CARMEN - Il giornale dei Grandi Eventi

L'intervista
Parlano il direttore Lombard
ed il regista e scenografo Alli
A Pag 2
La storia dell'opera
Dalle critiche della vigilia
alla versione definitiva
che Bizet non vide
A Pag 6
Le nacchere
Storia e curiosità di uno
strumento divenuto simbolo
di Spagna
A Pag 9
Viaggio a Siviglia
Itinerario nei luoghi
di Carmen
A pag. 14
Anno XI - Numero 82 - 7 dicembre 2006
CARMEN
di Georges Bizet

2 Carmen Il
è un’opera
con la quale con-
«Carmen
vivo da molto,
moltissimo tempo. L’ho diretta
per la prima volta circa
quarant’anni fa a Lione. Ho
collaborato a numerose produzioni,
alcune davvero importanti
come quella di due
anni fa all’Arena di Verona
con la regia di Zeffirelli.
Rimane un capolavoro assoluto
della musica d’ogni
tempo. Semplicemente perché
è un’opera perfetta».
Tali le parole appassionate
del Maestro Alain
Lombard, sul podio del
Costanzi per questa Carmen,
opera con cui si
conclude la stagione
2006 al Teatro dell’Opera
di Roma.
«Penso che la perfezione di
Carmen – continua il
Maestro – stia nel legame
perfetto tra testo e musica. E’
accaduto altre volte, ma raramente:
Otello, Falstaff, Pelléas
et Melisande, Salome ».
Riguardo all’esecuzione
dell’opera, il Maestro commenta
«La bellezza di Carmen
consiste nella sua unitarietà:
dall’inizio del primo atto
alla conclusione del quarto
c’è una progressione assolutamente
straordinaria. E’ sbagliato
considerare ciascuno
dei quattro atti singolarmente.
Allo stesso tempo è un’opera
concepita per l’Opéra- comique,
ossia per un teatro piccolo.
Per questo, penso, non si
debba mai utilizzare un’orchestra
troppo grande, ma bisogna
sempre rispettare, anche
in uno spazio di maggiori
dimensioni, ciò che era stato
previsto in origine».
«La musica francese - sottolinea
il Maestro riguardo
alla sua interpretazione - rimane
una musica estremamente
complessa. Tecnica-
mente non sopporta alcun rubato,
dunque è estremamente
difficile eseguirla come si deve.
D’altra parte, quello che è
straordinario nella Carmen è
la sua orchestrazione, al tempo
stesso dolce, drammatica,
potente, mantenendo una trasparenza
totale». La “leggerezza”
di questa musica ha
rappresentato uno dei
principali motivi del celebre
elogio di Nietzsche verso
l’opera ( «Questa musica
mi sembra perfetta. Si avvicina
leggera, morbida, con cortesia.
E’ amabile, non fa sudare»).
Proprio ricordando la
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diatriba suscitata nell’Ottocento
ed oltre dal filosofo
riguardo l’antiteticità della
musica di Wagner rispetto
a quella di Bizet, Pier’Alli,
regista, scenografo e costumista
di questo nuovo allestimento
e che ha firmato
la recente produzione del
Tristan und Isolde, sottolinea
il preciso intendimento
insito nella presentazione
consecutiva di queste
due opere. «Quello di
Wagner – afferma
Pier’Alli – è un mondo di
eroi. Un mondo metafisico
e sacro, in cui i personaggi
sono consapevoli di appartenere
alla sfera del sublime.
Al contrario quello di
Carmen è il mondo popolare
di Siviglia, il mondo
della natura, degli istinti,
in cui i due personaggi sono
assoggettati ad una fatalità
e ritualità che si proiettano
lentamente verso una soluzione
tragica». Quello che
è importante, nella visione
del regista, è superare l’idea
di opera verista cui è
stata assoggettata Carmen,
per riuscire a cogliere il significato
simbolico più
profondo dell’opera. «Il legame
tra i due protagonisti è
il simbolo della spirale dell’amore
e della morte, che si concretizza
nel meraviglioso tableau
finale della corrida, in
cui il rapporto di sottile intelligenza
tra il toro e il torero si
basa su un gioco–sfida di attenzione
e reazione. Il mio obbiettivo
è stato quello di reinventare
il mondo popolare
spagnolo tramite una fusione
di colori tra l’ambiente esterno
e l’interno dei personaggi,
attraverso proiezioni innovative
che allontanano l’allestimento
dalla usuale visione verista
dell’opera. Il mondo intorno
ai personaggi tende a diventare
una loro proiezione
interiore, a partire dalla grande
e solare piazza di Siviglia
fino allo spazio scenico finale
della corrida».
«Con Carmen – afferma ancora
il Maestro Lombard –
è nata finalmente un’opera
drammatica estremamente
forte, potente, un’opera che,
come ha affermato lo storico
della musica Mario Bortolotto,
era fatalmente destinata ad
essere un fatto unico».
Silvia Mendicino
Giornale dei Grandi Eventi
Parlano in direttore Lombard ed il regista e scenografo Alli
Un caleidoscopio di colori e proiezioni per esaltare l’animo dei personaggi
~ ~ La Copertina ~ ~
Eduard Manet - Gitana Andalusa (1862 ca.)
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dove potrete leggere e scaricare i numeri arretrati del giornale
La Stagione 2007
al Teatro Costanzi
16 - 21 Gennaio SALOMÈ
di Richard Strauss
Direttore Alain Lombard
Interpreti Francesca Patanè, Graciela Araya,
Kristjan Ingvar Johannsson, Anooshah Golesorskhy
8 - 14 Marzo WERTHER
di Jules Massenet
Direttore Alain Lombard
Interpreti Rolando Villanzon, Beatrice Uria-Monzon,
Natale De Carolis, Yvette Bonner
20 Aprile - 3 Maggio LA TRAVIATA
di Giuseppe Verdi
Direttore Gianluigi Gelmetti
Interpreti Angela Gheorghiu, Vittorio Grigolo,
Renato Bruson, Giuseppe Filianoti
16 - 22 Maggio LA FILLE DU RÉGIMENT
di Gaetano Donizetti
Direttore Bruno Campanella
Interpreti Carmela Remigio, Aldo Caputo,
Alberto Rinaldi, Anna Procleme
15 - 23 Giugno MANON LESCAUT
di Giacomo Puccini
Direttore Donato Renzetti
Interpreti Norma Fantin, Marco Berti
27 Novembre - 2 Dicembre MOSÈ IN EGITTO
di Gioachino Rossini
Direttore Antonino Fogliani
Interpreti Michele Pertusi, Giorgio Surian,
Anna Rita Taliento, Stefano Secco
21 - 30 Dicembre LA VEDOVA ALLEGRA
di Franz Lehàr
Direttore Daniel Oren
Interpreti Fiorenza Cedolins, Vittorio Grigolo, Markus Werba
~ ~ La Locandina ~ ~
Terme Costanzi, 7 - 14 dicembre 2006
CARMEN
Opéra comique in quattro atti - Libretto di Henry Meilhac e Ludovic Halévy
Musica di Georges Bizet
Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-comique (Salle Favart) 3 marzo 1975
Maestro concertatore
e Direttore Alain Lombard
Maestro del Coro Andrea Giorgi
Regia, Scene, Video e Costumi Pier’Alli
Coreografia Simona Chiesa
Disegno Luci Pier’Alli, Alessandro Santini
Personaggi / Interpreti
Carmen (Ms) Rinat Shaham /
Mary Ann McCormick (10, 13, 15/12)
Micaëla (S) Anna Laura Longo /
Maria Carola (10, 14, 15/12)
Don José (T) Marcello Giordani /
Luca Lombardo (9, 13, 15/12)
Escamillo (Bar) Marco Chingari /
Patrice Berger (9, 12, 14, 15/12)
Frasquita (S) Daniela Schillaci
Mercedes (Ms) Tiziana Tramonti
Dancairo (T) Marco Camastra
Remendado (T) Mario Bolognesi
Zuniga (B) Carlo Di Cristoforo
Moralès (Bar) Marco Langé
ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL'OPERA
In lingua originale con sovratitoli in italiano

Il Giornale dei Grandi Eventi
Il Teatro dell’Opera
di Roma chiude la
propria stagione
2006 con un titolo di
grande richiamo, Carmen
di Georges Bizet.
Un titolo che se di per
se ha un finale tragico,
vive per tutta l’opera
di grande passione, di
sentimenti forti, come
forte e travolgente è la
musica. Un susseguirsi
di arie, di ritmati,
che coinvolgono lo
spettatore fra i ritmi
calienti di una Spagna
che in realtà Bizet mai
visitò. La sigaraia di
Siviglia è femme fatale,
ammaliante, capace
di portare fuori dalla
La vicenda si svolge in Spagna, intorno al 1820.
Atto I: in una piazza di Siviglia, presso la manifattura
di tabacchi e la caserma delle guardie.
Moralés, capo dei dragoni, osserva l'andirivieni dei passanti. La
giovane contadina Micaëla aspetta di parlare con il suo fidanzato,
il brigadiere Don José, ma non trovandolo è costretta ad allontanarsi,
ripromettendosi però di tornare al prossimo cambio
della guardia.
Attirando l'attenzione generale, irrompono le sigaraie che escono
dalla fabbrica per la pausa di mezzogiorno. Solo Don José, che ha
promesso fedeltà a Micaëla non si mostra interessato alle giovani
e non attende, come gli altri, la bella zingara Carmen. Quando ella,
per provocarlo, gli getta un fiore, Don José è talmente turbato
che ascolta appena Micaëla, che gli porta una lettera della madre
lontana.
All'interno della manifattura tra le sigaraie scoppia una zuffa e
Carmen viene arrestata dal tenente delle guardie Zuniga, per
aver picchiato una donna e viene affidata a Don José. Questi, ottenuta
da lei la promessa di un appuntamento all'osteria, la aiuta
a fuggire.
Atto II: nella taverna di Lillas Pastia, due mesi dopo. Nel luogo di
ritrovo dei contrabbandieri, Carmen attende danzando con le
amiche l'arrivo di Don José, appena liberato dal carcere dove era
stato rinchiuso per aver favorito la sua fuga. Per questo la gitana
rifiuta la corte del torero Escamillo e anche di unirsi ai contrabbandieri
Dancaìre e Ramendado per tornare sulle montagne.
Torna Don José, che ha ancora il fiore donatogli da Carmen e la
zingara danza per lui. Suona la ritirata, ma José, irretito da Carmen,
non riesce a staccarsi da lei. Così, quando Zuniga, che segue
le tracce di Carmen, gli ordina di rientrare in caserma, egli si ribella
e minaccia il tenente con la pistola. Intervengono i contrab-
Carmen
ragione il brigadiere
Don Josè, che arriva
ad ucciderla pur di
non perderla. La passionalità
pervade l’opera.
Una passionalità
che il regista e scenografo
Pie’Alli ha messo
al centro della scena,
attraverso colori
forti e caldi che si rin-
La Trama
corrono nelle proiezioni
della scenografia.
Proiezioni, quasi
un caleidoscopio che
riflette l’animo dei
protagonisti di quest’opera,
che come dice
il direttore d’orchestra
Alain Lombard «è
semplicemente perfetta».
Non per niente è
Le Repliche
3
Sabato 9 dicembre, ore 18,00
Domenica 10 dicembre, ore 16,30
Martedì 12 dicembre, ore 20,30
Mercoledì 13 dicembre, ore 20,30
Giovedì 14 dicembre, ore 20,30
Venerdì 15 dicembre, ore 20,30
la seconda opera – dopo
la Bohème di Puccini
– più eseguita al
mondo.
Una Carmen dove i colori sono trasposizioni dell’animo
bandieri a separarli, ma il destino di José ormai
è compromesso ed egli decide di unirsi ai
fuorilegge insieme a Carmen.
Atto III: sui monti, presso il rifugio dei contrabbandieri. Mentre i
contrabbandieri bivaccano, Don José è torturato dai rimorsi: la vita
del fuorilegge non fa per lui. Carmen, ormai stanca di questo
amore, pensa ad Escamillo e, insieme alle compagne Frasquita e
Mercédès, legge il futuro. Le carte rivelano a Carmen che la morte
è vicina.
Una parte della banda, con le ragazze, va avanti per fermare i doganieri.
Don José, rimasto a guardia della merce, si scontra in
duello con Escamillo, che è venuto in montagna per trovare Carmen.
I due uomini vengono separati da Carmen, ed Escamillo si
allontana dopo aver invitato la ragazza a Siviglia per la sua prossima
corrida.
In quel momento Micaëla, arrivata sul luogo per annunciare a
Don José che la madre sta morendo, supplica il brigadiere di
tornare al suo villaggio. Esortato dai presenti, José decide di seguirla,
ma prima minaccia Carmen, della quale è ancora innamorato.
Atto IV: la Plaza de Toros, a Siviglia. Il popolo acclama il corteo
dei toreri e tra la folla c'è anche Carmen. Ormai è legata ad Escamillo
e non si cura degli avvertimenti delle amiche che le dicono
di guardarsi da Don José.
Mentre Escamillo si reca alla corrida, Carmen incontra Don José,
il quale, sull'orlo della disperazione, si fa avanti. Ma nonostante
le sue suppliche, Carmen lo schernisce e gli restituisce in malo
modo l'anello che egli le aveva donato.
Mentre Escamillo trionfa nell'arena, Don José accecato dalla gelosia,
uccide Carmen con una pugnalata e poi si costituisce ai gendarmi.

Il Giornale dei Grandi Eventi
Marcello Giordani e Luca Lombardo
Don José, vittima del
fascino della Gitana
Ad interpretare Don José saranno i tenori Marcello Giordani
(7, 10, 12, 14 dicembre) e Luca Lombardo (9, 13, 15 dicembre).
Marcello Giordani è nato ad Augusta nel 1963.
Dal giorno del suo debutto nel 1986
nel ruolo del Duca di Mantova in Rigoletto
a Spoleto è apparso come protagonista
nei maggiori teatri del mondo.
Ha debuttato negli Stati Uniti d’America
nel 1988-89 al teatro di Portland
come Nadir in Les pecheurs de perles e
successivamente al Metropolitan nel
ruolo di Nemorino in L’elisir d’amore.
La presenza negli Stati Uniti è importante
e frequente durante i suoi primi
anni di carriera per la strutturazione
del suo repertorio. Sin dagli esordi si
rende evidente la qualità del suo canto
e l’estensione straordinaria della sua
voce.
Luca Lombardo, nato Marsiglia, si è
perfezionato con Claude Thiolas e ha
vinto numerosi concorsi internazionali
tra i quali: “Caruso” di Milano,
“George Thill”, “Francisco Vinas de
Barcelona”. Ha debuttato nel 1989 con
il ruolo di Gabriele Adorno nel Simon
Boccanegra all’Opéra des Flandres, diretto
da Sylvain Cambreling. Successivamente
è stato a Sidney e a Melbourne
per la Cavalleria Rusticana. Dall’ini-
Rinat Shaham e Marcello Giordani
zio degli anni ’90 ha interpretato ruoli di maggiore spessore quali
Rodolfo in Bohème, Werther nel Werther, Hoffmann in Les Contes
d’Hoffmann, Cavaradossi in Tosca, Alfredo in Traviata ed ha
cantato in Romeo e Giulietta, Faust e Sigurd di Ernest Reyer. E’ costantemente
presente all’Opéra Comique di Parigi dove è stato
per Esclarmonde, Mireille, La Bohème e Carmen.
Marco Chingari e Patrice Berger
Il torero Escamillo,
Daranno la voce a Escamillo i tenore Marco Chingari (7, 10,
13 dicembre) e Patrice Berger (9, 12, 14, 15 dicembre). Marco
Chingari è vincitore di numerosi concorsi internazionali
fra cui il “Voci Verdiane” di Busseto che l’ha visto debuttare con
La forza del destino. All’estero, da ricordare, è l’inaugurazione con
l’Aida del Grand Theatre di Shanghai, con i Complessi del Maggio
Musicale Fiorentino. Recentemente è stato ospite a Berna ne La
forza del destino, ed è stato protagonista in Falstaff a Essen; ha quindi
debuttato alla Deutsche Oper di Berlino ne La Fanciulla del West.
Ha inciso con Riccardo Muti (Vespri Siciliani), e con Lorin Maazel
(Fanciulla del West). Da ricordare, inoltre, Il piccolo Marat, Edmea
di Catalani e La cena delle beffe di Giordano.
Patrice Berger ha scoperto il canto solo dopo i suoi studi di tuba
e direzione d’orchestra presso il Conservatoire National Supérieur
di Parigi. Ha studiato con Blivet ed è risultato vincitore di
numerosi concorsi internazionali, quali il concorso internazionale
di Marmande, il Tournoi des Voix d’Or, il concorso di Saint-Chamond
e il concorso di Beziers. Ha debuttato come Monterone in
Rigoletto al Festival Lirico di Nevers ed si è esibito, oltre che sulle
scene francesi, sui palcoscenici di Amsterdam, Liège, Brescia, Roma.
Padroneggia un vasto repertorio di opere francesi ed italiane.
Nel 2005 si è esibito come protagonista nella Thais di Massenet,
presso il Teatro dell’Opera di Roma.
Carmen
Rinat Shaham e Mary Ann McCormick
Carmen, la zingara
seduttrice
5
La voce di Carmen sarà quella di Rinat Shaham (7, 9, 12, 14 dicembre)
e di Mary Ann McCormick (10, 13, 15 dicembre).
Dopo lo spettacolare debutto nel 2004 al Festival di Glyndebourne
in Carmen, per il quale riceve il
premio della critica inglese, il mezzosoprano
di origine israeliana Rinat
Shaham si fa apprezzare nei maggiori
Teatri europei e americani. Tra i ruoli
interpretati ricordiamo in particolare
Cherubino ne Le Nozze di Figaro, Melisande
in Pelleas et Melisande, Charlotte
nel Werther, Rosina nel Barbiere di Siviglia,
Zerlina in Don Giovanni, Dorabella
in Così fan tutte, Dido in Dido and Aeneas.
Ha anche partecipato nel ruolo di cantante
jazz al film di Isztvan Szaho Taking
Sides.
Mary Ann McCormic si è diplomata al
New England Conservatory, vincendo
in seguito diversi premi: nel 1998 il
“Concorso Tchaikovsky” di Mosca, il
premio della “George London Foundation”,
il “Richard Tucker Music Foundation
Career”; é stata finalista presso le
“Metropolitan Opera National Council
Auditions”. Ha ricevuto il “Richard
Gaddes Fund for Young Singers” della
St. Louis Opera, teatro dove ha cantato
Cendrillon di Massenet, Il Diavolo e Kate
di Dvorak, Madama Butterfly e Ariadne
auf Naxos. Ha collaborato a lungo con il Metropolitan Opera di
New York, dove ha debuttato con James Levine nella prima mondiale
The Ghosts of Versailles di John Corigliano.
Anna Laura Longo e Maria Carola
Micäela, promessa
sposa di José
nuovo amore di Carmen Saranno Micäela Anna Laura Longo (7, 9, 12, 13 dicembre) e
Maria Carola (10, 14, 15 dicembre). Nata a Milano, Anna
Laura Longo si è diplomata in Pianoforte e Tecnica vocale. Il
suo repertorio comprende Roméo et Juliette di Gounod, Demetrio e
Polibio, Rigoletto, Otello, Le nozze di Figaro, La favorita e Il barbiere di
Siviglia (questi ultimi tre interpretati al Teatro dell’Opera di Roma),
L’amore delle tre melarance, La straniera, Dialogues des carmélites
e Turandot, Ginevra di Scozia, La sposa venduta, Orfeo ed Euridice di
Gluck, Bohème, Pagliacci, Amico Fritz, Così fan tutte. Frequenta con
eguale intensità il repertorio belcantistico come quello drammatico
e di bravura, vantando un’encomiabile versatilità espressiva.
Maria Carola, dopo il diploma in violino presso il Conservatorio
di Avellino, si è diplomata in canto con Elisabetta Fusco e Carlo
Desideri. Ha frequentato i corsi estivi dell’Accademia Chigiana di
Siena (con Kabaiwanska, Verrett e Bruson). Ha vinto il concorso
“Giovani Talenti 2000” di Napoli, ed il ”II Concorso internazionale
città di Bevagna”. E’ stata spesso ospite del Teatro dell’Opera di
Roma: nella stagione lirica 2004 ha partecipato alla produzione
dell’Elektra di Strauss sotto la direzione di Humburg e la regia di
Brockhaus, e nella stagione estiva dello stesso anno è stata Leonora
ne Il Trovatore di Verdi. Nel 2006 ha interpretato Maria, nella
Maria Stuarda di Donizetti, mentre nel luglio-agosto 2006, presso le
Terme di Caracalla, ha cantato come Aida.
Pagina a cura di Diana Sirianni – Foto: Corrado M. Falsini

6 Carmen Il
Quando nel 1872 la direzionedell’Opéra-Comique
commissionò a
Bizet di scrivere un’opera su
libretto di Henri Meilhac e Ludovic
Halévy, la scelta cadde
su Carmen, testo a tinte forti
ispirato all’omonima novella
di Prosper Mèrimée, pubblicata
il 1 ottobre del 1845 nella
“Revue des Deux Mondes”.
L’argomento, che già come racconto
aveva suscitato un enorme
scalpore per la crudezza degli
eventi narrati, fece sorgere
forti perplessità alla direzione
del teatro parigino, nelle persone
dei direttori De Leuven e Du
Locle, abituati ad argomenti
sdolcinati ed a lieto fine. Questo
il dialogo tra librettista
Halèvy e il direttore De Leuven,
narrato dal primo, in merito
alla scelta di un tema così
scabroso per quel teatro francese,
in genere abituato a argomenti
sdolcinati e a lieto fine.
«Carmen di Mérimée?- disse De
Leuven a Ludovic Halévy, che
con Henri Meilhac firmò il libretto
per Bizet - Ma non è stata
uccisa dal suo amante? Un sottobosco
di ladri, zingari, sigarettaie
all’Opéra-Comique? Per carità,
nel teatro delle famiglie, delle
feste nuziali! Farmi scappare il
pubblico. No, no impossibile,
niente da fare!».
«Insistetti - racconta Halévy -
spiegando che la nostra sarebbe stata
una Carmen più dolce, più mansueta
e che inoltre avremmo introdotto
un personaggio nella tradizione
dell’Opéra-Comique, una giovane
innocente e pura fanciulla».
Alla fine gli artisti ebbero la
meglio e la direzione del teatro
parigino accettò, seppur al
grido: «Vi prego, però, non fatela
morire!».
Ottenuta la commessa, Bizet
cominciò a lavorare alla composizione,
che però interruppe
presto per dedicarsi ad un altro
lavoro più urgente, il Don Rodrigue
commissionatogli dall’Opéra.
Solo all’inizio del 1874
Bizet riprese in mano Carmen e
si ritirò nel sobborgo parigino
di Bourgival, per dedicarsi all’orchestrazione
delle milleduecento
pagine di partitura
della Carmen che venne poi
venduta all’editore Choudens.
Nell’estate di quello stesso anno
la composizione era conclusa
ed in dicembre iniziarono
le prove all’Opéra Comique.
Anche durante le prove
Bizet rimise più volte mano al
suo lavoro, ora per snellire,
ora per venire incontro a questa
o quella richiesta dei committenti.
Fu solo l’appoggio
dei due cantanti protagonisti,
la Galli-Marié e Paul Lhérie,
che si riuscì a evitare lo stravolgimento
della storia originaria
in favore di un lieto fine
voluto dagli impresari. Tuttavia
De Leuven, uno dei due
direttori del teatro, non convinto
si dimise, lasciando all’altro,
Du Locle, tutto il rischio
dell’eventuale fiasco
dell’opera.
Differenze con la
novella di Mérimée
Le differenze tra l’opera e la
novella di Mérimée sono sostanziali.
La tradizione vuole Prosper
Merimée avrebbe appreso il
soggetto della sua opera letteraria
da Eugenia de
Montijo, futura
moglie di Napoleone
III, in un fortunato
incontro in
carrozza durante il
suo primo viaggio
in Spagna. Lo scrittore
parigino incastonò
la storia in
una cornice narrativa
che gli permise
di distanziarsi dai
crudi eventi narrati,
adottando la formula
del “racconto
nel racconto”. Il testo
letterario si apre
con il narratore nei
panni di un giovane
archeologo francese
che per motivi
di studio si trova in
Spagna. Durante il
soggiorno in Andalusia
incontra Josè
e Carmen già amanti, per
poi rincontrare l’uomo condannato
a morte in attesa del
patibolo e da lui ascolterà il
racconto del suo tragico e folle
amore per la indomita gitana.
Il testo termina
con una analisi
filologica sugli
zingari, sui loro
usi e costumi
e sulla loro
lingua, analisi
che tende ad
accentuare il
distacco dell’autore
dalla
novella.
Carmen, nel ricordo
sbiadito
del viaggiatore e di Don José,
si trasforma in un personaggio
da cui prendere le distanze,
per la paura di guardare il
lato più oscuro dell’essere
umano.
L’opera di Bizet
Non così nell’opera di Bizet, in
cui la forza drammatica della
zingara si erge con un vigore
che richiama alla mente il
Don Giovanni mozartiano:
un vera e propria femme fatale,
insomma, una dark lady
ante litteram!
E l’eroicità negativa di Carmen
è accentuata ancor più
dagli altri personaggi che la
circondano, alcuni dei quali
creati interamente dalla penna
dei due geniali librettisti (che
non a caso erano anche quelli
preferiti da Offenbach per le
sue operette). Prima tra tutti,
la figura di Micaëla, introdotta
per accontentare il pubblico di
buoni borghesi dell’Opèra-
Comique. Questa angelica
fanciulla, vestita con il tipico
costume basco, sboccia come
un fiore candido valorizzato
dalle bellissime pagine di musica
destinatele da Bizet, è ricavata
da un’osservazione di
Don Josè nella novella: «Ero
giovane, allora, pensavo sempre
al mio paese e non potevo credere
che ci fossero delle belle fanciulle
senza veste blu e senza trecce sulle
spalle». E nuovo è anche il
personaggio del torero
Escamillo, nell’opera
principale rivale
di Don Josè, che riprende
la figura di
poco conto e un po’
sbiadita di quel Lucas,
anch’egli picador,
che per Mérimée rappresenta
uno dei tanti
“amorazzi” della
zingara.
Ed infine Don Josè, a
cui nel primo atto per
mezzo di Micaëla arriva
il perdono dalla
madre, perdono che
è inspiegabile per chi
non conosce l’antefatto
dell’omicidio e
della fuga dalla propria
terra, narrato da
Mérimée. Questo
crudele bandito, temuto
in tutta la Spagna,
che nella novella
si avvelena la vita perché
esasperato dall’inafferrabilità
della zingara, si riduce a
essere nell’opera un innamorato
timido e accecato
dalla gelosia.
Nonostante i toni
meno crudi del
lavoro musicale
rispetto a quello
letterario, quando
la Carmen
andò in scena, il 3
marzo 1875 la direzione
del teatro
sconsigliò le famiglie
di portare
a teatro mogli e
figlie e fino al
momento del de-
Giornale dei Grandi Eventi
La storia dell’opera
Da racconto a tinte fosche, ai vertici della lirica
Georges Bizet
Henri Meilhac e Ludovic Halévy
Parigi, Opéra Comique, Salle Favart
butto tra camerini e palcoscenico
dell’Opéra Comique si
respirava un’atmosfera di forte
nervosismo. Dopo il primo
atto alla Salle Favart dove ebbe
luogo la prima, ad alcuni
giovani che si congratulavano
con lui, Bizet rispose: «Sono le
prime parole che sento stasera e
ho paura che saranno le ultime».
Forse quella sera andò proprio
così, ma nonostante l’insuccesso
quell’anno la Carmen
contò ben 45 repliche. Pochi
giorni dopo la “prima”, l’autore
pubblicò uno spartito per
canto e pianoforte che modificava
la stesura originale, tenendo
conto delle modifiche
apportate durante le prove e
di altri ripensamenti.
Per l’autunno Carmen fu inserita
nella stagione di Vienna,
dove però per consuetudine
non si davano opere di genere
comique. Per questo mentre
preparava una nuova versione
dove i dialoghi parlati fossero
sostituiti da recitativi cantati,
Bizet morì il 3 giugno.
L’edizione per Vienna – che
divenne poi la veste nella quale
l’opera fu conosciuta nel
mondo - fu terminata da dall’amico
Ernest Guiraud, il
quale, per rispetto all’autore,
utilizzò i balletti di un’altra
opera di Bizet, Jolie fille de
Perth (1867). La “nuova” Carmen
andò in scena all’ Hofoper
il 23 ottobre 1975.
Il debutto in Italia avvenne al
Teatro Bellini di Napoli il 15 novembre
1879 nella versione ritmica
italiana di Achille de Lauzières.
Direttore d’orchestra
Vincenzo Fornari ed interprete
principale Célestine Galli-Marié
prima interprete del ruolo. L’opera
la prima sera non fu accolta
con grande successo, soprattutto
nei primi due atti, ma le sere
successive il pubblico si mostrò
più caloroso.
A Roma il debutto fu al Teatro
Argentina il 7 gennaio 1884 in
una stagione allestita da
Edoardo Sonzogno. Sul podio
Edoardo Mascheroni e sempre
la Galli-Marié nel ruolo di
Carmen, dove se ne diedero
28 rappresentazioni. ‘anno
successivo, il 7 novembre, il
lavoro di Bizet approdò al Costanzi,
sempre diretto da Mascheroni,
ma con protagonista
Virginia Ferni.
Oggi Carmen, dopo la Bohème
è l’opera più rappresentata nei
teatri di tutto il mondo.
Claudia Capodagli

Il Giornale dei Grandi Eventi
Carmen
Carmen, opéra-comique “anomala”
Nel 1741 Charles Simon Favart mise in scena
la Chercheuse d’esprit, un’opéra-comique
che trattava in maniera ironica e licenziosa
il tema di Dafni e Cloe. Favart era figlio di un pasticciere
che amava mettere in musica le sue ricette
ricorrendo alle più popolari arie operistiche del
tempo.
L’opéra-comique era allora un genere popolare basato
su musica preesistente alla quale si adattava
un testo inizialmente di carattere comico. La struttura
prevedeva un’alternanza fra musica e prosa,
analogamente a quanto accadeva, in Germania, nel
Singspiel. Nella seconda metà del Settecento, sotto
la spinta della querelles de buffons che aveva contrapposto
i sostenitori dell’opera comica italiana a
quelli dell’opera seria francese, l’opéra-comique
acquisì una dignità artistica, trasformandosi in un
genere musicale autonomo, interamente creato.
Fra i primi autori, il filosofo-musicista Rousseau,
che nella citata querelle (scoppiata dopo la rappresentazione
a Parigi nel 1752 della Serva padrona di
Pergolesi) si era schierato dalla parte italiana e che
compose appunto Le devin du village.
Il teatro francese nel corso dei secoli ha prodotto
numerose forme musicali. L’opéra-comique è certamente
fra le più longeve e soggette a trasformazioni.
Se infatti all’inizio era di sapore comico, nel tardo
Settecento fece propri gli ideali della rivoluzione
francese trasformandosi (secondo il genere letterario
della piece au sauvatage) in un’opera drammatica
con finale lieto.
Nel 1825 François-Adrien Boïeldieu rappresentò
La dame blanche destinata a diventare un modello
per l’opéra-comique ottocentesca: musica di facile
danses espagnoles
n'existent qu'à Paris»,
«Les
questo il commento di
un deluso Gautier al rientro, in
Spagna, da un baile nacional che
nella fantasia del giovane poeta e
di un suo amico si era tinto dei
rutilanti colori della Cachucha, del
Bolero e di mille altre indiavolate
danze sensuali, dove la bellezza
della donna si ammanta di seducente
carnalità e la vita si mescola
fatalmente alla morte. Ma di
funebre si stagliarono agli occhi
dei due giovani solo due vecchi
danzatori con tanto di nacchere
«qui ne se consolaient pas entre
eux». L'uomo, nella feroce penna
del poeta, sembrava fremere
d'orrore alla sola idea che la sua
compagna
gli si potesse
avvicinare
con qualche
figurazione
di danza, e
gli occhi perennemente
bassi della
coppia sembravanocelare
ai due esecutori la loro ormai
decrepita realtà. Un boléromacabre
che si poneva a incommensurabile
distanza dalle
trionfali esibizioni di Fanny Elssler,
la stella austriaca tutta fuoco
e dalla sua celebre Cachucha.
Dalla "danzatrice pagana", contrapposta
all'eterea Maria Taglioni
dallo stesso Gautier, egli
si veniva convincendo essersi
generata la vera Cachucha.
Ecco, dunque, toccato un punto
nodale: l'autenticità della danza
spagnola nel teatro e nell'opera
dell'Ottocento. A lungo si è discusso
della trasposizione di forme
della tradizione popolare,
della loro stilizzazione e di quan-
Carmen in una incisione di Gustav Dorè
percezione con abbondanza di marcette, danze,
canzonette, una trama leggera con lieto fine.
L’opéra-comique rappresentò così nell’Ottocento
il versante “frivolo”, anche se non comico o
parodistico (ruolo ricoperto poi dall’operetta
d’Offenbach) in alternativa alle atmosfere serie
e tragiche della tragedie-lyrique o del grand-opéra
o dell’opéra-lyrique.
Lo spirito dell’opéra-comique anticipato da Boïel-
to la mescolanza dei generi sia alla
base della couleur locale così ricercata
non solo dal teatro del
XIX secolo.
L’ Habanera
E' indubbio che proprio il movimento
delle braccia e l'atteggiarsi
del corpo contribuiscano a definire
il temperamento di Carmen,
la cui aria di sortita coincide con
l'esotica Habanera. Tuttavia l'esecuzione
ben poco richiama la forma
originaria della Habanera,
danza nata a Cuba tra i ñañigos
(la gente di colore dei quartieri
bassi dell’Avana) dalla per una o
più coppie probabile fusione di
danze di origine africana con le
cadenze dei colonizzatori spagnoli.
Un ritmo binario lento, che
consta di una breve introduzione,
di due parti di 8 o 16 battute e
di un finale. Non ha passi obbligati,
ma caratteristico è il Contoneo,
la lenta e ritmica oscillazione
dei fianchi che richiama tutta la
sensualità delle popolazioni tropicali.
Così se la musica rimanda
al El arreglito di Sebastián Yra-
7
dieu e da Auber agli inizi del secolo fu contraddetto
da Bizet quando mise mano a Carmen.
Sensualità e passione
non piacquero al pubblico
Nella sua versione originale l’opera ispirata a Mérimée
era strutturata secondo l’alternanza musica e
prosa; solo successivamente – per la prima rappresentazione
a Vienna del 23 ottobre 1875 - i dialoghi
parlati furono sostituiti da recitativi, ma oggi si possono
vedere in scena entrambe le versioni.
La struttura, dunque, era quella dell’opéra-comique.
L’atmosfera era tuttavia assai differente. E’ vero
che in Carmen ci sono deliziosi momenti di leggerezza
e di danza. E’ vero che Bizet usa ironia e
freschezza. E’ però anche vero che Carmen è fra le
donne più sensuali del teatro musicale, il suo carattere
passionale e libero (una grande femminista) irretisce
il debole Don Josè che per lei diserta e diventa
fuorilegge. E’, infine, un’opera tragica nella
quale la protagonista muore pugnalata in scena,
una morte annunciata e affrontata dalla ragazza
con un coraggioso atto di sfida nei confronti del
proprio carnefice.
Il Teatro dell’Opéra-comique a Parigi era frequentato
da famiglie borghesi in cerca di un divertimento
sano, interessate ad un teatro di evasione. Il 3
marzo 1875 Carmen ebbe un effetto scioccante sulla
platea che non si aspettava colori così accesi, sensualità
e illegalità, pugnalate e morti.
Per questo il pubblico fischiò l’opera, procurando al
povero Bizet l’ultima cocente delusione di una vita
artistica vissuta troppo rapidamente e spenta esattamente
tre mesi dopo quel fiasco, il 6 giugno 1875.
Roberto Iovino
Danze e ritmi spagnoli in Carmen
La Habanera e le altre
dier, la Habanera di Carmen richiama
la Escuela bolera che grande
fortuna conobbe proprio nella
Francia dell'Ottocento e sulla quale
si innestarono elementi della
Danse d'école. E Carmen, gitana di
razza e trasformatrice di quel tabacco
che proprio da Cuba proveniva,
si lancia in questa danza sensuale
per ammaliare i presenti.
La Seguidilla
Analoga stilizzazione del folklore
vale anche per la Seguidilla, che
sottolinea l'ambientazione nell'aria
"Près de la porte de Séville" e per
il Polo, danza andalusa di origine
gitana che Bizet riprese da Cuerpo
Bueno di Manuel Garcia per il
preludio del quarto atto.
D’altronde, una lunga tradizione
aveva accompagnato la fortuna
della danza "alla spagnola", dai
canari e dalle cascarde dei trattati
di danza dei maestri italiani al
tempo della dominazione spagnola,
alle entrate pittoresche dei
vari paesi nei balletti di corte, di
cui è esempio Le Bourgeois Gentilhomme
di Lully e Molière
(1670). A quella stessa linea si ricollegano
le danze nazionali delle
ambascerie del Lago dei Cigni di
Petipa, Ivanov e Cajkovskij
(1895) e il graduale formarsi dello
stereotipo che portò ad identificare
l'Italia con la Tarantella, la
Scozia con la Giga, la Spagna con
il Bolero. Frutto dell'incontro della
cultura francese con quella iberica,
Carmen si presta a molteplici
letture anche nel balletto. Esse
possono oscillare dall'accentuazione
del carattere francese nell'androgina
protagonista dell'omonimo
balletto di Roland Petit
(1949) ove Zizi Jeanmaire appare
con i capelli à la garçonne e l'Habanera
è chiamata ad enfatizzare l'assolo
di Don José, al colore tutto
spagnolo della Carmen di Antonio
Gades e Carlos Saura (1983) che
innesta brani di Flamenco sulla
partitura di Bizet e ove aleggia lo
spirito del Duende. Qui una selvaggia,
animalesca Carmen, secondo
Henri-François Rey, incarna
il sentire di uomini che del sesso
avvertono il lato oscuro e misterioso.
Claudia Celi

8 Carmen Il
Cuba è la patria del sigaro,
questo non è
certo un segreto per
nessuno. Proprio a Cuba, sono
nati infatti, ormai due secoli
fa, quelli che sarebbero
poi passati alla storia come i
migliori sigari del mondo e
non a caso, proprio della capitale
cubana, hanno preso il
loro nome: Avana, o più correttamente,
Habanos.
Storicamente il percorso del
tabacco cubano verso il Vecchio
Continente passava obbligatoriamente
attraverso
la Spagna che, sino a quando
mantenne Cuba tra i propri
possedimenti coloniali
(1895), risultava a tutti gli effetti
monopolista di questo
prodotto. Difatti molti dei
racconti sul sigaro Avana
transitano per il Paese iberico,
in primis l’indimenticabile
Carmen, l’opera di Bizet nata
appunto attorno alla metà
dell’800 e che vede come
protagonista una sigaraia,
arrotolatrice di sigari “Avana”.
Perché Avana tra virgolette?
Semplicemente perché
era la consuetudine di importare
tabacco in foglie dall’isola
caraibica, per poi arrotolarlo
nelle Reali Manifatture
di Siviglia, dove i sigari
erano chiamati “puros”.
All’epoca della novella di
Mérimée, ovvero alla metà
del XIX secolo, da alcuni decenni
molti imprenditori
spagnoli (catalani e asturiani),
tedeschi ed inglesi avevano
impiantato produzioni
di alto livello nelle loro manifatture
dell’Avana, intuendo
con largo anticipo l’importanza
commerciale del
concetto di Denominazione
d’Origine. Già agli albori del
secolo XX, Cuba ratificò un
accordo commerciale con la
Francia nel quale venivano
riconosciute e garantite le rispettive
Denominazioni (sigari
Habanos da una parte,
Champagne e Cognac dall’altra):
un’interessante e sorprendente
anticipazione del
lavoro delle DOC, DOP e
IGT che sta caratterizzando
questi ultimi anni l’Europa.
Prodotto naturale
Ma, tornando all’aspetto che
più cattura il nostro immaginario
collettivo, vale a dire il
sigaro come oggetto di pia-
cere e di grande artigianato
nonché come parte integrante
della cultura caraibica (ed
in particolar modo cubana),
vale la pena accennare brevemente
al lungo percorso
che porta a generare quello
che, a tutti gli effetti, è oggi
uno dei più importanti prodotti
presenti sui mercati di
tutto il mondo e, in particolar
modo, uno dei pochissimi
prodotti che possa a
tutt’oggi ancora fregiarsi
del titolo (purtroppo oggi
molto abusato) di prodotto
“naturale”.
150 lavorazioni
Le fasi della lavorazione del
magico cilindretto tabaccoso
sono innumerevoli (addirittura
si parla di oltre 150), a
partire dalla preparazione
dei campi, rigorosamente a
mano, con il solo ausilio degli
animali da soma e utilizzando
concimi organici, sino
alla raccolta in più “passaggi”
sulla pianta, foglia per
foglia, per raccoglierle alla
giusta maturazione, alle varie
fasi di essiccamento, fermentazione,
selezione, ecc.
Le foglie, dopo un periodo
di invecchiamento che va
dai sei mesi ai due anni (in
dipendenza della loro classificazione
e delle rispettive
caratteristiche organolettiche),
finalmente giungono
alla manifattura, dove si sublima
il processo di grande
capacità manuale che caratterizza
l’intero ciclo produttivo.
E qui, chiaramente, dopo
le fasi di preparazione
delle foglie e di nuova selezione,
il ruolo di regine lo ri-
vestono indiscutibilmente le
incredibili torcedoras, le sigaraie,
che, suddivise in ranghi
negli storici banconi delle
fabbriche, danno letteralmente
forma ai sogni dei
grandi appassionati di tutto
il mondo. La magia della
creazione di un Habano partendo
semplicemente da un
mazzetto di foglie di tabacco,
ha chiaramente dell’incredibile.
Solo chi ha avuto il
privilegio di poter accedere
alle prestigiose manifatture
cubane
(Partagas, H.Upmann,
Romeo y Julieta,
El Laguito, La
Corona, ecc) può capire
la magia dei
profumi, del vociare,
dei gesti… insomma
di tutto ciò che sta
attorno a questo magico
e delicato momento
della creazione
del sigaro cubano,
dove l’arte del
torcedor è fondamentale
per un prodotto
perfetto.
Le donne a Cuba
non sono sempre
state gradite in questi stabilimenti.
La prima fabbrica tutta
al femminile (oggi… mista)
fu voluta da Fidel Castro
negli anni Settanta (El Laguito,
dove nascono i mitici
Cohiba), a dimostrazione del
ruolo fondamentale rivestito
dalla mano d’opera femminile
all’interno del mondo
“tabacalero” dell’isola. La
donna è comunque oggi
sempre più importante nel
mondo del sigaro a Cuba.
Giornale dei Grandi Eventi
Il lavoro della sigaraia Carmen nella manifattura del tabacco
L’arte antica delle Torcedoras
Così nasce un sigaro
Le fasi di arrotolamento del sigaro cubano
sono innumerevoli anche se, per la
verità, ciascun torcedor e ciascuna torcedora
applicano in maniera leggermente differente
tecniche apprese nelle varie manifatture.
I maestri, infatti, sono fondamentali nell’apprendere
quest’arte e ciascuna fabbrica
ha, per lo più, una sua vera e
propria scuola, con metodi
che non sempre sono i medesimi.
In generale, possiamo
dire che la base di partenza è il
banco del torcedor, con la dotazione
della tavoletta, della chaveta
(una specie di cutter gigante
con il quale si tagliano le foglie),
di un barattolino di colla
vegetale d’amido di mais, di
una ghigliottina per portare
alle giuste dimensioni il sigaro
già arrotolato, nonché del
famoso morde, vale a dire lo
stampo delle varie “vitolas”, ossia i tipi di sigaro,
che viene introdotto nella pressa per
mettere in forma il sigaro per una ventina di
minuti prima di essere ricoperto definitivamente
con la foglia di “capa” che ne costituirà
il vero abito esterno.
Chiaramente, non possiamo dimenticare la
materia prima! Quindi un mazzo di foglie di
seco, uno di volado ed uno di ligero (le tre componenti
del ripieno di un Habano), oltre a fo-
Non a caso le due principali
fabbriche dell’Avana sono
dirette da donne, Emila Tamayo
a El Laguito, Hilda
Barò a Partagas, e non a caso
alcune delle fasi lavorative
continuano ad essere a loro
esclusivo appannaggio; ad
esempio la scostolatura delle
foglie e la prima selezione
“per classi”, in cui si distinguono
per una maggior affidabilità
e precisione. Proprio
da quest’ultimo passaggio,
fase in cui le donne tengono
appoggiate alle cosce le foglie
intere di tabacco, è nata
la leggenda – da sfatare una
volta per tutte – che i sigari
cubani vengano arrotolati
“direttamente sulle cosce
delle sigaraie”. Niente di più
falso, come si può d’altra
parte anche facilmente intendere
pensando più attentamente
alla cosa, ma nulla
che infici il fascino storico
delle sigaraie cubane e di
quel prezioso oggetto di puro
piacere che nasce dalla loro
sapiente lavorazione.
Victor Aguilera
Esperto internazionale di sigari
glie di capote (la sottofascia) e di capa (la foglia
esterna). A questo punto di stende generalmente
una mezza foglia di capote e con le
mani si inizia a realizzare la combinazione
delle foglie che costituiranno il ripieno, ripiegandole
su se stesse a mo’ di fisarmonica. Si
iniziano a stendere sul capote e si inizia ad arrotolare
dal basso verso l’alto sino
a che non si è ottenuto il primo
bitorzoluto cilindretto, che
verrà poi tagliato a seconda delle
dimensioni del sigaro da realizzare
e sarà messo in pressa nel morde
per alcune decine di minuti. Operazioni
estremamente delicate, nelle
quali l’arte e l’esperienza delle
torcedoras sono importantissime
per ottenere un prodotto perfetto,
che abbia la giusta ed omogenea
composizione, e quindi consistenza,
così da permettere una
combustione ideale.
Una volta estratto dalle tavolette, verrà passata
la capa a mano e applicata la perilla (la testa
arrotondata del sigaro) utilizzando una punta
di colla di amido. Il sigaro è pronto, ma sarà
fumabile solamente a partire dal quinto o sesto
giorno dalla manifattura, in quanto dovrà
cedere molta della propria umidità residua.
V.A.
Si ringrazia la Casa del Habano di Fausto Fincato
per la gentile collaborazione.

Il Giornale dei Grandi Eventi
vais danser en
votre honneur, et «Je
vous verrez, seigneur,
comment je fais
moi-même accompagner
ma danse …» e la bella
Carmen incomincia a
muovere i suoi passi
sensuali di fronte allo
sguardo rapito di Don
José. Siamo in pieno secondo
atto dell’opera di
Bizet, nella locanda di
Lilias Pasta, covo di contrabbandieri,
soldati e
gitani. La situazione è caliente:
il compositore
francese sceglie di rispettare
l’accento impudico,
quasi erotico che Prosper
Mérimée ha pensato per
questa scena, quando
nella versione originale
della sua novella vi fa
consumare su un letto
l’amore tra Carmen e
Don José. L’atmosfera
non è quella di una semplice
osteria ma di una
casa gitana dove l’amore
si compra e si vende. E
nella partitura dell’opera,
Bizet ci tiene a sottolineare
che nel momento
in cui Carmen si appresta
cantare, Don José la
devore des yeux, la “divora
con gli occhi”. Appena
intonato il celebre
gorgheggio cadenzato
(la, la, la…) il ritmo accelera,
e con esso la voce
della zingara, accompagnata
dal movimento
sensuale del corpo, ma
soprattutto dal battere
ritmato degli strumenti
che cela tra le dita e che
rendono il momento intenso
e passionale.
Sono le nacchere, con il
loro suono cavo e cadenzato,
a dare il tempo alla
danza di Carmen. Un
clac-clac che cala immediatamente
il pubblico
nel
Carmen
Strumento mediterraneo, simbolo di Spagna
Le nacchere: il ritmo sensuale della Carmen
cuore della Spagna meridionale,
in quell’Andalusia
dai colori caldi che
fa da scenario all’opera.
Le castañuelas, le nacchere,
sono un elemento tipico
della tradizione
musicale del sud della
Spagna, dove accompagnano
il Flamenco e altri
balli andalusi, aragonesi,
valenziani. C’è un’unica
altra regione nel Mediterraneo
dove ad oggi le
nacchere sono diffuse
come in Spagna, ed è l’Italia
centro-meridionale,
nella quale vengono utilizzate
nelle tarantelle e
prendono anche il nome
di castagnette
Le Nacchere
Composte di due elementi
uguali, incavati a
forma di conchiglia e legati
tra loro all’estremità
per mezzo di un cordoncino,
le nacchere fanno
parte della famiglia musicale
degli idiofoni, cioè
degli strumenti in cui il
suono è prodotto dalla
vibrazione del corpo
stesso senza l’utilizzo di
corde o membrane. Nelle
danze spagnole vengono
il più delle volte
adoperate a coppie, una
per mano. La coppia tenuta
nella mano destra,
più piccola di dimensioni,
serve per eseguire i
vari disegni ritmici della
musica e viene designata
in spagnolo con la parola
hembra (femmina); quella
tenuta nella mano sinistra,
necessaria a segnare
il ritmo fondamentale,
viene detta macho (maschio).
Per la costruzione
di questo strumento
viene
solitamenteusato
un legno
molto resistente,
ma
per ottenere il
caratteristico
timbro vuoto sono adatti
anche l’avorio e la ceramica.
Esiste una versione
del libretto di Halévy e
Meilhac, l’originale messa
in atto all’Opéra-Comique
e particolarmente
fedele al testo di Mérimée,
in cui la protagonista
non usa le tipiche
nacchere di legno. Poco
prima di incominciare a
cantare Carmen si guarda
intorno in cerca delle
sue nacchere, e non trovandole
si rivolge scherzosamente
a Don José
chiedendogli se è stato
lui a rubarle «Où sont
mes castagnettes... qu'estce
que j'ai fait de mes castagnettes?
C'est toi qui me
les a prises, mes castagnettes?
». Don José, divertito,
risponde di no, e a
quel punto la gitana solleva
con fare deciso un
piatto di ceramica e lo
fracassa a terra esclamando:
«ah! bah! et voilà
des castagnettes! ». Poi,
raccolti due frammenti
di coccio, introduce il
suo ballo: « Je vais danser
en votre honneur, et vous
verrez, seigneur, comment
je fais claquer ces morceaux
de faïence! (…)». I “morceaux
de faïence”, vale a
dire i pezzi di ceramica,
saranno le nuove, originalissime
nacchere che
questa Carmen partico-
larmente intraprendente
farà vibrare per la sua
danza passionale.
Un ritmo nei secoli
Di strumenti simili, costituiti
da due oggetti a
percussione reciproca, si
trovano tracce già nell’Egitto
del III millennio
a.C. Erodoto fa menzio-
ne di donne egiziane
suonatrici di tamburelli
e di κροτλα, crotali, il
nome greco delle nacchere.
Agli antichi Greci
le nacchere arriveranno
già nella forma a conchiglia
tramite la mediazione
dei Fenici (sembra che
a questo popolo di grandi
navigatori si debba
anche la diffusione della
tradizione in Andalusia).
Nel mondo classico greco-romano,
il suono dei
crotali diventa caratteristico
della danza dionisiaca
e orgiastica, eseguita
da etere-ballerine dette
crotalistrie. Marziale ricorda
il fascino di queste
danzatrici, che provenivano
dall’africa settentrionale,
dal vicino
oriente e, per l’appunto,
dall’Iberia. Nel medioevo
l’uso delle nacchere si
diffonde tramite i menestrelli,
fino a diventare
nel rinascimento molto
comune nelle feste (ne è
9
attestato l’uso in occasione
del matrimonio di
Cosimo II de’Medici, nel
1608). Negli ultimi tre secoli,
accanto all’utilizzo
nelle danze popolari, le
nacchere entrano a far
parte del contesto musicale
“ufficiale” e vengono
elevate al rango di
strumento d’orchestra.
Georges Bizet non è il so-
lo a farle comparire in
un’opera: accanto a lui
Verdi nel Trovatore, Wagner
nel Tannhauser,
Strauss nel Salome. Nonostante
il passare dei
secoli, il meccanismo che
fa suonare le nacchere è
rimasto immutato: si fissano
gli strumenti ai pollici
con il cordoncino e si
provoca la reciproca percussione
dei due elementi
con il rapido movimento
delle altre dita.
Un’operazione semplice?
Bizet non doveva essere
di questo parere.
Scrive infatti in un’annotazione
della partitura:
«La parte delle nacchere appartiene
al ruolo di Carmen,
ma se l'attrice incaricata
non sa suonare questo
strumento, dovrà mimarne
i movimenti, e le nacchere
saranno suonate da un percussionista
dell'orchestra».
Jacopo Matano

10 Carmen Il
Al di là degli incantamenti
musicali, a
tratti soavi e teneri,
oppure drammatici e tragici
della musica di Carmen,
esiste al centro dell’opera
una perturbante figura femminile.
Nella novella di
Mérimèe, Don Josè baciando
Carmen le dice : «Tu es
un diable» e Carmen risponde
: «Oui». Nel libretto
di Bizet, Don José riceve
da Carmen un “sortilegio”
tramite il profumato fiore
giallo di gaggia che la protagonista
stessa gli lancia
strappandoselo dal corsetto.
Come le streghe, indovine
malefiche, Carmen
predice la morte di se stessa
e di Don Josè tramite il
gioco delle carte. Le streghe
erano processate e sottoposte
a tortura e Carmen,
accusata da Zuniga, si dichiara
pronta alla tortura
del fuoco per mostrare la
sua irremovibile volontà a
non confessare il reato.
Non solo, Don José chiama
reiteratamente Carmen
«demonio». Dunque in
quanto donna “demoniaca”
Carmen si collega alla tradizione
cristiana che ha stabilito
un intimo legame tra
le donne disinibite ed il demonio.
Il primo fatto ecclesiale
importante in merito
alla stregoneria è il Canon
Episcopi (brevi istruzioni
date ai vescovi in materia
di superstizione pagana)
che per tutta l’età medioevale
è stato considerato un
documento canonico del
Concilio di Ancyra (314).
E’ assai probabile, invece,
che facesse parte di un capitolare
dell’Imperatore
Ludovico II (867). Burcardo,
vescovo di Worms, riporta
tale documento all’interno
del suo Decretum.
In esso si afferma che la
potenza delle streghe non
può essere reale, perchè se
esistesse, essa, in quanto
diabolica, farebbe presumere
la presenza di un’ altra
forza oltre a quella divina.
Fino al 1200, quindi, la
credenza nelle streghe veniva
considerata solo su-
perstizione. Tuttavia, nel
1252, una bolla di Innocenzo
IV suggeriva agli inquisitori
di occuparsi di stregoneria
quando c’era il sospetto
di eresia. Nel secolo
successivo, papa Giovanni
XXII (1316–1334), equiparò
la stregoneria all’eresia.
Le prime persecuzioni
alle streghe presero il via in
zone isolate, alpine e pirenaiche,
nelle quali più si
concentravano i movimenti
eretici. Notiamo che anche
Carmen appartiene ad un
gruppo etnico “segregato”,
quello degli zingari. E’ probabile
che la stregoneria sia
derivata dalla emarginazione
di culture montane, che
forse costituivano la comunità
più legata alla naturalità
ambientale, rispetto alla
cultura della città. E’ noto
che Nietzsche ha visto nella
figura di Carmen l’emergere
della “naturalità” nell’uomo.
La figura della
strega nella cultura europea
è comunque persistita anche
quando l’Inquisizione
ha smesso di mandarla al
rogo. Nell’immaginario
collettivo la strega era colei
che in virtù di un “patto”
con il diavolo, acquisiva ed
era capace di gestire potere
malefici, quali, o ancora il
diffondersi di pestilenze e
il verificarsi di catastrofi
naturali, la morte di bambini
in tenera età. E’ la scopa
il mezzo tramite il quale la
strega raggiunge i luoghi
del Sabba, ritrovo di tutte le
forze del male, per incontrare
il demonio. Carmen
afferma: «Chi vuole l’anima
mia? ...è in vendita».
Come le streghe sono sedotte
dal diavolo, così la loro
“arma” principale è la
seduzione, la quale si realizza
nella passione amorosa.
Quella stessa passione
di cui rimane vittima Don
José. Carmen entra in scena
proprio operando un
sortilegio di seduzione. Al
primo sorgere, la seduzione
appare come qualcosa di
inebriante, solo in seguito
si trasforma in “persecuzione”
ed “ossessione” per co-
lui che ne è vittima.
Don Josè vive
entrambi i momenti
della seduzione:
l’estasi e la
persecuzione. I
processi alle stregheimperversarono
in Europa fino
al loro lento
declino nella seconda
metà del
XVII secolo, per
estinguersi nel
XVIII secolo con
l’avvento dell’Illuminismo
e l’instaurarsi
degli
Stati nazionali
che separarono il
potere religioso
da quello laico.
La strega si trasferisce
dalla tradizione
religiosa
a quella letteraria
tramite il mito
della femme – fatale.
Anche a
quest’ultimo appartiene la
Carmen di Merimée, dalla
quale è stato tratto il libretto
dell’opera di Bizet. Carmen,
donna sensuale e magnetica,
tramite il mezzo
della seduzione riesce ad
ammaliare, perfetta femme
– fatale, i sensi degli uomini,
ma il suo è un amore “li-
bero”, che non conosce
vincoli e si appaga solo di
se stesso. «L’amore è un
uccello ribelle, che nessuno
può addomesticare, invano
lo si chiama, se gli và di rifiutare»,
afferma Carmen.
L’immagine della strega
sembra nascere proprio
dallo scollamento della seduzione
femminile dal pro-
Giornale dei Grandi Eventi
Carmen tra “femme fatale” e strega ammaliante
La donna “demoniaca” nella tradizione religiosa
getto della fecondità e della
rigenerazione. Nell’immaginario
collettivo, infatti, il
delitto più tipico delle streghe
è l’infanticidio. Il coro
gioioso dei bambini, nella
Carmen, è, dunque, la riparazione
di un lutto e di una
credenza molto antica.
La radiosa infelicità di Carmen
Così il direttore
d'orchestra Angelo
Campori definì
l'anima di Carmen:
«Graziosa e triste, troppo
bella per essere soltanto incantevole».
Bizet non
amava le bellezze fredde,
neppure gli effetti
per sé stessi, i colori per
gli effetti, l'ambiente
suggestivo per sé stesso.
Era un musicista dalle
forti emozioni, anche se
presentate con finezza,
dalle «invenzioni piccanti
e gustose che accarezzano
l'orecchio e tuttavia toccano
e commuovono il cuore»,
come scriveva
Ciaikowskij alla von
Meck. E allora è chiaro:
una bellezza che scuote e
commuove non può
mancare di tristezza, sia
per la commozione che
procura, sia perché la vera
bellezza si identifica
con la nostalgia. E' così.
Già l'apertura dell'opera,
in la maggiore, fa venire i
brividi a chi rifletta un
tantino oltre lo sfavillio
del bellissimo strumentale,
dell'efficace allegro
motivo. Anche i bambini,
le voci bianche, loro
non lo sanno di farci
quasi male (anche se
cantano intonati), ma è la
verità: non tanto per la
musica in sé, quanto per
quello che significa nel
dramma. Tutta la musica
di Carmen non è cupa,
pesante verista, o carica
Sil. Me.
di simboli wagneriani,
piuttosto è jolie, gentile,
profumata: eppure suggerisce
una profonda, radiosa
ma pungente infelicità.
Non si può dire
neppure che Bizet è troppo
descrittivo, o meglio,
se descrive è così abile
che evita di proclamare
«Io descrivo!». Canta
piuttosto, racconta, dipinge
con sicuri tocchi di
pennello situazioni attraenti,
anche scabrose e
sempre senza banalità o
volgarità. Don José e
Carmen, hanno bisogno
di sognare un po' prima
di morire del loro sogno
che, al risveglio, li metterà
uno contro l'altro».
Fr. Pi.

Il Giornale dei Grandi Eventi
AGenova, dal 1880
al 1884 il Teatro
Carlo Felice restò
chiuso per una vertenza
che contrappose i palchettisti
al Comune. Della crisi
del massimo teatro cittadino
approfittarono naturalmente
gli altri palcoscenici
privati, ovvero il
Politeama Genovese e il
Paganini.
Il 26 novembre 1881 il Paganini
mise, dunque, in
scena in prima cittadina
Carmen di Bizet. Fra gli
spettatori, quella sera, c’era
il filosofo e scrittore tedesco
Friedrich Nietzsche.
Nietzsche era un frequentatore
di Genova e della
Riviera. Amava il mare, il
profumo delle colline, trovava
una vivificante tran-
quillità seduto su uno scoglio
in solitudine; ma gli
piaceva frequentare anche
i teatri, ascoltare musica,
senza alcun preconcetto
d’autore o di stile.
Acceso wagneriano
Com’è noto Nietzsche era
stato un acceso wagneriano,
totalmente conquistato
dalla personalità artistica
e umana del grande Richard.
Ma, deluso dall’atteggiamento
morale ed
etico, riflessivo e antistintivo
del teatro di Wagner,
se n’era poi gradualmente
allontanato per trasformarsi
in un critico estremamente
severo e implacabile
del suo stile e della
sua poetica.
Carmen
La passione di Bizet per l’opera nelle sue lettere
Nietzsche scopre Carmen
A casa del librettista Halévy
Duello al pianoforte
tra Bizet e Liszt
Una sera dell'anno 1861, lo scrittore francese Ludovic
Halévy, autore con Meilhac del libretto di Carmen,
riunì nella sua casa parigina, alcuni intimi amici e
colleghi tra i quali figuravano il grande pianista e compositore
ungherese Franz Liszt e il giovane Georges Bizet, che
era all'epoca appena tornato dall'Italia.
Dopo cena, gli invitati passarono nello studio per gustare
caffè e sigari. Liszt si mise al pianoforte eseguendo per gli
amici una delle sue recenti composizioni, come al solito irta
di difficoltà e di passaggi arditissimi. In un crescendo
vertiginoso Liszt fa esplodere gli accordi finali della sonata
in una serie di pirotecnici, virtuosistici passaggi, scatenando
l'applauso entusiastico dei presenti che si congratularono
per la maestria con la quale aveva eseguito il difficile
brano senza la minima sbavatura. «S i- rispose Liszt- questo
pezzo è difficile, orribilmente difficile e io non conosco in Europa
che due pianisti capaci di eseguirlo: Hans von Bılov ed io».
Halévy, allora, si rivolse al giovane Bizet, del quale aveva
sentito lodare la prodigiosa memoria, chiedendogli se
avesse notato uno dei passaggi che lo avevano colpito, accennandone
nel frattempo al pianoforte il tema con qualche
accordo. Bizet accolse l'invito e sedutosi alla tastiera,
suonò completamente a memoria il frammento. Liszt, stupefatto
e affascinato dalla strabiliante facoltà memonica del
giovane, lo interruppe e gli pose sotto gli occhi il manoscritto
della sua composizione, invitandolo ad eseguire l'intero
brano. In mezzo allo sbalordimento generale, Bizet
suonò senza errori tutto il pezzo, con una verve e un'audacia
paragonabili a quelle dell'autore, se non superiori. I presenti
scoppiano in nuovi, più entusiastici applausi.
Liszt, calmata l'emozione generale, si avvicinò a Bizet ed afferrandogli
la mano gli disse: «Mio giovane amico, io credevo
non vi fossero che due soli capaci di lottare vittoriosamente contro
le difficoltà di cui mi prese vaghezza rendere irto questo pezzo;
mi ero ingannato, siamo invece in tre e, debbo aggiungere, per
voler esser giusto, che il più giovane dei tre è forse il più audace e
il più brillante».
A. C.
L’incontro con l’opera di
Bizet, per la prima volta
ascoltata dal filosofo proprio
a Genova, si rivelò
fondamentale.
In Carmen Nietzsche individuò
il prototipo dell’opera
mediterranea, antiwagneriana.
E’ stato, del resto, sostenuto
da molti, che fra i
meriti indiscutibili di Bizet
è da annoverarsi proprio
la capacità di offrire
un prodotto assolutamente
autonomo e originale,
distaccato non solo da
Wagner, ma anche da
Verdi, ovvero dai due
punti di riferimento fondamentali
del teatro dell’epoca.
Del suo ascolto di Carmen
Nietzsche parlò in varie
lettere inviate all’amico
compositore Peter Gast,
pseudonimo di Heinrich
Köselitz: «Urrà! Amico! –
si legge in una lettera del
28 novembre 1881 – Ancora
una volta ho conosciuto
qualcosa di bello: un’opera di
Georges Bizet (chi è mai costui?):
Carmen. Si fa ascoltare
come una novella di Merimée,
spiritosa, vigorosa,
qua e là commovente. Un vero
talento francese dell’opera
comica, per nulla disorientato
da Wagner: un vero scolaro
di Hector Berlioz; cosa che
io avevo ritenuto impossibile!
A quel che pare i francesi
in quanto a musica drammatica
sono su una migliore
strada dei tedeschi; essi hanno
su questi la supremazia in
un punto essenziale: in loro
la passione non è tirata per i
capelli (come in Wagner)…».
E qualche giorno dopo,
tornò sull’argomento: «Il
fatto che Bizet sia morto è
per me un grave colpo. Ho
sentito la Carmen una seconda
volta e di nuovo ne ho
riportato l’impressione di
una novella di prim’ordine,
come di un Merimée. Un’anima
così passionale eppure
così piena di grazia! Per me
quest’opera vale un viaggio
in Spagna, un’opera altamente
meridionale, non rida
amico mio, non è facile che io
col mio gusto mi sbagli così
radicalmente».
Infine, l’8 dicembre ag-
giungeva:
«Molto in
ritardo la
mia memoria
(che alcune
volte è
ostruita)
scopre che
esiste veramente
di
Merimée
una novella
intitolata
Carmen e
che lo schema
e i concetti
e anche la coerenza tragica
di quest’artista sopravvivono
nell’opera…».
Nietzsche individuò dunque
in Carmen e nel suo
colorismo passionale ma
anche ricco di sfumature e
di poesia, l’alternativa a
Wagner. Pesò certamente
nel suo giudizio l’astio ormai
nutrito per l’amico di
un tempo. Basta rileggere
cosa scrisse a Overbeck il
22 febbraio 1883, a pochi
giorni dalla morte di Wagner:
«Wagner era di gran
lunga la persona più ricca
che io abbia mai conosciuto e
in tal senso da sei anni ho
molto sofferto di questa man-
Filosofo e pensatore di
forte personalità, travagliatointeriormente,
anima inquieta, condannato
alla pazzia,
Friedrich Nietzsche,
come è noto,
ha costituito
un motivo di
ispirazione per
molti compositori.
Si pensi, per rimanerenell’ambito
della cultura
tedesca, a Richard
Strauss o a
Gustav Mahler
od a Arnold
Schöenberg.
Meno conosciuta è invece
l’attività creativa in campo
musicale dello stesso
Nietzsche. Da bambino
aveva studiato il pianoforte
e, pur mancandogli un organico
studio dell’armonia
e della composizione, ci ci-
11
canza. Ma fra noi due c’era
qualcosa, come un’offesa
mortale; e sarebbero potute
succedere cose terribili se
fosse vissuto più a lungo…».
Un amore per la Carmen
quello di Nietzsche che
durò tutta la vita. Nel
maggio 1888 da Torino
scriveva: «Ho udito ieri –
lo credereste ? – per la ventesima
volta il capolavoro di
Bizet. Ancora una volta persistetti
in un soave raccoglimento,
ancora una volta
non fuggii Questa vittoria
sulla mia impazienza mi
sorprende. Come rende perfetti
una tale opera!».
Roberto Iovino
Un insolito Nietzsche
Filosofo e compositore
mentò con forme complesse
e articolate, guidato, sulla
scia dei propri credi filosofici,
dall’istinto. Fra le
sue composizioni si ricordano
il Weihnachtsoratorioum,
il poema sinfonico
Ermanarich, Herbstlich sonnige
Tahe per quartetto vocale
e pianoforte e qualche
brano per pianoforte a
quattro mani.
R. I.

12 Carmen Il
I librettisti
Ludovic Halévy
Indissolubilmente legato al librettista
Meilhac e al compositore Offenbach,
Ludovic Halévy, nato a
Parigi il 1 gennaio 1834, rappresenta
uno scrittore tra i più originali e innovativi
nel genere dell’operetta.
Grazie al padre Léon (1802-1883),
autore noto al pubblico parigino e allo
zio Fromental, l’opera costituiva
già nell’infanzia di Ludovic un elemento
centrale. Incaricato, poi, presso
il Ministero degli
Interni e poi nel Ministero
per l’Algeria
svolse i suoi compiti
con misura e ponderatezza,
riservando
uno speciale riguardo
per il valore della
famiglia, quasi in
contrasto con le abitudini
dei personaggi
che scaturivano dalla
sua fantasia. Con
Meilhac fornì per anni
commedie e trame
ai teatri e ai compositori
francesi, in particolare a Offenbach,
componendo per quest’ultimo
i libretti di operette come La belle
Hélène (1864), Barbe-Bleu (1866), La
Périchole (1868) e Les Brigands (1869),
oltre a Orphée aux Enfers (1858), scritta
in collaborazione con Crémieux, e
Bataclan. Con garbo, brio e sottili tocchi
di audace ironia la società parigina
del Secondo Impero si svelava di
volta in volta nella sua frivolezza (La
Vie parisienne, 1866, scritta con
Meilhac) o nella misera condizione
della sua aristocrazia (Le Chateau à
Toto 1868), in opere in cui la satira è
sempre in gioco con indulgenza e
bontà.
Nel 1869 venne meno la collaborazione
con Offenbach. Nei lavori che
seguirono, Halévy e Meilhac abbandonarono
l’intento satirico, pur continuando
a ritrarre
con sensualità e audacia
i costumi dell’epoca.
Capolavoro di
questo periodo fu
Frou-Frou (1869), un
ragionamento sulla
futilità della vita e
sulle grandi virtù
femminili.
Halévy però pensava
ad un nuovo teatro,
sentiva la necessità di
affrontare i grandi temi
sociali, a differenza
dell’amico
Meilhac forte di altri sentimenti sulla
vita e sul teatro; conclusa la loro collaborazione
Halévy diede alle stampe
Abbé Constantin (1882). Alla fine
degli anni Settanta, il suo salotto parigino
era frequentato da tutti gli
esponenti del mondo artistico e letterario
e nel 1884 divenne membro
dell’Accademia di Francia. Morì a
Parigi l’8 maggio del 1908.
Il librettista francese Henri
Meilhac, nato a Parigi il 21 gennaio
1831, prima del consenso ottenuto
con Garde, toi, je me garde,
commedia in un atto presentata al
Palais Royal di Parigi nel 1855, era
impiegato in una libreria e dal 1852
collaborava sotto lo pseudonimo di
Thalin al Journal pour rire con disegni
e scritti satirici. Da quel successo, il
genere del vaudeville, allora molto in
voga, lo occupò freneticamente
e dal 1855 al
1861 compose ben tredici
commedie.
Ma la produzione più
significativa e memorabile
legata al nome
di Meilhac risale agli
anni di lavoro a fianco
di Ludovic
Halévy, con cui collaborò
per vent’anni
dal 1861 al 1881, soprattutto
ai libretti
musicati da Offenbach,
per il quale i due
scrissero tra l’altro opere buffe come
La Belle Hélène (1864) e Barbe-Bleu
(1866), La Granduchessa di Gérolstein
(1867), La Périchole (1868), Les Brigands
(1869), Le Petit Duc (1878) o commedie
come Fanne Lear (1868), Frou-Frou
(1869), Tricoche et Cacolet (1872).
Due personalità profondamente diverse,
quelle di Meilhac e Halévy, in
alcuni aspetti contrapposte, ma sicu-
Prosper Merimée, autore della novella
Un funzionario statale
prestato alla letteratura
Uomo di grande
cultura, parigino
doc nato nel
1803, Prosper Mérimée
si laureò in giurisprudenza
superando in
breve tempo gli esami
d’avvocato e coltivando
nel frattempo la passione
ereditata dal padre
per la pittura e per
la letteratura. Grazie all’amicizia
con Stendhal
e Ampère poté incontrare
nel salotto Stapfer
gli uomini di cultura
più rilevanti del suo
tempo: Viollet-le-Duc,
Delécluze, Victor Coussin,
Saint-Beuve e Girardin.
Impiegato presso il Ministero
del Commercio,
pubblicò nel 1825 l’ope-
ra Le Théâtre de Clara
Gazul, comédienne espagnole,
una raccolta di
cinque commedie attribuite
ad una fantomatica
attrice spagnola liberale
e spregiudicata e
nel 1827 La Guzla (anagramma
di Gazul), una
serie di ballate e canti
popolari che l’autore
faceva credere fossero
stati trascritti da un italiano
di ritorno dall’Illiria.
Il successo ottenuto
da Mérimée fu tale che
persino Puskin tradusse
qualcuna di queste
canzoni in russo.
Dopo il successo ottenuto
con il romanzo
storico Chronique du règne
de Charles IX e la
novella Mateo Falcone
(1829), grazie alla protezione
della famiglia
de Broglie raggiunse la
carica di capo di Gabinetto
del conte d’Argout
presso il Ministero
della Marina, passando
poi al Commercio e agli
Interni. Nel 1833 Mérimée
fu nominato
ispettore generale dei
monumenti storici.
Risalgono a questo periodo
una serie di novelle,
fra cui Colomba
(1840), la storia di una
vendetta in Corsica. In
seguito ad una serie di
impegnativi viaggi di
lavoro, iniziò anche lo
studio della cultura
russa con le traduzioni
di Puskin e Gogol e ancora
oggi Mérimée è
Giornale dei Grandi Eventi
Henri Meilhac
considerato
il primo
ad aver introdotto
in
Francia la
letteratura
russa. Negli
stessi
anni scrisse
Carmen
(1845), alla
cui fama
contribuì
l’opera di
Bizet.
Profondamente legato
alla famiglia imperiale,
divenne all’epoca del
Secondo Impero quasi
uno scrittore ufficiale
di corte. Psicologicamente
distrutto dalla
disfatta di Sedan, Mérimée
morì a Cannes il
ramente complementari: l’arte del
boulevardier e della continua parodia
dei costumi in Meilhac e un’acuta
sensibilità verso i grandi temi politici
e sociali in Halévy.
Meilhac compose anche libretti per
suo conto, fra i quali quello di Manon
(1884) per Massenet, e collaborò con
Millaud (Le Mari de Babette, 1882,
Santarellina, 1883), Gauderaux (Pépa,
1864), Delavigne e Gille.
Non mancano nel
repertorio di
Meilhac lavori impegnativi
e sofisticati
come Le Petit-fils
de Mascarille (1859),
Decoré (1888) e Grosse
Fortune (1896),
opere che caratterizzano
l’autore come
particolare rappresentatore
– ma anche
protagonista –
della “Belle époque”
e della vita parigina.
Solo o in collaborazione,
si conta che abbia firmato 115
lavori dei più diversi generi. Il 6
aprile 1888 fu nominato membro
dell’Accademia di Francia.
Nel maggio del 1897, all’età di
66 anni, Hénri Meilhac fu colpito
da un’emiplegia che dopo averlo
paralizzato lo condusse in breve
alla morte, avvenuta a Parigi il 6
luglio.
23 settembre 1870 all’età
di 67 anni. Molti
suoi lavori, fra cui le
Lettres à une inconnue
(1873) furono pubblicati
postumi.
Pagina a cura di
Michela Marini

Il Giornale dei Grandi Eventi
Ancora bambino,
Georges Bizet,
nato a Parigi nel
1838, acquisì i primi elementi
di musica dal padre
Adolfo, buon maestro
di canto e compositore,
e dalla madre
Aimée Delsarte, di origine
spagnola, sorella di
una celebre pianista. All’età
di dieci anni entrò
Ascoltando in Carmen
la Seguidilla
o l’Habanera, così
squisitamente spagnole
nello spirito e nel
colore, si può pensare a
un soggiorno di Bizet
nella penisola iberica a
respirare a pieni polmoni
il folclore che, straordinariamente
ricco di
umori e di sapori, nasce
da una sintesi di elementi
molti diversi, cristiani
ed arabi.
In realtà Bizet non oltrepassò
mai i Pirenei, la
sua è una Spagna immaginaria;
verosimile certo,
ma totalmente inventata.
Nell’arco della storia
della musica, la Spagna
ha spesso influenzato la
cultura francese e non
solo quella, anche se si
deve piuttosto parlare
di “prestiti” reciproci.
Risalendo a un lontano
passato, i trovatori, i
cantautori medioevali
che con le loro liriche
in conservatorio, studiando
con grandi musicisti
quali Marmontel,
Zimmerman, Gounod, e
Jacques-François
Halévy, di cui più tardi
sposò la figlia. Ben presto
il proprio talento gli
permise di raggiungere
mete come il primo posto
in un concorso bandito
da Offenbach nel 1856
musicali celebrarono la
cultura del castello, fecero
sicuramente tesoro
di esperienze arabe provenienti
appunto dall’area
iberica. Da lì, del resto,
arrivo il Rebab, progenitore
arabo del nostro
violino.
Ma è soprattutto fra Ottocento
e Novecento che
i rapporti si fecero stretti.
Compositori spagnoli
come Albeniz, Granados,
De Falla soggiornarono
a lungo a Parigi, a
fine Ottocento divenuta
l’incontrastata capitale
culturale europea. Lì De
Falla, ad esempio, conobbe
tutta i musicisti
francesi dell’epoca, collaborò
con Picasso,
scrisse per i Balletti russi
di Diaghilev. In quel
contesto la cultura francese
guardò alla Spagna
con evidente interesse.
Emanuel Chabrier compose
la colorita rapsodia
orchestrale Espana,
Carmen
e il secondo posto al
“Prix de Rome” nel 1857.
Già noto negli ambienti
musicali parigini, grazie
anche alla Sinfonia in do
maggiore composta a 17
anni nel 1855, Bizet si
trasferì a Roma dal 1857
al 1860, soggiornando
anche a Napoli e in altre
città italiane e lavorando
nel 1858/59 al Don Procopio,
opera tratta da un
libro di Cambiaggio.
Negli stessi anni comparvero
i primi attacchi
di un male alla gola che
lo accompagnò per tutta
la vita provocandogli,
inoltre, profonde crisi
depressive. Tanti progetti
furono abbandonati,
alcune opere già compiute
distrutte (La Guzla
de l’Emir, Ivan IV, Grisélidis)
e i dubbi sulle proprie
capacità lo tormentarono
continuamente
anche perché mai una
sua opera era sopravvissuta
più di una stagione.
Nel 1860 tornò a Parigi
per assistere la madre
gravemente malata. In
questo periodo compose
diverse opere, come Les
Pêcheurs des Perles (I Pescatori
di Perle, 1863) e La
Jolie Fille de Perth (La Bella
Fanciulla di Perth,
1867), presto attaccate
duramente dalla critica:
le accuse denunciavano
un eccessivo “verdismo”
e “wagnerismo”.
Nel 1868, dopo una violenta
crisi, portò a termine
Roma, una suite sinfonica
iniziata nel periodo
del soggiorno italiano.
Dopo un breve periodo
di servizio nella Guardia
Nazionale, in occasione
della guerra francoprussiana,
Bizet compose
Djamileh (1872), cui
seguirono nuove accuse
di “wagnerismo”, che in
13
L’autore
Il geniale e sfortunato
Georges Bizet
Eduard Lalo La Symphonie
espagnole. E poi toccò
a Debussy con Iberia e
con varie liriche da camera.
E, soprattutto,
guardò alla Spagna Ravel:
si pensi alla Rapsodia
spagnola e, specialmente,
al Bolero che ri-
mane uno
dei capolavoriassoluti
del
sinfonismonovecentesco,
saggio
mirabile
di orchestrazione.
Merita,
ancora in
ambito
teatrale,
una citazione,
lo
splendido
Don Chisciotte
di
Massenet.
Il simpatico
eroe di
Cervantes, del resto,
può vantare una presenza
davvero massiccia
nel teatro europeo a partire
dal Seicento per arrivare
al Novecento.
Possiamo ricordare le
opere di Anfossi, di Caldara,
di Salieri. E, risa-
parte determinarono il
grave insuccesso dell’opera.
Nello stesso anno
apparvero anche le musiche
di scena per L’Arlesienne
di Daudet. Nell’estate
1874, dopo alcune
interruzioni, Bizet terminò
le 1200 pagine di
partitura di Carmen, che
i librettisti Henri
Meilhac e Ludovic
Halévy avevano tratto
dall’omonima novella di
Mérimée. L’opera andò
in scena all’Opéra-Comique
di Parigi nel 1875,
suscitando una pessima
accoglienza della critica.
Ritiratosi da Parigi nella
vicina Bougival, Bizet
morì il 3 giugno 1875 e
non fu esclusa l’ipotesi
di un suicidio. Sei mesi
dopo, il pubblico di
Vienna decretò per Carmen
un clamoroso
trionfo.
Luca Pesante
Il Paese che in realtà Bizet mai visitò
La Spagna, terra di ispirazione musicale
lendo l’Ottocento, l’opera
di Mendelssohn oppure
il balletto di
Minkus o, ancora, il
poema sinfonico di Richard
Strauss.
Ma rimanendo a un discorso
spagnolo più generale,
vale la pena ricordare
l’attenzione della
liederistica per il colore
iberico: gli Spanische
Lieberslieder di Schumann
e gli Spanisches
Liederbuch di Hugo
Wolf.
Infine, per approdare ai
giorni scorsi, il compositore
tedesco Hans Werner
Henze che ha da poco
festeggiato i suoi 80
anni, ha inserito in una
delle sue opere teatrali
più recenti, Venus und
Adonis, sette interludi
strumentali, sette Boleri
che in un acceso colorismo
rileggono naturalmente
in un’ottica moderna
l’atmosfera folclorica
iberica.
Roberto Iovino

14 Carmen Il
Viaggio nei luoghi di Carmen
La splendida Siviglia,
città senza mezzi toni
ASpagna caliente e
passionale di Mérimée
e Bizet non
poteva che trovare la sua
ambientazione nella città
di Siviglia. Nella capitale
dell'Andalusia, infatti, tutto,
dalle passioni ai sentimenti,
dalla vita quotidiana
alla gastronomia, è vissuto
al massimo, senza risparmio,
senza mezzi toni.
Lo si percepisce appena
giunti in città, anzi prima.
Già dal treno superveloce
che in appena due ore e
mezzo ed al prezzo di una
settantina di euro in classe
turistica, attraversando mezza
Spagna, collega Madrid
con questa città, che con i
suoi oltre 700mila abitanti è
la quarta realtà del paese.
Appena usciti dalla stazione
o dall'aeroporto, la cosa
che colpisce è una luce diversa,
forte, accecante, capace
di esaltare i colori. Il
clima torrido d'estate e
temperato d'inverno, riempie
l'aria del profumo di
fioriture pressoché perenni.
Le case, i palazzi hanno
tinte forti: il rosso sangue
di toro contrasta con gli
ocra accesi, con i blu delle
maioliche, con i bianchi abbaglianti
delle costruzioni
minori, la cui monocromia
è spezzata dal nero delle
cancellate di ferro battuto
che si rincorrono a limitare
chiostri o piccoli cortili.
L'architettura è fortemente
influenzata dalle varie dominazioni
che si sono susseguite
e la topografia conserva
essenzialmente il carattere
moresco, con strade
strette e tortuose, vicoli ciechi,
piazzette.
La città si è sviluppata lun-
La fabbrica di tabacco, ora Università
go il corso del fiume Guadalquivir,
che attraversa la
città da nord a sud ed è navigabile
fino alla foce di
Sanlúcar de Barameda.
Proprio la possibilità di essere
il principale porto fluviale
del paese contribuì a
fare la fortuna di Siviglia,
soprattutto dopo la scoperta
delle "Indie". Le navi che
giungevano dal Nuovo
Mondo attendevano in
mare la corrente giusta per
risalire il fiume Guadalquivir
con i loro carichi di ricchezze,
come l'oro e le preziosissime
spezie che, una
La Torre de Oro
volta scaricati, venivano
portati negli edifici attigui
alla Torre de Oro (il cui nome
è dovuto al rivestimento,
ormai scomparso, di
piastrelle dorate) ed il tabacco
proveniente da Cuba
instradato alla manifattura
per la lavorazione. Una curiosità:
per risalire il fiume
le navi gettavano in acqua i
carichi superflui, compresa
spesso parte delle coperture
di splendido mogano,
legno che veniva raccolto a
valle presso la città di
Sanlúcar de Barameda, do-
ve sorse una fiorente lavorazione
di mobili proprio
di mogano.
La fabbrica del tabacco
La manifattura del tabacco,
dicevamo. E' qui che è
ambientato il primo atto
dell'opera di Bizet, Carmen.
In realtà il nome della protagonista
dovrebbe essere
Maria Carmen, per l'usanza
spagnola di far precedere il
nome della Vergine ai suoi
titoli. Un nome importante
quello di Maria del Carmelo,
tanto che la sua festa il 16
luglio è vissuta in tutta la
cattolicissima quasi come
una ricorrenza nazionale.
Dal centro storico-culturale
della città, che è il quartiere
ebraico di Santa Cruz,
per andare verso l'Università
che ora occupa l'edificio
della manifattura del
tabacco, si percorrono dedali
di stradine con cortili e
patii abbelliti da fiori rigogliosi.
Si incontra il grande
complesso della Cattedrale,
costruita sui resti della Moschea
Maggiore abbattuta
nel XV secolo, che con le
sue cinque navate in stile
gotico divenne il monumento
religioso più grande
del mondo cristiano. L'opera
fu portata a termine
nel 1506 (anno in cui a Roma
si poneva la prima pietra
dell'attuale Basilica di
San Pietro). All'interno,
nella Cappella della Vergine
de Antigua, si trova uno
dei presunti sepolcri di
Crisoforo Colombo. Accanto
alla Cattedrale, il Patio
degli Aranci e la Giralda,
ex minareto, ora il monumento
più singolare della
città.
Basta attraversare la piazza
che ci si trova di fronte alla
Porta del Leone, attraverso
la quale si accede all'Alcazar,
la residenza reale più
grande d'Europa. Qui, prima
della fortezza del IX secolo,
vi furono l'acropoli
romana, una basilica paleocristiana
e edifici visigoti.
Straordinario il Salone
degli Ambasciatori con la
sua grande cupola di filigrana
dorata. L'eredità araba
dei giardini dell'Alcazar
La Plaza de Toros de la Real maestranza
ci divide dall'imponente
vecchia Manifattura del tabacco,
ora – come abbiamo
detto – sede dell'Università,
un edificio del XVIII secolo
disegnato da Sebastian
Van der Borcht, che per superficie
è la maggiore costruzione
pubblica di Spagna
dopo l'Escorial. Splendida
è la facciata su via San
Fernando. Da qui si accede
al vestibolo con la doppia,
superba scalinata ed al Patio
dell'Orologio. La fabbrica
rimase in funzione fino alla
fine del XIX secolo. Nel
1895, infatti, la Spagna perse
Cuba, suo ultimo possedimento
americano, e si interruppe
così l'approvvigionamento
di tabacco dall'Arcipelago
delle Antille.
A Sud-Est dell'Università,
da non perdere i Giardini di
Maria Luisa con la grande
Plaza de España di forma semicircolare.
Lungo la semiellisse,
un fascione decorato
con tanti quadri in
splendide maioliche ripercorre
la storia di ogni singola
provincia spagnola.
Fu il luogo di accoglienza
della grande Esposizione
Iberoamericana del 1929 e
nel grande e curatissimo
parco su cui si affaccia vi
sono quelli che furono gli
splendidi padiglioni delle
Esposizioni, anch'essi decorati
da maioliche policrome.
Il quartiere delle taverne
Nell'opera passa un mese
e, nel secondo atto, troviamo
Carmen nella taverna
di Lillas Pastia. Un riferimento
vero non c'è, ma
presumibilmente la protagonista
avrebbe frequentato
la zona della Via Mateos
Gagos, sempre nel quartiere
di Santa Cruz, piena di
bar ed osterie molto animate,
tra cui famoso è il
Bar Giralda, ricavato in alcuni
antichi bagni arabi,
Giornale dei Grandi Eventi
dove si può gustare una eccellente
varietà di "tapas",
oppure il popolarisismo
Quartiere di San Bartolomé.
Questa zona, a cui si accede
dalla Porta della Carne (il
nome deriva da un antico
mattatoio), conserva immutato
tutto il fascino dell'autentica
Sivilla, con la
trama urbana che più di
ogni altro luogo ha mantenuto
gli schemi arabi, pur
combinandosi con l'architettura
civile e cattolica dei
secoli XVII e seguenti. Dopo
aver incontrato splendidi
esempi di gotico, mudejar
e stile rinascimentale,
come la Casa di Pilato, il Palazzo
Mañara, dove visse
Miguel de Mañara che
ispirò il personaggio di
don Giovanni, si arriva ancora
nella Piazza dell'Alfalfa,
zona rinomatissima per
le buone "tapas".
La Plaza de Toros
Lungo il fiume Guadalquivir
sorge la famosa Plaza de
Toros de la Real Maestranza.
Siamo al quarto atto di Carmen.
Il dramma passionale
si avvicina. Il quartiere è
quello dell'Arenal, quello
che al mondo è più legato
all'arte della tauromachia.
L'edificio circolare della
Plaza de Toros con la famosa
Porta del Principe e la
superba galleria di archi a
mezza volta, risale al XVIII
secolo. Di fronte, nella
piazza, da non molti anni
sorge la statua dedicata a
Carmen la Cigarrera (Carmen
la sigaraia) che prorpio
in questo luogo, secondo
il racconto di Mérimée e
Bizet, fu pugnalata per
amore da José, mentre il torero
Escamillo trionfava
nell'arena. Carmen cade a
terra, il dramma si è compiuto.
Lo spirito caliente di
Siviglia ha travolto ancora
una volta i protagonisti.
Andrea Marini

Il Giornale dei Grandi Eventi
Da quando Carmen è
venuta al mondo
non ha mai finito di
dare scandalo: la sua figura,
come per un oscuro sortilegio
di una zingara, si è
magicamente distaccata
dalla penna che la creò più
di due secoli fa trasformandola
in un disegno vivente
dalle ambigue e seducenti
fattezze. Questo processo
di creazione da inanimato
ad animato ha un ben valido
erede nel ritratto di Dorian
Gray (1890) del geniale
Oscar Wilde, in cui il
motivo del quadro che si
anima per mostrare l’altro
sé, avvolto com’è da una
mollezza tutta decadente,
non riesce ad acquistare
quella carica vitale che invece
in Carmen risulta incontenibile.
La personalità spietata e
amorale di questa gitana ha
sedotto, sin dal suo apparire,
milioni di uomini e
donne a tal punto che lo
stesso Nietzsche affermò,
dopo aver riascoltato ancora
una volta l’opera di
Bizet, che la gitana: «Si
avvicina leggera, morbida,
con cortesia…La sua
serenità è africana…la sua
felicità è breve, improvvisa,
senza remissione…L’amore
come fatum,
come fatalità, cinico
innocente, crudele». Carmen,
insomma, come paradigma
della libertà senza
regole, della donna per eccellenza
che porta con se le
voluttà del corpo dentro ad
un’atmosfera esotica di
feste e corride, in un continuo
e sensuale contrasto
tra i piaceri della vita e le
seduzioni della morte.
L’immagine di questa
doppia Carmen bella, seducente
e allegra fuori, ep-
pure portatrice aberrazione
e rovina non può non
richiamare alla mente la
pittura visionaria di Goya,
in cui bello e brutto si
mescolano generando una
galleria di mostruose facce
deformi che si alternano ai
maliziosi e seducenti
sguardi delle belle Majas.
Soggetto prediletto
Molti furono gli artisti che,
sedotti dalla fisicità e dalla
carica vitale del personaggio,
vollero indagare nel
cuore della più femminea
tra le donne.
Il più illustre fu senza dubbio,
Pablo Picasso (1881-
1973) che nel 1949 pro-
Carmen
La protagonista in una serie di incisioni di Pablo Picasso
Un grande illustratore per Carmen
Pablo Picasso - Danza nell’arena
Pablo Picasso
Torero Ecsamillo
dusse una serie di incisioni
raffiguranti il racconto di
Mérimée.
I personaggi disegnati, Carmen
e il torero Escamillo,
hanno curiosamente i nomi
dei protagonisti dell’opera
di Bizet e non quelli della
novella, come a testimoniare
la completa osmosi che
le due opere hanno ormai
nell’immaginario collettivo.
Escamillo indossa il
tipico abbigliamento dei
toreri ed è raffigurato in
mezzo alla folla nell’atto di
colpire il toro. Carmen, invece,
viene rappresentata
prima di profilo e poi di tre
quarti, mai di fronte, per
evidenziarne l’inafferrabilità
e l’ambiguità di pensiero.
Il pittore volle concentrare
l’attenzione sull’occhio
nero della zingara,
unico elemento che lascia
trasparire un po’ della sua
complessa psicologia. Anche
da morta Carmen continua
a guardare con sguardo
irriverente il mondo che,
imbrigliato nelle proprie
regole, ha paura di tutto ciò
che gli appare “diverso”. E
così anche nella novella i
lettori, quando Don Josè
uccide brutalmente la donna
liberandosi di quello
Pablo Picasso - Carmen
scomodo alter ego,
provano una sensazione di
disagio nel continuare sentirsi
osservati, anche se ancora
per un solo attimo, da
quell’occhio che tarderà a
chiudersi: «Cadde al sec-
15
ondo colpo, senza un grido.
Mi pare ancora di vedere il
suo grande occhio nero
guardarmi fisso; poi si appannò
e si chiuse».
All’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Tre appuntamenti pre-natalizi da non perdere
Molti concerti da non perdere
in questo periodo prenatalizio
all’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia.
Riflettori puntati, però, soprattutto
su tre appuntamenti.
Dal 16 al 19 dicembre
grande ritorno del pianista
Radu Lupu – impedibile
sia perché sempre più
rari si fanno i suoi concerti,
sia per l’altissima qualità
delle sue esecuzioni - in un
concerto diretto da Fabio
Luisi che dal 2007 sarà direttore
della Staatkapelle di
Dresda. Il concerto sarà
aperto dalla scintillante
Overture dall’ Oberon di
Carl Maria von Weber,
opera scritta tra il 1825 ed il
1826 su commissione del
Covent Garden di Londra e
lì rappresentata per la prima
volta nel 1926, che si
apre con il famoso appello
del corno di Oberon, Re
delle fate, per introdurre
l’ascoltatore al mondo fiabesco
e cavalleresco dell’o-
pera. Radu Lupu sarà protagonista
con il Concerto n°
4 in si bemolle maggiore
op. 58 per pianoforte ed
orchestra di Beethoven,
composto tra il 1804 ed il
1805 e dedicato allo sfortunato
Arciduca Rodolfo
d’Austria. A chiudere il
concerto sarà la Sinfonia
“della Riforma” di Mendelssohn
composta nel
1829 per celebrare i 300
anni del Protestantesimo ed
è la più famosa delle molte
opere di questo autore di
ispirazione dichiaratamente
protestante.
Il 20 dicembre alle ore 21
per la Stagione da Camera
torna nella Sala Santa Cecilia
dell’Auditorium il complesso
strumentale della
Radio Televisione Svizzera
specializzato in musica antica
I Barocchisti, diretti
dal loro direttore stabile
Diego Fasolis. Presenteranno
l’Oratorio di Natale di
Johann Sebastian Bach,
Cl.C.
titolo che hanno inciso un
anno fa ed è subito andato a
ruba in tutti i negozi di dischi.
Creato per il Natale
1734 nella Chiesa di S.
Tommaso a Lipsia, è una
serie di sei cantate, di cui le
prime tre dedicate alla Vigilia,
al giorno di natale ed
al giorno di S. Stefano, pervase
da un senso di inesauribile
ottimismo e gioia festosa,
vicino al carattere
delle Cantate “profane”,
piuttosto che alle solenni
Cantate sacre.
Infine, Fabio Luisi salirà
nuovamente sul podio giovedì
21 per il Concerto di
Natale ad inviti del Comune
di Roma, sponsorizzato
dall’ENEL. In programma
la Nona Sinfonia di
Beethoven. Soprano Camilla
Nylund; Mezzosoprano
Manuela Custer; Tenori
Torsten Kerl e Kwangchul
Youn.
Mi. Mar.

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