaltano il continuum. Il continuum su
strutture verticali resta tutt’ora una sfida alla fantasia architettonica.” 30 A
ground zero la sfida è stata ribadita in varie proposte ma i pregiudizi di ordine
ideologico, culturale, sociologico e tecnologico permangono ben radicati.
Ciò che induce a simili riflessioni sono gli scenari urbani che si presentano davanti
agli architetti contemporanei, “la bancarotta della pianificazione urbana
onnicomprensiva a fronte della incertezza del mercato, significano che l’architettura
deve portare il peso dell’urbanistica in singoli grossi interventi.” 31 E
questa responsabilità deve superare le barriere di una visione statica dei feno­
27. Dalla relazione di Foreign Office Architects sull’website della galleria Max Protetch
28. Ibid.
29. Bruno Zevi, Non meno alti, ma edifici diversi, Cronache di Architettura IX, Laterza, Bari
1975 [1973], p. 104/7
Bruno Zevi, Spiegato a metà il farsi dell’arte, Cronache di Architettura II, Laterza, Bari
1971 [1956], p. 216/9
30. Bruno Zevi, Labirinti kafkiani meglio che torri, Cronache di Architettura IX, Laterza, Bari
1975 [1973], p. 38/41
31. Dalla relazione di Zaha Hadid, cit.

meni urbani, “il fattore tempo deve essere introdotto negli scenari di programmazione
e riconfigurazione. Noi crediamo che ampie componenti della metropoli
contemporanea debbano essere concepite come strutture in evoluzione invece
che fisse e finite.” 32
Fig. 10: Daniel Libeskind - A New
World Trade Center
(Cortesia di Daniel Libeskind)
Daniel Libeskind cerca una mediazione, un equilibrio tra le tante polarità venute
allo scoperto dopo la distruzione delle Twin Towers, “Oltre l’ovvia possibilità
di conservare le rovine come memorial o creando un ‘memorial space’, la strategia
urbana dovrebbe incorporare un nuovo significato di forma e funzione,
che è stato alterato irreversibilmente da ciò che è accaduto. Deve essere una
risposta che prenda in considerazione la relazione tra unicità di un luogo e il
suo significato globale; fragilità e stabilità, pietra e spirito.” 33
32. Ibid.
33. Dalla relazione di Daniel Libeskind sull’website della galleria Max Protetch

Fig. 11: Steven Holl with Makram El-Kadi
and Ziad Jameleddine - World Trade
Center 2002, Floating Memorial/Folded
Street
(Cortesia di Steven Holl Architects)
Steven Holl, Makram El-Kadi e Ziad Jameleddine propongono la versione urbana
della promenade di Le Corbusier: un memorial flottante, sull’Hudson River,
da cui parte una strada -“folded street” - che si inerpica sul sito del World Trade
Center “Lungo la ‘strada’ ascendente sono localizzate numerose funzioni:
gallerie, spazi per cinema, caffè, ristoranti, un albergo e aule per una sede
staccata della New York University. Rivestita in vetro trasparente, la costruzione
a travatura reticolare consente di predisporre piattaforme di osservazione
per un gran numero di persone.” 34
34. Dalla relazione di Steven Holl with Makram El-Kadi and Ziad Jameleddine sull’website della
galleria Max Protetch

Fig. 12: RoTo - World Citizens Conference Center
(Cortesia di RoTo Architects)
Infine due tra le più interessanti proposte che si articolano sul concetto di
“vuoto”: la prima, quella di RoTo, a forma ellittica, una “reminiscenza dell’uovo
orfico, un simbolo di trasformazione, rinascita e creazione” 35 , che ricorda anche
una mano aperta rivolta verso l’alto. Tutte le strade intorno consentiranno di
arrivare con le auto sino al bordo della piazza ma non oltre, “Gli edifici danneggiati
dell’intorno del sito saranno riparati con nuove ‘facciate’ di varia profondità,
che consentiranno di avere fino a 11 milioni di piedi quadrati di superficie.
Questa nuova volumetria formerà le ‘dita’ del palmo della mano, che è la zona
del memorial, rivolto verso l’alto.” 36
La seconda proposta è di LOT-EK (vedi LOT-EK, A New World Trade Center,
http://www.lot-ek.com/wtc_01.htm) che agisce sul vuoto per due scale differenti:
quella del sito vero e proprio e qu ella urbana. Considera la ‘bathtub’
l’autentico memorial, precedendo in ciò il progetto vincente di Libeskind e prevedono,
su un bordo dell’area, 8 torri di media altezza. Interessante, benchè
troppo conservatore nel suo approccio “archeologico”, il trattamento della ‘bathtub’
che contiene sia il memorial che la vita sotterranea del traffico dei treni
e delle linee metropolitane. I sottoservizi (fogne, impianti elettrici, telefoni),
sono messi in vista e ripristinati, leggeri ponti attraversano la ‘bathtub’, “questo
illumina elementi della città che generalmente non sono in vista e dà l’opportunità
di ripensare la condizione urbana.” 37 Una sorta di area archeologica,
innervata da strutture contemporanee: leggerissimi ponti che consentono di
mantenere integra la percorribilità pedonale dell’area. “Abbiamo immaginato
questi percorsi come qualcosa più che semplici ponti che collegano punto A e
un punto B; essi sono qualcosa che riguarda il viaggio, l’interazione così come
la destinazione. Pensiamo al Pontevecchio a Firenze o al Rialto a Venezia, que­
35. Dalla relazione di RoTo Architects sull’website della galleria Max Protetch
36. Ibid.
37. Dalla relazione di LOT-EK sull’website della galleria Max Protetch

sti ponti tentano di portare nella città un nuovo modello di funzione pubblica e
di circolazione. Ricavati da containers danneggiati e trasformati, questi percorsi
funzionano come passaggi o passerelle per il pubblico.” 38
Fig. 13: SITE - A New World Trade Center
Concetto: SITE – Denise MC Lee, Sara Stracey,
Patrick Head; team James Wine, Stomu­
Miyazaki. 3D renderings by: Denise MC Lee &
Patrick Head
(Cortesia di SITE)
SITE 39 propone un autentico e completo programma urbano: ripristino della
griglia stradale originaria; Master Plan flessibile all’evoluzione e al cambiamento;
uso misto: uffici, residenze, alberghi, negozi, cultura. Divieto di mega-grattacieli
e previsione di vasti spazi aperti; edifici ravvicinati di dieci/trenta piani,
ecologicamente sostenibili, progettati da architetti diversi e impronte delle torri
sitemate a verde. Prevede inoltre sei viali alberati che radialmente si dirigono
verso Harlem, il Bronx, Queens, Long Island, Brooklyn, Staten Island e New
Jersey.
38. Ibid.
39. Concetto: SITE – Denise MC Lee, Sara Stracey, Patrick Head; team James Wine,
StomuMiyazaki. 3D renderings by: Denise MC Lee & Patrick Head

2.1.4. Tecnologia d’avanguardia
L’aspetto tecnologico predomina in molte proposte, e anche se qualche volta
appare come una sorta di esorcizzazione del presente, un rifugio nel futuro, offre
un buon quadro di riferimento sulle evoluzioni future di questo filone della
ricerca urbatettonica.
Fig. 14: Mel Chin - S.P.R.E.A.D. (Social Platform Readily
Engaged in Active Development)
Render by Julie Moskovitz
(Cortesia di Mel Chin. Digital)
Mel Chin ne fa quasi un manifesto programmatico “S.P.R.E.A.D. (Social Platform
Readily Engaged in Active Development) è una piattaforma modulare sospesa
72 piedi sopra le strade di downtown New York City.” 40 Una piastra intelligente
che si fa carico non solo di offrire servizi agli edifici ma anche di estendere
in orizzontale la città verticale, come sognava Hollein negli anni ’60.
40. Dalla relazione di Mel Chin, cit.

Hariri & Hariri, all’opposto di Mel Chin predispongono strutture di servizio, 11
torri (The Weeping Towers) alte approssimativamente 80-110 piani, in verticale
invece che in orizzontale. Queste strutture che inglobano i collegamenti verticali
e i sistemi, meccanico, elettrico e digitale, possono trasformarsi e crescere
grazie all’apporto degli utenti, lasciando ampio spazio per audaci sperimentazioni
formali, senza escludere l’inserimento di brani di città nelle parti alte
“Questi 11 nuclei fungeranno da infrastruttura in cui i nuovi clienti porteranno,
via mare e via terra, i loro edifici e le loro strutture prefabbricate, collegandole
al traliccio strutturale... In contrasto con le torri ortogonali ci saranno, a sfumare
i confini dei tipi architettonici, edifici a forma libera. Queste strutture saranno
molto ampie e ospiteranno, nello spazio tra le torri e le abitazioni, teatri,
un museo culturale mondiale, piazze sospese e attrezzature sportive. Prevediamo
che il modernissimo New York Stock Exchange sia ospitato in uno di questi
edifici come cuore del complesso per esprimere, in un modo visibile all’intera
città, la forza della capitale finanziaria mondiale.” 41
41. Dalla relazione di Hariri & Hariri, cit.
Fig. 15: Hariri & Hariri - The Weeping Towers
(Cortesia di Hariri & Hariri Architecture )

Fig. 16: Marwan Al-Sayed -
A New World Trade Center
(Cortesia di Marwan Al-Sayed Architects)
Ma è la pelle degli edifici ad attirare le maggiori attenzioni, perchè, come sostiene
Marwan Al-Sayed, esiste già una tecnologia in grado di rendere la pelle
degli edifici “intelligente” e cioè la nano-tecnologia che si interessa dello “sviluppo
di materiali che possono essere prodotti e riconfigurati molecolarmente
in impreviste possibilità. Questa sarà la tecnologia che supporterà un’idea
come questa, in cui la pelle dell’edificio può essere riconfigurata molecolarmente
al tocco di un interruttore, cambiare da un cupo nero a un glorioso magenta.”
42 E Al-Sayed vuole sfruttarla per far si che l’edificio trasmetta all’esterno
le emozioni interne, “Immagino che le torri siano capaci di cambiare la loro
pelle interna ed esterna, adattandosi al tempo, alle stagioni, all’ora del giorno,
all’umore degli occupanti o della città o della nazione, alle feste e agli eventi
imondiali... La mia idea è quella di creare una struttura edificata e una pelle
che inizino a riflettere il vero contenuto emozionale delle strutture e la latente
espressività complessivamente contenuta negli edifici e nelle vite che essi ospitano.”
43
Le strutture architettoniche che si deformano, respirano, sudano, arrossiscono
non sono più il sogno utopico di una banda di nevrotici utopisti ma un obiettivo
a portata di mano e che la tecnologia attuale, non futura, rende possibili. Per
Asymptote “Queste nuove architetture sono da realizzare con superfici tese e
tecnologicamente sofisticate, pelli che esprimono modulazione e flusso costante.”
44 (vedi Asymptote, WTC Proposal,
http://www.archphoto.it/IMAGES/asymptote/wtc.htm)
Gluckman Mayner propone di ricostruire le Twin Towers esattamente ”com’erano,
dov’erano” ma con una pelle vetrata dalle mille variazioni luministiche, ottenute
ricorrendo alla moderna tecnologia. ”Il suggerimento per il nuovo World
42. Dalla relazione di Marwan Al-Sayed, cit.
43. Ibid.
44. Dalla relazione di Hani Rashid per Asymptote sull’website della galleria Max Protetch

Trade Center consiste nel ricostruire le torri secondo il profilo originario, tuttavia
la pelle dell’edificio dovrebbe riflettere una risposta alla natura della tragedia.
Noi tentiamo di esplorare le molteplici possibilità del vetro e dei media
elettronici e i potenziali risultati quando questi sono integrati nella sensibile o
fattibile pelle. Il vetro elettrocromatico, per esempio, può consentire alla pelle
di cambiare colore e trasformarsi da opaca in trasparente. Dall’altra parte,
schermi lenticolari intrecciati e olografie renderanno queste trasformazioni vive
e interattive con chi ci passa accanto.” 45
Le torri di Hariri & Hariri saranno rivestite “...con una pelle intelligente dove informazioni
e dati posso essere mostrati sia agli occupanti, all’interno, che ai visitatori,
all’esterno. La pelle sarà anche equipaggiata con un sistema di irrigazione
e con un strumento che rivela potenziali oggetti che si stanno avvicinando
all’edificio.” 46 Ad ogni ricorrenza dell’11 settembre, grazie ad un sofisticato
sistema di irrigazione superficiale, le 11 torri trasuderebbero trasmettendo all’esterno
una sensazione non solo visibile ma anche palpabile.
Fig. 17: Kennedy & Violich - A New World
Trade Center
(Cortesia di Kennedy & Violich Architecture)
Kennedy & Violich progettano una facciata di pannelli anch’essi estremamente
intelligenti che moltiplicano i livelli di fruizione dello spazio, “Questa proposta
immagina il memorial come una facciata attiva di pannelli individuali, intrecciati
in una superficie flessibile che serve come un network di comunicazioni...
Come una facciata operativa che è anche memorial, questo rivestimento architettonico
offre una serie di soglie e di passaggi tra acqua e terra, tra vita locale
e vita di portata globale, tra le infrastrutture del trasporto pubblico della città
e il livello stradale e le sue telecomunicazioni aeree nello skyline urbano. Il rivestimento-memorial...
è trasmissibile e modificabile secondo le condizioni di
45. Dalla relazione di Gluckman Mayner Architects/Richard Gluckman and Srdjan Jovanovic
Weiss sull’website della galleria Max Protetch
46. Dalla relazione di Hariri & Hariri, cit.

ora, luce, uso e localizzazione della vista... Flessibile ai suoi limiti superiori curvati,
la superficie-memorial gioca con la luce, cambiando colori e muovendosi
con il vento...” 47
Fig. 18: Lars Spuybroek (NOX) –
obliqueWTC
(Cortesia di Lars Spuybroek (NOX))
Lars Spuybroek (NOX) riscopre con grande acume la tecnica del filo di lana inventata
da Frei Otto, ”Immersi nell’acqua e tirati fuori i fili si riorganizzano da
sé in un complesso network (...) che può essere paragonato alle ossa. La
struttura non è più formata dalla semplice estrusione di un piano ma è autoorganizzata
in una struttura a network dove l’intero è più grande della somma
delle sue parti. Abbiamo ingrossato ognuno dei fili di lana per farli diventare
torri inclinate che convergono o si dividono mentre salgono... Le torri qualche
volta agiscono come ponte, altre volte come controstruttura per un’altra e, talvolta,
sono libere di diventare piccole subtorri. La maggior parte dei carichi è
trasportata dalla struttura a nido d’ape della superficie in acciaio che è a sua
volta supportata da una griglia di pilastri interni, che seguono le diagonali delle
torri. Gli ascensori formano un complesso strutturale di diagonali di cinque o
sei differenti nuclei che si incontrano in alcune piattaforme a formare large
aree pubbliche. È questo network di ascensori che fa dell’edificio non solo un
nuovo tipo di torre ma un nuovo tipo di modello urbanistico. Gli ascensori diventano
un’estensione urbana del sistema metropolitano...” 48
47. Dalla relazione di Kennedy & Violich sull’website della galleria Max Protetch
48. Dalla relazione di Lars Spuybroek (NOX), cit.

Fig. 19: Archi-Tectonics -
FLEX-CITY, NYC 1991-2001-2012:
81 scenarios for Lower Manhattan
(Cortesia di Winka Dubbelman, Archi-tectonics)
Il digitale, come abbiamo già visto, permea, com’è naturale parlando di nuove
tecnologie, non pochi progetti. L’architettura non può fare a meno di ricorrere
alla tecnologia digitale se vuole giocare ancora un ruolo nell’organizzazione fisica
del nostro habitat, primo perchè è già presente in modo massiccio nell’odierna
vita quotidiana, secondo perchè è attraverso questa tecnologia che gli
utenti possono essere coinvolti attivamente nel processo creativo. In questo
senso la proposta/programma più dichiaratamente digitale è quella di Archi-
Tectonics ”Flex-city è un ambiente elettronico interattivo dove le proposte costruttive
sono scelte, influenzate e definitivamente create dai visitatori. Scegliendo
modifiche in certi dati logistici (Econ Flex) e specifici dati di scelta guidati
(Social Flex) uno genera uno degli 81 scenari possibili per downtown Manhattan.
Questo gioco ambientale introduce non solo nuove tipologie per downtown
Manhattan, piastre orizzontali per uffici & spazi commerciali, torri per
appartamenti, ma specificatamente mette in evidenza 'Flex Space' che localizza
scuole, unità mediche, supermarkets e ‘Green Flex’ che inserisce parchi,
viali alberati, aree di gioco... Nessuna previsione è basata solamente su dati
nudi e crudi, l’interpretazione ed estrapolazione dei fattori umani di questi dati
è innegabile. Previsioni di successo, secondo Macroeconomic Advisers, coinvolgono
tre elementi: scienza, arte e fortuna.” 49
Anche Asymptote elabora una proposta frutto della tecnologia digitale e che al
digitale affida lo sviluppo futuro “Questa proposta richiede edifici vitali per il lavoro
dell’età digitale.” 50
Mel Chin pensa ad un sistema di supporto e di servizio anziché ad un edificio
tradizionale “Questa piattaforma, in grado di gestire l’acqua ed i suoi stessi ri­
49. Dalla relazione di Winka Dubbeldam per Archi-Tectonics, cit.
50. Dalla relazione di Hani Rashid per Asymptote, cit.

fiuti, equipaggiata con un carrello luminoso, è sostenuta dai grattacieli intorno
in simbiotico attaccamento. In cambio del supporto strutturale, essa può fornire
agli ospiti corrente e risparmio d’acqua addizionali così come portali per
nuovi spazi di lavoro e svago... Questo New World Trade City è una piastra
orizzontale sostenuta da fondazioni ‘flottanti’ ed è di supporto ad uffici di un
solo piano e alle attrezzature di un ‘parco verde’.” 51
Tom Kovac fa uno studio con un software che in base ai dati inseriti forma lo
chassis del progetto, “In questo [chassis] abbiamo inserito una superficie a
spirale, governata dalla regola che consente a un viaggiatore di scalare infinitamente
un flusso intrecciato, attraverso inclinate che hanno il potenziale per
un futuro abitativo come previsto da Virilio. Pinne strutturali connettono le superfici
alla spirale. Bordi comuni tra lo chassis e la spirale sono coperte in vetro...”
52 (vedi Tom Kovac, A New World Trade Center,
http://www.arqa.com/masinfo4b.cfm?nro=5147&img_src=img_notas/revdig1.j
pg&img_descripcion=&img_epigrafe=&img_width=250&img_height=357&
titulo=Arquitectura%20en%20la%20época%20de%20la%20Revolución%20
Digital)
C’è molta attenzione alle tendenze economiche e sociali in corso, tendenze che
possono esercitare una enorme influenza sugli aspetti formali della città. Per
Archi-Tectonics l’elemento fondamentale è, come abbiamo già visto, la flessibilità
“Il nuovo modello per downtown Manhattan era basato sull’idea che le
strutture urbane evolvono costantemente con le forze economiche & politiche
globali.. In un mercato dove consistenza e stabilità hanno lasciato spazio a incertezza
e volatilità, l’architettura dovrebbe adattarsi alla flessibilità.” 53 Più che
adattarsi l’architettura dovrebbe promuoverla questa flessibilità, dalla piccola
alla grande scala.
Hariri & Hariri sono attente agli sconvolgimenti indotti dal digitale e ne mettono
in evidenza l’apporto alla creatività “Grazie alla tecnologia digitale e alla comunicazione
elettronica, le industrie finanziarie non hanno più bisogno di essere
localizzate una sull’altra e da un decennio a questa parte si sono diversificate
lontano da downtown. Il risultato è che gran parte degli spazi per uffici persi
l’11 settembre non sono più necessari. Quindi, crediamo che i 16 acri del
World Trade Center debbano essere un complesso creativo ad uso misto con
interconnesse attività residenziali, commerciali e culturali, sia pianificate che
improvvisate.” 54
Due proposte non assimilabili a quelle illustrate finora sono opera di due “visionari”:
Samuel Mockbee e Paolo Soleri.
Nella proposta di Mockbee (vedi Samuel Mockbee, A New World Trade Center,
http://archrecord.construction.com/news/wtc/archives/newwtc/mockbee.asp),
fatta nel letto d’ospedale pochi giorni prima di morire, “Due torri si sollevano
più alte delle originali, ma il pezzo centrale del progetto è un pozzo scavato a
911 piedi di profondità che contiene una vasca riflettente quale memorial, un
51. Dalla relazione di Mel Chin, cit.
52. Text trascritto da una conversazione tra Leon van Schaik e Tom Kovac e il suo team,
December 2001 sull’website della galleria Max Protetch
53. Dalla relazione di Winka Dubbeldam per Archi-Tectonics, cit.
54. Dalla relazione di Hariri & Hariri, cit.

luogo di culto in profondità. Il complesso sotterraneo è accessibile attraverso
ascensori ed un percorso a spirale che consente ai visitatori di dare uno sguardo
in alto, alle torri e al cielo. Un centro culturale sotterraneo e una cappellamemorial...
sono parte del progetto.” 55
Fig. 20: Paolo Soleri -
The Secular Cathedral
(Cortesia di Cosanti Foudation)
Soleri propone una sorta di cattedrale laica (ombrello-parasole) caratterizzata
da scivoli per una rapida evacuazione di 20,000 persone in 20 minuti. Una cattedrale
in cui vivere, lavorare, studiare e divertirsi. Una magica combinazione
di campo da gioco per bambini, scivoli e rollercoasters.
Ricordiamo infine le Towers of Light di John Bennett, Gustavo Bonevardi, Julian
LeVerdiere, Paul Marantz, Paul Myoda, Richard Nash-Gould, l’unica proposta
che ha avuto un risvolto pratico: i due fasci di luce furono infatti proiettati in
cielo nell’anniversario della tragedia.
55. Dalla relazione che illustra il progetto di Samuel Mackbee sull’website della galleria Max
Protetch

Ground Zero e oltre
Traiettorie urbatettoniche per il XXI secolo
(PARTE II)
di Mariopaolo Fadda

2.2. Le proposte del New York Times Magazine
Durante l’estate del 2002 Herbert Muschamp, critico di architettura del New
York Times, invita 16 gruppi di architetti 1 a fare proposte per la ricostruzione
del World Trade Center.
Nell’articolo di presentazione Muschamp (vedi http://www.nytimes.com/packages/html/magazine/20020908_911_PLAN/)
fa risalire l’idea ad una serie di incontri
tenuti nel giugno precedente, tra Richard Meier, Steven Holl, Peter Eisenman,
Charles Gwathmey e Guy Nordenson, insofferenti per la piega data
alla ricostruzione dalla Lower Manhattan Development Corporation. Una ricostruzione
avviata allora lungo i binari di una banale lottizzazione che non lasciava
presagire nulla di buono in termini di qualità urbanistico-architettonica.
Questo sistema, basato sulla ripartizione dell’area in lotti e sulla stesura delle
norme di edificazione, è pane per i denti di voraci imprenditori edili – con annesse
squadre di professionisti e, di avvocati - ma veleno puro per chi pensa
alla città come sistema di valori sociali, spaziali, estetici.
Da quei primi incontri e sotto gli auspici del critico del New York Times il gruppo
si allarga e, dopo controverse discussioni, viene trovato un accordo generale:
la progettazione deve andare oltre i ristretti limiti del sito del World Trade
Center e coinvolgere tutta Lower Manhattan; ad ogni gruppo vengono assegnati
un sito ed un compito specifico per il quale elaborare una proposta architettonica.
Lo schema generale, imperniato sull’idea di Frederic Schwartz di sotterrare
West Street - la superstrada a sei corsie che divide Lower Manhattan da
Battery Park City – ha come principale obiettivo la creazione di un’attrezzatura
culturale di respiro mondiale che funzioni da coaugulo tra le infrastutture dei
trasporti per l’accesso al centro finanziario e il sistema di comunicazioni che
connette l’area non solo al territorio reale ma anche a quello virtuale dell’economia
globale. Il programma è lo stesso utilizzato dalla Lower Manhattan Development
Corporation, ma la superficie recuperata dal sotterramento di West
Street consente di distribuire meglio la volumetria e, soprattutto, di alleviare la
pressione intorno a ground zero i cui spazi chiave vengono destinati ad istituti
culturali progettati da Richard Meier e Steven Holl e all’hub di Rafael Viñoly.
Meier progetta una scuola localizzata lungo Fulton Street, sul lato nord del sito.
L’edificio è articolato in tre blocchi ben definiti: uno, con la parete verso il sito
del World Trade Center completamente trasparente, è l’edificio vero e proprio,
un altro blocco è rappresentato dai tre tunnels di collegamento anch’essi completamente
trasparenti ed il terzo blocco contiene le scale/ascensori. Volumi
semplici in un gioco di vuoti e pieni orchestrati con elegante e fredda maestria.
1. Vedasi Artist, Architetti e Teams

Fig. 1: Steven Holl – Cultural Building
(Cortesia di Steven Holl Architects)
L’edificio immaginato da Steven Holl, localizzato anch’esso lungo il lato nord
dell’area, è un complesso culturale con un orpheum, come lo definisce lui stesso,
cioè una serie di teatri per musica, danza e performances varie nella parte
interrata e un museo per studi religiosi fuori terra. Ricorda gli spazi frammentati,
spigolosi delle architetture di Hans Scharoun.
Fig. 2: Rafael Viñoly – Transit Hub
(Cortesia di Rafael Viñoly Architects)
L’hub dei trasporti di Rafael Viñoly è, formalmente e concettualmente, il pezzo
forte degli interventi nell’area di ground zero. Un nodo di scambio tra le reti
della metrolitana, le stazioni dei treni e degli autobus tutto giocato sulle linee
ondulate della copertura, dei percorsi pedonali, delle scale, dei tappeti mobili e
delle rampe che intersecandosi a vari livelli consentono il passaggio tra la superficie
e il sottosuolo. La parte fuori terra dell’edificio, alta circa dieci piani, ha
una facciata vetrata che consente di vedere dalla piazza il brulicare della vita
nel sottosuolo di New York. Spazi e superfici che salgono, scendono, si sovrap­

pongono sono un inno al flusso continuo della città contemporanea.
Benchè il Times rimandi ad un concorso specifico per il memorial, viene presentato
uno dei tre schizzi proposti da Maya Lin, l’autrice del Vietnam Veterans
Memorial Wall a Washington, D.C. Lo schizzo propone la creazione di un’isolamemorial
nell’Hudson River collegata a ground zero attraverso un viale alberato.
Non una grande idea e neanche molto originale se ripensiamo per un’attimo
alla proposta, ben più corposa, presentata da Steven Holl all’esibizione della
Max Protetch.
Per il progetto delle torri gemelle, su cui non c’è stato accordo nel team, nessuna
paternità diretta, ma molti patrigni, a detta di Muschamp: da Isamu Noguchi
a Bartholomew Voorsanger, da Frank O. Gehry a Richard Dattner. La
proposta è generica non solo in termini formali ma anche funzionali: esse potrebbero
ospitare uffici, residenze, negozi, attività culturali ma potrebbero anche
rimanere vuoti monumenti, con un museo al piano terra. Le torri, una delle
quali è all’interno dell’area di ground zero mentre l’altra è fuori, più a sud, sarebbero
della stessa altezza di quelle originarie, più snelle e leggermente attorcigliate.
Guy Nordenson si assume l’onere di illustrarne i principi strutturali.
Sono presentate come un’idea, però compaiono in ben quattro immagini del
giornale. Più che un’idea è un tentativo fallito: funzionalmente e architettonicamente
indefinite sono lì perchè qualcuno ha deciso che devono esserci. Anche
se approssimate, attorcigliate e pasticciate.
Nel piano generale un forte nucleo residenziale viene previsto nel settore sud
ed un’altro, meno consistente, nel settore nord dell’area del World Trade Center.
L’edificio residenziale di Zaha Hadid, con facciate articolate in volumi aggettanti
e rientranti, è localizzato nella remota parte terminale di West Street. Visto di
lato, rassomiglia ad una gigantesca J. Il vantaggio di tale localizzazione è che
consentirebbe una spettacolare vista sia del Porto di New York che della Statua
della Libertà. Anche se Hadid ha parlato di fine del grattacielo tradizionale questa
proposta non pare mostrare grandi innovazioni morfologico-formali o sconvolgimenti
funzional-tecnologici.

Fig. 3: Frederic Schwartz
and FACE –
28-Story Building
(Cortesia di Frederic
Schwartz Architects and
FACE)
Il progetto di Frederic Schwartz prevede un edificio di media altezza con la parte
bassa in calcestruzzo e vetro da destinare a negozi al minuto, a locali per artisti
e a spazi per esibizioni. I piani alti di questo edificio di 28 piani ospiterebbero
residenze e una serie di terrazze open-air con giardini, ad uso pubblico.
Lo schizzo iniziale individua le idee base: il nucleo dei collegamenti verticali su
cui si articola la composizione dei blocchi individuali al piano terra e il blocco
verticale con le sue terrazze open-air, ai piani superiori. Chiara ed efficace la
metodologia adottata: dall’elenco alla reintegrazione delle funzioni.

Fig. 4: Lindy Roy – Mixed-use Building
(Cortesia di ROY Co.)
Il progetto di Lindy Roy è un edificio di 28 piani che si ispira, nella genesi formale,
al nastro stradale di West Street. La Roy, con gesto espressionista, fa
continuare il nastro stradale in una protuberanza verticale che ingloba la torre
multi-uso: aree commerciali ai piani inferiori, uso misto a quelli intermedi e residenziali
ai piani alti.
Fig. 5: Alexander
Gorlin – Housing
(Cortesia di Alexander
Gorlin Architects)

L’edificio di Alexander Gorlin è una traslazione di volumi intorno ad un perno: i
volumi traslati sono differenziati matericamente, due sono vetrati mentre il terzo
è rivestito in mattoncini bianchi, come gli appartamenti newyorkesi del dopoguerra.
L’edificio di ARO si restringe nel salire fino ai 30 piani di altezza e lascia completamente
libera l’area dei piani inferiori che viene sistemata a parco.
Fig. 6: Shigeru Ban – Building Prototype
(Cortesia di Shigeru Ban Architects)
Incredibilmente satura di riferimenti simbolici e formali la proposta di Shigeru
Ban. La sezione mette in evidenza la tripartizione funzionale: il tunnel stradale
- West Street - nella parte interrata, ampie strutture nella parte bassa fuori
terra e una torre con spazi molto frammentati che culminano, nella parte alta
del complesso, in una calotta sferica.
Fig. 7: Koning/Eizenberg – West Street
Community Center
(Cortesia di Koning/Eizenberg Architecture,
rendering by Roderick Villafranca)

Localizzato nella parte nord di West Street, l’edificio proposto da Konig/Eizenberg
- accogliendo la richiesta avanzata nei pubblici dibattiti - è un centro comunitario
che prevede al piano terra una libreria, un centro per bambini e un
caffè; un centro per anziani, appartamenti per pensionati e una palestra pubblica
occuperebbero i piani superiori. La differenziazione funzionale si riflette
nelle scelte formali: un grosso blocco vetrato ai piani inferiori, una striscia al
piano della palestra che funziona da cesura e un blocco variamente articolato
per gli appartamenti.
L’edificio a U progettato da Enrique Norton e Bernardo Gomez-Pimienta di TEN
Arquitectos è un’ottima combinazione di residenze e servizi. Le due torri verticali
della U, di differente altezza, e punteggiate da ampi aggetti, sono destinate
a residenze mentre il blocco orizzontale è destinato a biblioteca e a negozi al
minuto. Studiatissima e spettacolare la gamma cromatica che si integra perfettamente
con l’impianto architettonico.
Il progetto di Gwathmey/Siegel, una combinazione di residenze e albergo suggerisce
un nuovo modello urbano di vita. Nell’edificio sono previsti una grande
varietà di appartamenti da una a tre camere da letto, la maggior parte delle
quali in duplex così da dare l’impressione agli occupanti di vivere in una piccola
casa. La parte bassa, ospita le aree comuni dell’albergo e si pone in diretta relazione
con la vita cittadina a livello stradale. Anche questo progetto riflette
una netta distinzione formale tra spazi comunitari e residenze private.
Nell’area ricavata dall’interramento di West Street, di fronte a ground zero, Peter
Eisenman propone le sue tre coppie di torri per uffici, che sono l’immagine
“congelata” del crollo delle Twin Towers. Le torri si elevano dal terreno nel loro
profilo scatolare che diventa magmatico ai piani superiori per continuare con il
profilo scatolare attorcigliato nei piani alti. Nella parte bassa di queste torri è
previsto il ristorante progettato da Hernan Diaz Alonso che porta a livello stradale
le colate dei profili del progetto di Eisenman. Una dimostrazione di quanto
l’architettura possa percepire anche gli aspetti più crudeli della vita e trasformarli
in immagini di alta poesia. Molte sono state le critiche rivolte a questa visione
dell’architettura da chi vorrebbe che questa fosse invece espressione di
regole auree, feticci prospettici e dogmi proporzionali; quelle torri in “pericolo
di crollo” testimoniano invece che l’architettura non si alimenta più di certezze
assolute e di riti astratti ma attinge direttamente alla vita quotidiana. E con risultati
eccellenti.

Fig. 8: Rem Koolhaas –
Office Tower
(Cortesia di Rem Koolhaas/OMA)
Sempre su West Street, ma a sud di ground zero, la torre per uffici alta 60 piani
di Rem Koolhaas, Dan Wood e Joshua Ramus (OMA). L’edifico è impropriamente
chiamato per uffici, in realtà è previsto anche per abitazioni, appartamenti,
camere d’albergo, negozi e spazi culturali; il tetto è pensato come
un’ampia area verde. A livello terra le torri che si innalzano sono tre e vanno
aumentando di volume man mano che salgono per incontrarsi ai piani alti, i più
ambiti e costosi, creandovi spazi più ampi.
Fig. 9: Rem Koolhaas – Supporting Building
(Cortesia di Rem Koolhaas/OMA)

Rem Koolhaas progetta anche un edificio di supporto che crea connessioni con
gli edifici vicini. Un sistema già sperimentato nel progetto vincente per la sistemazione
di un’area centrale di Oslo, l’ameba che lì si infilava negli interstizi liberi
della città per catturare gli edifici ed attrarli con l’offerta di spazi culturali,
qui serve a creare un continuum tra interventi nuovi ed edifici esistenti.
Infine due pezzi ad effetto, fantasiosi e perfettamente inutili: il cyber teatro di
David Rockwell e la torre di trasmissione Guy Nordenson e Henry Cobb.
Il bizzarro cyber teatro di David Rockwell, chiamato “Il muro del rischio” è
nient’altro che un gigantesco stadio sospeso sopra il New York Stock Exchange.
I giganteschi pilastri che lo sostengono si ergono dalla sala delle contrattazioni
riciclata con una serie di aree incassate destinate alla discussione. Un idea, ci
assicura Muschamp, non condivisa da tutto il team.
Fig. 10: Guy Nordenson and Henry N. Cobb –
Seven Stems
(Cortesia di Guy Nordenson and Henry N. Cobb)
La torre per trasmissioni di Guy Nordenson e Henry N. Cobb, che dovrebbe
rimpiazzare quella che una volta era in cima al World Trade Center, è prevista
adiacente New York Stock Exchange e sarebbe la più alta del mondo: 7 pilastri
cilindrici di oltre 4 metri di diametro si eleverebbero convergendo a 2,100 piedi.
Piattaforme per vedute sarebbero sistemate a varie altezze. Da rilevare che
nel progetto non si fa cenno, e non si intravedono ascensori per raggiungerle!
L’iniziativa di Muschamp provoca non poche reazioni. Il New York Observer
gioca d’anticipo il 12 agosto 2002 con un rilievo di ordine etico quando scrive:
“Parecchie fonti familiari con l’iniziativa di Times si chiedono se la presenza di
Muschamp quale organizzatore non lo metta in un ruolo precario, un critico che
fa ora il supervisore di professionisti il cui lavoro lui copre giornalisticamente e
giudica.” 2 L’articolo, sempre citando fonti familiari con il New York Times, scrive
2. Sridhar Pappu, The New York Observer, August 12, 2002

che altri giornalisti del quotidiano avrebbero espresso riserve e chiesto il ritiro
delle proposte.
Carter B. Horsley, su The City Review definisce la proposta di Muschamp “il miglior
esempio di giornalismo architettonico della storia” 3 , anche se ha qualche
perplessità, e non potrebbe essere altrimenti, sulla lista degli invitati. Lui stesso
ne fornisce una che è altrettanto incompleta di quella di Muschamp. Il problema,
sembra ovvio, non sono le liste più o meno complete quanto il metodo
di selezione che, al di fuori di una competizione, non può che essere inevitabilmente
arbitrario e incompleto.
Gavin Keeney, un architetto paesaggista di New York, critica duramente, su
Counter Punch 4 , Muschamp e la sua iniziativa, giudicandolo uno dei peggiori
critici di architettura del mondo. Si fa prendere la mano dal furore e ne chiede
esplicitamente la censura. “Herbert Muschamp dovrebbe essere bandito dai
commenti su Ground Zero fino a quando non ha aggiornato i suoi precetti
estetici, retorici, formali ed etici.” 5 La critica in termini architettonici ed urbanistici
è comunque inconsistente. Keeney chiude chiedendo, giustamente, un
concorso e la partecipazione pubblica al processo.
Anche l’architetto Robert Kupiec, presidente del Van Alen Institute, critica le
proposte del New York Times, che punterebbe tutto su edifici firmati e non su
un processo interdisciplinare.
L’attacco più velenoso, con accostamenti surreali, proviene da Michael Sorkin
che dalle pagine di Architectural Record 6 picchia duro su Muschamp per “la logica
della particella”, cioè l’assegnazione a ciascun architetto di un particella
dell’area in cui intervenire. Assimilando di fatto tutta l’operazione a una gigantesca
speculazione immobiliare. Al pari di Kupiec accusa Muschamp, e i teams,
di mancanza di visione urbanistica e di puntare tutto sull’effetto “celebrità”.
Sorkin si fa prendere dalla foga e finisce per perdere ogni credibilità critica
quando paragona Muschamp a Napoleone III e Schwartz ad Haussmann elevando,
anche se solo per assurdo, Larry Silverstein al rango di Cosimo de’ Medici.
Ugualmente critica la posizione di Susan Szenasy 7 , direttrice di Metropolis che
ritiene le proposte premature, prive di una seria analisi e di una solida ricerca,
proposte cioè senza un piano e senza un programma precisi. Sostiene e chiede
che gli architetti diano il loro apporto, ma solo dopo un ampio ed esaustivo dibattito.
Chris C. Sullivan 8 , direttore di Architecture, loda l’intenzione di dare spazio alla
buona architettura e il desiderio degli architetti di dare comunque una risposta
3. Carter B. Horsley, The The New York Times, World Trade Center Master Plan, The City
Review, September 8, 2002
4. Gavin Keeney, Losing Ground Zero, Twist & Shout, The The New York Times Takes on
Ground Zero, CounterPunch September 9, 2002
5. Gavin Keeney, Losing Ground Zero, Twist & Shout, The The New York Times Takes on
Ground Zero, cit.
6. Michael Sorkin, Making lists: the byzantine politcs of picking design firms for Ground Zero,
Architectural Record November 2002, p. 63-4/66
7. Susan S. Szenasy, Editorial: After The Fall, Metroplis October 2002, p. 22
8. C.C. Sullivan, Building a Fantasy, Architecture October 2002, Editorial, p. 11

alla gente smarrita, ma critica il piano lineare impostato su West Street giudicandolo
parziale. Mette infine in guardia contro il duplice pericolo a cui va incontro
la proposta: spaventare o sedurre i leaders cittadini ed il pubblico.
L’operazione del New York Times è inficiata, a nostro parere, da due madornali
errori di impostazione:
(1) è fatta con un irritante spirito di casta che pretende di avocare a sè l’intero
processo pianificatorio, esautorando le altre componenti ed in particolare il potere
politico. Un imperdonabile atto di presunzione e arroganza;
(2) alcune proposte, che, come hanno rilevato molti critici, scontano una impostazione
urbana approssimativa e confusa, sono al limite dell’arbitrarietà e del
narcisismo fine a sè stesso. Il pasticcio delle torri gemelle, il fantasioso cybertheater
e la torre delle telecomunicazioni ne sono la manifestazione più visibile
e macroscopica.
L’atteggiamento lezioso di una cerchia di architetti di grido, unito alla supponenza
del critico di un quotidiano che conta, si rivela come una dotta ma sterile
esercitazione da laboratorio intellettuale più che un serio tentativo di risolvere i
problemi che attanagliano il processo di ricostruzione. “Non ricostruite. Reimmaginate”,
il titolo dell’articolo di Muschamp di presentazione delle proposte, è
affascinante e ad effetto, ma è nulla più che uno slogan. Benchè a livello di singoli
interventi, come abbiamo già visto, gran parte di essi si siano rivelati di indubbio
valore ed alcuni (Eisenman, Viñoly) raggiungano livelli lirici, l’approccio
generale è generico, nebuloso, ipotecato dal fiorire di principi futili o vuoti (la
struttura più alta del mondo, il muro del rischio) e da atteggiamenti inutilmente
autocelebrativi. Le reazioni di rigetto di chi rifiuta questi riti da casta sono
inevitabili e devastanti. Reazioni che si palpano non solo in un linguaggio al limite
della scurrilità – nei forums online - ma, come detto, nello stesso ambiente
intellettuale. Ecco perchè, per dirla con Chris Sullivan, il pubblico ed i leaders
politici sono, il più delle volte, spaventati invece che sedotti da questo genere
di proposte.
Quello del team messo insieme da Muschamp è un tentativo di trasferire, con
atteggiamenti paternalistici obsoleti, la propria ideologia ad ampi strati di cittadini,
in un momento in cui sono a portata di mano i mezzi per il coinvolgimento
diretto dell’utente nell’esperienza progettuale oltre che estetica. Iniziative
come questa servono solo a perpetuare anacronistiche barriere di divisione del
sapere. Inoltre se l’obiettivo dell’iniziativa era quello di provocare una discussione
sui contenuti questo è fallito proprio perchè le critiche si sono appuntate
più sul metodo che sulla sostanza. Se l’obiettivo era quello di proporre un piano
e delle priorità anche qui siamo al fallimento perchè non di piano e priorità
si tratta ma solo di arbitrarie estrapolazioni: l’appiattimento sull’asse di West
Street si è rivelato un boomerang, perchè l’asse rimane indifferenziato ed è l’anello
debole del sistema invece che la spina dorsale come si presumeva che
fosse. Un sistema di nodi su cui imperniare il disegno urbanistico avrebbe dato
maggior respiro anche al tessuto urbano esistente, che per quanto indifferenziato
e privo di qualità avrebbe trovato una ragione d’essere nel costituire la
connessione tra le emergenze architettonico-urbanistiche esaltandone il valore,
come il solo Koolhaas ha intuito. Il New York Stock Exchange sarebbe potuto

essere uno dei nodi invece che un punto isolato e slegato dal contesto.
Prese in sè e per sè proposte interessanti, ma da relegare negli scaffali delle
esercitazioni accademiche, con un’eccezione: la casisistica degli edifici multiuso.
Un tema a cui le cosiddette stars non sembrano molto attente. Le proposte
di Gwathmey, Roy, ARO, Gorlin, Schwartz, Konig/Eizenberg, TEN Arquitectos
sono una casistica che sarebbe sciocco sperperare. Costituiscono un’ottima
base di partenza per affrontare il problema delle strutture intensive che a causa
di madornali errori di pianificazione e di gestione sono state e vengono
sconsideratamente demonizzate. L’integrazione di residenza, commercio, servizi,
svago è ormai un dato generalmente acquisito, ma a gound zero l’occasione
storica per realizzare una struttura che esprimesse al massimo livello quell’integrazione
è stata sconsideratamente gettata al vento.
2.3. Le proposte del New York Magazine
Sempre nella focosa estate del 2002, Joseph Giovannini, critico di architettura
di New York Metro, invita 7 gruppi di architetti 9 a fare proposte per la ricostruzione
del World Trade Center.
Pur concordando con Muschamp che l’architettura debba avere un ruolo di traino
nel disegno urbano e non debba attendere onnicomprensivi piani urbanistici
per esprimersi, ne differisce per la metodologia adottata: Muschamp organizza
il lavoro del gruppo di architetti da lui selezionati intorno ad un piano unico,
Giovannini chiede ad ogni gruppo invitato di fare una proposta complessiva per
l’area. Senza limiti precisi e senza vincoli specifici.
Zaha Hadid chiarisce nella sua proposta (vedi http://www.newyorkmetro.com/news/articles/wtc/proposals/architects/hadid/gallery/2.htm)
quello che,
nell’esposizione alla Max Protetch Gallery, definiva il modo nuovo di fare i grattacieli:
due coppie di torri di differente spessore, progettate in collaborazione
con Patrick Schumacher, che salgono sinuosamente convergendo in più punti.
La coppia più sottile è destinata ad uso residenziale mentre quella più robusta
ad uffici. Naturalmente non mancano spazi per shopping e cultura. È una reinvenzione
del grattacielo, comune ad altri progettisti, che rifiuta la pedissequa
ripetizione di piani uguali per creare scatoloni in vetro e acciaio. Il principio di
portare nei piani alti delle torri la pulsante vita del livello strada si fa strada timidamente
anche se in maniera meno marcata di altre proposte. Un modello
decisamente più innovativo di quello che abbiamo visto nell’iniziativa del New
York Times.
9. Vedasi Artisti, Architetti e Teams

Fig. 11: Thom Mayne –
WTC Scheme
(Cortesia di Morphosis)
Thom Mayne di Morphosis progetta quello che è a tutti gli effetti un grattacielo
orizzontale, un tubo continuo ondulato, che ospita gli uffici, striscia e avvolge
i lati nord, sud ed ovest dell’area per sfocire nell’Hudson River. Come il
serpente delle fantasie giovanili di Jack Kerouac di Doctor Sax. Lo spazio avvolto
ospita un parco e le impronte delle torri originarie sistemate, una come piazza
isolata, oasi di riflessione e l’altra quale memorial interrato individuabile al
livello del parco dall’oculo di accesso. Verso sud il parco si solleva, quasi fosse
spinto dalle infrastrutture sotterranee - la metropolitana, il sistema ferroviario
e le attività commerciali - aprendosi in uno squarcio lungo Fulton Street, ed
esponendo quelle infrastrutture alla vista dal parco soprastante. A una torre reticolare,
una moderna Tour Eiffel per comunicazioni, alta 1,300 piedi e rivestita
con un telo metallico, è affidato il ruolo di ancorare il sito allo skyline di New
York. I diversi livelli visibili nello squarcio rimandano agli incroci plurilivelli delle
freeways californiane, ben nori all’architetto angeleno.
Peter Eisenman propone una serie di normali, convenzionali, banali torri lungo
tutto il perimetro dell’area che però ai liveli bassi si disgregano fluendo l’una
sull’altra accatastandosi in ammasso informe che memorizza il collasso delle
torri originarie (vedi http://www.newyorkmetro.com/news/articles/wtc/proposals/architects/eisenman/gallery/index.htm).
É una versione in linea con quella
proposta per il New York Times: lì le torri erano chiaramente separate mentre
qui fluiscono l’una nell’altra. Là le torri erano accartocciate al centro qui alla
base. Le torri sbocciano da quell'ammasso informe, da quei rottami che tanto
indignano coloro i quali cercano nell’architettura l’orgoglio, la rivincita. Per Eisenman
l’architettura è lo specchio della società, in tutte le sue sfaccettature, e
quindi ecco lo straordinario incrocio di distruzione e rinascita, di rigidità e fluidità,
di memoria e futuro. Un progetto che è come un pugno sullo stomaco, tanto
è brutale nel suo disarmante simbolismo.

Fig. 12: William Pedersen – WTC Scheme
(Cortesia di Kohn Pedersen Fox Associates PC)
William Pedersen, al pari di Thom Mayne esce dai ristretti limiti dell’area e si
spinge sino al porto dove fanno scalo i battelli per la Statua della Libertà. Lì finisce
la memorial promenade inclinata lungo cui scorre l’acqua aspirata dall’Hudson
River e purificata nel suo percorso verso il porto. La promenade sale
fino al sito del World Trade Center diventando il tetto di un blocco per residenze
e uffici ad altà densità, spezzato in segmenti dall’intersezione delle strade
della griglia. La progettazione dei segmenti, onde evitare la monotonia della
mano unica, potrà essere affidata a progettisti differenti. La composizione culmina
nella torre alta 2001 piedi che sovrasta le impronte delle torri originarie
trasformate in vasche riflettenti. In cima turbine a vento e pannelli solari. Il ruscello
d’acqua, oltre ad assolvere ad una funzione simbolica, servirà anche ad
alimentare gli edifici sottostanti.
Benchè a prima vista possa ricordare, non senza brividi sulla schiena, il muro
di Berlino in realtà l’impressione è attenuata, benchè non cancellata del tutto,
da quelle interruzioni agli incroci che lo riportano nel contesto degli altri edifici
della maglia di Manhattan, con il vantaggio di avere un elemento unificante sul
tetto: la promenade/memorial/fiume.
Anche Pedersen si fa prendere la mano dalla torre-più-alta-del-mondo.

Fig. 13: Wolf Pix – WTC Scheme
(Cortesia di © Coop Himmelb(l)au)
Wolf Prix gioca la carta pop. Una gigantesca clessidra sorretta da tre torri di
100 piani l’una domina lo scenario di Lower Manhattan. La parte bassa della
clessidra è il memorial, una cupola vetrata racchiude le impronte delle torri ed
è circondata da una informe basamento destinato ad attività culturali, alberghi,
centri commerciali ed uffici pubblici. La parte alta è un catino per appartamenti,
lo “Skyliving” come lo definisce lo stesso Prix. Il raccordo è una gigantesca
spirale/promenade. Le tre torri ospitano un mix di appartamenti ed uffici.
Qualcuno, esagerando, ha definito il progetto adatto a Disneyland. Non siamo a
questi livelli ma siamo comunque di fronte a un progetto retrodatato. Un incidente
di percorso dell’altrimenti bravissimo Prix.
Fig. 14: Carlos Zapata –
WTC Scheme
(Cortesia di Carlos Zapata, Wood+Zapata)

Carlos Zapata punta sulla paesaggistica per giustificare la torre alta 130 piani.
Abbassa West Street da Chambers Street fino all’approdo dei battelli per la
Statua della Libertà e crea un parco attraversato da un fiume, alimentato dall’Hudson,
che sfocia nel porto. Il parco ed il fiume si allargano ad abbracciare il
sito del World Trade Center dove una torre solitaria, sfaccettata e attorcigliata
si eleva a marcare lo skyline. La torre, 12 milioni di piedi quadrati, è ad uso
misto uffici e residenze (4 milioni di piedi quadrati). Il fiume abbraccia anche le
impronte delle torri che sono coperte con un tetto vetrato per illuminare i livelli
sottostanti occupati da negozi e dal sistema dei trasporti. Un ponte pedonale
scavalca le impronte e collega il parco con la zona est dell’area. Greenwich
Street viene ripristinata ma con una curva che rende liberi alcuni blocchi ad est
e che potranno essere progettati da architetti differenti.
Una grande combinazione parco-fiume-grattacielo-percorsi-jumbo skylight. L’idea
del fiume ha fatto storcere il muso a non pochi critici, perchè creerebbe
una barriera tra le due aree di Manhattan e sarebbe un’intruso in un area densamente
edificata. L’attuale superstrada West Street è la vera barriera, il fiume
ed il parco sono invece una ricucitura tra le due aree di Manhattan. Il parco
inoltre attenua l’impatto della torre. La proposta è un ritorno agli anni ’60
quando l’area fu sottratta all’Hudson con ciclopiche opere di riempimento per
l’edificazione.
Urbanisticamente brillante la soluzione di ricostruire Greenwich Street in curva
invece che seguire pedissequamente la griglia di Manhattan. Un riaggancio al
contesto di Manhattan di grande valore.
La torre che in alcuni renderings assomiglia vagamente ad una colonna tortile
in pietra è ingiustificatamente alta persino rispetto alle superfici richieste dal
programma ufficiale.
Quanto poi alle accuse di creare nuovi bersagli ai terroristi queste paiono risibili
dal momento che New York ha altri obiettivi appetibili per attacchi: il Lincoln
Center, l’Empire State, il ponte di Brooklyn e via dicendo.
Lebbeus Woods propone un’action-achitecture di grande impatto emozionale
che troppo velocemente è stata liquidata come “incubo” (vedi http://www.newyorkmetro.com/news/articles/wtc/proposals/architects/woods/index.htm).
La
sua visione è una struttura in continua costruzione che cresce sino a diventare
l’edificio più alto del mondo, che si rigenera e cambia in modo perpetuo, restando
sempre l’edificio più alto del mondo. L’edificio ha una data di inizio ma
non finirebbe mai.
La sua torre di 39 milioni di piedi quadrati “The Ascendent” è un memorial verticale
che contempla quattro esperienze differenti: a) il Pellegrinaggio, della
durata di un mese, attraverso un difficile percorso verticale punteggiato da stazioni;
b) l’Ospite, della durata di una settimana, con scalate nelle pareti verticali,
terrazze, aree di riposo e campi; c) mil Viaggio, della durata di due/tre
giorni che i turisti spendono tra piattaforme, ascensori, scale mobili, display interattivi,
alberghi, ristoranti e programmi di intrattenimento; d) il Tour, della
durata mezza giornata, da spendere nella sommità del Parco con un viaggio

negli ascensori rapidi e soste in schermi commemorativi. In cima c’è il Summit
una comunità di pellegrini, scalatori, turisti e lavoratori del World Center che si
uniranno a studiosi, studenti, artisti e filosofi dediti allo studio dell’11/9.
Su questa proposta si sono scatenati, ed era ovvio, le menti ristrette che vi vedono
solo incubi, mostri e inedificabili torri di Babele senza comprendere che
un’immagine visionaria può contribuire più di un edificio fattibile al progresso
architettonico. E alle accuse di dilettantismo a Woods rispondiamo ricordando
che è laureato in ingegneria. Molti non hanno colto l’apetto puramente emozionale,
riflessivo della proposta. E, nel dubbio che qualcosa di decente possa mai
essere costruito a ground zero, questa proposta invita e riflettere sui valori dell’architettura.
L’idea grandiosa di Woods è l’edificio in continua crescita, in continuo cambiamento,
un organismo vivente. Un processo che riporta al dato umano ad un
pre-design che precede ogni formulazione pratica. Mentre tutti si affaticano a
disegnare belli edifici Woods invita a fermarsi un’attimo e a riflettere sull’architettura
e sulla vita. Un’autentica, poetica, serena provocazione.
Con il 90% delle costruzioni che sono pura spazzatura molti si attardano a criticare
Woods, che se non altro ha il coraggio di pensare, rifiutando il pragmatismo
commerciale. Come dimenticare il modo con cui furono accolte le opere di
Gaudì? L’architetto catalano fu praticamente cancellato dalla storia dell’architettura
per quelle sue contorsioni strutturali, per quelle escrescenze materiche,
per quelle colate laviche che anticipano le esplosive opere espressioniste di
Mendelsohn.
Per concludere. L’iniziativa del New York Magazine è più affine a quella della
Max Protetch Gallery che a quella del New York Times. Non c’è un pseudo-piano
nè la suddivisione in particelle; il tono è, intellettualmente, meno lezioso e
le singole proposte non si avvitano in principi futili ed evasivi e non scadono
nell’arbitrarietà più spinta. C’è una maggiore attenzione agli elementi che possiamo
chiamare urbatettonici, le connessioni tra gli edifici ai vari livelli, compresi
quelli sotterranei, e le connessioni con brani di città, quali il porto o il fiume.
Un’attenzione che non si risolve in semplici indicazioni programmatiche ma
che affida al linguaggio architettonico il compito di tradurre gli aridi parametri
socio-economici in strutture espressive. Come giustamente afferma Giovannini
“L’architettura non può essere messa a tappo alla fine del processo progettuale
perchè il progetto stesso è il potente strumento della pianificazione.” 10
Proposte in un certo senso “visionarie”, difficili da digerire ma un’alternativa
creativa ai sei vuoti schemi estivi della Lower Manhattan Development Corporation,
frutto della schizofrenica corsa a ricostruire in fretta e furia.
10. Joseph Giovannini, Rising to Greatness, New York Metro, September 2002

Ground Zero e oltre
Traiettorie urbatettoniche per il XXI secolo
(PARTE III)
di Mariopaolo Fadda

3. IL CONCORSO UFFICIALE PER LA RICOSTRUZIONE
Nel luglio del 2002 la Lower Manhattan Development Corporation, l’agenzia
creata ad hoc per la ricostruzione, incurante delle critiche generalizzate sulla
gestione autarchica dell’operazione, presenta pomposamente sei schemi per la
ricostruzione del World Trade Center. Sei schemi tardo-ottocenteschi, sei mediocri
variazioni sul tema del più squalificato commercialismo. Sei piani in cui
l’unica preoccupazione è di dare un’immagine di tronfia magniloquenza alla
Haussmann, per intenderci, ai milioni di metri quadrati di spazi commerciali da
affittare (vedi http://www.renewnyc.com/plan_des_dev/studies/concepts/default.asp).
Che le avvisaglie della débacle ci fossero tutte lo conferma lo stesso presidente
della LMDC, John C. Whitehead, durante la presentazione delle proposte, quando
dice che il pubblico dovrebbe considerare le proposte non sei ma sette. Cioè
se le proposte non dovessero piacere.... tutto potrebbe tornare in gioco. Nel
mondo politico e degli affari il disaccordo regna comunque sovrano. Basti pensare
che Giuliani, l’ex-sindaco è contrario a qualsiasi ricostruzione, Bloomberg,
sindaco in carica liquida il tutto affermando che nessuna delle soluzioni lo affascina
e che ci sono comunque anche altre possibili soluzioni.
L’agenzia ha ostinatamente rifiutato tutte le sollecitazioni perché organizzasse
un concorso internazionale ed i risultati sono gli occhi increduli di gran parte
degli addetti ai lavori e dei cittadini.
Gli autori di tanta insulsaggine? Lo studio Beyer Blinder Belle, scelti dalla LMDC
perché acclamati autori del restauro della Grand Central Station ma benemeriti
sconosciuti come progettisti. Il soprannome con cui sono conosciuti nell’ambiente?
Bla, Bla, Bla. I consulenti del consiglio dell’agenzia? Lo studio
Peterson/Littenberg Architects. Littenberg è un seguace di Leon Krier e Prince
Charles. Sull’argomento nient’altro da aggiungere se non che le uniche cose
veramente assente in questa parata retorico-affaristica sono l’urbanistica e l’architettura.
Oltre ad avere a che fare con progettisti di scarsa levatura l’agenzia deve fare i
conti con una comprensibile ma ingiustificata fretta, come confessa candidamente
Alexander Garvin a Martin C. Pedersen, direttore esecutivo della rivista
Metropolis “Dobbiamo ricostruire il sito e farlo il più rapidamente possibile o i
miei concittadini si sbarazzeranno di tutti noi. Rivogliono la loro città... La
quantità di interessi che saranno in gioco in qualsiasi cosa si farà qui non diminuirà
nel tempo. La politica sarà con noi per lungo tempo. Il mio lavoro non è
avere una particolare idea oggi, ma mandare avanti la cosa in modo da ottenere
il miglior risultato possibile.” 1
La polemica, già innescata da Architectural Record e dal New York Times sin
dai mesi precedenti la presentazione, si rinfocola. Come è giusto che sia. L’agenzia
è costretta ad abbandonare in fretta e furia i piani-farsa e cercare sboc­
1. Alexander Garvin intervistato in Man in the Middle, Metropolis October 2002 (inside has an
interview to Alexander Garvin made by Martin C. Pedersen Metropolis executive editor),
pp. 58

chi alternativi coinvolgendo praticamente tutti i migliori architetti del mondo.
Viene lanciato un concorso internazionale con la premessa però che non di
concorso vero e proprio si tratta ma della selezione di un team per la predisposizione
del master plan. Il programma non è nient’altro che una succulenta lista
della spesa: da 6 milioni e mezzo a 10 milioni di piedi quadrati di superficie
per uffici, da 600 mila a 1 milione di piedi quadrati per negozi, una spuzzata di
attrezzature culturali e civiche, un “potente elemento nello skyline”, una promenade
su West Street. La lista consiglia inoltre di tenere libere le impronte
delle torri originarie e suggerisce anche edifici a destinazione residenziale, ma
non all’interno dell’area.
La partecipazione è massiccia: 405 teams per un totale di oltre 900 architetti
coinvolti, a vario titolo, nella competizione. Un’apposita commissione 2 seleziona
i sette teams che parteciperanno alla fase finale: United Architects, Foster &
Partners, SOM, Meier & C. (Eisenman, Gwathmey, Holl), Peterson/Littenberg,
THINK e Daniel Libeskind. Il 18 dicembre nel Winter Garden, con grande sfoggio
pubblicitario, vengono presentate ufficialmente le 9 proposte (THINK ne
presenta 3) che si contenderanno la vittoria.
2. Toshiko Mori – della Harvard University
Terence Riley – curatore del settore architettura del MoMA
Michael Van Valkenburgh – architetto paesaggista
Richard N. Swett – architetto eletto al Congresso americano
Kinshasha Holman Conwill - direttore dello Studio Museum di Harlem
Eugenie L. Birch – capo del dipartimento di pianificazione dell’Università della Pennsylvania

3.1. Le proposte
3.1.1. UNITED ARCHITECTS
Gli United Architects 3 propongono l’edificio più ampio e più alto del mondo, in
due versioni alternative una di 112 piani per oltre 9 milioni di piedi quadrati e
l’altra di 80 piani per circa 6 milioni e mezzo. Intorno alla vasta piazza al livello
stradale, che ingloba i “pozzi” vuoti delle due torri scomparse, dispongono ad
arco una serie di torri asimmetriche e sfaccettate che si inclinano in più direzioni
e si incontrano per cinque piani a 800 piedi da terra - al 60 mo piano - a formare
una “City in the Sky.” Quest’area è destinata a negozi, caffè, centri educativi
e sportivi, giardini, un centro trasmissioni e una sala conferenze. “La
possibilità di un grande quantità di piani connessi tra loro sollecita non solo
nuove funzioni pubbliche ad altezze senza precedenti ma anche ampi e contigui
livelli che possono attrarre nuovamente le compagnie dai suburbi a Lower
Manhattan. Attraverso il complesso, giardini verticali sono previsti ogni 5 piani
migliorando così l’ambiente di lavoro e consentendo il massimo possibile di
luce solare, risparmiando energia e migliorando le viste panoramiche.” 4
Al livello della piazza le torri si divaricano a formare enormi varchi attraverso
cui la gente può entrare, da diverse direzioni, nel recinto “cathedral-like”, come
lo definiscono gli autori. Una delle torri ospita un hotel nella parte bassa e residenze
in quella alta, mentre le altre ospitano uffici e ristoranti. Sono previste
due fasce di lobbies, una al piano terra e l’altra ad un livello intermedio. In termini
di sicurezza, aree di rifugio sono dislocate ogni trenta piani.
Con un percorso a spirale i visitatori possono scendere fino a quota -75 piedi
alle impronte delle torri e da lì guardare verso l’alto, attraverso le aperture delle
impronte, la foresta di torri e lo “Sky Memorial” posto in cima ad una di esse
ed a cui i visitatori possono accedere in una sorta di pellegrinaggio ascendente.
Da lì guardando verso il basso possono osservare i vuoti delle impronte. Una
drammatica scansione cinematografica, una temporalizzazione dello spazio che
trova un’equivalente nelle catacombe cristiane.
Nella parte interrata sono previsti un museo, un teatro, un centro conferenze,
negozi, e la stazione transiti, dotata di una vasta rete di connessioni con le
strade, la piazza e il memorial. Un edificio di 5 piani, allo stesso livello della
stazione, è destinato alle connessioni multi-modali di MTA, PATH e ferrovia sopraelevata.
La copertura di questo edificio interrato è la base dell’area destinata
al memorial.
3. Foreign Office Architects, Greg Lynn FORM, Kevin Kennon Architect, Reiser + Umemoto
RUR Architecture, Imaginary Forces e UN Studio
4. Dalla relazione di presentazione della proposta di United Architects

Fig. 1: United Architects -
Il plastico
(Cortesia di United Architects)
Fig. 2: United Architects – Piante
(Cortesia di United Architects)

Fig. 3: United Architects – Vista generale
(Cortesia di United Architects)
Fig. 4: United Architects – Skyline
(Cortesia di United Architects)

Fig. 5: United Architects – Il memorial
(Cortesia di United Architects)
Fig. 6: United Architects – Lo Sky Memorial
(Cortesia di United Architects)

3.1.2. FOSTER & PARTNERS
Foster ripartisce l’intervento in tre memorials: i vuoti, le torri, il parco. 5
Le impronte delle torri sono lasciate vuote e delimitate con muri in acciaio e
pietra. “Da questi tranquilli spazi non saranno visibili né edifici, né alberi, solo
il cielo.” 6 Queste impronte saranno, in pratica, off-limits per i visitatori e questo
ha giocato sicuramente un ruolo nella sconfitta di Foster la cui proposta era
data quale preferita in due sondaggi nazionali condotti da CNN e Newsweek.
La coppia cristallina di torri gemelle, che raggiunge l’altezza di 1,764 piedi è
basata simbolicamente, oltre che strutturalmente, sul triangolo e sulla croce.
“Le due metà si baciano in tre punti, creando piattaforme pubbliche di osservazione,
spazi per mostre, caffè e altre attrezzature. Questi collegamenti, quali
vie di fuga da una torre all’altra, sono benifici per la sicurezza. Essi romperanno
la scala della torre in agglomerati tipo villaggio, ognuno con il suo proprio
atrio. Questi spazi piantumati – veri e propri parchi sospesi - purificheranno
l’aria naturale e ventileranno l’edificio.” 7 Pareti d’avanguardia in vetro multistrato
consentiranno un risparmio energetico per l’80% dell’anno.
Intorno alle aree inviolabili delle impronte originarie è articolato il parco che
scavalca West Street e collega il sito al porto e a Battery Park. Il piano propone
anche di ripristinare Fulton Street e Greenwich Street cioè la griglia stradale interrotta
negli anni ’60. Ma oltre a ripristinarla propone anche di ripensarla urbanisticamente
“in scala umana fiancheggiata da negozi, ristoranti, cinema e
bars che assicurino un’animazione dell’area 24 ore su 24.” 8
Interrato sotto le torri il New Multi-Transportation Center.
La proposta di Foster dimostra che se si vuole una vasta area per il memorial e
contemporaneamente conservare interamente le superfici commerciali questa è
la strada da seguire. Ma nonostante dal punto di vista formale e tecnologico sia
una delle migliori e più convincenti proposte, Foster resta tagliato fuori perché,
come mette in evidenza Goldberger 9 , ha largamente ignorato le direttive della
LMDC di poter costruire, in virtù delle richieste del mercato, per lotti scaglionati
nel tempo.
6. Dalla relazione di presentazione della proposta di Foster and Partners
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New Yorker, March 10, 2003, Vol. 79, Iss. 3; p.
78

3.1.3. SKIDMORE, OWINGS & MERRILL (SOM)
SOM 10 propongono una fitta griglia di edifici della stessa altezza che occupa
tutta l’area dell’intervento ma “restituisce quei 16 acri due volte, provvedendo
nei vari strati orizzontali, 16 acri di giardini e 16 acri aggiuntivi di spazi culturali.”
11 Le torri sono collegate tra loro attraverso rampe, ponti e terrazze a differenti
quote. Il tetto delle torri costituisce un unica area verde il cosiddetto
"Trans-horizon".
Presentano anche gli schemi di un “work in progress” della costruzione in fasi
del complesso.
L’unica area non costruita è quella delle impronte delle torri che vengono sistemate
con uno specchio d’acqua con fondo trasparente per consentire l’illuminazione
della stazione sottostante. Di notte lo specchio d’acqua viene illuminato
dalle luci sottostanti e rivela la presenza della stazione.
La proposta viene ritirata per conflitto di interessi. Il team SOM, al momento
della competizione, stava già lavorando alla torre cosiddetta WTC7, alta 52 piani,
per conto di Larry Silverstein.
Nell’insieme blanda e insipida proposta di stampo professionalistico che mira a
creare quella asfissiante foresta da cui “scappò” il grattacielo di Wright.
Fig. 7: SOM - Sky Garden
(Cortesia di Skidmore, Owings & Merrill LLP)
10. SANAA, Iñigo Manglano-Ovalle, Rita McBride, Field Operations, Michael Maltzan
Architecture, Tom Leader Studio, Jessica Stockholder e Elyn Zimmerman
11. Dalla relazione di presentazione della proposta di SOM

Fig. 8: SOM – Le impronte
(Cortesia di Skidmore, Owings & Merrill LLP)
Fig. 9: SOM – Vista e dettagli
(Cortesia di Skidmore, Owings & Merrill LLP)

Fig. 10: SOM – Vista
(Cortesia di Skidmore, Owings & Merrill LLP)

3.1.4. RICHARD MEIER & PARTNERS ARCHITECTS, EISEN­
MAN ARCHITECTS, GWATHMEY/SIEGEL & ASSOCIATES, STE­
VEN HOLL ARCHITECTS
Il gruppo, apostrofato ora “Dream Team” ora “New York 4”, titola la proposta
“Memorial Square”, una piazza che a differenza di quelle del XIX e del XX secolo,
create per delimitare uno spazio, si espande oltre i propri confini per connettersi,
fisicamente, con la città e, idealmente, con il mondo (vedi
http://www.newyorkmetro.com/news/articles/wtc/proposals/finalplans/plan4/
index.htm).
Cinque torri alte ognuna 1,111 piedi, disposte lungo il lato nord (3) e est (2)
dell’area comprendono cinque sezioni collegate tra di loro attraverso piani orizzontali
che nelle parti terminali si estendono in aggetto (come le dita di una
mano e, nell’angolo NE, sembrano intrecciarsi). Al piano terra queste torri formano
giganteschi accessi alla piazza in cui predominano due specchi d’acqua
che fanno parte di due boschetti memorial inscritti nel perimetro dell’ombra finale
proiettata dalla due torri prima del crollo. L’ombra prosegue sull’Hudson
River con piattaforme flottanti. Per indicare il coinvolgimento della città nell’episodio,
la pavimentazione della piazza si estende nelle strade vicine per riecheggiare
le “dita” delle torri. Nel perimetro della piazza trovano sistemazione
gli edifici che comprendono un Memorial Museum, una Biblioteca della Libertà,
una Concert Hall, un’Opera House e teatri.
Benché la soluzione a livello terra delle ombre e delle pavimentazioni che
estendono nelle strade vicine sia splendida, la griglia messa su con le torri è
architettonicamente deludente ed opprimente. Da architetti così dotati era logico
aspettarsi di meglio che non la proiezione in cielo dell’alienante, noiosa, rigida
scacchiera di Manhattan, che rende statico persino il variegato skyline di
New York. Anche volendola intendere come una metafora del piano urbanistico
rigido che influenza in modo nefasto la creatività, l’impostazione eccessivamente
intellettualistica non è in grado di riscattare un’opera che rimane monumentale
nell’accezione negativa del termine.

3.1.5. PETERSON/LITTENBERG ARCHITECTURE & URBAN
DESIGN
Sette torri circondano l’area destinata ad un parco chiuso in se stesso e sotto il
livello stradale. Nell’impronta della torre Nord è posto un anfiteatro all’aperto
con 2,797 posti (numero dei morti) e sotto la base il museo dell’11 settembre.
Sul lato est sono poste due orrende torri alte 1,600 piedi al cui centro c’è la
Terminal Tower che ospita l’albergo ed è posta sopra la stazione. Nell’angolo
SO una piazzetta stellare con tanto di obelisco al centro (vedi http://www.newyorkmetro.com/news/articles/wtc/proposals/finalplans/plan8/index.htm).
Una torre campanaria, tanto arbitraria quanto grottesca nella forma (simbolo di
una nuova identità civica!), è posta nell’angolo NE ed alla sua base c’è uno degli
accessi al transit concourse.
Non poteva mancare in questa tronfia esibizione di cattivo gusto tardo-ottocentesco
un boulevard hausmanniano lungo West Street.
Viene da chiedersi perché mai sia stato inserito un gruppo tra quelli finalisti che
è stato corresponsabile delle proposte-fiasco del luglio precedente. Un progetto
che forse avrebbe strappato gli applausi di un professore dell’accademia Beaux
Arts ma che in pieno XXI testimonia quanto basso sia il livello di fantasia e
creatività dei retrogradi e dei nostalgici.

3.1.6. THINK
THINK 12 presenta tre proposte.
The Sky Park. I 16 acri dell’area sono destinati a parco, con l’unica eccezione
dell’area sul lato est dove sono sono previsti tre grattacieli per uffici che possono
essere di qualunque altezza (THINK propone 70, 90 e 110 piani). Tutte le
strutture, transit hub, attrezzature culturali, negozi, hotel/centro conferenze,
anfiteatro e verde pubblico, sono interrate. Un’idea scialba e priva di elementi
urbatettonici significativi.
The Great Hall. Tredici acri coperti da una grande struttura in acciaio e vetro la
“Gateway to the City”. Il Transportation Center diventa lo spazio coperto più
grande al mondo. Le impronte delle due torri sono protette da due cilindri vetrati.
Sul lato sud l’edificio alto 2,100 piedi (con in cima una torre per trasmissioni)
per uffici e per un albergo. Un’insensata esibizione di gigantismo e grandiosità.
The World Cultural Center. Due tralicci (le Towers of Culture) si elevano dallo
specchio d’acqua sulle impronte delle torri per 1,600 piedi. In questi tralicci
non sono previsti uffici ma ospitano: il memorial, il museo, un centro per lo
spettacolo, un anfiteatro all’aperto, un centro conferenze e piattaforme di osservazione.
Gli specchi d’acqua trasparenti consentono ai negozi ed al transit
concourse di essere illuminati. Negozi sono previsti anche al livello strada. Otto
edifici per uffici ed uno per l’albergo di media altezza (dai 9 ai sessanta piani)
sono previsti nel perimetro dell’area.
Indubbiamente interessante il progetto per l’World Culturale Center anche se
poca attenzione è dedicata agli edifici del perimetro predisposti senza particolari
aspetti qualificanti. Come il progetto degli UA prevede un memorial non
solo alla base ma anche nei piani alti della struttura. Fatto abbastanza curioso,
sono gli unici, tra i finalisti, ad usare nella proposta una forma cosiddetta bloboidale.
12. Rafael Viñoly Architects, Frederic Schwartz Architects, Shigeru Ban Architects + Dean
Maltz, Ken Smith Landscape Architect, William Morrish, Janet Marie Smith e Rockwell
Group

Fig. 11: THINK - The Sky Park
(Cortesia di THINK)
Shigeru Ban Architects, Frederic Schwartz
Architects, Rafael Viñoly Architects, Ken Smith
Landscape Architect
Fig. 12: THINK - The Great Wall
(Cortesia di THINK)
Shigeru Ban Architects, Frederic Schwartz
Architects, Rafael Viñoly Architects, Ken Smith
Landscape Architect

Fig. 13: THINK -
The World Cultural Center, Sezione
(Cortesia di THINK)
Shigeru Ban Architects, Frederic
Schwartz Architects, Rafael Viñoly
Architects, Ken Smith Landscape
Architect
Fig. 14: THINK - The World Cultural Center, Skyline
(Cortesia di THINK)
Shigeru Ban Architects, Frederic Schwartz Architects, Rafael Viñoly Architects,
Ken Smith Landscape Architect

Fig. 15: THINK -
The World Cultural Center, Planimetria generale
(Cortesia di THINK)
Shigeru Ban Architects, Frederic Schwartz Architects,
Rafael Viñoly Architects, Ken Smith Landscape Architect

3.1.7. DANIEL LIBESKIND
Daniel Libeskind propone quale memorial la conservazione del vuoto creatosi
dopo il crollo a 70 piedi sotto il livello strada. La “Bathtub” sarebbe cinta da
una serie di edifici angolati, asimmetrici che, grazie alle differenti altezze, suggeriscono
un movimento ascendente spiraliforme. Il più alto di essi culmina a
1,776 piedi con giardini verticali nei piani alti, “perché i giardini sono una costante
affermazione di vita.” 13 Il progetto include due spazi pubblici all’aperto
Park of Heroes e Wedge of Light con gli edifici disposti in modo tale da consentire
il passaggio dei raggi del sole ogni anno tra le 8:46 (primo aereo) e le
10:28 (il crollo della seconda torre). Qualcuno ha obiettato, non senza ragione,
che ciò sarebbe impossibile. Un percorso pedonale circolare, sopraelevato – la
“memorial promenade” - consentirebbe di girare intorno al memorial e questo
è stato suggerito a Libeskind dall’enorme massa di pubblico che visitava il luogo
per rendersi conto “in situ” delle dimensioni della tragedia. 14 L’epicentro di
ground zero è nello schema di Libeskind il museo, mentre un grande atrio funziona
da tessuto connettivo tra la stazione dei treni, la metropolitana, gli alberghi,
il centro per lo spettacolo, gli uffici delle torri, i centri commerciali sotterranei,
i negozi a livello terra, i ristoranti, i caffè.
Libeskind dimostra di aver colto l’ondata emozionale intorno a ground zero, ad
averne intuito il significato e ad averli trasferiti per intero nel suo ispirato, poetico
piano. È l’unico che valorizza il vuoto creatosi dopo il crollo e i muri di
contenimento di quel vuoto: “I grandi muri di cemento sono i più drammatici
elementi sopravvissuti all’attacco.” 15 Il suo progetto recepisce il cambio del
concetto di monumento: dalla grandeur degli eroi a cavallo in sovradimensionati
basamenti e scalinate da guardare e da percorrere dal basso verso alto, al
pit di ground zero dove lo schema è invertito: i percorsi sono verso il basso invece
che verso l’alto. Un cambiamento di concetto di monumento legato molto
all’esperienza individuale che alcuni attribuiscono all’affermarsi delle idee degli
anni ’60 quando si sosteneva che l’esperienza personale era l’unico modo per
conoscere il mondo.
Gli edifici sono spigolosi, appuntiti, sfaccettati quasi ad indicare la durezza del
tema e le asprezze della ricostruzione. Il blocco del museo offre una solida
base di ancoraggio per il memorial.
Per semplificare, possiamo ricondurre il piano di Libeskind a tre magistrali idee
legate indissolubilmente al luogo: il vuoto, i raggi del sole e la promenade suggerita
dai visitatori. Egli ha lavorato molto alla definizione di tutti gli elementi
urbatettonici, catturandoli sin dagli schizzi iniziali. Il vuoto, la promenade, il
museo, le due piazze, gli edifici per gli uffici e l’elemento verticale, il perno della
composizione. La cura della scala umana è visibile negli edifici di differente
altezza che preparano lo schizzo in alto della Freedom Tower. E questo non significa
trascurare il lato pratico “Ero consapevole nel voler correggere alcuni
degli errori del World Trade Center, specialmente lo sconvolgimento delle strade
e il fatto che gli edifici mettevano la maggior parte dell’area in ombra. Ricordo
la piazza chiusa molti giorni nelle giornate di vento. La mia sfida è creare
13. Dalla relazione di presentazione della proposta Libeskind
14. Ibid.
15. Ibid.

un grande spazio pubblico dove uno possa sedersi, anche in inverno, senza che
il vento vi fischi attraverso, dove uno può mangiare, fare shopping, lavorare,
visitare o passarci attraverso nel percorso verso un treno.” 16
Fig. 16: Daniel Libeskind –
Vista generale del plastico
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)
Fig. 17: Daniel Libeskind – I giardini verticali
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)
16. Justin Davidson, New York's New Visionary - Daniel Libeskind, NYNewsday March 12

Fig. 18: Daniel Libeskind – Il parco degli eroi e il cuneo di luce
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)
Fig. 19: Daniel Libeskind – Sezione del Concourse
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)

Fig. 20: Daniel Libeskind – Vista dall’Hudson River
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)
Fig. 21: Daniel Libeskind – Schizzi del Landscape
(Cortesia dello Studio Daniel Libeskind)

3.2. Il dibattito critico
Benché genericamente lodati per la carica di novità e per la freschezza di idee,
i progetti, quando presi individualmente, diventano oggetto non solo di sottili
distinguo ma anche di aspre contrapposizioni.
Per rendersi conto di quanto disparati siano i giudizi: per Nicolai Ouroussoff,
già critico di architettura del Los Angeles Times (oggi del New York Times), il
progetto migliore è quello degli United Architects, mentre per James S. Russell
di Architectural Record il migliore è quello di Foster; per Herbert Muschamp,
critico del New York Times il progetto migliore è quello di THINK (World Cultural
Center), mentre per Witold Rybcznsky, professore di urbanistica alla Pennsylvania
University, è quello di Foster (soprattutto per come tratta le impronte
delle torri); Bill Bruder, architetto, preferisce il progetto di Libeskind, mentre
Paul Goldberger, critico di architettura di The New Yorker è per THINK (World
Cultural Center); Bernard Tschumi è per il progetto del di Meier & C., mentre
Ralph Lerner, ex preside della Princeton University School of Architecture, è
per quello di United Architects.
Robert Ivy direttore di Architectural Record non esprime preferenze ma solleva
interrogativi 17 sui condizionamenti degli interessi commerciali, sui giardini verticali
di Libeskind e sulla sistemazione a livello strada. Sottolinea l’idea delle
due aree pubbliche degli UA, quella al sessantesimo piano e quella sotterranea,
che gli ricorderebbero la città nuova di Antonio Sant’Elia e John Portman. Anche
le timide proposte per il risparmio energetico (la doppia pelle di Foster, le
turbine per il vento ai piani alti di THINK, le vetrate fotosensitive di Meier & C.)
meritano, secondo Ivy, approfondimenti.
Molti architetti si sono lamentati per l’eccessiva pubblicità della competizione,
per come è stata tenuta e per i dettagli delle proposte. 18
Anche la partecipazione del pubblico, che ha sollevato il velo di mistero sui rituali
che si svolgono nelle sale riunioni degli studi e degli uffici di pianificazione,
non trova unanime consenso; Scofidio 19 è convinto che, almeno nella fase della
competizione, la partecipazione pubblica contribuisca ad aumentare la confusione,
Paul Goldberger, critico di architettura del The New Yorker, è perplesso
20 , anche Craig Whitaker 21 , architetto e pianificatore, si dice diffidente e gli fa
eco Bill Lacey 22 , consulente della giuria, che ritiene pericoloso giudicare una si­
17. Robert Ivy, Editorial: One Out of Nine?, AR February 2003, p. 21
18. Julie V. Iovine, Architects Criticize Ground Zero Publicity, The New York Times January 1,
2003
19. Ibid.
20. “Sospetto che, tra tutte le chiacchere circa la rapidità nel decidere il futuro di Ground Zero,
molti di quelli che hanno scritto lettere ai direttori o hanno partecipato ad apparentemente
infiniti round di forums online e sondaggi circa il sito del World Trade Center non vogliano
in realtà una soluzione finale. Più il progetto si appresta a diventare reale, meno
auspicabile appare.” Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New Yorker, March 10, 2003,
Vol. 79, Iss. 3; p. 78
21. "... orgy of public participation. I think the public is going to be exhausted, perhaps." Craig
Whitaker nel forum di Architectural record, Need for revised program raised as issue in
World Trade Center panel discussion, Architectural Record web site, January 8, 2003
22. Julie V. Iovine in, Architects Criticize Ground Zero Publicity, cit.

mile competizione con lo strumento del sondaggio d’opinione. Lacey non ha
tutti i torti nel sostenere che è praticamente impossibile progettare per sette
milioni di clienti, però, obiettiamo, si potrebbe almeno ascoltare quello che
hanno da dire senza cadere nei riti di un assemblearismo parolaio, decisionalmente
impotente e facile preda di gruppi pre-costituiti. L’idea di tagliar fuori gli
organismi rappresentativi (le amministrazioni comunale e statale) è non solo
demagogica ma impraticabile. Si negherebbe così uno dei principi-cardine della
democrazia che è, appunto, la rappresentatività.
Molti architetti difendono il concorso quale via per educare il pubblico sull’importanza
dell’architettura ma è giusto quello che sostiene Bernard Tschumi 23 , e
su cui concorda anche Richard Kahan 24 , presidente di Urban Assembly and
Take the Field, cioè che quel che manca è un programma. La LMDC e la Port
Authority avrebbero dovuto preparare un master plan con le destinazioni d’uso,
ma le proposte sono state sviluppate in base ad un programma con poche variazioni
rispetto alle destinazioni d’uso originarie. L’area destinata ad uffici è ridotta
da 11 milioni piedi quadrati (1 milione metri quadri circa) a 6.5/10 milioni
(600/900 mila metri quadri circa). Le uniche novità sono il memorial, d’obbligo;
un’istituzione culturale, per sedare i circoli intellettuali; il parco per tacitare
la lobby ambientalista. Questo è il vero punto debole di tutta l’operazione.
La predisposizione di un programma, cioè la pianificazione, non è compito dei
soli progettisti ma “richiede un continuo, sistematico processo di interazione
tra progettisti, utenti, amministratori e politici.” 25 Abbiamo visto che in assenza
di un programma gli architetti sono in grado di riempire quel vuoto con tutto
ciò che è possibile e immaginabile e, qualche volta, inimmaginabile: cinema,
teatri, musei, scuole, residenze, stazioni ferroviarie, centri per anziani, ristoranti,
centri di assistenza per bambini, biblioteche, sale da concerto, uffici, centri
di trasmissione. Un minestrone in cui c’è tutto e il contrario di tutto.
Ada Louise Huxtable scrive che senza un programma le proposte, anche se
concettualmente e tecnologicamente lodevoli, sono la “stupenda dimostrazione
di come fare la cosa sbagliata in modo giusto.” 26 Chiede di non prendersela con
gli architetti che seguono solo le regole loro imposte, ma contemporaneamente
solleva dubbi sulle varie “città in cielo”, perché la gente sarebbe spaventata di
frequentare aree pubbliche così elevate. È quello che pensa anche Libeskind
quando, riferendosi ai tralicci di THINK, afferma “Io non ho messo il mio edificio
della cultura su in aria. Io credo nelle strade.” 27
La Huxtable critica anche il fatto che il memorial non abbia un ruolo centrale
nella ricostruzione. In realtà tutti i teams, pur sapendo che il memorial sarebbe
stato oggetto di una competizione internazionale separata, hanno ritenuto indispensabile
fare la loro proposta e predisporre quindi una cornice urbanistico-
23. Ibid.
24. "I reject the idea that any of this is infeasible. It’s absolutely doable." "There’s two minor
impediments. Therès no program and no client." Richard Kahan nel forum di Architectural
record, Need for revised program raised as issue in World Trade Center panel discussion,
Architectural Record web site, January 8, 2003
25. Carta del Machu Picchu
26. Ada Louise Huxtable, Don’t Blame the Architects, Wall Street Journal, January 7
27. Josh Rogers, Interviews with the W.T.C. architects, Daniel Libeskind and Frederic Schwartz
spoke to Downtown Express this week about their competing designs for the World Trade
Center site, Downtown Express 12 February, 2003

architettonica di riferimento. E se ne rende conto lei stessa quando, quasi
sconfessandosi, giudica superba la proposta di Libeskind per la straordinaria
carica con cui esprime la sua architettura di perdita e memoria. Quindi un invito
perentorio, che è anche una supplica “Costruite il memorial di Libeskind ed
esso diverrà un magnete mondiale per alberghi, ristoranti, negozi e teatri che
faranno di Ground Zero un centro di vita di downtown. Sarà una sorgente ed
una incubatrice di rinnovamento.” 28
Tschumi propone di fare un mix dei vari progetti e da questo ricavare il master
plan, ma sia Louis R. Tomson, presidente della LMDC, che Roland W. Betts,
capo dell’ufficio pianificazione concordano sul fatto di scegliere un solo piano e
rigettano l’idea di Tschumi. 29 Anche Robert Ivy 30 non concorda con l’idea di
Tschumi di assemblare le migliori proposte ma ritiene preferibile scegliere una
proposta singola e poi incorporare in questa le migliori idee per un master plan
comprendente il memorial, gli spazi pubblici e gli spazi commerciali per quali
dovranno essere stabilite le linee-guida.
James Russell ritiene praticamente impossibile una sintesi e raccomanda di
mettere insieme i tre migliori gruppi e fargli rielaborare le proposte in base al
giudizio del pubblico. É evidente il rischio implicito in questa proposta: una devastante
paralisi decisionale.
Anche i responsabili della ricostruzione dimostrano di avere opinioni differenti
tra di loro, Joseph J. Seymour, direttore esecutivo della PA, mette in primo luogo
la pianificazione dei trasporti e la progettazione delle infrastrutture, mentre
Alexander Garvin, capo pianificatore della LMDC pone davanti a tutto il design
dell’area. E come se ciò non bastasse, Rudolph W. Giuliani, popolarissimo exsindaco
della città, fa conoscere il suo personale punto di vista: il progetto del
memorial prima di ogni altra cosa. Una idea dettata solo da ragioni emotive,
comprensibile ma, urbanisticamente, poco sensata.
La nomina, da parte della Port Authority dello studio Ehrenkrantz Eckstut &
Kuhn, per affiancare Alexander Garvin, è un’ulteriore elemento di confusione.
Lo studio viene effettuato al chiuso degli uffici e suscita dubbi e sospetti. Le dichiarazioni
di Stanton Eckstut lasciano perplessi, perché lo studio avrebbe intenzione
di elaborare un piano nel senso classico del termine con poco spazio
per l’architettura. “Non sto cercando un’opera d’arte singolare” 31 , dichiara. Libeskind
risponde seccamente “L’urbanistica fatta all’ombra da un anonimo studio
non ha per me molto senso.” 32 Egli sostiene che l’artificiosa separazione tra
architettura e dimensione urbana non ha molto senso e che solo progetti coraggiosi
consentono ai cittadini di farsi un’idea dello spazio più consono alle
loro aspirazioni.
Il rispetto delle impronte delle torri, su cui c’è unanime consenso, ha spinto
molti gruppi (Foster, THINK-Sky Park, United Architects e Meier & C.) a creare
un’ampia e monumentale isola pedonale tagliandola fuori da ogni funzione che
28. Ada Louise Huxtable, Don’t Blame the Architects, cit.
29. Joyce Purnick, When a Map Looks More Like a Puzzle, The New York Times January 16
30. Robert Ivy, Editorial: One Out of Nine?, AR February 2003, p. 22
31. Stan Eckstuts in James S. Russell, A Defining Moment for Architecture, Architectural
Record, February 2003, p. 48.
32. D. Libeskind in James S. Russell, A Defining Moment for Architecture, cit., p. 48.

non sia quella commemorativa. In conseguenza di ciò la ricostruzione degli edifici
viene scaricata interamente sulle aree marginali. Il gruppo di Meier si spinge,
con il memorial, oltre i confini dell’area ed invade anche parte delle aree limitrofe.
Libeskind impegna con esso tutta l’area delimitata dai muri di contenimento.
L’interrogativo che molti si pongono è: resisteranno proposte così audaci ed
ambiziose alla controffensiva degli interessi commerciali e politici? Non resta
altro che aspettare qualche mese e vedere i risultati.
Quando Libeskind e THINK vengono scelti quali semifinalisti viene chiesto loro
di apportare modifiche ai rispettivi progetti per dare una miglior sistemazione
al traffico sia veicolare che pedonale intorno all’area, per programmare la costruzione
in più fasi e per mettere subito a punto l’esecuzione dell’hub dei trasporti
e del memorial. La scelta rinfocola polemiche e irrobustisce i sospetti che
attraverso modifiche “ragionevolmente” pragmatiche i piani possano essere facilmente
svuotati per interessi puramente commerciali.
I piani modificati prevedono entrambi un intenso sviluppo commerciale. THINK
8.6 milioni di piedi quadrati per uffici e 780,000 piedi quadrati per spazi culturali,
Libeskind propone 7.6 milioni di piedi quadrati di uffici. THINK inserisce i
due maggiori edifici su Church Street ed un terzo in un blocco occupato da un
edificio danneggiato dall’attacco. Libeskind mette invece i due maggiori edifici
su Vesey Street ed il terzo su Church Street. Entrambi raddoppiano quasi la superficie
precedentemente destinata a negozi: 1.1 milione di piedi quadrati
THINK, di cui ¾ interrati e 900,000 piedi quadrati Libeskind, di cui 2/3 interrati.
Entrambi inseriscono la destinazione residenziale così come richiesto dal sindaco:
Libeskind localizza 1,750 potenziali appartamenti nella metà nord del lotto
Bankers Trust Plaza, THINK prevede circa 200 appartamenti in un edificio
che potrebbe essere anche per uffici nel blocco Liberty, Cedar, Washington e
West Street. In questo blocco sorgeva la chiesa greco-ortodossa di San Nicholas
completamente demolita e che THINK rilocalizza all’angolo tra Church e Vesey
Streets, di fronte alla St. Paul's Chapel. L’arcivescovo Demetrios è nettamente
contrario all’ipotesi di trasferimento. Il progetto di Libeskind preserva la
vecchia localizzazione. Entrambi, infine, prevedono di restaurare Fulton e Greenwich
Streets, eliminate negli anni ‘60 per la costruzione delle torri gemelle, a
formare una gigantesca X. Libeskind risolve brillantemente l’incrocio mentre
THINK lo trascura concentrandosi quasi esclusivamente sulle torri scheletriche.
Subito dopo la designazione inizia quella che dovrebbe essere un’operazione di
adeguamento delle idee al lato pratico ma che in realtà si rivela subito un’operazione
di svuotamento sistematico. Ai due teams vengono richieste modifiche
ai piani per far posto, nella metà ovest della “bathtub”, a circa 7 acri, per parcheggi
e per un pubblico passaggio. Queste richieste provocano la reazione di
alcuni parenti delle vittime che vorrebbero che l’intera “bathtub” fosse dedicata
al memorial. 33 Ma alcuni membri del Community Board n.1 - una sorta di circoscrizione
- non condividono l’idea della “bathtub”perché creerebbe una frattura
con Battery Park City.
33. Edward Wyatt, Ground Zero Designers Are Asked for Revisions, The New York Times
February 13, 2003

A Libeskind viene chiesto di sollevare il piano della “bathtub” da -70 piedi a -25
per consentire sia alcuni piani sottoterra, sia per rinforzare i muri di contenimento
- i famosi “slurry walls” - che per creare il parcheggio per gli autobus
dei visitatori. Libeskind aveva proposto di scavare un’altra “bathtub” nel lato
est per ospitare il parcheggio ed altre attrezzature ma per i funzionari della
corporation non c’era spazio sufficiente, perché lì sarebbero dovute andare comunque
le attrezzature meccaniche degli edifici sovrastanti. Ma, ci chiediamo,
con le linee della metropolitana e dei treni che già fanno capo all’area perché
mai incoraggiare mezzi di trasporto ingombranti come gli autobus turistici?
A Libeskind viene chiesto inoltre di rivedere - cioè eliminare - la rampa semicircolare
di accesso al memorial, perché creerebbe problemi alla ricostruzione del
Winter Garden del World Financial Center e sarebbe inoltre, e qui siamo all’incredibile,
una struttura impopolare in spazi pubblici. A THINK viene richiesto di
ridurre l’altezza delle torri, di modificare la base perché le fondazioni di una di
esse interferirebbe con la stazione sottoterra della PATH. Viene suggerito, senza
nessun pudore, di svasare la base così da farla rassomigliare alla Tour Eiffel.
Viene inoltre richiesto di riconsiderare il numero ed il tipo di edifici da ospitare
nei tralicci, perché più elementi significano più ascensori con il rischio di creare
una massa centrale che contrasterebbe con l’ariosa struttura dei tralicci. Si
chiede anche di spostare il museo dal punto d’impatto degli aerei dall’85 al 35
piano. Con giustificazioni incredibili e risibili siamo ad una pesante ed aperta
interferenza sulle scelte formali ed espressive dei due gruppi progettuali.
Il comune non concorda con l’idea dei due teams di interrare gran parte delle
aree perché obiettivo dell'amministrazione è ripristinare la vitalità delle strade
intorno al World Trade Center.
Infine i costi: $800 milioni di dollari per il piano THINK, $350 milioni per quello
di Libeskind.
La scelta dei due semifinalisti scatena, in un modo abbastanza imprevedibile,
un aspro dibattito il cui protagonista principale è il critico del New York Times.
Herbert Muschamp 34 , butta tutto il peso del suo prestigio in favore del progetto
di THINK, ma si fa prendere talmente dalla foga da scivolare in alcuni incredibili
svarioni critici e in considerazioni al limite del delirio.
Il progetto di THINK, espanderebbe, secondo lui, il concetto di cultura per includere
il regno pubblico, come se la cultura fosse stata finora appannaggio
esclusivo del regno privato. Non ci dice però se quello di Libeskind restringe la
cultura nel regno privato. Egli considera una versione consumistica dell’arte il
museo e la concert hall proposte dall’architetto polacco-americano. Non spiega
il perché, ma potremmo anche dargli ragione se chiarisse almeno perché mai
nelle proposte da lui sponsorizzate qualche mese prima sul New York Times,
Steven Holl abbia piazzato nel cuore di ground zero l’orpheum, cioè una serie
di teatri per musica, danza e performances varie, e un museo per studi religiosi.
Senza retrocedere troppo nel tempo, cosa contengono le torri di THINK? Un
9/11 Interpretative Museum, un Performing Arts Center, un International Conference
Center e un anfiteatro all’aperto. Le torri contengono solo attrezzature
34. Herbert Muschamp, A Goal for Ground Zero: Finding an Urban Poetry, The New York Times
January 28 and Herbert Muschamp, Balancing Reason and Emotion in Twin Towers Void,
The New York Times February 6

culturali e si pongono come una cittadella di quella cultura che Muschamp etichetta
come “consumistica“. Il buon critico del Times, pur di attaccare Libeskind,
non si preoccupa di darsi la zappa sui piedi. Ma non importa se questo fa
felici quei circoli intellettuali a cui Libeskind è inviso per interessi di bottega.
“Benchè Libeskind abbia speso la maggior parte della sua carriera quale accademico,
ora viene inquadrato quale figura populista. Questo può essere il perché,
nonostante il suo background come architetto d’avanguardia, non ha ottenuto
il supporto della comunità artistica e intellettuale della città che Viñoly ha
avuto, anche se Viñoly, paradossalmente, è sempre stato più un architetto da
grossa corporazione.” 35 Naturalmente ogni mezzo è buono pur di sbarazzarsi
dell’ingombrante figura dell’architetto “populista”.
Vale comunque la pena analizzare l’articolo più inquietante di Muschamp, quello
del 6 febbraio 2003.
“Il progetto di Daniel Libeskind per il sito del World Trade Center è sorprendentemente
un aggressivo tour the force, un memorial di guerra per un incombente
conflitto che è appena iniziato... La proposta di THINK… offre un’immagine
delle aspirazioni del tempo di pace così idealistica che sembra quasi irrealizzabile...
Essa trasforma la nostra memoria collettiva delle torri gemelle in una
torreggiante affermazione dei valori americani.” 36
Incredibile disinvoltura nel giudicare uno un progetto di pace e l’altro di guerra.
Una visione fideistica davvero grave e pericolosa che inficia tutto il giudizio di
Muschamp che peraltro è stato l’unico e leggervi simili tronfie ideologie. Che
quelle due torri con il museo, un centro per lo spettacolo, un anfiteatro all’aperto,
un centro conferenze siano l’espressione dei valori americani è discutibile
o quanto meno quegli stessi valori li ritroviamo anche nel progetto di Libeskind
e non sono solo espressione di valori americani ma universali. Tutte
strutture che affondano le loro origini in culture ben diverse da quella americana.
Disarmante la faciloneria con cui apostrofa il progetto di Libeskind “rachitico”,
“kitsch” e “demagogico”.
“Se l’intento del concorso era quello di catturare lo stato di shock avvertito
dopo l’11/9 questo piano [di Libeskind] meriterebbe probabilmente il primo posto.
Ma perché, dopo tutto, una larga parte di Manhattan essere dedicata permanentemente
ad una rappresentazione artistica dell’assalto nemico? É un’idea
straordinariamente insipida.” 37
Come dire che il grande masso delle Fosse Ardeatine a Roma è la rappresentazione
artistica del nazismo e non l’omaggio alle vittime. Oppure che le chiese a
croce latina sono la rappresentazione artistica della ferocia romana e non il
simbolo dell’eliminazione fisica di un uomo armato solo di uno straordinario
messaggio spirituale. I cittadini di New York hanno avvertito che l’intento della
“bathtub” era quello di dedicare una larga parte dell’area alla tragedia, alle vittime
di quella tragedia, non certo a rappresentare il nemico.
35. Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New Yorker, March 10, 2003, Vol. 79, Iss. 3; p.
78
36. Herbert Muschamp, Balancing Reason and Emotion in Twin Towers Void, cit.
37. Ibid.

Se non fossimo ancora del tutto convinti che Muschamp scrive in evidente stato
confusionale basta continuare a leggere l’articolo, “Peterson Littenberg è nostalgico
dell’Art Deco Manhattan circa 1928, prima che il crollo del mercato che
causò l’abbandono da parte degli Stati Uniti dell’ideologia prevalente del social
Darwinismo. Il piano di Libeskind è nostalgico per il mondo pre-illuministico
europeo, prima che la religione fosse esiliata dall’ambito pubblico.” 38
L’accostamento dell’architetto polacco-americano al duo nostalgico è talmente
insensato da non richiedere ulteriori commenti. Quanto al fatto che Libeskind
sarebbe un nostalgico della caccia alle streghe e del tribunale dell’inquisizione,
oltre che assurda nella forma è grottesca nella sostanza. Il post-illuminismo ha
sì esiliato la religione dalla sfera politica, ma ci ha regalato anche il terrore giacobino
e gli stermini dei regimi totalitari. Siccome Libeskind non è un politico
ma un architetto traduciamo l’asserzione di Muschamp in termini architettonici.
Il pre-illuminismo significa, per esempio, l’abbazia di St. Denis, nei pressi di
Parigi, la chiesa e la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, Sant’Ivo alla Sapienza
a Roma. Il post-illuminismo, per esempio, il tempio della Sagrada Familia
di Gaudi, la cappella di Ronchamp di Le Corbusier. Capolavori della cultura
occidentale e non c’è esilio della religione che tenga. A meno che non si voglia,
per pregiudizi ideologici, buttare il bambino con l’acqua sporca. Quando l’interpretazione
dell’espressione artistica è finita sotto le lenti deformanti dell’ideologia
politica post-illumistica, l’arte ne è uscita etichettata come “depravazione” e
“degenerazione borghese”, e gli artisti banditi dalla società o internati.
Le torri di THINK sarebbero eloquenti come una cattedrale. Ma come, prima
strepita contro l’ingerenza religiosa e poi prende a modello una delle più alte
espressioni della religione prima che “fosse esiliata dall’ambito pubblico”? Ma
anche in questo caso l’accostamento è quanto meno azzardato. Primo, perché
le cattedrali erano un’opera collettiva – che coinvolgeva spesso più generazioni
- e non espressione di una élite. Secondo, esse erano espressione di un sentimento
diffuso e non una torre d’avorio per pochi eletti. Terzo, urbanisticamente
si ponevano come coagulo di un tessuto indifferenziato qualificandolo e non
come elemento catapultato dall’esterno e avulso dal contesto.
L’intervento di Muschamp è così intellettualmente disonesto che il New York Times
si vede costretto a prendere le distanze, pubblicando alcuni giorni dopo,
un’articolo di Marvin Trachtenberg 39 . L’autore sembra rispondere punto per
punto alle sconsiderazioni di Muschamp, che non viene comunque mai citato.
“Il progetto di Libeskind per Lower Manhattan è un miracolo di creatività, intelligenza,
capacità e pensiero architettonico d’avanguardia; guarda al futuro dell’architettura,
così come quello di THINK rimane nel passato. È il lavoro di un
grande architetto... Realisticamente edificabile in fasi e aperto alle modifiche,
esso offre un’ispirata, comprensiva, integrata ancorché straordinariamente
funzionale, flessibile, soluzione pratica, virtualmente, per tutte le sfide del sito...
e soprattutto ci ricorda cosa significhi essere umano in una città.” 40
“Gli altri progetti, incluso quello di THINK, potrebbero essere catapultati vir­
38. Ibid.
39. Marvin Trachtenberg, A New Vision for Ground Zero Beyond Mainstream Modernism, The
New York Times February 23, 2003
40. Ibid.

tualmente in ogni grande città con modesti, o nessun cambiamento... Per contrasto
il design di Libeskind è profondamente radicato nel sito, letteralmente tirato
su dal sostrato roccioso di Manhattan... É inconcepibile in qualsiasi altro
sito.” 41
Ciò che provoca stupore nella posizione di Muschamp non è tanto la sua lode
per il progetto di THINK, più che legittima, quanto il cambio di opinione a 180°,
sia su Libeskind che sul suo progetto. Mentre ad ottobre 42 descrive Libeskind
come un architetto “dotato”, “prodigioso” e a dicembre 43 definisce la sua proposta
per ground zero “meravigliosa” e “un perfetto equilibrio tra aggressione e
desiderio”, a febbraio suona tutt’altra musica. Difficile capire cosa sia passato
in mente a Muschamp in quei 50 giorni che trasformano Libeskind da prodigioso
architetto in un patetico “nostalgico” e lo schema per ground zero da “meraviglioso”
in una “insipida idea”.
Robert Ivy, direttore di Architectural Record e Susan Szenasy, direttore di Metropolis
stigmatizzano l’atteggiamento del critico del Times. E fioccano anche le
richieste di siluramento dell’ormai squalificato critico.
Sventata la manovra di Muschamp e del New York Times, di pilotare la selezione
finale, il piano di Libeskind viene scelto sia per l’idea della “bathtub” che per
l’organizzazione a livello stradale. Il trattamento del livello strada era ormai diventato
uno dei principali aspetti per la decisione. Infatti le modifiche introdotte
da THINK per quello specifico punto sono state giudicate poco convincenti.
Molti parenti delle vittime - non si sa in quale misura - erano favorevoli al progetto
di Libeskind per la dimensione - sia fisica che simbolica - data al memorial.
Se la selezione del progetto vincente sembra essere il punto di arrivo di un lungo
e tormentato processo decisionale, in realtà è solo un punto di partenza:
per il progetto di Libeskind si apre un futuro incerto e gravido di insidie.
Muschamp, con precisione cronometrica, apre di nuovo le danze, tornando all’attacco
a testa bassa: “Lo studio in frammentazione urbana di Daniel Libeskind
non è, forse, la visione che il pubblico cercava a ground zero quando respinse
i sei piani originariamente presentati a luglio dalla Lower Manhattan Development
Corporation.” 44 E chi può dirlo? Una considerazione priva di ogni riscontro,
buona solo a farsi presuntuosamente portavoce degli sfaccettati desideri
di un pubblico variegato.
“Il piano di Libeskind crea un contesto retorico in cui è troppo facile immaginare
il ‘freedom museum’ nel sito di cui i pianificatori del comune e dello stato
hanno parlato lo scorso anno.” 45 Il piano di Libeskind è retorico nella stessa misura
in cui lo sono tutti gli altri. perché propone un museo? Ma lo propongono
anche altri compreso THINK. perché propone una torre alta 1,776 piedi? Ma
non è Muschamp che incensa retoricamente le due torri di THINK? Ora una cat­
41. Ibid.
42. Herbert Muschamp, Ground Zero: 6 New Drawing Boards, The New York Times October 1
43. Herbert Muschamp, Visions for Ground Zero: An Appraisal, The New York Times December
19, 2002
44. Herbert Muschamp, Not Solely Blueprints, but Cultural Insight, Too, The New York Times
February 28, 2003
45. Ibid.

tedrale, ora l’evocazione delle origini del grattacielo, ora l’affermazione dei valori
americani? Sembrerebbe che gli unici autorizzati a parlare di musei, di cultura,
di architettura senza incorrere nei fulmini di Mushamp siano i circoli intellettuali
frequentati dal critico del Times.
“Potenzialmente è una rinnovata versione della guerra fredda, con Al Qaeda
che prende il posto dell’Unione Sovietica, il museo evoca una visione contrari
all’ideale concetto che i suoi promotori intendono.” 46 Cioè fare un museo della
libertà sarebbe contro la libertà? Quanto alla guerra fredda Muschamp dovrebbe
ricordare che il regime sovietico è miseramente crollato, non per caso, ma
proprio per l’intransigenza americana. Dare poi un significato a qualcosa non
chiaramente espresso è quanto meno azzardato, ma certi critici si sentono autorizzati
a tutto.
Dopo questa ennesima sbrodolatura ideologica Muschamp sembra tornare finalmente
alla ragione. I progetti per Lower Manhattan hanno portato una ventata
di freschezza e “molte di esse sono destinate ad influenzare il futuro della
pianificazione a New York e dappertutto. L’importanza di questi progetti non
sarà mai evidenziata abbastanza.” 47 E per finire la lode alle procedure. “Il conflitto
non è stato marginale in questo riaggiustamento all’insù delle aspirazioni
architettoniche di New York. Senza conflitto, tutto questo non sarebbe accaduto.
Infatti, le procedure per la progettazione hanno dato alla città un incalcolabile
intuizione del modo in cui una grande città lavora. Il conflitto è il più importante
prodotto culturale che una città può mettere a disposizione. È il carburante
che guida ogni altra cosa.” 48
Non sapremo mai quale ruolo abbia giocato l’atteggiamento di Muschamp nella
selezione del progetto vincente, di certo sappiamo che la sua pretesa di ergersi
a giudice supremo si schianta contro il verdetto finale che premia Libeskind e
non THINK. Il suo prestigio critico, già scosso dall’iniziativa da lui sponsorizzata,
ne esce definitivamente a pezzi. Sarà sicuramente un caso ma nel giugno
del 2004 il New York Times nomina Nicolai Ouroussoff nuovo critico di architettura,
al posto di Muschamp.
Conclusa, senza danni rilevanti, la performance del critico del Times, il pericolo
maggiore per l’integrità del progetto di Libeskind è ora quello che Robert Ivy
chiama “morte per punture di zanzare.” 49 Altro che punture di zanzare! Siamo
quasi subito a morsi di belve fameliche. Larry Silverstein, l’uomo d’affari che ha
in affitto lo WTC, si ritiene in diritto di fare quello che vuole, considera il piano
di Libeskind nè più nè meno che una zonizzazione (trasporti, memorial, uffici,
negozi). “Un funzionario della ricostruzione alla richiesta se si sentisse a suo
agio con l’approccio di Libeskind al memorial, dice ‘Assolutamente no. È un
grande buco. È una fossa. Non verrà mai costruito in quel modo’. La fonte ha
definito l’interpretazione angolare degli edifici per uffici ‘nonsense’. Una seconda
fonte coinvolta nel processo dice, ‘Libeskind non ha mai disegnato un grattacielo
per uffici. Questo non sarebbe un buon inizio.” 50
46. Ibid.
47. Ibid.
48. Ibid.
49. Robert Ivy citato in Glenn Collins, A Man of Many Faces Comes Home to Cast a New Face
for the City, The New York Times February 28, 2003
50. Jeff Glasser, No small plans; A design for ground zero is chosen, but there's a long way to

Gli edifici culturali proposti da Libeskind sono due, uno, che aggetta sull’area
destinata al memorial, ospiterà il museo, mentre l’altro dovrebbe essere di cinque
piani con un grande auditorium al piano terra e due sale minori, una per la
musica e l’altra per il teatro, al piano superiore. Sono previste anche aree per
prove e per uffici. Il museo dovrebbe interessarsi degli aspetti sociali, economici
e politici legati alla libertà attraverso archivi fotografici, documentari e artefatti.
A metà luglio viene firmato l’accordo, sotto la crescente pressione della LMDC e
della PA, tra Libeskind e Silverstein per collaborare, con David M. Childs di
SOM, al progetto della Freedom Tower. Childs e SOM saranno i progettisti capo
e project manager mentre Libeskind sarà collaboratore e membro del team durante
durante la fase concettuale e la predisposizione delle fasi schematiche
del progetto. Ma ci sono subito divergenze di non poco conto: la prima riguarda
la localizzazione della torre che Silverstein vorrebbe spostare dall’angolo nordovest
nel settore orientale più a diretto contatto con l’hub dei trasporti. Libeskind
si oppone perché questo significa mandare a monte i suoi studi sugli
squarci visuali, sui tagli di luce, sulle condizioni del vento e sulla composizione
d’insieme del sito. La seconda riguarda la predisposizione delle norme di attuazione.
Un accordo tra la PA e Libeskind prevede che l’architetto predisponga la
normativa per la progettazione delle aree commerciali che ne regolamenti il futuro
sviluppo nel sito. Queste norme dovranno anche regolamentare altezze e
le sagome degli edifici. Il punto è che Silverstein avrà un grande ruolo nel processo
di approvazione della normativa.
Il 16 settembre 2003 Libeskind, la LMDC e la PA presentano le modifiche al
Master Plan del World Trade Center, titolato “Memory Foundations”. Il piano,
apparentemente, mantiene i più qualificanti elementi: la Freedom Tower alta
1,776 piedi, i muri di contenimento, l’area per il memorial e il ripristino della
griglia stradale. La più importante modifica è lo snellimento delle torri per uffici,
per ridurre la densità e provvedere quindi più spazi aperti e meno ostacoli
visivi. Le torri avranno più spazio destinato ai negozi, un ulteriore parco è previsto
nella parte sud dell’area. Il parcheggio sotterraneo degli autobus, fonte di
tante polemiche, ed altre infrastrutture vengono trasferiti in aree contermini al
sito.
Il 18 dicembre viene presentata dal sindaco di New York Michael R. Bloomberg
e dal governatore George E. Pataki alla Federal Hall National Memorial a Wall
Street, la nuova versione della Freedom Tower.
La torre, abitabile per 68 piani sino all’altezza di 1,150 piedi, sarà sormontata
sino a 1,500 piedi da un reticolato che protegge le turbine a vento, per culminare
con la spirale che rievoca il braccio della Statua della Libertà alta 276 piedi.
In cima oltre alla piattaforma di osservazione sono previsti tre piani di ristoranti,
un centro trasmissioni e uno spazio per eventi. Sotto la torre ci sarebbero
uno shopping concourse ed un network di passaggi inclusa la connessione
con il terminal PATH.
Ma veniamo alle modifiche che vengono imposte al piano e che suscitano non
poche perplessità:
go, and plenty left to argue about; New York, U.S. News & World Report, March 10, 2003

• La Freedom Tower. Un autentico aborto, frutto di ripetuti compromessi tra
Libeskind e Childs, che sono in disaccordo su tutto, dalle convinzioni estetiche
agli aspetti ingegneristici al loro stesso ruolo nella vicenda. Ciò che
viene conservato della proposta di Libeskind è l’elemento più arbitrario e
senza significato visivo, l’altezza di 1,776 piedi della torre. Rimane la spirale
asimmetrica. Al posto dei giardini verticali, un’idea presente sin dalla
proposta esposta alla Max Protetch Gallery e sparita durante la fase finale
del concorso, un mulino a vento circondato da una selva di cavi. La base è
quadrata per seguire la griglia di Manhattan e si eleva a picco nei prospetti
nord e sud mentre si attorciglia leggermente in quelli est e ovest. Una torre
che ha perso gran parte della straordinaria eleganza e snellezza del progetto
vincente. Tante modifiche per trasformare un’ottima soluzione in mediocre.
Libeskind ne è talmente conscio che ne rifiuta la paternità.
• La rampa semicircolare di accesso al memorial. Sparita letteralmente, senza
lasciare tracce. Chiaramente per esigenze “pratiche”.
• Gli edifici per appartamenti. Eliminati per far posto a 10 milioni di piedi
quadrati di uffici in cinque torri con un’altezza compresa tra 55 e 70 piani.
Un’altro cedimento all’intervento monotematico. Commerciale, con spruzzate
di cultura. Un po’ pochino per un piano ambizioso che prevedeva di
portare la funzione residenziale nel cuore di ground zero.
• La “bathtub”. Anche il cuore della proposta viene snaturato a colpi di modifiche
“pratiche”. Si inizia con la richiesta di sollevarla da -70 a -30, per ricavarci
un parcheggio per autobus e per rinforzare i muri di contenimento.
Per il parcheggio, a seguito delle proteste dei cittadini, verrà trovata una
nuova sistemazione. Il progetto vincitore del concorso per il memorial,
ignorando completamente lo schema di Libeskind, propone di sollevare il
tutto a livello stradale. Questo provoca la reazione di Libeskind e anche in
questo caso si va avanti a colpi di compromessi che si concludono con un
altro colpo per il master plan: solo le impronte delle torri saranno a -25
piedi di profondità.
• Il museo. Michael Arad vincitore del concorso per il memorial, elimina l’edificio
aggettante sull’impronta della torre nord, spostandolo nel lato sudovest
dell’area. Libeskind ottiene di ripristinarlo nel lato nord-est ma non
aggettante sull’impronta. Chiunque abbia a che fare con l’area si sente in
diritto, per un motivo o per un altro, di smontare il piano vincente. Anche
quello splendido edificio in aggetto che guardava le impronte, snaturato.
• La piazza del “cuneo di luce”. Già oggetto di polemiche, è praticamente dimezzata
dalla proposta della Freedom Tower e nella metà rimanente è occupata
in gran parte dall’hub di Santiago Calatrava.
Libeskind giustifica come può le modifiche “Un progetto è un processo organico
e se non è un buon progetto può evolvere, assorbire differenti punti di vista e
coinvolgere il pubblico profondamente. Il fatto che non ho trovato difficile accogliere
le modifiche mostra che la flessibilità è interna al progetto” 51 ma è evidente
che il suo piano, nei punti-chiave, quei punti che avevano suscitato tanto
interesse, è ormai saltato. I compromessi che invoca possono essere buoni, e
51. Justin Davidson, New York's New Visionary - Daniel Libeskind, NYNewsday March 12

lo sono, in campo politico ma in architettura ed urbanistica producono solo,
come abbiamo visto, mediocri risultati.
Certo se si vuole scendere dal mondo delle idee belle e pure e incontrarsi/scontrarsi
con i dati pratici e con la complessa realtà sociale bisogna mettere in
conto il fatto che i progetti intoccabili non potranno mai essere realizzati se non
a discapito della funzionalità e della penalizzazione di alcune forze sociali ed
economiche, ma il pragmatismo che mira solo a rendere innocui i principi-cardine
di un piano va contrastato e non assecondato. Libeskind sostiene che il
suo era un piano abbastanza aperto ed elastico per inglobare i suggerimenti e
gli adeguamenti tecnici necessari per metterlo in pratica e non lo mettiamo in
dubbio, ma qui non di semplici adeguamenti si tratta ma di un puro e semplice
stravolgimento. Tutti i cambiamenti introdotti non sono dovuti al coinvolgimento
del pubblico ma ad interessi commerciali. E infatti chi prende decisamente il
sopravvento nel processo pianificatorio non sono né la LMDC, né il comune, ma
la Port Authority che sin dall’inizio del processo si è distinta per una posizione
nettamente immobiliarista traducendo tutto in termini di profitti per questa
preziosissima area. Gli effetti deleteri delle pressioni di Silverstein si sono visti
nel progetto della Freedom Tower.
C’è anche da rilevare che Libeskind paga la mancanza di esperienza in operazioni
di così vasta scala, anche se è riuscito per un pò a mascherare ciò con
un’accorta gestione politica. Cercando di mettersi sempre in posizione mediana
Libeskind finisce per scontentare tutti.
Naturalmente questi errori di Libeskind vengono usati dai circoli intellettuali per
dimostrare che avevano ragione loro a proporre le esclusive “cittadelle della
cultura” e a bandire semplicemente e irresponsabilmente una delle componenti
del processo urbano. Demonizzare il commerciale senza distinguere tra spazi
commerciali e gestione commerciale della ricostruzione è un’operazione di depistaggio
degna della peggior scuola marxista.
È assolutamente irrealistico e folle pensare che l’architettura debba trovare
espressione solo in edifici culturali o in edifici pubblici. I disastri provocati da
questa visione manichea li possiamo vedere nelle nostre città e principalmente
nelle alienanti, squallide, invivibili periferie che non meritano l’attenzione della
nuova razza ariana, ben arroccata nelle sue torri d’avorio.
In una moderna società democratica è impossibile avere un mecenatismo alla
Lorenzo de’ Medici, alla Sisto V o alla Ercole I per ampi brani di città. Impossibile
che pochi, illuminati personaggi decidano per altri senza dover fare i conti
con tutte le componenti dinamiche e attive di una società libera. I critici che si
attardano sui pezzi di bravura calati dall’alto dalle ristrette cerchie dei detentori
del sapere non si sono accorti di essere in ritardo sui tempi. O, più semplicemente,
fingono di non essersene accorti.

Ground Zero e oltre
Traiettorie urbatettoniche per il XXI secolo
(PARTE IV)
di Mariopaolo Fadda

4. TRAIETTORIE URBATETTONICHE PER IL XXI SECOLO
La “più importante sfida urbanistica e architettonica del nostro tempo” 1 , come
l’ha definita Norman Foster, ha sollevato numerosi e complessi interrogativi la
cui risposta non è solamente nella ricostruzione del World Trade Center in sé
ma nelle prospettive future della pianificazione urbanistica e dell’architettura.
Che i problemi a ground zero fossero di una grande complessità lo si era capito
subito; una complessità che non attiene solo al lato puramente pratico o emotivo
della ricostruzione, ma coinvolge aspetti più specificatamente comunicativi,
educativi, professionali, etici, tecnologici.
Ground zero si è dimostrato un laboratorio ben più pratico e autorevole di tante
mostre, fiere, esposizioni nazionali e internazionali. Avvenimenti utilissimi
per sperimentazioni disinibite ma raramente applicabili a contesti reali e, soprattutto,
indirizzati ad un pubblico specifico di intenditori. L’operazione di ricucitura
di un brano metropolitano massacrato da un attacco terroristico, unito
all’irruzione massiccia dei media e del pubblico indifferenziato - il reale utente -
ha spazzato via anacronistiche certezze mettendo tutti di fronte a nuove sfide
e a nuove incertezze.
La partecipazione dei media e del pubblico al processo di ricostruzione ha
scombussolato i piani di quelle forze che la ritenevano un affare immobiliare da
gestire al chiuso degli uffici della LMDC. Non solo, la loro influenza sulle scelte
urbanistico-architettoniche è stata di non poco conto. La rumorosa bocciatura
dei sei schemi-fiasco è un durissimo colpo per gli sponsors della pianificazione
burocratica. Le previsioni economiche, i dati puramente quantitativi, la parcellizzazione
funzionale, le astratte proiezioni dello sviluppo non sono più sufficienti
a coprire il vuoto di idee, di fantasia per la configurazione dell’ambiente
urbano. Gli aspetti formali – tattili, visivi – della città sono, per i cittadini, un’esigenza
ormai irrinunciabile. Ma non al punto tale da legittimare l’altro lato della
medaglia, cioè astratte operazioni da laboratorio culturale, indifferenti agli
aspetti economici, sociali e politici. È evidente che il problema attiene alla comunicazione
tra mondi che sinora si sono ignorati e che solo un intelligente lavoro
educativo - degli utenti ma anche degli stessi architetti - può contribuire a
dissolvere. Questo dell’educazione è un’altro aspetto che è emerso con prepotenza
nella vicenda. Con tutte le sue carenze, ritardi e limiti il sistema educativo
si rivela l’anello debole del sistema, e in maniera preoccupante. La grande
stampa ha tentato di ovviare a questo gigantesco buco nero con risultati non
sempre brillanti e, in certi casi, discutibili.
Siamo di fronte a sconvolgimenti epocali che è inutile minimizzare o esorcizzare.
La figura dell’architetto, quel genio creativo individuale, che Filippo Brunelleschi,
nel XV secolo, impone sul lavoro collettivo e comunitario del medioevo,
è apertamente in discussione. Quella figura, che ha accompagnato la cultura e
l’arte occidentale per cinque secoli, sembra non reggere più alla sfida della
complessa rete di relazioni della società contemporanea che esige una sempre
più ampia partecipazione collettiva al processo creativo.
1. Dalla relazione di presentazione della proposta di Foster and Partners per la ricostruzione
del World Trade Center

Le ripercussioni sull’organizzazione professionale sono altrettanto epocali: la
tradizionale gerarchia maestro/allievo, principale/collaboratore non regge più,
predomina ormai una rete orizzontale di rapporti paritetici che, scavalcando i
limiti fisici della localizzazione geografica, si articola in nodi distribuiti in tutto il
globo. La gerarchia si stabilisce volta per volta, progetto per progetto, luogo
per luogo. Gli studi professionali sono una rete di connessioni che viaggiano via
fibra ottica e si materializzano solo nel luogo dell’intervento quando lo studio
locale ne assume il controllo. Questo cambio di ruolo richiede una sofisticata
rete di pubbliche relazioni che spinge inevitabilmente verso strategie di marketing
tipiche del mondo affaristico/commerciale che poco spazio lasciano agli
aspetti sociali della disciplina.
La nuova organizzazione professionale, in cui l’aspetto etico è ormai poco più
che una nozione romantica, si dimostra utilissima invece per sfruttare al massimo
le potenzialità del nuovo strumento di conferimento degli incarichi professionali:
il concorso.
La competizione di ground zero non era, a detta della stessa LMDC, una competizione
vera e propria perché ciò che si cercava non era un progetto chiuso e
concluso ma idee in base al quale procedere per la redazione di un Master
Plan. Idea non del tutto sbagliata se alla base ci fossero stati un programma
chiaro ed una leadership autorevole, invece di indicazioni generiche ed un’organismo
decisionale amorfo.
Le competizioni architettoniche, che sono state sempre considerate lo strumento
più idoneo per selezionare le idee e per far emergere forze nuove ed originali,
diventano, per questa via, processi ambigui, quando non del tutto corrotti,
che attirano sospetti e diffidenze sempre più diffuse.
Ground zero è stato un test importante anche per la ricerca digitale che, posta
di fronte ad esigenze dirette e immediate e non a variabili ipotetiche e potenziali,
non è apparsa in grado di incidere efficacemente nel presente, restando
nel limbo di un ipotetico domani. Anche al di là della specificità di ground zero,
il digitale, che pure sembra essersi liberato da infatuazioni giovanili, continua a
sollevare comprensibili perplessità, soprattutto di ordine metodologico, ma anche,
ingiustificate, stroncature.
La critica, infine, non poteva restare estranea a questi processi così radicali. È
costretta ad aggiornare rapidamente la propria strumentazione ad abbandonare
i circoli esclusivi, le riviste patinate, le aule universitarie e scendere nel terreno
infido del dibattito quotidiano sulla grande stampa, nei forums di internet.
E se un personaggio del calibro di Herbert Muschamp, accecato dalla scelta di
campo, si esibisce in un disinvolto voltafaccia critico è segno che c’è qualcosa
che va ben al di là delle differenze di giudizio. La critica si barcamena tra gli
aristocratici autoincensamenti di una casta e il dilettantismo indolore di troppi
che si scoprono critici senza avere competenze specifiche, preparazione e soprattutto
senza amare l’architettura, con nient’altro da esporre se non le banalità
dei luoghi comuni.
Quelli che abbiamo brevemente enunciato sono i temi della vicenda della ricostruzione
del World Trade Center che hanno attirato la nostra attenzione e che
saranno sviluppati più approfonditamente dei capitoli seguenti.

4.1. Lo spettacolo, il pubblico, l’educazione
“Alle 10 precise [del 18 dicembre 2002], in quello
che resterà per sempre come il culmine della presenza
popolare dell’architettura nella cultura americana,
la presentazione inizia, con la copertura dal
vivo di televisioni via cavo e di locali radio pubbliche
e dove ad un prominente critico è stato chiesto di
dare un colorito commento come se si fosse stati
alla sfilata di Macy’s il giorno del ringraziamento.” 2
La presentazione delle nove proposte da parte dei sette teams è stato il momento
culminante del grande spettacolo ed ha ricordato ad alcuni – fatte le debite
proporzioni - la finale del Super Bowl che è l’avvenimento televisivo più
seguito negli Stati Uniti. Tre ore trasmesse in diretta dalla televisione via cavo
NY1.
È chiaro che l’attenzione dei mass media per l’avvenimento era, per i partecipanti,
un potenziale e formidabile palcoscenico sul quale esibirsi, una ghiotta
occasione da non farsi scappare. E ne abbiamo viste di tutti colori. Architetti,
ingegneri, paesaggisti, pittori, scultori, studenti, semplici cittadini ognuno con
la sua bella proposta sottobraccio e poi le infinite discussioni sui forums di giornali,
giornaletti, riviste, televisioni, gruppi di pressione, associazioni varie.
Oltre alla interessata attenzione dei media, nella vicenda del World Trade Center,
irrompono con prepotenza sulla scena, in modo massiccio, due novità, in
grado di scombinare ogni scenario preconfezionato: la partecipazione diretta
del pubblico e internet. Nell’era della comunicazione interattiva gli architetti,
come il più navigato dei politici, si rivolgono direttamente al pubblico considerandolo
il vero cliente e su questa strategia impostano il loro lavoro di convincimento.
La partecipazione di oltre 4,000 persone alla presentazione delle prime
6 proposte-fiasco e l’attenzione dello stesso pubblico per il processo architettonico-urbanistico
della ricostruzione è un avvenimento che farà epoca. Internet
diventa un dibattito pubblico in tempo reale alimentato anche dai giornali
quotidiani, mentre le tradizionali riviste di architettura che faticano a tenere
il passo degli avvenimenti scanditi ormai a ritmo quotidiano continuano nel
loro tradizionale ruolo di analisi a freddo non disdegnando comunque l’organizzazione
di specifici forums nei loro siti internet. Mentre giornali e Internet consentono
un dibattito a caldo - spesso fin troppo caldo - ad una vastissima platea,
le riviste conservano il loro tradizionale ruolo di sede per ragionamenti più
pacati e più meditati di ristrette minoranze di addetti ai lavori. Lo web site della
Lower Manhattan Development Corporation, nelle due settimane seguenti la
presentazione delle nove proposte, ha avuto circa sei milioni di contatti. Oltre
70 mila persone hanno visitato la mostra durante le prime tre settimane e hanno
spedito più di 4 mila commenti. Per settimane la ricostruzione del World
Trade Center è sui titoli di prima pagina dei più importanti quotidiani americani,
grazie anche ad un fatto nuovo: la campagna promozionale del prodotto architettonico,
che normalmente viene condotta dal cliente, è qui orchestrata di­
2. Philip Nobel, The fix at Ground Zero, The Nation, January 27, 2003, pp. 25/8

ettamente dai professionisti che si trovano a che fare con un cliente vasto
quanto un’intera città. Rilasciano interviste, partecipano a dibattiti, tengono incontri
parlando di architettura, urbanistica, pianificazione, digitale, tecnologia
senza lasciare nulla di intentato pur di “vendere” il proprio prodotto.
Dopo il restringimento dei finalisti a due la campagna promozionale si fa più intensa,
più aggressiva, più aspra, e vola anche qualche colpo basso. Libeskind
ed esponenti di THINK partecipano a discussioni con i giornalisti all’Odeon bar
e al Four Seasons Hotel - il quartier generale di Libeskind, mentre il quello di
THINK è nell’ufficio di Viñoly a downtown - e si impegnano in un intenso lavoro
lobbistico per con vincere i gruppi culturali e civici sulla bontà dei loro progetti.
Quello che è importante, al di là del lato mondano, è che un lavoro che in passato
era prassi eseguire in modo centralizzato e lontano da occhi indiscreti è
ora in progress sotto gli occhi di milioni di cittadini. Così come lo sono i protagonisti.
Un profilo di Libeskind appare sul The New York Observer, mentre Schwartz
appare nel programma via cavo New York Tonight. I due appaiono anche nel
talk-show di Oprah Winfrey.
Libeskind ha la fama di uno che tiene duro pur di vedere realizzata la propria
opera. Quando circola la voce che il progetto per l’ala ebraica del museo di
Berlino sta per essere affossato si trasferisce a Berlino e segue da vicino l’evolversi
della situazione “Devi impegnare completamente te stesso in qualcosa in
cui credi. Non puoi farla giusto sulla carta e sperare che accada da sé. Devi essere
lì, devi parlare a tutti gli interessati, devi impegnarti e devi avere la passione
di essere lì fino alla fine.” 3
L’architetto polacco-americano difende con passione sanguigna la sua visione,
ne fa un caso pubblico perchè capisce che il progetto sarà un continuo avanti e
indietro con il pubblico. Nelle presentazioni pubbliche non si rifugia nel linguaggio
impersonale, neutro ma parla in prima persona e si dimostra pronto ad affrontare
il campo minato degli interessi contrastanti. É pronto a discutere modifiche,
perché ritiene che il progetto debba evolvere, ma sa anche di assumersi
pesanti rischi, fino allo snaturamento dello spirito del suo lavoro.
Intuisce, da subito, la grande novità della vicenda new yorkese “D’ora in poi,
l’architettura sarà una cosa interessante di cui la gente discuterà, così come
discute del gusto di un vino.” 4
Viñoly e Schwartz appaiono meno sulla stampa perché sfruttano il fatto di essere
residenti a New York per lavorare all’ombra, contattando le organizzazioni
civiche e culturali per promuovere il loro piano con un’avvolgente tattica di
persuasione promozionale. Gli altri teams sembrano più distaccati e convinti
che tutto si giochi, come nelle altre competizioni, sul potere persuasivo della
presentazione ufficiale. In questo caso però ci sono forze nuove che usano il
loro potere di interdizione per condizionare le scelte: i gruppi civici, i media, il
vasto pubblico. Comportarsi distaccatamente confidando sul buon nome, sul
3. Joyce Purnick, An Architect With the Drive to Get It Done, The New York Times March 3,
2003
4. Daniel Libeskind citato in Julie V. Iovine, Finalists for Ground Zero Design Pull Out the
Stops, The New York Times February 26, 2003

fascino intellettuale, sul marchio di qualità ricorda un pò i triti rituali di corte
che l’aristocrazia del XIX secolo continuava a ostentare quando era ormai chiaro
che la classe borghese si era sbarazzata di simili retaggi.
Olimpico il distacco del team New York 4 “Non abbiamo fatto lavoro di promozione.
Abbiamo pensato che fosse un lavoro, non promozione. Non ci siamo
comportati come si sono comportati gli altri teams, non è nella personalità del
nostro team. E questo dimostra infatti che non siamo stati prescelti.” 5 Bisogna
ricordare che tutti i membri di New York 4 hanno partecipato alle iniziative
sponsorizzate dal New York Times e dal New York Metro che comunque le si
vogliano chiamare erano alla fin fine opera promozionale. Incomprensile quindi
la (quasi) sdegnata dichiarazione di Meier.
Il momento culminante dell’happening è stato la scelta di Libeskind quale vincitore
nel concorso ufficiale. Non sono mancati la suspence, i colpi proibiti e il
colpo di scena finale. Proprio come in uno sceneggiato televiso. Se l’atteggiamento
di alcuni teams può aver infastidito fino all’irritazione non bisogna dimenticare
che ciò è stato fatto non solo nell’intento di vincere la competizione
(intento più che leggittimo) ma anche per coinvolgere direttamente sia il pubblico
che i media in un processo di norma riservato agli addetti ai lavori. È questa
è una salutare boccata d’ossigeno per una professione sempre sull’orlo di
un deprecabile élitarismo.
Il fenomeno della spettacolarizzazione, a livello di massa, lo possiamo far risalire
al Guggenheim di Bilbao, quando l’opera di Frank O. Gehry finisce sulle pagine
dei quotidiani, delle riviste patinate e diventa argomento di discussione
nei programmi televisivi di intrattenimento. Benché queste attenzioni appaiano
come un’allargamento di interesse per l’architettura in realtà portano in sè,
purtroppo, i germi della banalizzazione, del travisamento e dello svuotamento
del valore artistico delle opere stesse. Portano in sé i germi del pettegolezzo,
della mondanità e delle vuote dissertazioni. E non potevano mancare, in questa
fiera della vanità, i films apologetici e celebrativi 6 . Il prototipo è The National
Gallery Builds, sulla costruzione del progetto di I.M. Pei a metà degli anni 80.
Molti documentari sono già stati realizzati o sono in via di realizzazione tra cui:
Mr. Gehry Goes to Washington, tre documentari sul Denver Museum di Libeskind,
Making Modern sulla realizzazione del museo di Tadao Ando a Fort Worth.
Un’altro ormai storico documentario è Concert of Wills sulla costruzione del
Getty Center. Ma non mancano quelli sul non-costruito: A Construction Madness-Wherein
Frank Gehry and Peter Lewis Spent a Fortune and a Decade, End
Up with Nothing, and Change the World, la genesi di 8 anni di sperimentazioni
per la progettazione della casa di Lewis ad opera di Gehry.
Il tono inutilmente celebrativo ne fanno documentari propagandistici di terza
categoria che a tutto servono meno che a un’analisi critica delle opere documentate.
È indispensabile non lasciarsi andare ad atteggiamenti di autocompiacimento
e autoindulgenza che possono giocare brutti scherzi, ma, allo stesso
tempo, è necessario combattere contro generici ed ingiustificati ostracismi.
5. Richard Meier citato in Julie V. Iovine, Finalists for Ground Zero Design Pull Out the Stops,
cit.
6. Films celebrating the design and construction of projects…, Metropolis March 2004 pp. 74-
77

“Le stars, le nostre stars, operando a un alto livello di successo, possiedono
spesso qualità che ammiriamo, tra cui un’autentico talento, l’impegno, la capacità
organizzativa, l’astuzia, la dimestichezza con i media e l'acume intellettuale.
In più, spesso, questi architetti sono dotati di quello che alla maggior parte
di noi manca: il senso di coraggio nell’esplorare idee, nello sperimentare nuovi
sistemi, nell’avventurarsi per primi in territori dove la maggior parte di noi
non oserebbe avventurarsi.” 7
Terry Riley nel citato dibattito organizzato dal New York Times 8 e da lui moderato,
affrontando l’argomento del coinvolgimento del pubblico chiede perplesso
ai suoi interlocutori “Vogliamo il consenso, ma può qualcuno citare un esempio
in cui questo tipo di processo ha prodotto realmente una grande architettura?” 9
Le risposte sono diversificate e vanno dallo scetticismo di William Pedersen 10 ,
alla visione mecenatistica di Ken Smith 11 , alle perplessità di Leslie E. Robertson
12 , al deciso sostegno di Tod Williams al coinvolgimento del pubblico 13 , ma gli
esempi citati, il Rockefeller Center, il Seagram Building, il Lincoln Center hanno
ben poco a che vedere con quelli invocati da Riley.
Il coinvolgimento dei cittadini nel processo pianificatorio e urbatettonico crea
contrapposizioni, divisioni e alzate di scudi ma agli albori del XXI secolo è assolutamente
irrealistico e controproducente tenerli alla larga dal processo creativo.
Come recita la Carta del Machu Picchu la “pianificazione richiede un continuo,
sistematico processo di interazione tra progettisti, utenti, amministratori
e politici.” Obiettivo che, essenziale in un sistema democratico, è stato frustrato
fino ad oggi dall’invadenza di oligarchie politico-finanziarie, da legislazioni
inadeguate, dalla speculazione edilizia, ma anche dalla “disattenzione” degli architetti
troppo intenti a soddisfare, in aristocratico isolamento, il proprio ego.
Lungi da tentazioni di fare facile demagogia, riteniamo indispensabile che l’intera
professione scenda dal piedistallo ed instauri un dialogo produttivo con chi
in definitiva dovrà vivere gli spazi concepiti nel chiuso degli studi professionali.
“Incoraggiare i cittadini a contribuire alla realizzazione del nostro intorno fisico
è una componente critica di una società libera. Garantire voce in capitolo alla
più vasta parte della popolazione rimane una sfida politica...” 14 E questo è reso
ancora più urgente dal progresso tecnologico che consente ormai un dialogo ed
una interazione che sino a pochi anni fa era impensabile.
Un esempio che avrà sicuramente grandi ripercussioni nel futuro è la creazio­
7. Robert Ivy, Starlight, Editoriale su Architectural Record, February 2004, p. 15
8. What to Build, Debat Moderate by Terence Riley, The New York Times November 11, 2001
9. Terence Riley in What to Build, cit.
10. “Non c’è a dir la verità un processo che possa garantire una grande architettura “ William
Pedersen in What to Build, cit.
11. “Una grande architettura richiede mecenatismo” “Great architecture requires patronage.”
Ken Smith in What to Build, cit.
12. “Stavo riflettendo sul ‘noi’ business. Voglio dire, state parlando di ‘Noi faremo questò o
‘dovremmo dare quello’. Chi è questo ‘noi’?” Leslie E. Robertson in What to Build, cit.
13. “Dare la voce agli individui è critico. Lasciare in mano a poca gente una decisione per qualcosa
in cui dovremo poi viverci, chiunque siano i promotori immobiliari, i politici o chiunque
altro, penso sarebbe il nostro primo e più grande errore.” Tod Williams in What to Build,
cit.
14. Damon Rich, Learning to Teach, Architecture, February 2004, p. 96

ne, da parte di due architetti di San Francisco, dell’web site Architecture Radio,
un’organizzazione non-profit la cui missione, recita la pagina di presentazione,
è “promuovere l’apprendimento e la discussione sugli argomenti più urgenti del
design e dell’ambiente costruito. Facciamo questo pubblicando su Internet registrazioni
audio/video di importanti conferenze, interviste e discussioni.” 15
Mentre il mondo culturale si interroga sulle strategie da adottare per la ricostruzione
del World Trade Center, la LMDC, sorda ad ogni richiamo sul coinvolgimento
di tutti i soggetti interessati, è impegnata in uno studio al chiuso dei
suoi uffici che suscita perplessità e sospetti. A luglio raccolgono i frutti della
loro scellerata insensibilità: "Listening to the City", gli incontri al Javits Convention
Center del 20 e 21 luglio, a cui partecipano architetti, professionisti, gruppi
civici e cittadini che raramente si sono occupati di pianificazione urbana e di architettura,
impongono una clamorosa svolta alla gestione centralistica dell’operazione.
Le oltre 4,000 persone in gruppi di dieci riunite sui tavoli, esaminano i
progetti e attraverso il computer esprimono le loro valutazioni in tempo reale al
grande schermo posto al centro della sala: in gran parte sono valutazioni negative.
I pareri sono i più discordanti, come si conviene, in un libero dibattito, ma
il generale rigetto dei sei piani di stampo prettamente burocratico-affaristico
sono la dimostrazione lampante che la fredda burocrazia e il professionismo più
grigio non fanno breccia nello spirito dei cittadini più avvertiti. Non pochi dei
partecipanti all’assemblea pubblica dicono a chiare lettere che i progetti mancano
di fantasia.
Nella rubrica delle lettere del New York Times del 19 luglio - il quotidiano ha
pubblicato i sei piani il 17 luglio - su 15 lettere pubblicate 9 erano contro 1 a
favore e 5 erano di lettori che suggerivano idee alternative (per esempio non
costruire nulla). Quindi dopo gli esponenti del mondo della cultura e della politica
anche il grosso pubblico decreta pollice verso e il tentativo di clandestinizzare
il processo viene liquidato. Alla LMDC non resta che prendere atto della
generalizzata reazione avversa alle proposte e promettere un processo più
aperto e democratico. Ma per essere tale un processo necessita di un sistema
educativo tale da mettere il cittadino in condizione di comprendere non solo i
termini generali del problema ma anche certi aspetti specifici per evitare che il
confronto diventi uno scontro tra privilegiati ed emarginati. “I cittadini sono i
consumatori di architettura, ma gli americani non ricevono l’educazione che li
aiuti ad apprezzare e giudicare dove abitano e, quali contribuenti e clienti, cosa
comprano. Poche scuole elementari o secondarie offrono tempo in classe all’architettura
o alla pianificazione urbanistica... Quegli architetti ed urbanisti che
hanno successo con le corporations, lo ottengono sacrificando la responsabilità
sociale, le innovazioni estetiche e qualche volta il buon giudizio.” 16 Come non
sottoscrivere simili, lucide osservazioni?
La Goldhagen propone acutamente che le scuole primarie e secondarie del
paese includano nel loro curriculum architettura e urbanistica. “Questo aiuterebbe
ad avere clienti che comprendono che il marchio, buono o brutto che sia,
15. “… to promote learning and discussion about the pressing issues of design and the built
environment. We do this by publishing audio/video recordings of important lectures,
interviews and discussions on the Internet.”Our Mission in www.architecture-radio.org
16. Sarah Williams Goldhagen, Putting Some Pizazz Back in the Skyline, The New York Times
February 15, 2003

che loro lasciano nel paesaggio urbano incide profondamente nella vita pubblica
della società.” 17
Per Damon Rich, insegnante di design e teoria al Center for Urban Pedagogy di
New York, l’”intersezione tra avanguardia architettonica e mass media rappresenta
una opportunità per fare dell’architettura una parte del nostro dialogo
nazionale. E il posto per iniziare sono le nostre scuole.” 18
Problematiche urbane complesse come la ricostruzione del World Trade Center
filtrate solamente dai mass media finiscono inevitabilmente per essere banalizzate
e trasformate in fuochi di paglia. In queso contesto la scuola può essere la
sede ideale per prendere coscienza e dibattere queste problematiche, “L’anno
scorso la mia cartella era spesso piena di tabloids che evidenziavano le prime
pagine della copertura giornalistica per gli schemi del master plan del World
Trade Center con tanto di modelli a colori e renderings... Senza retroterra o
preparazione specifica, gli studenti hanno discusso di simbolismo, strutture,
politica e estetica.” 19 L’architettura entra così nel curriculum educativo dei giovani,
non in termini settoriali, che sono invece demandati alle scuole specifiche,
ma in termini di attività sociale. “Invece di memorizzare stili, gli studenti
beneficerebbero molto di più dal capire perchè gli edifici del loro quartiere hanno
l’aspetto che hanno e funzionano come funzionano. Gli studenti dovrebbero
essere anche posti di fronte alle visioni dell’avanguardia, da Walking City al cenotafio
per Newton di Boullée.” 20 Utile metodologia anche se il rischio è di
esporsi, talvolta, a quelle esasperate forme di intellettualismo, stigmatizzate da
Mary McLeod “Le neo-avanguardie (almeno alcune scuole di architettura quali
la Columbia e UCLA) hanno la tendenza a dividere forma e funzione. Da un
lato abbiamo visto un ritorno a un tipo di determinismo biotecnico, la visione di
un meccanismo organico che considera il computer come un qualcosa per realizzare
l’effervescente sogno di un totale funzionalismo. Dall’altra abbiamo un
persistente formalismo dove la forma è vista come autonoma sia che sia generata
attraverso un criterio intuitivo, tipologico o attraverso una ricerca sintattica.”
21
Anche Rich sembra ben consapevole del rischio “Il potenziale dell’educazione
architettonica non è minacciato da insegnanti ignoranti o da budget evanescenti,
ma dalla cultura del design stesso. Se crediamo che la politica rovini
qualche volta un buon progetto, stiamo sminuendo il ruolo dell’architettura
come mediatrice tra valori sociali e forma costruita, che è intrinsecamente un
processo politico.” 22
E che Rich non stia esagerando sull’auto-minaccia lo testimonia Frank O. Gehry
“Ho assunto un ragazzo che aveva studiato con Peter Eisenman. Era dotato,
ma la sua esperienza con Peter lo ha portato a vedere ogni linea così preziosa
che non poteva disegnare una linea o un muro. Aspirava ad una perfezione che
17. Ibid.
18. Damon Rich, Learning to Teach, Architecture, February 2004, p. 96
19. Ibid.
20. Ibid.
21. Mary McLeod, Form and Function Today, in The State of Architecture at the Beginning of
the 21 st Century, Edited by Bernard Tschumi + Irene Cheng, The Monacelli Press, Inc.,
New York 2003, p. 51
22. Damon Rich, Learning to Teach, Architecture, cit.

mai raggiungerà e questo lo ha paralizzato.” 23
Il fascino delle teorie filosofiche più alla moda, dal post-strutturalismo al decostruttivismo
se hanno provocato un salutare svecchiamento anche in architettura
rischiano però ora di soffocarla laddove pretendono che la vita si adegui
alla teoria e non viceversa.
C’è anche quello che Douglas Kelbaugh 24 , preside del Taubman College of Architecture
+ Urban Planning della University of Michigan, denuncia come “Mandatory
Invention Fallacy” e cioè quella sorta di obbligo che gli studenti sentono
ad essere eternamente “innovatori, provocatori, critici”, confondendo spesso
creatività e originalità. “L’originalità non è sinonimo di creatività. Entrambe richiedono
immaginazione e ingegnosità ma la creatività è generare meno apparenzao
forme improvvisate e lavorare più con i dati o con un sistema... Essere
creativi è generalmente più difficile che essere semplicemente originali.” 25
Se invochiamo la partecipazione attiva degli utenti al processo creativo, l’insegnamento
urbatettonico deve trovare un ruolo centrale nel sistema educativo,
sia generale “Progettare democraticamente non significa che tutti vanno alla
scuola di architettura, ma potrebbe significare che l’architettura va nelle scuole
di tutti” 26 , che settoriale. Quest’ultimo è ben incarnato nella singolare esperienza
di Samuel Mockbee. Egli non pensa affatto di portare l’architettura nelle
scuole ma catapulta i suoi studenti dalle aule scolastiche in una comunità reale.
Dopo un inizio professionale imperniato sullo studio del vernacolo del profondo
sud degli Stati Uniti, Mockbee cambia rotta e si impegna nel sociale costruendo,
nel 1982, la prima con materiali di recupero e con l’ausilio
di volontari. Da quel momento creatività e impegno sociale si intrecciano indissolubilmente.
Progetta tre prototipi di che non riesce però a
realizzare per mancanza di fondi e per le quali ottiene, nel 1982, il P/A award.
Nel 1992 fonda insieme ad un professore di architettura, D. K. Ruth, il Rural
Studio. Invece di andare in aree povere e depresse all’estero, decidono di stabilirsi
in Alabama nella poverissima contea di Hale. Gli studenti non dovranno
più limitarsi alla teoria ma realizzare direttamente gli edifici privati e comunitari
che progettano. Nel 1999 lo Studio accetta anche studenti di altre università
e discipline. “Il Rural Sudio di Mockbee ha rappresentato una visione dell’architettura
che ha abbracciato non solo l’insegnamento degli aspetti pratici dell’architettura
e quelli sociali del benessere ma anche l’uso di materiali di recupero,
riciclati e curiosi e un’estetica del posto. ‘Voglio essere superiore, ambientalmente,
esteticamente e tecnicamente’, dice Mockbee.” 27
Nei Pods a Newbern, Alabama (1997-2001), usa come rivestimento targhe automobilistiche
e cartone ondulato di rifiuto (www.ruralstudio.com/cardboard­
23. Frank O. Gehry, Architecture and Intuition, in The State of Architecture at the Beginning of
the 21 st Century, cit., p. 53
24. Douglas Kelbaugh, Seven Fallacies in Architectural Culture, in
www.caup.umich.edu/publications/sevenfallacies/index.hmtl, 2004, p. 2
25. Douglas Kelbaugh, Seven Fallacies in Architectural Culture, cit., p. 3
26. Damon Rich, Learning to Teach, Architecture, cit.
27. Andrea Oppenheimer Dean, Samuel Mockbee: A Life’s Work, Architectural Record, giugno
2004, p. 190

pod.htm); per i muri della Bryant House a Manson’s Bend, Alabama (1994) usa
le balle di fieno (www.ruralstudio.com/haybalebryant.htm), mentre per quelli
della Yancey Chapel a Sawyerville, Alabama (1995) usa pneumatici consumati
(www.ruralstudio.com/yanceytirechapel.htm); per il tetto del Manson’s Bend
Community Center, a Manson’s Bend, Alabama (2000) usa parabrezza di macchine
(www.ruralstudio.com/masonsbend.htm) e per i muri della Lucy’s House
sempre a Manson’s Bend, Alabama (2001-2002) campioni di moquette
(www.ruralstudio.com/lucyhouse.htm).
Nel 1992 corsi universitari basati sul progettare/costruire erano non più di
8/10, oggi sono 30/40. Programmi televisivi e riviste nazionali si sono occupati
del Rural Studio “Era la prima volta che il pubblico era attratto da un modello
architettonico.” 28
Il primo periodo gli studenti realizzavano i loro stessi progetti ora sono impegnati
anche in progetti dei comuni e della contea. Mentre Mockbee insisteva
sull’improvvisazione lasciando che il progetto evolvesse durante la costruzione,
Andrew Feear, il successore (Mockbee è morto nel 2001), vuole che le cose
siano definite da subito così che non ci siano disorganizzazione e ritardi durante
l’esecuzione. Ora non si usano più materiali di recupero ma materiali duraturi
con costi di manutenzione minimi
“Dopo la morte del fondatore, iniziative quali il Rural Studio raramente proliferano.
La maggior parte della vitalità e creatività di Taliesin, per esempio, è
morta con Wright.” 29
Certo la comunità del Rural Studio potrà anche correre il rischio di smarrirsi ma
la cultura architettonica non può permettersi il lusso di gettare al vento lo
straordinario insegnamento di Samuel Mockbee.
28. Bill Carpenter in Andrea Oppenheimer Dean, Samuel Mockbee: A Life’s Work, cit., p. 191
29. Andrea Oppenheimer Dean, Samuel Mockbee: A Life’s Work, cit., p. 191

4.2. Business e disimpegno sociale
"Gli errori del movimento moderno vengono usati
come alibi per ripudiarne gli ideali sociali." 30
Il cinismo del business unito al disimpegno sociale è sicuramente l’accusa più
bruciante rivolta ultimamente all’intera professione. Gli architetti di valore hanno
dovuto spesso condurre una vita stentata per non corrompere e commercializzare
le proprie idee; sono stati tenuti ai margini della professione e ostracizzati
dall’establishment culturale, ma oggi lo scenario sembra drasticamente
cambiato, e non sempre, per il meglio. Infatti non solo si impongono nelle
competizioni, come è naturale che sia, ma vengono contesi dalla clientela più
variegata che va da amministrazioni cittadine in cerca di promozione turistica,
a istituzioni artistiche e museali private che aspirano all’opera “firmata”, alle
grosse corporations in cerca di immagine. Gli architetti, ma sarebbe meglio
dire i grossi studi professionali, hanno messo in piedi elaborate strategie di
pubbliche relazioni, lasciandosi spesso andare ad atteggiamenti cinici ed aggressivi,
per conquistare la loro quota di mercato e gli aspetti sociali della professione
finiscono inevitabilmente in secondo piano o del tutto dimenticati. E
questo è un pretesto per la galassia di esponenti protomarxisti, contestatori
no-global, ambientalisti e nostalgici storicisti per dare sfogo al loro livore antimoderno.
Ancorati ad una visione statalista, centralista della pianificazione territoriale,
privi di idee originali sull’ambiente urbano e architettonicamente fermi
all’eclettismo ottocentesco, questi apocalittici predicatori, non hanno nulla da
proporre se non rimedi peggiori del male. L’esperienza del mondo (ex)comunista
dimostra abbondantemente il fallimento della pianificazione statalista e
centralista, gli edulcorati villaggi del new urbanism testimoniano le infantili regressioni
neo-romantiche di protoutopisti allo sbando, le rabbiose reazioni a
opere contemporanee di grande valore sono il segno di insofferenza verso chi
si eleva al di sopra della media e della mediocrità.
Ragioniamo un attimo: se gli architetti impegnati in ricerche d’avanguardia rinunciano,
con atteggiamento moralista, a fare la loro parte prevalgono forse la
pianificazione democratica, l’urbanistica a misura d’uomo, l’architettura di qualità?
Neanche per sogno. La pianificazione la fanno i burocrati delle amministrazioni
e gli imprenditori immobiliari, l’urbanistica diventa terreno di vuote
esercitazioni sociologiche, l’architettura scade ad edilizia nelle mani di grossi
studi professionali il cui unico scopo è il profitto. Come è avvenuto sistematicamente
per tutto il XX secolo. L’idea di sposare arte e politica, arte e impegno
sociale si schianta contro il muro di intolleranza dei regimi totalitari, prima, e
contro il muro di una classe dirigente democratica insensibile ai valori qualitativi
dell’ambiente urbano e del paesaggio, poi. A questo fallimento contribuiscono
quelle cariatidi della storiografia architettonica che giudicano la ricerca architettonica
con ottica rozzamente economicistica, che scambiano le proprie
crisi, le proprie disillusioni ed angosce con la crisi dell'architettura moderna;
che sentenziano da anni la fine dell'architettura e quando si sentono scavalcati
30. O. Bohigas, citato da Zevi, Oriol Bohigas attacca Albert Speer e i nazi-classicisti, editoriale
in breve, in L'architettura - cronache e storia, n. 423, anno XXXVII, gennaio 1991, pag. 4.

dagli avvenimenti sostengono i più disgustosi recuperi storicistici.
Mentre le idee di Le Corbusier, Wright, Gropius giacciono impolverate negli archivi
di musei e fondazioni, e le cariatidi discutono sulla morte dell’architettura,
bande di professionisti senza scrupoli si fanno carico di screditare l’intera professione
scaraventando addosso alle nostre città da Roma a Tokio, da Los Angeles
a Hong Kong, da Città del Messico a Mosca un’edilizia di infima qualità. I
cittadini fanno ancora peggio, rispondono con l’abusivismo all’incomunicabilità,
alle leziosità degli architetti e alla pianificazione delle burocrazie civiche.
Che questa spirale perversa non sia esclusiva del mondo occidentale ce lo ricorda
Akira Suzuki “La Kowloon Walled City [a Hong Kong] ha subito un grande
afflusso di rifugiati dopo la rivoluzione cinese che ha provocato una forte
domanda di abitazioni e causato una incessante estensione, senza metodo (o a
macchia di leopardo), delle esistenti strutture multipiani. Originariamente un
quartiere residenziale, si è sviluppato in quello che possiamo solo chiamare città
in sè stessa. Era una complessa rete di appartamenti connessi tra loro –
semplici piastre disordinate messe insieme come spaghetti in un piatto di zuppa
cinese, con poche qualità architettoniche. Uno potrebbe chiamarlo slum, ma
non appare interamente fatto a caso ed ha un certo suo ordine. Non c’era, comunque,
un’ordine spaziale che in qualche modo possa rassomigliare alla ‘pianificazione
urbana’. Kowloon Walled City non aveva in nessun senso norme urbane
convenzionali.” 31
La coscienza sociale, castrata degli aspetti creativi e qualitativi, si isterilisce in
burocratiche esibizioni di città-modello, quartieri-modello, piani-modello che
nascono e muoiono nello spazio di un mattino, lasciando dietro di sè recriminazioni
di ogni genere. A nulla sono servite le raccomandazioni della Carta del
Machu Picchu, "Le tecniche e la metodologia della pianificazione devono essere
applicate a tutte le scale degli insediamenti umani - quartieri, città, aree metropolitane,
regioni, nazioni - per orientare le localizzazioni, i tempi e le caratteristiche
dello sviluppo...L'obiettivo del pianificare, in generale, cioè della programmazione
economica, urbana e architettonica, è in sostanza l'interpretazione
delle esigenze umane e l'approntamento di strutture e servizi urbani congeniali
ad una situazione sociale in sviluppo." 32
La maggior parte delle progettazioni di livello sono per un’infima minoranza di
benestanti, per grossi gruppi industrial-finanziari o per opere pubbliche. “La
maggior omissione, tuttavia, è la classe media. Né mecenate, né cliente, né
fruitore involontario, questo ‘quarto stato’ della clientela architettonica è l’utente...
Benché il lavoro degli architetti influenzi direttamente sensibilità vernacolari,
la maggior parte degli architetti contemporanei vede i gusti della classe
media come banali e al di sotto della loro attenzione.” 33 Il 90% dell’edilizia prodotta
per questa classe media incide sugli aspetti qualitativi del territorio ben
più del misero 10% di buona architettura edificata per una aristocratica minoranza.
E gli architetti sembrano preoccupati solo di quel 10% “... la banale
31. Akira Suzuki, Software rituals of the contemporary asian city or how to read asian cities, in
Pacific Edge, Contemporary Architecture on the Pacific Rim, Rizzoli, New York 1998. (p.
106)
32. Carta del Machu Picchu, pubblicata integralmente su "L'architettura - cronache e storia", n.
268,, anno XXIII, febbraio 1978, pp. 546-63.
33. Douglas Kelbaugh, Seven Fallacies in Architectural Culture, cit, p. 11

quotidianeità di suburbia, che è stata ben documentata e studiata da storici
dell’economia, da geografi urbani e dalle scienze sociali è stata finora evitata
dagli architetti.” 34
Le sofisticate ricerche per le abitazioni e per gli uffici di pochi privilegiati hanno
la possibilità di trovare riscontri nella produzione di massa? Se non c’è nessun
riscontro sulla produzione di massa vuol dire che la ricerca architettonica contemporanea
è fine a sè stessa, chiusa in un pericoloso circolo tanto virtuoso
quanto vizioso. Che le ricerche degli Eisenman, dei Koolhaas, degli Tschumi
siano concepite per influenzare la produzione di massa è opinabile, anzi sembra
proprio che non vogliano esserne per niente contaminate. “... abbiamo bisogno
di fronteggiare il fatto che l’architettura sta rapidamente diventando
parte dell’industria del sapere. ‘Design’ sta diventando sempre più dissociato
dal semplice ‘edificio’ e sempre più associato con la produzione relativa alla
proprietà intellettuale: idee, routines, contesti, interi ambienti sociali e culturali.”
35 Koolhaas si contamina con i mondi dell’editoria, dell’arte, della comunicazione
e degli studi socio-cultural-economici. Eisenman registra tempestivamente
le mode culturali, strutturalismo, linguistica chomskyana, post-strutturalismo,
formalismo. Un linguaggio aulico indirizzato a ristrette minoranze e incomprensibile
alla stragrande maggioranza è come il latino, una lingua morta,
e la gente si arrangia come può, affidando i propri gusti dialettali agli architetti
del New Urbanism, o i gusti vagamente cosmopoliti delle imprese immobiliari.
I tentativi di far derivare le scelte formali più che da un programma edilizio, da
speculazioni filosofiche o, peggio, da mode sono il prezzo da pagare per l’ammissione
ad esclusivi circoli intellettuali che lungi dal porsi come modelli di riferimento
per l’intera disciplina, sono la sede di operazioni di autoriproduzione e
di autoincensamento. O gli architetti contemporanei trovano il modo di instaurare
un dialogo con questa famigerata classe media, oppure possono tranquillamente
relegare le loro audaci ricerche negli impolverati depositi dei musei invece
che renderli vivi e pulsanti per la vita contemporanea.
Comprensibile che Wright si rifiutasse di progettare opere per le Housing Agencies
36 , ma oggi la produzione di massa può essere facilmente personalizzata
grazie al progresso tecnologico. Se guardiamo al settore automobilistico, sempre
tecnologicamente all’avanguardia, possiamo vedere come il simbolo della
produzione in serie per eccellenza sia diventato un simbolo altamente personalizzato.
I softwares delle case costruttrici scompongono il modello dell’auto in
layers che possono essere manipolati individualmente e adattati ai gusti del
cliente. In campo architettonico, il computer del progettista può facilmente trasmettere
i dati a quello del produttore per personalizzare il prodotto finito. Dei
6,100 pannelli in acciaio della Disney Hall solo 2,100 sono uguali; il programma
di Gehry ha trasmesso direttamente i dati al computer della casa produttrice
che ha personalizzato i restanti 4,000. Dalla produzione di massa alla perso­
34. Stan Allen in AA.VV. Nine Questions About the Present and the Future of Design, Harvard
Design Magazine Spring/Summer 2004, p. 38
35. Sanford Kwinter, Four Arguments for the Elimination of Architecture (Long Live Architecture),
in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 94
36. "Non costruirò mai una casa per una Housing Agency. Con la legislazione vigente si
preparano i tuguri di domani. Agli slums del passato si aggiungono gli slums pseudomoderni."
B. Zevi, Houses or homes, bettole aut focolari, in "Cronache di architettura",
Bari 1971, vol. II, pag. 37

nalizzazione di massa.
Anche certe ricerche digitali mostrano pericolose esasperazioni ‘neutralistiche’
e formalistiche che mettono a rischio il coinvolgimento dei cittadini nel processo
creativo “Gli spazi digitali sono parte della vita reale, non importa quanto
‘virtuali’: i mercati elettronici e i sistemi di premonizione allargano il mondo del
sociale nello spazio elettronico. Al contrario delle letture tecnologiche del regno
digitale che escludono la logica sociale da ogni considerazione, lo spazio elettronico
non è neutrale. Visto che gli architetti usano gli strumenti digitali sempre
più intensamente è cruciale che riconoscano le logiche sociali radicate in
quello che potrebbe essere provato o rappresentato come uno spazio tecnologico
neutrale.” 37
L’attuale aspetto sociale dell’architettura è oggi magnificamente incarnato nell’azione
del Rural Studio di Samuel Mockbee che abbiamo già ricordato, che
trova riscontro in uno degli angoli più poveri e desolati del pianeta, il Burkina
Faso, grazie all’opera di Diébédo Francis Kéré, nell’azione di Architecture for
Humanity ma anche, per esempio, nell’esperienza olandese e di Elemental,
l’organizzazione non-profit fondata dai cileni Alejandro Aravena, Andres Iacobelli
e Pablo Allart. Non dimentichiamo che impegno sociale significa anche impegno
per porre rimedio alle devastazioni paesaggistico-territoriale e il gruppo
danese Force4 fa una proposta, chiamata Boase, di grande valore ecologico,
tecnologico e urbatettonico.
Diébédo Francis Kéré è uno dei 7 vincitori degli Aga Khan Awards per l’architettura
per il 2004. L’architetto africano è stato premiato per la costruzione, a
basso costo, di una scuola, usando materiali locali del suo poverissimo villaggio,
Gando (www.akdn.org/agency/akaa/ninthcycle/page_04txt.htm). Nel
1998 ha creato un’associazione per raccogliere i fondi necessari alla costruzione
($30,000), ha quindi addestrato la gente del luogo per produrre i mattoni in
terra compressa e nell’ottobre del 2000 ha iniziato la costruzione, con l’aiuto
anche degli scolari della scuola che è stata portata a termine in sei mesi. Non è
un capolavoro ma incarna valori e principi che l’architettura “colta” sottovaluta
o sembra aver smarrito. Un tetto in lamiera corrugata, sorretto da leggere capriate
metalliche, è sopraelevato rispetto al soffitto dell’edificio scolastico non
solo per l’ombreggiamento ma anche per consentire il passaggio d’aria necessario
a regolare la temperatura interna delle tre aule. L’edificio è stato costruito
in modo così semplice per evitare di trasportare il materiale da altre zone e
perchè non ci si poteva permettere il lusso di una gru.
Architecture for Humanity è un’organizzazione non-profit fondata da Cameron
Sinclair, architetto e da Kate Stohr giornalista freelance, che si propone di promuovere
soluzioni architettoniche immediate, “leggere” per le crisi gobali, sociali
ed umanitarie. La prima iniziativa (1999-2000) è stata un concorso internazionale
per la progettazione di case-transito per i profughi del Kosovo che
potranno essere utilizzate ovviamente anche in altri contesti. Alcuni prototipi
sono già stati realizzati (il prototipo qui illustrato è opera di Deborah Gans and
Matthew Jelacic). Nel 2002 viene bandito un altro concorso internazionale per
37. Saskia Sassen, Globalization and an Architecture of Unsettlement, in The State of Architecture
at the Beginning of the 21 st Century, Edited by Bernard + Irene Cheng, The
Monacelli Press, Inc., New York 2003, p. 83

una clinica trasportabile, da utilizzare in Africa, per l’istruzione, la prevenzione
ed il trattamento del virus HIV/AIDS. Partecipano 530 teams provenienti da 51
paesi (Nell’immagine su www.khras.dk/Projects/Chronological?g=76 il progetto
del vincitore, opera del gruppo danese KHRAS Architects). L’ultima iniziativa ha
per obiettivo la creazione di un campo sportivo a Somkhele, in Sudafrica, un’area
con una delle più alte percentuali al mondo di HIV/AIDS e servirà sia quale
luogo di raduno per ragazzi tra i 9 e i 14 anni che come la sede per la prima
squadra femminile di calcio. Il campo funzionerà anche come centro informativo
sull’HIV/AIDS, sulla sua prevenzione e il suo trattamento. Aspettiamo di vedere
gli architetti che si autodefiniscono d’avanguardia inoltrarsi in questo interessante
ed inesplorato territorio.
Fig. 1: Deborah Gans and Matthew Jelacic -
Architecture for Humanity competition, Transitional Housing for
Returning Refugees: Kosovo 1999-2000, Mock-up
(Cortesia di Gans & Jelacic)
L’attività di Architecture for Humanity, che ha ormai ramificazione in circa 60
paesi, coinvolge anche il sistema educativo, corsi universitari utilizzano i suoi
concorsi per esercitazioni mentre scuole elementari e secondarie usano le sue
iniziative per sensibilizzare i ragazzi alle problematiche sociali e progettuali affrontate.

Fig. 2: Deborah Gans and Matthew Jelacic -
Architecture for Humanity competition,
Transitional Housing for Returning Refugees:
Kosovo 1999-2000, Tre unità
(Cortesia di Gans & Jelacic)
Fig. 3: Deborah Gans and Matthew Jelacic -
Architecture for Humanity competition, Transitional Housing
for Returning Refugees: Kosovo 1999-2000, Interno
(Cortesia di Gans & Jelacic)
Negli anni settanta in Olanda inizia il rinnovamento urbano e quindi il programma
è ben più importante della forma, la pianificazione diventa un culto e l’ar­

chitettura quasi una bestemmia. Negli anni ottanta la generazione di architetti
tra i 30 e i 35 anni, più liberi rispetto ai loro fratelli maggiori e slegati dalle loro
ideologie, comincia a interrogarsi sul futuro dell’architettura. La discussione diventa
pubblica con la prima Young Dutch Architects Biennale nel 1983 a cui
partecipano tra gli altri, Jo Coenen architetto ufficiale del governo olandese e
Sjoerd Soeters autore del piano per Java Island. La seconda mostra (dicembre
2003-gennaio 2004) che celebra i vent’anni dell’avvenimento presenta i lavori
di giovani architetti alcuni dei quali si occupano non solo di architettura in termini
stretti ma anche di altri media. Che non siano solo chiacchiere e tendenze
lo dimostrano due esemplari sistemazioni urbane ad Amsterdam: la ricostruzione
degli Eastern Doklands nel distretto Borneo Sporenburg e la costruzione di
un nuovo quartiere chiamato IJburg su sette nuove isole artificiali nell’Amsterdam
Harbor.
Il piano per la ricostruzione di un’area portuale dismessa a Borneo Sporenburg,
è opera dello studio olandese West 8 (www.archnewsnow.com/features/Feature90.htm).
Uno schema rettilineo di case a schiera interrotto diagonalmente da
alcune grosse strutture ad uso collettivo (negozi, ristoranti). Le isole che fanno
parte del piano sono collegate da tre sinuosi ponti pedonali. Le case a schiera
(altezza massima consentita 3 piani) che si affacciano sull’acqua sono una reinterpretazione
in linee moderne delle tradizionali case sui canali di Amsterdam.
Linguaggio essenzialmente minimalista con un’elegante orchestrazione di materiali,
mattoni, calcestruzzo e legno. Al piano terra è consentita un’altezza
maggiore che agli altri piani in modo tale da consentire, nel futuro eventuali
adattamenti e la conversione in caffè o bars. Il 30% sono abitazioni a prezzo
sociale, cioè a prezzi inferiori a quelli di mercato.
La varietà non manca anche se poteva essere maggiore se i promotori immobiliari
non avessero spinto per limitare gli appartamenti-tipo.
Sempre ad Amsterdam, l’amministrazione cittadina ha messo su un programma
per la realizzazione di un quartiere per 45,000 abitanti, IJburg, seguendo
l’organica esperienza storica della capitale olandese che è cresciuta isola dopo
isola, creando nuovi quartieri collegati tra loro dai canali. Obiettivo principale
del piano è quello di evitare la creazione di un suburbio, di un artificioso quartiere
tradizionale, satellite del centro antico della città. Una strada collega il
quartiere direttamente al centro città e alla stazione centrale. Ma un’altro fondamentale
obiettivo è quello di evitare la disastrosa monotonia del progetto redatto
da un’unica mano. Le costruzioni sono di due, tre e quattro piani con l’eccezione
della Sluice House di Klaus&Kaan che sarà di 12 piani. Nessuno architetto
o gruppo professionale potrà progettare più di 60 unità. Quasi metà delle
abitazioni saranno vendute a prezzo sociale. Nella foto il primo blocco completato,
opera dello studio Maccreanor Lavington.
L’organizzazione non-profit Elemental, che ha sede nella scuola di architettura
dell’Università cattolica del Cile, e usufruisce di un contributo finanziario del
governo cileno ed ha il supporto della Harvard Design School, ha organizzato
un concorso internazionale per la realizzazione di 7 complessi residenziali di
200 unità ciascuno distribuiti in varie aree del Cile. Il costo massimo di ogni
unità è stato stabilito in $ 7,500, il che significa costruire, in base ai prezzi correnti,
non più di 25/30 metri quadrati. “ELEMENTAL non è qualcosa per co­

struire case più belle, ma intelligenti nella loro configurazione.” 38 Da segnalare
le proposte di Fernandez, Hernandez & Labbe (www.puc.cl/arquitectura/elementalchile/info/proyectos/santiago.htm),
Office dA, Pasel & Kunzel (www.puc.cl/arquitectura/elementalchile/info/proyectos/temuco.htm).
L’intervento
realizzato da Taller de Chile, di cui Aravena è membro, a Iquique, nel deserto
cileno, è un prototipo per le iniziative di Elemental
(www.puc.cl/arquitectura/elementalchile/es/ejemplo.html). Il complesso residenziale
per 100 famiglie, che rimpiazza un’insediamento abusivo, è pensato in
due livelli in modo tale da consentire ai singoli appartamenti di crescere nel
tempo secondo le esigenze degli utenti: quelli del piano terra potranno estendere
l’abitazione in orizzontale, mentre quelli al piano superiore potranno
estenderlo in verticale.
Fig. 4: Office dA - Elemental Competition
(Cortesia di Office dA)
La casa del futuro: questa la competizione vinta, nel 2001, da un gruppo di
giovani architetti danesi, Force4 e illustrata sul numero di gennaio di Metropolis
39 (vedi www.copenhagenx.dk/template/t15.php?menuId=109).
Due i concetti guida della proposta chiamata Boase: sostenibilità e accessibilità
(in termini economici). Produzione di massa, a bassi costi, di abitazioni. E quindi
anche di terreni a basso costo che non mancano; ne hanno individuato circa
14,000: tutti siti postindustriali inquinati. La città di Copenhagen ne ha fornito
loro uno in un’area multietnica della città precedentemente occupata da un’industria
per la distillazione di idrocarburi. I giovani non si sono persi d’animo ed
hanno pensato di utilizzare al massimo la combinazione di estetica, scienza e
tecnologia. La legislazione danese non consente di costruire in siti inquinati,
ma Force4 ha ottenuto una deroga anche perchè le abitazioni saranno su palafitte
e non toccheranno il terreno.
Il sito verrà disinquinato attraverso la “phytoremediation”, un processo in cui le
radici di certi alberi (salici e pioppi) aspirano l’inquinamento dal suolo. In collaborazione
con un biologo e un paesaggista hanno progettato un parco con alberi-vampiro
(di rapida crescita) integrati da vegetazione locale.
38. “ELEMENTAL is not about making more beautiful houses, but about being intelligent in
their configuration.” Alejandro Aravena, Building Innovative Social Housing in Chile,
Harvard Design Magazine, Fall 2004-Winter 2005, nella versione online
www.gsd.harvard.edu/research/publications/hdm/current/21_aravena.html
39. Kristi Cameron, Boase: Denmark’s model for sustainable, mass-produced housing. On
stilts, Metropolis January 2004, pp. 66-9

Il processo di disinquinamento dovrebbe durare circa dieci anni e si risparmieranno
milioni di corone che si sarebbero dovuti spendere per rimuovere il terreno
fino ad una profondità di un metro e ottanta circa e trasportarlo in apposite
aree per essere trattato.
Se tutto va bene, in dieci anni l’area potrà essere edificata con tradizionale
alta-densità. Se il sistema non funziona, ambientalmente non si perderà nulla,
e gli alberi succhieranno ugualmente acqua dal terreno impedendo a questa di
raggiungere le falde acquifere.
Per la realizzazione delle unità abitative a basso costo puntano sulla metodologia
utilizzata per la costruzione di treni ed auto. Infatti se si dovesse costruire
un’auto nello stesso modo con cui costruiamo le case, nessuno sarebbe in grado
di compare un’auto: costerebbe 10 volte tanto. Quindi ricorso massiccio alla
tecnologia e a materiali non tradizionali: Force4 ha scelto una composizione di
plastica e fibre di vetro rinforzate. Resistente, leggera ed isolante.
Le unità sono articolate in due livelli (duplex) con due facciate in vetro che
contengono cellule solari. Le unità (2,40x7,80x6,00 m.), per una o due persone,
potranno essere facilmente rimosse e riciclate. Visto che è difficile controllare
la temperature in strutture così leggere, pannelli contenenti un tipo di cera
scambiatrice (ClimSel), montati all’interno della facciata, trattengono il calore
durante il giorno e lo rilasciano durante la notte.
Ma l’elemento più sorprendente è la tenda che copre gli spazi comuni, una sorta
di foyer che connette gli appartamenti in gruppi di 4. L’idea originaria prevedeva
una membrana intelligente, che si sarebbe gonfiata al freddo e sgonfiata
al caldo, per regolare il passaggio dell’aria, e sarebbe diventata opaca nelle
giornate di forte isolazione. L’impossibilità di produrre una tenda simile nei
tempi previsti ha suggerito un’altra soluzione, una membrana translucente
gonfiabile a tre strati chiamata ETFE. Più aria viene introdotta più isolante diventa
la struttura. Per evitare surriscaldamenti verranno utilizzate cellule solari.
Le unità sono 64 e l’ultimazione è prevista per il 2005.
Questo progetto evidenzia il ruolo che può giocare l’urbatettura/paesaggistica
nella decontaminazione urbana e territoriale combinando insieme processi naturali
e tecnologia avanzata, senza scadere nella retorica naturista o in un freddo,
anonimo hi-tech. 40
40. La parte riguardante Boase è stata ripresa quasi integralmente da un’articolo pubblicato su
AntiTHesi “Spigolature d’oltreoceano (2). E non.”
www.AntiTHesi.info/testi/testo_2_pdf.asp?ID=330

4.3. Etica e professione
“... dobbiamo riconoscere che potrebbero anche non
esserci più architetti nel giro di trent’anni. Perchè?
Perchè il materiale del mondo è generato largamente
attraverso apparati amministrativi (...). Alcuni
architetti hanno anticipato tempo fa il cambiamento
del loro ruolo da costruttori, come tradizionalmente
concepito, a organizzatori di relazioni sociali.”
41
La vicenda del World Trade Center mette in evidenza un fenomeno in via di
consolidamento: il dominio, nella professione architettonica, del lavoro collettivo.
Lo schema di Libeskind è stato preparato da 27 membri dello staff architettonico
più ingegneri, paesaggisti, fotografi e consulenti vari. Da come lo ha
presentato la stampa sembrerebbe che Libeskind abbia fatto tutto da sè lavorando
in solitudine e in clausura. Serve alla pubblicità far credere che il modello
del genio solitario abbia vinto il concorso a ground zero, ma la realtà è ben
diversa. Emerge sempre più prepotente il lavoro non solo collettivo ma interdisciplinare
che rende la professione dell’architetto una delle tante necessarie
per la costruzione del nostro ambiente fisico. In altre parole l’eclissi della pratica
solitaria e l’affermarsi del lavoro collettivo. Un fenomeno, questo, molto diffuso
fra i giovanissimi architetti che ormai evitano la fase di lavoro non retribuito
o sotto-retribuito nei grossi studi professionali e si aggregano tra loro per
condividere spazi, costi, strutture e per competere con i colleghi più famosi e
agguerriti. Una tendenza in atto ben prima di ground zero ma che a ground
zero trova la consacrazione ufficiale grazie anche al fatto che alcuni architetti,
già affermati individualmente, si associano a formare teams di un certo rilievo.
É il caso di NewYork 4, di United Architects e di THINK.
“In certe situazioni, come il concorso per la progettazione del WTC, è importante,
per una generazione di gente creativa che la pensa allo stesso modo,
precisare quelle che sono le questioni critiche per la progettazione in una più
ampia sfera culturale così come nel più ristretto ambito della propria disciplina.
La pubblicazione dei Five Architects, le riunioni di vertice del Team Ten, la
biennale del post-modern a Venezia a metà degli anni 80, il CIAM, sono esempi
che ci mostrano come architetti con un forte ego si ritrovarono insieme per
articolare una visione comune. Dopo quegli avvenimenti tornarono tutti a competere
l’uno contro l'altro, nel modo abituale. Questo è ciò che United Architects
era ed è. Mettersi insieme per stabilire una base comune attraverso cui
definire le proprie posizioni individuali. Credo che ci sia bisogno sia dei professionisti
che lavorano in forma individuale che di quelli che lo fanno collettivamente.
Questo è quello che è sempre avvenuto e che, presumo, continuerà ad
avvenire. Gli iconoclasti isolati sono stati esaltati ma questo tipo di fenomeno
alla ‘Fountainhead’, di solito, allontana i progettisti dal confronto critico conducendoli
verso l'obsolescenza e l'irrilevanza. Ci sono molti grandi architetti,
come Siza o Zumthor, che cessano di evolvere e stagnano, perché non hanno
41. Sanford Kwinter, Four Arguments for the Elimination of Architecture (Long Live Architecture),
in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 95

confronto critico ed un minimo di rapporti con i loro colleghi. Gli architetti devono
dibattere e quindi, per certi versi, lavorare collettivamente. Una coalizione
di tipo progettuale quale quella di United Architects è, nella mia esperienza,
più la regola che l'eccezione.” 42
Le due visioni, quella del lavoro individuale e quella del lavoro di gruppo, sono
presenti nell’architettura moderna da molto tempo; è la controcultura degli
anni ‘60 che inizia a puntare sul lavoro in collaborazione o spersonalizzato. Il
gruppo migliore e più noto sarà Archigram che lavorò molto in campo teorico e
che collassò, non a caso, quando cominciarono ad arrivare, tra la fine degli ’60
e l’inizio degli anni ’70, incarichi professionali. Ma il lavoro collettivo di Archigram
restava pur sempre un tipo di collaborazione di stampo gerarchico e con
una chiara distinzione di ruoli soprattutto in ambito creativo.
È Rem Koolhaas, negli anni ’70, che pone il lavoro di collaborazione come
obiettivo primario della sua carriera, anche se le sue collaborazioni non sono
mai state particolarmente di successo, ed egli resta, più per esegesi che di fatto,
l’emblema dell’architetto individualista. Una struttura come il suo Office Metropolitan
Architecture è tutt’altro che l’espressione di una concezione individualista
del fare architettonico.
I gruppi di oggi sono certo ben più intraprendenti di quelli dei decenni precedenti,
e dietro nomi anonimi, burocratici (Architecture Research Office, Foreign
Office Architects, United Architects) ci sono giovani che si muovono non solo
nell’ambito della disciplina ma studiano i labili confini tra architettura, grafica e
cinematografia. Il rapporto con il cliente, abituato al visionario solitario, diventa
difficile e problematico.
Resta il dubbio se un lavoro completamente collettivo nella creazione possa
mai produrre un grande edificio. Ed in effetti, nella vicenda del World Trade
Center, l’edificio di Meier & C. è tutto meno che un grande edificio.
Il lavoro collettivo oggi ha preso diverse forme. Mentre molti progettisti preferiscono
un modello ibrido, dove diversi studi sotto uno stesso tetto collaborano
occasionalmente, altri hanno invece messo a punto networks di una o due persone
per ufficio in differenti città. Lo studio Servo, ad esempio, ha micro-uffici
a Los Angeles, New York, Stoccolma e Zurigo. Il gruppo nArchitects usa nell’intestazione
il linguaggio matematico, laddove la enne rappresenta un numero
indefinito riferito alla fluttuazione dei partecipanti ad uno specifico progetto.
L’attività di questi gruppi non è esattamente anti-gerarchica ma la gerarchia
varia da un progetto all’altro in relazioni di tipo orizzontale anzichè verticale.
Insomma l’intera professione, come l’abbiamo conosciuta finora, è apertamente
in discussione.
“Tutti noi abbiamo assunto ruoli specializzati, quasi come caricature di noi
stessi. Penso che noi tutti ci consideriamo esperti di architettura e urbanistica
in ogni sfaccettatura ma quando ci mettiamo insieme assumiamo i ruoli di specialisti
in infrastrutture, paesaggio, volumetrie, geometria, programmazione,
ecc.… Le gerarchie emergono in effetti dalla geografia della collaborazione.
42. Greg Lynn intervistato dall’autore per AntiTHesi
www.AntiTHesi.info/testi/testo_2.asp?ID=366

Chiunque è del posto assume su di sè più responsabilità come pure chiunque
abbia la capacità di contribuire alla forza-lavoro del progetto. In termini di ruoli
e di responsabilità nell’ambito del processo creativo, questi sono per lo più basati
sul ruolo che gioca ciascuna delle nostre capacità e specialità.” 43
Al lavoro collettivo si aggiunge la nuova dimensione interdisciplinare che ispira
la clientela più avvertita nella preparazione del programma edilizio, nella scelta
del progettista e nella realizzazione concreta dell’opera. “Chiamare la nuova
sede centrale della Biblioteca Pubblica di Seattle un ‘edificio di Rem Koolhaas’
significa ignorare i tre mesi di ricerca che hanno precedeuto la progettazione –
gli input di bibliotecari, esperti di tecnologia, guru del business e persino il Dipartimento
della Giustizia – per non menzionare i colpi di genio e i cosa-sè degli
architetti e designers dello studio di Koolhaas, l’Office Metropolitan Architecture,
e il suo partner nel progetto, l’LMN Architects di Seattle.” 44 E poi schiere
di ingegneri, interior designers, paesaggisti, esperti di illuminotecnica e così
via.
In questo sconvolgimento epocale del fare architettura c’è poi, se vogliamo,
l’aspetto etico del problema, sia in riferimento ad un sistema di valori in generale
che ai rapporti professionali in particolare.
Progettare contro il terrorismo? Nel dibattito sul New York Times del novembre
del 2001 45 , alla domanda del moderatore se l’urbanistica e l’architettura possano
essere uno strumento da utilizzare contro il terrorismo, Tod Williams risponde
che questo è impossibile perchè non ci sono rimedi contro le insidie e sarebbe
comunque una castrazione immaginativa.
Di diverso avviso Greg Lynn che sostiene la necessità di fare ricorso sia alla
tecnologia che al design militare, così come è accaduto in altre epoche storiche.
Ma anche nella nostra, basti ricordare, ad esempio, che internet nasce,
negli anni ’60, in ambito militare; Frank O. Gehry lavora con Catia che è un
programma sviluppato per la progettazione di aerei militari. Disinteressarsi del
problema, accampando un generico buonismo finto-pacifista, è da irresponsabili,
così come lo sarebbe se ci si disinteressasse della sicurezza contro i terremoti.
Il disinteresse lascerebbe via libera al professionismo commerciale in
grado di tirare fuori dal cilindro quegli insulsi bastioni come il nuovo consolato
americano a Istanbul (2003), mentre l’impegno disinibito e creativo è in grado
di produrre ben altro, come ad esempio il già segnalato progetto di Zvi Hecker
per il Royal Dutch Military Police Complex, ad Amsterdam.
Dobbiamo anche registrare, purtroppo, ostentate autodifese di atteggiamenti
disinvolti, come quella, recente, di Rem Koolhaas per il suo progetto per la
CCTV, cioè la televisione di stato cinese. La Cina secondo Koolhaas “è comunista
non nella forma di slogans maoisti ma nella forma di uno stato e, particolarmente,
uno stato che ha ancora un progetto. In america ed in europa, lo
stato non ha più un progetto e questo ha condotto ad un restringimento del
ruolo degli architetti, come è sempre più difficile per noi allinearci con una impresa
per il bene pubblico.” 46 Il buon architetto olandese prima fa un panegirico
43. Greg Lynn intervistato dall’autore per AntiTHesi, cit.
44. Karen E. Steen, The Making of a Library, Metropolis October 2004, p. 97
45. What to Build, Debat Moderate by Terence Riley, cit.
46. Rem Koolhaas, Skyscraper: A typology of Public and Private, in The State of Architecture

dello stato forte - ma non più maoista - che avrebbe un progetto, poi si inventa
l’emarginazione degli architetti in america e in europa. Se sia un bene che uno
stato abbia un progetto è tutto da dimostrare, che Mao non avesse un progetto,
e che progetto!, in testa solo uno a corto di memoria storica può affermarlo,
che il ruolo degli architetti si sia ristretto in america e europa è un fenomeno
che solo Koolhaas ha percepito, l’opposto è più che evidente. Assolutamente
vera però la conclusione che trae soprattutto se la applica a sè stesso, “Nell’insieme,
il lavoro degli occidentali e degli architetti stranieri in Cina è incredibilmente
cinico e insultante, che mira ad assumere la cultura cinese come volgare.”
47 É triste sentire architetti del talento di Koolhaas lasciarsi andare a simili
slogans e insulsaggini per giustificare un’opera che è affine alla cultura cinese
quanto lo è cattedrale di Chartres. Opera, piaccia o no, di un regime che ha un
progetto: tenere alla larga i cittadini dal potere e dai rituali di una nomenclatura
che si autoriproduce e, oggi, si autocelebra grazie ad architetti occidentali
accondiscendenti.
Prima di aprire crediti culturali a un regime totalitario, Koolhaas dovrebbe meditare
sulle lezioni della storia. Quando gli architetti italiani capiscono che con il
fascismo non è possibile avere un rapporto dialettico rompono gli indugi e passano
dall’altra parte, lasciando che il regime si esprima con il vocabolario tipico
dell’autoritarismo: scenografiche esibizioni di archi, colonne, trabeazioni, viali e
piazze sterminate. In Germania i nazisti, appena al potere, mostrano subito le
loro credenziali chiudendo il Bauhaus, agli architetti moderni non resta che la
via dell’esodo massiccio. I costruttivisti ed i suprematisti russi, che si erano subito
messi a disposizione della rivoluzione, dopo qualche anno di benevola tolleranza
vengono divorati dal “progetto” dello stato dei Soviet e scompaiono
dalla scena artistica e civile.
Quando i migliori architetti si avventurano nel terreno infido del massimalismo
verboso e si rifugiano nell’élitismo per giustificare l’ingiustificabile, vediamo un
film già visto con il movimento moderno che fu infatti soppiantato dalla commercializzazione
dell’International Style. Ci furono certo responsabilità di amministratori,
storici, critici, ma anche i maestri contribuirono non poco, con atteggiamenti
supponenti, al gigantesco depauperamento delle loro stesse idee.
Ma il problema etico coinvolge anche i rapporti professionali che nel caso del
World Trade Center ha superato, in alcuni casi, i limiti della decenza.
Dei sette teams finalisti 5 vengono scelti tra i 405 che hanno presentato le proprie
credenziali, il sesto, Skidmore, Owings & Merril (SOM) è lo studio incaricato
da Silverstein di progettare l’edificio 7 WTC ed il settimo, Peterson/Littenberg,
che è stato consulente per la LMDC sin dalla primavera del 2002, viene
semplicemente cooptato.
Nè SOM nè Peterson/Littenberg sentono il dovere di denunciare la loro patente
incompatibilità.
Il 2 febbraio del 2002 il New York Times 48 pubblica un editoriale in cui critica
duramente l’intenzione di Silverstein di procedere indipendentemente con la ri­
at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 74
47. Ibid., p. 75
48. Starting at Ground Zero, Editoriale, The New York Times February 2, 2002

costruzione sul sito 7 World Trade Center chiedendo che l’edificio dell’imprenditore
immobiliare sia subordinato al piano generale. Nel giugno del 2002 Architectural
Record pubblica un breve articolo in cui rende noto che Childs ha
approntato il progetto per un grattacielo alto 1,300 piedi e 70 piani occupabili
per uffici. Quando viene indetto il concorso internazionale SOM e associati vari
vengono prescelti per partecipare alla fase finale, da cui si ritirano quando ormai
appare chiaro che non riusciranno a prevalere. Dopo aver sospeso le prestazioni
per partecipare al concorso, finito questo, riprendono a lavorare per
Silverstein e David Childs è incaricato di progettare la Freedom Tower. Uno degli
sconfitti del concorso progetta così, senza pudore, l’edificio più significativo
del piano di Libeskind. Un disinvolto modo di intendere la professione che non
può che provocare ripulsa.
Lo studio Peterson/Littenberg cacciato via dalla porta – all’assemblea pubblica
del Javests - rientra dalla finestra, così come lo studio Beyer Blinder Belle che
resta quale consulente della PA per la pianificazione, per lo studio del sistema
dei trasporti e per l’analisi delle nove proposte. Anche questo pare incredibile.
Bocciati su tutta la linea sarà questo studio di mediocri architetti a gestire i
progetti che hanno preso il posto di quelli fallimentari fatti da loro nel luglio del
2002.
Un intreccio di interessi economici, professionali e politici da far impallidire ogni
pretesa di comportamento etico. Un’assalto selvaggio alla diligenza, da parte di
professionisti senza scrupoli, come nella miglior tradizione dei films di Sergio
Leone.

Ground Zero e oltre
Traiettorie urbatettoniche per il XXI secolo
(PARTE V)
di Mariopaolo Fadda

4.4. Avanguardia e digitale
“Lo spazio prodotto [dall’animazione digitale] può
essere abitabile, ma non più non meno nello stesso
modo in cui riteniamo abitabile una caverna naturale
sebbene non sia stata costruita per noi.” 1
In merito alle proposte per la ricostruzione del World Trade Center nessuna
meraviglia che queste abbiano suscitato non poche avversità. Nel dibattito che
ne è seguito la mediocrità compiaciuta non ha mancato di far sentire la propria
voce tentando ancora una volta di riportare indietro l’orologio della storia architettonica
ed urbanistica. Gli sfoghi viscerali verso le proposte più innovative
hanno toccato punte accesissime. Ciò che suona preoccupante è che gran parte
di quegli sfoghi sono stati cavalcati da giovani architetti che si sono sentiti
esclusi dal gioco. Un campanello d’allarme che segnala un profondo scollamento
tra avanguardia e professione, tra maestri e allievi, tra cultura e vita quotidiana.
Da sempre nella storia dell’arte l’originalità è stata ostracizzata dai fautori dello
status quo, dai conservatori, dalle menti pigre e questo fenomeno è ancor più
marcato nei confronti dell’arte moderna e dell’architettura in particolare. Pablo
Picasso, in parallelo con le scoperte di Einstein, introduce la quarta dimensione,
lo spazio-tempo nella pittura e nella scultura, mette a nudo certezze e principi
incrollabili. E, soprattutto, “offende” il buon senso comune che non comprende
quei disegni “che anche un bambino saprebbe fare”, che non comprende quel
guazzabuglio di facce, nasi, orecchie. Gaudi poetizza lo storto, gli anfratti, le
colate materiche, scandalizzando i benpensanti e l’uomo comune che, con la
complicità di storici e critici, ne decretano la morte artistica. Le Corbusier,
Wright, Mendelsohn vengono scherniti e attaccati perché rompono drasticamente
con la tradizione, buttano a mare le schematizzazioni classiciste, le nostalgie
storicistiche, le regole Beaux Arts. I pionieri del movimento moderno
pagano duramente lo scotto: gran parte del patrimonio di idee, proposte, suggerimenti
viene gettato al vento. E così la gran massa, prigioniera dei pregiudizi
inculcati loro da bande di intellettuali “organici” alle forze antimoderne, si ritrova
a vivere in orripilanti condomini, in alienanti periferie, in invivibili città. Ci
può essere stato certo un eccesso, una fuga in avanti ma questo non giustifica
l’involuzione nella mediocrità compiaciuta.
Non è mai stato facile districarsi nella giungla dei messaggi delle avanguardie,
coglierne e divulgarne le autentiche novità e soprattutto valutarne l’operatività.
É necessaria una costante attenzione critica per evitare di ritrovarsi catapultati
in retroguardia dal mattino alla sera. Spesse volte, quello che appare avanguardia
è nient’altro che velleitaria fuga in avanti e, per di più, molti esponenti
delle avanguardie, animati spesso da una vuota verbosità, fanno di tutto per
apparire incomprensibili, ermetici, alieni. Le esposizioni nazionali ed internazionali
sono la sede in cui le avanguardie esibiscono le innovazioni tecnologiche,
le nuove frontiere del multimediale e l’arte della simulazione. E non sempre per
1. Anthony Vidler, The medium and its message, or I’m sorry, Dave, I don’t have enough
information, Architectural Record May 2001, p. 72

il meglio.
Nel luglio del 1999 si apre, al MoMA di New York, la mostra “The Un-Private
House” che annuncia l’entrata dell’architettura nell’età dell’elettronica. È ancora
una volta la casa privata a funzionare da cavia per la sperimentazione. Bisogna
ancora una volta affidarsi al buon gusto (e al portafogli) di pochi illuminati
committenti privati. Sono ricerche che partendo da fenomeni in corso cercano
di prefigurare il futuro. Quello che salta maggiormente agli occhi è, come suggerisce
il titolo stesso della mostra, il desiderio di rinunciare alla privacy in favore
di una esposizione pubblica. D’altra parte basta ricordare l’uso del cellulare
che espone al pubblico le conversazioni che qualche anno fa erano ristrette
all’ambito privato. Per l’uomo metropolitano la casa, come focolare domestico,
come contenitore protettivo verso il mondo esterno non esiste più. Le pareti si
smaterializzano, anzi diventano membrane che interagiscono con l’ambiente
circostante. “La progettazione digitale consente anche esperimenti con materiali
quotidiani – tessuti, carta, liquidi - che consentono agli edifici di rispondere
digitalmente a bisogni ecologici ed umani, perché le loro delimitazioni sono
pelli sensitive che modulano temperatura, luce, suono e odore così come trasmette
e mostra informazioni.” 2 Le contrapposizioni construito e non-costruito,
casa e natura, città e paesaggio si affievoliscono sempre di più. All’architettura
dell’oggetto finito, della forma in sè e per sè, del ricordo perenne e dell’ammonimento,
che ha segnato la cultura occidentale sin dalle origini, succede l’architettura
della smaterializzazione, della volatilità e della mutevolezza. La continuità
spaziale casa-città-paesaggio perseguita da Wright non è più un romantico
sogno ma una realtà definitivamente acquisita.
Alle spalle di queste ricerche che appaiono avveniristiche e, in alcuni casi fantascientifiche,
c’è il massiccio lavoro, considerato per molti anni avveniristico e
fantascientifico, dei Gehry dei Foster dei Moss dei Morphosis dei Libeskind degli
Tchumi dei Koolhaas e delle Hadid.
“Il movimento moderno consegna al XXI secolo i risultati di una battaglia che
ha sconfitto i canoni accademici, la proporzione, l’assonanza, il ritmo dell’,
la prospettiva, l’idea dell’oggetto artistisco e perfettamente
eseguito, consolatorio. I decostruttivisti mettono sotto processo gli architetti
intenti a produrre forme pure, basate sull’inviolabilità di figure geometriche
elementari, incontaminate, emblemi di stabilità, armonia, sicurezza, confort,
ordine, unità. Nelle loro opere, da Eisenman e Gehry a Koolhaas e Libeskind,
l’architettura è dichiaratamente un agente di instabilità, disarmonia, insicurezza,
sconforto, disordine e conflitto. Respinge le ideologie del numero d’oro,
dell’impianto immutabile, eterno e universale, per difendere i diritti
di un calzante con la realtà. Forme impure, geometria
sghemba, angoli non retti, diagonali, volumi contorti, piani concavoconvessi,
accozzaglia di etimi e motivi. L’architetto non persegue più astratti
valori sovrastrutturali; parla in prosa, accumula vocaboli risemantizzati, evita
qualsiasi tipo di sintesi, e raggiunge una poesia carnosa, persuasiva, intrinseca
alle cose.
Riemerge cosi il traguardo di un della scrittura architettonica,
anti-retorica e anti-autoritaria, popolare ma non vernacolare. Si riprende un
2. Ibid., p. 71.

discorso esplorato nella preistoria, nella prima età cristiana, nell’alto medioevo,
nelle ricerche di tutti coloro che da Arnolfo di Cambio a Borromini, hanno ripudiato
stili, abitudini inerti, frasi fatte, modi codificati. Il che il XX
secolo trasmette al XXI non appartiene agli eroi, ma alla comunicazione quotidiana.”
3
Pericoloso è l’eccessivo entusiasmo per ricerche che finiscono per avvitarsi su
sè stesse, infatuazioni giovanili che raramente arrivano alla maturità. Il digitale
4 ha corso questo rischio. Ha causato non pochi sprechi di energie; troppi si
sono innamorati delle forme bloboidali fini a sè stesse, in simulazioni accattivanti,
scadendo in vuoto formalismo. Ora però sembra emerge una più matura
consapevolezza nel mezzo digitale, senza fughe in avanti e senza infatuazioni
infantili. “… l’età del computer e l’euforia per tutto le cose ‘virtuali’ forse è già
finita. Può darsi che l’architettura abbia investito troppo in una discutibile necessaria
moda. Nessuno di quelli che ha chiamato il computer uno ‘strumento’
sono mai stati sfiorati dalla minima idea di cosa il computer sia... quelli che
considerano il computer uno strumento pare non abbiano il sentore quale meraviglioso
miscuglio un computer rappresenta veramente, perché lo concepiscono,
ubbidientemente e convenzionalmente, come ‘digitale’ quando in realtà
è facilmente dimostrabile un’organizzazione analogica (fatta di vetro, silicio e
elettricità)... Dovremmo reindirizzare la ricerca dalle simulazioni sullo schermo,
che hanno predominato negli utlimi quindici anni verso, verso la considerevole
più grande intelligenza che è già impressa nella materia, inclusa l’indagine di
nuovi processi scientifici e industriali e di nuovi materiali in cui questi processi
sono radicati.” 5
Il messaggio è: dobbiamo imparare a conoscere il digitale senza dimenticare
Newton e non è così facile star dietro a una giovane generazione di architetti
(Greg Lynn, Ben van Berkel, MVRDV, dECOi) che sfidano concezioni estetiche
radicate in nome di una continua ricerca formale dinamica, fatta di interazione,
animazione che si sbarazza definitivamente della visione prospettica “Diversamente
dal progetto basato sulla prospettiva, i programmi di animazione spaziale
non riconoscono un soggetto umano come origine, nè punti di vista, nè
privilegiano la verticale o l’orizzontale.” 6 Il risultato a cui giungono è quella regressione
al grado zero dell’architettura invocata da Zevi. Non più spazi preconfezionati
ma spazi trovati che possiamo adattare alle nostre esigenze così
come l’uomo primitivo adattava la caverna, la grotta ai suoi usi. E, ricordiamolo,
in quelle caverne (Lascaux, Altamira ecc.) l’uomo ha iniziato la sua avventura
artistica.
Negli anni ’90 il gruppo Asymptote è immerso in esperienze che hanno come
obiettivo quello di rendere reale il virtuale. Crea un “Three Dimensional Trading
Floor” (3DTF) per la Borsa di New York che fornisce in tempo reale tutte le informazioni
sul mercato in un’ambiente completamente virtuale (vedi
3. Bruno Zevi, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton, Roma 1997, p. 730
4. Qui parliamo di digitale nella duplice veste di tecnica progettuale ed elemento multimediale
dei nuovi edifici.
5. Sanford Kwinter, Four Arguments for the Elimination of Architecture (Long Live
Architecture), in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 95
6. Anthony Vidler, The medium and its message, or I’m sorry, Dave, I don’t have enough
information, cit., p. 71

http://www.archphoto.it/IMAGES/asymptote/nyse2.htm). Per il Guggenheim di
New York progetta il primo importante edificio virtuale del XIX secolo, una fusione
di spazio, arte, commercio e architettura (vedi http://www.arcspace.com/architects/asymptote/Guggenheim/).
Un museo accessibile via Internet e
interattivo in tempo reale con le varie componenti installate nel Guggenheim,
immagini virtuali che possono essere modificate dagli utenti ed adattate ai
loro gusti. Nei primi anni del nuovo secolo, rovescia l’impostazione e non cerca
più di rendere reale il virtuale ma virtuale il reale attraverso la dematerializzazione.
L’attenzione si trasferisce dal flusso di immagini all’immagine del flusso.
Nel padiglione Hydra-Pier ad Haarlemmermeer in Olanda “l’acqua che scorre
sopra il tetto dell’edificio non è uno spettacolo del movimento dell’acqua ma
uno spettacolo sulla dematerializzazione della massa dell’edificio.” 7 L’edificio
sorge nei pressi dell’aeroporto Schiphol e “per l’osservatore che vi vola sopra,
il colore così come la profondità e la velocità dell’acqua corrente (...), funzionano
per dissolvere l’edificio nel suo intorno, nel polder... Questa nozione di dissoluzione
e trasformazione differisce dalle vecchie idee del collage o della pittura
cubista ed è più simile alla simulazione, virtualizzazione, o alle nuove pelli
mimetizzate digitalmente che leggono e simulano i loro intorni per poter così
scomparire.” 8 Una sorta di camaleontismo, che ha il potere di dissolvere le rigide
contrapposizioni tra naturale/artificiale, realtà/apparenza (vedi
http://www.arcspace.com/architects/asymptote/Hydra/).
Anche un lavoro artistico in via di realizzazione di Diller + Scofidio chiamato
“Facsimile” si muove, per diversa via, in questa direzione, “... uno schermo
LED largo 27 piedi e alto 18 viaggia su un binario orizzontale nella facciata del
Moscone Convention Center a San Francisco, trasmettendo video dal vivo alimentati
da numerose camere puntate sull’edificio. Le immagini sono un misto
di realtà e finzione, in quanto scene preregistrate sostituiscono a intermittenza
il filmato dal vivo. L’osservatore non può essere mai sicuro se le immagini del
video sono reali o una messa in scena.” 9 (vedi anche http://www.arcspace.com/architects/DillerScofidio/moscone/)
Fig. 1: Marcelo Spina -
Land.Tiles
(Cortesia di Marcelo Spina
PATTERNS)
7. Hani Rashid/Lise Anne Couture, Real Virtually, in The State of Architecture at the
Beginning of the 21 st Century, cit., New York 2003, p. 114
8. Ibid., p. 114
9. Elizabeth Diller, Liveness and Mediation, in The State of Architecture at the Beginning of
the 21 st Century, cit., 2003, p. 110

Marcelo Spina usa il digitale non per lasciarsi andare a forme bloboidali ma per
indagare, in interventi paesaggistici sperimentali, le potenzialità del materialesimbolo
della rivoluzione moderna: il calcestruzzo.
Fig. 2: Marcelo Spina -
Snake-Rice
(Cortesia di Marcelo Spina
PATTERNS)
La ricerca non è più tautologica, non è più feticista nelle simulazioni computerizzate,
ma si concentra sul processo per svelare, in linea con il più avanzato
pensiero scientifico, l’”intelligenza immersa nella materia” per dirla con Sanford
Kwinter.
Abbiamo da un lato un ampio ventaglio di possibilità offerte dall’utilizzo strumentale
delle tecniche digitali e dall’altro un’indagine sempre più profonda sulla
manipolazione della materia e quindi dello spazio. É però indispensabile non
dimenticare i limiti ed i pericoli insiti in questa rivoluzione “La tendenza biotecnica,
rappresentata al suo massimo estremo dal modello morfogenico di Karl
Chu ma anche, più in generale, dal persistente richiamo per un oggettivo processo
di progettazione generato dal computer, richiama i limiti del funzionalismo
sostenute dal movimento moderno e le metodologie di progettazione influenzate
dalla teoria dei sistemi degli anni sessanta, principalmente il linguaggio
del pattern di Christopher Alexander. Non importa quanto sofisticato sia il
programma del computer o quanto comprensive siano le variabili da soddisfare,
le forme risultanti restano rimosse dagli attuali bisogni e desideri, sia materiali
che simbolici... Quello che non sono state pienamente riconosciute sono le
limitazioni del software, l’arbitrarietà dei criteri scelti, la soggettività del processo
di editing della forma e la banale ripetitività della funzione stessa quando
è strettamente vista come uno strumento o un sistema a priori. Il progetto
sembra intrappolato tra determinismo strumentale e misticismo intuitivo.” 10
La rivoluzione sembra coinvolgere non solo l’oggetto ma anche il soggetto.
In campo pittorico è interessante la ricerca condotta da un artista, Young Hay
in collaborazione con il Department of the Computer Science (CS), della City
University of Hong Kong. La Body Brus, ispirata all’action painting di Jackson
Pollock, consente di trasformare, attraverso l’uso di illuminazione a infrarossi,
proiettori stereo, camere, e un software di grafica, i movimenti del corpo in
una grande varietà di forme, colori, suoni e musica in un ambiente 3D. Il pittore
cioè diventa il pennello.
10. Mary McLeod, Form and Function Today, in The State of Architecture at the Beginning of
the 21 st Century, cit., p. 51

In campo architettonico l’architetto non ha ancora deciso di diventare la matita
ma delega ad altri soggetti la funzione di medium. Lo studio dECOi, nella struttura
Ether/l, realizzata a Ginevra nell’ambito dei festeggiamenti dei 50 anni
dell’ONU, intrappola in una forma tridimensionale i movimenti, non visibili ad
occhio nudo ma rintracciabili nel video, di una coppia di danzatori (vedi
http://www.newitalianblood.com/progetti/687.html). È il punto estremo della
ricerca a cui ha lavorato per anni, incompreso, Frank Owen Gehry.

4.5. La critica architettonica 11
La critica architettonica si trova a dover fronteggiare, in questo inizio millennio,
essenzialmente due sfide che ne segneranno, nel bene o nel male, il destino.
La prima sfida riguarda la credibilità della stessa disciplina messa a dura prova
da accuse, fondate e infondate: mancanza di obiettività, valutazioni superficiali,
accondiscendenza verso lo “star system”. La seconda sfida è costituita dal
peso sempre maggiore della stampa quotidiana nel processo critico.
Ma veniamo alle accuse.
a. Mancanza di obiettività. Tra tutte le accuse è quella meno infondata.
L’obiettività è un concetto astratto, ideologico che fa parte del mondo
delle idee non certo del mondo reale. Lo hanno capito persino i giornalisti
che per anni hanno sbandierato le loro verità come informazione “obiettiva”
e oggi, resisi conto che l’”obiettività” è un concetto che gli si può ritorcere
contro, preferiscono parlare di informazione “equilibrata”. La valutazione
obiettiva di un manufatto architettonico richiederebbe: a) un sistema
univoco di regole a cui appellarsi; b) un critico autorevole e sufficientemente
distaccato e disinteressato. Che in architettura esista un sistema
univoco di regole a cui appellarsi per valutare un edificio solo un
demente può sostenerlo. Il critico autorevole, se non ha un sistema codificato
su cui poggiare la sua sentenza, che autorevolezza potrà mai avere?
Quanto poi all’essere distaccato e disinteressato è inconcepibile perché
nessuno di essi vive al di fuori della rete di interessi e rapporti che
ruotano attorno alla disciplina. Ma anche se ciò fosse possibile, e potrebbe
esserlo in una valutazione storica lontana nel tempo, sarebbe pur
sempre inconcepibile perché non solo il critico ma ognuno di noi fa valutazioni
in base al proprio bagaglio culturale che comprende nell’insieme
anche pregiudizi, contraddizioni, dubbi. Quel che è importante, in definitiva,
è non l’obiettività ma l’equilibrio con cui uno valuta un’opera, essendo
ben consapevole dei propri pregiudizi, contraddizioni e dubbi.
b. Valutazioni superficiali. Le valutazioni superficiali sono quelle che giustificano
qualsiasi fenomeno persino il più capriccioso o alla moda. Più
che dare valutazioni il “critico” è tutto intento a fornire fatti, dati, descrizioni
e opinioni. Valutazione statistiche che trovano sbocco in quelle antologie
dove c’è di tutto e tutto rigorosamente incasellato: high-tech,
vernacolare, postmoderno, decostruttivismo, digitale e così via, che si limita
a registrare quello che va al momento sulle riviste, nei dibattiti salottieri
e nelle esercitazioni accademiche. Il rovescio della medaglia è
rappresentato dalle valutazioni profonde degli studiosi ad hoc, talmente
profonde che gli studiosi si smarriscono nel labirinto delle analisi ultime,
dimenticandosi di risalire in superficie. Ci ritroviamo così sommersi di volumi
che illustrano per pagine e pagine le “mirabolanti” architetture bloboidali,
che presentano illeggibili scritti sulle teorizzazioni delle teorie e
delle antiteorie, che mettono in mostra noiosissimi saggi di speculazioni
filosofiche.
11. Alcune considerazioni del presente capitolo sono apparse in un intervento su AntiTHesi del
26/4/2004, http://www.AntiTHesi.info/testi/categorie/s_comm_aut.asp?autoreID=Mariopaolo_Fadda

c. Accondiscendenza verso lo “star system”. Se diamo uno sguardo
allo squallore dell’ambiente costruito non possiamo che giustificare questa
accusa. Troppa critica, ignorando la situazione generale, è prona davanti
ad una classe di eletti pronta a giustificarne ogni rantolo, stabilendo,
nel frattempo, forti legami con essa e diventandone in sostanza la
cassa di risonanza anzichè esserne la frusta. Un fenomeno diffusissimo e
pericoloso che sta producendo però un fenomeno contrapposto altrettanto
pericoloso: la stroncatura. Per alcuni la vera critica è quella in negativo,
quella che sbeffeggia opera e architetto ritendo la lode il segno di una
critica debole e scarsamente incisiva. Anche qui siamo in un pericoloso
circolo vizioso: molti architetti si sfregano le mani nel vedere nel fango i
loro rivali e i critici prendono gusto a stroncare lavori non graditi.
I giovani architetti, le ricerche meno appariscenti, le problematiche sociali, l’educazione
del pubblico sono fenomeni estranei che non meritano interesse.
Queste accuse sono risuonate ripetutamente a ground zero e, viste le dimensioni
della vicenda, hanno avuto un’eco vastissimo. La critica ha dispiegato tutto
il suo potenziale di nobiltà e miseria, serietà e frivolezza, dialettica e arroganza.
Vincent Scully in una conversazione tenuta, cinque giorno dopo il criminale
attentato, con Alec Appelbaum di Metropolis dichiara di aver cambiato
idea a proposito delle due torri “Sembravano troppo grandi, mute e inarticolate.
Quando sono state colpite, tutte le associazioni sono cambiate. Tutto ad un
tratto, invece di apparire smisuratamente alte, esse appaiono strazianti. Ora le
amo.” 12 Si può non concordare ma bisogna dare atto allo storico americano di
una sensibilità fuori dal comune nel rapportare la critica alla vita. E la vita non
contempla nè l’immutabilità nè la stabilità.
A ground zero passata l’ondata emotiva sia l’ambiente professionale che la critica
devono fare i conti con la ricostruzione. Dal numero di ottobre dello stesso
anno Architectural Record, per esempio, gli dedica ogni mese una speciale sezione.
L’intenzione è quella di esercitare una funzione di stimolo per una ricostruzione
consona alle aspettative. Al di là del fortissimo riflesso emotivo, la
sfida in termini urbatettonici è di importanza straordinaria. Dopo il periodo iniziale
in cui la critica, unitamente alla grande stampa e a una larga fascia di
pubblico, è impegnata a sventare la gestione commercialistica della vicenda
emergono atteggiamenti di arroganza culturale e di élitismo che finiscono per
ritorcersi contro l’ambiente architettonico in generale; in questo senso sono
state interpretate le iniziative di Muschamp e Giovannini che infatti sono state
subito relegate in soffitta e dimenticate. Ogni tentativo di imporre una visione
particolaristica, di restringere il campo a potentati professionali si scontra con
l’ormai irrinunciabile spirito pluralista e inter-multidisciplinare che anima la cultura
e la società contemporanee. Uno spirito che rifiuta di privilegiare a scatola
chiusa un punto di vista particolare e soprattutto rifiuta presunte egemonie. Il
critico di architettura deve districarsi in una giungla di interessi contrapposti,
setacciare l’inarrestabile flusso di informazioni del villaggio globale e fronteggiare
agguerrite argomentazioni che si fanno strada a fianco di valutazioni puramente
estetico-formali. Il critico non è più chiuso in un ovattato studio inten­
12. Vincent Scully in Alec Appelbaum, A professor learns to love the twin towers--and hate the
void they left behind, Metropolis, December 2001,
http://www.metropolismag.com/html/content_1201/scu/

to a mettere insieme la sua “sentenza” ma si trova catapultato in un’arena
dove oltre che prendere posizione deve anche difenderla a denti stretti.
Un tempo si sarebbe chiamata critica militante oggi potremmo definirla critica
orizzontale, prendendo a prestito da Saskia Sassen la definizione di orizzontalità,
e cioè secondo una rete di rapporti meno verticistici e più democratici. La
critica verticale è quella che ci impone di aspettare in riverente silenzio l’editoriale
dei direttori delle riviste del settore, le interpretazioni dell’accademico di
turno, le fredde analisi di impeccabili studiosi, mentre la critica orizzontale, vista
la “tempestività” richiesta dalla società contemporanea si affida alla stampa
quotidiana, ai forums con i protagonisti da mandare in diretta sugli web sites,
alle discussioni pubbliche, alle mostre praticamente in diretta. E questo per la
critica verticale significa abbandonare i salotti buoni, le esclusive cittadelle del
sapere e confrontarsi direttamente con il pubblico. In questo contesto acquistano
grande importanza anche gli aspetti giornalistici e, se vogliamo, mondani
nella valutazione estetico-formale. La critica però non può limitarsi a registrare
passivamenti gli avvenimenti, anche se è necessario tenerli d’occhio, e deve
condannare e combattere fenomeni che ritiene dannosi rifiutandosi di fornirgli
alibi e coperture. La preoccupazione di dare un’informazione “obiettiva” non
sussiste, perché oggi, a differenza di ieri, la rete web si è fatta carico di garantire
le notizie, quindi sono assolutamente inconcludenti tutti quei siti che si occupano
di critica architettonica inondando il povero navigatore con materiale di
ogni genere, che provoca inevitabilmente crisi di rigetto, tutto a scapito della
linearità espositiva e della chiarezza critica. Compito della critica è non solo
quello di aiutare a leggere le opere ma anche guidare, fornire chiavi di lettura
di fenomeni in formazione a chiunque si inoltri nel terreno infido della comunicazione
globale.
La seconda sfida che si trova a fronteggiare la critica architettonica è costituita
dalla stampa quotidiana. Abbiamo visto nella vicenda del World Trade Center il
ruolo che essa può giocare sia in campo esplicitamente critico che educativo,
ma dobbiamo anche registrare aspetti particolarmente negativi che non bisogna
assolutamente sottovalutare o ignorare.
Il New York Times è il primo grande quotidiano che sin dagli anni ’70 ha tra i
suoi collaboratori fissi un critico di architettura, Ada Louise Huxtable. Da allora
in poi altri quotidiani faranno altrettanto. Da un’indagine eseguita nella primavera
del 2001 dal National Arts Journalism Program della Columbia University
di New York 13 , emerge che su 140 quotidiani che superano la tiratura di 75,000
copie poco meno di 45 hanno nel loro organico un critico di architettura a tempo
pieno. A prima vista ci sarebbe da brindare a questo sorprendente interesse
per l’architettura ma se esaminiamo bene il rapporto c’è invece di che preoccuparsi.
Rispondendo al questionario distribuito loro, una grande maggioranza di
essi hanno giudicato, su una - discutibile - lista di 29, il ponte di Brooklyn la
miglior opera architettonica degli ultimi 150 anni, seguito dalla Grand Central
Station, dal grattacielo Chrysler, da Monticello e dall’University of Virginia e
dalla Robie House. Esprimono una generale antipatia per le opere postmoderne
ma giudicano positiva la loro influenza sull’architettura. Mettono in cima alla lista
dei migliori architetti Gehry, Piano e Calatrava e tra gli ultimi Hadid, Tschumi,
Eisenman, Lynn. Tra i teorici mettono in testa gli urbanisti e i new-urbani­
13. András Szántó, Eric Fredericksen,and Ray Rinaldi, The Architecture Critic, a Survey,
Architecture California 04.1, pp. 32-39

sti, in coda Eisenman, Foucault e Tschumi. Considerano Jane Jacobs la più influente
scrittrice di architettura, seguita da Ada Louise Huxtable e solo al quarto
posto Lewis Mumford. Tutti preferiscono scrivere su argomenti che riguardano
gli aspetti urbani e meno i singoli edifici e molti si lamentano per la troppa
attenzione data agli architetti più celebri. La stragrande maggioranza di essi si
professano politicamente liberals o progressisti.
Non stiamo parlando di giornalisti prestati alla critica di architettura ma di critici
veri e propri che si occupano di architettura come mestiere a tempo pieno.
Certo critici come Herbert Muschamp (New York Times), Paul Goldberger (The
New Yorker), Nicolai Ouroussoff (Los Angeles Times), Blair Kamin (Chicago Tribune),
Ada Louise Huxtable (Wall Street Journal) sono di assoluto valore ed
hanno le idee abbastanza chiare sul loro ruolo e sul ruolo della critica ma non
altrettanto possiamo dire per la restante stragrande maggioranza inquadrata
così bene dall’indagine della Columbia University. Si ritengono degli educatori
ma cosa diavolo insegnano al grosso pubblico se non apprezzano sufficientemente
capolavori come il Guggenheim di New York, quello di Bilbao e l’ala
ebraica del museo di Berlino? Se sul postmoderno hanno idee così confuse e
rabberciate? Se si attardano sugli scritti della Jacobs? Si ritengono progressisti
ma come mai si fanno incantare dai richiami alla tradizione di un fenomeno
così squalificato e reazionario come il new-urbanism?
Nella vicenda del World Trade Center, benché se ne siano occupati un pò tutti,
sono emersi, come era facilmente prevedibile, i critici dei quotidiani più diffusi
e prestigiosi. Sin da quando appaiono chiare le intenzioni degli addetti alla ricostruzione,
Herbert Muschamp si fa carico di minare la credibilità dei progetti
gestiti nel chiuso degli uffici della LMDC. Spara a zero sui consulenti, lo studio
Beyer Blinder e Belle e Peterson/Littenberg giudicando i primi incapaci di produrre
architettura moderna di qualità; ed i secondi di essere architettonicamente
“reazionari”, seguaci di Leon Krier e Prince Charles. Accusa Garvin, il
coordinatore per il settore urbanistico-architettonico, di separare artificiosamente
l’aspetto urbanistico da quello architettonico per marginalizzare il ruolo
di quest’ultimo. 14
Muschamp e Joseph Giovannini, critico di architettura di New York Metro, si
fanno portavoce del malumore che serpeggia in certi settori del mondo culturale
di New York e buttano sul piatto della bilancia le proposte di un selezionato
gruppo di architetti. Questi due contributi fanno seguito all’esibizione organizzata
da Max Protetch nella sua galleria appena quattro mesi dopo l’attentato. I
due critici sono stati fatti oggetto di numerosi attacchi perché per i sostenitori
dell’”obiettività” della stampa è sembrato anatema che si fossero buttati nella
mischia giocandosi la reputazione, e giocandosela per davvero, mandando in
malora quell’aurea di finta imparzialità che ne circondava la figura. Qualcuno,
anche in ambito disciplinare, reclamerà addirittura provvedimenti del giornale
– sino alla cacciata - contro Muschamp. Abbiamo già abbondantemente valutato
i lati discutibili dell’iniziativa del critico del New York Times, dissentendo soprattutto
da impostazioni élitarie che si scontrano ferocemente con il sapere
diffuso della globalizzazione elettronica, senza per questo giustificare minimamente
le esagerate e scomposte reazioni a cui abbiamo assistito.
14. Herbert Muschamp, Marginal Role for Architecture at Ground Zero, The New York Times
May 23

Per quanto riguarda i giudizi sulle 9 proposte scaturite dal concorso internazionale,
sono variegati quanto le proposte stesse ed il dibattito travalica i limiti
della discussione specialistica a cui partecipano non solo i critici di architettura
ma giornalisti, sociologi, docenti, studenti e il pubblico in generale. Architectural
Record 15 , organizza un forum a cui partecipano anche alcuni dei progettisti
e dal forum escono i giudizi più disparati così come sono disparati i giudizi del
pubblico che è possibile leggere sui quotidiani e sui vari forums online.
Oltre alle preferenze scattano, inevitabilmente, le “stroncature”. A parte quella
scontata e generalizzata della coppia Peterson/Littenberg, la stroncatura più
importante e controversa è opera di Muschamp – ancora lui - che pur di vedere
vincere il progetto di THINK, aggredisce con un linguaggio che non lascia spazio
ad ambiguità il progetto di Libeskind, dimenticando che neanche due mesi
prima ne aveva cantato le lodi. Muschamp scrive così una delle pagine più
brutte della critica architettonica. Il critico del New York Times tenta così per la
seconda volta, con presunzione e arroganza fuori del comune, di far prevalere
il suo personalissimo punto di vista in un processo reso complicatissimo dal delicato
equilibrio tra le varie componenti in gioco. Se è legittima e, per certi versi,
ammirevole la difesa del progetto di THINK altrettanto non possiamo dire
dell’accanimento contro Libeskind: un’aggressione criticamente discutibile e intellettualmente
disonesta.
Ciò che esce comunque a pezzi da questa vicenda epocale è la visione élitaria
della cultura. Il sessantotto aveva provato a mettere in discussione la cosiddetta
cultura borghese, ma non avendo nulla da contrapporgli se non le stupidaggini
di una “presunta” cultura popolare, di fatto ne certificava l’ineliminabilità.
Internet e la globalizzazione sono dei potentissimi strumenti attraverso cui la
conoscenza diffusa intacca il potere della cittadella. Muschamp, critico acuto e
di grande valore, è l’unico che tenta una strenua e aperta difesa di questa concezione
quando si schiera con il progetto di THINK che sarebbe, a suo dire, una
risposta al concetto consumistico di cultura.
È curioso che i critici di architettura si uniscano al generale coro di coloro i quali
invocano la partecipazione pubblica, salvo poi rifiutarla nel proprio ambito. Se
l’arte così come la critica pretendono di essere una forma di critica sociale non
si capisce perché debbano sfuggire al confronto e allo scontro. Chiudendosi a
riccio in difesa di una concezione aristocratica della cultura la critica allarga il
fossato pubblico/opera invece che colmarlo. Il libero confronto e la libera discussione
devono diventare un punto fermo ed irrinunciabile. D’altra parte basta
leggere i giudizi critici espressi nei forums da studenti, professionisti e cittadini
comuni: qualcuno di essi non ha nulla da invidiare a quelli espressi da
critici di professione.
In contesto così fluido, così mutevole la critica architettonica non può sottrarsi,
per meschini calcoli di convenienza, di interessi e di carriera, alle proprie responsabilità.
La vicenda del World Trade Center è un sinistro scricchiolio ad abbandonare
la torre d’avorio, prima che sia rasa al suolo dal “buon senso” dei
giornalisti e dalla rabbia del cittadino globale emarginato e vilipeso.
15. Need for revised program raised as issue in World Trade Center panel discussion,
Architectural Record web site, January 8, 2003

4.6. I concorsi
“Il tipo di lavoro che facciamo per i concorsi, giusto
dieci anni fa, era chiamato sviluppo progettuale; ora
lo chiamiamo marketing.” 16
“benché la L.M.D.C. abbia insistito per un bel pò che non stava tenendo un
concorso architettonico che sarebbe culminato con la scelta di un singolo vincitore
– che essa aveva commissionato i piani semplicemente come una via per
la ricerca di idee fresche – essa si è comportata come se stesse gestendo un
concorso di architettura che era esattamente quello che stava facendo, con il
pubblico quale appassionata giuria.” 17
Quando la LMDC annuncia l’intenzione di rivolgersi alla comunità architettonica
per la ricostruzione, lo spettro dei due più disastrosi concorsi internazionali del
XX secolo si staglia minaccioso sullo sfondo: il palazzo dei Soviet del 1931 e la
sede della Società delle Nazioni a Ginevra nel 1927. Allora l’architettura moderna
era ancora in cerca di affermazione e di radicamento e doveva fronteggiare
l’architettura ufficiale dei regimi totalitari. Il verdetto delle giurie ne sancì
la sconfitta, il più volgare monumentalismo trionfò sia in URSS che a Ginevra.
Ma gli architetti moderni vinsero moralmente, grazie soprattutto a due splendide
soluzioni di Le Corbusier.
Il concorso come strumento di promozione dell’eccellenza progettuale e delle
innovazioni tecniche e tecnologiche, nonché formidabile strumento di selezione
democratica e meritocratica, ha un atto di nascita ben preciso e certificato: la
cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze del 1420. Brunelleschi vincendo quel
concorso impone l’architetto come unico ideatore e unico responsabile del progetto
architettonico.
Benché gran parte dei capolavori dell’architettura moderna non siano espressione
di concorsi come segnala una ricerca della Ohio State University 18 è fuori
dubbio che essi abbiano offerto la possibilità a sconosciuti di emergere ed imporsi
all’attenzione generale: Piano, Hadid, Libeskind, Lynn e tanti altri ancora.
È incontestabile che abbiano favorito l’immissione nel circuito di idee fresche,
nuove, attraverso la sperimentazione e le innovazioni tecnologiche. Infine hanno
consentito di coinvolgere nel processo strati sempre più ampi di cittadini
Ma non sono tutte rose e fiori e benché oggi i concorsi siano diffusi e generalizzati
come non mai, essi sono, paradossalmente, nell’occhio del ciclone. “Cosa
può fare uno in un mese per risolvere legittimamente un problema, altro che
creare una bella immagine? Questo è come i concorsi vengono vinti. Non perché
risolvi i problemi della circolazione, lo fai meno costoso e ricerchi nuovi
materiali, lo vinci con un’immagine che seduce la commissione giudicatrice.” 19
16. Ray C. Hoover III citato in C.C. Sullivan, Competing, at a Loss, Architecture, May 2003,
p.44
17. Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New Yorker, March 10, 2003, Vol. 79, Iss. 3; p.
78
18. Istituto di Ricerca della Ohio State University, Design Competitions don’t Result in Well-
Liked Buildings, http://researchnews.osu.edu/archive/descomp.htm
19. Timothy P. Hartung citato in C.C. Sullivan, Competing, at a Loss, Architecture, May 2003,

E Philip Nobel, dalle colonne di The Nation rincara la dose “Per gli architetti, le
tecnologie di rappresentazione sono una maschera e una stampella; il giusto
software, ben maneggiato, può fare di ogni idea un’idea vincente.” 20
A parte queste considerazioni legate al medium della rappresentazione ci troviamo
di fronte ad una serie di accuse sostanziali e circostanziate che non possono
essere passate facilmente sotto silenzio.
a. I concorsi rappresentano per gli architetti, il più delle volte, tempo,
risorse e soldi sprecati. “L’ammontare di tempo e denaro spesi in
una proposta di concorso – e nella presentazione in persona – sono aumentati
ultimamente quando i clienti hanno cominciato a pretendere di
più e gli architetti hanno volontariamente investito più tempo e denaro.
Ancora, i compensi dei concorsi raramente coprono i costi... In più di una
occasione, gli architetti hanno scoperto che se anche avessero vinto il
concorso, le parcelle professionali non avrebbero coperto nè il lavoro nè
il costo dei materiali per la proposta.” 21 .
b. Troppo spesso le proposte vincenti di un concorso non vengono
realizzate. Dopo l’ubriacatura degli anni recenti c’è ora uno stop a molti
progetti vincenti di concorsi, dovuto principalmente a questioni economiche
ma che comunque conduce ad un ripensamento del sistema competitivo
nel suo insieme. Ne sanno qualcosa Gehry, Koolhaas, Libeskind e altri
che hanno visto cancellati alcuni dei loro progetti vincenti. Le difficoltà
maggiori devono affrontarle paesi economicamente ai margini, come ad
esempio l’Estonia che si è sbarazzata dei Soviet ed ora fa parte dell’Unione
Europea. Un articolo di Triin Ojari 22 su Estonian Art del febbraio del
1999 illustra la situazione delle competizioni architettoniche nel paese
baltico. “Dando uno sguardo ravvicinato alle nostre competizioni degli
anni ’90, possiamo osservare un certo tipo di discrepanza: mentre sembra
che ci siano un sacco di competizioni statali, che vantano ‘eque opportunità’,
in realtà solo un’infinitesimale proporzione di esse ha raggiunto
lo stadio dell’effettiva realizzazione.” 23 Dopo aver illustrato le vicissitudini
di tre concorsi – la nuova Central Library a Pärnu, il Kaali Meteorite
Museum a Saaremaa e il padiglione dell’Estonia all’Expo 2000 di Hannover
– conclude amaramente “Molti concorsi ma pochi edifici risultanti
sono il segno di un paese povero. Ma più deludente è il fatto che spesso i
concorsi non sono preparati molto bene e sono carenti di intenti decisi e
di standard.” 24
c. All’architetto vengono richieste modifiche sino allo snaturamento
del progetto. “… il progetto selezionato viene tipicamente modificato,
cambiato o all’architetto viene addirittura chiesto di cambiare l’intero
schema. Quindi, la questione della validità dei concorsi di progettazione
p.44
20. Philip Nobel, The fix at Ground Zero, The Nation, January 27,
2003. v. 276, Iss. 3; pp. 25/8
21. Bay Brown, Tyranny of the Contests, Architecture May 2004
22. Triin Ojari, The Library, the Museum and the Fair pavilion: architectural policy just idling at
a time of accelerating construction activity, http://www.einst.ee/Ea/architecture/ojari.html
23. Ibid.
24. Ibid.

si erge!” 25
d. Le competizioni sono mal gestite e troppe volte lo scopo stesso è
confuso e incomprensibile. Illuminante in proposito è la denuncia di
Naomi Stead, dalle colonne di Architecture Australia 26 , sulla gestione del
concorso nazionale per l’Ultimo Aquatic Centre a Sidney. Viene prima indetto
in forma aperta e in due fasi. Nella prima fase tutto procede per il
meglio ma nella seconda fase, a cui vengono ammessi sei teams, iniziano
i guai. Prima si allentano i requisiti progettuali, si pagano i teams per sviluppare
le proposte e infine nessuna delle proposte viene ritenuta funzionalmente
e finanziariamente conforme alle direttive e non viene assegnato
il premio finale. Questo scenario è, ovviamente, contemplato dalle
norme. Subito dopo questa débacle viene organizzato un concorso ad inviti
a cui vengono invitati tre teams che avevano già partecipato al precedente
concorso. Vengono pagati per sviluppare le loro proposte ed alla
fine viene scelto il progetto vincente che non è stato a tutt’oggi ancora
realizzato. “Alcuni degli architetti coinvolti pensano che l’intero processo
del concorso sia stato una sorta di processo architettonico kafkiano,
completo di loschi burocrati, intenzioni nascoste e terribili costrizioni programmatiche,
e tutto per progettare un edificio che alcuni dicono non sarebbe
mai stato realizzabile con il budget stabilito.” 27
e. Le giurie. “Le giurie possono essere radicalmente condizionate dagli
orari aerei, dal livello degli zuccheri del sangue, da conflitti di personalità
e dal minimo comun denominatore per i compromessi: differenze in gusto
non possono essere composte senza che qualcuno ceda.” 28 È fin troppo
ovvio attaccare le giurie, qualunque decisione prendano lasciano sempre
degli scontenti. Pretendere che il giudizio della giuria si basi su un
presunto sistema “oggettivo” è una favola. A ground zero ad esempio
sono ricorsi al sistema del punteggio per funzioni specifiche “Ingegneri,
esperti di traffico, consulenti finanziari le hanno classificate in dodici categorie
in una scala di cinque punti. Quelli ‘ideali’ prendono due pallini
verdi. Un solo pallino verde significa ‘eccellente’; uno giallo ‘accettabile’.
Uno rosso è segno di preoccupazione e un paio di pallini rossi indicano
fallimento.” 29 Anche se alcuni aspetti potrebbero essere facilmente ricondotti
a schemi quasi matematici in realtà il giudizio finale complessivo
coinvolge aspetti estetici che sono valutazioni critiche soggettive e personali
tali da non lasciare spazi ad astrazioni numeriche.
Una volta accertata la correttezza del procedimento le valutazioni del merito
non possono che essere di esclusiva competenza dei singoli giurati che devono
esprimerle in piena libertà, senza limiti o restrizioni al livello degli zuccheri nel
sangue.
25. Ashraf Salama, in The dilemma of architectural competittions in Egypt,
http://archnet.org/forum/view.tcl?message_id=25715
26. Naomi Stead, Radarcompetition,
www.archmedia.com.au/aa/aaissue.php?issueid=200205&article=2&typeon=1
27. Ibid.
28. Michael Sorkin, Confession of a competitions junkie, and why may be time to kick the
habit, Architectural Record, November 2003, p. 63/6
29. Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New Yorker, cit., p. 78

f. Il gioco di interessi della lobby. Questo è vero soprattutto in paesi
dove la corporazione degli architetti ha un potere incontrollato che favorisce
circoli viziosi pericolosi “I concorsi greci sono un’affare di un gruppo
di architetti che, dipende dal caso, cambiano ruolo come giudici, vincitori
o palesi (nel migliore dei casi) o ‘silenziosi’ (la maggior parte delle volte)
consulenti di alcuni giovani architetti che dai banchi di scuola si ritrovano
fianco a fianco con Santiago Calatrava e Jean Nouvel.” 30 In Italia accade
esattamento lo stesso.
g. Accuse di abusi e arbîtri in cui è spesso difficile demarcare il lecito
dall’illecito. “Per iniziare, c’è qualche forma di sfruttamento nella
gran quantità di lavoro non compensato che il sistema richiede per essere
tenuto in vita. E ci sono una moltitudine di opportunità per scambi di
favori, per operazioni senza scrupoli, per grattacapi ed altro.” 31
Un processo, come si vede, messo apertamente in discussione e che chiede di
essere profondamente rivisto e regolamentato.
Occorre innanzitutto delimitare i tipi di concorso e stabilire le opportune procedure
e quelle sponsorizzate dal RIBA sembrano certamente un ottimo punto di
partenza.
“Tipi di Concorso. Oggi, il formato di un concorso di architettura è determinato
dalle esigenze del cliente e dallo specifico progetto. Ogni concorso è tagliato
su misura dei bisogni individuali.
Ci sono 2 distinte forme di concorso:
• trovare il giusto architetto o team progettuale per un progetto;
• trovare un’appropriata soluzione progettuale per un progetto.
Ricerca di un architetto. La ricerca del giusto architetto avviene normalmente
attraverso un colloquio competitivo. Questo processo è relativamente rapido
ed è specialmente adatto per progetti dove all’architetto designato è richiesto
di aiutare il cliente a sviluppare le direttive sul progetto.
Ricerca di una soluzione progettuale. Ricercare la più appropriata soluzione
progettuale richiede dettagliate direttive da impartire a tutti i partecipanti
per consentire la presentazione di proposte progettuali comparative.
Processi competitivi standard. Ci sono molti processi competitivi già sperimentati
e collaudati che consentono a un cliente di selezionare un’architetto o
una soluzione progettuale:
• Colloquio competitivo per trovare il giusto architetto. Espressioni di interesse
vengono richieste ad architetti iscritti, con una breve lista di selezionati
per il colloquio. Sono richiesti solo generiche direttive progettuali
e un’impegno a costruire.
30. Ath. Zoulias, Some Thoughts on Greek Architectural Competitions,
www.zoulias.com/articles/article020_en.html
31. Michael Sorkin, Confession of a competitions junkie, and why may be time to kick the
habit, cit., p. 63/6

• Concorso di idee aperto per identificare un ventaglio di possibili soluzioni,
contro generiche direttive concettuali, senza impegno a costruire.
• Concorso progettuale aperto per trovare una singola soluzione progettuale.
Spesso un concorso in 2 fasi, aperto a tutti gli architetti iscritti,
con dettagliate direttive progettuali e un’impegno a costruire.
• Concorso ad inviti per trovare un’unica soluzione progettuale. Ristretto a
un numero di selezionati architetti, con dettagliate direttive progettuali e
un’impegno a costruire.
• Concorsi su misura. Il vantaggio del processo competitivo è che esso è
completamente flessibile e può essere adattato per soddisfare specifiche
esigenze per ogni cliente e ogni progetto. Molti clienti scelgono di combinare
il concorso progettuale con i colloqui competitivi. Introducendo un
elemento colloquio nel processo progettuale, il cliente è in grado di determinare
il potenziale rapporto lavorativo con i teams progettuali concorrenti.”
32
A complemento dell’organigramma del RIBA riportiamo le interessanti proposte
33 del Co. Di. Arch. (un comitato privato creato per difendere gli interessi
degli architetti), con sede a Milano, che come dice Beniamino Rocca, vice-presidente
del comitato, “dovrebbero supportare un processo più democratico ed
evitare perdite di tempo e di denaro ai partecipanti e ai promotori.”
• “Il dibattito tra i membri della commissione giudicante deve essere pubblico
e il voto dei commissari palese. I concorrenti e il pubblico possono
assistere al dibattito senza poter intervenire e solo i commissari, se vogliono,
possono fare domande ai progettisti per chiarimenti sulla loro
proposta di concorso.
• I concorsi d’idee devono richiedere una sola tavola di disegno formato
(A0 o E format) e una sola pagina (A4 o Letter format) di relazione. La
capacità di sintesi, in architettura, è sempre espressione di qualità, basterebbe
ricordare che una tavola è bastata a Le Corbusier per illustrare,
pubblicamente, il suo Plan Voisin.
• Il corrente (falso) sistema dell’anonimato deve finire. “L’architettura per
nascere ha bisogno di un padre e di una madre”, scrisse Filarete, nel suo
“Trattato di Architettura” nel XV Secolo.
• Il numero degli architetti nelle giurie dovrebbe essere ridotto. Oggi un’opera
d’architettura esprime saperi sempre più complessi e diversificati e
il “ senso del bello”, si sa, può essere più forte in un analfabeta che in
un laureato.”
Un concorso non produce automaticamente una buona architettura, ma consente
il confronto ed amplia la partecipazione. Una regolamentazione, per
quanto buona, non produce il concorso ideale ma può limitare abusi, arbîtri, illeciti.
32. RIBA, Competitions, http://ww.ribacompetitions.com
33. Pubblicate, nella sezione lettere al direttore, su Architecture August 2004, p. 94

Un concorso per avere successo deve poter contare su quattro fattori concomitanti:
un cliente illuminato, un buon programma, una giuria autorevole e un
positivo input degli utenti. Un mix, talvolta esplosivo, ma senza il quale è difficile
ottenere un grande risultato.
A ground zero sono mancati ben tre dei quattro ingredienti: l’unico che ha giocato
un ruolo positivo è stata la partecipazione pubblica e per partecipazione
pubblica intendiamo critici, giornalisti, studiosi, studenti e generici cittadini. A
fronte della ispirata proposta progettuale siamo ora di fronte ad una gestione
operativa che paga i limiti di un cliente ostaggio di interessi commerciali e di
un programma nebuloso. Il concorso è stato forse solo un incidente di percorso
o molto più probabilmente un colpo d’astuzia: “Roland Betts, il membro del
consiglio della L.M.D.C. che ha concepito l’idea del concorso, si rende conto
che la sola via per convincere la Port Authority ad accettare i piani, abbastanza
radicali era dimostrare che erano pratici.” 34 E per renderli pratici bastava fare
solo una cosa: silurare il progetto vincente.
34. “Roland Betts, the L.M.D.C. board member who had conceived the idea of the competition,
realized that the only way to convince the Port Authority to accept the fairly radical plans
was to prove that they were practical.” Paul Goldberger, Eyes on the Price, The New
Yorker, March 10, 2003, p. 78

4.7. Il paesaggio globale del XXI secolo.
“La buona notizia è che al design [dell’World Trade Center] è stato dato
un ruolo iniziale, rompendo con la falsa premessa che il design sia il dessert
che segue il banchetto degli accordi della pianificazione e dell’approvazione
dei diretti interessati... L’approccio del progetto urbano è il solo
‘visionario’ possibile... Al suo meglio, il disegno urbano rafforza e non indebolisce
la relazione tra pianificazione e discipline progettuali...” 35
Lo scenario territoriale è cambiato in modo ragguardevole negli ultimi decenni
e la pianificazione si trova ad affrontare problemi particolarmente complessi
dovuti alla crescita incontrollata della popolazione del pianeta, alle influenze
delle mutazioni climatiche sul nostro ambiente e sulle risorse disponibili, alle
ondate migratorie dalle aree depresse, alla mobilità crescente, alla sempre più
marcata specializzazione delle aree geografiche.
Nel corso degli ultimi 50 anni la popolazione mondiale è più che raddoppiata
creando squilibri ambientali e depauperando le principali risorse naturali. Un
fenomeno irresponsabilmente sottovalutato che ha significato un generale decadimento
della qualità della vita. “La pianificazione, quale strumento sintetico
per analizzare i bisogni, i problemi, le possibilità e per guidare la crescita, lo
sviluppo e i mutamenti urbani nei limiti delle risorse disponibili, è un obbligo
fondamentale dei governi impegnati nel tema degli insediamenti umani.” 36
Nel secondo dopoguerra con il boom del trasporto privato ha inizio, in america,
la suburbanizzazione del territorio che dà origine a quello che Stan Allen e James
Corner 37 chiamano “Field Urbanism”, uno sviluppo prevalentemente orizzontale
degli insediamenti punteggiati da aree di intensa edificazione dove entra
in gioco la terza dimensione. Questa disseminazione sul territorio svuota i
centri delle città che finiscono in mano alle grosse compagnie bancarie e finanziarie,
mentre le aree contermini diventano meta ambita per le popolazioni rurali
che emigrano in città.
Le città dell’occidente americano, dalle estreme propaggini delle montagne
Rocciose in Canada, alle Ande, sono un collage urbano di segni, una griglia
continua di immagini che galleggia in un paesaggio non tanto usato per i suoi
potenziali agricoli o industriali quanto per essere soggiogato alla logica dell’urbanizzazione.
Questa zona è il regno dello sprawl, dell’espansione incontrollata.
Ma queste caratteristiche possiamo trovarle anche al di fuori dell’america occidentale.
Possiamo vedere ormai quasi dappertutto il collage di immagini, il tappetto
tecnologico che si prolunga nel paesaggio. Possiamo vedere dappertutto
strutture costruite e buttate giù in pochissimo tempo, seguendo la logica del
profitto.
Viviamo in città in cui centro e periferia non hanno più senso. La rivoluzione
elettronica ha reso definitivamente obsoleti i due concetti.
“In nord America, la terra non è mai stata soggetta a insediamenti fissi o permanenti
per uno o due secoli e spesso città ampie come Las Vegas o i centri di
35.Raymond W. Gastil, Competition Rules, Architecture September 2002, p. 39
36.La Carta del Machu Picchu
37.Stan Allen e James Corner in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 17

vacanza in Messico sono cresciute in un limite di tempo molto più ristretto... In
Sud America, l’incredibile crescita della popolazione delle città ha coinciso con
l’emergere della cultura del consumatore globale che sta rapidamente cancellando
tutte le tracce di una cultura indigena in chiara relazione di tempo e spazio
con posti particolari.” 38 Non che questi luoghi siano privi di forma ma si presentano
con altri aspetti: invece di un’architettura di muri, un’architettura di
immagini e strutture. La leggerezza costruttiva molto spesso è di supporto alla
pubblicità.
Da nessuna parte meglio di Città del Messico si possono vedere griglie in cemento
o acciaio in molti edifici che non si nascondono dietro facciate in stucco
o pietra ma esprimono sè stesse come impalcatura che supporta pelli di vario
genere. Un’apparenza di modernità.
“Un collage è una collezione di pezzi... Un collage è anche un condensato di
differenti parti, ognuna delle quali è presentata solo come un frammento di
una più larga composizione... Un collage è una forma di astrazione...” 39
Il carattere effimero di questi edifici è altresì evidente ed è un’antidoto al monumentalismo
tipico delle città americane della East Coast. Nessun ordine
esterno può essere imposto alle città del west. Non ha nessun senso tentare di
trovare un senso o un sistema classico di proporzioni in questo ambiente. Neppure
le chiare, limpide linee dell’architettura moderna (razionalista) riescono a
dare forma a questa complessità figurativa. Non è facile trovare una “buona”
architettura o urbanistica in queste città. 40
Dall’altra parte del Pacifico, il sud-est asiatico continua ad attrarre business e
nascono nuovi centri urbani ad un ritmo talmente frenetico da essere praticamente
incontrollabili con i tradizionali sistemi della pianificazione urbana.
L’Europa, gli Stati Uniti ed il Giappone hanno già sperimentato queste trasformazioni
ambientali negli anni 80, ma ciò che è diverso è la scala più vasta del
boom asiatico di oggi. La richiesta di nuove strutture urbane nasconde anche
operazioni di carattere speculativo, nella speranza che, a seguito delle costruzioni
correnti, emerga una domanda nel prossimo futuro.
Molti architetti si sono sentiti attratti non da tutto ciò ma dalla possibilità di lavorare
in così grandi spazi e trovare capitali per realizzare grattacieli. Sono
aree in cui le maglie dei regolamenti si sono allentate e quindi è possibile veder
realizzati i propri sogni, per non dire incubi. “L’Asia sta attirando non solo architetti
che cercano buoni affari ma anche teorici della città che vogliono sperimentare
di prima mano la traiettoria di queste esplosive trasformazioni.” 41 Il
sud-est asiatico diventa, per questa via, terra di conquista per architetti-speculatori
malati di megalomania.
38. Aaron Betsky, Collage Cities: Homes Beyond the Range, in Pacific Edge, Contemporary
Architecture on the Pacific Rim, Rizzoli, New York 1998, p. 50
39. ibid., p. 51
40. Aaron Betsky, Collage Cities: Homes Beyond the Range, in Pacific Edge, Contemporary
Architecture on the Pacific Rim, cit., p. 52
41. Akira Suzuki, Software rituals of the contemporary asian city or how to read asian cities, in
Pacific Edge, Contemporary Architecture on the Pacific Rim, Rizzoli, New York 1998. (p.
105)

In Europa abbiamo da un lato il prevalere di visioni fossilizzate sul passato dall’altro
una intelligente politica di rinnovamento dei centri urbani. Roma, ad
esempio, è ostaggio di una concezione archeologica della dinamica urbana in
cui tutto è frammentario, sparpagliato senza una visione unitaria dell’intero
contesto. In altre città come Parigi, Berlino, Londra, Barcellona vasti programmi
di rinnovamento, non sempre felici, le tengono ancorate ai rapidi cambiamenti
introdotti dall’era informatica. I problemi maggiori sono però a livello periferico
dove, passata la lucida follia degli immondi, squallidi quartieri intensivi
e semi-intensivi per la classe media e lavoratrice, è in atto un ripensamento-riciclaggio
che produce non pochi strappi e tensioni, dovute in gran parte al sorgere
di enclavi di immigrati che non riescono ad integrarsi in contesti poco ben
disposti verso il cosmpolitismo.
L’esperienza olandese si dimostra ancora una volta valida ed efficace nella riconversione
di un blocco di appartamenti (500) il Kleiburg nel distretto di Bijlmermeer
ad Amsterdam. É stata indetta una competizione, vinta da Greg
Lynn, il cui imperativo categorico era di evitare la demolizione del complesso,
costruito negli anni 70, in un’orrido intensivo. E la proposta di riciclaggio presentata
da Lynn è stata premiata perché è prevista la suddivisione del lungo
blocco (400 m) in sub-blocchi organizzati intorno a 50 abitazioni che godranno
di servizi comuni ed accessi separati. Per incrementare del 30% gli spazi delle
residenze sono stati eliminati i corridoi interni e rifatti all’esterno nella facciata
dove è stato localizzato l’intero sistema del traffico pedonale: scale, ascensori,
gallerie e scale mobili. Questo sistema è supportato da “onde” in strisce metalliche
che dinamizzano la piatta facciata del serpentone. 42 Un’ottimo atto di riciclaggio
dell’edilizia di scarsa qualità, tipica dell’ondata speculativa della seconda
metà del secolo scorso, che dovrebbe essere preso ad esempio in ogni serio
programma di rinnovamento urbano.
Fig. 3: Greg Lynn -
Kleiburg Apartments vista, Amsterdam
(Cortesia di Greg Lynn FORM)
42. Vedasi www.AntiTHesi.info/testi/testo_2_pdf.asp?ID=330

Fig. 4: Greg Lynn -
Kleiburg Apartments dettagli, Amsterdam
(Cortesia di Greg Lynn FORM)
Nei paesi del terzo mondo le popolazioni rurali si riversano in modo caotico nelle
già caotiche città trasformando le periferie in sterminate favelas e barriadas
prive delle più elementari infrastrutture e dei servizi primari. “Questi fenomeni
non possono essere risolti e neppure controllati con gli usuali strumenti e con
le normali tecniche della pianificazione urbana. Dette tecniche tentano di incorporare
le aree marginali nell’organismo della città e, in molti casi, le misure
adottate per regolamentare la marginalità (introduzione di servizi pubblici,
strade, case popolari ecc.) paradossalmente contribuiscono ad aggravare il
problema, incentivando i movimenti immigratori. Le variazioni quantitative
producono così fondamentali alterazioni qualitative.” 43
In questo contesto, che si tiene insieme solo grazie al primo principio della termodinamica
– la conservazione dell’energia - gli architetti più accorti si ribellano
ai piani astratti e alle normative generali che reprimono la libertà creativa,
frenano lo sviluppo tecnologico e incrementano il caos e la confusione. È il colpo
finale alla bancarotta della pianificazione burocratica, centralista, statalista
che ha segnato gli ultimi decenni del XX secolo. “Il piano si illude di governare
l’ambiente, ma in effetti è travolto perché svincolato da previsioni architettoniche
di qualità. Nasce così spontanea la tendenza, incarnata dall’espressionismo,
di liquidare il piano urbanistico restituendo piena libertà all’edilizia.” 44 Un
atteggiamento radicale riassumibile, secondo Aaron Betsky, in due colorite
espressioni “fotti il programma” e “mai credere a quello che ti dice l’imprenditore
edile”. 45 E si vedono subito i risultati. Una nuova generazione di architetti
svincolata da ogni timore riverenziale per i maestri del movimento moderno
impone una svolta che si sviluppa tumultuosa negli ultimo anni del secolo scor­
43. La Carta del Machu Picchu
44. Bruno Zevi, Paesaggistica e grado zero della scrittura architettonica, L’architettura,
cronache e storia n. 503/6, 1997, p. 394
45. Aaron Betsky intervistato da John Jourden in Double Dutch: Aaron Betsky,
www.archinect.com/features/article.php?id=8842 _0_23_0_M

so. Sono ormai le singole opere architettoniche a esercitare un ruolo di guida e
di indirizzo nello sviluppo urbano mentre “… la pianificazione è diventata un’attività
per hobbisti, una divisa per politici e l’ultima risorsa per immobili idealisti...
l’urbanistica è diventata un rifugio di resistenza e protezionismo, un problema
di creare zone anzichè possibilità.” 46
“Invece della tradizionale pratica pianificatoria dall’alto verso il basso, suggerisco
che gli architetti potrebbero cercare opportunità specifiche e localizzate per
intervenire nella maglia cittadina e nelle infrastrutture.” 47
Le caselle dei piani regolatori generali da riempire con i blocchi dell’edilizia
anomina appaiono sempre più come i reperti archeologici di una concezione
dello spazio urbano quale somma di oggetti statici e non come dinamiche relazioni
tra oggetti e fruitori. Le nuove qualità urbane sono, come dice Ben van
Berkel illustrando il suo Deep Planning, la mutevolezza e l’instabilità che spingono
a nuovi approcci pianificatori basati sulle nuove tecnologie digitali. “L’uso
combinato di progettazione automatizzata e tecniche di animazione, rende
possibile un metodo di lavoro che integra problemi legati al movimento dell’utente,
alla pianificazione urbanistica, alla costruzione e, potenzialmente, lo sviluppo
di un programma sull’web.” 48 Già oggi sono disponibili programmi e tecnologie
che consentono l’intervento manipolativo interattivo contemporaneo di
più persone su modelli tridimensionali di brani di città. La valutazione dei risultati
e le ripercussioni sull’insieme sono immediate.
La città però non è il solo aspetto della gestione territoriale e il cambio di scala
ci introduce in quel vasto ambito che è il paesaggio, l’alternarsi cioè di natura e
artificio, costruito e non-costruito.
“Pensate alle grandi città che vi sono note, poi cercate di immaginarvi quel che
già fin d'ora provocano in esse la moderna motorizzazione e le nuove comodità
che annullano le distanze”. 49 Wright fu il primo a comprendere che l'avvento
dell'automobile e l'evoluzione della tecnica moderna avrebbero posto fine alla
contrapposizione tra città e campagna “... saranno l'automobile, l'aereo, la
parkway, la televisione, le tecniche più avanzate di trasporto e di comunicazione
a dare un senso a questo tipo di insediamento dispersivo”. 50 Il senso non
gli è stato dato da una pianificazione intelligente, come egli auspicava, o da
una visione del paesaggio in cui “... la civiltà rispecchia se stessa, riconosce se
stessa, immedesimandosi nelle sue forme...” 51 , ma dal prevalere di una concezione
mercantile, consumistica che ha trasformato gli insediamenti in agglomerati
informi ed alienanti e la campagna in territorio di conquista per la speculazione
edilizia.
A questa vandalica visione si oppone quella del paesaggio inteso come “prodotto
della cultura” “Il paesaggio, insomma, è l'aspetto estetico di quella stessa
natura che è oggetto di conoscenza scientifica e campo d'azione per la socie­
46. Winy Maas in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 14
47. Gregg Pasquarelli, Architecture beyond form, in The State of Architecture at the Beginning
of the 21 st Century, cit., p. 18
48. Dalla relazione di UN Studio Van Berkel & Bos.
49. F.Ll. Wright, The Living City, in F. Choay, La città. Utopie e realtà, Torino 1973, p. 305.
50. Ibid., p. 45.
51. Rosario Assunto, "Il paesaggio e l'estetica", Napoli 1973, vol. I p. 365.

tà...” 52 E su questo convergono, sin dagli anni ’60, le esperienze delle arti visive
“Lo sviluppo in senso prevalentemente plastico della ricerca spazio-visiva dà
luogo alla riduzione della ‘scultura’ all'apparente elementarità delle cosiddette
strutture primarie... È facile intendere come dal concetto della forma ambiente
si passi a interventi in grande scala miranti a ri-strutturare e ri-qualificare il
paesaggio (urbano e non)... ciò che si propone...è una confluenza terminale
delle esperienze ormai esaurite della pittura, della scultura, dell'architettura, e
convogliate in un'unica, grandiosa ipotesi ‘urbanistica’.” 53
Questa consapevolezza verso la paesaggistica così acutamente intuita da Giulio
Carlo Argan viene consacrata dal convegno di Modena del 1997, organizzato da
Bruno Zevi, dal significativo titolo “Paesaggistica e grado zero del linguaggio
architettonico”. Stan Allen e James Corner ne danno una versione ancora più
spinta “La radicale rivendicazione degli anni ’80 era di estendere l’architettura
e l’urbanistica nel paesaggio, in altre parole, promuovere la cultura sulla natura
rendendo artificiale il paesaggio. Più recentemente, una nuova informazione
fondata sul modello di natura è emersa e con essa una nozione di paesaggio
come natura sintetica... Come la città, questi paesaggi sintetici sono attivi invece
che passivi; il design come un organismo trasformativo e attivante... Invece
della natura come una scenica, benigna forza, il paesaggio sintetico come
una macchina batterica.” 54
Che il richiamo alla paesaggistica sia forte lo dimostrano le proposte per lo
World Trade Center che includono l’elemento naturalistico vuoi a livello terra
vuoi nei livelli alti degli edifici. L’idea originaria di Libeskind per i giardini sospesi
è un ricordo dei mitici giardini pensili di Babilonia. Il giardino quale paesaggio
ideale, quale microcosmo del paesaggio inteso come macrocosmo, quale
bellezza che trascende l'utilità, e che affonda le sue lontane origini nel biblico
paradiso terrestre: l'Eden. United Architects propone ampie aree verdi nella
grande area unificata al sessantesimo piano. Foster prevede parchi verdi nelle
aree in cui le due torri si uniscono. Nel progetto di SOM il tetto delle torri costituisce
un’unica area verde chiamata “Trans-horizon”. Meier & C. propongono
anche loro giardini nei tetti della scacchiera verticale.
Il paesaggio non solo entra in città ma la città fornisce al paesaggio un modello
di riferimento che non sia quello delle anime agresti che sono attaccate ad un’idea
romantica e idealizzata della natura. Clark Stevens titolare di RoTo Architects
di Los Angeles lavora a quello che lui chiama “Conservation Development”
che si oppone alla pura e semplice conservazione romanticamente appagante
ma finanziariamente insostenibile “... ogni qualvolta viene proposto lo
sviluppo di un’area agricola o naturale, ci sono obiezioni. Ma crescita dinamica
e pressioni immobiliari possono essere controllate. E facendo ricerche, conoscendo
le intenzioni dei pianificatori delle infrastrutture locali e studiando i piani
immobiliari di grossi proprietari terrieri, possiamo certamente prevedere
quale area potenzialmente sviluppare e il tempo previsto. E una volta immaginati
gli inevitabili risultati – e illustrati alla gente – lo sviluppo che finanzia la
52. Ibid., pag. 5.
53. Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770/1970, Firenze 1970, p. 668-72
54. Stan Allen e James Corner, Urban Natures, in The State of Architecture at the Beginning
of the 21 st Century, Ibid., p. 15

conservazione culturale ed ecologica inizia ad avere senso.” 55
“Recenti tentativi di ben conosciute organizzazioni di usare lo sviluppo come
strumento per la conservazione hanno incontrato immeritata copertura negativa
da parte della stampa. Ma stanno imparando che ignorando le economie rurali
quando acquistano con l’intenzione di conservare la diversità, stanno
creando quello che The Nature Conservancy ha chiamato ‘isole di estinzione’:
compri un habitat in condizioni critiche solo per vedere lo status-quo della pratica
dell’uso del suolo rurale distruggere la sua connessione e compromettere
la sua capacità di ripresa.” 56
Alle tradizionali attività di allevamento e coltivazione si affianca il turismo rurale
che costituisce un ottimo incentivo per la conservazione delle suddette attività
con un conseguente impatto sul paesaggio di enorme importanza.
A queste esperienze si contrappongono atteggiamenti nostalgici e legati a stereotipi
tradizionalisti. Sappiamo che dietro questi atteggiamenti, in gran parte
di derivazione marxista, c'è in generale un sottile, moralistico rifiuto globale
della civiltà moderna, ed in particolare un rifiuto ideologico della civiltà capitalistica
occidentale. Usando a pretesto la globalizzazione attaccano la moderna
cultura urbatettonica, accusandola di una sorta di genocidio culturale. Il silenzio,
o meglio, il compiacimento con cui vengono accolti questi continui, ossessivi
richiami ideologici alle tradizioni e il dilagare del sentimentalismo naturista
fanno riflettere sulla pericolosità di un fenomeno quale quello che si autodefinisce
New Urbanism, che non è nient’altro che la versione urbana di questi richiami
tradizionalisti. Riproducono villaggi del XIX secolo con tanto di portici,
staccionate, piazze e… garages (nascosti però sul retro). Non sono nient’altro
che storpiature dei già storpi suburbi. Vorrebbero ricostruire la vita del bel
tempo che fu ma gli abitanti, la mattina prendono l’auto e vanno a lavorare a
downtown esattamente come un qualsiasi altro cittadino di suburbia. Predicano
sull’alta densità per non depauperare territorio ma i loro villaggetti sono talmente
radi che i negozi non sono in grado di sopravvivere.
C'è in queste posizioni una voglia di ritorno ad un mitico passato che non è mai
esistito, ad una bucolica vita agreste che ricorda, in tono minore, il furore antimoderno
con cui il fascismo, il nazismo ed il comunismo, pianificavano il ritorno
alla società rurale, al mondo preindustriale, in nome della sana tradizione e
di un antiurbanesimo da operetta, che sarebbe dovuto sfociare nell'esodo, volontario
o forzato, verso le campagne.
La globalizzazione, al di là dei vuoti slogans porta, paradossalmente, allo scoperto
ambiti regionali sconosciuti rilanciandoli e dandogli ossigeno, favorendo
così l’espansione dell’educazione architettonica “Il Guggenheim Museum a Bilbao...
ha non solo messo la città nella mappa turistica internazionale ma ha effettivamente
rigenerato l’economia e rivitalizzato la cultura storica della città.”
57 E questo è accaduto in una regione, i Paesi Baschi, a fortissima tendenza
indipendentista.
55. Clark Stevens intervistato da Chris C. Sullivan, Conservation Development is not an
Oxymoron, Architecture August 2004, p. 39/40
56. Ibid., p. 40
57. Joan Ockman, Criticism in the Age of Globalization, in The State of Architecture at the
Beginning of the 21 st Century, cit., p. 79

Un’altro esempio può essere considerato il Graz Kunsthaus a Graz in Austria,
opera di Peter Cook (ex-Archigram) e Colin Fournier un edificio che è consapevolmente
e “completamente alieno al suo contesto.” 58 Interessante sperimentazione
di un’opera aperta catapultata nella città austriaca con una pelle che
cambia apparenza grazie a un layer elettronico e il cui interno può essere modificato
a piacimento dagli allestitori delle mostre, non essendo un museo permanente,
“... in architettura, cosi come nell’evoluzione culturale in generale,
l’iniezione di elementi estranei, sia sollecitati dall’interno da progettisti indigeni
o da estranei è vitale per la sopravvivenza delle città.” 59 (vedi anche
http://www.rafocus.org.uk/architecture/index.php?pid=42&view=image)
La globalizzazione, se non la si legge con la lente deformante delle ideologie
terzomondiste, segna il trionfo, con un secolo di ritardo su Einstein, del relativismo
culturale. Non esiste più un punto di vista privilegiato ma ne esistono
molteplici e tutti ugualmente validi. “Credo che la nostra professione sia più
globale, non perché ci stiamo sciogliendo in un’amorfa cultura mondiale ma
perché gli architetti della mia generazione sono capaci di capire l’unicità di
molteplici posti. perché abbiamo l’opportunità di discutere e praticare l’architettura
in questi siti particolari, stiamo diventando più locali, individuali, differenziati
e, paradossalmente, più globali.” 60
Certo nel vasto regno della globalizzazione la concentrazione di potere in corporations
multi-nazionali è qualcosa di cui bisogna essere coscienti ma non bisogna
farsi trascinarsi sulla sponda opposta di un acritico localismo dove prevalgono
forme di governo dispotiche, oligarchiche e/o ipotecate dal fondamentalismo
religioso.
“Nessuno dei due gruppi, direi, tiene a sponsorizzare buona architettura e buona
urbanistica: l’assolutismo vuole liofilizzare il design con zero tolleranza per
le novità e il cambiamento.” 61
Non esistono più pure e semplici strutture che determinano sovrastrutture in
un flusso dall’alto verso il basso ma esiste una complessa rete di networks influenzati
tanto da fattori locali quanto da fattori globali che agiscono orizzontalmente
“Ognuno di quelli che hanno la CNN o Al Jazeera in onda ora nella propria
camera da letto può attestare il fatto che tutto il locale è completamente
permeato dal globale e tutto il globale diventa alla fine dilatato dal locale.” 62
Il passaggio dalla società industriale a quella informatica impone quindi un diverso
approccio metodologico e il concorso per la ricostruzione del World Trade
Center è un esempio particolarmente calzante.
Saskia Sassen, docente di sociologia all’università di Chicago, mette in evidenza
quanto siano strumentali, improvvisate le conclusioni a cui molti sono giunti
58. Colin Fournier, “A Friendly Alien”: The Graz Kunsthaus, in The State of Architecture at the
Beginning of the 21 st Century, cit., p. 84
59. Ibid., p. 84/5
60. Enrique Norten, Questioning Global Architecture, in The State of Architecture at the
Beginning of the 21 st Century, cit., p. 87
61. Douglas Kelbaugh, Seven Fallacies in Architectural Culture, in
www.caup.umich.edu/publications/sevenfallacies/index.html, 2004, p. 10
62. Joan Ockman, Criticism in the Age of Globalization, in The State of Architecture at the
Beginning of the 21 st Century, cit., p. 79

dopo l’attacco terroristico, conclusioni che prefiguravano la fine della concentrazione
del business e del market. Per costoro le telecomunicazioni globali
avrebbero reso inutile alle comunità finanziarie assemblarsi fisicamente in un
luogo. In una economia globale i settori più avanzati “hanno bisogno di concentrazione
delle risorse: talento, gestione, infrastrutture tecnologiche e edifici.
Essi hanno bisogno di un’ambiente denso dove l’informazione non circola
semplicemente ma viene prodotta.” 63 Questa concentrazione la offrono oggi
circa 40 città in tutto il mondo tra cui New York, Londra, Francoforte, Tokio e
Parigi.
Lower Manhattan ha dovuto reinventarsi continuamente. Negli anni ‘70 l’esodo
delle grosse banche e delle compagnie di assicurazione aveva fatto dire a molti
che Wall Street era ormai finita. Ma quell’esodo provocò l’arrivo di compagnie
finanziarie più piccole e dinamiche. “In modo simile, oggi, la partenza può rendere
possibile a nuovi settori e a nuovi mix di talenti di emergere a Lower Manhattan.
Abbiamo già visto questo con le società new-media, le quali benificiano
della prossimità a farie risorse e forme di competenza, inclusi esperti finanziari
e legali di contabilità.” 64
L’addensamento ha quindi un senso economico, ma architettonicamente? Cioè
la città ha ancora ragione di esistere? Sassen individua alcuni pregiudizi che il
pubblico si trascina dietro ai modi di costruzione:
• Il modello orizzontale che viene erroneamente percepito come incompatibile
con la densità e con la verticalità. Los Angeles è l’esempio che smentisce
questa visione. Ma basta pensare anche alle città medievali. Si fa
un’equazione semplicistica tra “thin”, rado e “flat” disteso.
• Di conseguenza l’orizzontalità è qualcosa che accade solo al livello terra.
• La terza nozione identifica la verticalità solo verso l’alto, verso il cielo e
non in profondità. I sotterranei di New York non godono di buon nome.
“Ma città così diverse come Mosca, Montreal e Tokio hanno realizzato
spazi spazi interrati usabili e buona qualità per il trasporto, shopping ed
eventi culturali, occupandosi di esigenze basilari quali la sicurezza, l’evacuazione
e la ventilazione.” 65
• Edifici ad alta densità come i grattacieli sono spesso associati a spazi
pubblici morti al livello terra.
L’edilizia di infima qualità contribuisce ad alimentare i pregiudizi. “L’orizzontalità
architettonica ha acquistato una nuova importanza quanto i networks economici,
culturali e politici che si sono resi conto quanto fosse cruciale operare
orizzontalmente invece che gerarchicamente.” 66
La proposta di UA è in questo senso la più adeguata e la più lungimirante laddove
inserisce l’orizzontalità al sessantesimo piano.“Possiamo avere una vibrante,
densa vita al livello terra quando ci sono massicci alti edifici tra di noi,
63. Saskia Sassen, How Downtown Can Stand Tall and Step Lively Again, The New York Times
January 26, 2003
64. Ibid.
65. Ibid.
66. Ibid.perchè

ma gli edifici devono essere alti in modo nuovo.” 67
Sassen mette in evidenza come Lower Manhattan sia un mix di varie funzioni,
opposta alla monotona omogeneità delle shopping malls o dei parcheggi per
uffici. Aree per lo shopping a basso costo confinanti con il potentissimo distretto
finanziario, comunità di immigranti sul lato nord e artisti e attività negli obsoleti
grattacieli abbandonati dalle grosse compagnie.
Lo stesso “World Trade Center era un microcosmo di questo mix. Ospitava il
terzo più largo shopping complex del paese, con molti businesses gestiti da
immigranti, molti uffici governativi di medio livello e alcune società finanziarie
di primo piano. Il sito cattura qualcosa della storia profonda di Lower Manhattan:
un ibrido squarcio di umanità e urbanità.” 68
Loda non solo gli approcci di UA e Libeskind, i primi per la loro città verticale
perché “usano la verticalità... ma reinventandola” 69 , il secondo per la soluzione
del memorial, ma di tutti i concorrenti per la complessità ed il mix di spazi. “É
impossibile che nessuno di questi progetti non venga costruito.” 70 Non bisogna
guardare al passato ma al futuro senza farsi distrarre da diversivi come l’edificio
più alto del mondo.
“Questi progetti ci mostrano Lower Manhattan come parte di una più ampia
città: un hub per i trasporti, un centro finanziario, un sito per uffici governativi.
Ma è anche un’area della città: questo significa che spazi pubblici, residenze e
attività miste al livello strada hanno bisogno di essere incluse nella forma finale
della ricostruzione.” 71
Ma forse ha ragione Sanford Kwinter quando dice che “Sebbene la città sia
sparita è comunque qui che dobbiamo stare - uno scomodo paradosso. Non
sappiamo più a lungo dove guardare per trovare i gloriosi aggregati e le prestazioni
di quelle che una volta chiamavamo ‘città’. In una moderna economia,
la città non è solo dove siamo, ma chi siamo, e la ristrettezza di vedute che è
stata così piacevole e fruttuosa in questi ultimi decenni è probabilmente già finita.”
72
Per l’urbatettura sfide di non poco conto.
67. Ibid.
68. Ibid.
69. Ibid.
70. Ibid.
71. Ibid.
72. Sanford Kwinter, Four Arguments for the Elimination of Architecture (Long Live
Architecture), in The State of Architecture at the Beginning of the 21 st Century, cit., p. 95