TOSCA - Il giornale dei Grandi Eventi

L’intervista 

Parla il regista 

Franco Ripa di Meana 

A Pag. 2 

La storia dell’opera 

Un dramma prima rifiutato 

e poi corteggiato 

A Pag. 4 

L’inganno in Tosca 

Un meccanismo drammatico 

simbolo di un’epoca 

A Pag. 7 

Le Terme di Caracalla 

La Stagione estiva nel 

luogo di salute e piacere 

della Roma antica 

A Pag. 9 

I Luoghi 

S. Andrea della Valle, 

Palazzo Farnese e 

Castel Sant’Angelo 

A Pag. 12, 13 e 14 

Anno XV - Numero 41 - 14 luglio 2009 

TOSCA 

di Giacomo Puccini

2 Tosca Il 

Una grande foto aerea di Roma, 

stampata sul palcoscenico inclinato, 

sulla quale sono evidenziati 

in rosso i luoghi della fatale storia 

di Floria Tosca: la chiesa di Sant’Andrea 

della Valle in Corso Vittorio, palazzo 

Farnese e Castel Sant’Angelo. E’ 

la visione spettacolare posta sul fondale 

antico e straordinario delle cosiddette 

“Torri” del Caldarium delle Terme di 

Cracalla, che accompagnerà fino al 6 

agosto gli spettacoli di questa Tosca. 

Dopo vent’anni d’assenza, tocca, infatti, 

alla protagonista più famosa delle 

opere di Giacomo Puccini aprire la pagina 

lirica della Stagione Estiva 2009 

del Teatro dell’Opera. Un titolo, quello 

di Tosca che debuttò al teatro Costanzi 

il 14 gennaio del 1900 e che nel 1937 

inaugurò la stagione estiva dell’opera, 

per la prima volta in questo luogo di 

grande fascino. 

Nel nuovo allestimento, il regista Franco 

Ripa di Meana ha immaginato una 

Tosca segnata dall’acqua, dal fuoco e 

da un finale inconsueto. «L’idea è nata 

guardando al dramma originale di Victorien 

Sardou, nel quale nella seconda scena 

del terzo atto la casa di Cavaradossi è posta 

proprio tra le Terme di Caracalla ed il Mausoleo 

degli Scipioni (che si trova in via di 

Porta San Sebastiano, n.d.r.), ma anche 

pensando al luogo dove dovrà andare in scena, 

con lo sfondo delle rovine del grosso 

Caldarium, ovvero la parte più calda delle 

Terme, che è posto proprio dietro al palcoscenico. 

Li sotto ci sono ancora le grosse 

caldaie che scaldavano 24 ore su 24 enormi 

quantità d’acqua, il cui vapore veniva poi 

convogliato nelle tubature che correvano – 

e corrono ancora oggi - lungo le pareti. 

Inoltre, al di la dei tanti riferimenti e circostanze, 

ciò che profondamente lega Tosca a 

Roma è quel caratteristico confronto tra potere 

e religione, tra sacro e profano, elementi 

che in tutta la vita della Città ancor oggi 

si intrecciano e si scindono, ma sempre la 

permeano, facendone un unicum nel mondo. 

Per questo ho deciso di “segnare” la 

città, di evidenziarne i luoghi, facendone vivere 

e divenire protagonista quel fiume intorno 

al quale la città e nata e si è espansa». 

Per la verità tutto l’allestimento è per- 

vaso da un anticlericalismo gratuito ed 

antistorico, al limite del blasfemo quando 

viene più volte – anche qui gratuitamente 

- gettato a terra il crocifisso, che 

diverrà anche l’arma del delitto. 

C’è poi il finale, così particolare…. «La 

pazzia di Tosca, immaginata dagli autori 

del libretto, condivisa e difesa da Puccini fino 

all’aut aut imposto da Sardou – che 

proibì di discostarsi in maniera netta dal 

proprio dramma, pena la negazione dei diritti 

– è il contributo più interessante dei recenti 

studi sulla genesi dell’opera. Il ritrovamento 

della prima versione del finale ed 

altre testimonianze epistolari sul carattere 

del terz’atto, che Puccini volle ad ogni costo 

fulmineo ed affannato (contro l’unanime 

giudizio) cassando senza pietà lunghe arie 

del tenore e duetti lirici, dimostra come 

Puccini fosse affezionato all’idea della progressiva 

perdita di senno della protagonista. 

Dunque, Tosca folle, in- 

vece che Tosca suicida, mi è 

sembrata da subito una visione 

più drammatica e questa 

suggestione guiderà il finale 

il quale, all’usuale - quanto 

deludente sul palcoscenico - 

salto nel vuoto sostituirà 

l’immagine dei due corpi degli 

amanti che, dopo la fucilazione 

di lui, affondano, finalmente 

uniti, nelle acque 

catartiche - che tutto lavano 

e tutto perdonano - del Tevere, 

il grande secolare testimone 

muto della Città». 

And. Mar. 

Giornale dei Grandi Eventi 

Parla il regista Franco Ripa di Meana 

Un allestimento che guarda a Roma ed alla pazzia di Tosca 

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~ ~ La Locandina ~ ~ 

Terme di Caracalla, 14 luglio - 6 agosto 2009 

TOSCA 

Opera in tre atti 

Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica 

Tratto dal dramma di Victorien Sardou 

Musica di Giacomo Puccini 

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 14.1.1900 

Maestro concertatore 

Paolo Olmi 

e Direttore 

Maestro del Coro Andrea Giorgi 

Regia Franco Ripa di Meana 

Scene Edoardo Sanchi 

Costumi Silvia Aymonino 

Disegno Luci Agostino Angelici 

Floria Tosca (S) 

Personaggi / Interpreti 

Micaela Carosi (14, 16, 21/7, 4, 6/8) 

Virginia Todisco (15, 17, 22, 30/7) 

Cavaradossi (T) Fabio Armiliato (14, 16, 21/7, 4, 6/8) 

Valter Borin (15,17, 22, 30/7) 

Scarpia (Bar) Giorgio Surian (14, 16, 21/7, 4, 6/8) 

Giovanni Meoni (15, 17, 22, 30/7) 

Sagrestano (Bar) Roberto Abbondanza (14, 16, 17, 21, 30/7) 

Carlo Di Cristoforo (15, 22/7, 4, 6/8) 

Angelotti (B) Alessandro Svab 

Spoletta (T) Mario Bolognesi 

Sciarrone (B) Alessandro Battiato (14, 15, 16, 17, 21/7) 

Antonio Taschini (22/7, 4/8), Riccardo Coltellacci (30/7, 6/8) 

Carceriere (B) Angelo Nardinocchi (14, 15, 16, 17, 21, 22, 30/7) 

Riccardo Coltellacci (4/8) Antonio Taschini (6/8) 

Pastorello (S) Marta Pacifici 

CORO DI VOCI BIANCHE DI ROMA DELL'ACCADEMIA NAZIONALE 

DI SANTA CECILIA E DEL TEATRO DELL'OPERA 

diretto da Jose’ Maria Sciutto Altro Maestro del Coro Claudia Morelli 

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA 

Nuovo allestimento 

~ ~ Prossimi Appuntamenti ~ ~ 

Stagione estiva - Terme di Caracalla 

14 Luglio - 06 Agosto TOSCA 

di Giacomo Puccini 

29 Luglio - 09 Agosto CARMEN 

di Georges Bizet 

Stagione 2009 - Teatro Costanzi 

02 - 09 Ottobre PELLÉAS ET MÉLISANDE 

di Claude Debussy 

29 - 06 Novembre TANNHÄUSER 

di Richard Wagner 

18 - 31 Dicembre LA TRAVIATA 

di Giuseppe Verdi 

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dove potrete leggere e scaricare i numeri del giornale


Dopo 20 anni di assenza Tosca 

torna protagonista alle 

Teme di Caracalla. Tra l’altro, 

questo titolo pucciniano fu 

quello che inaugurò nel 1937 la 

tradizione della Stagione Estiva 

ospitata in questo maestoso sito 

archeologico, che mostrava e mostra 

tutt’ora la spettacolarità e la 

grandezza della Roma imperiale. 

Quest’anno nove le recite in cartellone 

di quest’opera tipicamente 

romana per i suoi innumerevoli ri- 

Èil pomeriggio del 17 giugno 

1800. L’opera inizia 

senza un’overture mentre 

l’ex console della repubblica romana ormai caduta, 

Cesare Angelotti (basso), con l’aiuto della sorella, la 

Marchesa Attavanti, si rifugia nella Chiesa di 

Sant’Andrea della Valle. Qui si trova il pittore Mario 

Cavaradossi (tenore) intento a dipingere una delle 

cappelle. Colto dalla bellezza della Attavanti egli 

decide di ritrarla furtivamente. Angelotti e Mario, 

vecchi amici stanno parlando quando vengono interrotti 

da Floria Tosca (soprano) la bella cantante 

amica di Mario. Angelotti è costretto a nascondersi e 

ad assistere Tosca che fa una scena di gelosia a Mario, 

per aver riconosciuto nei liniamenti della Maddalena 

l’ Attavanti. Sopraggiunge il barone Vitellio 

Scarpia (baritono), capo della polizia, in cerca di Angelotti. 

Egli persuaso della complicità di Mario (che 

gli è anche rivale nell’amore per la cantante), cerca 

di ingelosire Tosca mostrandole un ventaglio con lo 

stemma della Attavanti trovato vicino ai colori di 

Cavaradossi e la fa pedinare dal gendarme Spoletta 

(tenore), dandogli successivo appuntamento a Palazzo 

Farnese. Scarpia assiste al “Te Deum” di ringraziamento 

per festeggiare la notizia della presunta 

vittoria austriaca di Marengo. 

Il Secondo atto si apre con una tavola imbandita 

di fronte ad una grande finestra sul cortile di Palazzo 

Farnese, dove Scarpia consuma un pasto. Cavaradossi 

è arrestato e subito portato al cospetto del 

ferimenti e soprattutto per l’ambientazione 

tra la chiesa di 

Sant’Andrea della Valle in corso 

Vittorio, Palazzo Farnese e Castel 

Sant’Angelo, ma anche per l’aver 

debuttato il 14 gennaio 1900 in 

quel teatro Costanzi che è oggi il 

Teatro dell’Opera, iniziando da li 

un successo che ne ha fatta una 

delle opere più conosciute e rappresentate 

al mondo. 

Questo nuovo allestimento firmato 

dal regista Franco Ripa di Mea- 

La Trama 

Tosca 

na e diretto da Paolo Olmi, presenta 

un finale inconsueto: la cantante 

Floria Tosca non si getterà, suicida, 

dai merli di Castel Sant’Angelo, 

ma scivolerà con l’amante nel 

Tevere, che come fiume della 

Città, è elemento centrale e caratteristico 

della scena. Scena che vede 

Roma protagonista da una prospettiva 

particolare, qual è una visione 

aerea con una immagine realizzata 

in collaborazione con l’Istituto 

Geografico Militare. 

Un finale a sorpresa per Tosca 

capo della polizia per essere interrogato 

e quindi sottoposto 

inutilmente a tortura per conoscere 

il nascondiglio di Angelotti. Le urla di Cavaradossi 

portano Tosca a rivelare il rifugio dell’ex console. 

Giunge il gendarme Sciarrone informando che 

a Marengo Napoleone non è stato sconfitto ma al 

contrario ha vinto. Mario, che osteggia Tosca per 

aver parlato, viene comunque condannato a morte 

per alto tradimento, ma dopo la condanna grida a 

Scarpia tutta la sua gioia per la vera vittoria di Marengo. 

Tosca sulle insistenze di Scarpia decide di 

concedersi a lui per salvare la vita dell’amato. 

Scarpia finge di ordinare che i fucili del plotone 

di esecuzione siano caricati a salve, ma quando cerca 

di abbracciare Tosca, viene da lei ucciso con un 

coltello trovato sul tavolo. 

Terzo atto. L’alba sulla piattaforma di Castel S. 

Angelo è salutata dallo scampanio delle chiese di 

Roma. Cavaradossi in attesa di essere giustiziato decide 

di scrivere a Tosca un’ultima lettera per confermarle 

il suo amore. 

Tosca entra nella prigione per avvisare l’amato 

che la fucilazione sarà una finzione, esortandolo comunque 

a fingersi colpito. Dopo l’esecuzione Tosca 

si accorge che Cavaradossi è morto. La donna sfugge 

ai gendarmi che sono lì per arrestarla avendo scoperto 

il cadavere di Scarpia e, lacerata dal dolore, si 

getta dai merli del Castello invocando la giustizia 

divina al grido: “O Scarpia, avanti a Dio!”. 

Le Repliche 

3 

Mercoledì 15 Luglio, ore 21.00 

Giovedì 16 Luglio, ore 21.00 

Venerdì 17 Luglio, ore 21.00 

Martedì 21 Luglio, ore 21.00 

Mercoledì 22 Luglio, ore 21.00 

Giovedì 30 Luglio, ore 21.00 

Martedì 4 Agosto, ore 21.00 

Giovedì 6 Agosto, ore 21.00 

L’editoriale 

Addio a 

Mario Verdone, 

collaboratore 

eclettico 

di Andrea Marini 

Con Mario Verdone ho 

parlato l’ultima volta 

poco più di un mese prima 

della sua scomparsa, 

avvenuta a Roma il 26 

giugno scorso, esattamente 

un mese prima 

del suo 92 esimo compleanno. 

Ci sentivamo 

non spesso ma frequentemente, 

parlando delle 

comuni passioni, l’opera 

e la storia e le tradizioni 

di Roma. Lo chiamai, 

dopo averlo visto pochi 

giorni prima ad una riunione 

del Gruppo dei Romanisti, 

per chiedergli se 

volesse scrivere qualcosa 

di nuovo per il numero 

di Pagliacci sulla storia 

e le tradizioni dei 

clown, di cui era il massimo 

esperto. Collaborava 

al nostro Giornale da 

diversi anni, sempre con 

grandissimo entusiasmo, 

proponendo pezzi 

curiosi, divertenti e ricchi 

di significati. Per 

questo in quella telefonata 

mi colpì la sua rassegnazione 

verso la vita, 

l’improvvisa mancanza 

di propensione a voler 

continuare una vita ricchissima 

di esperienze e 

successi, di affetti ed interessi. 

Si lamentava che 

camminava a fatica e 

questa cosa l’aveva cominciata 

a vivere come 

una limitazione alla propria 

libertà. Si, perché 

Mario fu sempre uno 

spirito libero, precursore 

dei tempi, eclettico 

negli interessi, con una 

comunicativa straordinaria 

che ne faceva un 

ragazzo tra i tanti giovani 

che gli si avvicinava- 

Segue a pag. 15


La storia dell’opera 

Un dramma prima 

rifiutato e poi corteggiato 

Il dramma Tosca, nato dalla 

penna del francese Victorien 

Sardou e rappresentato 

con successo anche 

grazie alle memorabili interpretazioni 

di Sarah 

Bernhardt dal 1887 in molti 

teatri d’Europa, sollevò l’interesse 

di Puccini già dal 

1889. Tuttavia questi, ancora 

non famoso, abbandonò l’idea 

spaventato dal realismo 

del soggetto e convinto di 

non ottenere l’assenso dell’autore. 

Sei anni dopo, l’antico 

amore fu ravvivato per 

l’intervento di un altro celebre 

musicista: l’ormai ottantenne 

Verdi, il quale a Parigi 

per la prima francese dell’Otello, 

venne a conoscenza del 

soggetto a casa dello stesso 

Sardou, rimanendone 

profondamente colpito. L’opera 

nel frattempo era stata 

affidata (era il 1894) da Giulio 

Ricordi al musicista torinese 

Alberto Franchetti. Il 

giudizio di Verdi riaccese 

l’interesse di Puccini, che 

Una delle carte vincenti 

di Puccini fu sempre 

quella di evocare 

atmosfere e colori tipici degli 

ambienti nei quali ambientava 

le sue opere. La Roma di 

Tosca è un mondo completamente 

diverso dalla Parigi 

1830 della Bohème, tuttavia 

essa è descritta con moltissimi 

precisi riferimenti, dai 

particolari più oleografici e 

paesaggistici, ai puntuali riscontri 

del momento storico 

nel quale la vicenda è ambientata. 

Il territorio di Roma ai primi 

dell’Ottocento era composto 

per la maggior parte di orti, 

vigne e campagne, costellati 

chiese all’editore Ricordi di 

trovare il modo di togliere a 

Franchetti il soggetto, senza 

sollevare una polemica analoga 

a quella sorta con Leoncavallo 

per La Bohème, anche 

per l’amicizia che lo legava 

allo stesso Franchetti. Così 

Ricordi, che aveva fiuto negli 

affari, con l’aiuto di Illica, cui 

era stata affidata la stesura 

del libretto, convinse Franchetti 

a rinunciare spontaneamente 

al contratto e nel 

luglio del 1895 la bella Tosca 

fu definitivamente di Puccini. 

Luigi Illica, continuando 

nel lavoro sul libretto, ridusse 

a tre i cinque atti del 

dramma originario. 

Tra le opere di Sardou, molto 

in voga ai suoi tempi, solo 

quella nobilitata dalla partitura 

pucciniana ha resistito 

all’implacabile trascorrere 

del tempo. I lavori del drammaturgo, 

sebbene apprezzati 

dal pubblico di allora per la 

spiccata attualità dei temi 

(divorzio, la speculazione 

dalle imponenti vestigia romane. 

Il popolo viveva un’esistenza 

priva di prospettive 

a causa della generale immobilità 

economica, gravata 

moralmente dall’eredità di 

una storia grandiosa definitivamente 

passata, era sottoposta. 

«Chi contrista un miscredente 

si guadagna un’indulgenza», 

così ridacchia il Sagrestano 

nel primo atto. Il suo carattere 

sintetizza alcuni tratti gustosi 

del popolino romano 

dell’epoca: infantile, bigotto, 

superstizioso, malevolo nei 

confronti dei giacobini e tuttavia 

innegabilmente simpatico, 

anche sensuale, nella 

ecc.) e per l’attenzione ai problemi 

sociali, risultano però 

del tutto inattuali oggi. Dai 

testi di commedie-vaundeville - 

in cui privilegiato è l’intreccio 

a scapito dei personaggi - 

a quelli storici con forti richiami 

sociologici, tutte le 

opere del drammaturgo 

francese mancano di una vera 

forza drammatica, spesso 

ridotta a semplice successione 

di scene. 

La sensibilità di Sardou era, 

dunque, assai diversa da 

quella descrittiva e lirica di 

Puccini ed anche di quella 

del fine lirico Giacosa (nel 

frattempo entrato al fianco di 

Illica nella stesura del libretto), 

che definì la Tosca francese 

“dramma di grossi fatti 

emozionali, senza poesia”. Per 

questi motivi i lavori procedettero 

a rilento fino al 1898 

quando Puccini mise mano 

concretamente alla composizione. 

Nell’aprile di quello 

stesso anno, poco dopo aver 

iniziato il primo atto, il musi- 


Roma protagonista di Tosca 

I mille riferimenti 

alla Città Eterna 

sua golosa avidità rivolta al 

fatidico paniere e soprattutto 

amante delle cerimonie, 

delle feste, eventi che nella 

capitale dello Stato Pontificio 

si svolgevano frequentemente, 

con apparati liturgici 

e scenografici ricchissimi, 

dei quali scrivevano affascinati 

i memorialisti del primo 

Ottocento. All’entusiasmo 

del povero sagrestano, (che 

verrà presto gelato dall’ingresso 

di Scarpia), fa riscontro 

la gioia esplosiva di tutta 

la cantoria, felice, più che 

per la notizia della vittoria 

su Bonaparte, piuttosto per 

la fiaccolata e per la «nuova 

cantata con Floria Tosca!» previste 

per la sera a palazzo 

Farnese. 

La figura stessa di Angelotti, 

«il console della spenta Repubblica 

romana», e l’incalzante 

intervento di Sciarrone «Eccellenza 

quali nuove! Un messaggio 

di sconfitta!» nel secondo 

atto, servono a circostan- 

cista si recò da Sardou per 

formulare l’accordo sulla 

pubblicazione del libretto. 

Il francese ottenne il quindici 

per cento sui proventi 

che sarebbero venuti dalla 

nuova opera (inizialmente 

aveva richiesto addirittura 

cinquantamila franchi!) 

e il musicista ripartì per 

rinchiudersi per quasi due 

mesi nella solitudine di 

Villa Mansi a Monsagrati 

dove, ospite del marchese 

Raffaello Mansi, concluse 

tutto il primo atto e terminò il 

secondo tra febbraio e luglio 

1899. In settembre completò 

anche il terzo e lo spedì a Ricordi. 

Questi qualche giorno 

dopo inviò una lettera a Puccini 

in cui lo esortava a rimaneggiare 

completamente il 

terzo atto, considerato oggi il 

migliore dell’opera, modificando 

soprattutto il duetto 

Tosca-Cavaradossi. Fortunatamente 

il musicista non si lasciò 

influenzare e lo mantenne 

pressoché immutato. Il la- 

ziare storicamente quella 

giornata e mezza del giugno 

1800, quando gli austriaci 

del generale Melas furono 

sbaragliati a Marengo e costringendo 

in seguito i borbonici, 

loro alleati, alla fuga 

precipitosa da Roma. 

E ancora, nel primo atto, l’effusione 

lirica di Tosca durante 

il duetto con Cavaradossi 

in Sant’Andrea, è un sognante 

inno alla notte romana: 

«Dai boschi e dai roveti, dall’arse 

erbe, dall’imo dei franti sepolcreti 

odorosi di timo […]». È 

suggestivo il contrasto tra la 

monumentale chiesa barocca 

inondata di sole e il notturno, 

fresco e profumato, evocato 

da Tosca. 

Tra quelle stesse rovine antiche, 

coperte di muschi e rampicanti, 

pascola il gregge guidato 

dal pastorello che, con il 

suo stornello in romanesco, 

apre l’ultimo atto. 

Roma era all’epoca una specie 

di grosso centro rurale, 

voro proseguì, comunque, a 

ritmo serrato fino all’inizio 

delle prove al Teatro Costanzi, 

scelto in omaggio alla romanità 

dell’ambientazione. 

La prima fissata per il 13 gennaio 

1900 fu spostata, per 

una lieve indisposizione del 

tenore De Marchi, al giorno 

successivo ed il 14 gennaio 

del nuovo secolo fu battezzata 

la più ardente delle eroine 

pucciniane, segnando una 

data importante nella storia 

della lirica. 

Cl. Ca. 

attraversato di continuo da 

greggi di pecore e capre guidati 

da pastori in ciocie, come 

testimoniano visivamente 

le classiciste vedute romane 

sette-ottocentesche. 

Il terzo atto è forse il più descrittivo 

e ricco di particolari: 

dallo scampanellio del 

gregge, alle campane che 

suonano mattutino, al campanone 

di San Pietro che si 

sente sullo sfondo e che Puccini 

volle intonare sulla stessa 

nota di quello originale, al 

carceriere assonnato e infreddolito 

che si fa corrompere 

immediatamente con 

un anello, alla procedura accurata 

e quasi «burocratica» 

con la quale si svolge l’esecuzione. 

Una Roma che è più di uno 

sfondo, è una presenza delicata 

ma continua che rende 

estremamente credibili i personaggi 

principali e la tragica 

vicenda. 

An. Ci.


Ad alternarsi nel ruolo di Mario Cavaradossi saranno i tenori Fabio 

Armiliato (14, 16, 21/7 e 4, 6/8) e Valter Borin (15, 17, 22, 30/7). Fabio 

Armiliato è uno dei tenori favoriti del pubblico grazie alla 

sua particolarità vocale ma anche al carisma che sa infonde ai suoi 

personaggi come Andrea 

Chènier e Mario 

Cavaradossi. Nato a Genova, 

debuttò nel 1984 

come Gabriele Adorno 

nel Simon Boccanegra 

(Verdi, a Genova) e come 

Licinio in La Vestale 

(Spontini, Jesi). Quando 

nel 1990 partecipò al ciclo 

Puccini dell’Opera 

delle Fiandre, il suo nome 

si consolidò come 

quello di uno dei più 

completi interpreti della 

sua generazione. Nel 

1993 debuttò nel Metropolitan 

Opera House di 

New York con Il Trovatore 

(Verdi). Altri impor- 

Fabio Armiliato 

Fabio Armiliato e Valter Borin 

Lo sfortunato 

pittore Cavaradossi 

tanti debutti sono quelli 

nel Teatro alla Scala di 

Milano, Opéra de Paris, Opera di San Francisco, Teatro Real di Madrid 

(Tosca), Teatro Colón di Buenos Aires (Tosca). 

Valter Borin è nato a Monza nel 1969 e velocemente intraprende la 

carriera che lo ha portato a cantare primi ruoli di tenore in importanti 

Teatri in Italia e all’estero. Alcune delle sue tappe più significative 

per le opere verdiane sono l’interpretazione di Gabriele Adorno nel 

Simon Boccanegra ed Ismaele nel Nabucco; e per le opere pucciniane il 

Rodolfo ne La Bohème, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Cavaradossi nella 

Tosca, Ruggero ne La Rondine e Pinkerton nella Madama Butterfly. Ha 

cantato nel Requiem di Verdi sotto la direzione di Alberto Veronesi 

nella sala Verdi del Conservatorio di Milano e al Teatro di Fano. Ha 

collaborato con grandi registi e direttori d’orchestra. 

Giorgio Surian e Giovanni Meoni 

Scarpia, braccio forte 

del potere 

Il cinico barone Scarpia avrà la voce dei baritoni Giorgio Surian (14, 16, 

21/7 e 4, 6/8) e Giovanni Meoni (15, 17, 22, 30/7). Giorgio Surian 

è nato a Fiume dove ha intrapreso i suoi primi studi musicali. Ha 

debuttato nel 1982 al Teatro alla Scala con Ernani. Di rilievo la sua 

interpretazione di Guglielmo Tell per l’inaugurazione della Scala 

(con la direzione di Muti). La 

brillante carriera lo ha portato 

nei maggiori teatri del mondo, 

fra i quali l’Opéra de Paris, 

il Covent Garden, il Metropolitan 

di New York, la Staatsoper 

di Vienna, l’Opéra de 

Lyon, il Liceu di Barcellona, il 

Comunale di Firenze e di Bologna, 

il Massimo di Palermo, 

l’Arena Verona. Spazia con 

estrema facilità dal repertorio 

barocco alle più complesse 

partiture moderne. Nella stagione 

2005/06 interpreta diversi 

ruoli importanti, come 

Aida, Mignon, Requiem di Ver- Giorgio Surian 

Tosca 

5 

Micaela Carosi e Virginia Todisco 

La cantante Floria Tosca 

Il ruolo della cantante Floria Tosca sarà dei soprano Micaela Carosi 

(14, 16, 21/7 e 4, 6/8) e Virginia Todisco (15, 17, 22, 30/7). 

Micaela Carosi è una delle più importanti voci di soprano lirico 

verdiano e pucciniano. Premio della Critica Musicale Abbiati 2006 

come migliore Soprano 

per le interpretazioni 

nel ruoli protagonistici 

di Aida (Teatro 

Regio, Torino) e Madama 

Butterfly (Teatro 

Carlo Felice, Genova). 

Laureata in Lettere 

Moderne - Storia della 

musica, é inoltre Diplomata 

in Canto Lirico 

con il Massimo dei 

Voti e la Lode. Ha debuttato 

a Spoleto nel 

ruolo di Leonora in 

Oberto Conte di San Bonifacio 

di Verdi e nel 

ruolo di Desdemona 

nell’Otello di Verdi. 

Nel 2001, in occasione 

delle celebrazioni del 

Micaela Carosi 

Centenario Verdiano, viene scelta da Franco Zeffirelli per interpretare 

il ruolo di Aida nel Teatro Verdi di Busseto, con repliche a Milano 

presso il Teatro Piccolo ed a Roma all’ Argentina. Nel 2002 il 

suo debutto all’Arena di Verona nel ruolo di Abigaille nel Nabucco. 

Ha cantato nei lavori verdiani Don Carlo, Requiem, Simon Boccanegra,Ballo 

in Maschera, Aida,. Debutta inoltre nel 2002 i ruoli pucciniani 

di Manon Lescaut e Tosca, Madama Butterfly, Il Trittico, Turandot. 

Ha interpretato Lucrezia Contarini ne I due Foscari al Teatro alla 

Scala di Milano diretta da R. Muti. per l’Apertura di Stagione a 

Caracalla dell’Opera di Roma del 2003 è stata Abigaille nel Nabucco 

diretta da Nelli Santi Nel 2006 è stata Manon Lescaut al Regio di Torino 

per la celebrazione dei Giochi Olimpici Invernali. Ha interpretato 

Tosca a Seoul, Art Center ed a Monte-Carlo Salle Garnier diretta 

da Callegari. 

Virginia Todisco è nata a Torre del Greco. Studia canto e perfezionamento 

con il Maestro Nunzio Todisco e si è diplomata in canto 

presso il Conservatorio di Salerno. Il suo debutto avviene nell’agosto 

del 1998 nell’opera Don Carlo presso il Teatro Municipale di Rio 

de Janeiro. Nel 1999 canta Manon Lescaut al Teatro Massimo di Palermo, 

segue Il Trovatore presso il Teatro Bellini di Catania e nuovamente 

Manon Lescaut al Teatro Coccia di Novara. Alterna ruoli verdini 

e pucciniano. Nel 2005 canta Attila e Cavalleria Rusticana presso 

il Teatro dell’Opera di Roma. Segue nuovamente Attila per lo Zvolen 

Castle Festival presso il Teatro di Stato in Slovacchia, e Aida alle 

Terme di Caracalla. Nel 2006 canta Don Carlo al Megaron the Athens 

Concert Hall ad Atene. Successivamente ancora Don Carlo allo Staatstheater 

di Wiesbaden. E’ apparsa al Teatro dell’Opera di Roma nella 

produzione de La Fanciulla del west diretta da Gianluigi Gelmetti 

nell’aprile 2008. 

di, Chérubin, Elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, Nabucco e Carmen. 

La stagione successiva interpreta con grande successo Falstaff, Tosca, 

Nabucco, Les Contes d’Hoffmann, Macbeth, Die Vögel e Don Pasquale. 

Recentemente ha cantato in Luisa Miller, Requiem di Verdi, Tosca e 

Mosè in Egitto. 

Giovanni Meoni ha inizia la sua carriera col debutto nel 1991 con La 

Bohème (Marcello) presso il Teatro Flavio Vespasiano di Rieti. Ha calcato 

i palcoscenici più importanti del mondo, come il Teatro Regio di 

Torino, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro dell’Opera di Roma, 

il Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro Massimo di Palermo; e poi nei 

teatri di Monaco, Berlino, Stoccarda, Mosca e Baltimora. Nel repertorio 

verdiano trova la sua naturale collocazione. 

Pagina a cura di Claudia Moretta – Foto di Corrado M. Falsini


Parlando della Tosca è impossibile 

non ricordare la 

trama del dramma di Victorien 

Sardou - da cui è stata 

tratta l’opera - che si articola in 

cinque atti. Ed è interessante 

sottolineare che il terzo atto si 

svolge tra le Terme di Caracalla 

e il Mausoleo degli Scipioni. Atto 

che Puccini ha eliminato nella 

versione lirica. 

La tragedia di Sardou è stata 

rappresentata per la prima volta 

il 24 novembre 1887 al Théatre 

de la Porte-Saint-Martin di Parigi 

con grande successo, grazie 

all’interpretazione di Sarah 

Bernhardt nei panni della protagonista. 

Puccini trae sì spunto da Sardou, 

ma riduce da cinque a tre 

gli atti del melodramma, snellisce 

di molti particolari la cornice 

storica ed elimina diversi 

personaggi secondari, tra cui 

Giovanni Paisiello. La vicenda 

pucciniana si concentra così 

principalmente sul triangolo 

Scarpia - Tosca - Cavaradossi, 

La vicenda di Tosca 

si svolge tra il 17 e 

il 18 giugno 1800. 

Nel secondo atto dell’opera 

pucciniana, infatti, 

voci della folla con gli 

echi della vittoria napoleonoica 

nella battaglia 

di Marengo tra austriaci 

e francesi di tre giorni 

prima, giungono dalle finestre 

nelle sale di Palazzo 

Farnese, e Scarpia se 

ne dispera. 

La vicenda storica 

Intorno alla metà di 

maggio 1800, il nord Italia 

era diviso tra austriaci 

e francesi. Il generale 

Mélas aveva dislocato la 

maggior parte delle proprie 

truppe tra la Liguria 

e il basso Piemonte, 

mentre Napoleone si era 

installato in Lombardia, 

per favorire gli approvvigionamenti 

dalle armate 

del Reno attraverso 

il passo del San Gottardo 

e soprattutto per rendere 

più difficoltose le comunicazione 

tra Mélas e 

l'Austria, ma anche con 

Con il 3° atto ambientato vicino alle Terme di Caracalla 

delineandone i caratteri a scapito 

delle concatenazioni logiche 

degli avvenimenti. Il dramma 

dell’amore perseguitato interessa 

Puccini più del grande affresco 

storico condito di delitti e di 

sangue. Sardou, invece, è un 

maestro nell’intreccio ingegnoso, 

in cui tutto si incastona alla 

perfezione e nulla risulta immotivato. 

Lo sfondo storico e politico è il 

presupposto indispensabile della 

tragica vicenda di Tosca e Cavaradossi. 

Nel settembre del 

1799, dopo aver stroncato la Repubblica 

napoletana, le truppe 

borboniche entrano nella futura 

capitale d’Italia, ponendo fine 

all’effimera esperienza della Repubblica 

romana, insediatasi in 

Campidoglio il 15 febbraio 1798. 

La trama di Sardou 

Il primo atto della tragedia di 

Sardou ha luogo nella Chiesa di 

Sant’Andrea della Valle ed è simile 

al primo atto del capolavo- 

la speranza di un attacco 

da parte degli austriaci. 

Con la caduta di Genova 

il 4 giugno, Napoleone 

Bonaparte decise di andare 

lui incontro a Mélas 

e l'8 giugno si scontrò a 

Montebello (presso Stradella) 

con l'armata del 

generale Ott di ritorno 

da Genova. Reputando 

che Mélas lo volesse attaccare 

aggirandolo dagli 

Appennini, Napoleone 

occupò il territorio 

dello Scrivia e del Bormida 

ed il 13 giugno si sta- 

bilì a Torre Garofoli con 

poco più di 30.000 uomini, 

poiché la maggior 

parte dell'esercito era distaccata 

in Lombardia e 

nel Piacentino. Temendo 

che Mélas gli sfuggisse, 

Bonaparte inviò in ricognizione 

altre due divisioni, 

una verso nord oltre 

il Po e una verso sud 

in direzione di Novi. 

Inaspettatamente il 14 

giugno Mélas attaccò 

con tre colonne da Alessandria, 

oltrepassando il 

Bormida ed approfittan- 

ro pucciniano; il secondo 

si tiene in uno spettacolare 

salone di Palazzo Farnese 

con la regina di Napoli e il 

compositore Paisiello, 

mentre il terzo nella villa 

di Cavaradossi tra le Terme 

di Caracolla ed il Mausoleo 

degli Scipioni. In 

quest’atto Scarpia si reca 

alla villa del pittore, lo tortura 

e alla fine costringe 

Tosca a svelargli il nascondiglio 

di Angelotti. 

Il quarto atto, come il secondo 

di Puccini, è ambientato 

nella stanza di 

Scarpia di Palazzo Farnese. 

Mentre il quinto dalla 

cella della condanna si 

sposta al parco - dove l’esecuzione 

assente nel 

dramma di Sardou - ha già 

avuto luogo in quello di 

Puccini. 

Nel finale del dramma di Sardou, 

Tosca non si butta dagli 

spalti di Castel Sant’Angelo come 

nel conclusione pucciniana 

do della dispersione delle 

truppe francesi su 

un'area di circa 20 km, 

arrivò indisturbato da 

ovest nei pressi Marengo 

dove si scontrò con la divisioneGardanne, 

la quale fu 

costretta ad indietreggiare 

fin 

oltre il Fosso del 

Fontanone 

(quindi verso 

est). 

Con le altre due 

colonne, il Mélas 

attaccò da 

sud e da nord 

altrettante divisioni 

francesi 

che vennero respinte 

anch'esse 

verso Marengo. 

La superiorità 

numerica degli austriaci 

mise in crisi le truppe 

francesi, che iniziavano 

un ripiegamento disordinato 

a nord verso Villanova 

ed a sud verso Cascina 

Grossa. In questo 

modo l'armata francese 

si trovò schierata in uno 

sbarramento obliquo con 

asse nord-ovest/sud-est. 


La vicenda nell’originale dramma di Sardou 

Victorien Sardou 

modificata dai librettisti Illica e 

Giocosa, ma si spara un colpo al 

cuore e muore accanto al cadavere 

di colui che era la sua unica 

ragione di vita. 

Fi. Le. 

Echi storici nella Tosca 

La battaglia di Marengo del 14 giugno 1800 

Napoleone mandò delle 

staffette a richiamare le 

divisioni in ricognizione 

verso Novi e verso il Po, 

perché si portassero verso 

Villanova per riequilibrare 

la situazione. Intanto 

Mélas volle spedire 

l'annuncio della vittoria 

a Vienna, inviando il generale 

Zach sulla direttrice 

Tortona-Piacenza. Ma 

lungo strada questo si 

scontrò con la divisione 

francese di Desaix che 

rientrava da Novi. Nello 

scontro Desaix venne ucciso 

ed il comando fu assunto 

da Boudet. Da questo 

momento i francesi 

presero il sopravvento. 

Gli austriaci, in preda al 

panico, si ritirano confusamente 

verso il Bormida. 

Le truppe austriache 

rimaste vicino a Marengo 

resistettero bene, ma 

non abbastanza per cambiare 

le sorti della battaglia 

che si concluse a favore 

di Bonaparte. Il 15 

giugno Mélas ottenne un 

armistizio a buone condizioni. 

Fra. Picc.


Tosca 

Protagonista al di la dei personaggi 

L’arte dell’inganno in Tosca 

«… penso alla Tosca. La 

scongiuro di far le pratiche 

necessarie per ottenere il 

permesso da Sardou, prima 

di abbandonare l’idea, cosa 

che mi dorrebbe moltissimo, 

poiché in questa Tosca 

vedo l’opera che ci vuole 

per me…». 

Scriveva così Puccini il 7 

maggio 1889 a Giulio Ricordi. 

Prima ancora della 

realizzazione di Manon e 

di Bohéme, Puccini pensava, 

dunque, a Tosca. Il 

dramma di Tosca nato 

dalla penna di Victorien 

Sardou e rappresentato 

con successo anche grazie 

alle memorabili interpretazioni 

di Sarah 

Bernhardt dal 1887 in 

tutta Europa, aveva affascinato 

da subito il musi- 

Franchetti, Mascagni e Puccini 

cista lucchese quando 

nel 1889 lo aveva visto al 

Teatro dei Filodrammatici 

a Milano: non parlando 

francese non aveva 

capito molto del testo, 

ma era rimasto colpito 

dalla teatralità della vicenda. 

Per motivi diversi 

(non ultimo il difficile 

rapporto con l’autore 

francese) Puccini si era 

però rivolto ad altri argomenti. 

Da Franchetti a Puccini 

Sei anni dopo il Lucchese 

tornò a pensare a Tosca 

che nel frattempo era 

stata affidata da Ricordi 

a Franchetti. Su come il 

libretto passò dal Barone 

Franchetti a Puccini esi- 

stono versioni contrastanti: 

secondo alcuni 

studiosi Ricordi convinse 

il musicista piemontese 

a rinunciare, secondo 

altri fu lo stesso compositore, 

spaventato dalla 

difficoltà del dramma a 

cedere spontaneamente i 

diritti. Comunque si siano 

svolti i fatti, certo è 

che nel luglio 1895 il soggetto 

ed il libretto già 

elaborati in parte da Illica 

passarono sotto il controllo 

del Lucchese. Il lavoro 

vero e proprio di 

Puccini iniziò nel 1898 

con le consuete discussioni 

fra musicista e librettisti: 

a Illica fu, come 

al solito, affiancato Giacosa 

che opponeva alla 

esuberante fantasia del 

collega un maggiore 

equilibrio e un rigore letterario 

più spiccato. 

L’inganno protagonista 

Tosca rappresenta l’esasperazione 

della brutalità 

e l’assunzione dell’inganno 

a sistema nei 

rapporti impersonali. 

Scarpia mente a Tosca ed 

a Cavaradossi, Tosca a 

sua volta raggira Scarpia 

e lo uccide, Cavaradossi 

crede in una finta fucilazione 

e cade morto, Tosca 

si getta da Castel 

Sant’Angelo. L’utilizzo 

dell’inganno come meccanismo 

drammaturgico 

non costituisce certo una 

novità, tuttavia non si 

tratta qui solo di qualche 

bugia. Si avverte in 

ognuno il piacere della 

vendetta. Si pensi all’uccisione 

di Scarpia: da 

grande attrice Tosca cura 

i particolari, la messinscena, 

dispone le candele, 

allestisce una sorta di 

camera mortuaria. A 

Puccini, Sardou ha regalato 

una vicenda fosca, 

notevolmente densa di 

avvenimenti che rimanda 

al Verdi del Simon 

Boccanegra o del Don Carlos. 

Possibilità espressive 

straordinarie per un musicista 

di teatro come il 

Lucchese, abile a creare 

melodie fluenti e commoventi 

(“E lucevan le 

stelle”, “Recondita armonia” 

“Vissi d’arte”) autentici 

cavalli di battaglia 

per intere generazioni di 

tenori e soprani; ma geniale 

anche nello strutturare 

quadri di forte impatto 

emotivo: basta ricordare 

la scena della fucilazione 

che è un autentico 

capolavoro di teatro. 

Ecco, proprio la teatralità 

è una delle qualità 

maggiori di Tosca. Così 

come da grande attrice 

Tosca cura la messinscena 

del funerale di Scarpia, 

così vorrebbe rendere 

spettacolare anche la 

finta morte dell’amante e 

non gli risparmia consigli 

su come porsi davanti 

al plotone, come cadere, 

come “fingere”; tanto 

che allorché i militari 

sparano e Cavaradossi 

piomba a terra, lei in uno 

stato di sovreccitazione 

grida 

«Ecco un artista». 

Ma in fatto 

di teatralità, 

rimanda ancora 

a Verdi 

e in particolare 

al “Miserere” 

del 

Trovatore 

una delle 

scene in assoluto 

più 

straordinarie del teatro 

pucciniano, la conclusione 

del primo atto. Tosca 

si è appena congedata da 

Scarpia che la fa pedinare 

e si abbandona al suo 

desiderio erotico. «Va’ 

Tosca nel tuo sen si annida 

Scarpia», canta e non si 

accorge che alle sue spalle 

si è avviata la processione 

del Te Deum. Sacro 

e profano si mescolano 

con un effetto teatrale assolutamente 

geniale fino 

a che Scarpia non si ravvede 

(«Tosca mi fai dimenticare 

Iddio!») e si 

unisce al rito religioso. 

E’ stata notata la personalità 

forte, affascinante 

di Scarpia che è protagonista 

autentico accanto a 

Tosca, tanto che qualcuno 

ha suggerito che l’opera 

avrebbe potuto 

chiamarsi Scarpia. In effetti 

il temibile capo della 

polizia non è uno dei 

tanti cattivi che affollano 

la librettistica ottocentesca. 

E’ “il” cattivo, colui 

che tira abilmente le fila 

di tutta la vicenda, che 

agisce con crudo realismo, 

assetato da un desiderio 

erotico e mosso 

da un atteggiamento sadico 

nei confronti delle 

proprie vittime. Non a 

caso l’opera si apre con 

una sorta di “tema di 

Scarpia” i tre accordi che 

poi tornano a scandire, 

con qualche variante la 

conclusione del primo e 

del secondo atto. 

In Tosca, complice Sardou, 

naturalmente, Puccini 

ha a disposizione un 

testo in cui magnificamente 

si combinano momenti 

riflessivi ed azione. 

Se in altre opere del 

7 

Victorien Sardou con Giacomo Puccini in una caricatura 

di Sem 

periodo sul palcoscenico 

accade obbiettivamente 

poco perché prevalgono 

le espressioni di sentimenti 

e di passioni, non 

è questo il caso di Tosca 

dove dalla fuga di Angelotti 

dal Castel Sant’Angelo 

è un succedersi di 

eventi: e se l’elemento 

storico rimane nello 

sfondo, le azioni implicano 

una dinamica narrativa 

incalzante che si 

riverbera in un discorso 

musicale organizzato 

con estrema genialità, in 

un continuo alternarsi 

fra squarci lirici di effetto 

(le già citate romanze) 

e dialoghi serrati, costruiti 

sulla parola e 

scanditi da un ricco apparato 

di didascalie in 

partitura. 

Tosca mostra, inoltre, 

una sapiente organizzazione 

armonica e una 

mirabile orchestrazione. 

Puccini insomma anche 

nella passionalità più 

marcata mantiene il totale 

controllo di ogni 

componente. E se l’uomo 

di teatro ha le sue intuizioni 

vincenti, la solidità 

della mano compositiva 

non viene mai meno, 

unita al gusto per la 

ricerca e la sperimentazione. 

Così come avrebbe 

fatto in seguito anche 

in Madama Butterfly ed 

in Turandot, si avverte la 

volontà di ottenere, 

quando necessario, un 

più veritiero colore locale. 

Si pensi a questo proposito 

al canto dello 

stornello, all’alba, che 

conferisce un sapore romanesco 

di particolare 

effetto. 

Roberto Iovino


storica locandina 

della 

E’nella 

Tosca che Adolf 

Hohenstein tocca la vetta 

della perfezione grafica 

e coloristica, grazie 

alla teatralità di luci e 

ombre che accentuano il 

drammatico momento 

della morte di Scarpia. 

Ma Hohenstein ha anche 

elaborato i bozzetti 

per la prima esecuzione 

dell’opera pucciniano 

del 14 gennaio del 1900 

al Teatro Costanzi di 

Roma. Per le scene dei 

tre atti, l’artista si è ispirato 

rispettivamente all’altar 

maggiore di 

Sant’Andrea della Valle, 

alla galleria di Palazzo 

Farnese e alla terrazza 

di Castel Sant’Angelo 

con sullo sfondo la cupola 

di San Pietro. 

Nel manifesto, Tosca 

pone, pietosamente, sul 

petto del barone ucciso 

un crocifisso. La sua 

morbidezza sensuale fa 

toccare con mano la setosità 

della veste e fa risaltare 

il brillìo della 

collana di perle. Ma se 

da un lato la luce valorizza 

il suo incarnato, 

dall’altro la grande ombra 

scura rende tutta la 

violenza e la tragicità 

del gesto. L’enorme 

macchia rossa che ricorda 

i velluti, la ricchezza 

del potere e il sangue 

sgorgato sparisce proprio 

nell’ombra. E la 

scritta Tosca è stata apposta 

come se fosse un 

cancello che divide il 

dramma dagli spettatori. 

Scarpia è lì immobile, 

mentre la vera protago- 

nista occupa la scena 

con il suo istrionismo. 

Hohenstein ha donato a 

Tosca una potenza 

espressiva ed emozionale 

unica, puntando sui 

sentimenti, sull’alternanza 

dei volumi e dei 

chiaroscuri. Nel primo 

atto dell’opera di Puccini 

Tosca è dura e severa, 

una matrona della Ro- 

ma papalina che impugna 

il bastone da passeggio. 

Anche nella tavola 

dei costumi mantiene 

una rigidità fotografica 

in contrasto con 

la fluidità del mantello 

del terzo atto. Hohenstein 

appare così un’artista 

eclettico e poliedrico 

che entra a pieno titolo 

nella storia del cartellonismo 

internazionale. 

Da San Pietroburgo alla 

grafica delle grandi 

opere 

Nato a San Pietroburgo 

nel 1854, da genitori tedeschi, 

si formò artisticamente 

a Vienna, dove 

realizzò i primi dipinti. 

La passione per i pennelli 

assunse un ruolo di 

primo piano nella sua 

vita quando si trasferì a 

Milano nel 1879. Qui 

iniziò a lavorare come 

scenografo e costumista 

al teatro La Scala, con risultati 

eccellenti ed i 

contatti con importanti 

compositori non tardarono 

ad arrivare. Da 

Giulio Ricordi gli venne 

affidato il compito di sovrintendere 

alla grafica 

della casa musicale milanese 

e il suo talento si 

rivelò immediatamente 

nelle locandine, nei manifesti 

e nelle copertine 

di libretti e spartiti. Ed è 

in questo contesto che 

Hohenstein realizzò i 

suoi celebri manifesti 

per importanti opere liriche. 

Non solo quello 

della Tosca, ma anche: 

Bohème, Madama Butterfly 

di Puccini e quelli per 

il Falstaff di Verdi e l’Iris 

di Mascagni. Il manifesto 

della Bohème è il primo 

esempio in Italia di 

cartellone operistico, 

ricco di colori. Il manifesto 

per Madama Butterfly 

è caratterizzato dall’esplosiva 

gestualità del 

braccio della protagonista 

proteso verso il bimbo 

bendato. Il liberty, 

invece, entrò nella sua 

opera solo come elemento 

di decoro. Questo 

traspare nel manifesto 

dell’Iris, in cui spicca 

la sinuosa leggiadria 

della figura femminile e 

l’eleganza delle forme 

floreali. Il pioniere del 

manifesto amò personalizzare 

anche il più 

anonimo dei figurini: 

fra i più di sessanta 

costumi disegnati 

nel 1896 per La 

Bohème, ritrasse lo 

stesso Puccini con i 

due librettisti Giuseppe 

Giacosa e Luigi 

Illica, fra le comparse 

nelle vesti di 

un borghese, di uno 

studente e di un venditore. 

Nel 1906 vinse il concorso 

per il simbolo 

grafico e la cartolina 

bandito dall’Esposi- 

zione per il Traforo del 

Sempione e si trasferì 

prima a Düsseldorf e, nel 

1918, a Bonn. Ma Hohenstein 

lasciò l’Italia con 

rancore e perciò non dimenticò 

chi gli aveva 

permesso di trascorrere 

quasi vent’anni della 

sua vita nel cuore di una 

Milano ricca di fermenti, 

condividendo i palpiti 

e le novità dell’avanguardia 

grafica e musicale. 

Giulio Ricordi, in- 

fatti, non era solo uno 

dei più importanti editori 

musicali nell’Europa 

di fine Ottocento, ma era 

anche una persona attenta 

alle nuove tecnologie. 

E, in un giorno d’inverno 

del 1905, Hohenstein 

chiese a un fotografo di 

ritrarlo nel suo nuovo 

studio di Bonn tappezzato 

di quadri e manifesti. 

Su quelle pareti si poteva 

leggere la sua vita di artista 

versatile; fra quadri 


Il pittore che disegnò il manifesto, i bozzetti e le scene per la prima della Tosca 

Adolf Hohenstein, pioniere del manifesto 

Bozzetto di Hohenstein per il II atto di Tosca 

Manifesto di Hohenstein per 

i Fratelli Rittatore 

Bozzetto di Hohenstein per il I atto di Tosca 

Manifesto di Hohenstein per 

Bitter Campari 

di paesaggi e ritratti ad 

acquerello ed a olio, si 

scorgono i volti di due 

donne che salutano da 

una nave. E’ il cartello 

pubblicitario della Nave 

Princess Elisabeth, stampato 

a Bruxelles da Goffart. 

Prima di spedire la 

foto, Hohenstein scrisse 

una dedica, con la scrittura 

chiara e morbida 

con cui per anni sul verso 

delle tavole di figurini 

aveva indicato le note 

del vestiario per le sartorie 

teatrali: «Al suo indimenticabile 

Signor Giulio 

con affetto…». 

Il 1928 fu l’anno della 

sua morte. E mentre i 

suoi quadri sono andati 

per la maggior parte perduti 

o se ne è persa traccia, 

i manifesti, nati per 

un’apparizione fugace, 

sono giunti sino a noi. 

Questo testimonia un 

gusto, un’inventiva, 

un’intera epoca. Ma non 

solo, anche la creatività 

di un’artista che ha fatto 

la storia del cartellone in 

Italia, malgrado per il 

grande pubblico sia più 

famoso il suo allievo Metlicovitz 

(1868-1944). Ma 

tutto si può dire tranne 

che Hohenstein sia una 

celebrità solo per gli intenditori 

del settore. Il 

suo biglietto da visita 

apre anche la memoria 

dei più giovani. Chi non 

conosce il manifesto 

pubblicitario di due uomini 

seduti al tavolino 

mentre bevono il Bitter 

Campari? Oppure il frate 

con il cane San Bernardo 

del Cordial o ancora il 

cartellone del vermut 

Fratelli Rittatore? 

Fi. Le.


Già nel XII secolo le 

Terme furono cava 

di materiali 

per la decorazione di 

chiese e palazzi: tre capitelli 

con le aquile e i fulmini, 

simboli di Zeus, 

provenienti dalla palestra 

orientale, furono riadattati 

nel Duomo di Pisa. 

La stessa sorte subirono 

otto capitelli con 

Iside, Serapide e Arpocrate 

provenienti dalle 

biblioteche e riutilizzati 

nella Chiesa di S. Maria 

in Trastevere. 

Un momento di rinnova- 

to interesse per le Terme 

fu quello degli scavi di 

Paolo III Farnese per la 

costruzione del suo nuovo 

palazzo. Nel 1545- 

1547 grandi statue e 

gruppi colossali furono 

rinvenuti all’”Antoniana”: 

e grande sensazione 

provocò il ritrovamento, 

nella palestra 

orientale, del Toro Farnese, 

il famoso gruppo 

colossale ricavato da un 

unico blocco di marmo, 

nel quale è rappresentato 

il supplizio di Dirce 

legata al toro da Anfione 

e Zeto per 

vendicare i 

torti da lei 

arrecati alla 

madre Antiope, 

che assiste 

alla scena. 

Date le proporzionicolossali, 

il 

gruppo venne 

collocato 

nel cortile di 

Palazzo Farnese 

che affacciava 

su 

via Giulia e 

non è chiaro 

Tosca 

Piccola guida per capire il monumento 

La maestosa perfezione delle Terme di Caracalla 

Lo spettatore che alza 

gli occhi dal palco 

verso la straordinaria 

quinta antica, è immediatamente 

colpito da 

due enormi pilastri dalle 

pareti curve, che sono le 

vestigia del caldarium, il 

cuore delle Terme di Caracalla. 

Ciò che si vede da questa 

prospettiva è il retro delle 

Terme, mentre la facciata 

principale guarda verso 

Viale delle Terme di Caracalla. 

Il caldarium, la parte più 

calda delle terme, era una 

grande sala circolare del 

diametro di 36 metri, coperta 

da una cupola sostenuta 

da otto pilastri 

(due di essi sono quelli visibili) 

era riscaldato da 

una serie di enormi fornaci 

che esistono ancora nel 

sottosuolo ed illuminato 

da ampie finestre. Essen- 

Divenute nel XV e XVI secolo una miniera inesauribile 

I mille capolavori ritrovati in queste Terme 

Sopra: Il Toro Farnese. A destra: L’Ercole Farnese. 

do rivolto a Sud-Ovest, riceveva 

luce e calore dall’esterno 

per tutto il giorno. 

Al centro della sala 

c’era una grande vasca 

circolare con 

acqua calda. 

Sei vasche più 

piccole erano 

inserite tra i 

piloni. 

Da questa sala 

si accedeva al 

tepidarium, 

l’ambiente retrostante, 

più 

piccolo, con 

due vasche ed 

un’atmosfera 

temperata. Quindi, ci si 

trasferiva nel cosiddetto 

frigidarium, una enorme 

sala a pianta basilicale, 

coperta da tre volte a crociera 

e pavimentata con 

lastroni di marmo colorato 

(opus sectile), che costituiva 

il cuore di tutto l’e- 

dificio. Infine, parallela al 

lungo ed alto muro della 

facciata che guarda alla 

strada, era disposta la natatio, 

la grande piscina 

scoperta (m. 50x22) caratterizzata 

da un magnifico 

prospetto architettonico, 

ricco di marmi policromi 

con nicchie disposte su 

due piani occupate da 

statue. 

A sinistra ed a destra di 

questi ambienti, erano di- 

se subì interventi di 

adattamento e di trasformazione, 

forse in fontana. 

Era talmente famoso 

che persino il re di Francia 

Luigi XIV tentò di acquistarlo 

e trasportarlo a 

Parigi; comunque il suo 

destino non era quello di 

rimanere a Roma, perché 

nel 1786 fu trasportato a 

Napoli, insieme a gran 

parte della collezione 

Farnese, dote dell’ultima 

erede della famiglia, Elisabetta, 

andata in sposa 

al re di Spagna. Prima 

esposto nella Villa Reale 

di Chiaia, il Toro fu poi 

trasferito nel 1826 nel 

Museo Archeologico Nazionale 

di Napoli, dove è 

tuttora conservato insieme 

agli altri capolavori 

provenienti dalle stesse 

Terme. 

Fra questi, da ricordare il 

celebre e colossale Ercole 

in riposo, proveniente 

dal frigidarium, firmato 

sul basamento da 

Glykon, uno scultore 

ateniese attivo all’inizio 

del III secolo d.C., la cui 

fama è dimostrata dalla 

diffusione di copie di 

sposti altri locali, tutti comunicanti 

tra loro, fra cui 

le due grandi palestre 

ubicate lungo i lati corti 

del complesso, circondate 

da portici e 

pavimentate a 

mosaico; i laconica, 

ossia i 

bagni turchi, 

disposti a sinistra 

ed a destra 

del caldarium 

e distinguibili 

dai vani 

d’ingresso 

obliqui per limitare 

la dispersione 

di 

calore, e gli apodyteria, ovvero 

gli spogliatoi. 

In realtà, era a quest’ultimi 

ambienti che i clienti 

dello stabilimento accedevano 

tramite i vestibula, 

prima di recarsi nel caldarium. 

Una alternativa era 

quella di recarsi nella 

ogni dimensione, da 

quella di circa tre 

metri ritrovata alle 

Terme, fino 

a terrecotte 

di 

poche 

centimetri. 

Un altro 

Ercole 

di grandi 

dimensioni 

fu trovato 

nel frigidarium 

delle 

Terme di Caracalla 

, il cosidetto“Ercole 

Latino”, dato 

per scomparso 

e poi riconosciuto 

nella 

grande statuaconservata 

nella 

Reggia di Caserta. 

Ercole era molto amato 

dalla famiglia dei Severi 

e spesso presente nelle 

raffigurazioni delle Terme: 

in uno dei più famosi 

capitelli figurati dell’antichità, 

sempre proveniente 

dal frigidarium, 

infatti, il semidio è rappresentato 

in posizione 

9 

grande piscina scoperta, 

senza passare dai bagni. 

Tutto il complesso era circondato 

da un recinto, la 

cui parete è ancora ben 

visibile sulla destra nel 

percorso dalla biglietteria 

verso l’attuale spazio teatrale. 

Sul lato posteriore, 

alle spalle di questa platea 

estiva, si apre una 

struttura munita di gradinate, 

forse uno stadio 

od una cascata d’acqua, 

fiancheggiata dalle due 

biblioteche (fino ad oggi 

si è conservata solo quella 

di destra, vicino alla 

scalinata che saliva all’Aventino. 

Vasti giardini occupavano 

lo spazio tra lo stabilimento 

termale ed il recinto. 

Proprio in questi giardini 

sono ora collocati 

palcoscenico e platea. 

Elena Cagiano de Azevedo 

di riposo appoggiato 

sulla clava. In tempi diversi 

furono recuperati 

altri gruppi famosi, 

come quello di 

Atreo con Tieste, 

statue di 

Minerva, Venere, 

busti di personaggi 

della 

famiglia imperiale 

e numerosi 

frammenti architettonici, 

fra cui 

le vasche ora 

nel cortile del 

Belvedere in 

Vaticano e le 

due splendide 

di granito 

grigio, provenientianch’esse 

dal 

frigidarium e 

riutilizzate 

dal Rainaldi 

come fontane in Piazza 

Farnese. Sempre di granito 

era la colonna proveniente 

dalla natatio 

portata a Firenze nel 

1563, dove da Cosimo I 

de’ Medici fu eretta in 

Piazza S. Trinità, piazza 

che ancora la ospita. 

Marina Piranomonte


Già nel 1889 Puccini desiderava 

fortemente 

scrivere un’opera basata 

sul testo teatrale di Sardou 

Tosca, forte nei sentimenti 

e conciso nella trama. Amore, 

sadismo, religione e arte, 

mescolati dalla mano di un 

cuoco abile quale è Puccini, 

vengono serviti su un piatto 

di un importante periodo e 

scenario storico. Il cast della 

“prima” era composto da artisti 

di primo piano quali Hariclea 

Darclèe, soprano proveniente 

da Bucarest, scelta più 

per la sua eccezionale bellezza 

e il suo grande talento scenico 

che per le sue doti vocali. 

Sembra che sia da attribuire 

alla Darclée l’invenzione del 

vestito e degli accessori da allora 

divenuti caratteristici di 

Tosca: il frusciante vestito di 

seta, il grande cappello piumato, 

il lungo bastone ed il 

bouquet. Gli altri due protagonisti 

erano Emilio de Marchi, 

tenore ed Eugenio Giraldoni, 

Baritono. 

La direzione d’orchestra era affidata 

a Mugnone su cui Puccini 

riponeva un’insolita fiducia: 

“Mugnone ci metterà tutta la 

sua grande anima d’artista nel 

concertare e dirigere; e tutti i 

bravi esecutori faranno mirabilia 

e daranno tutto”. 

L’azione di Tosca si svolge a 

Roma e nel 1900 Ricordi decise 

di rappresentarla a Roma 

per lusingare il campanilismo 

dei romani. Mossa poco astuta 

che non valutò l’antagonismo 

esistente tra Roma e l’Italia 

del Nord e la difficile situazione 

politica. Infatti, dopo 

la sfortunata guerra contro 

l’Abissinia, il Paese era irrequieto 

e scontento e a causa 

soprattutto della condizione 

economica era lacerato da 

violente lotte politiche. C’erano 

stati due tentativi di attentato 

alla vita del Re e la Regina 

aveva comunicato che sarebbe 

stata presente alla prima 

di Tosca. Tutti fattori che 

contribuirono a creare un cli- 

ma di grande tensione la sera 

della Prima. A complicare la 

situazione, già di per sé tesa, 

si aggiunse Tito Ricordi, responsabile 

dell’allestimento. 

Ricordi portò con sé lo scenografo 

della Scala, Hohenstein, 

fatto che suscitò il risentimento 

dei romani. Si diceva che i 

rivali di Puccini avrebbero fischiato 

alla prima, indipendentemente 

dall’esito della 

rappresentazione. Sembrava 

di essere seduti su un barile di 

polvere. Il che è doppiamente 

buffo se si ricorda che pochi 

minuti prima di andare in scena 

un funzionario di pubblica 

sicurezza informò Mugnone 

che durante la rappresentazione 

ci sarebbe potuto essere 

il rischio di un attentato Se ciò 

fosse accaduto, il direttore 

avrebbe dovuto attaccare con 

la Marcia Reale. 

Una serata davvero eccezionale 

e resa solenne dall’arrivo 

all’inizio del II atto della Regina 

Margherita, fermata a corte 

da un pranzo, con “una leggiadra 

toilette bianca a trine”. 

Al suo seguito il presidente 

del Consiglio, Pelloux; il Ministro 

della Pubblica Istruzione 

Baccelli ed il sottosegretario 

alle poste e telegrafi, Edmondo 

De Amicis. C’era il 

sindaco di Roma, principe 

Colonna e molti tra i più importanti 

compositori dell’epoca 

tra i quali Mascagni, Sgambati, 

Cilea, Marchetti e Spinelli. 

Tutte personalità che 

avrebbero giustificato l’ipotesi 

di un attentato. E forse l’attentato 

ci fu, ma fu solo un attentato 

al buon esito della 

rappresentazione. Un brusio 

proveniente da un folto gruppo 

di persone che non riusciva 

a trovare posto si diffuse 

per la sala con lo spettacolo 

già iniziato. Dal loggione 

qualcuno gridò: “Basta, Giù il 

sipario”. I tecnici lo presero 

come un ordine ed il sipario 

calò. Si dovettero aspettare alcuni 

minuti per riprendere da 

capo l’esecuzione. 

Sul momento il successo non 

fu così evidente e gli applausi 

non abbondarono e neanche i 

bis: “Recondita armonia”, 

“Vissi d’arte” e “l’Introduzione”. 

Il vero successo si potè 

capire solo attraverso le sedici 

repliche. Il giudizio complessivo 

della stampa fu negativo 

anche se le recensioni romane, 

paragonate a quelle torinesi 

della Bohème non furono 

poi così cattive. In realtà 

molte critiche furono rivolte 

più al libretto che a Puccini, 

tanto che il “Corriere d’Italia” 

nella prima pagina si congra- 


Al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900 

La prima: esordio tra polemiche e tensioni 

Hariclea Darclée, prima interprete 

di Floria Tosca 

Quando Puccini rischiò l’arresto 

per ascoltare le campane di Roma 

Quanti equivoci e quante 

tensioni il povero 

Puccini ha dovuto subire 

per riuscire a completare 

Tosca! Le minacce di bombe, 

attentati alla Regina, fischi e 

giudizi negativi della stampa 

alla prima rappresentazione. 

Ma addirittura l’arresto, rischiare 

di essere portato in 

prigione con Mugnone fa 

davvero sorridere e forse contribuisce 

a creare quell’alone 

di mistero, un romanzo sulla 

storia e forse quel fascino che 

contraddistingue Tosca a distanza 

di un secolo. 

Siamo nella primavera del 

1889 ed alla polizia, giunge la 

voce che al Pincio, in piena 

notte, si aggira un individuo 

pericoloso e sospetto, senza 

alcun dubbio un attentatore o 

un terrorista. Il sospetto non è 

solo, ma per tramare i suoi atti 

vandalici e terroristici passeggia 

con il suo complice facendo 

degli strani segni, sicuramente 

legati al complotto. 

In questura il panico e la 

preoccupazione dilagano e 

considerando il delicato periodo 

politico che l’Italia sta 

attraversando si pensa bene 

di intervenire e di bloccare la 

sommossa sul nascere. Ad aggravare 

la situazione, “il suddito 

fedele e timoroso” che ha 

rivelato la notizia alle autorità, 

aggiunge che il Pincio 

normalmente è chiuso da ampi 

cancelli e che solo dei malintenzionati 

avrebbero potuto 

eludere il sistema di sicu- 

rezza. L’ordine fu perentorio. 

Il questore Felsani dispone 

l’arreso dei due sospetti. È 

l’alba, il buio ha ormai lasciato 

il posto alle prime luci del 

giorno che è salutato dal suono 

delle campane di Roma e 

Puccini insieme a Mugnone 

passeggia al Pincio cercando 

di riprodurre in note il suono 

delle campane. Ma ecco che 

all’ improvviso viene fermato 

da tre agenti armati, pronti a 

portare a termine la loro missione. 

“Fermi, sono un delegato 

di pubblica sicurezza. 

Chi siete? Che fate qui a quest’ora? 

Come siete entrati?”. 

Puccini e Mugnone, inizialmente 

stupiti e spaventati 

scoppiano a ridere capendo 

l’equivoco sorto e cominciano 

a spiegare la 

loro identità e 

la loro estraneità 

da qualsiasi 

atto terroristico.Spiegano 

inoltre di 

aver ricevuto le 

chiavi del cancello 

qualche 

giorno prima e 

che possiedono 

anche un regolare 

permesso del Municipio 

per sostare di notte al Pincio. 

Il mistero è svelato, l’equivoco 

è chiarito e Puccini viene 

ricoperto e travolto dalle 

scuse degli agenti che si sono 

nel frattempo resi conto di 

aver offeso un personaggio 

di chiara fama. Alla prima di 

Eugenio Giraldoni come Scarpia, 

alla prima dell’epoca 

tulava con l’autore “pur lamentando 

che egli si sia cimentato 

in un tentativo la cui 

inanità non gli doveva sfuggire”. 

Puccini pensava di aver 

fallito! Aveva fallito nell’opera 

che aveva tanto desiderato 

scrivere: “poiché in questa 

Tosca vedo l’opera che ci vuole 

per me, né di proporzioni 

eccessive, né come spettacolo 

decorativo, né tale da dar luogo 

alla solita sovrabbondanza 

musicale”. 

Ma in realtà non fu un fallimento 

e gli applausi arrivarono, 

soprattutto, nel finale (interamente 

ripetuto)e durante 

il Te Deum il pubblicò si alzò 

in piedi acclamando a gran 

voce Giacomo Puccini che si 

presentò al proscenio. 

M. V. M. 

Tosca sono presenti anche i 

tre agenti di polizia che all’inizio 

del terzo atto possono 

sentire il suono delle campane 

riprodotto da Puccini 

identico a quello che avevano 

udito poche mattine prima 

al Pincio. 

L. D. D.


Tosca 

L’opera pucciniana ed i suoi “disastri” 

L’indimenticabile suicidio 

del plotone di esecuzione 

Politeama Genovese, 

ottobre 1901. A 

grande richiesta 

viene ripresentata Tosca 

che, pochi mesi prima, al 

suo debutto cittadino, 

aveva letteralmente entusiasmato 

il pubblico. 

Al momento della fucilazione, 

i soldati sbagliano 

i tempi e sparano in anticipo 

sicchè Cavaradossi 

deve stramazzare a terra 

per conto proprio. Il povero 

tenore non aveva 

avuto, nell’occasione, la 

presenza di spirito di un 

collega attore che, trovandosi 

nella medesima, 

imbarazzante situazione, 

se l’era cavata egregiamente 

gridando mentre 

cadeva: “Muoio avvelenato”. 

La “falsa” fucilazione 

di Cavaradossi è uno dei 

tanti incidenti che contrassegnano 

la storia dell’opera 

pucciniana. 

Uno dei titoli in assoluto 

più popolari se si 

considera che fra il 1967 

e il 1992 è risultato al 

terzo posto nella graduatoria 

delle opere 

maggiormente rappresentate 

negli Enti lirici 

italiani, dopo Aida e Madama 

Butterfly. 

Titolo, tuttavia, tra i 

più “sfortunati” per la 

serie infinita di incidenti, 

solitamente comici, che 

hanno accompagnato 

numerosi allestimenti in 

ogni parte del globo. 

“Colpi di scena” spesso 

determinati da qualche 

burlone. Così se un 

corpulento soprano tedesco 

difficilmente potrà 

dimenticare il tiro giocatole 

da un tecnico che 

nella scena conclusiva di 

Salomè sostituì la testa 

mozza di Giovanni Battista 

con una pila di 

sandwich al prosciutto, 

non avrà certamente 

dormito per intere notti, 

il giovane soprano americano 

che nel 1960 vestì 

i panni di Tosca al City 

Center di New York. Era 

l’epilogo dell’opera: Cavaradossi 

esanime, lei 

sui bastioni pronta a gettarsi 

nel vuoto invano inseguita 

da Spoletta. Un 

salto, come da copione, 

per sparire alla vista degli 

spettatori. Il tappeto 

posto per attutire la caduta 

era stato, però, sostituito 

da un telone elastico. 

Risultato: la povera 

cantante rimbalzò una 

decina di volte, prima di 

essere definitivamente 

“placata” dai tecnici. 

Non allo scherzo di un 

macchinista ma alla fretta 

si devono, invece, le 

disavventure di Shilery 

Manifesto liberty per la Tosca di Puccini 

Verrett chiamata a Genova 

nel maggio 1988 a sostituire 

all’ultimo momento 

Raina Kabaiwanska 

costretta ad un temporaneo 

forfait per gravi 

problemi familiari. 

La grande artista di 

colore arrivò direttamente 

dagli Stati Uniti 

poche ore prima del debutto. 

Provò al pianoforte 

con il direttore Oren, 

passò rapidamente in 

sartoria e andò in scena. 

Forse il vestito non era 

della misura adatta, forse 

gli scalini in scena 

avevano qualche asperità 

di troppo: fatto sta 

che per ben due volte l’abito 

si impigliò ad un 

gradino tanto da costringere 

la cantante a strapparlo 

con un gesto impe- 

rioso per liberarsi. Inoltre 

alla fine del secondo 

atto, rentrando dietro le 

quinte, la Verrett cadde, 

fortunatamente senza 

conseguenze, e dovette 

ricorrere alle cure del 

medico. 

Di cure ben più serie 

ebbe bisogno nel luglio 

del 1995 il tenore Fabio 

Armiliato, Cavaradossi 

allo Sferisterio di Macerata. 

I fucili del plotone 

di esecuzione funzionarono 

sin troppo bene 

tanto che davanti ad una 

sorpresa Tosca-Kabaiwanska, 

il 

cantante genovese 

fu effettivamente 

colpito (per 

fortuna in 

maniera lieve) 

ad un piede 

da uno 

stoppaccio (il 

batuffolo di 

stoppa con 

cui si fermano 

gli elementi 

di carica 

nei fucili a 

bacchetta). 

Armiliato finì 

in ospedale, 

la moglie, in 

platea si sentì 

male e anche 

l’addetto ai 

fucili pare abbia avuto 

un comprensibile malore. 

Per Armiliato, tuttavia, 

non era finita. Ripresentatosi 

in scena alla seconda 

recita, l’artista, 

forse ancora provato dalla 

precedente disavventura, 

cadde in scena 

infortunandosi a una 

gamba. 

Di una caduta fu vittima 

al Colon di Buenos 

Aires, intorno agli anni 

Cinquanta anche Maria 

Jeritza. Inciampò proprio 

davanti a Scarpia al 

momento di intonare 

«Vissi d’arte». Non c’era 

il tempo di rialzarsi e, da 

grande artista, cantò la 

celebre pagina riversa 

sul pavimento. Purtroppo 

si trovava in una sezione 

del palcoscenico 

non illuminata e i tecnici 

vagarono invano 

con i riflettori per tutto 

il brano prima di 

riuscire a inquadrare 

la cantante. 

Oggi, in epoca di 

computer, le luci non 

sono più puntate a 

mano, ma in molti 

teatri tutto è scrupolosamente 

affidato alla 

memoria di un cervellone. 

Se qualche 

dato viene immesso 

in maniera errata, 

può accadere il finimondo. 

A San Diego alla fine 

degli anni Cinquanta un 

computer regolava persino 

lo spegnimento delle 

candele intorno a Scarpia. 

Ma Tosca non andava 

d’accordo con l’elettronica. 

E così quando lei 

soffiava sulla candela di 

destra, si spegneva quella 

di sinistra fra le risate 

del pubblico. 

Il computer, del resto, 

ha creato qualche problema 

anche recentemente 

al Carlo Felice di 

Genova. Nell’ultima Tosca 

del ‘99, all’apertura 

del terzo atto, la struttura 

scenica che doveva fare 

da cornice e da fondale 

a Castel Sant’Angelo è 

rimasta bloccata e l’imponente 

costruzione romana 

è parsa alquanto 

spaesata fra quinte assolutamente 

neutre e ben 

poco paesaggistiche. 

A generare incidenti, 

tuttavia, è quasi sempre 

l’elemento umano. Nel 

suo libro “Disastri all’opera”, 

Vickers ha ambientato 

quest’ultimo 

episodio a San Francisco 

nel 1961. Il plotone di 

esecuzione era composto 

da studenti universitari 

arruolati in tutta fretta, 

pieni d’entusiasmo, ma 

assolutamente ignari 

della trama dell’opera. 

Preso dal turbinio delle 

prove con i protagonisti, 

il regista potè dedicare al 

plotone solo cinque minuti 

prima dell’inizio 

dello spettacolo. Le 

11 

istruzioni furono precise: 

“Quando il direttore 

di scena vi fa segno entrate 

marciando lentamente, 

aspettate che l’ufficiale 

abbassi la spada e 

poi sparate”. “E come ce 

ne andiamo? ” chiesero 

gli studenti. “Uscite con i 

protagonisti” gli fu risposto. 

Il primo choc gli improvvisati 

soldati lo provarono 

quando, entrando 

sul palcoscenico si 

trovarono di fronte due 

persone e non una. Chi 

fucilare, dunque, la donna 

o l’uomo? Optarono 

per la donna ricordando 

il titolo dell’opera. E rimasero 

alquanto stupiti 

quando si accorsero che 

la donna rimaneva in 

piedi e l’uomo, pur risparmiato 

dal loro tiro 

incrociato, cadeva esanime. 

Possiamo anche immaginare 

lo stupore del 

direttore d’orchestra sul 

podio e del regista, impotente, 

dietro le quinte. 

Ma non era finita. Occorreva 

uscire. Stava accadendo 

il finimondo. 

L’orchestra si gonfiava, 

Spoletta entrava in scena 

seguito dai suoi, Tosca 

correva rapida su per i 

bastioni. Non c’era tempo 

per riflettere. E così, 

mentre il sipario calava, 

il pubblico vide un intero 

plotone d’esecuzione 

gettarsi giù dalle mura 

in uno spettacolare e indimenticabile 

suicidio di 

massa... 

Roberto Iovino


La successione degli 

eventi drammatici di 

Tosca si identifica 

con tre dei monumenti più 

famosi di Roma: la seicentesca 

Chiesa di Sant’Andrea 

della Valle, Palazzo 

Farnese e Castel Sant’Angelo, 

prescelti da Victorien 

Sardou (e poi confermati 

da Illica e Giacosa) come 

luoghi emblematici del potere 

religioso e politico della 

Chiesa-Stato tra fine ‘700 

e inizi ‘800. 

Sant’Andrea della Valle 

possiede, inoltre - con la 

cupola di Carlo Maderno, 

la più alta a Roma dopo 

San Pietro -, un’imponenza 

volumetrica straordinaria e 

dista soltanto poche centinaia 

di metri da Palazzo 

Farnese e Castel Sant’Angelo: 

era, pertanto, il luogo 

perfetto per comparire in 

una vicenda drammatica, 

scandita da un ritmo cronologico 

serrato e veloce, 

adeguato al pathos espresso. 

Perché Sant’Andrea 

in Tosca? 

Da sempre, la critica letteraria 

e musicale ha cercato di 

motivare le ragioni dell’invenzione 

dentro la Chiesa 

di Sant’Andrea della Valle 

della Cappella Attavanti, 

dove trova rifugio Cesare 

Angelotti, aiutato da Mario 

Cavaradossi (intento a dipingere 

una Maddalena 

con l’effigie della marchesa 

Attavanti, sorella di Cesare, 

causa primaria dell’insorgere 

funesto della gelosia di 

Tosca). 

Gli Attavanti appartenevano 

a un illustre casato fiorentino, 

giunto a Roma alla 

fine del ‘400 ma già estinto 

nel ‘700. Tuttavia, non avevano 

mai avuto alcun giuspatronato 

nelle cappelle di 

Sant’Andrea della Valle ed 

avevano le sepolture a Santa 

Maria in Ara Coeli e a 

Sant’Agostino. Probabilmente 

Sardou aveva individuato 

la Cappella Attavanti 

nella vicina Chiesa di 

Sant’Agostino, ma preferì 

spostarne la collocazione 

nella più imponente 

Sant’Andrea della Valle per 

attribuire un “teatro” eccezionale 

ad un’eccezionale 

primadonna, quale è la protagonista 

Floria Tosca. 

Del resto, fin dalla lettura 

dei diari romani del ‘600, 

per finire con le annotazioni 

sette-ottocentesche del 

Chracas, sappiamo che a 

Sant’Andrea della Valle si 

celebravano, in circostanze 

particolarmente importanti, 

solenni e sfarzosi Te 

Deum, alla presenza di 

Cardinali e aristocratici, oltre 

che di “vario popolo”. 

Dunque, nel libretto per un 

Te Deum solenne, quale 

circostanza più importante 

della notizia di una presunta 

vittoria austriaca a 

Marengo su Napoleone, il 

nemico per eccellenza del 

pontefice romano? 

A Sant’Andrea, poi, esistevano 

le memorie di diverse 

famiglie fiorentine o di 

ascendenza toscana (i Rucellai, 

i Barberini, gli Strozzi); 

era anzi, storicamente, 

dopo San Giovanni dei 

Fiorentini, una chiesa tradizionalmente 

curata dai 

rappresentanti delle massime 

dinastie toscane presenti 

a Roma. A questo 

punto, l’inserto “romanzato” 

di una cappella dei fiorentini 

Attavanti risultava 

una licenza poetica assolutamente 

verosimile. E, per 

una simmetria storica ricercata 

da Puccini stesso, si 

deve a un religioso toscano, 

don Pietro Panichelli, 

amico del musicista lucchese, 

l’invio di stampe 

con i costumi delle guardie 

svizzere e di diverse notizie, 

utili per l’organizzazione 

della processione del 

I atto, nonché la fornitura 

del tema musicale del Te 

Deum in uso nelle chiese 

romane. Quello che si ricercava, 

sia nel dramma di 

Sardou che nell’opera di 

Puccini, era quindi la verosimiglianza 

storica non la 

verità storica. 

In tale prospettiva, risulta 

assolutamente lecita la sovrapposizione 

del nome 

Attavanti a quello Barberini 

dell’omonima cappella 

di Sant’Andrea della Valle, 

tanto più che si trattava di 

un casato estinto, a cui si 

poteva attribuire, senza tema 

di smentita, un esponente 

rivoluzionario, addirittura 

console della repubblica 

romana. 

La Cappella Barberini 

Nel sontuoso contesto artistico, 

si segnala, immediatamente, 

all’attenzione di 

qualsiasi visitatore la magnificenza 

della prima cappella 

a sinistra: la Cappella 

Barberini. Voluta 

dal protonotarioapostolico 

monsignor 

Francesco Barberini 

che, nel 

testamento redatto 

nel 1600, 

aveva espresso 

il desiderio di 

sepoltura per 

sé e per i propri 

familiari 

nella chiesa dei 

teatini di 

Sant’Andrea 

della Valle, la 

cappella era 

stata concessa 

quattro anni 

più tardi al nipote, 

il potente 

cardinale Maffeo Barberini 

(futuro papa Urbano VIII), 

con l’obbligo, fra l’altro, di 

usare per le decorazioni interne 

“belli marmi mischi”, 

simili a quelli, preziosissimi, 

della vicina Cappella 

Rucellai. La profusione dei 

marmi è straordinaria per il 

valore delle pietre usate e 

per l’attento studio degli 

effetti cromatici. Fra tutti 

spiccano gli eccezionali lapislazzuli, 

le ametiste, gli 

alabastri, il verde antico, il 

marmo pario (usato nei 

capitelli corinzi delle colonne). 

Architetto della cappella è 

stato Matteo da Castello 

(autore anche della 

Cappella Rucellai), 

con l’aiuto di Francesco 

Rossi che, fin 

dal 1603, s’impegnò 

con Maffeo 

Barberini per il reperimento 

dei materiali 

lapidei presso 

le cave di Trento 

e Verona. I documenti 

di archivio 

ricordano, inoltre, 

l’ingaggio degli eccellenti 

scalpellini 

Bartolomeo Bassi e 

Domenico Marchesi 

e il costo dei 

lavori, circa 5800 scudi. La 

cappella era quasi del tutto 

completata nel 1616, quando, 

nel giorno dell’Immacolata 

Concezione, fu inaugurata 

e dedicata alla Vergine 

Assunta. 

La cappella (a pianta rettangolare 

con due corte 

braccia laterali) è sormontata 

da una cupola elittica. 

A sinistra, un arco introduce 

nella cappellina dedicata 

a San Sebastiano: un piccolo 

vano al cui interno si 

trovano due sculture raffiguranti 

Monsignor Francesco 

Barberini seduto sulla 

tomba (post 1613) di Cristoforo 

Stati e Carlo Barberini 

(1675) di Giuseppe 

Giorgetti e un dipinto del 

Passignano raffigurante S. 

Sebastiano ritrovato nella 

cloaca Massima (1613). Per 

l’esecuzione dei dipinti che 

celebrano il dogma della 

Verginità della Madonna 

(Nascita della Vergine, Annunciazione, 

Visitazione, 

Purificazione della Vergine) 

e – nella cupola – le sue 

Virtù (la Fede, l’Umiltà, la 

Carità e la Verginità), nonché 

l’Assunzione 

(1613/1615, pala dell’altare), 

Maffeo Barberini scelse 

il pittore toscano Domenico 

Cresti detto il Passignano. 

Il programma iconografico 

era stato approntato 

dal padre gesuita Sfetonio, 

famoso professore di 

retorica e drammaturgo 

del Collegio Romano, presso 

cui Maffeo e Carlo Barberini 

avevano studiato. 

Nella zona centrale della 

cappella, addossate alle 

pareti, le sculture con S. 

Giovanni Evangelista, S. 

Giovanni Battista, S. Maria 

Maddalena e S. Marta so- 


L'ambientazione del I Atto: Sant'Andrea della Valle 

Un vero passaggio segreto per iniziare la Tosca 

La Cappella Barberini 

La Chiesa di S. Andrea della Valle 

no, rispettivamente, di Cristoforo 

Stati, Pietro Bernini, 

Ambrogio Bonvicino e 

Francesco Mochi. Per il 

breve corridoio che collega 

la Cappella Barberini a 

quella Rucellai, Gian Lorenzo 

Bernini eseguì i busti 

dei genitori di Maffeo e 

Carlo: Antonio Barberini e 

Camilla Barbadori, poi rimossi 

e sostituiti da due 

medaglioni in porfido, con 

i profili dei defunti, eseguiti 

da Tommaso Fedeli negli 

anni 1626-1627. 

Nella Cappella Barberini, il 

piccolo arco che apre la parete 

sinistra introduce nella 

cappellina di San Sebastiano 

e cela un segreto: attraverso 

una scala a chiocciola 

era possibile l’accesso 

(murato nel 1612 per ragioni 

di sicurezza) ai resti dell’antica 

chiesetta di San Sebastiano, 

costruita a ricordo 

del ritrovamento nella 

Cloaca Massima sottostante 

del corpo del famoso 

martire da parte della matrona 

romana Lucina. Di 

tale “mistero” restava ancora 

vivissima memoria 

nei documenti ottocenteschi 

di Sant’Andrea della 

Valle. Inoltre, lo spazio limitatissimo 

della cappellina 

rende difficile l’accesso 

anche ad una sola persona, 

rendendola praticamente 

invisibile. Un nascondiglio 

ideale per un fuggiasco. 

Chissà che non sia stata 

proprio questa intrigante 

particolarità dell’articolazione 

architettonica ad essere 

notata da Sardou per il 

nascondiglio di Angelotti? 

Alba Costamagna 

Soprintendenza Beni 

Artistici di Roma


Durante la costruzione il 

colossale maniero sembrò 

il simbolo dell’eccesso 

e dello spreco. Rimase famosa 

una burla : era stata messa 

sotto la statua “parlante” del 

Pasquino una cassetta per raccogliere 

elemosine da destinare 

ironicamente al palazzone, come 

se i soldi non bastassero 

mai! E realmente la fabbrica 

progettata da Antonio da Sangallo 

, fin dai primi anni del 

Cinquecento, crebbe a dismisura 

in corso d’opera, mentre anche 

la piazza antistante prendeva 

la forma di gigantesco atrio 

che tutt’ora conserva. 

Morto il Sangallo poco prima 

della metà del secolo, arrivò 

l’incarico a Michelangelo Buonarroti 

per il famoso cornicione, 

che spicca con una incombenza 

straordinaria, e per certi lavori 

interni . 

Ma l’edificazione durerà ancora 

a lungo fino a che compare 

un altro sommo architetto di 

quei tempi, il Vignola, che mette 

a punto la facciata posteriore 

e “chiude” letteralmente la storia. 

Finalmente il palazzo assume 

quell’aspetto di fortezza 

dentro la città che ne farà un 

modello destinato a durare per 

secoli . E lo si nota oggi più che 

mai, dopo il restauro della facciata 

sulla Piazza Farnese da cui 

è emerso un paramento stranissimo 

e inatteso con quegli strani 

disegni sulla muratura, quasi 

dei giochi al caleidoscopio o immagini 

ispirate a un fantastico 

tappeto orientale il cui senso 

profondo sfugge. Un effetto, comunque, 

di leggerezza e grazia 

che contrasta non poco con 

quell’aria severa che ha sempre 

fatto vedere il Palazzo Farnese 

come immagine per antonoma- 

sia del potere politico sovrastante 

il contesto della città, 

enorme UFO calato su un insieme 

di vicoli e vicoletti , di piccole 

piazze, di passaggi misteriosi 

e slarghi improvvisi. 

Palazzo Farnese è il Colosseo 

dei tempi moderni. Un blocco 

catafratto e chiuso dentro il quale 

si può immaginare accada di 

tutto. Visto dal di fuori, cosa potrebbe 

contenere? Un tribunale 

implacabile? Un giardino delle 

delizie e delle trasgressioni? 

Una raccolta smisurata e inquietante 

di opere d’arte? 

Queste ultime certamente si, 

in coerenza con l’atteggiamento 

tipico di casa Farnese, del resto 

necessario perché i Farnese erano, 

in qualche modo, una nobiltà 

nuova. Venivano da una 

stirpe di condottieri che aveva 

costruito le sue fortune sul 

campo di battaglia e con le armi 

in mano. La storia del loro Papa, 

Paolo III, era destinata a restare 

negli annali delle più aspre lotte 

di potere combattute nel sedicesimo 

secolo, tra aggressione 

protestante e rigenerazione cattolica. 

Mentre il Palazzo era in costruzione 

erano già cominciati 

gli affreschi dell’allievo di Michelangelo, 

Daniele da Volterra 

nelle stanze al primo piano, con 

opere mitologiche di finissima 

qualità, troppo presto dimenticate. 

Ma, soprattutto, era stata 

decorata la sala centrale al Piano 

nobile, quella che si vede 

dalla Piazza al di là del balcone. 

Francesco Salviati fiorentino, 

uno dei più grandi pittori del 

tempo, vi aveva dipinto le imprese 

belliche dei comandanti 

farnesiani consolidando un 

‘idea dell’arte figurativa quale 

arte della guerra, da paragonare 

Tosca 

direttamente con le colonne 

istoriate degli antichi 

romani. 

Salviati non riuscì 

compiere il suo lavoro. 

Sopravvenne la morte e 

il Salone fu completato 

dai fratelli Taddeo e Federico 

Zuccari pochi anni 

dopo. 

Intanto il Palazzo si 

riempiva di opere d’arte 

antiche e moderne e di 

una insigne biblioteca, 

per soddisfare le esigenze 

di un collezionismo 

ambiziosissimo. Poi le 

collezioni farnesiane sono 

andate disperse e 

quasi più nulla resta lì. 

Molto e’finito a Napoli, 

al Museo di Capodimonte e al 

Museo Archeologico. Ma chi 

fosse entrato in Palazzo Farnese 

verso la fine del Cinquecento 

avrebbe visto cose meravigliose. 

Quadri magistrali, da Raffaello 

a Tiziano, sculture sbalorditive 

come il rinomato Ercole in riposo 

o il gruppo noto proprio con 

il nome “Toro Farnese”, nonché 

una raccolta eccezionale di medaglie 

e cammei. 

La grande stagione di Palazzo 

Farnese culmina nel passaggio 

tra Cinquecento e Seicento. Il 

grande padrone è adesso il cardinale 

Odorado ed è lui a chiamare 

a Roma Annibale e Agostino 

Carracci per il cosidetto 

“Camerino” e la Galleria. Qui 

Annibale, quasi in concomitanza 

con il Giubileo dell’anno 

1600, compone una stupenda 

decorazione profana che rappresenta, 

in buona sostanza, gli 

amori degli dei dell’Olimpo 

greco, con al centro della volta 

la raffigurazione del Trionfo di 

Bacco e Arianna, una delle opere 

d’arte più esaltate e imitate 

forse di tutti i tempi. Così veniva 

rovesciata, nello stesso Palazzo 

e su committenza della stessa 

famiglia l’idea dell’arte della 

guerra. A distanza di pochi metri 

era fissato e sviscerato una 

volta per tutte uno dei grandi 

temi della cultura occidentale, il 

contrasto insanabile e sempre 

risorgente, tra il fare la guerra o 

il fare l’amore, e per mano di alcuni 

tra i più insigni pittori attivi 

nella fase della crisi del Rinascimento 

. 

Raggiunto il suo culmine di 

bellezza e splendori, il Palazzo 

dopo la morte del cardinale 

Odoardo nel 1626 cominciò a 

declinare. Già alla fine del seco- 

13 

L'ambientazione del 2° atto: Palazzo Farnese 

Il lussuoso scenario di una vendetta 

lo diciassettesimo molte opere 

d’arte venivano inviate a Parma, 

anche se nel Palazzo continuarono 

a soggiornare illustri 

ospiti tra cui la Regina Cristina 

di Svezia. E nel Seicento la storia 

di Palazzo Farnese comincia 

a intrecciarsi in maniera forte 

con la storia di Francia. Molti 

grandi dignitari francesi vi risiedettero 

tra cui Alphonse de Richelieu 

e il duca di Créquy. Comunque 

rimase in mano alla famiglia 

Farnese fino all’estinzione 

che giunse nel 1731, quando i 

beni farnesiani passarono tutti 

in mano al figlio di Filippo V e 

Elisabetta Farnese, don Carlo e 

per mezzo di lui ai Borboni di 

Napoli. E immediatamente un 

cospicuo gruppo di opere d’arte 

farnesiane fu trasferito a Napoli 

per il Real Museo Borbonico. 

Da quel momento il Palazzo 

Farnese conobbe una vera e propria 

agonia da cui si riprese solo 

nel 1874, quando fu affittato 

all’Ambasciata di Francia che 

tutt’ora lo detiene curandolo 

con impegno continuo . 

Bisogna immaginarlo come si 

presentava al cadere dell’Ottocento, 

ancora in mano borbonica 

e poi subito dopo, con le sale 

immense, freddissime e male illuminate, 

con gli affreschi, totalmente 

disprezzati perché a diverso 

titolo ritenuti opere degenerate, 

o di morboso erotismo o 

di asfittico manierismo, gravido 

di un passato irrecuperabile ma 

latente, dove sarebbe potuta 

sembrare connaturata alla struttura 

stessa delle murature l’idea 

di un potere che gronda lacrime 

e sangue ma è, nello stesso tempo, 

ripieno di ansie di bellezza e 

inconfessabili desideri. 

Claudio Strinati


Sul terrazzo di Castel S. 

Angelo la scena si ripete 

ogni giorno. Gruppi 

di visitatori con lo sguardo 

curioso alla ricerca del punto 

preciso in cui Floria Tosca 

si sarebbe gettata nel 

vuoto. Tanta è la fama mondiale 

del personaggio nato 

dalla penna di Sardou, che 

alcuni rifiutano l’idea di Tosca 

mai esistita come personaggio 

storico. 

Vero è, invece, che alcuni 

ambienti del Castello vennero 

nei secoli utilizzati come 

terribili prigioni dove il 

condannato veniva lasciato 

morire di fame. I due arcosoli 

ai lati della sala delle 

urne, ad esempio, almeno 

dal primo Quattrocento venivano 

usati come prigioni 

(dette “le gemelle”) e qui, 

per pochi giorni, ci fu imprigionato 

anche Benvenuto 

Cellini. 

Il sepolcro dell’imperatore 

La storia del Castello però è 

molto più antica. Inizia con 

l’imperatore Publio Elio 

Adriano (117-138) che volle 

realizzata per lui e per la 

sua discendenza una gigantesca 

tomba sulla riva destra 

del Tevere. Nell’Adrianeo 

la successione degli elementi 

architettonici era essenziale: 

un basamento quadrangolare, 

da cui spiccava 

il colossale cilindro nel cui 

centro s’innalzava a sua 

volta un cilindro di diametro 

inferiore, sul quale era 

posizionata la quadriga 

bronzea condotta da una 

statua di Adriano in figura 

di Sole. 

Il sepolcro, forse non interamente 

completato, fu aperto 

nel 139, allorché un anno 

dopo la sua morte vi veniva 

deposto Adriano. E’ difficile 

affermare quanti altri imperatori 

e personaggi imperiali 

appartenenti alla dinastia 

(vera o presunta) di Adriano 

varcarono quella soglia 

per esservi sepolti nella vasta 

cella funeraria posta al 

centro del grande cilindro, 

forse una quindicina, sembra 

certo, che l’ultimo ad esservi 

collocato fu l’imperatore 

Caracalla, ucciso nel 

217. Successivamente, infatti, 

il mausoleo perse la sua 

funzione sepolcrale. 

La trasformazione 

in fortezza 

Nell’anno 271 l’imperatore 

Aureliano volle edificare 

una cinta muraria attorno alla 

città lunga ben 19 chilometri 

per difendere Roma 

minacciata dai barbari. Un 

sistema difensivo che previde 

anche l’utilizzazione della 

tomba di Adriano, opportunamente 

adattata. La trasformazione 

del mausoleo in 

fortezza comportò implicazioni 

architettoniche e tattico-strategiche 

che si estesero 

anche alla zona di Borgo. 

Con il passare dei secoli, la 

successiva presenza dei pontefici 

nella fortezza (che non 

di rado vi dimorarono, pur 

se in momenti tragici), imponeva 

la realizzazione di ambienti 

confortevoli e di rappresentanza. 

E’ per questo 

che vi troviamo l’appartamento 

di Nicolò V (1447-55), 

rinnovato da Clemente VIII 

(1592-1605) con, ad esempio, 

il grande salone detto “di 

Apollo”, dalle storie del dio 

affrescate sulle pareti, nel 

fondo del quale è collocata la 


L'ambientazione del 3° atto: Castel Sant'Angelo 

Quei merli antichi da cui Floria non si gettò 

San Michele ripone la spada 

per la fine della peste 

Nel 590 si scatenò a Roma una terribile epidemia di peste che gli abitanti della città 

interpretarono come una punizione di Dio per i loro peccati. Il papa Gregorio Magno 

ordinò che, in segno di espiazione, venisse organizzata una grande processione. 

Il corteo era aperto da una immagine della Madonna, che sarebbe stata dipinta da 

San Luca, dietro la quale procedevano devotamente e cantando litanie il Papa, i Cardinali 

ed il popolo romano. A mano a mano che l’immagine della Madonna avanzava, l’aria 

– dice la tradizione - si liberò miracolosamente dalla infezione della malattia. Quando la 

processione arrivò in vista del mausoleo di Adriano, il Papa vide l’Arcangelo Michele posarsi 

sulla sommità del monumento e riporre la spada nel fodero: questo gesto simbolico 

esprimeva il perdono di Dio e quindi la fine del flagello. 

In segno di riconoscenza ed al fine di ricordare l’episodio miracoloso, papa Gregorio decise 

di far realizzare una statua raffigurante l’Arcangelo Michele da collocarsi sopra il 

vecchio mausoleo al quale da questo momento venne dato il nome Castel Sant’Angelo. 

La statua in bronzo che ancora oggi domina la mole non è tuttavia quella originaria, ma 

l’ultima di una serie che nel corso dei secoli andarono distrutte o furono semplicemente 

sostituite. L’angelo di bronzo attuale, alto quattro metri con un’apertura di ali di cinque 

metri, è stato eseguito da uno scultore fiammingo, Pieter Antoon Verschaffelt, a metà del 

Settecento. L’artista raffigurò San Michele come un giovane guerriero vestito della lorica, 

ossia una corazza leggera e porta i calzari. Con la mano sinistra l’angelo regge il fodero, 

mentre il braccio destro è sollevato sopra la testa per sottolineare il gesto del perdono. La 

statua fu inagurata il 1 luglio 1752, all’indomani della festa di Pietro e Paolo protettori di 

Roma, da papa Benedetto XIV. Quella sera, per festeggiare l’avvenimento, fu organizzata 

una girandola di fuochi d’artificio e, come già accaduto in altre solenni occasioni, il Castello 

fu avvolto dai bagliori colorati che facevano risplendere la superficie ancora lucente 

dell’angelo di bronzo appena fuso. R. L. 

cappella di Leone X. 

Questo appartamento fu abitato 

dai papi per un centinaio 

d’anni, fino a quando 

cioè Paolo III (1534-49) costruì 

la nuova grandiosa dimora 

al piano superiore. Gli 

affreschi della sala Paolina, 

del Perseo, di Amore e Psiche 

vennero realizzati da Perin 

del Vaga, cui successe nel 

1547, alla morte del maestro, 

Domenico Rietti detto Zaga. 

Estremamente interessante è 

il bagno di Clemente VII de’ 

Medici (1523-34) al quale i 

pontefici, mediante una 

rampa di pochi gradini salivano 

dall’appartamento. 

Questo bagno, con acqua riscaldata 

da un canale sotto il 

pavimento – una vera rarità 

per l’epoca - fu progettato 

da Bramante per Giulio II 

nel 1504. 

Altra sala importante è quella 

della Biblioteca, i cui affreschi 

e stucchi, affidati a Luzio 

Luzi da Todi furono eseguiti 

nel 1544-45, con scene 

delle origini di Roma, della 

vita di Adriano e allegorie 

della Chiesa e di Roma. Attigua 

alla sala della Biblioteca 

è la sala detta del Tesoro in 

quanto qui erano conservati 

in sacchetti i denari, poi sistemati 

in grandi forzieri, e 

gli oggetti particolarmente 

preziosi che costituivano le 

riserve della Camera Apostolica. 

Da queste sale una 

stretta rampa elicoidale conduce 

nuovamente al terrazzo 

dove è stata ambientata la 

storia di Tosca. Nei documenti 

sei-settecenteschi questo 

terrazzo è detto “delli 

trofei” o anche “delle corazze”: 

nome che gli deriva non 

da protezioni cavalleresche, 

ma da quelle armature in 

muratura che tuttora vediamo 

sull’orlo anteriore, ma 

che, come elemento decorativo, 

appaiono raffigurate 

già in alcuni disegni del tardo 

Quattrocento. A partire 

dalla metà del Cinquecento, 

su questo terrazzo venivano 

sistemate le botti con la polvere 

pirica per le celeberrime 

girandole dei fuochi artificiali. 

Girandole che, con i 

loro scoppi, provocavano 

ogni volta gravi danni e in 

particolare ai mirabili stucchi 

ed affreschi dei saloni 

sottostanti. 

Roberto Luciani


Tosca 

Dal 27 al 30 agosto al Gran Teatro di Torre del Lago 

La Tosca di Dalla nel 

tempio pucciniano 

Il paragone tra la Tosca 

di Lucio Dalla e 

la versione originale 

è d’obbligo, ma guai a 

parlare di “rinnovamento”. 

Per il cantautore 

bolognese «c’è soltanto 

più libertà rispetto al testo 

del grande Puccini». 

Ma nonostante questo 

per la prima volta l’opera 

del cantautore bolognese 

entra in due di 

quelli che sono considerati 

dei veri templi del 

melodramma. 

Così Tosca Amore Disperato 

sarà rappresentata 

dal 27 al 30 agosto al 

Gran Teatro Giacomo 

Puccini di Torre del Lago, 

in provincia di Lucca 

e il 12 settembre all’Arena 

di Verona. 

Un’opera colossale, con 

impianti di riproduzione 

sonora ultramoderni 

e proiezioni multimediali 

spettacolari. Un lavoro 

che, in comune con 

la Tosca di Puccini, «ha il 

fatto di essere un capolavoro», 

come ammette lo 

stesso Dalla. «Il vantag- 

Novità in libreria 

L’universo operistico di Puccini 

Le celebrazioni per il centenario di 

un artista sono in genere affollate 

(soprattutto quando l’autore è 

quanto mai popolare) anche 

da iniziative di scarso 

valore artistico e d’immediata 

visibilità popolare. 

Nel “mucchio”, tuttavia, 

si ritrova spesso anche 

qualcosa di interessante 

e, soprattutto, di duraturo. 

Nel caso delle recenti 

celebrazioni pucciniane, 

dalla selva di pubblicazioni 

che hanno animato 

il 2008, emerge per serietà 

e fascino di scrittura il libro 

pubblicato da Alberto 

Cantù per i tipi della varesina 

Zecchini Editore, 

“L’universo di Puccini, 

da Le Villi a Turandot”, con una prefazione 

di Simonetta Puccini e un contributo 

(limitato a La Rondine) di Alfredo 

Mandelli. 

Cantù, musicologo genovese da anni 

trasferitosi a Milano, coltiva da sempre 

gio è che non serve la conoscenza 

», aggiunge. E 

ricorda un aneddoto 

che lo vede protagonista 

nei panni di docente 

di tecniche pubblicitarie 

all’università di Urbino: 

«Ho chiesto ai miei studenti 

se conoscevano la 

Tosca e mi hanno guardato 

smarriti, come se avessi 

chiesto chissà che cosa…». 

Da qui l’intento della 

sua rivisitazione: «C’è 

bisogno di un nuovo pubblico, 

perché quello del 

melodramma è destinato a 

scomparire». Il suo auspicio 

è che la magia 

della musica e dell’opera 

popolare contagi i 

più giovani, altrimenti 

sarà impossibile far sopravvivere 

il melodramma. 

«I ragazzi - 

precisa - devono essere 

avvicinati a un contesto 

contemporaneo; i libretti 

per quei tempi erano 

straordinari, ma il linguaggio 

è cambiato». 

La Tosca di Dalla è stata 

messa in scena per la 

prima volta nel settem- 

bre del 2004 ed è stata 

anche rappresentata, 

per quasi un mese, al 

Festival di Klagenfurt, 

davanti a 150mila spettatori. 

La novità di quest’anno 

è l’orchestra. 

Prima, invece, i cantanti 

si esibivano dal vivo su 

una base musicale registrata. 

«Così l’opera è davvero 

completa», conclude 

Dalla con soddisfazione. 

«Ho voluto realizzarla, 

perché sono un grande appassionato 

di Puccini». 

Un capolavoro coronato 

da un cast d’eccezione 

che vede tra i protagonisti 

alcuni artisti reduci 

dallo spettacolo che 

ha aperto la strada a 

questo genere a cavallo 

tra opera e musical, Notre 

Dame de Paris di Cocciante. 

Tra gli interpreti figurano 

Vittorio Matteucci 

nel ruolo di Scarpia, 

Graziano Galatone in 

quello di Cavaradossi e 

Rosalia Misseri nelle vesti 

di Tosca. 

Fi. Le. 

alcune passioni musicali, perseguite e 

approfondite con lucido rigore: Paganini 

e Puccini sono, crediamo, i suoi amori 

principali. E questo libro 

per Zecchini ne è una 

dimostrazione. Cantù 

struttura il suo studio in 

dieci capitoli che costituiscono 

altrettanti saggi, 

ognuno dedicato a un titolo 

della produzione 

pucciniana. Ogni saggio 

offre un lucido commento 

sulla genesi e sull’analisi 

del libretto e dello 

spartito, in una scrittura 

controllata e certamente 

specialistica ma di immediato 

impatto comunicativo. 

Un bel libro, insomma, 

da raccomandare 

nella biblioteca di qualsiasi melomane, 

e non solo. 

Alberto Cantù - L’Universo di Puccini da Le 

Villi a Turandot - 2008 - Pag. 225 - € 20,00. 

R. I. 

Prosegue da pag 3 

no e con i quali amava 

confrontarsi. Parlandoci, 

non mancava mai 

qualche suo gustoso 

aneddoto condito della 

inconfondibile, leggera 

cadenza toscana (anche 

se era nato ad Alessandria, 

aveva vissuto a 

lungo a Siena), o qualche 

battuta sagace e 

pungente come è proprio 

della gente di quella 

terra. Ne usciva una 

conversazionenella 

quale 

l’interlocutorerimanevaaffabulato,trovandosicoinvolto 

in 

un labirinto 

di interdisciplinarità,sempre 

con 

una semplicità 

di 

linguaggio, che alla fine 

divenivano delle vere 

lezioni di ironia. 

Ma le sue grandi passioni 

sono sempre state 

il cinema, il futurismo 

ed il teatro. Fu il primo 

in Italia ad interessarsi 

alla storia della settima 

arte, iniziando negli anni 

50 la propria carriera 

con corsi liberi di “Filmologia”, 

prendendo 

poi nel 1965 la prima 

cattedra di storia e critica 

del film. In precedenza 

si era dedicato al 

giornalismo come critico 

della redazione senese 

de La nazione. E 

proprio la vita senese 

era rimasta sempre nel 

suo cuore, come l’attaccamento 

alla contrada 

della Selva, tanto da essere 

insignito nel 1966 

del famoso premio “Il 

Mangia d’Oro”, massimo 

riconoscimento che 

Siena attribuisce ai suoi 

figli. Roberto Rossellini, 

quando fu nominato 

presidente del Centro 

Sperimentale di Cinematografia 

lo chiamò 

come direttore. Il cinema 

ha cosi accompagnato 

tutta la sua esistenza 

ed anche quella 

dell’intera famiglia, 

con i figli Carlo attore e 

Luca raffinato regista e 

15 

documentarista, ma anche 

con la figlia Silvia 

che ha sposato Christian 

De Sica, figlio del 

grande Vittorio, suo caro 

amico come Anton 

Giulio Bragaglia. 

C’è poi il Futurismo, 

una corrente artistica e 

di pensiero da lui vissuta 

– è il caso di dirlo – 

con “dinamismo”. Soprattutto 

la pittura fu la 

sua grande passione, 

che lo 

portò a 

confrontarsi 

con 

diversi 

artisti, a 

scrivere 

alcuni libri 

ed a 

mettere 

insieme 

una bella 

raccolta 

di opere. 

C’è infine 

il teatro e 

soprattutto 

la lirica, suo grande 

amore. Spesso veniva 

all’Opera con Sofia 

Corradi, compagna 

dell’ultima parte della 

sua vita e con il direttore 

di sala Franco Lippiello 

cercavamo di 

trovargli i posti migliori. 

Continuava a studiare, 

a voler conoscere le 

voci nuove, i titoli in 

cartellone anche meno 

di cassetta, gli allestimenti 

più diversi. Una 

volta parlando nell’intervallo, 

mi raccontò 

che anche lui aveva 

scritto tre operine buffe, 

le quali erano state 

rappresentate con 

grande successo in Ungheria, 

Paese che ama 

l’opera. Non le ho mai 

lette, ma conoscendo il 

personaggio sono convinto 

che si presenteranno 

molto gustose. 

Mi sarebbe piaciuto 

proporle all’Opera per 

essere rappresentate in 

“Patria”, ma per una 

serie di circostanze 

non c’è stato il tempo. 

Chissà che un giorno 

l’ironia di Mario non 

possa risuonare tra i 

velluti del Costanzi, 

con allegre risate di 

pubblico, aspetto che 

avrebbe più gradito. 

Andrea Marini

Festival Internazionale della Filatelia ITALIA 2009. 

Tutti i francobolli del mondo 

in un solo spazio. A Roma. 

www.italia2009.it 

Con Italia 2009, Roma diventa la capitale 

mondiale del francobollo. La grande esposizione 

internazionale sbarca nella città eterna per 

cinque intensi giorni dedicati alla filatelia. 

Protagoniste le migliori collezioni d’Europa, 

dei Paesi del bacino del Mediterraneo, nonché 

di Canada, Stati Uniti d’America, Argentina, 

Sudafrica e Australia. Non perdete 

l’appuntamento con la storia del francobollo. 

Roma - Palazzo dei Congressi 

21-25 ottobre 2009

TOSCA - Il giornale dei Grandi Eventi

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