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TEMI MODERNISTI FRA PAVESE E LAWRENCE: UNO STUDIO COMPARATO 

RIASSUNTO 

AUTORE: MANLIO MASUCCI 

SCUOLA DI DOTTORATO: ITALIANISTICA 

DIPARTIMENTO: ITALIANISTICA 

DIRETTORE SCUOLA: GIULIO FERRONI 

TUTOR: NINO BORSELLINO 

COMMISSIONE: MARIA LUISA DOGLIO, FRANCO SUITNER, 

ANTONIO SACCONE 

L’obiettivo di questo lavoro è allargare il campo d’indagine degli studi tematici pavesiani 

proponendo il confronto con l’universo letterario del modernismo inglese e considerando la 

posizione dello scrittore nel contesto culturale della prima metà del novecento italiano. 

Nella sua attività di divulgatore di cultura per la Einaudi, Pavese si trovò a stretto contatto con 

gli scrittori orbitanti in area modernista, affidò traduzioni e tradusse egli stesso alcune opere, 

compilò saggi e scrisse note importanti nel suo diario. Le relazioni di Pavese con la letteratura 

d’oltremanica, così ampiamente documentate, rappresentano l’occasione di un imprescindibile 

confronto per definire la sua posizione all’interno del panorama culturale europeo. Egli stesso 

documenta ogni passaggio della sua formazione intellettuale manifestando una predilezione 

per gli scrittori modernisti inglesi (soprattutto D.H.Lawrence e Conrad) con cui condivise, in 

molti casi, le fonti (si analizzeranno i casi di Frazer, Nietzsche e Melville). 

L’approfondimento dei legami fra Pavese e certa letteratura inglese fornisce dunque la base di 

un’analisi comparativa che rappresenta una nuova proposta nell’ambito degli studi sull’autore. 

La configurazione dello spazio e del tempo, la concezione mitologica e il pensiero tragico, i 

temi del viaggio, dell’incontro con l’altro, del nudismo e dei sacrifici umani assumono nuove 

connotazioni se studiati in relazione ai fermenti culturali cui Pavese fece costante riferimento. 

1

Indice 

Introduzione e Metodologia p. 3 

1 Il Modernismo: la storia e la critica p. 13 

2 L’età del “Neomitologismo” 

2.1 Un’era mitologica p. 31 

2.2 Tempi della modernità p. 56 

2.3 Spazi della modernità p. 72 

3 Temi modernisti in Pavese e Lawrence: il viaggio e l’incontro con l’altro 

3.1 Il viaggio come momento topico della letteratura modernista p. 83 

3.2 L’incontro con l’altro: il primitivismo modernista p. 112 

3.3 Nudismo e sacrifici umani p. 128 

3.4 Itinerari critici tra America e Europa: 

Pavese e Lawrence leggono Melville p. 153 

3.5 Pavese: la modernità e la possibilità del tragico p. 166 

Bibliografia p. 182 

2

Introduzione e Metodologia 

L’obiettivo di questo lavoro è, primariamente, quello di allargare il campo d’indagine degli 

studi tematici pavesiani proponendo il confronto con l’universo letterario del modernismo 

inglese. Un approfondimento della poetica dell’autore porta, in primo luogo, a riconoscerne 

l’assoluta originalità; nondimeno si vuole mettere in evidenza come tale poetica si sia costruita 

nel tempo attraverso una sovrapposizione di materiali di diversa origine. Se la costruzione è 

del tutto originale, sarà uno sforzo proficuo quello di riconoscere la provenienza di alcuni dei 

materiali utilizzati da Pavese. Lo scopo di questo studio non è quello di cercare di inserire 

Pavese all’interno di un “ismo” letterario, ma è quello di voler considerare la posizione dello 

scrittore all’interno del panorama culturale della prima metà del novecento italiano, alla luce di 

quelli che furono i suoi rapporti con il modernismo inglese. In questo senso lo studio assume 

un carattere storico volendo tracciare delle linee, stabilire delle connessioni, individuare delle 

parentele anche attraverso l’esposizione dei contrasti. 

Il modernismo inglese è un fenomeno complesso, difficilmente collocabile. Si parlerà, 

insomma, più volentieri di scrittori modernisti, come gruppo di intellettuali che condivisero 

sensibilità e idee, che di modernismo, come movimento letterario conforme a generi e statuti. 

L’approccio tematico-comparatistico sarà utile, in questo caso, a verificare l’attendibilità delle 

categorie di modernità e di modernismo. 

Nella sua attività di divulgatore di cultura per la Einaudi, Pavese si trovò a stretto contatto con 

gli scrittori orbitanti in area modernista, affidò traduzioni e tradusse egli stesso alcune opere, 

compilò saggi e scrisse note importanti sul suo diario. Le relazioni di Pavese con la letteratura 

d’oltremanica, così ampiamente documentate, rappresentano l’occasione di un imprescindibile 

confronto. La posizione di Pavese, nell’ambito della cultura europea, sarà sicuramente resa più 

chiara nel momento in cui sarà rilevata l’entità del suo rapporto con la letteratura modernista 

inglese. Tale rapporto implicherà influenze e posizioni contrastanti, accettazioni e rifiuti, 

comunanza di visioni e disaccordi. Ciò che mi è sembrato andasse tutelato è l’indipendenza di 

uno scrittore come Pavese che mal si concilia con qualsiasi movimento codificato e 

aprioristicamente regolato. Piuttosto un intellettuale libero e curioso che, proprio per questa 

sua libertà e curiosità, seppe allacciare contatti col mondo della cultura europea ufficialmente 

esclusa dall’Italia fascista. La posizione di Pavese continua ad apparire, anche alla fine delle 

ricerche, contraddistinta più dall’autonomia che dall’affiliazione. Quello che è importante 

sottolineare è, in tutti i casi, la pregnanza dell’accostamento, il riconoscimento dell’effettiva 

possibilità di “portare Pavese fuori dalle Langhe” ed inserirlo in un più vasto contesto europeo. 

L’approfondimento dei legami fra Pavese e certa letteratura inglese fornisce la base di 

un’analisi comparativa che rappresenta una nuova proposta nell’ambito degli studi sull’autore: 

studiare Pavese in relazione ai fermenti culturali europei dell’epoca può gettare nuova luce su 

alcuni dei temi che costituirono il materiale della sua scrittura. 

La prima necessità, a cui si è voluto far fronte, è stata quella di disegnare le corrette coordinate 

storiche che permettessero, e giustificassero, la possibilità di una comparazione letteraria. Il 

modernismo è stato un movimento vario e complesso che si è sviluppato lungo direttrici 

storiche ben definibili. Scrivere sul modernismo non è stato dunque solo un problema di critica 

letteraria. Essendo un fenomeno molto legato alle evoluzioni della società e della politica, si è 

resa subito necessaria la definizione di una base storica da cui far partire le indagini 

successive. Allo stesso modo si è dovuto sottolineare come la storia dell’Italia sia stata 

sostanzialmente differente da quella del resto d’Europa. Non si vorrà postulare la 

contemporaneità di Pavese agli scrittori del modernismo trattatati, o la sua affiliazione presso 

movimenti artistici a lui relativamente coevi. La prospettiva storica mi è sembrata comunque 

rilevante nel momento in cui si sono voluti individuare temi che si sono riproposti, con lo 

scarto di alcune decadi, sia in Inghilterra sia in Italia. Anche in questo caso si metteranno in 

rilievo non solo le comunanze ma anche le differenze proprio perché non si vuole perdere di 

3

vista il contesto storico-sociale in cui i lavori di Pavese furono prodotti. La constatazione che 

l’evoluzione dei paesi europei di fine Ottocento-prima metà del Novecento si sia mossa nella 

medesima direzione, ma con tempistiche e modalità differenti, è basilare. Secondo Martin 

Travers 1 il modernismo letterario si sarebbe configurato in primo luogo come risposta ad un 

disagio sociale e culturale derivato da dinamiche storiche che trovarono la loro prima 

espressione in Inghilterra per poi propagarsi a tutto il resto dell’Europa. Il riferimento al 

fascismo, come movimento nazionalista, si inquadra in questa ottica e spiega in parte la 

chiusura del nostro paese a livello economico, sociale, culturale. Il fascismo viene dunque 

osservato nelle sue componenti conservatrici più che rivoluzionarie e nel suo tentativo di voler 

definire un modello nazionale, sociale e culturale, che preservasse la propria autonomia nei 

confronti dell’evoluzione europea. Come vedremo, la barriera eretta dal regime non fu 

impermeabile ma ebbe solo l’effetto di ritardare il propagarsi della modernità nel nostro paese. 

E’ dunque ipotizzabile che l’evoluzione sociale, che caratterizzò l’Inghilterra di fine Ottocento 

ed inizio Novecento, si ripropose, con differenti modalità, nell’Italia della formazione 

pavesiana. La critica anglosassone ha stabilito che la poetica degli scrittori modernisti nacque 

da un senso di sradicamento nei confronti di un mondo mutato dalla modernità e sentito 

improvvisamente lontano. L’imporsi del sistema industriale, l’urbanizzazione, la 

massificazione sono fenomeni che avvengono in Inghilterra una generazione prima, forse due, 

rispetto all’Italia. Gli intellettuali italiani, con alcune decadi di ritardo, risentirono delle stesse 

crisi di cui si fecero portatori i loro colleghi europei che divennero, di conseguenza, i loro 

precursori e, in molti casi, i loro ispiratori. Quanto di originale ci fu in un ipotetico 

modernismo italiano e quanto di “ispirato” è da rimandare a successivi approfondimenti ma è 

indubbio che questi fattori ebbero una certa rilevanza. Gli scrittori italiani recepirono la crisi 

della modernità con alcuni anni di ritardo rispetto agli inglesi ma i processi che si innescarono 

furono di simile portata. 

Questa interpretazione storica fornisce una chiave di lettura che nello studio è approfondita ma 

che non può, proprio per il suo carattere ipotetico, esaurire il discorso. Ciò che appare più 

verificabile, ed è la direzione in cui questo studio si muove prevalentemente, è la presenza di 

alcuni temi che gli scrittori italiani ebbero in comune con gli scrittori inglesi. In questo caso lo 

studio di Cesare Pavese è molto facilitato da diversi fattori. Pavese scrisse una mole 

impressionante di appunti riguardanti personali riflessioni su questioni di poetica propria ed 

altrui, impressioni ricavate dalla lettura di scrittori stranieri, esplicite dichiarazioni relative a 

veri e propri influssi che dichiarò di aver ricevuto da scrittori come Lawrence. Il lavoro di 

traduttore e saggista, che Pavese svolgeva presso la Einaudi offre ulteriori possibilità di 

approfondimento. Come ha sottolineato Maria Stella 2 , il lavoro che lo scrittore espletava 

presso la Einaudi aveva la funzione primaria di porlo in contatto con nuove opere che potevano 

così essere studiate nei loro meccanismi narrativi più reconditi. Attraverso le traduzioni e i 

saggi introduttivi alle opere, Pavese approfondì gli studi di letteratura perfezionando la sua 

poetica. 

Questo lavoro non fu comunque agevole. E proprio questo suo non essere agevole rappresenta 

un altro punto di enorme interesse per la formazione intellettuale di Pavese, che in questo 

studio trova un circoscritto approfondimento. Cercare di stabilire un contatto con l’estero nel 

momento in cui il regime fascista imponeva il suo programma di nazionalizzazione della 

letteratura espose Pavese a costanti pericoli. La politica fascista dell’”asservire e reprimere” 

lasciava giusto lo spazio di trattare quei pochi autori che non avevano un immediato impatto 

politico. Tradurre un romanzo straniero significava dover attraversare indenni le fitte maglie 

della censura. Per questo motivo l’opposizione di Pavese fu soprattutto “estetica”. Il regime 

fascista aveva infatti nel progetto di nazionalizzazione della cultura l’asservimento delle 

1 

Martin Travers, An introduction to modern European Literature-from Romanticism to Postmodernism, 

Macmillan Press LTD, London, 1998. 

2 

Maria Stella, Cesare Pavese traduttore, Bulzoni Editore, Roma, 1977. 

4

categorie estetiche ai propri fini e benefici. L’operato di Pavese si strutturò come il principio di 

un sovvertimento culturale che non sarebbe passato inosservato al regime. 

Ma non furono solamente i problemi politici a rendere difficile la fruizione della letteratura 

straniera in Italia. La critica di stampo crociano fu infatti un altro intralcio, così come ha 

osservato Mario Praz, al diffondersi di questo tipo di tematiche. Il tipo di estetica prodotta dal 

modernismo, così legata all’extratesto (composto di tutti gli elementi della cultura letteraria 

scientifica filosofica storica etc. e di tutti quelli relativi al sociale e al politico), doveva essere 

necessariamente avversata da Croce che applicava modelli di giudizio differenti considerandoli 

esclusivi e non affiancabili ad analisi di altro genere. 

Il caso di Pavese mi è sembrato particolarmente adatto ad un tipo di analisi di questo tipo in 

quanto egli stesso documenta ogni singolo passaggio della sua formazione intellettuale. Sarà 

così utile mettere in risalto come non solo Pavese manifesti una predilezione per gli scrittori 

modernisti inglesi ma ne condivida addirittura le fonti. 

Nel primo capitolo si vuole fornire lo studio di un’introduzione storica. L’Europa, tra la 

seconda metà dell’Ottocento e la prima del Novecento, subì una serie di trasformazioni 

capitali. Gli anni in questione sono senz’altro da considerarsi indicativi. Non sarebbe possibile 

stabilire date precise per cambiamenti strutturali che investirono non una sola regione o paese 

ma l’intera Europa. Ciò nonostante, come vedremo, sia gli studiosi sia gli stessi scrittori 

cercarono di essere abbastanza circostanziati nelle loro analisi quasi che l’evoluzione moderna 

avvenisse tanto velocemente da poter essere riconosciuta ad occhio nudo nelle sue 

manifestazioni principali. La perentoria affermazione di Lawrence nell’introduzione a 

Kangaroo del 1923 è esemplificativa della percezione che gli intellettuali potevano avere dei 

cambiamenti in atto indipendentemente dalle contingenze belliche: “It was in 1915 the old 

world ended”. Modelli economici e di produzione, modelli politici e sociali trovarono, in 

questa epoca, improvvise quanto visibili evoluzioni che provocarono non pochi disagi nelle 

persone appartenenti alle classi meno abbienti (la maggior parte della popolazione) e fra gli 

intellettuali borghesi. La crisi, relativa a questa emergenza sociale e politica, trovò nella 

speculazione intellettuale una voce autorevole. Questo modello sociale, basato 

sull’appiattimento dell’individualità in un’entità lavoratrice e giustificato dalla propaganda di 

una morale borghese di ispirazione cristiana, è contaminato, per Nietzsche, dal germe del 

nichilismo che ne segna il destino di progressiva decadenza. Nietzsche scaglierà i suoi dardi 

contro la religione, colpevole di inculcare il concetto di ubbidienza e di sottomissione, contro 

la morale, pianificata dal calcolo della borghesia materialistica ed ipocrita, contro l’etica, rea di 

giustificare un’esistenza basata sullo sfruttamento del lavoro umano, contro la politica, in 

grado di donare unità ad elementi eterogenei attraverso il concetto artificiale di Stato. Altri 

filosofi e scienziati si cimentarono, in questo periodo, nella critica della civiltà contemporanea. 

Per Karl Marx, come è noto, la crisi era dovuta ad un sistema economico dominato dalle classi 

borghesi e, proprio attraverso la rivoluzione del sistema di produzione, l’uomo sarebbe potuto 

tornare ad un esistenza pacifica e serena. Il ruolo di Freud fu invece quello di rilevare lo stato 

di crisi all’interno dell’individuo. In tutti e tre i casi le soluzioni proposte alla crisi non 

trovarono alcuno sbocco pratico. 

Definire il concetto di modernità non è certo operazione agevole. Nell’ambito di questo studio 

ci si è voluti soffermare sul cambiamento nella concezione del tempo e dello spazio che tale 

modernità portò. Insomma si cerca, in questo caso, di definire la modernità attraverso gli effetti 

che essa ebbe sulla produzione letteraria. Nel suo saggio sulla categoria dello spazio, che 

andava riconfigurandosi all’inizio del XX° secolo, Eugenio Turri parla di “natura rifatta” 3 

mentre Vittoria Borsò, in un intervento sulla riformulazione della categoria di tempo in epoca 

3 Eugenio Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, contenuto in Carlo Ossola, Europa: 

miti di identità, Saggi Marsilio, Venezia, 2001, p. 28. 

5

moderna, parla di “rottura totale con la natura” 4 . La modernità sembra configurarsi come 

rigetto del vecchio e promozione del nuovo sostenuto dal concetto capitalista di progresso. 

L’immagine di questo mondo “costruito” si rende immediatamente distante nello spazio e nel 

tempo. Si crea un divario fra quella che era sentita come la vera natura dell’uomo e che si 

esprimeva nelle culture rurali (vedremo come uno degli sviluppi più interessanti del Ramo 

d’oro di Frazer sarà proprio quello di stabilire una connessione fra le culture rurali europee e 

quelle primitive) e il mondo artificiale moderno. La percezione di questa distanza, che si 

interpone fra l’uomo moderno e la natura, si esprime a livello spaziale tramite le scritture di 

viaggio, a livello temporale con il ricorso a poetiche della memoria e del ricordo. E’ una 

distanza disegnata narrativamente attraverso la descrizione di spazi lontani, semanticamente 

non correlabili agli spazi artificiali della modernità. A differenza dei molti resoconti di viaggio, 

che andavano di moda all’epoca e che cercavano di rendere immediatamente fruibile e 

comprensibile il lontano e l’esotico agli uomini occidentali, questo tipo di letteratura tende a 

fare della distanza una categoria portante di tutta la narrazione. La distanza non va ridotta ma 

approfondita. La crisi dell’uomo moderno, la visione del suo peccato originale ha, nella 

letteratura modernista, una rappresentazione spaziale e crea, attraverso l’incontro con l’altro, 

un ulteriore scarto temporale. La distanza dell’uomo primitivo dall’uomo moderno implica una 

difficoltà di questo ultimo a rapportarsi alla sua origine remota e barbarica ora che la sua 

essenza è considerata culturale. 

La percezione moderna del tempo e dello spazio empirici sancisce la drammatica 

inadeguatezza del soggetto di fronte allo spazio e al tempo assoluti. Il modernismo, reazione 

intellettuale alla decadenza della modernità, fa del mito, spazio assoluto e tempo assoluto, una 

delle principali categorie esplicative del reale. La riflessione sulle categorie mitiche fu, fra gli 

intellettuali modernisti, intensa e rimise in gioco le stesse teorie della conoscenza; il fenomeno 

fu talmente vasto e complesso che Jurij Lotman ha definito l’età moderna come l’età del 

neomitologismo. 

Le riflessioni intorno al mito furono di fondamentale importanza per gli scrittori modernisti e 

rappresentarono, al contempo, oggetto di speculazione assidua per Pavese. Per quanto riguarda 

il modernismo, si tenderà a stabilire delle linee guida su cui l’interpretazione del mito, del rito 

e del simbolo si mossero. All’interno del quadro generale così tracciato, si isoleranno le 

singole posizioni di quegli scrittori modernisti, in particolar modo Lawrence, che furono più 

vicini a Pavese. L’analisi sui testi permetterà successivamente di constatare come la scrittura si 

ponga in relazione alle dialettiche fra spazio empirico e spazio mitico e fra tempo empirico e 

tempo mitico. Il rinvenimento di uno spazio mitico personale e dei luoghi dell’infanzia, come 

nel caso delle Langhe di Pavese o le Midlands di Lawrence, è dunque parte di un più grande 

disegno che riguarda il rinvenimento di uno spazio mitico europeo. In questo senso gli spazi, 

contemplati dai diversi autori europei, apparterrebbero ad una comune mitologia che proprio 

nella coscienza europea avrebbe le sue basi. Anche i luoghi mitici esterni all’Europa, i luoghi 

esotici descritti dal Conrad di Almayer’s folly o Heart of Darkness o dal Lawrence di The 

Plumed Serpent o ancora dal primo Pavese de I mari del sud, rientrerebbero di diritto in 

questa categoria dello spazio mitologico occidentale europeo nel momento in cui ogni luogo 

esotico è descritto attraverso gli occhi di un personaggio occidentale. E non è un caso che le 

descrizioni di questi luoghi esotici possano apparire a volte misteriosi ma vagamente familiari 

oppure che i personaggi, il Kurtz di Conrad o il cugino di Pavese, li trovino talmente distanti 

ed incommensurabili da non poter trovare le parole adatte alla descrizione, parole che il nostro 

vocabolario occidentale non contiene perché riguardanti lo sconosciuto, l’immemoriale, il 

soppresso, il cancellato appunto. 

L’ipotesi di questo tipo di studio è quella di approfondire la modernità di Pavese attraverso un 

implicito comparativismo. L’approfondimento è improntato a mettere in evidenza come 

4 Vittoria Borsò, Temporalità e alterità. Il nuovo rapporto tra uomo e natura nella poesia moderna, contenuto in 

D. Conte, E. Mazzarella, Il concetto di tipo tra ottocento e Novecento. Letteratura, filosofia, scienze umane, 

Napoli, Liguori, 2001, p. 10. 

6

Pavese non solo abbia condiviso questi tratti “modernisti” ma vi si sia rapportato, attraverso la 

comunanza delle fonti, e se ne sia avvalso fino ad arrivare a conclusioni funzionali alla sua 

scrittura, in molti casi simili a quelle dei suoi predecessori. Attraverso questo procedimento si 

vorrebbe, in primo luogo, dimostrare la “modernità” di Pavese e, in secondo luogo, come 

questa modernità sia rapportabile, sotto molti aspetti, al fenomeno letterario del modernismo 

europeo, ed in particolar modo inglese, inteso come espressione letteraria della modernità. Fra 

i cosiddetti “modernisti inglesi”, Lawrence e Conrad sembrano quelli che con più facilità 

possono essere accostati a Pavese. L’accostamento non è arbitrario ma nasce dalle indicazioni 

dello stesso Pavese che cita più volte i due scrittori anglosassoni dichiarandosi, in alcuni 

momenti, influenzato dai loro scritti. L’opera di Conrad sarà utilizzata, all’interno di questo 

studio, come riferimento costante mentre l’opera di Lawrence sarà oggetto di una 

comparazione diretta con il lavoro di Pavese. Questa impostazione deriva da una serie di 

considerazioni che prospettano un fruttuoso accostamento tra Lawrence e Pavese. Pavese era 

infatti lettore di Lawrence e si impegnò presso l’Einaudi al fine di promuovere traduzioni delle 

sue opere. Alcuni degli scritti di Lawrence furono recepiti attivamente da Pavese così come 

egli stesso ci comunica nelle note del suo diario. I motivi pavesiani del nudismo e dei sacrifici 

umani trovano, nello scrittore inglese, un antesignano e un modello. Lawrence fu anche un 

uomo di paese, proveniente dalla campagna delle Midlands inglesi; egli si impegnò, al pari di 

Pavese, in un incessante confronto intellettuale tra la dimensione “civile” cittadina e quella 

rurale “bestiale”. Anche in questo contesto le similarità fra i due, imprigionati in una 

dimensione “di mezzo”, appaiono evidenti: il “classicismo rustico”, teorizzato da Pavese, non 

sembra molto distante dalla mitologia campagnola di Lawrence. 

E’ dunque importante sottolineare come questi accostamenti, che mirano ad arricchire gli studi 

sulla poetica di Pavese, non siano arbitrari ma giustificati, se non esplicitamente suggeriti, 

dallo stesso autore. La possibilità di accostare l’opera di Pavese a quella di grandi scrittori del 

modernismo inglese rappresenta senza dubbio un tratto caratteristico della modernità dello 

scrittore. Modernità che lo scrittore sempre rivendicò per sé in virtù della grande attenzione 

che sempre dimostrò nei confronti della letteratura europea e mondiale. Pavese, traduttore di 

professione, fu estremamente consapevole dei fenomeni culturali a lui contemporanei e non 

lesinò appunti e considerazioni sull’argomento, specialmente nel suo diario Il Mestiere di 

Vivere. La capacità di Pavese di far scorrere parallela alla sua produzione poetica un’attenta 

riflessione su quelli che erano i compiti e gli impegni di un intellettuale moderno a diretto 

contatto con le istanze culturali dell’epoca, rappresenta un elemento di imprescindibile 

importanza per comprendere al meglio il suo “mestiere di scrittore”. Denis Ferraris 5 individua 

nella caratteristica di portare avanti contemporaneamente la scrittura e la riflessione sulla 

scrittura il primo dei cinque criteri che definiscono la modernità dello scrittore. E’ una 

modernità che si può riscontrare dunque a più livelli. A fianco di una modernità storica, che si 

confronta con i fenomeni del fascismo, della rivoluzione industriale e dell’urbanizzazione, si 

dovrà riscontrare e definire la presenza di una modernità culturale, al fine di studiare le 

relazioni tra Pavese e tale modernità. Il saggio di Ferraris si pone come obiettivo quello di 

stabilire dei criteri per la definizione di una modernità pavesiana. Pavese rivendicò, nell’intero 

svolgersi della sua carriera di intellettuale, la sua appartenenza ad una modernità europea. 

Soprattutto attraverso gli appunti sul diario e i saggi letterari, Pavese tentò da un lato di 

definire il significato di modernità, dall’altro di rivendicare la propria appartenenza a tale 

modernità. La sua formazione classica fu scientemente messa al servizio delle esigenze del 

moderno. Trovare un equilibrio fra il classico e il moderno, sottolinea Ferraris, rappresentò 

quasi un’ossessione per lo scrittore e ne direzionò tutta la produzione: “L’esigenza di 

modernità lo costrinse, nel breve giro della sua carriera artistica, a tentare di non abbandonare 

mai recisamente i materiali teorici o tecnici acquisiti con pazienza e rigore e, nello stesso 

5 Denis Ferraris, Lo “sguardo alla finestra” e il “laborioso caos”: sulla modernità narrativa di Cesare Pavese, 

in Centre de recherches italiennes, Narrativa, a cura di Marie-Helene Caspar, Universitè Paris X – Nanterre, n° 

22, Janvier 2002. 

7

tempo, a ridefinirli in stretta dipendenza delle nuove condizioni imposte dai tempi, a ricercare 

cioè con costanza un equilibrio tra l’universale imperituro e il singolare transeunte” 6 . La 

costruzione di personaggi assoluti che agiscono all’interno di vicende esemplari, ovvero la 

trasposizione dell’universale all’interno del singolare, rappresenta un tratto prioritario della 

modernità di Pavese che lo accosta a molti narratori modernisti. E’ personaggio, Pavese 

escluderà volontariamente ogni implicazione psicologica, costruito come essenza statica che 

pone il suo essere di fronte alle sollecitazioni del mondo moderno. Le risposte a queste 

sollecitazioni non si delineano come successivi stadi di un percorso di crescita del personaggio 

ma rappresentano le tappe di un progressivo rinvenimento all’essere obliato. L’operazione 

svolta da Pavese si connette al recupero di una dimensione mitica in cui il personaggio svolge 

una funzione simbolica: “L’arte del XIX sec. s’incentra sullo sviluppo delle situazioni 

(Bildungsroman, cicli storici, carriere ecc.); l’arte del XX sulle essenza statiche. L’eroe al 

principio era diverso che alla fine della storia; ora è sempre uguale” 7 . 

La creazione di personaggi assoluti si configura dunque come il primo passo verso 

l’edificazione di una concezione mitica che regola i significati di un universo simbolico. E’ in 

questo universo mitico-simbolico che prende forma la poetica dell’immagine. Pavese fu più 

volte portato a rivedere la sua iniziale definizione di “immagine-racconto” ma, anche se 

gradualmente vorrà diminuire la centralità di questo concetto nell’ambito dei suoi progetti 

narrativi, non abbandonerà mai completamente i suoi assunti di base. Istanza tipicamente 

moderna è quella di dare importanza ad altri elementi della narrazione che non siano il punto 

di vista del personaggio che osserva e getta il suo occhio critico sul reale. Le poetiche 

moderniste dell’immagine assegnano una nuova importanza al mondo che circonda il soggetto 

narrante. Le immagini, di cui il mondo si compone, vengono dotate di una voce che si affianca, 

a volte sovrapponendosi, a quella del personaggio raziocinante. Se l’ironia e l’autoironia 

divengono una caratteristica del personaggio novecentesco, che vede la sua autorità e la sua 

credibilità messe in discussione, così non potrà accadere con le immagini che godono invece di 

un’autonomia e di un’autorevolezza che le sottraggono alle mutevoli logiche culturali: “Le 

sole realtà che godano di un discreto privilegio espressivo parzialmente privo di ironia sono 

quelle immemoriali legate all’immaginario elementare e alla mitologia personale dell’autore: 

aria, acqua, sole, terra, collina, corpo della donna e sangue” 8 . Vedremo in seguito come queste 

immagini, a cui viene data nuova e autorevole voce, si inquadrino nell’universo miticosimbolico 

di Pavese rappresentando un nuovo punto di contatto con il modernismo inglese e, 

in particolar modo, con Lawrence. Il libero gioco delle immagini sembra inserirsi 

perfettamente all’interno di quella che Ferraris definisce “una rete simbolica” in grado di 

gettare “elementi di verità sull’universale umano” 9 . Le immagini si caricano di significati 

simbolici e si inquadrano all’interno di un grande disegno mitico. Analizzando il tema del 

nudismo, presente sia in Lawrence che in Pavese, si potrà notare quanto queste immagini siano 

legate le une alle altre in una fitta rete simbolica. I quattro elementi (acqua, terra, aria, fuoco), 

si innestano all’interno di una geografia mitica (le colline, i corsi d’acqua, il mare) in cui 

alternano la loro presenza i totem primordiali (alberi, animali) e in cui gli astri svolgono una 

funzione attiva (sole, luna, stelle), così come lo scorrere delle stagioni e l’alternarsi delle albe e 

dei crepuscoli 10 . Il corpo nudo dei personaggi si inserisce in questo contesto subendo delle 

6 

Ivi, p. 121. 

7 

Cesare Pavese, Il Mestiere di Vivere, Diario 1935-1950, 21 Dicembre 1948, Einaudi, Torino, 2000, p. 359. 

8 

D. Ferraris, Lo “sguardo alla finestra” e il “laborioso caos”: sulla modernità narrativa di Cesare Pavese, cit. 

p. 124. 

9 

Ivi, p. 127. 

10 

Il “naturalismo estetico” qui espresso è senz’altro derivato da Nietzsche. Zarathustra è un viaggiatore che 

ritorna verso zone incontaminate dell’esistente dove si consuma l’ultimo scontro fra la coscienza civile 

dell’uomo moderno e i suoi istinti che trovano nella figura del selvaggio dionisiaco una perfetta incarnazione. 

Lo svolgersi delle stagioni rimanda, metaforicamente, alla concezione del tempo mitico e alla legge dell’eterno 

ritorno. Il ritorno ad una dimensione naturalistica simboleggia, al contempo, il ritorno ad una diversa 

comprensione del tempo. Le stagioni si ripetono e così come i miti ripropongono le loro leggi eternamente. 

8

trasformazioni che sembrano atte a favorirne l’incorporazione da parte dell’elemento naturale. 

Dopo queste considerazioni si dovrà constatare come una delle principali implicazioni della 

scrittura di Pavese sia quella ontologica, implicazione che si configura, così come sottolinea 

ancora Ferraris, come un ulteriore criterio di modernità. La definizione di un’ “essenza 

dell’essere umano afferrato nella sua universalità” 11 appare come uno dei compiti che si 

prefigge Pavese nel momento della composizione delle sue narrazioni. E’ un punto ricco di 

implicazioni. La modernità di Pavese è difatti ribadita nel momento in cui si rintraccia la 

prossimità dei suoi scritti alla filosofia, soprattutto di matrice tedesca, che si occupò di 

ridefinire una dimensione esatta dell’uomo dopo l’artificializzazione della conoscenza operata 

da Kant a ridosso dell’Illuminismo. In questo contesto l’opera di Pavese si inserisce in un 

nuovo filone che comprende quegli scrittori che si possono rapportare alla filosofia di 

Nietzsche, citato spesso da Pavese nei suoi saggi teorici, e di Heidegger, citato nel saggio di 

Ferraris e contemporaneo a Pavese. Per John Burt Foster Jr. 12 , l'analisi comparativa è la 

migliore via per comprendere il fermento culturale della prima metà del Novecento, proprio 

perchè Nietzsche rappresenta quasi sempre un'influenza più che uno studio sistematico 

intrapreso dagli scrittori di questo periodo. Gli studi culturali incrociati permettono notevoli 

progressi da questo punto di vista in quanto la letteratura si inserisce appieno tra la storia delle 

idee, la storia della filosofia e la storia intellettuale. Se Lawrence punterà risoluto alla 

riscoperta di forze primordiali ed istintuali indicate da Nietzsche, i personaggi pavesiani 

vacilleranno sempre sul confine che separa Apollo da Dioniso. Anche se Lawrence indica nel 

ritorno ad un primitivismo dionisiaco la via per il superamento del nichilismo, è da sottolineare 

come la vena del modernismo fu più tragica che utopica ed è questo l'aspetto che prevale 

nell’opera Pavese. La riscoperta di una dimensione tragica dell’esistente avviene attraverso il 

recupero dell’irrazionale che rappresentò un’altra caratteristica della modernità pavesiana, 

come sottolinea Gioanola: 

E’ vero che Pavese appare dominato dalle esigenze di razionalizzazione, e questo è certo un debito nei confronti 

del suo ambiente di formazione, ma si tratta pur sempre di un razionalizzare all’interno dell’irrazionale, un portare 

alla consapevolezza che non esaurisce le risorse infinite dell’Altro (è il problema del classicismo di Pavese, che 

trova un modello eccellente in Thomas Mann, un decadente classicista per definizione). Che lo si voglia o meno 

Pavese s’inserisce a pieno diritto su quella linea irrazionalistica che troppa cultura nostrana, per troppo tempo, ha 

Nietzsche celebra la teoria dell’eterno ritorno come affermazione di vita. Il mito dell’eterno ritorno è, quindi, il 

mito dei miti, in quando comprende nella sua legge, le condizioni di esistenza di qualsiasi mitologia. Il tema dei 

ritorni, del destino e delle stagioni umane e terrestri trovarono nel selvaggio dionisiaco il miglior araldo. 

All’interno di questo naturalismo estetico è da sottolineare un fenomeno, in questo studio appena accennato, che 

si potrà riscontrare in molta produzione modernista. Insieme a Frazer, Nietzsche fornì gli scrittori modernisti di 

una serie di immagini simboliche che trovarono puntualmente spazio nelle pagine delle loro composizioni. John 

Burt Foster Jr. discute del potere simbolico delle immagini utilizzate da Nietzsche e della valenza delle 

metafore. Alcuni elementi furono ampliamente riutilizzati dagli scrittori modernisti. Le ambientazioni naturali 

sono tipiche della scrittura niciana. In questi paesaggi ogni elemento naturale si carica di una forte carica 

simbolica. Zarathustra deve scalare i monti, allontanandosi dalla civiltà, per acquisire sapienza. Il suo tornare al 

mondo degli uomini implica un movimento di discesa dopo che il percorso di ascesa era stato ultimato. Anche le 

stagioni con i loro corsi sono spesso presenti nelle pagine del filosofo così come la simbologia legata all’alba e 

ai tramonti. Luna, sole e stelle sono altresì importanti nell’ambito della definizione di una simbologia 

cosmologica. Tra gli elementi naturali particolare importanza riveste l’albero con le sue radici che affondano nel 

terreno. Per Foster è questo un simbolo dell’impossibilità, per qualsiasi essere vivente, di negare la propria 

appartenenza alla terra: “a picture that suggests the naturalistic imperative of remaining true to the earth” (John 

Burt Foster Jr., Heir to Dionysus, a Nietzschian in Literary Modernism, Princeton University Press, 1988, p. 

133). Allo stesso modo la fontana si pone come uno dei simboli prediletti da Nietzsche per il suo flusso di 

energia, la sua origine misteriosa sotterranea e il suo riversarsi in un tutto naturale. I personaggi di molti 

romanzi modernisti si troveranno spesso ad agire in un universo simbolico che aveva avuto in Nietzsche un 

primo osservatore e teorizzatore. 

11 Ivi, p. 129. 

12 John Burt Foster Jr., Heir to Dionysus, a Nietzschian in Literary Modernism, Princeton University Press, 1988. 

9

considerato come la causa di tutti i mali, isolandola come una malattia romantica da superare al più presto: ma 

Pavese era troppo dentro al problema per non sapere che proprio sull’irrazionale si giocava la sua modernità di 

scrittore 13 . 

Nella narrativa di Pavese questa riscoperta avviene tramite una forma oppositiva binaria che 

trae le sue origini dalle teorie espresse nella Nascita della Tragedia e che ci pone di fronte allo 

scontro fra Dioniso e Apollo nel momento in cui un personaggio razionale e lucente sprofonda 

nelle tenebre delle sue origini abissali. La costruzione di tale dimensione tragica avviene 

sempre attraverso un viaggio. E’ un viaggio a ritroso, nel buio della memoria e delle origini, 

che si intraprende non per scoprire qualcosa di nuovo ma per rinvenire qualcosa di perduto. Il 

luogo dell’origine ancestrale si identifica spesso con il luogo dell’infanzia: si tratta di un 

percorso mitico che vede un personaggio logocentrico scontrarsi con l'incongetturabile 

patetico. Il fatto che la Nascita della Tragedia sia una delle opere che più influenzò gli scrittori 

modernisti assume una certa importanza nell'ambito della ricerca su Pavese, che trasse da 

questo libro più di un’ispirazione: l’elaborazione di una struttura agonista-antagonista, l’uso di 

immagini metaforiche o simboliche, la rottura dei rapporti con il recente passato per riscoprire 

l’importanza del mito, appaiono tutti elementi di derivazione niciana 14 . Pavese stesso cercherà 

di rivendicare per sé questa appartenenza alla grande arte moderna del novecento; è un’arte 

che batte sull’irrazionale e che riscopre il selvaggio che si annida nell’animo umano: “Perché 

l’irrazionale solleva al tutti, all’universale? […] Le tue creazioni le trai dall’informe, 

dall’irrazionale, e il problema è come portarle a consapevolezza.[…] La tua modernità sta tutta 

nel senso dell’irrazionale” 15 . 

Il richiamo alla filosofia si unisce a quello all’antropologia nella definizione di un ulteriore 

criterio di modernità in Pavese. Pavese assegna un ruolo importante al personaggio-individuo 

che porta in sé tutte le implicazioni culturali e ontologiche proprie dell’uomo moderno. Il 

soggetto pavesiano sarà questo crogiolo di elementi esterni, la cultura del passato che vive un 

suo intimo dibattito con la cultura moderna, ed elementi interni, primitivi ed istintuali che 

riaffiorano improvvisamente da sotto le macerie del moderno. E’ dal rapporto fra queste due 

dimensioni che si costruisce un linguaggio che ricerca il proprio ritmo, l’equilibrio fra 

l’esterno e l’interno. E’ una tensione che per Ferraris è riferibile alla metafora del sangue che 

pulsa nel corpo, metafora di lawrenciana memoria, come intima sapienza che viene 

naturalmente a contatto con stimoli esterni. Il ritmo si costruirebbe accordando il tempo 

naturale della terra a quello artificiale del mondo ed assicurerebbe unità e coerenza all’opera. 

Lo scopo principale di Pavese sembra quello di poter raggiungere, attraverso la scrittura, una 

dimensione esistenziale più vera e genuina che dimostri allo scrittore stesso il valore del 

condurre un’esistenza umana nell’ambito della decadenza: “da un lato, la convinzione che 

l’unico oggetto di ricerca per il creatore sta nella ricerca della verità recondita, inquietante e 

labile del soggetto umano come essenza dell’universo e, dall’altro, la tacita esaltazione nel 

lavoro incessante di decantazione della lingua che contiene tutti i segreti e i misteri del 

13 Elio Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, Jaca Book, Milano, 2003, p. 102. 

14 Dal 1890 al 1930, Nietzsche esercitò un notevole influsso a in tutta Europa. Alla base dell’influenza del 

filosofo tedesco sui modernisti europei vi è il concetto di una “radicale ridefinizione della verità” (“Radical 

redefinition of truth”) così come scrive Rainer Emig che definisce l’apporto del filosofo tedesco alla formazione 

della cultura moderna secondo solo a quello dell’Illuminismo. La filosofia di Nietzsche si legò fin dal principio 

alla letteratura. Soprattutto La Nascita della Tragedia rappresentò un libro molto importante per i modernisti 

europei così come conferma F. Kuna in The Janus Faced Novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann, contenuto in The 

English Modernist Reader 1910-1930, edited by Peter Faulkner, University of Ioawa Press, Ioawa City, 1986, p. 

443: “Thus, as a systematic aesthetic theory, Nietzsche’s book had only limited influence; but as philosophy of 

life, a notion of myth and ritual, as a radical counter doctrine […] it exercised the profoundest influence 

possible. Its ideas spread through the turn of the century mind; its insights seem essential to the ideas of modern 

poets and novelists; and the dialectical scheme that Nietzsche offered seemed to become a blueprint, an 

aesthetic prototype, for nearly every major twentieth century novel”. 

15 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 8 Febbraio 1944, cit. p. 274. 

10

mondo” 16 . I Dialoghi con Leucò rappresentano il punto di approdo delle speculazioni 

intellettuali di Pavese, in cui le implicazioni ontologiche, antropologiche e linguistiche trovano 

una loro definitiva unità. 

La dimensione moderna di Pavese non è d’altra parte un argomento nuovissimo. L’intento di 

questo studio è quello di configurarsi come tentativo di accostare la modernità pavesiana alla 

modernità europea che trovò un’espressione privilegiata nel modernismo letterario. 

Nell’ambito di un raffronto che implicherebbe innumerevoli prospettive di studio, si è voluto, 

in questa ricerca, privilegiare alcuni sviluppi tematici che furono tipici del modernismo 

letterario, soprattutto inglese, e che trovarono, nelle composizioni di Pavese un’eco profonda e 

un’attenta rielaborazione. Privilegiare un approccio tematico, e implicitamente comparatistico, 

non ha potuto non sollevare questioni di carattere metodologico 17 . 

Prefiggendosi di individuare la presenza di temi comuni tra i modernisti inglesi e Cesare 

Pavese questo lavoro si è basato sulla selezione e sul confronto. I temi sono analizzati 

parallelamente in modo da trattare in maniera implicita le differenze e le convergenze. In 

questo modo non si intende tanto approfondire i temi individuati quanto segnalarne la presenza 

e constatare come una comune sensibilità fra gli autori portò allo sviluppo di scritture affini. 

Lo stesso autore ci aiuta in questo compito grazie alle note dedicate ai modernisti inglesi. Lo 

studio sui temi del nudismo e dei sacrifici umani sono suggeriti dallo stesso Pavese che in una 

nota del Mestiere di Vivere datata 1 Dicembre 1949 riporta: “Scoperto l’altra sera quanto mi 

abbia plasmato la lettura di Sun e The woman who rode away di Lawrence (’36 –’37?)”. 

La ricerca tematica-comparatistica su Pavese si avvale di alcuni precedenti. Gli studi di 

Gregory Lucente 18 e quelli di Bruno Basile 19 rappresentano un primo importante tentativo di 

approccio tematico-comparatistico all’opera di Pavese. Soprattutto lo studio di Basile sembra 

indicativo, nel momento in cui non solo individua la presenza di un tema comune a più autori 

ma ipotizza come il tema abbia l’effettiva possibilità di evolversi per mezzo delle diverse 

interpretazioni che gli autori ne offrono attraverso un processo produttivo di riscrittura. Il tema 

acquisisce, in questa interpretazione, quasi una vita autonoma che si sviluppa attraverso 

l’opera degli scrittori che decidono di farsene carico. 

Una delle rinunce di questo studio, per la quale ho dovuto optare al fine di circoscrivere 

l’analisi, è stata il riferimento sistematico all’opera di Melville. Trattando di viaggi, di 

selvaggi, di luoghi lontani e incivili, il riferimento a Melville sarebbe quasi scontato. La 

decisione di circoscrivere la ricerca all’Europa, e in particolar modo alla Gran Bretagna, mi 

hanno portato a tenere l’opera di Melville ai margini, pur considerandola un punto di 

riferimento basilare a cui più volte si farà riferimento. L’interesse di Pavese per la cultura e la 

letteratura americana è stato, d’altra parte, argomento ampiamente dibattuto mentre meno 

interesse hanno fino ad ora suscitato i suoi legami con la letteratura inglese moderna. 

Concentrarsi sul modernismo inglese ha dunque significato dover rinunciare ad un 

approfondimento su Melville; questa rinuncia appare ancor più significativa nel momento in 

cui si dedica molto spazio a Lawrence che fu un altro appassionato lettore dello scrittore 

americano. Tuttavia, proprio per questa ennesima comunanza di fonti tra Pavese e Lawrence, 

Melville rientrerà in gioco nell’ultimo capitolo quando si analizzeranno i saggi dei due scrittori 

europei relativi al loro maestro americano. La ricerca, pur mirando all’approfondimento del 

modernismo inglese, non potrà prescindere da brevi rimandi, finanche nella forma di citazione, 

16 

D. Ferraris, Lo “sguardo alla finestra” e il “laborioso caos”: sulla modernità narrativa di Cesare Pavese, cit. 

p. 134. 

17 

In questo caso i testi di riferimento sono stati Werner Sollors, The return of thematic criticism, Harvard 

University Press, Cambridge, Massachussets, London, England, 1993, e il saggio di Pino Fasano, Il ritorno della 

critica tematica, contenuto in L’umana compagnia, Studi in onore di Gennaro Bavarese, a cura di Rosanna 

Alhoique Pettinelli, Bulzoni editore, Roma, 1999, che proprio da Sollors prende le mosse. 

18 

Gregory Lucente, The narrative of realism and Myth. Verga, Lawrence, Faulkner, Pavese. The John Hopkins 

University Press, Baltimore and London, 1981. 

19 

Bruno Basile, La finestra socchiusa. Ricerche tematiche su Dostoevskij, Kafka, Moravia e Pavese, Patron 

Editore, Bologna, 1982. 

11

a intellettuali europei, soprattutto francesi e tedeschi il cui apporto fu inestimabile per la 

formulazione di un concetto di modernismo europeo. Autori come Musil, Mann e Kafka, in 

area germanica, o Bergson e Proust, in area francese, furono patrimonio comune sia degli 

intellettuali modernisti inglesi sia di Pavese. Un discorso a parte meriterà infine la filosofia di 

Vico 20 . Anche se questo studio non si potrà addentrare in questa direzione, mi sembra 

comunque necessario sottolineare la presenza forte di questi intellettuali nel panorama della 

cultura europea. 

Il modernismo si configura dunque come una ragnatela che si svolge sull’Europa intera. E’ una 

ragnatela che si costruì come l’ammontare di singole scritture che contribuirono a creare una 

fitta trama di idee e di sensibilità. Cercare il centro di questo tessuto appare operazione 

difficile. Ciò che appare più plausibile è l’osservazione degli intrecci, lo scioglimento delle 

trame, la ricerca dei punti nodali dove i fili amano sovrapporsi ed aggrovigliarsi. La forma 

geometrica regolare della ragnatela è solo apparente. In realtà il caos regna sovrano all’interno 

di un sistema dove è possibile, al massimo, riconoscere i singoli percorsi nel loro procedere in 

equilibrio su fili tortuosi sospesi sul baratro. L’impressione che ho ricavato dallo studio di 

questo fenomeno culturale è che esso si formò e sopravvisse veramente come una ragnatela 

che si inerpica in un angolo di soffitto dimenticato. In questa ragnatela confluì tutto lo sporco, 

tutto il rimosso, tutto ciò che si voleva dimenticare e nascondere di un sistema in decadenza, 

di un sistema del nichilismo; ma questa ragnatela, costruendosi come negativo di un modello 

putrescente, approntò forme geometriche nuove, finanche astratte ed incomprensibili per la 

borghesia benpensante e positivista moderna, forme capaci di rappresentare lo spettro di 

un’antica, perduta, unità. Percorrere un tratto di queste geometrie, studiarne forme, evoluzioni 

e nodi, mi sembra che possa essere definito il proposito di questo studio. 

20 Lo studio delle antiche pratiche rituali e le riflessioni riguardo la collocazione storica del mito, che implicava 

direttamente il discorso della riattivazione di una coscienza mitopoietica in epoca moderna, non poterono fare a 

meno dell’apporto della Scienza Nuova. Il ruolo che Giambattista Vico ebbe in Europa con le sue teorie espresse 

nella Scienza Nuova (1725), è importante per la diffusione del pensiero mitico in Europa tra l’Ottocento e il 

Novecento. L’influsso che il filosofo napoletano ebbe su Cesare Pavese fu di notevole portata e rappresenta uno 

dei capisaldi nell’approccio critico allo scrittore. La lettura della Scienza Nuova colpì ed influenzò 

profondamente Pavese che sviluppò la sua concezione mitologica e le riflessioni sul personaggio mitico del 

selvaggio proprio a partire dagli assunti vichiani. Che ci sia una connessione tra le teorie storiche, e quelle 

incorporate del mito e del selvaggio, di Vico e quelle di molti scrittori romantici e modernisti è fatto appurato. 

12

1 IL MODERNISMO: LA STORIA E LA CRITICA 

La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il 

contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è 

l’eterno e l’immutabile. (Charles Baudelaire, La 

peintre de la vie moderne, 1863) 

La parola modernismo risulta, per uno studioso di letteratura italiana, un termine di difficile 

collocazione. Se si parla di letteratura mondiale si potrà far riferimento al modernismo 

inglese, a quello americano, a quello spagnolo e sudamericano, solo per citare quelli più 

importanti. Se si parla di letteratura italiana, un qualsiasi riferimento ad un modernismo di 

tipo letterario sembra del tutto fuori luogo e ingiustificato. Di più ci sarà chi, e giustamente, 

farà riferimento al modernismo religioso che fu una corrente di pensiero, all’inizio del secolo 

XX nell'ambito della chiesa cattolica, che propose un rinnovamento dell’approccio 

ecclesiastico per armonizzare progresso scientifico e fede religiosa 21 . Il modernismo in Italia 

non si è avuto. O perlomeno si potrebbe dire che una somma di eventi storici e culturali, che 

hanno avuto luogo nel nostro paese tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del 

Novecento, non sono stati ufficialmente collocati all’interno di questo fenomeno culturale. La 

domanda che sorge spontanea, a cui cercheremo di rispondere, è come un paese quale 

l’Italia, in un momento storico in cui il modernismo letterario si diffondeva in Europa e nel 

resto del mondo, possa essere rimasto impermeabile ad un fenomeno di tale portata, o se 

piuttosto non si è creata una situazione per cui il modernismo è stato recepito e rielaborato 

individualmente dagli scrittori del nostro paese. L’ipotesi che il problema del modernismo in 

Italia sia principalmente nominativo è avvalorata da Franco Moretti che ipotizza come la 

nostra critica sia portata a confondere il termine con quello di avanguardia: “Il termine 

modernismo, in Italia, ha corso solo nella storia del pensiero religioso; ma sarebbe il caso di 

usarlo anche nella critica letteraria (come già avviene nel mondo anglosassone), lasciando al 

termine Avanguardia il suo significato più proprio, e più ristretto” 22 . E' importante 

sottolineare, prima di incominciare questo tipo di analisi, come il modernismo non 

rappresentò una semplice moda letteraria. Il modernismo fu piuttosto un'esigenza culturale, 

una posizione intellettuale forte che, in Europa, nacque all'indomani della grande rivoluzione 

industriale. L'analisi storica ci porta a comprendere come questa tendenza si sia diffusa in 

Europa parallelamente all'avanzare del progresso industriale. Il paese in cui tale fenomeno 

nacque, e velocemente si sviluppò, è, per l'appunto, il paese della grande rivoluzione 

industriale ottocentesca: l'Inghilterra. 

Quello che gli studiosi inglesi usano definire modernismo è, prima di tutto, un fenomeno 

storico. E' ipotizzabile che le condizioni storiche che si verificarono in Inghilterra fra la 

seconda metà dell'Ottocento e la prima del Novecento si siano riproposte nel resto del 

continente con uno scarto temporale di una o più decadi. E’ questa un’ipotesi suffragata da 

Travers che così si esprime sulla questione: 

21 Il movimento “modernista”, che si sviluppò intorno alla rivista “Rinnovamento”, non ebbe grande seguito 

anche per l’opposizione della Chiesa. Il suo esponente maggiore fu Antonio Fogazzaro. Il romanzo Il Santo 

(1905), in cui le istanze “moderniste” erano espresse con maggior risoluzione, venne messo all’indice. L’intero 

movimento rappresentò poco più che un esperimento e non ebbe maggior seguito. 

22 Franco Moretti, Segni e stili del Moderno, Giulio Einaudi Editore, 1987, Torino, p. 235. 

13

From the very beginning of the century, it had become increasingly evident that traditional agrarian Europe was 

being rapidly replaced by a new type of society founded on urban, pluraristic, and materialist values, at a pace 

driven by technological change. Between 1870 and 1914, that process, starting in England, spread first to France 

and Belgium and then to Germany and Italy, gathering a startling momentum 23 . 

E' uno schema semplice e generalizzante che ammette innumerevoli varianti. Ma procediamo 

con ordine partendo, per l’appunto, dall’Inghilterra. 

Nel 1851 si tenne a Londra The Great Exhibition, una grande esibizione che doveva 

testimoniare di fronte al mondo l'evoluzione e i successivi orizzonti della moderna 

tecnologia. Charles Kingsley, popolare scrittore e uomo di chiesa di quel periodo, si sentì in 

grado di dichiarare di aver assistito alla prova materiale che il voler realizzare il regno di Dio 

in terra non era più da considerarsi un'utopia. L’immagine dei risultati ottenuti dal genio 

umano e la prospettiva infinita degli sviluppi ulteriori di questa evoluzione lasciarono 

ammirato lo scrittore che, con il suo intervento, diede una voce, poetica e mistica, al pensiero 

corrente dell’élite culturale europea. L’idea che l’uomo potesse essere in grado di estendere il 

suo potere a dismisura sul creato, rendendo il mondo un posto migliore nel quale vivere, fece 

realmente breccia fra la popolazione europea. L'intuizione che lo scopo dell'uomo in questa 

terra non fosse semplicemente quello di sopravvivere, ma fosse quello di progredire 

raggiungendo tramite la tecnica la realizzazione di un'idea del mondo basato su principi 

morali-evangelici, sembrò assurgere, per una frazione di secolo, al rango di una nuova 

fondamentale rivelazione. Sentimenti di stupore, meraviglia, euforia per la costruzione di 

questo futuro, potremmo così dire “ideale”, cominciarono a serpeggiare, e non senza 

giustificazioni, tra la popolazione europea. La belle époque, a cavallo dei due secoli, 

rifletteva l’ottimismo della classe borghese che vedeva un effettivo progresso materiale alla 

portata di tutti. Ma la bellezza di quest’epoca fu soprattutto di facciata: “La belle époque fu in 

realtà un periodo di crescita complessiva della società europea, ma anche di forti contrasti 

politici e di grandi conflitti sociali” 24 . La disillusione doveva, quindi, seguire l'illusione. I 

cambiamenti troppo repentini non poterono che lasciare degli strascichi importanti o, 

potremmo dire, provocare delle crisi di rigetto. In una parola l'impatto della tecnica mutò 

l'equilibrio del mondo che iniziò a traballare pericolosamente. I cambiamenti a livello sociale, 

politico, economico e culturale segnarono l'inizio di quello che gli studiosi inglesi hanno 

appunto indicato come il periodo della modernità (modernity). Tale periodo, in cui si assiste a 

un vero e proprio cambiamento strutturale, fu caratterizzato da un crescente pessimismo fra 

gli intellettuali attenti alle questioni sociali. Sull’altro versante, l’evoluzione delle tecniche e 

dei profitti sviluppò un eccessivo ottimismo fra le classi egemoni. Ma l’impatto industriale e 

tecnologico fu troppo forte per non incidere negativamente sulla maggioranza della 

popolazione europea. Non pochi studiosi hanno parlato, per questo periodo, di una vera 

rivoluzione antropologica. Il senso di disagio di fronte al nuovo sistema economico e sociale 

si manifestò immediatamente e divenne subito oggetto d’interesse da parte degli intellettuali. 

Il potere industriale trovò il suo migliore alleato nella classe politica che a sua volta strinse 

accordi con i proprietari terrieri, con la vecchia aristocrazia e con la Chiesa. Si venne dunque 

a creare una situazione per cui il potere si accumulò nelle mani di pochi i quali, professando 

ideali di libertà e giustizia, non fecero altro che cercare di aumentare la loro forza politica ed 

economica a danno del resto della popolazione. Insomma una nuova classe politica, 

“economically open, but politically closed” 25 , pronta a far fronte a qualsiasi minaccia che 

avesse provato a privarla dell'autorità appena conseguita. I veri scopi di questa élite liberale 

non tardarono a manifestarsi e a rendersi evidenti agli occhi di tutti. Il massacro di 30.000 

lavoratori che avevano dato vita alla Comune di Parigi nel 1871, le leggi antisocialiste 

23 M. Travers, An introduction to modern European Literature-from Romanticism to Postmodernism, cit. p. 97. 

24 A. Giardina, G, Sabbatucci, V. Vidotto, L’età contemporanea, Editori Laterza, Bari, 1990, p. 388. 

25 M.Travers, An introduction to modern European Literature-from Romanticism to Postmodernism, cit. p. 94. 

14

promulgate da Bismarck in Germania tra il 1878 e il 1890, il caso di corruzione e ingranaggio 

politico svelato dal caso Dreyfus nel 1894, rappresentano alcuni esempi che furono recepiti, 

da una buona parte della popolazione, come segnali di una strategia pianificata dalle élite 

politiche europee tutte dedite a considerare i loro affari e molto poco inclini a lavorare per il 

bene del popolo che, al contrario, era sfruttato e privato dei diritti fondamentali. La retorica 

dell'uguaglianza, della libertà e della fratellanza, aveva ispirato la nascita degli stati laici 

borghesi che propugnavano il liberismo come la strategia di economia politica ispirata a tali 

ideali. Ma tale modello si scontrò presto contro la realtà della conquista e della sopraffazione 

a fini di lucro e di espansioni territoriali. 

Il passaggio dal secolo XIX al secolo XX si rivelò, dunque, come un passaggio 

particolarmente critico. Il cambiamento fu troppo veloce e il sistema, che subì una vera e 

propria rivoluzione, non riuscì ad assorbire l'impatto del “nuovo”. Lo scenario sociale 

europeo cambiò profondamente nel giro di poche decadi. Il sistema agrario tradizionale 

venne soppiantato dal nuovo modello industriale e il fenomeno dell'urbanizzazione si diffuse 

in tutta Europa. Il passaggio dalla campagna alla città, che avvenne come una vera ondata, 

comportò una serie di conseguenze che, avvertite dapprima in Inghilterra, non tardarono a 

manifestarsi, con molte similitudini e poche varianti, in tutto il resto d'Europa. Si può 

ragionevolmente asserire che tra il 1870 e il 1914 tale fenomeno trovò, in Inghilterra, la sua 

definitiva collocazione. Il passaggio fu segnato, come si può facilmente intuire, da una serie 

di ripercussioni sugli individui che andarono al di là del semplice disagio ambientale. 

Questo particolare sviluppo della società industriale fu attentamente seguito dagli intellettuali 

e ampiamente elaborato dagli scrittori. Il momento del passaggio da un tipo di vita rurale ad 

un tipo di vita urbana poteva lasciare l'impressione non solo di trovarsi in un luogo “non 

proprio” ma anche quella di aver “tradito” la propria stessa origine, aver rinnegato un sistema 

di vita che, attraverso le generazioni, poteva considerarsi centenario. La vita rurale, con i suoi 

luoghi usitati e conosciuti profondamente, con le sue cose piene di un senso accumulato negli 

anni, con le persone conosciute, con il tempo scandito sui ritmi delle stagioni, con il lavoro 

umile ma in qualche modo appagante, venne scalzata da un nuovo modello fatto di luoghi 

sconosciuti e inospitali, di immagini straniere prive di un qualsiasi senso, di orde di volti 

anonimi, di un tempo scandito macchinalmente dagli orologi, di un lavoro alienante e 

umiliante. Le ripercussioni furono dunque di carattere ambientale e temporale. Moretti, 

citando il saggio di Rimmel, La metropoli e la vita spirituale, nota come la velocità, che 

caratterizzava il flusso con cui le immagini del mondo moderno scorrevano di fronte 

all’individuo, rappresentò un vero shock psicologico: “Il problema psicologico fondamentale 

del cittadino moderno deriva dal mutare rapido e incessante degli stimoli esterni […] 

dall’intreccio velocissimo e in districabile di immagini mutevoli […] da stimoli che sono 

insieme violenti e inattesi” 26 . Se l'uomo comune trovò nello sradicamento e nell’alienazione 

le sue principali caratteristiche, gli intellettuali arriveranno ad ipotizzare un effettivo 

tradimento nei confronti della reale condizione umana. L'uomo diviene una sorta di automa. 

Il lavoro e la fabbrica lo plasmano a loro piacimento spersonalizzandolo e offrendogli il ruolo 

di ingranaggio all'interno del grande, inarrivabile, meccanismo. 

La riflessione teorica modernista nacque, dunque, da un disagio sociale reale che derivava, in 

buona parte, dai processi di industrializzazione e urbanizzazione. E’ di questo disagio, che la 

gente comune provava di fronte all’improvvisa nuova organizzazione del mondo, che i 

modernisti si fecero portavoce prendendo posizione nei confronti della modernità incalzante 

che, attraverso le superiori leggi dell’economia, sembrò acquisire un potere coercitivo senza 

limiti. Sulla dimensione di quello che ho definito disagio non mancano documentazioni 

precise. Anche se è spesso sconsigliabile fare riferimento a date quando si parla di interi 

fenomeni culturali, nel caso del modernismo si può forse fare un'eccezione. Furono gli stessi 

scrittori a rendersi pienamente conto del momento di passaggio che l'intera società stava 

26 F. Moretti, Segni e stili del moderno, cit. p. 237. 

15

vivendo e di come questo passaggio potesse essere segnato da date, se non precise, 

perlomeno indicative. Si può asserire con una certa sicurezza che qualcosa in Europa, 

all'inizio del Novecento, effettivamente cambiò in maniera radicale e nel giro di pochi anni. 

Quello che tale cambiamento rappresentò può essere studiato attraverso i documenti storici 

per comprendere l'evoluzione della società e attraverso gli scrittori che, partecipi di questa 

svolta epocale, furono testimoni di un ulteriore passo nell'evoluzione dell'uomo. E di 

evoluzione si deve parlare nel momento in cui Virginia Woolf dichiarava: “In or around 1910 

human nature changed”. La sensazione di vivere una svolta epocale sembrava essere ben 

radicata negli intellettuali europei che potevano essere divisi fra il gusto del nuovo e la 

nostalgia del vecchio, ma che comunque riconoscevano in questo passaggio l'oggetto della 

loro speculazione. Per Lawrence il passaggio è ancora più netto quando, in Kangaroo (1923) 

dichiara: “It was in 1915 the old world ended”. La modernità, così detta, fu dunque un 

fenomeno ampiamente visibile, di cui gli intellettuali furono pienamente coscienti e che 

chiamò in causa, direttamente, analisi di tipo antropologico ed etnologico. 

Il fenomeno culturale del modernismo si diffuse in Europa come reazione a una modernità 

dilagante. Si può ragionevolmente asserire che l'elaborazione letteraria dell'impatto di questo 

cambiamento epocale rappresentò il motore del modernismo. Le analisi portate avanti da 

storici, filosofi, sociologi, psicologi, etnologi sembrarono convenire tutte nel medesimo 

punto: constatare il disagio dell'uomo moderno di fronte a un mondo che progressivamente si 

faceva più lontano e ostile 27 . L'approfondimento di questi temi a livello letterario fu ingente. 

Un tema interessante di questo periodo, sul quale questo studio si soffermerà in seguito, è 

quello del viaggio verso terre sconosciute. L'imperialismo, espressione territoriale di un 

sistema basato sullo sfruttamento economico, diede nuovo vigore alla produzione della 

letteratura di viaggio. La pratica coloniale, con lo scopo dichiarato di portare il progresso 

presso i selvaggi, fece del ricorso sistematico a violenze e delitti la sua principale 

caratteristica. In questo contesto è il carattere essenzialmente barbarico dell'uomo a venire 

alla luce, così come ci riportano i testi di Kipling e Conrad. Nell'ambito della letteratura di 

viaggio non si può non gettare un'occhiata fuori dai confini europei per riconoscere alla 

letteratura americana un esito particolarmente felice in questo campo come testimonia, su 

tutti, il capolavoro di Melville, Moby Dick. In questo caso è il rapporto conflittuale dell'uomo 

con la natura ad essere il motore del romanzo in un momento in cui si scopre tale lotta essere 

eterna, mitica. In entrambi i casi l'uomo, il protagonista, verrà posto di fronte al buio delle 

proprie origini, di fronte alla consistenza di quella forma barbarica che lo contraddistingue e 

che viene costantemente rinnegata dal mondo borghese. La riscoperta di questi mondi esotici, 

paradisi terrestri per antonomasia, avvenne in primo luogo tramite la lettura dei resoconti di 

viaggio e degli studi antropologici. Ma il fenomeno del primitivismo, la riscoperta del 

selvaggio come depositario degli istinti umani non repressi, avvenne, anche e soprattutto, in 

ambito teorico. Il concetto di selvaggio ebbe una lunga gestazione ma, in questo periodo, 

l'interesse per questo personaggio non si legò esclusivamente ai viaggi di esplorazione e 

d'avventura. Il selvaggio divenne un personaggio complesso che si pose al centro 

dell'attenzione di molti scrittori i quali si prefissero di compiere un percorso a ritroso verso 

l’origine dell’umanità. Non solo aborigeni o cannibali dunque. I personaggi di Lawrence 

sono spesso persone normali che scoprono il selvaggio che è in loro stessi tramite 

un'operazione di anamnesi. Lo scontro dei personaggi con la dimensione civile è una naturale 

implicazione di questo modello di scrittura e porta in una dimensione della scrittura che 

27 La presenza di un disagio diffuso di fronte le novità della tecnica è documentato anche da alcune grandi 

produzioni cinematografiche dell’epoca. Alcuni esempi emblematici possono essere Metropolis (1926) di Fritz 

Lang in cui il dramma dell’uomo si svolge al cospetto di una struttura sociale disumana e coercitiva, The 

General (1926) di Buster Keaton in cui la civiltà delle macchine è ridicolizzata, Modern Times (1936) di Charlie 

Chaplin in cui il rapporto uomo-industria si ammanta di una tragica comicità. Anche in quesi casi è l’alienazione 

dell’uomo moderno ad essere al centro di ogni trattazione. Il suo soccombere di fronte le prepotenze della 

tecnica sembra sfociare necessariamente in una drammatica svolta antropologica. 

16

Travers definisce “a gentle melancholia, [...] a nostalgia for a land of lost content that hovers 

just beyond the consciousness, in a dimly remembered past” 28 . 

Il modernismo non può essere, però, definito come un vero e proprio movimento letterario 

conforme a regole e a statuti. Quella di modernismo è in effetti una definizione a posteriori 

che vuole dare un’identità ad un periodo storico caratterizzato da un grande sommovimento 

culturale, sociale, politico. Gli scrittori modernisti trassero il materiale per le loro 

composizioni dal periodo storico della modernità. Travers offre questa definizione di 

modernismo: 

Although the notion of “the modern” found its way into a number of cultural studies in the late nineteenth 

century, for example Georg Brandes Men of the modern Breaktrought (1883) and Samuel Lubliski's Assessing 

the Moderns (1904), modernism as a recognisable literary mode did not gain currency until the 1920s, when it 

found favour amongst writers and scholars trying to make sense of a new type of literature that represented not 

only aesthetic novelty and innovation, but also (for many) obscurity and the divorce of advanced contemporary 

poetry from the common-sense standards of ordinary intelligence 29 . 

Nell’ambito delle definizioni e delle distinzioni che si possono proporre del modernismo 

letterario prevale quella di High Modernism e Low Modernism. Questa distinzione sembra 

tuttavia legata principalmente al valore delle opere inserite nell’una o nell’altra delle 

categorie; l’idea che l’High Modernism rappresenti un gruppo di scrittori che, anche se 

formalmente non affini, si confrontarono con le medesime tematiche può, per il momento, 

essere accettata. Tra gli scrittori appartenenti all’High Modernism spiccano Eliot, Pound, 

Conrad, Joyce, Lawrence e altri che, nell'ambito di quest'analisi possono, per il momento, 

rimanere ai margini. Sono senz’altro questi gli scrittori che esercitarono il maggior influsso in 

Europa e sono questi gli scrittori che, nell’ambito di questo studio, sarà utile approfondire. 

Tali scrittori, confrontandosi con le stesse problematiche, dotarono il modernismo letterario 

di un pur ufficioso statuto. Le riflessioni sul tempo, sullo spazio, sull'uomo e sulle sue forme 

di comunicazione rappresentarono oggetto di riflessione in un momento in cui la modernità 

sembrava rimettere tutto in gioco: l’intero mondo moderno sembrò, improvvisamente, 

divenire artificiale, costruito in maniera arbitraria. I dati salienti della modernità potrebbero 

essere così schematizzati: un nuovo concetto di tempo definibile solamente in base ai 

meccanismi che lo scandiscono; una nuova idea di spazio non più percepito come distesa 

libera e possibilità aperta, alla Cervantes diciamo, ma come chiusura, come urbe predefinita e 

inviolabile; un nuovo modello di uomo che, totalmente incorporato nel meccanismo sociale, 

deve a questo meccanismo adeguarsi anche a condizione di forzare la propria natura; un 

nuova difficoltà nella comunicazione tra uomo ed uomo nel momento in cui l’uso del 

linguaggio diviene standardizzato e superficiale. Le ricerche sul tempo mitico, sugli spazi 

esterni alla città, e in un certo senso mitici anch'essi, sull'intima essenza dell'uomo e sulla sua 

ontologia, sulle primarie forme di comunicazione, che suggeriscono agli scrittori di tornare a 

pensare metaforicamente tramite l'utilizzo di immagini e simboli, rappresentarono la risposta 

intellettuale dei modernisti alle novità del secolo. Le risposte che i vari scrittori diedero a 

queste problematiche furono, inevitabilmente, diverse e originali, alcune contrastanti fra loro 

ma la base di partenza della loro speculazione appare comune ed è ciò che ci fa identificare 

questi scrittori come modernisti. 

Una debita importanza va attribuita senz’altro alle avanguardie storiche che, del modernismo, 

rappresentano uno sviluppo caratteristico. Sono questi gli unici casi in cui si sono volute 

tirare le fila di un movimento culturale altrimenti dispersivo e caotico al pari della materia 


29 Ivi, p. 101. 

17

trattata 30 . Per Travers la differenza tra gli avanguardisti e quelli che definisce “main-stream 

Modernists” (Woolf, Lawrence, Yeats, Proust, Gide, Mann, Musil, Kafka, Svevo) 31 , consiste 

nell'approccio differente ad una identica materia. Percependo lo stesso disagio esistenziale e 

ponendosi in maniera critica nei confronti della modernità, entrambi gli schieramenti 

proposero soluzioni alternative. Gli avanguardisti si basarono sull'energia iconoclasta e 

dissacratoria del loro approccio, ponendosi in maniera risoluta verso ogni forma di 

“passatismo”. I “main-stream Modernists” cercarono la loro via partendo dal sapere classico, 

da una base erudita, rielaborandone forme e contenuti. La definizione proposta da Travers 

tiene conto di quelle che potevano rappresentare commistioni ed influenze tra i due filoni. A 

titolo di esempio si può citare il tema del primitivismo caro ai modernisti maggiori e comune 

a molte delle avanguardie storiche, dai Dada agli espressionisti. Per Travers lo sforzo artistico 

delle avanguardie è comunque funzionale allo sviluppo del modernismo maggiore di cui 

questo studio si occupa: “The goal of the mainstream Modernists was, in short, the absorpion 

of novelty into custom; they sought not the destruction of the latter, but the retention of its 

vital elements to enrich the traditions of their perspective literary cultures” 32 . Altrettanto 

importante per comprendere la genesi del modernismo è il riferimento all’esperienza del 

decadentismo di fin de siècle 33 . 

Il modernismo letterario nacque, dunque, in stretta relazione ad una situazione storica e come 

espressione di un disagio primariamente sociale. Se si volesse indicare un comune 

denominatore, una cifra che accomunò sotto un sentire diffuso tutti gli intellettuali che 

definiamo modernisti, si potrebbe forse indicare nell’osservazione quanto mai critica del 

reale, di ciò che la morale borghese pretendeva fosse il reale. Gli atteggiamenti e le strategie 

d’azione furono variegate e, spesso, difficilmente rapportabili ma si potrebbe identificare 

come un atteggiamento diffuso fra gli intellettuali modernisti proprio quello di un diverso 

metodo di approccio alla realtà convenzionale, una messa in discussione di tale realtà. Come 

vedremo, le poetiche dell’irrazionalità nacquero proprio dal rifiuto di un reale che si fondava 

su un modello logico deduttivo. Il modernismo fu, primariamente, disagio di fronte al 

modello di reale che la società moderna cercava di imporre all’intera umanità. Questo disagio 

si diffuse presto in tutt’Europa accompagnato dalle voci degli scrittori anglosassoni. 

Il ruolo che le letterature straniere giocarono in questo periodo nella formazione di alcuni dei 

nostri autori maggiori è primario e lascia spazio a riflessioni ed approfondimenti di vario 

genere. Nell’ambito di una cultura italiana tendenzialmente chiusa nei confronti di influssi 

esterni, la posizione di Cesare Pavese è del tutto particolare. E’ una posizione che 

meriterebbe di essere approfondita a livello di influenze e di rielaborazione dei materiali. La 

voce “fuori del coro” di Pavese rappresenterebbe, da questo punto di vista, un aspetto del 

30 

I movimenti dell'Immaginismo e del Vorticismo in Inghilterra, l'Espressionismo in Germania, 

l'Impressionismo in Francia, il Futurismo in Italia, il Surrealismo in Francia, il Dadaismo in Svizzera, il 

Costruttivismo in Russia, rappresentano derivazioni e deviazioni della matrice principale del modernismo 

letterario di cui costituirono una sorta di contro altare. 

31 

M.Travers, An introduction to modern European Literature-from Romanticism to Postmodernism, cit. p. 106. 

32 

Ivi, p. 107. 

33 

Le esperienze dei poeti simbolisti francesi costituiscono un patrimonio per lo sviluppo del modernismo. 

Baudelaire appare in questo caso un precursore. Nella sua poetica il contrasto tra vita naturale e vita artificiale 

viene costantemente sottolineato nel momento in cui l'uomo moderno può ritrovare se stesso solo nell'evasione 

da una realtà divenuta opprimente tramite l'approfondimento della parte oscura che cela in se stesso, dei suoi più 

remoti desideri, del linguaggio simbolico. La figura del Dandy si pone risolutamente in contrasto con la figura 

del borghese che, con la sua morale utilitaristica, sembra adeguarsi perfettamente alla modernità. Tale morale, 

perbenista e ipocrita, è al centro degli attacchi di Rimbaud che, fornendo un modello poetico alle teorie di 

Nietzsche, situa il poeta e il suo operato “al di là del bene e del male” nel momento in cui riconosce che il suo 

ruolo è proprio quello di scardinare le false certezze e le illusorie verità della società borghese. Per Mallarmè il 

disadattamento dell'uomo nel mondo contemporaneo nasce dall'incapacità di un linguaggio, soprattutto 

denotativo, di espletare il reale. La sua poesia, tramite l'utilizzo di un linguaggio connotativo e musicale, cercò di 

scardinare i limiti della comunicazione moderna per scoprire quel mondo originario che il linguaggio moderno 

nega in continuazione e che solo tramite le corrispondenze musicali può essere riscoperto. Il simbolismo 

francese influenzò le letterature di tutta Europa e si pose come principale referente del primo modernismo. 

18

tutto originale nella storia della letteratura italiana. La ricezione di influssi stranieri da parte 

di un autore che operava in un contesto culturale “classicista”, ha portato allo sviluppo di una 

poetica complessa e ricca di riferimenti. Se vogliamo poi analizzare il periodo che 

maggiormente ci interessa nell'ambito di questo studio, cioè il periodo fra le due guerre che 

rappresentò il momento della formazione e della prima produzione di Pavese, dovremo 

riconoscere che il rivolgere la propria attenzione all’estero fu un passo importante in un 

momento politico in cui le classi intellettuali si sentivano rivestite del compito di riscoprire, 

rinverdire, esaltare, la letteratura e la cultura nazionali. Rivolgere il proprio interesse 

all'estero rappresentava, dunque, non solo una scelta artistica ma, anche e soprattutto, una 

scelta politica. Ciò non significa che Pavese rivolse il suo sguardo all'estero per una forma di 

protesta o per anticonformismo intellettuale; il riconoscere l'inadeguatezza della letteratura 

italiana di fronte ai grandi movimenti letterari europei e americani rappresentò, in quel 

periodo, una scelta forte e coraggiosa che Pavese non ebbe paura di fare pubblicamente. 

Le scelte di Pavese apparvero d’altra parte sempre motivate. L’interesse per l’etnologia, che 

lo accompagnò per tutta la sua esistenza, trovò, per esempio, sbocco nella collaborazione con 

De Martino nell’ambito del progetto della Collana Viola. Questo punto è particolarmente 

importante considerando il rilievo che gli studi etnologici ebbero nell’ambito del modernismo 

europeo. Pavese si dimostrò un precursore non solo per lo studio di tematiche estranee alla 

tradizione letteraria italiana ma anche per l’approccio interdisciplinare che seppe 

promuovere. La letteratura non vive in se stessa ma in un mondo strutturato e complesso ed è 

per questo, sembra suggerire Pavese, che lo scrittore deve assorbire tutti gli stimoli più 

significativi della propria epoca. Molto si è discusso di Pavese etnologo. I suoi interessi per la 

disciplina sono documentati ampliamente dagli scritti e dalla collaborazione con De Martino 

nell'ambito del progetto-Einaudi intitolato la Collana Viola. Molto si è discusso anche dei 

risvolti poetici che gli studi etnologici ebbero sulla sua opera. Un interesse per le forme 

arcaiche di pensiero, per i comportamenti dell'uomo che sembrano avere matrici antiche, è 

documentabile in tutti i lavori di Pavese e sfocerà, nel 1947, nei Dialoghi con Leucò che 

rappresenta un punto di arrivo, una maturazione definitiva del pensiero mito-etnologico dello 

scrittore. 

L’etnologia rappresentò un campo di studio privilegiato per gli intellettuali modernisti che 

trassero, dai materiali di Darwin e Frazer, più di uno spunto per i loro lavori. L'ingresso 

dell'etnologia nel campo dello scibile come scienza accreditata rivestì un significato ben 

preciso nell'ambito dell'evoluzione del pensiero occidentale. L’importanza che tale materia 

ebbe per lo sviluppo del modernismo letterario fu grandissima ed è equiparabile solamente 

all’apporto della filosofia. Molte tematiche erano, d’altra parte, strettamente connesse: il 

pensiero mitico, l’eterno ritorno, il ruolo dell’istinto, il primitivismo. Le cronache di viaggi, 

le descrizioni di uomini che vivevano allo stato selvaggio, la composizione di opere che 

avevano per oggetto i mondi esotici e incontaminati, avevano sempre riscosso un certo 

interesse ma mai avevano preteso di nutrire, con il loro operato, una scienza. La letteratura di 

viaggio, i resoconti, le descrizioni dettagliate, avevano sempre rappresentato un vero e 

proprio filone letterario. A partire dall'Ottocento, però, assistiamo ad un connubio molto 

stretto tra la scienza dell’etnologia e il movimento letterario del modernismo. Il selvaggio 

cessa di essere un personaggio pittoresco per divenire un personaggio filosofico, i mondi 

esotici cessano di essere visti come terre lontane, curiose, eventualmente oggetto di 

conquista, di assimilazione, per divenire oggetto di contemplazione, di osservazione e 

meditazione, profonda, filosofica, quasi nostalgica. Fino a qualche anno prima ipotetici 

naviganti avrebbero sorriso di fronte al fare goffo dei selvaggi e avrebbero pensato a 

conquistare la loro terra per edificare la loro civiltà. In questo momento storico, l'uomo 

occidentale si ferma invece a riflettere su quanto sta avvenendo. Quegli uomini, che erano 

stati fino ad allora esseri da disprezzare, e quei luoghi, visti come terre da conquistare, 

divengono ora oggetti di confronto e da questo confronto nascono molte delle tematiche 

moderniste. Il nuovo interesse per l'etnologia rappresentò uno dei tratti salienti della 

19

modernità e l'analisi di questo rapporto tra scienza e scrittura serve ad approfondire 

ulteriormente l'oggetto del nostro studio. 

Nel suo lavoro editoriale all'Einaudi, Pavese cercò di far circolare in Italia le opere straniere 

più significative, ben conscio dei limiti e dei pericoli che il sistema politico del fascismo 

comportava. Accanto all’opera dell’editore e del traduttore si colloca quella del lettore e dello 

studioso di letteratura. Pavese fu un poeta che cercò nelle opere straniere nuove forme, nuovi 

contenuti, nuove risposte e nuove domande. Il suo interesse editoriale sembrò associarsi 

naturalmente a quello intellettuale sempre stimolato da nuove letture. Nel suo studio su 

Pavese traduttore, Maria Stella mette in evidenza questo aspetto, notando come lo scrittore 

avesse un duplice interesse nel tradurre un testo. L’interesse primario fu infatti quello poetico 

quasi che i lavori, attraverso la traduzione, venissero in qualche maniera incorporati da 

Pavese. A questo proposito l’importanza degli autori inglesi fu basilare. Dal 1933 al 1939 

l’attenzione dello scrittore sembrò spostarsi molto sul versante della letteratura britannica. 

Parte di questo interesse è rapportabile alle traduzioni eseguite personalmente. Nel 1934 

traduce il Portrait dell’irlandese Joyce cambiando il titolo in Dedalus e pubblicandolo presso 

la casa editrice Frassinelli di Torino. Per molti critici, tra cui Gorlier e Stella, il cambiamento 

del titolo del romanzo di Joyce è proprio relativo all’intenzione di Pavese di andare al di là 

del ruolo canonico di traduttore per immedesimarsi in quello del creatore dell’opera. Dedalus 

conferma il crescente interesse dell’autore per il mito che si proietta, in questo caso, 

sull’opera di Joyce. Per Stella le traduzioni erano selezionate da Pavese in relazione ad un 

tipo di indagine personale. Il rifiuto che Pavese espresse nei confronti della traduzione 

dell’Ulisse di Joyce, a seguito del Dedalus, rappresenterebbe, per Stella, la necessità di 

proseguire la sua ricerca indirizzandosi verso altri autori. La ricerca di Pavese proseguirà 

infatti attraverso nuove traduzioni che comprenderanno, fra i narratori (ci sono infatti anche 

storici britannici tra le traduzioni pavesiane), Daniel Defoe, con Fortune e sfortune della 

famosa Moll Flanders edito da Einaudi nel 1938, Charles Dickens con La storia e le 

personali esperienze di David Copperfield uscito presso la medesima casa editrice nel 1939 e 

Percy Shelley con il Prometeo Slegato pubblicato recentemente da Einaudi (1997). Per Stella, 

l’interesse che Pavese dimostrò nei confronti della letteratura inglese fu enorme e andrebbe 

considerato come vero e proprio momento formativo dello scrittore: 

Per quanto non si possa parlare di una precisa messa a fuoco critica di Pavese sul romanzo inglese, possediamo 

tutta una serie di elementi, nel diario, nelle lettere, nei suoi scritti critici, che attestano come quasi 

spontaneamente, sul filo di una meditazione personale, lo scrittore ripercorresse le tappe fondamentali della 

narrativa anglosassone di ogni tempo, e come questa problematica fosse in relazione diretta con il suo travaglio 

narrativo e con il suo rapporto con la tradizione americana. Anche per la letteratura inglese, come già per quella 

americana, Pavese si mantiene in equilibrio costante tra classici e contemporanei, e indaga criticamente su 

entrambi, mosso dalla convinzione che, anche in campo letterario, avere una tradizione è meno che nulla è solo 

cercandola che si può viverla 34 . 

L’interesse di Pavese per le letterature d’oltralpe e d’oltreoceano venne a rappresentare un 

punto cardinale della sua formazione artistica. Conscio della peculiarità della sua posizione, 

egli non esitò a rivendicarla come parte fondante della sua poetica e a prenderla come spunto 

di critica nei confronti della cultura italiana reputata spesso troppo provinciale e asservita. La 

rivendicazione di questa posizione assume, spesso, i toni di una vera e propria protesta verso 

la cultura di regime. Nell'articolo Ritorno all’uomo, pubblicato il 20 Maggio 1945 sull’Unità, 

tale posizione si rende evidente ed inequivocabile ponendosi come voce ideale di un’intera 

generazione di intellettuali: 

34 M. Stella, Cesare Pavese traduttore, cit. pp. 75-76. 

20

Nei nostri sforzi per comprendere e per vivere ci sorressero voci straniere: ciascuno di noi frequentò e amò 

d'amore la letteratura di un popolo, di una società lontana, e ne parlò, ne tradusse, se ne fece una patria ideale. 

Tutto ciò in linguaggio ufficiale si chiamava esterofilia. I più miti ci accusavano di vanità esibizionistica e di 

fatuo esotismo i più austeri dicevano che noi cercavamo nei gusti e nei modelli d'oltreoceano e d'oltralpe uno 

sfogo alla nostra indisciplina sessuale e sociale. Naturalmente non potevano ammettere che noi cercassimo in 

America, in Russia, in Cina e chi sa dove, un calore umano che l'Italia ufficiale non ci dava. Meno ancora, che 

cercassimo semplicemente noi stessi. Invece fu proprio così. Laggiù noi cercammo e trovammo noi stessi 35 . 

In questo esemplificativo passo si rintracciano una serie di motivi che giustificano l'interesse 

dello scrittore per la letteratura straniera. Il poter guardare all'estero come punto di 

riferimento, come termine di confronto, come fonte di ispirazione, assume, nel pensiero 

dell’autore, prima di tutto una connotazione morale. Pavese aveva per anni coltivato i suoi 

studi letterari fornendo gli scaffali della sua biblioteca di libri provenienti da tutto il mondo. 

La formazione intellettuale individuale passava attraverso un necessario confronto con le 

altre culture. Alle problematiche morali ed etiche si affiancarono quelle esistenziali nel 

momento in cui divenne chiaro che una cultura come quella italiana, chiusa in se stessa e 

incapace di progredire, non potesse fornire agli intellettuali mezzi adeguati di ricerca. Il 

superamento dei confini nazionali ebbe prima di tutto questo significato: superare il blocco 

imposto dal regime sulla cultura italiana. La retorica di un’arte nazionale italiana non era, 

d’altra parte, una novità introdotta dal regime fascista. Le radici di una concezione dell’arte 

nazionalista vanno rintracciate all’inizio del secolo quando i movimenti nazionalisti mossero 

i primi decisi passi legandosi alla propaganda colonialistica dell’epoca 36 . E’ interessante 

notare lo scarto tra lo scritto sopraccitato di Pavese e quelli di Prezzolini in riferimento ai 

contatti con la cultura straniera. Il disprezzo che Prezzolini esprime nei confronti di una 

qualsiasi comunione fra culture straniere è totalmente ribaltato nello scritto di Pavese che, al 

contrario, cerca all’estero una possibilità di fuga dalle strettoie della cultura italiana. 

L’affermazione dell’idea di letteratura nazionale fu, nella prima parte del secolo, perentorio e 

si accompagnò al disprezzo per forme di cultura straniere. Le formulazioni intellettuali di 

Papini e Prezzolini fornirono un primo importante modello alle successive speculazioni 

sull’argomento che trovarono in epoca fascista un definitivo assestamento. 

Dopo la conquista del potere, Mussolini adottò una serie di accorgimenti che avrebbero 

dovuto condizionare l’intera sfera culturale italiana. Il rafforzamento e il radicamento del 

regime in Italia fu uno degli obiettivi primari del Duce che delegò a questo compito gli uffici 

della propaganda. Tutti i settori della società furono investiti dalla pressione della propaganda 

fascista ma fu il ruolo degli intellettuali a destare, nei gerarchi fascisti, le più serie 

preoccupazioni. Guadagnare il sostegno degli intellettuali non era operazione agevole ma, al 

35 

Cesare Pavese, Ritorno all’uomo, contenuto in La letteratura americana e altri saggi, Giulio Einaudi Editore, 

Torino, 1951, p. 217. 

36 

Nel suo Programma Nazionalista, un discorso tenuto nel 1904, Giovanni Papini richiamava le coscienze degli 

italiani a cercare un significato più profondo nella vita e ad accordare questo nuovo significato allo spirito della 

nazione. Adrian Lyttelton, nei suoi studi storici sul fascismo, ha messo in evidenza come la retorica dell’arte 

italiana, che attraverso la letteratura doveva edificare un modello di nazione, affonda le sue radici a inizio 

secolo. Lyttelton, riportando stralci del Programma nazionalista, individua in Papini un precursore di tale 

atteggiamento: “[…] we shall see great art and literature flourish, as we so ardently desire, as the supreme 

culmination of Italian art. Then eroic deeds and superhuman passions, nature in all its light and all its mistery, 

proud thoughts that wreathe the world with iron bonds, will once more reappear in the music and drama, the 

poetry and the metaphysics of the rising generation”. Lo stesso sentire e la stessa ideologia furono condivisi dal 

collega di Papini, Giuseppe Prezzolini, che postulava “operazioni intellettuali” in grado di mostrare agli italiani 

la vera natura del loro modo di pensare. Ancora Lyttelton riporta stralci degli interventi di Prezzolini per 

dimostrare come il processo della nazionalizzazione della letteratura fosse da considerarsi un processo di lunga 

durata e non esclusivamente di matrice fascista: “It would indeed be strange and, let us add, ridicoulus if our 

nationalism were a borrowed one, based on a foreign tradition and on ideas not stemming from our own race; 

[…] we must prefer ideas that have sprung from Italian minds and are nourished on observations based on 

things Latin. We have no need to hire our ideas from the French or the English […]”. Tratto da Italian 

Fascisms, ed. Adrian Lyttelton, Cape, London, 1973, p. 119-20. 

21

contempo, si reputò necessario agire nei loro confronti con attenzione e con decisione. Il 

fascismo dovette riconsiderare più volte la sua politica nei confronti degli intellettuali non 

allineati e, in molti casi, dovette rinunciare all’uso della forza che in altri settori si lasciava 

preferire ad ogni altro metodo di coercizione. Anche in questo caso la strategia 

“dell’inglobare e reprimere” fu applicata ma con più circospezione rispetto ad altri campi; 

spesso e volentieri il fascismo si limitò a controllare gli intellettuali preferendo agire nei loro 

confronti in modo dimostrativo piuttosto che in modo punitivo. La strategia fascista 

prevedeva uno stretto controllo sui mezzi d’informazione ma lasciava una relativa libertà di 

pensiero agli intellettuali indipendenti. Il controllo sui mezzi di informazione era, d’altra 

parte, molto più agevole che la censura preventiva. Fu reputato, insomma, più vantaggioso 

controllare i mezzi di comunicazione piuttosto che cercare il consenso o la repressione di 

ogni singolo intellettuale. Cesare Pavese, all’indomani della caduta del regime, così 

rievocava quei giorni in cui i contatti fra intellettuali e popolo erano impediti: “In fondo 

l’intelligenza umanistica - le belle arti e le lettere - non patì sotto il fascismo; poté 

sbizzarrirsi, accettare cinicamente il gioco. Dove il fascismo vigilò fu nel passaggio tra 

intellighenzia e popolo; tenne il popolo all’oscuro” 37 . La strategia fascista, d’altra parte, 

faceva notevole affidamento sulla produzione artistica e sull’appoggio degli intellettuali. La 

fascistizzazione dell’arte era considerata un passo fondamentale per lo sviluppo di una 

coscienza fascista nella popolazione. Si può notare come, ad un certo punto della storia 

italiana, il dibattito artistico andò di pari passo a quello politico tanto che un intellettuale del 

calibro di Walter Benjamin fu portato a parlare di “esteticizzazione della politica” 38 coniando 

una formula che ebbe immediato riscontro fra gli intellettuali di opposizione. Il progetto 

“culturale” fascista culminò nel 1925 con l’organizzazione di un Congresso della Cultura 

Fascista in cui 250 intellettuali italiani, fra cui Pirandello, Marinetti e Soffici, firmarono un 

manifesto redatto dal filosofo Giovanni Gentile. In questo modo il progetto totalitario fascista 

svelò i suoi veri propositi. Tutti gli elementi della società e della cultura italiana dovevano 

essere fusi in una superiore unità: un’unità fascista. Gli artisti italiani ebbero il compito di 

dare un’immagine “artistica” a questa predetta unità. Jeffrey T. Shapp offre una sintesi di 

questo processo tipico dei regimi dittatoriali: 

Confusing superstructure with structure, private with public, the state with civil society, Fascism may thus be 

said to have ushered in a new dispensation in which all the oppositions between aesthetics and politics are swept 

up into a new image politics. Neither monolithic nor homogeneous, fascism’s aesthetic overproduction relied on 

the ability of images to sustain contradiction and to make of paradox a productive principle 39 . 

La reazione degli intellettuali che si opponevano a questo manifesto si concretizzò nella 

pubblicazione di un contro-manifesto redatto da Croce. Il regime non poté impedire la 

pubblicazione del manifesto ma da allora in poi la vita degli intellettuali che lo firmarono fu 

resa particolarmente difficile e lo stesso Croce fu relegato ai margini dei dibattiti culturali. 

Mussolini, parlando del filosofo napoletano, amava ripetere di non aver mai letto nessuno dei 

suoi lavori suggerendo in questo modo che Croce fosse un intellettuale di seconda categoria. 

Ufficialmente Croce era dunque una voce poco importante nel panorama politico italiano e 

non si può, a questo punto, non ripensare alle affermazioni di Pavese riguardo le strategie di 

emarginazione fasciste. Come Pavese aveva notato, la preoccupazione del regime non era 

tanto nei confronti del pensiero degli intellettuali dissidenti, quanto nell’impedire loro di 

37 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, cit. p. 348. 

38 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1991. 

39 Jeffrey T. Shapp, Epic demonstrations: Fascist Modernity and the 1931 Exhibition of the Fascist Revolution, 

in Fascism, Aesthetics and culture, in Richard Golsan, Fascism, Aesthetics and Culture, New England Press, 

Hanover, NH 1992, p.3. 

22

aggiungere la massa. Questo impedimento avveniva tramite i mezzi della censura e, come 

abbiamo visto, del discredito degli intellettuali. Relegare gli intellettuali ai margini, 

preferendo l’azione diretta solo nei casi più pericolosi e gravi, e lavorare per la radicazione di 

una cultura fascista, rappresentò la strategia del regime. Iniziative come quella della 

creazione dell’Istituto Nazionale di Cultura nel 1925, la creazione dell’Accademia Reale e 

dell’Opera Nazionale Balilla nel 1926, il progetto, capeggiato da Gentile, di scrivere una 

nuova Enciclopedia Italiana, hanno permesso a storici come Shapp di parlare della creazione 

di un’armatura istituzionale per lo sviluppo della cultura fascista (“istituzional framework for 

the propagation of the fascist culture” 40 ). Agire al di là di questa architettura poteva 

significare, per molti intellettuali, essere totalmente esclusi da ogni tipo di comunicazione 

con il popolo. Molti di questi intellettuali, come Pavese suggerisce, dovettero “accettare 

cinicamente il gioco”, per non essere ridotti al silenzio. Il loro consenso fu, ovviamente, solo 

di facciata al fine di rimanere in contatto con un mondo dell’editoria severamente vigilato 

dagli uomini del regime. 

Il regime fascista si dimostrò immediatamente ostile a qualsiasi tipo di contatto con le 

letterature straniere. Soprattutto le traduzioni erano viste con particolare diffidenza. Eppure fu 

proprio tramite le traduzioni che molti intellettuali poterono esprimere il loro dissenso nei 

confronti del partito. Il caso di Pavese fu emblematico. Le sue traduzioni di letteratura inglese 

e, soprattutto, americana, si posero, sin dall’inizio, in aperta opposizione alle politiche del 

regime che cominciò a sorvegliare lo scrittore attentamente 41 . V.C. Ferme ha studiato le 

traduzioni di Pavese proprio in relazione alla politica di nazionalizzazione della letteratura di 

Mussolini individuando nella pratica delle traduzioni una vera e propria strategia politica: 

“[…] the practice of translating from American literature became a subversive act that 

destabilized the dominant political and aesthetic discourse of the fascist era in Italy” 42 . Da 

questo punto di vista è da notare come Cesare Pavese fu uno dei primi intellettuali italiani ad 

impegnarsi nella traduzione di testi anglo-americani e questo suo impegno può essere letto 

come testimonianza storica, come esperienza individuale e collettiva, come sfida intellettuale 

e politica. Così lo stesso Pavese, a regime fascista caduto, guardava indietro a quegli anni: 

Nel giro di un decennio, dal 1930 al 1940, l’Italia non solo ha fatto conoscenza di almeno mezza dozzina di 

scrittori nordamericani contemporanei i cui nomi resteranno, ma ha riesumato qualcuno dei classici 

ottocenteschi di quella letteratura […]. Alla scoperta non mancò nemmeno quel brivido di liberazione e di 

scandalo, ch’è inseparabile da ogni incontro con una nuova realtà e che il clima politico italiano ed europeo 

faceva del suo meglio per incutere 43 . 

Aver a che fare con la letteratura anglo-americana rappresentava un atto sovversivo in se 

stesso, foriero di molti pericoli ma, nelle parole di Pavese, troviamo quel senso di sfida che lo 

portò a superare i timori: 

40 J. T. Shapp, Epic Demonstrations, cit. p.2. 

41 Procurarsi i libri, tradurli, e diffonderli non doveva rappresentare la più facile delle operazioni in quel periodo. 

Un programma editoriale basato sulla traduzione e sulla divulgazione di testi potenzialmente sovversivi doveva 

risultare necessariamente sospetto per il regime. Il sistema impiantato dal regime prevedeva, infatti, una prima 

cernita di libri da parte del Ministero della Cultura che erano poi affidati a traduttori “fidati” (il maggior 

traduttore degli anni Venti era Gian Dauli), mentre il giornale Critica Fascista aveva il compito di offrire agli 

italiani l’esatta interpretazione dei testi tradotti. 

42 Valerio Cristiano Ferme, Cesare Pavese's and Elio Vittorini's translations from American literature: The 

Americanization of aesthetics and the subversion of culture under the Fascist regime (Italy), University of 

California, Berkeley, 1998, p.3. 

43 Cesare Pavese, Richard Wright, sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America, in La letteratura americana e 

altri saggi, cit. p. 189. 

23

Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere la speranza del mondo, accadde ad alcuni giovani italiani 

di scoprire nei suoi libri l’America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve 

di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente. Per qualche anno questi giovani lessero tradussero e 

scrissero con una gioia di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu tanto che 

costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si scherza? Eravamo il paese della risorta romanità dove 

perfino i geometri studiavano il latino, il paese dei guerrieri e dei santi, il paese del Genio per grazia di Dio, e 

questi nuovi scalzacani, questi mercanti coloniali, questi villani miliardari osavano darci una lezione di gusto 

facendosi leggere discutere ammirare? Il regime tollerò a denti stretti, e stava intanto sulla breccia, sempre 

pronto a profittare di un passo falso, di una pagina più cruda, d’una bestemmia più diretta, per pigliarci sul fatto 

e menare la botta. Il sapore di scandalo e di facile eresia che avvolgeva i nuovi libri e i loro argomenti, il furore 

di rivolta e di sincerità che anche i più sventati sentivano pulsare in quelle pagine tradotte, riuscirono irresistibili 

a un pubblico non ancora del tutto intontito dal conformismo e dall’accademia. Si può dir francamente, che 

almeno nel campo della moda e del gusto la nuova mania giovò non poco a perpetuare e alimentare 

l’opposizione politica, sia pure generica e futile, del pubblico italiano che leggeva. Per molta gente l’incontro 

con Caldwell, Steinbeck, Saroyan, e perfino col vecchio Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, il primo 

sospetto che non tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci 44 . 

In questo passo si possono identificare le motivazioni di Pavese, finanche le speranze, che 

animavano il suo lavoro di divulgatore di cultura. La letteratura estera, nella fattispecie del 

discorso quella americana, poteva ricollegarsi direttamente ad un sentimento di opposizione 

politica che, solo indirettamente, poteva essere manifestato. Contrastare il fascismo su un 

campo culturale rappresentava una possibilità effettiva di opposizione in un momento storico 

in cui ogni esplicito dissenso era proibito. In più combattere il regime su questo versante 

rappresentava una sfida importante nel momento in cui grossa parte della propaganda si 

svolgeva proprio negli ambiti culturali. Il riferimento all’America rappresentò, d’altra parte, 

non solo una violazione all’interdetto fascista nei confronti della letteratura straniera ma fu 

anche funzionale alla proiezione della situazione italiana nella storia di un popolo che, a quei 

tempi, era idealmente visto come garante delle libertà: 

Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, 

ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti. E 

se per un momento c’era apparso che valesse la pena di rinnegare noi stessi e il nostro passato per affidarci 

corpo e anima a quel libero mondo, ciò era stato per l’assurda e tragicomica situazione di morte civile in cui la 

storia ci aveva per il momento cacciati. La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come 

su uno schermo gigante il nostro stesso dramma. Ci mostrò una lotta accanita, consapevole, incessante, per dare 

un senso un nome un ordine alle nuove realtà e ai nuovi istinti della vita individuale e associata, per adeguare ad 

un mondo vertiginosamente trasformato gli antichi sensi e le antiche parole dell’uomo. Com’era naturale in 

tempi di ristagno politico, noi tutti ci limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero 

espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola. 

Parteggiare nel dramma, nella favola, nel problema non potevamo apertamente, e così studiammo la cultura 

americana un po’ come si studiano i secoli del passato, i drammi elisabettiani o la poesia dello stil nuovo 45 . 

L’opposizione di Pavese si costruiva dunque attraverso i riferimenti, i rimandi, le indirette e 

velate connessioni. Il regime, nella sua vigilanza, era perfettamente al corrente di tutto ciò. 

“Menare la botta”, così come scrive Pavese, poteva significare censura, prigione, confino. 

Pavese fu confinato in Calabria nel 1935 per circa 7 mesi. Ma il regime non sembrò sempre 

sicuro delle strategie da adottare e in più di un’occasione svelò la sua intrinseca debolezza 46 . 

44 

Cesare Pavese, Ieri e oggi, in La letteratura americana e altri saggi, cit. pp. 193-94. 

45 

Ivi, pp. 194-95. 

46 

Il tentativo di abbracciare all’interno dell’orbita fascista la cultura americana non portò a buoni risultati. Il 

primo sfortunato tentativo risale al 1920 quando l’industria del cinema italiano, in grave difficoltà, lasciò spazio 

alle produzioni americane che, in qualche maniera, dovevano rispecchiare i valori eroici e populisti centrali nella 

mentalità fascista. Ferme così sintetizza il primo affacciarsi dell’arte americana nella nostra società in quel 

momento storico: “(American movies) portrayed the heroic and populist values that were central to Fascist 

political agenda, they became immensely popular and displaced the bourgeois vision represented in most Italian 

24

La ricerca esistenziale di Pavese proseguì negli anni scontrandosi più volte con le direttive 

del regime. Per Ferme, l’opposizione politica di Pavese avvenne solo ed esclusivamente per 

mezzo di un’opposizione estetica. La definizione di una propria estetica, ispirata da modelli 

anglo-americani, si sviluppò quasi naturalmente nella direzione dell’opposizione politica: 

[…] (translation work) reflects a desire to experiment with a literary language that juxtaposes tradition and 

modernity while subverting the aesthetic models offered by mainstream fascist intellectuals.[…] Pavese used 

this aesthetic subversion to counter not only the literary but also the political standards of his time and, for this 

reason, was eventually imprisoned and sent to political confinement 47 . 

Pavese elaborò dunque “un’estetica sovversiva” che costituì uno dei mezzi di opposizione 

politica. Questo sovvertimento estetico, di cui Pavese non fu l’unico propugnatore, causò non 

pochi problemi al regime. Un gran numero di letterati e studenti si interessarono alla 

letteratura anglo-americana sperimentando, direttamente, le angherie del fascismo 48 . Il 

regime fascista si rese immediatamente conto del pericolo di un approccio “non 

convenzionale” alla letteratura straniera, soprattutto americana. Lo studio della letteratura 

straniera si poneva come implicita espressione di un dissenso politico che altrimenti non si 

sarebbe potuto esprimere. Insomma si correva il pericolo di una rivoluzione culturale che 

avrebbe potuto, nel medio lungo termine, sfociare, o semplicemente alimentare, un 

rivoluzione politica. Aver a che fare con le letterature straniere rappresentava, riprendendo gli 

assunti di Shapp, un nuovo modo di porsi di fronte alle sovrastrutture imposte dallo stato 

totalitario e di svelare il paradosso alla base dell’estetica e della politica fascista. Edwin 

Fussel ipotizza come Pavese non si tirò indietro dalla tentazione di utilizzare le traduzioni 

come vere e proprie “armi politiche” contro la fascistizzazione della cultura: “(Pavese) had, 

in the first instance, the purpose of using American literature to subvert Italian literature, 

thought, sensibility, and culture” 49 . 

Il saggio su Melville è esemplificativo di tale atteggiamento. Pavese si espresse molto 

productions. The popularity of American cinema spurred parallel interests in other American art forms, such as 

jazz and blues in music and adventure novel in literature”. V.C. Ferme, Cesare Pavese's and Elio Vittorini's 

translations from American literature: The Americanization of aesthetics and the subversion of culture under the 

Fascist regime (Italy), cit. p.11. 

47 Ivi, p.13. 

48 La testimonianza di Fernanda Pivano (riportata in Fernanda Pivano, La balena bianca ed altri miti, Il 

Saggiatore, Milano, 1995), allieva di Pavese, mi sembra interessante al fine di mettere a fuoco le difficoltà 

pratica che la diffusione della letteratura straniera poteva incontrare in Italia. Consigliata da Pavese di lavorare 

sulla letteratura americana per la sua tesi la Pivano fu, da principio, ostacolata dai professori che sostenevano che 

“una signorina perbene non deve interessarsi ad argomenti così scabrosi”. Solo in seguito la Pivano poté 

ottenere un permesso di comporre una dissertazione su Moby Dick di Melville ma anche in questo caso le 

difficoltà rimasero ingenti: “[…] ma mi accorsi subito che studiare gli autori americani in quegli anni era un 

gesto fanatico più che accademico: nelle biblioteche non c’erano testi […]. Quando dovetti compilare una 

bibliografia mi accorsi che non ero in grado di farlo […]. La dissertazione fu completata nel 1941 ed attirò 

l’attenzione dei giornali fascisti: “Un giornale fascista mi fece il complimento della sua attenzione deplorando 

che certa gioventù italiana trascurasse i nostri classici per dedicarsi a siffatta letteratura plutodemocratica, 

giudaicomassonica e così via”. Da questo episodio si evince come gli intellettuali italiani che si interessavano di 

letteratura americana erano automaticamente proiettati in un contesto politico. Il clima che si respirava in quel 

periodo in Italia è ben riprodotto da un altro aneddoto della Pivano sul lavoro di traduttrice che svolgeva insieme 

a Pavese riguardante, nella fattispecie, le peripezie affrontate per pubblicare l’Antologia di Spoon River: “Con 

molta fatica l’editore (Einaudi) ottenne il permesso dal ministero della Cultura Popolare: Pavese mi disse che 

l’autorizzazione era stata richiesta per una Antologia di S. River, confidando di convincere qualche funzionario 

che si trattasse di un’antologia di uno sconosciuto Santo River. […] Spoon River uscì in piena guerra e Pavese 

mi portò la prima copia in un caffè dove c’incontrammo imbacuccati fino al naso per farci riconoscere il meno 

possibile”. 

49 Edwin Fussel, Forward to: Cesare Pavese, American Literature Essays and opinions, University of California 

Press, Los Angeles-London, 1970, p.VI. 

25

criticamente in relazione all’appropriazione indebita del fascismo della sfera mitica e rigettò 

le teorie del primitivo di Maccari. Il motivo del primitivismo, come vedremo, fu caro non 

solo a Pavese ma anche ad altri intellettuali antifascisti come Lawrence: 

Ora, che da qualche tempo noi si provi un gran bisogno di imbarbarimento, è pacifico. Stanno a dimostrarlo il 

gusto rinnovato dei viaggi e dello sport, il cinema, il jazz, l’interesse per i negri e tutto il resto che è persin 

banale ricordare e che con una parola sintetica chiamiamo antiletteratura. Ed è senza dubbio molto bello tutto 

ciò. Ma è il modo che offende. Poiché mi pare che, nel fervore antiletterario, si tenda a un tal primitivismo che è 

quasi imbecillità. Debolezza, voglio dire: è vile fuggire le complicazioni in un paradiso semplicistico che dopo 

tutto, come è inteso, non è che uno dei tanti raffinamenti della civiltà 50 . 

Sull’altro versante Melville e gli americani erano depositari di un reale primitivismo che si 

ricollegava direttamente al concetto di una primaria e incorrotta conoscenza del mondo: 

Loro sì, hanno saputo rinnovarsi, passando la cultura attraverso l’esperienza primitiva, reale, ma non, com’è 

l’andazzo da noi, rinnegando un termine per l’altro, bensì, attraverso ciò che si chiama la vita, arricchendo, 

temprando e potenziando la letteratura. Un pensiero non significa nulla di nulla se non è pensato con tutto il 

corpo, questa è bene una sentenza americana e a quest’ideale tutta la tradizione degli Stati, da Thoreau a 

Sherwood Anderson, consciamente o inconsciamente mira, riuscendo alla creazione di poderosi individui che 

passano un buon numero d’anni barbaramente, vivendo e assorbendo, e poi si danno alla cultura, rielaborando la 

realtà sperimentata in pensieri ed immagini che per la loro dignità e per la schiettezza serena e virile, han 

qualcosa di quell’equilibrio che usiamo chiamar greco. Siamo ben lontani dai paradisi artificiali che accolgono 

in capo al mondo i nostri rimbarbariti schizzinosi 51 . 

Un primitivo che Pavese pose immediatamente a confronto con quello intellettualoide e 

autocompiacente tanto di moda in Italia: 

Poiché questo è curioso in Moby Dick e Melville: benché si tratti di un’opera ispirata da esperienze di vita quasi 

barbarica, ai confini della terra, Melville non è mai un pagliaccio che si metta a fingere anche lui il barbaro e il 

primitivo, ma, dignitoso, coraggioso, non si spaventa di rielaborare quella vita vergine attraverso tutto lo scibile 

della terra. Poiché credo ci voglia meno coraggio ad affrontare un capodoglio o un tifone che a rischiare di 

passar per un pedante o un letterato 52 . 

I riferimenti al mito e alle sue figure simboliche, tra cui il selvaggio, erano utilizzati dagli 

intellettuali fascisti per l’edificazione di una vera arte nazionale. Il mito dell’antica Roma e 

della razza italica rappresentarono, per Pavese, degenerazioni intellettuali dettate da un 

preciso progetto politico e da malcelati interessi pratici: “Fessi gli etnologi che credono basti 

accostare le masse alle varie culture del passato -e del presente- per avvezzarle a capire e 

tollerare e uscire dal razzismo, dal nazionalismo, dall’intolleranza. Le passioni collettive sono 

mosse da esigenze d’interessi che si travestono di miti razziali e nazionali. E gli interessi non 

si cancellano” 53 . Il mito dell’antichità è dunque funzionale, nella speculazione fascista, alla 

giustificazione della propaganda nazionalistica. Il riferimento a Melville è, sotto questo 

aspetto, sottilmente centrato. La stessa ciurma del Pequod è, infatti, un progetto 

internazionalista in se stesso. Individui da ogni parte del mondo, in rappresentazione 

dell’umanità intera, partecipano alla caccia. Buona parte del libro è dedicata alla descrizione 

50 

Cesare Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, in Letteratura americana e altri saggi, cit. p. 77. 

51 

Ivi, p. 78. 

52 

Ivi, pp. 94-95. 

53 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 1 Marzo 1946, cit. p. 311. 

26

di questa multi-etnicità e alle relazioni fra le persone. Umanità e natura sono dunque i 

personaggi principali del capolavoro di Melville. La caccia a Moby Dick assume i toni di una 

caccia mitica in cui tutta l’umanità è coinvolta. La decadenza della cultura europea fa sì che 

gli intellettuali si rivolgano a scrittori come Melville per esprimere la loro ansia di 

riconciliazione e d’amore per la vita: “Noi, figli dell’Ottocento, abbiamo nelle ossa il gusto 

delle avventure, del primitivo, della vita reale, che seguono e succedono alla cultura e ci 

liberano dalle complicazioni facendo da cataplasma all’animuccia decadente, malata di 

civiltà: i nostri eroi si chiamano ancora Rimbaud, Gauguin e Stevenson” 54 . 

Quella di Pavese è dunque una fuga, l’ennesimo viaggio, da una cultura, quella fascista che si 

riteneva depositaria della verità e che imponeva la propria singola idea al di sopra della 

complessità dell’esistente. Moby Dick divenne un “poema del destino” in cui i protagonisti 

non erano eroi sovraumani ed ideali. L’unico protagonista di questo romanzo, romanzo della 

vita, “è il rottame umano” 55 che, con una “fiera sete di libertà interiore” 56 , va incontro al suo 

destino. Anche in questo caso si può riscontrare il parallelo fra interessi individuali e 

collettivi nel momento in cui il romanzo di Moby Dick viene colto nella sua possibilità di 

sondare il lato oscuro, la metà del mondo che “deve restare un mistero” 57 . L’enigma 

dell’essere umano e la tragedia della vita contemporanea sono contemplati in piena libertà; 

approfondire la crisi interiore dell’individuo può apparire una pratica del tutto decadente per 

l’uomo fascista costruito su artificiali certezze. 

L’arte di regime e il provincialismo della cultura italiana rappresentarono i più grandi ostacoli 

alla formazione di Pavese e alla diffusione della sua opera. Nonostante gli innumerevoli 

impedimenti, lo scrittore assunse un ruolo che potremmo dire di mediazione. Pavese 

rappresentò la sintesi dell’intellettuale italiano del periodo che, chiuso nel provincialismo e 

nel classicismo del suo paese, espresse delle esigenze che trovarono risposte nella letteratura 

straniera. La sua poetica composita è inquadrata da Salinari nell’ambito del più grande 

scenario europeo: 

Pavese è il punto di approdo del decadentismo italiano, la conclusione del processo di revisione della nostra 

cultura letteraria che ebbe inizio negli ultimi decenni del secolo scorso. Alludiamo a quel processo cosi detto di 

sprovincializzazione, di assorbimento cioè delle esperienze decadenti della letteratura europea (francese, russa, 

inglese e americana) [...] che bruciò fino in fondo le esperienze e i miti decadenti soltanto con Pavese 58 . 

Pavese perse presto interesse nei confronti della letteratura americana. America e fascismo si 

svelarono essere entità strettamente legate rappresentando, abbastanza ironicamente, la stessa 

coppia di inseparabili che erano Ahab e la balena bianca nel romanzo di Melville. La morte di 

uno dei due poli poteva costituire una seria minaccia alla sopravvivenza dell’altro. Pavese, 

all’interno di uno di quegli schemi mitici che amava disegnare, espresse così questa idea: 

A esser sinceri insomma ci pare che la cultura americana abbia perduto il magistero, quel suo ingenuo e sagace 

furore che la metteva all’avanguardia del nostro mondo intellettuale. Né si può non notare che ciò coincide con 

la fine, o sospensione, della sua lotta antifascista. […] Ma senza un fascismo a cui opporsi, senza cioè un 

pensiero storicamente progressivo da incarnare, anche l’America, per quanti grattacieli e automobili e soldati 

produca, non sarà più all’avanguardia di nessuna cultura. Senza un pensiero e senza lotta progressiva, rischierà 

anzi di darsi essa stessa a un fascismo, e sia pure nel nome delle sue tradizioni migliori 59 . 

54 

C. Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, in Letteratura americana e altri saggi, cit. p. 77. 

55 

Ivi p. 78. 

56 

Ivi, p. 80. 

57 

Ivi, p. 83. 

58 

Mauro Ponzi, La critica e Pavese, Cappelli Editore, Bologna, 1977. 

59 

Cesare Pavese, Ieri e ogg , cit. pp. 195-96. 

27

L’operazione culturale di Pavese, il suo rivolgersi verso una letteratura internazionale, in 

primo luogo americana e inglese, ebbe dunque importanti implicazioni politiche. Il suo 

impegno mirò a scardinare il regime dalle fondamenta attraverso una strategia di 

sovvertimento culturale. Un’operazione culturale che non cercò lo scontro frontale ma che, 

tramite il riferimento ad “un altro mondo”, intendeva far intravedere agli italiani un “primo 

spiraglio di libertà” e inculcar loro “il primo sospetto che non tutto nella cultura del mondo 

finisse coi fasci”. 

Il ruolo dell’Italia, nell'ambito dell’evoluzione di un’ipotetica scuola modernista, fu, dunque, 

del tutto originale e legato alla sua particolare evoluzione storica. Se si volesse definire il 

“modernismo” come movimento intellettuale legato al disagio provocato a livello sociale e 

culturale dal fenomeno della “modernità” non si potrebbe negare l’esistenza di un “filone 

italiano”. Il ruolo troppo spesso marginale, anche in relazione all’isolamento politico e al 

progetto fascista di nazionalizzazione della letteratura, tenuto dall’Italia in quegli anni, 

giustifica una fondamentale estraneità ai grandi movimenti culturali europei. Eppure, anche 

se a questo stadio della nostra analisi non si può parlare di un vero e proprio movimento 

modernista in Italia, si ha l'impressione che il nostro paese e i suoi intellettuali non furono del 

tutto tagliati fuori dalla kermesse europea. In questo senso sono più i modi della critica 

tradizionale italiana di stampo idealistico a isolare la nostra letteratura dal contesto europeo. 

L’ipotesi è che gli scrittori italiani ebbero un ruolo comunque importante nell'ambito del 

movimento modernista. Ci si riferisce, in questo caso, a scrittori quali Pirandello, Svevo, 

Moravia, Primo Levi, che furono considerati veri e propri “modernisti” da una parte della 

critica estera. Nel caso di Cesare Pavese ci si troverà a fare i conti con un autore che, dopo 

aver recepito e rielaborato gli influssi del modernismo europeo (soprattutto quello 

anglosassone), non vide riconosciuto il suo sforzo a livello europeo. La sua opera rimarrà 

confinata in Italia ma non per questo i suoi legami con il modernismo appaiono più 

superficiali. 

Un ulteriore tratto da sottolineare riguardo “l'isolamento italiano” è senz’altro quello relativo 

ai modi della critica. La critica ebbe il ruolo fondamentale di influenzare la ricezione delle 

opere letterarie ponendosi il compito di educare il lettore alla fruizione 60 . L’anomalia italiana 

sembra essere costituita dal fatto che i lettori, abituati ad un determinato tipo di lettura delle 

opere, non abbiano condiviso lo stesso orizzonte d’attesa europeo. La concezione di un 

romanzo come espressione dell’uomo di fronte al suo mondo, come ricerca esistenziale, 

sociale e morale, non sembrò prendere piede in Italia dove vigeva una critica idealista di 

stampo crociano. La “poetica modernista” nacque e si sviluppò in relazione ai disagi 

dell’individuo di fronte al dilagare della modernità; i testi letterari modernisti rimandavano, 

di conseguenza, in continuazione all’extraletterario e da questo non potevano prescindere. La 

presenza di temi ricorrenti all’interno della letteratura europea rende possibile uno studio 

comparato delle opere, ma l’impressione è che la critica ufficiale italiana abbia rappresentato 

una sorta di ostacolo allo sviluppo di “tematiche europee” 61 . La poetica di un autore si 

60 

La produzione letteraria si basa anche su quello che H.R. Jauss ha definito l’“orizzonte d'attesa”. H.R. Jauss, 

Estetica della ricezione, Napoli, Guida, 1988. 

61 

Sulla necessità di una, pur arbitraria periodizzazione, sul rifiuto dello studio dell'opera in se stessa per uno 

sguardo più ampio, generico ed universale sulla storia dell'uomo e delle sue manifestazioni, mi sembra 

assolutamente significativa la polemica di Mario Praz nei confronti della critica ufficiale italiana all'epoca 

dell'uscita del suo La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930). L'idea che la critica 

italiana influenzasse la ricezione e la produzione letteraria italiana in modo univoco, limitando quella che poteva 

rappresentare una fondamentale apertura verso altre culture, era ben presente all'epoca dell'uscita del fortunato 

volume di Praz. Il paradosso nasce, in questo caso, dal fatto che il testo di critica di Praz rappresenti il “primo 

modello degli studi tematici intertestuali” che riscosse, a livello europeo, una fama e un successo del tutto 

inaspettati. Il ruolo svolto da questo libro nell'Italia degli anni Trenta fu particolarmente importante al fine delle 

nostre riflessioni in quanto si schierò apertamente contro la critica estetico-idealista di stampo crociano mettendo 

in discussione un modello che fino a quel momento non aveva temuto attacchi. Nel saggio intitolato Costanti 

tematiche, varianti estetiche e precedenti storici (1996) contenuto in Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo, 

28

doveva analizzare nel contesto della sua sensibilità personale e alla luce del suo talento. 

Contro questo tipo di interpretazione si mossero critici quali Mario Praz sottolineando che il 

vero limite della critica idealistica era quello di voler escludere altri tipi di indagine, come 

quella tematica 62 . Scrittori e critici non potevano non correlarsi, positivamente e 

negativamente, a quelle che erano le posizioni di Croce. E’ possibile che l’influenza di questo 

tipo di critica sia stato uno degli elementi che ostacolò il diffondersi del modernismo in Italia 

e che di conseguenza limitò il campo d’azione degli scrittori italiani che a tale movimento si 

potevano, in qualche modo, relazionare. Ma quanto si possono collegare i maggiori scrittori 

italiani della prima metà del Novecento al movimento europeo del modernismo? E' questa 

una domanda a cui si cercherà parzialmente di rispondere tramite l’approfondimento del caso 

di Cesare Pavese. La frequentazione degli scrittori modernisti da parte degli italiani risultava 

invisa al regime mentre la critica ufficiale sposava altri modelli estetici. 

Nonostante le difficoltà descritte finora, le connessioni tra il modernismo europeo ed alcuni 

dei nostri maggiori scrittori sono spesso evidenti. Spesso queste connessioni vengono 

sottolineate ma non sempre approfondite nella direzione della comparazione dei temi. Troppo 

spesso, insomma, gli scrittori italiani vengono descritti come isole di ispirazione: senza voler 

indagare l’extratesto che circonda i loro testi tali scrittori continueranno a rimanere delle 

Sansoni, Milano, 1996, Francesco Orlando sottolinea il ruolo di “rottura” svolto da un testo di critica letteraria 

che si occupasse, in maniera programmatica, di un extratesto, in un paese in cui il crocianesimo aveva 

rappresentato il fondamentale modello di giudizio estetico:[...] qualsiasi letteratura -non ci dissuada dal 

riconoscerlo nessuno dei due opposti pregiudizi- deriva nello stesso tempo da precedente letteratura e da 

precedente realtà extraletteraria. Studi formali hanno a che fare soltanto col primo tipo di derivazione, studi 

tematici anche col secondo. Gli uni hanno il gioco meno difficile degli altri in quanto il rapporto fra letteratura e 

letteratura è omogeneo, mentre il rapporto fra letteratura e realtà non lo è. Gli uni si connotano facilmente come 

rigorosi e gli altri come sospetti, in Italia dove è documentabile con nomi di maestri una continuità per 

trasfusione fra il mezzo secolo d'idealismo crociano e la prevalenza di vari formalismi i questa fine di secolo”. 

La consapevolezza dell'esistenza di tematiche “universali”, costituenti oggetto privilegiato di indagine 

intellettuale ed elaborazione artistica, si contrappose, in maniera risoluta e provocatoria, al cospetto della critica 

ufficiale italiana: “All'estremo di quel rigore idealistico per cui non contava nessuna costante se non il giudizio 

di valore, una minaccia di afasia viene denunciata dopo una pagina: “Che questa poi [l'opera], ai fini del 

godimento estetico, costituisca un mondo unico in se conchiuso, esaurito e perfetto, un individum ineffabile, è 

una verità che non lascerebbe al critico altra alternativa di un mistico silenzio ammirativo”. La necessità di 

riconsegnare l'opera letteraria al suo contesto storico, e di studiarla in relazione al mondo dal quale scaturisce e 

sul quale getta il suo sguardo critico, rappresentava un nuovo attacco all'estetica idealista: “Un altro postulato 

crociano di cui Praz è costretto a scuotere la paralisi, nella frase stessa che gli rende omaggio formale, è 

l'universalità o “eterna contemporaneità” dell'opera d'arte. Quel postulato rischia di secondare “interpretazioni 

arbitrarie e fantastiche” [...]. La difficoltà era di ammettere che la grande poesia non si spalanchi sull'universale 

senza nutrirsi di tutto ciò che segna la sua data e la sua congiuntura, e svelarlo, e farlo durare”. Il punto di un 

critico letterario “europeo” come Praz nei confronti della critica “ufficiale italiana” della prima metà del 

Novecento mi sembra particolarmente interessante al fine di comprendere quanto l'estetica idealistica fosse 

radicata in Italia e quanto esercitasse un ruolo direi quasi coercitivo nei confronti del gusto e della produzione 

letteraria. Un intellettuale interessato ai movimenti letterari europei, interessato alle tematiche che queste culture 

producevano al fine di poter rintracciare delle costanti, non può non trovarsi in enorme disagio nei confronti di 

tale critica. Ancora nell' Avvertenza alla seconda edizione (1942) di La carne la morte e il diavolo nella 

letteratura romantica Praz si trova a polemizzare in questo modo: “Occorrerà avvertire fin dall'inizio, che la 

presente opera non può interessare che indirettamente la critica estetica, almeno nella forma in cui questa critica 

s'è venuta precisando in Italia nel nostro tempo” mentre in una Nota alla quinta edizione (1976) si legge: “La 

presente opera ha avuto molta fortuna all'estero, specialmente nei paesi anglosassoni [...]. Va tenuto presente che 

quest'opera è stata scritta prima del 1930, quando di tipologie ed archetipi poco o punto si parlava; ha perciò, 

sotto quest'aspetto, un carattere pioneristico. [...]. In Italia la penetrazione è stata assai più lenta, ostacolata in un 

primo tempo dalla critica d'indirizzo idealistico”. 

62 Lo studio estetico di un'opera letteraria è senz'altro da affiancare agli studi tematici ed extratestuali così come 

Praz sottolinea nell' Avvertenza del 1942: “[...] bisogna pure riconoscere che lo studio di uno di codesti aspetti 

non vuole negare la presenza di altri; quel che mi pare discutibile è il modo in cui il Croce vorrebbe fissarne 

l'indipendenza”. 

Tramite lo studio di questa documentazione che riporta la polemica, sul versante critico-letterario, di due grosse 

personalità del panorama intellettuale italiano, si è voluto mettere in luce quanto il pensiero crociano fosse 

importante ed imprescindibile. 

29

immagini ideali, in perenne attesa di collocazione. L’idea che l’esclusione degli scrittori 

italiani dal movimento letterario del modernismo europeo sia dovuto più ai modi della critica 

ufficiale coeva ed a una serie di contingenze politico-sociali che ad un effettivo loro 

disinteresse nei confronti della grande kermesse culturale europea, sembra trovare più di una 

giustificazione. Insomma la domanda che sorge spontanea è questa: in che misura si può 

parlare di una modernità in Italia? Si può parlare di scrittori italiani che si rapportarono al 

fenomeno del modernismo europeo rielaborandone forme e contenuti? La critica 

contemporanea sta rivalutando e riscoprendo molti degli scrittori che segnarono, in Italia, le 

tappe di un nuovo sentire che si potrebbe, per l'appunto, definire moderno. 

30

2 L’ETA’ DEL “NEOMITOLOGISMO” 

2.1 Un’era mitologica 

L’elaborazione delle concezioni mitiche fu di enorme importanza per molti scrittori 

modernisti. Tutta la riflessione sul mito si pone alla base dell’ipotesi di voler definire le 

direttrici principali di un movimento così difficilmente inquadrabile. La centralità di questo 

argomento si riassume nella definizione di Lotman che ha parlato dell’età moderna come 

dell’età del neomitologismo. 

Per Lotman gli influssi che la speculazione mitologica ebbe sugli intellettuali dell’epoca 

furono importantissimi e riguardano non solo coloro i quali intrapresero studi specifici sul 

mito ma anche coloro i quali subirono indirettamente l’influenza di questa kermesse 

intellettuale ritrovandosi a “mitologizzare” il loro materiale quasi inconsapevolmente. 

Insomma si potrebbe parlare di una vera coscienza mitopoietica che molti intellettuali 

modernisti ebbero in comune. Questo appunto “generalizzante” di Lotman fa comprendere 

quanto il dibattito intorno alle categorie del mito fosse forte al passaggio dei secoli XIX e XX 

in un momento in cui la coscienza mitopoietica si basò in parte su una reazione al modello 

positivista e in parte sull’evoluzione del modello romantico: 

Un nuovo sviluppo dell’interesse culturale per il mito si ha nella seconda metà del secolo XIX, soprattutto negli 

ultimi anni dell’800 e all’inizio del 900. La crisi del Positivismo, la delusione prodotta dalla metafisica e dalle 

vie di conoscenza analitiche, la critica che partiva già dal Romanticismo contro il mondo borghese considerato 

antieroico e antiestetico per eccellenza, hanno prodotto il tentativo di resuscitare una percezione del mondo 

integrale, arcaica, immersa nel mito 63 . 

Soprattutto l’aggettivo integrale, sottolineato col corsivo dallo stesso Lotman, appare 

importante al proseguo dello studio. Negli scritti dei modernisti inglesi, così come in quelli di 

Pavese, si rintraccia una tendenza verso questa integralità che verrebbe intesa come un 

principio unitario posto alle basi dello scibile umano. In questo modo qualsiasi impressione ed 

espressione dell’essere umano, verrebbe a trovare un senso ultimo, basilare, in regole 

preesistenti al mondo moderno che, al contrario, stabilisce regole arbitrarie. L’integrazione, 

per gli intellettuali modernisti, sarebbe dunque rappresentata dalla riscoperta delle leggi della 

natura e dalla loro interpretazione tramite il ricorso al mito. La ricerca di una nuova unità 

esistenziale si espleta, come vedremo nei casi di Lawrence e Pavese, nel tentativo di definire 

una nuova concezione spazio-temporale e una nuova “filosofia della vita” 64 che avrebbero 

dovuto confluire nell’unico grande disegno artistico dell’opera d’arte mitologica. Queste 

nuove posizioni intellettuali, che “generano il tentativo di organizzare tutte le forme della 

coscienza come mitopoietiche” 65 , trovarono uno sbocco privilegiato proprio nella 

composizione artistica. Gli intellettuali modernisti, forti delle ricerche integralizzanti condotte 

nei vari campi del sapere, si avviarono a stabilire un principio di panestetismo che entra in 

diretto rapporto con il neomitologismo. E’ un rapporto che Lotman così definisce: “l’idea cioè 

della natura estetica dell’esistenza e del mito estetizzato come mezzo per penetrare più 

63 Jurij M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, in Jurij Lotman, La semiosfera, Marsilio editori, 

Venezia, 1985, p. 218. 

64 Ivi, p. 219. 

65 Ibidem. 

31

profondamente nel suo segreto” 66 . Il neomitologismo impegna l’epoca della modernità e 

estende la sua influenza nella prima metà del XX secolo: 

[…] la specificità del modo contemporaneo di rivolgersi alla mitologia si è rivelata alla fine del secolo XIX – 

inizio del secolo XX – in particolare negli anni trenta e dopo – nella creazione di opere come i romanzi miti, i 

drammi miti, i poemi miti. In queste opere propriamente neomitologiche il mito non appare in linea di principio 

l’unica linea della narrazione, né l’unico punto di vista del testo. Esso si incontra ed entra in rapporti complessi 

sia con altri miti, che danno altro colorito alla narrazione, sia con temi della storia o della contemporaneità. […] 

Il nucleo delle opere neomitologiche è tuttavia composto da quelle in cui il mito ha la funzione di linguaggio 

interpretante della storia e della contemporaneità, e questi ultimi svolgono il ruolo di quel materiale caotico ed 

eterogeneo, che è oggetto di un’interpretazione sistematizzante 67 . 

L’analisi di Lotman presenta diversi punti di interesse. Andando oltre l’analisi specifica delle 

singole opere e dei singoli autori, Lotman parla di neomitologismo come di un fenomeno 

generico che, in diverse forme e con diversi modelli, fu attivo lungo i binari dell’intera cultura 

occidentale. Questa considerazione, insieme alla precedente per cui ci furono scrittori che 

adottarono sistemi mitici quasi inconsapevolmente, ci pone di fronte alla considerazione che il 

fenomeno culturale del neomitologismo abbia avuto una portata ingente. L’altra 

considerazione che nasce dalla lettura di questo passaggio è proprio intorno alla parola 

neomitologismo. Lotman non parla di semplice ritorno alla mitologia ma implica, nella sua 

definizione, un forte elemento di novità. La peculiarità del fenomeno risiede dunque nel 

miscelare sapientemente, artisticamente, le strutture della mitologia classica con le nuove 

esigenze conoscitive della realtà contemporanea. E’ un rapporto, quello tra classico e 

moderno, a cui fu particolarmente attento Pavese così come si potrà vedere nel proseguo dello 

studio e in particolar modo nel capitolo dedicato alla composizione dei Dialoghi con Leucò. 

L’incontro tra le strutture classiche del mito e quelle della modernità condurrà gli autori a 

differenti risultati. A livello tematico la vena apocalittica-utopica, che tale incontro alimenta 

in Lawrence, non si riscontrerà, per esempio, in Pavese che lascerà poco spazio alle utopie per 

approfondire fino in fondo (anche in questo caso però si potrebbe parlare di tendenza 

apocalittica) il lato tragico dell’esistenza. La differenza che si può riscontrare negli approcci 

degli autori ad un comune materiale mitico non fa che rafforzare l’idea espressa da Lotman di 

un interesse intellettuale diffuso per il recupero e la rielaborazione di un pensiero mitologico 

nell’epoca moderna: 

Nell’arte del XX secolo il neomitologismo ha elaborato anche la sua poetica innovatrice, che è il risultato 

dell’influenza delle strutture dei riti e del mito e inoltre delle teorie etnologiche e folkloriche contemporanee. 

Alla sua base c’è la concezione ciclica del mondo, l’eterno ritorno (Nietzsche). Nel mondo degli eterni ritorni in 

ogni fenomeno del presente traspaiono le sue incarnazioni passate e future. Il mondo è pieno di corrispondenze 

(Blok): bisogna solo essere capaci di vedere negli innumerevoli guizzi delle maschere (la storia, la 

contemporaneità) l’Immagine che in essi si intravede dell’unità universale (incarnata nel mito). Proprio per 

questo ogni singolo fenomeno segnala l’innumerevole quantità di altri fenomeni, appare la loro immagine, il loro 

simbolo 68 . 

Lo stesso ruolo del mito potrà variare a seconda dell’interpretazione personale dell’autore: “il 

mito è portatore della coscienza naturale, non alterata della civiltà, e dell’uomo primigenio, il 

mito è l’immagine del mondo dei Primi eroi e dei Primi avvenimenti, che variano nelle 

infinite collisioni della storia; la mitologia è la materializzazione dell’inconscio collettivo 

66 Ibidem. 

67 Ivi, p. 222. 

68 Ivi, p. 223. 

32

secondo Jung e un’eterogenea enciclopedia di archetipi ecc.” 69 . All’interno di questo sistema, 

definito per grandi linee, si può avere una prima idea della consistenza di una nuova coscienza 

mitopoietica che si diffuse in Europa tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del 

Novecento. Considerati tutti i contributi che intervennero alla formazione di questa nuova 

coscienza (etnologia, filosofia, psicologia etc.), si può facilmente comprendere quanto vari 

potessero essere i risultati artistici prodotti dall’approccio individuale dei diversi autori. 

La genesi della concezione modernista di mito è di lungo corso ma l’evoluzione più 

significativa, nell’ambito di questo studio, è quella che prende le mosse dall’Ottocento. Per 

molti aspetti il modernismo si configurò come una continuazione ed una complicazione del 

fenomeno del romanticismo; la sua interpretazione del mito fu in contrasto con 

l’interpretazione romantica ma ne segnò, al contempo, un’evoluzione di cui sarà utile cogliere 

alcuni aspetti significativi. Se il periodo vittoriano rappresentò una seconda fase 

dell’illuminismo, con il suo bagaglio di scetticismo e razionalismo, è pur vero che fu uno dei 

suoi prodotti letterari-scientifici più importanti, Il ramo d’oro, a risvegliare l’interesse per il 

mito. Il capolavoro di ricerca etnologica di Frazer che tanto ispirò lo stesso Cesare Pavese, è, 

fondamentalmente, un’opera che risente delle teorie evoluzioniste di Darwin. Il libro, che 

avrebbe dovuto fare dei miti primitivi dei fenomeni lontani e pittoreschi, contribuì, in maniera 

capitale, al recupero della mitologia come categoria produttiva in epoca moderna. La 

produttività della categoria mitologica è, al contempo, la principale differenza che si può 

tracciare tra l’interpretazione romantica e quella modernista. L’interpretazione romantica del 

mito, e la sua rivalutazione, avvenne ad un livello ideale e fu concepita come reazione 

all’illuminismo. Tra le reazioni romantiche agli assunti dell’illuminismo si possono elencare il 

ritorno all’apprezzamento dei sentimenti, il fascino per il gotico ed il sublime, l’idealizzazione 

dell’uomo primitivo, ovvero il buon selvaggio, e la rivalutazione delle culture autoctone. 

Pavese seguì questo percorso molto da vicino. Il movimento romantico, pur rappresentando la 

radice della sua ispirazione, si caricava di un idealismo che fu rigettato in epoca moderna: 

E’ curioso come il Romanticismo, che passa per la scoperta e la protesta dell’individuo, dell’originalità, del 

genio, sia tutto pervaso di un’ansia di unità, di totalità cosmica; e abbia inventato i miti della caduta dalla 

primitiva Unità e ricercato i mezzi (poesia, amore, progresso storico, contemplazione della natura, magia, ecc.) 

per ricomporla. Prova di questa tendenza è la creazione di tanti concetti collettivi (la nazione, il popolo, il 

cristianesimo, il germanesimo, il gotico, la latinità, ecc.) 70 . 

Il passaggio ad una visione pragmatica della mitologia intesa come categoria estetica 

produttiva avvenne ad opera di molti modernisti che rifiutarono l’idealismo romantico 

reinterpretando, o sviluppando, i loro materiali: 

Il modo in cui ci si è rivolti alla mitologia alla fine del secolo XIX – inizio secolo XX era sostanzialmente 

diverso da quello romantico, anche se inizialmente poteva essere interpretato come Neoromanticismo. Esso 

nasceva nell’ambito della tradizione realistica e della concezione del mondo positivista, ed era sempre in 

rapporto con questa tradizione, anche se spesso in modo polemico 71 . 

Per Bell il romanticismo raggiunge il suo punto culmine con una concezione del classicoprimitivo 

e del primitivo-classico in un momento in cui il caos originario è visto come una 

forza generatrice ben lontana da quella forza primordiale selvaggia e distruttrice che, per 

69 Ivi, p. 222. 

70 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 24 Maggio 1941, cit. p. 225. 

71 J.M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p. 218. 

33

Nietzsche, si incarnava nella figura tragica di Dioniso 72 . Eliminando dalla loro visione ogni 

implicazione metafisica, i modernisti ritennero che la fondazione e le possibilità ricreatrici 

legate al mito riposassero sul mito stesso, ovvero sulla cultura che l’aveva prodotto. I 

modernisti riscoprirono la possibilità di interrogare i miti come prodotti dell’ingegno umano, 

come espressioni privilegiate di un’indagine a ritroso di stampo ontologico. Bell sottolinea 

come il rifiuto dell’idealismo romantico e il rigetto della metafisica avvennero sullo sfondo di 

uno dei periodi storici più burrascosi della nostra storia moderna; gli sviluppi drammatici e 

sanguinari della Rivoluzione Francese disillusero un’intera generazione di intellettuali che si 

posero interrogativi che andavano al di là del singolo evento. La critica serrata che Nietzsche 

intraprese nei confronti di tutta la tradizione e la civiltà occidentale sembrava stesse trovando 

le sue puntuali e tragiche conferme. Era una critica che implicava tutta la civiltà europea: 

“[…] by the turn of the twentieth century, the whole enterprise of European civilization was 

under a newly radical scrutiny” 73 . Fu lo stesso Nietzsche ad accostare gli studi di storia a 

quelli di mitologia legandoli in una riflessione serrata che avrebbe costituito la parte fondante 

delle Considerazioni inattuali. La storia era stata, fino all’immediata vigilia della modernità, 

il referente privilegiato per la comprensione del mondo e delle sue leggi. La discussione 

intrapresa da Nietzsche nelle Inattuali prendeva di mira proprio la tendenza a considerare la 

storia una scienza e l’analisi storica un metodo di ricerca e di comprensione quasi infallibile. 

Criticando questo sistema di pensiero, e definendolo come un altro aspetto nefasto della 

civiltà occidentale, Nietzsche poneva, direttamente e indirettamente, le basi per la promozione 

di una nuova metodologia atta a svelare, o semplicemente ad indagare, i misteri dell’uomo e 

della sua storia che si condensavano nel sapere mitologico. Il mito divenne, nelle riflessioni 

moderniste ispirate dal filosofo tedesco, il background su cui si sviluppava la storia stessa. I 

miti non erano invenzioni fantasiose di poeti ma rappresentarono una consistente parte della 

realtà umana, forse la più importante ed antica. Solo tramite il discernimento di questo 

background mitico, solo tramite la riproposizione dei miti nell’ambito della modernità, anche 

la storia poteva guadagnare un senso. La mitologia rinuncia ad essere un’opzione e diviene la 

tappa obbligata per la comprensione del mondo 74 . 

72 Lo stesso sviluppo romantico del concetto di mito è un’evoluzione delle teorie espresse nel circolo di Jena da 

Schlegel e Schelling. Il Dialogo sulla poesia (1800) di Schlegel è indicato da Bell come uno dei testi 

fondamentali per lo sviluppo del concetto romantico di mito, ma è anche il testo da cui prenderanno le mosse i 

modernisti, rielaborandone i contenuti, per forgiarne una nuova concezione. Per il pensatore tedesco alla base del 

concetto di mito vi è un qualcosa di originale, di inimitabile e di irriducibile, luogo dell’assurdo, della follia e di 

ogni semplicità. La poesia si struttura dunque come risalita verso questo originario ideale. Si tratta di ripercorrere 

a ritroso le tappe della civiltà che la ragione dell’uomo ha costruito per poter ricongiungersi, idealmente, al caos 

originario della natura umana rappresentato simbolicamente dagli antichi dei. L’idealismo di questa posizione è 

rappresentato dall’indicazione di un obiettivo, stabilito a priori, piuttosto che di un metodo di rinvenimento. La 

poesia mitologica diviene, nelle pagine di Schlegel, un ponte per il raggiungimento di uno stato ideale, quello 

primitivo-classico. Mentre per i modernisti il mito rappresentava una condizione interpretativa dell’essere si può 

notare, dall’espressione di questa filosofia, come per i romantici fosse una dimensione perduta, da rinvenire 

tramite la pratica estetica. Nel Sistema dell’idealismo trascendentale, Schelling auspica l’avvento di una “nuova 

mitologia” in cui tutta una generazione di poeti “mitologizzasse” come se fosse una sola individualità poetica. 

Bell ipotizza come la differenza principale fra i romantici e i modernisti si possa cogliere nel concetto di 

“grounding”. Seguendo questa ipotesi il modernismo si differenzierebbe dal romanticismo principalmente per 

l’esclusione della componente idealistica. Il mito, per i romantici, aveva il suo “ground” nell’assoluto, nel fuori 

da sé e nel mondo ideale. A tale assoluto tendeva ed era legato. Per i modernisti il mito si struttura piuttosto sul 

“self grounding”. 

73 M. Bell, Literature modernism and myth, cit. p.19. 

74 Fra i vari apporti che le teorie intorno al mito ebbero, quello di C. G. Jung fu di fondamentale importanza. Le 

sue definizioni di archetipo e di inconscio collettivo si legarono direttamente alle riflessioni degli intellettuali 

modernisti: “There are types of situations and types of figures that repeat themselves frequentely and have a 

corresponding meaning. I therefore employ the term motif to designate these repetitions. Thus there are not only 

typical dreams but typical motifs in the dreams. These may, as we have said, be situations or figures. Among the 

latter there are human figures that can be arranged under a series of archetypes, the chief of them being […] the 

shadow, the wise old man, the child (including the child hero), the mother (Primordial Mother and Earth Mother) 

as a supraordinate personality (daemonic because supraordinate) and her counterpart the maiden, and lastly the 

34

Stabilita una serie di posizioni che contribuirono alla creazione di una vera e propria 

coscienza mitopoietica modernista, sarà interessante constatare come tale dibattito si legò alle 

speculazioni di alcuni scrittori dell’epoca. Cesare Pavese e D.H. Lawrence furono due 

intellettuali particolarmente interessati alle teorie sul mito tanto che si potrebbe parlare della 

condivisione di una vera coscienza mitopoietica. Pavese, oltre ad aver dato un impianto 

mitologico a molte delle sue opere, ci ha lasciato una mole impressionante di scritti teorici che 

si dividono fra i suoi saggi e le sue note sul diario. In questo contesto sarà interessante notare 

come le sue riflessioni, cui prevalentemente questo capitolo è fondato, riecheggino, con 

importanti e personali sviluppi, le teorie mitologiche europee. 

Lawrence amò esprimere la sua filosofia, come lui stesso ammette, prevalentemente 

attraverso i romanzi che vengono privilegiati, all’interno di questo capitolo, rispetto alle 

riflessioni presenti nelle opere teoriche. Nell’ambito dell’interesse che il modernismo 

letterario dedicò alla categoria del mito, l’interpretazione di Lawrence fu particolarmente 

originale e approfondita. Nella sua poetica, il riferimento al mito è costante ed elementi 

mitologici classici e biblici sono continuamente riscontrabili così come sono frequenti le 

connessioni alle divinità ctonie dei luoghi campestri. Per Michael Bell la concezione mitica di 

Lawrence è inseparabile non solo dalla sua poetica ma anche dall’intera sua vita: “D. H. 

Lawrence had an inward understanding of mythopoeia inseparabile from his whole view of 

life” 75 . L’esplorazione dell’esistente da parte di Lawrence, il legare strettamente 

quest’esplorazione alle esperienze dei singoli personaggi e al contempo il saper estrarre dagli 

episodi di vita ciò che risulta essere più grande, una legge dell’essere appunto, fa di Lawrence 

uno scrittore essenzialmente mitopoietico. L’esperienza di Lawrence si configurò dunque in 

una costante ricerca delle categorie del mitico non solo nella sua produzione poetica ma anche 

nell’esperienza di tutti i giorni. La sua opera più biografica, Sons and Lovers, testimonia 

questo gioco di rimandi fra arte e vita. Le leggi della vita, che possono essere ricavate 

anima in man and the animus in woman. The prymordial image, or archetype, is a figure […] that constantly 

recurs in the course of history and appears whenever creative fantasy is freely expressed. Essentially, therefore, it 

is a mythological figure”. Per Jung l’arte non ha la sua fonte nell’inconscio personale dell’artista ma in quello 

collettivo in quanto sfera di mitologia inconscia in cui le immagini primordiali sono retaggio del genere umano. 

Jung parla di una forza irrazionale che non può essere né canalizzata né soppressa dalla razionalità o 

dall’educazione. La forza dell’arte è quella del rinvenimento delle fonti della vita, il risalire all’origine attraverso 

la riattivazione dell’immagine archetipica: “The creative process, so far as we are able to follow it at all, consists 

in the uncounscious activation of an archetypical image, and in elaboratine and shaping this image into the 

finished work. By giving it shape, the artist translates it into the language of the present, and so makes it possible 

for us to find our way back to the deepest springs of life. There lies the social significance of art: it is constantly 

at work educating the spirit of the age, conjuring up the forms in which the age is most lacking. The unsatisfied 

yearning of the artist reaches back to the primordial image in the uncounscious which is best fitted to 

compensate the inadequacy and one-sideness of the present. The artist seizes on this image, and in raising it from 

deepest uncounsciousness he brings it into relation with counscious values, thereby transforming it until it can be 

accepted by the minds of his contemporaries according to their powers”. C.G. Jung, The psychological aspects of 

the Kore (1941), contenuto in Gregory Lucente, The narrative of realism and Myth. Verga, Lawrence, Faulkner, 

Pavese. The John Hopkins University Press, Baltimore and London, 1981, pp.34-37. Pavese, che era al corrente 

degli studi di Jung, si interesserà a lui in maniera specifica nel primo dopoguerra in occasione della fondazione 

della Collana Viola, la Collezione di studi psicologici, etnologici e religiosi tenuta insieme ad Ernesto Di 

Martino. L’importanza di Jung nella definizione del concetto di mito in epoca modernista è basilare e si collega, 

appunto, al dibattito sulla produttività della mitologia moderna. Per Jung la mitologia può essere altrettanto 

produttiva in epoca moderna così come lo era stata in epoca classica. Questa posizione era la risposta agli 

studiosi che concepivano la mitologia come una categoria fondamentale per poter comprendere il nostro passato 

ma che, in questo passato, rimaneva arginata. In questo senso Jung risponde allo scetticismo di studiosi quali 

Mircea Eliade che postulavano come la crisi della divinità in epoca moderna alienasse la produttività 

dell’approccio mitologico alla realtà contemporanea. Robert A. Segal in Myth and the making of modernity. The 

problem of grounding in Early Twentieth Century Literature, Edited by M.Bell and P.Poellner, Rodopi, 

Amsterdam-Atlanta, GA, 1998, pp. 123-24, offre una sintesi chiara di questa diatriba: “Because he (Jung) 

psychologizes the meaning of all myths, he circumvents Eliade’s dilemma that myths acceptable to moderns lack 

the element necessary for their efficacy: gods. For Jung gods are merely the symbols that ancient myths used to 

represent archetypes. Modern myths, using other symbols, are equally efficacious”. 

75 M. Bell, Literature, Modernism and Myth – belief and responsability in the twentieth century, cit. p. 93. 

35

dall’esperienza finzionale e da quella reale, vanno ricercate al di là dello psicologico e del 

sociale: 

The story is typical of Lawrence in that its full force eludes a purely naturalistic explanation at the level of the 

social, ethical and personal psychology although, moment by moment, the action seems to be conducted in these 

terms. Some sort of transformation of the abitual and the everyday, a transformation for which miracle is a good 

popular term, is of the essence. […] Lawrence’s mythopoeic consciousness is most crucially to be found not in 

his overt allusions to myth, but in this way of relating the personal and the impersonal, the conscious and the 

uncounscious, in a holistic, flexible exploration of human being-in-the-world 76 . 

La caratteristica che differenzia Lawrence dai suoi contemporanei, che si rifacevano al mito 

come principale fonte di ispirazione e scrivevano basandosi su schemi mitici, è che Lawrence 

aveva, è opinione di Bell, una vera “coscienza mitopoietica” 77 . Lo stesso Lawrence rivendica 

questa posizione in Fantasia dell'Inconscio subito dopo aver espresso le sue posizioni rispetto 

al mito e la storia: 

Questa mia pseudofilosofia […] è dedotta dalle novelle e dalle poesie, non l’inverso. Le novelle e le poesie 

nascono spontaneamente dalla penna. E solo allora l’assoluta necessità verso se stessi e le cose in generale ci fa 

tentare di trarre qualche conclusione dalle proprie esperienze come scrittore e come uomo. Le novelle e le poesie 

sono esperienza pura ed appassionata 78 . 

Pavese, attento lettore di Lawrence, si pone dunque in un ideale parallelo con lo scrittore 

inglese da cui, come lui stesso ammette, ricavò più di un’ispirazione. 

La riflessione di Cesare Pavese sul mito è forse la più importante per la definizione della sua 

poetica o, perlomeno, è senz’altro il punto di partenza. La riflessione sul mito si protrasse per 

tutto il periodo della sua attività di scrittore e influenzò le sue attitudini intellettuali in maniera 

inequivocabile. La sua attività di studioso fu incentrata sulla lettura dei testi classici per 

attingere il mito alle sue fonti e sulla lettura dei critici e degli studiosi contemporanei al fine 

di innestare più propriamente la teoria mitica nel contesto dell’attualità. Fin dal 1936 Pavese 

si fece attento lettore di Lèvy-Bruhl, con il testo Mythologie primitive, mentre di pochi anni 

successivi fu l’approfondimento dell’opera del Vico. Anche la sua attività di traduttore fu in 

parte influenzata da questo interesse mentre, per quanto riguarda il suo ruolo di diffusore di 

cultura nell’Italia del primo dopoguerra, è da registrare l’avventura della Collana Viola, una 

serie di studi a carattere etnologico ideata e realizzata con Ernesto De Martino, che lo 

avvicinarono agli studi di Kerenyi già mediati, precedentemente, dalla lettura dei lavori di 

Mario Untersteiner. Per Marziano Guglielminetti gli studi che portarono Pavese 

all’elaborazione di una propria teoria mitologica, sono di particolare importanza in 

considerazione del fatto che non si possono indicare predecessori, in Italia, che pensino e 

utilizzino il mito nel modo dello scrittore: “Dunque, non predecessori significativi, ma, se 

mai, sperimentatori coetanei ed esperti di scienze umane […] sembrano chiamati da Pavese ad 

esercitare un’azione di conforto e, soprattutto, d’illuminazione all’interno di un processo 

creativo, che si definisce estraneo al naturalismo […] 79 . In questo contesto l’intento di Pavese 

sembrò proprio quello di uscire dalle ristrettezze della cultura classicistica italiana, che non 

vedeva nel mito una possibile applicazione nell’arte contemporanea se non come rimando 

colto e prezioso, e dalle similari ristrettezze dell’estetismo di stampo dannunziano che faceva 

76 Ivi, p. 110. 

77 Ivi, p. 116. 

78 D. H. Lawrence, Fantasia dell’inconscio, Newton Compton Editori, Roma, 1995, p. 24. 

79 Marziano Guglielminetti, Cesare Pavese romanziere, contenuto in Cesare Pavese, Tutti i romanzi, Einaudi, 

Torino, 2000, p. XI. 

36

del mito un utilizzo del tutto personale. Procurarsi interlocutori all’estero, soprattutto in un 

momento in cui la riflessione sul mito, nell’ambito del movimento culturale del modernismo, 

trovava in Europa l’apporto di molti intellettuali, rappresenta un carattere del tutto particolare 

da attribuire a Pavese. La concezione di Pavese del mito si compone di una lunga serie di 

influssi che vanno al di là dei pure basilari Vico, Nietzsche, Frazer. Il fondamento della 

concezione mitica dello scrittore riposa, per Guido Guglielmi, sull'opera di Nietzsche, e in 

particolar modo sulla Nascita della Tragedia, ma anche sul folclore acquisito soprattutto dalla 

letteratura americana. 

I legami di Pavese alla cultura modernista si svelano anche attraverso i riferimenti a Proust e 

Baudelaire che entrambi contribuirono alla formulazione della sua concezione mitica. Ma 

l’approccio di Pavese alle teorie del mito ha un’originalità che lo mette direttamente in 

confronto con un altro mitologo della tradizione letteraria italiana, D’Annunzio: “Lo sforzo di 

Pavese è dunque quello di sottrarre i materiali mitici alla loro aurea di preziosità e di 

esclusività culturale per inserirli in un più ampio contesto, in “una dimensione etica o 

comunicativa” 80 . Insomma Pavese “mira a riconvertire l'uso estetico dei miti -quale gli 

giungeva direttamente già da D'Annunzio- in uso etico. E cioè a fare dei miti la base di un 

rinnovato e ritrovato senso comune: di una classicità rustica, fondata sulla città-in-campagna. 

Un'espressione in cui campagna equivale a infanzia e preistoria, e città a mondo 

contemporaneo. E tutto questo secondo una direzione propria dei ritornanti primitivismi della 

modernità” 81 . La mitologia di Pavese va dunque ad incontrarsi con i temi dell'etnologia, in 

quello che lui stesso definiva un “classicismo rustico” 82 . Questo sforzo verso la definizione di 

un nuovo modello di classicismo è dettata, per Guglielmi, dal progetto di accordare cultura 

moderna e mito: l’intenzione primaria di Pavese era quella di “rivitalizzare i miti, ma in un 

contesto contemporaneo” 83 . Nell’incontro della mitologia classica con quelli che erano i 

dettami, o meglio gli interessi, della “nuova” scienza etnologica, si situa buona parte 

dell’originalità del pensiero di Pavese. Lo stesso scrittore, sempre prodigo di riflessionidelucidazioni 

sulla sua poetica, rivendica un ruolo di primo piano nell’evoluzione, considerata 

ancora in corso, del pensiero mitico: 

Formazione rustica, cioè non contadina, proletaria, ma ragazze col parasole. Piacciono i ruderi di Roma perché 

gerbidi, perché papaveri e siepi secche sui colli ne fanno cosa dell’infanzia –e anche la storia (Roma antica) e la 

preistoria (Vico, | il sangue sparso sulla siepe o sul solco) s’adattano a questa rusticità, ne fanno un mondo intero 

e coerente dalla nascita alla morte. La tua classicità: le Georgiche, D’Annunzio, la collina del Pino. Qui si è 

innestata l’America come linguaggio rustico§universale (Anderson, An Ohio pagan), e la barriera (il Campo di 

grano) che è riscontro di città e campagna. Il tuo sogno alla stazione di Alba (i giovani albesi che creano le 

forme moderne) è la fusione del classicismo con la città§in§campagna. Recentemente hai aggiunto la scoperta 

dell’infanzia (campagna = forma mentale), valorizzando gli studi di etnografia (il Dio caprone, la teoria 

dell’immagine racconto). Il tuo è un classicismo rustico che facilmente diventa etnografia preistorica 84 . 

Il classicismo rustico così elaborato da Pavese si innesta, al contempo, in un territorio 

intellettuale vasto che risente sia della sapienza individuale dei luoghi rurali, in cui Pavese 

crebbe ed ebbe la prima educazione, sia della cultura moderna di cui lo scrittore si nutrì ad 

ampie dosi. L’attenzione per la natura è, insomma, precedente a quella per la cultura e lo 

studio del mito e delle sue implicazioni intellettuali sembra atto a svelare i misteri di 

entrambe: 

80 

Guido Guglielmi, La prosa Italiana del Novecento, tra romanzo e racconto, Piccola Biblioteca Einaudi, 

Torino, 1998, p. 116. 

81 

Ivi, p. 117. 

82 

Ivi, p. 116. 

83 

Ivi, p. 115. 

84 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 3 Giugno 1943, cit. pp. 244-45. 

37

Notare che più dei poemi (Iliade, Commedia, Leopardi, ecc.) ti compiacevi di geologia e astronomia, cioè il 

materiale indifferenziato da cui doveva nascere il gusto mitico§rustico, saziato poi dagli sparsi accenni dei poemi 

[…]. Alla letteratura, al gusto della parola§mezzo sei giunto più tardi, attraverso tediosa ricerca culturale (letture 

obbligate) e poi scoppio baudelairiano 85 . 

Questo interesse per il rustico, il folklorico, è caratteristico di molti scrittori modernisti. Sons 

and Lovers (1913) è un vero romanzo “classico-rustico” 86 . In questo romanzo autobiografico 

scritto nella fase iniziale della sua carriera di scrittore, Lawrence svolge l’azione nella 

campagna inglese delle Midlands dove, in una comunità di minatori, una famiglia conduce 

una vita difficile e colma di tensioni reciproche e con il mondo esterno. Le vicende della 

famiglia Morel sono calate in un’ambientazione rurale che implica tutte le dinamiche 

“classiche” di un luogo di confine in cui l’elemento civile si scontra con i modi di vivere e le 

mentalità arcaiche. Le dimensioni della scrittura e del pensiero di Lawrence potrebbero 

definire in questo contesto, prendendo in prestito le parole di Pavese, le coordinate di una 

nuova mitologia rustica. Le caratteristiche della narrazione sono l’ambientazione rurale, che 

si confronta continuamente con quella cittadina, l’incontro-scontro di personaggi spontanei ed 

istintivi, che potremmo definire di terra, con quelli razionali ed idealisti, che potremmo 

definire di mondo. La storia del protagonista, l’artista Paul, si svolge soprattutto nella 

campagna che è descritta come un crogiolo di simboli e di significati. Il paesaggio diviene 

effettivo protagonista del libro ma è un paesaggio immobile che parla attraverso la sua 

simbologia, le sue leggi eterne. Il romanzo si struttura come un’indagine socio-psicologica 

all’interno di una comunità che spende la sua vita in una terra di confine, combattuta tra i 

valori centenari della vecchia società agricola e quelli ammalianti del nuovo insediamento 

industriale. L’uso preminente del dialogo conta numerose immissioni gergali e dialettali. 

Come lo stesso Lawrence confermerà nel suo saggio Nottingham and the Meaning 

Countryside, il punto nodale del romanzo è l’irruzione della nuova mentalità industriale in un 

mondo agricolo, il cui significato più profondo si può trarre dalle opere dei più grandi scrittori 

inglesi che avevano saputo così bene dare un senso al mistero di quella natura. La rivoluzione 

industriale sembra lasciare l’uomo moderno orfano dell’insegnamento dei maestri. Il recupero 

dei significati mitici del luogo potrebbe agire in primo luogo proprio in questa direzione: 

come recupero dei vecchi valori che il mondo moderno disprezza, in quanto non produttivi, e 

promette di eliminare. In questo contesto Lawrence rifiutò e contestò le prime recensioni al 

libro che vi vollero leggere l’espressione artistica delle moderne teorie freudiane. Per 

Lawrence il significato della sua opera raggiungeva ben altri territori che non quelli 

dell’inconscio dell’individuo e del complesso di Edipo che si poteva rintracciare nel rapporto 

tra Walter Morel, la moglie e il figlio Paul. Per Lawrence il significato più profondo era da 

ricercarsi nella forza del sangue che unisce le generazioni e gli uomini tutti in una comune 

unità indivisibile e di come la bieca ragione e il calcolo razionale portino invece alla divisione 

e all’isolamento. Il recupero di un paesaggio rustico e mitico sembra esser funzionale al 

recupero di una tematica ritenuta a sua volta mitica. Questa vicenda, come conferma l’autore, 

ha ben poco di documentario. Gli stessi riferimenti biografici, che vengono costantemente 

sottolineati nella lettura di quest’opera, servono a dimostrare come anche una vicenda così 

personale, come la vita di un individuo, si possa calare perfettamente in uno schema mitico. 

Lotman definisce quella del folklore una sfera intermedia, depositaria dell’antica sapienza che 

si rivela attraverso il mito e si esprime attraverso forme artistiche (quello che noi definiremmo 

85 Ivi, 4 Luglio 1943, p. 256. 

86 Pavese cita il romanzo di Lawrence in una lettera a Bona Alterocca datata Torino, Dicembre1948. Nella 

lettera Pavese sollecita la collaboratrice a tradurre il romanzo dello scrittore inglese: “È stata così scandalizzata 

da Figli e amanti che lo ha buttato nel fiume? Si muova”. 

38

artistico in quanto in queste società rurali il tempo del rito, lo svolgimento del mito, è 

soprattutto fatto religioso): 

Un’azione reciproca fra la letteratura come fatto artistico e il mito, per il quale la funzione estetica è invece 

soltanto un aspetto, si compie in modo particolarmente attivo nella sfera intermedia del folklore. La poesia 

popolare ha un tipo di coscienza che tende verso il mondo della mitologia; tuttavia come fenomeno artistico è 

contiguo alla letteratura. La doppia natura del folklore lo rende sotto questo aspetto un intermediario culturale 87 . 

Il mito diviene una forma di conoscenza che travalica l’esperienza e si proietta nell’assoluto. 

Per Pavese è attraverso l'esplorazione del mondo mitico che si può superare quel primo stadio 

di ricordi, quelli consci, per raggiungere l'immemoriale, il preculturale, il vero e sfuggente 

nulla che cela il mistero delle origini. Il ricordo, la memoria, il risalire verso l’originario, 

vengono discusse da Pavese nel saggio L’Adolescenza, contenuto in Feria d’Agosto. L’analisi 

è condotta tenendo a mente i raggiungimenti delle riflessioni moderniste che, per quanto 

riguardo le teorie relative ai ricordi e alla memoria, fanno riferimento a Proust: 

Occorre per ciò non tanto risalire il fiume della memoria, quanto rimettersi con abnegazione nello stato istintivo, 

o in ciò che ne resta. Con che si viene a dire che il modo proustiano di affidarsi alla sensazione impensata, non 

basta. Non basta perché la sensazione, sia pur bruta, in quanto ricordo è tutt’altro che immune da compiaciute 

coloriture di gusto; non basta perché il difficile non è risalire il passato bensì soffermarcisi; non basta infine 

perché noi intendiamo per stato istintivo quello stampo schietto che influisce sull’intera nostra realtà intima. E’ 

per ritrovare questo stato, più che sforzo mnemonico si richiede scavo della realtà attuale, denudamento della 

propria essenza.[…] A questo punto della nostra indagine il tempo dilegua. La nostra fanciullezza, la molla di 

ogni nostro stupore, è non ciò che fummo ma ciò che siamo da sempre. […] Qui ricordare non è muoversi nel 

tempo, ma uscirne e sapere che siamo. L’infanzia a ripensarla suggerisce nostalgia non tristezze. Di essa ci 

manca unicamente quella maggior facilità – la purezza iniziale – di vivere nell’essere genuino. Invece la 

malinconia del passato si svolge sul piano evidente dei giorni, si attacca alle parvenze; per essa il ricordo è tutto 

fatto di durate e con crescenze, di scoperte di gusto che come viticci c’impigliano agli altri, alle cose, alla 

storia 88 . 

Il ricorso al mito è dunque indispensabile nel momento in cui l’individuo non è più in grado 

di fruire direttamente della realtà che lo circonda. Per Pavese l’osservazione diretta della 

realtà viene meno nel momento in cui l’individuo accetta la mediazione culturale. Il ritorno al 

mito è relativo alla necessità di tornare in contatto con tutto ciò che la cultura moderna cerca 

di cancellare delle nostre origini. Il mito accade una volta per sempre e cela una rivelazione 

vitale prima che poetica. Il mito non è altro che forma di conoscenza. L’espressione del 

concetto “della seconda volta” così come avviene in Stato di Grazia, un altro saggio compreso 

in Feria d’Agosto, esclude l’uomo da una conoscenza diretta della realtà: “I simboli che 

ciascuno di noi porta in sé, e ritrova improvvisamente nel mondo e li riconosce e il suo cuore 

ha un sussulto, sono i suoi autentici ricordi. Sono anche vere e proprie scoperte. Bisogna 

sapere che noi non vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda. Allora le 

scopriamo e insieme le ricordiamo” 89 . L’ambiguità del ricordo-simbolo, il suo darsi e 

sottrarsi, questo rivelarsi improvvisamente, quasi come fugace illuminazione, nelle vesti di 

“una realtà enigmatica e tuttavia familiare, tanto più prepotente in quanto sempre sul punto di 

rivelarsi e mai scoperta” 90 , riflette la tensione esistenzialista dello scrittore che riecheggia in 

questo passo la Lichtung, la mezza luce, forma della conoscenza per Heidegger che si dà in 

87 

J.M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p. 201. 

88 

Cesare Pavese, L’Adolescenza, contenuto in Cesare Pavese, Feria d’Agosto (1945), Einaudi, Roma, pp. 152- 

153. 

89 

Cesare Pavese, Stato di Grazia, contenuto in C. Pavese, Feria d’Agosto, cit. p. 145. 

90 Ibidem. 

39

foggia di abbaglio ed oscuramento 91 . In questo caso Pavese deve attingere, per ottenere la 

conoscenza, alla sfera dell’istintivo-irrazionale, sfera che travalica i moderni canoni culturali 

e attinge nell’immemoriale: 

Che i nostri ricordi nascondano il capo, vuol dire appunto che attingono alla sfera dell’istintivo-irrazionale. In 

questa sfera – la sfera dell’essere e dell’estasi – non esiste il prima e il dopo, la seconda volta e la prima, perché 

non esiste il tempo, Ciò che in essa è, è: qui l’attimo equivale all’eterno, all’assoluto. […] Qui ogni volta è una 

seconda volta, o diciamo un ritrovamento, soltanto perché profondandoci in essa ritroviamo noi stessi. E’ 

evidente che non può avere inizio il simbolo di una realtà – noi stessi – la quale per il nostro istinto non ha avuto 

mai inizio, ma è. Essa è, secondo modi che non sempre o quasi mai siamo in grado di risalire e comprendere. Ne 

tocchiamo in istanti inaspettati la piena sostanza come al buio si tocca un corpo o come un barbaglio guizza alla 

luce. […] Sappiamo che in noi l’immagine inaspettata non ha avuto inizio: dunque la scelta è avvenuta di là dalla 

nostra coscienza, di là dai nostri giorni e concetti; essa si ripete ogni volta, sul piano dell’essere, per grazia, per 

ispirazione, per estasi insomma 92 . 

In questa analisi delle forme e delle modalità della conoscenza in epoca moderna, il rigetto 

dell’idealismo, come nel caso di Lawrence, è netto. Il mito non è un ideale: “Questi simboli 

del nostro essere sono altro dall’ ideale di vita, che qualcuno potrebbe scorgervi” 93 . La 

differenza tra l’idealismo e la mitologia è proprio lo “sforzo conoscitivo” che implica 

un’analisi serrata sui simboli condotta attraverso “la tensione delusa e sempre vivace di tutto 

il nostro essere per afferrarli, incapsularli, incorporarceli nel sangue e conoscerli 

finalmente” 94 . Le verità costruite idealmente non appartengono insomma al dominio della 

mitologia. A partire dall’evento unico lo sforzo dell’individuo deve essere quello di scavarne 

il significato profondo alla luce della propria esistenza. Il mito si configura come punto di 

contatto tra la memoria personale e quella collettiva, tra il passato dell’uomo e quello 

dell’umanità. E’ il momento della libertà metafisica, il momento in cui l’uomo si emancipa 

dal mondo, dal suo tempo empirico, dalla sua cultura: “E per ciò diremo che i simboli, le 

scoperte-ricordo della nostra sostanza, […] sono la risposta del nostro istinto alle 

sollecitazioni della cultura” 95 . La separazione tra l’uomo e il suo mondo è sancita dal ricorso 

al mito che comporta una nuova visione del tempo, dell’uomo e di tutto l’esistente: “Si tratta 

di cogliere nella sua estasi, nel suo eterno, un altro spirito” 96 . Si tratta di un ritorno verso 

l’origine in cui il rapporto tra l’uomo e il mondo era concepito in maniera del tutto differente 

da come è concepito nell’epoca della modernità: “Sarà un discendere nella tenebra feconda 

delle origini dove ci accoglie l’universale umano […]” 97 . L’universale umano sembra essere 

uno degli interessi primari della ricerca di Pavese che conclude il saggio riferendosi alla 

percezione comune che tutta l’umanità detiene: “Si tratta di respirarne un istante l’atmosfera 

rarefatta e vitale, e confortarci alla magnifica certezza che nulla la differenzia da quella che 

stagna nell’anima nostra o del contadino più umile” 98 . Guglielminetti individua, in questo 

atteggiamento di fronte alla percezione collettiva, un tratto moderno di Pavese che, 

riallacciandosi a Faulkner, O’Neill, Proust, si accosta alle meditazioni moderniste sul 

91 Il pensiero di Heidegger influenzò notevolmente gli intellettuali europei soprattutto attraverso la sua opera 

maggiore Sein und Zeit (Essere e Tempo) del 1927. La sua ferma posizione contro la modernità, i modelli 

positivistici e idealistici del sapere possono essere ricollegate direttamente alle posizioni della maggior parte 

degli intellettuali modernisti. 

92 C. Pavese, Stato di Grazia, cit. p. 146. 

93 Ibidem. 

94 Ibidem. 

95 Ivi, p. 148. 

96 Ivi, p. 149. 

97 Ivi, p. 149. 

98 Ivi, p. 149. 

40

personaggio-tipo 99 : 

L’arte moderna che sembra sfuggire alla trama, semplicemente sostituisce a quella ingenua dei fatti di cronaca, 

una sottilissima miriade di avvenimenti interiori in cui ai personaggi si sostituisce un solo personaggio (average 

man) che chiunque di noi può essere – anzi, è, sotto le antiche grossolane schematizzazioni psicologiche 100 . 

Nelle future riflessioni, il personaggio-tipo si arricchirà di nuove caratteristiche ispirate da 

Vico e dai suoi “eroi contadini” 101 . All’interno del tempo mitico si assiste dunque al 

tentativo di creare personaggi mitici che nel tempo possano trovare pieno inserimento. La 

creazione di un personaggio medio e simbolico, rientra nell’interesse di Pavese per il 

rinvenimento delle categorie mitiche essenziali, eterne e universalmente valide. Il personaggio 

così creato diviene portatore di un tempo assoluto, dunque mitico. Così come avviene per 

l’attimo, anche il personaggio viene posto fuori dal tempo e diviene estatico 102 . La necessità 

di dedurre una legge universale al fine di farvi appartenere tutti gli elementi della sua 

scrittura, questo sforzo di mediazione che consiste nel tirare le fila fra tutti i componenti per 

legarli in un’unità indissolubile di frammenti, rappresentò una priorità per lo scrittore. Nei 

saggi di Feria d’Agosto, si può scorgere uno dei problemi alla base della poetica di Pavese: 

“come mediare tempo estatico e tempo profano, citazione mitica e vita contemporanea” 103 . 

Nel saggio Il Tempo la quotidianità trova un proprio spazio nell’orizzonte mitico di Pavese: 

“Questa vita era fatta di visi e di cose, di schianti di voci, era un incessante incontro, un 

movimento che non aveva passato” 104 . Guglielmi individua in questo passo un’ulteriore 

espressione della concezione mitologica di Pavese: 

E' qui definito il tempo della festa. E bere, suonare, ballare, compiere incontri sono altrettanti tòpoi della 

narrativa di Pavese. Ci si ritrova nelle fiere e nelle osterie. E lì la vita è intensa e unanime. Lì il calendario non 

vige più. E cadono le barriere tra l'io e l'altro. Festa è celebrazione di un rito, sospensione del tempo, ritorno allo 

stesso giorno. Ora Pavese aveva in mente un romanzo di cose, povero di trama, e tutto fondato sulla magia del 

ritmo, sul ritorno di voci e personaggi. Quindi riduzione dell'elemento descrittivo-naturalistico in favore del 

movimento del racconto 105 . 

La modernità dell’interpretazione del mito di Cesare Pavese risiede tutta in questo motivo: la 

ricerca costante di accordare sapienza classica a sapienza moderna, di portare il mito dalle 

aule universitarie di studi di latino e greco al livello della gente comune. Il mito diviene nuova 

forma di conoscenza e, al contempo, nuova forma di comunicazione. 

Le motivazioni che spinsero Pavese all’approfondimento degli studi di mitologia furono, 

quindi, di diversa natura: da quelle puramente intellettuali, che riconoscevano nel mito una 

possibilità interpretativa del reale, a quelle esistenziali, che utilizzavano il mito come ancora 

di salvezza, come concreta possibilità di fuga da un presente rifiutato, fino ad arrivare 

all’importanza della mitologia per la composizione delle sue opere narrative. Buona parte 

della critica indica nel desiderio di Pavese di considerarsi un classico a tutti gli effetti un buon 

99 M. Guglielminetti, Cesare Pavese romanziere, cit. p. XI. 

100 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 28 Luglio 1938, cit. p. 114. 

101 Ivi, 5 Novembre, 1943, p. 269. 

102 Questo sforzo di legare tutte le tematiche della composizione fra loro sotto l’egida di un’unica legge, quella 

della poesia mitica o classicismo rustico, e quindi legare il personaggio alle tematiche temporali, risente degli 

influssi delle letture degli intellettuali moderni tra cui Lukàcs. In riferimento al critico ungherese, Pavese scrive 

il seguente appunto: “L’arte del XIX sec. s’incentra sullo sviluppo delle situazioni […]; l’arte del XX sulle 

essenze statiche. L’eroe al principio era diverso che alla fine della storia; ora è sempre uguale”. C. Pavese, Il 

Mestiere di Vivere, 21 Dicembre 1948, cit. p. 359. 

103 G. Guglielmi, La prosa Italiana del Novecento, tra romanzo e racconto, cit. p. 130. 

104 Cesare Pavese, Il tempo, contenuto in C. Pavese, Feria d’Agosto, cit. p. 95. 

105 G. Guglielmi, La prosa Italiana del Novecento, tra romanzo e racconto, cit. pp. 130-31. 

41

motore di questa attività di riscoperta mitologica mentre ancora altri studiosi sottolineano 

nell’interesse per il mito un vero segno di appartenenza dello scrittore alla cultura del suo 

tempo, soprattutto a quella europea. La concezione del tempo, sentita come basilare per la 

definizione di una propria poetica, impegna la ricerca di Pavese che si condensa verso una 

concezione ciclica della storia. Tale concezione non arriverà mai ad una definizione finale, 

sarà al contrario sofferta e continuamente ripensata. Guglielmi parla del tentativo, operato 

dallo scrittore nei suoi scritti teorici, di approfondire e sottolineare il nesso cultura-letteratura 

all’interno del dibattito contemporaneo del modernismo europeo: 

Le sue opere sono costruite, pensate, volute, sempre sostenute da una tensione ragionativa. La sua ambizione era 

quella di riuscire ad essere uno scrittore del proprio tempo. E proprio nella cultura del proprio tempo trovò 

quell'interesse per il mito, rivalutato come forma di conoscenza, che Vico e i romantici avevano inaugurato [...] a 

un'organizzazione del racconto non naturalistica, il racconto mitico-simbolico doveva invero offrirsi come 

modello. E Pavese elaborò una poetica del mito 106 . 

Giambattista Vico viene comunemente considerato la prima fonte d’ispirazione di Pavese per 

l’elaborazione della teoria del mito. Il riferimento a Vico rappresentava per lo scrittore un 

elemento di grossa novità ed importanza nell’ambito del suo lavoro. In Vico, Pavese 

riconosceva una forte modernità che lo emancipava, in qualche maniera, dalla cultura 

classicistica italiana: “Vico è il solo scrittore italiano che senta la vita rustica fuori 

d’Arcadia” 107 . L’idea che La Scienza Nuova contenesse al suo interno un forte elemento di 

novità e che fosse più rapportabile al pensiero romantico e post-romantico europeo che a 

quello classicista e idealista italiano, era ben radicata in Pavese che non tarda a trovare 

conferme storiche da parte di autori e critici. Fra le idee che Pavese attinse dalla Scienza 

Nuova, e che sono funzionali all’analisi in corso, si possono annoverare proprio quelle relative 

al tempo cosmico, alla concezione della storia e quindi alla teoria del mito. La concezione del 

mito come forma di conoscenza ha notevole spazio nel pensiero di Pavese e deve all’influsso 

del Vico la prima formulazione 108 . La connessione fra mito e conoscenza storica si fa evidente 

106 Ivi, p. 114. 

107 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 5 Novembre 1943, cit. p. 267. 

108 La Teoria della cognizione elaborata da Vico si basava sul principio della separazione tra il campo della 

metafisica e quello della fisica, in cui gli uomini stabilivano, e di conseguenza potevano interpretare al meglio, le 

proprie leggi. Il mondo della natura, creato da Dio e a lui esclusivamente comprensibile, si contrapponeva al 

mondo della nazioni che era invece di matrice umana. In questo senso le scienze storiche hanno veramente la 

possibilità di produrre conoscenza in quanto l’uomo, interrogando la sua storia, può risalire fino alle proprie 

origini. L’uomo medesimo si fa carico di tutta la storia della sua specie. Interrogando se stesso l’uomo ha la 

possibilità di comprendere anche la propria storia: “[…] we are capable of re-voking human history from the 

dept of our consciousness” (E. Auerbach, Vico and Aesthetic Historism, cit. p.190). L’analisi storica scientifica 

era dunque affiancata da una nuova forza che si potrebbe definire poetica con pieno statuto di svolgere un suo 

ruolo affianco ai procedimenti documentari e scientifici: “He combined an almost mystical faith in the eternal 

order of human history with a tremendous power of productive imagination in the interpretation of myth, ancient 

poetry, and law” 108 . In questa nuova visione della storia e dei suoi metodi d’indagine, l’uomo primario venne ad 

essere descritto sotto tutt’altra luce rispetto alle idilliache visioni, di lì a venire, del buon selvaggio di Rosseau. Il 

concetto di società primitiva venne a spogliarsi, nelle analisi del Vico, di ogni pregiudiziale ideologica così che 

anche l’idea che l’uomo, ai suoi primordi, fosse una sorta di terribile bestia sanguinaria fu rigettata. Per Vico 

l’età primitiva fu un’età in cui l’uomo, originariamente appartenente a comunità nomadi, era governato 

dall’immaginazione e dalle sensazioni piuttosto che dalla ragione. In questo mondo caotico in cui gli istinti 

primari non erano soppressi da alcuna legge, l’uomo viveva in promiscuità con i suoi simili ed in comunione con 

la natura. Era comunque una comunione che non significava idillio. Era anzi una relazione tragica quella che si 

instaurava fra l’uomo e la natura. Ma era comunque una relazione vitale ed imprescindibile che legava 

indissolubilmente la natura, l’uomo e la sua storia. Proprio per porre un argine alla forza dirompente della natura 

i primi uomini crearono le prime forme di religione che differivano sostanzialmente dalle attuali. Le divinità 

create, in seno a quelle che vengono comunemente definite religioni animistiche, rappresentavano le volontà e le 

potenzialità dell’essere umano. I riti e miti scaturivano dalla visione che l’uomo aveva del suo mondo e del suo 

essere. La società che si venne a formare, strettamente patriarcale, rimase legata indissolubilmente a questo 

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sin dai primi appunti di Pavese che riguardano Vico sul Mestiere di Vivere così come appare 

evidente l’importanza che la riflessione del mito ha a livello di vita privata dell’autore e 

potremmo anche aggiungere, a livello esistenziale, e sulla teoria della composizione narrativa 

e poetica: 

Ciò che si trova grande in Vico –oltre il noto- è quel carnale senso che la poesia nasce da tutta la vita storica; 

inseparabile da religione, politica, economica; > vissuta da tutto un popolo prima di 

diventare mito stilizzato, forma | mentale di tutta una cultura. In particolare, il senso che ci vuole una particolare 

disposizione (>) per farne. Ed è ancora in fondo la teoria che meglio rivive e spiega le epoche 

creatrici di poesia, il mistero per cui tutte le forze vive di una nazione sgorgano ad un dato momento in miti e 

visioni. […] Le mie storie non sono che st. d’amore o st. di solitudine. Per me pare che non esista altro modo 

d’uscire dalla solitudine che una ragazza. Possibile che non m’interessi d’altro? O è perché il 

rapporto erotico riesce più facilmente mitologizzabile senza particolareggiare? 109 

L’influsso del Vico fu tra i più importanti per la formazione di un pensiero storico in Pavese. 

Pavese, nei suoi appunti, tendeva a accomunare pensatori ed artisti di epoche e culture diverse 

traendo da ognuno un insegnamento che arricchisse la sua ricerca e che la protendesse verso 

un’originale sintesi tra classico e moderno. Nel Settembre del 1943 è interessante notare 

come, nella formulazione della legge del ritorno, gli appunti su Thomas Mann integrino quelli 

presi dalla Scienza Nuova: “Prima ancora di rileggere Th. Mann Giacobbe. Hai concluso con 

la scoperta del mito-unicità, che fonde | così tutti i tuoi antichi rovelli psicologici e i tuoi più 

vivi interessi mitico§creativi. E’ assodato che il bisogno di costruzione nasce per te su questa 

legge del ritorno.[…] Tutto è ripetizione, ripercorso, ritorno” 110 . La riflessione sulla categoria 

del mito implica in Pavese una rivisitazione di buona parte della letteratura contemporanea 

così che nelle formulazioni che appaiono più definitive si possono cogliere elementi di diversa 

provenienza. Ovviamente il tentativo di Pavese fu sempre quello di equilibrare una sintesi 

sensata che potesse portare a nuove implicazioni atte ad arricchire la sua teoria mitologica: 

Il ritorno degli eventi in Th. Mann […] è in sostanza una concezione evoluzionista. Gli eventi si provano ad 

accadere, e ogni volta accadono più soddisfacenti, più perfetti. Gli stampi mitici sono come le forme della specie. 

Ciò che pare staccare questa concezione dal determinismo naturalistico è il fatto che i suoi fattori non sono la 

scelta sessuale o la lotta per l’esistenza, ma una volontà costante di Dio che un certo progetto si realizzi. Del 

resto, il modo di enunciare di Mann pare sottendere che ciò che determina via via gli eventi è lo spirito umano 

che, secondo le sue leggi, li percepisce e fa accadere ogni volta sostanzialmente uguali ma più ricchi. Un 

formalismo kantiano, calato nella materia mitologica, a interpretarla in modo unitario. C’è, qui dietro, Vico 111 . 

corpo mitologico tanto da farne una vera e propria legge. I giganti, così chiama Vico i primi uomini, si 

esprimevano con immagini e attraverso un linguaggio metaforico. L’ordine da loro creato era magico, poetico 

come lo stesso filosofo lo definiva, ma mai razionale. Questa, che fu la prima età dell’uomo, fu battezzata da 

Vico l’età degli dei. L’età che successe a questa prima fu quella dal Vico definita eroica. In quest’età gli uomini 

formarono le prime comunità sedentarie a regime oligarchico in cui i fondatori, gli eroi appunto, detenevano il 

potere economico, politico e religioso di fronte al resto degli uomini che vennero soggiogati a quest’ordine. 

Questa è propriamente, nel pensiero di Vico, un’età di passaggio in cui gli uomini, ancora mentalmente legati ai 

vecchi schemi, facevano i primi passi verso concezioni più prettamente razionalistiche. Gli eroi applicarono i 

vecchi schemi dell’età precedente alla nuova società. Questo procedimento creò una società di ineguali in cui 

discipline crudeli e sanguinarie avevano luogo. Ma gli eroi, legati ancora strettamente ad un pensiero mitico, 

sostituirono se stessi agli dei, instaurando un dominio sul resto della specie. La pratica di un pensiero poetico, 

anche se nella degenerazione del sistema sociale corrente, era però ancora predominante. La terza età vide la 

rivalsa di coloro che erano stati soggiogati e si impose come età democratica basata sui principi della razionalità. 

In quest’età la poesia perse definitivamente il suo ruolo per diventare poco più di un passatempo e di una 

decorazione. Nella ricostruzione storica del Vico vi è una differenza fondamentale che lo dissocia dall’idealismo 

romantico e lo associa, al contrario, alle speculazioni degli intellettuali modernisti. 

109 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 30 Agosto 1938, cit. pp. 115-116. 

110 Ivi, 6 Novembre 1943, p. 269. 

111 Ivi, 18 Febbraio 1945, p. 298. 

43

Le teorie della ciclicità storica e del ripetersi degli eventi furono funzionali alla teoria della 

composizione di Pavese. La riflessione dello scrittore non proseguì, insomma, in maniera 

esaustiva sul significato ultimo della storia anche se, accettando l’impostazione mitica, ci si 

trova di fronte ad un rifiuto delle teorie della storia lineare, dell’idealismo e del progresso. Il 

rifiuto dell’idea di progresso è correlata all’idea del mito che privilegia una struttura circolare 

della storia. L’idealismo di matrice hegeliana estese la sua influenza in molti campi, alcuni dei 

quali importanti per questo studio 112 . La riflessione intorno alla storia e al concetto di 

progresso fu centrale in quest’epoca e rappresenta il fulcro di un revival del pensiero 

mitico 113 . Tempo lineare e tempo ciclico si misero insomma in competizione e i risultati della 

tensione si posero come capisaldi della teoria compositiva di molti scrittori modernisti 114 . La 

112 L’idealismo di Hegel aveva portato, nell’ottocento, a costruire un modello di storia lineare e progressiva. Il 

tempo poteva essere dispiegato su una linea retta che procedeva all’infinito. La direzione di questa linea era 

segnata dallo spirito della storia stessa che si componeva di elementi umani ed elementi divini. Questa 

concezione del tempo lineare diede adito a svariate critiche tra cui quella di voler supportare il modello di civiltà 

europea e il concetto di progresso che portava ad una inevitabile espansione imperialista del mondo occidentale. 

Questa concezione di tempo lineare ebbe notevole riscontro anche in Italia. La storia della letteratura italiana del 

De Sanctis si basò su questo concetto: la storia d’Italia e quella della sua letteratura fu segnata da un divenire 

razionale e direzionato governato da quello che fu definito il genio italiano. Questo metodo d’indagine consentì 

di disegnare una storia razionale, priva di intoppi, che permise di far tornare tutti calcoli in relazione alla realtà 

politica del momento. E’ una storia che tende a marginalizzare le differenze, le minoranze, gli strappi e le 

contraddizioni per poter assecondare un modello ideale. La rottura con tale schema partì da basi filosofiche, 

quelle stabilite da Nietzsche, ma trovò la sua attuazione soprattutto a livello estetico. Furono insomma gli artisti 

a contestare, diffusamente nelle loro opere, un modello che sembrava fare perfettamente il gioco delle classi 

politiche egemoni ma che, proprio nel campo della politica, aveva trovato fino a quel momento pochi 

antagonisti. La concezione del tempo mitico non fu dunque opposta programmaticamente o addirittura 

politicamente a quella lineare storicistica ma espletò la sua funzione in ambito estetico incarnando una realtà 

alternativa. Era una realtà che scorreva parallela ma che comunque, nelle opere di finzione, amò scontrarsi con la 

realtà “reale”. Lo scontro, nelle opere di finzione moderniste, tra tempo mitico e tempo storico è un topos 

ricorrente che sfocia spesso in tragedia. 

113 Solo verso la metà dell’ottocento l’Europa cominciò a scoprire Vico. Nell’area anglo-americana gli scrittori 

modernisti, come Joyce e Pound, ne trassero un importante insegnamento. Per Auerbach, l’eredità filosofica che 

Vico lascia all’epoca della modernità, si può riassumere in tre punti. Il primo punto riguarda un certo formalismo 

magico che il filosofo napoletano attribuiva alle società primitive. Tale formalismo permetteva loro di creare e 

mantenere le proprie istituzioni attraverso la creazione e il ricorso al mito. Questa definizione implica un’unità 

intrinseca alla mitologia che è in grado di relazionarsi alla struttura politica, sociale ed economica. L’unità che la 

realtà umana trovava nel mito era espressa da un linguaggio concreto, vitale e poetico, immaginifico e 

metaforico che, per Auerbach, trovò immediato riscontro nell’epoca moderna: “[…] the concept of concrete 

realism in primitive language and myth are extremely suggestive of certain modern tendencies”. Il secondo 

punto è quello della teoria della cognizione. L’uomo è creatore della propria vicenda storica ed in virtù di ciò 

egli ha la possibilità di comprendere il proprio essere risalendo alle origini della storia della propria civiltà: “The 

entire development of human history, as made by men, is potentially contained in the human mind, and may 

therefore, by a process of research and re-evocation, be understood by men” pp.195-6. Il terzo punto è per 

Auerbach quello della prospettiva storica. La natura e la storia non sono, per Vico, in contrapposizione ma 

rappresentano una la funzione dell’altra. La natura storica dell’uomo viene ad essere affermata. L’uomo diviene 

un tutt’uno con la sua storia. Michael Bell così sintetizza il ruolo di Vico in relazione ai fermenti europei 

romantici e modernisti:Mythopoeia, without loosing its archaic overtones, became the paradigmatic capacity of 

the human mind. On this view, instead of myth being the early stage out of which the sophisticated intellectual 

disciplines of modern culture developed, it is rather the permanent ground on which they rest, or even the soil in 

which their roots are invisibly nourished. And idea long propounded by Giambattista Vico in his The new 

science, and rehearsed in much romantic thought, came fully into its own with the new science of the twentieth 

century. […] The internal criteria of scientific disciplines are themselves contained within a larger language and 

culture whose nature is seen to be ultimately mythopoeic (M.Bell, Literature, modernism and myth, cit. pp. 16- 

17). 

114 La concezione di tempo mitico, in opposizione al tempo storico fondante della nostra civiltà occidentale, 

venne analizzata all’epoca da Oswald Spengler nel suo Decline of the West (1918). Spengler studiò la storia del 

mondo come una serie ininterrotta di alternarsi di civiltà nel loro percorso canonico di nascita, vita e morte. Il 

processo, che attualmente era in atto nella civiltà occidentale, era riflesso, nell’opinione di Spengler, nelle 

proiezioni di tempo mitico che gli scrittori modernisti disegnavano nelle loro opere. 

44

distinzione fra le dimensioni del tempo empirico, dove regnava un tempo razionale e dove 

poteva essere concepita un’idea di progresso, e la dimensione di un mondo metafisico del 

tempo assoluto, in cui vigeva una concezione mitologica dell’esistente, si affacciò già nel 

1939 nella mente di Pavese. Partendo da un interrogativo che, per G. Isotti Rosowsky, viene 

tratto direttamente dal diario di Baudelaire, Mon coeur mis a nu, Pavese si pone il problema 

del progresso storico proiettando la conclusione della riflessione, come di consueto, dal piano 

collettivo a quello individuale: 

C’è o non c’è progresso nella storia? Insolubile, perché mentre tu intendi per progresso l’ingresso 

nell’assolutezza dei valori morali, e tutto il resto la chiami tecnica (astuzia), altri s’accontentano appunto di 

quest’arricchimento TECNICO delle condizioni del benessere e lo chiamano progresso. Non si può giungere 

all’assoluto per gradi. Quindi non si può trovare l’assoluto in fondo a un’evoluzione storica. Quindi il progresso 

(innegabile) non | è verso l’assoluto, ma è quantitativo. Lo stesso in un individuo. C’è progresso tecnico, di 

astuzia, d’esperienza, ma la portata del ponte è quella dei sette anni. Tal era allora, in assoluto, tale è a 

trentacinque 115 . 

Il tempo della narrazione si dissocia dunque dal tempo empirico. Il primo è tempo mitico, 

che non sa di progresso. A livello narrativo il rapporto si condensa nella nota dell’Aprile del 

1941 quando Pavese rintraccia nel sistema della scansione razionale del tempo del racconto, 

che si svolge a partire da un inizio ben identificabile per poi esaurirsi in un finale che doti di 

senso compiuto l’intera narrazione, un sintomo della corrispondenza che intercorre tra il 

tempo empirico e quello della finzione: 

Uno dei meno osservati gusti umani è quello di prepararsi degli eventi a scadenza, di organizzarsi un gruppo di 

accadimenti che abbiano una costruzione, una logica, un principio e una fine. La fine è avvistata sempre come 

un’acme sentimentale, una lieta e lusingante crisi di consapevolezza di sé. Ciò si stende dalla costruzione di una 

botta e risposta a quella di una vita. E che cos’è ciò se non la premessa del narrare? L’arte narrativa appaga 

appunto questo gusto profondo. Il piacere del narrare e dell’ascoltare è vedere disporsi dei fatti secondo questo 

grafico. A metà di un racconto si risale alle premesse e si gode di ritrovare delle ragioni, delle chiavi, delle mosse 

causali. Che altro si fa ripensando al proprio passato e compiacendosi di riconoscerci i segni del presente o del 

successivo? Questa costruzione dà in sostanza un significato al tempo. E il narrare è insomma soltanto un 

mitologizzarlo, uno sfuggirgli 116 . 

Il dibattito che si svolgeva in Europa all’inizio del secolo circa la decadenza della civiltà 

occidentale, che si esprimeva filosoficamente nelle teorie niciane intorno al nichilismo, 

produsse un nuovo montante interesse nei confronti delle teorie della ciclicità. Per Fjagesund, 

la concezione temporale modernista è in diretta correlazione con il dibattito filosofico 

dell’epoca e trova con Lawrence una brillante sintesi nell’elaborazione di un tempo 

individuale in relazione a un tempo universale. Fjagesund ripercorre la storia degli studi di 

Lawrence a proposito e mostra come la visione del tempo ciclico fu promossa nello scrittore 

dalle letture incrociate dei classici dell’antichità e dei moderni filosofi che riecheggiavano 

quelle teorie. Primo fra questi ultimi quel Nietzsche che, fin dal 1914, seppe impressionare 

Lawrence soprattutto con la teoria dell’Eterno Ritorno. Le teorie della ciclicità storica sono 

spesso espresse nelle opere di Lawrence: “[…] the Plumed Serpent also shows that ideas of 

cyclical movement were a constant presence in Lawrence’s mind when writing the book. As 

Kate says to her indian servant Juana: “Ah, the dark races! … The dark races belong to a 

bygone cycle of humanity” 117 . In Sons and Lovers le concezioni temporali cicliche di 

115 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 30 Luglio 1939, cit. p. 156. 

116 Ivi, 12 Aprile 1941, p.222. 

117 Ibidem. 

45

Lawrence trovano un corrispettivo nello svolgersi dei tempi naturali dei giorni e delle 

stagioni. Consapevolmente o no i personaggi si trovano a legare i loro atti e i loro amori a 

quelli della terra e Lawrence non si stanca di sottolineare questa corrispondenza come, per 

esempio, nel momento in cui la passione di Paul per Miriam si rivivifica con l’avvento della 

primavera: “With the spring came again the old madness and battle. Now he knew he would 

have go to Miriam” 118 . La visione ciclica di Lawrence trova espressione in questo 

procedimento letterario e rappresenta una caratteristica riconosciuta della sua poetica: “The 

cyclical element is particularly evident in the use of analogy. Historical and individual 

processes are systematically expressed in imagery relating to the life of plants, the seasons of 

the year, the movements of the planets and so forth” 119 . 

La concezione storica di Lawrence, che così spesso trapela dai suoi romanzi, può trovare una 

piena formulazione teorica nel tardo Fantasia dell’inconscio. La storia dell’uomo è vista in 

un’ampia prospettiva che consente all’osservatore di derivarne leggi cosmiche desunte dai 

miti classici e “dalle reliquie che i nostri scienziati (tra i quali viene citato Frazer con il suo 

Ramo d’oro) hanno così meravigliosamente raccolto dal passato dimenticato” 120 : 

Mi piace il grande mondo dei secoli e delle vaste epoche, il tempo preistorico prima dei nostri giorni, l’umanità 

così meravigliosa osservata in lontananza, la sua storia senza inizi, eppure la pompa e la magnificenza dello 

splendore umano si dispiega sempre nei periodi di mutazione della terra. Diluvi, fuoco, cambiamenti della terra 

ed arresti glaciali interferiscono con la grande ed affascinante civilizzazione dell’umanità. Ma mai nulla impedirà 

all’umanità e alla potenzialità umana di sviluppare qualcosa di magnifico da un caos rinnovato. Io non credo 

nell’evoluzione, ma nella stranezza e nel cambiamento iridato di una civilizzazione creativa e sempre 

rinnovata 121 . 

Il tratto più caratteristico di Lawrence, in riferimento alle teorie della ciclicità e del tempo 

mitico, sembra quello di voler sempre e comunque trasporre la vicenda cosmica in vicenda 

individuale. I personaggi divengono veri e propri correlativi dell’universo. Le leggi che 

regolano il loro interagire trovano un continuo corrispettivo nelle leggi della natura e un 

adeguato impedimento in quelle sociali. I romanzi di Lawrence giocano su questa costante e 

sempre instabile relazione fra piano individuale, sociale e cosmico: “This seems the only way 

to grasp Lawrence’s constant preoccupation with death and rebirth on the individual level, and, 

on the cosmic level, with doom and destruction alongside a vision of a resurrected 

humanity” 122 . Le leggi dell’universo sono poste in costante relazione con quelle della vita, 

entrambe stagliate sul principio attivo del mito che si struttura come vera forma di conoscenza. 

A fianco a questa interpretazione personale si riscontrano in Lawrence una serie di posizioni 

che permettono di parlare di un’ansia d’attesa, che lo scrittore esprime attraverso i suoi studi 

teorici e attraverso le sue produzioni letterarie, nei confronti dell’avvento di un’imminente età 

dell’oro. Questa posizione, che Kermode aveva appunto definito escatologica, si correla 

appieno ai fermenti culturali del periodo e alla ingente mole di letteratura prodotta intorno ai 

temi dell’istinto, degli impulsi umani, dell’inconscio, dell’irrazionalismo, dell’infanzia, del 

primitivismo e del sangue. E’ un guardare al futuro come riscoperta del passato collettivo, 

individuale e, finalmente, mitico. Il mito, come ricorda Lotman nel suo saggio Letteratura e 

Mitologia, non prevede un inizio o una fine. La struttura circolare del mito permette di iniziare 

ovunque e finire ovunque anzi, ancor meglio, finire nello stesso punto da cui si era partiti: 

118 

D. H. Lawrence, Sons and Lovers (1913), Penguin Books, 1966, p. 339. 

119 

P.Fjagesund, The Apocaliptic World of D. H. Lawrence, cit. p. 14. 

120 

D. H. Lawrence, Fantasia dell’inconscio, cit. p. 23. 

121 

Ibidem. 

122 

P. Fjagesund, The Apocaliptic World of D. H. Lawrence, cit. p. 26. 

46

Una proprietà del mito universalmente riconosciuta è la sua subordinazione al tempo ciclico. Gli avvenimenti non 

hanno uno svolgimento lineare, ma si ripetono eternamente in un ordine dato. Perciò in linea di principio in 

questo caso non sono applicabili i concetti di inizio e di fine.[…] La narrazione mitologica non è basata sul 

principio della catena, come è tipico del testo letterario, ma si sfoglia come un cespo di cavolo, dove ogni foglia 

ripete con note varianti tutte le altre e un’eterna ripetizione dello stesso nucleo profondo di intreccio si sviluppa in 

un intero aperto all’accrescimento 123 . 

La narrativa mitologica è dunque uno sfuggire ai dettami del tempo empirico per affermare la 

validità del modello mitico. Il concetto di progresso, che pure ha molto spazio nelle opere di 

finzione ricollegandosi direttamente alla concezione idealista della storia, viene dunque 

rifiutato su tutti i livelli. Sarà impossibile ritrovare negli scritti di Pavese la classica situazione 

romanzesca che prevede lo sviluppo di una situazione e la crescita di un personaggio. Tutto 

rimarrà, al contrario, fermo su stesso, vorticando su stesso, nient’altro che approfondendo e 

portando a chiarezza, ovvero al livello della ragione, la legge di vita da cui si era partiti. C’è 

ancora un grosso sforzo di approfondire i riferimenti culturali, atti a motivare questa teoria, 

nell’appunto di Pavese datato Novembre 1948: 

Che chi non tende a un fine non capisca la realtà, cioè non ci veda un ordine razionale, pare significhi molte cose. 

Significa che la razionalità è soltanto uno strumento per l’azione (Bergson) o che la nostra natura è razionale e 

l’azione tende alla verità (S. Tommaso e Marx)? Non conta il prima e il poi. Noi esistiamo in una sfera razionale. 

A ciò non si sfugge. Logica dell’irreversibilità della cultura, del progresso, della conoscenza. Lamento 

leopardiano che non si sfugge all’amaro vero 124 . 

L’artificialità del mondo, della cultura e delle sue nozioni ideali, soprattutto quella del 

progresso, viene oramai considerata una realtà tangibile con cui fare i conti. Lo sforzo 

primario di Pavese non sembra allora tanto quello di dover definire ulteriormente i caratteri di 

questo mondo artificiale o approfondire la teoria del mito fino a creare un’alternativa 

plausibile. Una soluzione utopica alla Lawrence. Lo sforzo di Pavese sembra piuttosto quello 

di voler mettere in comunicazione questi due mondi, creare un linguaggio, una narrativa, un 

piglio poetico, in grado di inserirsi fra queste due sfere, quella che potremmo definire della 

terra e quella del mondo, ed agire in questo spazio alla ricerca di un equilibrio sempre e 

comunque da ripristinare. Nessuno dei due ordini, seguiti pedissequamente, porterebbe a dei 

risultati convincenti. Ciò non toglie che la resistenza alle categorie artificiali del mondo si 

deve attuare, attraverso il ricorso alle categorie del mito, al fine di scongiurare ulteriori 

evoluzioni negative. In un momento storico in cui naturalismo e positivismo impegnavano 

gran parte della scena, l’esigenza di ripensare i modi della scienza si fece spazio fra gli 

intellettuali 125 . La confutazione dei paradigmi di onnipotenza che la scienza, al pari della 

religione, propugnava, avvenne, in ambito filosofico, ancora per mezzo di Nietzsche. La 

scienza e la religione divennero due facce della stessa medaglia, costruzioni umane e non 

verità assolute. Il concetto di progresso e l’idea della modernità venivano improvvisamente 

ad inciampare su questo punto. Il mito non rappresentava più uno stadio primitivo della storia 

dell’umanità ma una vera e propria categoria esplicativa della stessa. La scienza e la religione 

erano ulteriori eventi che cadevano all’interno della storia umana, all’interno della sua 

mitologia 126 . Il contrasto tra scienza e religione facilitò l’affermarsi di una tendenza estetica 

123 J. M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p.204. 


125 Karl Pearson, in The grammar of Science (1892), sostenne come la scienza non fosse effettivamente in grado 

di spiegare il funzionamento della natura ma si limitasse a registrare ciò che accadeva sotto determinate 

condizioni. La scienza moderna era da considerarsi, insomma, una descrizione e non certo una spiegazione. 

126 In un’analisi storica del pensiero mitico, che si radicò in Europa nell’ottocento per poi proiettarsi risoluto nel 

novecento, va registrato l’apporto di Sigmund Freud, definito da Bell come uno tra i “mythopoetic de- 

47

mitopoietica: le due discipline subirono le conseguenze dell’affermarsi di un pensiero mitico 

trovandosi risucchiate nel vortice della mitologia nel momento in cui furono riconosciute 

come ulteriori prodotti della cultura umana. Cultura umana che poteva esprimersi interamente 

solo esteticamente, tramite il ricorso al mito, tramite il suo disvelamento e il suo 

scioglimento 127 . Se la religione doveva essere interpretata in maniera differente, non un 

destino dissimile doveva scontare la sua rivale storica. La scienza, al pari della religione, fu 

analizzata e posta sotto osservazione, fu storicizzata e venne a far parte dell’universo umano, 

rientrò, potremmo dire, nella mitologia piuttosto che costituirne un fattore esterno e super 

partes. Bell offre una definizione esemplare di questo processo: 

Both religion and science had now to be understood as active creations of human culture rather than as direct 

accounts of external reality. This is the sense in which they each took a step towards myth. Mythopoeia, without 

losing its archaic overtones, became the paradigmatic capacity of the human mind. On this view, instead of myth 

being the early stage out of which the sophisticated intellectual disciplines of modern culture developed, it is 

rather the permanent ground on which they rest, or even the soil in which their roots are invisibly nourished 128 . 

L’appunto del Marzo del 1940, contenuto nel Mestiere di Vivere, ricorda, nel suo pessimismo, 

molti scrittori modernisti che amavano costruire i loro romanzi sull’immagine di futuri 

alienanti come Orwell, 1984, o Huxley, Brave New World. In Italia, Svevo costruì un romanzo, 

La Coscienza di Zeno, basato su un personaggio che non ne voleva sapere di evolvere, 

incapace di progredire o di regredire. Immobile nella sua posizione Zeno poté scorgere, 

nell’immagine dello stadio finale del progresso moderno, un’apocalittica previsione. Quella 

che esprime Svevo è, insomma, un’ansia diffusa che coinvolge tutti gli scrittori della 

modernità e che accomuna, nuovamente le posizioni di Pavese e Lawrence: 

Devi riconoscere che le magnifiche promesse della scienza avvenire ti atterriscono e le vedresti volentieri 

abortire. Non per la ragione che la scienza crea micidiali armamenti […], ma perché la scienza potrà fornire un 

giorno mezzi tali di controllo sulla vita interiore e sulla vita fisica dell’individuo (sincerity test, sterilizzazione), o 

surrogati dell’individuo stesso (robots) o intervento nell’attività interiore e fisica individuale (inoculazione di 

sperma artificiale, classificazione delle attitudini, controllo statistico dei gesti alla Taylor, ecc.), che la vita non 

varrà più la pena di essere vissuta. La conclusione tipica dei romanzi avveniristici è, infatti, dopo una descrizione 

del meccanismo controllatissimo di quella vita, un climax di rottura di coglioni per cui le masse si scatenano 

uccidendosi e impazzendo, pur di uscire dall’incubo. Insomma, morire (sia di spada, sia di raggio mortale) non è 

nulla; vivere scientificamente appare spaventoso 129 . 

mythologisers” , ed inserito di diritto nella storia del pensiero mitico dell’ottocento. Pur operando in campi 

differenti, Freud e i modernisti condividevano uno stesso principio: “conscious and apparent meanings are often 

an unwitting mask for a true state of affaire which has to be raised to counsciousness”. Freud, nella formulazione 

delle sue teorie e nell’organizzazione dei suoi esperimenti, fece costante riferimento alla mitologia. Il substrato 

del reale veniva ad essere interpretato attraverso il riferimento al substrato mitico sottinteso alle coscienze 

occidentali: “In this respect, his readiness to claim the poets as his predecessors, and his use of a mythic 

nomenclature for psychological complexes, rightly suggest that his influential mapping of the human psyche as 

conscious, unconscious and superego was essentially mythic”. M. Bell, Literature modernism and myth, cit. pp. 

17-18. 

127 Per Bell si assiste, a cavallo dei due secoli, all’entrata in scena di un’altro ordine significante, quello 

dell’estetica. In un momento storico in cui religione e scienza si battevano per l’egemonia nel campo dello 

scibile, si assistette alla nascita di una terza categoria, quella dell’estetica, che si pose come alternativa 

intellettuale al potere esercitato dalle prime due. La concezione del tempo mitico, esulando dal contesto politico 

sociale, pose le sue basi nel campo dell’estetica dove, comunque, un discorso politico e sociale si teneva in un 

incessante gioco di riflessi tra il mondo della realtà e quello della finzione. L’interpretazione del mito risentì di 

queste speculazioni e si formò come prodotto congenito in cui si assommavano le esperienze degli scettici 

positivisti e dei sostenitori romantici. 

128 M. Bell, Literature modernism and myth, cit. p. 16. 

129 Ivi, 29 Marzo 1940, p. 182. 

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Lawrence, in Fantasia dell’Inconscio, accusa la scienza di aspirare al monopolio dello scibile 

umano. Lo scrittore inglese inserisce la categoria del mito in una visone globale che si 

potrebbe definire un’abbozzata teoria della conoscenza. Proprio dalla polemica condotta nei 

confronti della scienza moderna parte il rifiuto di Lawrence per la modernità e la sua riscoperta 

delle categorie mitiche: 

Non ho nulla contro la nostra scienza. E’ perfetta entro i suoi limiti. Ma considerarla meta esaustiva della nostra 

capacità umana di sapere mi sembra affatto puerile. La nostra è una scienza del mondo morto. Neanche la 

biologia considera la vita, ma solo le funzioni meccaniche e l’apparato della vita. Onestamente credo che il 

grandioso mondo pagano che un tempo precedette la nostra era, aveva una sua vasta e probabilmente scienza 

propria, una scienza in termini di vita.[…] Sono convinto che quella grandiosa scienza precedente alla nostra e 

così diversa nella sua natura e nella sua costituzione dalla nostra, una volta era universale, valida per tutto l’allora 

globo esistente. Credo che era esoterica, investita di un ampio sacerdozio.[…] Poi si sciolsero i ghiacciai e la terra 

fu sommersa. Gli uomini che fuggivano dai continenti inondati si rifugiarono sulle vette d’America, Europa, Asia, 

e delle isole del Pacifico. Alcuni degenerarono naturalmente […] altri conservarono la loro meravigliosa ed innata 

bellezza e perfezione della vita,[…] si rifiutarono di dimenticare e continuarono ad insegnare la loro vecchia 

sapienza solo nelle sue forme per metà dimenticate e simboliche. Come sapere era più o meno dimenticato, 

tuttavia veniva ricordato come rituale, nei gesti e nella mitologia. Così almeno l’intensa potenza dei simboli fa 

parte della memoria. E’ per questo che tutti i grandi miti e simboli, che dominavano la terra quando ebbe inizio la 

nostra storia, si somigliano tanto in ogni regione e per ogni popolazione, I grandi miti si ricollegano l’un l’altro. 

Ed è per questo che adesso questi miti cominciano di nuovo ad ipnotizzarci, dal momento che il nostro impulso 

verso il nostro modo di fare scienza sta languendo 130 . 

La concezione del tempo mitico di Lawrence viene teoricamente espressa in un articolo 

intitolato Surgery of the Novel - or a bomb? pubblicato sul Reader's Digest dell'Aprile 1923. 

Per Lawrence il tempo del mito è il tempo in cui letteratura e filosofia si esprimevano 

attraverso le antiche tragedie greche. In questo articolo lo scrittore auspica un ritorno alle 

modalità di scrittura antiche. La filosofia e la letteratura trovavano, nella forma mitologica, la 

loro espressione più profonda. La ricerca delle leggi della vita attraverso la letteratura 

potrebbe recuperare, nell’idea di Lawrence, un’effettiva valenza in epoca moderna: 

If you wish to look into the past for what next book, you can go back to the Greek Philosophers. Plato’s 

Dialogues are queer little novels. It seems to me it was the greatest pity in the world when philosophy and fiction 

got split. They used to be one, right from the days of myth. Then they went and parted, like a nagging married 

couple, with Aristotle and Thomas Aquinos and that beastly Kant. So the novel went sloppy, and philosophy 

went abstract-dry. The two should come together again in the novel 131 . 

Nella sua visione storica e nell’ansia di recuperare un passato mitico attraverso un 

rinnovamento dell’umanità, Lawrence utilizza il mito come un modello ma riconosce nelle 

attuali espressioni vitali il vero motore della sua ricerca: “La scintilla deriva dalla sapienza 

antica, ma il fuoco è la vita” 132 . L’insistenza sull’attualità delle problematiche espresse tramite 

l’utilizzo di categorie mitiche è da considerarsi un tratto comune a molti scrittori modernisti. 

Il passo precedente risente ancora della formazione culturale romantica, tesa ad idealizzare il 

passato mitico, ma le soluzioni sono del tutto originali: “Quello che intendiamo fare è 

130 D. H. Lawrence, Fantasia dell’inconscio, cit. pp. 22-23. 

131 D. H. Lawrence, Surgery of the novel – or a bomb? (1923), pubblicato in The Reader’s Digest International 

Book Review April 1923, contenuto in The English Modernist Reader 1910-1930 , edited by Peter Faulkner, 

University of Ioawa Press, Ioawa City, 1986. 

132 Ibidem. 

49

ipercorrere il motivo creativo o religioso dalla sua fonte nell’essere umano, tenendo sempre a 

mente la stretta relazione tra il motivo religioso e quello sessuale” 133 . Il rinnovamento 

auspicato da Lawrence non è semplicemente un rinnovamento sessuale ma implica una totale 

rigenerazione culturale. La religione diviene creativa nel momento in cui diviene religione 

terrestre ed insegna all’uomo la fede nella sua terra: “La terra promessa, se esiste da qualche 

parte, giace sotto i nostri piedi. Mai più saltare verso l’alto. Mai più elevarsi” 134 . 

Nei suoi studi relativi all’influsso della mitologia biblica sul pensiero occidentale, Frank 

Kermode, per il quale tutta la storia dell’occidente avrebbe potuto prendere una piega diversa 

se solamente il finale della Bibbia, l’Apocalisse, fosse stato differente, individua in Lawrence 

un esempio particolarmente significativo. Per Kermode la mitologia biblica ebbe un deciso 

influsso sulla poetica di Lawrence soprattutto nel momento della commistione con la 

mitologia classica e gli interessi antropologici dell’epoca: “[…] he finds evidence of a 

deepening despair, a sense of doom qualified by the old desperate hope that decadence, that 

brings an end, might give way to renovation, that the new age would provide its utopia” 135 . Il 

senso di decadenza, la sensazione dell’inevitabilità della sconfitta, di cui risentono i romanzi 

di Lawrence, sono dunque in stretta correlazione con la mitologia biblica così come la fede 

per il rinnovamento che si esaurisce, spesso, in utopie. Per Kermode la sensazione che si 

ricava leggendo le pagine di Lawrence è quella di essere arrivati alla fine di una fase della 

civilizzazione che aspetta solo di perire definitivamente per poter poi rigenerarsi. Il viatico di 

questo percorso “destinato” nasce dalla presa di coscienza della “morte di Dio”, così come 

aveva preconizzato Nietzsche, e può venir portato a piena consapevolezza solo tramite il 

riferimento alla mitologia biblica. In questo senso la visione storica di Lawrence, 

fondamentalmente ciclica, non entra in contrasto con quella lineare della storiografia 

ottocentesca di ispirazione cristiana anzi se ne associa nel momento in cui la morte di una 

civiltà conduce necessariamente alla nascita di una nuova. Apocalypse, l’ultimo scritto di 

Lawrence risalente al 1930, è sintomatico di questa visione e rappresenta per Harold Bloom 

un passo estremamente significativo che non solo costituisce il punto finale del percorso 

teorico intrapreso dallo scrittore ma addirittura supera, in profondità ed espressività, molti dei 

capolavori narrativi precedenti. In questo passo Lawrence esprime la piena consapevolezza di 

vivere in un’età di transizione: egli preconizza la rovina della presente civiltà e l’accesso ad 

una nuova epoca in cui l’uomo tornerà a ristabilire una “connessione organica” con il 

cosmo 136 . In Fantasia dell’Inconscio, in cui si tenta di offrire una teoria globale della storia 

dell’umanità, lo scrittore così interpreta il ruolo e la posizione degli uomini nel mondo: 

Gli uomini vivono e vedono secondo una visione che si sviluppa gradualmente e gradualmente decade. Questa 

visione esiste anche come idea dinamica o metafisica, anzi esiste anzitutto così. Poi si spiega nella vita e 

nell’arte. La nostra visione, la nostra fede, la nostra metafisica si sta assottigliando e l’arte sta appassendo e 

diventa assolutamente spoglia. Non abbiamo futuro; nè per le nostre speranze nè per le nostre mete, nè per la 

nostra arte. Tutto è diventato grigio e opaco. Dobbiamo strappare il vecchio velo della visione e scoprire quello 

che il cuore crede realmente, dopo tutto: e quello che il cuore vuole realmente per il prossimo futuro. E noi 

dobbiamo ricondurre la cosa in termini di fede e sapere. Poi riprendere ad avanzare nel compimento della vita e 

dell’arte 137 . 

133 


134 

Ivi, p. 27 

135 

Frank Kermode, Foreword to P. Fjagesund, The Apocaliptic World of D. H. Lawrence, cit. p. IX. 

136 

Harold Bloom, Introduction to D. H. Lawrence, Modern Critical Views, Chelsea House Publishers, New 

York – Philadelphia, 1986, pp. 1-17. 

137 


138 

Frank Kermode, Apocalyptic Types, contenuto in D. H. Lawrence, Modern Critical Views, Chelsea House 

Publishers, New York – Philadelphia, 1986, pp. 59-71. 

50

Per Frank Kermode la posizione di Lawrence contiene dei netti tratti escatologici. L’attesa di 

una nuova era, al limitare dell’era dell’uomo bianco occidentale, si preannuncia nei tratti di 

una vera rinascita sessuale così come avviene in L’amante di lady Chatterley 138 . La visione 

ciclica della storia viene dunque riconsiderata, nelle teorie dello scrittore, alla luce della 

mitologia biblica. In Apocalypse Lawrence esprime così il concetto: “Time still moves in 

cycles, not in a straight line. And we are at the end of the Christian cycle. And the Logos, the 

good dragon of the beginning of the cycle is now the evil dragon of today” 139 . Nel romanzo 

The Rainbow si vede una vera e propria dichiarazione di come il mito sia l’ultima categoria di 

comprensione del reale a cui l’uomo possa far riferimento. Il mito è visto come un’effettiva 

possibilità da parte dei personaggi di comprendere la loro esistenza. La caratteristica di 

Lawrence appare dunque quella di fornire gli stessi personaggi di una coscienza problematica 

che li porta a ripercorrere, tramite il loro agire, l’esperienza mitica: “The mythic is present for 

them not as an idea, or even as a story, but at a pre-reflective level in their way of being” 140 . Il 

ricorso al mito si fa dunque, nella poetica di Lawrence, una vera esperienza storica, 

un’effettiva possibilità esistenziale e non un mero gioco intellettuale. Il riferimento ai diversi 

miti che formarono l’educazione di Lawrence sono costanti e compongono l’originalità 

dell’approccio dello scrittore inglese: “Lawrence double myth of origins combines the 

ascending Darwinian evolution from the Marsh with a fall from Eden. The struggle between 

these two principles, and the struggle to prevent them falling apart, is the living myth of The 

Rainbow” 141 . La concezione mitica di Lawrence si forma nell’espressione di questo contrasto: 

il mito delle origini della Genesi di fronte a quello che la moderna antropologia stava creando 

partendo dalle teorie evoluzioniste di Darwin per arrivare a quelle relativiste di Lucien Lèvy- 

Bruhl. La mitologia biblica si correla a quella classica e a quella rustica-pagana in una sintesi 

che certifica l’originalità dell’apporto di Lawrence nell’ambito del modernismo letterario. 

La mitologia biblica ebbe nella poetica di Lawrence una grande importanza. I riferimenti al 

mito biblico della creazione dell’uomo sono costanti all’interno di Sons and Lovers mentre la 

campagna ivi descritta appare come l’immagine trasfigurata del giardino dell’Eden. Il senso di 

colpa, che ogni personaggio porta nei confronti dell’altro e che ne limita costantemente 

l’azione, viene messo in diretta associazione con il mito del peccato originale. L’agire umano 

trova, nelle pagine di Lawrence, la propria origine e la propria spiegazione proprio nel 

substrato mitico. La relazione fra Paul e Clara viene trasposta da Lawrence in vicenda mitica: 

“You don’t feel criminal, do you? ” 

She looked at him with startled grey eyes. 

“ Criminal! “ she said. “No”. 

“But you seem to feel you have done a wrong? “ 

“No” she said. “I only think, if they knew! “ 

“ If they knew, they’d cease to understand. As it is, they do understand, and they like it. What do they matter? 

Here, with only the trees and me, you don’t feel not the least bit wrong, do you? “ 

He took her by the arm, held her facing him, holding her eyes with his. Something fretted him. 

“ Not sinners, are we? “he said, with an uneasy little frown. 

“No” she replied. 

He kissed her laughing. 

“You like your little bit of guiltiness, I believe”, he said. “I believe Eve enjoied it, when she went cowering out of 

Paradise” 142 . 

139 

P. Fjagesund, The Apocaliptic World of D. H. Lawrence, cit. p. 18. 

140 

M. Bell, Literature, Modernism and Myth – belief and respnsability in the twentieth century, cit. p. 116. 

141 

Ibidem. 

142 

D.H. Lawrence, Sons and Lovers, cit. pp. 381–82. 

51

La risoluzione di tutta la vicenda di Paul in vicenda mitica assume contorni definitivi 

nell’ultima parte del libro. In queste ultime pagine Lawrence svela come il romanzo non sia 

semplicemente la storia di una famiglia delle Midlands inglesi. Sons and Lovers aspira invece 

alla mitologia, aspira al ritrovamento di quelle leggi che l’uomo moderno stava dimenticando: 

When they stood up they saw other lovers stealing down the opposite edge. It seemed natural they were there; the 

night contained them. And after such an evening they both were very still, having known th eimmensity of 

passion. They felt small, half afraid, childish, and wondering, like Adam and Eve when they lost their innocence 

and realised the magnificence of the power which drove them out of the Paradise and across the grat night and the 

great day of humanity. It was for each of them an initiation and a satisfaction. To know their own nothingness, to 

know the tremendous living flood which carried them always, gave them rest within themselves. If so great 

magnificent power could overwhelm them, identify them altogheter with itself, so that they knew they were only 

grains in the tremendous heave that lifted every glass-blade its little height, and every tree, and living thing, then 

why fret about themselves? They could let themselves be carried by life, and they felt a sort of peace each in 

other. There was a verification which they had togheter. Nothing could nullify it, nothing could take it away; it 

was almost their believe in life 143 . 

Per Fiona Becket, Lawrence miscela sapientemente gli elementi della mitologia biblica con 

quelli della mitologia pagana 144 . Miriam rappresenta, a seconda delle circostanze, una dea 

pagana, una strega gotica, a volte una sacerdotessa dei boschi. Il substrato mitico presente 

nella cultura occidentale affiora costantemente confermando e contraddicendo le esperienze 

dei personaggi. 

Nella concezione modernista del tempo mitico le implicazioni religiose rimasero forti e 

sostanziali. L’importanza della Bibbia nella teoria compositiva degli scrittori mitopoietici 

appare estremamente evidente non solo nel caso di Lawrence ma anche in quello di Pavese. 

Lo scrittore piemontese studiò attentamente la Bibbia e i riferimenti a questa mitologia sono 

presenti lungo tutta la sua opera così come nei suoi appunti. E’ interessante notare come 

l’autore tentò di cimentarsi direttamente, al pari di Lawrence, con il tema della cacciata dal 

Paradiso terrestre. Il racconto breve Si parva licet, composto nel 1938, documenta l’interesse 

di Pavese per questo tema biblico. Il racconto si svolge nella cornice dell’Eden. Adamo ed 

Eva appaiono imprigionati nel giardino del Signore. Anche in questo caso, e vedremo in 

seguito come questo sarà il tema portante dei Dialoghi con Leucò, è l’aspirazione dell’uomo 

alla deità a decretarne la rovina. La volontà dell’uomo di porsi al centro dell’universo, in 

competizione con Dio e con la natura, ne decreta la cacciata dal Paradiso terrestre e un destino 

di sofferenza. 

L’interesse per la Bibbia ha un significato specifico in epoca moderna; la valenza simbolica 

degli episodi biblici non sfuggì a molti scrittori modernisti. E’ un significato di cui Pavese 

apparve ben conscio così come dimostrano i suoi appunti a riguardo dai quali traspare un 

interesse storico e filosofico sull’argomento. Egli fu ben consapevole del ruolo culturale del 

cristianesimo e questa consapevolezza influenzò non poco la sua opera. Nondimeno questo 

tratto non è una caratteristica specifica di Pavese. L’interesse per la mitologia biblica è 

caratteristico del periodo che si vuole definire modernista. L’evoluzione di questa nuova 

sensibilità si può far scaturire dal secolo dei lumi. L’epoca dell’illuminismo europeo, con i 

suoi credo razionalisti, aveva ridotto la religione ad un sistema di superstizioni e false 

credenze 145 . Alla visione estremamente razionalista, propugnata dall’illuminismo europeo, si 

143 Ivi, pp. 430-31. 

144 Fiona Becket, The complete guide to D. H. Lawrence, Routledge, London and New York, 2002, pp. 46-47. 

145 Lotman registra questo dato per certi versi paradossale: “[…] la coscienza europea dell’epoca del 

razionalismo aveva assolutizzato se stessa in modo tale che il mito era paragonato all’ignoranza e veniva di 

solito escluso dagli oggetti di osservazione. Questo modo di pensare è degno di nota perché proprio il XVIII 

secolo si presenta in Europa come un’epoca mitologica”. J. M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p. 

203. 

52

affiancò presto una nuova interpretazione, quella romantica, che si accompagnava ad un nuovo 

interesse per lo studio dell’uomo e della sua evoluzione storica. Il nuovo credo romantico, 

alimentato in buona parte dagli studi di antropologia, rivalutò la religione nei suoi aspetti 

essenziali esulando da un discorso prettamente metafisico. La religione, si potrebbe dire, venne 

riportata tra gli uomini e cominciò ad essere studiata come un prodotto culturale. Credenze e 

superstizioni vennero analizzate come espressioni culturali della razza umana e cominciarono 

ad essere considerate come un vero strumento d’interpretazione dell’uomo e del suo mondo. 

La cristianità cominciò ad essere compresa, già dalla fine dell’Ottocento, come un presupposto 

fondamentale alla cultura moderna. L’intera cultura occidentale si reggeva sui presupposti 

della dottrina cristiana per cui rinnegarne l’importanza apparve, a breve, una presa di posizione 

arbitraria e preconcetta. Apparve insomma chiaro, dopo gli eccessi della rivoluzione francese, 

come la cultura cristiana non fosse altro, ma una parte integrante e fondante del mondo 

occidentale tanto da non poter evitare di tornare a considerare la sua funzione nell’ambito di 

qualsiasi queque intellettuale. Cesare Pavese rifletté a lungo sul ruolo centrale della cristianità 

nell’ambito della storia della cultura occidentale 146 . Il 24 Gennaio del 1938 appunta sul 

Mestiere di Vivere: 

Hanno ragione gli idioti, i pazzi, i testardi, i violenti, tutti – meno le persone ragionevoli. Che cosa altro si fa 

nella storia, se non inventare spiegazioni ragionevoli per le proprie pazzie? Che è come evocare dei nuovi pazzi 

che metteranno tutto a soqquadro. […] Il Cristianesimo non può morire perché contiene la possibilità di tutte le 

discipline 147 . 

Cristianesimo come parte fondante della nostra essenza di uomini occidentali, come 

condizione irrinunciabile a qualsiasi ricerca intellettuale. Fu per primo William Blake, nel 

momento della storicizzazione e letterarizzazione del cristianesimo, ad associare l’idea del 

mito a quella della religione di Cristo. Il cristianesimo, nella sua fase di trapasso da dogma a 

religione storica, si ammantò di un’ambivalenza che seppe tormentare gli intellettuali. 

Michael Bell sintetizza così un momento di profonde riflessioni intellettuali su un argomento 

che, per la sua presa sulla coscienza della gente, non si poteva ancora dichiarare un vero e 

proprio oggetto di studio scientifico: 

Hence, for many educated persons, an essential ambivalence surrounded Christian belief through much of the 

nineteenth century. While it was being exploded at the level of its literal historical claims, and its associated 

institutional authority, it retained its power as a source of ethical understanding and as social cultural form. On 

this view, the discarding of its literal claims was precisely what might have given Christianity its proper truth 

value, although that was hardly a recognition that Christians could be expected to embrace 148 . 

L’interesse che suscitò il cristianesimo nell’Ottocento portò molti storici a confrontarsi con le 

problematiche espresse dalla Bibbia e dalla figura del Cristo. Questo confronto animò le 

discussioni degli intellettuali, motivò le ricerche degli storici e influenzò non poco gli scrittori 

modernisti 149 . Per Bell la storia dell’interpretazione della Bibbia e del cristianesimo prese, a 

146 

E’ da notare come il saggio di Benedetto Croce, Perché non possiamo non dirci cristiani, in cui si espongono 

posizioni molto simili, risalga al 1945. 

147 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 24 Gennaio 1938, cit. p. 84. 

148 

M. Bell, Myth in the age of the world view, cit. p. 13. 

149 

George Eliot tradusse personalmente The life of Jesus (1835) di David Strauss che si impegnava a definire la 

dimensione storica del cristianesimo mentre Matthew Arnold, con il suo Literature and dogma (1873), fu il 

53

questo punto, due direzioni diverse. Interpretare la Bibbia come pura e semplice letteratura, 

così come suggeriva Matthew Arnold, poteva sembrare alquanto riduttivo e non teneva conto 

delle enormi implicazioni legate a questo testo letterario. Implicazioni che potevano essere 

definite culturali nella più ampia accezione del termine così come ci spiegano gli studi di 

Frank Kermode che analizza il nostro immaginario, le categorie con le quali interpretiamo il 

reale, proprio a partire dal testo scritto della Bibbia. La posizione espressa da Arnold sulla 

Bibbia non soddisfece gli intellettuali modernisti che vedevano nella Bibbia qualcosa di più 

che un testo letterario. La Bibbia poteva invece rappresentare, oltre un’opera letteraria, una 

vera e propria dimensione della mitologia moderna? Poteva essere quest’opera, così come 

suggerisce Kermode, la vera base dell’interpretazione del reale? Si poteva parlare di un mito 

biblico dalla cui interpretazione prendere le mosse per le ricerche intellettuali moderniste? Il 

concetto di mito veniva ad assumere, in questo contesto, un nuovo ruolo. Non più una forma 

di pensiero e d’espressione arcaica ma una vera e nuova possibilità conoscitiva del reale: 

Myth, in so far as it represents an interpretation of life, reflects the enigmatic visage of life itsel and increasingly 

the true meaning of myth seemed to lie at a more uncounscious level, and even perhaps to be the opposit of its 

apparent significance. This leads to the second factor: a shift in evaluation. Nietzsche attacked Christianity, not 

just as a means of priestly or establishment power, but as monumental uncounscious fraud perpetrated by the 

psyche on itself; a diagnosis which was to be echoed by many in the modernist generation. Christianity was now 

not merely a life enhancing fiction, something to enrich the Arnoldian cultural shock, but a damaging collective 

illusion throwing the very basis of the culture into question. As the value sign changed, so the question of truth 

status became newly urgent and myth became an active, rather than inert, category 150 . 

La visione mitica di Cesare Pavese, come quella di molti altri scrittori modernisti, fu 

influenzata dagli studi biblici e del cristianesimo che fiorirono in Europa tra l’Ottocento e il 

primo Novecento. La figura del Cristo, la sua dottrina, il messaggio biblico rappresentarono 

motivi di profonda riflessione per Pavese ed influenzarono non poco la sua produzione. 

Cristo, al di là della realtà storica, venne interpretato come un personaggio mitico, un vero 

archetipo per l’uomo moderno. Nel Giugno del 1938, il figlio di Dio, venne definito come “il 

nostro divino modello” 151 . La forza del modello cristiano, la sua portata mitica, venne 

associata alla mitologia per eccellenza, quella greca, e sembra, negli scritti di Pavese, 

condividere lo stesso destino. Il destino di forgiare le categorie interpretative moderne: 

Prima del Cristo e del Logos greco, la vita era un continuo contatto e ricambio magico con la natura: di qui 

uscivano forze, determinazioni, destini; a lei si tornava, ci si rigenerava. Dopo Cr. e dopo il Logos, la natura si fa 

staccata dalla sorgente mistica della forza e della vita (che viene ora dallo Spirito). E’ pronto il campo per la 

scienza moderna che constata e codifica la materialità l’indifferenza della natura 152 . 

La mitologia diviene per Pavese una possibilità di interpretare il reale attraverso lo 

scioglimento di quei miti che ne nascondono l’essenza. Un risalire verso le fondamenta della 

primo a studiare la Bibbia come una vera e propria opera letteraria. Michael Bell così descrive questo momento 

storico: “For Arnold, the Bible expressed a profound, collective moral experience arising from a specific history. 

The Bible, read as literature, gives access to this; as does all great literature. Literature becomes a fundamental 

mode of cultural understanding and authority”. Ivi, p. 13. 

150 Ivi, p. 14. 

151 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 11 Giugno 1938, cit. p. 106. 

152 Ivi, 3 Aprile 1949, cit. pp. 366-7. 

54

nostra cultura che nasconde, ma al contempo rivendica, una volontà precisa di oltrepassare le 

stesse barriere che la cultura pone per impedire il disvelamento. Il mito diviene la chiave del 

regno del possibile, ciò che ne consente l’interpretazione 153 . Nel saggio Il Mito, contenuto in 

Letteratura americana ed altri saggi Pavese svela questo carattere ambiguo del mito. Da un 

lato è ciò che ci divide dalla nostra origine, l’incarnazione poetica di tutta la nostra cultura, 

dall’altra un nodo da sciogliere, un arcano da portare a chiarezza. Nel mito è incarnato il 

segreto dell’uomo e del suo essere: 

Far poesia significa portare a evidenza e a compiutezza fantastica un germe mitico. Ma significa anche, dando una 

corposa figura a questo germe, ridurlo a materia contemplativa, staccarlo dalla materna penombra della memoria, 

ed in definitiva abituarsi a non crederci più, come a un mistero che non è più tale 154 . 

153 Così come constata Giovanni Cillo, La distruzione dei miti, Nuovedizioni E.Vallecchi, Firenze,1972. 

154 C. Pavese, Letteratura Americana e altri saggi, cit., pp. 350-51. 

55

2.2 Tempi della modernità 

Nell’ambito della riflessione modernista sul mito sono da indicare due momenti distinti ma 

indubbiamente legati: la ricerca della comprensione e della definizione di un tempo cosmico, 

relativa alle leggi universali applicabili a tutto il genere umano, e la ricerca di un tempo più 

individuale, storico appunto, relativa esclusivamente all’individuo e al suo rapporto di 

immediata fruizione con la realtà circostante. Le ricerche di tempo cosmico e storico non sono 

semplicemente legate ma sembrano configurarsi una come la proiezione dell’altra. Le leggi 

cosiddette “universali” attribuite al tempo cosmico, che si manifestano nell’elaborazione e nel 

dispiegamento del mito, sono in qualche maniera collegabili al tempo cosiddetto “interiore”. 

La concezione del tempo interiore viene dunque a configurarsi, nel pensiero modernista, come 

una vera e propria mitologia personale. Se la ricerca di un tempo mitico universale era dettata 

per i romantici da un desiderio di ricongiungimento alla natura e alle sue leggi, per i 

modernisti nasce da un desiderio di prendere coscienza della distanza che li divide dalle 

origini. La ricerca di quello che potremmo definire un tempo mitico interiore derivava dalla 

necessità di riscoprire l’immagine di un se stesso ritenuto irrimediabilmente perduto. La 

percezione di una lontananza temporale appare come una delle caratteristiche fondamentali 

del modernismo. Tale percezione si espleta in una poetica della distanza configurata 

letterariamente con la designazione di spazi stranieri da percorrere. L’io anela al 

ricongiungimento con la terra attraverso il rinvenimento di un tempo mitico. E’ un tempo ben 

lontano da quello della modernità scandito macchinalmente e a cui l’uomo si deve adeguare. 

La scansione del tempo sociale, che avviene attraverso nuovi sistemi, come la sirena della 

fabbrica o come gli orologi, appare come un tratto di enorme importanza nella concezione del 

tempo moderno 155 . Se l’architettura della società è qualcosa di ovviamente costruito, l’uomo 

moderno non potrà non sentirsi figlio di questa costruzione. Essendo il tempo universale la 

categoria fondamentale per la giustificazione storica di un ordine morale e sociale ed essendo 

il tempo individuale la corrispettiva categoria fondamentale per una giustificazione politica di 

un ordine sociale, risulta naturale come quest’ultimo fu il primo imputato del processo che gli 

intellettuali modernisti stavano conducendo nei confronti del mondo. Lo strappo che si creò 

in questo periodo tra la concezione individuale e quella sociale del tempo portò alla creazione 

di un rapporto conflittuale fra l’uomo e il suo mondo. Vittoria Borsò mette in luce l’evidenza 

di questa frattura. Riferendosi alle teorie di R. Koselleck, la Borsò constata che “alla fine del 

‘700, l’avvenimento della coscienza storicistica porta a una frattura nell’ambito della 

continuità temporale che comporta la scoperta dell’alterità storica da parte del soggetto” 156 . 

Per Peter Nicholls “la problematica del tempo occupa uno spazio centrale” 157 nella riflessione 

modernista; per molti modernisti, soprattutto quelli appartenenti all’area anglo-americana, “il 

tempo veniva percepito creativamente attraverso l’esperienza traumatica dell’esilio e del 

contrasto culturale” 158 . Rivendicazione di una “memoria culturale discontinua” 159 dunque, per 

cui lo scrittore rifiuta l’unità artificiale del mondo moderno per ricercare una nuova unità 

recuperando i materiali culturali nella storia dell’umanità. L’uomo moderno si dissocia dal 

mondo circostante a cui non sente più di appartenere. Si genera una frattura che nell’uso 

modernista del linguaggio trova piena espressione. Il linguaggio dello scrittore modernista 

non è più modellato sulla necessità di comunicare in un mondo a lui estraneo. Il dialogo tra 

155 Per N. Luhmann, Liebe als passion. Zur codierung von intimitat, Frankfurt am Main, 1994, una caratteristica 

basilare del mondo moderno, e al contempo un dato paradossale, è come tutta la vita dell’individuo si caratterizzi 

sugli schemi e sui meccanismi della società, al contrario dell’uomo premoderno che si relazionava maggiormente 

alle leggi di natura. 

156 V. Borsò, Temporalità e alterità. Il nuovo rapporto tra uomo e natura nella poesia moderna, cit. p. 1. 

157 Peter Nicholls, La forma e le scritture, Una lettura critica del modernismo, Armando Editore, Roma, 2000, p. 

235. 

158 Ibidem 

159 Ibidem. 

56

uomo e uomo e tra uomo e mondo si interrompe. Come nota Richard Sheppard 160 , gli scrittori 

modernisti rifiutano la mimesis in quanto riproduzione della superficie del mondo attraverso 

un linguaggio che, al pari del mondo, porta i segni della decadenza 161 . Le parole vengono 

associate in modi nuovi per scoprire potenzialità secondarie, proprietà connotative e ritmiche, 

similitudini con altre parole: i significati dimenticati divengono primari. Anche il ruolo 

tradizionale dell’aggettivo diviene sospetto. Il poeta modernista mira a liberare le energie 

espressive represse del linguaggio, cessa di celebrare l’ordine umano e diviene lo 

sperimentatore di immagini redente e redimenti. Il linguaggio, con cui si costruisce la poesia, 

diviene un mezzo di risalita, constatazione della perdita e rinverdimento del ricordo. I 

modernisti inseriscono il problema linguistico nel pieno della riflessione sulla modernità, sulle 

nuove possibilità di comprensione e sulle nuove forme di espressione così come spiega 

Nicholls: 

In questa doppia immagine della realtà, in bilico fra transitorietà e fuggevolezza da una parte, e immutabilità ed 

eternità dall’altra, anche l’artista si sente investito della necessità di doversi impregnare nella creazione di 

prodotti culturali nei quali egli ha distillato, dal caos della realtà, fissandole, le qualità essenziali ed immutabili 

della vita. Lo strumento che consentiva agli scrittori questo tipo di selezione fu la creazione di nuovi codici 

espressivi che incidevano sulle modalità del linguaggio. E’ così che in quegli anni gli scrittori si orientarono 

verso l’innovazione linguistica e la sperimentazione nelle modalità di rappresentazione, spesso allontanandosi da 

ogni possibile mimesis della realtà a favore di un ripiegamento dell’opera su se stessa 162 . 

I modernisti si misero dunque alla ricerca di forme d’espressione alternative che potessero 

acuire la “percezione della distanza”, misurarabile tra il mutevole mondo della frenesia 

moderna e l’immutabilità delle eterne leggi della natura. I linguaggi che presentavano ancora 

forti connotazioni arcaiche, come i dialetti, furono spesso ri-considerati. Tali linguaggi non 

ispirarono ai modernisti un semplice recupero antiquario, ma dovevano arricchire il 

160 Richard Sheppard, The Crisis of language, contenuto in Modernism, a guide to European Literature 1890- 

1930, edited by M.Broadbury and J. McFarlane, Penguin Books, 1991. 

161 Postulando l’artificialità del reale, realtà come creazione umana, Nietzsche rivoluzionò ogni canonico 

approccio alle categorie conoscitive. Lo stesso concetto di conoscenza venne ad essere ripensato. Questo nuovo 

approccio alla materia filosofica, soprattutto in riferimento alle teorie della conoscenza, investì direttamente le 

teorie dell’espressione di tale “rinnovata conoscenza”. Il linguaggio, con cui gli scrittori esprimono se stessi e il 

mondo che li circonda, è investito di un nuovo potere. L’approccio mimetico, che presuppone l’esistenza di una 

realtà oggettiva da riportare su pagina, viene scalzato da un approccio simbolico che sposta l’individuo dal ruolo 

di osservatore di una realtà data a priori a quello di attore inserito in una dimensione che egli stesso contribuisce 

attivamente a creare. Se il collasso del reale, inteso adesso come categoria instabile ed artificiale, è il punto di 

partenza della modernità, la crisi del linguaggio mimetico, teso a “rispecchiare” il reale, potrebbe essere 

considerato il punto di partenza del modernismo letterario. L’importanza che viene data in questo periodo alla 

poetica dell’immagine è sintomo di questo processo. L’idea dell’uomo che si impone sul reale è la causa 

dell’artificilizzazione dell’uomo e del suo mondo. Gli scrittori modernisti si misero alla ricerca dell’immagine 

pura, la parvenza del mito e l’archetipo, che si trova dietro l’architettura del reale. La ricerca di un immagine 

pura, non contaminata dalla ragione dell’uomo, si legò ai modi di utilizzazione delle nuove categorie 

conoscitive da parte degli intellettuali modernisti. Ridare la voce alla terra, alla natura e all’essere dell’uomo, da 

troppo tempo obliati, da troppo tempo sepolti sotto una ricca edificazione di sovrastrutture, appare uno degli 

obiettivi di questi nuovi scrittori. L’immagine non scaturisce dunque da un costrutto mentale, da una deduzione 

logica; l’immagine scaturisce, al contrario, dall’osservazione estatica della natura, dall’ascolto immediato delle 

tracce dell’essere. L’elaborazione di una poetica che elevasse l'immagine oltre l'idea venne a configurarsi presto 

come una caratteristica primaria del modernismo letterario. La metafora divenne, gradualmente, sostitutiva del 

concetto e la conoscenza del poeta prima di tutto visiva: è il ritorno del linguaggio alla sua natura originaria. 

Anche in questo caso ciò che si volle mettere in evidenza fu l'inadeguatezza delle categorie conoscitive della 

modernità. Solo tramite un linguaggio “altro”, distante da quello semplificato e standardizzato della società 

consumistica moderna, un linguaggio che potesse richiamare l’originarietà dell'espressione e l'incanto di fronte 

al mondo, solo tramite questo tipo di linguaggio puro, simbolico, il vero significato dell'esistenza poteva essere 

svelato. 

162 P. Nicholls, La forma e le scritture, Una lettura critica del modernismo, cit. p.13. 

57

linguaggio convenzionale e standardizzato della modernità di nuove possibilità espressive. In 

molte opere moderniste le espressioni arcaiche, o dialettali, fanno “capolino” nel tessuto della 

narrazione proprio a far sentire questa presenza dal “sottofondo”. La narrazione piana e 

convenzionale ama spesso ospitare queste irruzioni che rimandano ad un altro tipo di 

linguaggio, forme dimenticate di espressione e di visione della vita. Considerando gli autori di 

cui questo studio si occupa maggiormente è da sottolineare l’incessante ricerca linguistica di 

Pavese il quale partì dal dialetto per arrivare alla forma matura del linguaggio come appare 

nei Dialoghi con Leucò, mentre per Lawrence il riferimento ai linguaggi locali fu sempre 

preminente così come dimostra, primo fra tutti, il romanzo Sons and Lovers in cui il 

personaggio “di terra”, il primitivo Walter Morel, assume una propria connotazione attraverso 

l’uso del gergo. A questo riguardo la riflessione di Vico sul linguaggio risulta importante. I 

linguaggi primitivi, così come sono descritti da Vico, rappresentano una nuova possibilità per 

l’io individuale modernista. Heidegger, in L’origine dell’opera d’arte (1936), indica in Vico 

un precursore delle teorie moderne su come il linguaggio racchiuda i segreti dell’essere 

proprio nella sua caratteristica di originarietà. L’arte, essendo un risalire verso l’essere 

piuttosto che una conquista o un’edificazione dell’essere medesimo, trova nel linguaggio un 

mezzo proprio di ricerca. La teoria di Vico voleva che i primi linguaggi fossero sostenuti da 

una stretta connessione tra parola e cosa. I linguaggi primitivi si basavano su una conoscenza 

diretta del fenomeno naturale. Tali linguaggi, fondamentalmente metaforici, costituivano 

l’espressione di un’umanità con una coscienza poetica differente rispetto ai moderni. Tale 

differenza si basava appunto sulla comunione parola-cosa che equivaleva alla comunione 

dell’uomo con la sua natura. Per David Lodge l’utilizzo di metafore e metonimie è una 

costante in tutti gli scrittori modernisti, tanto da dover considerare questo tratto come uno tra i 

più specifici dell’intero fenomeno culturale 163 . 

Sarebbe difficile sostenere che la predilezione degli scrittori modernisti per l’immagine e per 

l’uso di un linguaggio metaforico miri ad un ideale ricongiungimento con lo spirito poetico 

delle origini. Questo atteggiamento sembra più esser proprio degli scrittori romantici che 

elaborarono le stesse teorie mitiche inserendole in altri contesti e dando loro differenti 

collocazioni intellettuali. L’utilizzo da parte dei modernisti di un linguaggio che potremmo 

definire mitico, tende invece a sondare la distanza, a scavare ancor di più il baratro per portare 

a consapevolezza la tragedia dell’umanità. E’ una poesia nostalgica che preferisce disperare 

piuttosto che stabilire soluzioni ideali (che non siano quelle utopiche di Lawrence). 

L’idealismo romantico fu d’altra parte uno dei punti più criticati dai modernisti. Specialmente 

Lawrence indicò nell’idealismo un apogeo della razionalità, un definitivo sintomo della 

decadenza dell’epoca moderna: 

La prima cosa in assoluto da riconoscere è il pericolo dell’idealismo. E’ il peccato ricorrente della razza umana. 

Significa cadere nell’automatismo, nel meccanismo e nella nullità.[…] Adesso non accetto più nessuna 

plausibilità ideale.[…] Alla lunga, per conto mio, so che la vita, solo la vita, è la chiave dell’universo. E che 

l’individuo vivente è la chiave della vita. Che è sempre così, e che sarà sempre così.[…] Dobbiamo vivere di 

vita, non di macchine e di ideali 164 . 

Idealismo come ultimo stadio della razionalità. Irrazionalità come rivendicazione propria di 

un pensiero considerato decadente proprio per un gusto del rifiuto e della ricerca di modelli 

alternativi. I modernisti si pongono in un’altra dimensione rispetto al mondo cosiddetto reale. 

La loro arte agisce in una dimensione nuova, parallela a quella dell’arte ufficiale, l’arte 

vittoriana in Inghilterra o l’arte fascista in Italia. La ricerca di un tempo individuale, interiore, 

che non sia assoggettato alle regole ideali della modernità, è parte integrante di questa ricerca. 

163 David Lodge, The language of modernist fiction: Metaphor and Metonimy, contenuto in Modernism, a guide 

to European Literature 1890-1930, Edited by M.Broadbury and J. McFarlane, Penguin Books, 1991. 

164 D. H. Lawrence, Fantasia dell’inconscio, cit. pp. 108, 124-25. 

58

Per la Borsò, questo processo, che porterà alla rivendicazione di un tempo personale 

autonomo, affonda le sue radici nelle espressioni artistiche della premodernità: “L’arte 

diventa una natura secondaria che porta in sé, accanto alla analogia, anche la cicatrice 

dell’alterità e della differenza. Non potrà più ignorare – come faceva l’arte premoderna – il 

momento fenomenologico della mediazione temporale” 165 . Il primo scrittore, che cercò nella 

mediazione tra il tempo classico dell’imitazione del mondo esterno e quello moderno 

dell’individualità che esprime se stessa, fu Goethe. La ricerca dell’oggettivizzazione di questa 

mediazione doveva lasciar libero corso al concepimento di una determinata ed adeguata 

simbologia al principio della modernità. Citando le Romische Elegien, la Borsò nota come, 

per Goethe “l’idillio dell’istante sensibile è marcato dalla distanza dell’osservatore e dal 

sentimento della perdita” 166 . Il divorzio fra il tempo oggettivo della classicità e quello 

personale della modernità registra, in questa fase storica, il suo atto di nascita. Si tratterà per i 

successori di Goethe di approfondire questa distanza, di ripensare il proprio essere in 

relazione ad una natura che si è fatta improvvisamente lontana: 

La velocità del cambio porta ad una rottura totale con la natura. Per l’occhio irritabile di Baudelaire, la distanza 

dalla natura fa vedere i segni dell’alienazione e dell’alterità, marcata nell’arrangiamento artificiale che, nella 

città, tiene assieme i residui del mondo naturale. L’alterità del soggetto entra a far parte del linguaggio.[…] Il 

dramma della temporalità nella solitudine esistenziale del soggetto del primo Novecento diventa un gioco 

pericoloso […] 167 . 

Il motivo del tempo individuale diviene un importante elemento di riflessione. La concezione 

del tempo, che si arricchisce nel corso dell’Ottocento delle riflessioni del filosofo francese 

Bergson, si legò direttamente all’estetica del romanzo. La frattura nella catena spaziale è 

evidente nei romanzi modernisti tanto da influenzarne la struttura. Marziano Guglielminetti 

individua nel 1889 (anno dell’uscita degli Essai sur les donnés immediates de la coscience di 

Bergson) un anno di grande importanza per le sorti del romanzo europeo. La nuova 

concezione del tempo modernista entrò, con questo testo, ufficialmente nell’estetica del 

romanzo. Il filosofo francese proclama come la stagione del romanzo naturalista sia morta: 

La struttura del romanzo postnaturalistico, al pari della sua sintassi, dovrà portare ben visibili i segni di questa 

comprensione incompleta della realtà, in modo da non ingannare mai il lettore sul valore assoluto dell’oggetto che 

deve riprodurre e comunicare. Bergson ritiene possibile che il romanzo futuro abbia una funzione demistificatrice 

radicale in grado di fare intuire al lettore il velo interposto dalle parole fra lui e la sua coscienza 168 . 

Le nuove teorie relative al tempo acuiscono la frattura fra l’uomo e il suo mondo e fra l’uomo 

e la sua coscienza. La nuova visione del tempo individuale e dell’istante, così come appare 

nella filosofia di Bergson e nei testi degli scrittori modernisti, fu un altro tassello nella 

barriera che divise l’io moderno dal mondo circostante. Ma se il tempo si costituisce di attimi 

separati, il cui senso viene riconosciuto e designato nel tempo empirico, il lavoro dello 

scrittore diviene proprio quello di fornire la successione degli attimi di un nuovo senso, un 

senso alternativo, che solo nel tempo mitico può trovare riscontro. Un appunto di Cesare 

Pavese relativo alla lettura di Bergson è illuminante a questo proposito: 

165 

V. Borsò, Temporalità e alterità. Il nuovo rapporto tra uomo e natura nella poesia moderna,cit. p. 10. 

166 

Ibidem. 

167 

Ivi, p. 10 – 11. 

168 

Marziano Guglielminetti, Struttura e sintassi, Silva Editore, Parma, 1964, p. 13. 

59

Se la società non può realizzare l’assoluto, in quanto un suo individuo può sempre recalcitrare, nemmeno 

l’individuo lo può nel tempo, poiché, raggiunto l’assoluto in un suo momento, un istante dopo può decadere.[…] 

e insomma nega che una vita, colta nella successione meccanica dei suoi istanti, anche più coscienti, possa 

configurarsi a costruzione metafisica. Infatti, la successione meccanica dei pensieri cade nello schema – 

riconosciuto empirico – del tempo. Perché un’esperienza abbia un valore metafisico deve sfuggire al tempo: 

Nella vita pratica ciò pare che accada soltanto nell’attimo isolato – evasione dal tempo -. La – sostituzione del tempo assoluto al tempo empirico – riesce più affascinante del , 

perché questo si realizza solo in attimi e quella in costruzioni che, benché valgano come un solo attimo assoluto, 

si distendono però gradevolmente e abbracciano a volte lunghi lassi empirici. L’unità dell’opera consisterà 

dunque nell’appartenenza di tutti i suoi momenti a uno stesso periodo assoluto o metafisico che si dica 169 . 

Questa riflessione di Pavese, se da una parte testimonia l’attenzione che lo scrittore pose nei 

confronti delle tematiche temporali e la sua visione personale della questione, dall’altra è 

indice di quello che fu l’atteggiamento complessivo degli intellettuali modernisti nei confronti 

di quest’argomento. In questo senso sia Nietzsche che Bergson, i due filosofi indicati come i 

maggiori teorici del campo, si rifacevano a categorie classiche per esprimere un rifiuto, o 

perlomeno indicare la decadenza, dei modelli della civiltà contemporanea. In questo recupero 

del sepolto, Nietzsche e Bergson potevano trovare una similarità di vedute: “What Nietzsche, 

for instance admired in the pre-socratic Greek culture was the very fusion of the Dionysian 

and Apollinian elements, that is, a bilance between free-flowing energy and rational restraint. 

And Bergson’s intuition was similarly the product of a collaboration between intellect and 

instinct” 170 . La necessità di definire l’attimo, per poi metterlo in relazione al tempo esteriore, 

assoluto ed empirico, e l’esigenza di applicare immediatamente le riflessioni filosofiche alla 

teoria della composizione, sono da considerarsi le due priorità degli intellettuali modernisti in 

questo contesto. 

Con il modernismo letterario la rappresentazione artistica supera la fase mimetica. L’arte si 

dissocia dalla realtà sensibile e si mette in competizione con essa stabilendo un modello 

alternativo, nuovo ed antico allo stesso momento. L’unità di un’opera letteraria consiste 

nell’appartenenza di ogni sua parte ad un senso complessivo che non va ricercato tanto nella 

realtà esterna all’opera quanto in quella che l’autore decide arbitrariamente di creare. La realtà 

che l’autore ri-crea è, per i modernisti, quella del mito che si pone a confronto con il tempo 

storico esterno all’opera. Nell’ambito di una produzione letteraria spesso frammentaria, i 

modernisti riconoscono il valore dei frammenti, come espressione somma del tempo 

individuale, ma, al contempo, cercano di amalgamare questi frammenti all’interno di una 

rinvenuta unità mitica. Ogni parte dell’opera deve necessariamente appartenere al tutto, ogni 

frammento è parte di una costruzione perfettamente dotata di senso. All’interno di questa 

riflessione i modernisti sottolineano come l’espressione del tempo individuale, l’espressione 

letteraria del riconoscimento e dell’isolamento dell’attimo, che si configura nella 

composizione del frammento, sia una rappresentazione del tempo assoluto e ne conservi il 

medesimo senso. Ogni frammento, di cui si costituisce l’opera, rappresenta dunque un tassello 

del grande mosaico ma, al contempo, è dotato di senso autonomo. L’identità dell’opera deve 

poter essere riscontrata in ogni passaggio. In questa maniera i modernisti potevano dotare di 

senso sia il tempo assoluto individuale sia il tempo assoluto mitico in un gioco di proiezioni 

incessanti in cui il particolare era simbolo ed immagine dell’universale e viceversa. Il già 

citato passo del Mestiere di Vivere mette in evidenza quest’aspetto della poetica modernista: 

“L’unità dell’opera consisterà dunque nell’appartenenza di tutti i suoi momenti a uno stesso 

periodo assoluto o metafisico che si dica”. L’interesse sull’unità dell’opera si fa 

particolarmente importante nel momento in cui l’opera letteraria, non rispettando più le regole 

della mimesi e non rispettando più l’unità di senso che il mondo esterno può offrire, deve 

poter elaborare un senso interno, artificiale (Pavese non a caso parla della “falsità della 


170 P. Fjagesund, The Apocaliptic World of D. H. Lawrence, cit. p. 73. 

60

poesia” che si incarica di disegnare un tempo assoluto per l’opera), che si metta in 

competizione con il senso che il mondo stabilisce. Quello dell’unità fra tempo individuale e 

tempo assoluto si configura come problema cardine della riflessione modernista. L’abilità 

dell’artista sembra dunque essere quella di saper ricreare quest’unità che il mondo non 

concede più, di poterla rendere evidente per mezzo di una poesia frammentaria. 

Nella descrizione dei tratti peculiari di cui il modernismo anglo-americano si faceva portatore, 

Nicholls riconosce nella centralità delle problematiche relative alla temporalità un argomento 

centrale di tutto il movimento. Le tematiche relative al tempo individuale e universale e a 

quell’eterno presente, di cui anche Pavese era alla ricerca, divengono caratteristiche proprie di 

un modernismo anglosassone che si definisce anche attraverso il contrasto con quelle che 

erano le posizioni “moderniste” di opposta matrice, come, nel caso dell’Italia, il futurismo 

marinettiano: 

In contrasto con il Futurismo e i suoi derivati, questo modernismo si propose di correggere l’apparente amnesia 

delle tendenze della modernità, ricollegando quest’ultima a una stimata tradizione culturale. Per il modernismo 

angloamericano, la concezione avanguardistica di rottura tra passato e presente fu soppiantata da un’attenzione 

per le figure dell’anacronia e dello scarto temporale che riportarono all’ordine del giorno le questioni della 

narrazione. Questa versione del modernismo ascrisse le fantasie di un presente assoluto alla tradizione 

romantico-decadente, abbagliata dalle idee di originalità e spontaneità 171 . 

Le tematiche della temporalità affondano dunque le loro radici in epoca romantica per essere 

poi riprese e sviluppate dagli scrittori modernisti. Pavese, in questo contesto, sembrò essere 

affascinato soprattutto da Conrad. Joseph Conrad constatò come l’abilità dell’artista moderno 

sia proprio quella di poter tenere assieme la sua opera, di legare i frammenti in un’unità 

indissolubile: “A work of art that aspires, however humbly, to the condition of art should 

carry it’s justification in every line” 172 . E’ un’unità che si ottiene al di fuori della logica del 

mondo. L’appello di Conrad è alle facoltà irrazionali dell’uomo viste, ancora una volta, come 

facoltà generative. Generative di un nuovo ordine che sembra ancora coincidere con quello 

del mito e che non sembra poter trovare altra espressione che nella tragedia di cui vengono 

riportate, nella prefazione a The Nigger of the Narcissus, le fondamentali categorie tragiche di 

“wonder and pity”: “[…] the artist appeals to that part of our being which is not dependent on 

wisdom; to that in us which is a gift and not an acquisition – and, therefore, more permanently 

enduring. He speaks to our capacity for delight and wonder, to the sense of mistery 

surrounding our lives […] to the latent feeling of fellowship with all creation” 173 . Nella stessa 

prefazione Conrad discute il problema del tempo parlando dell’unità minima dell’opera 

letteraria come di un “rescued moment” 174 , un momento salvato dalla valanga del tempo e 

posto come nucleo vitale dell’opera: “to snatch in a moment of courage, from the remorsless 

rush of time, a passing phase of life, is only the beginning of the task” 175 . Il momento salvato 

detiene, nella sua assolutezza, l’intera rappresentazione del mistero che si vuole esprimere. 

L’isolamento e l’apertura di questo momento sono alla base della scrittura: “(the rescued 

moment) discloses its inspiring secret: the stress and passion within the core of each 

convincing moment” 176 . Se l’opera d’arte nasce dal salvataggio di questo momento, l’intera 

composizione dipenderà dall’estensione di questo tempo individuale a un tempo assoluto che, 

nelle pagine di Conrad sembra configurarsi come tempo mitico: “[…] the presented vision of 

regret or pity, of terror or mirth, shall awaken in the hearts of the beholders that feeling of 

171 P. Nicholls, La forma e le scritture, una lettura critica del modernismo, cit. p. 237-38. 

172 Joseph Conrad, Preface to The Nigger of Narcissus (1897), contenuto in Modernism, an anthology of sources 

and documents, edited by V. Kolocotrami, J.Goldman, O. Toxidov, Edimburgh, University Press, 1998, p. 131. 

173 Ivi, p. 132. 

174 Ivi, p. 133. 

175 Ibidem. 

176 Ibidem. 

61

unavoidable solidarity; of the solidarity in misterious origin, in toil, in joy, in hope, in 

uncertain fate, which binds men to each other and all mankind to the visibile world” 177 . 

L’intento di Conrad sembra quello di poter mettere in relazione il momento salvato con il 

tempo assoluto tramite il ricorso al mito. In questa nuova corrispondenza tra tempo interiore e 

tempo esteriore, non più quello artificiale del mondo ma quello originario della natura, si cela 

il segreto della composizione artistica. Il ricorso al mito offre la possibilità di scandagliare un 

tempo originario, naturale, offre la possibilità di ripensare le misteriosi origini dell’uomo. E’ 

la via che porta alla composizione della tragedia, vero modello estetico per la composizione 

narrativa modernista. Conrad si pone al centro del flusso temporale, nel mezzo della corsa 

impazzita del tempo moderno, per isolarne un frammento, per salvarne una particella. Tale 

salvataggio può avvenire solo contrastando il flusso, solo fermandosi nella contemplazione 

del vortice che attanaglia l’uomo allo scopo di estrarne una singola minima unità. In quel 

frammento, minuscolo, sottratto al flusso del tempo moderno, si nasconde tutta la verità della 

vita che appare essere eterna ed obliata: 

To arrest, for the space of a breath, the hands busy about the work of the heart, and compel men entranced by the 

sight of distant goals to glance for a moment at the surrounding vision of form and color, of sunshine and 

shadows; to make them pause for a look, for a sight, for a smile – such is the aim, difficult and evanescent, and 

reserved only for a few to achieve. But sometimes, by the deserving and the fortunate, even the task is 

accomplished. And when it is accomplished – behold- all the truth of life is there: a moment of vision, a sigh, a 

smile – and the return to an eternal past 178 . 

La riflessione modernista sul tempo individuale prosegue per tutta la durata del movimento. 

Nella prefazione a New Poems, del 1920, Lawrence vi dedica ancora gran parte della sua 

riflessione. La ricerca dell’attimo e la conquista di un puro presente sono i traguardi che lo 

scrittore si prefigge. La principale fonte di Lawrence è, per questa riflessione Whitman che, 

tramite il ricorso al verso libero, riesce ad emancipare l’istante dal flusso ininterrotto del 

tempo: 

Such is the rare new poetry. One realm we have never conquered: the pure present. One great mistery of time is 

< terra incognita > to us: the istant. The most superb mistery we have hardly recognised: the immediate, istant 

self. The quick of all time is the istant.. The quick of all the universe, of all creation, is the incarnate, carnal self. 

Poetry gave us the clue: free verse: Whitman. Now we know 179 . 

Come si può constatare, la definizione del tempo individuale, costituito di attimi, è centrale 

nella riflessione degli scrittori modernisti così come centrale è la necessità di associare il 

tempo individuale a quello universale, costituito di secoli e di epoche. 

In Letteratura Americana e altri saggi, Cesare Pavese sottolinea l’ambiguità temporale della 

scrittura di Conrad, apprezzandone la composizione e utilizzando per il suo saggio critico una 

terminologia familiare alla sua stessa teoria compositiva. Pavese riconosce a Conrad la 

capacità di andare oltre la “materialità” della “cosa vista”, per inserire le sue immagini in “una 

monotona ma sempre magica atmosfera presente”: “la presenza di questo altrove, di questa 

memoria, che ci pare in sostanza muoversi nella cerchia incantata di un simbolo, di un 

mito” 180 . La riflessione di Cesare Pavese riguardo il tempo impegna tutta la sua attività di 

scrittore trovando spazio sia negli scritti teorici sia nella produzione narrativa. La riflessione 

177 Ibidem. 

178 Ivi, p. 134. 

179 D. H. Lawrence, New Poems (1920), contenuto in The English modernist reader 1910 – 1930, edited by Peter 

Faulkner, Ioawa City, University of Ioawa Press, 1986, p. 133. 

180 C. Pavese, Letteratura Americana e altri saggi, cit. p. 208. 

62

elativa al tempo individuale si struttura sul concetto di attimo estatico. La definizione più 

propria dell’attimo estatico viene cercata con assiduità da Pavese. Anche in questo caso, come 

nel caso dei modernisti inglesi, una precisa definizione del segmento minimo della 

temporalità, l’attimo, è strettamente correlato alla definizione dei macrosegmenti temporali, la 

storia e il mito. Come gli scrittori modernisti inglesi, Pavese lesse Bergson e Nietzsche ma un 

particolare influsso su di lui ebbe la scuola di Heidegger e Jaspers che trovò espressione e 

riformulazione in Italia negli scritti di Cesare Luporini. L’attenzione che Cesare Pavese 

dedicò alla categoria del tempo è testimoniata attraverso tutta la sua produzione. Riflessioni 

esplicite sul tempo sono frequentissime nel Mestiere di Vivere, attraverso il quale si può 

ricavare una cronologia dell’evoluzione del pensiero di Pavese, mentre nei saggi contenuti in 

Feria d’Agosto le considerazioni si fanno più elaborate e precise. Il tempo diviene dunque un 

elemento fondamentale dell’intero percorso epistemologico di Pavese così come una 

consistente parte della critica ha rilevato. Tra le considerazioni più pregnanti al tipo di 

indagine in corso quella di Gian Luigi Beccaria che analizza la questione mettendo in 

relazione la concezione del tempo con i problemi relativi alla composizione e allo stile: 

La narrazione non è intreccio, ma segmenti come autonomi di narrazione. Pavese […] ci viene anzi incontro oggi 

con una dimensione del classico che ha trasceso l’immediato, il realismo narrativo, la verità storica del coevo. 

L’astoricità, del resto, è quanto in genere si imputa allo scrittore classico […] il classico […] è l’incapace di 

vivere l’attimo, la storia: sente il presente più distante del passato, come lacerazione apocalittica, palingenesi, o 

come stasi, non come una fase di sviluppo […] su questo punto Pavese ha speso molto inchiostro nel Diario: 

sull’incapacità non solo di vivere il presente, ma di non volerlo vivere, per eseguire l’opera classica […]. Tra se 

e il passato vuol restaurare l’unità e l’immobilità della storia e delle lettere […] la convenzione classica […] ha 

costituito una sorta di pedale profondo, stabilendo il fondamento e lo stacco di distanza dal coevo, dall’effimero, 

dall’immediato.[…] vuole conservare il distacco contemplativo e formale, il gusto delle strutture 

intellettualistiche, il mondo stilisticamente chiuso e in definitiva simbolico. Come a dire che soltanto ciò che è 

fondato (in una fissazione lapidaria delle strutture, in forme astratte, immobili e tendenti all’incorruttibile e si 

sostanzia di passato mitico, di lontana stabilità del simbolo) può avere un futuro. Il passato non è sepolto ma 

fondazione sotterranea 181 . 

L’importanza della riflessione intorno al tempo si svela essere basilare dell’intera concezione 

poetica di Pavese ed un passo epistemologico fondamentale nella composizione dell’unità 

dell’opera d’arte. La definizione del tempo individuale diviene importante nel momento in cui 

investe direttamente il campo della teoria della composizione di Pavese. Tutta la riflessione 

sul tempo individuale dello scrittore risentirà di questo intento: svelare la relazione tra il 

tempo interiore e quello dell’opera narrativa. Il punto di partenza della riflessione è proprio 

l’unità minima del tempo: l’attimo. Questo elemento minimale viene subito posto in relazione 

all’elemento minimo della narrazione: il frammento. La ricerca finzionale e quella esistenziale 

sul tempo sembrano legarsi fin da principio della riflessione teorica di Pavese. Già dalle prime 

pagine del Mestiere di Vivere si avverte l’attenzione dello scrittore per quest’argomento 

ritenuto fondamentale per la sua scrittura. Quello dell’unità dell’opera è un problema che 

Pavese affronta fin dall’inizio della sua carriera di scrittore così come testimonia un appunto 

datato 16 Novembre 1935: “Il problema estetico, mio e dei miei tempi, più urgente è 

senz’altro quello dell’unità di un’opera di poesia” 182 . La risoluzione di questo problema passa 

necessariamente attraverso la soluzione preventiva della definizione del minimo segmento 

temporale di cui è composta la narrazione. La stessa opera di finzione si compone di questi 

attimi sottratti al flusso del tempo empirico. Sono gli attimi che verranno poi a ricomporre il 

tempo assoluto del mito. L’attimo estatico, il simbolo, diviene “quel momento velato in 

favolosa in temporalità, quando ricevemmo l’impronta che doveva dominare il nostro 

181 Gian Luigi Beccaria, Le forme della lontananza, Garzanti, Milano, 1989, p. 93. 


63

avvenire secondo i modi appunto del mito” 183 . Lo sforzo dell’artista è dunque quello di creare 

un’opera che rappresenti l’unità di tutti gli attimi sottratti al flusso del tempo tramite l’estasi 

della contemplazione: “La poesia nasce non dall’our life’s work, dalla normalità delle nostre 

occupazioni, ma dagli istanti in cui leviamo il capo e scopriamo con stupore la vita. (Anche la 

normalità diventa poesia quando si fa contemplazione, cioè cessa di essere normalità e diventa 

prodigio)” 184 . Dall’unione dei vari attimi, secondo uno schema adeguato e sensato, si ottiene, 

dunque, l’unità dell’opera: 

[…] l’unità del poema non consiste nelle scene-madri, ma nella sottile corrispondenza di tutti gli attimi creativi. 

Vale a dire, l’unità non deve tanto alla costruzione grandiosa, all’ossatura identificabile della trama quanto 

all’abilità scherzosa dei piccoli contatti, delle riprese minute e quasi illusorie, alla trama dei ritorni insistenti 

sotto ogni diversità 185 . 

Come si può constatare, la connessione tra concezione del tempo cosmico e concezione del 

tempo storico è un punto fermo della poetica di Pavese. La ricerca di questa connessione 

occupa, negli anni a venir, buona parte della sua riflessione: 

E’ un sofisma ricordare che i secoli letterari sono inesistenti nella storiografia concreta: un secolo è un ente 

empirico, astratto, ma un individuo/una vita è qualcosa di più. Certamente, qualcosa di più in quanto intende 

esserlo e costruirsi; ma di per sé, in successione meccanica di giorni, in quanto s’indaga après coup, ha dunque 

un’unità§costruzione implicita? Quella che tu chiami unità metafisica? Inversamente. Un’opera singola, 

costruita, vien forse fatta in altro modo che saldando après coup – magari prima della stesura, beninteso – i 

diversi pezzi? 186 

La risoluzione della dicotomia fra tempo assoluto e tempo empirico avviene dopo pochi 

giorni, il 24 Febbraio 1940, e nega la possibilità al tempo empirico di configurarsi, al 

contempo, come tempo assoluto. Lo scarto fra il tempo individuale e il tempo empirico è 

incolmabile. La composizione dell’opera d’arte, che si basa su categorie spazio-temporali, 

rifiuta ciò che il mondo mette, empiricamente, a disposizione dello scrittore. La frattura tra il 

poeta e il mondo è di nuovo alla ribalta nel momento in cui si vede consumata la frattura tra 

mondo e natura. La categoria del tempo empirico viene riconosciuta come falsa ed arbitraria. 

La categoria del tempo individuale rappresenta la liberazione dalla tirannia del tempo 

empirico. La riflessione intorno alla categoria del tempo abbraccia, nelle pagine di Pavese, 

anche il campo morale e dimostra come l’autore sentisse le regole di composizione che stava 

discutendo come vere e proprie regole di vita. La ricerca delle leggi della vita investe ogni 

campo della speculazione dello scrittore che tenterà di dare un senso unitario e compiuto a 

tutta la sua produzione: 

Ideale morale è una nozione collettiva. L’individuo non ha ideale morale, perché nella sua assolutezza (eterno 

presente) non si adegua a una norma ma è. (Bergson, Les deux sources ecc.). Se la società non può realizzare 

l’assoluto, in quanto un individuo può sempre recalcitrare, nemmeno l’individuo lo può nel tempo, perché, 

raggiunto l’assoluto in un suo momento, un istante dopo può decadere. Ciò riprende il pr. del 22 febb. ’40, e 

insomma nega che una vita, colta nella successione meccanica dei suoi istanti, anche i più coscienti, possa 

configurarsi a costruzione metafisica. Infatti, la successione meccanica dei pensieri cade nello schema – 

riconosciuto empirico – del tempo. Perché un’esperienza abbia valore metafisico deve sfuggire al tempo. Nella 

vita pratica ciò appare che accada soltanto nell’attimo isolato – evasione dal tempo -. La “falsità della poesia” - 

183 C. Pavese, Stato di Grazia, cit. p. 147. 

184 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 16 Aprile 1940, cit. p. 184. 

185 Ivi, 28 Febbraio 1936, p. 29 

186 Ivi, 22 Febbraio 1940, pp. 175-176. 

64

sostituzione del tempo assoluto al tempo empirico – riesce più affascinante del “regno dei cieli” perché questo si 

realizza solo in attimi e quella in costruzioni che, benché valgano come un solo attimo assoluto, si distendono 

però gradevolmente e abbracciano a volte lunghi lassi empirici. || L’unità di un’opera consisterà dunque 

nell’appartenenza di tutti i suoi momenti a uno stesso periodo assoluto o metafisico che si dica. Di qui la 

difficoltà di determinarla fuori dello sviluppo deterministico dei suoi casi e fenomeni, per noi che siamo avvezzi 

a sperimentare la vita sempre secondo lo schema del tempo empirico e a conoscere – praticamente – quello 

assolutoselo come negazione del tempo empirico, negli atti morali. (Di qui intanto il carattere individuale 

dell’opera d’arte, come dell’atto morale: esperienze per loro natura non§collettive perché assolute). E’ facile 

creare un’opera d’arte “istantanea” ( il “frammento”), come è relativamente facile vivere | un attimo di moralità, 

ma creare un’opera che superi l’attimo è difficile […] 187 . 

In una successiva nota, Pavese ammetterà come esista l’effettiva possibilità che un’opera si 

saldi in un senso finale riprendendo il concetto platonico dell’anima del mondo. Ciò che 

rimane è che Pavese in queste pagine cerchi di comporre una propria poetica attraverso il 

ripensamento della categoria temporale mettendo in opposizione il suo metodo di fare poesia 

assoluta con il metodo, comunque plausibile, della poesia empirica. Il dubbio sorto intorno a 

questa meditazione si risolverà il 25 Marzo successivo quando l’ordine empirico dei fatti è 

messo in contrasto-equilibrio con l’ordine interiore assoluto che è descritto nei termini di una 

memoria: 

L’equilibrio vivente di un’opera nasce dal contrasto fra la logica naturalistica dei fatti che si svolgono sotto la 

penna, e la nozione presupposta, e ricordata, di una logica interiore che domina come una meta. La prima si 

dibatte nelle strettoie della seconda, e vi si carica di sensi simbolici, o stilistici che si dica. Quanto più lontani i 

due modi d’essere, tanto più appassionante e vivace la stesura dell’opera 188 . 

L’interesse di questa tormentata riflessione sull’unità dell’opera in relazione al mito 

testimonia la profonda attenzione che Pavese dedicò ad un argomento che, come dimostra il 

passaggio riportato, chiamava direttamente in causa i modi d’essere dello scrittore. In questo 

modo il fulcro dell’opera si basa su un assoluto che riguarda direttamente l’essere. La 

cosiddetta azione della narrazione, insomma, non si basa più sull’agire dei personaggi ma sul 

loro essere. Nel solito parallelo fra arte e vita, Pavese così spiega questo concetto: “Forse si 

deve piuttosto dire: nell’ambito complessivo della vita il primato defin. deve averlo non 

l’agire, ma l’essere.[…] Non nel tempo, ma nell’eternità, nell’eterno presente stanno le radici 

e si trova il compimento di ogni cosa” 189 . Il ruolo della narrazione è quello appunto di creare 

questo assoluto che si metta in contrapposizione al tempo empirico, che ne sveli insomma la 

falsità. La costruzione dell’opera d’arte ha questo senso: l’uomo non può creare un assoluto 

nella propria vita ma può creare un corrispettivo finzionale della tensione verso un’unità 

costantemente contraddetta: 

Uno dei meno osservati gusti umani è quello di prepararsi degli eventi a scadenza, di organizzarsi un gruppo di 

accadimenti che abbiano una costruzione, una logica, un principio e una fine. La fine è avvistata sempre come 

un’acme sentimentale, una lieta e lusingante crisi di consapevolezza di sé. Ciò si stende dalla costruzione di una 

botta e risposta a quella di una vita. E che cos’è ciò se non la premessa del narrare? L’arte narrativa appaga 

appunto questo gusto profondo. Il piacere del narrare e dell’ascoltare è vedere disporsi dei fatti secondo questo 

grafico. A metà di un racconto si risale alle premesse e si gode di ritrovare delle ragioni, delle chiavi, delle mosse 

causali. Che altro si fa ripensando al proprio passato e compiacendosi di riconoscerci i segni del presente o del 

successivo? Questa costruzione dà in sostanza un significato al tempo. E il narrare è insomma soltanto un 

mitologizzarlo, uno sfuggirgli 190 . 

187 Ivi, 24 Febbraio 1940, p. 178. 

188 Ivi, 25 Marzo 1940, p. 181. 

189 Ivi, 30 Marzo 1944, p. 277. 

190 Ivi, 12 Aprile 1941, p. 222. 

65

L’idea di creare un modello di tempo artistico differente dal tempo empirico, un modello che 

sia al contempo artificiale solo nella costruzione ma non nell’essenza, al fine di liberare 

l’uomo dalle catene temporali del mondo, troverà la sua definizione finale in seguito alla 

lettura di Cesare Luporini 191 . La priorità di Pavese sembra dunque quella di voler definire 

l’attimo del tempo individuale in relazione al tempo empirico. L’importanza di questa 

definizione permette allo scrittore di poter mettere in relazione il tempo individuale e quello 

mitico attraverso il riferimento al simbolo. Proprio nel riferimento al simbolo si trova la 

possibilità di legare tempo mitico e tempo individuale. Al contempo, tale connessione 

permette all’autore di individuare nella sospensione dell’attimo, al di fuori del flusso del 

tempo empirico, la libertà dalle catene del mondo e dall’artificialità del tempo empirico: “La 

novità di quest’oggi è che l’attimo estatico corrisponda al simbolo, che sarebbe dunque la 

pura libertà” 192 . Essere in grado di isolare e definire l’attimo diviene dunque il momento 

fondamentale della ricerca intellettuale dello scrittore nel momento in cui tale operazione 

promette l’emancipazione dal mondo dell’artificiale tempo empirico che stringe il suo cappio 

sulla libertà dell’uomo. La questione del tempo è dunque analizzata nella sua interezza e il 

tempo individuale dell’attimo estatico si ricollega alla riflessione sul mito. Givone spiega così 

il nesso: “[…] ora in questione è l’attimo estatico in cui è dato a ciascuno di raccogliere la 

molteplicità dispersiva degli eventi in un simbolo. Tutto, dice Pavese, accade nel tempo: cose, 

fatti, gesti. Ma l’accadere non ha senso per noi se non a partire dalla sospensione del tempo 

stesso” 193 . Il blocco del flusso temporale, il rinvenimento dell’attimo estatico, rappresenta la 

liberazione dell’individuo dalle catene temporali che il mondo moderno stringe ai polsi 

dell’uomo. L’individuo può finalmente godere una nuova libertà nell’isolamento dell’attimo 

di tempo assoluto nel flusso implacabile del tempo relativo: 

Viviamo nel mondo delle cose, dei fatti, dei gesti, che è il mondo del tempo. Il nostro sforzo incessante e 

inconsapevole è un tendere fuori dal tempo, all’attimo estatico che realizza la nostra libertà. Accade che le cose i 

fatti i gesti – il passare del tempo – ci promettono questi attimi, li rivestono , li incarnano. Essi divengono 

simboli della nostra libertà. Ognuno di noi ha una ricchezza di cose fatti e gesti che sono i simboli della sua 

felicità – essi non valgono per sé, per la loro naturalità, ma c’invitano, ci chiamano, sono simboli. Il tempo 

arricchisce meravigliosamente questo mondo di segni, in quanto crea un gioco di prospettive che moltiplica il 

significato supertemporale di questi simboli. Che è quanto dire che non esistono | simboli negativi, pessimistici,o 

semplicemente banali: il simbolo è sempre attimo estatico, affermazione, centro 194 . 

La liberazione dal mondo avviene tramite la delegittimizzazione delle sue categorie spaziotemporali. 

L’individuo si trova ad essere ingaggiato in una vera e propria battaglia contro il 

tempo empirico al fine di poter disporre di quell’attimo di tempo individuale che lo metta in 

contatto con il tempo assoluto. 

La definizione dell’attimo estatico, nelle conclusioni di Pavese, sembra connettersi in qualche 

maniera a quella del mito soprattutto nella sua vocazione a sottrarsi al flusso del tempo 

empirico. In Feria d’Agosto Pavese definisce come mitico “un evento che come fuori del 

tempo così si compie fuori dello spazio” 195 . L’attimo estatico, potrebbe addirittura 

configurarsi come la fase del tempo individuale all’interno dell’intera riflessione di Pavese 

191 

Cesare Luporini, che nel dopoguerra assunse l’incarico di direttore della rivista Società, pubblicò il suo libro 

più importante nel 1941, Situazione e libertà dell’esistenza umana. Questo testo è forse il testo filosofico che più 

influenzò Cesare Pavese nella costruzione delle sue teorie relative al tempo individuale e all’attimo estatico: “Il 

capitolo Responsabilità e persona in Ces. Luporini (Situazione e libertà dell’esistenza) sistema i tuoi pensieri 

sull’attimo estatico e sull’unità continuata […]”. C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 17 Settembre 1942, cit. p. 244. 

192 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 7 Settembre 1942, cit. p. 244. 

193 

Sergio Givone, Introduzione ai Dialoghi con Leucò, contenuto in Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò (1947), 

Einaudi, Torino, 1999, p. VII. 

194 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 17 Settembre 1942, cit. p. 244. 

195 

Cesare Pavese, Feria d’Agosto, Einaudi, Roma, 1946 (quarta edizione), p. 140. 

66

sulla categoria del mito. Pavese auspica dunque una vera emancipazione dal tempo empirico 

del mondo moderno per ritrovare il contatto diretto con le cose, per trovare il significato che 

appare inattingibile dal mondo empirico. Ancora nel Mestiere appunta: “L’individuo liberato 

scopre la realtà cosmica – una corrispondenza tra le cose e lo spirito, un gioco di simboli che 

trasfigurano le cose quotidiane e danno loro un valore e un significato, altrimenti il mondo 

sarebbe ischeletrito” 196 . In questo contesto si chiarisce ulteriormente il carattere della 

contemplazione, atteggiamento estatico atto ad isolare l’attimo dal flusso temporale per 

renderlo unità minima da cui scaturirà e su cui si incentrerà tutta l’opera: “Quello che tu 

chiami contemplazione (il tuo carattere poetico) è il passaggio dal piano empirico a quello 

poetico” 197 . In Feria d’Agosto il carattere della contemplazione viene successivamente meglio 

definito. L’estasi della contemplazione porta al riconoscimento dell’eternità e dell’assoluto. 

Pavese sollecita il lettore all’osservazione dell’essere dell’evento piuttosto che 

dell’accadimento dell’evento. Con questo nuovo atteggiamento si verifica un fatto definitivo: 

“la scomparsa del tempo” 198 . 

La netta contrapposizione tra tempo individuale assoluto e tempo empirico relativo, su cui 

Pavese scrive negli appunti del Mestiere di Vivere, nelle opere di narrativa e nei saggi, 

rimanda direttamente alle teorie sul tempo espresse dai teorici modernisti europei 

arricchendosi, in questo caso, di spunti e riflessioni del tutto originali. Se il modello di tempo 

empirico è messo in discussione insieme ai concetti di evoluzione e progresso, nuovo spazio 

verrà concesso ai concetti di destino e libertà. Guglielmi, citando questo passo tratto da La 

poetica del Destino, pubblicato postumo nel 1950, nota come i problemi del destino e della 

libertà siano in netta connessione con la ricerca che Pavese intraprese sul mito: 

[...] destino è la direzione presa originariamente da una vita, il suo tratto esistenziale. E in questo senso sta ad 

indicare una libertà, il progetto che ognuno di noi è. Un progetto che si articola secondo forme di significato che 

si ripetono: Un destino non è altro che un ritmo, una cadenza di ritorni previsti nel gioco di una libertà tutta tesa. 

Destino è lo schema trascendentale di una biografia, la figura che le azioni del personaggio riempiranno. Esso 

ricorda la sentenza di un oracolo... ma destino è anche demonico schema. E' libertà incatenata alla necessità. Ed 

ecco costituirsi allora un classico binomio esistenziale. Destino è libertà e scacco della libertà 199 . 

Il concetto di scacco della libertà, di evidente ispirazione esistenzialista, è un motivo 

ricorrente all’interno della poetica di Pavese. Lotman individua, nel problema del destino e 

della libertà, un tratto caratteristico della coscienza mitopoietica moderna che si traspose nelle 

opere di letteratura fin dall’illuminismo. Gli stessi illuministi, nonostante la fede nella 

razionalità che distinse la loro produzione, si appellarono al mito per spiegare certi passaggi 

dell’evoluzione umana: “L’affermazione di Rousseau, secondo la quale nel destino di ogni 

singolo individuo si riproduce sempre il sistema del contratto sociale e dell’eterna robinsonata 

dell’Uomo e dell’Altro Uomo, ha prodotto ad esempio una grande quantità di opere letterarie 

con le evidenti caratteristiche del mito” 200 . Il mito a cui fa riferimento Lotman, e che in 

qualche maniera è collegato agli interessi dei modernisti, è quello dell’iniziazione, ovvero il 

passaggio dell’uomo dalla sua condizione naturale a quella civile. Tale passaggio, ritenuto 

necessario da Rousseau, implica, per l’appunto, la perdita della libertà. Così Lotman descrive il 

dispiegarsi di questo schema mitico nella letteratura del XVIII sec.: 

All’inizio davanti a lui c’erano due individui, il cui comportamento era dettato dalle leggi del diritto naturale, 

cioè dalla Libertà e dalla Felicità (le leggi del mondo esterno erano imposto loro in modo forzato e i protagonisti 

potevano appellarsi ai diritti naturali dell’uomo in conflitto rispetto alle leggi). Tuttavia alla fine del romanzo i 

196 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 8 Gennaio 1949, cit. p. 361. 

197 Ivi, 26 Febbraio 1940, p. 178. 

198 C. Pavese, Feria d’Agosto, cit. p. 155. 

199 G. Guglielmi, La prosa Italiana del Novecento, tra romanzo e racconto, cit. pp. 131-32. 

200 J. M. Lotman-Z.Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p. 212. 

67

due eroi formano una microsocietà, le cui leggi vengono considerate volentieri necessarie. Secondo Rosseau, in 

queste condizioni essi abbandonano lo stato di Uomo e acquistano i diritti e i doveri del cittadino. A regolare le 

loro azioni non è più la Libertà, ma la Volontà comune.[…] Questo riduce molti testi ad un’unica invariante, 

mettendoli in rapporto reciproco e sottolineando nello stesso tempo il loro isomorfismo rispetto al mito del secolo 

XVIII sull’Uomo e il Cittadino. Epoche storiche e tipi di cultura diversi producono orientamenti, personalità e 

testi diversi come generatori di miti 201 . 

Lo schema mitico dell’iniziazione è dunque stato ampiamente utilizzato nel periodo 

dell’illuminismo per giustificare la bontà delle teorie riguardanti la nuova socialità nei termini 

in cui veniva descritta nel “contratto sociale”. Il mito della libertà perduta a scapito della 

volontà continuerà ad essere attivo per tutto il romanticismo che, criticando l’elemento 

razionale presente nel concetto illuministico di volontà, prefigurava un ritorno ad uno stato 

ideale naturale. Non fu prima di Nietzsche che il concetto stesso di volontà fu rimesso in gioco 

e a partire da questo il concetto di libertà. La riflessione sulla libertà preculturale e la perdita 

della medesima avvenuta per mezzo della dittatura della ragione si affacciò tra le teorie dei 

modernisti. Il destino dell’uomo, il mistero relativo alla sua libertà, apparve per molti 

modernisti sempre più legato allo svolgimento dei miti. La riflessione sulla libertà a cui l’uomo 

può aspirare in un mondo determinato, appare, nelle riflessioni di Pavese un problema su cui 

riflettere già dal 1937 quando appuntava sul diario: “Se fosse vero che l’uomo possiede il 

libero arbitrio, se ne parlerebbe tanto?” 202 . La riflessione sulla libertà dell’uomo si configura 

come ideale proseguimento del dibattito filosofico che partì da Spinoza e che, proseguendo per 

tutto l’illuminismo, si chiedeva se si potesse parlare di effettiva libertà in un mondo 

strettamente regolato dalle leggi del determinismo naturale. Le leggi naturali, che il mito 

tendeva a rappresentare e a portare a livello cognitivo, si contrappongono, nelle riflessioni di 

Pavese, a quelle della società contemporanea. Per Pavese, seguendo una chiara ispirazione 

niciana, la libertà dell’individuo consiste proprio nel riconoscere come proprie le leggi di 

natura, così come il mito ce le svela. La libertà consisterebbe nel tornare a seguire le leggi 

della natura, interpretabili attraverso l’azione conoscitiva del mito, riconoscendosi in un 

destino proprio dell’essere umano. Anche in questo caso il rifiuto delle categorie artificiali è il 

primo passo verso questa sorta di ricongiungimento. L’elemento razionale è difatti il primo 

imputato che si frappone al riconoscimento della natura dell’uomo: “Il destino è abbandonarsi 

e vivere la pienezza, che poi si chiarisce coerente e costruttiva. E’ destino ciò che si fa senza 

saperlo, abbandonandosi. In un dato senso tutto è destino: non si sa mai quel che si fa. C’è una 

piccola e razionale consapevolezza che morde in superficie | e noi abbiamo il dovere di 

profondire al possibile. Ciò che resta inconoscibile […] è il destino” 203 . 

Il rapporto destino - mito - libertà è per Pavese un nodo da sciogliere. Lo scrittore sembra 

destinato ad indagare e chiarire questo rapporto con la malcelata speranza di poter riconoscere 

la propria libertà nello schema mitico di un destino. Il romanzo Il Carcere, del 1948, è forse il 

momento della narrativa di Pavese che meglio illustra questo rapporto “pericoloso”. Il 

carcere, il luogo fisico in cui viene confinato Stefano, è proprio la mediazione tra la libertà 

fisica, preclusa nel mondo del tempo empirico, e la libertà metafisica perseguibile attraverso 

la ricerca del tempo assoluto dell’attimo che diviene, appunto, simbolo di libertà. Il tempo 

empirico diviene quasi un ostacolo, un avversario da sconfiggere per il rinvenimento di una 

vera libertà metafisica. 

La vicenda de Il Carcere è emblematica rappresentazione del rapporto tragico tra destino e 

libertà. Nel romanzo appare evidente come la libertà non sia una categoria a sé stante; la 

libertà di cui l’uomo può disporre appare legata ad un sottile gioco di differenze all’interno 

della grande gabbia del mondo. Ci sono, in altre parole, all’interno della gabbia zone di 

201 Ivi, p. 213. 

202 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 7 Dicembre 1937, cit. p. 64. 

203 Ivi, 2 Gennaio, 1950, p. 384. 

68

massima esposizione che si contrappongono ai settori più bui. Il confino a cui è condannato 

Stefano appare, all’inizio, una salvezza dall’orrore della prigione: “Per lui che usciva dal 

carcere era la libertà” 204 . Nel paese in cui è confinato, sospeso fuori dal tempo, la giornata del 

protagonista è scandita nei minimi particolari. Nella realtà alienante del confino il 

protagonista deve ricorrere ad espedienti che possano rinverdire il sentimento di una libertà 

più grande, una libertà perduta di cui però si sente ancora il ricordo. Alla fine della giornata, 

l’osteria rappresenta un riparo “dove Stefano entrava a sedersi e sentire la sua libertà” 205 . La 

parete “mutevole “ del mare, una volta simbolo di libertà, è vista con sospetto da Stefano che 

sembra ribellarsi alla situazione di prigionia in una maniera del tutto intimistica, riconoscendo 

nella libertà una potenzialità propria dell’essere umano legata molto più all’individualità che 

al mondo esterno. L’utilizzo continuato dell’aggettivo possessivo, di fronte alla parola libertà, 

nell’ambito di una situazione di detenzione, testimonia quasi una spaccatura tra il mondo 

intellettuale del protagonista e quello oggettivante della realtà. Così, nonostante la detenzione, 

Stefano “ascoltava la sua libertà, parendogli di uscire ogni mattina dal carcere” 206 . La 

percezione della libertà perduta, il ricordo di questa perdita, che si configura come scacco 

esistenziale, rende Stefano particolarmente nervoso, soprattutto durante la notte quando “la 

stranezza del giorno lo assaliva agitandolo, come un formicolio nel sangue” 207 . 

Non è la prima volta che il sangue assurge ad elemento topico nella letteratura di Pavese. E’ 

un elemento tipico di molta produzione modernista e che particolarmente in Lawrence trova 

un suo corso. Anche il sangue è un simbolo all’interno del cosmo disegnato dai modernisti. E’ 

il simbolo della forza vitale e della conoscenza non razionale ed innata che l’uomo possiede. 

In quest’occasione è il sangue, prima che il cervello, che accusa una sensazione di disagio. Il 

sangue comincia a formicolare nelle vene, a muoversi insomma, al contrario di ciò che fa il 

protagonista che è essenzialmente fermo, sembra voler uscire dal corpo o perlomeno 

sollecitarlo alla ribellione. Anche la notte fa parte dell’universo simbolico modernista e, 

associandosi all’immagine del sangue, svolge in questo episodio un ruolo ben preciso. E’ la 

percezione di una conoscenza perduta che, al calar della luce del giorno, riaffiora. La notte, 

dionisiaca ed irrazionale, diviene il luogo del rinvenimento, del ricordo, il ruolo in cui si può 

ricordare, più nel sangue che nella mente, il mistero dell’origine: “La tenebra chiudendo 

l’orizzonte ampliava la sua libertà e ridava campo ai suoi pensieri” 208 . 

L’esperienza di privazione della libertà che Pavese ci racconta per mezzo della vicenda di 

Stefano, raramente si esplicita direttamente in riflessioni politiche. L’attitudine dello scrittore 

è piuttosto quella di voler fare del carcere materiale una rappresentazione del carcere 

esistenziale in cui è imprigionato lo spirito del protagonista. I sentimenti che Pavese descrive 

sono sentimenti tipici della letteratura esistenzialistica come l’“angoscia” 209 che spesso viene 

associata a Stefano. Le sensazioni di Stefano raramente si proiettano all’esterno ma sono, al 

contrario, accompagnate da riflessioni introspettive. Le barriere del carcere materiale 

divengono presto barriere metafisiche e cingono il protagonista di “pareti invisibili” 210 . La 

forma del mondo viene riconosciuta come apparente. Il protagonista si rende conto ben presto 

dell’inconsistenza del mondo della realtà: “Ma Stefano ben presto si accorse che il gioco di 

quella vita poteva svanire, come un’illusione che era” 211 . Il problema esistenziale consiste 

allora nella trasposizione tra il mondo fenomenologico e quello metafisico ovvero la 

consapevolezza che l’uomo moderno altro non è che creazione del mondo moderno, 

scimmiottatura paradossale di un essere umano. Se la forma dell’uomo è modellata sulla 

forma del mondo, allora l’uomo stesso diviene carcere: “Ogni dolcezza, ogni contatto, ogni 

204 

C. Pavese, Il Carcere, cit. p. 285. 

205 

Ivi, p. 286. 

206 

Ibidem. 

207 

Ibidem 

208 

Ivi, p. 289. 

209 

Ivi, p. 296. 

210 

Ivi, p. 292. 

211 

Ivi, p. 305. 

69

abbandono, andava serrato nel cuore come in un carcere e disciplinato come un vizio, e più 

nulla doveva apparire all’esterno, alla coscienza. Più nulla doveva dipendere dall’esterno: né 

le cose né gli altri dovevano potere più nulla. […] (Stefano) non doveva credere a nessuna 

speranza, ma prevenire ogni dolore accettandolo e divorandolo nell’isolamento. Considerarsi 

sempre in carcere” 212 . E’ evidente in questo passo come la condizione di confinato del 

protagonista si rapporti direttamente ad una condizione esistenziale. Il sentimento di 

esclusione si rapporta a quello di reclusione creando una situazione emotiva peculiare nel 

personaggio di Stefano. Il mondo è in questo caso il primo imputato e la prigione del 

protagonista, la sua solitudine, è in stretta connessione con il mondo: “La cella era fatta di 

questo: il silenzio del mondo” 213 . La libertà è, allora, altrove forse nella terra: “Girò gli occhi 

sui campi, sugli alberi brulli lontano, per sentire la sua libertà” 214 . Ma è uno sguardo 

nostalgico privo di qualsiasi speranza. E’ lo sguardo diretto verso qualcosa di perduto. E’ 

interessante notare come, a differenza dei personaggi di Lawrence, i personaggi di Pavese 

tendano molto più alla disperazione, all’autocompiangimento. L’atteggiamento di Stefano è di 

chiusura, di mancanza di fiducia nel prossimo, nel mondo, un progressivo raggomitolarsi in se 

stesso. Il mondo diviene a sua volta simbolo di una condizione esistenziale: “Fantasticava il 

mondo intero come un carcere dove si è chiusi per le ragioni più diverse ma tutte vere, e in ciò 

trovava un conforto” 215 . E’ una condizione in cui il protagonista trova un sadico piacere, una 

sorta di rivalsa nei confronti del mondo che lo tiene a distanza: “Le nuvole, i tetti, le finestre 

chiuse, tutto in quell’attimo era dolce e prezioso, tutto era come uscire dal carcere. Ma poi? 

Meglio restarci per sognare di uscirne, che non uscirne davvero” 216 . E’ una soluzione che 

consuma la tragedia nella sua interezza senza assecondare alcuna fantasia utopica. Il carcere è 

la condizione iniziale e la condizione finale, nulla cambia in quanto condizione esistenziale. 

E’ la situazione della tragedia classica ove il destino è accettato come legge dell’essere. La 

riflessione di Pavese sul destino riaffiora nel romanzo: “Pensavo che di tutta l’estate i 

momenti più belli li ho passati qua dentro, solo come in un carcere. La sorte più brutta diventa 

un piacere: basta sceglierla noi. […] Non mi direte che l’avete scelto voi, di venire quaggiù. 

Non si sceglie il destino […]. Basta volerlo, prima ancora che ci venga imposto […] non c’è 

destino, ma soltanto dei limiti. La sorte peggiore è subirli. Bisogna invece rinunciare” 217 . I 

pensieri di Stefano interrompono continuamente la narrazione. Sono pensieri che dal 

particolare conducono all’universale cercando di riflettere sulle leggi della vita: “Lo prese di 

sprovvista il pensiero che ogni giorno entra qualcuno nel carcere, come ogni giorno qualcuno 

muore” 218 . Le meditazioni di Stefano sembrano maturare in relazione alla consapevolezza 

finale di aver vissuto una situazione esemplare capace di approfondire i temi dell’esistenza. Il 

romanzo, che fino a quel momento si era basato sulla percezione dello spazio, descritto in 

termini di chiusura o limitatezza, si svela, alla fine, vicenda esemplare, mitica, in cui anche il 

tempo trova la sua collocazione assoluta: “Forse la prigione non è altro che questo: 

l’impossibilità di ubriacarsi, di distruggere il tempo, di vivere un’insolita sera” 219 . 

Nel proseguo della sua meditazione sul tempo Pavese svela presto di condurre un’analisi 

omnicomprensiva. I rimandi tra tempo individuale e tempo empirico e fra orizzonte poetico e 

orizzonte morale sono stati fino ad ora netti e precisi. La ricerca di una teoria completa della 

composizione che contemplasse i rapporti con il mondo empirico e le sue categorie ha portato 

l’autore, già prima della lettura del testo di Cesare Luporini, a consistenti risultati. La 

riflessione è pronta ad abbracciare ora l’altra grande categoria che, all’interno di un’opera 

d’arte, costituisce un altro grosso nodo da sciogliere per ogni artista: la categoria dello spazio. 

212 Ivi, p. 324. 

213 Ivi, p. 341. 

214 Ivi, p. 344. 

215 Ivi, p. 356. 

216 Ivi, p. 349. 

217 Ivi, p. 330. 

218 Ivi, p. 345. 

219 Ivi, p. 357. 

70

Anche in questo caso le regole universali, stabilite da Pavese per il tempo, sembrano adattarsi 

alla concezione dello spazio. Anche in questo caso lo spazio empirico si trova in contrasto con 

lo spazio assoluto ma, come nel caso della riflessione sulla categoria del tempo, gli assunti di 

Pavese sono accurati: “Come del tempo, così dello spazio. Poesia e Pittura. Non deve esistere, 

in una poesia, tempo empirico così come in un quadro non deve esistere spazio empirico” 220 . 

Risolvendo il problema dello spazio tramite questo rimando alla riflessione precedentemente 

condotta sul tempo, Pavese costituisce una solida base teorica per le sue composizioni. La 

composizione dell’opera aspira ad un’unità composta da frammenti. Il senso unitario 

dell’opera si ottiene dalla composizione di questi frammenti in una costruzione individuale, 

propria dell’artista, che ne decreta l’assolutezza ovvero la non empiricità: “Creare un’opera è 

dunque trasformare in assoluti il suo tempo e il suo spazio” 221 . Creare un’opera è dunque 

rendere assoluti il tempo e lo spazio portandoli fuori dal flusso spazio-temporale del mondo 

moderno, facendoli significare in quanto simboli. 


221 Ibidem. 

71

2.3 Spazi della modernità 

Così come avvenuto nel caso del tempo anche lo spazio viene posto sotto una serrata 

osservazione in epoca moderna. La categoria dello spazio viene analizzata e ripensata e, 

seguendo la stessa sorte della categoria del tempo, viene in qualche maniera resa assoluta, 

mitica. Gli scrittori del modernismo sottraggono lo spazio alla misurazione, così come il 

tempo era stato sottratto alla scansione, assecondando il desiderio intellettuale di voler trovare 

una nuova unità a forme che lentamente ma inesorabilmente si avviavano alla decadenza 

nell’ambito di un destino del nichilismo che Nietzsche aveva predetto. 

Lo spazio, nella composizione narrativa, ha sempre rappresentato un vero e proprio ordine 

significante. Nel romanzo moderno lo spazio rafforza questa sua funzione. Dalla geografia 

sconfinata dei romanzi storici o d’esplorazione o al chiuso dei salotti in cui si consuma il 

dramma borghese contemporaneo, il ruolo dello spazio circostante sembra passare, in molti 

casi, dal ruolo di cornice più o meno significante a vero e proprio personaggio attivo della 

narrazione. Per Franco Moretti “ogni spazio determina, o quanto meno incoraggia, un diverso 

tipo di storia […]: nel romanzo moderno quello che accade dipende strettamente dal dove 

esso accade” 222 . Questa particolarità per cui il romanzo moderno dota lo spazio di un nuovo 

ruolo e, conseguentemente, di nuove possibilità significanti, è dovuta proprio all’enorme 

scarto, nel modo di pensare lo spazio, che separa l’epoca moderna da quella premoderna. 

Diversi fattori contribuirono a creare una nuova concezione di spazio nelle coscienze moderne 

occidentali. La scoperta di nuovi mondi e le conseguenti imprese imperialiste sono da 

annoverare fra i primi fattori per quanto riguarda la concezione di uno spazio extraeuropeo. 

La modificazione del paesaggio, dovuto all’impatto della rivoluzione industriale e 

all’accorciarsi delle distanze, dovuto ai nuovi mezzi di trasporto, influenzò il modo di 

rapportarsi allo spazio europeo. Il paesaggio europeo ha subito nei millenni dei continui 

cambiamenti. Nella fase della modernità questi cambiamenti hanno però avuto una velocità 

superiore a quella delle epoche precedenti così come sottolinea Eugenio Turri in un recente 

studio: 

Altra caratteristica che definisce lo spazio europeo per chi viene da fuori è l’estrema densità delle aree coltivate 

ed urbanizzate, la presenza continua di manufatti umani, come se l’antropizzazione con i suoi segni e le sue 

opere fosse un manto avvolgente il suolo, o una “seconda natura” in senso leopardiano, una natura rifatta. 

Ovviamente la costruzione dell’ordine antropico è il risultato di un’opera millenaria, di un’azione protratta nel 

tempo. In Europa essa ha ricevuto impulsi eccezionali nella fase culminante della modernità, con l’imporsi cioè 

del sistema industriale […]. Paradossalmente, nonostante i rapporti comunicativi dell’Europa vengano favoriti 

ora dai nuovi mezzi tecnici (dalle ferrovie alle telecomunicazioni), non si sviluppano processi unificanti, ma si 

accendono al contrario feroci conflitti tra gli stati industrializzati per il dominio, insieme politico ed economico, 

dello spazio europeo. Essi porteranno alle lacerazioni su cui un’intera cultura piangerà e rifletterà, con O. 

Spengler, P. Valey (“Sentiamo che una civiltà possiede la stessa fragilità di una vita…”) e altri uomini che 

avvertono il senso della fine 223 . 

Anche nel senso dello spazio, non solo del tempo, la modernità sarebbe stata dunque percepita 

come strappo, come collasso di un sistema significante a vantaggio di un nuovo ordine 

reputato artificiale e lontano dalla vera natura dell’uomo. L’esperienza dell’esclusione sembra 

in questo caso prendere il sopravvento. I mezzi di comunicazione veloci non fanno altro che 

escludere lo spazio fra il punto di partenza e il punto di arrivo. La distanza spaziale è 

percepita in maniera differente e viene quasi esclusa dall’orizzonte del viaggiatore oramai 

abituato a “saltarla”. La velocità, come pure avviene nel caso del tempo, non è avvertita da 

222 Franco Moretti, Atlante del Romanzo Europeo, Einaudi, Torino, 1997, p. 75. 

223 Eugenio Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, contenuto in Carlo Ossola, Europa: 

miti di identità, Saggi Marsilio, p. 28-29. 

72

molti intellettuali come un cambiamento marginale. Essa è al contrario la rappresentazione 

della volontà dell’uomo di sottomettere il tempo e lo spazio naturale alle esigenze della 

società moderna giustificando questo procedimento attraverso i meccanismi culturali: 

La costruzione dello spazio antropico, detto in altro modo, corrisponde all’annessione della natura alla cultura, è 

il risultato di una serie di imprese di cui sono protagonisti non solo i costruttori di strade, di città, di fabbriche e 

di paesaggi agrari, ma anche tutti gli studiosi, gli artisti, i filosofi ecc. che danno contributi alla cultura nel suo 

rapportarsi alla natura, nel creare l’ambiente di vita più adatto alle esigenze della società che essa rappresenta 224 . 

La modificazione delle categorie naturali di spazio e tempo sembra assurgere a tratto 

caratteristico dell’uomo occidentale ed implica un discorso culturale che va alle radici della 

nostra civiltà. Il rapporto dell’uomo occidentale con l’ambiente circostante sembra essere 

viziato da una mentalità “di conquista” che trova una giustificazione identificabile per Turri a 

livello spaziale, così come era stato per Kermode a livello temporale, nella Bibbia, il testo 

mitologico che è alla base della cultura occidentale: 

[…] atteggiamento propriamente europeo che ha fondato la sua ideologia della natura partendo dal principio 

biblico, antico, subicite terram, reinterpretato nel Rinascimento come idealizzazione dell’ordine umano (specchio 

di quello divino) al cospetto dell’ordine naturale, poi in senso hegeliano come inveramento dello Spirito del 

Mondo, come grande fattore di Storia (“Quando lo Spirito domina, tace ed ubbidisce la natura”), fino 

all’ideologizzazione borghese dell’Herrshaftwissen, il sapere per dominare la natura e assecondare al meglio le 

richieste insaziabili del capitalismo 225 . 

Ma è proprio in questa caratteristica di discorso culturale che gli intellettuali modernisti 

cercano e trovano la possibilità, se non dell’emancipazione, almeno della risalita verso una 

nuova possibilità conoscitiva data da un nuovo rapporto con l’essere. Se la cultura ha fatto sì 

che l’essere venisse obliato, è proprio tramite un’operazione culturale, quella dello 

svolgimento del mito, che l’uomo può riconsiderare la propria esistenza sotto una nuova luce. 

La cultura occidentale si scopre essere come un unicum che ha avuto un’evoluzione che ha 

espresso, attraverso i secoli, una costante sete di dominio non solo nei confronti delle altre 

culture o civiltà ma anche nei confronti delle categorie naturali dello spazio e del tempo. 

Quello della modernità è stato un periodo in cui questa evoluzione avrebbe subito una brusca 

accelerazione favorendo la reazione degli intellettuali che scorgevano, nel destino di questo 

processo, un futuro di morte, necessaria conseguenza all’epoca del nichilismo preconizzata da 

Nietzsche 226 . La storia dell’Occidente si manifesta dunque come progetto culturale direzionato 

che ha allontanato l’uomo dal suo essere. La possibilità di venire a conoscenza di questo 

dramma della separazione è insita nell’approccio cognitivo: “la filosofia espressa 

dall’Occidente non sarà il soggetto da seguire, ma l’oggetto da indagare per scoprire il senso 

224 Ivi, p. 40. 

225 Ivi, p. 30. 

226 Umberto Galimberti assegna a questa progressiva separazione tra la natura e la cultura il segno più marcato 

della decadenza dei tempi moderni. La scienza e la religione fanno parte di un progetto culturale che porta 

l’uomo a creare e a giustificare un proprio mondo artificiale, in quanto oramai incapace di poter rientrare in 

comunicazione con il suo mondo naturale, il suo essere: “(lo) smarrirsi della filosofia nella scienza e nella 

religione non è casuale, ma denuncia un carattere di fondo dell’uomo occidentale che, incapace di soggiornare 

nella sospensione e nell’incertezza che caratterizzano l’attesa affretta i tempi della sicurezza in cui poter 

esercitare tranquillamente il proprio dominio. […] Il senso del tempo moderno è quindi antico; solo la modalità 

del dominio è mutata, non la direzione della via che, dall’insicurezza interiore, ha condotto l’uomo al 

rassicurante dominio delle cose”. Umberto Galimberti, Heidegger, Jaspers e il Tramonto dell’Occidente, Il 

Saggiatore, Milano, 1996, p. 14. 

73

del suo evento, contenuto nei tratti fondamentali della nostra cultura” 227 . Il concetto espresso 

da Turri riguardo l’antropizzazione del paesaggio si scopre essere una tendenza riguardante 

non solo lo spazio ma l’intero universo culturale dell’uomo: “l’uomo, invece di ascoltare 

l’essere, ha ideato l’essere, ovvero l’ha pensato a sua misura […]” 228 . Se la concezione 

moderna dello spazio è quindi solo un aspetto del progetto culturale occidentale, è facile 

comprendere come la proposizione del concetto di spazio assoluto mitico, e l’eventuale 

confronto con lo spazio relativo moderno, da parte degli scrittori modernisti, assuma una 

valenza simbolica tesa a contestare l’intero sistema culturale. Ed è quindi proprio dal sistema 

culturale che gli intellettuali della modernità iniziano la loro ricerca, così come Vico aveva 

insegnato attraverso la sua teoria della cognizione parlando della storia. Se la cultura 

occidentale si basa sul testo mitologico della Bibbia, anche la riflessione su Dio appartiene 

all’analisi culturale: 

In Occidente l’uomo ha curato solo se stesso e anche il Dio che ha pensato, l’ha pensato al proprio servizio. […] 

L’onnipotenza che l’uomo aveva attribuito a Dio nei tempi della sua radicale impotenza, oggi la rivendica per sé, 

decidendo di gestire in proprio il processo creativo che la sua impotenza aveva affidato a Dio. […] L’umanità 

occidentale oggi possiede quelle prerogative che un tempo erano pensate come proprie di Dio. L’apparato tecnico 

di cui dispone le consente di determinare la fine del mondo 229 . 

L’affinamento della tecnica, l’antropizzazione del paesaggio che trova la sua massima 

espressione nel fenomeno dell’urbanesimo dotano l’uomo occidentale di uno spirito di 

onnipotenza tragica che lo pone a sostituirsi a Dio così come l’ambiente circostante è 

modellato sull’iconografia classica del paradiso terrestre. Lo spazio cambia radicalmente 

forma seguendo i dettami che la cultura occidentale gli impone: 

L’immagine è ormai quella di un’Europa totalmente artificializzata. Dagli spazi compressi, costruita per 

agevolare al massimo grado l’uomo, per eliminare ogni ostacolo fisico, costruire l’utopia del paradiso in terra, in 

realtà accentuando al massimo, attraverso il consumo (consumo di spazio e risorse), lo stordimento 

dell’individuo, nell’illusione di vincere la solitudine indotta dalla totale laicizzazione della natura 230 . 

Vi è dunque una connessione tra la volontà dell’uomo occidentale di modellare il paesaggio 

idealmente e la sua provenienza culturale. Il mito biblico e la figura di Adamo rappresentano, 

per Galimberti, la spiegazione tangibile di un atteggiamento: “Alla base di tutte le iniziative 

dell’uomo occidentale c’è dunque il tentativo palese o nascosto di dominare l’essere, di 

signoreggiarlo. Il tentativo è sostenuto dalla passione adamitica che spinge l’uomo ad essere 

come Dio” 231 . A questo punto è chiara la rilevanza che la formulazione del concetto di spazio 

ha nella tradizione culturale occidentale. La concezione moderna di spazio è parte integrante, 

nonché fondante, di tutta la concezione di modernità nel momento in cui l’affinamento delle 

tecniche ha portato negli ultimi due secoli a cambiamenti molto repentini della geografia 

europea. La crisi del soggetto moderno, espressa nell’ideazione del personaggio romanzesco, 

è studiata da Nietzsche in riferimento al fenomeno del nichilismo, definito da Galimberti 

come tragica sorte della civiltà occidentale: “L’Occidente è la terra che ha ospitato l’oblio 

dell’essere, ovvero lo smarrimento del suo senso; il nichilismo ne è quindi la sorte, il 

tramonto il suo destino” 232 . In questo orizzonte di crisi, in cui lo spazio naturale diviene la 

227 Ivi, p. 15. 

228 Ivi, p. 16. 

229 Ivi, p. 18. 

230 E. Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, cit. p. 31. 

231 U. Galimberti, Heidegger, Jaspers e il Tramonto dell’Occidente, cit. p. 18. 

232 Ivi p. 12. 

74

appresentazione ultima e tangibile del nichilismo, si crea una necessaria relazione tra l’uomo 

e lo spazio. Lo spazio assume dunque, nell’ambito delle opere artistiche e delle speculazioni 

filosofiche, una notevole importanza nel momento in cui si riconosce la sua relazione 

culturale con l’uomo: 

Di ciò è rivelatrice l’importanza assunta, nella cultura europea, dal paesaggio, soprattutto se lo intendiamo come 

scoperta da parte dell’uomo di sé e del mondo, come specchio del proprio essere e agire nella natura, dei modi in 

cui questa è annessa dalla cultura: come riferimento, in altre parole, di quell’autocomprendersi che si è posto 

come fattore fondamentale della cultura europea 233 . 

Si potrebbe ipotizzare, in questo senso, un legame particolare fra le poetiche dei secoli XIX e 

XX e la descrizione dei paesaggi nella loro connotazione di spazio mitico. Già illuminismo e 

romanticismo ridisegnarono un ruolo per il paesaggio nell’orizzonte conoscitivo dell’uomo. 

Per la sensibilità moderna, e per l’impatto che la rivoluzione industriale ebbe in quel periodo, 

è senz’altro da notare come i romantici e i modernisti ebbero una concezione dello spazio 

affine che si sublimò nella riscoperta dei paesaggi naturali anche se poi l’utilizzo fu differente. 

La connessione tra cultura e natura, ipotizzata da Galimberti e Turri in riferimento alle 

tematiche dello spazio, sembra trovare riscontro anche in un appunto di Pavese le cui 

implicazioni ontologiche sono state postulate a più riprese soprattutto da Gioanola. L’appunto 

del 1948 sembra sintetizzare molte delle tematiche fin qui esposte. Pavese scrive: 

“L’Occidente ha sempre preferito l’uomo alla natura. Poesia narrativa con eroi. Scoprì il 

paesaggio col romanticismo, cioè l’identificazione (magica) con la natura (Schelling ecc.)” 234 . 

Per Pavese il tempo del romanticismo sembra aver riproposto all’uomo la possibilità di 

riscoprire la valenza simbolica del paesaggio. Nelle righe di Pavese la riscoperta del 

paesaggio si pone come alternativa-reazione alla preferenza che l’uomo occidentale ha sempre 

accordato a se stesso e alla sua edificazione piuttosto che alla natura. Questa concezione 

troverà spazio nella mitologizzazione dei luoghi unici che avverrà in Feria d’Agosto. La 

mitizzazione del luogo unico, così come viene teorizzata da Pavese nel libro, solleva il 

problema della qualità di questo luogo unico e se esso possa considerarsi significante per 

culture non locali trattandosi, nella fattispecie, di aspetti paesaggistici delle Langhe 

piemontesi. Nell’opinione di Turri questa disposizione di fronte al luogo mitico locale è 

caratteristico della cultura europea e non sottoscrive di certo un aspetto provinciale dello 

scrittore in questione: 

Certo il paesaggio rimanda al locale, non all’Europa. Ma la “lettura” del locale, la sua celebrazione mitica e la 

sua conoscenza si ispirano in Europa a valori non strettamente locali: ossia il Genius loci è, in Europa, un Genius 

Europae, perché i processi culturali risentono dei movimenti che percorrono il continente grazie all’intensa 

comunicazione.[…] è caratteristico della cultura europea di annettere il particolare al generale, di fare dei miti 

locali dei miti globali.[…] Celebrare, dipingere o cercare comunque i valori insiti in un paesaggio fa parte di un 

atteggiamento che è proprio di chi sospende l’azione, di chi si sofferma a guardare e descrivere lo scenario in cui 

poco prima era semplice attore. Da ciò la metafora del paesaggio come teatro, come specchio di una società, 

della sua cultura, del suo modo di rapportarsi alla natura. Si comprende perciò come ogni esercizio di studio, 

rappresentazione o contemplazione che leghi gli uomini al teatro della propria esistenza generi riflessività, 

consapevolezza, caricando di significati simbolici quel paesaggio o quel luogo 235 . 

D’altra parte fu proprio Frazer a supportare una visione globale europea, in riferimento alle 

tradizioni popolari, grazie al suo approccio comparatistico. Discutendo dei rituali della 

233 E. Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, p. 32. 


235 E. Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, cit. p. 33-34. 

75

primavera e della mietitura nelle campagne europee, Frazer, attraverso la comparazione dei 

comportamenti di vari popoli europei, fu in grado di scrivere una lista di regole generiche che 

furono riscontrate come vere e proprie costanti. L’immedesimazione fra la persona e i covoni 

di grano è considerata una costante di molte popolazioni arcaiche europee così come il ricorso 

a riti magici e propiziatori scanditi dalle stagioni naturali. Frazer poté concludere che il 

substrato culturale delle popolazioni europee era senz’altro da considerarsi come primitivo: 

“Visti sotto quest’ottica, i riti tradizionali della primavera e della mietitura nelle nostre 

campagne europee meritano di essere classificati come primitivi” 236 . 

Lo spazio mitico trova dunque una propria precisa collocazione nel momento in cui si collega 

direttamente al tempo mitico. Lo spazio definito dunque “come rete o insieme dei luoghi della 

memoria, di luoghi e paesaggi simbolici del tempo e dello spazio” 237 è parte della mitologia 

occidentale. Al suo interno ogni elemento diviene simbolico e funzionale alla 

rappresentazione artistica. Tale rappresentazione sarà senz’altro metaforica proprio per quella 

difficoltà di definire precisamente, attraverso il vocabolario della modernità, una dimensione 

atemporale. Il disegno di uno spazio mitico rappresentò un punto fondamentale nel pensiero 

di Pavese che si cimentò spesso col problema associandolo, il più delle volte, a quello del 

tempo mitico. Spazio e tempo devono sfuggire alla convulsa relatività dei tempi moderni per 

cercare una propria assolutezza, un proprio significato simbolico: “Come del tempo, così 

dello spazio. Poesia e Pittura. Non deve esistere, in una poesia, tempo empirico così come in 

un quadro non deve esistere spazio empirico” 238 . Lo spazio trova il suo significato solo in 

quanto simbolo rifiutando di esistere in una dimensione esclusivamente empirica. La distanza 

dalla realtà delle cose, che prevede uno spazio antropizzato, è però notevole. Ma in questo 

frangente si scopre la possibilità della scrittura artistica che deve lavorare per la costruzione, o 

il rinvenimento, di uno spazio assoluto, mitico, altro rispetto allo spazio empirico del mondo 

moderno: “Creare un’opera è dunque trasformare in assoluti il suo tempo e il suo spazio” 239 . 

Lo spazio diviene dunque il luogo fuori dal tempo empirico, un luogo in cui si può svolgere 

una vicenda romanzesca che si situi in una dimensione temporale di mezzo, tra quella del 

tempo empirico e quella del tempo assoluto. Il romanzo modernista si situa su questo confine 

tra spazio assoluto e spazio mitico, tra tempo assoluto e tempo mitico. L’empiria del mondo 

moderno piuttosto che essere rifiutata è messa a confronto con la dimensione del tempo e 

dello spazio assoluto creando un conflitto che si combatte sul terreno del mito. Moretti 

individua nella capacità del romanzo di porsi al confine fra le due dimensioni spaziotemporali 

un tratto caratteristico del romanzo moderno: 

Il nostro mondo disincantato non contiene dei ben distinti reami morali, ma solo una geografia, e nulla più. E 

proprio qui, sul crinale fra le due culture, il romanzo ha giocato e vinto la sua partita più ambiziosa: fare da ponte 

tra il vecchio e il nuovo, stringendo un compromesso geniale tra il mondo un po’ troppo freddo della conoscenza 

moderna e la topografia incantata della favola di magia 240 . 

Lontano dall’essere un compromesso armonico, l’incontro fra le due dimensioni, quella 

empirica e quella mitica, sfocia il più delle volte, in tragedia. Ma la presenza di luoghi 

geografici “fuori dal tempo” è classico di certa produzione modernista ed è estremamente 

funzionale allo sviluppo della sua poetica. L’ambientazione di molti romanzi modernisti in 

questi spazi, definiti da Braudel come luoghi “la cui storia sta nel non avere una storia, nel 

restare ai margini delle grandi correnti civilizzatrici”, permette allo scrittore di muoversi in 

una dimensione alternativa a quella del reale che diviene, indirettamente, oggetto di 

236 

James G. Frazer, Il Ramo d’oro, Newton Compton Editori, Roma, 1992, pp. 466-67. 

237 

E. Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, cit. p. 35. 

238 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 26 Febbraio 1940, cit. p. 178. 

239 

Ibidem. 

240 

F. Moretti, Atlante del Romanzo Europeo, cit. p. 76. 

76

osservazione critica 241 . La presenza, nei romanzi modernisti, di luoghi marginali, inscritti in 

una dimensione spazio-temporale autonoma, stabilisce la possibilità, per l’autore, di portare 

avanti un confronto, una vera ricerca basata, il più delle volte, su un personaggio “civile” che 

si trova a proiettare se stesso, e quindi il suo mondo, in uno spazio lontano e diverso. E’ un 

luogo mitico che proprio in quanto fuori dalla civiltà e dalla sua storia empirica è depositario 

di una sapienza antica e feconda che si contrappone a quella razionale della società moderna. 

Per Jurij Lotman i luoghi ai margini della storia, i luoghi che vivono la storia come riflesso di 

ciò che accade nei centri principali, sopperiscono a questa carenza semiotica tramite il 

potenziamento delle componenti mitologiche. Il vuoto semiotico, a cui le civiltà rurali erano 

state condannate dal progresso civile, che aveva privilegiato lo sviluppo delle città, sarebbe 

stato dunque colmato dalla antica sapienza del luogo tanto che si può assistere al fenomeno 

per il quale “l’assenza di storia ha portato ad una crescita impetuosa della mitologia” 242 . La 

presenza nel romanzo modernista di spazi, in cui le categorie spazio-temporali sono poste 

nuovamente in gioco, dà vita ad un bipolarismo che investe gli stessi personaggi. 

Il sistema bipolare sembra assurgere a schema privilegiato nella narrativa modernista. Lo 

spazio assoluto mitico si oppone a quello relativo empirico così come avvenuto per il tempo e 

così come avverrà per i personaggi. Questa struttura bi-polare, che riveste una fondamentale 

importanza nella teoria della composizione dei modernisti, è spiegata da Moretti in relazione 

alla risonanza europea della Morfologia della Fiaba di Vladimir Propp definita dal critico 

come “l’opera chiave della narrativa moderna”. Moretti insiste “sull’esistenza di due campi 

avversi (il mondo iniziale e l’altro reame), dalla cui opposizione scaturiscono tutti gli eventi 

fondamentali del racconto. Ora, nel corso del Novecento, lo schema di Propp è stato criticato 

e modificato più d’una volta: la sua natura bipolare, però, non è stata mai messa in 

discussione” 243 . Cesare Pavese, che era lettore di Propp, sembra rientrare in questa categoria. 

La conoscenza di uno spazio straniero sembra attraversare, in molti romanzi modernisti, 

l’intera evoluzione culturale degli ultimi secoli riguardante il rapporto dell’uomo con la 

natura 244 . La conoscenza iniziale si inaugura con la curiosità per il pittoresco e lo spirito di 

esplorazione. L’esempio del Serpente Piumato è emblematico. Lawrence ambienta la 

narrazione in uno spazio ibrido. Lo spazio della corrida, i peones vestiti all’occidentale, sono 

elementi di uno spazio di confine pittoresco. Tutto è una scimmiottatura del mondo 

occidentale ma, proprio attraverso il grottesco, si rivela l’esistenza di un mistero. Kate, dopo 

aver disdegnato la barbara rappresentazione, rimarrà affascinata dal mistero di quei luoghi che 

si esprime attraverso la descrizione di paesaggi inquietanti ma, al contempo, affascinanti. 

Insomma il paesaggio da grottesco si trasforma presto in immagine misteriosa o addirittura 

orrorifica, che rievoca in parte il sublime romantico. La terza fase è quella propria del 

riconoscimento. Quel mondo, reputato così diverso e così lontano, si scopre invece prossimo 

ed affascinante. Pavese e Lawrence, assecondando spesso questo schema tripartito, si 

differenziano molto per l’esito delle loro narrazioni, spesso tragiche per il primo, spesso 

utopiche per il secondo. Il punto comune sembra però questo: ciò che in un primo momento 

appare strutturarsi come conoscenza di un mondo, si rivela essere un riconoscimento, che si 

attua gradualmente, di quello stesso mondo. E’ un riconoscimento che avviene proprio in base 

alle leggi della cultura e che trova nella teoria della cognizione di Vico un’ottima 

formulazione. Per Turri i legami dell’uomo con il territorio sono incontrovertibili: 

241 Ivi, p. 37. 

242 Jurij Lotman, La Semiosfera, Marsilio Editore, 1985, p. 232. 

243 F.Moretti, Atlante del Romanzo Europeo, cit. p.113. 

244 Nel Settecento all’epoca dell’esplorazione il luogo sconosciuto era uno spazio da colonizzare, da annettere 

alla sfera della cultura occidentale, ma era anche l’immagine dell’idea che l’uomo aveva di stesso nel suo stadio 

di perfezione morale e sociale: uno spazio incontaminato, puro, innocente, in cui le persone vivevano in armonia 

fra loro e con la natura. Il Romanticismo ricominciò a guardare gli spazi naturali con gusto del sublime, una sorta 

di suggestione mistica che doveva lasciare presto il posto alle problematiche moderniste che, elaborando le 

ricerche effettuate nel campo dell’antropologia, postularono il legame essenzialmente tragico che lega l’uomo 

alla natura. 

77

Ogni cultura elegge i propri topos, privilegia e celebra dei paesaggi che le sono congeniali, espressivi del 

momento storico che essa rappresenta. Ma ogni cultura ha legami genetici che attraversano la storia e quindi è 

indotta a non dimenticare i simboli e i miti delle epoche passate, tanto più quando sono impiantati sul suolo, cioè 

nel territorio 245 . 

La terra ha dunque una sapienza mitica che il personaggio dei romanzi modernisti sembra 

condannato a dover riconoscere. La riflessione di Lawrence sul mito rivestì una decisiva 

importanza nell’ambito della poetica dell’autore. Nella sua produzione non ci sono esempi di 

lavori che richiamano direttamente l’universo mitico greco, come nell’esempio dei Dialoghi 

con Leucò di Cesare Pavese, o biblico, come nell’esempio di The Waste Land di Eliot. Eppure 

tutta l’opera di Lawrence risente di una preventiva riflessione sulle categorie mitiche. L’opera 

che più di tutte le altre viene associata al mito è senz’altro Il Serpente Piumato. Il romanzo, 

ambientato nel Messico di inizio secolo, fa riferimento esplicito alla mitologia locale che si 

basa sul mito del dio Quetzalcoatl. La protagonista del romanzo, l’irlandese Kate, è colei la 

quale si trova a confrontarsi con le potenze oscure della terra e con l’inesplicabile mistero del 

mito di Quetzalcoatl. Lo schema base del romanzo è quello che si può oramai riconoscere 

classico in una certa produzione modernista. Un personaggio proveniente dalla cosiddetta 

“civiltà” parte alla ricerca di avventure esotiche e finisce con il porsi alla ricerca di se stesso. 

Il contatto con l’altro, il diverso, il lontano, si sviluppa nella consueta maniera. Si passa da 

un’iniziale scontro di culture, in cui la superiorità della cultura civile occidentale è rivendicata 

come superiore ad un finale ripensamento di tutte le categorie che avevano portato a questi 

aprioristici assunti. Gli autoctoni vengono guardati dall’alto al basso, scherniti, sono oggetto 

di disprezzo in quanto incapaci di assimilare completamente il dono della civiltà che 

l’occidente porta loro. Nella scena della corrida, in cui la vista del sangue risveglia gli istinti 

repressi degli autoctoni, gli occhi di Kate si riempiono di disprezzo per uno spettacolo 

grottesco, in cui la natura contaminata, meticcia, di quella popolazione viene a galla in modo 

quasi ridicolo: 

In gran parte, erano uomini di aspetto rozzo vestiti con abiti di città, meticci di una terra meticcia. Due di loro 

orinavano contro il muro, riprendendosi per un momento dall’eccitazione che li prendeva. […] Almeno per quei 

bambini le corride non sembravano spettacoli naturali; ma a poco a poco ne avrebbero recuperato il piacere. 

C’erano altri bambini tuttavia e grasse madri in raso nero, divenuto unto e grigio alla scollatura per la troppa 

cipria. Avevano uno sguardo esaltato e compiaciuto, quasi sessuale, spregevolmente in contrasto con i loro molli 

corpi passivi. […] Kate era spaventata da questa sordidezza. Aveva visto tante cose al mondo, ma lì, a Città del 

Messico, persisteva una deformità sotterranea, una sorta di squallida malvagità tutta particolare. Era intimidita da 

qualcosa che potesse toccarla in una città del genere, e potesse contagiarla con la sua crudeltà da rettile. E sapeva 

anche che cera ben poco da fare, se non conservare il proprio sangue freddo 246 . 

Di lì a poco, nel processo di maturazione della protagonista, si avvertirà un deciso 

cambiamento nel metodo di giudizio. La repulsione che inizialmente i peones suscitavano in 

Kate viene gradualmente sostituita dalla curiosità, dall’interesse, dal riconoscimento 

dell’esistenza di un vero segreto nascosto nell’anima degli autoctoni. La contemplazione di 

questo mistero è anche la contemplazione di un abisso (abisso niciano): “Tutto mi stringe il 

cuore. Gli occhi degli uomini dai grandi capelli, - i peones voglio dire. Occhi senza centro, 

senza un vero io. C’è come un tempestoso abisso nero, al centro, il vortice di un 

maelstrom” 247 . 

245 E.Turri, Lo spazio europeo: alla ricerca di una geografia mitica, cit. p. 41. 

246 D. H. Lawrence, Il serpente piumato, Roma, Newton Compton Editore, 1995, pp. 30-31. 

247 Ivi, p. 46. 

78

Nelle parole di Kate si notano tutti gli elementi basilari della strategia del romanzo modernista. 

La percezione della distanza fra il mondo civilizzato e quello degli autoctoni, il senso di 

disprezzo e di orrore verso un mondo che viene giudicato dall’alto in basso ma che suscita 

un’indiscutibile attrazione nel personaggio, la sensazione, già al primo capitolo del romanzo, 

di essere entrati nel campo d’attrazione che risucchierà il personaggio. La tragedia si compirà e 

non ci sarà alcuna possibilità, o volontà, di evitarla. Il personaggio viene attirato nel gioco 

mitico e non ne può uscire che sconfitto. La tragedia per Kate è quella di trovarsi di fronte alla 

percezione del proprio essere smarrito, di poterlo riconoscere, istintivamente, ma di non 

poterlo accettare razionalmente. Ma il male oramai è presente nell’animo di Kate. E’ un male 

che non si può dire sia stato contratto, lì nel Messico, quanto risvegliato. Il germe, presente 

nell’animo del personaggio, viene riportato a vita e il suo scavare l’organismo è oramai un 

processo inevitabile. Un processo il cui risultato sembra scontato, la condanna già scritta: “[…] 

sentiva entrare il Messico dentro di sé come una condanna. Qualcosa di opprimente come le 

spire di un enorme serpente incapace di sollevarsi.[…] Non riusciva a cancellare dalla mente la 

visione dell’arena, le sembrava di avere una ferita, dentro” 248 . Kate associa istintivamente gli 

eventi che accadono in quel luogo lontano, nello spazio e nel tempo, a quello che sta 

accadendo nel suo animo. La lontananza si colma improvvisamente ma la prossimità è ora 

tragica. Kate torna ad avere un rapporto diretto con il mondo che la circonda ma è un rapporto 

malsano viziato da anni, forse secoli, di menzogne. La forza dell’immagine di un mondo 

straniero, così lontano e al contempo così vicino, entra nella coscienza della protagonista e 

riapre un’antica ferita, rimuove una cicatrice di cui si era dimenticata l’esistenza. Nella 

costruzione dell’immagine che deve provocare il turbamento, Lawrence ricorre a parametri 

classici della composizione modernista, parametri che ricordano quelli utilizzati da Conrad in 

Cuore di tenebra quando Kurtz, di fronte allo spettacolo agghiacciante delle proprie origini, 

non riesce ad esprimere le sue sensazioni se non attraverso la ripetizione di una sola parola: 

l’orrore: 

Non riuscì a chiudere occhio per tutta la notte. Rimase ad ascoltare i rumori di Città del Messico, e ancora i 

silenzi orrendi, e quell’insinuante paura che striscia al fondo oscuro delle notti messicane. Dentro di sé avvertiva 

un sordo rancore per Città del Messico. E timore. Di giorno, la città aveva un suo fascino – ma di notte tutto 

emergeva in superficie, quanto possedeva di sotterraneo, di sordido, di malevolo 249 . 

Il paesaggio, così come accade nella foresta inesplorata di Conrad, sembra assurgere a parte 

integrante della rappresentazione modernista. Il paesaggio è l’espressione della natura che si 

riflette nell’animo dei peones. Anche il paesaggio naturale, ben lontano dall’essere l’idillica 

campagna arcadica in cui i romantici immaginavano agire un uomo incorrotto e puro, diviene 

espressione di questo orrore che si scava spazio nell’animo dell’uomo civile. L’orrore che 

nasce dal ricordo delle proprie sanguinarie origini: “In lontananza, pesanti, le due montagne 

innevate sembrava emettessero un profondo suono, troppo profondo, nel suo mormorio, 

perché orecchio umano lo udisse, eppure tale da venir ascoltato dal sangue: un suono di 

terrore” 250 . Il paesaggio diviene parte integrante della rappresentazione modernista. La natura 

si proietta minacciosa sull’animo degli esseri umani, li soggioga, ne diviene essa stessa parte. 

Il mistero che i paesaggi naturali suggeriscono alla protagonista è la proiezione dell’orrore che 

oramai alberga nella sua anima. L’uomo rinviene le tracce, che sembravano svanite nel 

tempo, di un legame ancestrale, ma il nuovo rapporto, la possibilità di un nuovo rapporto, è 

presago di morte: “Inutilmente Kate si chiedeva perché era venuta lì. Dall’Inghilterra, 

dall’Irlanda, dalla sua Europa, aveva avvertito il consummatum est del suo spirito consumato 

248 Ivi ,pp. 33-35. 

249 Ivi, p. 37. 

250 Ivi, p. 53. 

79

in una letale agonia. Tuttavia questo pesante luogo dell’anima presaga di morte era per lei 

molto più di quanto fosse in grado di sopportare” 251 . Nell’ambito della descrizione di questo 

paesaggio che si carica, come tutta la narrazione del romanzo, di simboli, anche la notte 

assume una valenza differente. Quasi a voler richiamare l’antica mitologia greca che 

assegnava ad Apollo il giorno, come regno della ragione, e a Dioniso la notte, come regno 

dell’irrazionale. Nell’ambito della descrizione di un paesaggio inquietante, orrorifico, 

portatore del ricordo e della minaccia di morte, giorno e notte assumono proprie connotazioni 

simboliche e si vestono di nuovi profondi significati. Il regno della ragione, in un luogo così 

lontano dalla civilizzata Europa, sembra minacciato di continuo dagli umori sotterranei della 

terra. L’immagine di un sole velato descritto da Lawrence sembra esprimere al meglio questa 

sensazione portatrice di un presentimento di morte: “La splendente luce del sole era come 

velata da un’oscura coltre di sangue rabbioso di impotenza e gli stessi fiori sembrava che 

fossero nutriti di sangue alle radici. Uno spirito crudele era lì a reprimere, distruggere, quel 

luogo” 252 . Ma è la notte il momento in cui, insieme alle tenebre, i misteri di quella terra 

lontana si rendono manifesti. E’ una notte profonda che rivela la presenza di una minaccia 

incombente: 

Si mossero verso il lontano sobborgo, in tram, che passò veloce nel mezzo della notte tra un luccichio 

minaccioso delle grandi stelle chiare, remote al fondo del cielo. Tlalpam promanava un pesante profumo di fiori 

notturni. Tutt’intorno, un senso di pesante oscurità, scintillio di lucciole intermittente. E ancora, il greve 

richiamo d’odore dei fiori notturni. Kate percepiva come un soffio di sangue nel profumo dei fiori tropicali; e 

anche di sudore. La notte era calda 253 . 

Il valore simbolico del paesaggio si lega all’immagine che la protagonista ne ha nei vari 

momenti della giornata. Anche la scansione temporale della giornata, tempo naturale, viene a 

far parte, nel suo simbolismo, del grande affresco mitologico disegnato da Lawrence. La 

stessa rappresentazione simbolica del paesaggio si aveva nelle opere di Nietzsche e rimane un 

corollario per molti dei romanzi modernisti. L’ora del crepuscolo, il passaggio sfumato tra il 

giorno e la notte, si ammanta di un particolare significato. E’ il momento in cui il giorno 

matura, è il momento del trapasso. In un dialogo tra Cipriano e Kate la forza misterica del 

paesaggio messicano assume proporzioni più precise: 

“Che strana oscurità c’è nel Messico!”, esclamò lei. 

“Vi piace?, egli chiese. 

“Molto. Ma ancora di più mi piace l’ora in cui il giorno tramonta e la notte si fa strada come qualcuno che 

cammina. Ci si sente più liberi in quel momento, non vi pare? Proprio come quei fiori che esalano il loro 

profumo di notte, mentre nel giorno contemplano il sole senza odore”. 

“Forse ho paura della notte qui”, affermò Kate ridendo. 

“Si? Perché no? Anche l’odore dei fiori, la notte, dà un po’ di paura, eppure è una paura buona, gradevole, non vi 

sembra?” 254 . 

Il tempo, nella scrittura di Lawrence, si lega dunque al paesaggio e al suo mito. Kate, 

provenendo dalla città, scopre una differente modalità di correlarsi al passare del tempo in 

quella terra. E’ quasi una riappropriazione mistica di una categoria, quella del tempo, che 

nella civiltà moderna viene ad essere sepolta per essere poi assoggettata alla necessità degli 

uomini che la sezionano e la riorganizzano a secondo delle esigenze della macchina produttiva. 

251 Ivi, p. 54. 

252 Ivi, p. 53. 

253 Ivi, p. 62. 

254 Ivi, p. 68. 

80

Kate trova, in questo universo mitico, una nuova unità. Un’unità con tutti gli elementi della 

terra che nella società civile le era stata preclusa: “Terra, acqua aria convivevano sotto il 

silenzio della luce nuova del giorno […] 255 . E’ una nuova unità in cui il tempo perde il suo 

valore, il suo ruolo indipendente di metronomo dell’esistenza umana, per ritirarsi nel seno del 

tutto. Ma è unità ritrovata che promette vendetta : “Persisteva una condanna sotto quel cielo 

tanto limpido: condanna e orrore” 256 . Il ritrovare l’unità all’interno dell’universo mitico in cui 

Lawrence ambienta il suo romanzo non può che costituire un preludio alla tragedia imminente. 

Tragedia a cui Kate è destinata. L’ambientazione del romanzo, l’utilizzo che Lawrence ha dei 

paesaggi e del tempo, lo stesso ruolo ad ognuno dei personaggi assegnato, possono far parlare 

di una storia calata in un tempo mitico fuori dalla portata dei costrutti occidentali a cui è invece 

assegnato il ruolo di antagonisti. Per Walter Mauro, nella prefazione all’edizione italiana del 

libro, il paesaggio svolge una funzione essenziale nel romanzo 257 così come essenziale è la 

scelta della terra di confine del Messico “[…] primordiale e sprovveduto, una terra vergine in 

cui l’ondata dell’intelligenza, delle umane sorti e progressive, non ha cominciato ad operare 

sulla vergine innocenza di comunità umane ancora fortemente ancorate alle tradizioni, ai riti ai 

miti degli avi lontani” 258 . La descrizione del paesaggio è dunque solo apparentemente una 

derivazione della vecchia scuola vittoriana che con tali descrizioni impegnava buona parte 

della narrazione nei romanzi di provincia. Il paesaggio diviene vivo e torna a far parte della 

narrazione al pari di un personaggio. Il paesaggio naturale e il tempo ciclico delle stagioni 

divengono, nella narrazione di Sons and Lovers, parte integrante del romanzo e ne scandiscono 

ambientazione e ritmo. Le pulsioni di Paul sembrano guidate da una forza esterna, quella del 

sangue, e sembrano conciliarsi con le leggi della natura. Le motivazioni ragionevoli, che Paul 

cerca e trova di volta in volta per legittimare le proprie azioni e i propri sentimenti, appaiono 

come giustificazioni razionali a pulsioni istintive. La vita di Paul, come quella degli altri 

protagonisti, sembra regolata da forze ben più grandi che non quelle razionali. Una di queste 

forze è senz’altro la natura. Queste forze, che Paul all’inizio percepisce ma non riesce ad 

identificare, si configurano più precisamente nella parte finale del libro dove, razionalizzate, 

assumono la forma del mito. L’esperienza mitica che i due giovani vivono si staglia sullo 

sfondo di una natura onnipresente che espleta, a sua volta, un ruolo mitico. Le vicende dei 

protagonisti si svolgono, in predominanza, di fronte al paesaggio naturale che ha un ruolo 

attivo nello svolgersi della vicenda. La costante presenza dell’elemento naturale sembra aver la 

funzione di testimoniare, di fronte ai personaggi, l’esistenza di una legge superiore e 

ineluttabile. Le leggi della natura sono differenti da quelle dell’uomo moderno e questo scarto 

sembra approfondito da Lawrence attraverso la sua tecnica narrativa. Se per descrivere le 

azioni dei personaggi lo scrittore adotterà una tecnica espressionista tutta dedita a mettere in 

luce i sentimenti più profondi, nella descrizione dei paesaggi adotterà una tecnica 

impressionista tesa a svelare l’impassibilità, ma al contempo l’implacabilità, della natura. Il 

rapporto che stabilisce Lawrence fra la natura e i suoi personaggi è intenso. La natura, 

inizialmente intesa come luogo idillico e ideale, rivela spesso, attraverso segnali quasi 

impercettibili, il suo vero volto tragico. I simboli naturali, che si svolgono di fronte agli occhi 

dei due amanti, subiscono, di volta in volta, repentine trasformazioni in simboli di morte. Il 

passaggio dalla concezione romantica della natura a quella modernista è in questo contesto 

pienamente visibile: 

He looked across at every tree-foot. At last he found what he wanted. Two beech trees side by side on the hill held 

a little level on the upper face between their roots. It was littered with damp leaves, but it would do. The 

fisherman were perhaps sufficiently out of sight. He threw down his rainproof and waved to her to come. She 

255 Ivi, p. 86. 

256 Ivi, p. 95. 

257 W. Mauro sottolinea “[…] la concentrazione sul mito del paesaggio, sulla fascinazione di una natura densa di 

segnali carichi di religiosità laica, oltre che di culto […]”. Ivi, p. 10. 

258 Ivi, p. 11. 

81

toiled to his side. Arriving there, she looked at him heavily, dumbly, and laid her head on his shoulder. He held 

her fast as he looked round. They were safe enough from all but the small, lonely cows over the river. He sunk his 

mouth on her throat, where he felt her heavy pulse beat under his lips. Everything was perfectly still. There was 

nothin g in the afternoon but themselves. When she arose, he, looking on the ground all the time, saw suddenly 

sprinkled on the back wet beech-roots many scarlet carnation petals, like splashed drops of blood; and red, small 

splashes fell from her bosom, streaming down her dress to her feet 259 . 

L’importanza dello spazio geografico nella composizione dei romanzi moderni ha portato 

Lotman ad associarlo alle sue teorie relative ai campi semiotici. In epoca moderna si assiste 

alla vera e propria rappresentazione geografica degli spazi culturali. Il concetto di semiosfera, 

espresso da Lotman, si riferisce alla capacità e alla possibilità di uno spazio circoscritto di 

essere portatore di significati diversi, a volte opposti, allo spazio che è a esso limitrofo. Di 

particolare interesse al fine della nostra ricerca sono i punti di contatto, quelli che, utilizzando 

ancora una metafora geografica, Lotman chiama “confini” definiti come “l’insieme dei punti 

che appartengono nello stesso tempo allo spazio interno e a quello esterno” 260 . Vi è allora un 

luogo del significato ibrido dove i discorsi culturali si intrecciano. Il concetto di spazio, 

espresso in questa prima fase della riflessione, è ampio. Ingloba anche gli spazi culturali e si 

serve della geografia come serbatoio di metafore atte a spiegare i concetti espressi. Lotman, 

tuttavia, analizza di seguito espressamente il caso in cui gli stessi scrittori, per esprimere 

questo scontro-incontro di culture, si rifanno a metafore spaziali intrecciandole al tessuto della 

narrazione. In questo caso l’ordine spaziale diviene fondante dell’opera narrativa e al 

contempo estremamente simbolico: 

Nei casi in cui lo spazio culturale acquista carattere territoriale, il confine assume un senso spaziale nel 

significato elementare. Così, ad esempio, quando la semiosfera si identifica con uno spazio culturale e il mondo 

esterno col dominio di elementi caotici e disordinati, la distribuzione spaziale delle formazioni semiotiche 

assume in molti casi questa forma. Persone che, grazie a doti particolari (come lo stregone) e al tipo di lavoro 

che svolgono (come il fabbro, il mugnaio, il boia) appartengono a due mondi e appaiono come traduttori, si 

stabiliscono nella periferia territoriale, al confine fra il mondo culturale e quello mitologico. Il tempio delle 

divinità culturali che organizzano il mondo si dispone invece al centro. Si può vedere ad esempio nella cultura 

del XIX secolo l’opposizione fra il centro della città, che rappresenta la struttura sociale dominante, e l’elemento 

distruttivo della zona periferica 261 . 

L’analisi della semiosfera da parte di Lotman mette in risalto come lo spazio abbia un significato e rappresenti 

una parte importante di tutto il progetto narrativo. Nell’epoca moderna questo significato diviene ancora più 

evidente nel momento in cui si disegna una netta divisione tra le aree urbanizzate, detentrici delle regole della 

civiltà, e le aree rurali per quanto riguarda l’Europa, selvagge per quanto riguarda il resto del mondo, che si 

pongono agli antipodi delle prime aiutandole a potersi definire in base alle differenze. I confini, come constata 

Lotman, non sono però marcati. Sono, al contrario, entità mobili, instabili, e abbastanza ampie. Molti scrittori 

modernisti ambienteranno i loro romanzi in queste aree di confine altri, come Conrad, varcheranno il confine per 

proiettarsi direttamente in territori sconosciuti e intraducibili, non significanti in quanto non confinanti con la 

semiosfera europea. 

259 D. H. Lawrence, Sons and Lovers,cit. pp. 378-379. 

260 J. M. Lotman, La Semiosfera, cit. p. 58. 

261 Ivi, p. 61. 

82

3 TEMI MODERNISTI IN PAVESE: IL VIAGGIO E L’INCONTRO CON L’ALTRO 

3.1 Il viaggio come momento topico della letteratura modernista 

E se vai per le strade, sai che la terra è tutta 

piena di divino e di terribile. Se ti parlo è 

perché, come viandanti e sconosciuti, 

anche noi siamo un poco divini. (Cesare 

Pavese, Dialoghi con Leucò). 

Non si tratta infatti di affrontare una nuova 

strada, ma di liberare l’antica, custodendo 

con la massima cura le orme che ancora vi 

si trovassero impresse. (Umberto 

Galimberti, Heidegger, Jaspers e il 

Tramonto dell’Occidente). 

All’interno del grande spazio significante i personaggi dei romanzi modernisti si muovono 

passando da una semiosfera all’altra, ancor più spesso, esplorando le terre di confine. E’ un 

movimento che implica possibilità conoscitive ulteriori e che rende il personaggio una sonda 

mobile studiata per l’esplorazione. Lo stesso romanzo moderno, definito da Kundera come 

un’esplorazione dell’esistenza, si struttura nella forma narrativa del viaggio. Vi è un rapporto 

insomma fra il camminare e lo scrivere 262 . Nell’ambito dello spazio assoluto, in cui si 

riconosce un nuovo ordine significante, la scrittura dei modernisti si imbatte spesso in due 

topoi letterari che, come lo spazio, tendono a divenire degli assoluti, dei simboli. Il topos del 

viaggio è alla base del concetto stesso di narrazione e si collega direttamente al concetto di 

mito. 

Per A. Reim Natale non solo “la metafora del viaggio è all’origine di tutto il narrare” 263 , ma 

anche le storie che non parlano esplicitamente di viaggi hanno la possibilità di essere 

strutturate su questo modello. Il viaggio, come la scrittura, non si intraprende per scoprire 

qualcosa di nuovo ma si intraprende per rinvenire le tracce di qualcosa che l’uomo ha perduto. 

E’ questa la caratterizzazione originale, mitica, dei racconti di viaggio nell’opinione di Leed 

che ipotizza come il viaggiatore non intraprenda la sua avventura alla ricerca di elementi 

nuovi ma per il rinvenimento di tracce sepolte nel passato della sua stessa cultura, componenti 

dispersi di un’unità dimenticata che siano comunque reperibili nel fondo dell’individualità 

dello stesso soggetto che li intenderebbe come fattori obliati ma profondamente radicati del 

sé. La metafora del viaggio diviene una metafora altamente produttiva per molti scrittori 

modernisti 264 . Se si accetta il punto di vista avallato da buona parte dei critici che si sono 

262 

Antonella Reim Natale, La gabbia innaturale l’opera di Bruce Chatwin, Campanotto, Udine, 1993, p. 26. 

263 

Ivi, p. 29. 

266 

Il nesso tra la narrazione e il viaggio è stato messo in rilievo da Pino Fasano, in Letteratura e Viaggio, che 

riprende i Racconti di Canterbury di Chaucer per fornire un esempio di come viaggiare e raccontare sia 

un’esperienza antica che fa parte della nostra cultura, per arrivare ai temi del viaggio del “cittadino” Baudelaire, 

che associa, nella poesia Le voyage il tema del viaggio a quello dello svolgersi della vita umana la cui meta è la 

morte. Il tema del viaggio è stato dunque altamente produttivo in ogni fase della nostra cultura ma è nel periodo 

del modernismo che sembra assurgere a topos eletto dalla maggior parte degli scrittori. Anche in questo caso è la 

valenza metaforica ad essere prediletta e ad essere ampiamente sfruttata dagli artisti. Si potrebbe anzi ipotizzare 

che siano gli stessi schemi mitici dei racconti di viaggio antichi ad esser riproposti e riconsiderati attuali. Il 

83

occupati del modernismo letterario e filosofico, il distacco dell’uomo moderno dalla natura, e 

quindi dal proprio essere, apparirà come uno dei punti sostanziali della crisi della modernità. 

Il mito adamitico, sviluppato teoricamente e narrativamente da molti scrittori dell’epoca (tra 

cui gli stessi Lawrence e Pavese), diviene una parte integrante, simbolica all’interno 

dell’universo mitico modernista. Il peccato originale, la cacciata dell’uomo dal paradiso 

terrestre, segna un destino che si espleta nella dialettica fuga-ritorno. La conoscenza diviene 

rinvenimento di ciò che è stato perduto: “Il tentativo di ripristinare una coesione perduta tra 

l’uomo e la natura non è innocente, è ripetizione del peccato originale.[…] Il rientro 

dell’uomo nel paradiso corrisponde alla distruzione di quel paradiso […] la coscienza affonda 

le sue radici nella perdita che crea le condizioni di una conoscenza di ciò che è perduto” 265 . 

L’ipotesi che il movimento privilegiato, nei romanzi modernisti, sia un’operazione di 

conoscenza attraverso il rinvenimento delle tracce perdute, trova nell’analisi di Leed una 

sintetica definizione. Il viaggio cosiddetto “filosofico” non è certo un’invenzione della 

modernità, ma è il modernismo che sembra, più di altri movimenti, riscoprirne la valenza 

simbolica. Leed, nella sua analisi della semiotica del viaggio, spiega come, a livello 

figurativo, i movimenti di partenza- transito- arrivo, nascondano una simbologia ben definita. 

Il movimento a ritroso descritto da Conrad rientra appieno in questo contesto esaurendosi 

nell’eterna dialettica della fuga e del ritorno. Fuga da una civiltà moderna corrotta e 

corrompente, ritorno all’origine del mondo e dell’uomo. I simboli della natura incorrotta e 

dell’infanzia rientrano di diritto in questo universo. La partenza, intrapresa alla scoperta del 

nuovo, si espleta come rinvenimento del vecchio, dell’immemoriale e del sepolto. E’ un 

ritorno che non può però essere direzionato, ovvero idealizzato. Il fiume di Conrad si svolge 

come un serpente nel cuore nero del mondo. E’ un flusso che agisce indipendentemente dalla 

volontà umana, indipendentemente dalla volontà del personaggio “in crisi” della letteratura 

modernista, ma “secondo una logica interna che non sembra esigere un intervento cosciente 

del soggetto” 266 . Ma questo tipo di viaggio rimane pur sempre un movimento a ritroso nel 

tempo, alla ricerca delle radici dell’essere che si annidano nel cuore della natura selvaggia e 

che non possono che dirigere l’osservatore occidentale verso un profondo senso di 

straniamento. Per Umberto Galimberti il viaggio rappresenta un vero topos della speculazione 

intellettuale dell’epoca moderna. Non solo le opere narrative dunque ma anche le opere 

filosofiche ne riconoscono l’alta valenza metaforica e strutturano le proprie teorie intorno ai 

temi del movimento. A partire dal pensiero esistenzialista espresso da Heidegger, Galimberti 

nota come l’inoltrarsi all’interno di territori sconosciuti fitti di vegetazione rappresenti una 

metafora riconosciuta dell’epoca moderna. E’ un percorso di allontanamento dalla civiltà 

verso un luogo più naturale dove il senso dell’esistenza umana è stato smarrito molto tempo 

fa. L’inoltrarsi attraverso questi percorsi sconosciuti non può essere direzionato dalla logica 

dell’uomo che non ha alcun riscontro in luoghi dominati da leggi non umane. Il rinvenimento, 

all’interno di questo di-vagare, avviene dunque per illuminazioni ottenute lasciandosi 

trascinare dal flusso che in nessuna maniera appare direzionato. La stessa conoscenza non si 

pone degli obiettivi ideali ma detiene, nel suo smarrirsi, il proprio senso ultimo. Spesso il 

viaggio non conduce neanche verso una meta ben definita ma si perde, utilizzando la stessa 

immagine di Heidegger, in un labirinto di sentieri interrotti all’interno del bosco della 

conoscenza: 

viaggio di Conrad nel cuore di tenebra è un esempio di quante implicazioni questo tema possa sopportare: “E 

infatti risalire quel fiume era come viaggiare all’indietro verso i lontani primordi del mondo. Ma la ricerca di 

questo viaggio regressivo non è la redenzione. Non c’è redenzione possibile da quello che Baudelaire chiamava 

l’eterno peccato dell’uomo”. Pino Fasano, Letteratura e Viaggio, Editori Laterza, Bari, 1999, p. 61. 

265 Eric J. Leed, La mente del viaggiatore, Il Mulino, Bologna, 1991, p. 247. 

266 Ivi, p.104. 

84

Il loro errare nel bosco (Holzwege), che accoglie e custodisce il senso di quei sentieri, non conosce direzione, 

conosce però i passi compiuti che hanno condotto a quel punto in cui si trova o si è arrestato il loro avanzare. Da 

loro non si devono attendere risposte, ma indicazioni lungo la via (Wegmarken) del pensiero che, se non vuole 

smarrire se stesso, deve ritrovare la dimora da cui è partito. Accompagnarli lungo il sentiero significa 

ripercorrere la storia del pensiero occidentale […] 267 . 

Il riferimento che Galimberti fa al tema del viaggio filosofico, come una delle metafore 

favorite da uno dei movimenti filosofici che più ispirò il modernismo letterario, appare 

significativo. E’ probabilmente proprio lo strappo che l’uomo moderno avverte nei confronti 

di un mondo che non sente più suo, a far sviluppare un serbatoio di metafore che postulano, 

come condizione per l’acquisizione della conoscenza, l’allontanamento nelle zone periferiche 

della civiltà dove il senso non sia più dato ma debba essere rinvenuto attraverso 

l’osservazione. Il perdersi in questo spazio mitico ha proprio, nelle pagine che Galimberti 

dedica all’esistenzialismo di Heidegger, il senso di rinvenire l’essere nella sua interezza senza 

imporgli l’idea dell’uomo. L’essere in balia del flusso significa, per l’uomo moderno, passare 

“da dominatore in ascoltatore dell’essere” 268 . E’ un percorso a ritroso lungo i binari della 

cultura occidentale che mette a confronto l’uomo con l’oscurità delle proprie origini: “Il 

sentiero aperto muove così dall’essenza dell’alienazione occidentale per scoprire la terra 

perduta” 269 . Il tema del viaggio sembra dunque svilupparsi, in epoca moderna, come vera e 

propria metafora di conoscenza. E’ una conoscenza che prevede allontanamento, 

smarrimento, straniamento e infine rinvenimento attraverso un procedimento di acquisizione 

di consapevolezza che esula dalle metodologie razionalistiche tipiche della civiltà moderna. 

Che la filosofia e la scrittura creativa si siano appropriate simultaneamente del tema del 

viaggio in epoca moderna non deve stupire più di tanto se si considera il viatico culturale che 

ha portato alla maturazione di un tale atteggiamento. Il parallelo tra conoscenza filosofica e 

scrittura narrativa è realmente un classico della cultura occidentale e si può ipotizzare, 

evidentemente, un invigorimento del tema tra l’Ottocento e il Novecento 270 . Nel tentativo di 

affermare la ragione e la cultura occidentale come misura di tutte le cose si può rinvenire la 

principale differenza con lo sviluppo del tema del viaggio in epoca modernista dove la 

ragione civilizzatrice è la prima imputata. 

L’apporto dell’antropologia, per quanto riguarda lo sviluppo del tema tra gli scrittori 

modernisti, è stato di basilare importanza. I primi studi scientifici-antropologici furono d’altra 

parte di matrice evoluzionista. La stessa opera di Frazer, il Ramo d’oro, si situa in questa 

categoria e fu solamente attraverso una ricollocazione dei materiali da lui proposti che gli 

intellettuali modernisti poterono elaborare le loro teorie. Il viaggio di Frazer è ancora 

intrapreso per definire non tanto le culture primitive rinvenute in luoghi lontani, quanto per 

definire la civiltà occidentale come positività a confronto della negatività dei selvaggi. Lo 

stato “incivile” di quei paesi lontani viene descritto con spregio e utilizzato come suggestiva 

rappresentazione delle origini della civiltà occidentale; questo tipo di approccio alla materia si 

può leggere anche come monito nei confronti di ogni eventuale fallimento del progetto 

capitalista e borghese della modernità. Frazer si limitò a considerare queste culture antiche 

attraverso gli aspetti più aspri ma al contempo fornì un materiale di inestimabile valore per gli 

intellettuali che scorsero, in quelle descrizioni, altri motivi piuttosto che l’esaltazione della 

civiltà occidentale. La direzione che prese la letteratura di viaggio fu, in una fase iniziale, 

decisamente assoggettata alle esigenze di una politica imperialista che giustificava se stessa 

267 

U. Galimberti, Heidegger, Jaspers e il tramonto dell’Occidente, cit. p. 12. 

268 

Ivi, p. 21. 

269 

Ivi, p. 17. 

270 

A questo proposito basti pensare al mito dell’Odissea per il quale Ulisse diviene una figura ampiamente 

riutilizzata dagli intellettuali modernisti. Il viaggio raccontato da Omero possiede molte delle caratteristiche fin 

qui elencate per gli scrittori del modernismo. Prima fra tutte la dialettica, già più volte sottolineata, tra fuga e 

ritorno. 

85

attraverso lo smercio di una letteratura che celebrava il gusto per l’esotico e per la missione 

civilizzatrice occidentale. Levi-Strauss si proclamava terribilmente annoiato dalla letteratura 

di viaggio proprio per la mancanza di una dimensione filosofica. La piatta descrizione di 

immagini esotiche, di cui la cultura di massa cominciava ampiamente a cibarsi, non poteva 

avere quel potere evocativo e simbolico su cui lo scrittore modernista basava le sue opere. Il 

viaggiare a ritroso di Conrad mal si associava ai tentativi della cultura dominante di definire 

se stessa attraverso il confronto con mondi “incivili”. Il gusto per l’esotico e per il pittoresco, 

la cui matrice intellettuale rimandava alla decadenza della cultura di massa ma non 

prospettava nuovi orizzonti conoscitivi per l’uomo moderno, fu criticata anche da Pavese che, 

in un appunto del 1942, sembra ricalcare le medesime posizioni di Levi-Strauss: 

La noia indicibile che ti danno nei diari le pagine di viaggio. Gli ambienti nuovi, esotici, che hanno sorpreso 

l’autore. Nasce senza dubbio dalla mancanza di radici che queste impressioni avevano, dal loro esser sorte come 

dal nulla, dal mondo esterno, e non essere cariche di un passato. All’autore piacquero come stupore, ma lo 

stupore vero è fatto di memoria, non di novità 271 . 

Nel caso della narrazione di viaggio modernista è la qualità del movimento ad essere 

significante piuttosto che la quantità dei paesaggi collezionati e successivamente descritti per 

soddisfare gli appetiti e la curiosità dei lettori europei. La qualità del movimento implica una 

relativizzazione del concetto stesso di viaggio 272 . Se si volesse fare un discorso generale sul 

tema del viaggio fra gli scrittori modernisti sarebbe di conseguenza inutile stilare delle 

categorie basate sui luoghi visitati (europei o extraeuropei) o sull’entità della distanza 

percorsa. Romanzi modernisti che descrivono viaggi avvenuti su lunghe distanze sono più 

rapportabili a romanzi che descrivono viaggi avvenuti sulle brevi o brevissime distanze 

piuttosto che ai resoconti che narrano di luoghi esotici al fine di ammaliare il lettore. Insomma 

all’interno dello spazio assoluto le distanze chilometriche sono del tutto relative e le vere 

connessioni sono quelle che si possono stabilire fra se stessi e l’altro, fra lo spazio mitico e 

quello empirico. 

L’interesse di Pavese per la letteratura di viaggio è ampio e documentato. Ma se si volessero 

indicare dei possibili paralleli o anche derivazioni, difficilmente si potrebbe far riferimento 

alla tradizione letteraria italiana. Pavese fu invece lettore di Conrad e Lawrence ed è forse alla 

letteratura di viaggio anglosassone che bisognerebbe far riferimento volendo parlare del tema 

del viaggio nello scrittore torinese. Volendo stabilire dei paralleli fra la letteratura di viaggio 

anglosassone e quella italiana si dovrà per prima cosa notare come le modalità siano, al 

principio, del tutto differenti. In realtà è persino difficile parlare di una letteratura di viaggio 

italiana. Musumeci constata come tale tema sia addirittura visto con ansia dalla tradizione 

letteraria italiana. Ansia che trova voce in romanzi quali i Promessi Sposi, Pinocchio, I 

Malavoglia, in cui i viaggi, forieri di inquietudine e incertezza, assumono delle caratteristiche 

negative: 

271 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 2 Agosto 1942, cit. p. 241. 

272 Xavier De Maistre compone, nel 1795, il suo Viaggio intorno alla mia camera, in cui il concetto di spazio 

convenzionale subisce uno sconvolgimento radicale. In uno spazio estremamente ridotto, paradossalmente lo 

scrittore compose il libro nella cella in cui era prigioniero, le dimensioni degli oggetti vengono ingigantite fino 

alla creazione di una vera e propria geografia mitica dove molte delle implicazioni, che lo schema della 

narrazione del viaggio comporta, vengono soddisfatte con una modernità che ha del sorprendente soprattutto 

nell’episodio dell’incontro con l’altro. Il concetto di viaggio filosofico, che in questo studio si tenta di accostare 

ai viaggi narrati dagli scrittori modernisti, può essere, paradossalmente, un viaggio immobile. Ma l’esempio di 

De Maistre è significativo di come, in epoca moderna, il tema del viaggio sia stato detentore di una notevole 

connotazione metaforica. I viaggi di Heidegger all’interno di boschi selvosi immaginari, quelli di Conrad verso 

l’Africa lontana e misteriosa, quelli di De Maistre lungo le pareti della propria stanza, sembrano possedere un 

comune denominatore: il viaggio si intraprende per rinvenire le tracce di tutto ciò che la civiltà moderna ha 

sepolto allontanando l’uomo dal proprio essere. 

86

[…] nella letteratura italiana del secolo diciannovesimo, per varie ragioni di ordine culturale e sociologico, la 

mobilità sia costantemente deprecata come categoria che comporta una valutazione morale negativa […]. Il 

concetto di mobilità come fattore di piacere, di arricchimento culturale, di soddisfacente avventura è 

significativamente assente; invece, non ha mai un ruolo salvifico e spesso è connesso, in funzione direttamente 

causativa, a modalità di violenza 273 . 

Di conseguenza, nel Novecento, l’”ansia modernista” si sviluppò, in Italia, nel chiuso dei 

salotti borghesi o nei palcoscenici delle città. Una delle ragioni per cui la letteratura di viaggio 

si è sviluppata maggiormente nei paesi anglosassoni è probabilmente legata alla storia 

differente che la Gran Bretagna e l’Italia hanno vissuto. Peter L. Thorslev 274 mette in risalto 

come tutta la letteratura di viaggio anglosassone sia strettamente legata alla politica 

imperialista promossa dal paese. Una politica che, nel caso della Gran Bretagna, entrò 

stabilmente nella mentalità dei cittadini e ne influenzò le attitudini. Le narrazioni di viaggio di 

autori come Conrad e Lawrence furono supportate dai loro continui spostamenti. Ma la 

costruzione letteraria-filosofica sembra comunque mantenere la preminenza su quella 

documentaristica come ci svela l’atteggiamento dello stesso Lawrence nei confronti degli 

indigeni messicani: “Anthropological evidence shows that the primitives described by 

Lawrence in Mornings in Mexico and other travel writings did not exist” 275 . 

Cesare Pavese non fu, al contrario di molti scrittori britannici, un viaggiatore. Egli non varcò 

mai i confini italiani anche se tutta la sua esistenza fu accompagnata da un’incessante “ansia 

di partire”. L’iniziale passione per l’America, alimentata dalle letture e dalla musica, si 

tramuta presto in rifiuto totale per una nazione definita dapprima come il Paese di Dio (God’s 

country) e di seguito come un ricettacolo di politiche neofasciste. Nelle lettere viene anche 

auspicato un viaggio attraverso il “mitico” mediterraneo al fine di raggiungere la misteriosa 

Africa ma anche questo progetto sarà destinato a naufragare così come il più modesto 

programma di recarsi a Parigi. Gli itinerari di Pavese saranno, lungo l’arco della sua esistenza, 

sempre gli stessi. Dalle Langhe a Torino e viceversa con la variante, ricorrente, di Roma e la 

Toscana. E’ lo schema città-campagna che fungerà più volte da struttura per i suoi romanzi. 

Per la Muniz l’intera formazione culturale di Pavese è da considerare in relazione alle correnti 

di pensiero più attive durante il modernismo europeo, come l’esistenzialismo e l’antropologia. 

In questo contesto l’approccio di Pavese alla materia fu del tutto personale tanto che la Muniz 

parla della riduzione ad un medesimo schema della letteratura scientifica e fiabesca 276 . La 

letteratura di viaggio, quella scientifica e quella di finzione, rappresentarono un vero serbatoio 

di immagini e pensieri e dunque di materiali per lo scrittore. Le letture della formazione di 

Pavese furono in buona parte orientate verso questo tipo di letteratura 277 . Muniz sottolinea 

ancora come Pavese ripercorra arbitrariamente i grandi miti della storia rievocando i temi del 

viaggio e del ritorno desunti dai grandi classici. Nella geografia di uno spazio mitico così 

disegnata, la ricerca del luogo originario si instaura come motivo fondante della ricerca dello 

273 

Antonino Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, Il Portico Longo editore, 

Ravenna, 1980, p. 14. 

274 

Peter L. Thorslev Jr. The wild man revenge, in Dudley, Edward og Maximillian E. Novak: The Wild Man 

Within - An Image in Western Thought From Renaissance to Romanticism. University of Pittsburgh Press, 

Pittsburgh, 1972, p. 281. 

275 

John Mc Govern, Like water in water, primitivism and modernity, contenuto in Michael Bell, D.H. Lawrence: 

language and being, Cambridge University Press, 1992, p. 171. 

276 

M. de las Nieves Muniz Muniz, Introduzione a Pavese, cit. p. 8. 

277 

Muniz ipotizza la notevole influenza esercitata su Pavese dal libro di Camille Flammarion, Le monde avant 

l’apparition de l’homme, incentrato sulla storia del nostro pianeta prima dell’apparizione dell’uomo insieme ai 

numerosi libri di avventura che leggeva da ragazzo. Altri momenti importanti che certificano l’interesse di 

Pavese per queste tematiche sono la lettura del Ramo d’oro di Frazer, riletto a più volte tra il 1933 e il 1946, e la 

Mitologia Primitiva di Levy-Buhl presente sugli scaffali dello scrittore già dal 1936. 

87

scrittore e si espleta nella dialettica città-campagna (colline). Anche se i romanzi di Pavese si 

baseranno, per buona parte, sullo sviluppo proprio della dialettica città-campagna, è 

interessante notare come, attraverso lo studio delle opere che gli provenivano d’oltralpi e 

d’oltreoceano, egli acquisì una certa sensibilità comune con i romanzieri ardimentosi e 

avventurieri dell’Otto-Novecento inglese. In una lettera a Fernanda Pivano, datata 25/6/1942, 

la matrice del proprio immaginario viene fatta risalire all’identificazione fra l’ignoto e il 

viaggio per mare. Il mare diviene simbolo di lontananze mitiche in una corrispondenza 

incessante fra paesaggi esotici e paesaggi dell’anima: “[…] presentivo al di là del salto, a 

grande distanza dopo la valle che si espande come un mare, una barriera remota (piccina, 

tanto è remota) di colline assolate e fiorite, esotiche. Quello era il mio Paradiso, i miei Mari 

del Sud, la Prateria, i coralli, Ophir, l’Elefante bianco ecc” 278 . Gioanola individua nel tema 

uno sviluppo proprio della poetica pavesiana anche se sottolinea immediatamente la 

differenza fra una concezione realistica del mare, estranea all’autore, e la concezione mitica 

attraverso la quale Pavese poté effettivamente trovare una dimensione più consona per le sue 

ricerche e per le sue inquietitudini: 

E’ un tema frequentissimo in Pavese quello del mare, ma poco giova alla fantasia allorché viene assunto come 

luogo d’ambientazione delle storie, quando è realtà visibile, concreta dimensione naturale (come ne il Carcere e 

la Spiaggia). Il mare diventa autentico vivaio di immagini quando è soltanto una realtà sognata e invisibile, e 

perciò racchiude il fascino del mondo sconosciuto, è voce dell’infinito al di là della siepe, dolce sirena che 

chiama all’evasione della vita avventurosa 279 . 

Non a caso la poesia inaugurale di Cesare Pavese si intitola I mari del sud (1931) e si basa sul 

vagheggiamento di distanze remote, paesaggi affascinanti e misteriosi. Questa poesia rimarrà 

negli anni a venire un punto di riferimento per lo scrittore (“Dal giorno della composizione 

dei Mari del Sud, in cui per la prima volta espressi me stesso in forma recisa e assoluta, 

cominciai a costruire una persona spirituale che non potrò mai più sostituire […] 280 ) anche se 

lo stile con cui si compone sarà presto superato: 

Mari del sud è la prima poesia di Lavorare stanca. Non si tratta unicamente di un accidente editoriale, di una 

scelta fortuita della composizione strutturale della prima produzione artistica di Pavese. Si tratta invece di 

quell’evento originario, unico, che nel sistema pavesiano acquista una veste mitica e definisce per lo scrittore, in 

modo analogo all’esperienza fondamentale dell’infanzia nell’ambito dell’evolversi del fatto esistenziale, 

l’inevitabilità del proprio destino artistico. In tal senso, questa prima poesia della raccolta verrà insistentemente 

considerata da Pavese come una composizione di un’importanza controllante per tutto il suo lavoro successivo, 

l’indiscusso punto di partenza per la sua creazione artistica, il concreto termine di paragone valutativo per ogni 

susseguente sviluppo, la norma con cui assicurare fedeltà al proprio nucleo originale 281 . 

278 Cesare Pavese, Lettere 1926-1950, a cura di Lorenzo Mondo e Italo Calvino, Einaudi, Torino, 1982. 

279 Elio Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, Jaca Book, Milano, 2003, p. 18. 

280 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 6 Ottobre 1935, cit. p. 8. 

281 A. Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, cit.p. 21. Musumeci stabilisce 

uno schema per questa poesia che, vista l’importanza del componimento, mi sembra opportuno riportare: 

1 Una necessità impellente, non razionalizzabile e non compresa da chi non accetti le proprie premesse 

assiomatiche mitiche, spinge alla fuga ed al conseguente inevitabile ritorno. 

2 La fuga, come atto apparentemente immotivato, gratuito, rivela la necessità di una dimensione mitica, e perciò 

postula un eventuale ritorno. La fuga, come chiamata all’avventuroso, all’altro, ribadisce la ricchezza e 

l’insostuibilità dello stato originario: come se solo nell’abbandono di tale stato, nell’altro da noi, si possa 

scoprire il significato profondo della propria esistenza, nell’apparente vistosità dell’esotico traspaia l’unicità del 

luogo d’origine – lasciare le Langhe per capire che non si possono perdere. 

3 Il ritorno, infine, rivela l’impossibilità del recupero del passato, e con questo anche l’infinita distanza del 

mondo mitico – perché anche se le Langhe non si perdono, è pur vero che al ritorno è tutto nuovo. Il mito, come 

El Dorado, come l’Età dell’oro, esiste solo, sfortunatamente, in frammenti oscuri del proprio inconscio, come 

necessità di un’innocenza e d’una felicità perdute per sempre. 

88

Il materiale utilizzato da Pavese nella composizione di questa poesia sembra provenire in 

buona parte proprio da quella letteratura di viaggio che tanto lo aveva affascinato. Se si 

confronta la prefazione a Linea d’Ombra, composta il 28 Agosto del 1946, si possono 

senz’altro trovare echi del giovanile interesse di Pavese per questo tipo di letteratura: “Il Mare 

del Sud è veramente per Conrad il luogo dell’anima […] il perenne inquieto viavai della 

costa, del mare e della costa, l’esitazione che può fare di ogni approdo, di ogni saputo, banale, 

previsto approdo, l’inizio di una stupenda e assurda avventura di giovinezza di passione e di 

destino” 282 . Motivi che in qualche maniera rimandano alle composizioni di Conrad sono 

anche ravvisabili all’interno della stessa poesia: la solitudine, le atmosfere trasognate e quasi 

irreali (“Sentii poi parlarne da donne, come in una favola, talvolta ma gli uomini, più gravi, lo 

scordarono” 283 ), i misteri di un silenzio perpetuato da quello che Gioanola chiama 

“incarnazione della coincidenza di lontananza e radicatezza, spirito d’avventura e fedeltà 

all’origini” 284 , l’“originario” cugino che, calandosi nelle vesti di un redivivo Kurtz (“Tacere è 

la nostra virtù” 285 ), tace, inducendo Pavese a chiedersi: “Mio cugino non parla dei viaggi 

compiuti” 286 . Per Muniz l’avventura nei mari del sud rappresenta una forma ideale e 

vagheggiata da Pavese che si riallaccia alle stesse tematiche espresse da molti scrittori 

modernisti riguardanti la riemersione, da sotto una veste esotica, della realtà ancestrale della 

terra. Eppure anche in questo caso, i temi che Pavese svilupperà nel seguito della sua 

produzione, sembrano affiorare decisi in questa composizione. La dialettica fuga-ritorno è 

perfettamente espletata nella poesia (“La vita va vissuta lontana dal paese: si profitta e si gode 

e poi, quando si torna, come me, a quarant’anni, si trova tutto nuovo. Le Langhe non si 

perdono” 287 ) nella quale si può anche scorgere la presenza di diversi temi tipici come quello 

dell’infanzia e della paura che incute la città tentacolare moderna (“La città mi ha insegnato 

infinite paure” 288 ). Pavese riconosce, in questa dialettica di fuga e di ritorno, e dunque in una 

struttura “in movimento” della sua narrazione, un tratto caratteristico della sua poetica. 

Questo concetto è espresso proprio in relazione alla poesia de I mari del sud: 

Se figura c’è nelle mie poesia, è la figura dello scappato di casa che ritorna con gioia al paesello, dopo averne 

passate d’ogni colore e tutte pittoresche, pochissima voglia di lavorare, molto godendo di semplicissime cose, 

sempre largo e bonario e reciso nei suoi giudizi, incapace di soffrire a fondo, contento di seguir la natura e 

godere una donna, ma anche contento di sentirsi solo e disimpegnato, pronto ogni mattino a ricominciare: i Mari 

del Sud insomma 289 . 

Il mare rimane, per Pavese, un elemento misterioso, portatore di conoscenza ma al contempo 

di oblio. Raggiungerlo per sondarne i misteri, per sviscerarne i segreti, svelarne il mito, è uno 

sforzo destinato ad essere frustrato. Roberto Gigliucci 290 sottolinea come l’impossibilità di ricongiungersi 

idealmente a questo elemento dalla immensa valenza mitica rappresentò un 

4 Il viaggio esperienzale del ritorno, la quest mitica, consiste in questa acquisita maturità: che nella scoperta 

stessa del proprio sostrato mitico sta pure la sua dissoluzione. 

Mari del sud è la poesia di uno che è ritornato, visto da uno che probabilmente se ne andrà ed eventualmente 

ritornerà. (pp. 27-28) 

282 

Cesare Pavese, Joseph Conrad, contenuto in C. Pavese, Letteratura americana e altri saggi, cit. p. 208. 

283 

Cesare Pavese, I Mari del Sud, contenuto in Cesare Pavese, I Racconti, Einaudi, Torino, 1994, p. 27. 

284 

E. Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 134. 

285 

C. Pavese, I Mari del Sud, cit. p. 27. 

286 

Ivi, p. 29. 

287 

Ivi, p. 27. 

288 

Ivi, p. 28. 

289 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 10 Novembre 1935, cit. p. 17. 

290 

Roberto Gigliucci, Cesare Pavese, Bruno Mondatori, Milano, 2001. 

89

motivo di profonda frustrazione per lo scrittore. Gli elementi dell’antica mitologia greca che 

si associavano al mare furono mediati a Pavese dall’insegnamento di Untersteiner che, nel 

considerare l’acqua il simbolo della femminilità e della fertilità, sosteneva implicitamente le 

teorie di Jung a riguardo. A questa formulazione classica va aggiunto senz’altro il ruolo che il 

mare ricopriva nei romanzi d’avventura anglosassoni che Pavese leggeva. Nel racconto 

intitolato Il Mare (1932), contenuto in Ciau Masino, la necessità di partire e varcare i mari è 

direttamente ispirata dall’autore di Cuore di Tenebra: “I romanzi di Conrad hanno messo di 

moda la Sonda… sì le isole olandesi sotto la Cina” 291 . Il mare è promettente, ispira il 

protagonista del racconto che chiede un incarico di corrispondente al direttore del suo giornale 

per poter ricalcare le orme dei personaggi di Conrad ma l’ansia del viaggio lungo è 

insopprimibile: “Cercò di sonnecchiare per sopire il noioso fervore intimo e l’ansia. Non più 

parlare italiano. Ma era bello il Piemonte. Maiale! Bello è andare altrove. Così si fa, 

Masino” 292 . Ma la ferma volontà del protagonista di intraprendere il viaggio per mare si 

scontra contro un senso di ansia, una paura atavica verso un elemento sconosciuto che proprio 

per il mistero che cela sembra incutere il più profondo orrore. Masino ripercorre un processo 

che si potrebbe definire sveviano e che prevede la somatizzazione di un male psicologico: 

“Chi sa se patisco il mal di mare? Voglio vedere. Dico di no, che non lo patisco -no- e poi 

basta mangiare” 293 . Il racconto di Masino diviene una vera metafora dell’impossibilità di 

intraprendere un viaggio per mare, l’incapacità di affrontare il mito di fronte alla modernità 

incalzante: “Un negozio che in vetrina aveva ramponi. Bello. Ma è finito il tempo dei 

ramponi. Le balene ora le ammazzano a cannonate. Che freddo faceva! Chissà il mare com’è 

freddo” 294 . Il mare rimane oggetto di un’attrazione-repulsione. L’impossibilità di affrontare il 

suo mito pesa come un macigno sulle spalle dello scrittore. Una impossibilità che diviene 

quasi una metafora di impotenza. La voglia di partire, di solcare i flutti verso i paesi esotici, 

esplorare il mistero del mondo si sublima, per Masino, nel whisky ordinato al Sailor’s Inn, 

luogo di ritrovo dei marinai. Masino cerca, in questo ritrovo, di attingere alle storie che lui 

non potrà mai vivere in prima persona. La figura del marinaio di colore si staglia nella bettola 

come quella di un moderno Quiqueg, un selvaggio scaturito dalle profondità degli abissi che 

biascica un inglese con “pronuncia barbarica” 295 . Ma l’interrogazione di Masino rimarrà senza 

risposta, lasciando il mistero intatto, mentre la figura del “gigantesco” marinaio si ritira 

nell’oscurità, risprofondando nello stesso abisso di mistero dal quale era miracolosamente 

scaturito, concludendo così il racconto: 

-Where are you from? 

Il negro non staccò il bicchiere dalle labbra. 

-Goody,- disse poi. E tese la mano a Masino. 

-Good-bye,- disse Masino. 

Una mano nuda, da scimmia. 

- S’ long,- rispose l’altro e se ne andò 296 . 

Quello del mito marino è dunque una dimensione sostanzialmente irraggiungibile come si 

evince dal racconto Il Mare (1942) contenuto in Feria d’Agosto. In questo racconto, che porta 

lo stesso titolo del precedente contenuto in Ciau Masino, il mare è visto come possibilità 

291 Cesare Pavese, Il Mare, contenuto in C. Pavese, I Racconti, cit. p. 129. 

292 Ivi, p. 131. 

293 Ivi, p. 130. 

294 Ivi, p. 132. 

295 Ibidem. 

296 Ivi, p. 133. 

90

aperta, come ultima speranza. Nello stesso tempo il protagonista, pur vagheggiandolo e pur 

agognando l’azzurra distesa, non riuscirà nell’impresa di raggiungerla: 

Ancora adesso non vuol credere che lo stradone non ha fine, come non han fine le strade ferrate, e di paese in 

paese gira fin che c’è terra senza mai interrompersi. Dice che, se fosse così, la gente non smetterebbe di 

camminare e tutti girerebbero il mondo. E sul nostro stradone sarebbe un viavai di stranieri d’ogni paese. –Tutte 

le strade finiscono al mare, -gli dicevo- dove ci sono i porti. Di là ci si imbarca e si va nelle isole, dove gli 

stradoni riprendono. Non era convinto che per andare verso il mare bastasse incamminarsi 297 . 

Anche in questo caso si può notare come il mare assuma le caratteristiche di un vero e proprio 

spazio mitico. Ma Pavese rimarrà sempre sui margini di questo spazio mitico, costantemente 

sulla riva meditando l’impossibile traversata. Nel racconto Storia Segreta (1942), ancora 

contenuto in Feria d’Agosto, sono ancora i motivi della lontananza e dell’irraggiungibilità ad 

essere associati al mare. Del mare si parla come cosa lontana, fantasticata, poetica. È una 

dimensione mitica che il poeta non sembra essere in grado di raggiungere: 

Così parlavamo del mare; conoscevo diversi che d’estate ci andavano, lei stava a sentire e mi chiedeva se da 

uomo ci avrei condotti i miei bambini. Ma io non pensavo ai bambini, pensavo a me stesso su coste lontane e 

lunghi viaggi; passavamo davanti ai portoni e così i fiori più ricchi e nascosti si confondevano col mare nel mio 

cuore. Pensavo allora alla finestra dei gerani come a uno sfondo di luoghi marini 298 . 

La parabola di Pavese “marinaio” sulle orme dei miti di Melville e Conrad si esaurisce 

idealmente, come Gigliucci nota, con il racconto Il Signor Pietro (1942). Il vecchio amico di 

famiglia, il Signor Pietro appunto, è un viaggiatore che torna in Italia dopo molti anni. La 

figura del vecchio uomo di mare è descritta come fascinosa e carismatica. E’ un fascino 

maturato in anni di viaggi e avventure: “Notai che gli occhi scuri e vivaci erano pieni 

d’energia, e alto stempiato vigoroso com’era tutt’ora, più che invecchiato il signor Pietro 

appariva uno di quegli uomini che hanno raggiunto un equilibrio così solido da durarci 

inalterati.[…] capivo che un uomo che è sempre vissuto all’albergo, nelle stazioni e in 

viaggio, doveva avere quella faccia e quell’energia.[…] Era davvero vecchio, ma i capelli 

biondicci e gli occhi pronti ne facevano un uomo vivo” 299 . Il Signor Pietro diviene il prototipo 

del viaggiatore, il simbolo dell’universo sconosciuto del viaggio marittimo la cui esperienza si 

può acquisire solo direttamente. Così come, ricordando il Kurtz di Conrad, era accaduto per il 

cugino de I mari del sud e per il barbarico marinaio di colore de Il Mare, la conoscenza non si 

può acquisire attraverso la parola, che è negata, ma solo attraverso l’immagine: “Del Signor 

Pietro non vidi neanche una valigia perché lo incontrai sempre nell’atrio, né lui amava 

raccontare dei suoi viaggi tranne il poco indispensabile” 300 . Il fascino del mare agisce di 

conseguenza sul giovane protagonista del racconto che sente di essere destinato ad una vita di 

avventure: 

In casa nostra si era sempre detto che il babbo, se fosse vissuto, voleva fare di me un marinaio, un comandante, 

perché girassi e vedessi il mondo. Dentro di me gli ero riconoscente per avermi destinato a una vita bella, e se 

anche la sorte aveva voluto altrimenti non lasciavo per questo di fantasticare mattino e sera, da solo, quando 

uscivo di casa, che finalmente cominciava il mio gran viaggio, che mi bastava camminare camminare fino in 

297 C.Pavese, Feria d’Agosto, cit. p. 64. 

298 Ivi, pp. 184-85. 

299 Cesare Pavese, Il Signor Pietro, contenuto in C. Pavese, Racconti, cit. pp. 429-33. 

300 Ivi, pp. 431-32. 

91

fondo alla città, fino agli incolti dei sobborghi, e qualcosa sarebbe accaduto: voltato l’angolo dell’ultima casa, 

nel cielo fresco o nei rossori della sera, mi sarebbe apparso il mare, un mare mai visto, immenso e fumante di 

porti, di spiagge, di fragori 301 . 

L’ansia del giovane di partire per mare lo porta a domandare al Signor Pietro un imbarco: 

Gli dissi che io chiedevo soltanto di lasciare la riva, di respirare con un altro fiato e raccontai del vecchio sogno 

di mio padre, raccontai dei miei sogni […]. Quando sentì che il mare non l’avevo mai veduto, cambiò faccia di 

botto, fu costernato. Mi strinse la spalla e mi chiese perché l’indomani non partivo con lui.[…] Quella notte non 

tornai a casa. Entrai invece nel caffè della stazione, per godermi, da solo, il mio avvenire e gustare la mia nuova 

indipendenza. Ero ubriaco ma non di vino, sentivo anzi in me una chiarezza e un ardire che poi non ho provato 

mai più 302 . 

In questo racconto il protagonista riesce dunque, finalmente, a procurarsi un imbarco per 

lasciare la riva ed avventurarsi nell’ignoto del mare. La visione trasognata che il giovane ha 

del mare, che non ha mai visto, è incoraggiata dal Signor Pietro che gli promette di aiutarlo. Il 

protagonista sente una nuova libertà da questa risoluzione e comincia a fantasticare sul suo 

prossimo incontro con il mare che purtroppo, anche questa volta, non avverrà. Il racconto 

rimane incompiuto lasciando il protagonista immerso nel sogno del viaggio. 

Cesare Pavese rimase dunque legato, per tutta la sua attività di scrittore, alla possibilità di 

svolgere il mito del mare. Questa possibilità non si concretizzò mai. Ma proprio in questo suo 

essere irraggiungibile, in questo suo essere altrove, il mare può considerarsi un topos della 

letteratura pavesiana. Citando la nota riportata sul Mestiere di Vivere del 5/4/1945 (“Vivere in 

un ambiente è bello quando l’anima è altrove. In città quando si sogna la campagna, in 

campagna quando si sogna la città. Dappertutto quando si sogna il mare”.), Gioanola scrive: 

“Il mare diventa addirittura, in tale prospettiva, la figura per eccellenza dell’altrove, trovando 

la funzione di lievito immaginativo proprio in virtù del suo non essere qui” 303 . 

Ciò che appare evidente, nella considerazione di questi viaggi letterari basati sui grandi 

spostamenti, è la relativizzazione del concetto di distanza. Il viaggio letterario sembra aver 

come primo scopo quello di voler porre una distanza prima di tutto esistenziale che svolga la 

funzione di mettere il personaggio di fronte al diverso, allo sconosciuto e all’incomprensibile. 

Questo procedimento non è tanto inteso per studiare i comportamenti o le caratteristiche del 

diverso - qui la grande differenza con i romanzi d’esplorazione che tanto annoiavano Levi- 

Strauss e Pavese - ma quanto per svelare i misteri di quell’osservatore occidentale che 

improvvisamente si trova a fare i conti con l’inconsistenza del progetto culturale di cui è 

portatore. Le distanze dei mari possono essere equivalenti a quelle che separano le pareti di 

una stanza o a quelle che intercorrono fra l’ambiente metropolitano e quello rurale. 

Il tema del viaggio nella narrativa di Cesare Pavese, come già accennato, è stato riconosciuto 

come basilare da buona parte della critica. I personaggi pavesiani attraversano confini 

semiotici, stabilendosi spesso ai margini, per constatare come l’ultimo barlume di senso sia da 

rintracciarsi proprio all’interno di spazi ibridi e per interrogare con ansia lo spazio mitico che 

li incorpora e i personaggi simbolici che incontrano. Impossibilitato a svolgere movimenti 

sulle grandi distanze, come quelle del mare, Pavese preferirà volgere la sua attenzione al 

viaggio breve, al simbolico movimento città-campagna. E’ un percorso minimo, se 

paragonato alle leghe percorse dal cugino de I mari del sud o alle lunghe distanze percorse dai 

marinai di Conrad, ma le implicazioni sono altrettanto suggestive rimandando, in molti casi, a 

tematiche moderniste. Per Musumeci il viaggiare “diventerà la metafora cardinale e il codice 

301 Ivi, p. 430. 

302 Ivi, p. 434. 

303 E. Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 138. 

92

genetico dello scrivere pavesiano” 304 proprio a seguito dell’esperienza de I mari del sud. Il 

viaggio diviene una vera forma di conoscenza e la stessa struttura narrativa appare legata al 

suo tema in maniera indissolubile. Riferendosi ai romanzi della maturità, considerati quelli 

scritti dal 1947 in poi, Muniz scrive: “[…] Pavese tendeva insomma a confondere il piano 

della narrazione e quello del viaggio, anzi a ridurre l’esperienza umana a un binomio 

perfettamente reversibile: la narrazione di un viaggio/il viaggio della narrazione, sicché 

scoprire, dibattere e camminare saranno d’ora in poi perfettamente sinonimi nei romanzi 

pavesiani” 305 . 

E’ un viaggio che, per quanto riguarda Pavese, si struttura come ritorno nella sua ultima 

istanza: ”[…] ritorno che rappresenta la figura fondamentale dei libri pavesiani della maturità; 

i protagonisti de La casa in collina, de Il diavolo sulle colline, de La luna e i falò ritornano 

tutti compiendo un viaggio dalla città alla campagna, dalla cultura alla natura, dalla prassi 

all’estasi, dalla storia al mito, dall’inautentico all’autenticità” 306 . Lo schema applicato da 

Musumeci alla poesia I mari del sud sembra, con qualche variante, applicabile a la maggior 

parte dei componimenti pavesiani. Il viaggio si intraprende per una crisi esistenziale, una 

necessità di maturazione che, in qualche maniera, riprende i viaggi mitici dell’iniziazione. E’ 

per questo che il più delle volte si struttura come fuga da un luogo che per certo si vuole 

lasciare, spesso questo luogo è la città, per un luogo in cui non si sa precisamente cosa cercare 

e, soprattutto, se alla fine si potrà trovare qualcosa. Spesso questo luogo è la campagna con le 

sue colline misteriose e materne e con la sua essenza mitica da svelare attraverso 

l’interpretazione del simbolo. Nel momento dell’arrivo a destinazione avviene il 

riconoscimento del luogo mitico che è il luogo del ritorno. Ritorno alla natura, ritorno 

all’origine, ritorno all’essere. “Impossibile ritorno”, come suggerisce il titolo del libro di 

Musumeci, nel momento in cui il viaggiatore si scopre straniero alla terra e malato di civiltà. 

La scoperta del mito diviene presto consapevolezza di perdita. Il viaggiatore torna al punto dal 

quale era partito. Solo, alienato, in un ambiente che non riesce a decifrare e in cui non riesce 

ad inserirsi. L’epilogo tragico, che caratterizza gli incontri dei personaggi di Pavese con i 

luoghi del mito e con i personaggi “ibridi”, portatori di una cultura arcaica, segna la sconfitta 

della ricerca che non porta all’instaurarsi di un ordine razionale che possa sopraffare e 

controllare quello mitico, ma che conduce senz’altro ad una visione più profonda e 

consapevole del reale. Il riconoscimento delle leggi della natura, che sovrastano quelle 

dell’uomo e che il mito tenta di portare a chiarezza, rappresenta la vera crescita dei 

personaggi pavesiani. Il viaggio di Pavese è, dunque, un movimento ciclico che riporta 

costantemente il personaggio al punto da cui era partito, da ciò che era prima dell’inizio della 

ricerca. L’arricchimento del personaggio, il guadagno che il viaggio comporta, è il 

raggiungimento di una tragica consapevolezza impossibile da ottenere nella città, regno delle 

sovrastrutture mistificanti. Questa nuova tragica consapevolezza è la vera e unica crescita del 

personaggio pavesiano in relazione al movimento instaurato tra città e campagna. Non si parla 

dunque di un viaggio lineare ma ciclico che implica un movimento vorticoso che Musumeci 

così spiega: 

Il suo movimento non è orizzontale, ma verticale (scavo è il termine pavesiano preferito per tale operazione), con 

un processo che non è lineare ma ripetitivo, sulla struttura di cerchi concentrici. Una nozione che non viene 

acquisita per mezzo di sforzi mentali, ma è data; è raggiunta intuitivamente, epifanicamente. La sua presenza è di 

sempre; non è conquistata come un premio, né è ottenuta meritoriamente alla fine di un lungo percorso 

intellettivo; invece, è parte di quel bagaglio mitologico che dallo scrittore con il suo stesso destino in principium. 

[…] Scopo ultimo non è tanto la scoperta di un sostrato di mitologia, personale o collettiva, quanto la riduzione 

di questo a chiarezza, a logos. Il monolito di Pavese scrittore, sia rispetto alla sua ossessiva presenza che alla sua 

funzione di privilegio nella totalità della produzione artistica pavesiana, è il mito del ritorno: lo sforzo 

intenzionale del protagonista di staccarsi dalla condizione esistenziale presente e , attraverso un ritorno fisico ad 

304 A.Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, cit. p. 20. 

305 M. de las Nieves Muniz Muniz, Introduzione a Pavese, cit. p. 134. 

306 E. Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. pp. 89-90. 

93

una geografia mitica, ricuperare una qualità mitica di vita identificata con l’infanzia. […] Da allora in poi, (mari 

del sud), la struttura del ritorno sarà stabilita per sempre, e verrà sottoposta ad un persistente e monotono 

scavo 307 . 

I teatri di questo vorticoso viaggiare saranno, nella maggior parte dei casi, e soprattutto nei 

romanzi “della maturità”, la città e la campagna. Il movimento fra questi due poli è segnato da 

tutte le implicazioni che caratterizzano i confini semiotici, così come sono stati descritti da 

Lotman. E’ il vero passaggio da un ordine significante ad un altro che caratterizza i viaggi dei 

personaggi di Pavese così come constata Gioanola: “[…] passare da una località all’altra è 

come passare da un universo rustico ad uno civile e fare esperienza della distanza che esiste 

tra campagna e città” 308 . Il concetto di distanza qui proposto mi sembra si possa legare 

senz’altro a quello della “tragica consapevolezza” poc’anzi esposto nel momento in cui la 

tragedia si innesca, come kafkiano processo, proprio nel momento in cui si prende atto della 

distanza che intercorre fra l’uomo moderno e l’originario, fra il mondo metropolitano civile e 

quello rurale primitivo. Si parla dunque, come lo stesso Gioanola sostiene, di distanza 

ontologica che proprio nella metafora del viaggio-narrazione si svela come categoria di 

investigazione imprescindibile per l’intellettuale moderno. Il tema del viaggio dalla città in 

campagna è dunque funzionale a rivelare e a sondare la distanza; esso si svelerà ricco di 

implicazioni e fornirà a Pavese la possibilità di svolgerne il mito e sviscerarne il simbolismo 

in connessione con le istanze artistiche più moderne: “[…] fare dei miti la base di un 

rinnovato e ritrovato senso comune: di una classicità rustica, fondata sulla città-in-campagna. 

Un'espressione in cui campagna equivale a infanzia e preistoria, e città a mondo 

contemporaneo. E tutto questo secondo una direzione propria dei ritornanti primitivismi della 

modernità” 309 . 

Pavese sviluppò la sua scrittura proprio tentando di risolvere la dialettica della città e della 

campagna. I suoi viaggi letterari, così come quelli reali, furono concepiti su questo schema. E’ 

una relazione che si stabilisce all’interno di molti romanzi modernisti e che si basa, anche se 

non esclusivamente, sul riconoscimento della città come simbolo della decadenza della civiltà 

moderna. E’ comunque nel rapporto fra i due poli opposti, inteso come sequenza di 

contrapposizioni, che la distanza ha la possibilità di essere rilevata. La struttura binaria della 

narrativa pavesiana trova in questa nuova coppia di opposti un’ulteriore applicazione. Muniz 

così spiega questa struttura in rapporto al tema del viaggio: 

In questo modo si era andato configurando un modello assai preciso di racconto, metà naturalistico, metà 

simbolico, al cui centro appariva un personaggio misto (attore-spettatore) capace di raggiungere l’indispensabile 

equilibrio, tra chi sa e chi ignora, mentre la storia complessiva tendeva a costruirsi come un’indagine (una vita 

ri-pensata) la cui scoperta finale combacia con la nozione presupposta (il destino oscuramente intuito), venendo 

così a descrivere una sorta di dantesco cammino dell’anima. Ma, nella misura in cui questo cammino implica 

uno sforzo conoscitivo che si compie nell’attrito fra il presente e il passato o, se vogliamo, fra l’incosciente e la 

realtà, l’equilibrio risultante implicherà il superamento di una fortissima tensione interna […]: La tua poetica è 

forzatamente drammatica perché il suo messaggio è l’incontro di due persone – il mistero e il fascino e 

l’avventura di questi incontri – non la confessione della tua anima (Mestiere di Vivere, 21 Giugno 1940). […] 

Ci vuole la ricchezza d’esperienze del realismo e la profondità di sensi del simbolismo […] tutta l’arte è un 

problema di equilibrio fra due opposti ( Mestiere di Vivere, 14 Dicembre 1939). […] lo sviluppo della tecnica 

pavesiana segna un’evoluzione che si avvicina gradatamente al modello ideale riducendo man mano gli 

scompensi iniziali fra voce dei personaggi e voce del narratore o fra tempo materiale e tempo immaginario, cioè, 

in ultima istanza, fra trama realista e trama simbolica 310 . 

307 

A.Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, cit. pp. 11-13. 

308 


309 

Guido Guglielmi La prosa italiana del Novecento, Tra romanzo e racconto, Piccola Biblioteca Einaudi, 1998, 

p. 117. 

310 

M. de las Nieves Muniz Muniz, Introduzione a Pavese, cit. pp. 55-56. 

94

Per Guglielmi il problema alla base della poetica di Pavese è proprio quello dello stabilire un 

rapporto fra gli opposti, trovare nuove possibilità di movimento nell’ambito della distanza: 

“[...] come mediare tempo estatico e tempo profano, citazione mitica e vita 

contemporanea?” 311 . La scrittura di Pavese si risolve, in buona parte, nella “conciliazione” o 

nella “guerra” degli opposti che trovano, nella città e nella campagna, i due simboli originari 

da cui tutto scaturisce e prende forma: 

Pavese spiega questo concetto nel saggio intitolato La Selva (1946): 

La selva sconfigge l'ordine magico del mito. Essa è l'imprevisto che sta nel cuore dei nostri compagni uomini. 

Ed è un mistero, l'unico veramente intollerabile, il mistero del contrasto delle volontà. Se la campagna reintegra 

l'uomo nell'ordine naturale, scandito dall'avvicendamento delle stagioni, la città è la selva, il luogo della guerra 

dell'uomo contro l'uomo [...] il destino è dunque massima conciliazione (armonia degli uomini e degli dei) e 

contemporaneamente demonico schema 312 . 

La difficoltà, forse l’impossibilità, di risolvere questo rapporto in direzione non tragica, è 

dunque evidente dalla considerazione di aver a che fare con elementi ibridi. La 

“conciliazione” è impossibile e il destino assume la forma di un “demonico schema”. La 

campagna non è più luogo dell’originario ma ne conserva al massimo le tracce; la città non è 

semplicemente il luogo dell’artificiale in quanto gli uomini che la abitano conservano la 

memoria dell’origine: 

Dal punto di vista figurativo il contrasto di partecipazione-distacco trova immagini efficaci nell’antico rapporto 

città-campagna, che qui come non mai compongono due semi mondi perfettamente integratisi e proprio mentre 

intrecciano strettissimi legami d’interferenza e sono appena divisi da un’esigua soglia, sono anche lontanissimi 

tra loro e permettono due modi d’esistenza completamente diversi.[…] La città come spazio umano e la collina 

come spazio naturale (le cose che accadono e le cose che sono) si scoprono a vicenda contrapponendosi 313 . 

Il ruolo che viene affidato alla città, indipendentemente dalle successive complicazioni, è 

inizialmente quello ereditato dalla tradizione modernista. Baudelaire, poeta studiato e 

apprezzato dallo stesso Pavese, individuava nella città il ricettacolo di tutti i mali della 

contemporaneità. Per Paolo Proietti la città diviene simbolo di un nuovo ordine significante 

che sta guadagnando progressivamente spazio. Il riconoscimento di questa nuova “dimensione 

metropolitana” dell’esistenza “consente osservare da una nuova prospettiva estetica le 

premesse ed i primi sviluppi di una società protocapitalistica che si lascia tradurre in un nuovo 

sistema di corrispondenze semiotiche fondate sui valori della produttività e del commercio, 

sul convincimento ideologico nelle possibilità del miglioramento sociale e politico attraverso 

l’impegno materiale del singolo per il miglioramento della collettività e del sistema” 314 . 

L’analisi di Proietti ha il merito di sintetizzare alcune delle principali tensioni che 

attraversarono l’Europa nel periodo in cui si avviava risoluta verso un sistema capitalistico. 

La crisi di rigetto, dovuta alla velocità e alla spregiudicatezza delle trasformazioni, può 

trovare una sua rappresentazione nell’universo caotico metropolitano in cui le nuove forze in 

gioco si combattono, si rincorrono, si ostacolano, lasciando l’uomo in una situazione di ansia 

permanente dovuta all’instabilità del mondo e dei suoi rapporti con esso. L’uomo moderno è 

disperso in un contesto non più significante e vaga alla ricerca di un nuovo senso o, come nel 

311 G.Guglielmi La prosa italiana del Novecento, Tra romanzo e racconto, cit. p. 130. 

312 Cesare Pavese, La selva, in C. Pavese, Letteratura americana e altri saggi, cit. p. 132. 

313 E.Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 32. 

314 Paolo Proietti, Introduzione a P. Nicholls, La forma e le scritture, cit. p.7. 

95

caso di Pavese, fugge alla ricerca della dimensione rurale: 

Queste caratteristiche della modernità, implicano una rottura – un’ulteriore frammentazione! – con le condizioni 

storiche precedenti, per cui l’architettura sociale ereditata dal passato, nella quale il soggetto ha costruito la 

propria identità ed il proprio senso di appartenenza, non può più fornire un adeguato supporto morale ed 

emotivo. E’ così che un assetto sociale intero, sotto la spinta della prima industrializzazione e dei risvolti da essa 

implicati, vive un periodo di profonda e radicale trasformazione, ed il disagio intellettuale di quella nuova, 

moderna realtà può essere trovato soprattutto nella realtà urbana 315 . 

Già nella prima raccolta di Pavese, Lavorare Stanca, si può rintracciare questo tema così 

come nota Musumeci: “In Fumatori di Carta le colline e la città sono polarizzate in termini 

di movimento. La città è il locus dell’ingiustizia; ma un ritorno alle colline, benché desiderato, 

non può essere realizzato a causa dell’inabilità del protagonista a rompere i propri legami 

sociali ed umani […]” 316 . 

Le reazioni degli scrittori modernisti di fronte alle nuove sfide della modernità furono 

ovviamente di diverso genere. A scrittori che decisero di esplorare l’universo urbano per 

sviscerarne i motivi di decadenza, basti pensare a Thomas Hardy o Thomas Mann, se ne 

affiancarono altri che decisero di partire verso terre ignote, come Conrad, mentre altri ancora 

decisero di esplorare la dimensione rurale, quella dimensione che si può situare ai confine 

della città in una situazione di prossimità spaziale ma di lontananza temporale. Nel caso di 

Pavese, lo svolgimento della dialettica città-campagna non implica necessariamente, anche se 

questo sviluppo fu privilegiato, un giudizio negativo sulla città. Le due dimensioni sono 

messe a confronto come due spazi mitici differenti. La ricerca del senso si espleta insomma su 

entrambi i fronti. Gigliucci mette in risalto come l’attitudine di Pavese verso la città fu 

complessa 317 . Luogo di decadenza ma al contempo spazio culturale dove avvengono gli 

incontri con i personaggi più interessanti, la città non sembra assumere, nelle pagine degli 

appunti dello scrittore, una connotazione definitiva, sia essa positiva e negativa. La città 

rimane dunque per Pavese una dimensione instabile, oggetto di continua interpretazione e 

reinterpretazione. La città, nell’ambito della sua poetica, può trovare una collocazione 

esauriente esclusivamente nell’ambito del rapporto con le colline e la campagna, spazi esterni 

in cui si sviluppano differenti modalità di approccio al reale. La città è dunque simbolica e 

non allegorica. Il tema del movimento città-campagna è una costante di tutta la produzione di 

Cesare Pavese e trova, nell’opinione di Muniz, una sua chiara formulazione nel rapporto cittàcampagna 

in La casa in collina che rappresenta “il suo primo scontro con le contraddizioni 

della società moderna innaturalmente divisa fra città e campagna” 318 . Il rapporto cittàcampagna 

è dunque visto in maniera problematica, quasi che dalla sua risoluzione possa 

affiorare il barlume di una imprescindibile verità. Se nei romanzi della modernità il rapporto è 

evidente e articolato, è da notare come la riflessione intorno a questa problematica risalga già 

ai tempi di Lavorare Stanca. Fin da allora il carattere simbolico dei due opposti poteva 

apparire ben chiaro. L’approccio di Pavese non appare quello di uno scrittore dedito a creare 

una propria allegoria, dove la città e la campagna possano assumere dei significati ben precisi. 

Al contrario il movimento città-campagna è vissuto come movimento esistenziale, dunque 

sempre tutto da scoprire e ridefinire. L’ansia di portare alla luce i simboli, le implicazioni 

esistenziali più nascoste che tale rapporto cela, lo conducono a sviluppare il tema in maniera 

varia e imprevedibile. Muniz constata l’importanza del tema in Pavese e al contempo la sua 

ambivalenza: 

315 Ivi, p.8. 

316 A. Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, cit. p. 32. 

317 R. Gigliucci, Cesare Pavese, cit. pp. 50-52. 


96

In esso (il primo libro di poesie Lavorare Stanca) appare raffigurata una parabola ulisseica di cui sono 

protagonisti il ragazzo contadino che attratto dalla città sogna il distacco dal paese (Città in campagna), e il 

giovane lavoratore inurbato che, sentendo improvvisamente il richiamo della terra, si prepara a fuggire dalla 

prigione urbana (Atlantic Oil, Gente che non capisce). Ma v’è un altro modo in cui questo tema prende forma, ed 

è quello che potremmo chiamare della città-foresta. Dove la natura ricompare come un residuo ancestrale che la 

civiltà urbana non riesce ad assorbire pienamente.[…] Ma la città in campagna assume anche l’aspetto di uno 

spazio liminare (la barriera, la stazione, il fiume, il ring, l’ambigua casa senza tetto, i viali aperti) dove i 

personaggi patiscono uno stato di sdoppiamento alienante.[…] Questa sovrapposizione di città e campagna ha, 

insomma, quale implicito trait d’union, l’oscura attrazione che l’uomo civile prova per la natura selvaggia, i cui 

tratti ricorrenti sono il sangue e il sesso 319 . 

Il rapporto fra città e campagna è dunque talmente complesso che non sarà difficile scorgere 

tutta una serie di proiezioni che daranno l’impressione costante di trovarsi di fronte a mondi 

ibridi, mondi che i due poli si contendono a vicenda. Lo sforzo dei personaggi sarà quello di 

dover distinguere fra la massa dei dati che caoticamente si assommano nella ricerca di un 

assoluto che è continuamente promesso ma giammai concesso. Come Muniz nota, a riguardo 

del viaggio che i protagonisti de Il Diavolo sulle colline intraprendono, la possibilità di 

ritrovare una dimensione mitica sarà continuamente interdetta e il percorso ascensionale verso 

la collina continuamente vanificato: “Arrivati in alto, troveranno un mondo ibrido – né città 

né campagna -, ancor più inquietante della conca del fiume” 320 . E’ la dimostrazione di come 

lo spazio mitico, designato da Pavese, preveda intromissioni di spazio storico e viceversa. Lo 

stesso accadrà con i personaggi antagonisti del cittadino e del selvaggio. Insomma la città in 

campagna e la campagna in città; il cittadino nel selvaggio e il selvaggio nel cittadino. Il 

Diavolo sulle colline è dunque il luogo dell’ibrido, della “scoperta del selvaggio cittadino” 321 

la dimostrazione di “come il selvaggio – la donna – covi dentro ogni uomo, in città come in 

campagna, nella vetta più alta o in mezzo a una sala da ballo, e anzi, trovi la sua espressione 

più ributtante nel mondo civilizzato” 322 . 

La geografia mitica di Pavese è ben disegnata ed è funzionale allo sviluppo dei temi del mito. 

Il rapporto città-campagna diviene produttivo solo all’interno dello spazio mitico e della 

geografia simbolica: “La qualificazione della geografia, come Pavese scoprirà più tardi nelle 

sue letture etnologiche, e l’intenzionalità dell’atto, sono ingredienti essenziali del significato 

del ritorno: solo il ritorno ad un luogo mitico può costituire un evento mitico” 323 . Lo spazio 

mitico e la sua proiezione geografica divengono un elemento basilare nella costruzione del 

romanzo “d’esplorazione”: “[…] sarà con la mitizzazione della geografia che le sue categorie 

mitiche si organizzeranno in un sistema operante e coerente” 324 . Città e campagna divengono 

due opposti “esistenziali” e si configurano come ibridi. Il loro rientrare in una geografia 

mitica è estremamente funzionale al tema del viaggio e al motivo del ritorno: “[…] città e 

collina come simboli esistenziali, in costante stato di tensione irrisolta, e postulano perciò, 

nella loro stessa incapacità a superarsi, a stabilirsi in continuità, l’eventuale necessità di un 

ritorno” 325 . Sarà una mitizzazione estremamente complessa, ricca di simbologie, sulla quale 

domina dall’alto la collina. Il viaggio di Corrado, in La casa in collina, si struttura come 

viaggio dalla dimensione storica a quella mitica. La differenza con le scritture romantiche, che 

postulavano un movimento molto simile a questo, risiede tutto nell’estrema 

problematizzazione delle argomentazioni tramite le quali si potrà constatare la sconfitta 

dell’uomo nel suo mitico periplo di ritorno: 

319 Ivi, pp. 32-33. 

320 Ivi, p. 147. 

321 Ivi, p. 149. 

322 Ivi, p. 147. 


324 Ivi, p. 73. 

325 Ivi, p. 33. 

97

Se l’odissea di Ulisse va dall’impresa mitica alla domesticità del quotidiano, quella di Corrado è invece il ritorno 

da una quotidianità minacciata e perciò minacciante verso il mito considerato aprioristicamente come spazio 

salvifico. […] Corrado invece ritorna a casa, alle colline, a cercare la salvezza lontano dagli uomini. Il suo 

ritorno è un exit dalla storia verso il mito. L’odissea di Corrado è predicata sulla dicotomia fondamentale tra città 

e collina 326 . 

La collina, che si struttura nei romanzi pavesiani come “autentica metafora dell’essere” 327 , 

diviene uno dei simboli principali della sua mitologia. Simbolo dell’essere, del tempo 

naturale, del selvaggio, la collina si pone fuori dalla storia per assurgere ad elemento mitico 

privilegiato all’interno dello spazio mitico di Pavese: “[…] collina come equivalente di 

essenza, di durata sapienzale, di autenticità, contro i traumi e i rivolgimenti storici, la 

precarietà delle ideologie, l’effimera consistenza degli atti e dei fatti umani” 328 . Proprio in 

quanto metafora dell’essere, la collina svolge il suo simbolo testimoniandone la 

diversificazione e l’impossibilità della cristallizzazione allegorica in significati unici. 

All’interno dello spazio mitico della campagna, la collina rappresenta una presenza costante 

ed inattingibile, misteriosa ed attraente. Diventa stessa parte del mito ed in questo si 

contrappone alla modernità incalzante rappresentata dagli ambienti urbani: “Viene subito 

postulato un necessario rapporto dicotomico tra città e collina, ed un moto direzionale 

determinato in modo univoco. Il ritorno alla collina è visto come transito da contingenza – 

predicata a riguardo della città in termini di luce, a permanenza – predicata a riguardo della 

collina in termini di atemporalità e di universalità: dalla storia al mito” 329 . 

Oggetto d’amore e odio la collina, attraverso gli scritti di Pavese, potrà assumere le sembianze 

delle mammelle di una donna pronte all’allattamento ma esprimerà anche l’erotismo di un 

seno rigoglioso; assumerà quindi le vesti della madre e quelle dell’amante. Queste due 

antropizzazioni, diffuse e basilari della scrittura pavesiana, saranno però complicate da 

infinite implicazioni. La donna, oggetto di attrazione e repulsione, la madre terra affascinante 

impenetrabile ed orrenda, trova, nella collina, un suo corrispettivo come segno della terra e 

quindi del selvaggio. Maria Luisa Premuda rintraccia questo rapporto tra donna e selvaggio 

nel momento in cui la collina diviene simbolo della terra e quindi dell’essere: “Nella fantasia 

di Pavese la figura femminile si colora di tutta la complessità della donna-madre etnologica: è 

l’incarnazione stessa del mondo titanico, un tumulto di sangue che vive l’attimo con 

semplicità primordiale […]” 330 . Ma proprio nel simboleggiare una donna madre-amante, 

feconda e con seni gonfi di latte, la collina associa sempre più la sua funzione a quella 

dell’essere. La guerra, che si svolge fra le sue pendici in La casa in Collina, è vista come una 

vera violenza carnale nei suoi confronti, una profanazione dell’essere, l’ennesimo tentativo 

dell’uomo di appropriarsi del sacro che quel luogo rappresenta. Eppure è proprio l’esplosione 

di questa violenza, metà selvaggia e metà umana, che conduce il protagonista a riflettere sulla 

propria esistenza: “L’approfondimento del rapporto città-campagna avviene come 

trasposizione della violenza e del sangue dalla natura alla storia. La guerra offre il motivo 

dell’ultima decantazione della campagna come primitivo e selvaggio, riconducendola alla 

dimensione di luogo delle memorie infantili, luogo delle essenze e dell’originalità” 331 . 

Dalla vicenda di Corrado si potrà ricavare nient’altro che una ancora più approfondita 

consapevolezza esistenziale: 

326 

Ivi, p. 98. 

327 


328 

Ivi, p. 29. 

329 

A. Musumeci, L’impossibile ritorno La fisiologia del mito in Cesare Pavese, cit. p. 97. 

330 

Maria Luisa Premuda, Annali della scuola superiore di Pisa, vol. XXVI, 1957, pp. 238-242. 

331 


98

[…] il suo essere fuori dal tempo nell’incalzare degli eventi storici, la certezza che esistono realtà di valore 

assoluto, la collina appunto, la grande immagine al di là di tutte le esperienze, germinata da un passato di 

memoria ma incaricata nella sua favolosa in temporalità, di simboleggiare tutto il futuro.[…] E la vera 

partecipazione del protagonista non sta forse nel non essere direttamente coinvolto nei fatti, ma nel doloroso 

tormento dell’assistervi impotente e nella coscienza che in quella vicenda di orrore e di sangue si riflette una 

condizione eterna dell’esistere? 332 . 

Il luogo dell’essere, la collina, diviene a sua volta un luogo di “impossibile ritorno”; i 

personaggi rimangono sempre invischiati nell’interpretazione della sua simbologia, alla 

ricerca di un significato che sembra destinato a non esser rilasciato. Lo schema del viaggio 

sembra esser funzionale a quello del ritorno nel momento in cui la campagna diviene 

depositaria dei simboli dell’essere. E’ lo stesso ritorno in cui più volte ci si è imbattuti in 

questo studio. Ritorno, pur destinato ad esser frustrato, alla natura, all’originario, all’essere, 

all’infanzia. Quella dell’infanzia è un’ulteriore implicazione a cui si deve associare la collina, 

la campagna e, soprattutto, il selvaggio. In riferimento a La casa in Collina, Gioanola scrive: 

La collina è la metafora efficace dell’essere, in rapporto alla labilità angosciosa del fare e del divenire; scoperta 

della collina, cioè della campagna-infanzia, significa l’approdo all’autentica coesistenza esistenziale, a ciò che si 

è originariamente, nella nativa ricchezza precedente tutte le esperienze storiche. […] Sotto gli aspetti della realtà 

e della storia, c’è una consistenza misteriosa e autentica […] La collina è appunto figurata struttura di ciò che 

vale prima di tutte le cose e dà senso a tutte le cose 333 . 

Il viaggio di ritorno verso la campagna è, dunque, anche viaggio nel tempo quando l’essere 

umano ancora non aveva formato la sua coscienza e viveva a stretto contatto con la natura 

stabilendo con lei un rapporto privilegiato troncato sul nascere: “C’è sempre nei libri migliori 

di Pavese un ritorno, ed è il ritorno ai luoghi dell’infanzia, un ritorno attraverso lo spazio che 

corrisponde a un ritorno attraverso il tempo al punto in cui il tempo non esiste più, dove i 

ricordi lasciano trapelare l’abisso di essere e nulla che li ha generati e fatti tanto pregnanti di 

senso” 334 . 

E’ proprio nel romanzo La casa in collina che questo rapporto trova probabilmente la sua 

applicazione più evidente. La caratterizzazione geografica del luogo è particolarmente 

marcata, attraverso le descrizioni delle valli, delle colline, della città di Torino, ma è subito 

l’implicazione mitica che si rende evidente, e il motivo del ricordo-ritorno trasposto in una 

dimensione vagamente onirica porta la Muniz ad associare le atmosfere create da Pavese a 

quelle di Conrad: “il racconto - improntato a un tono rammemorante tinto di rimorso simile a 

quello che Pavese aveva attribuito a Conrad in un saggio del 1946 - inizia in medias res sotto 

il segno del ritorno” 335 . Sono le stesse atmosfere conradiane, che la stessa Muniz evocherà per 

introdurre Il Diavolo sulle colline, parlando di “un viaggio di scoperta”, di “viaggio nel cuore 

del mistero” e di “viaggio nell’ignoto” 336 . I motivi legati al tema del viaggio, analizzati 

finora, si ripropongono puntualmente in La casa in collina: “Sarà dunque la storia di Corrado 

un viaggio attraverso la guerra che è nel contempo una ricerca a ritroso nei ricordi più oscuri 

della sua psiche alla scoperta delle origini della propria viltà. Così, di ricordo in ricordo, egli 

approderà allo stampo che foggiò in passato la sua fantasia: il mito della natura come mistero 

selvaggio” 337 . Sotto questa luce, dopo aver constatato come il desiderio di riscoperta 

332 Ivi, p. 31. 

333 Ivi, p. 30. 



336 Ivi, pp. 145-46. 

337 Ivi, p. 141. 

99

ontologica sia ben diffuso fra gli intellettuali modernisti, non sarà difficile scorgere la 

connessione con il tema del viaggio e, di conseguenza, comprendere il motivo della sua estesa 

diffusione fra gli scrittori della modernità 338 . Il viaggio diviene metafora preferita, con il suo 

bagaglio di simboli, per una messa in discussione del progetto della civiltà occidentale 

nell’epoca del nichilismo. Le implicazioni ontologiche relative al motivo del ritorno, uno 

degli aspetti senz’altro fondamentali all’interno del tema del viaggio, sono state 

abbondantemente discusse da Gioanola che indica in Heidegger la fonte europea di questa 

tendenza. La geografia mitica disegnata da Pavese, colma di simboli da interpretare, 

rimanderebbe, dunque, a inquietitudini esistenziali. Gli stessi simboli si caricano di 

implicazioni ontologiche fino a diventare metafore dell’essere. All’interno della geografia 

mitica la campagna sembra dunque avere un ruolo ben preciso, un ruolo metaforico e 

fondante per tutta la poetica di Pavese: 

La nuova stagione poetica di Pavese nasce quando la campagna diventa un valore assoluto […]. La poetica del 

mito attribuisce alla campagna il valore di essenza, individuandola come il luogo in cui sono nate e hanno preso 

forma le strutture costitutive dell’io, come il vivaio immaginativo capace di simboleggiare la sostanza autentica 

della persona, quella destinata natura che stabilisce una direzione e una qualità a tutta l’esistenza 339 . 

La campagna diviene dunque luogo privilegiato all’interno dello spazio mitico di Pavese. E’ 

un luogo mitico depositario dell’essere dove il selvaggio “accade” e si struttura come 

possibilità propria di quell’essere. La sua implicazione nell’ambito della dialettica cittàcampagna 

è svelata dallo stesso Pavese: 

Il selvatico che ci interessa non è la natura il mare la selva ma l’imprevisto nel cuore dei nostri compagni uomini. 

E’ il selvatico che con un semplice sforzo d’attenzione può diventare volontà deliberata. La città e la donna ci 

usano una ferocia della quale ogni campagna incolta è soltanto un simbolo […]. La solitudine di un bosco, in un 

campo di grano , può essere paurosa, può uccidere, ma non ci spaventa né uccide come uomini, come volontà 

appassionate. Solamente gli altri sanno farci questo – gli altri, il prossimo, le donne , i compagni, i nostri figli. Di 

fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo sempre, soffriamo a fondo.[…] Tanto vale accettare il mistero e 

popolare la città di simboli, e la campagna di presenze. E amare tutto questo – con cautela disperata 340 . 

E’ un essere che non è immediatamente fruibile ma va colto solo grazie all’interpretazione del 

simbolo. La campagna di Pavese diviene il luogo del “proibito” nel momento in cui tale 

proibito si identifica con il rimosso, con ciò che la civiltà moderna si è abituata a nascondere. 

Essendo luogo di confine, questa campagna ospita dunque il tragico rinvenimento del 

proibito: il selvaggio appunto. 

338 Che proprio a livello ontologico, e quindi attraverso l’uso speculativo dell’irrazionale, si possa rintracciare 

grossa parte della modernità di Pavese, è sostenuto con vigore da Gioanola che, nel capitolo “Pavese tra 

esistenzialità ed ontologia, rileva: “E’ vero che Pavese appare dominato dalle esigenze di razionalizzazione, e 

questo è certo un debito nei confronti del suo ambiente di formazione, ma si tratta pur sempre di un 

razionalizzare all’interno dell’irrazionale, un portare alla consapevolezza che non esaurisce le risorse infinite 

dell’Altro (è il problema del classicismo di Pavese, che trova un modello eccellente in Thomas Mann, un 

decadente classicista per definizione). Che lo si voglia o meno Pavese s’inserisce a pieno diritto su quella linea 

irrazionalistica che troppa cultura nostrana, per troppo tempo, ha considerato come la causa di tutti i mali, 

isolandola come una malattia romantica da superare al più presto: ma Pavese era troppo dentro al problema per 

non sapere che proprio sull’irrazionale si giocava la sua modernità di scrittore”. Contenuto in E. Gioanola, 

Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 102. 

324 E.Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 15. 

340 C. Pavese, La selva, cit. pp- 321-323. 

100

Il tema del viaggio, come visto, diviene funzionale all’esposizione di motivi tipici della 

modernità. L’insanabilità dei contrasti che gli elementi opponenti svolgono sul campo 

rimanda a quel male di vivere che fu una caratteristica imprescindibile delle poetiche del 

modernismo. “Inconciliabilità” e “demonico schema” divengono i fattori imprescindibili di 

cui si compone la consapevolezza che i personaggi pavesiani raggiungono attraverso lo 

svolgimento della loro tragedia. Il selvaggio e il cittadino, la campagna e la città, il tempo 

mitico e quello storico, divengono gli attori della tragedia dell’umanità. Non ci sarà mai un 

lieto fine ai romanzi di Pavese così come Muniz nota in riferimento a La casa in Collina: 

“Merito di Pavese fu anche la rinuncia a trovare un lieto fine dichiarando conclusa la guerra e 

superato lo stato di angoscia del protagonista. Invece la scoperta ultima di Corrado è che la 

guerra non finisce mai proprio perché ha fatto affiorare il selvaggio alla coscienza […]” 341 . Il 

viaggio dei personaggi pavesiani sembra dunque configurarsi, in ultima istanza, come viaggio 

esistenziale. Il rinvenimento delle tracce di un tempo assoluto e di un’essenza originaria non 

indicano tanto l’anelito di un passato mitico e di un utopico ricongiungimento, quanto la 

sconfitta del presente, la presa di coscienza, nuova consapevolezza storica, che la distanza è 

oramai troppo marcata e dunque impercorribile. Ma è proprio su questo chiaroscuro, sulla 

serie di contrasti insanabili da cui scaturisce una visone della modernità come inconciliabile 

contraddizione, sulla costruzione di una poetica della distanza insomma, che si situa la 

modernità dello scrittore: 

In questo mondo della perenne durata, l’azione violenta degli uomini acquista un senso strano e quasi 

incomprensibile e il distacco tra i piani della realtà e del mito raggiunge in queste pagine il massimo sviluppo. La 

narrazione degli incontri coi partigiani, della strage dei fascisti, della fuga per le cascine, è sempre 

contrappuntata, a segnare questa distanza, dalla notazione del tempo e dell’ora del giorno: il sole, la luna che 

nasce, le stelle, il colore del cielo sono collegamenti continui al senso dell’eterno durare della natura di fronte ai 

traumi sconvolgenti del presente. Ed è in virtù di questo distacco che si scopre il nucleo autentico del 

drammatico rapporto tra mito e storia: la realtà attinta della collina fa balenare l’abisso nascosto dietro di essa; la 

collina è il simbolo estremo che nasconde-rivela la consistenza dell’essere prima di ogni determinazione 

storica 342 . 

Questa è la tragedia della modernità dove i rinvenimenti di brandelli di tempo e delle tracce 

del selvaggio si configurano come espressione più propria del fallimento esistenziale 

dell’uomo moderno: “Così il ritorno alle colline native, teatro delle atrocità tremende della 

guerra civile, anziché proporre una qualsiasi soluzione, o la decisiva assunzione di 

responsabilità, o lo smembramento nell’atemporalità della natura, ribadisce per l’ultima volta 

la dicotomia insanabile, risolvendo nell’elogio dell’eterno dolore umano la storica urgenza 

delle decisioni e delle scelte” 343 . 

La dimensione mitica della campagna trova la sua ultima definizione in La luna e i falò. Il 

viaggio di ritorno di Anguilla si svela immediatamente essere un percorso di conoscenza, una 

volontà di risalire verso le origini. Il suo stesso partire, come dichiara il personaggio, altro non 

è che una premessa del ritorno. La conoscenza si fa memoria che si riacquista attraverso il 

ritorno ad una dimensione mitica. La campagna diviene il luogo privilegiato del ritorno, il 

luogo della consapevolezza e della maturità dell’uomo che ritrova la sua origine: “Così questo 

paese, dove non sono nato, ho creduto per molto tempo che fosse tutto il mondo. Adesso che 

il mondo l’ho visto davvero e so che è fatto di tanti piccoli paesi, non so da ragazzo mi 

sbagliavo poi di molto” 344 . 

Lo spazio mitico costituito dai poli contrapposti e s-confinanti di città e campagna diviene 

un’arena prediletta per lo svolgimento di molti romanzi che potremmo definire modernisti. 

342 


343 

Ivi, p. 27. 

344 

Cesare Pavese, La luna e i falò (1950), Einaudi, Torino, 1999, p. 9. 

101

Lawrence seppe utilizzare magistralmente questo schema per dar vita alle sue vicende 

mitiche-contemporanee. Il romanzo Sons and Lovers è costruito proprio sulla 

contrapposizione della città e della campagna. Ambientato nelle Midlands inglesi, presso un 

paese di minatori, il romanzo di Lawrence verte prevalentemente su questo contrasto. I 

personaggi che si confrontano all’interno del romanzo sembrano corsi da un’ansia di tipo 

esistenziale. Essi si configurano, al pari di molti personaggi pavesiani, come portatori del 

civile e del selvaggio nello stesso momento. Il loro vacillare sul confine fra queste due 

dimensioni li rende personaggi tragici per eccellenza. Soprattutto il personaggio principale, 

Paul, è deputato al rinvenimento di una dimensione tragica dell’esistente. E’ una tragedia che 

prende corpo nell’ambito di un processo di conoscenza a ritroso che sembra impegnare molti 

dei personaggi degli scrittori modernisti; la consapevolezza si acquisisce, così come avvenuto 

per Corrado in La casa in collina o per Anguilla in La luna e i falò, attraverso il graduale 

reperimento di tracce. Sono tracce che usualmente vengono rimosse dall’io cosciente 

moderno ma che si possono riscoprire in una dimensione ibrida, come quella campagnola, e al 

contatto di personaggi “terrestri”. Il viaggio di Paul, e in questo troviamo una netta 

similitudine con i personaggi di Pavese, si trasforma dunque in ricerca ontologica. I poli 

contrapposti di questa ricerca sono, per l’appunto, la città e la campagna che si costituiscono 

come elementi opponenti ed ibridi. Anche in questo caso si può parlare di spazio mitico nel 

momento in cui città e campagna assumono delle caratteristiche ben delineate. All’interno 

della geografia designata da Lawrence la simbologia di questi due poli opposti è 

continuamente interpretabile e continuamente si offre ai personaggi a questo scopo. 

Paul, durante l’adolescenza, fa esperienza della decadenza che la modernità sta immettendo 

nell’universo rurale. La madre di Paul, Miss Morel, auspica che il figlio possa uscire dalla 

comunità di minatori ed accetti le regole delle “middle classes”. Ma il significato che la 

borghesia attribuisce alla vita è svilente per il giovane che, soprattutto, detesta le costruzioni 

ideali che governano la vita delle classi medie. Quella della felicità è una di queste costruzioni 

ideali che non trova riscontro nella sensibilità “naturale” di Paul. Seguire la propria natura e il 

proprio destino è una operazione che si situa in un’altra dimensione, in cui le leggi della classe 

borghese non si applicano. La pienezza di vita, a cui Paul aspira, non ha niente a che vedere 

con i raggiungimenti che gli uomini moderni si prefiggono. La felicità appare una categoria ad 

uso e consumo della classe borghese che niente ha a che vedere con le leggi della natura. Nel 

seguente colloquio, tra madre e figlio, la distanza delle posizioni appare impercorribile: 

“My boy”, said his mother to him, “all your cleverness, your breaking away from old things, and taking life in 

your own hands, doesn’t seem to bring you much happiness”. 

“What is happiness!” he cried. “It’s nothing to me! How am I to be happy?” […] 

“You meaneasy , mother”, he cried. “That’s a woman’s whole doctrine of life – ease of soul and physical comfort. 

And I do despise it”. 

“Oh, do you! Replied his mother. “And do you call yours a divine discontent?” 

“Yes. I don’t care about its divinity. But damn your happiness! So long as life’s full, It doesn’t matter whether it’s 

happy or not. I’m afraid your happiness would bore me”. 

“You never give it a chance”, she said. Then suddenly all her passion of grief over him broke out. “But it does 

matter!” she cried. “And you ought to be happy, you ought to try to be happy, to live to be happy. How could I 

bear to think your life wouldn’t be a happy one!” […] 

“[…] Battle – battle – and suffer. It’s about all you do, as far as I can see”. 

“But why not, my dear? I tell you it’s the best - - “ 

“It isn’t. And one ought to be happy, one ought”. […] 

“But I want you to be happy”, she said pathetically. 

“Eh, my dear – say rather you want me to live” 345 . 

345 D.H. Lawrence, Sons and lovers, cit. pp. 314-315. 

102

Il paese di campagna, dove la famiglia Morel vive, è il luogo rurale dove la civiltà fa il suo 

ingresso attraverso la fabbrica, gli orari disumani di lavoro, l’alcol, la malattia. Paul, passata 

l’adolescenza, tenterà l’esperienza di lavorare proprio nella città per sottrarsi alla decadenza e 

all’abbandono che la campagna nativa gli ispirava. Ma non è ovviamente la città la 

risoluzione dei mali di Paul che svolge una vita da pendolare. La famiglia Morel si trova 

dunque a vivere in un universo ibrido dove città e campagna formano, insieme, un indistinto e 

caotico amalgama da cui è difficile discernere un senso. In un mondo, quello rurale, colmo 

ancora di simboli e di significati mitici, la civiltà avanza con la sua industria modificando i 

paesaggi e gli uomini: 

Then he looked wistfully out of the window. Already he was a prisoner of industrialism. Large sunflowers stared 

over the old red wall of the garden opposite, looking in their jolly way down on the women who were hurrying 

with something for dinner. The valley was full of corn, brightening in the sun. Two collieries, among the fields, 

waved their small white plumes of steam. Far off on the hills were the woods of Annesley, dark and fascinating. 

Already his heart went down. He was being taken into bondage. His freedom in the beloved home valley was 

going now 346 . 

E’ la stessa sensazione che si esprime nel saggio Nottingham and the meaning countryside 

dove l’esperienza moderna si struttura definitivamente come dislocamento. Il processo di 

deterioramento non è però ancora completo e l’autore spiega la sua strana impressione di 

vivere in un mondo di confine dai significati incerti, in cui qualcosa sta cambiando molto 

rapidamente, ma che continua a serbare tracce di un senso più antico e genuino che aveva 

trovato espressione nelle pagine dei grandi autori classici inglesi: “[…] the life was a curious 

cross between industrialism and the old agricultural England of Shakespeare and Milton and 

Fielding and George Eliot” 347 . Verso metà della vicenda, quando Paul intende portare la 

madre nella grande città, il gioco dei contrasti si rende particolarmente evidente. Nel giro di 

una pagina Lawrence passa dalla descrizione di un paesaggio campestre, fitto di misteri 

selvaggi, alla descrizione della città poliforme e sconosciuta. La descrizione del paesaggio 

naturale è condotta attraverso una serie di contrasti. I colori dei fiori si stagliano sull’oscurità 

della foresta: 

At the edge of the wood the bluebells had flowed over into the field and stood there like flood-water. But they 

were fading now. Clara strayed up to them. He wandered after her. The bluebells pleased him. "Look how 

they've come out of the wood!" he said 348 . 

Il loro aspetto gentile e raffinato è associato dal protagonista a visioni di popolazioni arcaiche 

che fuoriescono dal magma caotico della vegetazione: 

His blood beat up. 

"It makes me think of the wild men of the woods, how terrified they would be when they got breast to breast 

with the open space." 

346 D. H. Lawrence, Sons and Lovers, cit. pp. 113-14. 

347 D. H. Lawrence, Nottingham and the meaning countryside, contenuto in Fiona Beckett, The complete guide to 

D. H. Lawrence, Routledge, London and New York, 2002, p.43. 


103

"Do you think they were?" she asked. 

"I wonder which was more frightened among old tribes -- those bursting out of their darkness of woods upon all 

the space of light, or those from the open tiptoeing into the forests" 349 . 

Così come Clara era stata associata poche righe prima ai fiori del campo, descritta quasi come 

fosse parte di quella natura floreale (“The chill flowers fell on her neck. She looked up at him, 

with almost pitiful, scared grey eyes, wondering what he was doing. Flowers fell on her face, 

and she shut her eyes”), allo stesso modo viene ora messa in relazione all’immagine di 

primitiva bellezza evocata da Paul: 

"I should think the second," she answered. 

"Yes, you do feel like one of the open space sort, trying to force yourself into the dark, don't you?" 350 

E’ il carattere assoluto della natura, la categoria tragica del selvaggio che comprende in sé, 

indifferentemente, tutto ciò che la cultura moderna definisce in termini di bellezza o di 

bruttezza, di bontà di cattiveria. La violenza delle origini, il nesso sangue-sesso, è 

approfondita in seguito da Lawrence che trova nei simboli naturali il miglior tramite per 

esprimere questo rapporto. I petali rossi cadono a terra dal seno di Clara come gocce di 

sangue: 

Everything was perfectly still. There was nothing in the afternoon but themselves. When she arose, he, looking 

on the ground all the time, saw suddenly sprinkled on the black wet beech-roots many scarlet carnation petals, 

like splashed drops of blood; and red, small splashes fell from her bosom, streaming down her dress to her 

feet 351 . 

La rete di rapporti che Lawrence crea tra donna, natura e selvaggio avviene sullo sfondo di 

misteriose colline che trattengono in loro profondi indecifrabili significati: 

The evening was deepening over the earth. Already the valley was full of shadow. One tiny square of light stood 

opposite at Crossleigh Bank Farm. Brightness was swimming on the tops of the hills. Miriam came up slowly, 

her face in her big, loose bunch of flowers, walking ankle-deep through the scattered froth of the cowslips. 

Beyond her the trees were coming into shape, all shadow. […] They were all silent. Going down the path they 

could see the light of home right across, and on the ridge of the hill a thin dark outline with little lights, where 

the colliery village touched the sky 352 . 

Nel giro di poche righe Paul si ritrova però nella città di Lincoln dove la simbologia appare 

diversa ma non meno profonda: 

349 Ibidem. 

350 Ibidem. 

351 Ivi, p. 379. 

352 Ibidem. 

104

They drew near to the city. Both were at the window looking for the cathedral. 

"There she is, mother!" he cried. 

They saw the great cathedral lying couchant above the plain. 

"Ah!" she exclaimed. "So she is!" 

He looked at his mother. Her blue eyes were watching the cathedral quietly. She seemed again to be beyond him. 

Something in the eternal repose of the uplifted cathedral, blue and noble against the sky, was reflected in her, 

something of the fatality. What was, was. With all his young will he could not alter it. He saw her face, the skin 

still fresh and pink and downy, but crow's- feet near her eyes, her eyelids steady, sinking a little, her mouth 

always closed with disillusion; and there was on her the same eternal look, as if she knew fate at last. He beat 

against it with all the strength of his soul 353 . 

La cattedrale che sovrasta la città è questa volta associata alla figura immobile ed altera della 

madre di Paul. La simbologia è ancora in questo caso complessa e impossibile da risolvere, 

finanche nello spazio di una vita così come avviene appunto per la signora Morel: 

"Look, mother, how big she is above the town! Think, there are streets and streets below her! She looks bigger 

than the city altogether." "So she does!" exclaimed his mother, breaking bright into life again. But he had seen 

her sitting, looking steady out of the window at the cathedral, her face and eyes fixed, reflecting the 

relentlessness of life. And the crow's-feet near her eyes, and her mouth shut so hard, made him feel he would go 

mad 354 . 

Città e campagna vengono dunque caratterizzate da Lawrence come due luoghi significanti, la 

cui simbologia è da interpretare di volta in volta. I due poli si scontrano senza che lo scrittore 

offra chiavi interpretative, senza che venga espresso alcun giudizio di gusto che svii il lettore 

dall’interpretazione dei simboli. Il simbolismo, funzionale allo svolgimento di una poetica del 

mito, è dunque preferito all’allegoria: “You must look through the surface […] and see the 

inner diabolism of the symbolic meaning” 355 . Mondo e terra si contrappongono attraverso gli 

universi simbolici della città e della campagna e trovano, nell’interagire dei personaggi 

un’ulteriore possibilità significante. Vickery constata come questi fasci di relazioni non si 

esauriscono a vicenda ma vivono e si riproducono attraverso una serie di commistioni tese a 

creare un universo ibrido. In questo incontro-scontro fra mondi si situa lo sguardo ironico di 

Lawrence: 

For him, myth functions as a satiric device by offering contrast between the mythico-realistic life of ancient man 

and that of contemporary man, which is profane because commonplace and ordinary. It also affords an ironic 

sense of the continuity between the two worlds that shows how the one may be both a degeneration and an 

adaptation of the other 356 . 

353 

Ibidem. 

354 

Ibidem. 

355 

D. H. Lawrence, Studies in Classic American Literature, contenuto in F.Beckett, The complete guide to D. H. 

Lawrence, cit. p.85. 

339 

J. B. Vickery, The literary Impact of The Golden Bough, cit. p. 322. 

105

La città si lega dunque alla campagna nello stessa maniera in cui vi si oppone e, attraverso 

l’agire dei personaggi, questo gioco di proiezioni svela tutta la sua importanza: “[…] in the 

tension of opposites all things have their being” 357 . Così come l’amante Clara, sotto i paesaggi 

collinari, era stata descritta come una ninfa tempestata di fiori, salvo poi specificare che 

quegli stessi fiori erano simbolo del selvaggio, alla stessa maniera la madre viene adornata di 

fiori comprati ad un chiosco cittadino. Il gioco delle corrispondenze e dei simboli si fa a 

questo punto sempre più denso: 

And he bought her some blue violets. 

"Stop it at once, sir!" she commanded. "How can I do it?" 

"You've got nothing to do. Stand still!" 

And in the middle of High Street he stuck the flowers in her coat 358 . 

Che il rapporto tra città e collina qui delineato abbia delle profonde implicazioni ontologiche, 

è lo stesso Lawrence a confermarlo. La ricerca dell’essere, dell’origine, avviene attraverso lo 

svolgimento della simbologia su cui la vicenda è costruita, attraverso la vicenda mitica dei 

personaggi che agiscono su spazi mitizzati. Così come per Conrad il cuore di tenebra 

rappresentava quel centro verso il quale l’uomo viaggiava a ritroso per riscoprire le sue 

orribili origini, così per Lawrence l’essere originario è un’ombra che sa di morte: 

To him now, life seemed a shadow, day a white shadow; night, and death, and stillness, and inaction, this seemed 

like being. To be alive, to be urgent and insistent -- that was not-to-be. The highest of all was to melt out into the 

darkness and sway there, identified with the great Being. 

"The rain is coming in on us," said Miriam. 

He rose, and assisted her. 

"It is a pity," he said. 

"What?" 

"To have to go. I feel so still." 

"Still!" she repeated. 

"Stiller than I have ever been in my life." 

He was walking with his hand in hers. She pressed his fingers, feeling a slight fear. Now he seemed beyond her; 

she had a fear lest she should lose him. 

"The fir-trees are like presences on the darkness: each one only a presence." 

She was afraid, and said nothing. 

357 

D. H. Lawrence, Birds, beast and Flowers (1923), contenuto in F. Beckett, The complete guide to D. H. 

Lawrence, cit. p. 45. 

358 

D. H. Lawrence, Sons and Lovers, cit. p. 379. 

106

"A sort of hush: the whole night wondering and asleep: I suppose that's what we do in death-sleep in 

wonder" 359 . 

In questo passaggio è evidente non solo l’implicazione ontologica presente nel romanzo di 

Lawrence ma soprattutto la relazione simbolica che si stabilisce tra gli elementi della 

geografia mitica, i paesaggi campestri, le stagioni, la luce, e l’essere stesso 360 . Così come 

avvenuto con Conrad, l’essere è descritto come mistero (darkness), come mezza luce 

heideggeriana (white shadow), come possibilità aperta ma terrorizzante. La natura parla 

all’uomo, lo inserisce nel suo stesso discorso che avviene tramite lo scorrere del giorno e delle 

stagioni, lo scorrere della pioggia e il brillare del sole. I personaggi di Lawrence si sperdono 

in questo universo significante riuscendo a percepire il senso che gli si offre esclusivamente a 

frammenti, in una successione di bagliori che emergono dall’oscurità. Entrare in contatto con 

l’eternità della natura, lasciarsi fluire nelle sue vene, rinunciare alla pretesa di individualità 

moderna, per ritrovare una comunione con il tutto che vive, è l’utopia espressa da Lawrence: 

There was a sound of rain everywhere, smothering everything. 

"I feel so strange and still," he said; "along with everything." 

"Ay," she answered patiently. 

He seemed again unaware of her, though he held her band close. 

"To be rid of our individuality, which is our will, which is our effort -- to live effortless, a kind of curious sleep - 

- that is very beautiful, I think; that is our after-life -- our immortality." 

"Yes?" 

"Yes -- and very beautiful to have" 361 . 

In questo spazio mitico altamente significante, l’influsso di Frazer è evidente così come nota 

Vickery: “[…] the incalculable nature of human mind, and the mistery of the natural but 

living world further demonstrate the extent to which he was imbued with the material of The 

Golden Bough” 362 . Per Vickery il sistema letterario di Lawrence si basa su un imprescindibile 

contrasto fra la coscienza e i modi della razionalità e l’inconscio e i modi dell’istintualità: 

“[…] the novels, many of which may be viewed, at least in part, as patterns of tension 

between the ordinary, common-sense mode of consciousness and the blood-counsciouusness 

which, as we have already seen, Lawrence linked so closely to the contents of Frazer’s 


360 Per Michael Bell quello dell’ontologia è un riferimento costante in tutta la produzione di Lawrence: 

“Lawrence was possessed by an ontological vision; a responsiveness to Being. He expressed this repeatedly in 

fiction, criticism, essays, plays, poems and travel writing. His successful works across these genres would make 

up a substantial oevre. Of its nature such an ontological vision lay essentially in the proto-ethical sphere, and part 

of Lawrence’s restlessness lay in his seeking always to relate it to the more ordinary processes of everyday life, 

both individually and socially. This is where many of his creative problems arose, as well as his achievements. 

He was increasingly at odds with his culture, and his rhetoric became at times empty or private while his novels, 

as I have shown elsewhere, are increasingly struggles with the realist novel form itself”. M.Bell, Literature, 

modernism and myth, belief and responsibility in the twentieth century, cit. p. 97. 


362 J. B. Vickery, The literary Impact of The Golden Bough, cit. p. 308. 

107

work” 363 . Molti degli elementi simbolici presenti nel Ramo d’oro sono riproposti qui da 

Lawrence. Essi costituiscono lo sfondo in cui si svolge la narrazione ma la loro importanza 

non è minore di quella dei personaggi che in tale sfondo si muovono. La luna piena, il campo 

di grano, la collina, divengono parte integrante, fondamentale, di tutta la narrazione. Vickery 

associa soprattutto i continui riferimenti ai campi di grano operati da Lawrence allo “Spirito 

del Grano” di cui parla Frazer. Il grano si pone dunque come immagine di fertilità e di 

rigogliosità e come tramite privilegiato tra la natura e l’uomo: “Their associations 

(charachters) with the fertility deities of the ancient world are accentuated by the images of 

vegetative fertility which run through many of the tales and novels. […] The majority of these 

instances reveal the natural flourishing of lives that maintain contact with the underlying 

rhythms of the physical world” 364 . Gli uomini divengono parte di quest’universo significante 

ma non possono estendere il loro dominio su di esso. Al contrario non potranno far altro che 

rimanere estasiati in contemplazione consapevoli che qualsiasi interrogazione - qualsiasi 

volontà di farsi io pensante e superiore di fronte alla natura - è destinata ad essere frustrata: 

The beauty of the night made him want to shout. A half-moon, dusky gold, was sinking behind the black 

sycamore at the end of the garden, making the sky dull purple with its glow. Nearer, a dim white fence of lilies 

went across the garden, and the air all round seemed to stir with scent, as if it were alive. He went across the bed 

of pinks, whose keen perfume came sharply across the rocking, heavy scent of the lilies, and stood alongside the 

white barrier of flowers. They flagged all loose, as if they were panting. The scent made him drunk. He went 

down to the field to watch the moon sink under. A corncrake in the hay-close called insistently. The moon slid 

quite quickly downwards, growing more flushed. Behind him the great flowers leaned as if they were calling. 

And then, like a shock, he caught another perfume, something raw and coarse. Hunting round, he found the 

purple iris, touched their fleshy throats and their dark, grasping hands. At any rate, he had found something. 

They stood stiff in the darkness. Their scent was brutal. The moon was melting down upon the crest of the hill. It 

was gone; all was dark. The corncrake called still 365 . 

La natura è una presenza forte nel romanzo di Lawrence. Essa è del tutto indifferente ai 

personaggi quasi che agisca in una dimensione diversa rispetto a quella dell’umano agire. La 

sua presenza è rimarchevole e autoritaria e continuamente ricorda ai protagonisti della 

vicenda che esiste qualcosa di superiore, qualcosa di ineluttabile che travalica la ragione 

umana. Le azioni umane non agiscono attivamente sulle eterne leggi della natura. L’uomo si 

scopre parte integrante di quella realtà e concepisce la sua sofferenza come volontario 

coscienzioso allontanamento dal suo essere. La vicenda di Paul e Clara assume presto i 

contorni del mito. La loro storia è significante in quanto parte della storia assoluta 

dell’umanità, non parte della storia relativa dell’individualità. La natura si svela dunque 

essere, in tutte le sue reali ed orrende implicazioni, un paradiso terrestre dove Paul e Clara 

ripropongono il mito adamitico: 

Clara was rather quiet and uncomfortable. As they walked along, he said: 

"You don't feel criminal, do you?" 

She looked at him with startled grey eyes. 

363 Ivi, p. 307. 

364 Ivi, p. 318. 


108

"Criminal!" she said. "No." 

"But you seem to feel you have done a wrong?" 

"No," she said. "I only think, 'If they knew!'" 

"If they knew, they'd cease to understand. As it is, they do understand, and they like it. What do they matter? 

Here, with only the trees and me, you don't feel not the least bit wrong, do you?" 

He took her by the arm, held her facing him, holding her eyes with his. Something fretted him. 

"Not sinners, are we?" he said, with an uneasy little frown. 

"No," she replied. 

He kissed her, laughing. 

"You like your little bit of guiltiness, I believe," he said. "I believe Eve enjoyed it, when she went cowering 

out of Paradise" 366 . 

E’ in questa sua potenza che la natura si svela essere destino per i protagonisti della vicenda 

obbligandoli a vivere la propria esistenza come fosse una favola mitica. Ma i protagonisti si 

rendono presto conto di essere in balia di forze più grandi di loro e che l’unica loro saggezza è 

quella di rinunciare alla loro individualità per divenire parte di un tutto che li sovrasta. Gli 

stessi personaggi divengono mitici: “She could not help herself; she was in the grip of 

something bigger than herself. A kind of eternal look about her, as if she were a wistful 

sphinx […]” 367 . Nella conclusione della vicenda i protagonisti sembrano aver raggiunto una 

nuova consapevolezza. La natura ha preso possesso della loro esistenza che si è sviluppata, 

nell’arco della vicenda narrata da Lawrence, come fosse una parabola mitica. Alla fine del 

romanzo i protagonisti si sentono contenuti nel mistero (the night) che all’inizio della storia 

incuteva in loro timore. I miti della genesi e della successiva iniziazione si sono perpetrati per 

l’ennesima volta attraverso di loro e nonostante la loro inconsapevolezza: 

And after such an evening they both were very still, having known the immensity of passion. They felt small, 

half-afraid, childish and wondering, like Adam and Eve when they lost their innocence and realised the 

magnificence of the power which drove them out of Paradise and across the great night and the great day of 

humanity. It was for each of them an initiation and a satisfaction. To know their own nothingness, to know the 

tremendous living flood which carried them always, gave them rest within themselves. If so great a magnificent 

power could overwhelm them, identify them altogether with itself, so that they knew they were only grains in the 

tremendous heave that lifted every grass blade its little height, and every tree, and living thing, then why fret 

about themselves? They could let themselves be carried by life, and they felt a sort of peace each in the other. 

There was a verification which they had had together. Nothing could nullify it, nothing could take it away; it was 

almost their belief in life. […] In the morning he had considerable peace, and was happy in himself. It seemed 

almost as if he had known the baptism of fire in passion, and it left him at rest. But it was not Clara. It was 

something that happened because of her, but it was not her. They were scarcely any nearer each other. It was as 

if they had been blind agents of a great force 368 . 

Che i temi legati al destino fossero caratteristici di un certo tipo di modernismo ci è 

366 Ivi, pp. 381-82. 

367 Ivi, p. 403. 

368 Ivi, pp. 430-31. 

109

confermato da Lawrence. Destino, determinismo e libero arbitrio divengono temi fondanti di 

Sons and Lovers. Lawrence riflette sul significato di tutta la vicenda amorosa del suo 

protagonista chiamando in gioco forze esterne alla volontà degli stessi protagonisti. L’uomo si 

scopre governato non esclusivamente dalle leggi morali e sociali che il mondo gli impone ma 

anche da quelle, forse più potenti e vincolanti, della natura. Al contempo trova nella 

comprensione delle forze a lui esterne un nuovo modo di correlarsi ad esse e quindi anche a se 

stesso: 

In the morning he had considerable peace, and was happy in himself. It seemed almost as if he had known the 

baptism of fire in passion, and it left him at rest. But it was not Clara. It was something that happened because of 

her, but it was not her. They were scarcely any nearer each other. It was as if they had been blind agents of a great 

force 369 . 

In questa nuova correlazione del se stesso alle forze della natura, in questo consapevole 

legame che è dopotutto accettazione del proprio destino di essere umano, Paul trova un nuovo 

senso alla propria vita, un senso dettato da un istinto e da una conoscenza delle leggi arcaiche. 

E’ una scelta che presuppone l’accettazione della dimensione tragica dell’esistenza e che pone 

il protagonista in un territorio di confine. 

Le tematiche dell’ontologia, la filosofia dell’essere, si incrociano qui con quelle 

dell’etnologia. Per Vickery, Lawrence fa agire i suoi personaggi come attori all’interno dello 

svolgimento di un mito. La loro individualità è messa in discussione. Il loro agire diviene un 

modo di agire primitivo ed in loro riaffiora quel selvaggio dionisiaco, tratto caratteristico del 

modernismo letterario. La stessa vicenda mitica diviene l’esposizione di un rituale nel 

momento in cui Lawrence accetta il dettame frazeriano per cui il rito altro non è che la 

drammatizzazione del mito: “[…] Lawrence adapts Frazer’s notion that ritual is dramatized 

myth, for in these actions there resides the quintessenzial story of the character’s nature and 

life” 370 : 

Beyond their physical and mental qualities Lawrence’s characters share other things with Frazer’s primitive 

peoples. Like Frazer, Lawrence possessed a deep and persistent interest in those human actions whose 

importance derives as much from their being performed by the majority of people as from their being essential to 

human existence. He focused on death, marriage, fornification, initiation, dancing, sacrifice, departure and 

arrival, and many other actions not merely because the conventions of fiction demand a kind of loose realism but 

because they are performed, counsciously or not, in ritualistic fashion. The very manner of their performance 

testifies to their connection with the sacred existence, that is, the order in which the mysterious potency of life 

itself resides 371 . 

369 D.H. Lawrence, Sons and Lovers, cit. p. 431. 

370 J. B. Vickery, The literary Impact of The Golden Bough, p. 316. 

371 Ivi, p. 309. 

110

L’intenzione di Lawrence, dopo aver constatato l’esistenza di una dimensione storica e di una 

dimensione mitica, sembra quello di voler conciliare questi due poli che si contrappongono 

ma che risentono ognuno dell’influenza dell’altro. Partire dal racconto della vita di personaggi 

“normali”, che gradualmente riscoprono una dimensione mitica, appare funzionale a questo 

tentativo di rientrare nel flusso vitale della natura e dell’essere così come ipotizza Bell: 

“Lawrence’s creative difficulty was to find the proper relation between the divine and the 

everyday” 372 . I personaggi di Lawrence si scontrano dunque con i problemi della quotidianità, 

arrancano alla ricerca di un senso attraverso l’esperienza della vita di tutti i giorni. Ma la 

sensazione che ci sia qualcosa di più grande di loro che li sovrasta e che decide delle loro 

esistenze indipendentemente dalla loro volontà è sempre presente e scorre parallela agli 

eventi narrati dall’autore: 

The story is typical of Lawrence in that its full force eludes a purely naturalistic explanation at the level of the 

social, ethical and personal psycology although, moment by moment, the action seems to be conducted in these 

terms. Some sort of transformation of the habitual and the everyday, a transformation for which miracle is a 

good popular term, is the essence 373 . 

E’ dunque il rapporto tra mito e storia ad essere centrale nelle opere dello scrittore. I 

personaggi si fanno involontari portatori di questo messaggio. Il loro svolgere un’azione 

nell’instabile e fugace mondo della quotidianità rimanda costantemente al suo corrispettivo: 

l’eternità del mito che governa le loro esistenze: “Lawrence’s mythopoetic consciousness is 

most crucially to be found not in his overt allusions to myth, but in this way of relating the 

personal and the impersonal, the conscious and the unconscious, in a holistic, flexible 

exploration of human being in the world” 374 . 

372 M. Bell, Literature, modernism and myth, belief and responsibility in the twentieth century, cit. p. 109. 

373 Ivi, p. 110. 

374 Ibidem. 

111

3.2 L’incontro con l’altro: il primitivismo modernista 

Così come il viaggio si intraprende alla ricerca di un “altrove” allo stesso modo, e allo stesso 

tempo, si intraprende alla ricerca dell’”altro”. Il motivo del selvaggio diviene estremamente 

funzionale nell’ambito del tema del viaggio e all’interno dello spazio mitico. All’interno di 

questo motivo sarà interessante considerare come in epoca moderna, dall’illuminismo fino al 

tardo modernismo, l’incontro con l’altro si svilupperà come incontro con il diverso. E’ un 

diverso che, come vedremo assumerà diverse forme soprattutto per quanto riguarda il 

modernismo poiché, come ricorda Michael Bell, il modernismo non fu una scuola di pensiero 

quanto una comune sensibilità. Bell parla di “primitivismo modernista” e di selvaggio come 

punto di approdo della speculazione modernista sul mito e sulle origini immemoriali 

dell’essere umano. Il selvaggio è difatti, nelle narrazioni moderniste, colui il quale è distante 

nel tempo e nello spazio, personaggio simbolico che richiama immediatamente una realtà 

mitica. 

Pavese utilizzò ampiamente questo motivo all’interno dello spazio mitico designato, anzi ne 

divenne aspetto fondamentale: “Questa sovrapposizione di città e campagna ha, insomma, 

quale implicito trait d’union, l’oscura attrazione che l’uomo civile prova per la natura 

selvaggia, i cui tratti ricorrenti sono il sangue e il sesso. Di qui un’altra, decisiva scoperta del 

1933, il nesso uomo-belva, che prenderà corpo nella poesia intitolata Il dio-caprone […]” 375 . 

L’identificazione fra il ferino e l’umano in ambito rustico si può dunque far risalire alla prima 

raccolta di Lavorare Stanca: “La vita sanguigna e segreta, lo sprigionarsi di energie primitive, 

la presenza quasi costante, anche se spesso sottintesa, di tradizioni e rituali quasi barbarici, 

quella rusticità insomma, che caratterizzerà la campagna nelle realizzazioni più mature di 

Pavese, compare per la prima volta con evidenza nella poesia Il Dio-Caprone” 376 . Premuda 

constata la pregnanza del motivo riconducendolo alle letture frazeriane di Pavese. Il Dio- 

Caprone viene composto appunto nell’anno della prima lettura di Frazer, il 1933: 

(Il dio caprone) in cui motivi irrazionalistici nel violento primitivismo del sangue e del sesso sono mescolati a 

spunti di più immediata e limpida poesia campestre, dominati però sempre dall'immagine del Dioniso pregreco, 

dio sfrenato della vegetazione: nè tale vena resta isolata in Lavorare Stanca: basta ricordare Gente che c'è stata, 

Donne appassionate e specialmente Luna d'Agosto che sono rappresentative di quello che poi il Pavese chiamerà 

il suo gusto mitico-rustico 377 . 

La campagna diviene dunque luogo privilegiato all’interno dello spazio mitico di Pavese. E’ 

un luogo mitico depositario dell’essere dove il selvaggio “accade” e si struttura come 

possibilità propria di quell’essere. La sua implicazione nell’ambito della dialettica cittàcampagna 

è svelata dallo stesso Pavese: 

Il selvatico che ci interessa non è la natura il mare la selva ma l’imprevisto nel cuore dei nostri compagni uomini. 

E’ il selvatico che con un semplice sforzo d’attenzione può diventare volontà deliberata. La città e la donna ci 

375 


376 

Ivi. 

377 

M. L. Premuda, Annali della scuola superiore di Pisa, cit. pp. 238-242. 

112

usano una ferocia della quale ogni campagna incolta è soltanto un simbolo […]. La solitudine di un bosco, in un 

campo di grano , può essere paurosa, può uccidere, ma non ci spaventa né uccide come uomini, come volontà 

appassionate. Solamente gli altri sanno farci questo – gli altri, il prossimo, le donne , i compagni, i nostri figli. Di 

fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo sempre, soffriamo a fondo. […] Tanto vale accettare il mistero e 

popolare la città di simboli, e la campagna di presenze. E amare tutto questo – con cautela disperata 378 . 

E’ un essere che non è immediatamente fruibile ma va colto solo grazie all’interpretazione 

del simbolo. La campagna di Pavese diviene il luogo del “proibito” nel momento in cui tale 

proibito si identifica con il rimosso, con ciò che la civiltà moderna si è abituata a nascondere. 

Essendo luogo di confine questa campagna ospita dunque il tragico rinvenimento del 

proibito: il selvaggio appunto. 

Il motivo del selvaggio ha avuto una lunga gestazione nell’ambito della cultura occidentale. 

L’analisi storica del motivo viene a porsi in parallelo con le riflessioni di Pavese. E’ un 

percorso che condurrà verso l’elaborazione letteraria del selvaggio che, nel caso di Pavese e 

Lawrence, si legherà ai motivi del nudismo e dei sacrifici umani. La funzione dell’”altro” ha 

assunto, nel tempo, forme e dinamiche differenti. Volendo definire questo motivo 

nell’ambito del modernismo letterario si dovrà introdurre il concetto di “primitivismo”. In 

questo contesto non si potrà, ovviamente e come del resto accaduto per tutte le tendenze del 

movimento, indicare un approccio nei confronti della materia che riguardi tutti gli 

intellettuali e gli scrittori dell’epoca. L’atteggiamento primitivista di molti scrittori 

modernisti fu più che altro dettato da una comune sensibilità di cui cercheremo, per prima 

cosa, di tracciare un’evoluzione storica. Il motivo dell’incontro con l’altro è, d’altra parte, 

presente in ogni cultura. E’ un altro che viene costruito dalla stessa cultura per poter definire 

se stessa in base alle differenze rintracciabili fra sé stessa e l’altro da sé: 

Poiché la cultura è un concetto chiuso, essa presuppone necessariamente una non cultura ai suoi antipodi, che si 

colloca all’esterno del suo confine […] Ogni cultura si crea il suo tipo di barbaro. […] Il fatto che questo ruolo 

presupponga il trovarsi fuori favorisce spesso un’interpretazione spaziale. Di solito, secondo le idee della cultura 

data, le forze extraculturali si trovano fuori dai suoi confini territoriali. L’appartenenza ad un’altra cultura è così 

interpretata spesso come assenza di cultura 379 . 

In epoca moderna l’incontro con l’altro avviene, spesso, nelle periferie e nelle zone di 

confine. Il protagonista dei romanzi modernisti si muove usualmente da un luogo all’altro 

inducendo la narrazione a “spaziare” insieme all’interno di una geografia mitica. 

L’evoluzione del selvaggio modernista assume forme particolari inglobando in se 

implicazioni non solo letterarie ma storiche, filosofiche, antropologiche, psicologiche. La 

genesi del motivo del selvaggio “moderno” si può facilmente rintracciare con l’inizio della 

politica imperialista europea. Le prime formulazioni precise del motivo risalgono a prima 

dell’illuminismo quando la ragione “illuminata” cominciò a definire se stessa attraverso il 

confronto con altre realtà culturali reputate inferiori e barbariche. La descrizione di un 

personaggio distante e diverso, da educare e da salvare dagli orrori dell’ignoranza, aiutò la 

cultura illuministica a stabilire i propri valori e a disegnare una propria morale. La figura del 

selvaggio subì nei secoli profonde trasformazioni fino al ribaltamento totale delle posizioni. 

Per i modernisti, in molti casi, sarà l’uomo civile ad essere reputato inferiore. Lotman spiega 

così le possibilità evolutive del motivo del selvaggio: 

La costruzione semiotica del barbaro si realizza di solito secondo una di queste due possibilità. La prima è 

quella di un raddoppiamento riflesso, che fa sì che l’anticultura si costruisca come immagine rovesciata, che ha, 

rispetto alla cultura, segni opposti. Passano così all’anticultura i segni arcaici del mondo rovesciato delle forze 

378 Cesare Pavese, La selva, in C. Pavese, Letteratura americana e altri saggi, cit. pp. 321-323. 

379 J. M. Lotman, La Semiosfera, cit. pp. 138-145. 

113

mitologiche impure e malvagie. Tuttavia, a seconda della posizione del creatore del testo, questa immagine del 

mondo extraculturale, può essere valutata non solo negativamente, ma anche positivamente (ad esempio nel caso 

in cui la cultura stessa a cui il testo appartiene diventi oggetto di critica).[…] Così, al di fuori della linea esterna 

della civiltà, esiste un collettivo particolare, che senza questa vicinanza non può sorgere. Esso è destrutturato e 

non può esistere in modo indipendente. Il modo di essere, che gli era proprio e che aveva fino all’incontro con la 

civiltà, è distrutto […] il barbaro viene sottoposto a semiotizzazione, gli viene attribuito un determinato ruolo 380 . 

Il selvaggio è dunque destinato a mutare forma. Il suo statuto dipende unicamente dal creatore 

del testo che a sua volta si inserisce all’interno di una cultura. Il selvaggio, pur essendo realtà 

storica, assume, a livello letterario, una estrema forza simbolica. Diviene, prima di ogni altra 

cosa, personaggio rappresentante dell’altro quindi, sia nel bene che nel male, legato 

geneticamente e semanticamente alla cultura che lo elabora. Daniel Defoe vedeva nell’”altro” 

un essere inferiore, rappresentazione dello stato incivile da cui l’uomo moderno proveniva 381 . 

Il passaggio all’età del romanticismo fu segnata da un’ulteriore evoluzione del concetto di 

primitivo 382 . L’influsso degli studi antropologici fu, in questo caso, determinante. La natura è 

ora vista come una massa caotica da cui è sempre più difficile, per l’uomo moderno, trarre 

regole attendibili. Le leggi della natura, che il “buon selvaggio” seguiva, cominciano ad 

essere osservate obiettivamente e perdono quell’aura di benignità con cui gli illuministi le 

avevano ammantate. L’uomo moderno si trova ora ad osservare lo spettacolo di una natura 

misteriosa di cui si sente figlio perduto: 

When nature is conceived as being not geometrically ordered, but infinitely fecund and varied, not subject to 

finite reason, but sublimely disruptive of it, then the wild Man becomes Nature’s Child. […] The Child of Nature 

does not reason, he feels; he does not preach, as does the Noble Savage, but he breaks spontaneously into poetry 

and song especially when confronted by his mother nature in her wilder and sublimer moods. It is in this guise 

that the Wild Man became for a time dominant in the Romantic Movement, and he surely survives, even if in a 

debased form, into the twentieth century 383 . 

380 Ibidem 

381 Il selvaggio incontrato da Robinson viene “nominato”, ovvero battezzato col nome di Venerdì, ed iniziato alla 

vita civile. E’ un’iniziazione che prevede soprattutto la soggiogazione dell’indigeno. Il selvaggio Venerdì può 

essere interpretato, in alcuni suoi tratti, anche come un fanciullo. Ma la rappresentazione dell’età infantile non 

rappresentava in quell’epoca storica, al contrario di quanto doveva accadere di lì a poco, positività o comunque 

produttività. Al contrario era sintomo di giovinezza, inesperienza, immaturità. Questo stato di selvaggiobambino 

andava in qualche modo superato attraverso l’educazione. Tale educazione si basava sugli 

insegnamenti morali espressi nella Bibbia, l’unico libro che il marinaio Robinson aveva salvato dopo il 

naufragio. La vicenda di Robinson può dunque essere letta come una metafora della Genesi della nostra stessa 

civiltà occidentale che, attraverso un libro come quello di Defoe, non puntava alla descrizione dell’altro, quanto 

alla definizione di sé stessa attraverso le differenze con un mondo ritenuto aprioristicamente inferiore. 

382 Peter L. Thorslev per definire al meglio il fenomeno del primitivismo in epoca moderna parte proprio 

dall’illuminismo. Nel suo saggio The Wild Man’s Revenge, l’ipotesi è quella di un’evoluzione del motivo che 

parte proprio dall’ideazione del “buon selvaggio” da parte degli illuministi francesi ed in particolar modo da 

Rosseau. Questa evoluzione è riassunta nel titolo del primo paragrafo: From Noble Savage to Dionysian Man. La 

civiltà moderna, nelle pagine del pensatore francese, ha più un ruolo di corruttrice che di educatrice. Nell’opera 

L’Emile, un bambino viene risparmiato dall’educazione civile per esser cresciuto solo tramite le regole di natura. 

Per opera di Rosseau il concetto di infanzia come stato privilegiato dell’esistenza umana si fece presto spazio e 

viene associato al concetto di selvaggio Il parallelo bambino-selvaggio si svelerà ricco di implicazioni.Thorslev 

individua dunque una linea di continuità nell’evoluzione che ha portato dal “primitivo illuminista” al “primitivo 

modernista”. Il primo è caratterizzato da sensibilità, innocenza, coraggio, e ogni tipo di virtù che spesso lo 

portano alla facile moralizzazione delle argomentazioni. Questo modello di “buon selvaggio” è costruito 

idealmente come controparte del cittadino civile che sconta con la satira la sua incapacità di adeguarsi alle 

artificialità della società moderna. La civiltà moderna, nelle pagine del pensatore francese, ha più un ruolo di 

corruttrice che di educatrice. Nell’opera L’Emile, un bambino viene risparmiato dall’educazione civile per esser 

cresciuto solo tramite le regole di natura. Il parallelo bambino-selvaggio si svelerà ricco di implicazioni. 

383 P. L. Thorslev Jr., The Wild Man’s Revenge, cit. p. 283. 

114

Questa evoluzione del concetto è abbastanza importante per la nostra analisi. Passando da 

“buon selvaggio” a “figlio della natura”, il primitivo si sottrae alle generalizzazioni dell’età 

romantica ed esce dal giardino fiorito del paradiso terrestre in cui era stato confinato. Il 

ricongiungimento del primitivo con una natura “neutra”, una natura dalle caratteristiche 

intrinseche che mal si associano a quelle “culturali” di bene e male, permette al motivo di 

svilupparsi e di complicarsi ulteriormente. Se il “buon selvaggio” era rintracciabile in territori 

idealizzati, presumibilmente ubicati agli antipodi del mondo occidentale fra atolli cristallini ed 

isole vergini, il “figlio della natura” si posiziona molto più vicino all’uomo moderno: “Quello 

del barbaro non è soltanto un ruolo semiotico, ma anche una realtà storica. La realtà è 

inevitabilmente coinvolta nei processi interni della cultura: il barbaro di ieri, che si trovava 

fuori dei suoi confini, appare oggi alla periferia della cultura e sarà domani al centro 

dell’attività culturale, che ha subito cambiamenti. Il barbaro è una creazione della civiltà non 

solo in senso semiotico, ma anche reale” 384 . E’ l’inizio della riscoperta dell’Europa rurale. I 

tratti primitivi che interessano i poeti romantici possono essere rintracciati nei montanari delle 

Highlands scozzesi, fra i minatori delle Midlands inglesi, finanche nei contadini delle Langhe 

piemontesi. Questo figlio della natura che “prorompe in poesie e canti soprattutto quando si 

confronta con madre natura nei suoi più selvaggi e sublimi umori” ricorda molto da vicino il 

primitivo descritto da Vico che esercitava lo stesso tipo di sensibilità tramite la quale riusciva 

ad intessere una relazione privilegiata con la natura di cui poteva conoscere le leggi 385 . Anche 

in questo caso si potrà far riferimento ai contadini europei descritti dal filosofo napoletano 

come portatori di questi tratti primitivi. Sono gli stessi contadini che ispireranno la concezione 

di “classicismo rustico” in Pavese. L’introduzione del concetto di “figlio della natura” 

rafforza, al contempo, quello della “maternità” della natura 386 . La “madre terra” diviene una 


385 Per i romantici la visione dell’uomo primitivo era da contrapporre, nel bene, alla visione di decadenza della 

società ottocentesca europea. Tutti gli ideali romantici si esprimevano e si incarnavano nella visione ideale di un 

incorrotto mondo ancestrale. L’età dell’oro per Vico aveva caratteristiche del tutto differenti e trovava i suoi 

riscontri positivi in ben altri campi. La crudeltà delle pratiche arcaiche, l’orrore (horror nelle pagine di Auerbach 

ma anche in quelle di Conrad) che l’uomo civile non può che provare di fronte il dispiegamento di tutti i 

meccanismi sociali arcaici, erano punti importanti nella concezione del Vico ma erano anche le premesse allo 

sviluppo di un grande linguaggio creativo e di una sconfinata percezione poetica. Gli ideali di libertà, fratellanza 

ed uguaglianza poco avevano a che fare con le società arcaiche: “But that is the Vico’s idea; it is the very 

essence of his system. The aim of primitive imagination, in his view, is not liberty, but, on the contrary, 

establishment of fixed limits, as a psycological and material protection against the chaos of the surronding world. 

And later on, mythical imagination serves as base of a political system and as a weapon in the struggle for 

political and economic power. The age of the gods and the heroes, with their all pervading “poetry”, are not at all 

poetical in the romantic sense, although, in both cases, poetry means imagination opposed to reason. […] In 

Vico’s system the old contrast of natural against positive law, of physis against thesis, of original nature against 

human institutions, becomes meaningless; Vico’s poetical age, the golden age, is not an age of natural freedom, 

but an age of institutions”. (Erich Auerbach, Vico and Aesthetic Historism, tratto da Scenes from the drama of 

European literature , cit. p.195) 

386 Le teorie evoluzionistiche, che vedevano nel mondo primitivo uno stadio ancora non sviluppato dell’essere 

umano, incarnata premessa di un imminente progresso, subirono gli attacchi di una nuova concezione relativista 

che riconosceva uno specifico valore ad ogni periodo della nostra storia: “La scienza positivista del secolo XIX 

riteneva che si dovesse cercare la mitologia soltanto fra le popolazioni arcaiche o in un lontano passato. Non la 

ritrovava nelle culture moderne contemporanee […]” (J. M. Lotman – Z. Minc, Letteratura e Mitologia, cit. p. 

203). Il ruolo della Scienza Nuova, ruolo che acquisì definitivamente dopo quasi duecento anni dalla sua prima 

pubblicazione, fu dunque quello di assegnare una vera ed attuale funzione conoscitiva alla scienza mitologica 

che, fino a quel momento, era stata considerata poco più che una pittoresca curiosità storica. Erich Auerbach ha 

parlato a riguardo di “revival of the ancient concept of absolute human nature” 386 : The worthlessness of such 

institutions seemed to be proved sufficiently by their variety; and the task of mankind seemed to be to replace 

them all by absolute standards according to the law of nature. There were indeed very different opinion about the 

nature of this nature; between those who identified human nature with enlightened reason, there were all kinds of 

shades and gradations. But the static and absolute character of this human nature, as opposed to the changes of 

history, is common to all these theories of human nature and natural law (Erich Auerbach, Vico and Aesthetic 

Historism, tratto da Scenes from the drama of European literature, cit. pp.184-85). 

115

presenza quasi costante nei romanzi modernisti. La concezione modernista del primitivo deve 

dunque molto alle speculazioni romantiche. Tra modernismo e romanticismo si possono 

individuare molte continuità come nel caso appena discusso. La visione del selvaggio 

modernista, prima ancora di arricchirsi delle componenti dionisiache attribuitegli da 

Nietzsche, è una derivazione e una complicazione del selvaggio romantico. Michael Bell 

ritiene che il comune denominatore fra i differenti approcci al tema è quello del richiamo 

all’irrazionalismo, che affondava le radici nel periodo romantico, come forma di conoscenza 

propria dell’epoca moderna. La nuova enfasi che si accordò in questo periodo ai temi del subcosciente 

e agli aspetti istintivi ed intuitivi della personalità, fu una base comune da cui molti 

scrittori modernisti svilupparono le loro scritture. Cesare Pavese, studioso attento di storia 

letteraria e filosofia, sintetizzò, in un appunto del Mestiere di Vivere, questi processi: “Perché 

l’irrazionale solleva al tutto, all’universale? Idea romantica. Ma è forse da dare ai cani per 

questo? Senza dubbio l’irrazionale è l’enorme reservoir dello spirito, come i miti lo sono delle 

nazioni” 387 . L’eredità che i romantici lasciarono fu dunque riconosciuta e riutilizzata, 

attraverso complicazioni e nuove elaborazioni, dagli scrittori moderni. Nell’ambito di questa 

evoluzione vi sono, però, anche delle discontinuità che si espletarono soprattutto nella 

definizione del rapporto tra l’uomo moderno e l’uomo primitivo. Nella sua analisi delle 

origini del primitivismo modernista Michael Bell, riprendendo le teorie che Edith A. Ruge 

espresse in Primitivism and Related Ideas in Sturm und Drang Literature (1946), parla di un 

importante “salto” nella concezione del primitivo avvenuto in epoca romantica. La 

concezione illuministica vedeva infatti nel primitivismo, di cui il “buon selvaggio” era 

l’incarnazione, una relazione esterna all’uomo civile. Un fenomeno dalla cui osservazione si 

poteva discernere il viatico della formazione di un uomo attraverso l’educazione occidentale. 

Questo stato di “osservazione” fu sostituito, all’epoca del romanticismo, da una vera e propria 

“implicazione”. Quello del primitivismo non era più un fenomeno esterno, rappresentazione 

dell’evoluzione culturale dell’uomo moderno, ma una vera e propria condizione esistenziale. 

Lo stato del primitivo diveniva insomma qualcosa che l’uomo continuava a portare dentro sé 

e fu in questa relazione che gli intellettuali romantici trovarono un proprio interesse. Il tema 

del primitivismo passava dunque dall’essere uno stato “esterno” all’umanità ad essere uno 

stato “interno” all’individuo stesso. La cultura primitiva poteva rappresentare nuove 

possibilità di conoscenza, una nuova luce su misteri che il razionalismo moderno non era in 

grado di risolvere. E’ un discorso che implica direttamente i modi del linguaggio e che si 

ricollega direttamente alla riscoperta della conoscenza mitica, del simbolismo e di tutte le 

forme d’espressione primitive considerate fino a pochi anni prima, alla luce del canone 

occidentale, di cattivo gusto. I primitivismi dell’età del modernismo devono dunque molto 

all’eredità romantica anche se lo sviluppo delle idee relative ai suoi motivi furono del tutto 

originali. Così come tra l’età dell’illuminismo e quella del romanticismo si poteva rintracciare 

un vero e proprio “salto” che permetteva di stabilire delle coordinate precise in cui si 

sarebbero mossi gli intellettuali, anche per il passaggio dalla concezione romantica alla 

concezione modernista del primitivismo si può ipotizzare un’analoga evoluzione sintetizzata 

magistralmente da Bell: 

The romantic movement provided the precedent for the literary recreation of psychological states whose 

qualities, putatively at least, were commonly lacking in the civilized personality. Later primitivism is the heir to 

this tradition except that were the romantics generally sought a unification of sensibility primitivist works have 

tended to dramatize the disintegration. Even when attempting to assimilate or come to sympathetic terms with th 

instinctual self primitivist literature generally presents it under an alien, frequently horrifyng, aspect 388 . 


388 Michael Bell, Primitivism, Cox & Wyman Ltd, Fakenham, Norfolk, 1972, p. 61. 

116

Questo motivo della “disintegrazione” fu affrontato in molti modi fra gli scrittori modernisti. 

L’orrore, di cui parla Kurtz in Cuore di Tenebra, è solo una delle rappresentazioni di questa 

improvvisa consapevolezza della crisi che si sviluppa nell’opera letteraria modernista. La 

connotazione simbolica del “selvaggio” venne dunque a caricarsi di nuovi significativi aspetti. 

Il “selvaggio modernista” si strutturò in parte come evoluzione del “selvaggio romantico” in 

parte come reazione allo stesso fino a raggiungere una conformazione ben delineata. La nuova 

evoluzione doveva alle nuove connotazioni dionisiache, di cui il selvaggio modernista si 

arricchì, la sua peculiarità: 

Nature may be conceived not as rational, uniform, and ordered, nor as cruel and slothful, to be refined and 

overcome. As fecund, spontaneous, sublime, yes, but as more than that: as “mother mysterious”, a dark and 

amoral force from under earth, thrusting up indifferently foul weeds or fragile flowers; a “blood-consciuousness” 

ranged forever against sterile rational order and efficiency, and creative of all that is lustful, much that is 

destructive, and all that is beautiful.[…] The rational Noble Savage is Apollonian, for all his sensibilities; this 

naked savage is Dionysan.[…] He is a product of an earthward mysticism, a radical denial not only of a rational 

order, but of all otherworldliness and trascendentalism 389 . 

La concezione del dionisiaco in epoca moderna contribuì notevolmente alla definizione del 

carattere letterario del “selvaggio”. La parabola di Dioniso era stata divulgata da Nietzsche 

che lo mise al centro dello sviluppo di tutta la sua filosofia. Sia Pavese che Lawrence, lettori 

di Nietzsche, risentirono delle lezioni del filosofo tedesco. Nella analisi delle caratteristiche 

del “suo primitivo”, Nietzsche fu ben consapevole di entrare all’interno di un percorso storico 

segnato dall’evoluzione di una figura centenaria. Lo stesso filosofo giustifica la presenza 

storica di Dioniso che raccoglie e supera l’eredità romantica. Attraverso la disamina del 

pensiero di Schiller e dell’opera romantica, Nietzsche descrive la natura e il primitivo nei 

termini che furono successivamente cari a molti scrittori modernisti: 

Secondo questo sentire ci fu un’età primitiva dell’uomo in cui egli viveva nel cuore della natura e in questo stato 

naturale aveva insieme raggiunto l’ideale dell’umanità, in una bontà e artisticità paradisiache: da questo perfetto 

uomo primitivo noi tutti discendemmo, e anzi ne saremmo ancora il fedele ritratto. […] L’uomo colto del 

rinascimento si lasciò ricondurre nella sua imitazione operistica della tragedia greca ad una siffatta armonia tra 

natura e ideale, ad una realtà idillica […] passando da un’imitazione della suprema forma d’arte greca ad un 

“ristabilimento di tutte le cose”, ad una riproduzione del mondo artistico originario dell’uomo. […] questo è 

solamente il frutto di quell’ottimismo che dalle profondità della concezione socratica del mondo sale in alto 

come una colonna di profumo dolciastro ed allettante. Nei lineamenti dell’opera non è dunque possibile scorgere 

affatto il dolore elegiaco di una perdita eterna, bensì la serenità di un eterno ritrovamento, il comodo piacere per 

una realtà idillica, che perlomeno si può in ogni istante immaginare come reale: sebbene a tal proposito si abbia 

forse il sospetto che questa presunta realtà non sia altro che un fantastico e puerile trastullarsi, di fronte a cui 

chiunque volesse fare un confronto con la tremenda serietà della vera natura e paragonare tutto ciò con le vere 

scene primitive degli inizi dell’umanità, dovrebbe gridare con disgusto: via i fantasmi! 390 

Fu soprattutto attraverso la Nascita della Tragedia, uno dei testi filosofici che più influenzò 

gli intellettuali modernisti e in particolar modo Cesare Pavese, che il filosofo tedesco 

promosse la simbologia legata a Dioniso inaugurando una forma di “naturalismo estetico” 391 

destinato a esercitare una profonda influenza sugli scrittori del periodo. Il confronto che 

avviene tra l’uomo moderno e il primitivo si lega al rapporto di attrazione-repulsione espresso 

389 P. L. Thorslev Jr., The Wild Man’s Revenge, cit. p. 285-86. 

390 Friedrich W. Nietzsche, La Nascita della Tragedia (19), Newton Compton Editori, Roma, 1991, p. 182-83. 

391 Il concetto di “naturalismo estetico” è espresso da John Burt Foster Jr., Heir to Dionysus, a Nietzschian in 

Literary Modernism, Princeton University Press, 1988. 

117

dalla coppia Apollo-Dioniso 392 . Il romanzo modernista sembra vivere sulla riproposizione di 

questo schema mitico: l’eterno confronto tra le forze razionali e irrazionali della natura che si 

incarnano nella figura tragica di Dioniso: “[…] the dialectical scheme that Nietzsche offered 

seemed to become a blueprint, an aesthetic prototipe, for nearly every major twentieth-century 

novel” 393 . 

Nella Nascita della Tragedia, Nietzsche offre un quadro ben circostanziato di Dioniso 

legandolo, attraverso le sue definizioni, alle maggiori istanze del modernismo letterario. 

Dioniso è il primitivo, colui che vive in simbiosi con la natura; la sua personalità si situa al di 

là della coscienza individualista dell’uomo moderno: “O per l’influsso delle bevande 

narcotiche, cantate da tutti gli uomini e da tutti i popoli primitivi, o per il portentoso 

avvicinarsi della primavera, che gioiosamente pervade l’intera natura, si risvegliano quegli 

impulsi dionisiaci nella cui accentuazione svanisce la soggettività, in un totale oblio di sé” 394 . 

La riscoperta di questo primitivo divino è legata alla possibilità dell’uomo di riscoprire il 

senso della sua esistenza. E’ un rinvenimento, un procedimento a ritroso, un lasciarsi rapire 

dal flusso di irrazionalità sprigionato da Dioniso che, come il fiume che conduceva Marlow 

392 La polarità espressa da Dioniso e da Apollo fu ripresa da molti scrittori modernisti che la posero a modello 

per la struttura delle loro opere. La struttura dualistica di molti romanzi modernisti trovò, nell’incontro-scontro di 

Dioniso con Apollo descritto da Nietzsche nella Nascita della Tragedia, il principale modello. Lo scontro tra 

razionale ed irrazionale, tra civile e primitivo, tra ragionevole e ferino, simboleggiato dalle due figure 

mitologiche, è rintracciabile in buona parte della narrativa modernista. Il nuovo interesse che si esprime nella 

Nascita nei confronti delle forze obliate che presuppongono l'uomo, il ritorno allo stato ferino naturale la 

riscoperta degli istinti come forze positive sottese all'individuo sono, d’altra parte, i punti basilari di quest'opera 

niciana. Per Kuna nel libro The Janus faced novel lo schema dialettico offerto da Nietzsche nella Nascita della 

tragedia divenne un prototipo estetico per tutti i maggiori romanzi della prima metà del novecento. Giano, con il 

suo volto bifronte, rappresenta Dioniso ed Apollo: il romanzo moderno tende a sondare la sua maschera. Il volto 

di Giano è quello dell'uomo moderno che scopre la tragicità del suo esistere superando così le cosmologie 

razionali e la fossilizzata struttura della civiltà. Il primo intento di quest'arte è quello di scavare la superficie del 

mondo moderno, dominato dalla conoscenza scientifica, al fine di risalire le energie vitali che si scoprono essere, 

ed è questo un motivo tragico dominante, selvagge, primitive, prive di ogni pietà. Il personaggio del selvaggio si 

ammanta di aspetti tragici rappresentando l’uomo primitivo ( Kuna parla di primary man), il vero simbolo degli 

aspetti dionisiaci dell’esistente. L’istinto viene riscoperto come materia fondamentale della natura umana. Il 

selvaggio dionisiaco, che conserva questi istinti, viene posto in competizione con i personaggi civili proprio per 

svelare la distanza che intercorre fra loro. L’incontro fra l’umano Apollo e il bestiale Dioniso avvenne, a livello 

letterario, a due livelli. L’incontro con l’altro, in cui un personaggio civile e uno selvaggio si scoprono a 

vicenda, e l’incontro con l’altro se stesso, in cui l’uomo moderno scopre l’inconscio in cui sopravvivono i suoi 

tratti ferini. L’influsso di Nietzsche sugli intellettuali modernisti potrebbe essere dunque relativo alla 

teorizzazione di una dimensione del confronto che si stabilisce attraverso il recupero delle energie primordiali 

dell’uomo e della natura. La riscoperta di una dimensione dell’originario da contrapporre ad una dimensione del 

moderno apparve come un tratto caratteristico della filosofia di Nietzsche che troverà applicazione in molte 

opere moderniste. La figura del selvaggio dionisiaco si struttura come il distruttore della dimensione moderna, 

come dispensatore di sapienza antica ed originaria: “Nietzsche fed the sense of confrontation with anarchistic 

forces; beneath the surface of modern life, dominated by knowledge and science, he discerned vital energies 

which were wild, primitive and completely merciless. At the appropriate hour, man , he proposed, would raise 

himself to titanic proportions and conquer his own civilization; the vital forces will be released in revenge, and 

produce a new barbarism” (F. Kuna, The Janus Faced Novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann, cit. p. 446). Il 

barbarismo è materia fondamentale dell’uomo moderno che non ne può prescindere. Per Nietzsche, attraverso il 

confronto con le origini, l'epoca moderna potrebbe realmente segnare la rinascita del pensiero tragico attraverso 

“il graduale risveglio dello spirito dionisiaco nel mondo presente” così come postula nel paragrafo 19 della 

Nascita della Tragedia. La retorica del progresso e della civiltà non inganna Nietzsche che vede invece nei 

dogmi della modernità i segni della decadenza. L’uomo moderno porta dentro di se i segni della propria origine 

che tanto più verranno repressi tanto più saranno destinati ad esplodere con forza. Il confronto dell’uomo 

moderno con il selvaggio che racchiude è, spesso, espresso narrativamente attraverso il viaggio in luoghi lontani 

e l’incontro con l’altro che si impone come specchio deformante del protagonista civile all’interno della 

narrazione. La filosofia di Nietzsche parte dunque dall'osservazione del mondo moderno per riscoprire le tracce 

di Dioniso. 

393 Franz Kuna, The Janus Faced Novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann, contenuto in Modernism a guide to 

european literature 1890-1930, edito da M. Bradbury and J. Mc Farlane, Penguin Books, London, 1991, p. 444. 

394 F. W. Nietzsche, La Nascita della Tragedia (1), cit. p. 122. 

118

nel cuore delle tenebre, propone all’uomo moderno di ripercorrere i suoi passi, rinvenire le 

orme che lo hanno portato al buio della civiltà moderna. E’ un metodo di risalita, 

riacquisizione dell’immemoriale, un “processo inverso” 395 a quello del progresso: “il graduale 

risveglio dello spirito dionisiaco nel mondo presente!” 396 . Le questioni moderne 

dell’incomunicabilità, dell’alienazione dell’uomo dal suo mondo e dalla sua natura 

verrebbero, in altre parole, superate dal riferimento a Dioniso: “Con l’incanto del dionisiaco 

non solo si rinsalda il legame fra uomo e uomo: anche la natura estraniata, nemica o 

soggiogata, celebra nuovamente la sua festa di conciliazione con il proprio figlio perduto, 

l’uomo” 397 . L’uomo moderno viene messo a confronto con il simbolo delle sue origini; egli 

stesso si trova ad essere definito come inconsapevole incarnazione dello sviluppo della 

tragedia classica. E’ la tragedia espressa dalla risoluzione del mito di Apollo e Dioniso che 

convivono nel medesimo corpo. Kuna esprime questa condizione esistenziale attraverso la 

metafora del volto bipartito di Giano: 

It is the modern novel which has embodied most eagerly Nietzsche’s formula of the “Janus face” of modern 

man, who is doomed to exist tragically. The attempt to absorb and distil such a view of human existence has 

tended to make the modern novel itself Janus-faced and paradoxical, and to make many modern writers employ 

tragic, or tragic-comic, myths as the underlying patterns or plots in their works 398 . 

La riproposizione del mito di Dioniso fu dunque particolarmente importante per lo sviluppo 

delle scritture moderniste. L’implicazione della simbologia e il contrasto degli opposti fanno 

si possa ipotizzare che l’intero romanzo modernista ruoti intorno alle contrapposizioni 

binarie. La forma del romanzo modernista diverrebbe a questo punto essa stessa bipartita, 

“Janus faced novel” per l’appunto. Il romanzo si costruirebbe dunque su una serie di 

insolubili e tragici contrasti: un personaggio apollineo si incontra-scontra con un personaggio 

dionisiaco, ma lo stesso personaggio apollineo vive, dentro sé, il medesimo incontro-scontro 

fra il suo io cosciente e il suo subcosciente. Anche il luogo in cui è ambientata l’azione entra 

in questa dialettica nell’ambito della contrapposizione tra la terra e il mondo. Questo 

generico schema potrebbe essere applicato a molte delle narrazioni moderniste. 

La struttura della contrapposizione è basilare nell’opera di Pavese. Elementi messi spesso a 

contrasto nella narrativa dello scrittore sono campagna-città, infanzia-età adulta, italianodialetto, 

ordine-caos. Il motivo del contrasto e dell’opposizione dialettica rivestono una 

fondamentale importanza all’interno della concezione mitica di Pavese: “Anche nelle opere 

non mitiche la struttura dualistica non viene mai meno e si precisa sempre più chiaramente 

come struttura mitica nella misura in cui progressivamente si rivela struttura simbolica” 399 . 

L'opposizione binaria dialogica, dove ognuno dei personaggi ha una forte carica simbolica e 

tende a sviscerare il suo simbolo tramite il confronto con l'opponente, si ripete in molti dei 

romanzi di Pavese e trova nei Dialoghi con Leucò la sua massima espressione 400 . Nel 

rapporto tra Berto, il cittadino, e Talino, il contadino, protagonista e antagonista in Paesi 

Tuoi, si possono rilevare gli elementi costitutivi di questo instabile rapporto sempre da 

riequilibrare e sempre sull’orlo del tragico fallimento. L’opposizione binaria dialogica qui 

proposta, si ripete in tutti i romanzi di Pavese per cui sarebbe giusto dire che ognuno dei 

395 

F. W. Nietzsche, La Nascita della Tragedia (19), cit.p. 183. 

396 

Ibidem. 

397 

F. Nietzsche, La Nascita della Tragedia (1), cit. p. 122. 

398 

F. Kuna, The Janus Faced Novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann, cit. p. 444. 

399 

G.Cillo, La distruzione dei miti, cit. p.17. 

400 

Nel contesto delle teorie freudiane è anche importante il valore che Pavese attribuisce all'infanzia, un mondo 

idealmente a contatto con le cose reali. Guglielmi nota, a riguardo, che la coppia speculare ragazzo-adulto si 

trova in molti romanzi: La spiaggia (studente-professore), La casa in collina (Dino-Corrado), La luna e i falò 

(Cinto-Anguilla). Per Pavese il riferimento all’infanzia è necessario ai fini della conoscenza. E’ il momento di 

passaggio privilegiato, il momento in cui la cultura fa il suo ingresso nell’esistenza dell’essere umano. 

119

personaggi ha una forte carica simbolica che tende a sviscerare tramite il confronto con 

l'opponente. Il selvaggio Talino espleta la sua funzione non tanto nella rappresentazione del 

selvaggio quanto nella funzione di medium nel riconoscimento dell’elemento selvatico di cui 

è senz’altro portatore il suo opponente. Per Guglielmi il gioco degli opposti architettato da 

Pavese è basato appunto su questa complessità della relazione; questo meccanismo è 

evidente in Paesi Tuoi dove “il protagonista (Berto) proietta l'elemento demonico - il 

selvaggio- nell’altro personaggio (Talino)” 401 . Nello spazio mitico di mondi ibridi gli stessi 

personaggi si fanno ibridi assecondando un modello storico che Pavese direttamente recepiva 

dalle teorie del Vico: “Quel che t’incanta in Vico è l’aggirarsi perpetuo tra il selvaggio e il 

contadinesco, e i loro sconfinamenti reciproci, e la riduzione di tutta la storia a questo 

germe” 402 . Il mondo dell’assoluto mitico si scontra con l’empiria del tempo storico dando 

vita ad un tragico conflitto che trascina con se i personaggi. Il rapporto fra gli opposti si svela 

ricco di implicazioni che sveleranno di volta in volta la loro portata simbolica. 

La figura del selvaggio diviene dunque basilare per l’intera teoria compositiva degli scrittori 

modernisti. Egli è il simbolo del lontano e del vicino, del perduto e del rintracciabile, della 

coscienza e del rimosso. Il selvaggio dionisiaco esprime un contrasto atavico interno all’uomo 

che elabora, attraverso la tragedia che il mito esprime, una comprensione del sé stesso e del 

proprio mondo che si definisce come distanza. Distanza dall’origine ma anche, dopo 

l’intervento di Dioniso, dal mondo moderno e dal sé stesso che tale mondo ha forgiato. 

L’uomo si trova in un nuovo, tragico, territorio di confine, alla ricerca di un senso che sembra 

sfuggire in continuazione. Il selvaggio di Nietzsche ha avuto la capacità di riconsiderare tutta 

la teoria della conoscenza di fronte al crollo delle “fossilizzate strutture della 

civilizzazione” 403 . Dioniso diviene allora la controparte dell’uomo moderno, il simbolo del 

primitivismo di fronte alla civiltà. Egli diviene al contempo sfida mortale e speranza vitale: 

Nietzsche fed the sense of confrontation with anarchistic forces; beneath the surface of modern life, dominated 

by knowledge and science, he discerned vital energies which were wild, primitive and completely merciless. At 

the appropriate hour, man, he proposed, would raise himself to titanic proportions and conquer his own 

civilization; the vital forces will be released in revenge, and produce a new barbarism 404 . 

La conclusione di Nietzsche, che preannuncia l’avvento di un nuovo barbarismo, si presta a 

svariate interpretazioni che, nell’ambito della scrittura modernista, possono essere rintracciate 

in due filoni: quello utopico e quello apocalittico. Lawrence si mosse su entrambi i versanti 

mentre Pavese, lontano da visioni utopiche, sviluppò maggiormente gli aspetti apocalittici. 

Entrambe le interpretazioni, e quindi il ruolo stesso del primitivismo dionisiaco niciano, si 

muovono sullo sfondo del fenomeno del nichilismo definito dal filosofo tedesco come destino 

proprio della civiltà occidentale: “Tutto ciò che ora chiamiamo cultura, educazione, civiltà, 

dovrà comparire un giorno di fronte all’infallibile giudice Dioniso” 405 . La carica eversiva di 

Dioniso, la sua volontà distruttrice, è forse uno degli aspetti che più risultarono congeniali alle 

poetiche decadenti moderne. La sua controparte non è esclusivamente l’individuo moderno, 

magari colto nei suoi difetti e nelle sue degenerazioni, ma tutta la sua civiltà, tutta la sua 

cultura. Per Lotman l’aspetto dionisiaco è l’evoluzione finale del selvaggio la cui carica 

eversiva sembra direttamente proporzionale alla decadenza della civiltà moderna. Il selvaggio 

dionisiaco è, di fatto, l’ultima creatura del nichilismo occidentale: 

401 

G. Guglielmi La prosa italiana del Novecento, Tra romanzo e racconto, cit. p. 129. 

402 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 19 Agosto 1944, cit. p. 288. 

403 

F. Kuna, The Janus Faced Novel: Conrad, Musil, Kafka, Mann, cit. p. 445: “[…] the fossillized structure of 

civilization itself”. 

404 

Ivi, p. 446. 

405 

F. La Nascita della Tragedia (19), cit. p. 184. 

120

Quanto più il sistema delle regole socio-culturali di un determinato collettivo è complicato, tanto più pericoloso, 

distruttore o al contrario utile e lungamente atteso appare chi, non avendo alcuna norma, distrugge queste regole. 

A lui vengono attribuiti i segni delle forze diaboliche o escatologiche, la funzione di flagello di Dio, di chi 

compie la missione di vendicatore dei peccati di una civiltà. La civiltà, fino alla sua effettiva disgregazione, si 

basa, soprattutto per bocca dei suoi ideologi, sull’idea di inevitabilità e in particolare sulla giustificazione di chi 

aspetta il suo castigo 406 . 

Lo sviluppo delle tematiche relative al selvaggio nella direzione del primitivismo dionisiaco 

può essere imputato a diversi fattori, storici e culturali. Dal punto di vista culturale l’apporto 

delle scienze antropologiche e psicanalitiche ebbero, senz’altro, un preminente influsso. Il 

loro ruolo fu reso ancora più incisivo dalla possibilità di legare i risultati delle ricerche nei due 

campi. Uno dei primi risultati fu quello di concepire la psicologia del primitivo come 

differente rispetto a quella dell’uomo moderno. La percezione e il disegno di questa distanza, 

fra lo stato di natura del selvaggio e quello civile dell’uomo moderno, rimise in gioco gli 

ideali di unità che i romantici pensavano di poter ricostituire: “[…] the primitive is a 

psycological potentiality the realization of which would imply the destruction of the civilized 

psyche. The romantic wholeness seems less and less possible” 407 . 

Come detto lo studio dell’antropologia fu essenziale all’elaborazione di questa nuova 

concezione del selvaggio. Ma l’antropologia non fornì una visione organica e completa della 

materia trattata tanto da offrire una giustificazione teorica e scientifica alle opere degli 

scrittori. Al contrario il materiale che gli studi antropologici misero a disposizione fu 

ampiamente reinterpretato dagli artisti che poterono valorizzarne gli aspetti simbolici. Lo 

stesso Frazer faceva parte della scuola dell’evoluzionismo e la sua figura di selvaggio è quella 

di un essere inferiore che praticava delle pratiche e dei rituali orrendi 408 . Pur riconoscendo la 

comune discendenza da questo essere Frazer era pur sempre in grado di proclamare la 

superiorità della civiltà occidentale. Nonostante ciò la consapevolezza che ci sia una 


407 M. Bell, Primitivism, cit. p.64. 

408 La moderna etnologia prende le mosse dagli studi di Darwin. Pur essendo il caposcuola di una corrente 

evoluzionista del pensiero, Darwin portò alla luce elementi che sarebbero stati, di lì a poco, al centro 

dell'attenzione dei dibattiti modernisti. Affianco la filosofia della storia, che prevedeva appunto 

un'interpretazione evoluzionista delle scoperte di Darwin, emergevano elementi che lo stesso studioso non 

poteva non considerare. Nello studio del 1871 intitolato The descent of Man si rintracciano queste importanti 

riflessioni: The main conclusion arrived at in this work, namely, that man is descended from some lowly 

organised form, will be highly distasteful to many. But there can hardly be a doubt that we are descended from 

barbarians. The astonishment which I felt on forst seeing a party of Feugians on a wild and broken shore will 

never be forgotten by me, for the reflection at once rushed into my mind -such were our ancestors. These men 

were absolutely naked and bedaubed with paint, their long hair was tangled, their mouths frothed with 

excitement, and their expression was wild, startled, and distrustful. They possessed hardly any arts, and like 

wild animals lived on what they could catch; they had no goverment, and were merciless to every one not of 

their own small tribe. He who as seen a savage in his native land will not feel much shame, if forced to 

ackknowledge that the blood of some humble creature flows in his veins. For my own part I would as soon be 

descended from that eroic little monkey, who braved his dreaded enemy in order to save the life of his keeper, or 

from that old baboon, who descending from the mountains, carried away in triumph his young comrade from a 

crowd of astonished dogs -as from a savage who delights to torture his enemies, offers up bloody sacrifices, 

practises infanticide without remorse, treats his wives like slaves, knows no decency, and is haunted by the 

grossest superstitions. Man may be excused for feeling some pride at having risen, though not trough his own 

exertions, to the very summit of the organic scale; and the fact of having thus risen, instead of having been 

aboriginally placed there, may give him hope for a still higher destiny in the distant future. But we are not here 

concerned with hopes or fears, only wwith the truth as far as our reason permits us to discover it; and I have 

given the evidence to the best of my ability. We must, however, acknoledge, as it seems to me, with man with 

all his noble qualities, with simpaty which feels for the most debased, with benevolence which extends not only 

to other men but to the humblest living creature, with his god-like intellect which has penetrated into the 

movementss and costitutions of the solar system -with all these exalted powers -. Man still bears in his bodily 

frame the indelible stamp of his lowly origin” (Charles Darwin, The descent of the man, contenuto in The 

modern tradition, backgrounds of modern literature, edito da Richard Ellmann and Charles Feidelson jr., 

Oxford University Press, 1965, pp. 528-29). 

121

continuità e un legame fra l’uomo civile e quello primitivo, trapela dalle pagine del Ramo 

d’Oro ed è riconosciuta dallo stesso autore che a più riprese nota come le somiglianze che tra 

l’uomo moderno e il selvaggio siano superiori alle diversità. L’intera cultura civile moderna è 

derivata ed è legata a quella primitiva: “Parallelamente all’immagine di un mondo pervaso da 

forze spirituali, il selvaggio ha una concezione diversa, e forse anche più antica, nella quale 

possiamo individuare il germe della concezione moderna delle leggi naturali” 409 . Anche se i 

“punti di contatto” erano studiati da Frazer come un passaggio dell’evoluzione occidentale 

verso la civiltà, il loro rinvenimento fu importante per molti degli scrittori modernisti che si 

fecero rapire dalle conseguenti suggestioni che tali argomentazioni possono far scaturire. 

Conrad, uno degli autori che probabilmente fu maggiormente influenzato dagli studi di 

Frazer, inserisce nella prefazione de La follia di Almayer, un’ulteriore complicazione del 

concetto di “legame” fra uomo moderno e primitivo entrando in polemica con quanti 

vedevano nell’evoluzione modernista del concetto di selvaggio un vero affronto alla morale 

civile e al buon gusto borghese: 

Ed esiste un legame tra noi e quella umanità così lontana. Parlo di uomini e di donne – non dei graziosi 

incantevoli fantasmi che si aggirano nel nostro fango e nel fumo e, pallidi, riflettono lo splendore delle nostre 

virtù; che sono dotati di ogni raffinatezza, ogni sensibilità, ogni saggezza – ma, non essendo che dei fantasmi, 

non hanno un cuore. […] Io mi accontento di simpatizzare con i comuni mortali, dovunque essi vivano; in case o 

in capanne, nelle vie sommerse nella nebbia, o in foreste oltre la linea nera di sinistre mangrovie che orlano la 

vasta solitudine del mare. […] I loro cuori – come i nostri – devono sostenere il fardello dei doni celesti: la 

maledizione degli eventi e la felicità delle illusioni, l’amaro della saggezza e l’ingannevole consolazione della 

nostra follia 410 . 

Questo senso di continuità, questo legame, come lo definisce Conrad, tra l’uomo civile e 

l’uomo primitivo si svela ricco di implicazioni: per Conrad il selvaggio rappresenta uno 

spunto di ricerca nella speranza di acquisire una conoscenza che travalichi le categorie, 

ritenute non più adeguate, imposte dalla civiltà moderna; per un evoluzionista come Frazer il 

selvaggio è motivo di perenne tensione nella consapevolezza di non poter tenere a bada una 

natura umana che prepotentemente ribolle dal profondo. Le ricerche comparate che Frazer 

sviluppa nel suo testo portano alla luce come le pratiche primitive siano ancora presenti in 

buona parte della popolazione rurale europea: 

Non è nostro compito considerare qui quale impatto la permanente esistenza di un tale sordido strato di barbarie 

sotto la superficie sociale, immune dai mutamenti epidermici di religioni e culture, potrà avere sul futuro 

dell’umanità. L’osservatore distaccato, i cui studi lo hanno condotto a sondarne le profondità, non può vedere in 

essa se non una minaccia permanente per la civiltà. E’ come se ci muovessimo su una crosta sottile che, da un 

momento all’altro, può frantumarsi a causa delle forze sotterranee sopite sotto di essa. Di quando in quando, un 

cupo brontolio dal sottosuolo, o una fiamma che divampa improvvisa nell’aria, rivelano quanto sta accadendo 

sotto i nostri piedi 411 . 

Nelle pagine di Frazer il legame tra l’uomo civile e l’uomo primitivo è dunque considerato 

tragicamente. La natura selvaggia dell’uomo è ancora lì, sotto il primo strato della coscienza 

civile ed è lontano dal poter essere rimosso definitivamente. L’uomo moderno convive 

dunque con questo “altro da sé” così come l’intera sua società civile vive in simbiosi con lo 

spettro delle sue origini arcaiche. Questo substrato è, in tutti i casi presente e vivo, 

probabilmente anche più reale delle costruzioni artificiali moderne. Robert Hampson 

409 James Frazer, Il Ramo d’oro, cit. p. 30. 

410 Joseph Conrad, La follia di Almayer, Bompiani, Milano 1994, p. 6. 

411 J. Frazer, Il Ramo d’oro, cit. p. 80. 

122

considera l’opera di Conrad interamente condotta su questo confine dove, il lato “nascosto” 

viene considerato come più fruttuoso e ricco di implicazioni di quello civile: 

Indeed, the "heart of darkness" can be read as precisely that "solid layer of savagery beneath the surface of 

society" to which Frazer refers. Conrad's novella is more than just a piece of anti-colonial reportage: working 

across that aspect of the text is an interrogation of the continuity between the "primitive" and the "civilised". 

This is true not only for Kurtz, who goes into Africa believing in the white man's civilising mission, only to 

experience "the awakening of forgotten and brutal instincts". It is also true for Marlow, who frankly 

acknowledges his "remote" kinship" with "the night of first ages" and is prepared to recognise that the African 

drums have "as a profound a meaning as the sound of bells in a Christian country" . Indeed, Marlow asserts that 

this "layer of savagery" represents the "truth" concealed or denied by European society [...]. The narrative 

structure also embodies this view: what seems, at the outset, an opposition between the Thames and the Congo 

ends as an equation 412 . 

Il romanzo Cuore di Tenebra sarebbe dunque giocato sullo sviluppo delle coppie contrastive. 

Tale sviluppo sarebbe a sua volta basato sulla dialettica primitivo-civile. Questo schema 

compositivo è una delle applicazioni più proprie ed interessanti legate al tema del 

primitivismo in epoca moderna. E’ uno schema che si ripropone in molti romanzi modernisti 

e che verrà rielaborato, come abbiamo potuto constatare, anche da Pavese. 

Conrad è probabilmente l’autore di area inglese che più si avvicina ai materiali antropologici 

proposti da Frazer ma il Ramo d’oro influenzò profondamente un’intera generazione di 

scrittori così come constata Giuseppe Cocchiara per il quale il mito del primitivismo ha avuto 

un notevole rilievo nell'ambito della recente storia letteraria. Per Cocchiara è di fondamentale 

importanza, proprio per l'influenza che esercitò sugli scrittori, proprio il libro di Frazer capace 

di agire non solo a livello contenutistico ma anche a livello formale per la ricchezza di 

suggestive e misteriose immagini che seppe collezionare nel suo libro: “Il Golden Bough e, in 

genere, gli studi di etnologia hanno dato indubbiamente una nuova vita alla poetica 

dell'immagine-poesia-racconto” 413 . Nell’ambito degli studi di antropologia Frazer è dunque lo 

studioso che decretò la nuova posizione del selvaggio nella storia: “Non il barbaro da una 

parte ed il civile dall'altra, ma l'uno in funzione dell'altro; il barbaro e l’uomo civile come 

appartenenti alla stessa umanità in cammino” 414 . Per Frazer, studioso da tavolino, il selvaggio 

andava rivalutato alla luce delle rassomiglianze con l’uomo moderno. In questo senso Frazer 

si interessò di etnologia, folklore e civiltà classiche. Frazer si avvicina nella sua ricerca al 

Vico per il quale “la storia non è e non resta morta notizia di un morto passato, ma si 

trasforma in vivente esperienza del nostro presente” 415 . Per Bell la vera importanza 

dell’apporto dell’antropologia fu quella di fornire gli scrittori modernisti del metodo della 

comparazione culturale che sfociava a sua volta in un relativismo assoluto che rimetteva in 

gioco tutte le categorie di pensiero del mondo occidentale. Lo sviluppo dell’antropologia e del 

modernismo letterario furono dunque due processi paralleli: 

The effect of such scientific material is not that the primitivist work of literature becomes an anthropological, 

scientific thesis but that it acquires a new and subversive freedom of perspective. The range of attitudes and 

imaginative modes exemplified by the writers considered in this study may be associated with the fact that they 

almost all make use of anthropological knowledge without the intermediary of a recognised primitivist 

convention. The common factor in so many of these works is their anguished exploration of a dilemma rather 

than the conventionalized exposition of an established position and this consciously heuristic emphasis in the use 

of the primitivist motif is an attitude that parallels the rise of anthropology 416 . 

412 Robert Hampson, Frazer and Conrad, contenuto in Robert Fraser, Sir James Frazer and the literary 

imagination, essays in affinity and influence, Macmillian, London, 1990, pp. 71-177. 

413 Giuseppe Cocchiara, L’eterno selvaggio, S.F. Flaccovio Editore, Palermo, 1972, p. 283. 

414 Ivi, p. 135. 

415 Ivi, p. 138. 

416 M.Bell, Primitivism, cit. p. 69. 

123

Il primitivismo nell’epoca del modernismo rappresenta dunque una tendenza, una nuova 

sensibilità derivata dal romanticismo e dagli studi antropologici e psicanalitici. Non si 

potrebbe mai definire una scuola e questo, nelle pagine di Bell, sembra essere veramente un 

fattore positivo nel momento in cui si riconosce la circolazione di un determinato tipo di 

materiale da cui più scrittori attinsero a piene mani per proporre soluzioni estremamente 

personali. Il primitivismo sembra potersi definire come una tendenza diffusa presso gli 

intellettuali tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima del Novecento. Quella del selvaggio 

diviene una figura ricorrente nell’arte moderna e proprio nel suo aspetto vago, non codificato, 

in grado di far capolino ovunque, fin anche nelle pagine di un Nietzsche preso a disegnare i 

caratteri del suo Dioniso. 

L’evoluzione del motivo del selvaggio si avvalse di un ulteriore apporto rappresentato dagli 

studi di psicologia. Il concetto di “altro” si era già da tempo sviluppato in ulteriori direzioni 

che potremmo definire più intimistiche. Il riconoscimento dell’altro come una proiezione del 

sé stesso è un difatti altro topos letterario 417 . L’idea di un’identità “frammentata”, come 

caratteristica propria dell’uomo moderno, trovò particolare vigore presso i simbolisti francesi, 

in particolar modo Laforgue e Rimbaud il quale riassunse la questione nel celebre motto: “Io è 

un altro”. L’eredità dei simbolisti fu raccolta da quelli scrittori del modernismo che 

rappresentarono artisticamente questo “altro” attraverso l’incontro con un personaggio che 

agiva al di fuori del confine semiotico del loro spazio di provenienza. D. H. Lawrence già nel 

1914 spiegava nelle sue lettere come non fosse più attuale la concezione di un “io” stabile e 

unitario. Il vero “io” agisce piuttosto in un'altra dimensione rispetto a quella del reale ed 

affiora dalle profondità dell’inconscio. E’ una dimensione dell’essere che va rinvenuta 

attraverso il superamento delle categorie imposte dalla civiltà moderna. Il modello del 

Dioniso elaborato da Nietzsche fornì una rappresentazione poetica a queste istanze nella sua 

rivalutazione dell’istinto e degli aspetti irrazionalistici e vitali dell’esistenza. Le teorie di 

Nietzsche trovarono un parallelo in quelle di Freud che avallò l’equazione fra l’inconscio 

dell’essere umano e il selvaggio. Questa equazione rappresenta un motivo ricorrente in molta 

letteratura modernista. Lotman riconosce nell’interiorizzazione del selvaggio una 

caratteristica specifica della cultura moderna: “La cultura del XX secolo nel suo insieme ha 

creato il suo barbaro sottoforma d’inconscio, ponendo il confine fra cultura e non cultura 

all’interno dell’individuo” 418 . Il selvaggio diviene la rappresentazione del subcosciente ancora 

non corrotto dall’educazione civile occidentale. L’uomo primitivo disegnato da Freud 

risponde, come quello di Nietzsche, alle sollecitazioni dell’istinto e si sente essenzialmente 

libero dalle costrizioni e dalle regole artificiali della civiltà moderna al fine di privilegiare ed 

assecondare il “principio di piacere”. Nel saggio, di gusto etnologico, Totem e Taboo, Freud 

isolò dei tratti caratteristici dell’essere primitivo riscontrabili ancora nell’uomo moderno. 

Come F. J. Hoffman ha sottolineato nel suo Freudianism and the literary mind (1957), i 

risultati degli studi di Freud seguirono la stessa sorte degli studi di antropologia e vennero 

utilizzati dagli scrittori come riserva di materiali da costruzione per le loro opere. Le 

caratteristiche primitive che l’uomo moderno possiede ancora, investigate da Freud, non 

furono interpretate come sintomi delle nevrosi contemporanee ma come veri e propri 

salvacondotti verso le parti più remote e obliate della personalità umana: 

417 L’esempio di De Maistre è essenziale. Il protagonista del racconto che intraprende il viaggio all’interno di una 

cella in cui è isolato, incontra l’”altro” all’interno di sé stesso. Questo personaggio rinvenuto quasi casualmente 

nell’ambito di un viaggio mentale è descritto come un vero e proprio selvaggio, dalle caratteristiche animalesche. 

Il protagonista è incapace di dare una spiegazione di questo mostro rinvenuto così come non sarà più in grado, 

dalla scoperta del buio della sua origine in poi, di dare un significato all’intera propria esistenza. 


124

Primitive beliefs and practices rather than being regarded as neuronic manifestations take on the positive 

importance of giving access to the most ancient and hidden parts of the personalità. Psychology in general then 

endorses that internazionalization of the primitive state that we have seen to be characteristic of modern or postromantic 

primitivism 419 . 

Gli scrittori modernisti attinsero a piene mani dal serbatoio della psicanalisi per i loro lavori. 

Pavese fu particolarmente attratto dalle teorie psicoanalitiche e in special modo su come 

queste potessero mediare tra il livello dell’infanzia e quello del selvaggio. La lettura del libro 

di A Beguin, L’ame romantique et le reve, sull’equivalenza fra l’infanzia, l’inconscio e la 

verità è di particolare importanza per la formazione dello scrittore. Nel Maggio del 1941 

Pavese scrive una serie di note a riguardo riportando il motivo dell’infanzia all’interno del suo 

universo mitico: 

Il gusto di K. P. Moritz (scrittore discusso da Beguin) per i RICORDI DELL’INFANZIA è un modo di ritrovare 

testimonianze di uno stato anteriore alla vita che nell’infanzia è ancora fresco e lascia tracce. Rappresenta cioè la 

fuga non soltanto dal reale contemporaneo, ma dal reale in blocco.[…] Così si cercano i SOGNI non soltanto 

come fuga dalla realtà diurna, ma come appiglio a una prenatale esperienza. Così si anela a immedesimarsi NEL 

TUTTO che appare come realtà prenatale 420 . 

L’infanzia entra nello stesso gioco di rapporti tra l’originario, il selvaggio, la campagna. 

Anche in questo caso, l’infanzia è interpretata come un’età mitica, fuori dal tempo, la mitica 

genesi dell’essere umano: “L’infanzia non conta naturalisticamente, ma come occasione al 

battesimo delle cose, battesimo che ci insegna a commuoversi davanti a ciò che abbiamo 

battezzato” 421 . La formulazione delle teorie psicanalitiche riguardo le caratteristiche del 

selvaggio e i suoi rapporti con la civiltà occidentale furono da subito accostate agli studi 

sull’infanzia, argomento privilegiato dalla psicanalisi e soprattutto da Freud. Per Guglielmi c'è 

anche un parallelo da porre tra il mondo delle origini e il mondo onirico: “il mondo del sogno 

è il mondo del caos, infernale-divino, immobile e turbinoso [...] al contrario il mondo della 

veglia è il mondo dell'apparenza e dell'incertezza” 422 . La connessione tra selvaggio e 

bambino, in quanto uomo ancora non educato, si rende sempre più manifesta. Tale 

connessione si esplicita in un appunto di Pavese che come prima aveva legato lo sviluppo 

dell’arte moderna al motivo del selvaggio, allo stesso modo la lega ora alle tematiche relative 

all’infanzia, visto come stato pre-civile dell’uomo, primitivo appunto: 

L’arte moderna è – in quanto vale – un ritorno all’infanzia. Suo motivo perenne è la scoperta delle cose, scoperta 

che può avvenire, nella sua forma più pura, soltanto nel ricordo dell’infanzia.[…] E in arte si esprime bene 

soltanto ciò che fu assorbito ingenuamente. Non resta, agli artisti, che rivolgersi e ispirarsi all’epoca in cui non 

erano ancora artisti, e questa è l’infanzia 423 . 

Ma è in questa ulteriore capacità di simboleggiare l’immemoriale, il pre-conscio (“selvaggio 

è il superato dalla coscienza” 424 ), che la campagna trova un ulteriore importante sviluppo. 

Discutendo di Feria d’Agosto, raccolta di saggi che rappresentano la vera e propria stesura 

della poetica dell’autore, Gioanola introduce il concetto di infanzia inserendolo nel 

419 M.Bell, Primitivism, cit. p. 70. 


421 Ivi, 15 Giugno 1943, cit. p. 255. 

422 G.Guglielmi La prosa italiana del Novecento, Tra romanzo e racconto, cit. p. 124. 

423 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 12 Febbraio 1942, cit. p.233. 

424 Ivi, 23 Agosto 44, p. 289. 

125

complesso di relazioni che sottintendono l’intero universo mitico pavesiano: “Siamo già 

nella dimensione del mito, e mitica è la sostanza dei ricordi dell’infanzia e della campagna 

perché si presenta come immobile, sottratta al tempo, eternamente fissata come valore 

costitutivo della coscienza” 425 . L’idea di Pavese sembra quella di voler legare in una rete, 

geometricamente irregolare, i vari elementi del suo universo mitico, stabilendo una serie di 

corrispondenze e di rimandi tesi alla costruzione di un centro nevralgico da cui far scaturire 

la poesia. E’ un rapporto che Musumeci, all’interno dello spazio mitico, indica instaurarsi 

proprio tra l’età infantile dell’uomo e quella dell’umanità: “Il locus unicus è il luogo 

dell’infanzia come risulta modellato nella memoria e dagli eventi che vi ebbero luogo in 

principio.[…] L’unicità del luogo dell’infanzia deriva dal fatto che esso è il depositario del 

selvaggio” 426 . Cocchiara, discutendo del concetto di unità della personalità, mette in risalto 

come il selvaggio sia simbolo di una personalità dissociata. Sul discorso dell'individualità 

primitiva Cocchiara estrae un passaggio da Ame primitive 427 : 

Un individuo per complesso che sia ha per carattere primordiale ed essenziale l'unità. Se non possedesse 

quest'unità non sarebbe più un individuo, ma un complesso di individui. Tuttavia, presso il primitivo, il 

sentimento interiore e vivace della propria persona, non si accompagna del pari con il concetto rigoroso 

dell'unità individuale. Non soltanto le frontiere dell'individualità permangono vaghe e imprecise, dato che le 

appartenenze all'individuo, il suo duplicato, la sua immagine, il suo riflesso si identificano in lui; [...] L'individuo 

non è se stesso che a condizione di essere un altro da se stesso. Sotto questo aspetto, lungi dall'essere uno, come 

noi lo concepiamo, è ancor uno e più insieme 428 . 

Il motivo dell’incontro con le forze oscure della natura e dell’uomo per mezzo del contatto 

con il “primitivo” è basilare alla composizione di Cuore di Tenebra (1902). Kurtz è colui che, 

ritiratosi dalla vita civile, si trova intrappolato nella reviviscenza degli istinti più brutali e 

delle passioni più selvagge. L’orrore di questa scoperta è per Conrad indescrivibile attraverso 

il linguaggio codificato della società moderna. La conoscenza di questo processo di 

“rinvenimento” può esclusivamente essere visuale. La riscoperta del se stesso attraverso il 

confronto con l’elemento primitivo avviene sullo sfondo del buio delle origini e del mistero 

della natura umana così come spiega Travers: 

The darkness that is the self-as-other cannot be described, but only invoked in metaphors, which will perhaps 

speak to the initiated, but will remain to others (such as Kurtz’s fiancèe) forever inaccessible. In Conrad’s story, 

the conventional self, sociable, practical and rational, confronts its opposite in incredulity and incomprehension. 

But the two realms of reason and unreason are intimately, if obscurely connected, Conrad leaves us little doubt, 

evoking in the final words of his tale that “tranquil waterway” which allows light and darkness to flow, quite 

literally, into one another 429 . 

L’incontro con l’ “altro” diviene dunque anche e soprattutto un nuovo modo di rapportarsi a 

se stesso, un nuovo modo per comprendere la natura dell’uomo moderno occidentale così 

come aveva notato George Eliot rintracciando l’Africa nera di Conrad nel cuore 

dell’Inghilterra. E’ un incontro che può avvenire con il selvaggio che è “altro”, il contadino 

delle Langhe ne rappresenta un prototipo, ma anche con il selvaggio che è il “sé stesso”. 



427 Le teorie che successivamente espresse C. G. Jung riguardo l’uomo arcaico e sui residui che l’uomo civile 

indelebilmente possiede di questo suo antico antenato resero ancora più importante il ruolo che la psicoanalisi 

svolse nei confronti degli intellettuali modernisti mentre il ruolo di mediatore tra istanze della psicanalisi e 

istanze dell’antropologia fu giocato da Levy-Bruhl. 

428 Levy-Bruhl, Ame Primitive, contenuto in G. Cocchiara, L’eterno selvaggio, cit. p. 181. 


126

L’incontro con il selvaggio avviene, in quanto incontro con il proibito e il rimosso, a questo 

duplice livello. Pavese sembra poter rinvenire tracce di selvaticità in ognuno dei personaggi 

ivi compreso il protagonista che inaugura la sua esperienza conoscitiva proprio in virtù di 

questo tragico riconoscimento. Il selvaggio è dunque “tragico” e non “pittoresco” come 

Pavese ebbe a dire nel Mestiere di Vivere. Per lo scrittore la figura del selvaggio si svela, 

prima di tutto, promettente di implicazioni filosofiche ed artistiche. La sua aspirazione è 

quella di poter sfruttare artisticamente la sua potenzialità simbolica: “Il selvaggio ti interessa 

come mistero, non come brutalità storica. Non ti piacciono le storie partigiane o terroristiche, 

sono troppo spiegabili. Selvaggio vuol dire mistero, possibilità aperta” 430 . Non è un 

atteggiamento casuale. Pavese traccia un’evoluzione ideale dell’arte moderna intorno a questo 

motivo e tenta di elaborare una posizione individuale che lo rapporti alla grande corrente 

artistica del Novecento: 

L’arte del Novecento batte tutta sul selvaggio. Prima come argomenti (Kipling, D’Annunzio ecc.), poi come 

forma (Joyce, Ricasso ecc.). Leopardi con le illusioni poetiche giovanili ha vagheggiato questo selvaggio, come 

forma psicologica. Anderson, a modo suo, ha toccato questo selvaggio, nella naturalità della vita del Centroovest. 

Tutto ciò che ti ha colpito in modo creativo nelle letture, sapeva di questo (Nietzsche col suo Dioniso…). 

Con la scoperta dell’etnologia sei giunto a storicizzare questo selvaggio. […] Il selvaggio t’interessa come 

mistero, non come brutalità storica. Non ti piacciono le storie partigiane o terroristiche, sono troppo spiegabili. 

Selvaggio vuol dire mistero, possibilità aperta 431 . 

430 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 10 Luglio 1947, p. 335. 

431 Ivi, 10 Luglio 1947, p. 334. 

127

3.3 Nudismo e sacrifici umani 

Nel cielo chiaro, sulle canne, la falce bianca 

della luna dava un’aria magica, emblematica 

al giorno. Perché c’è un rapporto tra i corpi 

nudi, la luna e la terra? (Cesare Pavese, Il 

Diavolo sulle colline) 

Il selvaggio diviene dunque il mezzo della risalita, il mezzo del ritorno, “possibilità aperta”. 

Attraverso l’incontro con l’altro si stabiliscono, all’interno della narrazione modernista, una 

serie di rimandi tesi a mettere il protagonista della vicenda di fronte all’enigma del proprio 

essere. L’altro diviene se stesso nel momento in cui il protagonista, proveniente dal mondo 

civile, dalla città, si mette a confronto con un antagonista proveniente dal mondo barbaro 

della campagna. E’ in questo specifico confronto che l’uomo civilizzato discerne le tracce del 

proprio essere all’interno di se stesso. I personaggi di Pavese si trovano spesso di fronte a 

questo altro-se stesso che innesca un processo di risalita verso l’originario. Eppure questo 

processo non si innesca esclusivamente con l’incontro con un altro essere umano. Proprio per 

la sua postulata originaria appartenenza all’elemento naturale, il personaggio pavesiano si 

trova spesso a confronto con il selvaggio che egli stesso è. Ad innescare questo ritorno basta 

un viaggio nella campagna incontaminata, un corso d’acqua, il sole. Il personaggio, 

riconoscendosi parte di quella natura, avvia un percorso che lo porta direttamente nell’orbita 

del selvaggio dionisiaco. E’ questo uno degli sviluppi più originali del selvaggio pavesiano 

che trova corrispondenze in certo modernismo letterario. 

Il motivo del nudismo appare estremamente funzionale all’espressione delle tematiche del 

ritorno e del selvaggio dionisiaco. E’ un motivo sovente utilizzato da Pavese che non ebbe 

difficoltà, in un appunto datato 1 Dicembre 1949, ad ammetterne la derivazione lawrenciana: 

“Scoperto l’altra sera quanto mi abbia plasmato la lettura di Sun e The woman who rode away 

di Lawrence (’36 – 37?)”. Sun, l’epoea lawrenciana del nudismo, ebbe dunque un influsso 

preminente sullo sviluppo di questo motivo in Pavese che seppe comunque sviluppare aspetti 

personali ed originali nei suoi scritti. 

Alla base del tema del nudismo, così presente nell’opera di Pavese, c’è senz’altro la riscoperta 

del corpo. E’ una riscoperta che rintraccia nel ritorno alla dimensione corporale tutta una serie 

di possibilità conoscitive che la ragione non sembra più poter offrire nell’epoca della 

modernità. Il corpo diviene un mezzo di conoscenza del reale in un momento in cui la ragione 

non sembra più essere in grado di fornire risposte adeguate alle domande degli intellettuali 

modernisti. Il ritorno ad una conoscenza corporale è, in prima istanza, una necessità di 

stabilire nuove forme di apprendimento e nuove forme di comunicazione. La riscoperta del 

corpo implica un ritorno verso forme di conoscenza obliate, soppresse ad un certo punto della 

storia della civiltà occidentale. Il ritrovamento del corpo obliato è un’ulteriore operazione di 

anamnesi, un recupero di categorie conoscitive indebitamente sottratte all’uomo. Anche in 

questo caso si potrebbe postulare un ritorno verso una dimensione obliata della nostra 

esistenza. Il corpo nudo diviene dunque un simbolo. E’ il simbolo del ritorno alla terra e del 

recupero di remote forme di conoscenza. Il personaggio spogliato dei suoi vestiti troverà, o si 

limerà a cercare, una nuova forma di comunicazione con la natura che, in molti casi, evolverà 

in simbiosi. Saranno in tutti i casi, procedimenti di rinvenimento tragico. A differenza 

dell’immediata comunione che il personaggio lawrenciano di Juliet trova con gli elementi 

naturali, i personaggi di Pavese vivono spesso la possibilità di simbiosi in maniera tragica 

demarcando l’elemento di crisi dell’uomo moderno di fronte alla possibilità di un ritorno alla 

terra. Nel suo essere simbolo, il corpo nudo trova un riferimento privilegiato nel selvaggio. 

Proprio il selvaggio è colui che, non conoscendo l’utilizzo dei vestiti, rappresenta una 

128

possibilità vivente del contatto dell’uomo con la natura. Lo sviluppo del tema prevede, in 

prima istanza, la riscoperta di una dimensione corporale e, in seconda istanza, la ricerca di una 

comunicazione con l’elemento naturale. 

Il motivo della corporalità, alla base del tema del nudismo, aveva avuto numerose 

teorizzazioni nell’ambito del dibattito modernista. Nietzsche fu tra i primi ad insistere su 

questo motivo percependone la plausibilità e le forti implicazioni simboliche. Il corpo si pone, 

da subito, nella riflessione di Nietzsche come antagonista della coscienza. L’io moderno, 

intrappolato nella sua coscienza, trova, nella sapienza corporale, un degno simbolico 

avversario. Il corpo diviene simbolo della conoscenza preculturale dell’uomo, degli istinti 

oppressi, della vita naturale perduta. Il corpo, confinato ed imprigionato “in una orgogliosa e 

illusoria coscienza, lontano dal viluppo delle interiora, dal rapido flusso del sangue, dai 

nascosti brividi delle fibre” 432 , diviene il simbolo di tutto ciò che l’uomo ha perduto. Il corpo, 

nel suo essere terra, simboleggia anche l’essere stesso, essere obliato e rimosso dalle 

coscienze moderne. In questa lontananza ontologica il selvaggio dionisiaco rappresenta una 

nuova possibilità. Il superamento dell’individualità moderna per un ricongiungimento ad una 

primordiale unità è simboleggiato dall’azione di Dioniso e dalla sua comunione con gli 

elementi della natura. Si stabilisce dunque un parallelo tra la crisi dell’uomo moderno e la 

speranza di cui si fa portatore il selvaggio dionisiaco. Il dionisiaco rappresenta la riscoperta 

degli impulsi vitali serbati indelebilmente nel profondo della coscienza dell’uomo: “L’uomo, 

nelle sue forze più alte e nobili, è tutto natura […]” 433 . La funzione propria di Dioniso è 

dunque quella di rimettere in contatto l’uomo con la natura così come si spiega nella Nascita 

della Tragedia: 

Con l’incanto del dionisiaco non solo si rinsalda il legame fra uomo e uomo: anche la natura estraniata, nemica o 

soggiogata, celebra nuovamente la sua festa di conciliazione con il proprio figlio perduto, l’uomo. Liberamente 

offre la terra i suoi doni e pacificamente si avvicinano i feroci animali delle rocce e dei deserti. Con fiori e 

ghirlande è coperto il carro di Dioniso: sotto il suo giogo avanzano la pantera e la tigre 434 . 

E’ questo il percorso, indicato da Nietzsche attraverso il quale anche l’uomo moderno, per 

quanto contaminato e sotto molti aspetti perduto, può riguadagnare un contatto con la 

“misteriosa unità originaria” 435 . Il processo alla civiltà e alla cultura moderna è serrato da 

parte del filosofo tedesco. La crisi della modernità è tutta in quel fenomeno del nichilismo 

ripetutamente prospettato da Nietzsche che altro non è che la percezione della decadenza e la 

previsione del collasso di tutta la cultura della modernità. Gli stessi modi della conoscenza 

moderna sono avversati dal filosofo e sono propriamente gli elementi da cui l’uomo deve 

fuggire per ritrovare se stresso e la sua natura: “La punta della sapienza si rivolta contro il 

sapiente: la sapienza è un delitto contro la natura” 436 . La riscoperta del corpo può condurre 

l’uomo al ricongiungimento con la sua terra. Questo processo implica un ritorno e un 

rinvenimento. La riscoperta del corpo, per molti intellettuali modernisti e per lo stesso cesare 

Pavese, si configurò come un crogiolo di significati che si esprimevano con la potenza del 

simbolo. Il ritorno alla natura attraverso il rinvenimento delle tracce dell’essere per mezzo 

della nudità del corpo umano, metteva implicitamente in discussione molti tratti della cultura 

moderna e ne prendeva le distanze. La ragione non poteva più porsi come strumento di 

conoscenza e comunicazione mentre nuova fiducia veniva data all’istinto e alla componente 

irrazionale dell’uomo. E’ qui in gioco buona parte della crisi dell’individualità nel mondo 

moderno. L’individualità, definita nei termini di razionalità e coscienza, subisce un attacco 

432 

Friedrich Nietzsche, Verità e menzogna in senso extramorale, Newton Compton Editori, Roma, 1991, p. 94. 

433 

Ivi, p. 86. 

434 

F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit. p. 122. 

435 Ivi, p. 123. 

436 Ivi, p. 146. 

129

deciso da coloro i quali, a seguito di Nietzsche, ne postulavano l’inadeguatezza e la 

decadenza. L’uomo si trova ora di fronte a un altro grande interlocutore che non sia la 

ragione: si trova di fronte al proprio corpo. Nel Così parlò Zarathustra, Nietzsche offre una 

esemplare sintesi di questo processo e di come il motivo della riscoperta del corpo si leghi alla 

crisi dell’individualità moderna: 

Il corpo è una grande ragione, una pluralità con un solo senso, una guerra ed una pace, un gregge e un pastore. 

Strumento del tuo corpo è anche la tua piccola ragione, fratello, che tu chiami spirito, un piccolo strumento e 

zimbello della tua grande ragione. Io dici e sei orgoglioso di questa parola. Ma la cosa più grande – cui non vuoi 

credere – è il tuo corpo e la sua grande ragione; questa non dice io ma fa da io.[…] Dietro i tuoi pensieri e 

sentimenti, fratello, sta un potente sovrano, un saggio sconosciuto – si chiama Se stesso. Abita nel tuo corpo, è il 

tuo corpo. C’è più ragione nel tuo corpo che nella tua migliore saggezza. E chissà mai perché il tuo corpo ha 

bisogno proprio della tua miglior saggezza? 437 

Le implicazioni filosofiche delle teorie di Nietzsche riguardo la “conoscenza corporale” 

furono recepite appieno da molti scrittori modernisti. Pavese ne da una sua personale 

interpretazione fin dall’esordio poetico così come nota Gioanola in relazione a Lavorare 

Stanca. Gioanola nota come Pavese acquisisca la conoscenza del mondo, in questa prima 

raccolta poetica, attraverso i sensi. Il mondo si percepisce e si conosce attraverso il gusto, 

l’olfatto, i sapori. Il corpo, fin dall’esordio poetico dello scrittore, ha un ruolo di primo piano 

tra le sue composizioni: 

Corpo come soggetto, grammaticale o logico, significa sensorialità della conoscenza, con il filtraggio di tutti gli 

aspetti della realtà attraverso la griglia dei sensi.[…] Siamo in pieno clima di oralità e il tramite privilegiato del 

contatto tra il soggetto e la realtà è costituito proprio da questi termini nell’identificazione orale, per cui il 

mondo conosciuto in quanto è mangiato, appartiene al soggetto in quanto incorporato e contiene il soggetto in un 

contatto pelle a pelle che annulla ogni individuabilità.[…] E tutto implica, come in tutti i miti, sospensione del 

tempo, così che il mattino, questo spazio senza confini di lavorare stanca, diventa luogo dell’abolizione di ogni 

prassi (tutto si ferma e matura), secondo l’andamento tipico di questo realismo, pieno di cose ma privo di 

avvenimenti 438 . 

Gioanola inserisce la riscoperta della dimensione corporale e i temi del nudismo all’interno 

del fenomeno del nichilismo di cui parla Nietzsche. Il corpo diviene il simbolo del sapere 

originario, della comunicazione incorrotta, della comunione con la natura e, nell’ambito di 

questa simbologia, si oppone alla decadente cultura della modernità. Così come postulava 

Nietzsche, al corpo si ritorna e in questo ritorno si rinviene l’originario perduto. Per Gioanola, 

l’aggettivo nudo è uno dei termini chiave della prima raccolta di Pavese: 

Il corpo è strumento privilegiato delle identificazioni in quanto, dentro la cultura, parla ancora il linguaggio della 

natura, non conosce i limiti conoscitivi della razionalità per causas, partecipa alla circolazione degli umori, delle 

linfe, delle voglie proprie della vita animale e vegetale.[…] il contrasto natura-cultura è spesso indicato in 

Lavorare stanca e in tutta l’opera, dalle metafore del contrasto tra essere nudi/essere vestiti.[…] L’abito, in certo 

senso, abolisce il corpo perché serve all’identificazione sociale, ai ruoli della vita adulta, alla costituzione dell’io 

in quanto individuo 439 . 

437 Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Newton Compton Editori, Roma, 1980, pp. 24-25. 

438 E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. pp. 80-82. 

439 Ivi, pp. 82-83. 

130

Proprio la crisi dell’io, espressa a più riprese nell’ambito delle produzioni artistiche della 

modernità, assurge a sbocco privilegiato del simbolismo legato al nudo e al corpo. 

L’individuo, nella ricerca della comunione con la natura, rinuncia alla sua personale 

individualità per entrare in contatto con il tutto che lo circonda. E’ questo uno sviluppo di 

Lavorare Stanca di cui Gioanola elenca i motivi ricorrenti: “[…] ritualistica della nudità, del 

corpo annerito dal sole, della solitudine e della comunione con la terra.[…] Il corpo annerito, 

appunto, è tramite all’annullamento dei soggetti e ai conseguenti rispettivi rapporti” 440 . La 

centralità del motivo in Pavese è testimoniata dal protrarsi delle riflessioni per tutta l’attività 

dello scrittore. Gioanola può rintracciare un percorso di formazione riguardo l’approccio a 

queste tematiche: 

[…]il corpo e la corporeità, che si connotano ambivalentemente tra Lavorare Stanca e Paesi Tuoi nel gioco di 

attrazione e repulsione per la campagna, sentita prevalentemente come il selvaggio, il pre-umano (mentre la città 

è punto d’arrivo, luogo della maturità e della coscienza), assumono a partire da Feria d’Agosto valore nettamente 

positivo e configurano i termini di una ricerca dell’autenticità, nel sovrapporsi di campagna e infanzia e nel 

configurarsi di questa, in prospettiva memoriale, come ambito della verità originaria, dell’essere autentico, della 

felicità. Per questo il rito ambiguo della blackness tende a perdere le connotazioni negative, di concessione al 

selvaggio e al proibito, e si fa ritrovamento della compiutezza esistenziale e ontologica 441 . 

Il tema del nudismo è rintracciabile in un altro importante racconto del 1941, intitolato La 

Famiglia, che costituirà lo spunto per la composizione de La casa in collina. Corradino, il 

protagonista, occupa le sue giornate estive recandosi in campagna dove, nascosto da una fitta 

vegetazione, prende il sole sul greto di un fiume in una parte dove si formava un ristagno. 

L’ambientazione naturale è messa al confronto con il corpo nudo del protagonista che si 

annerisce ed irrobustisce sotto i raggi del sole: “Ben presto il suo corpo cominciò ad 

abbronzare, e ciò gli pareva desse un senso a quelle giornate, come la muda di certe bestie dà 

un senso alle loro stagioni” 442 . Il paragone fra l’uomo e l’animale, nella fattispecie il rimando 

più immediato è al rettile che cambia la pelle, non è casuale. Così come l’animale trova un 

senso nel cambiare la pelle mano a mano che le stagioni si alternano, così anche il 

protagonista spera di rinvenire nell’abbronzatura, il suo cambio di pelle, un senso alla sua 

esistenza turbata. La ricerca di un senso nell’ambito della riscoperta della dimensione del 

corpo e della natura, è decisamente legata al tema del nudismo. Il riferimento alla situazione 

esistenziale del protagonista, attraverso la descrizione del corpo abbronzato, è immediato. Il 

rapporto si chiarisce nelle righe immediatamente seguenti quando Pavese stabilisce le 

coordinate esistenziali in cui l’esperienza di Corradino va posta: “Ma la muda di quell’anno – 

mi disse sovente – gli pareva qualcosa di più che un’igiene: era un ritorno, un ripiegamento su 

se stesso, condizione attiva di qualche avvenimento che lui sentiva imminente” 443 . Il motivo 

del ritorno, che Gioanola individua come “la figura fondamentale dei libri pavesiani della 

maturità” 444 , trova dunque uno sviluppo privilegiato all’interno del tema del nudismo. Il 

motivo del ritorno, che in molti romanzi modernisti avviene sullo sfondo di una natura 

simbolica che vede spesso fiumi scorrere a ritroso e animali totemici accostarsi all’uomo, si 

associa, anche in questo caso, ai flussi di memoria. Il nudismo può dunque simboleggiare 

440 

Ivi, p. 84. 

441 

Ivi, p. 89. 

442 

Cesare Pavese, La Famiglia, contenuto in C. Pavese, Racconti, cit. p. 370. 

443 

Ibidem. 

444 

E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 89. 

131

anche il ritorno al preculturale, all’infanzia, “a un desiderio di solitudine antico” 445 : ”La 

solitudine dei salici gli dava una specie d’orgoglio, un bisogno di fare il vuoto intorno a sé, 

che non aveva più provato dagli anni dell’adolescenza. – Invece di invecchiare, ridivento 

ragazzo, - mi disse” 446 . 

Anche questo racconto è colmo di riferimenti etnologici di frazeriana memoria. Il protagonista 

si rapporta ai salici attraverso la comune solitudine, ma il salice è anche un albero 

estremamente importante fra le culture primitive ed è al centro di discreta attenzione da parte 

di Frazer. Conducendo studi fra le popolazioni della Transilvania e del Giappone, Frazer nota 

come il salice sia sempre associato alla fertilità delle donne. Le donne incinte caucasiche lo 

implorano per avere un buon parto mentre presso gli Ainu giapponesi si chiedeva il dono della 

gravidanza: “Sembra anche che le donne sterili mangiassero del vischio per riuscire ad avere 

figli: il più efficace era il vischio che cresceva sul salice, ritenuto dagli Ainu un albero 

particolarmente sacro” 447 . Corradino prende il sole sotto il salice, vi si sdraia in prossimità ed 

acquisisce il colore della terra, diventa tutt’uno con la natura. Potrebbe in questo senso 

diventare lui stesso il vischio che rende feconde le donne. L’ipotesi è sostenuta dal proseguo 

della storia che vede Corradino scoprire di aver messo incinta una donna. 

Nel romanzo La Spiaggia, i temi del nudismo e della nerezza si sviluppano intorno al 

personaggio di Clelia. Il lettore è al cospetto di un paesaggio mediterraneo, arido, colmo di 

sole e mare in cui la pianta dell'olivo primeggia fra le altre. La dimensione della spiaggia è 

lontana rispetto a quella della collina da cui il narratore proviene. Clelia, nella sua comunione 

con il paesaggio, detiene i segreti del mito marino da sempre agognato da Pavese. La sua 

abbronzatura, messa in risalto dall’autore è il simbolo di questa comunione. Il tema del 

nudismo è, in questo romanzo, appena accennato ma è comunque interessante registrare 

questo passaggio evolutivo della scrittura di Pavese che si svelerà, di lì a poco, ricco di 

implicazioni e sviluppi: 

Di giorno sulla spiaggia era un’altra cosa. Si parla con una strana cautela quando si è seminudi: le parole non 

suonano più nello stesso modo, a volte si tace e sembra che il silenzio schiuda da se parole ambigue. Clelia 

aveva un modo estatico di godersi il sole stesa sulla roccia, di fondersi con la roccia e appiattirsi al cielo, 

rispondendo appena con un sussurro, con un sospiro, con un sussulto del ginocchio o del gomito, alle brevi 

parole di chi le fosse accanto. Mi accorsi ben presto che, stesa così, Clelia non ascoltava veramente nulla.[...] Ma 

non si era mai soli. Tutta la spiaggia brulicava e vociava- per questo Clelia alla sabbia di tutti preferiva gli scogli, 

la pietra dura e sdrucciolevole. Nei momenti che si rialzava, scuotendo i capelli intontita e ridente, ci chiedeva di 

che cosa avevamo parlato, guardava che c'era 448 . 

Da questa descrizione si ricava subito l’idea di aver varcato una dimensione. Siamo già in un 

altro campo semantico dove le stesse parole, come sottolinea l’autore, hanno un significato 

differente da quello consueto. Allo stesso modo, Clelia non recepisce le parole che gli altri 

dicono. La comunione estatica che si stabilisce con il luogo è dunque profonda ed è attivata 

dal corpo seminudo che diviene un tutt’uno con le rocce su cui è steso. La caratteristica 

principale di Clelia sembra essere quella di sapersi inserire nell’ambiente naturale fatto di 

scogli, di sole e di mare. Clelia, che preferisce appartarsi su uno scoglio, sembra in grado di 

compenetrare e farsi compenetrare dall’elemento naturale che con gentilezza, e al contempo 

decisione, si re-impadronisce del suo corpo. La comunione estatica che si stabilisce con la 

natura ribadisce il valore del corpo seminudo di Clelia che si configura come vero strumento 

di ritorno. Il racconto intitolato Nudismo, inserito in Feria d’Agosto, è forse quello in cui il 

445 

C. Pavese, La Famiglia, cit. p. 372. 

446 

Ivi, p. 371. 

447 

J. Frazer, Il ramo d’oro, cit. p. 727. 

448 

Cesare Pavese, La spiaggia, contenuto in C. Pavese, Tutti i romanzi, cit. p. 111. 

132

tema è più sviluppato e che si avvicina all’ispirazione di Sole di Lawrence. L’incipit di questo 

racconto è altamente significativo e racchiude in sè molte delle successive implicazioni del 

tema: 

Son tornato al torrente dove venivo quest’inverno, e come succede in quest’ore calde mi è venuta l’idea di 

mettermi nudo. Non mi vedevano che gli alberi e gli uccelli. Il torrente è incassato in uno spacco della 

campagna. Se si ha un corpo, tanto vale esporlo al cielo. Le radici che sporgono dalla parete, sono nude 449 . 

Gli elementi fino ad ora sottolineati, come tipici dello sviluppo di questo tema, sono presenti 

già dalle primissime righe. Pavese introduce per prima cosa l’idea del “ritorno”. Per denudarsi 

bisogna andare in un luogo appartato, selvatico, lontano dagli occhi indiscreti. Ma questo 

andare non è mai un semplice andare. Al contrario l’accento è posto sul ritorno. E’ un andare 

che significa prima di tutto tornare. Ci troviamo insomma, già dalla seconda parola del 

racconto, proiettati nella dimensione mitica del “viaggio a ritroso”. 

L’ambientazione selvatica, fuori dal mondo civile e proiettata verso lo spazio mitico di un 

giardino dell’Eden, è introdotta attraverso l’immediato riferimento agli uccelli e agli alberi 

che sono gli unici testimoni dello svestimento. Pavese definisce da subito lo spazio mitico 

della sua contemplazione e stabilisce un parallelo tra il corpo e le radici che sporgono dalle 

pareti. Corpo e radici sono nudi. Il corpo è nudo come una radice. Il corpo è una radice. Lo 

scrittore riscopre, attraverso una serie di analogie, il suo stesso appartenere alla terra e come 

l’antico contatto sia, anche se per brevi momenti, ripristinabile: “Mi bagnai nella pozza, dove 

disteso toccavo fondo. E’ un’acqua tiepida, che sa di terra. Di tanto in tanto ci tornavo; cocevo 

al sole tutto il tempo, buttato sull’erba, scorrendomi addosso le stille come sudore. Non 

sapevo più di carne ma d’acqua e terra” 450 . Il ritorno in una dimensione di unità originaria è 

un percorso mitico che si intraprende a ritroso, lungo il fiume della memoria dell’uomo, per 

riscoprire la possibilità di ripristinare un contatto con la natura e rinvenire tracce dell’essere 

obliato. Lo scrittore cerca un’immedesimazione nel contatto con la natura. L’essere nudo 

offre la possibilità di ritornare ad una unità originaria. Anche nel seguente passaggio il 

simbolo del serpente è presente. Nell’ambito dell’unità originaria, lo scrittore è in grado di 

identificarsi anche con il rettile che la tradizione biblica ha demonizzato: “Ogni volta che 

stendo sull’erba le mie lunghe gambe e rovescio la nuca, so che il sole mi vede e mi fruga 

quale sono dalla testa ai piedi e non c’è nulla di diverso da me a un sasso, a un tronco, a una 

biscia screziata, se non appunto il turbamento che provo a mostrarmi” 451 . Gioanola così 

definisce questo processo di anamnesi e le sue implicazioni: 

Attraverso il corpo si accede alla terra e si ripristina la comunione con l’antica madre: non per nulla la sequenza 

corpo-nudità richiama immediatamente le immagini dell’acqua, del sole, della terra, della collina. La nudità 

procura al corpo la nerezza che è necessaria per il ricongiungimento con la madre, come se la bianchezza della 

pelle, che testimonia l’uso dei vestiti, fosse di ostacolo al contatto pelle a pelle 452 . 

Eppure l’elemento umano è sempre presente e l’anamnesi destinata a rimanere incompleta. In 

questo caso l’unica cosa che differenzia lo scrittore dalla natura che lo circonda è proprio quel 

“turbamento” dovuto alla bianchezza della sua pelle, marchio di infamia di fronte la terra. La 

terra, come dice lo scrittore, non sopporta il corpo dell’uomo bianco e lo riveste di sole per riappropriarsene: 

“Ormai l’acqua e il sole mi han tornito e velato, e anche in questo mi par di 

449 

Cesare Pavese, Nudismo, contenuto in C. Pavese, Feria d’Agosto, cit. p. 159. 

450 

Ibidem. 

451 

C. Pavese, Nudismo, cit. p. 160. 

452 

E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. pp. 83-84. 

133

capire che la natura non sopporta il nudo umano e con tutti i suoi mezzi si sforza, come fa coi 

cadaveri, di appropriarselo” 453 . Il divenire abbronzati, significa assumere i colori della terra, 

significa tornare a far parte della terra. In questo senso, dopo la riscoperta del corpo nella sua 

nuda bellezza, quella dell’abbronzatura diviene un’altra figura molto importante in relazione 

al tema trattato così come sottolinea Gioanola: “Ma la figura della corporeità destinata a 

maggiore sviluppo nell’opera pavesiana è quella della blackness, della nerezza del corpo che 

introduce alla comunione con la terra” 454 . E’ una comunione che si esprime, così come 

abbiamo già constatato, attraverso una serie di analogie con gli elementi della natura. Lo 

scrittore, divenendo un elemento reintegrato nello spazio e nel tempo mitici naturali, descrive 

il suo corpo “nudo come un tronco” e le sue parole “erba e radici”. Ma, in questa dimensione 

mitica, le parole non servono più. La conoscenza non è razionale, non si ottiene cerebralmente 

e non si esprime verbalmente. Al contrario tutto si riduce a sensazioni che si ottengono di 

fronte a una materia ricca, caotica e senza nome che, proprio in virtù del non essere 

battezzata, rivendica la propria originarietà: “Questa conca è una materia senza nome; bisogna 

muoversi, sentirla, toccarla” 455 . E’ un passo importante della critica al mondo che tira in ballo 

molte delle categorie conoscitive esaltate al tempo della modernità. La conoscenza non si 

ottiene razionalmente. La vera conoscenza è quella che si ottiene attraverso tutti i sensi del 

corpo umano: “Il corpo è infatti una modalità conoscitiva che condiziona l’approccio di 

Pavese alla realtà e quindi è alla base delle scelte linguistiche, tematiche e stilistiche: e 

conoscere la realtà attraverso il corpo significa, da un punto di vista psicologico, regredire alle 

forme di conoscenza dei primi livelli orali, nell’esaltazione dei sensi primitivi dell’odorato, 

dell’udito, del tatto” 456 . Nel momento del ritrovamento dell’unità originaria si perde, dunque, 

il marchio d’infamia che la civiltà impone agli individui. Il primo elemento ad entrare in 

competizione con la natura, nel momento dell’unità con tutti i suoi elementi, è proprio l’io. E’ 

lo stesso io presente come protagonista principale in molti dei romanzi modernisti incentrati 

sulla crisi dell’individuo. Nello spazio e nel tempo mitico descritti da Pavese (“Chiudo gli 

occhi, e tutta quanta la campagna, le frutte, i viottoli, le coste, i viandanti, riprendono di là 

dagli alberi esistenza e spazio, ogni cosa un sentore, un sapore, la sua realtà” 457 ), non c’è 

posto per l’io moderno. La riscoperta del corpo porta ad una frattura fra questo e l’io visto 

come entità governata dalla ragione. Lo scrittore è ancora ancorato alla sua individualità ma 

ne sente l’insufficienza e la crisi di fronte alla forza delle origini: “Gli strilli e le voci di 

uccelli sul mio capo mi dicono che non conto gran che. Qui tutto continua come se io non ci 

fossi, e dal fondo di questo burrone levando lo sguardo vedo passare qualche nuvola e 

stormire le punte degli alberi, quasi tra noi fosse un abisso” 458 . La distanza, fra l’io dello 

scrittore e la dimensione mitica in cui egli si trova è descritta attraverso la metafora 

dell’abisso che è, ancora una volta, di derivazione niciana. Gli elementi simbolici presenti nel 

racconto sono numerosi. Quelli riferiti a Dioniso - in questo caso bisogna far riferimento sia a 

Frazer sia a Nietzsche - primeggiano fra gli altri: “Lo stesso sole che matura le campagne e fa 

frutto, e che qui devono nel vino. L’uva annerisce anche coperta dalle foglie. L’importante è 

che sotto sia il corpo” 459 . Il vino diviene il simbolo dell’unione con la terra. E’ terra da bere, 

liquida come il sangue. La conoscenza della campagna si acquisisce, oltre che attraverso i 

sensi, anche attraverso l’incorporamento dei suoi frutti. Così come la natura si appropria del 

corpo dell’uomo annerendolo, così l’uomo si appropria della natura mangiandola e bevendola. 

E’ questo il momento in cui la comunione con l’antica madre è definitivamente consumata e 

453 C. Pavese, Nudismo, cit. p. 160. 

454 E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 87. 


456 E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. pp. 79-80. 


458 Ivi, p. 160. 

459 Ivi, p. 163. 

134

si può guardare al tempo storico e allo spazio civile da un’altra dimensione, come se non vi si 

appartenesse più. Gioanola nota a riguardo: 

Dunque la vera saggezza è quella del corpo, se la conoscenza è ritrovare ciò che si è oralmente incorporato; in 

questo senso nulla è significativo di ciò che non è stato assimilato col cibo in un tempo mitico, e tutte le 

conoscenze successive, la vita intera e la storia e la cultura possono offrire soltanto altezze prospettiche dalle 

quali affacciarsi a una ricchezza a cui nulla può essere aggiunto 460 . 

La dimensione che occupa lo scrittore non è, però, quella del mito. La contemplazione lo 

spinge a intravedere nella campagna e nella pratica del nudismo un’effettiva possibilità di 

ritorno alla terra. Ma il racconto si costruisce su una serie di contrasti che rendono evidente 

come per l’uomo moderno il ritorno sia precluso; egli può rinvenire le tracce di un passato 

mitico a cui giammai gli sarà concesso di ricongiungersi. La campagna diviene un luogo di 

confine dove l’uomo moderno si scontra con il selvaggio. Il vero essere è, per Pavese, 

inattingibile nella sua totalità ma è percepibile a momenti, per successive illuminazioni, nella 

mezza luce della vegetazione. La situazione dello scrittore è essenzialmente tragica. Egli 

scopre di non appartenere al mondo della civiltà moderna ma al contempo ogni ritorno è 

precluso. Lo spazio liminare della campagna diviene una prigione da cui è impossibile 

evadere. Queste sono le righe finali del racconto: 

La campagna è tutt’altro che semplice. Basta pensare quanta gente c’è passata. Ogni riva, ogni macchia ha 

veduto qualcosa.[…] Ogni luogo ha un suo nome. E’ qui, in questi luoghi selvatici – sovente un cespuglio, una 

pietra – che terra e campo sono nudi e si rivelano.[…] Mi chiedo se c’è un fosso, una costa, un pezzo solo di 

terra che mani non abbiano scavato o rifatto. Dappertutto è segnato di sguardi e parole umane.[…] Io ogni giorno 

ci trovo la vita, ma poi mi stendo, corpo nero, come un morto 461 . 

La campagna è dunque imbarbarita dalla civiltà. Ha perso la sua verginità così come lo 

scrittore che, nel suo animo, non trova elementi che non siano stati toccati dalla malattia 

dell’umanità. Nella campagna si può dunque trovare la vita e la morte, il puro e l’impuro. Lo 

stesso accade per lo scrittore che, all’interno di questa tragica zona liminare, si scopre vivo o 

morto a seconda delle tracce che rinviene. Questo accentuato contrasto tra ciò che è vivo, e 

conduce alla vita, e ciò che è morto, e promette morte, inseriscono il racconto di Pavese in 

una dimensione fondamentalmente tragica. La realtà tragica di quella dimensione si svela 

nelle ultime righe del romanzo, dopo la descrizione dell’idillio, così come capita in Sole di 

Lawrence. E’ forse questa una delle caratteristiche che più accomuna le narrazioni del 

modernismo letterario. In questo caso si può isolare il fenomeno in riferimento al tema del 

nudismo ma, descrizioni e situazioni che spesso possono rivelare una matrice romantica, 

mancano, in ultima analisi, di concludersi nell’espressione di una idealità. Al contrario, per 

molte delle narrazioni moderniste, la dimensione tragica dell’esistenza è incontrovertibile. Il 

conflitto, che si esprime nelle composizioni moderniste, è destinato a rimanere irrisolto. Il 

disvelamento della dimensione tragica dell’esistenza appare essere una priorità di molti 

scrittori modernisti che preferiscono interrogare il reale fino al suo collasso piuttosto che 

rincorrere insoddisfacenti idealità. 

Rispetto al racconto di Lawrence, Nudismo di Pavese presenta un’altra similarità tematica e 

strutturale. L’incontro con l’altro, il selvaggio, il contadino, essere di terra e di sesso opposto 

(una contadina per Pavese, un contadino per Juliet), distante nello spazio e nel tempo. I 

460 E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 94. 


135

contadini, che si aggirano nella zona, sono descritti come esseri quasi soprannaturali, esseri di 

terra, spiriti dei boschi che ben poco hanno di umano. La descrizione che Pavese da di loro è 

molto precisa e significativa: 

Ciò che mostrano del corpo è color del tabacco, e perfino la camicia e i calzoni hanno aspetto di terra come 

scorza di tronchi. Questa è gente che può tralasciare di mettersi nuda; è già nuda da sé. Quando passo tra loro, mi 

pesa il vestito che indosso, mi sento festivo come un bue infiocchettato. Vorrei che sapessero che sotto son nero. 

Che, insomma, sono nudo 462 . 

La contadina che lo scrittore descrive sgorga da una campagna deserta e, allo stesso modo, si 

dilegua nella vegetazione. La contadina si aggira nella campagna senza nessuna meta 

apparente e viene descritta come divinità silvana: “Era grande, una sposa, con un fascio di 

frasche sul fianco” 463 . La contadina non dimostra alcun interesse nei confronti dello scrittore 

che sottolinea come, probabilmente, ella abbia interpretato la nudità del suo corpo come 

“come una cosa naturale”. La contadina, pure essendo vestita, è un’immagine di nudità ancor 

più potente di quella dello scrittore che nota subito questo particolare importante: “Era 

scalza” 464 . 

Il tema del nudismo continua ad essere sviluppato da Pavese nel Diavolo sulle colline. Anche 

in questo caso, ulteriore elemento di continuità, con i racconti precedenti e quello di Lawrence 

riguardanti il nudismo, la presenza dell’acqua. Gioanola spiega: “Arrivati alle colline natie, i 

giovani del Diavolo vanno a bagnarsi e ad annerirsi in una pozza d’acqua dentro a uno spacco 

della terra (è un topos frequentissimo: l’acqua è l’umore profondo, è dentro il grembo della 

terra, come la linfa o il sangue che circola sotto la superficie)” 465 . Come abbiamo già avuto 

modo di constatare più di una volta i viaggi dei personaggi pavesiani si intraprendono per 

raggiungere luoghi mitici dove altri ordini di significati sono presenti e riscontrabili. 

Nell’ambito della descrizione del viaggio, tutti gli elementi e tutte le azioni si caricano di un 

significato simbolico, come riscontrato da Gioanola che osserva: “Attraverso il corpo è dato 

entrare nella dimensione mitica, cogliendo rapporti inediti tra le cose e impadronendosi di un 

analogismo che combina colori, odori, sapori, sensazioni tattili nell’originarietà della 

condizione infantile […]” 466 . In questo universo di simboli ritornanti è dato scorgere svariate 

figure topiche. Il simbolo del serpente è ancora presente in questo romanzo e si associa, 

ancora una volta, al mito biblico della Genesi. Il serpente, in forma di biscia, fa la sua 

apparizione già nel primo capitolo del libro dove è descritto come essere sotterraneo, che si 

nasconde all’avanzare del civile: “[…] le bisce sono ridotte sottoterra e hanno paura di chi 

passa. L’odore che regna è la benzina. Dov’è più la campagna che piacerebbe a voialtri?” 467 . 

L’idea della perdita di un paradiso terrestre è associata a quella dell’avanzamento della civiltà. 

Il nudismo, che i protagonisti praticano, ridesta l’immagine biblica del peccato originale: “- 

Ma nudo, -disse Oreste,- nel pantano ci stai? Confessai che ci stavo, ma col fiato in gola. -Mi 

sembra di fare un peccato, -ammisi,- forse è bello per questo” 468 . 

Una delle direttrici principali nella struttura narrativa de Il Diavolo sulle colline appare essere 

la condizione della vita moderna di cui si riconosce, come proprio sviluppo, l’insanabile 

dicotomia tra peccato originale e innocenza umana. Se Poli sarà il personaggio che più 

462 

Ivi, p. 162. 

463 

Ivi, p. 163. 

464 

Ibidem. 

465 

E. Gioanola, Cesare Pavese, la realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 90. 

466 

Ivi, p. 91. 

467 

Cesare Pavese, Il Diavolo sulle colline, contenuto in Cesare Pavese, La bella estate, Einaudi, Torino, 1949, p. 

96. 

468 Ivi, p. 146. 

136

appresenterà la dimensione nichilistica della vita moderna (“La vita è debolezza e 

peccato” 469 ), ai tre giovani, riguardo i quali la critica è d’accordo nell’individuare tre aspetti e 

caratterizzazioni differenti di una medesima individualità, è lasciata la possibilità di risolvere 

la dicotomia peccato-innocenza (“Disse Pieretto: - Discorsi importanti. L’innocenza e la 

libera scelta” 470 ) e la speranza di un possibile ritorno. Il segno dell’infamia, l’abbronzatura del 

busto e l’esclusione delle parti intime, è ancora indice di questa situazione peccaminosa: 

- Facci vedere l’ombelico, - disse Oreste. Scostai per gioco la cinghia dei calzoni, mostrando una striscia di 

ventre pallido. Quelli sghignazzarono e urlarono: - L’infame! Anche lui! Si capisce! – Sei ancora segnato, - 

ghignò Pieretto in quel suo modo sputacchiante. Verrai nel pantano anche tu. Qui non si hanno riguardi. Al sole 

non si deve nascondere niente 471 . 

La pratica del nudismo si configura quindi come un rituale capace di riportare i giovani 

all’inizio dei tempi, in una dimensione mitica, e cancellare il peccato originario che pesa sulla 

loro esistenza. Si assiste quasi all’innescarsi di un processo irreversibile per cui il protagonista 

è trascinato dai suoi compagni verso un ritorno alle origini dell’esistenza umana. Così 

Musumeci mette in relazione gli elementi fino ad ora osservati denotando come il tema del 

nudismo e i motivi della corporeità e della blackness siano parte del processo di ritorno: 

Il bianco della pelle significa appartenenza alla città, a ciò che deve essere lasciato; è un segno d’infamia. 

L’oscuro invece è il colore della campagna, la prova dell’iniziazione nella vita di essa. Dato che l’innocenza 

pastorale è stata persa per sempre, ed il rapporto tra natura ed uomo s’è fatto cacofonico, la nudità ha acquistato 

una connotazione peccaminosa, di tabù, di violazione del limite, di vizio. Il ritorno alla collina, al mito, implica, 

fino ad un certo punto, un processo di disumanizzazione, di assorbimento dell’individualità nell’anonimo 

archetipo ed ancestrale, che è evidente nel rito del nero. La nudità postula disponibilità verso la natura, 

assimilazione nella natura, la perdita della propria identità per diventar parte del mondo mitico 472 . 

I protagonisti individuano nella ritualità del nudismo il mezzo del ritorno alla dimensione 

originaria. Il sole è un altro simbolo potente dell’universo narrativo pavesiano. In questo, e 

molti altri casi, è interessante notare come il sole si spogli della simbologia classica che lo 

vedeva associato ad Apollo e alla ragione illuminante. Il sole è invece un grande occhio 

naturale, elemento purificatore (“Al sole non si deve nascondere niente” 473 ), che guarda e 

battezza i personaggi attraverso la nerezza. I protagonisti si recano nella conca dove ristagna 

l’acqua. Acqua e sole svolgono una funzione simbolica similare e si associano ai temi della 

collina e del ritorno: 

La collina sovrastante era bella al ritorno […] capii che il piacere dell’acqua e della terra continua al di là 

dell’infanzia, di là da un orto e da un frutteto. Tutta la vita, pensavo in quei mattini, è come un gioco sotto il sole. 

[…] Le volte che sudavo sull’acqua, mi restava poi per tutto il giorno il sangue fresco, rinvigorito dall’urto col 

469 Ivi, p. 206. 

470 Ivi, p. 113. 

471 Ivi, p. 133. 

472 A. Musumeci, L’impossibile ritorno, cit. p. 121. 

473 C. Pavese, Il Diavolo sulle colline, cit. p. 133. 

137

fiume. Era come se il sole e il peso vivo della corrente mi avessero intriso di una loro virtù, una forza cieca, 

gioiosa e sorniona, come quella di un tronco o di una bestia dei boschi 474 . 

Il posto dove svolgere il rito del nudismo è scelto con attenzione. E’ un posto isolato, lontano 

da sguardi umani, che esprime parimenti una simbologia precisa e che rimanda all’immagine 

dello scendere nelle viscere della terra, nel suo cuore e tra i suoi vasi linfatici: “- Che paese, - 

diceva Pieretto, - per mettersi nudi bisogna entrare sottoterra” 475 . Il sole svolge la sua azione 

annerente dall’alto della conca: “Nelle ore bruciate ci batteva il sole a perpendicolo.[…] 

passavano laggiù un’ora o due, nudi come le bisce, a bagnarsi e voltolarsi nel sole dentro la 

terra screpolata. Lo scopo era arrostirsi anche l’inguine e le natiche, cancellare l’infamia, 

annerir tutto” 476 . La dimensione mitica del selvaggio si rintraccia attraverso il gioco di 

analogie fra corpo umano ed elementi naturali. Anche in questo caso i protagonisti vengono 

assimilati dalla natura circostante e, nelle ore di sole, divengono parte di quella realtà antica: 

“Quel brivido di starcene nudi e saperlo, di nasconderci a tutti gli sguardi, e bagnarci, 

annerirci come tronchi, era qualcosa di sinistro: più bestiale che umano. Scorgevo nell’alta 

parete dello spacco affiorare radici e filamenti come tentacoli neri: la vita interna, segreta 

della terra” 477 . La comunione, seppur momentanea, fra i protagonisti e la terra non fa altro che 

acuire la percezione della distanza fra loro e il mondo civile che viene percepito come lontano 

e diverso: “Era strano pensare di laggiù al mondo in alto, alla gente, alla vita” 478 . I giochi 

prospettici tesi a dare l’impressione della distanza tra il civile e il campagnolo è, d’altra parte, 

un leit motiv di questo romanzo. La collina, altro simbolo già discusso, ne offre una visione 

privilegiata: “Traversai la stoppia riarsa e li raggiunsi sul cocuzzolo. Sembrava di essere nel 

cielo. Ai nostri piedi, impicciolita, era la piazza del paese e una giungla di tetti, di scalette di 

pagliai” 479 . Il Diavolo sulle colline è effettivamente strutturato per mettere in 

contrapposizione differenti gradi dell’evoluzione umana nella campagna 480 . Il luogo dove i 

giovani praticano il nudismo è quello più lontano dal civile e segna effettivamente il momento 

del ritorno. Mombello (monte bello), come nota Musumeci, è un calco in italiano per locus 

amoenus, e il rituale del nudismo, qui praticato, non fa che confermarne la connotazione di 

luogo mitico, paradiso terrestre: “(Mombello) […] rappresenta uno stato di grazia, la 

condizione originale antecedente il peccato. Nella visone pastorale c’è un’eliminazione 

intenzionale di ogni senso di rimorso, ed un’affermazione di innocenza nella felicità” 481 . 

Pavese ritorna nuovamente al procedimento dell’assolutizzazione di spazio e tempo per 

esprimere la valenza simbolica che tale ritorno implica. Appena arrivato al Greppo, il 

protagonista cerca di ripristinare la comunione con la natura svolgendo il rito della nudità. Il 

protagonista trova un luogo isolato dove ripristinare l’armonia con la terra: 

Era un ricordo d’altri tempi, forse lassù c’era stata una vigna. Sulla bocca della grotta mi misi nudo e presi il 

sole. Dai giorni del pantano non l’avevo più fatto. Mi stupì di trovarmi così nero, quasi nero come gli steli del 

capelvenere. Pensai molte cose vagando con gli occhi qua e là. Dalla macchia che chiudeva e riparava la natura 

poteva sbucare qualcuno, ma chi? Non le cuoche, non Poli. Gli spiriti delle rupi e dei boschi, forse, o una 

bestiola del Greppo – esseri nudi e selvaggi come me. Nel cielo chiaro, sulle canne, la falce bianca della luna 

dava un’aria magica, emblematica al giorno. Perché c’è un rapporto tra i corpi nudi, la luna e la terra? 482 

474 

Ivi, pp. 120-21. 

475 

Ivi, p. 134. 

476 

Ibidem. 

477 

Ivi, p. 137. 

478 

Ivi, p. 138. 

479 

Ivi, p. 141. 

480 

A. Musumeci, L’impossibile ritorno, cit. p. 113. 

481 

Ivi, p. 119. 

482 

C. Pavese, Il Diavolo sulle colline, cit. p. 185. 

138

Il paesaggio che cinge la nudità del protagonista diviene vivo, sensibile: “Stamattina prendevo 

il sole alla grotta, e mi pareva che la collina avesse un sangue una voce, vivesse…” 483 . La 

tragedia non tarda però a manifestarsi nel momento in cui il ritorno non conduce alla 

riconciliabilità dell’uomo con la sua terra e non alimenta la speranza di una mitica età 

dell’oro. Questa ricerca a ritroso serve piuttosto a mettere in risalto come ogni ritorno sia 

tragico e ad approfondire la distanza fra il mondo naturale e quello civile. Musumeci 

individua uno dei temi portanti del libro proprio nella tragicità di questo “impossibile 

ritorno”: “La rivelazione ottenuta è che la collina non è per se salvifica […]. Mombello 

rappresenta la visione pastorale. La sezione dedicatagli è molto breve, perché il pastoralismo 

come modus vivendi non è più fattibile – l’Età dell’oro non può più essere ricostituita. Esiste 

solo come un sogno irrealizzabile, come termine di paragone, come indicazione di una 

perdita” 484 . In questo senso il tema del nudismo e del ritorno alla terra non sono postulati 

come elementi di una moderna utopia. Essi servono, al contrario, ad isolare, sottolineare ed 

alimentare i motivi della crisi esistenzialistica dell’uomo moderno. Il viaggio di ritorno dei 

protagonisti, il rituale del nudismo e la comunione ripristinata con la terra non sarebbero altro 

che elementi da leggersi in relazione al mondo civile. Lo stesso viaggio dei protagonisti 

sarebbe basato su questa coscienza della perdita e della distanza così come testimonia 

Pieretto: “- Un uomo in crisi zappa sempre la terra, - disse Pieretto. – E’ la madre comune, 

che non inganna i suoi figli” 485 . 

Il Greppo è dunque il luogo della campagna contaminato dalla civiltà e rappresenta, attraverso 

le feste tediose che vi hanno luogo, “la celebrazione innaturale sulla collina dei riti della 

città” 486 . Il rituale del nudismo non può aver luogo. Pavese esprime il contrasto fra le diverse 

dimensioni attraverso la voce di Pieretto: 

- Mi piace poco questa pineta, - disse una sera Pieretto avvicinandosi con Poli fra i tronchi. – E’ un paese 

troppo poco selvatico. Rospi e bisce non se ne trovano. […] 

- Era meglio il pantano. Qui nemmeno ci si può mettere nudi. Troppa civiltà. […] 

- Ma Poli disse: - Se vuoi metterti nudo, puoi farlo. 

- Impossibile - disse Pieretto. – Qui ci si sente troppo civili. [..] 

- Il fatto è, - disse incaponito Pieretto, - che star nudo come stanno le bestie, non ci riesce nessuno. Mi 

domando perché… […] 

- Intendiamoci. Vivere nudi, - disse Pieretto. – Non spogliarsi per gioco. […] 

- Per me, - disse Poli, -siamo tutti nudi senza saperlo. La vita è debolezza e peccato. La nudità è 

debolezza, è come avere una ferita aperta … 487 

Si esprime in questo passaggio gran parte del significato che Pavese attribuisce al tema del 

nudismo. Il rito del nudismo è svolto dai protagonisti per rinvenire le tracce delle origini ma il 

ricongiungimento con la terra appare impossibile dopo la contaminazione del civile. Il rito del 

nudismo non esprime una possibilità salvifica ma assume caratteristiche del tutto tragiche. 

Nessuno dei protagonisti potrebbe viver nudo come le bestie, ritornare alle proprie origini e 

vivere secondo le leggi della natura. Non di meno quella della nudità, come dice Poli, è una 

483 Ivi, p. 187. 

484 A. Musumeci, L’impossibile ritorno, cit. pp. 121-22. 


486 A. Musumeci, L’impossibile ritorno, cit. p. 121. 


139

ferita aperta. La consapevolezza, anche inconscia, di ogni uomo riguardo la propria nudità, lo 

porterà alla crisi esistenziale tipica dell’umanità moderna. 

Gli sviluppi pavesiani intorno al motivo del nudismo presentano similarità agli sviluppi 

lawrenciani. Questo motivo rappresenta un importante trait d’union fra i due scrittori. 

Similarità tematiche e strutturali sono presenti negli scritti dei due autori. I personaggi 

intraprendono un viaggio verso luoghi campestri ed appartati dove la loro “civiltà” viene 

posta in questione. In questi luoghi avviene un processo di anamnesi che porta i protagonisti a 

desiderare il ripristino di una comunione con gli elementi naturali. Il gesto dello svestimento 

si configura come una precisa volontà di rinuncia nei confronti delle sovrastrutture 

mistificanti della civiltà moderna. I vestiti offrono quasi l’idea di un velo che viene strappato 

dagli occhi dell’osservatore che può finalmente riacquistare la visione della madre terra 

perduta. E’ in questo caso interessante notare come l’atteggiamento di Lawrence sia più 

spregiudicato a confronto di quello di Pavese. La nudità dei personaggi di Lawrence esprime 

una decisa sensualità e fa del riferimento al sesso un motivo prioritario. I personaggi di 

Pavese si spogliano con cautela ed ansia quasi stessero commettendo un nuovo peccato 

originale nel giardino dell’Eden. Ma questi ritorni rappresentano veramente un rovesciamento 

del mito biblico in cui lo stesso peccato originale viene reinterpretato dagli autori. I 

personaggi si spogliano del loro abito civile per rientrare nelle grazie della divinità che 

avevano abbandonato all’alba dei tempi. Il “sensuale” Lawrence e il “casto” Pavese sembrano 

essere consapevoli che è sul campo del mito biblico che si gioca il valore dei rispettivi 

racconti riguardanti il nudismo. 

Il racconto di Lawrence, Sole, è uno dei racconti che più risentì degli influssi di Frazer e che 

più sviluppò gli interessi per il mito e per i simboli da parte dell’autore. Lo stesso sole, il vero 

protagonista del racconto, si carica di significati simbolici tratti dallo studio dell’etnologia 

intrapreso dallo scrittore. Il sole, che gioca un ruolo importante in molti dei lavori di 

Lawrence, tra cui anche La donna che andò via a cavallo, si lega alla visione mitica 

dell’esistenza e alle speranze di rinnovamento che lo scrittore espresse più volte. Il sole è, 

prima di tutto, un simbolo di rinnovamento capace di riportare sulla terra “un’armonia 

cosmica”. E’ un rinnovamento che agisce a livello individuale e collettivo, ed implica in 

ultima istanza tutto il creato così come nota Fjagesund: “Here it is not only a personal renewal 

of the individual, but also a renovation of the earth” 488 . Ed è proprio nel rinnovato rapporto 

con la terra, di cui il sole si fa mediatore, che l’uomo può riscoprire il tempo ciclico e 

ritrovare se stesso come parte della grande natura. In Fantasia dell’inconscio il rapporto tra 

individuo e sole è rappresentato dall’immagine del plesso solare. Vedremo in seguito come il 

sole abbia la capacità non di far conoscere all’uomo cose nuove ma di risvegliare in lui 

conoscenze ataviche. Al cospetto del sole l’uomo riacquista la sua antica sapienza, la 

consapevolezza dell’origine che è comunque insita in lui, insopprimibile, nella forma di un 

plesso solare: 

Per primo ed innanzitutto, tu possiedi un plesso solare, caro lettore; ed il plesso solare è un grande centro 

nervoso che è situato dietro il tuo stomaco. […] Ora, il tuo plesso solare, gentilissimo tra i lettori, sta dove sei tu. 

E’ il primo, il più grande ed il più profondo centro dell’io cosciente. […] Al tuo plesso solare sei conscio in 

modo primario: là, dietro il tuo stomaco. Là possiedi la profonda ed originaria consapevolezza conscia che sei tu. 

[…] Dal plesso solare sai che tutto il mondo è tuo, e che tutto è divino 489 . 

Nell’ambito della cosmologia simbolica disegnata da Lawrence in questo libro si può dedurre 

l’importanza che lo scrittore riservava al sole: “[…] penso che sia giusto dire che noi tutti 

488 P. Fjagesund, The apocalyptic world of D. H. Lawrence, cit. p. 76. 

489 D. H. Lawrence, Fantasia dell’inconscio, cit. p. 33. 

140

abbiamo la nostra identità infinita nel sole” 490 . L’esperienza di Juliet, protagonista del 

racconto Sole, si configura, dunque, come la narrazione di un’esperienza esistenziale. 

L’inizio del racconto è in città dove Juliet, la protagonista, vive l’oramai classica situazione di 

crisi procurata dalla vita nella società moderna. Per Fjagesund la protagonista ricalca uno 

stereotipo tipico di Lawrence che è appunto quello del personaggio in crisi che abbandona la 

società civile per luoghi ai confini del mondo conosciuto: “Juliet, a typically Lawrentian 

eroine suffering from the deadly burden of civilization, receives a new life from the sun” 491 . 

Il racconto di Lawrence inizia con la descrizione di una distanza: “-La porti lontano al sole-, 

disse il dottore” 492 . Il sole è dunque lontano, fuori dalla città, al riparo dagli sguardi degli 

uomini civili. Il sole è lontano come una memoria che da troppo tempo non si richiama alla 

mente. La distanza di questo sole è sottolineata da Fjagesund che nota come la sua lontananza 

sia equiparata da Lawrence a quella dell’età dell’oro: “The symbol of the sun is like a 

memory of that Golden Age […]” 493 . Siamo ancora una volta nel dominio del mito. Il “sole 

lontano” non indica esclusivamente un luogo geografico ma anche una dimensione temporale. 

Il viaggio che la protagonista intraprende è dunque ancora una volta viaggio mitico. E’ un 

viaggio, che dopo il simbolico incipit, lo scarno responso del dottore, inizia su un fiume, così 

come era iniziato il viaggio di Marlow in Cuore di tenebra. Il fiume Hudson, come un 

serpente, sembra infiltrarsi negli accessi più remoti della memoria umana: 

La nave salpò a mezzanotte […]. Era una notte scura, l’Hudson era gonfio di una pesante oscurità e scosso da 

spruzzi di luce che si rovesciavano. Si sporse dal parapetto, e guardando verso il basso, pensò: questo è il mare, è 

più profondo di quanto lo immaginiamo e ancor più pieno di ricordi. In quel momento il mare parve gonfiarsi 

come il serpente del caos che vive per sempre 494 . 

Il racconto inizia dunque con un notturno. I riflessi di luce sull’acqua rendono visivamente le 

squame del serpente a cui è associato il fiume. La luce sembra dunque provenire, a sprazzi, 

dal fiume della memoria che la protagonista decide di ripercorrere. L’oscurità in cui è calato 

l’inizio del racconto è ovviamente simbolica. Il cammino di Juliet procederà dall’oscurità 

della notte newyorchese alla luce della costa mediterranea: “E per quanto l’Atlantico fosse 

grigio come lava, alla fine lei arrivò al sole” 495 . Il percorso disegnato da Lawrence per la sua 

eroina la conduce direttamente sulle sponde del Mediterraneo, luogo descritto in termini 

mitici come il posto “dove i siculi avevano già bevuto prima dell’arrivo dei greci” 496 . In 

questo luogo baciato dal sole, Juliet prova, all’inizio della sua permanenza, una sorta di 

disagio. E’ in questo momento che si introduce il motivo del nudismo: “Fu così che spuntò 

segretamente in lei il desiderio di andarsene nuda nel sole; ed ella nutrì questo suo desiderio 

come un segreto” 497 . La vita di Juliet si struttura in funzione del sole. I suoi ritmi vitali si 

accordano a quelli della natura: “Dentro di sé pensava al sole in tutto il suo splendore, e a 

stare con lui. La sua vita ora era tutto un rituale. Si svegliava prima dell’alba per osservare il 

grigio che mutava colore e si trasformava in pallido oro, per sapere se c’erano nuvole 

sull’orizzonte. E si riempiva di felicità quando il sole sorgeva fuso nella sua nudità […]” 498 . 

La scoperta di un tempo naturale, scandito dal movimento del sole, e di una condizione fisica 

rinvigorita, rimandano direttamente alla situazione dell’anima di Juliet: 

490 

Ivi, p. 132. 

491 

P. Fjagesund, The apocalyptic world of D. H. Lawrence, cit. p. 76. 

492 

D. H. Lawrence, Sole, contenuto in D.H. Lawrence, Tutti i racconti e i romanzi brevi, Newton Compton 

Editori, Roma, 1995, p. 832. 

493 

P. Fjagesund, The apocalyptic world of D. H. Lawrence, cit. p. 77. 

494 

D. H. Lawrence, Sole, cit. p. 832. 

495 Ibidem. 

496 Ivi, p. 833. 

497 Ibidem. 

498 Ivi, p. 834. 

141

Riusciva a sentire il sole che le penetrava fin nelle ossa; no, ancora più in fondo, fino alle emozioni e ai pensieri. 

L’oscura tensione delle sue emozioni cominciò ad allentarsi, i nodi freddi e scuri dei suoi pensieri iniziarono a 

dissolversi. Iniziava a riscaldarsi sempre di più.[…] Oramai ogni fibra del suo corpo conosceva il sole, non era 

rimasta nemmeno un’ombra fredda. Ed era scomparso ormai anche il suo cuore, quel cuore ansioso, oppresso, 

come un fiore che cade al sole, e lascia dietro di sé soltanto semi maturi 499 . 

E’ una condizione vitale che la allontana dal mondo degli uomini; questi sono visti vivere in 

una condizione disperata di prepotenza e debolezza e paragonati a vermi. La conoscenza della 

natura, rappresentata dall’armonia raggiunta con il sole, crea uno scarto, una distanza, oramai 

incolmabile tra la sua condizione e quella degli uomini civili: “La sua conoscenza del sole e la 

convinzione che il sole la conoscesse, nel senso cosmico, carnale della parola, le fece provare 

una sensazione di distacco dalla gente, e anche un certo disprezzo per gli esseri umani. 

Mancavano di elementarità, di solarità. Erano come i vermi dei cimiteri” 500 . L’esperienza del 

nudismo diviene un viatico esistenziale in cui la malattia della civiltà moderna è messa a 

confronto con la naturalità di una vita “solare”: 

Non era come fare dei semplici bagni di sole. Era molto di più. Qualcosa nel profondo di lei si dispiegava e si 

rilassava, e lei si scioglieva. Attraverso qualche misteriosa forza dentro lei, più profonda della volontà e della 

consapevolezza che si conosceva, venne messa in comunicazione con il sole, e la corrente fluiva da sola, dal suo 

grembo. E lei, il suo io stesso, erano di secondo piano, una persona di secondo piano, quasi uno spettatore. La 

vera Juliet era questo flusso oscuro che sgorgava dalla profondità del corpo fino al sole. Era sempre stata 

padrona di sé, consapevole di quello che faceva, e tesa nella volontà. Adesso sentiva dentro di lei tutto un altro 

tipo di volontà, qualcosa più grande di lei, che fluiva spontaneamente 501 . 

Ci si trova dunque di fronte a un processo di anamnesi nel momento in cui Juliet, per mezzo 

del sole, riesce a recuperare la percezione di una forza interna sempre posseduta ma obliata 

per lungo tempo. Lo stesso concetto di individualità, di personalità e di volontà subiscono 

trasformazioni profonde. Anche in questo caso l’episodio descritto da Lawrence è da leggersi 

come termine di confronto con l’attitudine moderna alla vita. Il ritorno ad una vita semplice e 

naturale comporta un miglioramento delle condizioni psico-fisiche della protagonista che 

sviluppa una nuova interpretazione del suo rapporto con il mondo. Il modello di vita moderna 

costruito dalla civiltà occidentale è implicitamente, ma inequivocabilmente, al centro della 

critica di Lawrence. Juliet segue oramai un percorso scandito dal ritmo della natura e 

organizzato come un rito magico. Il confronto fra questo nuovo mondo e quello della civiltà 

moderna si rende sempre più manifesto: 

Juliet aveva smesso di preoccuparsi di qualsiasi cosa. Adesso, per la maggior parte della giornata, se ne stava 

nuda al sole, e questo era tutto quello che desiderava.[…] Madre e figlio erano ora entrambi abbronzati con 

un’abbronzatura d’oro rosato dappertutto. - Sono un’altra persona! - diceva Juliet a sé stessa, guardandosi i seni 

e le cosce d’oro rosso.[…] Cominciava ad avvertire la consapevolezza che stava sorgendo in lei un’attività 

interiore che l’avrebbe condotta a un nuovo modo di vivere. Tuttavia non voleva avere questa consapevolezza. 

Conosceva a sufficienza il grande, freddo apparato della civiltà, dal quale era tanto difficile evadere 502 . 

499 Ibidem. 

500 Ivi, p. 835 

501 Ivi, p. 837. 

502 Ibidem. 

142

Con l’arrivo del marito di Juliet, Maurice, il racconto di Lawrence assume la sua forma finale. 

Juliet era andata lontano, al sole, ma ora la distanza era troppa e non sarebbe mai potuta 

tornare indietro. L’immagine del cittadino, Maurice, si contrappone a quella della donna. La 

sua immagine “vestita” si contrappone a quella della moglie completamente nuda. Ma ad 

essere a disagio è il marito che, con i suoi abiti americani da business man, appare 

estremamente goffo in quell’ambiente, tanto che il figlio lo inviterà a spogliarsi. La figura 

dell’uomo vestito e goffo si contrappone a quella di Juliet che è invece assolutamente a suo 

agio, quasi indossasse degli invisibili vestiti: “In qualche modo lei non sembrava così 

terribilmente nuda. L’abbronzatura d’oro rosato del sole la vestiva” 503 . Il contrasto è evidente 

e marcato dallo scrittore che è impietoso nei confronti dell’“uomo civile”: “Ma aveva l’odore 

del mondo, di tutti i ceppi e delle bastarde umiliazioni del mondo. Era marchiato con il 

marchio che non dichiarava una buona origine” 504 . Nel racconto di Lawrence c'è questa 

insanabile scissione tra persone solari e persone oscure. Juliet, ritirata sul suo eremo insieme 

al figlioletto, definisce il marito “come un verme che non ha mai visto il sole” 505 mentre usa 

per se l'appellativo di “gatta selvatica” 506 e per il figlio “un giovane animale assorto” 507 . La 

distanza fra il mondo civile e quello primitivo appare il vero tema del racconto. Il viaggio si 

compie come fuga dalla città. Il mondo rurale e ancestrale che viene rinvenuto sembra voler 

comunicare a Juliet i suoi segreti, i suoi ricordi. Il punto di contatto, il ritorno, è segnato dal 

motivo del nudismo che mette in evidenza, ancora una volta, la vera problematica di tutta la 

composizione: la crisi esistenziale dell’uomo moderno. 

Il rapporto di Juliet con il paesaggio naturale è un altro motivo degno di nota nel racconto. Il 

luogo prescelto per denudarsi è uno scoglio, luogo impervio, quasi inaccessibile agli altri 

uomini. Juliet non solo si inserisce nell’ambiente che la circonda, ma si lascia compenetrare 

dall’elemento naturale che, con gentilezza e decisione, si re-impadronisce del suo corpo. Juliet 

sceglie la solitudine di un luogo appartato, uno scoglio sul mare, per entrare in comunione la 

natura. La donna matura come un frutto sotto il sole, raggiungendo uno stato d’estasi che la 

isola dal mondo reale: 

Si fece scivolare di dosso tutti i vestiti e si stese nuda al sole, e così sdraiata guardò su attraverso le dita al sole, 

alla sua pulsante azzurra rotondità, i cui bordi esterni emanavano brillantezza.[...] Si rivolse giù, verso di lei con 

il suo sguardo di fuoco azzurro e avvolse i suoi seni, il suo volto, la sua gola, il suo grembo stanco, le ginocchia, 

le cosce e i piedi.[...] Riusciva a sentire il sole che le penetrava fin nelle ossa; no, ancora più a fondo, fino alle 

emozioni e ai pensieri.[...] quasi stordita tornò a casa vedendo solo a metà accecata e stordita dal sole. E la sua 

cecità era per lei una ricchezza come la calda, oscura, pesante semi-incoscienza che la avvolgeva 508 . 

A protezione di questo scoglio, un cipresso definito da Lawrence come un “guardiano”. Per 

Vickery il riferimento al cipresso è di chiara derivazione frazeriana. I popoli primitivi 

reputavano gli alberi esseri viventi possessori di un’anima. Il selvaggio, nel bene o nel male, 

non poteva non dare un ruolo all’albero che rientrava nel suo universo unitario e unificante. 

L’albero è anche relazionato direttamente alle condizioni metereologiche tanto che lo 

spogliarsi di Juliet e il suo sdraiarsi alle pendici dell’albero sono gesti che potrebbero essere 

interpretati come una sorta di venerazione e di supplica al “guardiano” affinché le conceda il 

sole 509 . Lawrence descrive un paesaggio mediterraneo, colmo di sole e mare, in cui le piante 

503 Ivi, p. 839. 

504 Ivi, p. 843. 

505 Ivi, p. 834. 

506 Ivi, p. 836. 

507 Ivi, p. 837. 

508 Ivi, pp. 834-36. 

509 J. Frazer, Il ramo d’oro, cit. pp.139-150. 

143

dell’olivo e del limone primeggiano fra le altre. Juliet è descritta come essere in totale 

simbiosi con la natura a differenza del marito che si muove con impaccio nel groviglio della 

vegetazione. Il luogo così descritto assume le caratteristiche del luogo eterno, mitico, 

rapportandosi ad un’antica civiltà ideale. E’ il riferimento, spesso presente nei testi di 

Lawrence, alla mitica età dell’oro: “I sentieri erano coperti di erba, fiori e nepitella, tanto da 

sembrare tracce di uccelli in un luogo eternamente selvatico. Che strana, la vivida 

selvatichezza dei luoghi antichi della civiltà, una selvatichezza che non è desolazione” 510 . 

All’interno di questa lussureggiante vegetazione Juliet si inserisce come una ninfa dei boschi 

ed è descritta da Lawrence come fosse parte integrante di quella natura. Come una ninfa la 

protagonista si adorna di vegetali, richiamando le antiche divinità pagane della fertilità 

descritte da Frazer, e lo stesso scrittore utilizza metafore vegetali per cogliere aspetti del suo 

agire: “Si allungò per prendere delle foglie e se le mise sugli occhi. Poi si distese di nuovo, 

come una lunga zucca al sole, che deve maturarsi e diventare dorata.[…] e si strofinava la 

pelle con un po’ d’olio d’oliva, e vagava un momento nell’oscuro sottobosco dei limoni, 

tenendo in equilibrio all’ombellico un fiore di limone” 511 . Il luogo naturale, diventato per 

Juliet il luogo della rigenerazione, assume presto i tratti mitici del giardino dell’Eden dove, la 

figura simbolica del serpente, già preannunciata nelle prime righe del racconto, fa la sua 

apparizione per riappacificarsi con l’uomo, per sancirne il bentornato nel paradiso terrestre. 

Lawrence svolge il mito della cacciata dall’Eden a ritroso, attraverso la memoria di quel 

peccato che, come un immenso fiume squamoso, si svolge all’indietro nel tempo. E’ un 

viaggio verso le origini, al principio del tempo, alle fonti del mito, alla Genesi. Il ritorno 

mitico di Juliet avviene attraverso i rituali della nudità. Il ritorno alla terra da parte della 

protagonista non sancirà un’effettiva riunione, un definitivo ripristino dell’unità smarrita. 

Questo ritorno tende invece a sancire, per l’ennesima volta, il destino tragico dell’essere 

umano. La parte finale del racconto è costruita da Lawrence proprio in questa forma. Le 

forme invitanti della natura, che fino a quel momento avevano circondato la protagonista, 

assumono un aspetto umano. E’ l’incontro con l’altro, il contadino. Questo contadino è 

l’umanizzazione di tutti gli attributi che fino a quel momento erano state attribuiti alla natura. 

Egli è il selvaggio che esce dalla terra per tentare Juliet. Questo personaggio terrestre è 

descritto come un perfetto messaggero, colui che potrebbe ripristinare definitivamente la 

comunicazione fra Juliet e la terra: “Juliet continuò a camminare svelta; ma aveva 

riconosciuto subito la generosità violenta del suo sangue, e l’altrettanto violenta selvaggia 

timidezza” 512 . I due personaggi si configurano come i rappresentanti delle rispettive 

dimensioni. La lontananza che divide le due realtà è ampia ma, se anche senza l’instaurarsi di 

una comunicazione, era evidente che ognuno dei due non poteva ignorare l’esistenza 

dell’altro: “A poco a poco tra Juliet e lui era sorta una certa intimità, attraverso la distanza. 

Sapevano l’uno dell’altra” 513 . Questo sapere l’uno dell’altra rimanda alle tematiche della 

memoria, all’impossibilità di cancellare o rinvenire completamente le tracce dell’essere 

perduto. Il contadino è simbolo della terrestrità che riaffiora dal sottosuolo come una 

fiammata improvvisa, incendiando l’animo della protagonista. Il rapporto fra i due è sempre 

descritto da Lawrence sullo sfondo di uno spazio profondo e impercorribile. I due continuano 

ad osservarsi da lontano, a studiarsi con curiosità e paura. Ma la distanza sembra destinata a 

rimanere tale: 

Egli la vide, sollevando il viso accaldato, mentre lei si allontanava. Una fiamma attraversò gli occhi dell’uomo, e 

una fiamma invase il corpo di lei, fondendole le ossa. Ma ella si ritrasse silenziosamente dietro i cespugli, e tornò 

da dove era venuta. Un po’ risentita si chiese perché egli dovesse lavorare in silenzio, nascosto tra i cespugli. 

Egli aveva questa selvaggia capacità animalesca. Da allora i loro corpi avevano percepito una reciproca dolorosa 

510 

D. H. Lawrence, Sole, cit. p. 839. 

511 

Ivi, p. 834. 

512 

Ivi, p. 842. 

513 

Ibidem. 

144

consapevolezza, anche se nessuno di loro voleva ammetterla, e non ne davano segno 514 . 

La dimensione tragica dell’intero racconto comincia a chiarirsi in questo passaggio. La 

“dolorosa consapevolezza” che i personaggi, così distanti, acquisiscono, segnerà la condanna 

a rimanere chiusi nelle rispettive dimensioni. L’esperienza di Juliet non si risolverà in un 

ritorno ma nella tragica consapevolezza di non poter sfuggire al proprio destino: 

Lei, adesso che era matura, e scura di sole, e che il suo cuore era sfogliato come una rosa, lei era voluta andare 

con il timido, focoso contadino, ed essere incinta di lui. I suoi sentimenti erano caduti come petali. Aveva visto 

affluire il sangue in quella faccia bruciata, e la fiamma negli occhi azzurri del Sud, e la risposta, da parte di lei, 

era stato un getto di fuoco. Egli per lei avrebbe potuto essere un bagno di sole procreativo, e lei lo voleva. 

Nonostante ciò, il suo prossimo figlio sarebbe stato di Maurice. La fatale catena della continuità lo avrebbe 

determinato 515 . 

La ricerca degli intellettuali modernisti intorno al rapporto tra sapienza antica e sapienza 

moderna, tra ragioni del corpo e dell’io cosciente moderno, procede serrata alla ricerca di 

nuovi motivi che sondino la distanza tra la natura umana e la condizione dell’uomo moderno. 

Il motivo dei sacrifici umani si inserisce appieno in questo filone di ricerca. Pavese si 

interessò al motivo desumendolo direttamente da Lawrence. 

Il motivo del sacrificio umano è ampiamente presente nella letteratura modernista. 

Nell’ambito della ricerca di una nuova comunione con la terra, il sacrificio umano diviene 

un’immagine privilegiata rimandando, al contempo, alle antiche usanze primitive delle 

popolazioni rurali. L’influsso di Frazer fu, sugli scrittori modernisti, talmente profondo che 

non pochi decisero di cimentarsi con questo scomodo motivo. Sia Pavese che Lawrence 

svilupparono il motivo proprio partendo dall’etnologo scozzese. Lawrence fece un elevato uso 

di riferimenti al Ramo d’oro e alle pratiche sanguinarie dei riti primitivi. In Sons and lovers il 

motivo del sacrificio scorre parallelo a quello della narrazione, proiettando la sua inquietante 

ombra sullo svolgimento della vita dei protagonisti. L’ambientazione naturale ricorda i 

paesaggi descritti da Frazer. Sono gli stessi paesaggi dove avvenivano i sacrifici umani nei 

tempi arcaici. L’incontro fra Miriam, definita da Fiona Becket come una “sacerdotessa 

pagana” 516 , e Paul avviene nei campi di grano al cospetto della mezza luna: 

The beauty of the night made him want to shout. A half-moon, dusky gold, was sinking behind the black 

sycamore at the end of the garden, making the sky dull purple with its glow. Nearer, a dim white fence of lilies 

went across the garden, and the air all round seemed to stir with scent, as if it were alive. He went across the bed 

of pinks, whose keen perfume came sharply across the rocking, heavy scent of the lilies, and stood alongside the 

white barrier of flowers. They flagged all loose, as if they were panting. The scent made him drunk. He went 

down to the field to watch the moon sink under. A corncrake in the hay-close called insistently. The moon slid 

quite quickly downwards, growing more flushed. Behind him the great flowers leaned as if they were calling. 

And then, like a shock, he caught another perfume, something raw and coarse. Hunting round, he found the 

purple iris, touched their fleshy throats and their dark, grasping hands. At any rate, he had found something. 

They stood stiff in the darkness. Their scent was brutal. The moon was melting down upon the crest of the hill. It 

was gone; all was dark. The corncrake called still 517 . 

514 

Ibidem. 

515 

Ivi, p. 843. 

516 

“A priestess, subtly pagan, Miriam might draw his soul out of him” da F. Beckett, The complete guide to D. 

H. Lawrence, cit. p. 46. 

517 

D. H. Lawrence, Sons and Lovers , cit. 358-59. 

145

Il profumo “brutale” dei fiori, la forma “a falce” della luna, l’oscurità incombente e il 

richiamo insistente del campo di grano, sono tutti elementi che rimandano ai luoghi dei 

sacrifici descritti da Frazer. Paul sembra seguire la prassi del rito conducendo la giovane 

ragazza, adornata di fiori, nei campi. Miriam, di fronte alla luce della luna, perde ogni 

caratteristica umana divenendo personaggio assoluto, simbolico, una trasfigurazione: 

Here they wandered, picking still a few marsh-marigolds and many big blue forget-me-nots. Then she sat on the 

bank with her hands full of flowers, mostly golden water- blobs. As she put her face down into the marigolds, it 

was all overcast with a yellow shine. 

"Your face is bright," he said, "like a transfiguration" 518 . 

Il corpo di Miriam, denudato, svela tutta la sua bellezza mentre Paul è pronto a svolgere il rito 

dell’iniziazione che verrà inevitabilmente legato, alla fine dell’amplesso, a sentimenti di 

morte e ricongiungimento: 

She had the most beautiful body he had ever imagined. He stood unable to move or speak, looking at her, his 

face half-smiling with wonder. And then he wanted her, but as he went forward to her, her hands lifted in a little 

pleading movement, and he looked at her face, and stopped. Her big brown eyes were watching him, still and 

resigned and loving; she lay as if she had given herself up to sacrifice: there was her body for him; but the look 

at the back of her eyes, like a creature awaiting immolation, arrested him, and all his blood fell back.[…] She lay 

to be sacrificed for him because she loved him so much. And he had to sacrifice her. For a second, he wished he 

were sexless or dead. Then he shut his eyes again to her, and his blood beat back again.[…] As he rode home he 

felt that he was finally initiated. He was a youth no longer. But why had he the dull pain in his soul? Why did the 

thought of death, the after-life, seem so sweet and consoling? 519 

Anche in questo caso, il riferimento al motivo del sacrificio umano è da intendersi in 

riferimento e in contrapposizione all’impellente modernità. Attraverso una versione ironica di 

un antico rito di fertilità, Lawrence svolge l’iniziazione del suo personaggio in un contesto in 

cui queste pratiche hanno perso il loro senso. E’ come se i protagonisti agissero in una 

determinata maniera nel ricordo di un’antica sapienza che il mondo moderno ha sottratto loro. 

Da qui il sentimento di incompletezza che alberga in Paul, l’iniziato, e la speranza, destinata 

ad essere delusa, di Miriam, la sacerdotessa, che spera, attraverso quel rito, di sancire il 

proprio possesso sull’amante. Ci troviamo, per l’ennesima volta, in una narrazione modernista 

a due flussi temporali, quello storico lineare e quello mitico circolare, che si contrastano e si 

intersecano confermando la loro inconciliabilità. Vickery spiega la sovrapposizione dei piani 

che Lawrence disegna per questo romanzo 520 : 

518 Ivi, pp. 352-53. 

519 Ivi, pp. 353-54. 

520 Vickery inserisce in questa categoria non solo Sons and Lovers ma altri romanzi che ne condividono la 

struttura binaria. 

146

In effect, Lawrence here uses what he has learned from The Golden Bough about the religious role, the sacrifical 

character, and the fertility associations of virgins to a twofold end. On the one hand, he endeavors to picture 

contemporary virgins who possess just these qualities so that the sense of regarding life with reverence, awe, and 

delight, as he thought Frazer’s early civilizations did, will be borne in upon his readers. On the other hand, he 

also sketches pitilessly the virgins of the modern world who lack the divine potency of their predecessors and 

whose lives are therefore compounded of hesitant timidity and self-centered arrogange 521 . 

L’utilizzo degli elementi di etnologia derivati direttamente da Frazer è dunque funzionale allo 

stabilirsi di quella distanza, tra il mondo e la terra, tra l’umanità moderna e il suo essere, che 

dovrebbe dimostrare all’uomo quanto egli si stia allontanando dalle sue origini. I romanzi di 

Lawrence si costruiscono prevalentemente sulla rappresentazione di questi insanabili contrasti 

che traggono, dal materiale frazeriano che parla di lontananze remote e di vicinanze 

impercettibili, un’ottima possibilità di resa narrativa. Vickery individua in una irrisolta 

tensione fra gli opposti uno schema consistente della scrittura di Lawrence: “[…] the novels, 

many of which may be viewed, at least in part, as patterns of tension between the ordinary, 

common-sense mode of counsciousness and the blood-counsciousness which, as we have 

already seen, Lawrence linked so closely to the contents of Frazer’s work” 522 . Ma così come 

avviene in molti dei romanzi modernisti, questa tensione non si può risolvere semplicemente 

nel rapporto degli opposti assoluti nel momento in cui i personaggi agiscono in terre di 

confine e sono essi stessi ibridi portatori in loro stessi dell’irrisolvibile conflitto: “Like Frazer, 

Lawrence sees that some manners of thinking go back to the dimmest reaches of man’s 

existence and that they persist dimly and confusedly into the present” 523 . 

Cesare Pavese elaborò ampiamente il motivo dei sacrifici umani traendo spunto dalla lettura 

di Frazer. E’ interessante constatare come il motivo del sacrificio umano si possa rintracciare 

sia nel primo romanzo, Paesi tuoi, sia nell’ultimo, La luna e i falò. Questa coincidenza è 

senz’altro indice di un’attenzione particolare nei confronti del motivo, attenzione che da 

subito si tramutò in suggestione tanto da affiorare sovente nelle pagine dello scrittore lungo 

tutto l’arco della sua produzione. Gli appunti de Il Mestiere di Vivere confermano l’attenzione 

dello scrittore verso questo motivo: “La natura ritorna selvaggia quando vi accade il proibito: 

sangue o sesso. Parrebbe un’illusione suggerita dall’idea che ti fai delle culture primitive – riti 

sessuali o sanguinari” 524 . Il proibito diviene dunque ciò che sfugge al civile e rappresenta, di 

conseguenza, una sottile forma di distruzione di tutta la morale moderna. Per sottolineare la 

pregnanza del motivo dei sacrifici umani nell’ambito della poetica di Pavese, fa bene 

Gioanola a citare Calvino che si era interessato a questo aspetto della poetica dell’amico 

scrittore: “Tutto quel che (Pavese) dice converge in una direzione sola, immagini e analogie 

gravitano su una preoccupazione ossessiva: i sacrifici umani” 525 . In Paesi Tuoi il sacrificio di 

Gisella avviene in occasione della trebbiatura del grano. E’ la riproposizione del rito della 

fecondazione della terra così come descritto da Frazer in riferimento alle popolazioni 

primitive. Berto, il cittadino, diviene inconsapevolmente parte di questo rito. Il suo orrore è 

scarsamente condiviso dal resto dei contadini che anzi continuarono la trebbiatura come se 

poco o nulla fosse accaduto. La morte della giovane per mano di Talino assume solo 

apparentemente le sembianze di un incidente all’interno della struttura narrativa architettata 

da Pavese. Per Muniz il motivo del sacrificio umano “costituirà infatti il terzo (per Muniz gli 

altri due motivi sono l’azione in senso stretto e le riflessioni di Berto sul mistero che avvolge 

Talino) e più sotterraneo filo conduttore del romanzo, verso il quale anzi tenderanno 

521 

J. B. Vickery, The literary Impact of The Golden Bough, cit. pp. 304-05. 

522 

Ivi, p. 307. 

523 

Ibidem. 

524 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 13 Luglio 1944, cit. p. 284. 

502 


503 


147

fatalmente gli altri due man mano che si avvicina l’inizio della trebbiatura” 526 . Il motivo del 

sacrificio umano sembra dunque essere estremamente legato allo svolgimento dell’opera. 

Anche in questo caso assistiamo alla composizione di una struttura binaria. Il cittadino cerca 

di scoprire i misteri relativi alla campagna e ai contadini facendo affidamento su una logica 

deduttiva. L’analisi di Berto, essendo il protagonista narratore, si svolge in modo logico 

lineare; la sua storia tende a ricercare un senso finale e liberatorio ma nel momento 

dell’uccisione di Gisella ci si rende improvvisamente conto che un’altra storia si stava 

svolgendo parallela a quella lineare e razionale raccontata da Berto. E’ la storia della terra in 

attesa del suo sacrificio di sangue che, puntuale, arriva nel momento della trebbiatura del 

grano. E’ il tempo del mito che attraverso lo svolgimento dei suoi riti diverge sensibilmente 

da quello storico. Per Muniz la discrepanza fra i due piani temporali della storia è evidente: 

Pavese creava così una struttura in cui azione e interpretazione coincidevano senza uscire dal piano prettamente 

naturalistico di un mondo reale per quanto primitivo. Tale coincidenza però avveniva sulla base dell’equivalenza 

fra il moto progressivo dell’indagine che tende a far chiarezza del mistero e quello regressivo del segreto svelato, 

che riporta l’indagatore (e con esso la civiltà urbana da lui rappresentata) alle sue radici più selvagge 527 . 

Ancora una volta ci troviamo di fronte alla contrapposizione di tempo storico e tempo mitico 

che trovano un’espressione narrativa nei contrasti fra civiltà moderna e civiltà rurale; la 

dimensione tragica si disegna tramite lo speculare confronto tra cittadino e selvaggio. 

Gioanola si occupa in particolar modo di questo aspetto della poetica pavesiana rintracciando 

proprio nell’etnologo scozzese la fonte primaria dell’ispirazione dello scrittore. La luna e i 

falò sarebbe da questo punto di vista un libro decisamente frazeriano: “[…] La luna e i falò 

segnerebbe un itinerario simile a quello tracciato dal celebre libro di Frazer, tanto caro allo 

scrittore, che è una specie di giro del mondo alla ricerca delle origini dei sacrifici umani e 

delle feste del fuoco” 528 . Il riferimento è alla morte di Santa che, dopo essere stata uccisa 

durante la guerra, viene bruciata nei campi. Così come accaduto con la Clara di Lawrence, 

Santa viene spesso descritta tramite riferimenti floreali. Il suo essere è in qualche maniera 

legato ai cicli della natura come sottolinea Gioanola: “Come accade per le stagioni, la vicenda 

di queste ragazze è ciclica e ritornante, ripete uno schema fisso” 529 . In questo senso la morte 

di Santa assume un duplice significato. L’entrata della storia dell’uomo all’interno 

dell’universo mitico segna l’inizio di un processo di morte inesorabile che si condensa 

nell’assassinio, da parte dei soldati, della contadina. Ma è anche la riscoperta di un linguaggio 

arcaico, da molti dimenticato, e che solo in un occasione tragica come la morte di Santa, viene 

riadoperato. La giovane contadina viene sottratta agli uomini che, come Pavese suggerisce, 

avrebbero potuto continuare a fare scempio del suo corpo anche dopo la morte, per restituirla 

alla madre terra: “i sacrifici umani non rappresentano che l’atto attraverso cui si attua la 

comunione tra la creatura e l’antica madre, e la terra ne riceve una nuova fecondità e tutto 

custodisce trasformando” 530 . E’ in fondo un ritorno quello operato da Santa che dona le sue 

ceneri alla terra rientrando nel ciclo della natura: “Il morire è diventare terra, cioè durata, 

ripetizione, immobilità: il morire, paradossalmente, non è morire ma assimilarsi all’eterno 

durare, è l’estrema forma del ritorno, il vero senso del paese, luogo dove si nasce e si viene a 

morire” 531 . 

Sono però forse i Dialoghi con Leucò il libro dove il selvaggio e la connessa pratica dei 

sacrifici umani segnano la loro presenza con maggior forza. Givone nella sua introduzione 

527 Ivi, p. 69. 

528 E. Gioanola, Cesare Pavese, La realtà, l’altrove, il silenzio, cit. p. 54. 

529 Ibidem. 

530 Ivi, p. 55. 

531 Ivi, p. 55. 

148

all’ultima edizione del libro sottolinea come Pavese riconobbe il vero carattere della natura 

che è per se stessa selvaggia. Il processo di rinvenimento delle tracce, di “anamnesi” come 

suggerisce lo stesso Givone, che Pavese adotta in molte delle sue composizioni e soprattutto 

nei Dialoghi, non può che ricondurre a ciò che la civiltà moderna ha voluto obliare: “la 

violenza delle origini”, “ossia la violenza che stringe in un nodo il sesso e il sangue, lo 

spargimento del seme e lo spargimento del sangue” 532 . Nel dialogo intitolato La Belva, la 

figura di Artemide appare di notte ad Endimione. E’ la rappresentazione della dea madre, e 

dunque della fertilità che, nell’iconografia classica, è raffigurata come giovane ricoperta di 

steli di grano. La sua selvaggia bellezza incute terrore e fascino nell’osservatore: “Capisci 

questo? Un fiore che è come una belva? Compagno, hai mai guardato con spavento e con 

voglia la natura di una lupa, di una daina, di una serpe?” 533 . Il dialogo della Belva si svolge 

nella contemplazione di questa belva ammaliante che diviene madre creatrice e distruttrice: 

“La sua voce ch’è rauca e materna è tutto quanto la selvaggia ti può dare” 534 . La 

consapevolezza della morte, forse prossima a venire, non impedisce ad Endimione di 

esprimere tutta la sua ammirazione per Artemide. Le sue ore trascorrono ora nell’attesa del 

ritorno della dea-belva: “So il sangue sparso, la carne dilaniata, la terra vorace, la 

solitudine” 535 . La dimensione contemplativa dei personaggi non prevede necessariamente una 

dimensione psicologica. Le caratteristiche di Artemide sono contemplate indipendentemente 

da qualsiasi metro di giudizio morale o razionale. La dea dei sacrifici umani è parte integrante 

della cultura dell’umanità che non può debellare il suo ricordo dalla memoria. Il dialogo 

L’Ospite è direttamente e direttamente desunto da Frazer che parla dell’antico rito frigio di 

Litierse che aveva l’usanza di costringere gli stranieri, che passavano per caso vicino al suo 

campo, a mietere con lui per poi ucciderli e nutrire con il loro sangue la terra. Questa usanza 

durò fino a che Litierse non s’imbattè in Ercole che lo decapitò con la falce e ne gettò il corpo 

nel fiume. Frazer constata come questo rito sia ancora presente nell’Europa moderna sia pure 

in forme meno cruente: “Quindi, come il leggendario Litierse, anche nell’Europa moderna i 

mietitori si impossessano dello straniero di passaggio e lo legano nel covone. Naturalmente 

non arrivano al punto, come nell’antica leggenda, di mozzargli il capo; ma, pur astenendosi da 

misure così drastiche, il loro linguaggio e i loro gesti sembrano indicarne il desiderio” 536 . 

Pavese ripropone, nel suo dialogo, l’incontro fra Litierse ed Ercole che è destinato a portare il 

messaggio della vittoria degli dei dell’Olimpo sulla dea madre: “Sono una stirpe d’immortali. 

Hanno vinto la selva, la terra e i suoi mostri. Hanno cacciato nella grotta tutti quelli come te 

che spargevano il sangue per nutrire la terra” 537 . Con la sconfitta della terra e dei suoi riti si 

perde, al contempo, la conoscenza di quella terra, dei suoi misteri e delle sue origini. Litierse 

così rimprovera a Ercole la sua ignoranza nei confronti delle leggi della terra: “Tu non sei un 

contadino. Lo vedo. Non sai nemmeno che la terra ricomincia ad ogni solstizio e che il giro 

dell’anno esaurisce ogni cosa” 538 . L’allontanamento dalla terra, suggerisce Pavese, non fa 

altro che portare all’oblio delle origini e dell’essere mentre il funzionamento olimpico dei 

nuovi dei, più umani e razionali, non fa altro che perpetrare nuovi e forse più disumani 

sacrifici in nome di precisi interessi e di falsi ideali. La differenza fra moderno ed arcaico 

sembra, nello spazio di questo dialogo, esser tutta qui. Una volta, nell’epoche arcaiche, si 

sapeva perfettamente il motivo per il quale si uccideva. 

Anche nel caso dei sacrifici umani, come nel caso del motivo del nudismo, la lettura di 

Lawrence fu indispensabile a Pavese. Nel già citato appunto del 1 Dicembre 1949 [Scoperto 

l’altra sera quanto mi abbia plasmato la lettura di Sun e The woman who rode away di 

532 

S. Givone, Introduzione ai Dialoghi con Leucò, cit. p. IX. 

533 

C. Pavese, Dialoghi con Leucò, cit. p. 40. 

534 

Ivi, p. 42. 

535 

Ibidem. 

536 

J. Frazer, Il ramo d’oro, cit. p. 487. 

537 

C. Pavese, Dialoghi con Leucò, cit. p. 90. 

538 Ivi, p. 91. 

149

Lawrence (’36 –’37?)], Pavese indica nel racconto La donna che andò via a cavallo un 

modello per la sua scrittura. E’ facile immaginare come il motivo dei sacrifici umani, presente 

nel racconto di Lawrence, abbia potuto influenzare Pavese. Il racconto di Lawrence asseconda 

molte delle caratteristiche di un certo tipo di scrittura modernista analizzata finora: rifiuto 

della modernità, fuga che si configura come un ritorno, ricongiungimento tragico all’elemento 

naturale primigenio. La protagonista del racconto vive, perennemente insoddisfatta, nella 

società moderna. Il marito è descritto come vero prototipo dell’uomo moderno: “Era uno 

schizzinoso rottame di un idealista, e odiava davvero il lato materiale della vita. Amava il 

lavoro, e poi il lavoro, e ancora il lavoro, e fare cose. Il suo matrimonio, i suoi figli, erano 

cose che lui faceva, una parte dei suoi affari, ma, in questo caso, con una rendita di tipo 

affettivo” 539 . Si ripropone in questo passaggio tutta la tensione che la società moderna è 

capace di produrre invischiando l’individuo in una serie di categorie artificiali che lo tengono 

costretto all’etica del lavoro, alla morale benpensante borghese, ai sistemi di valori ideali. 

L’accento posto sulla categoria del “fare” rimanda ad un altro leit motiv modernista: quello 

dello scarto con il suo antagonista, ovvero “l’essere”, il cui significato e valore sembra oramai 

perduto. La donna, al colmo dello stress, è attratta dai paesaggi collinari nel cuore del 

continente americano. Paesaggi misteriosi, “eterni” nella cui contemplazione la protagonista 

si perde scorgendo una dimensione alternativa a quella del reale: “Le eterne, immobili colline 

erano tutte verdi: era settembre, dopo le piogge.[…] -Sì ma cosa c’è di vivo su quelle colline e 

quelle montagne? Qualcosa di meraviglioso, non c’è dubbio! Hanno l’aria di non appartenere 

alla terra: come se fossero sulla luna-” 540 . Sono colline eterne e simboliche che contengono la 

promessa di un ritorno e di una libertà attualmente perduta: “Tuttavia lei aveva il suo cavallo 

e sognava di essere libera come lo era stata da ragazza, tra le colline della California” 541 . 

Dietro le colline si intravede, nei racconti del marito della protagonista, il primo riferimento al 

mistero del selvaggio. Gli indiani sono descritti come grotteschi selvaggi che nel loro apparire 

appaiono addirittura buffi all’osservatore civile. Il racconto è pregno di disprezzo per una 

civiltà reputata inferiore e irrecuperabile. La conversazione tra il marito e un giovane collega 

sulle loro usanze si riproduce ancora quella percezione della distanza che spesso abbiamo 

riscontrato fino ad ora. Il mondo arcaico degli indiani è messo addirittura a confronto con le 

grandi metropoli della modernità: “-Ma hanno di certo antiche religioni e misteri. Deve essere 

meraviglioso, ne sono sicuro.- -Non so nulla di questi misteri… Lamentazioni e pratiche 

pagane, più o meno indecenti. Non ci vedo nulla di meraviglioso in questa roba. E mi 

meraviglio che lei, che ha vissuto a Londra o a Parigi, o a New York, ce lo veda-“ 542 . La 

protagonista del racconto subisce il fascino di questi racconti e cova dentro di se il desiderio 

di partire alla scoperta dei misteri degli indiani: “Sentì che il suo vero destino era vagare tra i 

rifugi segreti di quegli indiani delle montagne, misteriosi e meravigliosi. […] i vecchi 

sacerdoti mantenevano ancora in vita l’antica religione, e offrivano sacrifici umani […]” 543 . Il 

viaggio inizia dopo non molto tempo ed è una fuga dal mondo moderno e dalla sua civiltà. Il 

viaggio si struttura come un’ascensione dalla valle alle colline; c’è un parallelo tra il percorso 

del cavallo e quello dell’anima della protagonista. E’ un percorso iniziatico che si inaugura 

con la morte figurale della protagonista che può ora rinascere a nuova vita: “Prima dell’alba 

fece molto freddo. Lei giaceva avvolta nella coperta, guardando le stelle e ascoltando i fremiti 

del cavallo, e si sentiva come una donna ormai morta e svanita. Non era certa di aver udito 

durante la notte un grande schianto al centro di se stessa, come lo schianto della sua morte. O 

forse era uno schianto che veniva dal centro della Terra, e significava qualcosa di grande e 

539 D. H. Lawrence, La donna che andò via a cavallo, contenuto in D.H. Lawrence, Tutti i racconti e i romanzi 

brevi, Newton Compton Editori, Roma, 1995, p. 809. 

540 Ivi, p. 810. 

541 Ivi, p. 811. 

542 Ivi, p. 810. 

543 Ibidem. 

150

misterioso” 544 . Lo stesso ruolo del cavallo non è marginale. Vickery rintraccia nel cavallo una 

simbologia di derivazione frazeriana: 

On the animal level, the mythic dimension of Lawrence’s fiction is conveyed through the weight of significance 

given to such creatures as the horse […] figures in the myths, rites, and superstitions explored by Frazer.[…] 

They are closely linked to the behaviour of the characters, who see in them not so much objects as omens, 

talismans, ritual modes, and mythical beings that lead them to a further and deeper participation in the drama of 

existence 545 . 

L’incontro con gli indiani rappresenta, per la protagonista del racconto, l’incontro con un’altra 

dimensione a lei sconosciuta. La donna verrà accolta nel villaggio e trattenuta. L’indiano 

incaricato di prendersi cura di lei esprime per la donna un fascino incomprensibile: “Lui non 

la guardava come un essere umano ne guarda un altro. Non sentiva affatto la resistenza e la 

sfida di lei; guardava al di là, verso qualcosa che lei non conosceva. Capì che era inutile 

attendersi una qualche comunicazione umana con quella vecchia creatura” 546 . Ma il fascino 

del mistero sembra agire su di lei più attivamente che la volontà di tentare in qualche maniera 

la fuga. Il paesaggio rievocato intorno alla donna da Lawrence ricorda le descrizioni 

frazeriane dei luoghi del culto al tempo dei sacrifici umani: “L’amaca di lana fu poggiata a 

terra, lei ci si sedette e i due uomini si issarono il palo sulle spalle.[…] Erano sbucati 

all’imboccatura della vallata. Proprio davanti c’erano i campi di granturco con le spighe 

mature” 547 . Non è difficile incontrare metafore di vegetazione nei romanzi e nei racconti di 

Lawrence. Spesso sono associati all’idea di fertilità in riferimento alle antiche divinità della 

vegetazione descritte da Frazer. La funzione della vegetazione, che molto spesso è un campo 

di grano, svolge la funzione di ricordare l’esistenza di una vita naturale e ciclica che scorre 

parallela alla vita storica: “The majority of these instances reveal the natural flourishing of 

lives that mantain contact with the underlying rhythms of the physical world” 548 . 

Il parallelismo tra gli elementi umani e quelli naturali è anche marcata nel racconto. Uomini 

che vestono con pelli di leopardi si muovono sullo sfondo di paesaggi antropizzati che 

richiamano all’antica unità dell’uomo con la natura. La stessa voce dell’uomo diviene quella 

della natura: 

Poi un tamburo cominciò a battere con sonorità, e giunse lo scoppio violento e fragoroso delle voci degli uomini 

che cantavano una musica selvaggia e profonda, come un vento che urlasse in una foresta secolare.[…] 

L’insistenza del tamburo, il suono di quel canto maschile, cavernoso e ruggente come una bufera, e il continuo 

dondolio delle pellicce di volpe dietro le gambe forti degli uomini color bronzo dorato durarono tutto il giorno, 

mentre il sole autunnale si riversava da un cielo di un azzurro purissimo sulla massa dei capelli neri degli uomini 

e delle donne […] e in quel canto primitivo che echeggiava profondo, nel ritmo senza fine della danza degli 

uomini con la coda di volpe e nei passi delle donne con le tuniche nere e pesanti, dritte come uccelli, le parve di 

sentire la sua morte: il suo annientamento 549 . 

E’ un’unità che si ritrova nel tempo della festa rituale e delle danze magiche. Vickery 

rintraccia in questo aspetto un chiaro riferimento a Frazer: “The most sustained form of ritual 

partecipation in Lawrence, however, is found in the variety of dances whose significance is so 

heavely stressed throughout his work.[…] The result is invariably a trascendence of each 

544 

Ivi, p. 812. 

545 


546 

D. H. Lawrence, La donna che andò via a cavallo, cit. p. 817. 

547 

Ivi, pp. 817-18. 

548 


549 

D. H. Lawrence, La donna che andò via a cavallo, cit. p. 822-23 

151

one’s normal range of perception and a merging of personal feelings with something 

larger” 550 . 

Il tempo del sacrificio è oramai maturo. La donna, oramai in balia delle forze primitive che la 

sovrastano, attende, senza alcuna sensazione particolare, il compiersi del suo destino: “Ma ciò 

che lei sentiva era quella lama di ghiaccio a forma di zanna, sospesa sull’orlo del buio 

precipizio. E dietro quel grande cordone di ghiaccio vedeva le figure dei sacerdoti, che come 

leopardi si arrampicavano sulla rupe incavata […]” 551 . Il destino si compirà quando il sole 

rosso calerà dietro le colline: “Allora il vecchio avrebbe colpito, e avrebbe colpito al cuore, 

compiendo il sacrificio, per ottenere il potere” 552 . La consumazione del rito chiuderà la 

vicenda della protagonista che ha riattivato uno schema mitico molto caro allo scrittore. I 

personaggi di Lawrence in seguito ad una crisi esistenziale abbandonano spesso il mondo 

civile. Essi devono dunque morire nel tempo storico per rinascere in quello del mito. Nella 

Donna che andò via a cavallo, gli indiani e lo stesso cavallo sono niente altro che gli agenti 

che accompagnano la protagonista in questo percorso di morte e rinascita. Lawrence opera 

insomma lo svolgimento del mito del “Dying and reviving god” 553 descritto da Frazer nel suo 

Ramo d’oro in cui la donna rivive la parabola del dio morto e risorto. 

550 


551 

D. H. Lawrence, La donna che andò via a cavallo, cit. p. 829. 

552 

Ivi, p. 831. 

553 


152

3.4 Itinerari critici tra America e Europa: Pavese e Lawrence leggono Melville 

Lawrence cercò di far seguire alle riflessioni sulla decadenza della civiltà moderna una sorta di 

pragmatismo che mai, però, si discostò dall’utopia. La vena apocalittica caratteristica di 

Lawrence scorre parallela a questa ansia di cambiamento, a questa speranza di salvezza. Per 

Pavese, al contrario, il nichilismo rappresentava un destino da cui ogni tentativo di evasione 

era destinato a fallire. Pavese espresse, nei suoi scritti e nella sua filosofia, un certo 

pessimismo che sfociò in una vena apocalittica in molte delle sue produzioni. Eppure, se si 

volesse indicare una speranza nella filosofia dello scrittore piemontese, non si potrebbe non far 

riferimento a Melville. La vena utopica di Pavese fu, dunque, meno nutrita rispetto a quella di 

Lawrence. I due scrittori condivisero però una medesima speranza: l’America. 

L’America rappresentò, se pure per un breve periodo di tempo, qualcosa di più che un anelito 

per Pavese. Questa America, disegnata nelle opere di Melville, rappresentava un luogo dove la 

speranza di un rinnovamento poteva dirsi concreta. Pavese fu affascinato dalla “vita barbara” 

americana così lontana dalla vita artificiale europea: “Loro sì, hanno saputo rinnovarsi, 

passando la cultura attraverso l’esperienza primitiva, reale, ma non, com’è l’andazzo da noi, 

rinnegando un termine per l’altro, bensì, attraverso ciò che si chiama la vita, arricchendo, 

temprando e potenziando la letteratura”. Con la scoperta della letteratura americana il 

selvaggio diviene reale, concreto, raggiungibile, la vita mitica una possibilità aperta. Forse, 

sembra pensare Pavese per un attimo, la mitica età dell’oro è veramente rintracciabile 

oltreoceano. Anche se le illusioni di Pavese erano detinate ad essere infrante è interessante 

notare come l’America e Melville potessero rappresentare l’incarnazione vivente di molte delle 

sue aspettative e delle sue teorie. Il confronto con Lawrence, che guardò all’America con 

interesse e passione, è proficuo per sottolineare quanto i due scrittori condividessero simili 

speranze e la medesima ansia di cambiamento. L’America assurge, nella mente dei due 

scrittori, a luogo mitico depositario di quella vita barbara e libera che agognavano nelle loro 

opere. 

Gli anni fra le due guerre mondiali rappresentano il periodo in cui la letteratura americana fece 

la sua prima decisa apparizione in Europa. La diffusione della letteratura americana ebbe una 

tempistica differente a seconda dello stato in cui veniva introdotta. I principali fattori che 

determinarono la sua diffusione furono prevalentemente linguistici e politici. L’introduzione e 

la diffusione della letteratura americana furono operazioni più agevoli in paesi come 

l’Inghilterra dove i libri potevano essere letti in lingua originale e dove non vi erano 

impedimenti di ordine politico a limitarne la diffusione. In paesi come l’Italia, in cui il regime 

fascista perseguiva un programma di nazionalizzazione della letteratura, la diffusione della 

letteratura americana fu necessariamente più lenta e problematica. I problemi principali furono 

rappresentati dalla raccolta dei testi, dalla loro traduzione e dalla loro diffusione. Nell’ambito 

della politica di censura che il regime fascista aveva deciso di seguire nei confronti delle 

letterature reputate sovversive, questi problemi erano ovviamente da considerarsi grossi 

ostacoli. Nello studio dedicato a questo argomento, Ferme ha messo in risalto come la pratica 

di studiare la letteratura americana divenne un atto sovversivo in se stesso andando a 

contrastare con il progetto culturale fascista, parte integrante del progetto politico 

complessivo 554 . Pavese fu tra i primi a impegnarsi per introdurre la letteratura americana in 

Italia suscitando, in tal maniera, un senso di “scandalo” intorno ad un progetto che si poneva 

554 V. Valerio Cristiano Ferme, Cesare Pavese's and Elio Vittorini's translations from American literature: The 

Americanization of aesthetics and the subversion of culture under the Fascist regime (Italy), University of 

California, Berkeley, 1998, p. 3: “[…] the practice of translating from American literature became a subversive 

act that destabilized the dominant political and aesthetic discourse of the fascist era in Italy”. 

153

deliberatamente in contrasto con le direttive del fascismo 555 . Gli anni ’30 rappresentarono un 

momento in cui i giovani italiani ebbero la possibilità di incontrare una nuova realtà che si 

poneva naturalmente in contrasto con quella teorizzata e imposta dal fascismo. L’impegno di 

traduzione e divulgazione delle opere americane si accompagnò ad “una gioia di scoperta e di 

rivolta che indignò la cultura ufficiale” 556 , tanto che il fascismo fu costretto a scendere a 

compromessi con la nuova tendenza. L’introduzione della letteratura americana in Italia 

rappresentò insomma una vera sfida al regime e servì a “perpetuare e alimentare l’opposizione 

politica, sia pure generica e futile, del pubblico italiano che leggeva” 557 . Lo studio della 

letteratura americana da parte di Pavese si configurò dunque come un sovvertimento estetico 

che non poteva non sconfinare nel campo della politica. Lo studio di Melville, in special modo, 

non era ben visto dalle gerarchie fasciste. E’ importante, nell’ottica di una analisi degli scritti 

critici che Pavese produsse su Melville, mettere in risalto questo aspetto al fine di poterne 

cogliere tutte le implicazioni: aver a che fare con la letteratura americana rappresentava, in 

epoca fascista, una sfida politica. Gli interessi esistenziali ed estetici avevano dunque, 

nell’ambito dell’analisi che Pavese proponeva della letteratura americana, un immediato 

riscontro in ambito politico. La libertà di espressione, che gli scrittori americani detenevano, e 

la libertà individuale, che i personaggi delle loro narrazioni perseguivano, andava a scontrarsi 

spontaneamente con le rigide regolamentazioni imposte dal regime in ogni campo dello scibile. 

Questa precisazione è anche necessaria nel momento in cui si vogliono porre gli studi 

pavesiani su Melville accanto a quelli che svolse Lawrence sui medesimi argomenti. 

Anche per Lawrence il discorso sulla libertà è primario nell’ambito di uno studio su Melville 

ma, nel caso dello scrittore inglese, le implicazioni politiche non furono così immediate come 

nel caso di Pavese. L’interesse di Lawrence per una dimensione della libertà, altamente 

riscontrabile fra i lavori degli scrittori americani, non ha a che vedere con uno specifico regime 

o sistema politico quanto con l’intero sistema moderno delle relazioni umane. Si potrebbe 

ipotizzare che la ricerca di Lawrence fu indirizzata principalmente a sondare i limiti della 

libertà dell’uomo inteso come individualità di fronte al mondo moderno; ogni tentativo di 

inquadrare politicamente il discorso dello scrittore inglese si scontra necessariamente con la 

constazione di tutte le istanze utopiche che furono caratteristiche del suo pensiero. La necessità 

di astrazione di regole universali rese spesso l’analisi politica di Lawrence superficiale. Le 

guerre e i conflitti politico-sociali furono costantemente messi in relazione al materialismo del 

mondo moderno, reo di impedire all’uomo una realizzazione personale in nome del falso 

traguardo della realizzazione economica. La contingenza della I° Guerra Mondiale fu 

interpretata, per esempio, come logico sviluppo della degenerazione dell’intera società 

moderna. Sono questi i termini in cui Cavitch spiega l’atteggiamento di Lawrence: (modern 

society) “diverts a man from his proper self-realization and binds him to the deathly purpose of 

economic gain” 558 . Le catene dell’uomo andavano dunque spezzate, prima di tutto, a livello 

personale essendo l’uomo la prima cellula malata di una civiltà in decadenza. Recuperare tutti 

gli elementi originari dell’essere umano, sepolti sotto le sovrastrutture della società moderna, 

si configurava dunque come primo e fondamentale passo della ricerca intellettuale dello 

scrittore inglese. Lawrence apparve contrastato circa la possibilità di estendere un progetto per 

una nuova moralità verso i settori della politica: la libertà dell’uomo poteva essere 

difficilmente raggiungibile da un punto di vista individuale; c’era un’effettiva possibilità di 

raggiungerla a livello politico? Lawrence provò a formulare ipotesi in questo senso ma le sue 

proposte furono considerate utopiche e i suoi messaggi relegati sotto la categoria delle fantasie 

di un grande scrittore. L’appello generico a una ricostruzione sociale dell’Inghilterra e la vaga 

speranza di una rivoluzione basata su confusi ideali socialisti furono intesi come stravaganze di 

555 

Cesare Pavese, Richard Wright, sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America, in La letteratura americana e 

altri saggi, cit. p. 189. 

556 

Cesare Pavese, Ieri e oggi, in La letteratura americana e altri saggi, cit. pp. 193-94. 

557 

Ibidem. 

558 

David Cavitch, D.H.Lawrence and the new World, New York University Press, New York, 1969, p. 33. 

154

un artista. Tutti gli sforzi per elaborare una condotta che agisse nel senso di un rinnovamento 

sociale si condensarono nella proposta di costituire una comunità in un’isola deserta, idea tra 

l’altro sfruttata anche per la composizione di alcuni racconti. Questa proposta fu adornata con 

molti ideali ed argomentazioni suggestive ma non fu mai corredata di progetti pratici. Il suo 

sforzo primario apparve quello di liberare l’uomo da ogni tipo di costrizione, siano queste 

mentali, sociali, o politiche, ma il suo discorso si mantenne sempre nella sfera dell’idealità e 

della provocazione intellettuale. Per Cavitch è addirittura improbabile che Lawrence avesse 

una visione globale e precisa di tutti le tensioni politiche durante la sua attività di scrittore: 

“It’s unlikely that Lawrence had any understanding of the actual complexities of these 

measures or that he was in the programs of socialists or the labourists beyond the coincidence 

of a few general principles on his part” 559 . Nonostante ciò l’attività di Lawrence fu tenuta 

costantemente sotto controllo da Scotland Yard e, anche nel suo caso, fu utilizzato dalle 

autorità lo strumento della censura come nel caso di The Rainbow nel 1915. Così anche se 

Lawrence aveva postulato la difficoltà di raggiungere una libertà sociale attraverso la libertà 

individuale, dovette riconoscere come le regole sociali potevano incidere sulla sua libertà 

individuale. L’idea dell’America si fece spazio, nella mente di Lawrence in questo contesto. 

L’America si configurò, inizialmente, come luogo di opposizione, abbastanza distante dalla 

vecchia Europa da poter proporre nuove possibilità esistenziali e sociali. L’idea di un luogo 

dove la libertà di espressione si potesse associare alla libertà individuale e alla libertà sociale 

rappresentò, in certo momento della vita dello scrittore, la nuova speranza, la materializzazione 

delle sue utopie che, in Europa, non potevano trovare terreno fertile. America come speranza 

dunque. Luogo di vita barbarica che si contrapponeva all’esistenza artificiosa e decadente della 

vecchia Europa: 

I must see America. I think one can feel hope there. I think that there the life comes up from the roots, crude but 

vital. Here the whole tree of life is dying. It’s like to be dead: the underworld. I must see America. I believe it is 

beginning not ending 560 . 

La ricerca di se stessi e della pienezza dell’esistente, topoi della produzione di Lawrence, 

apparivano altamente ostacolati da una civiltà, quella moderna occidentale, che prevaricava 

ogni tentativo di raggiungere una dimensione individuale libera e indipendente. La 

connessione fra libertà individuale e libertà sociale apparivano al contempo troppo 

strettamente legate per poter essere scisse e trattate separatamente. L’idea dell’America nacque 

in questo contesto e privilegiò questa prospettiva: la ricerca di un luogo vergine dove l’uomo 

potesse avere l’effettiva possibilità di tornare ad essere se stesso, di tornare ad essere libero. 

L’America rappresentò dunque una speranza, un ideale, un luogo di ritrovo per lo spirito 

umano che poteva ambire alla ricostruzione della sua civiltà, della sua razza, della sua 

individualità. Un nuovo inizio nella storia dell’umanità: 

They [Americans] are not younger than we, but older: a second childhood. But being so old, in senile decay and 

second childishness, perhaps they are nearer to the end, and the new beginning. Don’t have any illusion about the 

people, the life. The people and the life are monstrous.[…] But I also think that America, being so much worse, 

falser, further gone than England, is nearer to freedom 561 . 

559 Ivi, p.37. 

560 D. H. Lawrence, The Letters of D.H.Lawrence, edite da Harry T. Moore, Viking press, New York, 1932, pp. 

266-267. 

561 Ivi, pp. 481-482. 

155

La concezione ideale dell’America espressa qui da Lawrence fu in seguito supportata da studi, 

storici, etnografici ed estetici, atti ad investigare il nuovo mondo come fosse una grande e 

promettente unità. La storia americana e quella della sua letteratura furono studiate in 

necessaria connessione con la storia europea. Ma, da una iniziale contrapposizione fra le due 

sponde dell’Atlantico, Lawrence passa presto ad una concezione evolutiva che vede l’Europa 

come il vecchio e il marcio, rappresentazione della condizione del nichilismo della civiltà 

contemporanea, e l’America come il nuovo e il promettente, luogo effettivo e non ideale dove 

una nuova civiltà poteva essere stabilita. L’America sembrò vivere, nella mente dello scrittore, 

come un opposto vivente alla decadenza europea; anche se il nuovo mondo non era 

necessariamente un paradiso terrestre, esso era pur sempre un luogo migliore rispetto 

all’Europa, un luogo dove la speranza della libertà era ancora intatta. Nel primo saggio del 

libro Studies in Classic American Literature, pubblicato nel 1923, Lawrence vede il continente 

americano come un luogo vergine e incontaminato dove la speranza di un rinnovamento non 

era da considerarsi utopia. Un luogo dove nuove forme e idee potevano essere sviluppate 

lontano dalla “malattia” europea: 

It is natural that we should regard American literature as a small branch or province of English literature. None 

the less there is another view to be taken. The American art speech contains a quality that we have not calculated. 

It has a suggestive force which is not relative to us, not inherent in the English race. This alien quality belongs to 

the American continent itself 562 . 

L’America, contrapponendosi all’Europa, stadio superato e decadente dell’evoluzione 

dell’uomo, diviene il luogo di una successiva evoluzione del genere umano e di una seconda 

fanciullezza. Lawrence fu senz’altro interessato al ruolo della letteratura americana nell’ambito 

della storia letteraria occidentale ma il suo interesse principale fu senz’altro quello di isolare 

dal contesto un’America simbolica, “a symbolic America” 563 , in grado di rappresentare un 

punto di snodo nella storia evolutiva del genere umano, “its crucial role in the history of man’s 

counsciousness” 564 . La letteratura americana diviene un campo d’indagine privilegiato nel suo 

divenire simbolo dell’unione primordiale fra inconscio, natura e civilizzazione: “he finds that 

American literature and history substantiate his correlations between unconscious character, 

nature, and civilization” 565 . L’America e le sue forme d’espressione, in particolar modo quella 

letteraria, divengono strumentali alle ricerche intellettuali di Lawrence; il mestiere di critico si 

trasforma immediatamente in quello del filosofo nichilista ed utopico, del moralista 

rivoluzionario, del sovvertitore estetico. Il ruolo del critico è ben definito da Lawrence che 

postula come uno scrittore possa essere il miglior interprete del lavoro di un altro scrittore. 

Nello stesso tempo l’approccio critico alla letteratura sembra essere relegato in una sfera 

intellettuale in cui sensibilità, esistenza umana e moralità sono poste prima di ogni impegno 

politico. In un saggio su John Galsworthy del 1928, Lawrence dichiara: 

Literary criticism can be no more than a reasoned account of the feeling produced upon the critic by the book he 

is criticizing. Criticism can never be a science: it is, in the first place, much too personal, and in the second, it is 

concerned with values that science ignores. The touchstone is emotion, not reason. We judge a work of art by its 

effect on our sincere and vital emotion, and nothing else. All the critical twiddle-twaddle about style and form, all 

this pseudo scientific classifying and analyzing of books in an imitation-botanical fashion, is mere impertinence 

562 D.H.Lawrence, The symbolic Meaning, the uncollected versions of studies in Classic American Literature, 

edited by Armin Arnold, Centaur Press Limited, London, 1962, p.16. 

563 Cavitch, D.H.Lawrence and the new World, cit. p.80. 

564 Ibidem. 

565 Ibidem. 

156

and mostly dull jargon. A critic must be able to feel the impact of a work of art in all its complexity himself, 

which few critics are. A man with a paltry, impudent nature will never write anything but paltry, impudent 

criticism. And a man who is emotionally educated is rare as a phoenix. The more scholastically educated man is 

generally, the more he is an emotional boor. [The critic] He must have the courage to admit what he feels, as well 

as the flexibility to know what he feels ….]. A critic must be emotionally alive in every fiber, intellectually 

capable and skillful in essential logic, and then morally honest 566 . 

Appare evidente come l’argomentazione morale in Lawrence sia più forte di quella politica; 

l’interesse per l’individuo diviene il primo gradino di una rigenerazione morale vista come 

indispensabile viatico verso ogni ulteriore rivendicazione politica. Lo stesso sistema politico 

americano viene snobbato: l’America non è, in prima istanza, il luogo della libertà politica ma 

il luogo della libertà individuale. Il modello democratico americano è visto, al contrario, come 

un pericolo per la verginità del “nuovo mondo” e come un subdolo strumento per dominare le 

masse. Nonostante il degrado politico, l’America è ancora il luogo dove la battaglia fra l’uomo 

e le forze oscure del mondo può essere vinta in nome dell’uomo e della sua originaria natura. 

La letteratura americana rende visibile questa battaglia. L’America è il luogo dove l’uomo si 

può riappropriare del proprio essere senza scontrarsi con le barriere che la civiltà occidentale 

europea costantemente interpone; la ricerca del significato originario della vita, ovvero la 

“fullness of life”, altro topos della poetica di Lawrence, è, di fatto, impedita nel vecchio 

mondo. Nel caso americano, la libertà individuale non si associa direttamente a discorsi 

politici: libertà dell’individuo e discorso politico si estendono in due differenti dimensioni e 

raramente intrecciano i loro percorsi a differenza dell’Europa dove la società civile si è 

impossessata della libertà individuale trasformando l’uomo un cittadino. La possibilità di 

conciliare le due dimensioni viene costantemente contraddetta nella speculazione intellettuale 

di Lawrence; in questo stadio della sua ricerca, l’America è il luogo dove la libertà individuale, 

la libertà dell’essere, può essere ancora perseguita. In The Plumed Serpent, Ramon discute 

questo concetto dimostrando come gli uomini dovrebbero battersi primariamente per la vita. 

L’uso della violenza contro le minacce della politica è permessa nel momento in cui il bene più 

prezioso da salvaguardare è proprio la vita dell’individuo di cui lo stato si vorrebbe 

indebitamente appropriare. In una lettera ai socialisti Ramon scrive: 

What do you want? Would you make all men as you are? And when every peon in Mexico wears an American 

suit of clothes and shiny black shoes, and looks for life in the newspaper and for his manhood to the government, 

will you be satisfied.[…] When men seek life first, they will not seek land nor gold.[…] And if the old communal 

system comes back, and the village and the land are one, it will be very good. For truly no man can possess 

lands 567 . 

Il disprezzo degli ideali borghesi postrivoluzionari, il rifiuto della proprietà privata e 

dell’organizzazione statale democratica, il biasimo del materialismo capitalista, posero 

Lawrence in una dimensione d’opposizione permanente verso la maggior parte delle teorie 

politiche moderne. L’utopica prospettiva di un ritorno ad una dimensione comunale rese la sua 

posizione individualista ed anarchica. La battaglia di Ramon, che è il corrispettivo per molti 

versi di quella di Lawrence, è per la libertà umana e non per un’ideologia politica. Quello che 

di politico traspare dagli scritti di Lawrence si configura come negazione e acquisisce una 

forma finale di rifiuto verso le fitte trame della vita moderna. L’idea di una società comunale 

potrebbe essere difficilmente interpretabile come una metafora del comunismo. Lawrence non 

prospetta alcun tipo di analisi economica e non parla di lotte di classe. Egli disquisisce invece 

566 

D.H.Lawrence, Phoenix: The posthumous papers of D.H. Lawrence, edite da Edward D. Mc Donald, New 

York, 1936, pp. 539-540. 

567 

D.H.Lawrence, The plumed Serpent (1926), Cambridge University Press, Cambidge, 1987, pp. 362-63. 

157

di una libertà connessa alle antiche regole dell’umanità e ai suoi antichi dei che vennero prima 

di ogni moderna ideologia. Nell’ambito del pensiero dello scrittore appare dunque impensabile 

rintracciare uno schema logico che rimandi deciso a qualsiasi ideologia politica. I suoi interessi 

per le teorie espresse del fascismo vanno inquadrati in un largo contesto in cui i più disparati 

elementi potevano servire da materiale atto all’edificazione della sua utopia terrestre. Cavitch 

constata a riguardo: “His political viewpoints are mainly metaphors for the direction of his 

unconscious aspiration toward self-recognition or toward self-denial” 568 . Si potrebbe insomma 

concludere che la ricerca della libertà esistenziale, da parte di Lawrence, sia prioritaria rispetto 

ad ogni disegno politico e che egli, pur mancando di un’ideologia precostituita, non esiti a 

scontrarsi con le barriere culturali e sociali ogni qualvolta se ne presenti la necessità. La sua 

analisi procedette indipendentemente prendendo le distanze dalla civiltà moderna. La 

letteratura americana si inserì in una dimensione ideale e simbolica. Così il primo passo per il 

reale apprezzamento dell’opera di Melville fu quello di cercare di limitare il più possibile il 

“punto di vista europeo” nel momento della lettura critica. In questo senso si sarebbe corso il 

rischio di privilegiare gli elementi consolidati e già presenti nella cultura europea piuttosto che 

discernere i fattori di novità per cui era invece utile leggere la narrativa straniera. La mentalità 

europea doveva essere temporaneamente obliata nel momento della lettura di un’opera 

americana. Questo concetto che potremmo definire di spersonalizzazione e che conduce, nelle 

intenzioni dell’autore, ad una lettura esistenziale della letteratura americana, è espressa in un 

passo di Lawrence riportato da Cavitch: 

Now we must learn to think in terms of difference and otherness. There is a stranger on the face of the heart […] 

there is an unthinkable gulf between us and America, and across the space we see, not our own folk signaling to 

us, but strangers, incomprehensible beings, simulacra perhaps of ourselves, but other, creatures of another 

world 569 . 

Pensare in termini di alterità e differenza appare un’ottima sintesi dell’approccio di Lawrence 

alla materia. La distanza fra Europa e America è profonda e lo studio della letteratura 

americana andava inteso proprio come valorizzazione della differenza. L’America divenne 

luogo di “esseri incomprensibili”, immagini translate dei moderni europei che avevano, 

attraverso quella letteratura “barbarica”, la possibilità di rientrare in contatto con una 

dimensione dell’essere incorrotta e vitale. La distanza è ampliata proprio per rendere più 

manifesta la crisi dell’Europa. Il tentativo di tradurre il linguaggio e le idee provenienti 

dall’America fu criticato da Lawrence che vedeva nel nuovo mondo un luogo da raggiungere e 

non da importare. Così Cavitch riporta il pensiero dello scrittore a riguardo: “We read the 

English utterance without getting the alien American implication. We listen to our own speech 

in American mouths […]” 570 . Le preoccupazioni di Lawrence furono soprattutto di ordine 

esistenziale e si riferirono prevalentemente al fenomeno del nichilismo che attanagliava 

l’intera società europea indipendentemente dalle diverse situazioni politiche. La distanza fra 

Europa e America è evidente soprattutto ad un livello metodologico: la conoscenza si ottiene 

tramite l’esperienza di vita e non tramite l’elaborazione ideologica. 

La differenza principale che mi sembra si possa constatare fra Pavese e Lawrence è quella del 

diverso approccio che i due autori condussero nei confronti della stessa materia. Pavese fu 

conscio delle implicazioni politiche che la traduzione della letteratura americana comportava 

ed anzi reputò tali implicazioni funzionali ai suoi propositi. La connessione tra America ed 

Europa è stabilita aprioristicamente e la distanza è ridotta al fine di rendere la situazione 

culturale americana immediatamente traducibile e rapportabile alla situazione culturale 

568 D. Cavitch, D.H.Lawrence and the new World, cit. p. 141. 

569 Ivi, p. 17. 

570 Ivi p.16. 

158

italiana. Per Pavese, così come per Lawrence, l’ammirazione per gli americani, e soprattutto 

per Melville, era dovuta ad un minor tasso di ideologismo che questi dimostravano di 

possedere. Come si spiega nel saggio su Melville, Pavese ammirò il fatto che lo scrittore 

americano avesse vissuto una vita “barbara” sperimentando il primitivismo, la sete di 

avventura e di nuove conoscenze che trasparivano dalla sua narrativa: 

Loro sì, hanno saputo rinnovarsi, passando la cultura attraverso l’esperienza primitiva, reale, ma non, com’è 

l’andazzo da noi, rinnegando un termine per l’altro, bensì, attraverso ciò che si chiama la vita, arricchendo, 

temprando e potenziando la letteratura. Un pensiero non significa nulla di nulla se non è pensato con tutto il 

corpo, questa è bene una sentenza americana e a quest’ideale tutta la tradizione degli Stati, da Thoreau a 

Sherwood Anderson, consciamente o inconsciamente mira, riuscendo alla creazione di poderosi individui che 

passano un buon numero d’anni barbaramente, vivendo e assorbendo, e poi si danno alla cultura, rielaborando la 

realtà sperimentata in pensieri ed immagini che per la loro dignità e per la schiettezza serena e virile, han qualcosa 

di quell’equilibrio che usiamo chiamar greco. Siamo ben lontani dai paradisi artificiali che accolgono in capo al 

mondo i nostri rimbarbariti schizzinosi 571 . 

In questo senso Pavese indica l’esempio negativo delle concezioni primitiviste-barbariche 

italiane, costrutti ideologici che cercavano di rispondere alle sollecitazioni delle mode 

letterarie europee con tentativi di emulazione e di rielaborazione particolarmente goffi: 

Ora, che da qualche tempo noi si provi un gran bisogno di imbarbarimento, è pacifico. Stanno a dimostrarlo il 

gusto rinnovato dei viaggi e dello sport, il cinema, il jazz, l’interesse per i negri e tutto il resto che è persin 

banale ricordare e che con una parola sintetica chiamiamo antiletteratura. Ed è senza dubbio molto bello tutto 

ciò. Ma è il modo che offende. Poiché mi pare che, nel fervore antiletterario, si tenda a un tal primitivismo che è 

quasi imbecillità. Debolezza, voglio dire: è vile fuggire le complicazioni in un paradiso semplicistico che dopo 

tutto, come è inteso, non è che uno dei tanti raffinamenti della civiltà 572 . 

La ricerca artistica, come ricerca esistenziale, appare ben altra cosa che un costrutto ideale. 

Questo rifiuto dell’ideologismo moderno per la riscoperta di una vera dimensione vitale, 

appare accomunare entrambi gli scrittori. Così Lawrence si esprime a proposito: 

But art-speech, art-utterance, is, and always will be, the greatest universal language of mankind […]. Art speech 

is also a language of pure symbols. But whereas the authorized symbol stands always for a though or an idea, 

some mental concept, the art-symbol or art term stands for a pure experience, emotional and passional, spiritual 

and perceptual, all at once. The intellectual idea remains implicit, latent and nascent.[…] Therefore, when we 

reduce and diminish any work of art to its didactic capacity […] then we find that that work of art is a subtle and 

complex idea expressed in symbols.[…] for certain purposes, it is necessary to degrade a work of art into a thing 

of meanings and reasoned exposition. This process of reduction is part of the science of criticism 573 . 

La riduzione dell’arte ad un sistema di idee è giustificato da Lawrence solo nel caso dello 

studio critico dell’opera che, come abbiamo visto, è appannaggio della comunità degli scrittori. 

Al di là di questa eccezione l’opera dovrebbe essere lasciata libera di vivere la sua vita e di 

espletare le sue innumerevoli funzioni significanti. Eppure Lawrence si trovò costretto ad 

ammettere che, allo stato attuale delle cose, non si poteva tracciare una storia della letteratura 

americana senza al contempo tracciare una storia delle idee che viaggiarono, in entrambi i 

sensi, tra il nuovo e il vecchio continente. La rilevanza di uno studio delle idee fu riconosciuto 

571 C. Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, cit. p. 78. 

572 C. Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, cit. p. 77. 

573 D. Cavitch, D.H.Lawrence and the new World, cit. pp. 18-19. 

159

da Lawrence ma, dai suoi scritti, si ricava l’impressione di come questo studio rivestisse 

un’importanza minore rispetto a quello dei significati simbolici ed espletasse una funzione 

prettamente propedeutica: “But before we can undertake to criticize American books, to 

discover their symbolic meaning, we must first trace the development of the orthodox 

European idea on American soil” 574 . L’introduzione di Lawrence ai suoi Studies sembra 

finalizzata a stabilire i parametri di raffronto fra America e Europa. Lawrence dimostrò 

un’interesse storico-antropologico per la nascita di una nuova cultura che miscelava la 

“sapienza intellettuale” della vecchia Europa con la “conoscenza terrestre” degli autoctoni. 

Una sorta di Genesi dunque o quello che Pavese definì “un nuovo inizio della storia” 575 . 

La componente europea fu vista, da entrambi gli autori, come segno di decadenza, come germe 

pericoloso che minacciava di contagio un’America che appariva ancora in buona salute. Il 

primitivismo degli americani ebbe una matrice culturale autoctona. I messicani sono descritti 

da Lawrence, nello scritto Not I but the wind, attraverso una serie di contrasti; la loro cultura 

tragica si oppone alle piatte e razionali idee europee: “(in Mexicans) something wild and 

untamed, cruel and proud, beautiful and sometimes evil that is really America but not the 

America of the whites” 576 . Il contrasto si creava spontaneamente tra le culture rurali e/o 

primitive e gli avamposti della civiltà europea rei di aver importato il culto del denaro e il 

concetto di proprietà privata. La tragica situazione dell’America bianca, (that) “smashes your 

soul” (through the) “cult of dollar” 577 , riproponeva la genesi della civiltà europea. L’America, 

profondamente malata di europeismo, cercava di aver ragione dell’America autoctona. Nella 

rappresentazione attuale dell’eterno conflitto che si instaura tra natura e civiltà, Lawrence 

rintracciava la valenza simbolica dell’America. Questo era il luogo dove ancora si combatteva 

e dove vi era ancora una speranza, al contrario dell’Europa dove la malattia della modernità 

aveva definitivamente preso piede. Si può in questo momento chiarire come la valenza 

simbolica di un’America, così definita, sia estremamente funzionale all’architettura narrativa 

di Lawrence. Ma, anche in questo caso, dovremmo notare una differenza di posizioni con 

Cesare Pavese. Lawrence, tratteggiando una linea dal vecchio continente all’America, esprime 

la tragicità del contrasto fra la vecchia e la nuova cultura e disegna una mitologia atta ad 

esprimere la crisi dell’uomo moderno. Sull’altro versante Pavese getta un’identica linea fra le 

due sponde atlantiche ma il vettore è differente. In questo caso il movimento procede 

dall’America all’Europa. Quanto di nuovo e vitale veniva attribuito alla cultura americana 

viene trasportato nel vecchio continente per essere messo a confronto con la decadente cultura 

europea. Pavese cercò una voce straniera, vitale e foriera di speranze, che potesse travolgere, o 

perlomeno scuotere, la malata società europea: 

E se per un momento c’era apparso che valesse la pena di rinnegare noi stessi e il nostro passato per affidarci 

corpo e anima a quel libero mondo, ciò era stato per l’assurda e tragicomica situazione di morte civile in cui la 

storia ci aveva per il momento cacciati 578 . 

Nell’operazione condotta da Pavese dovremmo quindi riconoscere una duplicità di propositi: la 

letteratura americana fu parte di una ricerca personale che implicò un’urgenza esistenziale ma, 

nello stesso tempo, fu un’invocazione ad un risollevamento intellettuale collettivo. Libertà 

dell’individuo e libertà del cittadino sono connesse così come connesse appaiono libertà 

intellettuale e libertà politica. Quello del sovvertimento politico non fu il primo degli obiettivi 

che Pavese si prefisse; tuttavia l’interesse per la letteratura americana contrastava con le 

574 Ivi, p. 19. 

575 C. Pavese, Ieri e oggi, cit. pp. 194-95. 

576 Frieda Lawrence, Not I but the wind, The Viking press, New York, 1934, p.168. 

577 D.H.Lawrence,The Plumed Serpent, Martin Secker, London, 1926, pp.46-47. 

578 C. Pavese, Ieri e oggi, cit. pp. 194-95. 

160

direttive del regime fascista 579 . Pavese, attraverso l’approfondimento di argomenti prettamente 

letterari, svelò quello che Shapp ha definito “il paradosso produttivo della cultura fascista” 580 . 

Solo attraverso lo scioglimento della trama dei fili intessuti, e la sovrapposizione dell’arte alla 

politica, la posizione di Pavese è identificabile e comprensibile. 

Così Pavese scriveva riguardo Melville nel primo saggio apparso sulla rivista La cultura nel 

Gennaio-Marzo del 1932: “Non a caso Melville è un nordamericano. Questi ultimi arrivati 

della cultura che, dai suoi difensori, sono tenuti responsabili del imbarbarimento dei nostri 

ideali e, biasimo escluso, con ragione, han molto da insegnarci a questo proposito” 581 . Il 

confine tra libertà individuale e libertà sociale, è facilmente attraversato da Pavese così come il 

confine tra America ed Europa. La caccia di Moby Dick assume i toni della caccia mitica, 

correlata alla ricerca europea di un rinnovamento all’interno della decadente cultura europea: 

“Noi, figli dell’Ottocento, abbiamo nelle ossa il gusto delle avventure, del primitivo, della vita 

reale, che seguono e succedono alla cultura e ci liberano dalle complicazioni facendo da 

cataplasma all’animuccia decadente, malata di civiltà” 582 . E’ la fuga da una cultura che vuole 

promuovere la verità oltre la realtà; la propria singola idea sopra la complessità della vita. Il 

mito di Moby Dick riguarda l’uomo di fronte alla sua natura misteriosa e terribile e riguardo il 

fascino verso l’ignoto e l’impulso imprescindibile per combatterlo e superarlo. Il ruolo 

dell’uomo è quello di porsi di fronte a questa alternativa esistenziale riconoscendo nessun altro 

eroe che “il rottame umano” 583 . L’accettazione e la condivisione di questo destino, “fiera sete 

di libertà interiore” 584 , è ciò che guida al riconoscimento della condizione umana. La 

possibilità di investigare “il lato oscuro”, il mistero dell’uomo e la tragedia della vita moderna 

rappresentavano i gradi della libertà ricercata da Pavese. Erano questi i temi invisi al regime 

che esaltava le virtù dell’uomo nuovo fascista e postulava la positività dell’esistenza, 

inquadrata soprattutto in una dimensione ideale e civile. Moby Dick rappresentò per Pavese 

l’opera in grado di gettare uno sguardo profondo in “questa metà del mondo” 585 lasciando 

l’altra metà avvolta di un contagioso mistero. Tutte le referenze presenti nel libro, le 

etimologie, la fiera delle conoscenze umane e l’approccio scientifico a tutte le attività che si 

svolgevano nel Pequod, si svelano vane di fronte alla forza dirompente della natura. La 

battaglia mitica dell’uomo contro la natura si riflette all’interno dell’umanità veicolata dal 

Pequod. La centralità di questa battaglia mitica è sottolineata da Pavese che vede 

nell’antagonismo il vero motivo trainante del libro: “La ricchezza di una favola sta nella 

capacità ch’essa possiede di simboleggiare il maggior numero di esperienze. Moby Dick 

rappresenta un antagonismo puro, e perciò Achab e il suo Nemico formano una paradossale 

coppia d’inseparabili” 586 . 

La stessa dimensione mitologica è riconosciuta da Lawrence nel suo saggio su Melville. Il 

libro è un agglomerato di significati simbolici che si condensano nella battaglia dell’uomo e 

dei suoi ideali contro la natura a lui esterna, il mistero delle origini, e quella a lui interna, 

l’inconscio. Moby Dick è il simbolo della natura e dell’inconscio dell’uomo che devono essere 

soggiogati. E’ una battaglia tragica: “He (Moby Dick) is the last warm-blooded tenant of the 

waters, the greatest and last. He is the deep, free sacral consciousness in man. He must be 

579 

Edwin Fussel, Forward to: Cesare Pavese, American Literature Essays and opinions, University of 

California Press, Los Angeles-London, 1970, p.VI: Pavese, “which had, in the first instance, the purpose of using 

American literature to subvert Italian literature, thought, sensibility, and culture” 

580 

J. T. Shapp, Epic demonstrations: Fascist Modernity and the 1931 Exhibition of the Fascist Revolution, in 

Fascism, Aesthetics and culture, cit. p.3. 

581 

C. Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, cit. p. 78. 

582 Ivi, p. 77. 

583 Ibidem. 

584 Ivi, p. 80. 

585 Ivi, p. 83. 

586 Ivi, pp. 96-97. 

161

subdued” 587 . E’ quasi un paradosso per Lawrence che l’uomo si trovi a combattere una 

battaglia contro la sua stessa natura, contro la sua stessa libertà in nome di vuoti ideali che fino 

ad ora non hanno fatto altro che rovinargli l’esistenza. Melville rappresenta l’esempio vivente 

di questa paradossale e tragica battaglia: 

[…] life must be an idea, essentially an idea. It must be a progression towards an ideal: a life dedicated to some 

process or goal of consciousness.[…] Man must be an ideal consciousness: this was a fixed principle in him.[…] 

Rarest of all things to find is a man who can really accept life, without imposing some theory or some arbitrary 

goal or some mechanistic vision 588 . 

Per Lawrence il conflitto fra il mondo costruito delle idee e quello della libertà naturale, è 

presente nell’attitudine di Melville nel momento della composizione di Moby Dick. Il valore di 

Moby Dick, uno dei libri più strani e meravigliosi del mondo (“one of the strangest and most 

wonderful books in the world” 589 ), è, dunque, anche quello di una testimonianza personale di 

un uomo educato al puritanesimo e all’idealismo che cercò di guardare oltre i limiti che la sua 

cultura gli aveva imposto. La sconfitta degli uomini del Pequod si configura dunque come la 

simbolica sconfitta di una cultura idealista (Pavese sosterrà a riguardo come Ismaele, il 

narratore lettore di Platone, sia il simbolo maggiore dell’idealismo notando come “l’ideale di 

Melville culmina in Ismaele” 590 ). Melville si muove costantemente, nella sua narrazione, fra 

questi due poli, quello dell’idea e quello della natura, sottolineando la tragica posizione di 

colui che è sul confine tra il conosciuto e l’abisso. Non sorprende vedere Lawrence discernere 

con lucidità la portata delle due dimensioni ed indicare il suo punto di vista a riguardo: 

The author is never quite himself. He is always at the mercy of the rank, self-consciousness idealism which still 

rules white America, he always has to handle artificial values.[…] When however he forgets all audience, and 

renders us his sheer apprehension of the world, he is wonderful, his book commands a stillness in the soul, and 

awe 591 . 

Pavese e Lawrence ebbero in comune, riflettendo e scrivendo sulla letteratura americana, 

molte argomentazioni. Scelsero entrambi la letteratura americana come campo dove la 

battaglia mitica dell’uomo all’interno del proprio mondo, e all’interno del proprio stesso ego, 

poteva essere rappresentata in maniera più evidente. Le innumerevoli implicazioni di un libro 

come Moby Dick permisero ad entrambi gli autori di disquisire dello stesso argomento 

privilegiando di volta in volta punti di vista diversi. Eppure gli obiettivi, finanche i risultati 

della loro ricerca, sembrano, in molti casi, convergere. La ricerca degli spazi residui di libertà 

umana all’interno del mondo moderno sembrò essere condivisa dai due scrittori. Il mondo 

moderno sviluppa i suoi mostri riconosciuti dagli autori nella vicenda mitica di Moby Dick. 

Questi mostri erano perpetrati dal fascismo, dall’assetto della società moderna basata 

sull’industrializzazione e sul capitalismo, dal processo di trasformazione dell’uomo in un altro 

prodotto, un prodotto produttivo di passioni e sentimenti derivati. Entrambi gli autori 

guardarono verso gli antichi schemi di un sapere mitico al fine di riguadagnare una visione 

propria dell’umanità. 

Lo studio di una letteratura capace di dar libero corso alle tematiche del mito e del 

primitivismo sembrò prestarsi in particolar modo agli interessi artistici di Lawrence e Pavese. I 

587 

D.H.Lawrence, The symbolic meaning. The uncollected versions of Studies in Classic American Literature 

(1923) , edito Armin Arnold, Centaur Press Limited, London, 1962, p. 235. 

588 

Ivi, pp. 225-28. 

589 

Ivi, p. 250. 

590 

C. Pavese, Herman Melville, Il baleniere letterato, cit. p. 78. 

591 

D.H.Lawrence, The symbolic meaning. The uncollected versions of Studies in Classic American Literature, 

cit. p. 237 

162

due scrittori affrontarono, in molte delle loro narrazioni, le medesime problematiche affrontate 

da Melville. Indipendentemente dai risultati poetici a cui Lawrence e Pavese giunsero, si può 

rintracciare in loro un comune interesse per i temi del primitivismo, di cui l’implicazione 

privilegiata fu quella di stampo ontologico, e per i temi inerenti al viaggio, inteso come 

viaggio filosofico di scoperta e di rinvenimento. Il personaggio del primitivo è, in questo caso, 

un depositario di simboli che rimandano costantemente al discernimento delle tracce sepolte; 

la critica serrata del mondo moderno, attraverso il confronto con l’incorrotto mondo 

dell’origine, si situa lontano dagli spazi codificati e immediatamente traducili della modernità. 

Entrambi gli autori portano avanti una sostanziale critica della civiltà moderna attraverso la 

negazione delle mode letterarie dell’epoca come certo tipo di letteratura di viaggio, non in 

grado di problematizzare la distanza, e certo tipo di letteratura primitivista, che si configurava 

come una delle tante frivolezze dell’epoca. Il primitivismo, a cui fanno riferimento Lawrence e 

Pavese, è a sfondo filosofico e rintraccia nel selvaggio un personaggio tragico. Per Pavese, 

l’Europa era il luogo dove questo primitivismo assumeva le forme più abiette dimostrando, 

ancora una volta, la decadenza della cultura occidentale. Questa situazione viene posta a 

confronto con l’esempio di Melville ancora fautore di un reale primitivismo: 

Poiché questo è curioso in Moby Dick e Melville: benché si tratti di un’opera ispirata da esperienze di vita quasi 

barbarica, ai confini della terra, Melville non è mai un pagliaccio che si metta a fingere anche lui il barbaro e il 

primitivo, ma, dignitoso, coraggioso, non si spaventa di rielaborare quella vita vergine attraverso tutto lo scibile 

della terra. Poiché credo ci voglia meno coraggio ad affrontare un capodoglio o un tifone che a rischiare di passar 

per un pedante o un letterato 592 . 

L’interesse per l’etnografia che Pavese espresse lungo tutto l’arco della sua carriera di 

scrittore, si configurò come lucido tentativo di sottrarre le tematiche del primitivismo alle 

strumentalizzazioni del pensiero idealista europeo. Per Pavese il primitivo è personaggio 

tragico in quanto simbolo di “quell’altra parte di mondo” che si oppone al mondo civilizzato. 

E’ lo stesso punto che Lawrence mette in risalto nel suo saggio su Melville: 

It is absurd to speak of savages as children, young, rudimentary people.[…] Of all childish things, science is one 

of the most childish and amusing. The savages, we may say all savages, are remnants of the once civilized worldpeople, 

who had their splendor and their being for countless centuries in the way of sensual knowledge, that 

conservative way which Egypt shows us at its conclusion, mysterious and long-enduring.[…] The savages have 

grown older and older 593 . 

Gli studi di Pavese e Lawrence sulla letteratura americana sembrano intrecciarsi intorno a 

interessi poetici e a interessi critici comuni. Entrambi gli autori vedevano in Melville uno 

scrittore da studiare e da portare alla ribalta del grande pubblico non solo a fini accademici ma 

anche politici. Pavese e Lawrence riconobbero nel maestro americano una fonte di ispirazione 

e un modello da seguire. Melville, intellettuale di frontiera, rappresentava uno scrittore 

genuino in lotta con una civiltà che tentava di soggiogarne lo spirito. Il gigantesco cetaceo 

Moby Dick è la rappresentazione di una natura mostruosa, da inseguire e da sconfiggere. 

Quello che Lawrence chiamava lo “spirito del luogo”, the spirit of the place, era minacciato 

dalla cultura americana di matrice europea. La caccia mitica di Melville si configura come 

espressione di questa tragedia, espressione della lotta di una civiltà idealista che tenta di 

soggiogare la propria natura. 

592 Ivi, pp. 94-95. 

593 D.H.Lawrence, The symbolic meaning. The uncollected versions of Studies in Classic American Literature, 

cit. p. 223. 

163

Entrambi gli autori maturarono una visione ferocemente critica nei confronti della cultura 

egemone americana che pretendeva di soppiantare le culture autoctone. Soprattutto la critica 

verso il nuovo idealismo americano e l’ipocrisia dei gerarchi statunitensi fu al centro delle 

critiche di Pavese e Lawrence. Lawrence sviluppò un’acuta avversione contro la retorica 

americana che circondava il concetto di democrazia, riconoscendo in questo progetto politico 

una nuova minaccia contro la libertà dell’uomo. L’uomo moderno era condotto, attraverso la 

demagogia e le “false speculazioni democratiche”, a divenire uno schiavo assenziente nel 

moderno sistema capitalista. La battaglia per la libertà sembrava in questo senso destinata a 

fallire: “Especially our fellow-men. We love to round them up inside the barbed-wire 

enclosure of FREEDOM, and make ‘em work. Work, you free jewel, WORK! Shouts the 

liberator, cracking his whip. Benjamin, I will not work. I do not choose to be a free democrat. I 

am absolutely a servant of my own Holy Ghost” 594 . Ma la battaglia interiore di Lawrence, per 

dare all’America una stabile dimensione, durò per tutta la sua esistenza accompagnata da 

dialettiche di negazione e speranza a cui l’idea di America non riusciva a sottrarsi: “dialects of 

negation and hope he had invested in the image of America” 595 . L’America era il luogo dove 

l’individuo poteva ancora lottare per la sua libertà o un luogo dove si stava svolgendo 

l’ennesima tragedia della libertà? 

Si può costatare come problemi simili trovarono spazio nelle riflessioni di Pavese. Dopo la 

caduta del fascismo, Pavese perse molta della sua attenzione nei confronti della letteratura 

americana. L’americanismo, rivendicato fino a pochi anni prima, si era sviluppato come 

negazione sistematica del fascismo. Questa relazione era talmente stretta che dobbiamo notare 

come la morte di uno dei due poli minacciò seriamente la sopravvivenza dell’opponente. 

Pavese prese atto di questa evoluzione disegnando l’ennesimo schema mitico atto a 

incorporare lo sviluppo di questo processo: 

Sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America.[…] Ci pare insomma che oggi dopo la guerra e l’occupazione, 

dopo avere passeggiato e chiacchierato a lungo tra noi, i giovani americani abbiano subito un interiore processo 

di europeizzazione e perduto gran parte di quell’esotica e tragica schiettezza ch’era il loro destino. Ma anche 

questo può darsi che, nel gioco della storia, faccia parte del loro destino. 596 

A esser sinceri insomma ci pare che la cultura americana abbia perduto il magistero, quel suo ingenuo e sagace 

furore che la metteva all’avanguardia del nostro mondo intellettuale. Né si può non notare che ciò coincide con 

la fine, o sospensione, della sua lotta antifascista.[…] Ma senza un fascismo a cui opporsi, senza cioè un 

pensiero storicamente progressivo da incarnare, anche l’America, per quanti grattacieli e automobili e soldati 

produca, non sarà più all’avanguardia di nessuna cultura. Senza un pensiero e senza lotta progressiva, rischierà 

anzi di darsi essa stessa a un fascismo, e sia pure nel nome delle sue tradizioni migliori 597 . 

L’America poteva rappresentare l’ideale di una forte opposizione, dunque, ma la a sua forza 

simbolica era molto più debole senza un opponente. Il discorso americano svelava la sua forte 

valenza oppositiva ma denunciava, al contempo, una carenza di qualità affermative. Le 

speranze di Pavese e Lawrence si scontrarono contro il muro della realtà americana ma questo 

non riduce l’importanza delle analisi da loro condotte. La questione importante da sollevare 

non appare molto relativa all’America come realtà ma all’America come idealità. Pavese e 

Lawrence ebbero, ad un certo punto del loro percorso intellettuale, la necessità di appellarsi ad 

un opponente, un luogo lontano abitato da persone differenti che si potevano porre come 

immagine alternativa dell’Europa. La retorica della libertà americana agì fondamentalmente in 

questa direzione: mettere in risalto la “non libertà” dell’Europa. Pavese e Lawrence si 

interessarono relativamente poco della storia americana deducendo un’immagine ideale di quel 

594 

D. Cavitch, D.H.Lawrence anf the New World, cit. p. 143. 

595 

Ivi, p. 103. 

596 

C. Pavese, Richard Wright, sono finiti i tempi in cui scoprivamo l’America, cit. pp. 189-190. 

597 

C. Pavese, Ieri e oggi , cit. pp. 195-96. 

164

paese attraverso le letture di scrittori come Melville. La libertà di espressione di cui tali 

scrittori usufruivano in America era l’aspetto più significativo di quel mondo e, anche se le 

prospettive sociali non erano affatto incoraggianti, i due autori si persuasero che la situazione 

fosse ampiamente migliore di quella europea. La libertà di espressione si associò alla libertà 

individuale che sembrò essere l’interesse principale dei due autori. La contraddizione fra la 

realtà politica dell’America e l’ideale dell’America si sarebbe presto resa evidente ma, in quel 

momento storico, poteva essere parzialmente accantonata. Nel caso di Lawrence il punto di 

maggior interesse fu quello morale. L’interesse per una libertà individuale fu propedeutico 

all’interesse per la libertà politica. I due campi erano destinati ad entrare in collisione ma ciò 

non toglie che Lawrence postulò la rigenerazione morale come primo ineluttabile passo verso 

la libertà sociale. Come si può notare nel Serpente piumato, la storia sembra muoversi su binari 

propri divorando e digerendo le vite dei singoli individui. La battaglia per la libertà è in primo 

luogo una battaglia individuale e si configura come lotta difensiva. 

Nel caso di Pavese possiamo notare come egli incontrò l’incarnazione vivente della decadenza 

dell’uomo moderno. Questa decadenza acquisì la forma politica del fascismo. La sua ricerca 

per una libertà individuale si trasformò quasi spontaneamente in una rivendicazione politica. 

L’America poteva rappresentare un simbolo, un mito, una voce dall’interno. L’interpretazione 

di Pavese fu senz’altro idealista ma, nel contesto politico del fascismo, divenne reale, 

consistente, sovversiva: 

Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma 

soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti. E se per 

un momento c’era apparso che valesse la pena di rinnegare noi stessi e il nostro passato per affidarci corpo e 

anima a quel libero mondo, ciò era stato per l’assurda e tragicomica situazione di morte civile in cui la storia ci 

aveva per il momento cacciati. La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come su uno 

schermo gigante il nostro stesso dramma. Ci mostrò una lotta accanita, consapevole, incessante, per dare un senso 

un nome un ordine alle nuove realtà e ai nuovi istinti della vita individuale e associata, per adeguare ad un mondo 

vertiginosamente trasformato gli antichi sensi e le antiche parole dell’uomo. Com’era naturale in tempi di ristagno 

politico, noi tutti ci limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero espresso questo 

dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola. Parteggiare nel 

dramma, nella favola, nel problema non potevamo apertamente, e così studiammo la cultura americana un po’ 

come si studiano i secoli del passato, i drammi elisabettiani o la poesia dello stil nuovo 598 . 

La battaglia di Pavese e Lawrence per la libertà dell’uomo sembra cadere, paradossalmente, 

dentro un ulteriore schema mitico. E’ il mito dell’uomo che si interroga circa la sua libertà 

sociale e individuale. La ricerca di una dimensione della libertà, considerata come status 

originario dell’uomo, è il motivo per cui l’uomo intraprende il suo viaggio. E’ un viaggio che 

si compie nella distanza verso luoghi lontani dallo spazio artificiale moderno e che porta 

l’uomo verso una dimensione dell’esistere, anch’essa lontana, non più dominata dalla tirannia 

della coscienza. Questa ricerca fu condotta a livello esistenziale e si configurò come 

iniziazione mitica; le accuse di essere sovversivi o utopici furono una logica conseguenza per 

coloro i quali rivendicavano la loro libertà. 

598 C. Pavese, Ieri e oggi, in La letteratura americana e altri saggi, cit. pp. 194-95. 

165

3.5 Pavese: la modernità e la possibilità del tragico 

Il nostro tempo è essenzialmente tragico, quindi 

ci rifiutiamo di prenderlo tragicamente. Il 

cataclisma s’è abbattuto, siamo tra le rovine; 

cominciamo a ricostruire nuovi piccoli centri di 

vita, a nutrire nuove piccole speranze. (D. H. 

Lawrence, L’amante di Lady Chatterley, 1928) 

Le riflessioni pavesiane sul mito e sul selvaggio confluirono nel tardo Dialoghi con 

Leucò. La novità di questo libro rispetto al resto della produzione pavesiana è evidente e 

sottolineata dallo stesso autore che predilisse quest’opera su tutte le altre. La modernità 

dei Dialoghi è stata spesso al centro dei dibattiti. L’opera è stata spesso intesa come un 

esercizio di classicismo. È nei Dialoghi con Leucò che, invece, le teorizzazioni 

“moderniste” del mito e del selvaggio trovano la loro ultima formulazione e 

giustificazione. I Dialoghi rappresenterebbero, in questo senso la sintesi della 

speculazione di Pavese sul mito e sul selvaggio. E’ questa sintesi a veicolare l’artista 

verso una piena sensibilità moderna. 

Guglielmi ascrive i Dialoghi nella loro dimensione più propria quando li associa ai 

“ritornanti primitivismi della modernità”. E’ un selvaggio che, proprio in quanto 

derivante dal filone modernista del primitivismo letterario, non vuole essere pittoresco 

ma tragico, problematico, portatore di un senso profondo e recondito. E’ un selvaggio che 

si pone con violenza di fronte all’originario procurando straniamento e compassione. La 

tragedia, espressa dal selvaggio, assume la forma “classica” dei Dialoghi atti a rivelare le 

più profonde implicazioni in un finzionale processo di risalita verso le origini. Il 

selvaggio è il veicolo di tale risalire così come la tragedia è la forma adatta 

all’espressione dei suoi motivi. “La violenza è originaria e la tragedia si pone, con i suoi 

modi, di fronte a tale origine”, dirà Sergio Givone in riferimento ai Dialoghi. In questo 

senso l’opera di Pavese si pone come un tentativo di sintesi di tutte quelle dinamiche 

moderne su cui fino ad ora lo abbiamo visto riflettere e discutere. 

I Dialoghi con Leucò, che Pavese iniziò a scrivere nel 1945 e pubblicò nel 1947, 

rappresentano il punto di arrivo della ricerca mito-etnologica dello scrittore o, come nella 

sintetica e calzante definizione di Givone, “Episodio culminante della sua esplorazione del 

mondo delle origini, ossia di ciò che egli chiama il primitivo e il selvaggio e di quanto sul 

piano culturale gli appare in termini di simbolo, rito e mito […] 599 . La forma che tale 

esplorazione assume è quella dei Dialoghi, definita come “nuova” dallo stesso Pavese, e che 

rimette in gioco le categorie del tragico trasponendole e riattivandole nell’epoca della 

modernità. La tragedia, “forma di reincantamento e nello stesso tempo di razionalizzazione, di 

demitizzazione” 600 , si pone come mezzo atto allo scioglimento del mito, inteso come veicolo 

di conoscenza e di esplicazione del reale. La riflessione di Pavese, intorno alla forma classica 

della tragedia e sulla possibilità di riproporne forme e tematiche in epoca moderna, investe 

gran parte della sua formazione e della sua attività di scrittore. Il tentativo di portare ad 

esempio i Dialoghi con Leucò, l’opera che più esplicitamente si ricollega a tale ricerca, può 

essere senz’altro fecondo, ma sarebbe riduttivo limitarsi alla sola analisi di questo testo poiché 

la maggior parte degli scritti pavesiani risente, in un modo o nell'altro, dello studio che 

l’autore condusse nei confronti del fenomeno tragico. Lo svolgimento e l’approfondimento 

599 S. Givone, Introduzione ai Dialoghi con Leucò, cit. p. V. 

600 Ivi, pp. V-VI. 

166

del “caso-Pavese” serviranno a mettere in luce come la tragedia classica sia stata interpretata 

nella modernità da uno dei nostri autori maggiori. Questa impostazione del problema riveste 

un particolare interesse se si pensa alla “morte della tragedia” preconizzata da Steiner per il 

quale i tempi moderni sono incapaci di produrre vere e proprie tragedie. Eppure l’età moderna 

appare essere, fuori di ogni dubbio, una delle età più tragiche che l’umanità abbia mai vissuto. 

Nelle pagine di Pavese, l’esercizio di un pensiero tragico diviene funzionale alla 

comprensione della “modernità” così come la forma classica della tragedia sembra poter 

esprimere al meglio le ansie e i timori dell’uomo moderno. 

L’analisi del pensiero tragico pavesiano si sviluppa attraverso uno studio dei temi e delle 

forme classiche che trovarono, negli scritti dell’autore, la possibilità d’essere 

ricontestualizzate. Pavese, oltre essere uno scrittore, fu anche e soprattutto uno studioso e un 

divulgatore di cultura; lo studio e la riflessione sulla tragedia classica impegnarono buona 

parte del suo lavoro di ricerca. Si potrebbe avanzare l’ipotesi che l’intera poetica di Pavese fu 

influenzata da un continuo e costante ripensamento delle categorie del tragico desunte dai testi 

originali (Pavese leggeva sia in greco che in latino), mediate dalle letture dei suoi 

tragediografi preferiti (come Shakespeare) e dei teorici del genere. I testi che Pavese studiò a 

tale riguardo e che maggiormente esercitarono influenza su di lui sono La Nascita della 

tragedia di Friederich Nietzsche e Le origini della tragedia di Mario Untersteiner. Si trovano 

riferimenti a questi libri nelle pagine del Mestiere di Vivere così come riflessioni di poetica 

che testimoniano come Pavese non avesse un interesse esclusivamente storico nel leggere 

questi libri. Il punto di partenza di quest’analisi, finalizzata alla comprensione 

dell’interpretazione del tragico di Pavese, è il profondo interesse dell'autore per l'etnologia 601 . 

L’apporto dell’etnologia nell’interpretazione del mito e della tragedia classica è, infatti, uno 

dei tratti più moderni del suo approccio. Alcuni dei Dialoghi si possono direttamente 

ricollegare ad episodi descritti da Frazer nel Ramo d'oro mentre l’interesse per il mito si 

relaziona immediatamente all’interesse etnologico per la forma della festa che è, per Kerenyi, 

il momento in cui l’uomo dimostra di sapersi dare alla contemplazione in periodi 

ritmicamente ricorrenti. Untersteiner vede nel fenomeno religioso della festa il veicolo 

attraverso cui il mito ha la possibilità di divenire tragedia attica. E’ il momento del rito, della 

partecipazione e della compartecipazione ed è, allo stesso modo, il momento della 

contemplazione e del discernimento così come Kerenyi riporta: “Per la festa è essenziale che 

essa causi un arresto nel corso del mondo rendendo possibile il manifestarsi di forme eterne, 

le quali, mostrandosi, allargano il momento quasi ad un’eternità immobile” 602 . Leggendo il 

testo di Untersteiner si può denotare l’interesse dello studioso nell’individuare la base della 

tragedia greca nella grande divinità femminile mediterranea. A testimonianza di tale 

asserzione la presenza della capra o caprone, altro elemento mediterraneo. Originariamente lo 

stesso Dioniso, poliforme e polisimbolico, pare fosse figlio della grande dea e solamente in 

seguito all’invasione degli indoeuropei, con la loro civiltà patriarcale, si sarebbe fatto 

discendere direttamente da Zeus, in maniera da annullare il predominio delle dee madri 

cretesi. L’influenza di questo libro sulla poetica di Pavese è testimoniata dalla presenza 

d’elementi strutturali ben definiti lungo tutto l’arco della sua produzione: il momento della 

festa, la descrizione di una natura che assume le parvenze di una donna fertile, il riferimento a 

personaggi femminili che assumono l’aspetto e le prerogative di capre con la doppia identità 

di madri e di belve feroci così come avveniva nel seguito bacchico, la presenza del vino 

portatore d’ebbrezza e dunque di gioia e tormento. Nell’appunto dell’11 Dicembre del 1947 si 

trova conferma dell’avvenuta assimilazione delle teorie di Untersteiner: “ 

dicono i latini, parlando delle baccanti. Non è strano? No, se si pensa che l’orgiasmo bacchico 

601 Nel 1945 i primi contatti con Ernesto De Martino per avviare una "Collezione etnografica" presso l'Einaudi. 

602 Mario Untersteiner, Le origini della tragedia, Milano, Fratelli Bocca Editore, 1942, p. 52. 

555 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 11 Dicembre 1947, cit. p. 340. 

556 Ivi, 20 Febbraio 1946, p. 309. 

167

è un rito d’iniziazione dei tempi matriarcali” 603 . 

Dioniso, l’origine della tragedia per Untersteiner e Nietzsche, viene dunque interpretato 

come divinità rurale, nella sua forma originaria che è quella mediterranea. Dioniso come dio 

della vegetazione capace di riassumere in sé l’idea della vita e della morte, il perenne 

contrasto degli opposti, colui che detiene il segreto dell’essere e del non essere. Il 

rinvenimento delle gesta del dio avviene dunque tramite lo svolgimento del suo mito. Ma è 

uno svolgimento che non chiama in causa le capacità logiche e razionali dell’individuo in 

quanto la poesia è “non un capire ma un essere” 604 . E’ un’immedesimazione, un essere un 

tutt’uno con l’oggetto della contemplazione, un raggiungere l’estasi nel momento rituale 

della festa che si basava sullo svolgimento del mito. Per Nietzsche il logos socratico non è in 

grado di esplorare il mistero dell’esistenza. L’estasi tragica si ottiene attraverso il pathos che 

si pone come antitesi del fallace e fuorviante logos. Il pathos sembra veramente essere la 

base della tragedia, sia nelle pagine di Nietzsche sia in quelle di Steiner. La tragedia viene a 

morire nel momento in cui alle forze sovrumane che osteggiano l’individuo si sostituiscono 

quelle umane. A questo punto il logos entra in gioco svelando un intreccio che nella tragedia 

classica non è dato. Questo è ancora importante poichè il personaggio tragico, per esser tale, 

deve essere avversato da forze che sfuggono all’umana comprensione. Così come Steiner 

suggerisce, non c’è una via razionale per sfuggire all’esistenza tragica e il vero personaggio 

tragico è colui che esprime la tragedia tramite il suo patire: 

Where the causes of disaster are temporal, where the conflict can be resolved through technical or social 

means, we may have serious drama, but not tragedy [...] social psychiatry is not an answer to Oedipus [...] 

tragedy is irreparabile [...] there is no use asking for rational explanation or mercy. Things are as they are, 

unrelenting and absurd. We are punished far in excess of our guilt 605 . 

Il dramma borghese, insomma, rimuove il concetto di colpa originaria per introdurre 

quello di responsabilità morale e individuale; ciò è in netto contrasto con i dettami della 

tragedia classica che postulavano la responsabilità metafisica universale. La vera 

tendenza moderna è, dunque, quella di evadere dalla tragedia abolendo l’origine 

metafisica del male. E’ questo cambio di prospettiva che segna per Steiner il declino della 

tragedia. Lo sviluppo dell’azione attraverso l’intreccio, l’irruzione del logos e 

l’individualità prepotente dei personaggi, lo stesso uso del dialogo, rappresentano 

problemi su cui riflettere. Il 27 Settembre 1942 Pavese scrive: 

Tendenzialmente, nella trag. gr. le persone non si parlano mai, parlano a confidenti, al coro, a estranei. E' 

rappresentazione in quanto ognuno espone il suo caso al pubblico. La persona non scende mai a dialoghi 

con altre, ma è come è, statuaria, immutabile. Le uccisioni avvengono fuori scena, e se ne sentono gli urli, 

le esortazioni, le parole. Giunge il messaggero e racconta i fatti. L'avvenimento si risolve in parola, in 

esposizione. Non dialogo: la trag. non è dialogo ma esposizione a un pubblico ideale, il coro. Con esso si 

attua il vero dialogo 606 . 

E ancora l’11 Marzo 1949: 

605 George Steiner, The death of tragedy, The Faber Library London, Great Britain 1961, pp.8-9. 

606 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 27 Settembre 1942 , cit. p.245. 

168

Non analizzare ma rappresentare. Ma in un modo tutto vivo secondo un'implicita analisi. Dare un'altra 

realtà, su cui potrebbe nascere una nuova analisi, nuove norme, nuova ideologia. E' facile enunciare nuove 

analisi, nuove norme ecc. Difficile è farle nascere da un ritmo, un piglio di realtà coerente e complesso 607 . 

L’utilizzo della componente mitologica da parte di Pavese si può ricondurre ad un altro 

passaggio della Nascita della tragedia. Nietzsche esprime la teoria per cui affinché il 

patire sia puro esso non debba essere influenzato dalla ragione. Lo sviluppo di un 

intreccio immetterebbe una componente razionale creando così una distanza 

impercorribile tra soggetto e oggetto. Tale distanza creerebbe una situazione tale per cui 

il soggetto sarebbe portato a giudicare l’oggetto da un punto di vista razionale. In tal 

modo non si otterrebbe un’immedesimazione e lo spirito della tragedia, la compassione 

fra soggetto e oggetto e l’abolizione dei confini che li separa, verrebbe a mancare. 

L’intervento razionale e il giudizio morale rappresentano il tracollo d’ogni possibilità 

tragica. 

Il 26 Giugno 1944 si cita, nel Mestiere di vivere, Pierre Corneille, autore del Discorso 

sulla tragedia e sui modi di trattarla secondo il verosimile e il necessario (1660). La 

riflessione sulla tragedia moderna entra in questa fase nel vivo e, com’è facile ipotizzare, 

si tratta di una stroncatura, in quanto se ne individua, come caratteristica fondamentale, la 

punizione dei cattivi. E’ un segno indubbio, per Pavese, di un processo di moralizzazione 

della tragedia innescato da quella che è definita dispregiativamente “psicologia 

cristiana” 608 . Nella tragedia classica i malvagi non erano visti in contrasto con i buoni ma 

rappresentavano la loro essenza di fronte al coro. Il 26 Giugno 1944 così scrive: “Per gli 

antichi hai già scritto una volta che conta l’eroe isolato, che fa un discorso-monologo, che 

è davanti al coro. Questi contrasti non esistono. I malvagi, non essendo visti in contrasto, 

non sono malvagi ma sono, semplicemente, come i buoni” 609 . E ancora il 12 Gennaio 

1946: “Nella trag. greca non ci sono i malvagi. Non vi si chiarisce una responsabilità, vi 

si constata un fatto-un destino” 610 . Queste riflessioni trovano applicazione nei Dialoghi 

dove Pavese, oltre che utilizzare figure mitico-simboliche attinte da un repertorio 

classico, pone all’inizio di ogni singola vicenda narrata un breve sunto, come se egli 

volesse informare lo spettatore sul senso della storia in anticipo. Il dialogo non cerca, 

infatti, il rinvenimento razionale ma la partecipazione, la compenetrazione, 

l’immedesimazione. In ultimo la com-passione. Tale vicenda è d’altra parte mito, evento 

archetipico, impenetrabile ad ogni giudizio. Il patire è la risposta dell’uomo al destino su 

cui non ha potere. I personaggi si pongono di fronte a tale destino scavando, tramite il 

dialogo, l’ultima essenza della loro tragedia, compiangendosi e compatendosi, ma mai 

approntando soluzioni razionali o scappatoie illusorie. Nella riflessione del 26 Settembre 

1942 si legge: 

La situazione tragica greca è: ciò che deve essere sia. Di qui il meraviglioso dei numi che fanno accadere 

ciò che vogliono; di qui le forme magiche, i tabù o i destini, che devono essere osservati; di qui la catarsi 

finale che è l'accettazione del dover essere [...]. Il poetico dei Greci è che questo destino, questi tabù, queste 

norme, appaiono arbitrari, inventati, magici. Forse simbolici 611 . 

L’interesse che l’autore espresse intorno al significato del mito agisce proprio in questo 

senso. Il mito è il veicolo attraverso il quale si può raggiungere l’atemporale, l’eterno, il 

607 Ivi, p.365. 

608 Ivi, p.283. 

609 Ibid. 

610 Ivi, p.306. 

611 Ivi, p. 245. 

169

significato unico ma sempre nuovamente interpretabile della tragedia umana. Nel brano 

Del mito, del simbolo e d'altro, Pavese esprime al meglio la sua concezione del mito e 

quello che è l’oggetto della sua ricerca: 

Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un 

fatto a una gesta a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo dal mondo [...] 

l'impresa dell'eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità [...] 

bensì perché essa attinge a un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela 

perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma [...]. Il mito è insomma una norma, lo 

schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva 

fuori dal tempo e lo consacra rivelazione. Per questo esso avviene sempre all'origini, come nell'infanzia: è 

fuori dal tempo [...]. Genuinamente mitico è un evento che come fuori dal tempo così si compie fuori dello 

spazio [...]. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive 

di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell'umore che l'avvolge, può esplodere nelle più 

diverse e molteplici fioriture. Esso è un evento unico, assoluto; un concentrato di potenza vitale da altre 

sfere che non la nostra quotidiana, e come tale versa in un’aura di miracolo in tutto ciò che lo presuppone e 

gli somiglia 612 . 

I miti portano l’irrazionale alla consapevolezza, ci parlano dell’assoluto che c’è dietro 

l’esperienza quotidiana. Il mito è l’universale irrazionale, tradotto in forma comunicabile. 

Svolgere il mito significa gettare un barlume di luce sull’irrazionale, l’ingovernabile, lo 

sfuggente, che si celano dietro l’uomo e la sua cultura. Il compito del poeta tragico è 

dunque di ricontestualizzare il mito, di svolgere tutti i suoi significati reconditi al fine di 

portarne a chiarezza l’intima essenza. L’arte tragica si configura come un rito che vede 

protagonista l’umanità che, in ogni fase della sua storia, si trova di fronte all’enigma 

dell’esistenza. Il mito ha la capacità di porsi come “rivelazione inaudita come per il 

credente una festa rituale” 613 . 

L’importanza che la riflessione sul mito classico ebbe per Pavese si può costatare 

attraverso il percorso disegnato lungo il Mestiere di Vivere. Il 9 Febbraio 1950, poche 

settimane prima della scomparsa dell’autore, si può trovare conferma di come tale 

influenza agisse nei confronti della ricerca poetica personale: “Corollario. Tema di 

un’opera d’arte non può essere una verità, un concetto, un documento ecc., ma sempre e 

soltanto un mito. Dal mito direttamente alla poesia, senza passare attraverso la teoria o 

l'azione” 614 . Gli stessi personaggi dei Dialoghi sono personaggi mitici, unici, simbolici. 

Anche in questo caso la scelta di Pavese non è casuale ma si ricollega alle teorie espresse 

nella Nascita della tragedia. L’agonia della tragedia avviene, per Nietzsche, quando lo 

spettatore balza sulla scena, in altre parole quando i personaggi mitologici sono sostituiti 

dagli uomini comuni e le vicende mitiche sono sostituite da quelle della quotidianità. In 

questo caso la tragedia è fornita di un intreccio divenendo, in molti casi, una partita a 

scacchi, apogeo della razionalità, dell’astuzia, del calcolo. E’ un’evoluzione che trova il 

suo culmine nel periodo romantico così come spiega Steiner: i romantici ebbero la 

responsabilità di porre l’io al centro del dramma promettendo al contempo un compenso 

e una giustizia alle sofferenze patite, una risposta ragionevole che nella tragedia non è 

data. Si potrebbe pensare ad un imborghesimento della tragedia per cui l’individuo medio 

viene messo al centro dell’agone al fine di esercitare le sue capacità. La forza morale, la 

fede, l’intelligenza lo conducono risoluto a risolvere le problematiche poste. I romantici 

ereditarono da Rosseau la fede nell’originaria bontà dell’uomo e l’attenzione per l’origine 

sociale dei mali. Insomma si potrebbe affermare che il dramma romantico è un dramma 

personale, lontano da quella dimensione collettiva originaria e da quella ricerca di 

612 

C. Pavese, Feria d'Agosto (1942), cit. p. 139. 

613 

Ivi, p. 143. 

614 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 9 Febbraio 1950, cit., p. 389. 

170

un’esposizione universale che ne costituisce la caratteristica fondamentale. L’irruzione di 

un personaggio medio, raziocinante e vincente rappresenta per Steiner l’ultimo stadio 

dell’agonia della tragedia. Nietzsche scrive a riguardo: “L’effetto della tragedia antica 

non poggiava mai sulla tensione, sull’inquietante incertezza di ciò che sta per avvenire, 

ma piuttosto su quelle scene di pathos grandiosamente strutturate” 615 . Il dramma moderno 

è in questo senso contaminato dall’ideologia borghese in quanto “l'eroe che deve 

difendere il suo operare con ragioni e controragioni, rischia di perdere la nostra 

compassione: giacché l’infelicità che poi, nonostante tutto, lo travolge, prova appunto 

soltanto che da qualche parte egli ha sbagliato i calcoli” 616 . Pavese s’impegna, dunque, 

nel recupero dei temi tragici ben comprendendo la necessità di ricontestualizzarli, 

adattarli a nuove forme che non ne deturpino il significato. Il primato della coscienza, la 

superiorità dell’agire sul patire, il predominio del logos, sono elementi da reinterpretare 

tramite l’esercizio di un pensiero prettamente tragico. Lo stesso atto del narrare la 

tragedia attraverso dei dialoghi assume un significato tragico: 

La tragedia implica ciò che la nega e la dissolve. Nella tragedia l'agone tragico, cioè l'espressione del 

contrasto e del dissidio che s'annidano nel cuore della realtà e ne rappresentano l'essenza, è il dialogo, 

appunto, è la contraddizione che il logos scatena e inscena sottraendosi come invisibile cornice scenica, 

come inattingibile orizzonte. Ora, se il non-essere presente nel logos giustifica la gioia profonda che è nel 

fondo della tragedia, nel momento che l'eroe, soccombendo, lascia apparire il profilo divino della physis, 

(cioè della natura tuttogenerante attraverso la morte, o dell'essere che appare come logos e quindi come più 

profonda ragione), tuttavia questo apparire cade inevitabilmente preda del concetto non appena il concetto 

lo fissa, ne fa una presenza incontrovertibile, individua in esso l'immutabile struttura della legge morale 617 . 

Il dialogo, forma prettamente socratica 618 , sembra adattarsi ad uno sviluppo logico delle 

vicende e sembra introdurre l’azione. Nietzsche scrive: “L’azione fece il suo ingresso 

solo quando apparve il dialogo” 619 . Ma l’operazione di Pavese non è operazione 

archeologica. Egli è ben cosciente delle forme originarie della tragedia e non esita a 

rimetterle in gioco. L’intreccio della vicenda è svelato prima dell’azione sviluppata, in 

seguito, da personaggi mitici che svolgono dei dialoghi che non cercano il progresso ma 

la rivelazione. La natura “ottimistica” 620 della dialettica viene a inciampare 

sull’impossibilità di concettualizzare questi dialoghi, sull’impossibilità di ricavarne una 

morale o dei precetti, in ultimo una soluzione razionale. Lo sforzo della dialettica di 

Pavese, ma anche il suo ultimo orizzonte, è quello di portare a chiarezza i miti, svelarne 

l’arcano ricontestualizzando l’evento archetipico. I Dialoghi si svolgono, dunque, 

tragicamente, in una perenne tensione fra la nascita della tragedia e la sua morte, nel 

segno dello scontro/incontro di Dioniso con Apollo. Il ruolo della dialettica è, in questo 

caso, non quello di confutare il mito quanto quello di compenetrarlo. E’ un ruolo che 

potremmo definire tragico in quanto teso a superare le sue stesse misure. I Dialoghi sono 

fermi nel tempo, non progrediscono, non evolvono ma scavano le profondità del mito. 

Non è possibile sviluppare un’azione da questa dialettica. Domanda e risposta 

costituiscono un unico oggetto, non entrano in competizione ma contribuiscono al 

completamento del quadro. E’ un logos che logicizza la sua inadeguata logicità 

rimanendo immobile come personaggio tragico. Il ruolo del personaggio antagonista 

riflette quello del coro: non vi è sviluppo dialettico nei Dialoghi: “Ciò che deve essere 

615 

F. Nietzsche, La Nascita della tragedia , cit. p.45. 

616 

Ivi, p.51. 

617 

Sergio Givone, Disincanto del mondo e pensiero tragico, Milano, Il Saggiatore, 1988, p.94. 

618 

Il modello cui s’ispira Pavese è quello platonico così come scrive il 4 Giugno 1942 sul Mestiere di Vivere. 

619 

F. Nietzsche, La Nascita della tragedia, cit. p.38. 

620 Ivi, p. 51. 

171

sia. Il coro constata questo. (Ecco perché è il perenne interlocutore degli agonisti)” 621 . 

Nell’Immagine arguta, Mutterle argomenta quest’uso paradossale del dialogo per cui si 

ottiene “non dialettica ma tragica insanabilità” che si manifesta in un “trionfo della 

circolarità”: 

Le battute [...] sono ciascuna sviluppate secondo antitesi e negazioni [...] considerate complessivamente 

non generano contraddizione, ma piuttosto un allargamento concentrico e graduale, dato che 

sostanzialmente svolgono e raccontano un medesimo concetto [...] il filo unitario del dialogo risiede in 

quello che sta accadendo a un'idea stereotipata (accettare o meno il destino) che via via arricchisce il 

proprio spessore di nuovi strati 622 . 

Il discutere dell'’gonista è dunque un continuo discernimento ed approfondimento di ciò 

che è già dato da sempre. E’ una forma, questa del dialogo pavesiano, che si sviluppa 

anche attraverso la riflessione sul wit. Il wit è un elemento tipico della tragediografia 

inglese che Pavese studiò e apprezzò in particolar modo soprattutto per mezzo delle opere 

di Shakespeare. La riflessione sull'argomento si sviluppa attraverso gli appunti del diario 

ed è tesa a conciliare la forma del wit con i dettami della tragedia classica. Il 31 Ottobre 

1942 scrive: 

Tutte queste burle, questi tricks, queste witty inventions, che nel tragico sono agguati, vendette, imprese, 

sono la forma entro cui si agita la verità psicologica delle persone ma la superano, la incorniciano e la 

sorreggono, in stilizzazione tra sociale e mitologica. Il wit insomma non è psicologia, è stile 623 . 

Pavese riconosce in tale tecnica il miglior metodo di fusione tra rappresentazione scenica 

e racconto. Il 7 Ottobre 1943 appunta in relazione all'Enrico VI: “Qui il wit si configura 

specialmente come immagine illuminatrice della narrazione [...]. Qui al dialogo si 

sostituisce il wit descrittivo e narrativo. Le commedie contemporanee sono già teatro, 

mentre questa cronica è tutta racconto” 624 . Il riferimento a Shakespeare appare sempre 

più imprescindibile dal momento che il concetto di “immagine dialogata” che esprime il 

9 Ottobre, e che Pavese individua nello scrittura shakespeariana della maturità, sembra 

influenzare non poco la composizione dei Dialoghi con Leucò. In questo caso il 

riferimento va alla teoria compositiva pavesiana che ruota intorno alla riflessione intorno 

alla cosiddetta “immagine racconto”. Considerando che “essenza della poesia è 

l'immagine” 625 , Pavese sembra essere particolarmente interessato a come Shakespeare 

costruisca queste immagini attraverso una forma di dialogo che travalica le barriere che il 

dialogo stesso, nella sua forma socratica, erge di fronte al disvelamento della tragedia 

umana. Per Mutterle i Dialoghi rappresentano “il testo dell’acquisizione definitiva del wit 

tragico, impegnato a sondare la profondità dell'esistenza umana non esponendo 

avvenimenti, ma emettendo giudizi che suonano assoluti e definitivi” 626 . Come si può 

constatare l’elaborazione pavesiana di questa tecnica narrativa è strettamente correlata ai 

temi fondanti del tragico. Il wit narrativo permette la fusione degli opposti nell’ambito di 

un gioco macabro teso al raggiungimento di una gioia atroce di stampo niciano: 

“Coincidenza dei contrari e possibilità di sostituirli l’uno all’altro è dunque l’essenza del 

621 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 18 Ottobre 1942, cit. p.246. 

622 

Anco Marzio Mutterle, L'immagine arguta. Lingua stile retorica di Pavese, Torino, Einaudi, 

1977, p.37. 

575 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 31 Ottobre 1942, cit. p.246. 

624 Ivi, 7 Ottobre 1943, p.261. 

625 Ivi, 5 Aprile 1945, p.299. 

626 A.M. Mutterle, L’Immagine arguta, cit. p.76. 

172

wit tragico, che del contraddittorio fa una ragion d’essere e di stile” 627 . La contraddizione 

è tema e caratteristica portante della tragedia così che il wit shakespeariano appare la 

tecnica narrativa adeguata al suo svolgimento: 

Univoco è il sapere filosofico, doppio il sapere tragico: perciò sono incompatibili. Se da una parte si tratta 

d'un alethes logos, d'un discorso di verità che presuppone la perfetta trasparenza dell'ordine divino entro cui 

tutto si lascia disporre secondo giustizia, dall'altra invece si ha a che fare con i dissoi logoi, discorsi che 

legittimano quelle ambiguità contraddittorie per cui lo stesso individuo appare giusto e ingiusto, innocente 

e colpevole, vittima e carnefice 628 . 

Passo fondamentale al fine dell’acquisizione di tale tecnica narrativa è quello 

dell’elaborazione di un linguaggio pertinente. Quello del linguaggio è un problema che 

Pavese si pose lungo tutto l’arco della sua ricerca intellettuale e quindi, in particolar 

modo, in relazione ai Dialoghi con Leucò che rappresentano un unicum nella sua 

produzione. Steiner discute della differenza tra una tragedia scritta in versi e una scritta in 

prosa. La tragedia non è democratica: si occupa di personaggi alti, di forti passioni e usa 

un linguaggio adeguato come il verso. In una tragedia classica non vedremo mai il 

protagonista soffrire di mal di stomaco. Per Steiner il verso si libera dall’influsso del caso 

e del tempo mentre la prosa rimane aderente alla vita di tutti i giorni. In questo senso si 

rintraccia un altro spunto interessante per la discussione sull’interpretazione tragica 

pavesiana. Pavese ricerca, sin dalla prima esperienza di Lavorare stanca, un linguaggio 

aderente al reale, come può essere quello della prosa, ma al contempo capace di suggerire 

al lettore un itinerario metafisico, così com’è caratteristica del verso. Pavese sperimenta il 

genere della poesia racconto per poi continuare il suo percorso con un tipo di 

composizione che si potrebbe definire racconto-poesia. In questo tipo di composizione si 

adottano elementi della prosa per poterli addizionare a quelli del verso al fine di ottenere 

un linguaggio ritmicoessenziale, fruibile. Nel particolare caso dei Dialoghi con Leucò la 

ricerca linguistica sembra ancora una volta tesa ad incontrare le tematiche espresse. Non 

rinunciando alle ricerche precedenti, Pavese elabora un tipo di linguaggio in grado di 

fondere “il tono alto dell’enunciazione con l’esigenza del parlato colloquiale” 629 . Ma 

questo, che sembra il punto di partenza della sperimentazione pavesiana, s’incontra 

presto con quelle che sono le esigenze stilistiche e ideologiche del pensiero tragico: “la 

lingua disdegna sempre più l’intreccio e la registrazione narrativa e aspira a raccontare 

tramite la recitazione, a costruire trapassi inavvertiti e nascosti” 630 . Pavese sembra 

dunque concentrarsi sulla riscoperta della dimensione simbolica del linguaggio e sul 

superamento di un livello prettamente mimetico. I Dialoghi con Leucò rappresentano una 

tappa fondamentale della sperimentazione formale pavesiana. Il 1 Gennaio 1946 così 

scrive riferendosi ai Dialoghi: “scoperta una nuova forma che sintetizza molti filoni” 631 . 

L’interesse per la mitologia e quello per l’etnologia convergono in questa “nuova forma”. 

L’8 Maggio 1946 scrive: “Maturato tutto il mondo mito-etnologico, ecco che torno a 

Roma, e invento il nuovo stile dei dialoghi e li scrivo” 632 . 

Il nuovo stile nasce dunque da una profonda meditazione sulle forme ma anche sui 

contenuti della tragedia classica. I Dialoghi con Leucò sono calati in un’ambientazione 

classica dove gli dei dell’Olimpo rappresentano la legge della ragione che viene ad 

627 

Ivi, p. 86. 

628 

S. Givone, Disincanto del mondo e pensiero tragico, cit., p.113. 

629 

A.M. Mutterle, L’Immagine arguta, cit. p.84. 

630 

Ivi, p.76. 

631 

C. Pavese, Il Mestiere di vivere, 1 Gennaio 1946, cit. p.306. 

632 

Ivi, 8 Maggio 1946, p.315. 

173

instaurarsi prepotentemente in un mondo dominato dalle leggi di natura 633 . Per Pavese il 

lavorare su questa contrapposizione significa ripercorrere le età culturali dell’uomo fino 

al rinvenimento dell’originario. Il 24 Febbraio 1947 così scrive a riguardo della sua 

concezione mitologica fondamentale: “L’età titanica (mostruosa e aurea) è quella di 

uomini-mostri-dèi indifferenziati. Tu consideri la realtà come sempre titanica, cioè come 

caos umano-divino (= mostruoso), ch’è la forma perenne della vita. Presenti gli dèi 

olimpici, superiori, felici, staccati, come i guastafeste di questa umanità [...]” 634 . Questa 

contrapposizione assume spesso la forma di un vero e proprio conflitto in cui si sferra un 

attacco deciso agli dèi olimpici, troppo umani, rei di aver introdotto una legge che 

allontana l’uomo dalla sua natura. Il 4 agosto del 1947 la posizione di Pavese si rende 

evidente: 

Gli olimpici si occupano altrettanto poco del Prima che del Poi; non sono né la sorgente di vita né il suo 

fine. Inoltre, altra caratteristica è che, con le più rigide limitazioni, sono umani. Non sono una cosa sola con 

la vita che è nelle bestie, nelle correnti, nei boschi come nell'uomo [...].

Ciò significa, ed è questo il tema tragico del libro, che il caos è insopprimibile e che la 

figura del primitivo, che di tale caos si fa esponente, è ben lontana dal modello del buon 

selvaggio descritto da Rosseau: 

La natura ritorna selvaggia, e questo significa che la natura originariamente non è quello che noi crediamo 

che sia: innocente, comunque indifferente. Questa è un’illusione, un’invenzione rousseiana. Più originaria 

dell’innocenza è la colpa, e infatti risalendo verso le origini si ricade nella violenza incondizionata, 

perseguita senza remore, e soprattutto in modo assolutamente gratuito. La poesia che non ha altro oggetto, 

altra radice, altra fonte, che il mito (sia il mito personale sia il mito collettivo), ne rivela la cifra misteriosa e 

crudele 639 . 

La legge dell’uomo interviene per dimenticare, nascondere, sconfessare ma non può 

rimuovere né cambiare la natura umana. Il rinvenimento di tale natura avviene dunque 

tramite lo scontro fra la volontà umana (che aspira al divino) e l’implacabile destino che 

riporta l’uomo, tragicamente, al suo stato ferino. 

[…] la violenza è originaria e la tragedia si pone, con i suoi modi, di fronte a tale origine [...] perché non c'è 

rimozione che non la alimenti e non la riproduca. Ma in cosa consiste l'ambiguità del tragico se non nel fatto che 

la tragedia reintegra, risacralizza, restituisce alla festa la violenza, ma allo stesso tempo la demistifica e la 

schiude a un incontenibile esplosione? 640 . 

La categoria del tragico in Pavese si espleta tramite il discernimento e l’approfondimento di 

tale scontro. Dall’insanabilità della contraddizione e dall’inconciliabilità degli opposti, nasce 

quella visione tragica dell’esistenza che pervade i Dialoghi con Leucò. Gli opposti si pongono 

continuamente a confronto tramite un dialogo che non vuole pianificare razionali soluzioni 

quanto costatare la dimensione tragica dell’esistenza umana. All’interno di questo continuo 

contrasto, l’operazione di Pavese è di scavare e approfondire la distanza che ci separa dalla 

verità delle origini. Il significato della tragedia si espleta nell’approfondimento patetico di un 

insanabile conflitto, da sempre dato, che si riduce alla perenne lotta fra la componente 

istintiva e quella razionale, fra il subconscio e l’ego, fra la natura e la cultura. L’equilibrio, 

che si crea fra gli opposti, vacilla in continuazione ed è questo vacillare che genera la poesia. 

Dal continuo interagire degli opposti e dalla perpetua opposizione di facoltà razionali e 

irrazionali, scaturisce una parte consistente della tragedia dell’uomo moderno. Premuda 

individua l’espressione maggiore di questo motivo tragico nel dialogo La belva: 

Ma è soprattutto la strana dea di La belva a esprimere in momenti di vera poesia la ferocia tranquilla di un 

mondo che non conosce valori perché non conosce distinzioni, dove un fiore, una bacca è il selvaggio 

nell’elementarità di un contatto emozionale. E l’uomo che vuol possederlo deve rinunciare alla parte più cara di 

sé, la sua razionalità; ma questa non si dissolve senza lasciargli l’inquietitudine di un implicito termine di 

639 S. Givone, Introduzione ai Dialoghi con Leucò, cit., pp. IX-X. 

640 S. Givone, Disincanto del mondo e pensiero tragico, cit., p.102. 

593 M. L. Premuda, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, vol.XXVI, 1957, contenuto in C. Pavese, 

Dialoghi con Leucò, cit., pp. 202-203. 

175

confronto. Torna qui, espresso in parole piene di echi, il fondamentale dissidio tra le lusinghe di un’esperienza 

irrazionalistica e lo sforzo di un conoscere razionale […] 641 . 

Pavese pone in gioco i temi esistenziali di quest’umanità intrecciandoli in un sapiente gioco 

mitico. Nei Dialoghi con Leucò la libera volontà si scontra contro il muro del destino mentre 

il tentativo d’emancipazione dal caos atavico trova nell’insufficienza della ragione il suo 

limite. 

L’idea di Pavese appare, dunque, quella di ripristinare il significato della tragedia attraverso 

una rielaborazione delle sue forme. Quale può essere il senso di tale operazione nel panorama 

della modernità è un altro argomento che impegnò la riflessione dello stesso autore. Per capire 

al meglio quali fossero le reali aspettative dell’autore, in relazione a un recupero dei temi 

della tragedia classica, occorrerà partire nuovamente dal Mestiere di vivere. Nel Febbraio del 

1944 Pavese scrive una serie di note che sono particolarmente interessanti in vista del 

chiarimento del rapporto mito-modernità. Non è una riflessione esauriente, certo, ma 

attraverso una serie di schizzi si può avere un’idea del rapporto fra i vari elementi che 

compongono la concezione mitica pavesiana: 

L'etnologia dissemina di sangue versato irrazionalmente e miticamente questi luoghi familiari […]. Il 

sangue è sempre versato irrazionalmente. Ogni cosa è un miracolo, ma nel caso del sangue lo si sente più 

acutamente, perché di là c'è il mistero. Piangere è irrazionale. Soffrire è irrazionale [...]. Il tuo problema è 

dunque valorizzare l'irrazionale. Il tuo problema poetico è valorizzarlo senza smitizzarlo. Quando si 

sanguina o si piange, lo stupore è che proprio noi si faccia questo che solleva all'universale, al tutti, al mito 

[…]. Le tue creazioni le trai dall'informe, dall'irrazionale, e il problema è come portarle a consapevolezza 

[...]. La tua modernità sta tutta nel senso dell'irrazionale 642 . 

I miti portano l’irrazionale alla consapevolezza parlandoci dell’assoluto che c’è dietro 

l’esperienza quotidiana. Lo svolgimento del mito è lo sforzo di gettare un barlume di luce 

sull’irrazionale, l’ingovernabile, lo sfuggente. La legittimazione dell’approccio tragico è 

dovuta alla convinzione che il mito, espressione privilegiata dell’uomo e della sua 

cultura, rappresenti una continuità che si rivela attraverso le diverse interpretazioni che i 

secoli ne danno. 

In epoca moderna assistiamo all’entrata in scena dell’etnologia di cui Pavese fu cultore. Il 

rapporto imprescindibile che lo scrittore constata fra mitologia ed etnologia segna gran 

parte della sua ricerca poetica. In questo contesto l’influenza del Vico, che Pavese studiò, 

appare la fonte principale dell’“interpretazione della storia e della letteratura in chiave 

etnologica” 643 . La mediazione tra antico e moderno e l’interesse per la poesia tragica 

classica e l’etnologia sembrano condividere una stessa direzione: risalire verso 

l’originario. E’ questo che Pavese intende quando parla di “selvaggio” come figura 

tragica per eccellenza ma possono essere ancora una volta le pagine dello stesso autore a 

spiegare al meglio tale rapporto. Tra l’Agosto e il Settembre 1944 Pavese scrive: 

642 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, Febbraio 1944, cit. pp. 273-274. 

643 Eugenio Corsini, Orfeo senza Euridice: i Dialoghi con Leucò e il classicismo di Pavese, in Sigma, 3-4, 1964, 

pp. 121-46. 

176

Cadere dal fico e giacere nel sangue [...] non è selvaggio in quanto evento, ma diviene tale se veduto come 

legge della vita. Che il sangue sgorghi, in un modo o nell'altro, a torrenti sulla terra, che naturalmente le 

bestie si divorino, e che il caduto non abbia diritti da invocare, questo è il selvaggio perché il nostro 

sentimento lo vorrebbe proibito, mero evento e non legge […]. La natura impassibile celebra un rito; 

l'uomo impassibile o commosso celebra i suoi riti più spaventosi; tutto ciò è superstizione soltanto se ci 

giunge come ingiusto, proibito dalla coscienza, selvaggio. Quindi selvaggio è il superato dalla coscienza 

[…]. Il selvaggio non è pittoresco ma tragico […]. Poesia è, ora, lo sforzo di afferrare la superstizione -il 

nefando- e dargli un nome, cioè conoscerlo, farlo innocuo. Ecco perché l'arte vera è tragica -è uno sforzo. 

La poesia partecipa di ogni cosa proibita dalla coscienza-ebbrezza, amore&passione, peccato- ma tutto 

riscatta con la sua esigenza contemplativa cioè conoscitiva 644 . 

L’idea alla base dei Dialoghi, e quella su cui Pavese lavora con maggior interesse 

nell’ambito della sua ricerca poetica, è quindi l’approfondimento del rapporto che lega 

etnologia e mitologia attraverso l’elaborazione di un personaggio tragico che è il 

selvaggio. Questo sembra essere uno degli sviluppi più interessanti ed originali della 

poetica pavesiana in quanto capace di legare due scienze, quella del mito e quella 

dell’etnologia, una relativamente antica, l’altra relativamente recente. Se si pongono 

questi Dialoghi con Leucò all’interno del panorama culturale coevo si potrà notare come 

l’operazione di Pavese non appaia arbitraria e fine a sé stessa ma ben correlata a certa arte 

europea che, con non venate sfumature decadentiste, condivideva i suoi stessi interessi. 

Guglielmi sottolinea come l’intera opera di Pavese sia da ricondurre alla cultura del suo 

tempo: 

E proprio nella cultura del proprio tempo trovò quell’interesse per il mito, rivalutato come forma di 

conoscenza, che Vico e i romantici avevano inaugurato […]. A un’organizzazione del racconto non 

naturalistica, il racconto mitico-simbolico doveva invero offrirsi come modello […]. La poetica di Pavese 

punta a una comunicazione simbolica, capace di ripristinare strutture profonde e arcaiche della cultura, a 

livello dell’uomo moderno 645 . 

Per Guglielmi, lo sforzo di Pavese è quello di sottrarre i materiali mitici dalla loro aura di 

preziosità e di esclusività culturale per inserirli in un più ampio contesto, in “una 

dimensione etica e comunicativa”. Insomma Pavese “mira a riconvertire l’uso estetico dei 

miti – quale gli giungeva direttamente da D’Annunzio – in uso etico […] e tutto questo 

secondo una direzione propria dei ritornanti primitivismi della modernità”. In un seguente 

passaggio, Guglielmi arriverà ad ipotizzare come tutta la poetica dell’autore si basasse sul 

problema di consegnare i materiali della tragedia classica ai tempi moderni e quindi 

“mediare tempo estatico e tempo profano, citazione mitica e vita contemporanea” 646 . Il 

10 luglio del 1947 Pavese scrive: 

Notato che Paesi tuoi e Dialoghi con Leucò nascono dal vagheggiamento del selvaggio- la campagna e il 

titanismo [...]. L'arte del novecento batte tutta sul selvaggio. Prima come argomenti (Kipling, D'Annunzio 

ecc.), poi come forma (Joyce, Picasso ecc.) [...]. Tutto ciò che ti ha colpito in modo creativo nelle letture, 

sapeva di questo. (Nietzsche col suo Dioniso...). Con la scoperta dell'etnologia sei giunto a storicizzare 

questo selvaggio. La città-campagna dei primi libri è diventata il titanismo-olimpico dell'ultimo [...]. Il 

selvaggio ti interessa come mistero non come brutalità storica. Non ti piacciono le storie partigiane o 

terroristiche, sono troppo spiegabili. Selvaggio vuol dire mistero, possibilità aperta 647 . 

644 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, cit. pp. 288-291. 

645 

G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento tra romanzo e racconto, cit. pp. 114-16. 

646 

Ivi, pp. 114-117. 

647 

C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 10 Luglio del 1947, cit. pp. 334-335. 

177

Il lavoro di Pavese sembra trarre ispirazione e, al contempo, contribuire alla ricerca 

artistica contemporanea. La ricerca è diretta al discernimento-svelamento di quelle “leggi 

della vita” che non sono esclusivamente quelle create dall’uomo ma soggiacciono 

nell’irrazionale, in quel terreno che i greci usavano sondare tramite lo svolgimento del 

mito. La riproposizione del tragico avviene senz’altro in questo senso dal momento che si 

può constatare come il rendere fruibile il materiale dei Dialoghi con Leucò, di 

modernizzare, insomma, il materiale classico, sia uno dei primi obiettivi dello scrittore. 

Il 28 Luglio 1947, Pavese scrive un’importante nota a riguardo: “I Dialoghetti 

conservano gli elementi, i gesti, gli attributi, i nodi del mito, ma ne aboliscono la realtà 

culturale radicata in una storia d’innesti, calchi, derivazioni, ecc. (che ce li rende 

comprensibili) [...]. Quello che resta è il problema, che la tua fantasia risolve” 648 . Cercare 

di interpretare i Dialoghi con Leucò partendo dal classico sarebbe, dunque, un errore che 

si corre il rischio di commettere ogni qualvolta ci si avvicina ad un’opera come questa. 

Lo stesso autore scrive a riguardo in una nota del 18 Febbraio 1950: “La cultura deve 

cominciare dal contemporaneo e documentario, dal reale, per salire -se è il caso- ai 

classici. Errore umanistico: cominciare dai classici. Ciò abitua all’irreale alla retorica, e 

in definitiva al disprezzo cinico della cult. classica [...]” 649 . I Dialoghi con Leucò non 

rappresentano un’opera erudita o uno sfoggio di cultura classica ma sono una risposta 

concreta alle istanze culturali di quel periodo. 

L’originalità dello scritto pavesiano lasciò interdetto più di un critico nel momento della 

pubblicazione e si dovettero aspettare parecchie settimane prima di poter leggere le prime 

recensioni. Lo stesso autore lamentava il fatto che nessuno comprendesse a pieno il 

valore di quest’opera che rimaneva, tra l’altro, una delle sue preferite. Il problema 

principale sembrava essere quello di poter definire i Dialoghi con Leucò. Se non erano 

un’opera erudita totalmente volta al recupero dei temi classici come poteva essere 

ricollegata e collocata nel panorama artistico contemporaneo? Una delle prime critiche, 

che lo stesso autore salutò con entusiasmo, fu proprio quella di Untersteiner che 

riconobbe nei Dialoghi con Leucò il felice tentativo di modernizzare le tematiche 

classiche. Nell’articolo apparso su “Educazione Politica”, Untersteiner così si esprime: 

Questi dialoghi sono sempre a due e hanno per centro un momento o il momento significativo, 

paradigmatico di ogni mito. Ognuno è preceduto da una incisiva didascalia informativa e, spesso, esegetica, 

in quanto l'A., con una frase e talora anche con una sola parola va alla radice perenne del mito, quella che 

pur oggi è vitale e che viene scoperta in qualche caso, col nuovo spirito moderno [...]. Il tormento 

speculativo moderno s'ingigantisce risalendo nei secoli fino alle età primève del mito, che prende un 

aspetto originale in questo, che non è travestimento moderno, ma sguardo di un moderno, consapevole che 

il mito dell'Ellade non si può violare 650 . 

Il tentativo di Pavese appare, dunque, quello di sintetizzare istanze prettamente moderne 

tramite il ricorso al mito. Probabilmente è proprio dalla distanza modernità-classicità che 

si ottiene una prima possibilità conoscitiva. Lo sguardo che Pavese getta sulla storia del 

mondo è omnicomprensivo ed è teso al disvelamento delle leggi che lo governano. 

L’approccio tragico consiste nel prendere coscienza di quello che Sergio Givone 651 

648 Ivi, 28 Luglio 1947, p. 336. 

649 Ivi, 18 Febbraio 1950, p. 390. 

650 In Educazione Politica n° I (nov.-dic. 1947) p. 344, contenuto in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, cit. p. 197. 

651 Givone scrive l'introduzione sia alla Nascita della tragedia di Nietzsche nell'edizione Newton 1995 sia ai 

Dialoghi con Leucò nell'edizione Einaudi 1999. 

178

chiama “il disincanto del mondo” e che si lega alle nozioni di secolarizzazione 652 , 

demitizzazione, razionalizzazione: 

Il mondo moderno ha dato a se stesso la propria legge di formazione, autoleggittimandosi, al punto che 

l’innegabile processo di secolarizzazione e di demitizzazione non farebbe che mettergli a disposizione 

materiali per il proprio mito […]. Il disincanto del mondo, in ogni caso, è caratterizzato da definitività e 

irreversibilità, perché rappresenta la memoria storica del non più, del tratto che separa per sempre, 

addirittura dell'immemoriale. Come ricordare, infatti, il tempo in cui il divino abitava la terra e stringeva in 

comunione uomini e natura [...] e come dimenticare, viceversa, quel tempo, se il costituirsi del tempo, nella 

terra abbandonata da Dio, implica precisamente che quella comunione è tramontata [...] 653 . 

Se la storia del mondo è un progressivo allontanarsi dalle origini, il pensiero tragico 

riproposto nella modernità potrebbe rappresentare un tentativo di recupero di tematiche 

esistenziali considerate basilari nella concezione pavesiana. Il 3 Aprile 1949, Pavese 

scrive: 

Prima di Cristo e del Logos greco, la vita era un continuo contatto e ricambio magico con la natura; di qui 

uscivano forze, determinazioni, destini; a lei si tornava, ci si rigenerava. Dopo Cr. e dopo il Logos, la 

natura si fa staccata dalla sorgente mistica della forza e della vita (che viene ora dallo Spirito). E' pronto il 

campo per la scienza moderna che constata e codifica la materialità l'indifferenza della natura 654 . 

Il principale obiettivo polemico di Pavese sembra dunque, in questo caso, l’eccesso di 

razionalità che impedisce all’uomo la strada della verità. Givone così definisce la verità che 

l’approccio tragico persegue: “Tragicamente, la verità non è che memoria di una originaria 

contraddizione [...]. Verità come contraddizione [...] insomma, se la poesia prende congedo 

dall’idea religiosa e metafisica della verità è per ritrovarla a un livello più originario, dove la 

verità esibisce la sua natura originariamente conflittuale e non è se non questa esibizione, 

questo teatro” 655 . Se lo studio sul tragico rappresenta il recupero di questa componente 

irrazionale dell’uomo, vista come componente conoscitiva, si potrà comprendere come e 

perché questi dialoghi siano estremamente moderni, nel momento in cui si pensa alla stessa 

definizione d’arte contemporanea che l’autore ci offre. Tratto moderno è il riconoscere 

all’uomo la colpa di avere spodestato l’essere al fine di porsi al centro d’ogni discorso. Nella 

concezione tragica pavesiana quest’uomo si trova di fronte alla sua colpa: l’aspirare alla deità. 

E’ il momento in cui la legge della terra, la legge dell’essere, torna a far sentire la sua voce, 

violentemente, selvaggiamente, tragicamente così come aveva preconizzato Luckacs nella 

Metafisica della tragedia: “Mai come oggi la natura e il destino furono così terribilmente 

senz’anima, mai come oggi le anime umane percorsero in tanta solitudine le loro strade 

abbandonate […]” e proprio per questo “[…] è possibile sperare in un ritorno della tragedia 

[…]” infatti “[…] si sono dileguati del tutto gli incerti fantasmi di un ordine di comodo, che la 

viltà dei nostri sogni ha proiettato sulla natura per crearsi un’illusione di sicurezza” 656 . 

Il recupero di un pensiero tragico in epoca moderna non è, d’altra parte, un fenomeno 

isolato e riveste una notevole importanza nell’ambito della letteratura del Novecento. 

Considerando la ricerca e l’interesse di Pavese, si potrebbe mettere in correlazione tale 

recupero con il dibattito sul nichilismo che fu d’attualità in Europa tra la fine 

dell’Ottocento e la prima metà del Novecento. La relazione che s’instaura tra questo 

652 S. Givone, Disincanto del mondo e pensiero tragico, cit., p.126: “secolarizzazione significa anzitutto 

rimozione […] delle cose nascoste dalla fondazione del mondo.” 

653 Ivi, p. 4. 

654 C. Pavese, Il Mestiere di Vivere, 3 Aprile 1949, cit. p. 367. 

655 S. Givone, Disincanto del mondo e pensiero tragico, cit. p. 17. 

656 Ivi, p. 7. 

179

fenomeno e la tragedia è ben analizzata da Givone che argomenta come il pensiero 

tragico restituisca al mondo quel senso che il nichilismo gli sottrae. Questo avviene 

attraverso l’esposizione al nulla che circonda, nonostante si tenti di rimuoverlo, la nostra 

esistenza. Il senso del tragico scaturisce dalle scoperte effettuate ponendo l’essere al 

cospetto del non essere, il tutto a cospetto del nulla. Si potrebbe addirittura arrivare ad 

ipotizzare, a tal riguardo, che gli stessi greci abbiano espresso la tragedia ma non un vero 

e proprio pensiero tragico 657 . In questo senso è senz’altro da sottolineare l’originalità di 

quegli scrittori contemporanei, come Pavese, che hanno saputo ricontestualizzare e 

rielaborare nella modernità i dettami dell’arte classica della tragedia ponendosi 

problematicamente di fronte all’opposizione mithos-logos che genera la poesia tragica: 

[...] nella tragedia il mito fa del logos la sua controfigura concettuale: vero e proprio sosia resosi 

indipendente, il logos si volge contro il mito, lo mette alla prova, lo usa strumentalmente, predispone così 

quel processo di razionalizzazione che è antimitico, antitragico, e che dal mondo della tragedia greca si 

proietta sulla modernità. Ma ciò non toglie che questo processo, al suo culmine, appaia destinato a 

invertirsi. Infatti quando il mito è stato assorbito dal logos senza residuo -il che accade nel mondo 

moderno- al logos non resta che svelare la sua provenienza, anzi, la sua essenza mitica. E' appunto 

razionalizzandosi all'estremo, è codificandosi in una sintassi perfettamente omologa all'ordine "metafisico" 

e "teoretico", benché "ingannevole" dei significati, è imponendosi come la struttura stessa del reale, nella 

sua perfetta artificiosità, che il logos, cioè il linguaggio, si affaccia infine sul suo vuoto e si mostra come 

una ragnatela non fondata su nulla o non fondata che sulla finzione della corrispondenza di nomi e cose 658 . 

Se Dioniso è il dio che danza tra l’essere e il non essere, il poeta tragico è colui che 

indaga questa sovrapposizione continua di dimensioni, colui il quale si pone in 

continuazione l’enigma del nulla lasciandolo irrompere fra le sue pagine. In questo senso 

l’operazione tragica moderna diviene interessante poiché risposta all’interdetto 

occidentale di pensare il nulla, di considerarlo come problema (da Parmenide in poi), e di 

rimuoverlo o sostituirlo con idee alternative (Dio per esempio). Pavese riscopre il mondo 

del paganesimo e dei riti ancestrali e barbarici per amore di quelle civiltà che, come 

attesta Nietzsche, erano in grado di rimanere fedeli al finito e sapevano riconoscere il loro 

limite più proprio nella morte. Pavese riscopre il mito di Dioniso come mito di sofferenza 

che solo un’arte tragica è in grado di esprimere. E’ la sperimentazione della 

contraddizione che la logica socratica, attaccata in questo senso da Nietzsche, tentava di 

superare. La contraddizione è altresì insanabile e l’agone tragico è il luogo deputato a tale 

discernimento. 

Il tragico trae le sue origini dal culto in onore di Dioniso ma solo apparentemente rimane 

indissolubilmente legato a schemi classici, così come ipotizza Steiner nella Morte della 

Tragedia. Se proprio non si può parlare di rinascita delle forme classiche della tragedia si 

può senz’altro ipotizzare l’evoluzione di un pensiero tragico che trova piena applicazione 

nella modernità nel momento in cui il suo svolgimento provoca, nel mondo della fissità e 

dell’individualità, uno “stupore” che così si manifesta nella definizione niciana: “il 

terreno vacilla, così come la fede nell’indissolubilità e nella fissità dell’individuo” 659 . E’ 

un principio, quanto mai attuale, per cui l’individuo mette in gioco se stesso ponendosi di 

fronte alle possibilità dell’essere e del non essere. La riproposizione dei motivi tragici 

avviene in Pavese in maniera del tutto originale e sintetizza molte delle istanze culturali 

di quel periodo tanto che Eugenio Corsini può, a giusta ragione, parlare di un 

657 Così Givone definisce il pensiero tragico: “Pensiero che non eluda la contraddizione, ma, in qualche modo la 

faccia sua e rifluisca in essa, pensiero dell'ambiguità e dell'ambivalenza, pensiero insieme dialettico e antidialettico. 

Pensiero distruttivo del mito e solidale con esso, pensiero doppio, pensiero tragico”. Ibidem. 

658 Ivi, p. 95. 

659 S. Givone, Introduzione alla Nascita della tragedia, cit. p.22. 

180

“classicismo inquieto e torbido [...] erede delle varie esperienze classicistiche del 

decadentismo” 660 . 

660 E. Corsini, Orfeo senza Euridice: i Dialoghi con Leucò e il classicismo di Pavese, cit. pp- 206-14. 

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