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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA “LA SAPIENZA”<br />
DOTTORATO DI RICERCA IN<br />
STORIA ED ANALISI DELLE CULTURE MUSICALI<br />
XVII CICLO<br />
<strong>DIEGO</strong> <strong>CANNIZZARO</strong><br />
La musica per organo e clavicembalo<br />
nei regni di Napoli e di Sicilia<br />
tra XVI e XVII secolo<br />
Volume primo<br />
Tutori: Coordinatore:<br />
Prof. Paolo Emilio Carapezza Prof. Pierluigi Petrobelli<br />
Prof. Renato Di Benedetto<br />
2004
Introduzione<br />
INDICE VOLUME PRIMO<br />
1. La musica per organo e clavicembalo nel regno di Napoli nel XVI<br />
secolo.<br />
1.1 Napoli e Spagna<br />
1.2 Rocco Rodio<br />
1.2.1. Ricercate a quattro voci (1575)<br />
1.2.2. Regole di musica (rist. 1609)<br />
1.3 Antonio Valente<br />
1.3.1 Intavolatura de cimbalo (1576)<br />
1.3.2. Versi Spirituali (1580)<br />
2. La musica strumentale in Sicilia nel XVI secolo<br />
2.1 Pietro Vinci (1560) - Antonio Il Verso (1596) –<br />
Giovan Battista Calì (1605)<br />
2.2 Sebastian Raval (1596)<br />
2.3 Achille Falcone (1603)<br />
3. Il trentennio d’oro a Napoli (1586/1618)<br />
3.1 Giovanni De Macque<br />
3.2 Il manoscritto “Rossi”<br />
3.3 Ascanio Mayone<br />
3.3.1. Primo libro di diversi capricci per sonare (1603)<br />
3.3.2. Primo libro di ricercari a tre voci (1606)<br />
3.3.3. Secondo libro di diversi capricci per sonare (1609)<br />
3.3.4.Esempi musicali pubblicati in “La Sambuca Lincea”<br />
(1618)<br />
3.4 Giovanni Maria Trabaci<br />
3.4.1. Ricercate […], primo libro (1603)<br />
3.4.2. Ricercate […], secondo libro (1615)<br />
4. La musica per organo e clavicembalo in Sicilia nel XVII secolo<br />
4.1 Gioan Pietro Del Buono (1641)<br />
4.2 Giovan Battista Fasolo (1645)<br />
4.3 Bernardo Storace (1664)<br />
5. La conclusione di un ciclo<br />
5.1 Giovanni Salvatore<br />
5.1.1 Ricercari a quattro voci […] (1641)<br />
5.1.2. Pezzi presenti nel manoscritto “Cimino”.<br />
5.2 Il manoscritto “Cimino”<br />
5.3 Gregorio Strozzi<br />
5.3.1 Elementorum musicae praxis (1683)<br />
5.3.2. Capricci da sonar cembali et organi (1687)<br />
Fonti<br />
Bibliografia<br />
Pag. 1<br />
1<br />
5<br />
7<br />
10<br />
13<br />
13<br />
21<br />
24<br />
27<br />
32<br />
40<br />
43<br />
51<br />
64<br />
72<br />
73<br />
77<br />
78<br />
83<br />
85<br />
87<br />
99<br />
110<br />
112<br />
123<br />
137<br />
145<br />
146<br />
147<br />
154<br />
156<br />
167<br />
167<br />
177<br />
189<br />
193
INTRODUZIONE<br />
La prima stampa di musica italiana per strumenti a tastiera è il volume Frottole<br />
intabulate da sonare organi / Libro primo uscito a Roma il 13 gennaio 1518 ad opera<br />
del chierico Andrea Antico da Montona. Gli originali vocali vengono adattati al nuovo<br />
mezzo fonico con l’introduzione di fioriture; anche la distribuzione della parte viene<br />
occasionalmente modificata. Le Frottole Intabulate assumono, così, una leggerezza<br />
nuova e si affrancano dagli originali vocali. La pubblicazione dell’Antico non sembra,<br />
però, destinata esclusivamente all’organo ed è emblematica la xilografia del frontespizio<br />
che raffigura un giovane seduto al clavicembalo e non all’organo.<br />
Le frottole di Andrea Antico presentano, quindi, due fondamentali caratteristiche<br />
della musica organistica cinquecentesca: la derivazione da modelli vocali e<br />
l’ambivalenza d’impiego tra organi e gli altri strumenti a tastiera.<br />
Nel 1523, cinque anni dopo le Frottole Intabulate di Antico, Marco Antonio<br />
Cavazzoni pubblicherà, per i tipi di Bernardo da Vercelli, i Ricercari, Motetti, Canzoni /<br />
Libro Primo. Altri organisti e compositori attivi nell’Italia settentrionale pubblicheranno<br />
nella prima metà del Cinquecento opere per organo: Gerolamo Cavazzoni, Jacopo<br />
Fogliano, Girolamo Parabosco, Annibale Padovano.<br />
Nei regni di Napoli e di Sicilia la pubblicazione di opere per organo o<br />
clavicembalo inizierà nella seconda metà del XVI secolo con il Libro di ricercate a<br />
quattro voci di Rocco Rodio, pubblicato nel 1575 e l’Intavolatura de cimbalo del<br />
napoletano Antonio Valente pubblicata nel 1576. Nel XVI secolo i compositori siciliani<br />
pubblicano musica strumentale in libri-parte eseguibile sia da un gruppo strumentale<br />
che con un strumento da tasto. Bisognerà aspettare il 1641 per vedere pubblicate a<br />
Palermo le Quattordici sonate per clavicembalo di Gioampietro Del Buono.<br />
I cinque capitoli del presente lavoro sono stati organizzati distinguendo le opere<br />
prodotte nel regno di Napoli da quelle nel regno di Sicilia: nel XVI secolo la Sicilia<br />
appare ricca di forze locali mentre la cultura musicale napoletana è influenzata<br />
maggiormente da musicisti spagnoli. Negli anni compresi tra il 1586 e il 1618 l’attività<br />
musicale napoletana vive un periodo di grande fervore: operano nella città partenopea<br />
Carlo Gesualdo principe di Venosa, Giovanni de Macque, Ascanio Mayone e Giovanni<br />
Maria Trabaci; è un “trentennio d’oro” in cui Napoli diventa la capitale meridionale<br />
della musica organistica e cembalistica. La Sicilia non vive un analogo periodo di<br />
fervore ed in tutto il XVII secolo vengono pubblicate solo tre opere significative per<br />
organo e clavicembalo, composte da autori con cittadinanza siciliana acquisita:<br />
Gioampietro Del Buono, Giovan Battista Fasolo e Bernardo Storace. A Napoli,<br />
l’impulso del trentennio d’oro si esaurirà con la pubblicazione nel 1687 dei Capricci da<br />
sonar cembali et organi di Gregorio Strozzi.<br />
Le opere esaminate in questo studio furono quasi tutte pubblicate a stampa; fanno<br />
eccezione due importanti manoscritti napoletani: il “Manoscritto Rossi” (Cap. 3.2.) ed il<br />
“Manoscritto Cimino” (Cap. 5.2.). La maggior parte delle musiche esaminate nel<br />
presente studio sono accessibili in edizioni anastatiche o in trascrizioni in notazione<br />
moderna; fanno eccezione i 17 ricercari di Sebastian Raval pubblicati a Palermo nel<br />
1596 e le Fantasie sopra “Iste Confessor” e “Ave Maris Stella” di Rocco Rodio,<br />
pubblicate a Napoli nel 1575 nel Libro di Ricercate a quattro voci. Di queste musiche<br />
si presenta la trascrizione in notazione moderna nel secondo volume della tesi.
1. LA MUSICA STRUMENTALE NEL REGNO DI NAPOLI NEL XVI<br />
SECOLO<br />
1.1 NAPOLI E SPAGNA.<br />
Tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, il regno di Napoli fu teatro di guerre<br />
di conquista. La contesa tra i D’Angiò e gli Aragonesi si risolse nel 1504 col trattato di<br />
Lione che confermò l’appartenenza del regno di Napoli alla corona aragonese; con essa<br />
entrò poi, dal 1516, nel patrimonio del ramo principale della Casa d’Asburgo, che allora<br />
divenne sia sovrana di Castiglia che di Aragona. Sia il regno di Napoli che quello di<br />
Sicilia, quest’ultimo fedele alla corona aragonese dal 1282, seguirono gli orientamenti<br />
politici ed economici di Carlo V (1500-1558) e, successivamente, di Filippo II (1527-<br />
1598), Filippo III (1598-1621) e Filippo IV (1621-1665) attraverso la mediazione dei<br />
viceré. I viceré determinavano l’indirizzo politico, a volte in conflitto con i<br />
predecessori, col rischio di adottare politiche che non rispondessero agli interessi<br />
dell’imperatore in nome del quale esercitavano il governo 1 .<br />
I contatti tra i musicisti spagnoli ed italiani erano frequenti: sia nel regno di Napoli<br />
che di Sicilia avevano soggiornato musicisti spagnoli al seguito dei loro sovrani.<br />
Durante le spedizioni in Sicilia e nell’Italia meridionale tra il 1420 e il 1432, Alfonso I<br />
il Magnanimo ebbe al proprio seguito un gruppo di cantori e sonatori. Quando divenne<br />
re di Napoli, nel 1443, si preoccupò di allestire una cappella musicale di altissimo<br />
rango, costituita per lo più, da musici e cantori spagnoli 2 .<br />
Ma la migrazione era reciproca:<br />
Si veda, tra l’altro, l’esempio dei “seys ytalianos con sus biguelas de arco” che il Duca di<br />
Medina Sidonia condusse seco ai festeggiamenti organizzati nel 1543 per le nozze del<br />
principe Filippo con la principessa Maria di Portogallo, festeggiamenti che si svolsero in<br />
vari luoghi siti tra Badajos e Salamanca, ai quali collaborò anche Cabezon esibendosi<br />
come suonatore e cantante […] gli scambi di rapporti musicali tra le due penisole furono<br />
svariatissimi; è un andirivieni costante, un fluire e rifluire incessante di idee e concetti, un<br />
intreccio artistico continuo 3 .<br />
A Napoli convergono molti musicisti spagnoli, fiamminghi, veneziani, borgognoni<br />
e francesi invitati dai nobili napoletani: Costanzo Festa, Orlando di Lasso, Giaches de<br />
Wert, Philippe de Monte 4 .<br />
I maestri della cappella reale di Napoli 5 furono spesso stranieri: Diego Ortiz<br />
(1555-70) e Francisco Martinez de Loscos (1570-83) spagnoli, Bartolomeo Lo Roy<br />
(1583-98) borgognone e Giovanni de Macque 6 (1599- 1614) fiammingo. Toccherà a<br />
Giovanni Maria Trabaci, allievo e successore di Macque, l’onore di diventare il primo<br />
napoletano maestro della Real Cappella.<br />
1 Cochrane 1989, 37.<br />
2 Anglés 1961, 81-142.<br />
3 Kastner 1960, 52<br />
4 Larson 1983, 72<br />
5 Prota-Giurleo 1960, 186.<br />
6 Vedi Cap. 3.1<br />
1
La figura di Diego Ortiz, nato a Toledo intorno al 1510 e morto probabilmente a<br />
Napoli intorno al 1570 7 è tra le più importanti di tutto il XVI il secolo. Nel 1553, due<br />
anni prima di assumere l’incarico di maestro della Real Cappella di Napoli, pubblica<br />
presso Valerio e Luigi Dorico, in Roma, il Trattado de glosas 8 : esso apparve in lingua<br />
spagnola ma, nello stesso anno, seguì una versione in italiano. Solo i paragrafi<br />
introduttivi vennero tradotti in italiano mentre tutte le pagine con gli esempi musicali<br />
vennero lasciate in spagnolo, segno di un lavoro svolto abbastanza in fretta; anche la<br />
traduzione italiana, forse dello stesso Ortiz 9 , non è molto elegante.<br />
Il trattato rende merito al valore raggiunto dalla musica strumentale ed Ortiz stesso<br />
così esordisce nell’introduzione:<br />
Pensando il prefato auttore quanto la Musica a questi nostri tempi sia in fiore non sola-<br />
/mente quella la quale consiste de armonia de voce ma anchora quella che consiste de<br />
instrumenti,/ vedendo anchora ch’in tutte lhoro (sic) diversità si ritrovano trattati sopra li<br />
quali li curiosi di essa Mu-/sica si possono prevalere studiando li precetti & ordini per<br />
sonare tali instrumenti, donolli gran-/de ammiration’ la Viola de arco la qual per esser’ un<br />
instrumento tanto principale e che tanto è / in uso, che non sia alchuno de tanti huomini<br />
sufficienti & in tal in strumento esercitati ch’anchora habino da-/to principio di modo che<br />
li studiosi scorgessero alcuna via o maniera de essercitarsi in essa.. 10<br />
Ortiz esamina, poi, varie maniere di diminuire con esempi musicali per la viola da<br />
gamba, ma assai utili per qualsiasi altro strumento: le “glose” di Ortiz sono un criterio<br />
generale per creare pezzi strumentali originali e per elaborare preesistenti brani vocali.<br />
Nel secondo libro Ortiz affronta le maniere che s’han da sonare col Violone, e col<br />
Cimbalo insieme; vi sono considerate tre possibilità: la “fantasia”, improvvisazione<br />
libera, che non si può mostrare, che ciascun buon sonatore la suona di sua testa e di<br />
suo studio & uso 11 , i contrappunti sul canto piano ed i passeggi.<br />
Sei recercadas sono composte sopra il tenore di bassadanza del XV secolo detto<br />
La Spagna. Ecco la una breve spiegazione che le precede:<br />
Desta manera de taner pongo aqui 6. Reçercadas sobre este canto llano quese sigue,<br />
elqual se ha da poner en el Cymbalo por donde esta apuntado por contrabaxo,<br />
acompanandole con consonançias y algun contrapunto … 12<br />
Ortiz offre pure esempi di ricercate derivate da brani vocali: quattro sono elaborate<br />
sul madrigale di Jacob Arcadelt “O felici occhi miei” 13 ed altre quattro sulla canzone<br />
“Dolce memoire” di Pierre Sandrin 14 .<br />
Chiude il trattato il gruppo di otto ricercate sobre estos Cantos llanos que en Italia<br />
comunmente llaman Tenores 15 : la prima e la quinta sopra il Passamezzo antico, la<br />
seconda e la terza sopra il Passamezzo moderno, la quarta e l’ottava sopra la Follia, la<br />
sesta e la settima sopra la Romanesca. La qualità musicale di queste ricercate è altissima<br />
ed il loro linguaggio sarà il punto di riferimento per tanti compositori napoletani.<br />
Antonio Valente attingerà a piene mani da Ortiz quando nel 1576 pubblicherà<br />
l’Intavolatura de’ cimbalo, prima opera napoletana per clavicembalo. L’impostazione<br />
7<br />
Stevenson 1980, 762.<br />
8<br />
Dedicato a Pedro de Urries, barone di Riesi (Sicilia).<br />
9<br />
Di Pasquale 1984, 1.<br />
10<br />
Ortiz 1553, 3r.<br />
11<br />
Ortiz 1553, 26f.<br />
12<br />
Ibidem, 30v.<br />
13<br />
Madrigale pubblicato nel 1539 a Venezia nel Primo Libro (Arcadelt 1539)<br />
14 Stevenson 1980, 763.<br />
15 Ortiz 1553, 47r.<br />
2
teorica di Ortiz, con poche regole teoriche ben illustrate da esempi musicali, verrà<br />
mantenuta anche nel trattato Regole di musica di Rocco Rodio, giuntoci grazie ad una<br />
ristampa del 1609 16 .<br />
Un altro grande musicista spagnolo che visse a lungo in Italia fu Francisco<br />
Salinas. Nato a Burgos in una data compresa tra il 1513 e il 1518 17 , si trasferì in Italia<br />
nel 1538, dapprima a Roma e nel 1553 a Napoli. Lo ritroviamo in Spagna nel 1563,<br />
organista della cattedrale di Leon ed infine, nel 1567, titolare della cattedra di musica<br />
presso l’Università di Salamanca, dove morì nel 1590. Francisco Salinas è passato alla<br />
storia per il suo monumentale trattato diviso in sette libri, di cui si riporta il titolo per<br />
esteso:<br />
Francisci Salinas Burgensis abbatis Sancti Pancratii de Rocca Scalegna in Regno<br />
Neapolitano, & in Accademia Salamanticensi Musicae Professoris, DE MUSICA Libri<br />
septem, in quibus eius doctrinae veritas tam quae ad Harmoniam, quam quae ad<br />
Rhythmum pertinet, iuxta sensus ac rationis iudicium ostenditur, & demonstratur. Cum<br />
duplici Indice Capitum et Rerum. Salamanticae Excudebat Mathias Gastius.<br />
M.D.LXXVII<br />
Il primo libro è dedicato all’aritmetica, principio e fondamento di qualsiasi<br />
argomentazione teorica sulla musica; dei sei restanti libri, tre (II, III, IV) sono dedicati<br />
alla scienza armonica con un sistematico studio dei rapporti intervallari che regolano le<br />
consonanze e le dissonanze, gli altri tre (V, VI, VII) alla ritmica con un’attenta analisi<br />
della metrica classica. Benché l’opera abbia visto la luce a Salamanca, sono presenti nel<br />
trattato di Salinas esperienze e cognizioni risalenti al periodo in cui visse in Italia: per<br />
esempio, vi è la descrizione dell’organo di Santa Maria Novella in Firenze (Lib. IV, 32),<br />
sono riferiti la notevole capacità dei cantori napoletani ad intonare intervalli difficili<br />
(Lib. II, 8) e l’uso dei cantori greci risiedenti a Napoli di intonare anche i quarti di tono<br />
(Lib. II, 9).<br />
Nel III libro Salinas affronta il problema dell’accordatura degli strumenti<br />
descrivendo il temperamento degli organi (ed altri strumenti ad accordatura fissa) e<br />
degli strumenti a corde (lira, vihuela, liuto): per i primi propone tre forme differenti del<br />
“tono medio” con toni uguali e semitoni differenti, per i secondi descrive un<br />
temperamento con semitoni uguali che è simile al moderno temperamento equabile; al<br />
tempo stesso stigmatizza la teoria di Vicentino 18 con la divisione dell’ottava in 31 parti<br />
perché non rispettosa, a suo dire, delle giuste proporzioni intervallari. Le problematiche<br />
di Salinas saranno affrontate e studiate dai compositori napoletani del XVII secolo:<br />
Stella, Mayone, Trabaci, Del Buono si confronteranno con i cembali cromatici e con gli<br />
archicembali ma, alla fine, prevarrà la divisione in semitoni uguali. Le musiche di<br />
Giovanni Salvatore e di Gregorio Strozzi, composte a metà del XVII, sembrano più<br />
appropriate a strumenti accordati col temperamento a semitoni uguali, del quale anche<br />
Frescobaldi sembra essere stato tra gli assertori.<br />
[…] Ci sembra sintomatico che la prima esplicita presa di posizione d’un teorico veda la<br />
luce a Napoli: il calabrese Domenico Scorpione, nelle sue Riflessioni armoniche<br />
pubblicate a Napoli nel 1701, afferma infatti che la pratica dell’accordatura degli<br />
strumenti a tastiera non corrisponde alla teoria in vigore; secondo quest’ultima i semitoni<br />
risulterebbero ineguali, mentre nella pratica “sempre si trovano i semitoni uguali” o,<br />
16 Vedi Cap 1.2.<br />
17 De la Cuesta 1974, 5-18.<br />
18 Nicola Vicentino (Vicenza 1511, Milano c 1576) descrisse l’archicembalo di sua invenzione nel quinto<br />
libro nella sua pubblicazione L’antica musica ridotta alla moderna pratica (Roma, 1555).<br />
3
comunque, “tal differenza, che dicono trovarsi tra essi semitoni è di tanta picciola<br />
quantità, che appena si discerne dall’udito” 19<br />
Domenico Scorpione rivela una pratica da molto tempo in voga: nel 1567 il napoletano<br />
padre Francesco Orso aveva preso in considerazione la suddivisione equabile del tono<br />
per due madrigali cromatici da lui pubblicati nello stesso anno 20 :<br />
[…] mi è parso necessario, accioch’io sia inteso in questi ultimi Madrigali fatti da me nel<br />
genere cromatico […] ho segnato un semitonio solo […] mi son risoluto usar questo<br />
segno # il quale facesse l’istesso ufficio nell’alzar la voce, che fa il bemolle<br />
nell’abassarla: ciò è, che dove si trovasse questo segno, s’intendesse esser’ il mezo<br />
accidentale, che può cadere tra l’uno, e l’altro estremo intervallo. 21<br />
Anche Antonio Valente, nell’Intavolatura de cimbalo del 1576, impiegherà il diesis (#)<br />
come unico segno d’alterazione. 22<br />
Se è dimostrabile il flusso di musicisti spagnoli che operarono nei regni di Napoli<br />
e di Sicilia è più difficile stabilire fino a che punto le rispettive scuole musicali si siano<br />
reciprocamente influenzate. La tecnica della variazione impiegata dai maestri napoletani<br />
potrebbe essere frutto dell’influsso spagnolo o, per lo meno, di uno stimolo proveniente<br />
dal trattato di Diego Ortiz; quest’ultimo, di contro, appare molto italianizzato se<br />
paragonato alle coeve pubblicazioni nella penisola iberica di Juan Bermudo 23 o Tomas<br />
de Sancta Maria 24 . L’Intavolatura de’ cimbalo di Antonio Valente (1576) si ispira<br />
indubbiamente all’intavolatura numerica degli organisti spagnoli, ma risulterà un caso<br />
isolato in Italia: lo stesso Valente adotterà la più convenzionale partitura a quattro<br />
pentagrammi per i suoi Versi spirituali (1580).<br />
Ma la scuola napoletana spicca assai più per la sua indipendenza e originalità che per gli<br />
accennati – sicuri o ipotetici – legami. Basti accennare allo scarso interesse degli organari<br />
e organisti partenopei per i “registri spezzati” che sulla fine del Cinquecento sono ormai<br />
di prammatica in Ispagna e cominciano a diffondersi dell’Italia settentrionale e centrale;<br />
di conseguenza resta estranea ai napoletani una delle forme più tipiche dell’arte<br />
organistica spagnola secentesca: il tiento de medio registro (o de registro partido). Per<br />
converso, la Spagna sembra essere rimasta piuttosto impermeabile al fermento che agisce<br />
nell’arte cembalo-organistica napoletana all’inizio del nuovo secolo, soprattutto ad opera<br />
di Jean de Macque e dei suoi discepoli Ascanio Mayone e Giovanni Maria Trabaci;<br />
alludo in particolare a quello stile toccatistico “affettuoso” che sfocerà nell’arte<br />
frescobaldiana e troverà terreno fecondo nella stessa Napoli durante il XVII secolo. 25<br />
19<br />
Tagliavini 1983b, 144.<br />
20<br />
Orso 1567.<br />
21<br />
Pubblicato in Vogel 1892, 33-34.<br />
22<br />
Vedi Cap. 1.2.<br />
23<br />
Juan Bermudo: De arte Tripharia, Ossuna 1549; Desclaracion de instrumentos musicales, Ossuna<br />
1555.<br />
24<br />
Tomas de Sancta Maria: Arte de taner Fantasia…, Valladolid 1565.<br />
25<br />
Tagliavini 1983b, 141-142.<br />
4
1.2 ROCCO RODIO<br />
L’opera di Rocco Rodio è stata oggetto di studio a partire dal Settecento: le sue<br />
messe e le Regole di musica vennero studiate e celebrate da padre Martini. Rodio è<br />
quindi considerato tra i fondatori della tradizione musicale napoletana dell’età spagnola.<br />
Fino a tempi recenti non era stata messa in discussione l’origine calabrese di Rocco<br />
Rodio, uno dei più importanti musicisti attivi a Napoli nell’età di Carlo Gesualdo principe<br />
di Venosa. Riportata genericamente da tutti i biografi ottocenteschi, dal Villarosa, al Fétis<br />
al Florimo, e più di recente in alcuni studi locali calabresi, sembra assai probabile<br />
l’origine in Calabria della famiglia Rodio, che nella regione ha tuttora discendenti: forse<br />
per un trasferimento momentaneo in Puglia dei suoi genitori, Rocco Rodio ebbe la<br />
ventura di nascere in provincia di Bari nell’epoca di maggiore fervore politico e artistico<br />
del ducato di Bona Sforza, attorno al 1540. 26<br />
In realtà il luogo della nascita venne correttamente indicato già nelle stampe musicali<br />
cinquecentesche 27 ; nel 1562 Giovanni Camillo Maffei stampa una raccolta di lettere tra<br />
cui una indirizzata a “M. Rocco Rodio”, testimonianza di fama e reputazione acquistata<br />
dal musicista a Napoli 28 definitivamente sancita nel 1601 da Scipione Cerreto che<br />
inserisce Rodio, per antichità napoletano, tra i compositori eccellenti della Città di<br />
Napoli che oggi vivono 29 .<br />
Il rapporto con i principali musicisti aristocratici napoletani della generazione precedente<br />
quella di Gesualdo è testimoniato dalla importante raccolta di Aeri del 1577 30 , che<br />
rappresenta il primo contributo all’affermazione della monodia accompagnata, con largo<br />
anticipo sugli esperimenti fiorentini, com’è stato ben rilevato di recente da Howard<br />
Mayer Brown 31 . I nomi che compaiono in questa antologia sono quelli di Fabrizio<br />
Dentice, Scipione Stella, Pietro d’Isis, Scipione delle Palle, Francesco Menta, Tarquinio<br />
del Pezzo. Anche i musicisti che erano compresi in un’altra antologia curata da Rodio nel<br />
1589 32 , oggi scomparsa, erano tutti collegati alla nobiltà napoletana: Antonio Bove, Lelio<br />
Gozzuto, Giovanni Francesco delle Castelle e Francesco Antonio Villano. 33<br />
Non abbiamo notizia di coinvolgimento di Rodio nella cerchia di Carlo Gesualdo di<br />
Venosa, né di incarichi presso istituzioni napoletane: forse, la grande stima che si<br />
procurò a Napoli derivò dall’attività di insegnante privato.<br />
Rodio non recise mai i contatti con la città natia: intorno al 1574 tornò<br />
probabilmente a Bari 34 ma<br />
Nel 1598 Rocco Rodio sicuramente non risiedeva a Bari, ma in questa città possedeva<br />
ancora una casa (“Quae fuit quondam Rocchi de Rodio in vicinio Spiritus Santi”)<br />
26<br />
Fabris 1994, ix.<br />
27<br />
Nel 1562, presso lo stampatore romano Dorico, vengono pubblicate le Missarum Decem Liber Primis<br />
Rocchi Rodij Civitatis Barensis, Cum quatuor, quinque, et sex vocibus; l’edizione originale di questa<br />
stampa che si conservava a Padova non è più reperibile, ma esiste una copia manoscritta settecentesca<br />
presso il Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, coll. U 122.<br />
28<br />
Fabris 1994, ix.<br />
29<br />
Cerreto 1601, 156.<br />
30<br />
Aeri raccolti insieme con altri bellissimi aggionti… di diversi [3-4 v.], rist. G. Cacchio dall’Aquila,<br />
Napoli, 1577.<br />
31<br />
Brown 1981, 147-168 e 1991, 16-50.<br />
32<br />
Cfr. Larson-Pompilio 1983, 115.<br />
33<br />
Fabris 1994, x.<br />
34<br />
A Bari nacque il suo figlio “Vincenzo de Rocco de rodio”; cfr. Fabris 1994, x.<br />
5
icordata in un inventario della basilica di San Nicola di Bari del 1618, quando il musico<br />
era già morto. La sua fine deve essere avvenuta non molto tempo prima, fra il 1615 e il<br />
1618, anche se già nella prima ristampa del 1609 delle sue Regole di musica il curatore ed<br />
allievo Giovan Battista Olifante parla del suo maestro al passato, lasciando intendere che,<br />
se non scomparso, Rodio avesse ormai cessato ogni attività 35 .<br />
Due pubblicazioni di Rodio rivestono un ruolo importante nell’evoluzione della musica<br />
per strumenti a tastiera nell’Italia meridionale: il Libro delle ricercate a quattro voci<br />
(1575) ed il trattato teorico Regole di musica che ci è giunto grazie alla ristampa curata<br />
dal suo discepolo Olifante nel 1609.<br />
35 Fabris 1994, xi.<br />
6
1.2.1 LIBRO DELLE RICERCATE A QUATTRO VOCI (1575)<br />
Il Libro di Ricercate a quattro voci è l’unica pubblicazione esclusivamente<br />
strumentale di Rocco Rodio 36 ; lo stampatore, Giuseppe Cacchio Dall’Aquila,<br />
fu il primo a Napoli a mostrare una sorta di specializzazione editoriale, poiché nei due<br />
anni successivi portò alla luce rispettivamente la Intavolatura de cimbalo di Antonio<br />
Valente e una antologia di Aeri raccolti insieme con altri bellissimi aggiunti, curata<br />
quest’ultima sempre da Rocco Rodio; […] E’ probabile che Rodio, all’epoca già<br />
rinomato in città come organista e didatta, avesse in qualche modo un ruolo di consulente<br />
stabile per questo stampatore, ruolo fors’anche collegato ad un tentativo di “camerata<br />
musicale”, ovvero di accademia, che vide coinvolto il musicista a Napoli in quei<br />
decenni. 37<br />
Ecco il frontespizio :<br />
LIBRO<br />
D I R I C E R C A T E A<br />
QUATTRO VOCI DI ROCCO RODIO<br />
CON ALCUNE FANTASIE SOPRA<br />
VARII CANTI FERMI NOVAMENTE<br />
POSTI IN LUCE<br />
[Stemma]<br />
IN NAPOLI, Con Privilegio, Appresso Gioseppe Cacchio<br />
Dall’Aquila. M D L X X V.<br />
A differenza di quanto farà l’anno successivo Antonio Valente nella sua Intavolatura de<br />
cimbalo, Rodio non specifica strumenti: l’estensione e la distribuzione delle parti è,<br />
comunque, compatibile con l’esecuzione tastieristica. La disposizione in partitura con<br />
quattro pentagrammi, inoltre, sarà sempre usata dai maestri napoletani fino ad oltre la<br />
metà del XVII secolo, per le opere destinate all’organo o al clavicembalo.<br />
36<br />
Nel 1573 Rodio aveva pubblicato presso l’editore napoletano Mattia Cancer i Salmi per i Vespri. Vedi<br />
Fabris 1994.<br />
37<br />
Ibidem, viii.<br />
7
Ecco la dedica :<br />
MOLTO MAGNIFICO SIGNOR IL SIGNOR GIO<br />
Battista Turbolo da Napoli.<br />
Sogliono l’opere dei mortali mag.[nifico] e generosissimo sig. mio, quando fuo-/ra<br />
del’ordinario, e solito corso si scorgono, cagionare ammirattione a/ chi ben le considera.<br />
Ma quando si vedono ad ottimo, & onorato fi-/ne drizzate aggiungono allegrezza à chi<br />
ama, & utilità à chi l’es-/sercita; chi dunque non ammirarà il camino alla virtù che V.S.<br />
per/ proprio fine s’ha preso? Poiché in tanta abondanza de’ beni di fortu-/na, non<br />
com’altri forse farebbe, alle delizie, o ad altre opre poco degne/ ha posto il suo saggio<br />
pensiero; ma alle lettere, alla musi-/ca, & al altri nobili esercitij, servendosi delle doti<br />
della fortuna ad abbellir ogni giorno/ più l’ingegno suo atto ad ogni onorata impresa;<br />
onde stupore al mondo, a se sodisfatio-/ne, & allegrezza grande porge a chi l’ama; tal che<br />
tutti i virtuosi si debbono ingegnar/ d’amarvi, & onorarvi, poiché tanto fautore, & amator<br />
loro vi dimostrate. Et io in/ segno de la mia divotione li dono queste picciole fatiche<br />
accompagnate da molta affet-/tione, e dal gran debito c’ho a le sue rare parti. Accettale<br />
dunque con quell’affetto d’/animo ch’io ce li porgo, e [,]con cio fo fine[,] umilmente me<br />
li ricomando.<br />
D. V .S. Perpetuo servo. Rocco Rodio.<br />
I ricercari e le fantasie sono in tempo imperfetto (C) ad eccezione della quarta ricercata<br />
che ha una sezione in tempo ternario .<br />
Prima ricercata. E’ un ricercare politematico 38 con tre soggetti:<br />
1. batt. 1-45: esposizione ed elaborazione del primo soggetto;<br />
2. batt. 46-69: elaborazione del secondo soggetto;<br />
3. batt. 70-77: terzo soggetto;<br />
4. batt. 78-82: coda virtuosistica basata sulla diminuzione del terzo soggetto.<br />
I soggetti non vengono diminuiti né aumentati, si riscontrano solo alcune variazioni<br />
ritmiche dei soggetti, in particolar modo nell’incipit, viene usata con regolarità la<br />
tecnica dello stretto. La scarsa elaborazione tematica viene compensata dal differente<br />
carattere dei soggetti: il primo, infatti, è severo, il secondo ed il terzo sono<br />
progressivamente più movimentati. La coda finale è originalissima: il terzo soggetto, in<br />
semiminime, è diminuito in semicrome e rimbalza continuamente fra tutte le voci con<br />
un movimento turbinoso finché non giunge all’accordo finale. Queste ultime quattro<br />
battute sono stilisticamente affini alla Fantasia improvvisativa 39 . La ricercata è nel<br />
settimo tono naturale 40 .<br />
Seconda ricercata. E’ monotematica: il soggetto appare nell’esposizione all’Alto,<br />
al Canto, al Tenore ed al Basso; il controsoggetto, articolato e vivace, viene ampiamente<br />
sfruttato nello sviluppo del pezzo. Il soggetto viene proposto in aumentazione e<br />
diminuzione. La cadenza finale è condotta sul soggetto aumentato al Basso. La ricercata<br />
è nell’undicesimo tono finto con Si bemolle in chiave.<br />
Terza ricercata. E’ politematica con quattro soggetti:<br />
1. batt. 1-33: esposizione ed elaborazione del primo soggetto;<br />
2. batt. 34-43: elaborazione del secondo soggetto;<br />
3. batt. 44-63: terzo soggetto;<br />
4. batt. 64-92: quarto soggetto.<br />
38 Nel ricercare politematico i soggetti vengono esposti e sviluppati in sezioni separate a differenza del<br />
ricercare multitematico in cui i soggetti vengono esposti e sviluppati contemporaneamente. Vedi volume<br />
II, tavola n.°2..<br />
39 Cfr la Fantasia di Antonio Valente, Cap. 1.3.1., 17-18.<br />
40 L’autore non specifica nella stampa il tono delle ricercate.<br />
8
Rodio impiega gli artifici presenti nelle due precedenti ricercate: intensificazione<br />
progressiva dei soggetti (il terzo soggetto è l’unione di un gruppetto con un trillo) ed<br />
elaborazione tematica. Da sottolineare come l’apice ritmico viene raggiunto col terzo<br />
soggetto; il quarto soggetto, invece, è più quieto e regolare.<br />
Fig. 2.1.1: Terza ricercata, terzo soggetto (batt. 44).<br />
La ricercata è nell’undicesimo tono finto con Si bemolle in chiave.<br />
Quarta ricercata. E’ multitematica con due soggetti che entrano subito in stretto:<br />
Fig. 2.1.2.: Quarta ricercata, batt. 1-4.<br />
I due soggetti hanno la coda (inciso “a”) in comune. La ricercata è divisa in due sezioni:<br />
1. batt. 1- 55, tempo imperfetto;<br />
2. batt. 56-77, tempo 3/2.<br />
La sezione ternaria non presenta un soggetto ben definito ma amplia e sviluppa l’inciso<br />
“a” comune ai due soggetti. La ricercata è nel terzo tono naturale.<br />
Quinta ricercata. E’ multitematica col secondo soggetto che appare come<br />
controsoggetto del primo (duplex thema). I due soggetti sono ben differenziati<br />
ritmicamente: il primo è calmo e severo, il secondo è articolato e brillante. Il primo<br />
soggetto viene proposto diverse volte in aumentazione mentre lo sviluppo è affidato agli<br />
incisi del secondo soggetto variati. La ricercata è nel primo tono finto con Si bemolle in<br />
chiave.<br />
Alle cinque ricercate fanno seguito quattro fantasie su canti dati: Iste confessor,<br />
Ave maris stella, Salve regina 41 e La mi re fa mi re 42 .<br />
Utilizzando il termine Fantasia, Rodio differenzia questi pezzi su canto fermo dalle<br />
ricercate: queste si svolgono secondo un ordinato piano tematico, le fantasie, invece,<br />
presentano continuamente temi nuovi in imitazione. Nelle fantasie è quasi del tutto<br />
assente lo sviluppo tematico poiché l’autore preferisce variare il flusso sonoro con<br />
l’inserimento di nuovi temi: a volte, comunque, i nuovi temi riprendono, variandoli,<br />
elementi già uditi in precedenza. Il canto fermo è fissato sempre in brevi al tenore:<br />
Iste confessor: 48 battute di brevi.<br />
Ave maris stella: 40 battute di brevi.<br />
Salve regina: 32 battute di brevi.<br />
41<br />
La Salve Regina di Rodio venne pubblicata anche nell’Intavolatura de cimbalo di Antonio Valente.<br />
42<br />
E’ il canto fermo altrove definito “La Spagna”, “Bassa Castiglia” e “Canto fermo di Costantio Festa”.<br />
Vedi volume II, tavola 3.<br />
9
La mi re fa mi re: 37 battute di brevi.<br />
La conduzione delle parti nelle Fantasie porta spesso ad incroci molto scomodi da<br />
eseguirsi ovvero a parti molto late: l’esecutore alla tastiera è costretto a lasciare<br />
anzitempo la nota del canto fermo e se ciò non comporta problema alcuno al<br />
clavicembalo, all’organo l’effetto sonoro non è felice. Le ricercate, di contro, non<br />
presentano di questi problemi.<br />
1.2.2 REGOLE DI MUSICA (rist. 1609)<br />
Non ci è pervenuta alcuna copia della prima pubblicazione del trattato di Rodio; il<br />
suo allievo Giovan Battista Olifante curò nel 1609 una nuova edizione cui aggiunse, in<br />
appendice, un Trattato di Proporzioni necessario à detto Libro.<br />
Ecco il frontespizio della edizione curata da Olifante:<br />
R E G O L E D I M U S I C A<br />
D I R O C C O R O D I O<br />
SOTTO BREVISSIME RISPOSTE AD ALCUNI<br />
dubij propostigli da un Cavaliero, intorno alle varie opinioni<br />
de Contrapontisti<br />
CON LA DIMOSTRATIONE DE TUTTI I CANONI<br />
sopra il Canto Fermo, con li Contraponti doppij, e rivoltati,<br />
e le loro Regole.<br />
AGGIONTAVI UN’ALTRA BREVE DIMOSTRATIONE<br />
de dodici Tuoni Regolari, Finti e Trasportati.<br />
ET DI NUOVO DA DON GIO. BATTISTA OLIFANTE AGGIONTOVI UN<br />
Trattato di Proporzioni necessario à detto Libro, e ristampato.<br />
[Stemma]<br />
IN NAPOLI, Per Gio. Giacomo Carlino, e Costantino Vitale. M.D.CVIIII<br />
Rodio esordisce con un illuminante Trattato di varie opinioni di musici sopra il<br />
contrappunto, scritto in forma di risposta ad alcuni dubij propostigli da un Cavaliero,<br />
che si riporta in parte:<br />
Havendo io più volte con V.S. ragionato di tante varie opinioni, e capricci, che ne i<br />
Musici sopra il Contrappunto si trovano; in alcuni per impor nuove leggi, in altri per<br />
mostrar nuove invenzioni, in altri per non voler, che nell’incominciar detto Contrapunto,<br />
s’incomincia con consonanza imperfetta: In altri negando cominciar con perfetta<br />
10
consonanza, e chi volendo che nella position della battuta non si dia ottava, altri che non<br />
si vada dall’ottava alla quinta, & dalla quinta all’ottava, non ostante che siano in contrarij<br />
modi. Altri che non si vada dall’ottava alla quintadecima, ne dalla quintadecima<br />
all’ottava. Altri negando poter venirsi dalla duodecima alla quinta, altri non volendo, che<br />
per dentro si conchiudino cadenze. Altri affermando potersi ciò fare. Altri prohibendo i<br />
passaggi di crome. Altri concedendoli. Altri non volendo che la quarta si leghi, ancor che<br />
presso si segua la terza. Altri (e questi sono i moderni) vogliono ch’l passaggio non passi<br />
quattro note, e mill’altri de simili pareri. Altri intendendo l’osservation d’una maniera, &<br />
altri d’un’altra; mi fu da lei imposto che sopra queste confusioni, & contrarietà de’<br />
Contrappuntisti (che certo ingombrano la mente di poveri principianti curiosi di veder<br />
tante varietà di leggi, & d’opinioni) gli dicessi il parer mio. Dunque il parer mio è, che<br />
osservatione non è altro che facendosi contrapunti per lo soprano, si deve con le maggiori<br />
consonanze salire, & con le minori scendere, & per lo basso, è da osservarsi tutto il<br />
contrario, salir con le minori, & discendere con le maggiori; e si deveno ligar quelle<br />
dissonanze, le quali sono salvate da consonanze imperfette, così per il Soprano, come per<br />
il basso. […] Oltra ciò direi che tutta volta ch’l Contrappuntista attende ad essere vago, e<br />
far buon effetto, non è obligato à tanti varij capricci de gli altri: per ciò che alle volte il<br />
contrapunto astretto da tanti obblighi di regole, & osservazioni non può far vago, e dolce<br />
effetto, opponendosi à questo molti inconvenienti, che da tali osservazioni nascono. Non<br />
perciò resta ch’io non lodi l’osservatione; ma semo tuttavia più obligati al vago, e dolce<br />
concento, ch’à tante sorti di leggi. Il che chiaramente si conferma dall’autorità di coloro,<br />
c’hanno atteso alla vaghezza più che all’osservatione. Perciò altra cosa è il dire, & altro il<br />
fare. Ma quando senza impedimento di qualche obligo si potesse osservar lo loderei.<br />
Rodio si rende conto delle tante e troppe opinioni che esistono in merito alle regole<br />
del ben comporre che non aiutano certo i principianti; egli si propone, quindi, di fissare<br />
poche e precise regole generali che consentano di mantenere alto l’interesse poiché le<br />
regole non devono soffocare la musica. Il trattato esamina, così, gli aspetti della<br />
composizione ritenuti da Rodio essenziali per la formazione del compositore attraverso<br />
esempi musicali . La materia è così suddivisa:<br />
1. canoni in tutti gli intervalli sopra il canto fermo La Spagna;<br />
2. contrappunti rivoltati;<br />
3. teoria dei dodici toni con esempi musicali;<br />
4. contrappunti sopra l’Ave Maris Stella.<br />
Per il nostro studio risultano particolarmente interessanti gli esempi al punto 3. poiché<br />
sono dei brevi brani in partitura a quattro pentagrammi perfettamente eseguibili<br />
all’organo, scritti nello stile dei versetti:<br />
11
Fig. 2.1.3: Regole di Musica, Dimostrazione del Primo tuono naturale, pag. 59.<br />
La dimostrazione del Primo tuono naturale è scritta nello stile delle “durezze e ligature”<br />
che troveremo in Giovanni de Macque. Le Dimostratione de’ dodici tuoni naturali, et<br />
regolari con li finti, et trasportati possono essere eseguite all’organo come intonazioni<br />
per le scholae cantorum.<br />
12
1.3 ANTONIO VALENTE<br />
Apprendiamo gli avvenimenti della vita di Antonio Valente da quattro fonti: i<br />
frontespizi delle due sue pubblicazioni, il trattato di Scipione Cerreto 43 ed i registri della<br />
chiesa di Sant’Angelo a Nilo in Napoli dove Valente tenne l’incarico di organista per<br />
diversi anni. Il frontespizio dell’ Intavolatura de Cimbalo, la prima opera stampata a<br />
Napoli per strumento a tastiera, dichiara la cecità di Antonio Valente, il frontespizio dei<br />
Versi Spirituali ci rivela che Antonio Valente fu attivo a Napoli almeno fino al 10<br />
settembre del 1580, Scipione Cerreto, nel 1601, cita Antonio Valente tra i Sonatori<br />
eccellenti d’Organo della città di Napoli, che oggi non vivono 44 e lo definisce per<br />
antichità Napoletano 45 , definizione usata per indicare tutti i musicisti non nati a Napoli<br />
e successivamente naturalizzati; è evidente così che Valente nel 1601 era già morto.<br />
Joseph Albert Burns 46 ha studiato gli archivi della chiesa di Sant’Angelo a Nilo (o a<br />
Nido) e rivela che Antonio Valente fu organista tra il novembre 1565 e il maggio 1580;<br />
suo predecessore fu Fabio Vescovo e Donato Martuccio il suo successore. Valente<br />
ricevette aumenti di salario nel 1566, nel 1569 e nel 1577 raddoppiando all’incirca la<br />
paga con cui aveva iniziato il servizio.<br />
Il frontespizio:<br />
43 Cerreto 1601.<br />
44 Ibidem, 159.<br />
45 Ibidem, 159.<br />
46 Burns 1953, 4-5.<br />
1.3.1.INTAVOLATURA DE CIMBALO (1576)<br />
INTAVOLATURA DE CIMBALO<br />
R E C E R C A T E<br />
FANTASIE ET CANZONI<br />
FRANCESE DESMINUITE<br />
CON ALCUNI TENORI BALLI ET VARIE<br />
S O R T E D E C O N T R A P O N T I<br />
L I B R O P R I M O<br />
De M. Antonio Valente Cieco, Organista della Venerabile Chiesa<br />
Di Sant’Angelo à Nido, di Napoli<br />
DA LUI COMPOSTE, INTAVOLATE, ET POSTE IN LUCE<br />
[Stemma]<br />
Con licenza, & Privilegio, per Anni diece<br />
I N N A P O L I<br />
13
La dedica:<br />
ALL’ILLUSTRE<br />
S. OR M I O E T P A D R O N E<br />
OSSERVANDISSIMO IL SIGNOR<br />
G I O. G E R O N I M O<br />
C A P E C E<br />
Quanto io deggia à Vost. Sig. Illust. e quanta/ sia la mia servitù appresso lei, ne<br />
sono argomento i mol-/ ti favori da lei ricevuti, e le singolari virtù, che sono / in essa:<br />
quando che quelli li son proprij come di Cava-/ liere generoso, e queste native, come di<br />
spirito pellegri-/ no. Onde quelli mi le han cagionato infiniti oblighi,/ e queste perpetua<br />
affettione, tal che a gl’oblighi aggiun-/ ti i meriti, di tanto carco mi trovo oppresso, di<br />
quanto meno al suo alto grado/ corrisponde il mio poco valore, onde s’à quelli con opre, e<br />
à questi con l’ani-/ mo sodisfar volessi, ne à quelli le forze, ne à questi il desire sariano<br />
bastevoli./ Pur se manco di forza, per non perder almeno di voglia, e in questo non rice-/<br />
va accusa, se in quello non manco disculpa, ho voluto se non disobligarmi, alme-/no<br />
scusarmi & con qualche segno di servitù mostrarle quanto mi le conosca/ debitore. E<br />
come ch’ella è d’infinite virtù ripiena, & tra l’altre havendo gran/ parte nella musica di<br />
cui tanto si serve nelle scienze Mathematiche, che l’ar-/monia dalle proportioni cavando,<br />
le proportioni da i numeri, e da i numeri/ le misure, & dalle misure a l’armonia<br />
trapassando, coi numeri l’arithmentica/ con l’armonia la Musica, con le misure<br />
l’Architettura, e con le proportione la/ Pittura, e la Scultura (di che ella è tanto vaga) di<br />
continuo va conferendo, / e con le proprietà da l’una teoricamente quella de l’altre<br />
riprovando. Et per-/che la musica con l’armonia fa esperienza de’ numeri proportionati,<br />
delle pro-/portioni misurate, & delle misure armonizate. Per tanto intorno à quella co-/me<br />
regola, e dimostratione delle proportioni, in che l’altre si fondano, mi hò/ industriato<br />
aggradirla. Hò voluto dedicarle la presente operetta di/ compositione sopra il Cimbalo<br />
non gia per disciogliermi da gli oblighi anzi per/ più confessarmile obligato, e come che<br />
da molta affettione ha origine V. S. non/ si degnerà di benignamente accettarla se non per<br />
la valor del opra (sic), almeno/ per l’effetto del intentione, la quale farà l’opra meritevole<br />
di gratie appresso lei, e di favore appresso il mondo, quando ch’ella non pur come sangue<br />
illustre,/ ma come chiusa nelle scienze, e nelle liberal facoltà può col suo nome difen-<br />
/derla, & assicurarla da maligni.<br />
De V. S. Servitor affettionato.<br />
Infine, un importante avvertimento:<br />
14<br />
Antonio Valente.<br />
FRAT’ALBERTO MAZZA DE NAPOLI DEL OR<br />
DINE DI SAN DOMINICO AI LETTORI:<br />
Si come per la comodità ch’hoggi havemo de le stampe non è huomo (se non fusse alcuno<br />
privo della/ libertà, & del tutto infelice) che con ragione possa scusarsi, di non esser<br />
letterato, cosi d’hoggi avanti/ non serà chi havendo desiderio di essere musico possa<br />
allegare legittima scusa di non potervi giunge-/re. Poiche a’ giorni nostri per opra, &<br />
ingegno del Eccellente musico Antonio Valente si è ritrova-/to questo speditissimo, &<br />
facilissimo modo, co’l quale ciascuno quantunque ignorante a fatto d’o-/gni fondamento
di musica potrà da se stesso senz’aiuto di maestro imparare a sonar il Cimbalo; inven-<br />
/tione con effetto divina ne d’altri mai più usata degna di esser pregiata non meno per la<br />
utilità ch’apporta quanto di/ assere admirata per esser l’autore di essa Cieco da i soi teneri<br />
anni della pueritia, che pur con tutto il difetto della natu-/ra mai si stanca gia giovare<br />
altrui. Hora insegnando, hora dittando a scrivere cose bellissime in questa facultà, &<br />
acciò/ che non pasano cose da non credersi non è molto ch’in certi giovani rozi, et che<br />
non conoscevano né note né tasti, si è vista/ una rara esperienza ch’appena con essercitio<br />
di dui mesi di pratica sopra quest’intavolatura, al improviso sonano/ qual si voglia<br />
Canzone ch’intavolata in questo modo lor si proponga, Onde l’Autore cosi bel secreto<br />
non era incont’al’cu-/no (sic) per pubblicare ma come diceva, lo riserbava a’ cari amici,<br />
& discepoli, ma poi vedendo che altri cercavano farsine/ inventori, & haver lode delle sue<br />
fatiche, s’è risoluto a comune utilità delli studiosi dare questi per hora, fra tanto at-/<br />
tenderà ad complire l’intavolatura delle messe, & gl’altri divini officij insieme con alcuni<br />
scelti madrigali, mottetti e/ fantasie bellissime ch’appresso si stamperanno, quando che<br />
l’Autore intenderà che queste vi siano state Care.<br />
L’intavolatura numerica è presentata come un’invenzione di Valente per facilitare<br />
l’approccio alla musica a coloro che non sappiano leggere le note; tale sistema<br />
consentirebbe anche ad autodidatti di imparare a suonare il clavicembalo in appena due<br />
mesi. Valente è lodato come un benefattore che non si stanca mai di far del bene con<br />
l’insegnamento e, soprattutto, senza curarsi della propria gloria; avrebbe pubblicato la<br />
sua Intavolatura con la notazione numerica costretto dal rischio di plagio. Si annunzia,<br />
inoltre, la prossima pubblicazione in intavolatura numerica di messe, versi per gl’altri<br />
divini officij, madrigali, mottetti e fantasie; questo programma non venne rispettato e<br />
videro la luce solo i Versi Spirituali nella più comune partitura a quattro pentagrammi.<br />
L’intavolatura numerica era già stata messa a punto ventuno anni prima dallo<br />
spagnolo Juan Bermudo 47 , nel 1555; tra il sistema dello spagnolo e quello del<br />
napoletano esistono delle importanti differenze: Bermudo indica i tasti, sia diatonici che<br />
cromatici, con i numeri da 1 a 42 (Do1 – La 4 con prima ottava corta); i numeri<br />
vengono disposti sopra linee che rappresentano le voci e le linee possono variare da due<br />
a sei. Sempre ad opera di Bermudo troviamo un sistema un po’ semplificato con<br />
l’indicazione numerica riferita solo ai tasti diatonici mentre gli altri recano un segno di<br />
alterazione. Un simile sistema di notazione viene utilizzato due anni dopo la<br />
pubblicazione di Bermudo da Luis Venegas de Henestrosa 48 , sempre in terra spagnola: i<br />
numeri vengono disposti su di un sistema di quattro linee, corrispondenti alle quattro<br />
voci, i numeri sono ridotti a sette e, per differenziare le ottave, vengono aggiunti segni<br />
diacritici ai numeri. All’inizio di ciascun brano vi è l’indicazione del tempo fuori rigo e<br />
viene anche indicato il bemolle per la trasposizione del tono. Questo sistema di<br />
notazione verrà poi impiegato da Antonio de’ Cabezòn 49 e Francisco Correa de<br />
Arauxo 50 .<br />
Il tipo di intavolatura impiegato da Antonio Valente si ispira al tipo spagnolo per<br />
l’impiego dei numeri. E’ Valente stesso, nella prefazione all’”Intavolatura”, che ci<br />
dichiara i suoi intenti:<br />
Prima per maggior facilità, & comodità di quelli, quali vogliono imparare di sonare<br />
al cimbalo hò voluto fare questa nuova intavolatura in abaco, poi che la musica in altro<br />
non è composta, se non in detto abaco, è che ciò sia il vero, non si può accordare sorte di<br />
consonanza niuna, se prima non si sa la lontananza da una voce ad un'altra. 51<br />
47 Bermudo 1555<br />
48 Venegas de Henestrosa 1557.<br />
49 Cabezon 1578.<br />
50 Correa de Arauxo 1626.<br />
51 Valente 1576, fol iii v .<br />
15
Si dovrà quindi numerare i tasti bianchi dello strumento:<br />
Quando dunque s’haveranno a toccare i tasti del cimbalo si toccheranno quelli che<br />
vi mostra la intavolatura con li numeri. I numeri vengono divisi da una linea, quelli di<br />
sopra sono segnati nel principio con D. che denota esser toccati con la man dritta, e quelli<br />
di sotto son segnati con l’M. che denota doversi toccare con la manca 52 .<br />
Le alterazioni sono indicate con una croce, la pausa viene espressa dal “sospiro”<br />
il quale appare, per la verità, molto raramente. Quando i numeri vengono scritti gli uni<br />
sopra gli altri, si dovranno suonare contemporaneamente i tasti corrispondenti; la durata<br />
viene stabilita con “bastoni” e “bandiere” che corrispondono alle comuni figure<br />
musicali:<br />
Fig. 1.3.1: figure musicali impiegate da Valente (fol. iv r )<br />
Alla fine della sua prefazione Valente aggiunge una “Dichiarazione breve per<br />
quelli che non sanno Musica intorno alla Misura”:<br />
Quando troverete un bastone in questo modo [simbolo della semibreve] tutti<br />
quelli numeri andaranno tardi, e quando ci sarà una bandiera così [simbolo della minima]<br />
andara la mita più presto, e quando saranno due bandiere così [simbolo della<br />
semiminima] andera la mita più presto e questo è l’andar di seguito, e quando seranno tre<br />
bandiere così [simbolo della croma] andera la mita più presto, e quando ritroverete<br />
quattro bandiere così [simbolo della semicroma] vada la mita più veloce e quanto più se<br />
può 53 .<br />
Mentre nelle intavolature numeriche spagnole la condotta polifonica delle parti<br />
viene resa con grande chiarezza, la notazione di Valente traduce meglio il movimento<br />
delle dita sulla tastiera e la divisione delle note tra le due mani. Merita un cenno la<br />
raffigurazione di uno strumento a tastiera nell’introduzione all’”Intavolatura”,<br />
strumento che assomiglia più ad un clavicordo che ad un clavicembalo. Probabilmente è<br />
un disegno ornamentale senza alcuna pretesa di riprodurre fedelmente i dettagli degli<br />
strumenti usati al tempo di Valente: non si spiegherebbe diversamente la lunghezza<br />
identica di tutte le corde e lo strano rapporto tra il numero delle corde visibili,<br />
quattordici, e le più numerose chiavette per l’accordatura. E’ verosimile, invece,<br />
l’estensione della tastiera, 45 tasti (Do 1 – Do5) con prima ottava corta.<br />
52 Ibidem, fol iii v .<br />
53 Ibidem, iv r .<br />
16
Fig. 1.3.2.: clavicordo stilizzato (fol. iii v )<br />
L’Intavolatura de Cimbalo può essere considerata come opera omnia collecta 54 in<br />
quanto racchiude le forme strumentali in quel tempo in voga: elaborazioni su canto<br />
fermo, intavolature di brani polifonici vocali, danze stilizzate e pezzi astratti.<br />
1. i pezzi astratti sono rappresentati da una fantasia e sei ricercari;<br />
2. la Salve Regina è l’unica elaborazione su canto fermo;<br />
3. ci sono quattro intavolature di chansons più o meno “diminuite”;<br />
4. le danze stilizzate appartengono a due categorie, le variazioni su tenori italiani<br />
(Zefiro, Passo e mezzo, Lo Ballo dell’Intorcia, Tenore Grande alla Napoletana,<br />
Romanesca e Gagliarda napoletana) ed i balli (Bascia Flammignia, Gagliarda<br />
Napoletana e Ballo Lombardo).<br />
I PEZZI ASTRATTI<br />
Il brano d’apertura è la Fantasia: per tutto il XVI secolo i termini “ricercare” e<br />
“fantasia” sono sinonimi. La differenza non va cercata nel tipo di scrittura, in entrambi<br />
i casi contrappuntistica, quanto nella diversa concezione delle due forme, la fantasia,<br />
frutto di una capacità improvvisativa, il ricercare, dedicato ad una “ricerca” di tutte le<br />
elaborazioni possibili di uno o più temi: la fantasia e il ricercare sarebbero, quindi, due<br />
facce della stessa medaglia. Prima di Antonio Valente, la letteratura organistica<br />
possedeva pochi esempi di fantasie:<br />
1. JOHANNES KOTTER, Fantasia in Do, 1515;<br />
2. LEONHARD KEBER, Fantasia in Re, 1520 e Fantasia in Fa, 1524;<br />
3. GIULIANO TIBURTINO, Fantasie e Ricercari, 1549;<br />
4. A fansye of master Newman, 1550;<br />
5. ADRIAN WILLAERT ed altri autori, Fantasie Recercari Contrapunti, 1551;<br />
6. ROCCO RODIO, Fantasie sopra varii canti fermi, 1575;<br />
7. EUSTACHE DU CAURROY (1549-1609), Fantaisie à l’imitation de « Salve<br />
Regina »<br />
L’esordio della Fantasia di Valente è in stile toccatistico con lunghi accordi<br />
accompagnati da rapide figurazioni; nel prosieguo del brano la scrittura diventa<br />
gradatamente più rigorosa, somigliando più ai ricercari con una chiara conduzione di<br />
quattro voci cui mancano, però, le regolari entrate tematiche. La forma è, quindi,<br />
bipartita alla maniera di un preludio e fuga, struttura peraltro presente nella Fantasia in<br />
Do di Kotter del 1515.<br />
54 Apel 1938, 419-437; Apel sostiene che il carattere compilativo delle pubblicazioni della scuola<br />
cembalistica napoletana dei secoli XVI e XVII sia un aspetto dell’influenza spagnola.<br />
17
I sei Ricercari vengono solitamente ripartiti in due o tre sezioni a loro volta<br />
suddivisi in due o tre sottosezioni. Le cadenze principali sono alla tonica, quelle<br />
secondarie possono anche essere diverse con frequenti cadenze plagali. Solo il Secondo<br />
Ricercare è monotematico, tutti gli altri impiegano il “duplex thema”: il secondo tema,<br />
con note rapide, entra come controsoggetto del primo, normalmente in note di valore<br />
largo. I sei ricercari presentano un’apprezzabile varietà stilistica: il primo e il quarto<br />
sono costruiti secondo un ferrea regola canonica, altri hanno figurazioni di tipo<br />
toccatistico che si applica a frasi anche molto lunghe e che procede con estrema<br />
regolarità fino alla fine.<br />
La Recercata del primo tono à cinque con la quinta parte in canone al<br />
unisono del tenore è un sfoggio di virtuosismo compositivo col canone condotto<br />
rigorosamente fino alla fine senza, per questo, compromettere la qualità musicale 55 ; la<br />
Recercata del primo tono inizia quietamente ma ben presto, grazie alle costanti<br />
diminuzioni, muta progressivamente la scrittura fino a diventare prossima allo stile<br />
libero della toccata; nella Recercata del terzo tono Valente enfatizza il contrasto tra<br />
soggetto a valori larghi e controsoggetto a valori stretti; la Recercata del sesto tono à<br />
quattro voce con lo basso in canone a l’ottava del contralto è un po’ più sintetica<br />
nello sviluppo rispetto alla prima ma non è inferiore nell’ordito contrappuntistico; la<br />
Recercata del septimo tono , caratterizzata da una tessitura che tende spesso a rarefarsi<br />
giungendo a volte anche al bicinium, ha il terzo tema che appare sempre variato ad ogni<br />
entrata; la Ricercata del ottavo tono affianca al procedimento canonico l’inserzione di<br />
brillanti figurazioni che richiamano alla mente la Fantasia con cui Valente ha aperto la<br />
sua Intavolatura: alla breve sezione contrappuntistica d’apertura, seguono ben due<br />
sezioni in stile toccatistico in tempo binario e ternario.<br />
Il genere di figurazioni della Fantasia e dei sei Ricercari conferma la<br />
destinazione clavicembalistica dei brani indicata nel frontespizio: l’abbondanza di trilli,<br />
gli accordi ripetuti con la terza raddoppiata, l’assenza di note lunghe tenute sono<br />
figurazioni tipiche dello strumento a corde pizzicate. Ciononostante, è plausibile<br />
l’esecuzione dei brani con altri strumenti: troveremo nei prossimi capitoli pezzi<br />
eseguibili sia al cembalo che all’arpa, all’organo o con concerto di viole (Mayone,<br />
Trabaci, Salvatore, Strozzi) 56 che necessariamente dovevano essere adattati dagli<br />
esecutori alle esigenze degli strumenti che avevano in quel momento a disposizione.<br />
Solo i versetti sono da considerarsi esclusivamente organistici in forza della loro<br />
destinazione d’uso, piuttosto che per il tipo di figurazione presenti.<br />
ELABORAZIONI SU CANTO FERMO<br />
La Salve Regina, l’unica elaborazione su canto fermo dell’intera Intavolatura, è<br />
fondata sulla tradizionale melodia medievale. Antifona in origine indipendente, venne in<br />
un secondo tempo inserita stabilmente nei canti di dedicazione alla Madonna 57 durante<br />
il periodo liturgico compresa tra l’ottava di Pentecoste e l’Avvento.<br />
La Salve Regina di Valente difficilmente sarà stata impiegata per un uso liturgico,<br />
non essendo articolata nei cinque versetti per l’alternatim.<br />
INTAVOLATURE DI CHANSONS CON DIMINUZIONI<br />
La pratica delle diminuzioni era consolidata al tempo di Valente ed ogni nazione<br />
europea poteva annoverare dei trattati sull’argomento; in Spagna la diminuzione per<br />
55 Trabaci, nei suoi ricercari canonici pubblicati nel 1615, incontrerà difficoltà ad armonizzare il rigore<br />
della regola compositiva e la qualità musicale. Vedi Cap 3.4, 107.<br />
56 Rispettivamente Cap. 3.3, 3.4, 5.1 e 5.3.<br />
57 Le altre tre antifone sono: Alma redemptoris mater, Ave regina caelorum, Regina caeli laetare.<br />
18
strumenti a tastiera era stata trattata nel 1565 da Tomàs de Sancta Maria 58 mentre in<br />
Italia era stato pubblicato nel 1535 il trattato di Ganassi 59 ; il più influente trattato<br />
sull’arte di Valente è da considerare, però, il Tratado di Diego Ortiz 60 . Valente ha<br />
scelto tre famose chansons.<br />
Pisne diminuita è un’intavolatura della chanson a cinque voci Pis ne me peult<br />
venir di Thomas Crecquillon 61 . Questa chanson ebbe molto successo e fu intavolata,<br />
oltre che da Valente, da altri musicisti; conosciamo quattro versioni:<br />
1. la più antica fra le intavolature di Pisne a noi conosciuta appare nell’ Obras de<br />
musica 62 di Antonio De Cabezon<br />
2. Pisne Disminuita di Antonio Valente.<br />
3. Puis ne me peult venir di Padre Schmid 63 , quasi contemporanea a quella di Valente.<br />
4. Pis ne me peult venir di Gostena 64 , destinata al liuto.<br />
La versione di Antonio De Cabezon, precedente al 1566, è un ottimo esempio di<br />
diminuzioni del XVI secolo: le glose sono squisitamente moderate e distribuite<br />
equamente tra le cinque voci. La versione di Schmid privilegia, invece,<br />
l’ornamentazione della voce superiore. L’intavolatura di Gostena, destinata al liuto, ha<br />
la tessitura rarefatta. La versione di Valente è notevole per alcune libertà che il<br />
napoletano si concede: egli ripete un’intera sezione (misure 15-33) per fiorirla<br />
ulteriormente, indulge spesso nella sospensione di note dissonanti; Valente appare<br />
molto più ardito ed originale rispetto agli altri autori.<br />
Chi la dirra è la versione intavolata della chanson a cinque voci di Adrian<br />
Willaert. La più antica intavolatura è del 1547 ad opera di Valderrabano 65 interessante<br />
perché destinata ad una voce solista con accompagnamento di vihuela: allo strumento<br />
sono destinate le quattro voci inferiori ed al solista la voce superiore. Antonio De<br />
Cabezòn 66 scrisse un Tiento sobre Qui la dira con una scrittura contrappuntistica molto<br />
rispettosa della tessitura originale di Willaert. Nella versione di Antonio Valente la<br />
mano sinistra a volte riproduce fedelmente le parti vocali fungendo da supporto alle<br />
diminuzioni della mano destra.<br />
Valente dedica una coppia di intavolature a Sortemeplus: il titolo originale del<br />
madrigale di Philippe de Monte 67 è Sortez mes pleurs. La prima, la più semplice, ha solo<br />
tre trilli cadenzali e le ornamentazioni sono delicatamente distribuite tra le quattro voci;<br />
la seconda versione è molto più ricca di diminuzioni, quasi sempre affidate alla voce<br />
superiore. Entrambe le versioni hanno una sezione ripetuta (misure 12-17 e 18-24):<br />
nella prima versione la ripetizione è occasione per aggiungere qualche delizioso<br />
abbellimento, nella seconda versione non vi è alcun cambiamento.<br />
58 Sancta Maria 1565.<br />
59 Ganassi 1535.<br />
60 Ortiz 1553<br />
61 Thomas Crecquillon, contrappuntista olandese, fu maestro di cappella di Carlo V tra il 1544 e il 1547;<br />
il suo soggiorno a Madrid avrà relazione con l’intavolatura di “Pisne” ad opera di Antonio De Cabezon<br />
(Vedi Burns 1953, 76).<br />
62 Cabezon 1578.<br />
63 Bernhard Schmid, 1577.<br />
64 ”Pis ne me veult venir, Canzone francese a quattro di Thomas Crecquillon intavolata dal Gostena” in<br />
Molinaro 1599, 128-130.<br />
65 Valderrabano 1547, libro III, Canciones, fogli 36v-37r. In questa versione la chanson viene<br />
erroneamente attribuita a Verdelot.<br />
66 Cabezon 1578, fogli 153r-154v<br />
67 De Monte 1575. Ricordiamo che Philippe de Monte visse alcuni anni a Napoli intorno al 1550 ed<br />
insegnò la musica privatamente. Cfr. Lindell 1980.<br />
19
TENORI ITALIANI 68<br />
Estos Cantos llano, que in Italia comunemente llaman Tenores, come affermava<br />
Diego Ortiz nel suo Tratado 69 , furono il fondamento di una pratica improvvisativa<br />
realizzata da due voci sopra un cantus firmus; gli strumenti potevano essere liuti, arpe,<br />
trombe, tamburi. Il cantus firmus più antico conosciuto è il passamezzo antico 70 presto<br />
affiancato dal passamezzo moderno. L’Intavolatura di Valente contiene le seguenti<br />
variazioni sul passamezzo antico: Tenore del passo e mezzo, Lo Ballo dell’Intorcia e la<br />
Romanesca; sul passamezzo moderno: Tenore di Zefiro, Tenore grande alla napoletana<br />
e la Gagliarda Napoletana.<br />
Il Tenore di Zefiro, il più lungo ed elaborato dell’intera Intavolatura , è basato sul<br />
passamezzo moderno, fondato sull’alternanza tra I-IV e V grado e, quindi, più tonale del<br />
passamezzo antico; il tenore di Zefiro, tuttavia, presenta anche un VII grado che lo fa<br />
somigliare al passamezzo antico 71 . Il modello armonico si mantiene costante per tutta la<br />
durata del brano mentre, dalla quinta variazione in poi, le note si dimezzano di valore;<br />
l’inizio, con gli accordi sincopati molto marcati, ricorda i pezzi per chitarra che ebbero<br />
grande fioritura proprio nell’Italia meridionale nel XVI secolo.<br />
Nel Tenore del passo e mezzo Valente usa la forma del passamezzo antico, con la<br />
seconda frase che inizia un terza minore sopra la prima. Le sei variazioni hanno una<br />
tessitura che ricorda la tecnica liutistica del punteado che impiega note di passaggio tra<br />
un accordo e l’altro 72 . Ogni variazione è costruita su un singolo modello ritmico e<br />
melodico; tra una variazione e l’altra vi è diversità di tessitura.<br />
Lo Ballo dell’Intorcia era una danza in cui i ballerini si scambiavano<br />
vicendevolmente una torcia che tenevano in mano. Il ballo è citato da Vaillant 73 il quale<br />
afferma che è stato in voga in Germania fino alla fine del XIX secolo. Antonio Valente<br />
per Lo Ballo dell’Intorcia impiega la formula armonica del passamezzo antico su un<br />
metro binario.<br />
La Bascia Flammignia ha una melodia dolce ed accattivante mentre il ritmo è una<br />
continua alternanza tra metri ternari e quaternari con conseguente sensazione di libertà e<br />
freschezza metrica.<br />
Il Tenore grande alla napolitana ha un basso che trae elementi dalla Romanesca<br />
e da Ruggiero 74 . La prima parte del tenore segue la successione armonica I-IV-I-V, la<br />
seconda parte conclude con I-IV-V ma su un grado diverso di quello d’impianto.<br />
Riassumendo, lo schema armonico di ogni mutanza è: i-IV-i-V-VI-II-III-VI 75 . Anche in<br />
questo caso troviamo gli accordi sincopati molto marcati all’inizio, figurazioni<br />
dimezzate dalla seconda alla quarta variazione, ulteriore dimezzamento dalla quinta<br />
variazione alla fine.<br />
La Romanesca è uno dei tenori più famosi del XVI secolo: ha la stessa formula del<br />
passamezzo antico ad eccezione di una piccola variante nella cadenza finale. Salinas<br />
scrive nel suo trattato 76 che ciò che gli spagnoli chiamano Las Vacas, in Italia viene<br />
68<br />
Vedi volume II, tavola n.°3.<br />
69<br />
Ortiz 1553, 47f.<br />
70<br />
Il più antico impiego del “passamezzo antico” è contenuto nel manoscritto Capirola per liuto, risalente<br />
al 1515 e riappare nel 1536 in Intavolatura de Leuto de diversi autori nuovamente stampata: et con<br />
deligentia revista: con gratia et privilegio….Stampata Nela Cita De Milano per lo. Antonio Castelione al<br />
Primo Magio M.D.XXXVI<br />
71<br />
Vedi volume II, tavola n.°3.<br />
72<br />
L’altra tecnica era il rasgueado, fondato sull’uso costante degli accordi.<br />
73<br />
Vaillant 1942, 89.<br />
74<br />
Vedi volume II, tavola n,°3.<br />
75<br />
Da notare come tale schema armonico sia impiegato nel Tratado da Diego Ortiz come basso per la<br />
Recercada Sesta.<br />
76<br />
Salinas 1627, Libro VI, Capitolo XV, 348: “…quod Hispani, Las Vacas, appellant, ab eo, quo paguntur<br />
apud Romanos illae stantiae romanesche dici solitae…”<br />
20
chiamato Romanesca. Per la sua versione della Romanesca, Valente prevede cinque<br />
variazioni la prima delle quali è in vigoroso ritmo accordale mentre tutte le altre<br />
espongono varie figurazioni in note di passaggio sempre alla voce superiore; solo nella<br />
quarta variazione fanno nuovamente la loro comparsa passaggi accordali alla mano<br />
destra.<br />
DANZE STILIZZATE<br />
La Gagliarda Napoletana, basata sul modello armonico I-IV-V, è caratterizzata<br />
dal ritmo in hemiola che alterna costantemente raggruppamenti in tre (3/2 o 3/4) a<br />
raggruppamenti in due (6/4 o 6/8); l’inizio è sottolineato da figurazioni accordali mentre<br />
la mano destra si produce in figurazioni di abbellimento. Non troviamo la divisione in<br />
mutanze bensì una variazione continua su un basso di danza.<br />
La Gagliarda Lombarda ed il Ballo Lombardo sono strutturati con un periodo di<br />
quattro misure ripetute due volte con una mezza cadenza a metà del periodo; il Ballo<br />
Lombardo, inoltre, presenta la ripetizione integrale del periodo per cui il numero delle<br />
misure complessive è il doppio della Gagliarda Lombarda.<br />
1.3.2. VERSI SPIRITUALI (1580)<br />
Quattro anni dopo la pubblicazione dell’Intavolatura, Antonio Valente dà alle<br />
stampe i Versi Spirituali presso gli editori eredi di Matteo Cancer.<br />
Ecco il frontespizio:<br />
V E R S I S P I<br />
RITUALI SOPRA<br />
TUTTE LE NOTE, CON DIVERSI CA=<br />
NONI SPARTITI PER SONAR NE<br />
G L I O R G A N I , M E S S E<br />
VESPERE, ET ALTRI OF=<br />
FICII DIVINI<br />
Di M. Antonio Valente Cieco, Libro secondo, Nuovamente da lui<br />
Composto, & posto in luce.<br />
[Stemma]<br />
I N N A P O L I<br />
Appresso gli Eredi di Mattio Cancer.<br />
M. D.LXXX.<br />
21
La dedica:<br />
ALLA ILLUSTRE SIGNORA MIA OSSERVANDISSIMA<br />
La Sig. Donna Elionora Palmiera<br />
Solevano gli antichi Musici, Illustre e valorosa Signora, nelle loro/ composizioni, Apollo<br />
della Musica inventore, e le nove Vergini Sorelle/ dette Muse sue figlie invocare, come a<br />
quelle dalle quali ogni bella musi-/cale invention deriva: Non sapendo eglino che il gran<br />
Fattor del tutto, e/ vero Apollo Iddio dovea in processo di tempo produr voi nel mondo,<br />
che la decima ve-/ramente dir vi potete. Onde chiaramente si vede, che tanto maggior<br />
dell’altre nove sete, quanto, che a voi sola è stato concesso il dono di saper senza alcun<br />
dubio tutto/ quel, ch’elle generalmente fanno in questa nostra etade. Ond’io da i raggi del<br />
vostro/ lume inspirato, voi mio vero Apollo, e mia vera Musa in ciò ho invocato &<br />
invoco, / come a quella dal cui valore ogni mio ben dipende, & a voi sola questo mio,<br />
anzi vo-/stro libro di Spartiture, che ho novamente composto dedico e dono, si per il<br />
gran me-/rito vostro, & in segno di mia servitù, come anco per mio interesse. Da che<br />
essendo/ voi di sangue nobilissimo, di vita esemplare, e della Musica Monarca, che niuno<br />
cosi/ maligno sarà, che ardisca di calunniar questa opera, per non lacerar in quella il vo-<br />
/stro Illustre, & onorato nome, e senza fine resto basciandovi la Illustre mano.<br />
Di Napoli, il dì 10 di Settembre 1580.<br />
D.V.S.Ill.<br />
Divotissimo & affettionatissimo Servitore, Antonio Valente.<br />
Sonetto del Signor Angelo di Costanzo all’Autore<br />
SAGGIO inventor d’insolita Armonia,<br />
Che con bell’opre adorni i tempi nostri,<br />
Mostrando in vivo esempio, come sia<br />
Quella, che s’ode ne i superni Chiostri.<br />
Animo eccelso, e bel giuditio mostri<br />
In dedicar con tanta cortesia<br />
A si gran donna i tuoi lodati inchiostri,<br />
Che di tal arte t’ha mostra la via,<br />
Io per me chiamo te felice, e lei,<br />
Te perche rendi il suo nome immortale,<br />
E lei, che fatto t’ha quel, c’hora sei.<br />
Già il dolce canto tuo spiegando l’ale,<br />
Vola al Cielo à contar à gli alti Dei<br />
Che la PALMIERA non ha in terra uguale.<br />
Le virtù musicali di Eleonora Palmiera, purtroppo, non sono documentate in altre<br />
fonti.<br />
Il libro contiene 43 versi così distribuiti:<br />
6 versi “sopra dell’Ut” (XI modo naturale)<br />
6 versi “sopra il Re” (I modo naturale)<br />
6 versi “sopra il Mi” (III modo naturale)<br />
6 versi “sopra il Fa” (XI modo trasportato)<br />
6 versi “sopra il Sol” (VII modo naturale)<br />
6 versi “sopra il La” (IX modo naturale)<br />
6 versi “sopra il Fa di be fa be mi” ( Sib) (V modo trasportato)<br />
1 verso “sopra il b molle di e la mi” (Mib). (2 bemolli in chiave)<br />
22
I primi sei gruppi di versi si chiudono con un canone:<br />
VI verso “sopra dell’Ut” canone in “Diapente superius” (V superiore)<br />
VI verso “sopra il Re” canone in “Diapente superius” (V superiore)<br />
VI verso“sopra il Mi” canone in “Diatessaron inferius” (IV inferiore)<br />
VI verso “sopra il Fa” canone in “Diatessaron inferius” (IV inferiore)<br />
VI verso “sopra il Sol” canone in “Diatessaron superius” (IV superiore)<br />
VI verso “sopra il La” canone in “Diapente superius” (V superiore)<br />
I Versi spirituali, stampati in partitura a quattro pentagrammi, appaiono come una<br />
opera “esemplare” scritta con una notazione dotta mentre l’Intavolatura, anche in virtù<br />
del tipo di notazione impiegato, sembra avere una finalità prevalentemente pratica.<br />
L’autore fa intendere che la destinazione sono gli officii divini ma non c’è un<br />
riferimento ad un preciso momento liturgico; la tradizionale organizzazione dei modi<br />
viene messa in crisi da Valente in quale sembra più interessato a stabilire con certezza le<br />
note finali piuttosto che gli ambiti modali. Il fatto, poi, che i Versi iniziano dall’ UT,<br />
piuttosto che dal primo modo, sembra un omaggio all’esacordo di Guido D’Arezzo.<br />
La scrittura contrappuntistica dei Versi è particolarmente osservata e prevale lo<br />
stile imitativo; i sei canoni che concludono i primi sei gruppi di versi sono dei veri e<br />
propri ricercari monotematici organizzati secondo la rigida disciplina canonica<br />
enunciata all’inizio di ciascun canone. Compaiono frequentemente figurazioni<br />
toccatistiche di chiara ispirazione veneziana (versi 4,5,7,8,10,15,16,20,23,25,27). Gli<br />
abbellimenti più frequenti sono i trilli ed i groppi scritti quasi sempre per esteso. Il<br />
verso11 (il quinto del secondo gruppo) è l’unico ad avere il caratteristico incipit<br />
dattilico della canzona strumentale.<br />
I Versi Spirituali offrono i mezzi agli organisti per svolgere il servizio liturgico nel<br />
modo più decoroso e completo possibile; appare molto evidente la cura nel fornire del<br />
materiale per suonare in tutte le zone della tastiera e in tutte le intonazioni possibili. Al<br />
tempo stesso, Valente mostra una notevole perizia nel trattare il canone.<br />
<br />
23
2. LA MUSICA STRUMENTALE IN SICILIA NEL XVI<br />
SECOLO<br />
Nel XVI secolo, in Sicilia, una straordinaria fioritura musicale inizia nei castelli<br />
feudali e nel cuore dell’Isola (Caltanissetta e Pietraperzia, Nicosia, Enna e Piazza) e si<br />
riversa poi nelle principali città, Palermo, Messina, ma anche Caltagirone, Trapani,<br />
Noto e Siracusa. Sei editori musicali stampano tra il 1588 e il 1630 a Palermo, tre a<br />
Messina 77 , con qualità tipografica paragonabile alle contemporanee edizioni veneziane.<br />
Complessivamente possiamo contare una sessantina di compositori e quasi ottanta<br />
raccolte.<br />
Nel complesso panorama della musica tardorinascimentale la produzione dei Siciliani<br />
occupa quantitativamente e qualitativamente un posto assai rilevante; non mancano<br />
infatti musicisti di gran valore e di chiara fama internazionale: oltre a Pietro Vinci e al<br />
suo fecondissimo discepolo Antonio Il Verso, ci sono Sigismondo d’India, che fu tra<br />
coloro che videro più chiaro nella rivoluzione musicale in atto, e Alessandro Grandi, che<br />
tenne – mezzo secolo dopo il Vinci – il posto di maestro di cappella di Santa Maria<br />
Maggiore in Bergamo, dopo aver dato alle stampe, a Venezia e a Palermo, gran numero<br />
di opere. E poi, s’è vero che Alessandro Scarlatti fu allievo oltre che nipote dell’Amato<br />
(che tra i polifonisti siciliani si annovera come più tardo rappresentante) o che ad ogni<br />
modo ricevette nella sua città natale la prima educazione musicale, viene ad essere un<br />
punto di raccolta e d’arrivo, ideale sia pure che reale (ma si ricordino di lui gli otto<br />
madrigali, e le messe e cappella), polla affiorante di flussi che spariscono proprio dopo di<br />
lui sotterra, donde già perfetti eran parsi all’inizio d’improvviso sgorgare. 78<br />
In Sicilia abbiamo, quindi, una produzione musicale circoscrivibile sia<br />
geograficamente che cronologicamente che Ottavio Tiby definì Scuola Polifonica<br />
Siciliana 79 . Primeggia la musica vocale mentre la musica strumentale svolge un ruolo<br />
didattico, il necessario tirocinio che i giovani compositori all’inizio della carriera<br />
devono compiere per poter accedere successivamente a prove compositive più<br />
impegnative.<br />
In che misura queste musiche strumentali possono definirsi organistiche?<br />
Si come il Lauto, la Cithara, la Lira, l’Arpicordo e ‘l Clavocimbalo, tutti per se stessi si<br />
chiamano istrumenti; per che il sonatore gl’usa per mostrare la propria virtù sua nel<br />
Cantare, & del Sonare; cosi l’Organo, che per Eccellenza è cosi chiamato, raccoglie in se<br />
stessi tutti gli istrumenti musicali, & tanto maggiormente è de gli altri più Eccellente &<br />
più nobile, quanto meglio rappresenta la voce humana, operandosi in esso il fiato, & la<br />
mano. 80<br />
Diruta giustifica così l’esecuzione all’organo di qualunque composizione<br />
musicale, sia vocale che strumentale tenendo però presente che ne gli Organi di chiesa<br />
non vi si debbano sonare Passi e mezzi, et altre sonate da ballo, né meno Canzone<br />
lascive, e dishoneste 81 .<br />
Nel XVI secolo la musica organistica in Sicilia è testimoniata dall’iconografia e<br />
dai documenti d’archivio; l’atto con cui Antonino Morello, già maestro di cappella, si<br />
77 Carapezza 1971,p. IX; Donato 1985,577.<br />
78 Carapezza 1971, XII.<br />
79 Tiby 1951, 203-211.<br />
80 Diruta 1593, “L’auttore dell’opera al prudente lettore”<br />
81 Ibidem, 5<br />
24
impegna a suonare l’organo della Cattedrale di Palermo 82 fissa con precisione i compiti<br />
dell’organista:<br />
Die XX octobris VIII ind(ictionis) 1594.<br />
Cunctis pateat evidenter qualiter Antonino Morello musico mag(iste)r capelle maioris<br />
pan(ormitane) ecc(les)ie civis Pan(ormi) in nostram presentiam principaliter costituto<br />
mihi notario cognito sponte promisit et se sollemniter obligavit … … sonare organum<br />
maiorem in ditta maiori pan(ormitane) ecc(les)ie in diebus infra(scri)ttis videlicet:<br />
In primis in lo vespiri della vigilia della natività di N(ost)ro Signore Jesu Cristo per<br />
tutta la festività delli Inozenti.<br />
Item il primo giorno dello anno con lo suo vespiri de la vigilia.<br />
Item il giorno della Epifania con lo suo vespiri in la vigilia.<br />
Item in la quaresima tutti li venerdi dominichi et festi comandati alle compiete.<br />
Item il sabbato santo con la Pasqua de resurrezione et li susseguenti festi.<br />
Item il giorno di sancta Cristina di maggio et la vigilia.<br />
Item il giorno della ascensione et la vigilia.<br />
Item la pentecoste li dui vespiri et susseguenti festi.<br />
Item santo Petro Apostolo et la vegilia.<br />
Item santa Cristina di jugnetto et la vigilia.<br />
Item l’assuncione di Maria Virgini et la vigilia.<br />
Item santa Nimpha di septembre et la vigilia.<br />
Item tutti li santi et la vigilia.<br />
Item santa Nimpha di novembre et la vigilia.<br />
Item et in tutte le supradette feste che son soliti sonare li mattini<br />
… Cum pacto quod ipse Antoninus non possit dittum organum sonari facere per alias<br />
personas eiusque nomine…<br />
L’organista spagnolo Clavijo del Castillo 83 tenne il posto di organista della Reale<br />
Cappella Palatina in Palermo 84 dal 1569 al 1588; l’unica sua composizione organistica<br />
conosciuta è il Tiento del segundo tono 85 , forse precedente al suo incarico in Sicilia.<br />
Roland Jackson 86 afferma che il suo stile abbia influenzato quello di Jean de Macque e,<br />
conseguentemente, di Giovanni Maria Trabaci. I cromatismi di Clavijo del Castillo<br />
precorrono le durezze e ligature che caratterizzeranno fortemente la musica degli<br />
organisti napoletani e siciliani intorno all’anno 1600.<br />
Non deve stupire l’esiguità della musica espressamente scritta per gli strumenti a<br />
tastiera poiché era consolidata prassi improvvisare gli interventi organistici nel corso<br />
delle liturgie.<br />
L’organo in Sicilia nel XVI secolo, così come nel resto della penisola italiana,<br />
veniva costruito con una sola tastiera di 45 o 50 tasti con la prima ottava “corta”, con<br />
pedaliera senza registri autonomi che abbassa i tasti della prima ottava e con una<br />
disposizione fonica basata sul registro del Principale e del Ripieno 87 ; l’unico registro<br />
imitativo era il flauto che poteva essere “aperto” o tappato “alla todisca” 88 .<br />
82<br />
Atto trascritto in Zaccaria Dispensa 1988, 143<br />
83<br />
Bernardo Clavijo Del Castillo, organista e compositore spagnolo, Porto Arrecife, Lanzarote, Canarie,<br />
1545. Madrid, v. 1626. Visse durante più di vent' anni in Italia poi diventò professore all'università di<br />
Salamanca (Cfr Robledo 1980).<br />
84<br />
Tiby 1952, 177-192<br />
85<br />
Ed. moderna in Apel 1971<br />
86<br />
Jackson 1964, 281 –282.<br />
87<br />
Un organo piccolo aveva generalmente un solo principale di 4 palmi e mezzo (4 piedi), un organo di<br />
medie dimensioni, il più frequente, ne aveva due di 10 palmi (8 piedi) col secondo principale che<br />
comincia dal DO 2, un organo grande ne aveva tre di 20 palmi (16 piedi) con il secondo che comincia<br />
sempre dal Do 2 ed il terzo dal Fa 3. Le file di ripieno erano normalmente 5: VIII,XV, XIX, XXII, XXVI.<br />
88<br />
Zaccaria Dispensa 1988 , 17.<br />
25
L'unico organo cinquecentesco giunto ai nostri giorni in stato<br />
originario fu costruito nel 1547 ed è custodito nella chiesa di San Francesco in<br />
Castelbuono (Palermo) 89 . Il difficile compito di studiare gli organi cinquecenteschi<br />
siciliani si appiglia, quindi, all’analisi di atti notarili 90 .<br />
Gli organari più famosi furono Giorgio Scarlata da Ragusa, Vincenzo Occhipinti<br />
palermitano, Giovanni e Vincenzo De Blundo da Scicli cui va aggiunto Giovanni<br />
Junior, Pietro Fanzone, o Falsuni o Fanzuni, maltese qualificato habitator terrae Alcami<br />
(Alcamo è attualmente in provincia di Trapani), i palermitani Ascanio Testaverde,<br />
Silvestre Colica (anche Colliga e Corica, ? – 1565) il quale lavorò a Palermo, ad<br />
Agrigento e Messina, e, per concludere, il famoso Raffaele La Valle (1543 ca –1621),<br />
l’unico la cui fama passò il mare. Venne invitato a Roma dal Pontefice Paolo V, ma per<br />
motivi di salute non poté accettare 91 . Il livello degli organari siciliani doveva essere pari<br />
al resto d’Italia, ma già si delineava la peculiarità dell’organaria siciliana, “gelosa<br />
conservatrice di antiche prassi costruttive e di caratteristiche individuali” 92 . Valga per<br />
tutti la permanenza in Sicilia dei già citati Flauti alla todisca ovvero alla alemanna<br />
mentre nel nord d’Italia erano stati sostituiti dal Fiffaro già verso il 1540. In Sicilia fino<br />
al 1561 vengono costruiti solo Flauti cilindrici aperti; i primi costruttori di flauti tappati<br />
furono poi Vincenzo Colliga e Raffele La Valle; il flauto tappato, sperimentato prima in<br />
terra lombarda, verrà costruito in Sicilia fino ai primi anni del XVII secolo mentre al<br />
Nord d’Italia cadrà in disuso a partire agli anni sessanta del Cinquecento. La Sicilia<br />
appare, quindi, terra di importazione delle novità tecniche con un ritardo che, lieve fino<br />
al XVI secolo, diverrà sempre più sensibile nei secoli successivi. Esso è, tuttavia,<br />
compensato dall’attenzione ai più minuti particolari dell’intonazione delle canne, per<br />
ottenere un suono purissimo, piuttosto che all’aumento delle risorse timbriche.<br />
I clavicembali siciliani più antichi superstiti furono costruiti dal messinese Carlo<br />
Grimaldi tra la fine del XVII secolo e i primi anni del secolo successivo:<br />
1. clavicembalo del 1697 (Sol -1/ DO 5), Museo Nazionale degli strumenti<br />
musicali di Norimberga.<br />
2. clavicembalo del 1703 modificato in pianoforte a tangenti (Sol - 1/ Do5), museo<br />
del Conservatorio di musica di Parigi.<br />
3. clavicembalo piegatorio (Do 1/ Do 5), Museo degli strumenti musicali di Roma.<br />
Solo un nome di un probabile cembalaro siciliano emerge dalle tenebre del<br />
XVI secolo: Marco Siculo, autore di un virginale costruito nel 1540, conservato<br />
presso la Fenton House di Londra e di un altro virginale anonimo ma a lui<br />
attribuibile conservato presso la Abel Collection Franklin (U.S.A) 93 .<br />
89<br />
Organo attualmente in restauro presso la Ditta organaria “Artigiana Organi” di Francesco Oliveri,<br />
Acicatena (Catania).<br />
90<br />
Cfr Zaccaria Dispensa 1988, 18 e segg.<br />
91<br />
Raffaele La Valle morì il 7 aprile 1621 e fu sepolto nell’oratorio della compagnia di S. Maria Maggiore<br />
di Palermo di cui era stato munifico sostenitore. Sul suo epitaffio venne inciso: D.O.M. RAFFAELI LA<br />
VALLI, PANORMITANO ORGANARIO EMINENTISSIMO OB ARTIS PERITIAM ROMAM A<br />
PAULO V PONT. MAX. EVOCATO, DE MAJORIS PANORMITANAE ECCLESIAE ILLUSTRIBUS<br />
EDITIS OPERIBUS OPTIME MERITO, LIBERORUM PIETAS GRATI ANIMI MONUMENTUM<br />
POSUIT. VIX ANN. LXXVIII. OBIJT VII APR. MDCXXI (in FRANCESCO BARONIO MANFREDI,<br />
De Maiestate Panormitana, Panormi, MDCXXX, lib. III. Cap. II, 105). In Zaccaria Dispensa 1988, 20<br />
92<br />
Tagliavini 2000, 135.<br />
93 Wraight 1997, II, 265-266.<br />
26
2.1 PIETRO VINCI, ANTONIO IL VERSO<br />
E GIOVAN BATTISTA CALÌ<br />
Il contributo più importante alla musica strumentale dato da autori siciliani nel<br />
XVI secolo viene pubblicato nel 1591: è il Secondo Libro de Motetti e Ricercari a tre<br />
voci di Pietro Vinci con alcuni Ricercari di Antonio Il Verso suo discepolo pubblicato in<br />
libri-parte a Venezia presso l’erede di Girolamo Scotto e dedicato al Principe di Paternò.<br />
Pietro Vinci, il capostipite della scuola polifonica siciliana, nacque a Nicosia (al centro<br />
della Sicilia, oggi in provincia di Enna) verso il 1525 e si formò musicalmente in<br />
Sicilia 94 , giacché le sue prime opere conosciute, benché pubblicate a Venezia, furono<br />
dedicate a personaggi illustri isolani. Tra il 1567 e il 1581 visse in Lombardia dove fu<br />
per dodici anni maestro di cappella di Santa Maria Maggiore in Bergamo, nel 1581<br />
ritorna nella natia Nicosia dove morì nel 1584. E’ probabile un suo soggiorno a Napoli<br />
tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60: ebbe, infatti, allievi che gravitarono<br />
nell’orbita napoletana. Giulio Severino, citato da Scipione Cerreto tra i “Sonatori della<br />
Città di Napoli, che oggi non vivono” 95 , ebbe quattro suoi madrigali inclusi nel Primo<br />
libro di madrigali a cinque voci (Venezia, 1561) di Pietro Vinci; anche Ambrosio<br />
Marien, riconosciuto esplicitamente allievo, ebbe incluso un proprio madrigale nel<br />
Secondo libro a cinque (Venezia, 1567) del Vinci; entrò, poi, nel circolo dei Principi di<br />
Venosa. Del compositore siciliano parlano anche i napoletani Fabrizio Dentice e Nicolò<br />
Tagliaferro 96 ; Pietro Cerone, nel suo monumentale trattato 97 , adotta per Pietro Vinci<br />
appellativi quali “musico singular, madrigalista moderno da imitar seguramente y sin<br />
peligro, inventor de las diversidades de los contrapuntos”.<br />
Antonio il Verso, il maggior discepolo del Vinci, nacque a Piazza (oggi Piazza<br />
Armerina) intorno al 1560. Dopo la morte del suo maestro si trasferì a Palermo, dove<br />
morì nel 1621 lasciandovi numerosi allievi tra l’aristocrazia e il clero. Nella dedica del<br />
Secondo libro de motetti e ricercari a tre voci di Pietro Vinci, Antonio Il Verso<br />
proclama la devozione per il suo maestro:<br />
Fra le molte composizioni che il Divino Pietro Vinci di buona memoria mio maestro<br />
mandò fuori, Illustrissimo & Eccellentissimo Signor, egli stesso hebbe in maggior conto<br />
certi mottetti, e Ricercari a tre voci, che in su l’estremo de’ suoi dì con giudicio<br />
veramente meraviglioso, & inviò in Vinegia alla Stampa. E non essendo in tanto tempo<br />
comparsi giamai… m’ho risoluto mandarli in luce …e come che di quelli istessi ch’egli<br />
mandò all’hora, ame ne mancano alcuni Ricercari, l’ho rassopplito de’ miei, certo che<br />
andando presso a quei del maestro non riceveranno insulto…nel che credo far’opera di<br />
pietoso e buon Discepolo in adempiere il desiderio del morto maestro… 98<br />
Il giovane Antonio Il Verso, quindi, sfrutta la “scia” del celebre maestro per lanciarsi<br />
nel mondo musicale dimostrandosi, peraltro, degno discepolo. La raccolta è formata da<br />
11 mottetti e 14 ricercari a tre voci: i mottetti sono tutti di Pietro Vinci, mentre dei<br />
ricercari 7 sono di Pietro Vinci e 7 di Antonio Il Verso.<br />
94 Carapezza 1985, ix.<br />
95 Cerreto 1601, 159.<br />
96 Carapezza 1987.<br />
97 Cerone 1613, 89.<br />
98 Dedica de “IL SECONDO LIBRO DE MOTETTI, / E RICERCARI A TRE VOCI. / Con alcuni<br />
Ricercari di Antonio Il Verso suo Discepolo. / Nuovamente dati in luce. /IN VENETIA, MDXCI/<br />
Appresso l’Herede di Gierolamo Scotto”. L’unico esemplare è custodito presso la Biblioteca Nazionale di<br />
San Marco in Venezia, segnatura Musica 2571.<br />
27
Non c’è dubbio che il modo immediato d’eseguire un ricercare le cui voci erano<br />
state divise su tre libri parte, era quello che la semplice distribuzione dei tre libri uno a<br />
ciascun suonatore di strumento melodico rendeva possibile. E solo indiretta, mediata<br />
attraverso l’intabulatura delle parti, sarebbe l’esecuzione all’organo: ma sempre<br />
perfettamente legittima, ché l’organo oltretutto è una summa istrumentorum 99 .<br />
Nel 1615, appena 24 anni dopo la pubblicazioni di questi ricercari, Giovanni<br />
Maria Trabaci premetterà alle “Partite sopra Zefiro” 100 la sua celebre dichiarazione:<br />
Partite artificiose sopra il Tenore de Zefiro con alcune Partite approportionate per l’Arpa,<br />
havertendo però, che se in questo presente libro stà intitolate alcune cose per l’Arpa, non<br />
per questo si soprasedisca il Cimbalo, perche il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti del<br />
mondo, & in lei si possono sonare ogni cosa con facilità 101 .<br />
La nota più acuta, comunque, nei Ricercari di Vinci e del Verso è il sol (g”), così che ne<br />
risulta agevole l’esecuzione del trio di viole.<br />
I quattordici ricercari a tre voci …si presentano … nell’edizione originale, alternati<br />
con una certa anomala regolarità: due del maestro e due del discepolo, due e uno, uno e<br />
uno, uno e due. Si capiscono facilmente le ragioni di tale distribuzione: il discepolo di<br />
basa di volta in volta sui modelli del maestro, riutilizzando la stessa registrazione delle<br />
voci (lo stesso sistema di chiavi) e mantenendone il modo, reimpiegando lo stesso tema<br />
(o costellazione tematica) fondamentale o un suo analogo omogeneo immediatamente<br />
derivato. Anche l’ordine e la distanza nell’ingresso delle tre voci all’inizio sono<br />
chiaramente mantenuti, mentre viene variata l’articolazione macrostrutturale della<br />
composizione. Persino le modulazioni ritmiche proporzionali del tema (sia in originale<br />
che in rovescio) sono oggetto di imitazione, sebbene spesso in un diverso contesto<br />
macrostrutturale.<br />
Un caso assolutamente unico, per quel ch’io ne sappia: è un’attività didattica colta in<br />
fieri; possiamo assistere da vicino, quasi in presenza, ad una serie di lezioni di<br />
composizione in pieno XVI secolo 102 .<br />
Vi è anche un legame con la tradizione folklorica siciliana: nelle battute finali del<br />
Ricercare Secondo, i due soggetti, elaborati con diminuzioni e frequenti ripetizioni,<br />
risultano congruenti con le due melodie di un Canto dei bambini di maggio, raccolto a<br />
Racalmuto (Agrigento) da Alberto Favara intorno all’anno 1900 103 .<br />
Sia Pietro Vinci, nel 1560, che Antonio Il Verso, nel 1596, pubblicarono<br />
musiche strumentali a due voci. Il duo strumentale può essere considerato come il primo<br />
passo che un musicista deve compiere sia dal punto di vista compositivo che tecnicoesecutivo.<br />
I maggiori trattati rinascimentali non prescindono mai da esempi a due voci<br />
che hanno il privilegio di contemperare la semplicità alla completezza. La bellezza della<br />
concezione didattica rinascimentale consiste, però, nel valore musicale che comunque<br />
non deve mai venir meno anche in composizioni didattiche rendendo così piacevole ed<br />
interessante l’esecuzione di questi Duo. L’esecuzione organistica dei Duo di Pietro<br />
Vinci e di Antonio Il Verso appare succedanea all’esecuzione con due strumenti solisti.<br />
Questi pezzi suscitano un vivo interesse in quanto alphabeto di musica e scuola tecnica;<br />
ne sarebbe auspicabile l’uso nelle scuole di musica accanto alle celebri Invenzioni a due<br />
voci di J. S. Bach, scritte per lo stesso scopo.<br />
99 Carapezza 1972, xix.<br />
100 Trabaci 1615.<br />
101 Trabaci 1615, 117.<br />
102 Carapezza 1972, pag xxi. Ivi l’analisi dei ricercari alle pagine xxii – xxxii.<br />
103 Carapezza 1983, 45.<br />
28
I titoli dei ricercari sono in prevalenza nomi di luoghi o di persone, per lo più<br />
siciliani; troviamo pure modi di dire ed anche indicazioni della tecnica compositiva o<br />
della notazione.<br />
PIETRO VINCI – IL PRIMO LIBRO DELLA MUSICA A DUE VOCI – 1560<br />
1. La Marencha<br />
2. Lo Canallotto<br />
3. Vinci<br />
4. Castro Ioanni & Muxa<br />
5. Fontana di Chiazza<br />
6. Xumo Sauzo con li Garbi<br />
7. Piro con lo Furno<br />
8. Barressi e Scalisi<br />
9. Bocconcino<br />
10. Chiucia<br />
11. Lo Cayordo<br />
12. Spinello e don Antonino d’Allena<br />
13. Pauso<br />
14. Le Gorre con lo Paschiero<br />
15. Malportuso<br />
16. Paravola<br />
17. Pe Martino<br />
18. Gallina Ratto Rattonis<br />
19. La Vaccarra con le Buscaglie<br />
20. Spattafolco con lo Gobbetto<br />
21. La Murada<br />
22. Sperlingua e Presti Paulo Bono<br />
23. San Basilli<br />
24. Senza Octava<br />
25. Planzuni<br />
26. Il Gambero con Denaretto<br />
27. Xiri che senza xiri stamo male<br />
28. La Danzulina e lu Chiaperi<br />
29. Le Politine<br />
Merita qualche precisazione il numero 26, Il Gambero con Denaretto,<br />
contrappunto diminuito sopra il tenore di bassadanza del XV secolo detto La Spagna.<br />
Questo tenore fu spesso utilizzato nel XVI secolo: ricordiamo le elaborazioni di<br />
Antonio de Cabezòn, Luys Venegas de Henestrosa e, molto importante per l’influenza<br />
esercitata nell’Italia meridionale, le sei Ricercadas pubblicate da Diego Ortiz nel suo<br />
trattato 104 . Il procedimento di Pietro Vinci coincide con quello di Ortiz.<br />
Il numero 24, intitolato Senza Octava, è un’acrobazia contrappuntistica.<br />
ANTONIO IL VERSO – IL PRIMO LIBRO DELLA MUSICA A DUE VOCI – 1596<br />
1. Oreto<br />
2. Il Tebro<br />
3. Himera<br />
4. Fontana Fredda<br />
5. La Lelia<br />
104 Cfr Ortiz, Cap. 1.1; La Spagna venne utilizzata anche da Rodio, Mayone, Trabaci.<br />
29
6. Piazza et Enna, di Antonio Formica<br />
7. Strada Colonna<br />
8. Il Verovio<br />
9. Il Garraffo<br />
10. Pusilico<br />
11. Sebeto<br />
12. Mongibello<br />
13. Montemaggiore<br />
14. Il Tasso<br />
15. Mastrillo e il Cangialosa<br />
16. Lilibeo<br />
17. Pachino<br />
18. Babilonia, Contrapunto doppio che si canta in quattro modi<br />
19. Aretusa et Alfeo, Canon in diapente inferius<br />
20. Omne leve tendit sursum, Canon in diapason superius duorum temporum<br />
21. Scilla e Cariddi<br />
22. Il Verso<br />
23. Peloro<br />
24. La Bellia con Rambaldo<br />
25. Sartoya<br />
26. Gela<br />
27. Cecus non iudicat de coloribus<br />
Anche nei ricercari di Antonio Il Verso troviamo alcuni titoli estremamente<br />
interessanti. Il numero 18, “Babilonia”, dal titolo che evoca la confusione per<br />
antonomasia creata dalla possibilità di cantare in quattro modi diversi un contrappunto<br />
doppio proprio sul tenore “La Spagna”. Il numero 21, intitolato “Scilla e Cariddi”, è<br />
caratterizzato dalla difficoltà di lettura derivante dall’impiego del punctus divisionis,<br />
manifestazione di dotta erudizione: superare indenne la complessa lettura delle due voci<br />
è come passare tra i due mitici mostri! Il titolo del numero 27, “cecus non iudicat de<br />
coloribus”, indica l’irrilevanza dell’annerimento delle semibrevi che, bianche o nere,<br />
devono sempre essere considerate imperfette in forza della loro posizione.<br />
La raccolta dei ricercari a due voci di Giovan Battista Calì, “Siciliano della<br />
Lecata, Discepolo di Antonio Il Verso” risale al 1605 e venne pubblicata presso<br />
l’editore Amadino di Venezia.<br />
L’evoluzione della scuola polifonica siciliana è qui alla sua tappa conclusiva: al<br />
contrappunto armonico di due linee indipendenti ciascuna con una propria realtà e un<br />
proprio peso, pur se omogenee quanto al materiale sonoro, siamo giunti all’organismo<br />
logico armonico monodiscorsivo, pur se articolato in un doppio guizzo lineare. Quelli del<br />
Vinci venivano chiamati Duo, ma questi del Calì sono duetti, ovverosia monodia<br />
biforcuta: i temi ormai non sono che frammenti melodici armonicamente determinati, che<br />
assumono contorni provvisoriamente definiti, pronti a liquefarsi e ricondensarsi di nuovo<br />
in veloci ritmi di quartine di crome. Non c’è più il tema nella sua essenza, e per questo è<br />
più libero nella sua esistenza. La tendenza alla fusione tematica, già apparsa<br />
sporadicamente nella raccolta del Verso, qui è regola: i temi appaiono senza aver l’aria<br />
d’esser dei momenti privilegiati nel tempo ella musica, leggeri e danzanti dispaiono e poi<br />
tornano a far capolino ogni tanto, quando il rapido flusso discorsivo lo richiede 105 .<br />
I titoli dei ricercari si riferiscono quasi sempre a nomi di luoghi e persone<br />
siciliani.<br />
105 Carapezza 1971, il.<br />
30
GIOVAN BATTISTA CALI’<br />
IL PRIMO LIBRO DI RICERCARI A DUE VOCI – 1605<br />
1. Poggio di Lemo<br />
2. La Giaretta<br />
3. Falconara<br />
4. Monserrato<br />
5. Sabuggi<br />
6. La Montagna<br />
7. Porta Agnesa<br />
8. Donna Bandina<br />
9. Il Padre Alicata<br />
10. Il Cannizzo con gli Alosi<br />
11. La Senia<br />
12. Foggia del Salso<br />
13. Vallone Secco<br />
14. Le Fontanelle con gli Orti, di Antonio Il Verso<br />
15. Costantino Dilitioso, di Antonio Il Verso<br />
16. Magna Gela<br />
17. Montechiaro<br />
18. Castelvetrano, di Giuseppe Pallazotti<br />
19. Fiume Torto<br />
20. Ricercare a quatro<br />
21. Il Peliero d’Angelo Spatafora<br />
I ricercari 14 e 15 sono di Antonio Il Verso, maestro di Giovan Battista Calì, il 18 di<br />
Giuseppe Palazzotti e Tagliavia, il maggior discepolo di Antonio Il Verso. I ricercari di<br />
Calì sono tutti in tempo C ad eccezione del ricercare XIX intitolato “Fiumefreddo”, e<br />
privilegiano una tessitura acuta; prevale il carattere di “canzon francese” e, sebbene<br />
l’organico strumentale più efficace è il duo strumentale, le figurazioni presenti sono<br />
pure caratteristiche della musica per strumenti da tasto i quali possono efficacemente<br />
rendere questi ricercari. Un caso a sé è il ventesimo ricercare, l’unico che non ha un<br />
titolo specifico e, soprattutto, l’unico ad essere scritto a quattro parti. Purtroppo per<br />
sedici delle sessanta misure vi sono difficoltà di trascrizione e di interpretazione: un<br />
tentativo è stato effettuato da Milton Allen Swenson 106 il quale sottolinea tutte le<br />
difficoltà derivanti dai molti errori presenti nella stampa originale. Il Ricercare XX,<br />
forse il più appropriato all’esecuzione organistica, è lungo sessanta brevi, il suo stile<br />
strumentale è caratterizzato dalle linee melodiche disgiunte e dagli incroci delle parti;<br />
molti artifici contrappuntistici sono impiegati in questo ricercare; anche se i canoni non<br />
sono impiegati, l'aumentazione e la diminuzione sono usate in maniera organizzata ed è<br />
presente anche l’inversione; la combinazione simultanea di temi non è usata con grande<br />
frequenza, la risposta tonale non viene impiegata in favore della sottodominante. Il<br />
pezzo può essere diviso in cinque sezioni, tutte chiaramente circoscritte da cadenze<br />
conclusive.<br />
106 Swenson 1971, 388.<br />
31
2.2 SEBASTIAN RAVAL<br />
Sebastian Raval nacque a Cartagena, nel sud della Spagna, intorno al 1550 107 . Si<br />
arruolò nell'esercito di Filippo II e combatté nelle Fiandre sotto il comando del Duca<br />
d'Alba, ma si ammalò gravemente e fece voto di diventare frate cappucino se fosse<br />
guarito. Disattendendo il suo giuramento, ritornò alle armi al servizio di Marc'Antonio<br />
Colonna, comandante della flotta dello Stato Pontificio nella Battaglia di Lepanto<br />
(1571) e, successivamente, Viceré di Sicilia (1577 - 1584). Ritroviamo Raval nel 1579,<br />
di nuovo nei Paesi Bassi, al sevizio di Alessandro Farnese, Principe di Parma,<br />
impegnato nell'assedio di Maastricht, dove Raval, gravemente ferito, rinnovò il suo<br />
voto, mantenendolo stavolta.<br />
Probabilmente prima del 1584 Raval entrò al servizio del Conte di Urbino<br />
Francescomaria II della Rovere, questa volta come musicista. Gli doveva risultare<br />
stretta la regola dei cappuccini se, attraverso gli uffici del Cardinal Peretti , supplicò il<br />
Papa di essere trasferito ad un Ordine meno rigido. La Curia romana ne autorizzò il<br />
trasferimento alla fine di 1592 all'Ordine di San Giovanni di Gerusalemme (Cavalieri<br />
di Malta); si trasferì quindi a Roma, entrò in contatto con diversi compositori ed<br />
ottenne anche la protezione del Cardinale Peretti. Poco tempo dopo era al servizio del<br />
nipote ed omonimo del suo primo comandante, Marc'Antonio Colonna. Nello stesso<br />
anno si cimentò in una sfida di contrappunto contro i compositori romani Giovanni<br />
Maria Nanino e Francesco Suriano risultandone, però, perdente.<br />
Nel 1595 andò al servizio di Gerolamo Branciforte Tagliavia , Duca di San<br />
Giovanni e Conte di Cammarata e si trasferì in Sicilia. Proprio in quell'anno lo spagnolo<br />
Don Luis Ruiz 108 , maestro della Cappella Reale di Palermo, morì e Raval ne approfittò<br />
per proporsi come successore; l'incarico gli venne conferito il 28 aprile 1595 e tenne il<br />
posto di maestro di cappella fino al 1604, anno in cui morì.<br />
Qualche anno prima della morte , tra il 1585 e il 1600 Raval si produsse in una<br />
nuova competizione musicale con il giovane Achille Falcone, maestro di cappella a<br />
Caltagirone, ma ne uscì nuovamente sconfitto; stavolta, però, Raval fece ricorso al<br />
Viceré ed ottenne un secondo giudizio che lo dichiarò vincitore. Una terza prova<br />
avrebbe dovuto effettuarsi a Roma ma non ebbe mai luogo a causa dell’immatura morte<br />
di Falcone. Possediamo le musiche composte da Raval e Falcone per la disputa e la<br />
“Relazione del successo, seguito in Palermo tra Achille Falcone, Musico Cosentino, e<br />
Sebastian Ravalle, Musico Spagnolo” pubblicata nel 1603 da Antonio Falcone, padre di<br />
Achille 109 . I pezzi composti da Falcone appaiono superiori a quelli dello spagnolo ma le<br />
protezioni d’alto rango di cui quest’ultimo beneficiava avranno pesato nel giudizio a<br />
suo favore.<br />
Nel 1596, un anno dopo la nomina di Raval a Maestro della Reale Cappella di<br />
Palermo, vede la luce “Il Primo Libro di Ricercari a quattro voci cantabili” del musicista<br />
spagnolo.<br />
107<br />
Le informazioni biografiche su Raval sono desunte da Casimiri 1931 e Tiby 1948. Cfr. anche<br />
Ledbetter 1980.<br />
108<br />
Cfr Tiby, 1952.<br />
109<br />
Falcone 1603 (Privitera 2000). Cfr. cap 2.3<br />
32
Ecco la riproduzione del frontespizio:<br />
IL PRIMO LIBRO<br />
DI RICERCARI<br />
A QUATTRO VOCI CANTABILI<br />
Per Liuti, Cimbali, & Viole d’arco, quattro ò sei opere con parole spirituali<br />
in Canoni ad Echo, ad otto, & à dodici voci, che cantano in quattro parte<br />
coniunti, & divisi i chori. E Ricercar in contraponti osservati sciolti,<br />
& in quattro fughe d’accordio di Studi particolari,<br />
& utilissimi per studiosi.<br />
Composte per Fra Sebastian Raval, dell’Ordine di San Gio. Battista,<br />
Maestro della Cappella reale di San Pietro di Palermo<br />
ALL’ILLUSTRISSIMO ET ECCELLENTISSIMO SIGNOR<br />
il Conte Don Giovanni Vintimilia Marchese di Hieraci,<br />
Principe di Castel Buono, Presidente & Capitan<br />
Generale per sua Maestà nel Regno di Sicilia<br />
[Stemma]<br />
IN PALERMO, per Gio. Antonio de Franceschi. M. D. XCVI.<br />
Raval indica gli strumenti che possono essere impiegati per l’esecuzione dei<br />
ricercari: liuti, clavicembali e viole. E’ un’indicazione molto preziosa che aiuta a<br />
comprendere le modalità di esecuzione strumentale alla fine del XVI secolo.<br />
Nell’ensemble indicato da Raval convivono il liuto e il clavicembalo, strumenti<br />
polifonici, accanto alle viole d’arco. Scrive Scipione Cerreto:<br />
Dunque è da sapere, che la Viola da Gamba, da altri detta Viola d’arco è uno strumento<br />
nel quale si ritrova l’istessa perfettione, come à quella, che habbiamo veduto nel Liuto,<br />
[…] sonandosi da Periti Sonatori quattro, ò cinque Viole insieme, non è dubbio, che<br />
essendo ben tocche, che tal suono rende all’orecchie dell’uditori una perfetta, e soave<br />
armonia […]E che sia ‘l vero il conserto delle Viole da Gamba hanno acquistato il nome<br />
proprio delle voci cantabili, essendo tali voci più perfette delle voci artificiali, poscia che<br />
ciascheduna Viola da Gamba da per se tiene il suo proprio nome, quali si dicono, Basso,<br />
Tenore, Alto e Soprano. 110<br />
110 Cerreto 1603, 329.<br />
33
Cerreto specifica, inoltre, che<br />
[…] quando s’accordano tutte le Viole del Conserto insieme, le Viole de i Tenori, e<br />
Contralti, s’accordano per Ottava sopra il Basso, & li Soprani s’accordano per Ottava<br />
sopra del Basso, & per quarta sopra e i Tenori, e Contralti. 111<br />
Le indicazioni di Cerreto verranno confermate da Pietro Cerone nel suo monumentale<br />
trattato:<br />
Agora, quien quinsiesse anadir el Contralto, pongale de cuerda en cuerda en Unisonus<br />
con el Tenor. Advertiendo siempre que desde la primera cuerda en vazio de qualquiera<br />
parte, à la sexta en vazio, ay Quinzena. 112<br />
E’ difficile immaginare esattamente come i vari strumenti si armonizzassero per<br />
l’esecuzione. Agostino Agazzari scrive che<br />
Come fondamento sono quei che guidano e sostengono tutto il corpo delle voci, e<br />
stromenti di detto Concerto: quali sono, Organo, Gravicembalo etc. e similmente in<br />
occasion di poche e sole voci, Leuto, Tiorba, Arpa etc. Come ornamento sono quelli, che<br />
scherzando, e contrapontegiando, rendono più aggradevole, e sonora l’armonia; cioè<br />
Leuto, Tiorba, Arpa, Lirone, Cetera, Spinetto, Chitarrina, Violino, Pandora, et altri<br />
simili. 113<br />
Va sottolineato, comunque, come l’organo non sia espressamente indicato nella stampa<br />
dei ricercari di Raval.<br />
Di difficile interpretazione è la dicitura “quattro ò sei opere con parole spirituali in<br />
Canoni ad Echo, ad otto, & à dodici voci, che cantano in quattro parte coniunti, & divisi<br />
i chori”. Ci sono due canoni ad otto voci in due cori ed altri due canoni a dodici voci in<br />
tre cori ma questi ultimi possono pure essere ridotti ad otto voci in due cori; è, forse, per<br />
questo motivo che Raval scrive ambiguamente “quattro ò sei opere”.<br />
Segue la dedica a don Giovanni Ventimiglia:<br />
I L L U S T R I S S I M O<br />
ET ECCELLENTISSIMO<br />
S I G N O R<br />
Le scienze, & le virtù sparte al mondo si veggono come meritano in alzati (sic) la musica<br />
anco Illustriss. & Eccellentiss. Sig. Speculativa, & pratica, che hà nel suo luogo, e si vede<br />
illustrata da gran principi, Signori, & Nobili virtuosi, talmente si dilettano non solo<br />
dell’Armonia di quella, & il concento, ma anchora sia abilissimi, che vestono le nude<br />
111 Ibidem, 330.<br />
112 Cerone 1613, 1059.<br />
113 Agazzari 1607, 3.<br />
34
parole con varij, e soavi modi, esplicando i concetti, imitando le fughe, e piene, ò sole,<br />
ridendo, ondeggiando, piangendo, ò tremando, inalzaldo, solcando, ò basciando, i mari, le<br />
valli, & quel che condisce il tutto, vera osservanza, & polito portamento à tuono, e voci<br />
talmente, che dal tessimento si conosce con facilità il suo valore, & acciò non paia V.<br />
Eccell. che ricercate per differenti strumenti, non sia il più fiorito, & consumato studio,<br />
che possa far’un Compositore il grand’Adriano Villaert, & Cipriano Rore suo discepolo<br />
grandissimi contrappuntisti, quali diedero luce all’osservanza delle parole, che à ciò fare<br />
non è abile nel contrapunto, pur dicevano esseri veri osservatori contrappuntisti, à variati<br />
modi, & fughe ad ogni genero de proporzioni della Musica: trovandomi in servigio del<br />
serenissimo Duca d’Urbino mio Signore compose (sic) alcune di queste Ricercati, e in<br />
Roma allo Illustriss. Cardinale Ascanio Colonna mio Signore dodici principij di Ricercar<br />
sopra dodici toni naturali, & all’illustriss. Conte di Camerata altri Ricercat’in quattro<br />
fughe d’accordio, & variati, che studiosi troveranno alcun studio, e gli certifico (come per<br />
esperienza vedranno) che richiede al Musico gran fertilità à guisa d’homo ricco, che<br />
spende, come vuole, e si è povero, come può. Metto in luce alcuni Mottetti spirituali con<br />
parole in Canoni ad Eccho, che accordano congiunti, e divisi i Chori à otto voci, che<br />
cantano in quattro parti aspettano il secondo Choro quattro, e sei battute, si anco à dodici<br />
voci, che cantano in quattro parti aspettando secondi, & terzi Chori quattro, e sei battute,<br />
se non gli vorranno dividere, hò regolato il fine ad ogni voce. Se il primo Choro sarà<br />
arrivato al fine, il secondo, terzo Choro, l’istesso si dimostrerà il Canon ad Eccho molto<br />
più. Altra fugha ad otto voci, che cantano in due parti per chiavi differenti, & possono<br />
ritornare facendo fine dove vedranno i segnali non senza misterio; anzi meravigliato, oltre<br />
à tante differenze di composizioni per l’Organo Messe, Mottetti, Madrigali, & altre opere<br />
quale aspetto col favore di V. Eccell. Mettere in luce, dico Eccellentiss. Signore<br />
considerando che i Rè Normandi de quali V. Eccell. deriva dotarono questa Cappella<br />
Reale, & io ben che indegno trovandomi Maestro in quella e di Musici si nobili, & asperti<br />
(sic), che l’habbiamo fatto tutti prova di queste, & altre opere, e Canoni, quali senza io<br />
provarli prima ne loro visti senza risoluzioni di voci, & cosi l’habbiam cantato à V.<br />
Eccell. Pregandoci di farli sentire sempre opere nuove, come à Principe, e Signor nostro,<br />
che se ne diletta in fra tante scienze, e virtù in quella della Musica, e assicurato nel reale<br />
Scudo di V. Eccell. Humilmenti la supplico gli accetti, e il sincero animo, qual sempre<br />
offerisco à V. Eccell. In Palermo à di 29. di Novembre. 1596.<br />
Di Vostra Eccellenza.<br />
Affettionatissimo, & Humilissimo Servitore.<br />
Fra Sebastian Raval dell’Ordine di San Gio. Battista.<br />
Raval si propone come cultore del contrappunto, principio basilare per ogni forma<br />
di musica dotta ed elevata, ed esperto di tutte le forme di canone; considera la sua opera<br />
esemplare ed utile agli studiosi.<br />
Le opere della raccolta sono state composte in momenti differenti: secondo quanto<br />
affermato nella dedicatoria, Raval avrebbe composto dodici ricercari nei dodici toni<br />
durante la sua permanenza in Roma, ma nella raccolta si trovano ordinati per toni solo 8<br />
ricercari (dal nono al sedicesimo), non figura alcun ricercare del decimo tono e gli altri<br />
non sono ordinati; il primo ricercare venne scritto probabilmente in Sicilia, altri<br />
ricercari vennero invece scritti durante il soggiorno in Urbino. Non è chiaro a quale<br />
periodo appartengono i mottetti e gli altri pezzi.<br />
Nella pagina finale di ciascun libro parte vi è l’indice; per i ricercari è specificato<br />
il tono d’impianto, per i canoni l’incipit del testo verbale ed il numero di voci.<br />
35
Primo Ricercare del Primo Tono trasportato in quattro fughe d’accordo.<br />
Il primo Ricercare è stato pure pubblicato nel 1603 da Antonio Falcone col<br />
seguente titolo: Ricercata di Raval ch’egli dice d’esser di 4 fughe d’accordo, ben che<br />
non siano; lo scopo di Falcone è dimostrare la superiorità contrappuntistica del figlio<br />
Achille di cui pubblica di seguito una Ricercata d’Achille Falcone di quattro fughe<br />
d’accordo dove veramente appareno, come si vede le qui sotto resolutioni, a<br />
competenza della suddetta di Ravale. Sempre Antonio Falcone, nella già citata<br />
Relatione, fa esplicito riferimento al ricercare dello spagnolo:<br />
[…] dico che mentre si compone con obligo di seguitar le fughe, et il sugetto datosi l’un<br />
l’altro, si ha da attendere più all’osservanza della fuga, e dell’arteficio, et à non lasciar il<br />
proprio sugetto, che ad accomodar le consonanze à suo modo, come fanno i semplici<br />
praticucci, poichè da l’arteficio, che ciascuno usa si scorge il vero valore, e dove non è<br />
artificio non può essere perfetta scienza, come si vede nelle Ricercate stampate di esso<br />
Raval di quattro fughe d’accordo, che veramente accordano, ma non di fughe né dalle<br />
parte di mezzo, l’una con l’altra, non ve ne essendo neanco due d’accordo, si che è per<br />
accomodar le consonanze [che] lascia l’arteficio, che si ricerca per le quattro fughe<br />
d’accordo. Oltra li infiniti errori, che vi sono 114 .<br />
Il pesante giudizio di Falcone è condivisibile: in effetti i quattro soggetti non sono<br />
“d’accordo”. Raval, inoltre, impiega i quattro soggetti come punti di riferimento<br />
dell’intreccio contrappuntistico, senza una rigida organizzazione delle riproposizioni di<br />
essi; il risultato è molto gradevole all’orecchio, le parti libere sono composte in maniera<br />
accattivante, ma la struttura formale è debole. Il Ricercare è trasportato per b molle una<br />
quarta sopra il primo tono naturale; nell’esposizione il primo soggetto appare al Tenore,<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 2 all’Alto, il terzo soggetto appare alla battuta 4<br />
al Canto, il quarto soggetto appare alla battuta 7 al Basso. Il secondo tema è l’unico che<br />
viene esposto in tutte le quattro voci nelle prime sedici battute. Alle battute 32-36 vi è<br />
uno stretto dei quattro temi nelle quattro voci. Nel corso del ricercare vengono proposti<br />
in aumentazione il primo, il terzo ed il quarto tema, mentre in diminuzione viene<br />
presentato solo una volta il primo tema. Il terzo tema viene esposto anche una volta in<br />
inversione. I quattro temi entrano simultaneamente solo nella cadenza finale. Il<br />
Ricercare è lungo 80 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Secondo Ricercare del Secondo Tono trasportato in quattro fughe d’accordio.<br />
Anche il secondo Ricercare, trasportato per b molle una quarta sopra, è con quattro<br />
fughe. Il primo soggetto appare al Basso, il secondo soggetto appare alla battuta 2 al<br />
Tenore, il terzo soggetto appare alla battuta 4 all’Alto, il quarto soggetto appare alla<br />
battuta 7 al Canto. Le entrate tematiche sono molto distanti tra loro, raro l’impiego degli<br />
stretti: solo alla fine vi è uno stretto alle quattro voci. Solo il terzo tema viene proposto<br />
in aumentazione al basso, seguito immediatamente dal quarto tema diminuito alla stessa<br />
voce. Il Ricercare è lungo 76 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto.<br />
Terzo Ricercare dell’ Undecimo Tono naturale.<br />
Il terzo ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Canto (batt. 2),<br />
Alto (batt. 5) e Basso (batt. 6). Esso viene aumentato 4 volte, al Tenore, all’Alto, al<br />
Basso e nuovamente all’Alto, viene diminuito 3 volte al Basso, al Tenore e al Canto. Le<br />
entrate in stretto vengono impiegate solo nella parte centrale del Ricercare mentre, verso<br />
114 Relazione del successo, seguito in Palermo tra Achille Falcone, Musico Cosentino, e Sebastian<br />
Ravalle, Musico Spagnolo, in Privitera 2000, xiii.<br />
36
la fine, Raval preferisce variare il tema ritmicamente. Il Ricercare è lungo 54 battute di<br />
brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Quarto Ricercare dell’Ottavo Tono naturale.<br />
Il quarto ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Canto (batt. 2),<br />
Alto (batt. 2) e Basso (batt. 5); il Canto e l’Alto sono in stretto. Vi è una riesposizione al<br />
Canto, Tenore, Basso ed Alto. Il soggetto viene aumentato 6 volte, al Canto, al Tenore,<br />
all’Alto, al Tenore, all’Alto ed al Canto, viene diminuito una sola volta all’Alto. Anche<br />
in questo Ricercare Raval varia il soggetto ritmicamente specialmente verso la fine;<br />
dalla battuta 48 alla fine il soggetto in aumentazione al Canto viene accompagnato da<br />
una lunga serie di crome all’Alto ed al Tenore che procede per terze parallele. Il<br />
Ricercare è lungo 54 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Quinto Ricercare dell’Undecimo Tono trasportato in quattro fughe d’accordio.<br />
Il quinto Ricercare, trasportato per b molle una quarta sopra, è con quattro fughe. Il<br />
primo soggetto appare al Basso, il secondo soggetto appare simultaneamente al Tenore,<br />
il terzo soggetto appare alla battuta 3 al Canto, il quarto soggetto appare alla battuta 4<br />
all’Alto. Dalla battuta 15 alla 31 vi sono parecchie entrate tematiche in stretto fra due<br />
voci, alla battuta 61 vi è uno stretto in aumentazione tra il quarto soggetto al Canto ed il<br />
terzo tema al basso. Nel corso del ricercare tutti i soggetti vengono proposti in<br />
aumentazione. Il Ricercare è lungo 76 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto.<br />
Sesto Ricercare del Duodecimo Tono trasportato in quattro fughe d’accordio.<br />
Il sesto Ricercare, trasportato per b molle una quarta sopra, è con quattro fughe. Il<br />
primo soggetto appare al Tenore, il secondo soggetto appare in stretto nella stessa<br />
battuta all’Alto, il terzo soggetto appare alla battuta 3 al Canto, il quarto soggetto appare<br />
alla battuta 5 al Basso. Alla battuta 37 vi è un’entrata in stretto tra il primo e il secondo<br />
soggetto seguita qualche battuta dopo da un analogo stretto tra il terzo e il quarto<br />
soggetto. Vengono proposti in aumentazione il primo, il terzo e il quarto soggetto, in<br />
diminuzione il primo e due volte il terzo; la cadenza finale ha l’entrata simultanea<br />
dei quattro soggetti anche qui con aggiustamenti ritmici. Il Ricercare è lungo 78 battute<br />
di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Settimo Ricercare del Nono Tono trasportato.<br />
Il settimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto , Canto (batt. 1),<br />
Basso (batt. 2) e Tenore (batt. 3); esso viene continuamente variato ritmicamente finché,<br />
alla battuta 35, appare un secondo tema che viene esposto in ordine all’Alto, Canto,<br />
Tenore e Basso e riesposto, a partire dalla battuta 44, al Basso, Alto, Canto e Tenore. Il<br />
secondo tema riapparirà altre quattro volte, a volte con leggere modifiche, il primo<br />
soggetto non compare più. Il Ricercare è lungo 70 battute di brevi e l’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Ottavo Ricercare del Primo Tono naturale.<br />
L’ottavo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare in coppie di stretti all’Alto<br />
e al Canto (batt. 1), al Basso (batt. 2) ed al Tenore (batt. 3); viene poi proposto con<br />
diverse varianti ritmiche finché, alla battuta 35, entra un secondo tema esposto all’Alto,<br />
Canto, Tenore e Basso e riesposto successivamente al Basso, Alto, Canto e Tenore. Il<br />
secondo tema verrà proposto altre quattro volte con leggere modifiche mentre il primo<br />
soggetto non viene più proposto sino alla fine. Il Ricercare è lungo 70 battute di brevi e<br />
l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
37
Nono Ricercare del Primo Tono naturale.<br />
Il nono Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto, Canto (batt. 2),<br />
Basso (batt. 3) e Tenore (batt. 5); viene poi proposto una volta in entrata in stretto tra<br />
due parti, viene anche variato ritmicamente e 3 volte viene aumentato. Il Ricercare è<br />
lungo 40 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Decimo Ricercare del Secondo tono naturale.<br />
Il decimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Canto (batt. 2)<br />
ed Alto (batt. 2) in stretto, Basso (batt. 4); viene poi proposto una volta in entrata in<br />
stretto tra due parti, viene anche variato ritmicamente, 5 volte viene aumentato ed una<br />
volta diminuito. Il Ricercare è lungo 45 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il<br />
tempo imperfetto.<br />
Undicesimo Ricercare del Terzo Tono naturale.<br />
L’undicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Basso (batt.<br />
2), Alto (batt. 3) e Canto (batt. 4); il soggetto viene frequentemente variato ritmicamente<br />
e proposto in numerose entrate in stretto; viene anche aumentato 3 volte. Alla battuta<br />
36 il soggetto presenta un inganno alla quarta nota 115 . Il Ricercare è lungo 42 battute di<br />
brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Dodicesimo Ricercare del Quarto Tono naturale.<br />
Il dodicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Alto (batt.<br />
1), Basso (batt. 2) e Canto (batt. 3); subito dopo l’esposizione il soggetto viene proposto<br />
in rapide entrate in stretto tra tre parti; dalla battuta 14 le entrate tematiche si<br />
allontanano, il soggetto viene aumentato 6 volte ed una volta diminuito; soltanto alla<br />
fine vi è uno stretto tra due parti col soggetto modificato ritmicamente. Il Ricercare è<br />
lungo 42 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Tredicesimo Ricercare del Quinto Tono naturale.<br />
Il tredicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto, Basso (batt.<br />
2), Canto (batt. 3) e Tenore (batt. 4); terminata l’esposizione il soggetto viene proposto<br />
sempre con alterazioni ritmiche; viene, inoltre, aumentato 3 volte e diminuito una volta.<br />
Tutte le entrate tematiche successive all’esposizione sono in stretto. Lo sviluppo è<br />
caratterizzato da materiale tematico secondario e dai frequenti passaggi di crome per<br />
terze parallele. Il Ricercare è lungo 46 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto.<br />
Quattordicesimo Ricercare del Sesto Tono naturale.<br />
Il quattordicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto, Canto<br />
(batt. 2), Tenore (batt. 3) e Basso (batt. 4); viene poi proposto poche volte in stretto,<br />
viene anche variato ritmicamente e 5 volte viene aumentato di cui tre consecutive al<br />
Canto. Il Ricercare è lungo 43 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto.<br />
Quindicesimo Ricercare del Settimo Tono naturale.<br />
Il quindicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto, Basso (batt.<br />
1), Canto (batt. 2) e Tenore (batt. 5); viene proposto diverse volte in stretto dopo<br />
l’esposizione, prevalgono, poi, le variazioni ritmiche; il soggetto viene aumentato 3<br />
115<br />
La tecnica dell’inganno verrà ampiamente utilizzata da Giovanni Maria Trabaci nei suoi Ricercari.<br />
Cfr. Cap 3.4.<br />
38
volte e 2 volte diminuito, nelle parti libere sono frequenti i passaggi di crome per terze<br />
parallele. Il Ricercare è lungo 45 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto.<br />
Sedicesimo Ricercare dell’Ottavo Tono naturale.<br />
Il sedicesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare all’Alto, Canto (batt.<br />
2), Tenore (batt. 3) e Basso (batt. 5); non ci sono entrate in stretto, il soggetto raramente<br />
viene modificato ritmicamente e viene proposto aumentato 4 volte. Il Ricercare è lungo<br />
43 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Diciassettesimo Ricercare del Duodecimo Tono naturale.<br />
Il diciassettesimo Ricercare è monotematico. Il soggetto appare al Tenore, Canto<br />
(batt. 2), Alto (batt. 2) e Basso (batt. 4); già nell’esposizione il Canto e l’Alto sono in<br />
stretto che viene riproposto solo alle battute 9 e 24; in quest’ultimo caso, lo stretto è con<br />
il soggetto aumentato in entrambe le parti. Il soggetto viene aumentato<br />
complessivamente 3 volte e frequentemente viene modificato ritmicamente. Il Ricercare<br />
è lungo 52 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Il trattamento contrappuntistico nei ricercari di Raval è molto libero e disinvolto,<br />
le esposizioni tematiche sono separate da lunghe sezioni libere, caratterizzate da chiare<br />
sequenze armoniche e da lunghi passaggi per terze e seste parallele. Le armonie<br />
eccentriche, il frequente uso di ritmi con note puntate assieme alle modulazioni molto<br />
libere, conferiscono alla musica di Raval un carattere inquieto e nervoso.<br />
Dopo i Ricercari c’è un mottetto intitolato Viderunt te atque Deus per Organum ;<br />
nelle singole parti c’è la seguente indicazione: A 4 per l’organo quattro fughe distinte.<br />
In questo caso l’organo probabilmente deve raddoppiare le quattro voci.<br />
Seguono quattro canoni di cui si riporta l’incipit e, tra parentesi, le indicazioni<br />
tecniche dell’autore.<br />
Canones cum octo & duodecim vocibus. In quatuor partibus.<br />
1. Congregate sunt gentes octo vocum. In quatuor partibus.(Canon cum octo vocibus in<br />
quatuor partibus, et divisis quatuor ad unisonum ad Ecco)<br />
2. Haec dies, duodecim vocibus. In quatuor partibus. (Canon duodecim vocibus simul et<br />
separatis tribus Choris ad Ecco)<br />
3. Da pacem Domine, octo vocibus. In quatuor partibus. Canon ad Ecco octo vocum in<br />
quatuor partibus coniunctis, et separatis)<br />
4. Misit Dominus, duodecim vocibus. In quatuor partibus. (canon Duodecim vocibus in<br />
quatuor partibus coniunctis et separatis)<br />
39
2.3 ACHILLE FALCONE<br />
Si è già accennato nel cap 2.2 alla sfida musicale tra Sebastian Raval ed Achille<br />
Falcone. Nella pubblicazione 116 curata da Antonio Falcone, padre di Achille, sono<br />
riprodotte le musiche superstiti di questo, ivi comprese quelle della contesa, le uniche<br />
musiche conosciute di Achille Falcone. Accluso alla parte del Basso si trova la<br />
Relazione del successo seguito in Palermo tra Achille Falcone Musico Cosentino e<br />
Sebastian Ravalle Musico Spagnolo, racconto dettagliato della sfida nonché unica fonte<br />
biografica del musicista calabrese 117 .<br />
Achille Falcone nacque a Cosenza non prima del 1577, suo padre provvedette a<br />
[…] far crescere questo mio figliuolo a suoi teneri anni nel timor del Signore Dio, e nelle<br />
scienze della lingua Latina Poesia, e particolarmente della Musica speculativa e prattica<br />
con cognizione d‘ogni sorte di strumento, conforme si ricerca à perfetto Musico 118 .<br />
Dal 10 maggio 1597 119 era Maestro di cappella a Caltagirone (attualmente in provincia<br />
di Catania); morì il 9 novembre 1660 a Cosenza mentre si apprestava a partire per<br />
Roma, dove avrebbe dovuto avere luogo la terza prova della sfida con Raval.<br />
La pubblicazione del 1603 ha il seguente frontespizio:<br />
116 Falcone 1603 (Privitera 2000).<br />
117 Privitera 2000.<br />
118 Falcone 1603, 1.<br />
119 Privitera 2000, xviii.<br />
ALLI SIGNORI MUSICI<br />
DI ROMA<br />
MADRIGALI A CINQUE VOCI<br />
DI ACHILLE FALCONE<br />
Musico & Accademico Cosentino<br />
Maestro di Cappella di Caltagirone, con alcune opere fatte<br />
All’impronto à competenza, con Sebastiano Ravalle<br />
Fra Capellano di Malta, e Maestro della Cap-<br />
pella Reale di Palermo, con una nar-<br />
ratione come veramente il<br />
fatto seguisse.<br />
Nuovamente, dati in luce<br />
[simbolo]<br />
40
I N V E N E T I A<br />
Appresso Giacomo Vincenti. MDCIII.<br />
Nella pubblicazione troviamo 16 madrigali, 3 mottetti, 4 canoni e 2 ricercari di<br />
Falcone, 2 madrigali, 2 mottetti, un canone ed un ricercare di Raval 120 . I due ricercari di<br />
Falcone, stampati in libri parte e senza specifica destinazione strumentale, denotano una<br />
notevole perizia contrappuntistica.<br />
1. Ricercata d’Achille Falcone di quattro fughe d’accordo dove veramente<br />
appareno, come si vede le qui sotto resolutioni, a competenza della suddetta di<br />
Ravale.<br />
E’ la risposta di Falcone alla prima Ricercata pubblicata nel 1596 da Raval.<br />
Analogamente al ricercare dello spagnolo, è nel primo modo trasportato una quarta<br />
sopra per b molle. Le quattro fughe sono scambiabili in tutte le voci nelle quattro<br />
risoluzioni.<br />
Resolutione prima. Come sta. Il primo soggetto appare al Canto (chiave di Soprano), il<br />
secondo soggetto appare alla battuta 3 al Basso (chiave di Baritono), il terzo soggetto<br />
appare alla battuta 5 all’Alto (chiave di Contralto), il quarto soggetto appare alla battuta<br />
6 al Tenore (chiave di Tenore).<br />
Resolutione seconda. Il primo soggetto appare al Basso (chiave di Tenore), il secondo<br />
soggetto appare alla battuta 3 al Canto (chiave di Violino), il terzo soggetto appare alla<br />
battuta 5 al Tenore (chiave di Contralto), il quarto soggetto appare alla battuta 6 all’Alto<br />
(chiave di Contralto).<br />
Resolutione terza. Il primo soggetto appare all’Alto (chiave di Soprano), il secondo<br />
soggetto appare alla battuta 3 al Tenore (chiave di Mezzosoprano), il terzo soggetto<br />
appare alla battuta 5 al Canto (chiave di Violino), il quarto soggetto appare alla battuta 6<br />
al Basso (chiave di Tenore).<br />
Resolutione quarta. Il primo soggetto appare al Tenore (chiave di Tenore), il secondo<br />
soggetto appare alla battuta 3 al Canto (chiave di Mezzosoprano), il terzo soggetto<br />
appare alla battuta 5 al Basso (chiave di Basso), il quarto soggetto appare alla battuta 6<br />
all’Alto (chiave di Contralto).<br />
E’ assente dallo sviluppo l’aggravamento dei soggetti mentre si riscontra con più facilità<br />
la diminuzione e la modifica dell’incipit; il secondo soggetto viene presentato una sola<br />
volta in inversione. Le entrate in stretto iniziano a partire dalla battuta 10 e si<br />
susseguono fino alla cadenza conclusiva: non c’è una sola battuta in tutto il ricercare<br />
senza un tema esposto almeno in una delle quattro voci. Il Ricercare è lungo 44 battute<br />
di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
2. Ricercata d’Achille di quattro fughe; si canta in più modi come appare per le due<br />
risoluzioni.<br />
Anche questo ricercare è nel primo modo trasportato una quarta sopra per b molle.<br />
Il primo soggetto appare al Tenore (chiave di Tenore), il secondo soggetto appare alla<br />
120 Primo ricercare di Raval analizzato in Cap 2.2., 36.<br />
41
attuta 3 all’Alto (chiave di Contralto), il terzo soggetto appare alla battuta 5 al Canto<br />
(chiave di Soprano), il quarto soggetto appare alla battuta 7 al Basso (chiave di Basso).<br />
Falcone presenta altre due risoluzioni:<br />
Resolutione prima. Il primo soggetto appare al Tenore (chiave di Mezzosoprano), il<br />
secondo soggetto appare alla battuta 3 al Canto (chiave di Soprano), il terzo soggetto<br />
appare alla battuta 5 al Basso (chiave di Tenore), il quarto soggetto appare alla battuta 6<br />
all’Alto (chiave di Soprano).<br />
Resolutione seconda. Il primo soggetto appare al Basso (chiave di Tenore), il secondo<br />
soggetto appare alla battuta 3 al Tenore (chiave di Contralto), il terzo soggetto appare<br />
alla battuta 5 all’Alto (chiave di Soprano), il quarto soggetto appare alla battuta 6 al<br />
Canto (chiave di Violino).<br />
E’ assente dallo sviluppo l’aggravamento, la diminuzione e l’inversione dei<br />
soggetti, si riscontra la modifica dell’incipit. Le entrate in stretto iniziano molto presto a<br />
partire dalla battuta 7: le entrate tematiche sono ancora più fitte del precedente ricercare<br />
ed anche qui non c’è una sola battuta senza un tema esposto almeno in una delle quattro<br />
voci. La cadenza finale è ottenuta con l’entrata simultanea dei quattro soggetti. Il<br />
Ricercare è lungo 48 battute di brevi e l’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato.<br />
42
3. IL TRENTENNIO D’ORO A NAPOLI (1586/1618)<br />
Negli anni compresi tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, l’attività<br />
musicale, nel Regno di Napoli, vive un periodo di grande fermento.<br />
Nella storiografia musicale l’immagine corrente del madrigale napoletano s’incentra sulla<br />
figura preminente del principe Carlo Gesualdo, animatore – oltre che compositore in<br />
proprio – di un’attività musicale intensa in Napoli, nei suoi feudi e addirittura fuori dei<br />
confini del Regno. Le ricerche in corso vanno però mettendo in luce anche la ricchezza e<br />
fertilità di un retroterra madrigalistico locale che annovera compositori di grande statura,<br />
come Giovanni de Macque, Scipione Dentice, Giovan Domenico Montella, Pomponio<br />
Nenna, non tutti e non sempre legati alla corte gesualdiana. Se poi si estende lo sguardo al<br />
di là dei fatti compositivi, salta altresì all’occhio l’intensissimo – seppur breve – rigoglio<br />
dell’editoria musicale napoletana nell’arco che va dagli anni ’90 del Cinque agli anni ’20<br />
del Seicento. 121<br />
Nella prima metà del XVI secolo, i compositori napoletani pubblicavano i loro<br />
madrigali, il genere musicale più diffuso in Italia, a Venezia o a Roma; l’editoria<br />
napoletana, invece, stampava pochissimi libri e “tutti caratterizzati da qualche<br />
prerogativa di eccezionalità” 122 . Nel 1536 si pubblica a Napoli l’Intavolatura de viola<br />
overo lauto di Francesco da Milano e, nel 1537, le Canzone villanesche alla napolitana,<br />
prima pubblicazione in Italia di questo genere musicale. Negli anni ’70 troviamo le<br />
musiche strumentali di Rodio e Valente 123 , genere musicale che nel resto d’Italia risulta<br />
minoritario rispetto alla musica sacra vocale e al madrigale.<br />
Salta all’occhio che l’editoria musicale napoletana si impossessa soltanto a partire dal<br />
1591 – ossia molto, molto tardi – del genere musicale più in voga non soltanto in Italia<br />
bensì anche già allora nella stessa Napoli: il madrigale. 124<br />
Nel 1586 si trasferisce a Napoli il grande musicista fiammingo Giovanni de<br />
Macque 125 il quale entra subito nella cerchia dei Gesualdo di Venosa.<br />
Il Macque napoletano è il grande maestro del madrigale meridionale: egli condensa e<br />
chiude la storia del madrigale in una summa straordinariamente equilibrata, ubertosa,<br />
perspicua, riccamente intessuta d’ogni artificio, al colmo dell’efficacia espressiva e<br />
rappresentativa, in classica perfezione formale, limpida ma densissima. 126<br />
Le opere per tastiera di Macque, poche se paragonate alla vasta produzione<br />
madrigalistica, sono un punto di svolta nella composizione strumentale napoletana: sono<br />
ormai lontane le regole contrappuntistiche rinascimentali dei ricercari di Rocco Rodio e<br />
le diminuzioni e variazioni su “tenori” di Antonio Valente modellate sugli esempi del<br />
Trattado di Ortiz. Giovanni de Macque stupisce i suoi contemporanei con<br />
sperimentazioni armoniche, impiega una nuova terminologia (durezze, ligature,<br />
stravaganze) per rendere esplicita la dirompente novità delle armonie dissonanti, scrive<br />
toccate che sono un felice equilibrio tra improvvisazione e chiarezza formale, elabora<br />
un nuovo criterio nella successione delle “partite sopra tenori”, dona veste nuova allo<br />
121 Pompilio 1983, 79.<br />
122 Ibidem, 91.<br />
123 Vedi Cap. 1., 1.1 e 1.2.<br />
124 Pompilio 1983, 91.<br />
125 Vedi Cap. 3.1.<br />
126 Carapezza 1987, 22.<br />
43
sviluppo motivico delle canzoni e dei capricci, si cimenta, primo in area napoletana,<br />
nella composizione di un ciclo di ricercari sui dodici toni.<br />
Il legame tra Giovanni de Macque ed i principi di Venosa è di fondamentale<br />
importanza per l’affermazione artistica del musicista fiammingo: Fabrizio aveva creato<br />
un circolo intellettuale e teneva al suo servizio valenti musicisti fra cui Giovanni de<br />
Macque; Carlo, figlio di Fabrizio, mantenne ed alimentò il circolo dei musicisti che si<br />
pose come punto di riferimento per la città di Napoli. Giovanni de Macque ebbe la<br />
possibilità di dedicarsi interamente alla musica senza altre preoccupazioni 127 ,<br />
sperimentando soluzioni musicali nuove e confrontandosi con altri musicisti 128 : le<br />
condizioni più propizie per sviluppare l’arte musicale.<br />
Nel lodare l’alto livello musicale raggiunto a Napoli, nel 1601 Scipione Cerreto<br />
scriveva che 129<br />
[…] Tutto mi par che oggi si scorga nell’Illustrissimo Signor Don Carlo Gesualdo<br />
Principe di Venosa, Nipote dell’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinal Alfonso<br />
Gesualdo, al presente Arcivescovo di Napoli. Oltre che questo Signore è raro Sonatore di<br />
molti Stromenti, del Liuto ha passato il segno, e della Compositione non è meno degli<br />
altri Compositori eccellente, per havervi lui ritrovate nove invenzioni di componimenti,<br />
ornandoli di bei pensieri, e capricci, che forse danno meraviglia a tutti i Musici e Cantori<br />
del mondo, lasciando da parte l’altre sue rare virtù. A questo Principe di più non basta che<br />
si diletti della Musica, ma ancora per suo gusto & intertenimento tiene in sua Corte, a sue<br />
spese, molti Compositori, Sonatori e Cantori eccellenti […]<br />
Cerreto loda le qualità musicali di Carlo Gesualdo descrivendolo liutista<br />
impareggiabile, molto bravo con altri strumenti e compositore non inferiore ai migliori<br />
allora viventi. Sono pervenuti ai nostri giorni sei libri di madrigali mentre è quasi<br />
sconosciuta la sua musica strumentale: conosciamo solo una gagliarda copiata in un<br />
manoscritto custodito nella biblioteca del Conservatorio di Musica di Napoli (I-Nc, ms.<br />
4.6.3.) e la Canzon francese del Principe del manoscritto “Rossi” (British Museum, ms.<br />
Add. 30491) 130 ; compose tre ricercari inclusi nella raccolta di Giovanni de Macque del<br />
1586, di cui è rimasta, mutila, solo la parte del Tenore 131 . Sono pochissimi esempi “di<br />
un repertorio che a Gesualdo doveva parere meccanico artigianato indegno degli onori<br />
della stampa” 132<br />
Tra il 1594 e il 1596, Carlo Gesualdo visse a Ferrara in seguito alle nozze con<br />
Eleonora d’Este. Ferrara era una città con solidissime tradizioni musicali 133 ; il principe<br />
andò accompagnato dal liutista Fabrizio Fillimarino e dall’organista e compositore<br />
Scipione Stella 134 . A Ferrara conobbe Luzzasco Luzzaschi, uno dei pochi compositori di<br />
cui Carlo Gesualdo nutriva una sincera ammirazione; oltre ad aspetti concernenti la<br />
composizione madrigalistica, i musicisti napoletani si saranno confrontati sul campo<br />
della musica strumentale con Luzzaschi e, forse, con il suo giovane allievo, Girolamo<br />
127<br />
Vedi Cap. 3.1., 53.<br />
128<br />
Il manoscritto “Rossi” (Cap. 3.2), in cui sono rappresentati musicisti appartenenti alla cerchia di Carlo<br />
Gesualdo, può darci un’idea della temperie musicale che c’era all’interno del circolo.<br />
129<br />
Cerreto 1601, 155.<br />
130<br />
Nel manoscritto “Rossi” figurano opere strumentali di alcuni musicisti appartenenti al circolo di Carlo<br />
Gesualdo. Vedi Cap. 3.2.<br />
131<br />
Vedi Cap. 3.1., 60.<br />
132<br />
Misuraca 2000, 136.<br />
133<br />
A Ferrara avevano soggiornato, fra gli altri, Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Antoin Brumel, Adrian<br />
Willaert, Cipriano de Rore, Orlando di Lasso, Luca Marenzio. (Watkins 1973, 37).<br />
134<br />
Ibidem, 43.<br />
44
Frescobaldi 135 . Luzzaschi era l’unico a saper sonare l’archicembalo, costruito qualche<br />
decennio prima da Nicola Vicentino, strumento con l’ottava divisa in 31 tasti su cui era<br />
possibile effettuare trasporti in tutte le tonalità diatoniche, cromatiche ed enarmoniche.<br />
Il cronista Agostino Faustini scrisse che nel 1594<br />
[…] fù a Ferrara il Signor Don Carlo Gesualdo Principe di Venosa, per isposar la Signora<br />
Donna Leonora d’Este, Sorella del Signor D. Cesare, per occasione della cui venuta tutti<br />
li Musici, & in particolar, quelli del Duca ebbero occasione di mostrare il loro valore,<br />
essendo che quel Principe, era intendentissimo di quella nobilissima facoltà proporzionata<br />
solo agli animi nobili; onde frà tutti, ch’egli udì, lodò particolarmente il Sig. Luzzasco dè<br />
Luzzaschi Organista, per l’esquisita sua maniera di suonare, & per certo strumento<br />
Inarmonico, che suonando gli fè udire. 136<br />
Gli anni ferraresi di Carlo Gesualdo servirono da stimolo alle sperimentazioni<br />
armoniche dei compositori napoletani della prima metà del XVII secolo. Proprio<br />
Scipione Stella, ritornato a Napoli, si impegnò nello studio degli strumenti enarmonici<br />
facendo costruire un “tricembalo” ed un “pentaorgano”.<br />
Nel 1618 si stampa a Napoli il trattato teorico La Sambuca Lincea, unica opera<br />
musicale di Fabio Colonna, scienziato e botanico napoletano nato nel 1567 e morto nel<br />
1640 137 . Il trattato è dedicato alla descrizione di un clavicordo enarmonico di sua<br />
invenzione, la “sambuca lincea”, che aveva 31 tasti per ottava distribuiti su sei ordini<br />
per accordare lo strumento secondo il “sistema ciclico 31” 138 . Lo strumento fu realizzato<br />
da Francesco Beghini, organaro e cembalaro lucchese trapiantato a Napoli. 139<br />
Fig. 3.1: cerchio armonico relativo al sistema ciclico 31, con il quale era accordata<br />
la “sambuca lincea” (note all’esterno); all’interno le note corrispondenti del nostro<br />
moderno temperamento equabile (= sistema ciclico 12). (Barbieri 1987, 170)<br />
Colonna dichiara nel trattato di aver iniziato lo studio della teoria enarmonica<br />
dietro invito di Padre Stella il quale, invece, lo accuserà di aver plagiato i suoi<br />
“tricembalo” e “pentaorgano” 140 . Nel trattato di Colonna appaiono i disegni delle<br />
135<br />
Girolamo Frescobaldi nacque a Ferrara nel 1583; poté, quindi, incontrare appena adolescente Carlo<br />
Gesualdo ed i musicisti al suo seguito.<br />
136<br />
Faustini 1646, 90.<br />
137<br />
Barbieri 1987, 167.<br />
138<br />
Barbieri 1983, 158.<br />
139<br />
Nocerino 1998, 88.<br />
140<br />
Barbieri, 1987, 204-208.<br />
45
tastiere della “sambuca lincea” e del “tricembalo”: il cembalo enarmonico di Padre<br />
Stella aveva 52 tasti per ottava distribuiti in otto ordini, due in più della sambuca.<br />
Fig. 3.2.: tastiere enarmoniche della „Sambuca Lincea“ di Fabio Colonna e del<br />
„Tricembalo“ di Padre Stella. Da Colonna 1618, 72.<br />
Fabio Colonna prevede tre impieghi per il suo strumento: contrappunti in<br />
consonanza basati sugli antichi generi greci, possibilità di effettuare “strisciate di voce”<br />
per quinti di tono, composizioni circolanti per i 31 gradi della scala. Tutto ciò viene<br />
supportato da esempi musicali composti da Ascanio Mayone 141 . Il Colonna tentò pure<br />
di convincere papa Paolo V, invano, a realizzare un suo arciorgano nella basilica di San<br />
Pietro in Roma. 142 Verso la metà del Seicento, il “ciclo 31” aveva raggiunto una certa<br />
diffusione in molte città italiane. Nel 1640 Giovan Battista Doni scrive che di strumenti<br />
[…] di quattro, di sei, e sino d’otto [tastature] ne sono stati fatti; della qual sorte intendo<br />
trovarsene in Ferrara, in Napoli, & in Messina. 143<br />
Nella prima metà del XVII secolo operava a Napoli il pittore bolognese Domenico<br />
Zampieri, detto il Domenichino. Ecco cosa scrive al pittore Francesco Albani 144 :<br />
In questi ultimi tempi, per necessità, non havendo alcuna conversatione, ne divertimento,<br />
casualmente mi diedi un poco di diletto alla musica, e per udirne, mi posi à fare<br />
istrumenti, & ho fatto un liuto, & un cembalo, & ora faccio fare un arpa con tutti li suoi<br />
generi Diatonico, Cromatico, & Enarmonico: cosa non più stata fatta, né inventata. Mà<br />
perche è cosa nuova alli musici del secolo nostro, non ho potuto per anco farli sonare. Mi<br />
rincresce non sia vivo il Signor Alessandro [Piccinini], il quale disse ch’io non haverei<br />
fatto cosa alcuna, mentre il Luzzasco ne havea fatto prova. Qui in Napoli vi è stato il<br />
141 Vedi. Cap. 3.3,..<br />
142 Doni 1647, 32-33.<br />
143 Doni 1640, 68-70, cit. in Barbieri 1983, 179.<br />
144 Riportata in Barbieri 1987, 209.<br />
46
Principe di Venosa, e lo Stella de’primi musici, e non l’hanno potuto ritrovare: se verrò<br />
alla patria, voglio fare un organo in questa maniera. Napoli li 7. Decemb. 1638.<br />
Carlo Gesualdo di Venosa e Scipione Stella vengono indicati come i maggiori esperti di<br />
strumenti enarmonici. Il Domenichino aveva già manifestato il suo interesse per gli<br />
strumenti enarmonici raffigurando, verso il 1617, re David 145 che suona un arpa a tre<br />
ordini.<br />
Nella tradizione musicale napoletana l’arpa è interscambiabile con le tastiere:<br />
[…] il retroterra culturale di questa tradizione è costituito dal repertorio iberico, in cui si<br />
ritrovano fin dalla seconda metà del XVI secolo stampe di musiche per “vihuela, arpa y<br />
tecla”. Per tutta la prima metà del Seicento tale tradizione si perpetua, e anzi s’amplifica,<br />
in Spagna e in Portogallo. Verso il 1633 la cappella reale di Filippo IV a Madrid<br />
impiegava almeno quattro arpisti, tra i quali l’italiano Bartolomeo Jobenardi. Benché<br />
manchino del tutto studi sul repertorio arpistico del Seicento, un rapido esame dei<br />
cataloghi spagnoli rivela che l’arpa era comunemente usata, per realizzare il basso<br />
continuo, anche nella produzione sacra iberica. 146<br />
Arpisti erano stipendiati nella Real Cappella di Napoli ma anche presso i Filippini,<br />
l’Annunziata e la Cappella del Tesoro di San Gennaro in duomo. Mayone, Trabaci e<br />
Strozzi 147 destinano dei brani all’arpa, molti dei musicisti inclusi nel manoscritto<br />
“Rossi” erano arpisti di chiara fama 148 .<br />
[…] quando ancora Luigi Rossi studiava a Napoli (si dice, con il celebre Jean de Macque,<br />
maestro fino al 1614 della Real Cappella), un altro napoletano era giunto a Roma verso il<br />
1613 richiesto al servizio del più melomane dei cardinali, il Montalto. Si trattava di<br />
Orazio Michi, che sarebbe ben presto divenuto l’arpista più famoso del secolo, conosciuto<br />
come “Orazio dell’arpa”. Con questo straordinario virtuoso, morto nel 1614, s’apre una<br />
nuova fase nella storia dello strumento che, per una complicazione organologica, è<br />
chiamato adesso ‘arpa tripla’. 149<br />
Le arpe a due o a tre ordini avevano le stesse note rispettivamente del “cimbalo<br />
cromatico” e dell’archicembalo; l’arpa a tre ordini sarebbe un’invenzione di un<br />
napoletano:<br />
La Harpe à trois rangs a esté inventeé il y a trente ou quarante ans par le sieur Luc<br />
Anthoine Eustache Gentilhomme Neapolitain, & Chambrier du Pape Paul V; & que le<br />
sieur Horace Michi a mis cet instrument à sa perfection, dont il ioue treexcellentement.<br />
150<br />
Le prime composizione esplicitamente composte per l’arpa vengono pubblicate a<br />
Napoli nel 1609 e 1615 rispettivamente da Ascanio Mayone e Giovanni Maria Trabaci,<br />
i due maggiori allievi di Giovanni de Macque: si tratta di pochi brani inseriti in raccolte<br />
dedicate prevalentemente all’organo o al clavicembalo, ma significativi per la scrittura<br />
fortemente idiomatica 151 .<br />
145<br />
Il quadro è attualmente conservato a Parigi, presso il museo del Louvre.<br />
146<br />
Fabris 1986, 222.<br />
147<br />
Vedi rispettivamente Capp. 3.3, 3.4 e 5.3.<br />
148<br />
Vedi Cap. 3.2.<br />
149<br />
Ibidem, 219.<br />
150<br />
Marin Mersenne 1636, cit. in Durante-Martellotti 1982, 79.<br />
151<br />
L’abilità di Mayone all’arpa, oltre che all’organo, viene attestata da Scipione Cerreto (1601, 156-158).<br />
Cfr. Capp. 3.3. e 3.4.<br />
47
Le vite di Mayone e Trabaci sono fortemente intrecciate: hanno, infatti, il grande<br />
maestro in comune, assumono quasi contemporanei gli incarichi presso la cappella<br />
dell’Annunziata e, in seguito, presso la Real Cappella con Trabaci in posizione<br />
preminente 152 . Entrambi pubblicano opere caratterizzate da grande virtuosismo ed<br />
estrosità; Giovanni de Macque è il modello indiscusso delle toccate, delle canzoni alla<br />
francese e delle partite sopra tenori ma i due allievi ne amplificano il linguaggio.<br />
Willy Apel 153 descrive Mayone come<br />
[…] un musicista dal temperamento focoso e veramente meridionale, la cui<br />
immaginazione vivace e tendente al fantastico lo predestinò ad afferrare le nuove idee del<br />
suo tempo ed a realizzarle in modo originale. Perciò egli gioca nel campo della musica<br />
per tastiera un ruolo simile a quello di Gesualdo nel madrigale. Tuttavia si potrebbe dire<br />
che la sua creatività era sotto un stella più fortunata di quella di principe di Venosa.<br />
Mentre Gesualdo rappresenta un’apparizione del tutto unica, la cui forza cessò con lui,<br />
Mayone trovò un compagno di lotta in Trabaci […]<br />
Trabaci fa stampare cicli completi di ricercari e di versi in tutti i toni<br />
accompagnandoli con chiose e dotte citazioni, richiamando l’attenzione dei lettori con<br />
una tavola dei passi et delle cose più notabile 154 .<br />
Trabaci dunque mette sempre in evidenza – per orgoglio di erudito, per premura di<br />
insegnante o per i due motivi insieme – i particolari mezzi contrappuntistici che egli<br />
mette in pratica nei suoi ricercari. Con ciò offre all’osservatore moderno un panorama<br />
particolarmente prezioso del mondo delle sue idee e della sua tecnica compositiva. 155<br />
Un altro strumento interscambiabile con le tastiere, sempre per tradizione iberica,<br />
era il liuto: non c’era cappella musicale napoletana di un certo rango che non avesse<br />
liutisti nell’organico. Il “sonatore di liuto” era considerato un musicista importante e, al<br />
pari dell’organista, aveva grande competenza musicale e si dedicava alla composizione.<br />
Abbiamo già scritto dell’abilità di Carlo Gesualdo al liuto; Scipione Cerreto,<br />
liutista e compositore, pubblicò nel 1601 il trattato Della pratica musica vocale, et<br />
estrumentale 156 e il liutista e compositore Andrea Falconieri assunse nel 1647 l’incarico<br />
di maestro della Real Cappella, il più prestigioso incarico musicale a Napoli. Il trattato<br />
di Cerreto è una ben riuscita sintesi tra teoria e pratica. La distribuzione della materia è<br />
ben organizzata: dalle nozioni generali del primo libro (definizione della musica,<br />
esplicazione degli intervalli), si passa ai modi 157 ed alla salmodia del canto fermo del<br />
secondo libro, il terzo libro tratta degli aspetti ritmici e dei generi diatonico, cromatico<br />
ed enarmonico, il quarto, infine, delle regole del contrappunto, dei canoni e delle<br />
intavolature. Il terzo libro è introdotto da un elenco dei nomi de i musici napoletani e<br />
compatrioti, che sono stati in questa città di Napoli dall’Anno 1500, infino al dì<br />
d’oggi 158 ; nel quarto libro, infine, oltre ad esempi di contrappunto su canti dati - uno dei<br />
quali sopra la Bascia di Costantio Festa (pag. 293) - e la esplicazione con esempi<br />
152<br />
Troviamo Trabaci, nel 1602, primo organista della Real Cappella con Mayone secondo organista;<br />
quando Trabaci assumerà la direzione della cappella, nel 1614, Mayone diventerà il primo organista.<br />
153<br />
Apel 1972, 643.<br />
154<br />
Trabaci 1615.<br />
155<br />
Apel 1972, 646.<br />
156<br />
Cerreto 1601.<br />
157<br />
A tal proposito Cerreto sostiene che […] essendo nella nostra Pratica Musica solamente sette le spezie<br />
del Diapason, le quale son divise in quattro Diapente e tre Diaressaron, per vera considerazione<br />
dovremo credere, che non possono essere altro che otto i Modi e non dodici […] il Nono, Decimo,<br />
undecimo e Duodecimo (sono) formati con le prime Diapente, e Diatessaron, con le quali si sono l’istessi<br />
primi otto Modi moderni…(pag. 96 ).<br />
158<br />
Vedi volume II, tavola n.°1.<br />
48
pratici dell’intavolatura di liuto, vi è una dettagliata descrizione dell’accordatura del<br />
liuto ad otto ordini, della chitarra a sette corde, della lira e della viola da gamba 159 . In<br />
merito a quest’ultima, Cerreto scrive che<br />
[…] è da sapere, che la Viola da Gamba, da altri detta Viola d’Arco è uno strumento nel<br />
quale si ritrova l’istessa perfettione, come à quella, che habbiamo veduto nel liuto, non<br />
solo per causa della cosa da tastare, & che in una corda stesa si possa inacutire &<br />
ingravire (sic) il suono per qualsivoglia intervallo, benche minimo, & insolido (sic), ma<br />
anco sonandosi da periti Sonatori quattro, ò cinque Viole insieme, non è dubbio, che<br />
essendo ben tocche, che tal suono rende all’orecchie dell’uditori una perfetta, e soave<br />
armonia, lo che non fa tanto effetto sonandosi qualsivoglia Cantilena à quattro, ò à cinque<br />
da Perito Sonatore di qualsivoglia Strumento per perfetto che sia. 160<br />
Per Cerreto, quindi, il “concerto di viole” è la miglior formazione strumentale possibile.<br />
Nel 1615 Trabaci sosterrà, invece, che<br />
il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti del mondo, & in lei si possono sonare ogni cosa<br />
con facilità 161 .<br />
E’ nel Seicento che a Napoli l’arte di costruire clavicembali, spinette, virginali e<br />
clavicordi, raggiunse un ampio sviluppo ed un alto grado di raffinatezza tecnica ed<br />
artistica. Alcuni strumenti, in particolare le spinette rettangolari, “virginali”, sembrano<br />
avere caratteristiche organologiche peculiari di una tradizione locale consolidata,<br />
presentando, ad esempio, il somiere e le caviglie sulla parte posteriore sinistra rispetto a<br />
chi suona, l’attacco delle corde a destra, la tastiera semisporgente.<br />
Pietro Cerone 162 puntualizza nel suo trattato 163 che<br />
Adviertan el Compositor y el Maestro de Capilla que no ay instrumento que tenga ensi<br />
mas voces de los Clavicembalos, Organos, y Regales, quando son hechos con entera<br />
tastadura, o juego de Monochordio. Los quales instrumentos, tuviendo todos una mesma<br />
orden y division, nombrarse han debaxo del nombre de Clavicembalo; no como in<br />
strumento mayor ò mas noble, mas como aquel que se alarga mas en las vocez, tuviendo<br />
por ordinario cinquenta trastes. 164<br />
Il privilegio del clavicembalo consiste, quindi, nella maggiore estensione della sua<br />
tastiera. L’organo, il clavicordo e l’arpa avevano una tessitura compresa tra il Do1 e il<br />
Do5 (45 note con la prima ottava corta 165 ), il clavicembalo poteva scendere fino al Sol-1<br />
(50 note con la prima ottava corta). Gli strumenti musicali sono descritti nel libro<br />
ventunesimo del Melopeo,<br />
En el qual se tracta en particolar de los conciertos, y conveniencia de los instrumentos<br />
musicales; y de su temple 166 .<br />
159 Vedi volume II, tavola n.°4.<br />
160 Cerreto 1601, 329.<br />
161 Trabaci 1615, 117; vedi Cap. 3.4.<br />
162 Pietro Cerone nacque a Bergamo, molto probabilmente nel 1561; nel 1592 si trasferì in Spagna ,<br />
quindi a Napoli dove, nel 1609, risulta cantore presso la chiesa dell’Annunziata; passò poi alla real<br />
cappella come tenore, sotto la guida di Giovanni Maria Trabaci. Morì a Napoli nel 1625 (Cfr. F.<br />
ALBERTO GALLO, Introduzione all’edizione anastatico del Melopeo y maestro, Bologna, Forni, 1969)<br />
163 Cerone 1613.<br />
164 Ibidem, 1041. Il corsivo è nell’originale.<br />
165 Tessitura presa a modello da Antonio Valente nell’Intavolatura de cimbalo del 1576. Vedi Fig. 1.3.2.<br />
166 Cerone 1613, 1037.<br />
49
Cerone descrive l’accordatura dell’arpa diatonica, della “Cythara o Citola”, del liuto,<br />
della viola da braccio e del violone 167 .<br />
Il clavicembalo, con la sua grande estensione, era probabilmente impiegato nelle<br />
grandi formazioni strumentali delle cappelle musicali, mentre per l’uso domestico erano<br />
privilegiati i clavicordi, le spinette traverse ed i virginali; essi avevano l’estensione Do 1<br />
– Do 5 (con prima ottava corta), proprio come gli organi 168 : tutte le musiche composte<br />
nel regno di Napoli nel secolo XVII rientrano in questa estensione.<br />
Lo studio degli organi seicenteschi napoletani risulta difficoltoso perché sono stati<br />
modificati o ricostruiti nei secoli successivi; gli atti notarili sono, quindi, le fonti per<br />
ricostruire la tipologia comune degli organi. La fonica più ricorrente degli organi<br />
secenteschi è: Principale, VIII, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX, XXXIIII, XXXVI; la<br />
Voce Umana compare intorno alla metà dei XVII secolo; i registri da concerto sono<br />
rappresentati dai Flauti (4 piedi e in XII). Il Flauto 4’ compare presto negli organi<br />
napoletani:<br />
Nel compromesso del 22 giugno 1505, fra gli organari Giovanni Mormanno e<br />
Giovanni Mattia, di Napoli, e i procuratori della chiesa di santo Eligio è scritto, fra l’altro,<br />
di costruire l’organo […] cum octo registris et cum frautis […]. 169<br />
Durante secoli di dominazione straniera […] hanno prestato servizio a corte o nelle<br />
cappelle palatine, organari ed organisti francesi, fiamminghi, tedeschi, soprattutto<br />
spagnoli. Ora, è da supporsi che questi artisti fossero informati della situazione e dello<br />
sviluppo dell’organaria nei loro paesi d’origine o provenienza: non poterono, non vollero,<br />
(o provarono e non ottennero) stimolare gli artigiani locali a moltiplicare i registri, a<br />
raddoppiare i manuali, a prolungare e sviluppare la pedaliera con relativa basseria? Pare<br />
che ciò non sia accaduto. 170<br />
Così come le figura dell’organista e del clavicembalista non erano differenziate, tanti<br />
organari sono documentati anche come cembalari. Ecco un elenco dei più importanti 171 :<br />
1. Beghini Francesco, Lucchese trapiantato a Napoli, fu il costruttore della “sambuca lincea”<br />
ideata da Fabio Colonna.<br />
2. De Stefanellis Giovannantonio, la cui attività è documentata già dal 1557.<br />
3. Fabri Alessandro, visse a Napoli tra la seconda metà del 1500 e la prima metà del 1600.<br />
4. Guarracino Onofrio, il cembalaro partenopeo più noto; sono conservate molte spinette<br />
rettangolari (virginali) e traverse (all’italiana). Si conosce un solo clavicembalo del 1651.<br />
Nacque a Napoli tra il 1627 e il 1628; la sua attività è documentata fino al 1698.<br />
5. Molinaro Giulio Cesare, morto di peste nel 1656; fu cembalaro della Real Cappella di<br />
Napoli (Falconieri) mentre organaro era Carlo Sicola.<br />
6. Noci Crisostomo; nel 1603 costruì l’organo di San Paolo Maggiore sotto la guida di<br />
Scipione Stella.<br />
7. Pellegrino Filippo, “organaro y cimbalaro” della Real Cappella dal 20 dicembre 1658.<br />
8. Pesce Giuseppe, collaboratore od apprendista di Alessandro Fabri nel 1595.<br />
9. Sicola Carlo, “organaro e cembalaro assunto nel maggio 1641 dalla Real Cappella per la<br />
manutenzione dell’organo, in luogo di Pietro de Biase; morì di peste nel 1656.<br />
167<br />
Vedi volume II, tavola n.°4.<br />
168<br />
La presenza della pedaliera, accoppiata alle prime otto note della tastiera, non allargava l’estensione<br />
complessiva degli organi.<br />
169<br />
Romano 1979, 41.<br />
170<br />
Ibidem, 23.<br />
171<br />
Da Nocerino 1998, 88-102.<br />
50
3.1 GIOVANNI DE MACQUE<br />
Giovanni de Macque nacque a Valenciennes 172 , nell’Hainaut, Belgio, prima del<br />
1550 173 . Scipione Cerreto 174 lo cita tra i compositori eccellenti della Città di Napoli, che<br />
oggi vivono come “Gioan di Macque” e tra i sonatori eccellenti d’Organo della Città di<br />
Napoli, che oggi vivono come “Gioan De Macque”; Pietro Cerone 175 lo chiama Juan de<br />
Macque ma anche Juan de Maque. Sul frontespizio del suo “Libro di Mottetti” del<br />
1596 176 viene chiamato Joannis Macque, sul suo contratto di matrimonio 177 viene scritto<br />
" Io Giovanni Macque".<br />
Van der Straeten, nel suo lavoro " La Musique aux Pays-Bas " (1878) 178 , vede nel<br />
nome Macque o De Macque una corruzione italiana del cognome Maecht, De Maecht,<br />
De Maeche o Demaecke, nomi molto diffusi nei secoli XVI e XVII nel Brabante e nelle<br />
attuali Fiandre orientali. Si deve anche notare che nella parte meridionale dell’attuale<br />
Hainaut, esiste un comune denominato Macquenoise, situato sull'Oise; il nome De<br />
Macque potrebbe significare " originario di Macque ". Valenciennes, inoltre, appartiene<br />
alla stessa provincia di Macquenoise.<br />
Venuto in Italia, de Macque si stabilì a Roma:<br />
[…] Giacché il Macque nel 1576 si qualifica discepolo di Filippo di Monte 179 si deve<br />
supporre che egli si trasferì in Italia, dove, verosimilmente a Roma, maestro e allievo si<br />
sarebbero incontrati. Intorno al 1568 de Macque diventò organista a S. Luigi dei Francesi,<br />
dove sembra essere rimasto fino al suo passaggio a Napoli. […] A giudicare dalle sue<br />
pubblicazioni, de Macque ebbe un ruolo importante nei circoli avanguardistici della vita<br />
musicale romana. Presso il conte Scipione Gonzaga avrà incontrato Luca Marenzio, il<br />
Palestrina, Annibale Zoilo, Gio. Bernardino e Gio. Maria Nanino, Annibale Stabile,<br />
Francesco Soriano, Gio. Andrea Dragoni, Gio. Battista Boscaglia, Ruggiero Giovanelli e<br />
Felice Anerio, membri della “Virtuosa compagnia dei Musicisti”, […]Nel novembre del<br />
1586 egli dedica al napoletano Scipione Pignatello il suo primo libro di madrigali a 4<br />
voci 180 . Entra al servizio del principe Fabrizio Gesualdo da Venosa, padre del<br />
compositore Carlo, nell’accademia del quale, a detta del Cerreto 181 , s’incontravano<br />
musicisti, poeti, teorici e filosofi. 182<br />
Il Secondo Libro De Madrigali a Sei Voci 183 è dedicato<br />
All’Illustrissimo Et Eccellentissimo Sig. Mio, Et Patrone Osservandissimo, Il Sig. Don<br />
Fabritio Gesualdo Principe di Venosa 184<br />
172 In una lettera del 1589 (pubblicata in Lippman 1978, 269-271) Giovanni de Macque chiede, tra l’altro,<br />
come potere indrizzare lettere a Valencene che è la città ove son nato.<br />
173 Burns 1653, 167; Piscaer 1938, xxvi.<br />
174 Cerreto 1601, 156-157.<br />
175 Cerone 1613, 89 e segg.<br />
176 De Macque 1596. Nel frontespizio vi è anche la conferma del luogo di nascita: Joannis Macque,<br />
Valentinatis Belgae.<br />
177 Prota-Giurleo 1930, cit. in Piscaer 1938, xxvi. Nel contratto di matrimonio vi è un ulteriore conferma<br />
del luogo di nascita: fiammingo della Citta di Valencena.<br />
178 Cit. in Piscaer 1938, xxvi.<br />
179 Nel frontespizio del suo Primo Libro de Madrigali A sei Voci del 1576 (Lippman 1978, 244). Cfr<br />
anche nota 33 del Cap. 1.2.<br />
180 De Macque 1586b.<br />
181 Cerreto impiega il termine “accademia” riferendosi all’intera città di Napoli e non solo al circolo del<br />
principe di Venosa. Vedi Cerreto 1601, 155.<br />
182 Clercx-Lejeune 1960, cit. in Lippman 1978, 244-245.<br />
183 De Macque 1589.<br />
184 Lippmann 1978, 245.<br />
51
Alcune vicende degli anni immediatamente successivi al trasferimento di Macque a<br />
Napoli sono ricostruibili dall’epistolario 185 tra il musicista e Camillo Norimberghi, suo<br />
amico, al servizio della famiglia romana dei Caetani 186 .<br />
Giovanni de Macque appare molto contento di vivere nella cerchia musicale di don<br />
Fabrizio Gesualdo 187 ma, al tempo stesso, è lusingato dall’ipotesi di altri incarichi:<br />
[…] io era aspettato in Spagna con gran devozione et che quelli cantori fiamenghi<br />
della capella di Sua Maestà non volevano altro Organista di me […] 188<br />
Un’altra cappella musicale era in contatto col musicista fiammingo:<br />
[…] ha da saper ch’io mi ritrovo al presente molto irresoluto nel terminare il corso de la<br />
vita mia, poi che se venisse in Sicilia la risoluzione di Spagna di un benefitio che aspetta<br />
il Maestro di Capella di quel Vice Re, io sarei subito chiamato in quel loco con 25 scudi il<br />
mese di provisione […] 189<br />
Nel 1585 Arrigo de Guzman Conte di Albadelista aveva preso possesso della carica di<br />
viceré del Regno di Sicilia e si era molto preoccupato di elevare il livello musicale della<br />
Real Cappella Palatina in Palermo convincendo Filippo II ad intervenire<br />
economicamente con un decreto sottoscritto a Madrid il 12 dicembre 1586; il 3 luglio<br />
1587 questo decreto fu reso esecutivo in Palermo dal viceré 190 . A questa data era<br />
maestro di cappella il Canonico Don Luis Ruiz per 240 scudi annui ed il posto di<br />
organista era coperto da Bernardo Clavijo del Castillo 191 per 185 scudi annui 192 .<br />
Evidentemente de Macque, intuendo il grande fermento che vi era a Palermo per il<br />
recente regio decreto, aspettava un aumento degli emolumenti per il maestro della<br />
cappella palermitana: ciò non avvenne, Don Luis Ruiz restò al suo posto fino alla sua<br />
morte, nel 1595, anno in cui subentrerà Sebastian Raval 193 .<br />
Il Macque ebbe comunque una documentata fama tra i musicisti di Sicilia: egli figura a<br />
conclusione dell’antologia “siciliana” di Gio. Pietro Flaccomio Le Risa A Vicenda<br />
(Venezia, Giacomo Vincenti 1598) con un madrigale anticipato del suo quarto libro a<br />
cinque voci; e nel 1606 Antonio Il Verso lo cita insieme al Luzzaschi, a Giovanni<br />
Gabrieli e a Giuseppe Guami come uno del sommi organisti d‘Italia nell’avvertimento<br />
“Ai Signori Organisti Musici” dei suoi Brevi Concerti…A 1. 2. 3. 4. 5. 6. 10. 12.<br />
Voci…Libro Secondo (Palermo, Gio. Battista Maringo) 194<br />
De Macque appare fortemente legato agli ambienti spagnoli: secondo Roland<br />
Jackson 195 , lo stile di Clavijo del Castillo, ricco di “falsas”, influenzò direttamente<br />
Giovanni de Macque e, conseguentemente, Giovanni Maria Trabaci 196 .<br />
185<br />
Ibidem, 252-279.<br />
186<br />
De Macque dedicò a Camillo Caetani nel 1582 il Secondo Libro Di Madrigaletti Et Napoletane A Sei<br />
Voci. Cfr. Lipmann 1978, 248.<br />
187<br />
“Stando io qui commodissimamente non so so s’io lasciassi questo servitio per quello”, lettera del 31<br />
gennaio 1586, in Lippmann 1978, 253.<br />
188<br />
Ibidem, 253..<br />
189<br />
Lettera del 7 aprile 1589, in Lippmann 1978, 269.<br />
190 Tiby 1952, 182.<br />
191 Vedi Cap. 2.2, 52.<br />
192 Tiby 1952, 182.<br />
193 Tiby 1952, 185; vedi Cap. 2.2, 32.<br />
194 Lippmann 1978, 278.<br />
195 Jackson 1964, 269-270.<br />
196 Cfr. Cap. 3.4.<br />
52
Nella corrispondenza tra Macque e Norimberghi figurano anche lettere dedicatorie<br />
che si riferiscono alla stampa di Ricercate et Canzoni francese 197 , la prima opera datata<br />
da Napoli di Macque (primo Ottobrio 1586) di cui è rimasta, mutila, solo la parte del<br />
Tenore 198 . La perdita delle Ricercate et Canzoni francese comporta una grave lacuna sia<br />
nell’opera del Macque sia in quella di Carlo Gesualdo di Venosa. Nella lettera spedita<br />
dal Macque il 30 luglio 1586 vi è riportata la dedica del libro delle ricercate, scritta dal<br />
Macque ed elaborata da Peranda, segretario al servizio dei Caetani 199 :<br />
All’Ill. mo S. or mio et p(ad)rone oss. mo Il S. r Don Carlo Gesualdo.<br />
In questo libro di Ricercate, et Canzoni Francesi, opera uscita da me ne i servitij di<br />
V. S. Ill. ma tengono principal luogo tre Ricercate composte da Lei, le quali, presupposta la<br />
sua licenza, mando con altre mie alla stampa, non già perch’io non sia certo, ch’ella non<br />
desidera laude da cose simili, con tutto ch’in essa apparisca l’Eccellenza del suo ingegno;<br />
ma perché conosca che alli compagni ne venirà quella luce et quell’ornamento, che non<br />
hanno potuto ricevere alla mia imperfettione […] Con che le bascio humil. te le mani. Di<br />
Napoli alli 30 di luglio 1586 - .<br />
De Macque mostra di apprezzare l’elaborazione del Peranda ma aggiunge che<br />
[…] parmi ch’io voglia inferire che detto S. or Don Carlo disprezzi la Musica et che<br />
non sia per compiacersi che quest’opere sue sieno laudate, il che è molto alieno da questo<br />
signore, poi che oltra che è gran amatore di questa scienza, è riuscito tanto perfetto in<br />
essa, che nel sonare di liuto et nel componere ha pochi pari […] 200<br />
De Macque è completamente a suo agio nel circolo di Carlo Gesualdo, condivide<br />
le sue giornate con Effrem, Fillimarino, Ippolito, Lambardo, Rinaldo e Stella: costoro<br />
sono rappresentati nel manoscritto, conservato al British Museum, copiato da Luigi<br />
Rossi 201 . Il clima creato da Carlo Gesualdo è molto propizio alla pratica musicale: lo<br />
stesso de Macque lo descrive nella stessa lettera del 30 luglio 1586:<br />
Nel resto S. or mio dolciss.° me ne sto fuora alegram te spendendo la magior parte del<br />
tempo a studiare sonando, componendo et legendo, siché li giorni passono ch’io non me<br />
n’aveggo, et tanto più per le solite amorevolezze ch’io ricevo giornalmen te dal S. or<br />
Principe mio p(ad)rone.<br />
La dedica delle Ricercate et Canzoni francese del 1586, quindi, indicano in Don<br />
Carlo Gesualdo il Patrone osservadissimo ma tre anni dopo, nella dedica del Secondo<br />
libro De Madrigali, il Patrone osservandissimo è il padre di Carlo, Fabrizio Gesualdo di<br />
Venosa. Forse non c’era troppa demarcazione tra i protetti di Fabrizio e quelli di Carlo<br />
e, inoltre, l’espressione di Patrone era impiegata in Napoli con molta disinvoltura 202 .<br />
Le ultime lettere a Norimberghi, nel 1589, ci rivelano Macque molto indeciso<br />
circa il suo futuro: non disdegnerebbe affatto un ritorno a Roma ma al tempo stesso si<br />
sta sempre più affermando nell’ambiente napoletano. Nel 1590, l’anno dello scandalo di<br />
Carlo Gesualdo, diventa secondo organista all’Annunziata, nel 1592 sposa la facoltosa<br />
napoletana Isabella Tonto, nel 1594 diventa organista presso la Real Cappella di Napoli<br />
197<br />
Macque 1586a.<br />
198<br />
Sartori 1973, 181-186. La parte del Tenore appartiene ad una collezione privata e non è attualmente<br />
consultabile.<br />
199<br />
Lippmann 1978, 262-263.<br />
200<br />
Ibidem.<br />
201<br />
Vedi Cap. 3.2.<br />
202<br />
Lippmann 1978, 277.<br />
53
diventandone maestro di cappella nel 1599: il destino di Macque è ormai saldamente<br />
legato alla città partenopea fino al 1614, l’anno della sua morte. 203<br />
La musica strumentale di Giovanni de Macque è giunta ai nostri tramite le seguenti<br />
fonti:<br />
1. Napoli, Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella: Ms. mus. str. 48 (olim<br />
61.4.11). Datazione: circa 1600. Manoscritto in intavolatura italiana per tastiera<br />
(due sistemi per pagina di 6+8 linee).<br />
2. Napoli, Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella: Ms. mus. str. 55 (olim<br />
4.6.3), 1629 (4 libri parte) 204 .<br />
3. Napoli, Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella: Ms. mus. str. 73 (olim<br />
34.5.28.): Toccate per Organo di varj Autori. Miscellanea del Sig. Donato<br />
Cimino, 1675. Manoscritto in intavolatura italiana per tastiera (sistemi di 6+7<br />
linee) 205 .<br />
4. JOHANN WOLTZ, Nova Musices Organicae Tabulatura, Johann Jacob Genath,<br />
Basel 1617, Drittel Theil. (Intavolatura d’organo tedesca) 206 .<br />
5. London, British Library, Ms Add. 30491: Libro di canzone francese del signor<br />
Gioanni Demaqque, 1617 (partitura) 207 .<br />
6. London, British Library, Ms Add 23623: Gulielmus à Messaus, 1628<br />
(intavolatura italiana di 6+6 righe) 208 .<br />
7. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale: I-Fn, Magl. XIX. 106 bis. Manoscritto<br />
in tre sistemi di partitura a quattro, 1646-47 209<br />
8. Berlin, Staatsbibliothek: N. Mus. Ant.pract. 21. Manoscritto in intavolatura<br />
tedesca, 1616 210 .<br />
9. Berlin, Staatsbibliothek: Mus. Ms. 12837. Manoscritto in partitura a tre, quattro<br />
e cinque voci, 1702 211 .<br />
10. Berlin, Staatsbibliothek: Mus. Ms. 13320. Manoscritto in partitura a quattro<br />
voci, prima metà del XIX secolo 212 .<br />
11. Wien, MinoritenKonvent, Klosterbibliothek und Archiv: 728. Manoscritto in<br />
partitura a quattro voci, 1722-23 213 .<br />
TOCCATE<br />
Intrata d’organo (Fonte 1.)<br />
E’ una “toccata avanti la messa”: l’esordio è affidato ad accordi arricchiti da fioriture;<br />
in dieci battute si ritorna al tono iniziale dopo una serie di passaggi cromatici. Dalla<br />
battuta 11 si delinea la struttura portante della toccata costituita da lunghi passaggi in<br />
semicrome alternativamente alla voce superiore ed inferiore mentre le restanti voci<br />
stanno ferme con accordi; i trilli, per la maggioranza comincianti dalla nota superiore,<br />
sono scritti sempre per esteso. Alla battuta 24 inizia un nuovo episodio con salti<br />
discendenti dapprima in semimine, poi in crome; dalla battuta 32 ritornano le fioriture<br />
che conducono al pedale di dominante che conclude il brano.<br />
Toccata a modo di trombette (Fonte 5.)<br />
203 Prota Giurleo 1960, 186.<br />
204 Edizione moderna: Jackson 1978.<br />
205 Vedi Cap. 5.2.<br />
206 Ristampa anastatica in Forni, coll. “Biblioteca Musica Bononiensis”, Sezione IV, n.° 53, Bologna 1970.<br />
207<br />
Facs. Silbinger 1987a. Vedi Cap. 3.2.<br />
208<br />
Facs. Silbinger 1987b.<br />
209<br />
Ibidem.<br />
210<br />
Carideo 2002,vi.<br />
211<br />
Ibidem, viii.<br />
212<br />
Ibidem, ix-x.<br />
213<br />
Riedel 1963.<br />
54
L’imitazione delle trombette è ottenuta con arpeggi su triadi perfette maggiori, con<br />
estensione massima di un’ottava: essa appare già nella prima battuta, seguono sei<br />
battute con “durezze e ligature”, altre otto battute piene di figurazioni libere e molto<br />
rapide. Tra la battuta 16 e 29 compare nuovamente l’imitazione delle trombette: tre voci<br />
stanno ferme in accordo ed una presenta il caratteristico arpeggio di otto crome per<br />
battuta.<br />
Fig. 3.1.1: Toccata a modo di trombette, battuta 15<br />
Macque scrive che<br />
Qui è bisogno fermarsi un poco per ogni fin di battuta in sino à questo segno +<br />
L’ultima croma dell’arpeggio deve essere quindi un po’ più lunga delle altre ed il ritmo<br />
deve essere piuttosto libero. Il segno “+” compare alla battuta 30 che introduce una<br />
breve sezione di carattere toccatistico; gli arpeggi riprendono alla battuta 34 ma, questa<br />
volta, sono formati da sette crome ed una semiminima.<br />
Fig. 3.1.2.: Toccata a modo di trombette, battuta 34<br />
Il ritmo è qui misurato e l’ultima nota è chiaramente più lunga delle altre. Questi<br />
passaggi creano delle difficoltà d’esecuzione per la notevole estensione tra voce grave<br />
ed acuta, risolvibile con l’aiuto della pedaliera dell’organo mentre al clavicembalo<br />
l’esecutore non ha altra possibilità che lasciare subito le semibrevi. Dalla battuta 45 fino<br />
alla fine ricompaiono le figurazioni libere molto rapide.<br />
PEZZI CON SPERIMENTAZIONI ARMONICHE<br />
Macque è stato un pioniere nella sperimentazione armonica, la terminologia da lui<br />
impiegata (durezze, ligature, stravaganze) è entrata nel vocabolario dei suoi discepoli.<br />
Sono giunti ai nostri giorni quattro brani contraddistinti da sperimentazioni<br />
armoniche: Consonanze stravaganti (Fonte 3.), Durezze, e ligature (Fonte 3.), Prime<br />
stravaganze (Fonte 5.), Seconde stravaganze (Fonte 5.). In essi vi si riscontrano<br />
leggere differenze formali che giustificano la diversità dei titoli.<br />
55
Sia le Prime che le Seconde Stravaganze sono delle toccate che alternano<br />
passaggi accordali ricchi di cromatismi con rapide figurazioni toccatistiche. Il pezzo<br />
denominato Durezze e ligature è, invece, omoritmico ed è interamente fondato sulla<br />
preparazione e risoluzione delle dissonanze; Macque non eccede in cromatismi, le<br />
risoluzioni sono canoniche ma il centro d’attrazione tonale viene continuamente<br />
spostato e l’ascoltatore si ritrova privo di punti di riferimento finché non giunge alla<br />
cadenza finale.<br />
Consonanze stravaganti è formalmente molto simile al “Tiento” di tradizione<br />
spagnola: l’impianto è omofonico, le quattro voci si muovono con regolarità e<br />
simmetria, le fioriture, ben alternate tra le varie voci, movimentano con discrezione il<br />
flusso sonoro.<br />
Le armonie si succedono inizialmente con regolarità ma, poco a poco, le<br />
modulazioni diventano sempre più ardite, si toccano tonalità (Fa#) inconsuete, molto<br />
dure per i temperamenti dell’epoca.<br />
Fig. 3.1.3.: Consonanze stravaganti, batt. 25-27<br />
CAPRICCI<br />
I quattro capricci di Macque non hanno una struttura formale unitaria: tra i<br />
compositori dell’area meridionale, il termine capriccio viene impiegato per<br />
composizioni brillanti in contrappunto imitato, simili alle canzoni alla francese, ma non<br />
legati ad una organizzazione formale precisa.<br />
Il Capriccio sopra un soggetto (Fonte 3.), articolato in tre sezioni, ha una<br />
struttura formale analoga ad una canzone francese.<br />
1. Battute 1- 47, tempo C, breve soggetto di cinque semiminime; alla battuta 29, in<br />
corrispondenza con l’indicazione rivers., il soggetto viene presentato in<br />
inversione; alla battuta 42 il soggetto viene diminuito della metà.<br />
2. Battute 47 – 56, tempo 3, soggetto inalterato melodicamente ma modificato al<br />
metro ternario<br />
3. Battute 57 – 79, tempo C, soggetto in semiminime presentato<br />
contemporaneamente al suo inverso; dalla battuta 61 alla fine il soggetto viene<br />
esposto esclusivamente diminuito della metà senza inversioni.<br />
Il Capriccio sopra tre soggetti (Fonte 3.) è in sezione unica: l’esordio assomiglia<br />
all’esposizione di un ricercare col primo tema che appare in successione all’Alto, al<br />
Tenore, al Basso (variato) ed al Canto (variato); il secondo tema appare al Canto,<br />
all’Alto, al Tenore ed al Basso; il terzo tema appare al Basso, al Canto, nuovamente al<br />
Basso ed all’Alto. Dalla battuta 12 i soggetti vengono diminuiti e in tal veste verranno<br />
ripresentati fino alla fine. Ci sono frequenti stretti e riesposizioni a coppia (vedi es.4).<br />
56
Fig. 3.1.4.: Capriccio sopra tre soggetti, batt. 39 – 41.<br />
Nella cadenza conclusiva il secondo ed il terzo tema riappaiono nella veste originaria.<br />
Il Capriccio sopra re fa mi sol (Fonte 5.) è uno dei brani più complessi e<br />
virtuosistici che siano mai stati composti in Italia fino a tutto il XVII secolo. Il capriccio<br />
è un continuo alternare tra sezioni che espongono il tema e sezioni libere caratterizzate<br />
da rapide figurazioni.<br />
Il tema re fa mi sol appare alla prima battuta in tempo ternario affidato al tenore:<br />
Fig. 3.1.5.: Capriccio sopra re fa mi sol, batt. 1 -2.<br />
La linea melodica del Canto verrà sfruttata ampiamente nel corso del capriccio.<br />
La terza battuta presenta un’interessante figurazione al basso denominata sbalzo:<br />
Fig. 3.1.6.: Capriccio sopra re fa mi sol, batt. 3.<br />
Dalla battuta 4, l’indicazione metrica diventa quaternaria (tempo C), le riproposizioni<br />
del tema si trovano alle battute 24 – 26 e 37, a valori di semiminime con entrate in<br />
stretto. Dalla battuta 47 alla fine vi è un turbinoso flusso di semicrome alternativamente<br />
in ciascuna voce, mentre le altre stanno ferme in semibrevi: la struttura è chiaramente<br />
toccatistica.<br />
Il Capriccietto (Fonte 5.) è fondato su due soggetti molto marcati trattati in severo<br />
contrappunto imitato.<br />
57
Fig. 3.1.7.: Capriccietto, batt. 1 – 2., primo soggetto.<br />
Es. Fig. 3.1.8.: Capriccietto, batt. 14, secondo soggetto.<br />
Il primo soggetto viene spesso sottoposto ad inversione, il secondo a modifiche<br />
nell’incipit; i due soggetti non vengono mai esposti contemporaneamente. Ciascuna<br />
delle tre cadenze del primo soggetto vengono sottolineate con passaggi toccatistici, la<br />
prima nello stile delle “durezze e ligature”, le altre due con rapide figurazioni in<br />
semicrome.<br />
CANZONI<br />
Le canzoni di Macque si presentano in gruppi abbastanza omogenei a seconda<br />
della fonte.<br />
Le quattro Canzoni alla Francese (Fonte 4.) dell’intavolatura tedesca di Johann<br />
Woltz sono tutte monotematiche ed in un’unica sezione in tempo imperfetto mediato; fa<br />
eccezione la terza che è divisa in tre sezioni (prima e terza in tempo perfetto mediato,<br />
seconda in tempo ternario). Queste canzoni esordiscono tutte col caratteristico ritmo<br />
dattilico, sono scritte in contrappunto imitato a quattro voci e non eccedono in<br />
lunghezza.<br />
La Canzona francese (Fonte 3.) del Manoscritto Cimino 214 è divisa in due<br />
sezioni:<br />
1. Battute 1 – 30, tempo imperfetto mediato, divisa a sua volta in due<br />
subsezioni con temi differenti, il primo con l’incipit dattilico, il secondo<br />
tutto in crome ed acefalo.<br />
2. Battute 31 – 43, tempo ternario, indicazione Allegro del copista; vi sono<br />
due temi 215 presentati sempre contemporaneamente:<br />
214 Vedi Cap. 5.2.<br />
215 Il tema alla voce inferiore verrà utilizzato da Fasolo nella Brevis modulatio post Agnus More Gallico<br />
della Missa Beatae Mariae Virginis. Cfr. Cap. 4.2.<br />
58
Fig. 3.1. 9: Canzona francese (dal Manoscritto Cimino), batt. 31.<br />
Più complesse appaiono le tre canzoni presenti nel Manoscritto Rossi (Fonte 5.).<br />
La Canzon chiamate le due sorelle è l’unione di due canzoni tripartite. Il copista<br />
scrive il titolo esteso solo all’inizio della prima parte.<br />
I parte<br />
a. Battute 1 – 25, tempo C, tema con incipit dattilico, contrappunto imitato a<br />
quattro voci.<br />
b. Battute 26 – 28, tempi 3/2 e C, tema derivato dal controsoggetto della sezione a.<br />
c.Battute 29 – 39, tempo C, variazione del primo soggetto e figurazioni in<br />
semicrome in ritmo misurato.<br />
II parte<br />
a. Battute 1 – 14, tempo C, tema con incipit dattilico leggermente differente di<br />
quello della prima parte, contrappunto imitato a quattro voci.<br />
b. Battute 15 – 23, tempo 3/2, stesso soggetto modificato ritmicamente.<br />
c. Battute. 24 – 33, tempo C, soggetto di a. con contrappunto di 4 crome per<br />
minima.<br />
Il carattere delle tre sezioni e le loro relazioni interne sono analoghe nelle due parti<br />
ma la seconda ha il soggetto inalterato mentre la prima privilegia la tecnica della<br />
variazione del soggetto: identica è, quindi, l’organizzazione strutturale mentre diverso è<br />
il carattere delle due parti. E’ forse questa la chiave di lettura della curiosa indicazione<br />
di due sorelle. Le sezioni C. di entrambe sono particolarmente appropriate<br />
all’esecuzione con l’arpa.<br />
Sia la Prima Canzon, tripartita con sezione centrale ternaria, che la Seconda<br />
Canzon, in sezione unica, hanno frequenti inserzioni virtuosistiche di semicrome<br />
particolarmente adatte all’esecuzione arpistica; i diversi soggetti sono sottoposti a<br />
diminuzioni, inversioni ed entrate in stretto. La sezione ternaria della Prima Canzon è<br />
quasi del tutto identica alla medesima sezione della canzone copiata nel Manoscritto<br />
Cimino.<br />
DANZE STILIZZATE<br />
Il Manoscritto Rossi (Fonte 5.) riporta due danze di Macque. La Prima Gagliarda,<br />
in tempo ternario, è in contrappunto imitato; solo in prossimità delle cadenze la scrittura<br />
diventa accordale. Vi è il Si bemolle in chiave. La Seconda Gagliarda alterna sezioni<br />
accordali ed imitate. La frase iniziale è di sette battute: la cadenza al termine della frase<br />
viene ritardata con la ripetizione di un inciso. Il giro armonico del brano è ripetuto due<br />
volte:<br />
1. Tonica – dominante: accordi.<br />
2. Dominante – tonica: imitazioni.<br />
3. Tonica – dominante: accordi con diminuzioni.<br />
4. Dominante – tonica: imitazioni e diminuzioni.<br />
Nell’altra fonte napoletana (Fonte 2.) la Prima Gagliarda è trascritta ad un quarta<br />
inferiore senza alterazione in chiave.<br />
59
PARTITE SOPRA TENORI<br />
Le Partite sopra Ruggero (Fonte 5.) furono un modello imitato, in seguito, da<br />
Mayone, Trabaci, Salvatore, Storace e, fuori dall’area meridionale, Frescobaldi. Macque<br />
articola il pezzo in cinque variazioni ciascuna delle quali presenta una ben determinata<br />
figurazione trattata in imitazione; ogni partita assume, così, una fisionomia ben precisa<br />
ed il ciclo completo risulta più complesso ed articolato se paragonato alle variazioni su<br />
tenori di Antonio Valente 216 che si differenziano soltanto nell’intensificazione delle<br />
diminuzioni. La prima variazione è accordale con qualche ritardo e semplici fioriture, il<br />
basso è perfettamente distinguibile; la seconda variazione ha la voce superiore diminuita<br />
in semicrome e tutte le altre con accordi fermi; la terza è invertita rispetto alla seconda<br />
con il solo basso diminuito e fiorito; la quarta variazione è prevalentemente fiorita<br />
all’acuto con coppie di note discendenti per salto di terza mentre sia la seconda che la<br />
terza variazione impiegano note di passaggio per gradi congiunti. La quinta ed ultima<br />
variazione è fondata su scale di crome per moto contrario alle voci estreme e le<br />
intermedie con semibrevi. L’estensione di queste figurazioni sono incompatibili con<br />
l’esecuzione tastieristica a meno che si lascino anzitempo le semibrevi; il problema<br />
viene meno se si esegue il brano all’arpa. Vedremo nei prossimi capitoli 217 che altri<br />
compositori napoletani indicheranno esplicitamente l’adozione dell’arpa in brani o<br />
variazioni con estensioni simili a questo di Macque.<br />
RICERCARI<br />
Macque è il primo compositore di area napoletana che si cimenta nella<br />
composizione di un ciclo di dodici ricercari nei dodici toni 218 giunto ai nostri giorni<br />
attraverso il Manoscritto I-Fn, Magl. XIX. 106 bis della Biblioteca Nazionale Centrale<br />
di Firenze (Fonte 7.). Non potendo consultare la parte mutila del Tenore delle Ricercate<br />
et Canzoni francese del 1586 219 , non è possibile determinare se c’è coincidenza tra<br />
quest’ultimi ed i ricercari a noi pervenuti attraverso le altre fonti manoscritte.<br />
1. Ricercare del Primo Tono (Fonte 7.). E’ nel tono naturale con tre fughe: il<br />
primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, all’Alto, al Basso ed al Canto; il<br />
secondo soggetto appare a partire dalla battuta 3 al Tenore, all’Alto ed al Basso,<br />
nuovamente all’Alto ed, infine, al Canto; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta<br />
6 all’Alto, al Canto, nuovamente all’Alto, al Tenore ed al Basso. I tre soggetti sono<br />
riesposti con molta regolarità nel corso del ricercare con frequenti entrate in stretto. Solo<br />
in un caso, alla battuta 30, i tre soggetti vengono esposti contemporaneamente. Il terzo<br />
soggetto ha spesso l’incipit modificato. Solo alla fine il secondo soggetto viene<br />
diminuito della metà. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è<br />
lungo 73 battute di brevi.<br />
2. Ricercare del Secondo Tono (Fonte 7.). E’ trasposto alla quarta per B molle<br />
con tre fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, al Basso, all’Alto ed<br />
al Canto; il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 3 al Tenore, all’Alto ed al<br />
Canto; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta 9 al Tenore ed al Canto. Il primo<br />
soggetto viene spesso modificato nell’incipit; vi sono frequenti entrate in stretto e , alla<br />
216<br />
Cap. 1.2, 20-21.<br />
217<br />
Capp. 3.3, 3.4, 5.3.<br />
218<br />
Mischiati 1969a, i.<br />
219<br />
Vedi nota 198. Ricordiamo che nella pubblicazione del 1586 figuravano anche tre ricercari di Carlo<br />
Gesualdo da Venosa.<br />
60
attuta 69, vi è lo stretto con i tre soggetti. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 72 battute di brevi.<br />
3. Ricercare del Terzo Tono (Fonti 7., 8.). E’ nel tono naturale con due fughe: il<br />
primo soggetto appare nell’esposizione all’Alto, al Basso, al Tenore ed al Canto; il<br />
secondo soggetto appare a partire dalla battuta 3 all’Alto. Il ricercare è caratterizzato da<br />
otto entrate tematiche simultanee a coppie; tra la battuta 42 e 46 vi è l’entrata<br />
simultanea del primo soggetto al Canto ed all’Alto col secondo soggetto al Tenore ed al<br />
Basso, seguita dall’entrata simultanea del secondo soggetto al Canto ed all’Alto col<br />
primo soggetto al Tenore ed al Basso. L’incipit del primo soggetto (semibreve + 2<br />
minime) viene spesso modificato in tre minime precedute da pausa. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 71 battute di brevi.<br />
4. Ricercare del Quarto Tono (Fonte 7.) E’ trasposto alla quarta per B molle<br />
con tre fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione all’Alto, al Canto ed al Tenore;<br />
il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 2 al Tenore, all’Alto, al Canto ed al<br />
Basso; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta 5 all’Alto, al Canto, al Tenore ed al<br />
Basso. I tre soggetti sono sottoposti ad inversione, diminuzione ed a modifica<br />
dell’incipit. Dalla battuta 55 alla fine vi sono ben otto doppie entrate di coppie di<br />
soggetti secondo il seguente schema:<br />
(I = primo tema; II = secondo tema; inv. = inverso del tema)<br />
Il ricercare conclude con lo stretto tra primo, secondo ed inverso del secondo soggetto.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 70 battute di<br />
brevi.<br />
5. Ricercare del Quinto Tono (Fonti 7., 8.) E’ nel tono naturale con quattro<br />
fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, al Tenore ed al<br />
Basso; il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 5 all’Alto ed al Basso; il terzo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 6 al Tenore; il quarto soggetto appare a partire<br />
dalla battuta 10 al Canto. Solo il secondo tema viene diminuito; dalla battuta 29<br />
appaiono coppie di soggetti e dalla battuta 33 appaiono gli stretti. Il ricercare conclude<br />
con la contemporanea esposizione del primo, secondo e quarto soggetto. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 71 battute di brevi.<br />
6. Ricercare del Sesto Tono (Fonti 7., 8.) E’ nel tono naturale con quattro fughe:<br />
il primo soggetto appare nell’esposizione all’Alto, al Tenore ed al Basso; il secondo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 3 al Canto, al Tenore ed al Basso; il terzo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 6 al Canto e all’Alto; il quarto soggetto appare a<br />
partire dalla battuta 19 con uno stretto tra Alto e Canto. Macque alleggerisce a volte il<br />
flusso sonoro facendo udire solo due delle quattro voci. Gli stretti sono maggiormente<br />
concentrati nella parte centrale del pezzo. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 72 battute di brevi.<br />
7. Ricercare del Settimo Tono (Fonti 7., 8.) E’ nel tono naturale con due fughe:<br />
il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, al Basso ed all’Alto; il secondo<br />
61
soggetto appare a partire dalla battuta 7 all’Alto ed al Basso; il controsoggetto del<br />
primo tema viene accostato a volte anche al secondo tema, altre volte viene esposto<br />
autonomamente come fosse esso stesso un tema; alla battuta 60 appare un terzo tema<br />
derivato dal secondo. Gli stretti sono maggiormente concentrati nella parte centrale del<br />
pezzo; vi è pure qualche entrata tematica simultanea. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato; il ricercare è lungo 74 battute di brevi.<br />
8. Ricercare dell’Ottavo Tono (Fonte 7.) E’ nel tono naturale con tre fughe: il<br />
primo soggetto appare nell’esposizione al Basso, all’Alto ed al Tenore; il secondo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 3 al Tenore, al Canto ed al Basso; il terzo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 11 al Basso ed al Tenore. Il secondo soggetto<br />
viene presentato con una variante melodica nella chiusa. Vi sono frequenti entrate in<br />
stretto ed, alla battuta 81 vi è lo stretto con i tre soggetti. L’indicazione ritmica è il<br />
tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 84 battute di brevi.<br />
9. Ricercare del Nono Tono (Fonte 7.) E’ nel tono naturale con due fughe: il<br />
primo soggetto appare nell’esposizione al Canto ed al Tenore; il secondo soggetto<br />
appare a partire dalla battuta 2 all’Alto ed al Basso; la parte del controsoggetto del<br />
primo tema viene spesso esposto autonomamente. Alla battuta 20 Macque inserisce il<br />
primo soggetto aumentato del triplo come canto fermo in successione al Basso, al<br />
Tenore, all’Alto ed al Canto. Questa tecnica sarà successivamente impiegata da<br />
Mayone, Trabaci e Salvatore. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il<br />
ricercare è lungo 112 battute: da 1 a 20 di brevi, da 21 a 92 (sezione col canto fermo) di<br />
semibrevi, da 93 alla fine di brevi.<br />
10. Ricercare del Decimo Tono (Fonti 7., 8.) E’ nel tono naturale con quattro<br />
fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, all’Alto, al Canto ed al<br />
Basso; il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 3 all’Alto ed al Canto; il terzo<br />
soggetto appare a partire dalla battuta 4 al Basso; il quarto soggetto appare a partire<br />
dalla battuta 9 al Tenore. Vi è una stretta correlazione tra i soggetti: il secondo è il<br />
controsoggetto del primo nell’esposizione (duplex thema), il terzo ed il quarto sono<br />
varianti melodiche del secondo. Il primo soggetto è spesso modificato melodicamente e<br />
ritmicamente, il secondo, il terzo ed il quarto sono spesso diminuiti della metà. Vi sono<br />
stretti ed entrate simultanee a coppia. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 72 battute di brevi.<br />
11. Ricercare dell’Undecimo Tono (Fonte 7.) E’ trasposto per b molle con tre<br />
fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso, al Tenore, all’Alto ed al<br />
Canto; il secondo soggetto, controsoggetto del primo (duplex thema) , appare a partire<br />
dalla battuta 3 al Tenore; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta 6 al Tenore ed al<br />
Basso. E’ l’unico ricercare ad avere una sezione centrale ternaria con i soggetti<br />
modificati ritmicamente; nella sezione centrale ternaria Macque privilegia le entrate<br />
tematiche in coppia, in quelle estreme è più frequente l’entrata in stretto. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato (batt. 1 – 20 e 49 – 72) e ternario (batt. 21 – 48); il<br />
ricercare è lungo 72 battute di brevi.<br />
12. Ricercare del Duodecimo Tono (Fonte 7.) E’ trasposto per b molle con due<br />
fughe: il primo soggetto appare nell’esposizione all’Alto, al Tenore, al Canto ed al<br />
Basso; il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 8 all’Alto ed al Canto. Il<br />
controsoggetto del primo tema viene esposto autonomamente, anche in diminuzione, a<br />
partire dalla battuta 29. Il primo soggetto viene esposto anche in una forma sincopata.<br />
Vi è una solo entrata tematica a coppia alla battuta 62; gli stretti sono maggiormente<br />
62
concentrati nella parte centrale del brano. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 74 battute di brevi.<br />
13. Ricercare del Sesto Tono con tre Fughe e suoi riversi (Fonti 9.,10.,11.) E’<br />
nel tono naturale; il titolo denota il numero delle fughe ed l’artificio contrappuntistico<br />
prevalente. Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso, al Tenore in inversione,<br />
all’Alto ed al Canto in inversione; il secondo soggetto appare alla battuta 7 al Canto ed<br />
all’Alto; il terzo soggetto appare alla battuta 8 al Basso. Macque distribuisce equamente<br />
le entrate dei temi con i loro rivolti, diminuisce spesso il primo tema e, verso la fine del<br />
brano, fa sentire anche doppie entrate di coppie di temi. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato; il ricercare è lungo 64 battute di brevi.<br />
14. Ricercare dell’Ottavo Tono con quattro Fughe (Fonti 9.,10.,11.) E’ nel<br />
tono naturale; anche qui il c’è l’indicazione del numero delle fughe. Il primo soggetto<br />
appare nell’esposizione al Basso, all’Alto ed al Canto; il secondo soggetto appare a<br />
partire dalla battuta 3 al Tenore; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta 5<br />
all’Alto, al Tenore, al Canto ed al Basso; il quarto soggetto appare a partire dalla battuta<br />
7 al Canto. Proprio il quarto soggetto è il più soggetto a varianti ritmiche (viene<br />
proposto anche in aumentazione) e melodiche. Appena terminata l’esposizione, le<br />
entrate in stretto si fanno progressivamente più incalzanti fino alla fine. Alla terzultima<br />
battuta vi è l’entrata simultanea delle quattro voci. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato; il ricercare è lungo 81 battute di brevi.<br />
15. Ricercar Sexti toni a 4 (Fonte 6.) Il materiale tematico di questo pezzo è<br />
identico al Capriccietto del Manoscritto Rossi (Fonte 5.) mentre l’organizzazione<br />
formale è più concisa; il pezzo è lungo infatti 36 battute contro le 63 del Capriccietto. Il<br />
pezzo è nel sesto tono autentico benché vi sia il si bemolle in chiave ma il titolo<br />
“ricercar” appare decisamente improprio.<br />
Il Manoscritto Rossi (Fonte 5.) riporta nell’indice 220 un Ancidetemi passaggiato da<br />
Gio: de Macque. Il musicista fiammingo sarebbe stato, quindi, il primo a realizzare la<br />
versione “passeggiata” del celebre madrigale di Arcadelt 221 imitato, poi, da Mayone,<br />
Trabaci, Strozzi e Frescobaldi., ulteriore conferma del ruolo di caposcuola di Macque.<br />
L’indice del Manoscritto Rossi riporta un altro pezzo non esistente nella copia<br />
pervenutaci, Non ch’io non voglia mai, passaggiato da Gio:de Macque; anche questo<br />
madrigale è di Arcadelt 222 ma, a differenza del fortunatissimo Ancidetemi, non<br />
conosciamo altre versioni di questo madrigale realizzate da altri compositori dell’Italia<br />
meridionale.<br />
Si segnalano, infine, alcune forti somiglianze tra le opere di Giovanni de Macque e<br />
quelle di Ascanio Mayone e Giovanni Maria Trabaci.<br />
1. Partite sopra Ruggero. Partite III e IV: cfr. Mayone Partite sopra Rogiere,<br />
Partite II e XIII.<br />
2. Capriccio sopra re fa mi sol: inizio in ritmo ternario, cfr. Trabaci, Capriccio<br />
sopra la fa sol la (I libro).<br />
3. Prima Gagliarda; cfr. Trabaci, Gagliarda Prima (I libro)<br />
4. Toccata à modo di trombette: cfr. Trabaci, Toccata prima (I libro)<br />
5. Ricercare del I Tono, primo soggetto: cfr. Trabaci, Ricercare del I Tono (I<br />
libro), primo soggetto.<br />
220 Vedi Cap. 3.2.<br />
221 Ancidetemi pur venne pubblicato nel 1539 a Venezia nel Primo Libro (Arcadelt 1539)<br />
222 Non ch’io voglia mai venne pure pubblicato nel Primo Libro (Arcadelt 1539)<br />
63
3.2 IL MANOSCRITTO “ROSSI”<br />
Il manoscritto custodito presso la British Library di Londra con il numero di<br />
segnatura Ms Add. 30491 è l’unica fonte musicale di tanti compositori napoletani<br />
appartenenti al circolo di Carlo Gesualdo da Venosa nonché di buona parte delle<br />
musiche conosciute di Giovanni de Macque 223 ; vi sono incluse anche delle monodie di<br />
Peri e Monteverdi (Il Lamento d’Arianna e l’unica copia conosciuta del Lamento<br />
d’Olimpia 224 ) ed alcuni madrigali diminuiti per la viola bastarda 225 .<br />
Nel foglio 1 vi è scritto con caratteri cifrati:<br />
Nel foglio 2 appare in coda:<br />
e, ancora più in basso:<br />
Libro di canzone francese del signor Gioanni Demaqque<br />
Che fù maestro di Luigi Rossi sfortunato<br />
E sfortunato fù da quando nacque<br />
Poiche 14 anni in corte è stato<br />
Nepur un mezzo grosso mai a acquistato<br />
In nomine Jesù omne genu flectatur coelestium terres-<br />
trium et infernorum<br />
Questo libro lo fece fare il duca di Traetta, per me<br />
Luigi Rossi<br />
Ce libro es de Don Luis Rossi<br />
Da questa indicazione si identifica in Luigi Rossi il copista del manoscritto. Il<br />
titolo riferisce delle canzoni alla francese di Giovanni de Macque ma non menziona gli<br />
altri autori. Sembrerebbe che i 14 anni passati da Luigi Rossi a corte non gli abbiano<br />
donato grosse gratificazioni; è affermato chiaramente che Giovanni de Macque fu suo<br />
maestro. Ricordiamo che il musicista fiammingo morì nel 1614 e Luigi Rossi nacque<br />
nel 1598: quest’ultimo ha ricevuto, quindi, delle lezioni in età giovanile. Gran parte del<br />
manoscritto è stato scritto prima del 1620 226 , anno in cui Rossi si trasferì a Roma al<br />
servizio della famiglia Borghese.<br />
Il manoscritto ha la numerazione delle pagine inserita durante la prima stesura e<br />
la numerazione dei fogli inserita in una seconda fase. Silbiger 227 , grazie all’analisi<br />
calligrafica, ritiene che il manoscritto sia stato compilato dalla stessa mano, ma in fasi<br />
successive; propone, pertanto, le seguenti fasi di stesura:<br />
(Ia) Musiche per strumenti da tasto in partitura a quattro pentagrammi, ff. 3-<br />
22’, 27-33’.<br />
(Ib) Sezione in formato oblungo, ff. 23-26’<br />
(IIa) Partite sopra Fidele, ff. 51-51’<br />
(IIb) Pezzi per viola bastarda,<br />
223<br />
Vedi Cap. 3.2.<br />
224<br />
Silbinger 1980, 128.<br />
225<br />
La viola bastarda era una piccola viola da gamba nella tessitura del Basso. Lo scarso ma non<br />
trascurabile repertorio questo strumento (Dalla Casa 1584) non è stato studiato ancora sistematicamente.<br />
226<br />
Silbiger 1980, 139.<br />
227<br />
Silbiger 1980, 131-133.<br />
64
(III) Tavola<br />
(IV) Canzon del Principe<br />
(V) Le monodie<br />
Probabilmente solo la fase V è stata copiata dopo il 1620.<br />
Sempre Silbiger 228 elabora la seguente scheda che ordina il contenuto del manoscritto<br />
in relazione alle fasi di stesura:<br />
Numerazione Numerazione Contenuto Stesura<br />
dei fogli<br />
delle pagine<br />
1-2 Frontespizio Ante I?<br />
3-22’ 1-41 Musiche per<br />
strumenti da<br />
tasto in partitura<br />
a quattro<br />
pentagrammi<br />
I<br />
23-26’ Pezzi intavolati I<br />
27-33’ 43-55 Musiche per<br />
strumenti da<br />
tasto in partitura<br />
a quattro<br />
pentagrammi<br />
I<br />
34’-38’ Canzon<br />
Principe<br />
del IV<br />
39-45 Monodie di<br />
Monteverdi e<br />
Peri<br />
V<br />
45’-46’<br />
Diminuzioni per<br />
II<br />
48’-49<br />
viola bastarda<br />
50 Monodie,<br />
continuazione da<br />
pag. 45<br />
V<br />
51-51’ 97? Partitura<br />
quattro<br />
pentagrammi,<br />
Stella<br />
a<br />
II<br />
52-52’ Tavola III<br />
Ecco il contenuto della “Tavola”, l’indice del manoscritto, con l’indicazione delle<br />
pagine:<br />
Ancidetemi passaggiato da Gio: de Macque 229 ……………….(senza numero di pagina)<br />
Capriccio di Gio:de Macque sopra re, fa, mi, sol 230 ……………………………………40<br />
Capriccietto di Gio:de Macque…………………………………………………………12<br />
Canzon d’Ippolito………………………………………………………………………17<br />
Canzon de Ippolito, sopra Susanna……………………………………………………..20<br />
228 Ibidem, 135<br />
229 Non presente nel manoscritto.<br />
230 Intavolatura italiana per tastiera.<br />
65
Prima Canzon di Stella…………………………………………………………………23<br />
Seconda Canzon breve di Stella………………………………………………………..34<br />
Prima parte Canzon di Gio:de Macque chiamate le Due Sorelle………………………29<br />
Seconda parte Canzon Gio:de Macque…………………………………………………31<br />
Cromatica Canzon di Frabbizio (sic) Fillimarino…..…………………………………..26<br />
Canzon de Rinaldo…………………………………………………………………...…44<br />
Prima Canzon di Gio:de Macque……………………………………………………….47<br />
Seconda Canzon di Gio:de Macque…………………………………………………….50<br />
Cara la vita mia, per la viola bastarda passaggiato da Oratio della Viola (“di Oratio” nel<br />
manoscritto)……………………………………………………(senza numero di pagina)<br />
Prima Gagliarda di Gio:de Macque…………………………………………………….36<br />
Seconda Gagliarda di Gio:de Macque………………………………………………….38<br />
Prima Gagliarda di Gio Maria Trabbaci……….……………………………………….37<br />
Seconda Gagliarda di Gio Maria Trabbaci….…..……………………………………...40<br />
Gagliarda di Fran: co Lambardo…………………………………………………………34<br />
Io mi son giovinetto passaggiato da Muzio Effrem 231 …………(senza numero di pagina)<br />
Non ch’io non voglia mai, passaggiato da Gio:de Macque 232 (senza numero di pagina)<br />
Nasce la pena mia, passaggiato da Fran: co Lambardo 233 ……….(senza numero di pagina)<br />
Partite sopra la Romanesca di Stella …………………………………………………….1<br />
Partite sopra Ruggiero di Gio: de Macque………………………………………………4<br />
Partite sopra Zefiro de Rinaldo…………………………………………………………..8<br />
Partite sopra Fidele di Fran: co Lambardo 234 …………………………………………….97<br />
Prima Stravaganze di Gio: de Macque…………………………………………………33<br />
Seconde Stravaganze di Gio: de Macque………………………………………………55<br />
Toccata di Fran: co Lambardo…………………………………………………………...15<br />
Toccata di Gio: de Macque à modo di trombette………………………………………52<br />
Brani del manoscritto non presenti nella tavola<br />
Canzon francese del Principe (pagina non numerata)<br />
Dell’Arianna del Monte Verde (sic) (pagina non numerata)<br />
Di Jacopo Peri; detto Zazzarino (pagina non numerata)<br />
Di Monte Verde (sic!) (pagina non numerata)<br />
Cara la vita mia (pag. 46)<br />
Partimento per sonare – Susanna un giorno (pagina non numerata)<br />
Susanna di Oratio 235 : per la Viola bastarda (pag. 47)<br />
231 Non presente nel manoscritto.<br />
232 Non presente nel manoscritto.<br />
233 Nel manoscritto vi è invece Nasce la pena mia, passaggiato di Gio: Macque.<br />
234 Nel manoscritto non compare l’indicazione dell’autore.<br />
235 Oratio detto del Violone per antichità Napoletano, Cerreto 1601, 160, sub voce “Sonatori eccellenti<br />
della Viola d’arco della città di Napoli che oggi non vivono.<br />
66
GLI AUTORI<br />
Scipione Stella, al secolo Pietro Paolo, nacque a Napoli tra il 1558 e il 1559. Nel<br />
1579 divenne organista presso l’Annunziata di Napoli cui venne affiancato, a partire dal<br />
1590, da Giovanni de Macque. Nel 1594 si trasferisce a Ferrara al seguito di Carlo<br />
Gesualdo da Venosa, il 30 gennaio 1598 entra nel monastero di San Paolo Maggiore in<br />
Napoli dove, nel 1603, seguirà la costruzione del nuovo organo; due anni dopo venne<br />
ordinato sacerdote. Morì a Napoli il 20 maggio 1622 236 .<br />
Poco si conosce della vita di Rinaldo dall’Arpa, arpista virtuoso che accompagnò<br />
Carlo Gesualdo da Venosa a Ferrara nel 1594; la sua presenza nella città estense è<br />
confermata da lettere scritte da membri della corte di Ferrara.. Morì il 2 agosto 1603 237 .<br />
Di Ippolito si conoscono solo le due canzoni copiate nel manoscritto “Rossi”.<br />
Fabrizio Fillimarino, liutista, accompagnò Carlo Gesualdo Ferrara tra il 1594 e il<br />
1596.<br />
Francesco Lambardo (o Lambardi) nacque a Napoli intorno al 1587. Già cantore<br />
presso l’Annunziata di Napoli tra il 1599 e il 1600, nel 1607 passò alla Real Cappella di<br />
Napoli come tenore e, dal 1615 fino al 1642, come organista. Fu anche maestro di<br />
cappella del Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini tra il 1626 e il 1630.<br />
Morì a Napoli il 25 luglio 1642 238 .<br />
Muzio Effrem nacque a Bari il 4 novembre 1549. Trasferitosi a Napoli, fu a lungo<br />
al servizio di Carlo Gesualdo da Venosa. Nel 1615 diventò maestro di cappella della<br />
“camera ducale” di Mantova, nel 1619 si trasferì a Firenze dove fu musico della<br />
cappella del granduca fino all’ottobre del 1622. Ritornò nel 1622 a Napoli dove morì<br />
dopo il 1626 239 .<br />
La figura di Giovanni de Macque 240 è preponderante sia per la quantità di brani<br />
presenti, sia per l’influenza del suo stile nei brani degli altri autori: entrate tematiche a<br />
coppie, passaggi con decime parallele, canzoni con sezioni iniziali ternarie accordali,<br />
“durezze e ligature” nell’unica toccata. Solo la Canzon francese del Principe ha<br />
elementi originali e si affranca abbastanza dalla scrittura di Macque. Le due gagliarde di<br />
Giovanni Maria Trabaci 241 rivelano che questi doveva avere qualche legame con il<br />
circolo di Carlo Gesualdo.<br />
LE MUSICHE<br />
Partite sopra la Romanesca di Stella<br />
1. partita accordale col basso ben riconoscibile;<br />
2. incisi anacrusici di crome in contrappunto imitato con frequente entrate a<br />
coppia<br />
3. inciso anacrusico in semiminime in contrappunto imitato con frequente<br />
entrate a coppia<br />
4. inciso anacrusico in semiminime, diverso dal precedente in contrappunto<br />
imitato con frequente entrate a coppia.<br />
236 Larson 1980a, 347.<br />
237 Jackson 1980b, 425.<br />
238 Larson 1980b, 161.<br />
239 Strainchamps 1980, 905.<br />
240 Vedi Cap. 3.1.<br />
241 Vedi Cap. 3.4.<br />
67
Queste variazioni colpiscono per l’estrema linearità e razionalità delle figurazioni:<br />
ogni partita ha una propria fisionomia costituita da un chiaro inciso melodico; il basso è<br />
sempre perfettamente riconoscibile e non è sottoposto a variazioni significative.<br />
Partite sopra Ruggiero di Gio: Macque: vedi 3.1.<br />
Partite sopra Zefiro de Rinaldo<br />
1. tre voci in accordo con la quarta parte in semiminime;<br />
2. figurazione di ornamento in crome<br />
3. figurazione di ornamento in crome, molto simile alla seconda sezione, con<br />
occasionali diminuzioni in semicrome;<br />
4. due voci in semiminime con frequenti passaggi per decime parallele<br />
Capriccietto di Gioanni de Macque: vedi 3.1, pag..<br />
Toccata di Fran: co Lambardo<br />
E’ l’unica toccata presente nel manoscritto. Inizia nello stile delle “durezze e<br />
ligature”, introduce gradatamente delle fioriture per poi lanciarsi in figurazioni di<br />
biscrome; dopo una breve sezione con “durezze e ligature” fiorite con trilli, la toccata<br />
conclude con figurazioni virtuositiche; l’ultima cadenza è accordale con un semplice<br />
ritardo di terza sul V grado.<br />
Canzon d’Ippolito<br />
In tre sezioni con differenti metri ternari.<br />
Batt. 1 – 20: tempo perfetto mediato 3/2<br />
Batt. 20 – 28: tempo imperfetto mediato 3/2<br />
Batt. 28 – 52: tempo perfetto mediato 3.<br />
L’inizio è accordale, molto simile al Capriccio sopra re fa mi sol di Giovanni de<br />
Macque 242 , dalla battuta 7 il tema viene proposto in entrate a coppia a distanza di<br />
decima; le figurazioni ornamentali diventano progressivamente più rapide. Nella<br />
seconda sezione, da battuta 20, viene proposto un nuovo tema trattato in imitazione.<br />
Nella terza sezione, da battuta 29 fino alla fine, ritorna il primo tema, anche in<br />
inversione, con ornamenti alternativamente all’acuto ed al basso; fanno la loro comparsa<br />
anche delle cadenze molto elaborate e ritmicamente complesse.<br />
Canzon sopra Susanna d’Ippolito<br />
La canzone è politematica ma non ha cambi metrici: l’indicazione è il tempo<br />
imperfetto. Il tema iniziale, dattilico, già alla seconda entrata viene trasformato in tre<br />
semiminime precedute da pausa; alla battuta 4 compare un controsoggetto in crome che<br />
verrà proposto diverse volte anche in inversione. A battuta 25 compare un secondo<br />
trattato in contrappunto imitato presentato, a volte, in inversione. Le ultime battute<br />
presentano rapide e complesse figurazioni in semicrome.<br />
Prima Canzon di Stella<br />
E’ nel tempo imperfetto mediato 3/2, è divisa in tre sezioni senza cambi metrici. Le<br />
prime otto battute servono da introduzione: quattro presentano il tema in accordi, le altre<br />
quattro sono in stile toccatistico. Da battuta 9 il tema viene proposto in imitazioni,<br />
inversioni ed entrate a coppia, il controsoggetto di semiminime diventa sempre più<br />
serrato fino alla cadenza sul V grado di battuta 15; riprende poi il primo tema in accordi.<br />
La seconda sezione, da battuta 20, esordisce col tema accompagnato da crome ma, a<br />
battuta 24, interviene un nuovo elemento tematico, caratterizzato da una triade<br />
discendente, che viene proposto in entrate ravvicinate. Da battuta 30, che reca scritto<br />
“replica”, riappare il primo tema accompagnato da un controsoggetto in semiminime e,<br />
da battuta 34 fino alla fine, da figurazioni in crome.<br />
Canzon di Frabritio Fillimarino - - Cromatica<br />
E’ divisa in cinque sezioni:<br />
1. Batt. 1 -28, tempo imperfetto, soggetto con struttura ad arco:<br />
242 Vedi Cap. 3.2.<br />
68
Fig. 3.2.1.: Canzon Cromatica di Frabbizio Fillimarino: batt. 1-2.<br />
Il controsoggetto viene spesso trattato autonomamente in imitazione.<br />
2. Batt. 30 -36, tempo perfetto mediato; il soggetto cromatico viene modificato<br />
ritmicamente e viene presentato un nuovo controsoggetto. Fillimarino predilige la<br />
doppia entrata a coppie di soggetto e controsoggetto a distanza di decima.<br />
Fig. 3.2.2.: Canzon Cromatica di Frabrizio Fillimarino: batt. 31.<br />
3. Batt. 37 -41, tempo imperfetto, nuovo soggetto in contrappunto imitato.<br />
4. Batt. 42 -55, tempo C. 3/2, nuovo soggetto in contrappunto imitato.<br />
5. Batt. 56 – 61, tempo C, stesso soggetto della sezione quarta con trattamento<br />
accordale.<br />
Canzon di Gio: de Macque chiamate le due Sorelle: vedi Cap. 3.1.<br />
Prime Stravaganze di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Seconda breve Canzon di Stella<br />
Come indica il titolo, è una canzone più breve della precedente ed è divisa in tre<br />
sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 24, tempo C, in tre subsezioni caratterizzate da un soggetto<br />
differente.<br />
2. Batt. 24 -32, tempo C. 3/2, con soggetto ricavato dal primo.<br />
3. Batt. 33 – 49, tempo C, con due soggetti che entrano sempre in coppia, uno<br />
in semiminime, l’altro composito con crome e semicrome.<br />
Prima Gagliarda di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Prima Gagliarda di Trabaci: è la Gagliarda Prima à 4. detto il Galluccio, pubblicata<br />
nel Secondo Libro di Ricercate (1615).<br />
Seconda Gagliarda di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Gagliarda di Fran: co Lambardo<br />
E’ nel consueto tempo ternario C. 3/2 ed è bipartita con ritornelli; la struttura è<br />
accordale con qualche nota di passaggio. Le cadenze sono tutte fondate sulla<br />
successione dei gradi IV-V-I.<br />
Seconda Gagliarda di Trabaci: è la Gagliarda seconda pubblicata nel Primo Libro di<br />
Ricercate (1603).<br />
Capriccio di Gio: de Macque sopra rè, fa mi sol …: vedi Cap. 3.1.<br />
Canzon de Rinaldo<br />
E’ divisa in tre sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 15, tempo imperfetto mediato 3/2, accordale.<br />
2. Batt. 16 – 38, tempo imperfetto, soggetto in minime accompagnato da un flusso<br />
continuo di crome; il soggetto viene diminuito a partire dalla battuta 28.<br />
69
3. Batt. 39 – 49, tempo 3, soggetto della seconda sezione modificato ritmicamente<br />
in contrappunto imitato con entrate a coppia.<br />
Prima Canzon di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Seconda Canzon di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Toccata di Gio: de Macque a modo di Trombette: vedi Cap. 3.1.<br />
Seconde Stravaganze di Gio: de Macque: vedi Cap. 3.1.<br />
Canzon francese del Principe<br />
Questa canzone è molto interessante per diversi motivi: il principe indicato nel<br />
titolo potrebbe essere Carlo Gesualdo di Venosa. Nel manoscritto compaiono due<br />
versioni scritte in parallelo, una abbastanza semplice, l’altra estremamente elaborata e<br />
diminuita. La versione elaborata colpisce per l’arditezza delle figurazioni, per gli<br />
esasperati cromatismi e, soprattutto, per l’originalità delle diminuzioni. E’ l’unico brano<br />
del manoscritto che presenta figurazioni non utilizzate da Giovanni de Macque. La<br />
canzone apre con un “duplex thema”, elemento abbastanza comune nei ricercari<br />
cinquecenteschi e seicenteschi, meno nelle canzoni strumentali. I due soggetti vengono<br />
sottoposti a numerose variazioni: diminuzioni, inversioni, sviluppo motivico partendo<br />
da piccoli incisi. Su questa intricata trama contrappuntistica si inseriscono le<br />
funamboliche cadenze con “trilli gagliardissimi”, come esplicitamente scritto a battuta<br />
11. Le battute che conducono alla cadenza conclusiva sono in stile toccatistico.<br />
Ritroveremo cadenze così elaborate solamente nelle conclusioni delle canzoni alla<br />
francese di Giovanni Maria Trabaci 243<br />
Partite sopra Fidele<br />
La paternità di Francesco Lambardo è asserita nella Tavola. Le prime due partite, in<br />
tempo ternario, hanno una struttura da danza con brevi incisi in imitazione; le terza e<br />
conclusiva partita, presenta nelle varie parti, alternativamente, un ornamento in crome.<br />
I pezzi per la viola bastarda sono gli eredi delle ricercate pubblicate nel trattato di<br />
Ortiz 244 ; il linguaggio, però, si è evoluto, la ricerca dell’effetto virtuosistico permea<br />
interamente i pezzi del manoscritto, le glose che in Ortiz arricchivano la melodia per<br />
marcarne meglio l’affetto sono ora moduli per raggiungere effetti spettacolari. La carica<br />
emotiva viene ulteriormente enfatizzata.<br />
I pezzi per viola bastarda sono distribuiti nel manoscritto in maniera poco ordinata:<br />
ecco una tabella che ne riassume la collocazione:<br />
Numerazione dei Titolo Indicazione nella<br />
fogli<br />
Tavola<br />
45’ “Nasce la pena mia” di Non presente<br />
Gio: de Macque<br />
46<br />
(continuazione del foglio<br />
48)<br />
Cara la vita mia Cara la vita mia per<br />
la viola bastarda<br />
passaggiato<br />
Oratio della Viola<br />
da<br />
46’<br />
47<br />
Susanna un giorno Non presente nella<br />
Tavola<br />
47’-48 Susanna di Oratio: per la<br />
viola bastarda<br />
Non presente<br />
243 Vedi Cap. 3.4, 91-93.<br />
244 Ortiz 1553.<br />
70
48’ Nasce la pena mia di<br />
Gio: de Macque,<br />
continua nel foglio 45’<br />
49-50<br />
Non presente nel<br />
manoscritto<br />
Non presente nel<br />
manoscritto<br />
71<br />
Nasce la pena mia,<br />
passaggiato<br />
Fran[ces]co<br />
Lambardo<br />
Io mi son giovinetto<br />
passaggiato di Mutio<br />
Effrem<br />
Non ch’io voglia<br />
mai, passaggiato da<br />
Gio: de Macque
3.3 ASCANIO MAYONE<br />
Scipione Cerreto 245 annovera Ascanio Mayone tra i compositori eccellenti della<br />
Città di Napoli, che oggi vivono, i Sonatori eccellenti d’Organo della Città di Napoli,<br />
che oggi vivono ed, infine, tra i Sonatori eccellenti dell’Arpa à due ordini, della Città di<br />
Napoli, che oggi vivono; nei tre elenchi viene sempre citato come Scanio Maione<br />
Napoletano. Non si conosce l’esatta data di nascita che dovrebbe ragionevolmente<br />
collocarsi tra il 1570 e il 1580. Pochi documenti segnalano i momenti della sua vita: nel<br />
1593 diventa organista presso la Santa Casa dell’Annunziata di Napoli per otto ducati al<br />
mese succedendo a Scipione Stella 246 , due anni dopo ne diventa maestro di cappella 247<br />
dividendo la carica con Camillo Lambardi 248 .<br />
Mayone, allievo di Giovanni de Macque e Giovanni Domenico da Nola 249 , fu<br />
assunto nel 1602 come secondo organista presso la Cappella Reale di Napoli; maestro di<br />
cappella era a quel tempo proprio Macque e Giovanni Maria Trabaci copriva il ruolo di<br />
primo organista 250 . Alla morte di Macque (settembre 1614), Trabaci divenne maestro di<br />
cappella e Mayone primo organista 251 . Mantenne, comunque, i contatti con la Santa<br />
Casa dell’Annunziata e nel 1621 lo troviamo regolarmente in servizio come<br />
organista 252 . Morì, presumibilmente a Napoli, nel 1627 253 .<br />
L’opera strumentale 254 di Mayone è distribuita in quattro pubblicazioni:<br />
1. Primo libro di diversi capricci per sonare, Napoli, Costantino Vitale, 1603.<br />
(LibI)<br />
2. Primo libro di ricercari a tre voci, Napoli, Gio. Battista Sottile, 1606. (RicI)<br />
3. Secondo libro di diversi capricci per sonare, Napoli, Gio. Battista Gargano e<br />
Lucrezio Nucci, 1609. (LibII)<br />
4. Esempi musicale pubblicati nella Sambuca Lincea di Fabio Colonna,<br />
Napoli, Costantino Vitale, 1618.<br />
245 Cerreto 1601, 156-158.<br />
246 Prota Giurleo 1960, 192.<br />
247 Ibidem.<br />
248 Kelton 1961, 20.<br />
249 Stembridge 1981.<br />
250 Cfr. Cap. 3.4, 85.<br />
251 Prota Giurleo 1960, 186.<br />
252 Pannain 1939 cit. in Kelton 1961, 20.<br />
253 Ibidem.<br />
254 Mayone pubblicò pure il Primo Libro di Madrigali (Napoli, G. B. Sottile, 1604), due madrigali nella<br />
collezione Teatro de’ Madrigali a 5 voci de diversi excell. Musici napoletani, posti in luce da Scipione<br />
Riccio (Napoli, G. B. Gargano, 1609), alcuni dei Salmi delle compiete de diversi musici napoletani, a<br />
quattro voci (Napoli, Ottavio Beltramo, 1620); nell’Archivio dei Padri Filippini di Napoli vi sono due<br />
opere manoscritte di Mayone: Messe e vespri a 8 voci e Laetatus sum a 9.<br />
72
3.3.1 PRIMO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER SONARE (1603)<br />
Il Primo libro contiene 4 ricercari, 4 canzoni alla francese, un madrigale intavolato,<br />
5 toccate e due serie di variazioni. E’ stampato in partitura con quattro pentagrammi.<br />
La dedica:<br />
A MARTHOS DE GOROSTIOLA DIGNISSIMO REGENTE DEL<br />
COLLATERAL CONSIGLIO per Sua Maestà nel Regno di Napoli.<br />
La grandessa, e la magnanimità di V. S. (mio Signor, e padrone) sono tante, e tali, che<br />
inclinano, & in un certo senso forsano gli huomini a servirla, & honorarla. Io (oltre la<br />
vera inclinazione) obligato per li favori, e gratie, che m’ha fatto, e mi fa di continuo, son<br />
forsato (non possendo in tutto conforme devo) dar saggio in parte al mondo del’obligo<br />
qual tengo di servirla, ne possendo questo, per l’innata sua generosità, e cortesia, co altro<br />
dimostrare, che con affetto d’animo in quel modo, che posso, humilmente li dedico<br />
questi Capricci di Musica primitie del mio ingegno. La supplico si degni d’accettarlo, per<br />
esser propria, & grata al suo animo: piacciali dunque ritener con questo dono il desiderio<br />
mio, essendo più che securo, sotto tal nome, e protettore riceveranno felicissima, e<br />
perpetua vita appresso del mondo, e con ciò a V. S. fò riverenza, e la prego per lo ben<br />
publico dal cielo felicissimi anni. Da Napoli il dì 4 d’Aprile 1603. Ascanio Mayone.<br />
Dell’edizione originale esiste oggi una sola copia conservata presso la British<br />
Library.<br />
RICERCARI<br />
I quattro ricercari di LibI hanno strutture formali simili: sono tutti politematici, il<br />
secondo soggetto entra sempre come controsoggetto del primo (duplex thema), gli altri<br />
possono, invece, apparire diverse battute avanti; tutti i soggetti sono<br />
contemporaneamente presenti nella cadenza finale. Mayone non scrive nei titoli il<br />
numero delle fughe né l’indicazione del tono.<br />
Ricercar primo. E’ nel primo tono trasportato per b molle con tre fughe. Il terzo<br />
soggetto compare per la prima volta alla battuta 38. I soggetti non vengono sottoposti a<br />
variazioni ad eccezione dell’incipit del primo tema la cui semibreve iniziale viene<br />
spesso trasformata in minima. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il<br />
ricercare è lungo 62 battute di brevi.<br />
Ricercar secondo. E’ nell’ottavo tono naturale con tre fughe. Il soggetto è un<br />
thema triplex: il secondo soggetto appare come controsoggetto del rimo, il terzo come<br />
controsoggetto del controsoggetto.<br />
Fig. 3.2.1: Ricercar secondo: batt. 1-6.<br />
Il ricercare presenta molte entrate tematiche in stretto; spesso gli incipit del primo<br />
e secondo soggetto vengono modificati. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto; il<br />
ricercare è lungo 70 battute di brevi.<br />
73
Ricercar terzo. E’ del terzo modo ed è l’unico con quattro fughe. Il soggetto è un<br />
thema triplex, il quarto soggetto appare invece alla battuta 21. Il terzo soggetto compare<br />
per la prima volta alla battuta 38. Oltre altri stretti vi sono entrate simultanee a distanza<br />
di terza o di decima. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto; il ricercare è lungo 94<br />
battute di brevi.<br />
Ricercar quarto. E’ nel primo tono trasportato per b molle con tre fughe. Il terzo<br />
soggetto compare per la prima volta alla battuta 38 con una esposizione in tutte le voci<br />
mentre gli altri soggetti tacciono. La sincope caratteristica del secondo soggetto viene<br />
molto sfruttata da Mayone per passaggi nello stile delle durezze e ligature.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto; il ricercare è lungo 59 battute di brevi.<br />
CANZONI ALLA FRANCESE<br />
Le quattro canzoni alla francese di LibI hanno tutte il caratteristico incipit in ritmo<br />
dattilico, sono scritte in contrappunto imitato, ci sono stretti, inversioni tematiche,<br />
aumentazioni, uso di frammenti tematici del soggetto e del controsoggetto; raramente<br />
Mayone introduce un secondo soggetto. Queste canzoni sono molto simili per tessitura e<br />
sviluppo tematico alle canzoni di Giovanni de Macque.<br />
La Canzon Francese Prima è interamente nel tempo imperfetto senza sezioni<br />
ternarie; si possono, tuttavia, individuare tre sezioni delimitate da cadenze:<br />
1. Batt. 1 – 22<br />
2. Batt. 23-34<br />
3. Batt. 35-51<br />
Il soggetto entra all’Alto, Canto, Tenore e Basso, il controsoggetto viene impiegato<br />
come soggetto secondario in stretto nella seconda sezione; solo due cadenze, a battuta<br />
34 e 51 hanno trilli. Ad eccezione dell’esposizione del soggetto alla prima battuta, il<br />
soggetto non appare nel ritmo dattilico bensì con pausa e tre semiminime.<br />
Fig. 3.3.2: Canzon francese prima, batt. 1-5.<br />
All’ultima battuta vi è l’indicazione Si replica il principio; probabilmente la replica<br />
riguarda solo la prima sezione.<br />
La Canzon Francese Seconda è interamente nel tempo imperfetto senza sezioni<br />
ternarie; anche in questa canzone si possono individuare tre sezioni delimitate da<br />
cadenze:<br />
1. Batt. 1 – 11<br />
2. Batt. 11 - 21<br />
3. Batt. 22 - 29<br />
La prima sezione conclude con rapide figurazioni toccatistiche in semicrome, la seconda<br />
ha un breve passaggio di terzine di semicrome al tenore, la terza non ha particolari<br />
fioriture. Il soggetto entra al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso, il controsoggetto<br />
non viene impiegato nella seconda sezione mentre nella terza è variato ritmicamente; la<br />
seconda sezione presenta un soggetto secondario.<br />
74
La Canzon Francese Terza è chiaramente distinta in tre sezioni con ritmo<br />
contrastante:<br />
1. Batt. 1 – 17 (tempo C) in due subsezioni: batt. 1-9 e 10-17.<br />
2. Batt. 18 – 22 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 23 – 32 (tempo C).<br />
Il soggetto entra al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso. La canzone ha una scrittura<br />
complessa: il controsoggetto diventa soggetto della seconda sezione ma non appare più<br />
nella terza, la prima sezione impiega il controsoggetto solo nella prima subsezione per<br />
poi trasformarlo ritmicamente e melodicamente nella seconda. Due cadenze (batt. 9 e<br />
32) hanno figurazioni di tipo toccatistico.<br />
La Canzon Francese Quarta è in tre sezioni con ritmo contrastante:<br />
1. Batt. 1 –35 (tempo C) in due subsezioni: batt. 1-20 e 21-35.<br />
2. Batt. 36 – 44 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 45 – 52 (tempo C).<br />
Il soggetto entra al Tenore, Alto, Basso e Canto. Nella prima sezione intervengono<br />
parecchi elementi tematici secondari; il soggetto della seconda sezione è ottenuto col<br />
controsoggetto variato ed il soggetto invertito. La terza sezione riprende il soggetto<br />
accompagnato da elementi secondari della prima sezione senza, però, il controsoggetto.<br />
MADRIGALI INTAVOLATI<br />
Ancidetemi pur 255<br />
E’ la più antica versione intavolata del madrigale di Arcadelt che ci è pervenuta 256 .<br />
L’arrangiamento strumentale di pezzi vocali è il fondamento stesso della musica<br />
strumentale. La più antica ed importante fonte di musica per strumento da tasto risale al<br />
1517 ad opera di Andrea Antico 257 : le sue Frottole intabulate per sonar organo<br />
rispettano l’impianto originale vocale fiorendo le principali cadenze con brevi trilli o<br />
con brevi passaggi di note di passaggio. A Napoli, il Trattado de glosas 258 di Diego<br />
Ortiz fornì ai compositori della generazione successiva un vasto vocabolario di<br />
diminuzioni da impiegare in tutte le elaborazioni strumentali di brani vocali.<br />
Mayone non si discosta dal modello vocale di Arcadelt: la linea del basso, sempre<br />
perfettamente riconoscibile, viene diminuita in prossimità di una cadenza importante.<br />
Mayone predilige fiorire una voce alla volta con trilli e scale: i trilli sono scritti sempre<br />
per esteso in semicrome ma l’esecuzione non necessariamente deve essere misurata:<br />
Fig. 3.3.3: A. Mayone, Ancidetemi pur, batt. 4, Basso.<br />
TOCCATE<br />
255<br />
Ancidetemi pur venne pubblicato nel 1539 a Venezia nel Primo Libro di Madrigali d‘Archadelt.<br />
256<br />
La versione di Giovanni De Macque, probabilmente anteriore al 1603, non ci è pervenuta: Cfr. Cap.<br />
3.1, 63.<br />
257<br />
Antico 1517.<br />
258<br />
Ortiz 1553. Vedi Cap. 1.1.<br />
75
L’Intrata d’organo 259 di Giovanni de Macque è il modello adottato da Mayone per<br />
le cinque toccate di LibI. Generalmente le toccate di LibI presentano diverse sezioni<br />
stilisticamente contrastanti, separate da cadenze. Le figurazioni delle toccate sono molto<br />
simili alle diminuzioni dei madrigali intavolati; nelle toccate, però, lo schema armonico,<br />
interamente inventato dal compositore, è spesso più libero e bizzarro. Le toccate ed i<br />
madrigali intavolati rispondono alla stessa esigenza musicale: l’improvvisazione mirata<br />
all’esaltazione delle caratteristiche espressive degli strumenti impiegati; nei madrigali<br />
intavolati il flusso sonoro è incasellato in una preesistente struttura armonica, nelle<br />
toccate, invece, tale struttura è interamente affidata alla libertà del compositore.<br />
Le toccate di LibI raramente indulgono in passaggi cromatici estremi, abbondano i<br />
trilli rapidi, sono pure frequenti le imitazioni del materiale tematico, occasionalmente<br />
troviamo artifici contrappustintici quali le inversioni o le diminuzioni. Nella Toccata<br />
terza e Toccata quinta appaiono sezioni accordali nello stile delle durezze e ligature; la<br />
Toccata quinta, inoltre, conclude con terzine rapidissime in biscrome che devono<br />
necessariamente essere eseguite con una certa libertà agogica.<br />
Nelle toccate di LibI l’estensione delle parti costringono spesso l’esecutore alla<br />
tastiera a lasciare anzitempo alcune note ma la difficoltà viene meno se si esegue il<br />
brano all’arpa 260 .<br />
PARTITE<br />
Partite sopra Rogiere<br />
Le partite sopra “Rogiere” sono interessanti per il paragone che si può istituire con<br />
la versione di Giovanni de Macque 261 . Le modalità di variazione e di diminuzione sono<br />
analoghe, ma la serie di Mayone è notevolmente amplificata: ventuno partite contro le<br />
cinque del maestro fiammingo. Le partite di Macque sono ordinate secondo un ordine<br />
crescente di “diminuzioni”, Mayone, invece, inserisce di tanto in tanto variazioni<br />
statiche che interrompono la progressiva accelerazione ritmica. La prima partita è<br />
accordale ed il basso del “tenore di Ruggiero” è ben chiaro ed udibile; Mayone fiorisce<br />
prevalentemente la parte acuta. La seconda, la quarta e la sesta partita sono diminuite<br />
con crome, la terza e la quinta partita sono accordali e senza fioriture; la settima, ottava,<br />
nona e decima partita sono diminuite con scale e trilli di semicrome; l’undecima,<br />
duodecima, decimaterza, decimaquarta e decimaquinta sfruttano ritmi misti di crome e<br />
semicrome, con imitazioni regolari all’interno delle partite; le successive partite<br />
proseguono con la tecnica dell’imitazione fino alla vigesimaprima ed ultima partita,<br />
interamente scritta in stile toccatistico.<br />
Partite sopra Fidele<br />
Le dieci Partite sopra Fidele sono più semplici delle Partite sopra Rogiere:<br />
ciascuna partita è fondata su una determinata figurazione scrupolosamente rispettata. Il<br />
tempo è ternario tranne per l’ultima partita che è in tempo C.<br />
Ecco lo schema:<br />
- Prima partita: accordale.<br />
- Seconda partita: sei minime per battuta.<br />
- Terza partita: gruppi di tre minime + semibreve puntata; emiolia conclusiva.<br />
- Quarta partita: ritmo ternario di tre semibrevi per battuta con figurazioni miste.<br />
- Quinta partita: gruppi di sei minime + breve e semibreve.<br />
- Sesta partita: minima puntata + seminimima + quattro minime.<br />
- Settima partita: quattro semiminime + minima.<br />
- Ottava: dodici semiminime per battuta.<br />
259 Vedi Cap. 3.1, 54.<br />
260 Ricordiamo che Cerreto annovera Mayone anche tra gli eccellentissimi sonatori d’arpa.<br />
261 Cfr. Cap. 3.1, 60.<br />
76
- Nona partita: sei minime per battuta.<br />
- Decima partita: minima + seminima in contrappunto con pause di semiminima e<br />
due crome.<br />
3.3.2 PRIMO LIBRO DI RICERCARI A TRE VOCI (1606)<br />
Il Primo libro di ricercari comprende diciotto composizioni pubblicate in libri-parte<br />
(Canto-Tenore-Basso). Abbiamo già affrontato 262 la liceità dell’esecuzione organistica<br />
di ricercari pubblicati in libri-parte anche se Mayone non indica alcuna destinazione<br />
strumentale per RicI, mentre LibI e LibII sono per sonare. L’indicazione di Primo libro<br />
presuppone il desiderio di Mayone di pubblicare altri libri di ricercari probabilmente<br />
mai composti.<br />
La dedica:<br />
A DON GIO. BATTISTA SUARDO CONCOBLETTO.<br />
A V. S. (nella cui persona, si come in Ciel le stelle non meno le virtù, che la nobiltà<br />
risplendono) dedico questa mia piccola fatica, quale, non per disegno, che ‘l mondo me<br />
n’habbia da lodare, ò ingrandire io mando in stampa; ma per far conoscere à tutti con<br />
effetto, quanto io li sono servitore, & quando è l’obligo, ch’io li hò, che per non potersi in<br />
altro modo dimostrare, se non con affetto d’animo, vengo con questa à farli riverenza:<br />
supplicandola si degni (fra l’altre gratie e favori fattemi da lei) accettarla con quella solita<br />
innata sua cortesia, e generosità d’animo, restando sicuro (se così restarà servita)<br />
c’haveranno sotto la sua protettione immortalità, e defensioni contra l’iniquità; resto<br />
pregandoli dal Cielo ogni colmo di felicità. Di Napoli il primo d’Agosto, 1606.<br />
Ascanio Mayone.<br />
Esiste oggi una sola copia dell’edizione originale conservata presso la biblioteca del<br />
Conservatorio di musica “S. Pietro a Majella” di Napoli. I ricercari sono generalmente<br />
monotematici, vengono regolarmente impiegati stretti, aumentazioni ed inversioni<br />
tematiche; non troviamo diminuzioni o sezioni in stile toccatistico.<br />
Ricercare 1, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 2, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 3, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 4, politematico, tempo imperfetto. Il soggetto A appare sette volte<br />
nelle prime diciotto battute; il soggetto B appare alla battuta 13 ed è proposto<br />
cinque volte tra le battute 18-23; il soggetto C appare alla battuta 24 ma diventa<br />
il più frequente soggetto fino alla fine; i soggetti D ed E appaiono alla battuta 30<br />
come controsoggetto di C; le quattro battute finali hanno C in stretto ed in<br />
inversione con la simultanea presenza di C, D ed E.<br />
Ricercare 5, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 6, monotematico, tempo imperfetto (batt. 1-52) e C 3/2 (batt. 53-69).<br />
Ricercare 7, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 8, multitematico, tempo imperfetto. I primi due soggetti sono<br />
presentati come duplex thema, il terzo appare alla battuta 27.<br />
Ricercare 9, monotematico, tempo perfetto mediato.<br />
Ricercare 10, monotematico con tema accessorio, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 11, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 12, monotematico, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 13, monotematico, tempo imperfetto.<br />
262 Cap 2.1, 24.<br />
77
Ricercare 14, Canto Fermo Primo 263 (Canto), tempo imperfetto.<br />
Ricercare 15, Canto Fermo Secondo (Tenore), tempo imperfetto.<br />
Ricercare 16, Canto Fermo Terzo (Basso), tempo imperfetto.<br />
Ricercare 17, Canon alter alterius in diapente superius, tempo imperfetto.<br />
Ricercare 18, multitematico, tempo imperfetto. I quattro soggetti, di due battute<br />
ciascuno, sono presentati al Basso sotto forma di tema quadruplo.<br />
3.3.3. SECONDO LIBRO DI DIVERSI CAPRICCI PER<br />
SONARE (1609)<br />
Il Secondo libro contiene 5 ricercari, 4 canzoni alla francese, un madrigale<br />
intavolato, 5 toccate e una serie di variazioni. E’ stampato in partitura con quattro<br />
pentagrammi.<br />
La dedica:<br />
A DON GIO. BATTISTA SUARDO. Il Secondo parto del mio rozzo ingegnio per<br />
sonare, hò voluto mio Signore mandar fuora sotto la protettione della sua amorevolezza,<br />
& innata cortesia, à cui per obligo di servitù, dovendo tutto me stesso, e non potendo,<br />
cerco darli saggio di tributo. Gradisca V. S. il dono, come d’ingegno, ch’è la meglior<br />
parte; tanto più come sua professione; e che l’è tanto cara, più che nessun’altra, di quante<br />
per ornamento della sua Nobiltà, e grandezza fa professione (segno chiaro d’un animo<br />
nobilissimo, e generosissimo) acciò il suo felicissimo Nome; quello ch’in esso manca per<br />
mia imperfettione, supplisca la sua grandezza, e perfettione. Resto, con farli mille<br />
reverenze e, pregandoli dal cielo quella tranquillità d’animo che desea: da Napoli il dì 28.<br />
di luglio 1609. Ascanio Mayone.<br />
Il Secondo libro contiene anche un prezioso avvertimento.<br />
A L L I S T U D I O S I<br />
AVERTASI da chi per suo capriccio volesse vedere questa poco fatica del Secondo<br />
Libro, perché vi sono diversi capricci, e perché quando si sona con passaggi, ò si<br />
adornano opere di passaggi, sempre vi passano alcune note false contra la regola del<br />
contrapunto, senza le quali è impossibile, che bello effetto faccia; per questo dico a chi<br />
questa opera vederà, che non si scandalizza, e mi giudica di poco osservatore delle regole<br />
del contrapunto, delle qual sempre hò fatto professione quanto si è possibile col mio<br />
rozzo ingegno di osservare, e chi di questo vuol star sicuro, e li dispiacesse questo modo<br />
di sonare; potrà vedere, e servirse delle Ricercate poste nel principio del presente, come<br />
ho fatto anco al Primo Libro de miei Capricci quale credo, che siano osservate, acciò<br />
ogn’uno si pascha di quello, che più l’aggrata servire; E perché per comodità della<br />
Stampa sono stato forzato, (com’anco hò fatto al Primo Libro) mutare le chiave per<br />
mezzo l’opere per ogni parte: avertasi anco in questo, acciò che le vedrà, non prenda<br />
errore; e più avertasi nelle cadenze dove si fanno trilli, ho signato un semituono solo nella<br />
prima nota del detto trillo per breviare il volume; si che il studioso potrà da se considerare<br />
il tutto, e con giuditio, che non è stato per non prendere fatica, ò per poca diligentia; ma<br />
per comodità della Stampa; & del resto mi rimetto al giudizio delli amorevoli, che so, che<br />
mi scuseranno; considerando, che nelle Stampe sempre vi nascondono mancamenti, per<br />
263 Il canto fermo è La Spagna.<br />
78
diligentia, che vi si faccia; e che la mia intentione non è in altro fondata solo (placenti<br />
Deo) giovare à chi non sa, e desidera imparare alcuna cosa del mio si pur ve n’è: à Dio.<br />
Mayone ci appare in atteggiamento difensivo: i cambi di chiave, l’omissione di<br />
alcune alterazioni sono consueti nelle stampe dell’epoca, perché mai deve<br />
anticipatamente scusarsi? Che le diminuzioni vadano a volte contro le regole del<br />
contrappunto lo aveva già affermato Ortiz nel suo trattato quando descrive le tre<br />
maniere per glosare 264 :<br />
La terza maniera si è, uscire de la composition’ e andare a orecchia poco più poco meno<br />
non osservando certezza di quel che si sona.<br />
La scrittura di Mayone deve esser sembrata molto ardita e, soprattutto, ricca di<br />
dissonanze e “stravaganze”, tranquillamente impiegate nelle improvvisazioni ma non<br />
tollerate nelle opere a stampa. In effetti, Mayone e, successivamente, Trabaci daranno<br />
un forte impulso all’esplorazione delle dissonanze più ardite, estremizzando le libertà<br />
armoniche sperimentate dal loro maestro, Giovanni de Macque.<br />
Esistono oggi solo due copie di LibII; una si trova presso il Civico Museo<br />
Bibliografico Musicale di Bologna, l’altra presso la Bibliothèque Nationale di Parigi. Le<br />
due copie sono pressoché identiche fino alla pagina 151: quella di Bologna ha la parola<br />
“FINIS” alla pagina 152, dopo la fine della Septimadecima delle Partite sopra la<br />
Romanesca. L’edizione parigina contiene tre variazioni in più e termina a pagina 160<br />
ma non contiene la parola “FINIS”.<br />
RICERCARI<br />
I ricercari di LibII sono più complessi e variegati a paragone con LibI: tre ricercari<br />
sono su cantus firmus e compaiono maggiori artifici contrappuntisti, due ricercari hanno<br />
le indicazioni dei toni.<br />
Recercar del decimo tuono. Il tono è naturale e vi sono tre fughe. I primi due<br />
soggetti appaiono come duplex thema, il terzo compare per la prima volta alla battuta<br />
25. Il terzo soggetto è proposto spesso in entrate in stretto e simultanee a distanza di<br />
terza o di decima. L’ultima cadenza ha l’entrata simultanea dei tre soggetti.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto; il ricercare è lungo 78 battute di brevi.<br />
Recercar del quarto tuono. Il tono è trasposto per b molle e vi sono tre fughe. I<br />
primi due soggetti appaiono come duplex thema, il terzo compare per la prima volta alla<br />
battuta 21. Gli incipit dei soggetti sono spesso modificati ritmicamente con molte<br />
entrate in stretto ma poche entrate simultanee. Anche l’ultima cadenza non ha l’entrata<br />
simultanea dei tre soggetti. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto; il ricercare è<br />
lungo 63 battute di brevi.<br />
Recercar sopra Ave Maris Stella. E’ nel primo tono trasposto per b molle con<br />
l’inno dell’ Ave Maris Stella in forma di cantus firmus esposto quattro volte 265 ; il<br />
ricercare risulta, così, diviso in quattro sezioni ciascuna con un trattamento<br />
contrappuntistico affidato a soggetti differenti:<br />
1. batt. 1-39, cantus firmus al Tenore + un soggetto;<br />
2. batt. 40-78, cantus firmus all’Alto + un soggetto;<br />
3. batt. 79-116, cantus firmus al Basso + un soggetto;<br />
4. batt. 117-155, cantus firmus Canto + due soggetti.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
264 Ortiz 1553, 4f.<br />
265 Nella seconda e terza esposizione del cantus firmus l’intervallo iniziale, un’intervallo di quinta<br />
dell’originale gregoriano, viene trasformato in una quarta.<br />
79
Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa. E’ nel primo tono trasposto<br />
per b molle col cantus firmus in brevi. Il canto fermo di Costantio Festa, conosciuto<br />
anche col nome di La Spagna o Il Re di Spagna, era già stato utilizzato in importanti<br />
pubblicazioni: Trattado de glosas di Diego Ortiz 266 , Regole di musica di Rocco Rodio 267<br />
e Della Pratica Musica vocale et strumentale di Scipione Cerreto 268 . Il ricercare di<br />
Mayone intreccia tre soggetti al canto fermo: i primi due si presentano sotto forma di<br />
duplex thema, il terzo entra alla battuta 27, a ricercare avanzato; i tre soggetti entrano<br />
simultaneamente nella cadenza finale. L’indicazione ritmica è il tempo perfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 37 battute di brevi.<br />
Recercar sopra il canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa. E’ nel<br />
primo tono naturale con un solo soggetto che si intreccia col cantus firmus in brevi. Il<br />
soggetto viene sottoposto a diminuzioni, inversioni, entrate in stretto ed entrate a coppia<br />
per terze, seste e decime parallele. Dalla battuta 20 fino alla fine compaiono scale di<br />
semicrome ascendenti e discendenti che alleggeriscono la trama contrappuntistica e<br />
rendono il ricercare appropriato all’arpa doppia 269 ; l’estensione delle parti rende<br />
impossibile tenere le note del canto fermo per tutta la loro durata se si esegue il pezzo al<br />
clavicembalo. L’indicazione ritmica è il tempo perfetto mediato; il ricercare è lungo 37<br />
battute di brevi.<br />
CANZONI ALLA FRANCESE<br />
Le canzoni alla francese di LibII sono molto più complesse rispetto a LibI, le<br />
sezioni sono più allargate, gli artifici contrappuntistici sono molto evoluti, specialmente<br />
nelle variazioni tematiche, compaiono lunghe fioriture virtuosistiche.<br />
La Canzon Francese Prima è in tre sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 36 (tempo C) in due subsezioni: batt. 1-19 e 20-36.<br />
2. Batt. 37 – 60 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 61 – 78 (tempo C).<br />
Il soggetto entra al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso; sia il soggetto che il<br />
controsoggetto non mutano mai di funzione in tutte le sezioni ma vengono<br />
semplicemente sottoposti a variazione ritmica. Solo la cadenza conclusiva della prima<br />
sezione ha una figurazione di tipo toccatistico.<br />
La Canzon Francese Seconda è in tre sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 14 (tempo C).<br />
2. Batt. 15 – 33 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 34 – 80 (tempo C).<br />
Il soggetto entra al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso. La prima sezione è molto<br />
breve se paragonata alle altre canzoni di Mayone; il controsoggetto diventa soggetto<br />
della seconda sezione, viene sottoposto ad inversioni ed aumentazioni e viene anche<br />
proposto in entrate a coppie per terze o seste, retaggio delle coppie di temi spesso<br />
impiegate da Giovanni de Macque. La terza sezione ritorna col soggetto e<br />
controsoggetto iniziali ma, per ventisei battute, si produce in una pirotecnica<br />
successione di scale e trilli rapidissimi; la conclusione della canzone è, comunque, in<br />
perfetto stile imitato con coppie di soggetto e controsoggetto per terze.<br />
La Canzon Francese Terza è in tre sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 36 (tempo C) in due subsezioni: batt. 1-21 e 21-44.<br />
2. Batt. 45 – 58 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 59 – 86 (tempo C).<br />
266 Ortiz 1553; vedi Cap. 1.1.<br />
267 Rodio 1609; vedi Cap. 1.2.<br />
268 Cerreto 1601; vedi Cap. 3.<br />
269 Kelton 1961, 103; Fabris 1986, 213 e segg.<br />
80
Il soggetto entra al Basso, Tenore, Alto e Canto; la cadenza intermedia a batt. 21 è<br />
preceduta da una lunga fioritura in biscrome alla parte acuta; la breve seconda sezione<br />
ha soggetto e controsoggetto diversi della prima; la terza sezione riprende il soggetto<br />
iniziale accompagnato da scale e trilli di tipo toccatistico.<br />
La Canzon Francese Quarta ha l’incipit iniziale leggermente variato rispetto al<br />
consueto ritmo dattilico:<br />
Fig. 3.2.4.: Canzon Francese Quarta, batt. 1-2.<br />
E’ anch’essa in tre sezioni:<br />
1. Batt. 1 – 26 (tempo C).<br />
2. Batt. 27 – 33 (tempo C 3/2) .<br />
3. Batt. 34 – 73 (tempo C).<br />
Il soggetto entra al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso; le quattro note congiunte<br />
discendenti (mi re do si) verranno sfruttate moltissimo nel corso della canzone anche in<br />
inversione; questo frammento tematico diventa anche soggetto della seconda sezione.<br />
La terza sezione impiega una variante aumentata del soggetto iniziale accompagnata da<br />
altri frammenti tematici diminuiti; le battute 58-73 hanno il segno di ritornello. Fra tutte<br />
le canzoni di Mayone, la Quarta di LibII è la più complessa nella variazione tematica e<br />
nell’impiego degli artifici contrappuntistici.<br />
MADRIGALI INTAVOLATI<br />
Io mi son giovinetta del Ferabosco diminuito per sonare da Scipione Stella,<br />
Gio. Dom. Montella, Ascanio Mayone. 270<br />
Nel 1603 Trabaci aveva pubblicato una sua versione sulla ballata di Ferabosco 271 .<br />
Mayone risponde nel 1609 con una versione intavolata “a sei mani”: i tre compositori<br />
indicati nel titolo si alternano nella composizione del pezzo senza soluzione di<br />
continuità. Questa versione non si discosta affatto dall’impianto di Trabaci, ma sfoggia,<br />
specialmente alla fine, maggior virtuosismo esecutivo. Di volta in volta viene indicato<br />
in partitura la paternità di ciascuna sezione:<br />
Batt. 1 – 6: Montella<br />
Batt. 7 – 10: Mayone<br />
Batt. 11 – metà 16: Montella<br />
Batt. metà 16 – metà 23: Mayone<br />
Batt. metà 23 – 24: Montella<br />
Batt. 25 – 28: Mayone<br />
Batt. 29 – 35: Stella.<br />
Io mi son giovinetta presenta un’elaborazione più complessa rispetto ad<br />
Ancidetemi pur del Primo libro, vengono diminuite tutte le voci con figurazioni a volte<br />
bizzarre, spesso in imitazione. Il modello vocale, punto di riferimento della condotta<br />
delle parti, non è più percepibile all’ascolto.<br />
270 Ballata di Domenico Ferabosco, testo di Giovanni Boccaccio, pubblicata nel Primo libro di Madrigali<br />
a 4 di diversi eccellentissimi autori, A. Gardane, Venezia, 1542.<br />
271 Vedi Cap 3.4, 98.<br />
81
Dei tre, Montella è il più fedele all’originale vocale mentre Mayone si esprime con<br />
le cadenze più pirotecniche; la sezione conclusiva di Stella è la più complessa, le<br />
imitazioni sono condotte a lungo con scrittura contrappuntistica densa e grande abilità<br />
di sviluppo.<br />
TOCCATE<br />
Le cinque toccate di LibII sono molto simili stilisticamente a quelle di LibI.<br />
Spiccano la Toccata quarta e la Toccata quinta entrambe indicate dall’autore per il<br />
Cimbalo Cromatico. I passaggi cromatici sono ben circoscritti all’interno delle toccate:<br />
- batt. 1-10 e 21-24 (toccata quarta)<br />
- batt. 6-21 e 29-30 (toccata quinta)<br />
La Toccata quarta, nello stile delle durezze e ligature, non eccede in cromatismi (ha<br />
soltanto il La bemolle ed il re bemolle tra le battute 21-24), la Toccata quinta è, invece,<br />
decisamente più ardita: troviamo, in poche battute, tutte le sette note alterate mentre non<br />
esiste alcun bemolle. Le altre sezioni delle toccate cromatiche hanno le tipiche<br />
figurazioni rapide che risultano molto difficili da eseguire sulla tastiera del<br />
clavicembalo cromatico che ha l’ottava divisa in 19 tasti.<br />
Fig. 3.2.5: Tastiera di “Cimbalo cromatico” (con prima ottava in sesta, dal Do, e<br />
doppiamente spezzata). Da JOHANN BAPTIST SAMBER, Manuductio ad organum,<br />
Salzburg, Witwe und Erben, 1704, Parte I, p. 103.<br />
La conclusione della quinta toccata, inoltre, con trilli e scale di biscrome<br />
alternativamente all’acuto ed al basso, è di straordinaria forza drammatica .<br />
PARTITE<br />
Partite sopra la Romanesca<br />
Le partite sopra la Romanesca mostrano le medesime tecniche compositive<br />
riscontrate nelle partite sopra Rogiere con imitazioni di brevi motivi per terze, seste o<br />
decime parallele. Il tetracordo discendente è l’elemento che caratterizza quasi tutte le<br />
partite: è usato come soggetto autonomo, come elemento costitutivo di figurazioni più<br />
ampie, in aumentazione, in diminuzione, in inversione, in terze o seste parallele, con<br />
varianti ritmiche. La prima partita è, come negli altri esempi, accordale con fioriture di<br />
trilli; tra le poche partite non fondate sul tetracordo segnaliamo la quarta ricca di trilli e<br />
la sesta accordale. Le variazioni più funamboliche sono la septimadecima e la vigesima<br />
conclusiva; la cadenza che conclude la septimadecima è tra le più brillanti e stravaganti<br />
dell’intera opera di Mayone.<br />
82
3.3.4 ESEMPI MUSICALI PUBBLICATI IN “LA SAMBUCA<br />
LINCEA” (1618)<br />
Fabio Colonna, nel suo trattato “La Sambuca Lincea” 272 , descrisse il clavicordo di<br />
sua invenzione che disponeva di 31 tasti per ottava e che permetteva, quindi, di suonare<br />
musiche in 31 tonalità diatoniche, cromatiche ed enarmoniche. Avendo diviso in tre<br />
parti il semitono diatonico otteneva due specie di genere enarmonico, molle ed<br />
intenso 273 , ed avendo diviso il tono in due semitoni disuguali otteneva due specie di<br />
genere cromatico, molle ed intenso.<br />
Fabio Colonna era un botanico ed affrontava i problemi musicali dal punto di vista<br />
matematico; volle, tuttavia, che nel suo trattato comparissero degli esempi musicali<br />
composti dal<br />
Signor Ascanio Maione che senza prattica dell’istromento, per l’eccellenza che tiene<br />
nella Musica, à nostra richiesta ha fatto li soscritti esempi, solamente con haver veduto le<br />
note dei Tetracordi. Dalli quali esempi potrassi altro virtuoso ad emulatione affaticarsi<br />
non solo a farne degli altri regolati, ma più affettuosi e belli, come per l’avvenire ancor da<br />
lui procureremo con la prattica dell’istromento qualche leggiadra composizione & lunga,<br />
oltre che presto di spera usciranno le composizioni del Padre Stella. 274<br />
Mayone compose otto brevi esempi musicali che evidenziano le principali virtù<br />
dello strumento enarmonico: contrappunti in consonanza basati sugli antichi generi<br />
greci, “strisciate di voce” per quinti di tono, composizioni circolanti per i 31 gradi della<br />
scala. Ciascun esempio ha un titolo che specifica l’aspetto musicale trattato, qui<br />
riportato in corsivo; la scrittura è contrappuntistica con notazione in partitura con<br />
quattro pentagrammi, le battute sono di brevi.<br />
1. Enarmonico molle osservato nel soprano conforme il Tetracordo, & ottacordo,<br />
4 battute sul testo del Kyrie Eleison.<br />
2. Enarmonico molle osservato in fuga da quattro parti, 9 battute sul testo del<br />
Kyrie Eleison.<br />
3. Esempio dell’Enarmonico intenso con 4. parti, 7 battute sul testo del Kyrie<br />
Eleison.<br />
4. Esempio del Cromatico Intenso nel Soprano conforme l’ottocordo, 5 battute sul<br />
testo del Kyrie Eleison.<br />
5. Cromatico Intenso à quattro parti, 14 battute senza testo.<br />
6. Esempio del Cromatico molle con quattro parti, 7 battute sul testo del Kyrie<br />
Eleison.<br />
7. Composizione confusa nelli tre geni (sic) 275 , 13 battute sul testo dello Stabat<br />
Mater.<br />
8. Altro esempio dell’autore per Terza, 3 battute senza testo.<br />
9. Altro esempio dell’autore per Quarta & Sesta, 5 battute senza testo.<br />
10. Consonanze sopra i tasti enarmonici dal Diatonico, 5 battute senza testo.<br />
11. Altre Consonanze sopra l’Enarmonico, 3 battute senza testo.<br />
12. Esempio della Quarta & Sesta minore, 7 battute senza testo; qui sono presenti le<br />
“strisciate di voce”<br />
272<br />
Vedi Cap. 3.1, 45-46.<br />
273<br />
Le specie “molle” ed “intenso” erano così chiamate perché, passando dalla prima alla seconda, la<br />
tensione delle corde aumentava.<br />
274<br />
Colonna 1618, 92. Non si conoscono opere di Padre Stella con scrittura enarmonica.<br />
275<br />
Prima di questo brano è scritto: Del diatonico non se pone essempio per esser cosa volgare, & facile<br />
come habbiamo detto di sopra, ma differente dalla usuale diatonica che tiene Cromatico misto nelli tre<br />
generi. (Pag. 98)<br />
83
13. Esempio della circolatione delli gradi Enarmonici, & Cromatici, Semituoni<br />
maggiori, & Tuoni, 51 battute senza testo. In questo contrappunto ogni 2 battute<br />
circa, vi è una modulazione alla quinta superiore; la circolazione delle quinte<br />
chiude dopo 31 modulazioni. Il cambio tra tonalità con diesis e bemolle avviene<br />
con l’enarmonia tra La## e Do doppio bemolle.<br />
84
3.4 GIOVANNI MARIA TRABACI<br />
Un documento dell’Archivio Notarile di Napoli 276 così recita:<br />
Gio. Maria Trabaci, di Montepeloso, al presente domiciliato a Napoli e Maestro della R.<br />
Cappella, figlio del quondam Antonio Trabaci e d’Ippolita Galluccio, dà a mutuo a Livia<br />
Figura di Napoli, vedova, duc. 300, alla ragione del 9%.<br />
Montepeloso, oggi Irsinia, faceva parte della Basilicata, quarta provincia del regno di<br />
Napoli, ed era sede vescovile 277 . Trabaci mantenne delle proprietà nel paese natio anche<br />
parecchi anni dopo il trasferimento in Napoli.<br />
28 gennaio 1631 – Giovanni Maria Trabaci, Maestro di Cappella della Reale Cattolica<br />
Maestà di questo Regno di Napoli, costituisce suo procuratore il M.co Francesco<br />
Lombardo della Terra di Monte Peloso 278<br />
Nessun documento ci attesta la data di nascita che sarà avvenuta presumibilmente<br />
intorno al 1575. Il primo documento che dichiara la presenza a Napoli di Trabaci risale<br />
al primo dicembre del 1594, giorno in cui viene assunto come cantore nella chiesa della<br />
SS. Annunziata, dove Camillo Lambardi era maestro di cappella, Ascanio Mayone e<br />
Giuseppe Marancia 279 rispettivamente primo e secondo organista 280 . La carriera di<br />
Trabaci si intreccia, quindi, con quella di Mayone: nel 1594 Trabaci si trova in<br />
situazione subalterna rispetto a Mayone ma le cose cambieranno ben presto. Trabaci,<br />
intanto, collauda nel 1597 il nuovo organo dei Filippini svolgendovi, con certezza nel<br />
1601 281 , l’attività di organista 282 . Il 30 ottobre 1601 entra come organista nella Cappella<br />
Reale, dove era maestro Giovanni de Macque, abbandonando l’incarico di organista<br />
all’Annunziata. Mayone arriverà alla Cappella l’anno dopo, nel 1602 come secondo<br />
organista: Mayone è, ora, in posizione subalterna rispetto a Trabaci.<br />
E’ probabile che tra Mayone e Trabaci ci fosse rivalità e che altri musicisti<br />
napoletani parteggiassero per uno o per l’altro: Scipione Cerreto 283 , ad esempio, non<br />
inserisce Trabaci nell’elenco dei Nomi de i Musici Napoletani e Compatrioti, che sono<br />
stati in questa Città di Napoli dall’Anno 1500, infino al dì d’oggi 284 ; Mayone, invece, vi<br />
compare ben tre volte, onore riservato a nessun altro musicista: tra i compositori, gli<br />
organisti e gli arpisti.<br />
Nella dedica del 1615, Trabaci sottolineerà la gratitudine nei confronti dell’allora<br />
viceré Francesco di Castro per aver caldeggiato la sua nomina a maestro della Real<br />
Cappella; l’anno precedente, morto de Macque (settembre 1614), Trabaci ne era<br />
diventato il successore, primo italiano ad assumere questo prestigioso incarico 285 .<br />
Mayone diventa primo organista, prendendo il posto lasciato vacante da Trabaci.<br />
La Real Cappella di Napoli 286 , al momento in cui Trabaci ne assume la direzione, è<br />
composta da sette soprani, quattro contralti 287 , tre contralti-tenori, cinque tenori 288 , sei<br />
276<br />
Protocolli Notaro Francesco Borrelli, 1616, c. 69; cit. in Prota Giurleo 1960, 185.<br />
277<br />
Beltrano 1671, 176.<br />
278<br />
Napoli, Archivio notarile, Prot. Nr. Giacomo de Muro, 1631, c. 53; cit. in Prota Giurleo 1960, 185.<br />
279<br />
Ascanio Mayone prese il posto di Scipione Stella nel 1593; Giuseppe Marancia quello di Giovanni de<br />
Macque nel 1594. Vedi Jackson 1964, 19.<br />
280<br />
Prota Giurleo 1960, 185.<br />
281<br />
Jackson 1964, 16.<br />
282<br />
Pannain 1934, xxviii.<br />
283<br />
Vedi volume II, tavola n.°1.<br />
284<br />
Cerreto 1601, 154-160.<br />
285<br />
Vedi Cap 1.1, 1.<br />
286<br />
Prota Giurleo 1960, 187-188.<br />
287<br />
Le voci dei soprani e dei contralti erano affidate ad uomini castrati o falsettisti.<br />
85
assi e contro-bassi, sei violinisti, un cornettista, un trombonista, un liutista, un arpista,<br />
due organisti (Ascanio Mayone e Francesco Lambardi) ed un organaro (Alessandro<br />
Fabbri) 289 .<br />
Trabaci ridusse drasticamente il numero delle pubblicazioni dopo l'incarico di<br />
maestro di cappella; forse divenne meno produttivo a causa delle condizioni turbolente a<br />
Napoli seguenti il viceregno di Castro. Con il viceré duca di Ossuna (1616-1620)<br />
l’economia napoletana cominciò a deteriorarsi aumentando, così, il disagio del popolo:<br />
nel 1620 vi fu una rivolta, la popolazione protestò per la scarsezza del pane e per la<br />
circolazione di soldi falsi; una carestia seguì nel 1622. Solamente con l'arrivo del conte<br />
di Monterrey (viceré dal 1631 al 1637) vi fu un leggero miglioramento, salvo un<br />
drastico peggioramento dopo la sua partenza 290 .<br />
Benché il ruolo di Maestro della Real Cappella fosse il più prestigioso incarico<br />
musicale a Napoli, Trabaci restò legato ai Padri Filippini come semplice organista e con<br />
un modesto compenso 291 ;<br />
Forse faceva ciò più per senso di devozione verso i buoni Padri Filippini, che<br />
curavano la musica a Napoli in grado superlativo, che per accrescere i suoi proventi;<br />
infatti era molto religioso. 292<br />
La religiosità di Trabaci si manifestò musicando tanti poemi scritti soprattutto da<br />
membri dell’Oratorio dei Filippini: Trabaci dedicò, inoltre, cinque delle sue<br />
pubblicazioni alla Madonna (1602, 1605, 1608, 1609, 1630 293 ). Al tempo stesso fu in<br />
stretto contatto con nobili napoletani di prim’ordine fra cui Marcantonio de Ponte 294 ,<br />
Ottavio e Giovanna di Capua dedicandosi alla composizione di musiche d’occasione 295 .<br />
L’ultima pubblicazione di Trabaci è del 1634 296 ; non conosciamo altri particolari<br />
della sua attività fino al 1647, anno della sua morte. Sono anni molto difficili a causa<br />
della crisi economica e delle rivolte popolari; si succedono in breve tempo diversi<br />
viceré, Medina de las Torres, Alfonso Enriquez, il duca di Arcos. Il 1647 è l’anno della<br />
rivolta di Masaniello: Trabaci muore il 31 dicembre nel Convento della Trinità degli<br />
Spagnoli nel bel mezzo degli scontri tra don Giovanni d’Austria ed i popolari di Enrico<br />
di Lorena 297 .<br />
288<br />
Fra cui Pietro Cerone, autore del celebre trattato El Melopeo y Maestro.<br />
289<br />
Alessandro Fabri, visse a Napoli tra la seconda metà del 1500 e la prima metà del 1600. Risulta attivo<br />
come organaro e cembalaro (Nocerino 1995, 93).<br />
290<br />
Jackson 1964, 40.<br />
291<br />
Dal 1625 al 1630 venne ricompensato con 2 ducati, 2 tarì e 10 grana più un regalo una tantum d’olio.<br />
Prota Giurleo 1960, 189.<br />
292<br />
Ibidem.<br />
293<br />
Mottetti I a 5-8, Napoli, G.G. Carlino, 1602; Messe e mottetti I a 4, Napoli, Vitale, 1605; Salmi I a 4,<br />
Venezia, A. Gardano, 1608; Sylvae harmonicae variarum lib. I, Napoli, G.G. Carlino, 1609; Salmi de<br />
vespri II a 4, Venezia, Gardano-Magni, 1630.<br />
294<br />
Cui dedicò il primo libro dei madrigali del 1606.<br />
295<br />
Vedi più avanti, a pag 87.<br />
296<br />
Passioni op. 13, Napoli, O. Beltramo, 1634.<br />
297<br />
Successore di Trabaci fu Andrea Falconieri il quale, nel 1650, due anni dopo aver assunto l’incarico,<br />
fece pubblicare a Napoli, presso Pietro Paolini e Gioseppe Ricci, Il Primo libro di canzoni…à uno, due, e<br />
trè con Basso Continuo dedicato a don Giovanni D’Austria.<br />
86
3.4.1 RICERCATE, CANZONE FRANZESE, CAPRICCI,<br />
CANTI FERMI, GAGLIARDE, PARTITE DIVERSE, TOCCATE,<br />
DUREZZE, LIGATURE, CONSONANZE STRAVAGANTI, ET UN<br />
MADRIGALE PASSEGGIATO NEL FINE. Opere tutte da sonare, a<br />
quattro voci. DI GIO: MARIA TRABACI, ORGANISTA nella Regia<br />
Cappella di Palazzo in Napoli, Nuovamente da lui composto, & dato in<br />
luce. LIBRO PRIMO IN NAPOLI, Per Constantino Vitale MDCIII.<br />
La dedica:<br />
AD OTTAVIO DI CAPOA/ DEL BALZO/ ET D. GIOVANNA DI CAPOA/ SUA<br />
MOGLIE.<br />
Ai meriti infiniti de’ suoi maggiori, hà V.S. giunto tanto lume/ con le proprie virtù. Che<br />
risplende sua casa con tutte le illustri at-/tioni, che potessero farla immortale. Et tra gli<br />
altri splendori/ riluce quel della Musica di cui, ò sia ella di voce, ò sia de istro-/menti hà<br />
voluto sempre dilettarsi in maniera che ha fatto pro-/fessione anco di imitarla la Signora<br />
Donna Giovanna sua con-/sorte nel farla conseguire dalle sue create; Onde è piaciuto alle<br />
/ Signorie vostre favorire ad ogni modo professori di quella, come sono degnate favor-<br />
/me loro servitore, che obligato alle molte gratie, & ai continui benefittij ricevuti, han-/ no<br />
obligato anco l’animo mio ad esser sempre devotissimo della lor Illustrissima Casa, et/ ad<br />
offerirgli tributi di eterno debito, quale io presento hora in queste picciole, & povere/<br />
fatiche, ma che riceveranno augumento, & ricchezza dalla lor buona gratia, de-/ gnandosi<br />
riceverle con quella grandezza d’animo con la quale io le presento ad ambe/ due , &<br />
pregandoli in tanto dal cielo felicità, & grandezza, li faccio riverenza./ Di Napoli il dì 10.<br />
di Settembre. 1603./ Delle SS. VV./ Devotissimo Servitore/ Gio: Maria Trabaci.<br />
La nobile famiglia Di Capua promuoveva l’attività musicale in Napoli e, forse, era in<br />
competizione con Carlo Gesualdo da Venosa ed il suo entourage 298 . Le famiglie nobili<br />
rivaleggiavano tra loro anche attraverso l’allestimento di sontuose feste allietate da<br />
musiche e danze. Gli stessi nobili cantavano accompagnandosi con la chitarra spagnola:<br />
il repertorio consisteva per la maggior parte in canzoni spagnole e solo Trabaci, fra i<br />
compositori napoletani importanti, ne scrisse un notevole numero 299 . Il legame tra la<br />
famiglia Di Capua e Trabaci era molto forte: oltre all’omaggio ad entrambi i coniugi del<br />
Primo libro dei ricercari, il musicista dedicò ad Ottavio le Villanelle del 1606 300 ed a<br />
Giovanna i Madrigali del 1611 301 .<br />
Trabaci presenta la sua opera come un esempio di disciplina nello studio<br />
necessaria per raggiungere elevate competenze:<br />
AI LETTORI<br />
Queste mie fatiche di Musica da sonarsi sopra qualsivoglia strumento, ma più<br />
proportionevolmen-/ te ne gli Organi, e ne i Cimbali, sono state fatte da me con tutta<br />
quella osservata diligenza, e chiaro, / e distinto modo, che più possa esser facile à coloro,<br />
che vogliano porre in opera viva le presenti note./ Ma si come il Cavallo; quantunque la<br />
maestra natura l’habbia formato attissimo al corso; non potrà/ egli giamai però<br />
regolatemente correre, se non è guidato dalla disciplina dello sprone, e del freno;/ così<br />
queste mie consonanze; ancor che da me siano state composte con molto aggiustamento,<br />
298 Jackson 1964, 33.<br />
299 Larson 1983, 65.<br />
300 Villanelle alla napoletana, Napoli, G. G. Carlino, 1606.<br />
301 Madrigali II a 5, Venezia, A. Gardano, 1611.<br />
87
se da voi, benigni/ Lettori, non vi si pone lo studio, e l’ordine, che vi bisogna in dar loro il<br />
devuto spirito della attual Musica; facil cosa sarà, ch’elle non appaiano veramente tali ne i<br />
vostri motivi, quali in se stesse sono; e così non mia, ma vostra sarà/ la colpa del non<br />
riuscito fine del mio intento; il quale non è indrizzato ad altro, che ad amorosamente<br />
giovarvi, e dilettarvi.<br />
RICERCARI<br />
I dodici ricercari del primo libro sono quasi tutti multitematici con indicazione nel<br />
titolo del numero dei soggetti. L’autore scrive a volte anche l’artificio contrappuntistico<br />
prevalente: inganni, riversi, note che passano per false.<br />
I ricercari costituiscono un ciclo unitario nei dodici toni; Trabaci, a differenza di<br />
Mayone, segue l’esempio del maestro Giovanni de Macque che aveva già portato a<br />
compimento un ciclo di dodici ricercari 302 : l’ordinata sequenza dei toni, la precisa<br />
indicazione del numero dei soggetti e l’indicazioni degli artifici compositivi adottati<br />
conferiscono all’opera un carattere teorico-sistematico. Sembra che Trabaci abbia<br />
voluto dar saggio di competenza tecnica ponendosi su un piano di superiorità rispetto a<br />
Mayone che nello stesso anno 303 pubblicò quattro ricercari meno dotti e, soprattutto,<br />
senza alcun ordine sistematico di composizione.<br />
Fra tutti gli artifici impiegati, si segnalano gli inganni perché sono una<br />
caratteristica peculiare dell’opera di Trabaci 304 .<br />
Lo inganno si fa ogni volta, che una parte incominciando un soggetto il conseguente,<br />
la seguita non per gl’istessi gradi; ma si bene per gl’istessi nomi di sillabe. 305<br />
I nomi delle note gli sono gli stessi ma cambiano gli esacordi di riferimento: la linea<br />
melodica viene così modificata. La fig. 3.4.1. mostra un esempio di inganno:<br />
Fig. 3.4.1.: Trabaci, Ricercare n. 11 (1615), batt. 6 e 35.<br />
Nel primo caso l’intervallo iniziale Ut – Fa appartiene allo stesso esacordo, nel<br />
secondo caso il Fa appartiene ad un esacordo diverso per cui cambia l’intervallo.<br />
Nei ricercari di Trabaci si incontrano tre tipi di inganni:<br />
1. mutazione di esacordo in un punto del tema;<br />
2. sostituzione di una singola nota del tema;<br />
302 Vedi Cap. 3.1.<br />
303 Vedi Cap. 3.3, 73-74.<br />
304 Jackson 1964, 204-208.<br />
305 Artusi 1603, 45.<br />
88
3. inganno con più di una modulazione di esacordo o sostituzione di nota<br />
all’interno di un tema.<br />
Primo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso, al Tenore ed all’Alto; il<br />
secondo soggetto, controsoggetto del primo (duplex thema), appare a partire dalla<br />
battuta 3 al Basso; il terzo soggetto appare a partire dalla battuta 8 al Canto 306 . Il pezzo è<br />
molto affine stilisticamente ai ricercari di Giovanni de Macque con entrate simultanee<br />
ed in stretto; l’incipit del primo soggetto è spesso modificato ritmicamente.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 62 battute di<br />
brevi.<br />
Secondo tono con quattro fughe<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per b molle. Il primo soggetto appare<br />
nell’esposizione solo all’Alto, il secondo soggetto appare a partire dalla battuta 2 al<br />
Canto, il terzo soggetto appare alla battuta 3 all’Alto come controsoggetto del secondo,<br />
il Tenore entra solo alla battuta 7 col terzo soggetto ed il Basso alla battuta 11 con il<br />
quarto soggetto. Le quattro seminimine discendenti che caratterizzano l’incipit del<br />
secondo soggetto e la parte centrale del terzo, vengono spesso sfruttate da Trabaci per<br />
entrate in stretto e simultanee alla terza, l’incipit del primo soggetto è spesso modificato<br />
ritmicamente; alla fine c’è l’entrata simultanea dei quattro soggetti. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 56 battute di brevi.<br />
Terzo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, al Tenore alla battuta 6 ed al<br />
Basso alla battuta 11; il secondo soggetto appare alla battuta 3 al Canto; il terzo<br />
soggetto appare pure alla battuta 3 al Canto come controsoggetto del secondo. Il terzo<br />
soggetto, articolato ritmicamente, offre molto materiale tematico durante lo sviluppo. La<br />
fine del pezzo è caratterizzata dall’entrata in coppie del secondo soggetto al Canto e<br />
all’Alto con il terzo soggetto al Tenore ed al Basso. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato; il ricercare è lungo 40 battute di brevi.<br />
Quarto tono con tre fughe, et inganni<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso, al Tenore, all’Alto ed al Canto;<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 3 al Basso come controsoggetto del primo<br />
(duplex thema); il terzo soggetto appare alla battuta 7 al Basso ed ha l’incipit (tre<br />
minime precedute da pausa) identico al secondo. Il ricercare è costruito sopra l’artificio<br />
contrappuntistico dell’inganno. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il<br />
ricercare è lungo 50 battute di brevi.<br />
Quinto tono con quattro fughe, et note che passano per false<br />
I quattro soggetti entrano ciascuno in una sola voce: il primo soggetto al Canto, il<br />
secondo soggetto al Tenore alla battuta 3, il terzo soggetto alla battuta 4 all’Alto, il<br />
quarto soggetto alla battuta 5 al Basso. Le note che passano per false costituiscono un<br />
richiamo ai Tientos de falsas di tradizione iberica: le falsas erano le note dissonanti<br />
corrispondenti agli intervalli di seconda, quarta e settima impiegate in forma di<br />
appoggiatura. Questo procedimento era ben conosciuto presso i compositori italiani ma<br />
il termine false, di derivazione spagnola, è un peculiarità di Trabaci. Questo ricercare,<br />
oltre alle note che passano per false, è ricco di diminuzioni e trilli scritti per esteso.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 46 battute di<br />
brevi.<br />
306 Alla battuta 6, il Tenore fa udire l’incipit del terzo soggetto in diminuzione.<br />
89
Sesto tono con tre fughe, et suoi riversi<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso;<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 2 al Canto come controsoggetto del primo<br />
(duplex thema); il terzo soggetto appare alla battuta 5 al Canto. Il ricercare è costruito<br />
sopra l’artificio contrappuntistico dell’inversione tematica: alla battuta 15 Trabaci<br />
indica, con la parola Riversi, il punto in cui cominciano le entrate tematiche in<br />
inversione. Alla fine vi è l’entrata simultanea dei tre soggetti. L’indicazione ritmica è il<br />
tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 46 battute di brevi. Benché il tono non<br />
sia trasportato, compare in chiave l’indicazioni del Si bemolle.<br />
Settimo tono con due fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso;<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 3 al Canto come controsoggetto del primo<br />
(duplex thema). Il secondo tema ha un inciso con minima puntata e due crome che viene<br />
continuamente impiegato nel corso del ricercare; gli intervalli iniziali dei due soggetti<br />
hanno un andamento per moto contrario 307 che risulta molto efficace nelle entrate<br />
simultanee. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 53<br />
battute di brevi.<br />
Ottavo tono sopra Rugiero, con tre fughe<br />
Nessuno dei tre soggetti del ricercare è il “tenore di Ruggiero” ma il primo ha una<br />
linea melodica sovrapponibile ad esso:<br />
Fig. 3.4.2: Ricercare ottavo, batt. 1-3.<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore e al Basso; il secondo soggetto<br />
appare alla battuta 6 all’Alto e il terzo soggetto appare alla battuta 8 al Canto. Il<br />
ricercare è diviso in tre parti con cambiamento ritmico: batt. 1-43 tempo imperfetto<br />
mediato, batt. 44-63 tempo perfetto mediato 3/2, batt. 63 -72 tempo imperfetto mediato.<br />
Le battute 28- 33 hanno una scrittura più vicina alle canzoni alla francese che ai<br />
ricercari e presentano figurazioni in crome e trilli di semicrome.<br />
Fig. 3.4.3: Ricercare ottavo, battuta 29.<br />
La sezione centrale è caratterizzata da continue entrate tematiche a coppia. Alla fine del<br />
ricercare vi è l’entrata simultanea dei tre soggetti.<br />
307<br />
Primo soggetto con quinta ascendente e terza discendente; secondo soggetto con terza discendente e<br />
quarta ascendente.<br />
90
Nono tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore e al Canto, il secondo soggetto<br />
appare alla battuta 3 all’Alto, il terzo soggetto appare al Basso alla battuta 3<br />
contemporaneamente al secondo soggetto. Anche se non specificato nel titolo, sono<br />
presenti inganni e riversi dei soggetti. Alla fine vi l’entrata simultanea dei soggetti.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 50 battute di<br />
brevi.<br />
Decimo tono trasportato con una fugha sola<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per mezzo del Si bemolle. E’ l’unico<br />
ricercare monotematico della raccolta: il soggetto entra al Basso, Tenore, Alto e Canto;<br />
il controsoggetto, ritmicamente contrastante, è molto sfruttato nello svolgimento del<br />
pezzo. Il ricercare è diviso in tre parti con cambiamento ritmico: batt. 1-33 tempo<br />
imperfetto mediato, batt. 34-50 tempo perfetto mediato 3/2, batt. 51-63 tempo<br />
imperfetto mediato. Le ultime due battute presentano una cadenza fiorita di tipo<br />
toccatistico.<br />
Undecimo tono trasportato con due fughe<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per mezzo del Si bemolle. Il primo soggetto<br />
appare nell’esposizione al Basso, al Tenore, all’Alto ed al Canto; il secondo soggetto<br />
appare alla battuta 3 al Basso come controsoggetto del primo (duplex thema) e,<br />
successivamente, pure al Tenore, Alto e Canto. Il ricercare è fondato sulla perfetta<br />
regolarità delle entrate tematiche in stretto senza entrate simultanee. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 45 battute di brevi.<br />
Duodecimo tono con quattro fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, il secondo tema appare alla<br />
battuta 3 all’Alto Basso, il terzo soggetto appare alla battuta 3 come controsoggetto del<br />
primo e il quarto soggetto appare alla battuta 5 come controsoggetto del secondo. Il<br />
secondo soggetto è il più sfruttato nello svolgimento per la sua varietà ritmica. Il<br />
ricercare conclude con l’entrata simultanea dei quattro soggetti. L’indicazione ritmica è<br />
il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 47 battute di brevi.<br />
CANZONI ALLA FRANCESE<br />
Le sette canzoni alla francese pubblicate nel 1603 sono tutte articolate in diverse<br />
sezioni che alternano metri binari e ternari. Nella maggioranza dei casi l’impiego del<br />
materiale tematico è vario con un soggetto prevalente cui si affiancano soggetti<br />
secondari, particolarmente nelle sezioni ternarie. Al termine delle canzoni, od anche al<br />
termine delle sezioni intermedie, Trabaci inserisce cadenze riccamente fiorite, simili alle<br />
figurazioni libere delle toccate: l’esecutore deve affrontare le complesse figurazioni<br />
liberamente, senza rigore ritmico. Le fioriture conclusive erano già state inserite da<br />
Giovanni de Macque nelle proprie canzoni, ma in maniera più sobria; anche Mayone<br />
occasionalmente inserisce passaggi fioriti ma ne privilegia l’impiego al termine di<br />
sezioni interne.<br />
Canzone franzesa prima<br />
E’ divisa in cinque sezioni:<br />
1: batt. 1-15, tempo C, soggetto con incipit dattilico, cadenza nel tono d’impianto;<br />
2: batt. 16-27, tempo C. 3/2, nuovo soggetto in minime, cadenza sul V grado;<br />
3: batt. 28-32, stesso tempo di B, nuovo soggetto in semiminime, cadenza sul tono<br />
d’impianto;<br />
4: batt. 33-36, stesso tempo di B, nuovo soggetto in minime con controsoggetto in<br />
semiminime, cadenza nel tono d’impianto;<br />
5: batt. 37- 52, tempo C, ripresa del primo soggetto e conclusione con cadenza fiorita.<br />
91
Canzone franzesa seconda<br />
E’ divisa in cinque sezioni:<br />
1: batt. 1-6, tempo imperfetto mediato, soggetto dattilico presentato in forma accordale,<br />
cadenza fiorita nel tono d’impianto;<br />
2: batt. 7-17, tempo perfetto mediato 3/2, soggetto in semibrevi, cadenza nel tono<br />
d’impianto;<br />
3: batt. 18- 27, stesso tempo di B, soggetto di sei minime ascendenti per grado<br />
congiunto, cadenza nel tono d’impianto;<br />
4: batt. 28- 36, tempo imperfetto mediato, soggetto anacrusico in seminimime esposto in<br />
forma accordale, cadenza leggermente fiorita nel tono d’impianto;<br />
5: batt. 37-54, tempo imperfetto mediato, soggetto D presentato anche diminuito, estese<br />
fioriture in tutta la sezione con cadenza conclusiva in biscrome.<br />
Canzone franzesa terza<br />
E’ divisa in quattro sezioni:<br />
1: batt. 1-15, tempo C, soggetto dattilico, cadenza nel tono d’impianto;<br />
2: batt. 16-40, tempo C, due soggetti derivati da frammento “a” del primo soggetto,<br />
cadenza sul III grado;<br />
3: batt. 41-46, tempo C. 3/2, due soggetti derivati dai frammenti “a” e “c” del primo<br />
soggetto 4, cadenza sul tono d’impianto;<br />
5: batt. 47-59, tempo C, soggetto derivato dal frammento “b” del primo soggetto,<br />
cadenza sul tono d’impianto .<br />
Fig. 3.4.4., Canzon francesa terza, primo soggetto.<br />
Canzone franzesa quarta<br />
E’ divisa in sei sezioni:<br />
Batt. 1-8, tempo C, sezioni introduttiva con accordi e fioriture;<br />
1: batt. 9-16, tempo C. 3/2, soggetto con minima puntata e semiminime, cadenza sul III<br />
grado;<br />
2: batt. 16-20, tempo C. 3/2, soggetto derivato dai frammenti “a” e “b” del primo<br />
soggetto, cadenza sul III grado;<br />
3: batt. 21- 29, tempo C, soggetto derivato dai frammenti “a” e “b” del primo soggetto,<br />
cadenza sul III grado;<br />
4: batt. 30-37, tempo C. 3/2, soggetto derivato dai frammenti “a” (inverso) e “c” del<br />
primo soggetto, cadenza sul tono d’impianto;<br />
5: batt. 38-45, tempo C, soggetto derivato dal frammento “c” del primo soggetto,<br />
cadenza sul VII grado;<br />
6: batt. 45-65, tempo C, soggetto derivato dai frammenti “a” e “b” del primo soggetto,<br />
grande cadenza finale, elaborata e fiorita.<br />
Fig. 3.4.5., Canzon francesa quarta, primo soggetto.<br />
92
Canzona franzesa quinta sopra Dunque credete ch’io<br />
Il soggetto è tratto dall’omonimo mottetto di Jacob Arcadelt 308 pubblicato a<br />
Venezia nel 1539.<br />
Il rifarsi, per una composizione di genere spigliato come la canzone ad una forma<br />
dotta come il madrigale, è certamente insolito; e tanto più lo è nel caso specifico, dato il<br />
carattere schiettamente mottettistico della composizione di Arcadelt. In Trabaci,<br />
comunque, non vi è molto di più del semplice riferimento: egli mutua dalla pagina<br />
dell’autore fiammingo i temi iniziale e finale e li elabora nelle corrispondenti sezioni<br />
della canzone. 309<br />
La canzone è divisa in cinque sezioni:<br />
1: batt. 1-24, tempo imperfetto mediato, cadenza nel tono d’impianto;<br />
2: batt. 25-32, tempo perfetto mediato 3/2, cadenza nel tono d’impianto;<br />
3: batt. 33-39, tempo imperfetto mediato , cadenza sul IV grado;<br />
4: batt. 39-44, tempo perfetto mediato, cadenza sul tono d’impianto;<br />
5: batt. 45-54, tempo imperfetto mediato, cadenza sul tono d’impianto con leggere<br />
fioriture.<br />
Canzona franzesa sesta<br />
E’ divisa in cinque sezioni:<br />
1: batt. 1-7, tempo imperfetto mediato, soggetto con ritmo dattilico, cadenza nel tono<br />
d’impianto;<br />
2: batt. 8-24, tempo perfetto mediato, soggetto nuovo, cadenza sul V grado;<br />
3: batt. 25-37, tempo imperfetto mediato, soggetto nuovo, cadenza sul tono d’impianto;<br />
4: batt. 38-49, tempo perfetto mediato, soggetto della sezione 2 con contrappunto di<br />
quattro note contro una, cadenza sul tono d’impianto;<br />
5: batt. 50-62, tempo imperfetto mediato, ripresa del primo soggetto con incipit variato,<br />
cadenza finale fiorita.<br />
Canzone franzesa settima cromatica<br />
E’ divisa in tre sezioni:<br />
1: batt. 1-33, tempo imperfetto mediato, soggetto con incipit dattilico (a) e semifrase<br />
cromatica (b); a battuta 13 il soggetto termina con una semifrase in crome (c). Le due<br />
forme del soggetto coesisteranno sino al termine della sezione; cadenza sul tono<br />
d’impianto;<br />
2: batt. 34-50, tempo perfetto mediato 3/2, soggetto ottenuto con le semifrasi “b” e “c”<br />
del primo soggetto, cadenza sul tono d’impianto;<br />
3: batt. 51-62, tempo imperfetto mediato, ripresa del primo soggetto nelle due forme<br />
(a+b e a+c variato), cadenza senza particolari fioriture.<br />
308<br />
Arcadelt 1539; questo libro venne ristampato a Napoli nel 1608, 1625, 1628 e 1654, segno evidente di<br />
eccezionale fortuna.<br />
309<br />
Mischiati 1969b, vi.<br />
93
Fig. 3.4.6., Canzon franzesa settima cromatica, primo soggetto.<br />
CAPRICCI<br />
L’influenza stilistica di Giovanni de Macque è molto forte nei capricci di Trabaci:<br />
questi ultimi, tuttavia, assomigliano formalmente alle canzoni alla francese più di<br />
quanto non somigliassero i capricci di Macque, poco legati ad una organizzazione<br />
formale precisa.<br />
Capriccio sopra un sogetto solo.<br />
Molto simile al Capriccio sopra un soggetto di Giovanni de Macque 310 , ha una<br />
struttura formale analoga ad una canzone francese. E’ monotematico con il soggetto<br />
formato da due semifrasi.<br />
Fig. 3.4.7.., Capriccio sopra un sogetto solo, battuta 1.<br />
1. Batt. 1-19, tempo C, soggetto (“a” + “b”) con incipit dattilico sviluppato con<br />
entrate in stretto, inversioni e diminuzioni.<br />
2. Batt. 20-26,, tempo C. 3/2, soggetto ricavato dalla sezione “a” e controsoggetto<br />
da quella “b” con frequenti passaggi per decime parallele.<br />
3. Batt. 27-44, tempo C, soggetto (“a” + “b”) trattato analogamente alla prima<br />
sezione; la cadenza conclusiva non presenta particolari fioriture.<br />
Capriccio sopra la, fa, sol, la.<br />
Il Capriccio sopra re fa mi sol di Macque 311 è l’evidente fonte d’ispirazione di<br />
Trabaci il quale, però, struttura il suo pezzo in quattro sezioni:<br />
1. Batt 1-11, tempo 3/2, tema affidato al soprano su una struttura accordale;<br />
cadenza sul tono d’impianto fiorita.<br />
2. Batt. 12-26, tempo C, tema in semiminime, elaborazione in contrappunto<br />
imitato.<br />
3. Batt. 27-33, tempo 3/1, tema in semibrevi con continui stretti.<br />
4. Batt. 34-54, tempo C, tema in semiminime con controsoggetto in semicrome.<br />
CANTI FERMI<br />
Nella stampa del 1603 figurano quattro Canti Fermi:<br />
[…] la melodia impiegata è una delle più famose e diffuse durante il Rinascimento<br />
e il primo Barocco. Sotto le più varie denominazioni – ma più frequentemente come La<br />
Spagna, Il re di Spagna, Bassa Castiglia, Canto fermo di Costantio Festa – essa si<br />
presenta in innumerevoli fonti musicali dell’epoca. Anzi presso i cembalisti e organisti<br />
310 Cfr. Cap. 3.2, 56.<br />
311 Ibidem, 57.<br />
94
napoletani l’elaborazione di essa come ‘canto fermo’ era con tutta probabilità un esercizio<br />
obbligato: si devono infatti ricordare le composizioni basate su di essa di Rocco Rodio,<br />
Ascanio Mayone e dello stesso Trabaci nel suo Secondo Libro oltre agli esempi<br />
contrappuntistici contenuti nei trattati di Scipione Cerreto e dello stesso Rodio. 312<br />
I Canti fermi di Trabaci sono a quattro voci, una per il cantus firmus, le altre con<br />
tre soggetti che si intrecciano nello stile del ricercare;<br />
Trabaci, però, evitò la denominazione “ricercare” per queste composizioni. Per la<br />
loro differenza stilistica esse non furono inserite dopo gli altri ricercari, ma dopo le<br />
canzoni francesi e i capricci. 313<br />
I Canti fermi, lunghi 37 battute di brevi ed in tempo imperfetto mediato, sono così<br />
disposti:<br />
Canto fermo del primo tono, c.f. al Tenore;<br />
Canto fermo secondo del secondo tono, trasportato una quarta alta per b molle,<br />
c.f. al Basso;<br />
Terzo Canto fermo del nono tono, c.f. al Tenore;<br />
Canto fermo quarto del primo tono, c.f. al Canto.<br />
I quattro Canti fermi iniziano con figurazioni proprie dei ricercari ma, gradatamente,<br />
fanno la loro comparsa delle diminuzioni in valori sempre più stretti. Spesso la tessitura<br />
ed il tipo di figurazioni impediscono all’organista o al clavicembalista di tenere le note<br />
del canto fermo per tutta la loro durata; l’esecuzione all’arpa può ovviare al problema.<br />
E’ evidente la similitudine dei quattro canti fermi di Trabaci con il Recercar sopra il<br />
canto fermo di Costantio Festa & per sonar all’arpa pubblicato da Mayone nel<br />
1609 314 .<br />
GAGLIARDE<br />
Il primo libro contiene otto gagliarde. Trabaci premette alla prima la seguente<br />
avvertenza:<br />
Queste otto Gagliarde, che seguono adesso ogni una di loro<br />
se ritornerà due volte al principio insino al primo segno,<br />
& dopoi, che sarà finita, se ricomincierà à dove troverete<br />
questo segno [disegno di una mano]<br />
Le gagliarde sono prevalentemente accordali, ritmicamente marcate, ma la<br />
scrittura è sempre di tipo contrappuntistico: lo stile è sempre raffinato, affiorano<br />
figurazioni per decime parallele già udite nei ricercari e nelle canzoni, le combinazioni<br />
ritmiche non sono mai scontate. Trabaci organizza le frasi all’interno delle sezioni con<br />
grande ingegno. Le gagliarde sono tutte bipartite con ritornello; il punto in cui deve<br />
esserci la replica (indicato col disegno della mano) varia a seconda della struttura del<br />
brano 315 :<br />
Gagliarda prima: ||:A(a):|| - ||:B(b):||<br />
Gagliarda seconda: ||:A(a):|| - ||:B(b+c):||<br />
312<br />
Mischiati 1969b, vi. Per l’impiego del canto fermo La Spagna di Rodio, Cerreto e Mayone vedi<br />
rispettivamente i Cap. 1.2, 3. e 3.2. Ricordiamo che il primo impego della Spagna in area napoletana è di<br />
Diego Ortiz, con le sei ricercate del secondo libro del Trattado de glosas del 1553.<br />
313<br />
Fischer 1987, 275.<br />
314<br />
Cap. 3.3, 80.<br />
315<br />
Le sezioni vengono indicate con le lettere maiuscole, le frasi al loro interno con le lettere minuscole tra<br />
parentesi, la frase che deve essere replicata è sottolineata. .<br />
95
Gagliarda terza: ||:A(a):|| - ||:B(b+c):||<br />
Gagliarda quarta: ||:A(a):|| - ||:B(a+b):||<br />
Gagliarda quinta: ||:A(a):|| - ||:B(b):||<br />
Gagliarda sesta: ||:A(a):|| - ||:B(b+b’):||<br />
Gagliarda settima: ||:A(a):|| - ||:B(b+c):||<br />
Gagliarda ottava: ||:A(a):|| - ||:B(b):||<br />
Anche in pezzi formalmente semplici, Trabaci non rinuncia all’elaborazione sofisticata<br />
delle frasi; il metro ternario, tipico delle gagliarde, viene, in un singolo caso, sostituito<br />
dal tempo binario 316 .<br />
PARTITE<br />
Trabaci concepisce le partite elaborate in maniera complessa, irregolare, a volte<br />
fuorviante rispetto al “tenore” di riferimento; questo fenomeno è più marcato nelle<br />
partite pubblicate nel 1603 rispetto a quelle del 1615.<br />
Partite sopra Rugiero<br />
Trabaci si produce in quindici partite sopra Ruggiero. La prima variazione<br />
somiglia tanto all’analoga partita di Macque 317 , con il basso perfettamente distinguibile<br />
e semplici fioriture alle varie parti, le altre variazioni sono fondate ciascuna su un<br />
particolare modulo melodico; Trabaci modifica spesso il basso con rivolti e passaggi<br />
melodici da renderlo non facilmente percepibile. La sesta partita è cromatica, le partite<br />
terza, quarta, settima, ottava, duodecima, terzadecima e quintadecima sono scritte in<br />
contrappunto imitato; la terzadecima impiega una figurazione mutuata dal Capriccietto<br />
di Macque 318 ; anche la nona partita, fondata su scale di crome per moto contrario alle<br />
voci estreme, si ispira alla composizione del maestro fiammingo. Trabaci mostra di<br />
assimilare profondamente la lezione di Macque, utilizza nella stessa maniera le<br />
figurazioni già sperimentate dal maestro ma spinge al massimo l’elaborazione armonica<br />
e, allo stesso tempo, le difficoltà esecutive.<br />
Partite sopra Fedele<br />
Le partite sopra Fedele si fondano sull’alternanza tra metri ternari e binari:<br />
Partite I-II-III: tempo 3/2<br />
Partita IV: tempo C<br />
Partite V-VI: tempo 3/2<br />
Partita VII: tempo C. 3/2<br />
Partita VIII - IX: tempo 3/2<br />
Partita X: tempo C<br />
Partita XI: tempo C. 3/2<br />
Partita XII: tempo 3/2<br />
Partita XIII-XIV: tempo C. 3/2<br />
Partita XV: tempo C<br />
Partita XVI: tempo 3/2<br />
Partita XVII-XVIII: tempo C. 3/2<br />
Partita XIX: tempo C<br />
Partita XX: tempo C. 3/2.<br />
I tempi ternari sono ricchi di emiolie con continua alternanza tra due gruppi di tre<br />
minime e tre gruppi di due minime. Le partite in tempo binario sono scritte in<br />
contrappunto imitato. La partita ottava è cromatica.<br />
316 Gagliarda settima, frase c.<br />
317 Vedi le Partite sopra Ruggero , Cap. 3.1, 60.<br />
318 Vedi Cap. 3.1, 57-58.<br />
96
Nelle Partite sopra Fedele il basso fondamentale viene sottoposto a modifiche: già<br />
nella prima partita, solitamente rispettosa del basso, le note fondamentali vengono<br />
arricchite con gradi di passaggio:<br />
Gradi fondamentali di Fedele I – I – IV – III – VI – IV – V – I<br />
Armonizzazione di Trabaci I – I –II6–III–V-III-IV-V-VI-IV-V<br />
La partita decimasettima ha un interessante contrappunto in semiminime con<br />
passaggi per moto contrario che raggiungono estensioni scomode per l’esecuzione<br />
tastieristica. Ad eccezione di un trillo scritto per esteso nella partita quintadecima, non<br />
compaiono mai fioriture.<br />
TOCCATE<br />
Nelle toccate del primo libro si manifesta apertamente la filiazione stilistica di<br />
Trabaci dal suo maestro, Giovanni de Macque. Nella Toccata Prima del secondo tono<br />
e Toccata Seconda dell’ottavo tono troviamo tutti gli elementi già sperimentati dal<br />
grande organista fiammingo: esordi accordali, lunghi passaggi in crome e semicrome,<br />
trilli e diminuzioni fantasiose. Trabaci estremizza un po’ questi elementi ed indulge<br />
maggiormente nei virtuosismi. Le toccate di Trabaci sono organizzate secondo uno<br />
schema equilibrato tripartito:<br />
1. esordio accordale che si movimenta gradatamente con abbellimenti di trilli e<br />
scale;<br />
2. parte più contrappuntistica con imitazioni, figurazioni sempre di tipo brillante;<br />
3. conclusione in cui si fondono gli elementi della seconda parte più gli<br />
abbellimenti della prima.<br />
Queste sezioni si susseguono sempre senza soluzione di continuità.<br />
Molti incisi delle toccate sono delle citazioni di Macque:<br />
- imitazione di crome (Capriccietto, Cap. 3.1., 57-58)<br />
Fig. 3.4.8..: Toccata prima del secondo tono, batt. 23<br />
- arpeggio discendente (Toccata a modo di trombette, Cap. 3.1.,55)<br />
Fig. 3.4.9.: Toccata seconda ottavo tono, batt. 2<br />
97
Con le Durezze e ligature e le Consonanze stravaganti Trabaci adotta la stessa<br />
dicitura di Macque. Le Durezze hanno un andamento regolare su un ritmo di quattro<br />
minime per battuta e le voci fanno udire continuamente preparazioni e risoluzioni di<br />
dissonanze. Le Consonanze stravaganti assomigliano molto alle Durezze e ligature ma<br />
si qualificano per una maggiore libertà ritmica e la presenza di fioriture. La<br />
composizione si basa su cadenze inusitate arricchite, occasionalmente, dai ritardi:<br />
troviamo, quindi, modulazioni improvvise piuttosto che dissonanze.<br />
Trabaci aderisce completamente allo stile del suo maestro contribuendo in modo<br />
decisivo alla codificazione di questo genere di brani che verrà coltivato anche da<br />
Frescobaldi.<br />
Nelle sue Consonanze stravaganti Trabaci impiega anche la tecnica dell’inganno<br />
in una frase cromatica:<br />
Fig.3.4.10.: Consonanze stravaganti, batt. 2-3-4.<br />
Al termine della frase ascendente cromatica della voce superiore dovrebbe figurare un<br />
Re ma Trabaci applica in quel punto l’inganno del La al posto del Re.<br />
Malgrado la “stravaganza” delle modulazioni, le alterazioni sono comprese tra il Mib e<br />
il Sol#: Trabaci svilupperà i cromatismi nel 1615, con la pubblicazione del suo Secondo<br />
libro.<br />
MADRIGALI INTAVOLATI<br />
Trabaci pubblica nel 1603 una versione di Io mi son giovinetta 319 caratterizzata da<br />
uno stile molto brillante: figurazioni rapide, trilli, combinazioni simultanee alle due<br />
mani, ma, allo stesso tempo, grande fedeltà alla struttura armonica vocale originaria.<br />
Spesso è solo una parte ad essere diminuita e tutte le cadenze coincidono perfettamente;<br />
a volte Trabaci mantiene l’omoritmia delle quattro parti. Il risultato finale è molto<br />
garbato anche se, specialmente nell’ultima cadenza, Trabaci non pone alcun freno alla<br />
propria fantasia.<br />
Nel 1609 Mayone pubblicherà una versione della stessa ballata scritta in<br />
collaborazione con Montella e Stella 320 che non si discosta affatto dall’impianto di<br />
Trabaci, ma che sfoggia, specialmente alla fine, un virtuosismo più marcato.<br />
319 Ballata di Domenico Ferabosco, testo di Giovanni Boccaccio, pubblicata nel Primo libro di<br />
Madrigali a 4 di diversi eccellentissimi autori, A. Gardane, Venezia, 1542.<br />
320 Vedi Cap 3.3., 81-82.<br />
98
3.4.2 DI GIO: MARIA TRABACI MAESTRO DELLA REAL<br />
CAPPELLA DI SUA MAESTA CATTOLICA IN NAPOLI Il secondo<br />
Libro de Ricercate, & altri varij Capricci, Con Cento Versi sopra li<br />
Otto Officij, & in ogni altra sorte d’occasione. Con due tavole, una di<br />
tutta l’Opera, & l’altra dei passi & delle cose più notabili. IN NAPOLI<br />
Nella Stamparia di Gio. Giacomo Carlino. 1615<br />
La dedica:<br />
ALL’ILLUSTRISSIMO, ET ECCELLENTISS: SIGNOR/ DON PIETRO<br />
FERNANDEZ/ DI CASTRO, CONTE/ DI LEMOS/ VICERE PER SUA MAESTA<br />
CATTOLICA/ NEL REGNO DI NAPOLI.<br />
Agli obblighi infiniti, che devo all’Eccellentissima casa/ di Castro, già che l’Eccellenza<br />
del Signor D. Francesco/ per sua generosità si degnò introdurmi della Real/ Cappella per<br />
Organista, e V. Eccell. Per sua gran-/ dezza si è degnata onorarmi del carico di Maestro/<br />
di quella, onde ogni mia riputazione, ogni gloria ri-/ conosco; Non potendo corrispondere<br />
conforme à quel, che devo, già/ che sarebbe poco effondere tutto il sangue, vengo con<br />
questo picciolo/ tributo delle mie fatiche tanti anni sono fatte sotto gli augurij dell’Ec-/<br />
cell. V. frà le quali esce hora in luce il secondo parto di miei varij Ca-/pricci intorno al<br />
sonar dell’Organo, & altri varij instromenti i quali/ per se stessi nulli, & invalidi,<br />
ricevendo vigore dall’armonia delle ra-/ re virtù dell’Eccell. V. saran così graditi al<br />
mondo, che mi recaranno/ sempre animo di voler giovare a quel che della profession della<br />
Musi-/ ca si dilettano, con far chiarissimo a tutti, che l’Eccellentissima casa di/ Castro più<br />
vero ancor che più umile servitor dè me non habbia. Degnasi V. Eccell. Ricevere il<br />
picciolo dono. Et in tanto à lei m’inchi-/ no. Di Napoli li 10. di Aprile 1615./ DI. V. E./<br />
Servitore, e minimo Creato obbligatissimo/ Gio: Maria Trabaci.<br />
Il Secondo libro non nasce, quindi, per ingraziarsi un notabile nella speranza di un<br />
buon incarico: Trabaci ha assunto l’incarico di maestro della Real Cappella appena un<br />
anno prima e sente il dovere di ringraziare pubblicamente il viceré Di Castro.<br />
Nell’avvertimento ai lettori ribadisce la necessità della disciplina nello studio già<br />
espressa nel Primo libro; ogni strumento può essere utilmente impiegato ma la<br />
preferenza di Trabaci è per il clavicembalo e l’organo 321 .<br />
A’ LETTORI<br />
Questo mio Secondo Libro de Ricercate, & altri varij Capricci del mio roz-/ zo ingegno<br />
(benegno Lettore) bastevoli per ogni Strumento, ma inspecial-/ mente per i Cimbali, e gli<br />
Organi, la quale tutto, che da ma sia stata con/ ogni diligenza composta, e chiarezza<br />
insieme, per qualunque si gradirà d’esercitar’/ le sue note; però vero è, che senza quei<br />
mezi necessarij, che si ricercano alla vivacità/ dello spirito, che l’ho data, non potranno<br />
riuscir così dilettevole, e care al mondo,/ quanto elle si convengono d’essere, & in<br />
particolar nella Musica così in cose di sonare,/ come anco di cantare, se non vi è una<br />
bellissima voce, una leggiadrissima mano, &/ un studio maturo, & particolare, & che si<br />
diano quei garbi, & quelli accenti, che/ detta Musica ricerca, facil cosa sarà, che ‘l pensier<br />
d’altrui s’indrizzi co’l mio, & con/ questo io sarò per scusato non riuscendo il fine del<br />
mio intento, il quale è stato, e stà sem-/ pre pronto per giovarli. A Dio.<br />
321 Trabaci antepone il clavicembalo all’organo; riteneva, forse, che il clavicembalo fosse il migliore<br />
strumento per la finalità didattica dell’opera; d’altro canto, i Cento Versi sono chiaramente destinati<br />
all’organo con finalità liturgica.<br />
99
RICERCARI<br />
I ricercari del 1615 sono più elaborati di quelli del 1603, particolarmente nella<br />
variazione ritmica dei soggetti unita alla tecnica degli inganni; Trabaci riesce, così, a<br />
tenere vivo l’interesse contrappuntistico ricorrendo poco alla diminuzione e quasi mai<br />
all’aumentazione; spesso il terzo soggetto (in semiminime mentre i primi due sono in<br />
minime) è l’elemento centrale dello sviluppo e prepara le entrate in stretto dei primi due<br />
soggetti. Tutti i ricercari politematici hanno la chiusa con i soggetti suonati<br />
contemporaneamente.<br />
Primo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso;<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 3 al Canto come controsoggetto del primo<br />
(duplex thema), il terzo soggetto appare al Canto battuta 10. E’ proprio il terzo soggetto<br />
l’elemento tematico più sfruttato nello sviluppo con frequenti entrate in stretto; a battuta<br />
50 Trabaci scrive Due fughe insieme in corrispondenza dell’entrata simultanea del<br />
secondo e terzo soggetto. Alla fine i tre soggetti sono esposti contemporaneamente.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 63 battute di<br />
brevi.<br />
Secondo tono con tre fughe, e suoi riversi<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per b molle. Il primo soggetto appare<br />
nell’esposizione all’Alto, al Canto ed al Basso; il secondo soggetto appare alla battuta 3<br />
all’Alto come controsoggetto del primo (duplex thema), il terzo soggetto appare al<br />
Tenore alla battuta 8. L’intero sviluppo del ricercare è condotto con le riesposizioni dei<br />
temi e dei loro inversi; alla battuta 60 Trabaci scrive Riverso della terza fugha. Alla fine<br />
vi è l’entrata simultanea dei soggetti. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto<br />
mediato; il ricercare è lungo 80 battute di brevi.<br />
Terzo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso ed al Canto, il secondo<br />
soggetto, ritmicamente molto vivace, appare alla battuta 3 al Tenore, il terzo soggetto<br />
appare all’Alto alla battuta 5. Anche se non specificato nel titolo, sono presenti inganni<br />
e riversi dei soggetti. Alla fine vi è l’entrata simultanea dei soggetti. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 65 battute di brevi.<br />
Quarto tono con tre fughe, e suoi riversi<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per b molle. Il primo soggetto appare<br />
nell’esposizione al Tenore, all’Alto ed al Canto; il secondo soggetto appare alla battuta<br />
2 al Tenore come controsoggetto del primo (duplex thema), il terzo soggetto appare al<br />
Basso alla battuta 7 e, subito dopo, all’Alto con una variante ritmica che verrà<br />
riproposta più volte nel corso del ricercare. L’inversione tematica è già presente<br />
nell’esposizione, a battuta 4 e viene marcata da Trabaci con l’indicazione Riversi della<br />
seconda fuga; ritroviamo questa indicazione trentuno battute avanti. A battuta 38 ci<br />
sono i Moti contrarij della seconda fugha al Canto con un’entrata simultanea della<br />
Seconda fuga e della Fuga principale al Basso ed al Tenore. Alla fine ci sono i contrarij<br />
della seconda fuga per inganni. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il<br />
ricercare è lungo 74 battute di brevi.<br />
Quinto tono con quattro fughe.<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso ed all’Alto, il secondo soggetto<br />
appare alla battuta 5 al Canto, il terzo soggetto appare al Tenore alla battuta 6 ed il<br />
quarto soggetto al Tenore alla battuta 8. Gli inganni e le diminuzioni sono le<br />
elaborazioni tematiche predilette da Trabaci: alle battute 70-71 troviamo i due artifici<br />
impiegati contemporaneamente:<br />
100
Prima fuga<br />
Inganni della prima fuga<br />
Fig. 3.4.11.: Ricercare quinto (1615): batt. 1-2 e 70-71<br />
Alla fine vi è l’entrata simultanea dei quattro soggetti. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato; il ricercare è lungo 75 battute di brevi.<br />
Sesto tono Cromatico con una fuga sola<br />
Il soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso;<br />
Fig. 3.4.12.: Soggetto del sesto ricercare.<br />
Trabaci utilizza molti inganni indicandoli, a volte, per iscritto (batt.36, 40, 49);<br />
compaiono anche figurazioni in crome che riprendono, diminuita, la coda del soggetto.<br />
Il ricercare è in tre sezioni ritmicamente contrastanti:<br />
Batt. 1-51: tempo imperfetto mediato;<br />
Batt. 52-74: tempo perfetto mediato 3/2;<br />
Batt. 75-89: tempo imperfetto mediato.<br />
Settimo tono con tre fughe<br />
In corrispondenza delle prime sei battute del ricercare, sotto il rigo dell’Alto, vi è<br />
scritto: Luzas usa questo [disegno di una mano] in principio del suo 7. tono, Ricercar.<br />
Lib. 3. Trabaci si riferisce, forse, alla risposta del primo soggetto in parziale inversione:<br />
Fig. 3.4.13.: Ricercare del settimo tono, Batt. 1-3, Canto ed Alto.<br />
Non è possibile stabilire un confronto col ricercare del settimo tono di Luzzaschi<br />
poiché il III libro che lo conteneva non ci è pervenuto.<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto, ed al Basso (variato<br />
ritmicamente); il secondo soggetto appare alla battuta 5 al Tenore, il terzo soggetto<br />
appare al Canto alla battuta 11. Come in altri ricercari, è il terzo soggetto ad essere<br />
maggiormente sfruttato nello sviluppo e, a battuta 31, Trabaci sottolinea la presenza dei<br />
Moti contrarij della terza fuga. Alla fine i tre soggetti sono esposti<br />
contemporaneamente. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è<br />
lungo 86 battute di brevi.<br />
101
Ottavo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Tenore, all’Alto, al Canto ed al Basso;<br />
il secondo soggetto appare alla battuta 4 al Tenore come controsoggetto del primo<br />
(duplex thema), il terzo soggetto appare al Tenore a battuta 7. Trabaci sottolinea la<br />
presenza di Inganni della fuga principale alla batt. 44 e 71; i soggetti vengono variati<br />
ritmicamente, le diminuzioni diventano sempre più frequenti verso la fine creando forte<br />
tensione che si scioglie alla fine, con i tre soggetti esposti contemporaneamente.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 84 battute di<br />
brevi.<br />
Nono tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, all’Alto ed al Basso; il secondo<br />
soggetto appare alla battuta 2 al Canto come controsoggetto del primo (duplex thema),<br />
il terzo soggetto appare al Tenore a battuta 4. In questo ricercare è maggiormente<br />
presente l’entrata simultanea dei soggetti: Trabaci sottolinea le tre fughe insieme a<br />
battuta 60. Alla fine i tre soggetti sono esposti contemporaneamente. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è lungo 71 battute di brevi.<br />
Decimo tono con tre fughe<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Basso ed al Tenore con l’incipit<br />
variato; il secondo soggetto appare alla battuta 7 all’Alto ed il terzo soggetto appare al<br />
Canto alla battuta 9. Il primo ed il terzo soggetto vengono proposti frequentemente in<br />
entrate in stretto; è sempre presente la tecnica degli inganni. Alla fine i tre soggetti sono<br />
esposti contemporaneamente. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il<br />
ricercare è lungo 92 battute di brevi.<br />
Undecimo tono con tre fughe<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per b molle. Il primo soggetto appare<br />
nell’esposizione solo al Canto, il secondo soggetto appare alla battuta 2 al Tenore, il<br />
terzo soggetto appare al Canto a battuta 6 contemporaneamente al secondo soggetto<br />
esposto al Basso. Il ricercare non offre particolari variazioni tematiche ad eccezione<br />
degli inganni; l’interesse dello sviluppo è tenuto vivo dalle continue entrate simultanee<br />
o in stretto. A battuta 75 Trabaci scrive Conclusione in cui appare un raro caso di<br />
aumentazione del terzo soggetto; nell’entrata simultanea finale dei tre soggetti, Trabaci<br />
annota la Prima fuga per inganni. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato;<br />
il ricercare è lungo 79 battute di brevi.<br />
Duodecimo tono con quattro fughe<br />
Il tono è trasportato una quarta sopra per b molle. Nell’esposizione le quattro voci<br />
entrano con un soggetto differente: Il primo soggetto è al Tenore ed al Basso, il secondo<br />
soggetto è al Canto, il terzo soggetto è all'Alto, il quarto soggetto è al Basso. I quattro<br />
soggetti sono inseriti continuamente in entrate in stretto e vengono variati quasi<br />
esclusivamente con gli inganni; il controsoggetto del primo soggetto viene utilizzato<br />
come elemento ritmico contrastante. Alla fine i quattro soggetti sono esposti<br />
contemporaneamente. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato; il ricercare è<br />
lungo 80 battute di brevi.<br />
Alla fine del dodicesimo ricercare Trabaci fa stampare la seguente indicazione:<br />
Il fine de i Dodici Modi naturali,<br />
& seguono appresso Cento Versi<br />
sopra li Otto Toni Ecclesiastici, co-<br />
sì chiamati, & usati da i nostri anti-<br />
chi , con conseguirli hoggi anco-<br />
ra noi.<br />
102
VERSI<br />
I Cento Versi di Trabaci riprendono e sviluppano l’idea dei Versi Spirituali sopra<br />
tutte le note, con diversi canoni spartiti per sonar negli organi, Messe, Vespere, et altri<br />
officii divini di Antonio Valente 322 . Il numero dei versi pubblicati da Trabaci è più che<br />
doppio di Valente (cento contro quarantatre) per coprire egualmente tutti i toni<br />
ecclesiastici.<br />
La Premessa di pag.41 è molto interessante:<br />
ALLI LETTORI<br />
Essendo stato importunato da’ miei amici, ch’io mandassi nelle stampe questo se-/ condo<br />
libro di Ricercate, ed altri varij capricci del mio rozzo ingegno, m’è parso/ bene, per<br />
giovare al mondo, ed à chi fa professione d’Organista, accompagnare à que-/ ste ricercate<br />
Cento versi sopra gli otto Toni Ecclesiastici, per risponder alle Messe, Ve-/ speri, tutti<br />
Divini Officij; ed in ogni altra sorte d’occasione, e l’ho scritte in quell’or-/ dine, si come<br />
stanno le mie prime Ricercate stampate./ M’occorre (benigno Lettore) dichiarare un dubio<br />
sopra questi Cento versi, e di tut-/ ta quest’Opera. (esclusi però i Dodici modi naturali di<br />
questo presente mio libro) vi/ sono hoggi al mondo molti della professione, quali credo<br />
non siano bene informati,/ ò per dir meglio, non si ricordino (salvo però i buoni) che<br />
parlando delli Dodici modi naturali, e precisamente del/ li otto finali Ecclesiastici, li<br />
nostri antichi gli hanno messo in uso, e ne hanno serviti di quella medesima maniera/ che<br />
oggidì noi stessi ce se serviamo, nulla di meno noi sappiamo, che questi Dodici Toni son<br />
fondati sopra que-/ ste sei Corde. D. E. F. G. A. C. e questa divisione sopra una Corda far<br />
Primo, e Secondo, e dare il temine a det-/ ti Toni, che nel Canto figurato non passino<br />
venti, o ventidue voci al più non è fatto per altro, se non solo per co-/ modità di quanto<br />
può salire, e scendere la voce humana; ma se noi trattiamo in cose da sonare, godemo<br />
mol-/ te licenze più larghe che non habbiamo in cose da cantare. Per esempio; Io farò una<br />
Cantilena per un Cimbalo,/ ò concerto di Violini, o d’altri instromenti i quali ricercano<br />
una Musica di Consonanze lontane per lo effet-/ to dell’orecchio questa Cantilena la farò<br />
non solamente ventidue voci, ma Cinquanta, se mi sara necessario, e/ secondo l’occasione<br />
che mi trasporta, e la scriverò con quelle chiavi si come più comodo mi torna, non/ per<br />
questo s’ha da notare, e dire ch’eschi fuori di Tono, e che L’ottavo in caminar tanto in<br />
alto diventi settimo,/ e che il Terzo diventi nono, e che il Primo bisognava scriverlo con<br />
queste, e con quell’altre chiavi, questa è/ regola di prima scuola, e questo avvertimento, e<br />
sottigliezza si dee tenere in un Motetto, in un Madrigale, e parti-/ colarmente in una<br />
Ricercata scritta, come potrete veder’ in questi Dodici modi del presente mio Libro, ove<br />
co-/ sì nella Composizione, come anco nell’ordine vi s’è riguardato molto chiaro, e<br />
distintamente, ma in questa ma-/ teria di Versetti, ò Fioretti (come dimandargli vogliamo)<br />
ò in una Toccata non si dee riguardar che scenda, ò che saglia più del ordinario, mi basta<br />
ch’io non eschi/ fuor di Tono, e vi lasci in Tono; ma già che la Natura artefice di tutte le<br />
cose humane non che inventri-/ ce, e maestra di quella con si bell’ordine hà trovato un<br />
istromento di tanto valore, com’e il Cimbalo composto/ di tanti tasti, se non fosse stato al<br />
proposito non l’havrebbe prodotto, ed inventato, ond io dovea, e poteva in/ questa sorte<br />
d’occasione avalermene, come già ho fatto. A Dio.<br />
------------------------------------------------------------------------------------------------------------<br />
Per non scrivere il Trillo sempre disteso dove si ritroverà questa lettera. T. si fara il Trillo,<br />
& la Riditta./ Et tutti quelli versi che stanno con lo Circolo tagliato si soneranno in Battuta<br />
stretta, già che dove biso-/ gna ritovarete l’aviso.<br />
I versi, analogamente a Valente, possono essere suonati in qualunque ufficio<br />
liturgico prestando attenzione solo alla scelta del tono 323 : sono dei brani piccoli, ma<br />
322<br />
Valente 1580; vedi Cap. 1.2.<br />
323<br />
Per tale motivo Trabaci compone i versi interamente di fantasia, senza attingere a melodie liturgiche<br />
preesistenti.<br />
103
compiuti, sono dei fioretti, appellativo ripreso nel 1635 da Frescobaldi con i suoi Fiori<br />
musicali. Trabaci distingue chiaramente tra gli otto toni ecclesiastici (le cui estensioni<br />
sono fondate sulle otto note finali del repertorio gregoriano) ed i dodici modi<br />
organizzati secondo il criterio di Glareano 324 (…parlando delli Dodici modi naturali, e<br />
precisamente del/ li otto finali Ecclesiastici…). In più, Trabaci dichiara che nella musica<br />
strumentale moderna non si devono interpretare le estensioni dei toni in maniera<br />
vincolante, con regola di prima scuola, poiché le estensioni degli strumenti sono di<br />
gran lunga superiori agli ambiti vocali su cui erano basati i toni .<br />
Si riporta sotto una tabella che riassume le note finali impiegate da Trabaci nelle<br />
due serie di ricercari e nei versi.<br />
Fig. 3.4.14: note finali impiegate da Trabaci nei ricercari e nei versi.<br />
Trabaci destina dodici versi per ciascun tono ad eccezione dell’ottavo che ne ha sedici.<br />
Possiamo distinguere quattro tipi di versi:<br />
1. Versi–intonazione, con inizio accordale e successive fioriture di tipo<br />
toccatistico.<br />
2. Versi imitativi, rigorosamente contrappuntistici, con un breve soggetto imitato in<br />
tutte le quattro parti.<br />
3. Versi con temi cromatici, miniature del ricercare del Sesto tono Cromatico con<br />
una fuga sola.<br />
4. Versi Con Quattro Parte in Canone.<br />
Trabaci scrive anche delle indicazioni accessorie utili all’interpretazione del verso:<br />
- Allarga la battuta in finale di verso (verso nono del primo tono, verso quarto e<br />
decimo del secondo tono, verso quinto del quarto tono, verso secondo del quinto tono,<br />
verso secondo del settimo tono, verso decimo del settimo tono, verso settimo dell’ottavo<br />
tono).<br />
- In battuta stretta all’inizio del verso, con tempo imperfetto mediato (verso duodecimo<br />
& ultimo del terzo tono, verso secondo del quarto tono, verso secondo del sesto tono,<br />
verso quinto dell’ottavo tono [cromatico]).<br />
I versi del settimo tono sono preceduti da un’ulteriore premessa, a pag 70:<br />
A’ LETTORI<br />
In questo Settimo Tono (benigno Lettore) non hò voluto servirmi delli Otto finali<br />
Ecclesia-/stici, l’havrei scritti in G. conforme il Settimo Tono, che stà in queste presente<br />
miei (sic) Ricer-/cate. Ma già che in questi Versi seguita l’Ottavo Tono con l’istesso<br />
finale di G. & nell’istessa/ corda se ritrova ancora il Secondo Tono, mi hà parso bene per<br />
variar corda, scrivere questo Set-/timo Tono in un’altra maniera: mi potrai dir, benigno<br />
Lettore, che per variar corda si poteva/ fare il suo finale in D. per b. & quello è vero finale<br />
delli Otto Toni Ecclesiastici, & così lo scrive/ in certi suoi versi intavolate Claudio da<br />
Corregio, & altri Autori antichi: Ma non mi hò voluto/ io servire dell’uno, ne dell’altro,<br />
perché avendo fatto il suo finale in D,sol,re, saria stato l’istessa/ corda del Primo Tono:<br />
ma in questo Settimo Tono hò voluto fare il suo fine in C, sol,fa,ut, dove è/ vero finale del<br />
324 Glareano nel Dodekachordon (Basilea, 1547) ha aggiunto agli otto originali due modi a partire dal la<br />
e due a partire dal do, chiamati rispettivamente Eolio, Ipoeolio, Ionico ed Ipoionico; tale teoria venne<br />
accolta da Andrea Gabrieli nei suoi ricercari pubblicati postumi a Venezia nel 1587 e 1589. Anche Pietro<br />
Cerone (Melopeo y maestro, 1613) distingue tra gli otto toni del canto gregoriano (Libro III) ed i dodici<br />
toni della musica polifonica (Libro XVI)<br />
104
Settimo Tono delli Dodici modi finti, si bene quello si scrive co’l mezzo del b./ io l’hò<br />
scritto co’l mezo del [b quadro] dove è ancora Settimo Tono Naturale; ma una quinta più<br />
bassa, e/ l’hò scritto di questa maniera per causa, che mentre questi Versi io l’hò fatti per<br />
rispondere à/ Messe à Vespere, & in tutti i Divini Officij, & imparticolare (sic) questo<br />
Settimo Tono serve nella Glo-/ria della Messa della Madonna: Ma per concludere il<br />
nostro ragionamento, sappia, che tutti i/ Toni si possono trasportare in tutti quei luochi<br />
dove si ritrova la loro specie della Diapente, & Dia-/tesaron, & questo lo scrive Oratio<br />
Tigri lib. 3. Cap. 30. & nell’istesso libro à Cap. 5. ne fa inven-/zione Marco Padoano.<br />
Stati sano.<br />
Trabaci vuole variare, quindi, la finale del settimo tono (Sol) per non farla<br />
coincidere con le finali dell’ottavo e del secondo tono; non trasporta il tono, tuttavia, al<br />
Re per b molle (come ha fatto Claudio Merulo) ma in Do che è la finale del Settimo<br />
tono finto. Avrebbe dovuto impiegare il b molle ma preferisce trasportare il tono alla<br />
quinta bassa senza armatura in chiave. Sarebbe, questa, l’intonazione migliore per il<br />
Gloria della Messa della Madonna. Come giustificazione per la cadenza in Do viene<br />
citato una passo dal Compendio della musica di Orazio Tigrini 325 : tutti i Toni si possono<br />
trasportare in tutti quei luochi dove si ritrova la loro specie della Diapente, &<br />
Diatesaron. 326<br />
TOCCATE<br />
Le toccate del secondo libro testimoniano la maturità artistica di Trabaci, deciso ad<br />
esplorare via nuove e, soprattutto, meno legato allo stile di Giovanni de Macque.<br />
Sia la Toccata prima a Quattro che la Toccata seconda, & ligature per l’Arpa<br />
impiegano l’organizzazione tripartita già riscontrata nel primo libro. La toccata seconda<br />
per l’arpa raggiunge in certi punti grande estensione tra le voci estreme. Benché il titolo<br />
richiami le tecnica dei ritardi dissonanti, la toccata procede più nello stile delle<br />
consonanze stravaganti.<br />
La Toccata Terza, & Ricercar sopra il Cimbalo Cromatico è preceduta da una<br />
fra le avvertenze più importanti del Secondo libro:<br />
In questa materia del Cimbalo Cromatico mi è venuta occasione in alcune parti fare certi<br />
Semitonij con/ sei piedi e questo l’ho fatto per dare certe Terze maggiore sopra D.<br />
semitonato, ch’è secondo la mia inten-/zione, che mi è occorsa non ho possuto (sic!), ne<br />
ho voluto far di meno; ma sappia (benigno lettore) che queste Cor-/de nel Cimbalo<br />
Cromatico non si ritrovano; ma si bene dell’Armonico li troverete, e neanco ne’ Cinque<br />
ri-/ghi si possono scrivere, perché avendo io da G. semitonato calar un mezo Tono. Se io<br />
segnava di questa/ maniera [es. 1] è un tono giusto, Segnandola di quest’altra maniera [es.<br />
2] è più di un mezo tono./ Ma di quest’altro modo [es. 3] è scarza, & come che nel<br />
Cimbalo Croma-/tico, ò in armonico ogni corda, & ogni segno ha il suo distinto effetto,<br />
e/ non sta bene che in una occasione volendosi servire de un b & poi in un’altra di quella<br />
stessa/ corda servirsi per semitonio, questa è Raggion falsa, e chi la scrive non sta bene;<br />
tanto, che bisogna per for-/za per calar questo mezo Tono, essendo segno novo mi ho<br />
voluto servire di alcune figure dell’istessa Musica/ signarlo di questa maniera [es. 4] &<br />
non volendo segnare sei piedi, & acciò, che sia-/no intese queste Corde in Armoniche<br />
bisognaria fare dette note Gialle, ò ros-/se, che noteriano i Tasti del Cimbalo in<br />
Armonico, che essendo l’Armonico due/ Come più alto della prima Tastiatura Cromatica<br />
con dare a dette note i segni giusti, anderiano benissime/ i Terze Maggiori, e Minori: ma<br />
per non confondere la mente del Lettore farò fine in questo capo, & mi basta/ essere<br />
inteso solo quel che à me bisogna, & in questa Toccata per una, o due corde, che<br />
325 Tigrini 1588.<br />
326 Benché la teoria rinascimentale ammettesse il trasporto dei toni in qualunque grado mediante l’uso<br />
delle relative chiavi, tale uso si limitò alla quarta o quinta superiore ed inferiore.<br />
105
mancassero, tutte/ quelle terze, che non si ponno far Maggiore si facciano Minore, già che<br />
non sono Cadenze finale.<br />
Esempio 1:<br />
Esempio 2:<br />
Esempio 3:<br />
Esempio 4:<br />
Trabaci avverte che alcune note indicate in partitura (il Fa##, terza maggiore sopra<br />
il Re#) non si trovano nel clavicembalo cromatico (con l’ottava divisa in 19 note) ma, al<br />
tempo stesso, non incoraggia l’esecuzione del brano su una strumento con tastiera più<br />
frazionata, ad esempio, un archicembalo con l’ottava divisa in 31 note. Trabaci<br />
conosceva gli strumenti costruiti da Padre Stella e da Fabio Colonna 327 , ne è conferma<br />
l’allusione ai colori giallo e rosso degli “ordini enarmonici” dello strumento di Stella:<br />
con l’avvertenza alla Toccata Terza, & Ricercar sopra il Cimbalo Cromatico Trabaci<br />
dimostra di essere al corrente degli studi condotti sugli intervalli cromatici ed<br />
enarmonici ma, al tempo stesso, si mantiene abbastanza estraneo ad essi: se questa<br />
estraneità fosse volontaria o forzata, non siamo in grado attualmente di stabilirlo.<br />
La Toccata terza & ricercar esordisce in maniera analoga alle altre toccate con<br />
accordi che vengono progressivamente arricchiti da fioriture e trilli. A battuta 28 inizia<br />
la sezione contrappuntistica che si trasforma gradatamente in ricercare; il primo<br />
soggetto, cromatico, appare al Basso a battuta 32; sei battute più avanti, sempre al Basso<br />
entra il secondo soggetto;il terzo appare a battuta 42 al Canto.Il ricercare procede<br />
attraverso consonanze stravaganti toccando molte tonalità coi diesis; a battuta 78 appare<br />
un quarto soggetto cromatico discendente cui è affidata la conclusione del ricercare. La<br />
cadenza finale è composta con l’entrata in stretto alle quattro voci del quarto soggetto.<br />
La Toccata Quarta a Cinque è l’unica toccata composta in area napoletana a<br />
cinque voci. Essa è uniforme nella struttura: all’esordio accordale segue subito una<br />
successione di scale, trilli in semicrome alternativamente in una delle cinque voci; dalla<br />
battuta 24 la scrittura diventa più fitta perché tutte le voci muovono per crome o<br />
semicrome concludendo senza fioriture.<br />
327 Vedi Cap.3.<br />
106
CANONI SU CANTO FERMO<br />
I due ricercari sopra il Tenor di Constantio Festa sono un ulteriore elemento della<br />
sfida tra Mayone e Trabaci. Trabaci inizia nel 1603 con i quattro Canti fermi,<br />
contrappunti su cantus firmus; Mayone risponde nel 1609 con i due ricercari sopra il<br />
tenore di Costanzo Festa nel 1609, politematici, più elaborati dei Canti fermi; Trabaci<br />
prosegue la gara con questi due ricercari (specificando, stavolta, il nome di Costanzo<br />
Festa) ed innalzando la difficoltà compositiva: due ricercari sopra il canto fermo con le<br />
altre parti in canone. Trabaci scrive nel titolo il procedimento adottato:<br />
1. Ricercar sopra il Tenor de Constantio festa à 4 con due parte in Canone senza<br />
regola.<br />
2. Sopra il stesso Canto fermo à 5 con Tre Parte in Canone senza Regola. Ma per<br />
forza di contrapunto.<br />
I canoni sono condotti con rigore, le cadenze (con inganni o nello stile delle Durezze e<br />
Ligature) intervengono ogni 8 – 10 battute ma non interrompono il flusso musicale; sia<br />
nel primo che nel secondo ricercare, Trabaci si riserva una parte libera che gli consente<br />
di dare un valore musicale alle composizioni agevolando la realizzazione delle cadenze.<br />
Dal punto di vista tecnico il risultato è eccezionale ma a prezzo di sofferenze per<br />
l’esecutore: le lunghe note del canto fermo, i continui incroci delle parti in canone e<br />
l’estensione delle voci, rendono i ricercari, specialmente il secondo, molto difficili da<br />
eseguire. L’autore stesso specifica, con una chiosa alla fine del secondo ricercare<br />
canonico, che<br />
Se non fusse per l’obligo del canto fermo si potria fare assai di miglior garbo.<br />
GAGLIARDE<br />
Le gagliarde del secondo libro, analogamente al primo, sono precedute da<br />
un’avvertenza:<br />
Ogni una di queste gagliarde se ritornerà due volte al principio in sino al primo<br />
segno. Et dopoi finite se replicarà da questo segno [disegno di una mano]. Et tutte quelle<br />
Gagliarde, che ritroverete à 4 stanno benissimo come stanno adesso.Ma volendosi sonare<br />
à Cinque con le viole, ò Concerto di Viole, la Quinta parte di tutte queste gagliarde à 4 stà<br />
nella fine del presente Libro, già che è parte agiunta dopoi, senza guastare le Quattro<br />
parte.<br />
L’alternativa dell’esecuzione di gagliarde e canzoni alla francese con il concerto di<br />
viole, frequente nella scuola napoletana, verrà proposta anche nelle canzoni di Giovanni<br />
Salvatore 328 e di Gregorio Strozzi 329 . A differenza di quest’ultimi, Trabaci sembra voler<br />
sottolineare una certa differenza tra l’esecuzione alla tastiera e con gli strumenti ad arco.<br />
Non è chiaro se l’opportunità dell’esecuzione a cinque parti delle gagliarde con le<br />
aggiunte a fine libro 330 sia esclusiva del concerto di viole; d’altra parte, cinque delle<br />
nove gagliarde sono in partenza scritte a cinque voci e non vi è alcuna indicazione che<br />
ne sconsigli l’esecuzione alla tastiera. Dopo l’ultima gagliarda vi è, a pag. 114, la<br />
Canzona Francese à 4, la qual Canzona stà stampata nel primo libro de miei Ricercate,<br />
ma qui stà bene in ordinata per concerto de Viole ad Arco, ò Violini.<br />
Questa versione presenta delle significative differenze rispetto alla versione del<br />
primo libro, particolarmente nell’ articolazione delle sezioni e nelle fioriture: la scrittura<br />
328<br />
Cap. 5.1<br />
329<br />
Cap. 5.3.<br />
330<br />
Le quinte parti delle gagliarde “Galluccio”, “Talianella” e “Moregnina” si trovano a pag. 132, l’ultima<br />
del secondo libro.<br />
107
è più omoritmica, gli intrecci delle parti sono più semplici e non c’è la cadenza finale<br />
complessa ed articolata.<br />
Le gagliarde del secondo libro hanno tutte un titolo:<br />
1. Gagliarda Prima à 4 detto il Galluccio.<br />
2. Gagliarda Seconda à 4 detta la Morosetta.<br />
3. Gagliarda Terza à 4 detta la Talianella.<br />
4. Gagliarda Quarta à 4 detta la Morenigna.<br />
5. Gagliarda Prima à 5 detta la Galante.<br />
6. Gagliarda Seconda à 5 detta la Scabrosetta.<br />
7. Gagliarda Terza à 5 sopra la Mantoana.<br />
8. Gagliarda Quarta à 5 alla Spagnola.<br />
9. Gagliarda Quinta Cromatica à cinque detta la Trabacina.<br />
Le gagliarde del secondo libro sono più raffinate rispetto al primo; prevale il<br />
contrappunto imitato e le sezioni accordali fungono da elemento di contrasto come nelle<br />
canzoni alla francese. La somiglianza con le canzoni è confermata dalla presenza di<br />
temi in ritmo dattilico all’esordio e dall’uso frequente dei tempi binari; lo stile della<br />
gagliarda è mantenuto nelle concatenazioni armoniche, con le tipiche cadenze (IV – V –<br />
I) e le progressioni. L’autore ha voluto pure inserire una gagliarda cromatica dandole il<br />
proprio nome: la Trabacina. In questo brano alcune progressioni terminano su accordi<br />
con il La# o il Re#, note presenti solo dei clavicembali cromatici; se si disponeva di un<br />
normale clavicembalo con 12 tasti per ottava, è probabile che si impiegasse un<br />
temperamento equabile proprio come affermerà, all’inizio del XVIII secolo, Domenico<br />
Scorpione 331 . D’altro canto sembra poco probabile che i violisti sapessero differenziare<br />
un La# dal Sib con la stessa precisione di un clavicembalo cromatico.<br />
PARTITE<br />
L’unica serie di partite del secondo libro sono introdotte dalla seguente<br />
dichiarazione:<br />
Partite artificiose sopra il Tenor de Zefiro con alcune Partite approportionate per l’Arpa,<br />
haver-/tendo però, che se in questo presente libro stà intitolate alcune cose per l’Arpa,<br />
non per questo si/ soprasedisca il Cimbalo, perche il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti<br />
del mondo, & in lei si/ possono sonare ogni cosa con facilità<br />
Trabaci pone il clavicembalo in posizione di privilegio rispetto agli altri<br />
strumenti: si trova, quindi, sulla linea di pensiero di Cerone 332 piuttosto che di<br />
Cerreto 333 . Le partite sono, comunque, approportionate per l’Arpa: prima di Trabaci,<br />
nel 1609, Mayone aveva destinato all’arpa il secondo ricercare sopra il canto fermo<br />
di Costantio Festa; Gregorio Strozzi 334 indicherà l’arpa nella sonata di Basso solo<br />
Vae Soli, quia cum ceciderit, non habet sublevantem pubblicata nel 1683 e la<br />
Romanesca con partite pubblicata nel 1687.<br />
Paragonando le partite sopra Zefiro con Ruggero e Fedele del 1603, notiamo<br />
che il basso viene presentato senza alterazioni in quasi tutte le variazioni. La prima<br />
partita esordisce con accordi per proseguire, poi, in rigoroso contrappunto; anche le<br />
partite terza, quarta, quinta sono in contrappunto imitato. La partita decima è un<br />
piccolo ricercare con due fughe, la prima delle quali è l’incipit del basso di Zefiro; la<br />
331 Vedi Cap. 1, 3-4.<br />
332 Cerone 1613, , cfr. Cap.3., 49.<br />
333 Cerreto 1601, cfr. Cap 3., 49.<br />
334 Vedi Cap. 5.3.<br />
108
Partita Duodecima, & ultima con due parti in Canone senza regola conclude la serie<br />
con uno sfoggio di erudizione contrappuntistica. Trabaci è l’unico compositore<br />
napoletano ad introdurre esplicitamente degli artifici contrappuntistici nelle partite<br />
sopra tenori: il canone si svolge nelle due voci superiori, il Tenore è l’unica parte<br />
libera mentre il Basso si concede qualche variazione rispetto alle altre partite.<br />
L’impiego dell’arpa è indicato nelle partite seconda, ottava, nona ed undecima. Nella<br />
seconda ed ottava vi è un ininterrotto flusso di crome che si alterna nelle varie parti,<br />
reminiscenza della quinta partita sopra Ruggero di Macque; la partita nona è<br />
caratterizzata dalla costante presenza di quattro semiminime per battuta, con una<br />
predilezione per le decime parallele; la partita undecima è composta sopra la cellula<br />
ritmica di croma e due semicrome, figurazione molto brillante e leggera<br />
particolarmente adatta all’esecuzione arpistica.<br />
MADRIGALI INTAVOLATI<br />
Ancidetemi pur, Per l’Arpa di Arcadelt 335 è il madrigale prescelto da Trabaci per<br />
concludere il suo secondo libro. Nel primo libro abbiamo notato un certo autocontrollo<br />
nell’elaborazione di Io mi son giovinetta. Nel secondo libro, invece, Trabaci dà fondo a<br />
tutta la fantasia di compositore ed a tutto il virtuosismo di esecutore. Trabaci sembra<br />
voglia metter in ombra il lavoro di Mayone: tutte le frasi sono sviluppate con più<br />
virtuosismo; ad eccezione della prima battuta, non c’è mai un solo passaggio accordale,<br />
le figurazioni in biscrome raggiungono i limiti tecnici di esecuzione, vi sono lunghi trilli<br />
ad una mano mentre l’altra ha delle diminuzioni. Trabaci stesso indica all’inizio che<br />
Questo madrigale particolarmente si sonerà in Battuta larga.<br />
Dopo Trabaci, Frescobaldi e Strozzi pubblicheranno una loro versione di<br />
Ancidetemi pur, senza mai superare Trabaci nel puro virtuosismo.<br />
335 Ancidetemi pur venne pubblicato nel 1539 a Venezia nel Primo Libro di Madrigali d‘Archadelt.<br />
109
4. LA MUSICA PER ORGANO E CLAVICEMBALO IN SICILIA<br />
NEL XVII SECOLO<br />
Il regno di Filippo III (1598-1621) fu un periodo di eccezionali difficoltà<br />
economiche per la Sicilia perché si venivano altrove sviluppando delle nuove vie<br />
commerciali che rivaleggiavano con quelle del Mediterraneo. Il commercio siciliano fu<br />
anche penalizzato dalla penuria di moneta; il prezzo dei terreni agricoli era triplicato e<br />
gran parte di essi erano finiti nella mani di pochi nobili ma anche il ceto aristocratico si<br />
era indebitato fortemente. Nel 1611 il viceré, il duca di Ossuna, usò la mano forte per<br />
invertire la tendenza negativa: poco tollerante verso i privilegi locali, si impegnò in un<br />
profondo risanamento economico anche se continuamente osteggiato degli aristocratici.<br />
Riuscì a migliorare la situazione economica generale ma quando, nel 1618, cominciò la<br />
guerra dei Trent’anni, fu chiesto alla Sicilia di contribuire alla causa degli Asburgo e<br />
proprio questo fatto, alla fine, annullò tutti i risultati conseguiti da Ossuna. Nell’ultimo<br />
decennio della guerra dei Trent’anni si aggravò la crisi politica ed economica in Sicilia.<br />
Il viceré, marchese de Los Velez, era un mediocre uomo politico per nulla capace ad<br />
affrontare una situazione così difficile. Il malcontento popolare sfocerà in una violenta<br />
rivolta a Palermo nel 1647 (in concomitanza con Napoli) cui farà seguito quella di<br />
Messina del 1674. 336<br />
[…] La Sicilia della fine del Cinquecento e della prima metà del Seicento si presenta<br />
apparentemente, solo apparentemente, come un centro musicale quasi autonomo e<br />
indipendente da quello partenopeo: si ricordi la grande considerazione in cui a Napoli era<br />
tenuto Pietro Vinci […]La Sicilia, anzi, appare capace di attirare musicisti regnicoli, in<br />
particolare calabresi. Dalla Calabria, infatti, vennero in Sicilia Giandomenico La<br />
Martoretta e Achille Falcone; mentre altri, pur non risultando attivi nell’isola, stamparono<br />
loro opere presso editori siciliani (es.: Giovanni Maria Papalia a Messina). Nella seconda<br />
metà del Seicento figurano attivi in Sicilia altri due musicisti calabresi: Michelangelo<br />
Falsetti e Domenico Scorpione (quest’ultimo, però, proveniente da Bologna e Roma).<br />
Appare sorprendente che fra i tanti musicisti venuti in Sicilia da altre regioni del centro e<br />
del nord Italia attratti dal prestigio delle istituzioni musicali dell’isola, soprattutto quelle<br />
di Palermo e Messina (basterà ricordare, tra questi – oltre lo spagnolo Sebastiano Raval e<br />
il borgognone Claudio Pari . Eliseo Ghibellino di Osimo, Giulio Scala di Siena, Giovan<br />
Battista Fasolo di Asti, Bartolomeo Montalbano di Bologna, i romani Vincenzo Tozzi e<br />
Paolo Lorenzani, Francesco Maria Stiava da Lucca, nonché Giovanni Antonio Pandolfi<br />
Mealli di Montepulciano, ma proveniente nientemeno che dalla cappella arciducale di<br />
Innsbruck, e quel Bernardo Storace di incerta origine), appare sorprendente, dicevo, che<br />
in Sicilia non figuri attivo in cariche di prestigio alcun musicista partenopeo. 337<br />
L’editoria siciliana vive un momento felice nei primi due decenni del XVII secolo,<br />
i musicisti locali non ricorrono quasi del tutto più agli editori veneziani 338 ma, a partire<br />
dal 1620, inizia un lento ma costante declino. La Real Cappella Palatina di Palermo<br />
accusa una situazione difficile: a Sebastiano Raval, maestro di cappella tra il 1595 e il<br />
1604, ed a Vincenzo Gallo, maestro tra il 1604 e il 1624, non succedono più musicisti<br />
di alto profilo artistico.<br />
336 Mack Smith 1983, 250-265.<br />
337 Donato 1987, 575-576.<br />
338 Prima del 1588, in assenza di editori locali, i musicisti siciliani stampavano le loro opere quasi<br />
esclusivamente a Venezia (Cfr. Donato 1987, 569-573).<br />
110
L’epoca non è certo tra le più floride per la musica sacra; in particolare poi la nostra<br />
Cappella è da considerare in decadenza: i musici son pochi e poco zelanti; i salari, dati i<br />
tempi, sono scarsi. 339<br />
La cappella del duomo di Messina, fondata nel 1558, non poteva vantare la tradizione<br />
musicale della Real Cappella Palatina di Palermo, fondata nel 1132 da Ruggero II 340 ,<br />
ma il confronto con la capitale del viceregno servì da stimolo affinché Messina<br />
mostrasse un alto livello anche sotto l’aspetto musicale.<br />
[…]La cappella messinese, pur non essendo certo una grossa cappella musicale, tuttavia<br />
non si può definire semplicisticamente come una normale cappella di provincia. Il senato<br />
messinese, del resto, cercò sempre di mantenerla ad un livello artistico di notevole<br />
prestigio. Solo così, infatti, si spiega la continua ricerca sul mercato musicale italiano e<br />
straniero di abili musicisti, capaci di conferirle quel prestigio del quale una città come<br />
Messina, sempre desiderosa di maggiori autonomie politiche ed in perenne concorrenza<br />
con la capitale dell’isola, aveva strettamente bisogno. Non per nulla lo stesso viceré conte<br />
di Santo Stefano nel 1679, subito dopo la repressione della rivolta antispagnola, dovette<br />
ufficialmente riconoscere che la musica, ed in particolare la cappella musicale del duomo<br />
era “alimento” necessario ed insopprimibile della città di Messina. 341<br />
La somma di denaro disponibile per la cappella musicale, tuttavia, venne ridimensionata<br />
a seguito del fallimento della rivolta antispagnola e rimase invariata almeno fino al<br />
1722. In questi anni fu maestro di cappella il frate conventuale di origine calabrese<br />
Domenico Scorpione 342<br />
Nel XVII secolo vengono pubblicate solo tre opere significative per organo e<br />
clavicembalo, composte da autori con cittadinanza siciliana acquisita: i Canoni, Oblighi<br />
et Sonate in varie maniere sopra l’Ave maris stella pubblicati a Palermo nel 1641 da<br />
Gioanpietro del Buono 343 musicista napoletano trasferitosi a Palermo al servizio di don<br />
Luigi Gaetani principe del Cassaro; l’ Annuale che contiene tutto quello, che deve far un<br />
Organista, per risponder al Choro tutto l’Anno pubblicato a Venezia nel 1645 da<br />
Giovan Battista Fasolo 344 , frate francescano dell’ordine dei minori conventuali, nato ad<br />
Asti e trasferitosi in Sicilia prima del 1659; la Selva di varie compositioni<br />
d’intavolatura per cimbalo et organo pubblicate nel 1664 a Venezia da Bernardo<br />
Storace 345 , a quel tempo vice maestro della cappella del duomo di Messina, ma di cui si<br />
sconoscono altri dati biografici.<br />
339 Tiby 1952, 190.<br />
340 Ibidem, 179.<br />
341 Donato 1988, 163.<br />
342 Cfr Cap 1., 3-4.<br />
343 Cap. 4.1<br />
344 Cap. 4.2.<br />
345 Cap. 4.3.<br />
111
4.1 GIOANPIETRO DEL BUONO<br />
Solo un’opera di Gioanpietro Del Buono è giunta ai nostri giorni: Canoni, oblighi e<br />
sonate in varie maniere sopra l’Ave maris stella, a 3.4.5.6.7 et 8 voci, e le sonate a 4. Ecco<br />
il frontespizio:<br />
La dedica:<br />
C A N O N I<br />
O B L I GH I , E T S O N A T E<br />
I N V A R I E M A N I E R E<br />
SOPRA L’AVE MARIS STELLA<br />
D I<br />
G I O A N P I E T R O<br />
D E L B U O N O<br />
A TRE, QUATTRO, CINQUE, SEI, SETTE, ET OTTO VOCI,<br />
E LE SONATE A QUATTRO<br />
[Stemma]<br />
IN PALERMO, Appresso Ant. Martarello, & Santo d’Angelo<br />
Impr. Abbas Gelosus Vic. Gen. Impr.de Denti P.<br />
A L S I G N O R<br />
GIO. AMBROSIO<br />
S C R I B A N I<br />
Persuaso non dal mio genio, ma dalle instanze d’amici a publicare queste mie<br />
compositioni, adherisco al loro sentimento. Le dedico però à V.S. perche à lei sola l’hò<br />
destinate in ossequio delle sue virtù, e in testimonio della mia osservanza; e perch’ella più<br />
112
volte s’è compiacciuta d’applauderle col suo affetto per honorarle, godano tuttavia il<br />
privilegio de’ suoi favori, accettandole come tributo della mia devozione, ond’è<br />
contrassegnata la memoria de gl’obblighi che le professo, & a V. S. con vero affetto<br />
riverisco con baciarle le mani, da Palermo li 20 d’Aprile 1641.<br />
Di V.S.<br />
Affettionatissimo Servitore<br />
113<br />
Gio. Pietro del Buono<br />
Giovanni Ambrosio Scrivani era un facoltoso nobiluomo genovese il quale,<br />
trasferitosi in Sicilia, svolgeva l’attività di banchiere prestando grosse somme di denaro<br />
alla corte regia 346 . Sia il frontespizio che la dedica sono avari di notizie biografiche;<br />
La qualifica di “palermitano” attribuitagli dai compilatori del catalogo Gaspari manca<br />
invero sul manoscritto bolognese, nel quale furon messi in partitura tutti i suoi canoni ed<br />
obblighi 347 .<br />
Antonio La Greca, nel dedicare a don Luigi Gaetani principe del Cassaro e<br />
marchese di Sortino la sua Armonia sacra di vari mottetti 348 , scrive che<br />
[…]i cultori della musica trovarono sempre fortunato alloggio appo i suoi progenitori; e<br />
fra gli altri quel cigno di Sebeto, don Gio. Pietro del Buono, che lasciando l’onde di<br />
questo venne a fabbricarsi il nido nel Parnaso della sua casa. Questi, non iscordatosi della<br />
proprietà del Buono, onde nomatasi, incominciò a diffonder se stesso e communicar la<br />
virtù che fino alle stelle, e lasciando di sé ben degna memoria, sarà per eternarla, attesa la<br />
magnificenza del luogo, ove lungamente glorioso ne visse. 349<br />
Il Sebeto è il fiume, oggi coperto, che passa per Napoli: l’appellativo di cigno del<br />
Sebeto indica, così, che Del Buono fosse napoletano di nascita e palermitano<br />
d’adozione.<br />
Le avvertenze sono ricche di informazioni:<br />
A I B E N E G N I L E T T O R I<br />
Mando in luce queste mie opere di Canoni, Obblighi, e Sonate sopra il Canto fermo<br />
dell’Ave Maris Stella, ove benche così eminentemente, e con tanto artificio molti anni<br />
sono vi fabbricò quel si celebre huomo Francesco Soriano, nulladimeno hò voluto far<br />
sopra l’istesso Canto fermo, acciò ciaschedun curioso conosca quanto sia infinita questa<br />
scienza, che avendo il Soriano con tanta varietà fattovi sopra tante opere, ancor io ne abbi<br />
fatte altre cento in così poco tempo che hò cominciato questa opera, e pur vedranno<br />
alcuni Canoni, con qualche stravaganza, & anco le composizioni con tutte le parti<br />
obligate, cose, che sopra Canto fermo, patiscono non poca difficoltà. Compatiscano<br />
perciò quando ritrovassero qualche errore, ò di stampa, ò di composizione, perche<br />
l’Obblighi, e Canoni piglian qualche licenza. Si avertisce, che i # e b. posti sopra le linee<br />
servono per le parti, che seguono li Canoni, & anco s’avvertisce, che l’Obblighi, e<br />
Canoni, che van di note di Semibrevi, e minime, come quasi tutto sono, si han da cantare<br />
con molta velocità, e battuta prestissima; e così anco le Sonate, essendosi scritte in detta<br />
346 Giuffrida, cit. in Carapezza 1984, 131.<br />
347 Ibidem, 132. Gaspari 1890/R1961, 298.<br />
348 La Greca 1657.<br />
349 Ficola 1988, 77.
maniera per aversi à sonar con più facilità, nel rimanente mi rimetto al giudicio del buon<br />
Sonatore, e Cantanti, a i quali priego dal Signore ogni bene.<br />
Del Buono indica in Francesco Soriano 350 l’ispiratore della sua opera ma è<br />
totalmente originale nella decisione di inserire le 14 sonate di cimbalo. La sistematicità<br />
nell’affrontare i canoni e gli obblighi secondo un rigido ordine cominciando dagli<br />
intervalli più piccoli per finire con i più ampi richiama un altro importante precedente in<br />
area napoletana: le Regole di Musica di Rocco Rodio la cui prima pubblicazione è<br />
precedente al 1601 351 .<br />
Ecco il piano dell’opera:<br />
N.° TITOLO<br />
A TRE VOCI (incluso il cantus firmus)<br />
CHIAVI<br />
1 Can. All’unisono à mezza pausa, che và<br />
imitando il principio<br />
Tenore<br />
2 All’unisono à mezza pausa con l’obligo di<br />
non caminar di grado<br />
Soprano<br />
3 All’unisono alla pausa Basso<br />
4 Alla seconda alta al sospiro<br />
Baritono<br />
Resolutione della seconda alta<br />
Tenore<br />
5 Alla seconda alta à due pause<br />
Tenore<br />
Resolutione della seconda alta<br />
352<br />
Contralto<br />
6 Alla seconda alta à tre pause<br />
Contralto<br />
Resolutione della seconda alta<br />
Contralto<br />
7 Alla seconda alta a quattro pause<br />
Contralto<br />
Resolutione della seconda alta<br />
Contralto<br />
8 Alla seconda bassa a mezza pausa<br />
Basso<br />
Resolutione della seconda bassa<br />
Basso<br />
9 Alla seconda bassa alla pausa. Il Canto fermo<br />
si canta per ottava alta<br />
Tenore<br />
Resolutione della seconda bassa<br />
Baritono<br />
10 Alla seconda bassa a due pause Tenore<br />
11 Alla terza alta a mezza pausa Tenore<br />
12 Alla terza alta alla pausa Contralto<br />
13 Alla terza alta à quattro pause Tenore<br />
14 Alla terza bassa a mezza pausa Baritono<br />
15 Alla terza bassa alla pausa Mezzosoprano<br />
16 Alla terza bassa a sei pause Contralto<br />
17 Alla quarta alta a mezza pausa Contralto<br />
18 Alla quarta alta alla pausa Contralto<br />
19 Alla quarta alta a due pause Tenore<br />
20 Alla quarta alta a quattro pause Contralto<br />
21 Alla quarta alta a sei pause Contralto<br />
22 Alla quarta alta a sei pause Basso<br />
23 Alla quarta bassa a mezza pausa Soprano<br />
350<br />
Francesco Soriano pubblicò nel 1610 a Roma, presso G. B Robletti, i Canoni et Obblighi di cento, e<br />
diece sorte, sopra l’Ave maris stella…a 3,4,5,6,7,et 8 voci.<br />
351<br />
Cfr. cap. 1.2.2.<br />
352<br />
Del Buono riscrive alla fine l’incipit in chiave di violino ed indica: la parte, che segue legge per<br />
questa chiave.<br />
114
24 Alla quarta bassa alla pausa Tenore<br />
25 Alla quarta bassa alla pausa Tenore<br />
26 Alla quarta bassa a due pause Mezzosoprano<br />
27 Alla quarta bassa a quattro pause Tenore<br />
28 Alla quarta bassa a sei pause Tenore<br />
29 Alla quarta bassa à otto pause Soprano<br />
30 Alla quarta bassa a diece pause Tenore<br />
31 Alla quinta alta a due pause Tenore<br />
32 Alla quinta alta a sei pause Basso<br />
33 Alla quinta bassa à mezza pausa Tenore<br />
34 Alla quinta bassa à due pause Tenore<br />
35 Alla sesta alta alla pausa Baritono<br />
36 Alla sesta bassa alla pausa Contralto<br />
37 Alla sesta bassa a due pause Tenore<br />
38 Alla settima alla pausa. Il Canto fermo si Baritono<br />
canta per ottava alta<br />
39 Alla settima bassa a mezza pausa Contralto<br />
40 Alla settima bassa alla pausa Soprano<br />
41 Alla ottava alta alla pausa Tenore<br />
42 Alla ottava bassa a quattro pause Contralto<br />
43 Alla nona alta alla pausa Baritono<br />
44 Alla nona bassa a due pause Soprano<br />
45 Alla decima alta a sei pause Basso<br />
46 Alla decima bassa ad otto pause, il canto<br />
fermo si canta per ottava sopra<br />
Soprano<br />
47 Riverso alla settima a due pause<br />
Mezzosoprano<br />
Resolutione del riverso alla settima<br />
Violino<br />
48 Riverso alla decimaterza a sei pause<br />
Soprano<br />
Resolutione del riverso alla decimaterza<br />
Basso<br />
49 Contrario alla sesta bassa alla pausa<br />
Contralto<br />
Resolutione<br />
50 Riversi di più sorte a mezza pausa<br />
(All’unisono, Alla seconda, Alla terza, Alla<br />
quarta, Alla quinta, Alla sesta, Alla settima,<br />
All’ottava)<br />
Resolutione dei riversi<br />
51 Riversi di più sorte sopra una corda a mezza<br />
pausa (All’ottava, Alla settima, Alla sesta,<br />
Alla quinta, Alla quarta, Alla terza, Alla<br />
seconda, All’unisono)<br />
Resolutione dei riversi<br />
52 Utrique medium. Diversi ad invicem<br />
canones, pausae unicuique prout loca.<br />
Resolutio partis superioris<br />
Resolutio partis inferioris<br />
A QUATTRO VOCI<br />
53 Alla ottava bassa al sospiro, & alla<br />
duodecima bassa alla minima<br />
115<br />
Contralto<br />
Contralto<br />
Contralto<br />
Baritono<br />
Violino (8va)<br />
Soprano (7ma, 6ta,<br />
5ta, 4ta, 3za, 2da)<br />
Contr. (Unis.)<br />
Soprano<br />
Soprano<br />
Soprano<br />
Soprano
Resolutione della duodecima bassa Basso<br />
54 All’unisono à mezza pausa, & alla pausa Tenore<br />
55 Alla ottava bassa à mezza pausa, & alla<br />
quarta bassa alla pausa<br />
Mezzosoprano<br />
56 Alla ottava bassa, & alla quarta bassa a due<br />
pause<br />
Mezzosoprano<br />
Resolutione della quarta bassa<br />
Tenore<br />
57 Alla seconda alta, è seconda bassa à quattro<br />
pause<br />
Basso<br />
Resolutione della seconda alta<br />
Basso<br />
Resolutione ella seconda bassa<br />
Basso<br />
58 Alla quinta bassa mezza pausa, & alla quinta<br />
alta a due pause, e mezza.<br />
Tenore<br />
Resolutione della quinta bassa<br />
Basso<br />
Resolutione della quinta alta<br />
Mezzosoprano<br />
59 Obligo a tutte le parti di minime puntate Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Basso (B)<br />
60 Obligo a tutte le parti di semibrevi col punto Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Basso (B)<br />
61 Obligo a tutte le parti di lunghi, e brevi<br />
Mezzosop.(C)<br />
Baritono (A)<br />
Basso (B)<br />
Il canto fermo si canta con questo tempo nel<br />
quale vanno a brevi a battuta (tutte brevi)<br />
Tenore<br />
62 Obligo a tutte le brevi, e semibrevi<br />
Soprano (C)<br />
Il canto fermo si canta per l’istesso tempo di Contralto (A)<br />
queste parti<br />
Basso (B)<br />
63 Obligo a tutte le parti di semibrevi, e<br />
Soprano (C)<br />
minime, che toccano del cromatico<br />
Contralto (A)<br />
Basso (B)<br />
64 Obligo a tutte le parti di minime, seminime Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Basso (B)<br />
65 Canone alla seconda bassa alla pausa<br />
Soprano<br />
Resolutione della seconda bassa<br />
Mezzosoprano<br />
Quarta parte libera<br />
Basso<br />
66 Canone cancherizzato, la parte che<br />
cancherizza non fa semitoni se non quelli<br />
segnati sopra fuori delli righi<br />
Soprano<br />
Resolutione della parte cancherizzata<br />
Soprano<br />
Quarta parte libera<br />
Basso<br />
67 In questo canone cantano quattro, mezza<br />
pausa un dopo l’altro, cioè il primo canta<br />
coma stà, il secondo aspettando mezza pausa<br />
canta per ottava alta, il terzo aspettando una<br />
pausa canta come stà, il quarto aspettando<br />
una pausa e mezza canta per ottava alta.<br />
Baritono<br />
Resolutione delle due parti che cantano per<br />
ottava alta<br />
Soprano<br />
116
A CINQUE VOCI<br />
68 In questo canone cantano quattro, mezza<br />
pausa un dopo l’altro, cioè il primo canta<br />
coma stà, il secondo aspettando mezza pausa<br />
canta per ottava bassa, il terzo aspettando<br />
una pausa per quinta alta, il quarto<br />
aspettando una pausa e mezza canta per<br />
quarta bassa.<br />
Resolutione delle due parti che cantano per<br />
quinta alta<br />
69 Canon in diapente a due pause, con le<br />
decime basse tanto alla parte che guida,<br />
quanto alla parte che siegue<br />
Resolutione della decima bassa di questa<br />
parte che guida<br />
Resolutione della diapente<br />
Resolutione della decima bassa della<br />
diapente<br />
70 Canone in diapente à due pause, alla parte<br />
che guida và una parte in decima sopra, &<br />
alla parte che siegue ancora<br />
Resolutione della decima sopra della parte<br />
che guida<br />
71 Canone in subdiapason a due pause, insieme<br />
con la parte che guida và una parte in terza<br />
bassa, & alla subdiapason và insieme una<br />
parte in decima alta<br />
Resolutione della decima alta alla<br />
subdiapason<br />
72 Dui Canoni alla quinta alla pausa<br />
Resolutione della quinta alta del primo<br />
Canone<br />
Resolutione della quinta alta del secondo<br />
Canone<br />
117<br />
Contralto<br />
Soprano<br />
Contralto<br />
Basso<br />
Soprano<br />
Basso<br />
Basso<br />
Mezzosoprano<br />
Contralto<br />
Soprano<br />
(I) Contralto<br />
(II) Basso<br />
Soprano<br />
Tenore<br />
73 Obligo à tutte le parti di calar di ottava Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Tenore (T)<br />
74 Obligo a tutte le parti di salir di ottava.<br />
Il canto fermo si canta con il tempo di queste<br />
parti<br />
75 Obligo à tre parti di brevi, e semibrevi, &<br />
una parte di semibrevi, e minime.<br />
Il canto fermo canta il tempo di queste parti<br />
76 Obligo à tre parti di semibrevi, e minime, &<br />
una parte di brevi, e semibrevi<br />
Basso (B)<br />
Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Tenore (T)<br />
Basso (B)<br />
Soprano (C I)<br />
Contralto (C II)<br />
Basso (B I)<br />
Basso (B II)<br />
Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Tenore (T)<br />
Basso (B)
77 Obligo di dui Zoppi, e dui Ciechi 353 Soprano (C)<br />
Contralto (A)<br />
Tenore (T)<br />
Basso (B)<br />
A SEI VOCI<br />
78 Canone alla ottava alta à mezza pausa. Alla<br />
quinta bassa ad una pausa, Alla quarta alta ad<br />
una pausa e mezza, & alla undecima alta à<br />
due pause.<br />
Resolutione della quarta alta<br />
Resolutione della undecima alta<br />
Resolutione della quinta bassa<br />
79 Obligo, che à ciascheduna parte cantan dui,<br />
& anco al canto fermo canta una altra parte<br />
in terza sopra<br />
In questa parte canta una parte in decima alta<br />
insieme<br />
Resolutione della parte che canta insieme col<br />
Canto fermo<br />
A SETTE VOCI<br />
80 In quinta parte cantan sei, cioè il primo canta<br />
come stà, il secondo aspettando mezza pausa<br />
canta per ottava alta, il terzo aspettando una<br />
pausa canta anco per ottava alta, il quarto<br />
aspettando due pause canta per quarta alta, il<br />
quinto aspettando due pause e mezza canta<br />
anco per quarta alta, & il sesto aspettando tre<br />
pause canta per undecima alta.<br />
Resolutione della seconda, e terza parte, che<br />
cantano per ottava alta<br />
Relatione (sic) della quarta, e quinta parte,<br />
che cantan per quarta alta<br />
Resolutione della sesta parte, che canta per<br />
undecima alta.<br />
SETTE VOCI, Con tre Canoni<br />
81 Il Canto fermo porta una parte in Canone di<br />
diverse maniere, e si canta per ottava alta<br />
come stà qui, la parte del Tenore porta un<br />
Canone alla quinta bassa, e la parte del Basso<br />
porta una parte in Canone alla seconda alta à<br />
due pause, & un Canone alla quinta bassa<br />
alla pausa.<br />
Alla seconda alta à due pause, e riverso alla<br />
quinta alta à quattro pause<br />
Resolutione della seconda alta<br />
Resolutione del Riverso<br />
Riverso alla quinta, Canone alla quinta bassa,<br />
Canone alla quarta bassa, Canone alla quarta<br />
118<br />
Tenore<br />
Contralto<br />
Violino<br />
Basso<br />
Soprano<br />
Basso<br />
Contralto<br />
Basso<br />
Mezzosoprano<br />
Tenore<br />
Tenore<br />
Tenore<br />
Tenore<br />
Baritono<br />
Soprano<br />
Soprano<br />
353 I “dui Zoppi” sono le parti dell’Alto e del Basso che alternano, dall’inizio alla fine, minime e<br />
semiminime; i “dui ciechi” sono il Canto ed il Tenore che alternano semiminime e crome, tutte note nere.
alta, Canone alla quinta alta, Riverso alla<br />
terza.<br />
Resolutione delli Canoni del Cantofermo<br />
A OTTO VOCI<br />
Mezzosoprano<br />
82 In questa parte sette, cioè quattro in unisono,<br />
e tre in ottava alta tutti di sospir un dopo<br />
l’altro, avvertendo che la prima parte canta<br />
come stà, la seconda per ottava, la terza in<br />
unisono, la quarta per ottava, la quinta in<br />
unisono, la sesta per ottava, e la settima in<br />
unisono.<br />
Tenore<br />
Resolutione delle tre parti, che cantan per<br />
ottava alta, le quali van per mezza pausa<br />
Soprano<br />
l’una dopo l’altra.<br />
A OTTO VOCI. Tre canoni insieme<br />
83 Uno alla quinta, l’altra alla sesta & alla<br />
settima alta, e l’altro alla ottava alta.<br />
Alla quinta a due pausa<br />
Alla sesta a due pause, & alla settima alta à<br />
quattro pause<br />
Alla ottava alta a mezza pausa<br />
Senza XIIII sonate di cimbalo<br />
numero<br />
119<br />
Contralto<br />
Basso<br />
Basso<br />
84 Canone ultimo a 5 v. di molto studio Tenore<br />
L’originalità e la genialità di Del Buono si esprimono, però, nelle sonate per<br />
clavicembalo.<br />
Le 14 sonate di cimbalo costituiscono il più antico esempio di tale denominazione 354 : non<br />
solo esse non trovano evidentemente riscontro alcuno nell’opera di Soriano, ma appaiono<br />
come una composizione più unica che rara nella storia della musica strumentale, o<br />
meglio come una summa coerente e organica di forme diverse. 355<br />
Eccone lo schema generale:<br />
354 Newman 1956, 296 – 310.<br />
355 Carapezza 1984, 133.
Il cantus firmus è affidato sempre al Tenore ad eccezione della XIV Sonata che lo<br />
presenta all’Alto.<br />
Netto e precisamente intenzionato è il loro piano tonale complessivo. Il modo dorico del<br />
canto fermo è mantenuto non trasposto nelle prime dieci sonate, è trasposto quindi alla<br />
diatessaron nell’undecima e duodecima, e infine “un tono più basso” nelle ultime due; e<br />
nella quartadecima “il canto fermo si suona per ottava alta”. Insomma RE – SOL – DO –<br />
do: la modulazione tonale ascende di quarta, scende di quinta e sale infine d’ottava,<br />
passando da una chiave senza accidenti a un bemolle, a due bemolli in chiave. 356<br />
Le sonate possono essere raggruppate in quattro sezioni: 357<br />
Prima sezione: diatonica<br />
1. Ricercare – Fantasia<br />
2. Toccata – Fantasia<br />
3. Canzon francese<br />
4. Canzon francese<br />
Seconda sezione: cromatica<br />
5. Ricercare: Fuga cromatica 358<br />
6. Fantasia – Canzon francese<br />
7. Toccata Stravagante, e per cimbalo cromatico<br />
356 Carapezza 1984, 133.<br />
357 Ibidem, 137.<br />
358 Le parole in corsivo sono nell’originale.<br />
120
Terza sezione: mista<br />
8. Toccata di arpeggi<br />
9. Toccata in hoquetus<br />
10. Canzon francese<br />
Quarta sezione: trasposta<br />
a) alla quarta alta<br />
11. Canzon francese<br />
12. Fantasia – Toccata<br />
b) un tono più basso<br />
13. Ricercare – Fantasia<br />
14. Toccata - Fantasia<br />
Nelle avvertenze Del Buono informa il giudizioso e buon sonatore che tutti i pezzi<br />
[…] si han da cantare con molta velocità e battuta prestissima; e così anco le<br />
Sonate, le quali benché la maggior parte saranno scritte di crome, nondimeno si sonaran<br />
presto.<br />
E’ una dichiarazione di virtuosismo: l’esecuzione delle sonate diventa quasi una<br />
sfida, a volte spinta ai limiti delle possibilità fisiche dell’esecutore. Le battute 37 – 38<br />
della VI sonata sono emblematiche: la mano destra deve eseguire una lunga serie di<br />
doppie note in sesta difficilissime da suonare con il tactus alla breve.<br />
Fig. 4.1.1: Del Buono, Sonata VI, batt. 37-38.<br />
Anche le sonate II, IV, VIII e XII risultano difficili a causa della velocità delle<br />
semicrome.<br />
L’unico problema d’esecuzione è costituito dai trilli. Essi talvolta sono scritti per<br />
disteso, talaltra sono suggeriti dalla lettera t., posta sempre con estrema precisione sulla<br />
nota da rompere. La prima volta che questo segno appare, sul basso della penultima<br />
misura della IV sonata, il trillo è tuttavia figurato in semicrome per disteso, e fornisce<br />
così il modello da adottare nei luoghi analoghi successivi. 359<br />
Il segno t. viene proposto in due maniere: trillo libero sopra una nota intera e trillo<br />
misurato sopra note ribattute tante volte quante si vuole ripetuto il trillo stesso. Altre<br />
volte Del Buono scrive i trilli per esteso che iniziano sempre dalla nota reale: questi<br />
ultimi concordano perfettamente con l’esecuzione del trillo misurato sopra note<br />
359 Carapezza 1984, 139.<br />
121
ibattute. Questa soluzione risulta utile nell’interpretazione dei trilli impiegati da<br />
Gregorio Strozzi 360 .<br />
L’ostentato virtuosismo potrebbe essere la giustificazione del termine sonata data<br />
da Del Buono. Abbiamo diversi esempi di composizioni polifoniche per strumento a<br />
tastiera su canto fermo in area napoletana ma non compare mai la dicitura di sonata:<br />
Rocco Rodio 361 qualifica i suoi pezzi su canto fermo Fantasie, Ascanio Mayone 362<br />
adotta Ricercare sopra l’Ave maris Stella e Ricercare sopra il canto fermo di Costantio<br />
Festa, Giovanni Maria Trabaci 363 impiega semplicemente Canto fermo e Giovanni<br />
Salvatore 364 include nella sua opera il Ricercar sopra l’hinno d’Iste confessor. Questi<br />
precedenti rientrano tutti nella categoria dei ricercari, dotti per costruzione polifonica<br />
ma lontani dal virtuosismo; il luogo deputato per lo sfoggio delle abilità esecutive<br />
erano, piuttosto, le canzoni e le partite. Del Buono stravolge questa consuetudine: le sue<br />
sonate sono pezzi di bravura e l’impiego del canto fermo appare come il filo conduttore<br />
che lega i singoli pezzi in un contesto unico: è, comunque, una forma strumentale nuova<br />
e, per di più, per un determinato strumento 365 .<br />
Considerare le sonate come partite autonome di un unico Capriccio 366 è<br />
perfettamente lecito, anche se non specificato dall’autore: vi è un equilibrio nella varietà<br />
espressiva.<br />
La sonata II è un’intensificazione della sonata I, lo stesso dicasi per la IV rispetto<br />
alla III; la sonata V, Fuga cromatica, spezza la fluidità delle sonate precedenti<br />
indulgendo nel vasto vocabolario dei cromatismi elaborato dai maestri napoletani;<br />
terminata questa pausa di riflessione, ecco la sonata VI, la più funambolica di tutte; la<br />
sonata VII, Stravagante, e per il cimbalo cromatico, riprende ed amplifica le formule<br />
già impiegate nella V raggiungendo il culmine delle sperimentazioni cromatiche<br />
inaugurate da Giovanni De Macque 367 , perfezionate dai suoi allievi Mayone 368 e<br />
Trabaci 369 ed assorbite da Frescobaldi; come la sonata V, anche la VII ferma il turbinio<br />
agogico, subito ripreso dalla sonata VIII ed esasperato dai contrasti ritmici della IX; le<br />
sonate X ed XI, di contro, riportano il flusso sonoro nell’alveo della fissità ritmica del<br />
tempo quaternario e preparano l’esplosione delle fioriture della sonata XII; le battute 37<br />
– 40 di questa sonata sono una ripresa magistrale delle fioriture cadenzali impiegate da<br />
Trabaci nelle Canzoni alla francese; le sonate XIII e XIV sembrano quasi riportare la<br />
calma recuperando la compostezza alterata nelle sonate precedenti. Suonare da cima a<br />
fondo le 14 sonate risulta, così, un’esperienza esaltante per l’esecutore e coinvolgente<br />
per l’ascoltatore.<br />
360 Vedi Cap. 5.3, 183.<br />
361 Cfr, Cap 1.3.<br />
362 Cfr. Cap. 3.3.<br />
363 Cfr. 3.4<br />
364 Cfr. Cap 5.1.<br />
365 Giova ricordare che nella tradizione napoletana l’ambiguità strumentale non si limitava solo<br />
all’alternativa organo/clavicembalo, ma si estendeva anche all’arpa, al liuto ed al concerto di viole.<br />
366 Cfr. Carapezza 1984, 133.<br />
367 Cfr. Cap. 3.2.<br />
368 Cfr. Cap. 3.3.<br />
369 Cfr. Cap. 3.4.<br />
122
4.2 GIOVAN BATTISTA FASOLO<br />
Un grande contributo allo sviluppo della musica organistica viene dato nel 1645<br />
da Giovan Battista Fasolo, piemontese d’Asti, francescano dell’ordine dei Minori<br />
Conventuali di San Francesco, come apprendiamo dal frontespizio dell’Annuale, l’opera<br />
sua più conosciuta e l’unica destinata ad avere una ricezione quasi ininterrotta fino ai<br />
nostri giorni. Possiamo ipotizzare una sua permanenza a Napoli grazie ad un suo<br />
Magnificat a cinque voci e continuo ed un’elaborazione dell’ XI Salmo presenti nella<br />
raccolta di Bartolomeo Cappello “Sacra animorum Pharmaca Musicis quinque vocum<br />
concinentibus contexta” pubblicata a Napoli nel 1650 370 ; il trasferimento in Sicilia<br />
viene attestato dallo stesso Fasolo che, nelle “Arie spirituali e morali” (opus 9,<br />
Palermo, 1659), si qualifica Maestro di cappella dell’arcivescovo di Monreale<br />
(Palermo) 371 . Non sappiamo se Fasolo fosse già in Sicilia nel 1645, anno in cui<br />
l’Annuale vide la luce.<br />
Le intenzioni dell’autore sono ben espresse nel frontespizio dell’opera:<br />
A N N U A L E<br />
Che contiene tutto quello, che deve far un Organista, per risponder al<br />
Choro tutto l’Anno.<br />
Cioè tutti gl’Hinni delli Vesperi, tutte le Messe, cioè doppia, che serve ad ambe le<br />
classi, della Domenica, e della Beatissima Vergine Madre di Dio. Sono rego-<br />
late sotto l’ordine de Toni Ecclesiastici: otto Magnificat, i cui Versetti<br />
per pigliare tutti li toni possono servire à tutte l’occorrenze di rispo-<br />
ste, ciascuno hà sua risposta breve per l’Antifona; otto Ricer-<br />
cate, otto Canzoni francese; quattro Fughe, la prima so-<br />
pra la Bergamasca, la seconda sopra la Girometta,<br />
la terza sopra la Bassa fiamenga, la quarta so-<br />
pra Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La; la Salve Re-<br />
gina, e il Te Deum laudamus.<br />
DI<br />
FRA GIOVANBATTISTA<br />
F A S O L O<br />
D’Asti, dell’Ordine de Minori Convent. Di S. Francesco.<br />
370 Walter 1977, 1<br />
371 Walter 1977, 1. Vedi anche Lo Coco 1985, 188.<br />
O P E R A O T T A V A.<br />
C O N P R I V I L E G I O<br />
[Stemma]<br />
123
I N V E N E T I A<br />
Appresso Alessandro Vincenti. MDCXXXXV.<br />
L’ “Avvertimento” è un manifesto di prassi esecutiva:<br />
A L L I S T U D I O S I<br />
Questa Opera è ordinata alli Canti fermi, onde gl’Hinni sempre pigliano le note istesse<br />
del Canto fermo; Alcuni hanno una parte de Versetti grave, altra parte allegra, e più brevi.<br />
Ciascun hinno hà l’ultimo verso in terzetto, alludendo alla Santissima Trinità, di cui<br />
parlano le ultime strofe: Con la mano sinistra soneranno le due parti rimesse, con la mano<br />
destra la parte di sopra, alla ottava alta dandoli la misura del Choro. Altri Hinni particolari<br />
di ponno ridurre à questi. Le Messe si devono sonare gravi: Molti Versetti pigliano le<br />
istesse note, che tace il Choro; così anco il Te Deum laudamus. Se li Graduali Offertorij<br />
saranno troppo brevi, potranno sonare una Ricercata, ò vero una delle Canzoni delli otto<br />
Toni, che ho atteso alla brevità. Li otto toni per il Magnificat sono regolati come sopra<br />
gl’altri. Se l’Antifona sarà breve, si potrà pigliare una delle fughe sopra gl’obligho (sic), ò<br />
vero una delle Canzoni secondo il Tono, che caderà. Gl’Hinni si devono sonare spiritosi,<br />
senza partirsi dal grave. Le Messe contengono canti fermi trà li Versi, Canzonette brevi,<br />
Ricercate brevissime; e la elevazione delli versi, tanto canti fermi, quanto fughe, vogliono<br />
essere sonate allegre, e dove sono crome, ò simicrome, si soneranno, come fossero meze<br />
puntate, che la cantilena riesce più spiritosa. Le Canzonette alcune preferiscono il sito<br />
naturale, & è fatto per qual varietà, così anco le Ricercate, il tutto si sonerà con misura,<br />
hora interrotta, & hor sostenuta, non togliendo la natura del tempo. La elevazione vuol<br />
essere gravissima; Non guardino, che le figure siano ò bianche ò negre, mà faccino cadere<br />
(godere?) le ligature, sostenendole alquanto più della sua misura. Le Ricercate delli otto<br />
Toni cominciano gravi, nel mezo alcuni si rompono per metà con varietà di sogetti, &<br />
alcune seguitano il primo tempo; queste nella metà si potranno stringere alquanto. Le otto<br />
Canzoni francese sono di natura allegre, è necessario darle una misura non troppo larga,<br />
ne troppo stretta per evitare ogni difficoltà, faccino godere li sogetti distinguendoli dalle<br />
fughe, con percuotere il tasto di polso battendolo, acciò spicchi; Così ancora si farà alle<br />
fughe sopra li quattro obblighi. Il rimanente si rimette alla disposizione de prudenti<br />
Studiosi. Vivete felici.<br />
Anche la dedica offre spunti alla comprensione della genesi dell’opera:<br />
All’Illustrissimo et Eccellentissimo Signor, e Padron mio Osservandissimo, Il Signor<br />
Duca di Montalto Principe di Paternò etc. Molti anni sono fui richiesto dà alcuni miei<br />
scolari, e da altri della professione di fare un Annuale continente tutto quello che deve<br />
fare un Organista per rispondere con l’Organo al Choro; Presi l’assonto, e con progresso<br />
di tempo lo tirai à fine. Questo è l’ottavo parto del mio pigro ingegno, si arrossisce di<br />
comparire avanti al cospetto dell’E.V. non perché fosse così semplice (perché stando<br />
sotto il glorioso suo nome viene esaltato, e arricchito), mà perché stà imbrattato con<br />
l’inchiostro della mia penna; spero nella innata benignità di V. E. che non solo non lo<br />
sprezzerà ma con magnanimo core aggradirà il mio devoto affetto; Mentre le auguro dal<br />
Cielo il compimento de gli eroici desiderij di V. E. Alla quale humilemente m’inchino. Di<br />
Venetia li 27. Aprile 1645. Di V. E. Humilissimo, e Devotissimo servo. Fra’ Gio: Battista<br />
Fasolo.<br />
L’Annuale è stampato in partitura a quattro pentagrammi seguendo la prassi dei<br />
compositori napoletani. Si conservano oggi sette esemplari del XVII secolo:<br />
- Vienna, Musikarchiv des MinoritenKonvents;<br />
124
- Monaco, Bayerische Staatsbibliothek<br />
- Regensburg, Bischofliche Bibliotek<br />
- Assisi, Biblioteca Comunale (2 esemplari)<br />
- Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia<br />
- Napoli, Biblioteca del Conservatorio<br />
Ad Assisi, nel Settecento, si fece una copia dei dodici pezzi liberi dell’Annuale.<br />
Altre due copie si trovano presso l’archivio musicale del MinoritenKonvents di Vienna<br />
(ms. XIV. 728, trascrizione parziale ms. di P.A. Giessel, ca1725) e a Berlino, Deutche<br />
Staatsbibliotethek (Mus. Ms. 40266, trascrizione completa ms. di P.A. Widmann, ca<br />
1775) 372 .<br />
Pierre Denis 373 afferma che François Couperin conoscesse l’opera di Fasolo<br />
attraverso J. J. Froberger. In particolare, il Dialogue sur les grandes jeux nell’Agnus<br />
della Messe des Paroisses di Couperin (1690) ha lo stesso soggetto e la medesima<br />
tonalità della Brevis modulatio post Agnus della messa in duplicibus diebus, sintomo<br />
d’ampia e duratura circolazione dell’Annuale.<br />
La raccolta segue fedelmente lo svolgimento dell’anno liturgico; anche Antonio<br />
Valente 374 , Giovanni Maria Trabaci 375 e Giovanni Salvatore 376 si erano proposti lo<br />
stesso scopo, ma la scrupolosità e la precisione di Fasolo sono incomparabili. Egli si<br />
preoccupa di realizzare una pubblicazione che sia allo stesso tempo pratica, moderata<br />
nella richiesta di competenze esecutive e di buona qualità. Fra le musiche liturgiche<br />
pubblicate in Italia meridionale dopo il 1600, data di promulgazione del Caeremoniale<br />
Episcoporum 377 , l’Annuale è il lavoro più sistematico e scrupoloso per gli organisti del<br />
suo tempo. Fasolo appare estremamente ossequiente nei confronti del Caeremoniale<br />
non prevedendo alcun versetto per il Credo ed utilizzando un linguaggio austero ben<br />
compenetrato nel contrappunto tradizionale; il canto liturgico cui si riferiscono i versi è<br />
sempre ben presente e riconoscibile.<br />
E’ possibile identificare quattro sezioni fondamentali nella stesura dell’Annuale:<br />
1. Versetti per diciannove inni preceduti dal Te Deum;<br />
2. Versetti e pezzi liberi per le tre messe più comuni;<br />
3. Versetti e pezzi liberi per il Magnificat seguiti dalla Salve Regina;<br />
4. Venti pezzi liberi “dotti”, cioè otto ricercari, otto canzoni e quattro fughe.<br />
L’Annuale segue un ordine inverso rispetto la pubblicazione di Giovanni Salvatore<br />
del 1641 che pone i pezzi “dotti” (ricercari e canzoni alla francese) all’inizio seguiti dai<br />
pezzi funzionali alla liturgia (toccate e versi per le tre messe più in uso).<br />
L’Annuale manifesta col suo stesso nome l’intenzione di servire per tutto l’anno<br />
liturgico, ma è necessaria una certa flessibilità. Fasolo stesso, nell’Avvertimento, scrive<br />
che<br />
Altri Hinni particolari si ponno ridurre à questi […] Se li Graduali Offertorij saranno<br />
troppo brevi, potranno sonare una Ricercata, ò vero una delle Canzoni delli otto Toni, che<br />
ho atteso alla brevità ed ancora. Li otto toni per il Magnificat sono regolati come sopra<br />
gl’altri. Se l’Antifona sarà breve, si potrà pigliare una delle fughe sopra gl’obligho, ò vero<br />
una delle Canzoni secondo il Tono, che caderà..<br />
372 Bacciagaluppi 1999,43<br />
373 Denis 1968, 61-63.<br />
374 Vedi Cap. 1.2<br />
375 Vedi Cap. 3.4<br />
376 Vedi Cap. 5.1<br />
377 Il Caeremoniale Episcoporum venne promulgato da papa Clemente VIII il 14 luglio 1600 e pubblicato<br />
a Roma nel 1606: regola, tra l’altro, l’uso dell’organo in chiesa in relazione ai compiti della schola<br />
cantorum.<br />
125
L’Avvertimento non serve solo per organizzare il materiale musicale presente nella<br />
pubblicazione, ma è soprattutto una finestra aperta sulla prassi organistica della prima<br />
metà del XVII secolo e nulla vieta di applicare i “consigli” di Fasolo ad altre<br />
pubblicazioni coeve. La scelta dei pezzi liberi veniva fatta seguendo l’unico criterio<br />
vincolante della scelta del tono corretto: i Versetti per pigliare tutti li toni possono<br />
servire à tutte l’occorrenze di risposte.<br />
Il destinatario ideale dell’Annuale è un organista di buon livello, ma i pezzi<br />
mantengono un carattere poco appariscente, direi “francescano” e senz’altro piuttosto<br />
conservatore, tant’è vero che Fasolo stesso qualifica alcuni versetti “più moderni”.<br />
Spesso l’organista assumeva anche il compito di istruire i giovani 378 . Nella<br />
dedicatoria emerge la funzione pedagogica oltre che liturgica:<br />
Molti anni sono fui richiesto dà alcuni miei scolari, e da altri della professione di fare un<br />
Annuale continente tutto quello, che deve fare un Organista per rispondere con l’Organo al<br />
Choro; Presi l’assonto, e con progresso di tempo lo tirai à fine.<br />
Nel 1635 il sorrentino Tomaso Anfora nell’Avvertimento ai lettori dei Motetti<br />
op. VI del Fasolo” 379 , scrive:<br />
…fra pochi giorni uscirà in luce il suo annuale il qual contiene tutto quello, che deve<br />
fare in tutto l’anno chi risponde con l’organo alle divine lodi, incominciando da gli Hinni,<br />
tutte le tre Messe, cioè doppia, che serve ad ambe le classi, la Messa della Domenica, e<br />
quella della Beatissima Vergine Maria, e sono regolate secondo la forma Romana, gli otto<br />
Magnificat secondo gli toni ecclesiastici, con la risposta alle antifone. Otto ricercate; altre<br />
tante canzoni francesi. Quattro obblighi sopra diversi sogetti, e altri capricci, che per<br />
brevità tralascio, opera degna di qualsivoglia ingegno applicato à questa virtù. Ricevete<br />
per hora (benegnissimi lettori) questi pochi che accompagnati con l’opera serviranno al<br />
Mondo, per testimonio della sua virtù. Vivete felici.<br />
L’Annuale, dunque, è stato lungamente meditato dal suo autore se dieci anni<br />
prima della sua pubblicazione era già completo ed annunciato di imminente<br />
pubblicazione. Commentando l’Avvertimento, Claudio Bacciagaluppi 380 traccia il<br />
seguente schema:<br />
Agogica<br />
Inni:<br />
1. Alcuni hanno una parte di Versetti brevi, altra parte allegra, e più brevi.<br />
2. Con la mano destra [sonerà] la parte disopra [del terzetto finale], alla ottava alta<br />
dandogli la misura del Coro.<br />
3. Gli inni si devono sonare spiritosi, senza partirsi dal grave.<br />
Messe:<br />
1. Le Messe si devono sonare gravi.<br />
378<br />
Un atto notarile vergato a Sclafani Bagni (nell’attuale provincia di Palermo) il 21 giugno 1654 ci<br />
informa che il Diacono Francesco Putrusino di Cammarata (attuale provincia di Agrigento) si obbliga a<br />
servire per cinque anni in qualità di organista, impegnandosi a suonare tutti i sabati ed i giorni festivi; si<br />
impegna, inoltre, ad insegnare musica a dodici sacerdoti di Sclafani dando a tutti una lezione di musica al<br />
giorno ed una lezione “di tasto” a quattro di essi. Citato in Termotto 2003, 88. Sempre all’organista<br />
spettava il compito di sovrintendere alla costruzione o al restauro di un organo, Cfr. Cannizzaro 2002.<br />
379<br />
Trascritto integralmente in Bacciagaluppi 1999,87.<br />
380<br />
Bacciagaluppi 1999, 60.<br />
126
2. La elevazione dei versi, tanto canti fermi, quanto fughe, vogliono essere sonate<br />
allegre, e dove sono crome, ò semicrome, si soneranno, come fossero mezze puntate,<br />
che la cantilena riesce più spiritosa.<br />
3. Le Canzonette […], così ancora le Ricercate, il tutto si sonerà con misura, ora<br />
ininterrotta, ed ora sostenuta, non togliendo la natura del tempo.<br />
4. La elevazione vuol essere gravissima; non guardino, che le figure siano ò<br />
bianche ò negre, ma faccino cadere [recte: godere] le ligature, sostenendole alquanto<br />
più della sua misura.<br />
Pezzi liberi:<br />
1. Le Ricercate degli otto Toni cominciano gravi, nel mezzo alcuni si rompono<br />
per metà con varietà di soggetti, e alcune seguitano il primo tempo; queste nella metà si<br />
potranno stringere alquanto.<br />
2. Le otto Canzoni francese sono di natura allegre.<br />
Tecnica organistica<br />
Inni:<br />
1. Ciascun inno ha l’ultimo verso in terzetto, alludendo alla Santissima Trinità, di<br />
cui parlano le ultime strofe: Con la mano sinistra soneranno le sue parti rimesse, con la<br />
mano destra la parte di sopra, alla ottava alta.<br />
Pezzi liberi:<br />
2. Le otto Canzoni francese […], è necessario darle una misura non troppo larga,<br />
né troppo stretta per evitare ogni difficoltà, faccino godere li soggetti distinguendoli<br />
dalle fughe, con percuotere il tasto di polso battendolo, acciò spicchi; Così anco si farà<br />
alla fughe sopra li quattro obblighi.<br />
Alcuni termini impiegati da Fasolo meritano qualche precisazione.<br />
- La misura del Choro è un’indicazione con la quale si invita l’organista a<br />
suonare il cantus firmus alla velocità cui lo canta il coro.<br />
- I termini grave e allegro sono antitetici; da notare che le Elevazioni hanno<br />
l’indicazione di Largo. Nelle canzoni Fasolo privilegia le indicazioni di presto ed<br />
adagio.<br />
- La elevazione delli versi potrebbe indicare il tactus della battuta.<br />
- Il termine spiritoso sembra riferirsi al fraseggio unitamente all’indicazione di<br />
suonare le crome e le semicrome come fossero mezze puntate. Potrebbe essere un<br />
riferimento alla pratica francese delle notes inégales anche se Fasolo, all’occorrenza,<br />
scrive per esteso il ritmo puntato..<br />
- Il tactus deve essere libero con misura hora ininterrotta e hor sostenuta nelle<br />
Canzonette e nelle Ricercate. Il Largo Assai deve permettere di far godere le ligature.<br />
L’indicazione agogica in parole ha la precedenza sulla notazione mensurale.<br />
- I versi in Terzetto, cioè a tre voci, si eseguono con la mano sinistra impegnata<br />
nelle due parti gravi e la destra che suona la parte acuta all’ottava sopra creando, così,<br />
grande distanza tra le voci. Spesso la distribuzione delle parti è compatibile con l’uso di<br />
registri solistici spezzati per cui si crea l’illusione di un’esecuzione su due manuali; la<br />
distanza della voce superiore dalle altre due è tale da farla comunque emergere<br />
sfruttando la diversità timbrica che uno stesso registro ha tra la regione bassa ed alta<br />
della tastiera.<br />
- E’ necessario suonare la canzoni con un tempo allegro ma tale da consentirne<br />
la perfetta articolazione; i soggetti delle canzoni devono essere ben spiccati con<br />
percuotere il tasto battendolo.<br />
127
TE DEUM – Il primo versetto del testo viene intonato dal coro (Te Deum<br />
laudamus) e completato dall’organo (te Dominum confitemur); a seguire si alternano<br />
quasi regolarmente coro e organo sino in fondo:<br />
1. Te Deum laudamus (coro), Te Dominum confitemur (organo)<br />
2. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. (coro)<br />
3. Tibi omnes angeli, tibi Caeli et universae Potestates (secondo verso<br />
dell’organo)<br />
4. Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant (coro)<br />
5. Sanctus (terzo verso dell’organo)<br />
6. Sanctus (coro)<br />
7. Sanctus Dominus Deus Sabaoth (quarto verso dell’organo)<br />
8. Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae (coro)<br />
9. Te gloriosus Apostolorum chorus (quinto verso dell’organo)<br />
10. Te prophetarum laudabilis numerus (coro)<br />
11. Te Martyrum candidatus laudat exercitus (sesto verso dell’organo)<br />
12. Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia (coro)<br />
13. Patrem immensae maiestatis (settimo verso dell’organo)<br />
14. Venerandum tuum verum, et unicum Filium (coro)<br />
15. Sanctum quoque Paraclitum Spiritum (ottavo verso dell’organo)<br />
16. Tu rex gloriae, Christe (coro)<br />
17. Tu Patris sempiternus es Filius (nono verso dell’organo)<br />
18. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum (coro)<br />
19. Tu devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna caelorum (manca verso<br />
dell’organo, forse era pure affidato al coro)<br />
20. Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris (coro)<br />
21. Judex crederis esse venturus (decimo verso dell’organo)<br />
22. Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti<br />
(coro)<br />
23. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari (undicesimo verso dell’organo)<br />
24. Salvum fac populum tuum Domine, et benedic hereditatis tuae (coro)<br />
25. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum (dodicesimo verso dell’organo)<br />
26. Per singulos dies, benedicimus te (coro)<br />
27. Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum seculi (tredicesimo verso<br />
dell’organo)<br />
28. Dignare Domine die isto sine peccato nos custodire (coro)<br />
29. Miserere nostri Domine, miserere nostri (quattordicesimo verso dell’organo)<br />
30. Fiat misericordia tua Domine super nos, quemadmodum speravimus in te<br />
(coro)<br />
31. In te Domine speravi: non confundar in aeternum (quindicesimo ed ultimo<br />
verso dell’organo).<br />
Gli inni hanno un numero variabile di versetti: alcuni sono in stile severo, altri più<br />
moderni ed allegri, altri in trio alludendo alla Santissima Trinità. Ecco l’elenco<br />
completo degli inni:<br />
1. Hinno per tutte le Domeniche: Lucis creator optime Undecimo Tono, tre versetti;<br />
2. Hinno per le feste della Beatissima Vergine Maria: Ave Maris stella, quattro<br />
versi cui si aggiungono altri quattro versi facili, e più moderni, l’ultimo dei quali<br />
ha la seguente indicazione: Il presente Terzetto, e tutti gli altri che seguiranno, si<br />
soneranno con un registro solo: e il Soprano all’Ottava sopra, se piace.<br />
128
3. Hinno per il Santissimo Natale di Nostro Signore, e per la Festa degli Innocenti.<br />
Serve anco alla festa di tutti i Santi: Christe redemptor omnium, del quinto tono,<br />
quattro versetti di cui l’ultimo è un Terzetto con il Canto fermo di misura corista.<br />
Il Soprano si può sonare alla Ottava alta.<br />
4. Hinno per il giorno del Epifania: Hostis Herodes impie, tre versi di cui il terzo<br />
Terzetto alla forma del Choro.<br />
5. Hinno per la Domenica in Albis, e per le feste degli Apostoli nel Tempo Pascale:<br />
Ad cenam providi del undecimo Tono trasportato una seconda sotto per<br />
comodità del Choro, tre versetti più altri tre più allegri.<br />
6. Hinno per la Ascensione: Jesu nostra redemptio Del terzo tono, cinque versetti<br />
di cui l’ultimo è un terzetto.<br />
7. Hinno per la festa della Santissima Trinità, e per tutti i Sabbati dell’anno: O lux<br />
(beata Trinitas), due versetti.<br />
8. Hinno nella Festa della Pentecoste. Del ottavo Tono trasportato alla quarta<br />
bassa: Veni creator Spiritus, tre versetti più altri quattro così definiti dall’autore:<br />
Li seguenti versi sono più allegri li hò trasportati una Seconda di sotto alla natura del tono<br />
per facilitarli, che il diesis è troppo scabroso sotto il tempo maggior perfetto e imperfetto,<br />
chi avrà prattica, e velocità di mano le potrà ridurre alla quarta bassa;<br />
l’ultimo verso è definito:<br />
Sopra l’aria del Canto fermo a tre. Quando si trasporta si potrà sonare il Soprano<br />
all’ottava alta.<br />
9. Nella festa del Santissimo: Pange lingua, cinque versetti. Dopo i primi due, Fasolo<br />
indica gli Altri più moderni; l’ultimo è un terzetto.<br />
10. Nella Festa di San Giovanni Battista: Ut queant laxis. Tre versetti, l’ultimo è<br />
definito Senza la misura del Choro.<br />
11. Nella festa di San Pietro Apostolo: Aurea luce, Del terzo tono.<br />
12. Nel commune delli Apostoli: Exultet luminum, del quarto tono, tre versetti più altri<br />
quattro più allegri; l’ultimo è un terzetto<br />
con il Canto fermo che camina alla misura del Choro. Il Soprano si può sonare all’ottava alta<br />
che farà bono effetto.<br />
13. Hinno del terzo tono. Nel comune de’ Martiri: Deus tuorum militum: tre versi, il<br />
secondo Allegro, il terzo con Il Contralto all’ottava ad libitum. Sempre Fasolo scrive<br />
Nel comune delli Apostoli, e Martiri del tempo Paschale, si piglia sopra l’Hinno Ad çenam<br />
agni providi.<br />
14. Nelle feste de’ più Martiri: Sanctorum meritis, quattro versetti di cui l’ultimo<br />
Terzetto alla misura del Choro.<br />
15. Hinno nel comune dè Confessori Pontefici, e non Pontefici: Iste Confessor, cinque<br />
versetti. Il terzo è un Terzetto grave, e largo assai si Suonerà per far godere li<br />
scontri delle parti; il quarto è un Altro Terzetto con la misura del Choro. Il Soprano<br />
si può Sonare all’ottava alta.<br />
16. Nelle Feste delle Vergini. Jesu corona virginium.<br />
17. Nelle Feste delle Sante Vedove: Fortem virili pectore.<br />
129
18. In festo Sancti Patris mei Francisci: Proles de coelo prodiit. Himnus Quinti Toni<br />
accidentalis, translatus ad quartam inferior, ut modulatur Chorus. Sei versetti; dopo<br />
i primi tre Fasolo annota: Alii antecedentibus moderniores; l’ultimo è definito<br />
Modulus choristicus, pars acuta ad Diapason intensum. Nel quinto versetto dell’inno<br />
si riconoscono sette battute tratte dal Capriccio sopra ut re mi fa sol la di<br />
Frescobaldi 381<br />
19. In secundis Vesperis et ad processiones: Decus morum dux minorum. Himnus<br />
Octavi Toni accidentalis. Cinque versetti l’ultimo dei quali è Modulus choristicus.<br />
Nell’organizzazione dei versetti delle messe, Fasolo appare molto vicino alla<br />
concezione di Giovanni Salvatore: entrambi affrontano le messe in maniera sistematica<br />
ed ordinata benché il napoletano elabori solo le parti dell’Ordinario; comune è nel<br />
primo versetto del Kyrie con l’impiego della melodia gregoriana in “cantus firmus”.<br />
Salvatore si distingue solo per l’inserzione di versetti in stile toccatistico non basati sul<br />
gregoriano che mai Fasolo impiega per i suoi. Nell’Annuale sono presenti le tre messe<br />
più frequentemente elaborate per l’”alternatim”:<br />
MISSA IN DOMINICIS DIEBUS (Messa Orbis Factor, XI del Kyriale)<br />
MISSA IN DUPLICIBUS DIEBUS (Messa Cunctipotens o Apostolorum, IV del<br />
Kyriale)<br />
MISSA BEATAE MARIAE VIRGINIS (Cum jubilo, IX del Kyriale).<br />
Ecco in tabella la distribuzione dei versetti per ciascuna messa:<br />
381 Cfr. Cera 2003, 100.<br />
130
Fasolo introduce l’organo direttamente al primo Kyrie senza far cenno ad alcuna<br />
Toccata avanti la messa che, pur quasi sempre improvvisata, era di corrente prassi.<br />
Gabrieli, Frescobaldi, Salvatore ed altri hanno esplicitamente scritto toccate per<br />
introdurre la messa ma Adriano Banchieri 382 descrive l’uso di far coincidere il brano per<br />
l’Introito col primo versetto del Kyrie. L’Annuale offre un altro dubbio circa la prassi<br />
dell’alternanza dei versetti del Kyrie: nella Messa della Domenica, infatti, i versetti sono<br />
solo quattro (Primum Kyrie, Christe, Aliud Kyrie, Kyrie Ultimum) mentre le altre due<br />
messe, come le pubblicazioni degli altri autori di quel tempo, hanno cinque versetti (il<br />
Kyrie constava di 9 versetti, 5 dispari affidati all’organo, 4 pari al coro). Fasolo<br />
impiega la dicitura Brevis modulatio post Epistolam in luogo della più frequente canzon<br />
dopo l’epistola; in realtà la Brevis modulatio post Epistolam di Fasolo è una canzone<br />
strumentale in sezione unica (Messa della Domenica), tripartita (Messa degli Apostoli)<br />
e bipartita (Messa della Madonna). La Gravis modulatio Pro Offertorio corrisponde<br />
stilisticamente ai Ricercari Dopo il Credo di Frescobaldi 383 . Nelle Messe della<br />
Domenica e della Madonna vengono fusi il Benedictus e l’Elevazione (Benedictus et<br />
Elevatio simul), prassi che si riscontra anche in messe organistiche francesi.<br />
Fasolo compone otto Magnificat negli otto toni ecclesiastici, more regulantur<br />
choristico ad breviorem formam dando, così, un’impostazione sistematica alla serie dei<br />
versetti. L’organizzazione dei Magnificat di Fasolo prevede il primo versetto diviso tra<br />
officiante (Magnificat) ed organista che completa il versetto (…anima mea Dominum),<br />
i versi pari dal 2° al 12° affidati all’officiante, i versi dispari dal 3° all’11° affidati<br />
all’organista. Al termine del cantico vi è un breve brano (sostituibile da una fuga o da<br />
una canzona a seconda del tono 384 ) da eseguire in luogo dell’antifona post Magnificat;<br />
Fasolo scrive anche indicazioni accessorie:<br />
Magnificat Primi Toni: Pulsetur loco Antiphonae post Magnificat. Autenticus<br />
maioris perfectionis accidentalis 385 .<br />
Magnificat Secundi toni : Post Magnificat loco Antiphonae. Brevis modulatio<br />
Magnificat Tertii Toni: Post Magnificat. Brevis modulatio loco Antiphonae<br />
Magnificat Quarti Toni: Brevis modulatio. Post Magnificat loco Antiphonae<br />
Magnificat Quinti Toni, traslatus ad quarta inferior: Loco Antiphonae post<br />
Magnificat (Brevis modulatio)<br />
Magnificat Sexti Toni: Brevis modulatio. Post Magnificat loco Antiphonae.<br />
Magnificat Septimi Toni, Traslatus ad quartam inferius commoditatis causa: Post<br />
Magnificat loco Antiphonae. Brevis molulatio<br />
Magnificat Octavi Toni: Post Magnificat loco Antiphonae (Brevis modulatio).<br />
Anche la Salve Regina è stata scritta in versetti per l’alternanza; il primo versetto è<br />
preceduto dalle quattro note dell’incipit della melodia gregoriana mentre gli altri non<br />
hanno alcuna dicitura. Valentino Donella 386 propone la seguente divisione:<br />
Salve regina (intonazione)<br />
382 Banchieri 1605, 99<br />
383 Frescobaldi 1635.<br />
384 Cfr. introduzione “Alli studiosi”<br />
385 E’ interessante la sottolineatura di Fasolo che il pezzo è nel primo modo autentico perfetto ma con<br />
diversi accidenti: in effetti ricorrono frequentemente il si bemolle, il fa e il do diesis.<br />
386 Donella 1986, 301.<br />
131
Mater misericordiae (organo , versus primus)<br />
Vita dulcedo (coro)<br />
Ad te clamamus (organo , versus secundus)<br />
Ad te suspiramus (coro)<br />
Eja ergo (organo, versus tertius)<br />
Et Jesum (coro)<br />
O clemens (organo, versus quartus)<br />
O pia (coro)<br />
O dulcis Virgo Maria (organo, versus quintus)<br />
Le otto Ricercate costituiscono la sezione “dotta” dell’Annuale in perfetta linea con<br />
le pubblicazioni di Mayone 387 , Trabaci 388 e Salvatore 389 . Giovan Battista Fasolo, come<br />
Giovanni Salvatore, resta fedele agli otto toni tradizionali e non prende in<br />
considerazione la composizione di dodici ricercari nei dodici toni.<br />
Fasolo scrive nell’Avvertimento che<br />
Le Ricercate delli otto Toni cominciano gravi, nel mezo alcuni si rompono per metà<br />
con varietà di sogetti, e alcune seguitano il primo tempo; queste nella metà si potranno<br />
stringere alquanto.<br />
Le otto Ricercate potevano essere liberamente impiegate dall’organista,<br />
specialmente negli offertori; esse sono monotematiche (ad eccezione dell’ottava che è<br />
bitematica) in un’unica sezione, a quattro voci con prevalenza di note bianche e chiavi<br />
basse, con le stanghette di battuta segnate ad ogni breve, salvo passare ad un intervallo<br />
di semibreve per marcare un cambiamento di tactus; per tutte le ricercate l’indicazione<br />
ritmica è il “tempo imperfetto”.<br />
La Ricercata Prima del primo tono è una citazione del soggetto e del<br />
controsoggetto della “Fantasia cromatica” di J. P. Sweelinck 390 . All’identità del<br />
soggetto non corrisponde, però, un’identità formale: la fantasia di Sweelick procede,<br />
infatti, con un’intensificazione progressiva di diminuzioni e sezioni contrastanti verso il<br />
climax conclusivo, Fasolo preferisce una struttura “ad arco” con un addensamento delle<br />
parti ed una maggiore vivacità ritmica al centro della ricercata per allentare la tensione<br />
verso la fine; Fasolo, infine, non trasforma mai il soggetto per diminuzione.<br />
La Ricercata Seconda del secondo tono ecclesiastico è pure costruita con la<br />
struttura “ad arco” riscontrata nella prima; il soggetto, esposto nel secondo tono<br />
trasportato una quarta superiore “per b molle” è identico al soggetto della canzona<br />
quinta come pure il primo controsoggetto. Terminata l’esposizione, Fasolo fa seguire<br />
un episodio libero in crome con le stanghette poste ad ogni semibreve per segnalare che<br />
queste nella metà si potranno stringere alquanto benché non sia semplice stabilire<br />
quanto il tactus possa essere accelerato.<br />
La Ricercata Terza del terzo tono presenta una struttura in tutto simile alla<br />
seconda ricercata con una significativa differenza: l’episodio centrale in crome con<br />
l’accelerazione del tactus sfrutta la diminuzione del soggetto e l’enfatizzazione del<br />
ribattuto presente nella testa del soggetto. Tale economia di materiale conferisce alla<br />
ricercata un’unità e coerenza che non si riscontra nella precedente.<br />
387 Cfr. Cap 3.3.<br />
388 Cfr Cap. 3.4.<br />
389 Cfr. Cap. 5.1.<br />
390 Cfr Cera 2003, 101.<br />
132
La Ricercata Quarta del quarto tono ha un episodio in crome molto dilatato che<br />
ha inizio alla battuta 29; le crome riprendono in diminuzione un frammento del<br />
controsoggetto che viene rimbalzato tra le quattro voci quasi fino alla fine della<br />
ricercata. Benché le ultime cinque battute non presentino più la figurazione rapida in<br />
crome, le stanghette continuano ad essere frapposte per semibreve.<br />
La Ricercata Quinta del quinto tono non presenta alcuna sezione contrastante con<br />
variazione del tactus se si eccettuano due misure in semibreve coincidenti con l’entrata<br />
del soggetto al basso. La ricercata procede con molta regolarità sfruttando<br />
principalmente la caratteristica scala tematica ascendente di semiminime presentata<br />
spesso in inversione; la cadenza conclusiva si fonda su una breve cadenza composta sul<br />
Do, quinto grado, che risolve sul Fa, nota caratteristica del quinto tono.<br />
La Ricercata Sesta del sesto tono è scritta con il Si b in chiave pur essendo nel<br />
sesto tono naturale (evidentemente il Si b non rappresenta una trasposizione ma è<br />
indicato per la estrema ricorrenza durante il brano); come la Ricercata Quinta non<br />
presenta alcuna sezione contrastante (vi è una singola misura con fioriture di crome al<br />
basso a 12 battute dalla fine) ed ha la stessa scala ascendente di semiminime che non<br />
viene, però, proposta in inversione durante lo svolgimento del brano.<br />
Nella Ricercata Settima del settimo tono Fasolo riprende la struttura “ad arco”<br />
limitatamente, però, all’addensamento delle parti mentre non si riscontrano battute<br />
“strette” in semibrevi ; la tensione, così, viene creata da sincopi e contrattempi tra le<br />
parti finché non si allenta molto gradatamente verso la fine rimarcata da un pedale alla<br />
voce superiore.<br />
La Ricercata Ottava dell’ottavo tono è la più complessa dal punto di vista<br />
formale essendo, infatti, l’unica ad avere tre sezioni; in più è bitematica col secondo<br />
soggetto che si trasforma in controsoggetto del primo nella terza ed ultima sezione: si<br />
avvicina, quindi, alla forma della canzone. Questa Ricercata non presenta battute<br />
“strette” né particolari addensamenti di voci o intensificazioni ritmiche.<br />
Fasolo ha voluto dare un ordine sistematico secondo la teoria modale anche nelle<br />
canzoni; è una novità poiché nessuno prima di lui si era preoccupato di ciò. Persino<br />
Giovanni Maria Trabaci 391 , che tanta cura aveva a sua volta profuso nella pubblicazione<br />
dei suoi ricercari e dei versetti, ha pubblicato sette canzoni nel suo primo libro del 1603<br />
senza un ordine sistematico nella scelta dei modi ed una sola nel secondo libro del 1615.<br />
Fasolo, invece, riutilizza l’ordine già scelto per le ricercate con l’unica eccezione nella<br />
terza canzone che è in un tono misto di quarto e di terzo.<br />
Le canzoni del Fasolo sono spesso divise in tre sezioni con il soggetto della<br />
seconda sezione che contrasta ritmicamente e melodicamente con il soggetto d’apertura,<br />
generalmente col caratteristico ritmo dattilico; nella terza sezione, poi, il secondo<br />
soggetto funge da controsoggetto del primo, oppure il primo ritorna in doppio<br />
contrappunto con un nuovo controsoggetto più movimentato. I soggetti vengono<br />
sottoposti sia a diminuzione che a variazione ritmica e melodica. La notazione è in note<br />
nere, le chiavi sono spesso alte e le stanghette sono poste ad ogni breve. Come spesso<br />
accade nell’Annuale, Fasolo è molto preciso nelle didascalie circa il modo di ciascuna<br />
canzona.<br />
Primo Tono accidentale. Canzone Prima. In questo caso, come nel brano alla<br />
fine del primo Magnificat, il primo tono è corredato da diversi segni di alterazione: i più<br />
frequenti sono il Sib , il Fa e Do# ma ricorrono anche il Mib ed il Sol#; tutte le cadenze<br />
sono tonali. Il soggetto presenta delle analogie col tema della Canzon prima di<br />
Tarquinio Merula 392 . La canzone è in tre sezioni (nei tempi C – 6/4 – C), il<br />
391 Cfr. Cap 3.3.<br />
392 Cera 2003, 102.<br />
133
controsoggetto della prima sezione diventa soggetto nella seconda sezione, la terza<br />
sezione riprende il soggetto 393 e il controsoggetto della prima.<br />
Secondo Tono trasportato alla quarta alta. Canzon Seconda. Il secondo tono è<br />
trasportato per mezzo del B molle. La canzone è in tre sezioni (tutte in tempo C e con<br />
indicazione di ritornello): prima e terza sezione coi medesimi soggetto e controsoggetto,<br />
la seconda con un soggetto indipendente non derivato da altre sezioni.<br />
La Canzone seconda ricalca il tema e buona parte dell’esposizione della Canzona quarta<br />
del secondo libro di toccate di Frescobaldi , trasposta un tono sopra e curiosamente in<br />
modo minore anziché maggiore. Il tema della Canzona di Frescobaldi viene variato da<br />
Fasolo con note ribattute in ritmo dattilico e una “figura circulans” ma lo sviluppo<br />
contrappuntistico fino a metà di battuta 8 coincide chiaramente con quello di Frescobaldi;<br />
il brano di Fasolo prosegue in modo del tutto autonomo. 394<br />
Tono misto di quarto col diesis e di terzo per seconda parte, con la cadenza<br />
naturale. Canzon Terza. La canzone è in quattro sezioni (tutte in tempo C): I, III e IV<br />
nel quarto modo con Fa diesis, II nel terzo modo naturale, l’unica ad avere la cadenza<br />
modale caratteristica del proprio modo. Ecco la distribuzione dei temi:<br />
I sezione: tema A (soggetto) 395<br />
II sezione: tema B (soggetto)<br />
III sezione: tema A diminuito (soggetto), tema B (controsoggetto)<br />
IV sezione: tema A modificato (soggetto), tema B modificato (controsoggetto).<br />
Quarto Tono naturale. Canzon Quarta. Questa canzone esordisce con 8 battute<br />
in forma di toccata, genere peraltro non rappresentato nell’Annuale. Le tre sezioni (nei<br />
tempi C- 6/8 – C) hanno lo stesso soggetto, modificato ritmicamente nella sezione<br />
centrale.<br />
Quinto Tono trasportato alla quarta. Canzon Quinta. Il brano, senza alterazione<br />
del b molle, si divide in tre parti (nei tempi C – C3/2 – C), di cui la seconda svolge in<br />
ritmo ternario un secondo soggetto contrastante col primo della prima parte, e termina<br />
con un breve “Adagio” cadenzante. La terza rielabora il primo soggetto sfociando in una<br />
coda di passaggi in semicrome.<br />
Sesto Tono naturale. Canzone Sesta. E’ insolitamente bipartita (nei tempi C –<br />
C3/2) e, pur essendo nel sesto tono naturale, presenta il Si bemolle in chiave dall’inizio.<br />
La prima sezione è molto lunga se paragonata alle altre canzoni, la seconda impiega lo<br />
stesso soggetto variato ritmicamente.<br />
Nella Canzona sesta Fasolo attinge di nuovo al secondo libro di toccate [di Frescobaldi],<br />
introducendo da battuta 61 quasi tutta la bellissima sezione imitativa cromatica della<br />
Toccata settima, questa volta senza trasposizione. 396<br />
Settimo Tono. Canzon Settima. Il brano presenta delle similitudini con la quinta<br />
canzone: si divide in tre parti (nei tempi C – C3/2 – C) con la seconda sezione che<br />
termina con una cadenza di tre battute in stile toccatistico. Vi è un unico soggetto,<br />
identico nella prima e nella terza sezione ma con controsoggetti differenti, variato<br />
ritmicamente ma non melodicamente nella seconda.<br />
393 Il primo tema della Canzon Prima è identico in tre composizioni di Tarquinio Merula: Capriccio,<br />
Canzon (I) e Canzon “La Loda”, cfr. T. MERULA, Composizioni per organo e cembalo a cura di Alan<br />
Curtis, Brescia, 1961, Paideia.<br />
394 Cera 2003, 106-107.<br />
395 Dopo l’esposizione del primo soggetto, Fasolo introduce tre battute e mezze molto simili al Capriccio<br />
sopra ut re mi fa sol la di Frescobaldi. Cfr Cera 2003, 107.<br />
396 Cera 2003,102.<br />
134
Ottavo Tono. Canzon Ottava. Questa canzone presenta una grande densità<br />
contrappuntistica e fluisce dall’inizio alla fine senza soluzione di continuità; il soggetto<br />
cromatico, ricavato dal soggetto della Canzone terza del secondo libro di toccate di<br />
Frescobaldi e solo lievemente modificato, non varia durante il corso del brano ad<br />
eccezione delle battute 54-55 in cui la testa del soggetto è trasformata diatonicamente e<br />
proposta in aumentazione. Come il ricercare ottavo ha molte caratteristiche della<br />
canzone, così la canzone ottava ha molte caratteristiche del ricercare; i due brani,<br />
quindi, sono idealmente collegati da Fasolo che dimostra di avere attenzione<br />
all’equilibrio macrotestuale dell’Annuale 397 .<br />
Le quattro fughe sopra obblighi sono basate su un solo soggetto che, nel corso del<br />
pezzo, è sottoposto a variazioni di tipo diverso. Le fughe si dividono in due o tre sezioni<br />
e si trova sempre un controsoggetto che sostituisce quello usato nella prima esposizione<br />
ma che non viene mai impiegato come soggetto indipendente. La notazione è in note<br />
nere, le chiavi sono spesso alte e le stanghette sono poste ad ogni breve. Anche in<br />
questa parte dell’Annuale il pensiero corre alla produzione organistica di Girolamo<br />
Frescobaldi. Frederic Hammond 398 ha rimarcato che i Capricci del 1624 ed i Fiori<br />
Musicali del 1635 del ferrarese contengono pezzi sopra tutti i quattro soggetti impiegati<br />
da Fasolo nelle sue fughe. Non si avverte, tuttavia, l’influenza compositiva di<br />
Frescobaldi nelle fughe di Fasolo, il quale segue il modello formale delle canzoni<br />
monotematiche.<br />
Sopra la Bergamasca. Fuga Prima. Benché sia difficile stabilire una relazione tra<br />
data di composizione e data di pubblicazione, è interessante istituire un paragone con la<br />
“Canzone Francese Quarta ed Ultima, del Settimo Tuono Naturale sopra il Ballo della<br />
Bergamasca” di Giovanni Salvatore 399 . Salvatore espone compiutamente il tema della<br />
Bergamasca mentre Fasolo fa intervenire la risposta già alla quinta nota del tema, ma<br />
entrambi presentano il soggetto nella sua veste melodica più consueta. Nella sua<br />
Bergamasca, Salvatore all’esposizione del tema fa seguire quattro variazioni<br />
caratterizzate da differenti trattamenti contrappuntistici; Fasolo preferisce tre sezioni<br />
(nei tempi C – C3/2 – C) con un episodio contrastante centrale ed un ritorno variato alla<br />
forma iniziale nella terza sezione che va a concludere con una coda in semicrome dove<br />
si sente al basso (battute 62 – 65) l’intero tema della Bergamasca come non si era udito<br />
nelle esposizioni delle tre sezioni.<br />
Girometta. Fuga Seconda. Molto più semplice appare la struttura formale della<br />
seconda fuga sopra la melodia popolare della “Girometta”: due sezioni in tempo C di<br />
cui la prima è in imitazione, la seconda presenta il soggetto sia in diminuzione che in<br />
aumentazione. Le seconda sezione viene denominata da Fasolo “Fuga d’inganno” forse<br />
per la presenza del Fa diesis nel soggetto che fa distare la seconda nota del tema di un<br />
tono dalla prima mentre nella prima sezione vi è un semitono.<br />
Sopra la Bassa Fiamenga. Fuga Terza La fuga è tripartita con tutte le sezioni in<br />
tempo C; la prima sezione è in stile imitativo, la seconda elabora solo la parte iniziale<br />
del soggetto (solo una volta il soggetto viene proposto integralmente ma col secondo<br />
inciso trasportato una quarta sopra, batt. 43 - 44) con un controsoggetto diverso, la terza<br />
riprende il soggetto così come proposto all’inizio ma il controsoggetto ha una forte<br />
caratterizzazione con ritmo puntato.<br />
Sopra Ut, Re, [Mi, Fa, Sol, La,] Fuga Quarta. Questa fuga, la più lunga delle<br />
quattro, ha anch’essa tre sezioni: la prima imitativa, la seconda contrastante in un<br />
tactus più lento con stanghette ad ogni breve, la terza più vivace e libera. Le tre sezioni<br />
397 Bacciagaluppi 1999, 74.<br />
398 Hammond 1979, 115 – 116, nota 68.<br />
399 Vedi Cap.5.1, 152.<br />
135
presentano una coerenza strutturale generata dal criterio delle entrate del soggetto che si<br />
fanno progressivamente sempre più ravvicinate. I pezzi che impiegano il tema<br />
dell’esacordo ascendente assumono in opere di altri autori il carattere programmatico<br />
dell’esplorazione di ogni recesso della tecnica compositiva e, per tale motivo, vengono<br />
collocati all’inizio delle raccolte; in Fasolo non si avverte questa esigenza . Il respiro di<br />
questa fuga, tuttavia, è decisamente più ampio e severo se paragonato alle altre tre.<br />
L’Annuale di Fasolo ha frequenti “colte citazioni”, soprattutto di Frescobaldi.<br />
Anche Giovanni Battista Fasolo doveva essere ripieno di ardore frescobaldiano e<br />
questo è confermato non solo dalle numerose citazioni ma anche dallo stile generale della<br />
musica contenuta nell’Annuale, generalmente assai vicina al Frescobaldi<br />
contrappuntistico piuttosto che a quello delle Toccate. Nella scrittura imitativa dei versetti<br />
e delle Ricercate ritroviamo la passione per i ritardi frequenti e il movimento tranquillo<br />
delle parti. Molti temi e controsoggetti delle Canzoni sono memori delle strutture<br />
ritmiche che Frescobaldi usa nel medesimo genere; anche la scrittura rallentata che<br />
conclude ogni sezione si ritrova in Fasolo, e così per molti altri dettagli riconducibili a<br />
Frescobaldi.<br />
L’Annuale apparve nel 1645, solo due anni dopo la morte di Frescobaldi e a ventuno e<br />
diciotto anni rispettivamente all’uscita del Capricci (1624) e del Secondo libro di Toccate<br />
(1627), le opere più spesso citate da Fasolo; perciò difficilmente Fasolo avrebbe potuto<br />
far passare inosservati i numerosi prestiti inseriti nelle sue musiche. Dunque prevarrebbe<br />
l’idea di citazione.[…]La visione si fa ancor meno rosea pensando alla lunghissima<br />
citazione di Sweelinck, musicista senz’altro sconosciuto in Italia ai tempi di Fasolo e che<br />
era facile contrabbandare in silenzio. 400<br />
Probabilmente Fasolo non ebbe intenzioni disoneste nel riportare, a volte anche<br />
integralmente, sezioni di brani di altri autori: la natura stessa dell’Annuale, compendio<br />
di musiche per la liturgia, potrebbe giustificare la citazione di altri autori; Fasolo non<br />
ricorre mai a musiche preesistenti nei brani esclusivamente liturgici (Inni, Magnificat,<br />
Versetti, etc) mentre le citazioni abbondano nei pezzi a destinazione liturgica non<br />
univoca (Ricercari , Canzoni, Fughe), eseguibili in momenti diversi: la presenza di altri<br />
autori dimostrerebbe l’impiego nella liturgia di brani per organo non pensati<br />
necessariamente per essa. Ai nostri occhi sarebbe sembrato più opportuno, tuttavia,<br />
sottolineare chiaramente la provenienza delle citazioni sul modello dell’ Adjunctum<br />
Frescobaldicum inserito da frate Spiridonis a Monte Carmelo (al secolo Johann<br />
Nenning) nel terzo volume della sua Nova instructio pro pulsandis organis 401 , trattato di<br />
composizione e di improvvisazione organistica pubblicato in Bamberga nel 1670.<br />
400 Cera 2003, 114-115.<br />
401 Ed. moderna a cura di Edoardo Bellotti, Andromeda Editrice, Colledara (Te), 2003.<br />
136
4.3 BERNARDO STORACE<br />
Il frontespizio della Selva di Varie Composizioni per Cimbalo ed Organo è l’unica<br />
fonte biografica di Bernardo Storace.<br />
SELVA<br />
DI VARIE COMPOSITIONI<br />
D’INTAVOLATURA PER CIMBALO<br />
ED ORGANO<br />
OVE SI CONTENGONO<br />
Capricci, e Partite Sopra Diverse Arie<br />
Toccate, Canzoni, e Recercari<br />
Correnti, Gagliarde, Balletti, Ciaccone<br />
Passagagli Sopra Varij Toni<br />
E nel Fine Una Pastorale<br />
DI<br />
BERNARDO STORACE VICE MAESTRO<br />
DI CAPPELLA DELL’ILL mo SENATO<br />
DELLA NOBILE ED ESEMPLARE CITTA’ DI<br />
MESSINA<br />
In Venetia 1664 Con Licenza de Superiori<br />
Il frontespizio è decorato con motivi floreali e con raffigurazioni di strumenti<br />
musicali: un’arpa, una viola da braccio, una viola da gamba, un liuto, una tiorba ed un<br />
organo portativo. Nella pagina successiva sono raffigurati due angeli nell’atto di aprire<br />
una tenda su uno sfondo bianco che avrebbe probabilmente dovuto accogliere la dedica:<br />
la Selva è l’unica fra le pubblicazioni esaminate in questo studio ad essere sprovvista di<br />
dedica.<br />
La Selva di Varie Composizioni, unica opera conosciuta di Bernardo Storace, è<br />
pervenuta ai nostri giorni in un unico esemplare che si trova nella Biblioteca del<br />
Conservatorio di Napoli 402 ;<br />
[…] assai difficili risultano gli agganci culturali, che devono basarsi quasi<br />
unicamente su considerazioni inerenti i tratti stilistici delle varie composizioni in essa<br />
contenute.<br />
Purtroppo non ci rimane neppure il nome dello stampatore che nel 1664 curò a<br />
Venezia l’edizione della raccolta facendola incidere su lastre di rame, procedimento<br />
notoriamente costoso e perciò riservato alle pubblicazioni più prestigiose. L’accurata ed<br />
elegante grafia dell’incisore, che si svolge sui due righi dell’intavolatura italiana per<br />
tastiera, mette in risalto il trattamento virtuosistico e tipicamente strumentale delle voci.<br />
In questo lo Storace si rivela più vicino alla scuola cembalo-organistica del nord che<br />
ai coevi compositori dell’area meridionale, nei quali l’uso dei quattro righi corrisponde ad<br />
402 Segnatura NA0059<br />
137
una maggior fedeltà a tecniche di scrittura tradizionali. A questi ultimi lo legano d’altra<br />
parte almeno una certa particolare predilezione per gli intervalli cromatici e il<br />
conseguente modo un po’ eccentrico di porre le dissonanze. Il non costante uso delle<br />
quattro voci, che sempre più diventerà una caratteristica idiomatica della letteratura<br />
clavicembalistica, indurrebbe anche a non considerare casuale il fatto che nella dicitura<br />
presente sul frontespizio della raccolta il Cimbalo si anteposto all’Organo. 403<br />
La Selva è l’unica pubblicazione di un compositore del sud d’Italia in intavolatura<br />
italiana per tutto il XVII secolo; i manoscritti, invece, la impiegano più frequentemente.<br />
Nel Manoscritto Rossi 404 , risalente ai primi anni del 1600, un capriccio di De Macque è<br />
intavolato, l’intero Manoscritto Cimino 405 del 1675 impiega l’intavolatura così come<br />
Gaetano Greco per i suoi pezzi per clavicembalo 406 risalenti alla fine del XVII secolo.<br />
L’opera di Storace può essere divisa in quattro parti:<br />
1. partite sopra “tenori” (Capriccio sopra il Passo e Mezzo, Passo e Mezzo,<br />
Altro Passo e Mezzo, Romanesca, Aria sopra la Spagnoletta, Monica,<br />
Partite sopra il Cinque Passi, Follia)<br />
2. variazioni su basso ostinato (quattro Passagagli ed una Ciaccona);<br />
3. danze stilizzate (Balletto, Ballo della Battaglia, due Correnti)<br />
4. pezzi organistici (due Toccate e Canzoni, due Ricercari ed una Pastorale).<br />
Tenendo sempre ben presente l’ambivalenza strumentale di tutti i brani, a mio<br />
parere, il titolo dell’opera rispecchia la distribuzione dei brani: i brani elencati ai punti<br />
1., 2. e 3. appaiono più appropriati al clavicembalo, i brani al punto 4. sono<br />
manifestamente organistici.<br />
PARTITE SOPRA TENORI<br />
La Selva inizia con tre brani sopra il Passo e mezzo; Storace non apre la sua<br />
pubblicazione con brani contrappuntistici “dotti”. Egli impiega il termine di Capriccio<br />
solo per il primo dei tre brani lasciando la semplice indicazione di Passo e mezzo e<br />
Altro Passo e mezzo per gli altri due.<br />
Il Capriccio è fondato sul passo e mezzo moderno, gli altri due sul passo e mezzo<br />
antico; le singole “partite” sono dilatate poiché Storace impiega le note fondamentali del<br />
passo e mezzo arricchite da ornamenti armonici: le otto note fondamentali del “passo e<br />
mezzo nuovo” (I – IV – I – V – I - IV – I – V – I) coprono 18 battute di semibrevi.<br />
Ecco lo schema armonico della prima variazione:<br />
Basso fondamentale del passo e mezzo Gradi intermedi (ornamento armonico)<br />
I – LA 1(la) – 4(re) – 5(mi) – 1(la) - 7(sol) –<br />
1(la)<br />
IV – RE 1(re) – 4(sol) – 5(la) – 1(re) – 7(do#) –<br />
6(si)<br />
I – LA 1(la) – 4(re) – 5(mi) – 1(la) – 7(sol#) –<br />
6(fa#)<br />
V – MI 1(mi) – 4(la) – 5(si) – 1(mi) – 7(re) –<br />
1(mi)<br />
I – LA 1(la) – 7(sol) – 1(la)<br />
IV – RE 1(re) – 4(sol) – 5(la) – 1(re) – 5(la)<br />
I – LA 1(la) – 4(re) – 5(mi) – 1(la) – 5(mi)<br />
403 Introduzione all’edizione anastatica curata da Laura Alvini, S.P.E.S, Firenze, 1982.<br />
404 Vedi Cap. 3.2.<br />
405 Vedi Cap. 5.2<br />
406 Lippman, 1987, 285-306.<br />
138
V – MI 1(mi) – 4(la) – 5(si) – 1(mi) – 6(do#) –<br />
7(re) – 1(mi)<br />
I – LA 1(la) – 4(re) – 5(mi) – 1(la)<br />
Questo schema armonico resta inalterato per altre tre variazioni, per poi arricchirsi<br />
di cadenze sospese intermedie e di progressioni nell’ultima variazione.<br />
La scrittura di Storace non è rigidamente vincolata alle quattro voci, è orientata<br />
all’esaltazione dei rapporti tonali e preannuncia forme e stilemi propri della letteratura<br />
clavicembalistica del XVIII secolo; convivono, però, espressioni tipiche frescobaldiane<br />
quali le doppie tirate in semicrome.<br />
Storace varia spesso l’andamento metrico delle variazioni impiegando anche nomi<br />
di danze (gagliarda e corrente).<br />
Ecco lo schema ritmico delle variazioni dei tre “Passi e mezzo”.<br />
Capriccio sopra il passo e mezzo<br />
Prima Parte – tempo C.<br />
Seconda Parte – tempo C.<br />
Terza Parte – tempo C.<br />
Quarta Parte – tempo C.<br />
Quinta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Sesta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Settima Parte – CORRENTE – tempo 6/4<br />
Ottava e ultima Parte – CORRENTE – tempo 12/8 (anche 8/12 e C)<br />
Passo e mezzo<br />
Prima Parte – tempo C.<br />
Seconda Parte – tempo C.<br />
Terza Parte – tempo C.<br />
Quarta Parte – tempo C.<br />
Quinta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Sesta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Settima Parte – CORRENTE – tempo 3/4<br />
Ottava e ultima Parte – CORRENTE – tempo 3/4<br />
Altro passo e mezzo<br />
Prima Parte – tempo C.<br />
Seconda Parte – tempo C.<br />
Terza Parte – tempo C.<br />
Quarta Parte – tempo C.<br />
Quinta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Sesta Parte – GAGLIARDA – tempo 3/2<br />
Settima Parte – CORRENTE – tempo 3/4<br />
Ottava e ultima Parte – CORRENTE – tempo 3/4<br />
Le altre partite sono la Romanesca, l’Aria sopra la Spagnoletta, la Monica, il<br />
Capriccio sopra Ruggiero, le Partite sopra il cinque Passi e la Follia. Qui le note dei<br />
“tenori” coincidono con il basso fondamentale delle singole partite; in ciascuna partita<br />
della Romanesca la cadenza conclusiva del “tenore” viene ripetuta 407 .<br />
A differenza dei Passi e mezzo, le partite sopra i “tenori” non presentano cambi di<br />
metro ad eccezione di Monica e la Follia.<br />
Romanesca: sei parti in tempo C.<br />
407 Cfr. Cap. 5.3, 186.<br />
139
Aria sopra la Spagnoletta: sei parti in tempo 6/4.<br />
Monica: prime sei parti in tempo C, settima e ottava in tempo 12/8 (corrente).<br />
Capriccio sopra Ruggiero: nove parti in tempo C.<br />
Partite sopra il cinque Passi: 15 parti in tempo C.<br />
Follia:le prime tredici parti in tempo 6/4, dalla quattordicesima alla diciottesima<br />
in tempo 3/2.<br />
Storace predilige il criterio intensivo nell’articolazione delle variazioni: le prime<br />
sono sempre ben fissate nella struttura armonica, le successive presentano delle<br />
figurazioni sempre più diminuite; ciascuna partita viene caratterizzata da una chiara<br />
figurazioni ritmica. In presenza di metri ternari è frequente il salto di ottava tra le due<br />
voci gravi che marca il senso tonale del passaggio: la nota all’ottava grave giunge<br />
alternativamente dopo una o due pause (Fig 4.3.1.) creando un forte accento ritmico.<br />
Fig. 4.3.1.: Storace, Capriccio sopra Ruggiero, batt. 2-3.<br />
Nei metri binari, Storace impiega con più regolarità le imitazioni contrappuntistiche<br />
tra le varie parti; generalmente vengono diminuite prima le voci acute e<br />
successivamente quelle gravi.<br />
VARIAZIONI SU BASSO OSTINATO<br />
Storace pubblica quattro Passagagli ed una Ciaccona così articolati:<br />
Titolo<br />
Passagagli pag. 43<br />
N.°<br />
di<br />
frasi<br />
140<br />
Tonalità<br />
Tempo<br />
Sottotitoli<br />
Prima partita 31 La min. 3/2<br />
Seconda partita 8 La min. 3/2 Altro<br />
modo<br />
Terza partita 7 La min 3/2<br />
Quarta partita 13 La min 6/4<br />
Quinta partita 19 La min 6/4<br />
Sesta partita 20 La min. 6/4<br />
Passagagli pag. 50<br />
Prima partita 27 Do min. 3/2<br />
Seconda partita 14 Do min. 6/8 Altro<br />
modo<br />
Terza & Ultima partita 20 Do min. 3/2 A tempo<br />
Passagagli pag. 56<br />
Prima partita 13 Re min. 3/2
Seconda partita 14 Re min. 3/2 Modo<br />
pastorale<br />
Passa ad altro tono 1 Modul. 3/2<br />
Prima partita 4 La min. 3/2 Modo<br />
pastorale<br />
Seconda partita 7 La min. 3/2 Altro tono<br />
Terza partita 5 La min. 3/2 Vario<br />
Quarta partita 8 La min. 3/2 Ordinario<br />
Passa ad altro tono 1 Modul. 3/2<br />
Prima partita 11 Mi min. 3/2<br />
Seconda partita 9 Mi min. 12/8 Altro<br />
modo<br />
pastorale<br />
Passa ad altro tono 1 Modul. 12/8<br />
Prima partita 11 Si min. 3/2 A tempo<br />
Seconda<br />
partita<br />
& ultima 10 Si min. 3/2<br />
Passagagli pag. 65<br />
(Senza titolo) 21 Fa min. ¾<br />
Passa ad altro tono 1 Modul. ¾<br />
(Senza titolo) 15 Sib min. ¾ Grave<br />
Passa ad altro tono 1 Modul. ¾<br />
(Senza titolo) 36 Mib<br />
magg.<br />
¾ Allegro<br />
Ciaccona<br />
Prima parte 51 Do<br />
magg.<br />
3/1<br />
(Frase modulatoria) 1 Modul. 3/1<br />
Seconda parte 13 Fa<br />
magg.<br />
9/8<br />
(Frase modulatoria) 1 Modul. 9/8<br />
Terza parte 15 Sib<br />
magg.<br />
9/8<br />
(Frase modulatoria) 1 Modul. 9/8<br />
Quarta & ultima parte 27 Do<br />
magg.<br />
3/1<br />
I Passagagli sono generalmente in tempo ternario mentre la Ciaccona privilegia<br />
l’organizzazione metrica senaria.<br />
[…] ciaccona e passacagli sono contraddistinti da due “bassi armonici” molto affini:<br />
nel giro di due o di quattro battute il basso si porta dalla tonica alla dominante, per<br />
ricadere sulla tonica alla ripresa del basso stesso. Nei passacagli il basso scende<br />
generalmente per grado congiunto dalla tonica al sesto grado per poi esporre la formula<br />
cadenzante ([terzo], quarto e quinto grado); nella ciaccona il basso suole invece portarsi<br />
direttamente dalla tonica alla dominante, poi al sesto grado, indi cadenzare in modo<br />
analogo, se non del tutto identico ai passacagli. 408<br />
408 Tagliavini 1983, 124. Si veda anche Hudson 1967.<br />
141
Storace impiega il cambio di tempo come elemento distintivo di sezioni differenti a<br />
volte scrivendo indicazioni quali “modo pastorale”, “a tempo”, “grave”, “allegro”,<br />
“vario” ed “ordinario”. Il “modo pastorale” si caratterizza per l’imitazione degli stilemi<br />
tipici delle musiche siciliane per zampogna 409 .<br />
Storace impiega diverse formule armoniche per differenziare le varie partite ma non<br />
cambia mai formula all’interno di esse. La tabella 410 mostra la tipologia e la frequenza<br />
delle formule armoniche impiegate da Storace.<br />
I Passagagli e la Ciaccona di Storace rappresentano il punto di massimo sviluppo<br />
di queste forme musicali nel XVII secolo; si avverte l’influenza dello stile di<br />
Frescobaldi 411 ma Storace mostra una sensibilità tonale molto più spiccata. Anche le<br />
figurazioni melodiche sono concepite a supporto delle relazioni tonali, sono organizzate<br />
ritmicamente in maniera rigida e solo in due casi si trovano delle cadenze conclusive<br />
nello stile libero di toccata: al termine del terzo Passagaglio e della Ciaccona.<br />
DANZE STILIZZATE<br />
Storace inserisce due balletti e due correnti. Il primo Balletto è diviso in sei<br />
sezioni, cinque in tempo quaternario, l’ultima in tempo ternario e denominata<br />
“corrente”; le sei sezioni ripetono lo stesso schema armonico risultante da due semifrasi<br />
ripetute (la prima nel tono d’impianto, la seconda modulante). La scrittura, di tipo<br />
clavicembalistico, indulge in frequenti salti di ottava al basso che marcano i tempi forti<br />
delle battute.<br />
Il Ballo della Battaglia ha la seguente struttura formale: AABCADA. Il tema<br />
principale (A) è pomposo e solenne, il basso marca per il tutto il pezzo i tempi forti<br />
delle battute e si odono, nelle sezioni secondarie, effetti di eco. Adriano Banchieri,<br />
nell’edizione del 1611 dell’Organo suonarino dichiara che è<br />
[…] permesso per consuetudine il giorno di Pasqua di Resurrezione suonare una<br />
battaglia che sia onesta & conforme alla sacra Sequenza Paschale, Mors et vita<br />
duello[…] 412<br />
Il genere della “battaglia” ha avuto anche grande diffusione presso gli organisti<br />
spagnoli. Nella forma iberica il pezzo è generalmente tripartito: l’appello alle armi con<br />
frequenti note ribattute ad imitazione delle trombe ed effetti d’eco, il combattimento<br />
con lunghe sequenze di accordi insistiti, la vittoria con carattere di marcia trionfale.<br />
Anche in Spagna le “battaglie” venivano suonate nel giorno di Pasqua a simboleggiare<br />
la vittoria della vita sulla morte 413 . In Italia solo Frescobaldi ha pubblicato un<br />
“Capriccio sopra la battaglia” 414 mentre nessun compositore napoletano o siciliano ad<br />
eccezione di Storace ne ha scritto. Il Ballo della Battaglia di Storace non segue la<br />
tripartizione del modello spagnolo ma gli stilemi tipici sono tutti presenti benché<br />
stilizzati e sintetizzati.<br />
Le due Correnti sono scritte nel convenzionale metro ternario e presentano una<br />
scrittura abbastanza semplice; si riscontra frequentemente il tipico salto d’ottava al<br />
basso.<br />
409 Vedasi in questo stesso capitolo l’analisi della Pastorale.<br />
410 Vedi volume II, tavola n.° 4.<br />
411 Le monumentali Cento partite del 1637 costituiscono il più alto contributo dato da Frescobaldi<br />
all’inserimento dei passacagli e delle ciaccone nel repertorio per strumento da tasto in Europa.<br />
412 Citato in Donati 2003, 145.<br />
413 Ancora oggi alcuni organisti spagnoli suonano regolarmente una “battaglia” la domenica di Pasqua.<br />
414 Frescobaldi 1637.<br />
142
PEZZI ORGANISTICI<br />
Gli ultimi brani della Selva appaiono stilisticamente molto appropriati all’organo: vi<br />
sono lunghe note tenute, non ci sono più i salti di ottava al basso per marcare i tempi<br />
forti delle battute, le figurazioni prediligono maggiormente i gradi congiunti.<br />
Quando Storace inserì nella Selva le due Toccate e Canzon, c’era stato un solo<br />
precedente nell’Italia meridionale di fusione di due forme musicali: la Toccata e<br />
Ricercare del secondo libro di Giovanni Maria Trabaci (1615) 415 . Storace non opta,<br />
però, per la non soluzione di continuità tra i brani: sia le toccate che le canzoni possono<br />
essere eseguite indipendentemente. Le toccate ricalcano le caratteristiche elaborate e<br />
perfezionate da Mayone, Trabaci e Salvatore, le canzoni appaiono, invece, un po’<br />
semplici: la prima, infatti, è in un’unica sezione in tempo quaternario, la seconda è in<br />
due sezioni (tempo C e C3) con cadenza conclusiva in stile toccatistico molto affine agli<br />
esempi di Trabaci.<br />
Il primo Ricercar dell’undicesimo tono trasportato è a quattro voci, con tre fughe<br />
ed è diviso in quattro sezioni:<br />
I sezione – soggetto A 416 (tenore – canto – alto – basso)<br />
II sezione – soggetto B cromatico (basso – tenore – alto – canto)<br />
III sezione – soggetto C (alto – tenore – canto – baso)<br />
IV sezione – combinazione dei tre soggetti<br />
E’ un ricercare politematico, organizzato in sezioni che presentano a turno i soggetti;<br />
questa forma non ha riscontri in nessun altro compositore dell’Italia meridionale del<br />
XVII secolo essendo, infatti, preferito il ricercare multitematico in cui i differenti<br />
soggetti sono trattati contemporaneamente.<br />
Il secondo Recercar del terzo tono naturale è pure a quattro voci con due fughe.<br />
Non vi sono sezioni distinte ma i due soggetti non si accavallano mai nell’esposizione:<br />
esordisce il soggetto A con quattro entrate (Alto – Tenore – Canto – Basso) cui seguono<br />
altrettante entrate del soggetto B (Canto – Tenore – Alto – Basso). Nel corso del<br />
ricercare i due soggetti si intrecciano alla maniera di Trabaci o di Salvatore.<br />
I ricercari sono gli unici brani della Selva che mantengono dall’inizio alla fine la<br />
distribuzione rigorosa delle quattro voci, la scrittura è rigorosa ed osservata, il<br />
contrappunto è fluido e non cade mai di interesse; entrambi i ricercari concludono con<br />
una cadenza plagale preceduta da una risoluzione di sensibile sul quarto grado:<br />
Fig. 4.3.2: Storace, Recercar primo, batt. 137-138.<br />
La Pastorale che chiude la Selva, è una trascrizione delle sonate natalizie delle<br />
zampogne a paro della Sicilia orientale e della provincia di Messina in particolare.<br />
415 Cfr. cap. 3.4, 105.<br />
416 Il soggetto A è identico al tema del Ricercar con obligo di cantar la quinta parte senza toccarla di<br />
Frescobaldi pubblicato nei Fiori Musicali (1635).<br />
143
La figurazione ritmica, l’accompagnamento per terze della seconda voce, l’ostinato<br />
ripetersi delle medesime cellule melodiche e l’evidente modularità della costruzione<br />
fanno pensare all’intera “Prima parte” della Pastorale come alla dilatazione di una<br />
toccata introduttiva di quelle zampogne a paro che Bernardo Storace senza dubbio sentiva<br />
suonare, in occasione del Natale, per le strade e nelle chiese di Messina dai pastori discesi<br />
dai colli che circondano la città. 417<br />
La Pastorale si suddivide in quattro parti dalle indicazioni ritmiche differenti: la<br />
prima è in tempo C, la seconda in 3/2 e 6/4 (il cambio metrico coincide con<br />
l’indicazione di “Aria”), la terza parte, con l’indicazione di “Allegro”, è in C come pure<br />
la “Quarta ed ultima parte”.<br />
La struttura complessiva della composizione ricalca del resto, in forma ampliata, la<br />
successione di movimenti delle sonate natalizie delle zampogne a paro della Sicilia<br />
orientale, che prevede, appunto, una breve toccata, cui seguono senza soluzione di<br />
continuità un’aria in tempo lento e un movimento di danza. 418<br />
La pastorale di Storace potrebbe essere eseguita così com’è su una zampogna<br />
messinese: la lunga nota al pedale equivale alla note “re” del bordone, le due voci<br />
affidate alla tastiera hanno la tessitura compatibile ai due “chanter” . L’organista deve<br />
solo tener presente la differente modalità di emissione sonora delle canne labiali<br />
dell’organo rispetto alle ance doppie dello strumento popolare.<br />
La Selva di Storace spicca per originalità nel panorama musicale dell’Italia<br />
meridionale del XVII secolo. I maestri napoletani hanno certamente influito nel<br />
carattere inquieto delle toccate e nella sapienza contrappuntistica dei ricercari ma gran<br />
parte della Selva sembra essere idealmente legata all’opera di Frescobaldi. Storace è<br />
l’unico dei meridionali a scrivere Passagagli e Ciaccone e solo Frescobaldi prima di lui<br />
aveva dedicato a strumenti da tasto questo genere di composizioni. Storace, sfrutta una<br />
vasta gamma di “tenori” per le variazioni, operando scelte molto simili a quelle di<br />
Frescobaldi. Anche la composizione di Battaglie e di Pastorali, generi totalmente<br />
sconosciuti ai napoletani fino a tutto il XVII secolo, accomunano Storace e Frescobaldi.<br />
La diffusione del cognome di Storace è particolarmente estesa sia in Campania che<br />
nel Lazio per cui non è da escludere che Storace fosse laziale e, quindi, abbia subito<br />
l’influsso dell’arte di Frescobaldi, e che solo in una seconda fase sia entrato in contatto<br />
con la scuola tastieristica napoletana durante il suo soggiorno a Messina, unico episodio<br />
conosciuto e documentato della sua vita.<br />
417<br />
Staiti 1997,134. A questa stessa pubblicazione si rimanda per la comparazione e l’analisi dettagliata<br />
delle formule melodiche.<br />
418<br />
Ibidem, 134<br />
144
5. LA CONCLUSIONE DI UN CICLO<br />
Con il Secondo libro delle ricercate di Giovanni Maria Trabaci, stampato nel<br />
1615, la pubblicazione di opere destinate agli strumenti a tastiera si ridusse drastimente.<br />
Tutta l’editoria napoletana ebbe un calo a partire dal 1613 per diventare un vero e<br />
proprio crollo dopo il 1623 419 . Gravi difficoltà economiche e finanziarie provocate dalla<br />
politica monetaria del governo causarono a Napoli moti e tumulti.<br />
Pressione tributaria progressivamente accelerata, difficoltà annonarie e monetarie sempre<br />
più presenti, una inflazione di grandi proporzioni e l’influenza di una congiuntura<br />
economica recessiva sul lungo periodo portarono l’emarginazione e le tensioni sociali ai<br />
limiti estremi. Bastò, quindi, un fatto occasionale come l’imposizione di una nuova<br />
gabella sulla frutta per scatenare il 7 luglio 1647 la rivolta di Masaniello. Questi moriva<br />
solo dieci giorni dopo, ma la rivolta durò fino al 5 aprile dell’anno seguente. 420<br />
Altri gravi problemi tormentarono Napoli.<br />
Nel 1656 la funestò una peste di inaudita violenza. Si possono stimare al 60% della<br />
popolazione gli abitanti che ne furono falciati. Benché ancora una volta una grande<br />
immigrazione e la forte spinta demografica postepidemica la ripopolassero velocemente,<br />
alla fine del sec XVII Napoli aveva all’incirca il 25% in meno degli abitanti del 1656 421<br />
L’attività musicale non poté non essere stravolta dall’infausto evento.<br />
Una ventina di musici della real cappella è colpita dalla peste e scompare dal registro di<br />
pagamento: muoiono tra gli altri Ansalone, Boccia, Coya, “Petrillo”, Guarino, Letizia,<br />
Magnati, Romano, Scotto, Zuena, i due organari Molinaro e Sicola (al cui posto sarà<br />
assunto un unico personaggio nel 1658, Filippo Pelegrino “organaro y cimbalaro” con<br />
stipendio raddoppiato a 12 ducati). Tanti altri importanti musici napoletani muoiono in<br />
questa fatale congiuntura. In data 29 luglio 1656, il registro della Scrivania di Razione<br />
reca la notizia della scomparsa del maestro di cappella Andrea Falconieri 422 .<br />
Passeranno due anni prima che venga nominato un nuovo maestro: sarà Filippo<br />
Coppola, un napoletano già assunto nella real cappella come organista nel 1656 423 .<br />
Tra il 1615 e il 1700 furono pubblicate a Napoli solo due opere per strumenti da<br />
tasto: i Ricercari a quattro voci, canzoni francesi, toccate e versi di Giovanni Salvatore<br />
(1641) ed i Capricci da sonare cembali e organi di Gregorio Strozzi (1687); tra le due<br />
pubblicazioni si colloca il Manoscritto Cimino (1675), prezioso documento che getta<br />
luce sulla prassi organistica della seconda metà del XVII secolo e sulla circolazione<br />
delle musiche degli autori più influenti.<br />
419 Pompilio 1983, 87-88.<br />
420 Galasso 1983, 26.<br />
421 Galasso 1983, 26-27.<br />
422 Fabris 1987a, 71.<br />
423 Filippo Coppola era nato a Napoli nel 1628 ed aveva studiato musica fin da ragazzo con Giovan Maria<br />
Sabino, dopo la cui morte (1649) divenne maestro all’Annunziata. Nel 1656 fu assunto nella real<br />
cappella, dapprima come organista, e due anni dopo come maestro. Nel 1660 divenne anche maestro al<br />
Tesoro di S. Gennaro e, poco dopo, maestro di cappella presso i Filippini; morì nel 1680 e venne<br />
rimpiazzato dal veneziano Andrea Ziani. Due anni prima, Coppola aveva impedito che avesse effetto una<br />
delibera che ne decretava la sostituzione con Provenzale al Tesoro di S. Gennaro (Fabris 1987a, 71-72).<br />
145
5.1 GIOVANNI SALVATORE<br />
Una annotazione presente sul frontespizio della Selectio concentica Psalmorum<br />
quinque vocibus inscripta multorum, pubblicata da Fra Bartolomeo Cappelli presso<br />
Ottavio Beltramo nel 1645 424 , reca scritto: “Ad usum d. Joannis Salvatore Castri<br />
Veneris”. Il luogo di nascita sarebbe, quindi, Castelvenere, oggi in provincia di<br />
Benevento. Giovanni Salvatore era nel 1682 insegnante presso il Conservatorio dei<br />
Poveri di Gesù Cristo 425 all’età di settentadue anni: l’anno di nascita, quindi, è il 1610.<br />
Ulisse Prota Giurleo 426 sostiene che furono suoi maestri Giovanni Maria Sabino<br />
ed Erasmo de Bartolo 427 , meglio conosciuto come Padre Raimo. Il legame di Giovanni<br />
Salvatore con Padre Raimo è testimoniato da una scritta autografa nell’ultima facciata<br />
della parte dell’organo della Messa a cinque voci, autografa, D. Joanne auctore,<br />
conservata presso l’archivio dei Padri Filippini di Napoli 428 :<br />
Laus Deo atque Beat.me Virgini Mariae. A Beato Philippo Nerio. Jam, mi Erasme, tua<br />
adimplevi mandata; corrige nunc quaeso quod fieri jussisti. Anno D.ni 1640, Die 4 8bris<br />
(sic).<br />
Esattamente un anno dopo la Messa, Giovanni Salvatore fa pubblicare i<br />
RICERCARI / A QUATTRO VOCI / CANZONI FRANCESI / TOCCATE / ET VERSI /<br />
Per rispondere nelle Messe con l’Organo al Choro, / COMPOSTE / DAL R. D.<br />
GIOVANNI SALVATORE / Organista nella Real Chiesa di San Severino de’ / RR. PP.<br />
Benedettini di Napoli. / LIBRO PRIMO. / IN NAPOLI, appresso Ottavio Beltramo,<br />
MDCXXXXI. / CON LICENZA DE’ SUPERIORI.<br />
Il frontespizio ci fornisce nuove informazioni sul compositore: fu prete ed<br />
organista in San Severino a Napoli; non sappiamo se prima dell’incarico di organista a<br />
San Severino fu organista presso altre chiese. L’indicazione di Primo Libro fa supporre,<br />
inoltre, che Giovanni Salvatore intendesse successivamente cimentarsi in qualche altra<br />
pubblicazione di musica organistica.<br />
Giovanni Salvatore fu insegnante presso il Conservatorio alla Pietà dei Turchini<br />
tra il 1662 e il 1673 ed ai Poveri di Gesù Cristo 429 dal 1675 al 1688, anno in cui Don<br />
Gennaro Ursino lo sostituì nell’insegnamento. La morte deve essere sopraggiunta subito<br />
dopo poiché a partire da quell’epoca non abbiamo più notizie di Giovanni Salvatore.<br />
424<br />
Cfr.Prota-Giurleo 1962, 115.<br />
425<br />
Ibidem, 117.<br />
426<br />
Ibidem, 116-117; Giovanni Maria Sabino nacque a Turi (Bari) verso la fine del XVI secolo. Fu prete,<br />
insegnò presso il Conservatorio della Pietà dei Turchini (1622-26), fu organista presso le chiesa di San<br />
Barbara in Castel Nuovo (1627), quella dei Filippini (1630), all’Annunziata (1634) succedendo a Camillo<br />
lombardi. Morì nel 1649.<br />
427<br />
Ibidem, 116-117; Erasmo De Bartolo nacque a Gaeta nel 1606. Fu cantore della Real Cappella di<br />
Napoli. Nel 1636 entra nell’Ordine Oratoriano dei Filippini dove continuò la sua attività di compositore<br />
fino alla morte giunta nel 1656.<br />
428<br />
Ibidem, 116.<br />
429<br />
Di Giacomo 1929, 158-160.<br />
146
5.1.1 RICERCARI A QUATTRO VOCI, CANZONI FRANCESI,<br />
TOCCATE ET VERSI<br />
per rispondere nelle Messe con l’Organo al Choro (1641)<br />
L’unico esemplare a stampa dell’opera si conserva al British Museum di Londra:<br />
proviene ex libris Antimi Liberati Fulginatis 430 , e quindi ex libris Thome Carapella<br />
Cerritanensis da identificarsi col musicista Tommaso Carapella nato a Cerreto Sannita<br />
nel 1653 e morto a Napoli nel 1736. Il libro dei Ricercari è l’unica opera<br />
esclusivamente strumentale data alle stampe da Giovanni Salvatore.<br />
Ecco la dedica:<br />
Alla Molt’Illustre Signora, & Padrona mia Osservandissima<br />
Signora Adriana Basile 431 .<br />
Già che la famosa Impresa del Basilisco di V. S. che col suo ma-<br />
estevole sibilare doma le più crude fiere; che nutrano i deserti Libici,<br />
pennelleggia al vivo all’occhi d’Intendenti la Musica, la quale in<br />
guisa di canoro Serpe, sprigionato dall’antro della bocca, serpeg-<br />
giando per lo labirinto dell’orecchio, morde l’udito, ed avvelena dol-<br />
cemente i sensi, non istimi V.S. leggerezza di sentimento, se la ri-<br />
verisco qual trasumanata Imperatrice, c’ha per insegna l’istessa Mu-<br />
sica, quando del Basilisco, à cui concesse Natura un candido dia-<br />
dema, vien riconosciuta da tutti qual signora, che porta la corona del<br />
secolo Musicale; aggiungendovi, ch’il sibilante grido della sua canta-<br />
trice fama mai trovò passione sì fiera, che non la frenasse, soggio-<br />
gando sotto il suo Imperio la miglior parte di musici. E trovasi anco<br />
pellegrino ingegno, che non contento di sì sollevato titolo, l’asso-<br />
migli all’Aurora, mentre ravvisa, che dall’occhi del suo Basilico<br />
Serpe scatena per le foci delle pupille una porporeggiante luce, prop-<br />
rio freggio dell’Alba, che trà lucidi crepuscoli imporporata lampeg-<br />
gia. Basta ogni conceputo ingrandimento di lode è convenevole, ma<br />
non adeguato all’eccesso del mostruoso ingegno di V.S. quale se<br />
riconosco per celebrata Reina del mondo musicale, inchino l’urna<br />
d’un divoto core con la rozza mano di Sonatrice Composizione, acciò<br />
col dolce latte della sua cortesissima gentilezza, traboccante da sì<br />
regnante Giunone, me venga invitto Alcide trà le deitati della musica<br />
pomposamente annoverato. Che se l’ammiro come luminosa Aurora del<br />
Canto, che nell’oriente anco della gloria hà sbendato il Sole della<br />
Musica qual stridente Uccelletto, ricoverato all’ombre del mio poco sa-<br />
vere gli offero un salutevole tributo di sonora carta: In somma ,sia<br />
come si voglia, non condanni per sfacciato ardimento la presente<br />
Compositione, che riguardando dalla Casata Basile gittarsi la base<br />
della musica, hà fatto ricorso alla favorevole protettione di V.S.<br />
430 Di Antimo Liberati abbiamo una famosa Lettera scritta in risposta ad una del Sig Ovidio Persapegi<br />
che gli fa istanza di voler vedere, ed esaminare i Componimenti di Musica fatti dalli cinque Concorrenti<br />
nel Concorso per il posto di Maestro di Cappella della metropolitana di Milano fatto sotto il dì 18 Agosto<br />
1684 (Roma, 1685, Mascardi) ricca di giudizi sui più importanti compositori del suo tempo ma utile<br />
anche per risalire al criterio con cui venivano formulati i giudizi. Cfr Prota-Giurleo 1962, 116-117.<br />
147
acciò tiranneggiata dalla propria debolezza, non traballi per gli mon-<br />
tuosi dirupi di malediche lingue, alle cui scosse intatta sempre vis-<br />
se V. S. alla quale di nuovo offero l’interno d’un obbligato core.<br />
Napoli il primo di Ottobre 1641<br />
Di V.S. molt’Illustre<br />
Humilissimo Servo<br />
Giovanni Salvatore<br />
Adriana (o Andreana) Basile è l’unica donna napoletana del Cinque e Seicento<br />
di cui si sa che abbia composto musica; il suo repertorio comprendeva ben 300 canzoni<br />
in italiano e spagnolo che si accompagnava all’arpa o alla chitarra 432 . Nata a Posillipo<br />
tra il 1580 e 1583, durante la sua carriera di cantante fu a Mantova, Firenze, Modena,<br />
Roma e Napoli dove probabilmente morì dopo il 1642. Fu in contatto con le famiglie<br />
dei Gonzaga, Carafa, Barberini. Al tempo della dedica del 1641, Adriana Basile era in<br />
stretti rapporti con Don Alvarez de Toledo, Duca di Alba e Viceré di Napoli.<br />
Probabilmente Giovanni Salvatore, agli inizi della sua carriera di musicista, pensò che<br />
dedicare i suoi ricercari ad Adriana Basile equivaleva ad ingraziarsi il Viceré di Napoli.<br />
Colpisce, comunque, il tono della dedica incentrata esclusivamente sull’esaltazione dei<br />
valori musicali; Adriana Basile è la Molt’Illustre Signora, & Padrona mia<br />
Osservandissima destinataria della dedica per le sue grandi virtù di musicista piuttosto<br />
che per privilegio di casato.<br />
La stampa del 1641 contiene otto ricercari, quattro canzoni alla francese, due<br />
toccate e versi per tre messe: per le Domeniche dell’anno, per gli Apostoli e feste<br />
doppie, per la Madonna. Viene utilizzato il sistema in partitura a quattro pentagrammi<br />
tipico dei musicisti napoletani.<br />
Negli otto ricercari, tutti a quattro voci, Giovanni Salvatore si allaccia idealmente<br />
all’opera di Giovanni de Macque e Giovanni Maria Trabaci che avevano composto dei<br />
cicli di ricercari nei dodici toni accogliendo pienamente la teoria espressa da<br />
Glareano 433 . Salvatore, invece, resta fedele agli otto toni tradizionali mostrando di<br />
condividere il punto di vista espresso da Scipione Cerreto 434 :<br />
[…] essendo nella nostra Pratica Musica solamente sette le spezie del Diapason, le<br />
quale son divise in quattro Diapente e tre Diaressaron, per vera considerazione dovremo<br />
credere, che non possono essere altro che otto i Modi e non dodici […]<br />
essendo infatti<br />
[…] il Nono, Decimo, undecimo e Duodecimo […] formati con le prime Diapente,<br />
e Diatessaron, con le quali si sono l’istessi primi otto Modi moderni […]<br />
Nei casi di toni trasportati e finti, Salvatore non segue le indicazioni di Cerreto 435 :<br />
un tono trasportato viene indifferentemente indicato come tuono finto o tuono<br />
432 Parisi 1980,839-840.<br />
433 Vedi nota 329, Cap. 3.4.<br />
434 Scipione Cerreto 1601, 96 e segg.<br />
435 Per tanto si deve considerare che tali otto Modi incitati, ò vero Trasportati sono della medesima<br />
natura delli primi otto mostrati (gli otto toni naturali, n. d. s.)… ma in altri luoghi dell’Introduttorio di<br />
Guidone … e perciò si dicono Modi acquisiti per b molle (Cerreto 1601, 112). I modi fitti, ò finti… sono<br />
stati da Musici detti con questo nome…perché si fingono le quattro Diapente, & tre Diatessaron con due<br />
maniere di segni, alcuni con tre b molli, & alcun altri con tre h quadri (corrispondenti ai nostri #, n.d.s.),<br />
148
trasportato. Ciascun ricercare ha un‘intestazione che indica il tono e il numero dei temi<br />
impiegati.<br />
Ricercare del Primo Tuono Naturale con tre Fughe: il primo soggetto appare<br />
nell’esposizione al Tenore, al Canto, all’Alto ed al Basso; il secondo soggetto appare<br />
alla battuta 3 al Tenore, al Soprano, all’Alto ed al Basso; il terzo soggetto appare alla<br />
battuta 7 al Canto, all’Alto con qualche variante ritmica, al Tenore ed al Basso.<br />
L’esposizione termina con una cadenza al tono d’impianto. C’è un’altra cadenza<br />
marcata tra le battute 44 e 45 il cui modello verrà ripetuto per la chiusa finale. Il primo<br />
soggetto appare nel ricercare altre19 volte con la variazione frequente del valore della<br />
prima nota che da semibreve, diventerà minima ed anche seminimima; in tre casi il tema<br />
è diminuito mentre non si riscontrano inversioni o aumentazioni. Il secondo soggetto<br />
appare altre 19 volte con qualche occasionale modificazione ritmica e melodica; il tema<br />
non ha inversioni, diminuzioni o aumentazioni. Il Terzo soggetto appare altre 27 volte<br />
con variazioni ritmiche all’incipit e diminuzioni. L’indicazione ritmica è il tempo<br />
imperfetto mediato 436 .<br />
Ricercare Secondo, del Secondo Tuono alla quarta alta, con 2 fughe, e suoi<br />
Riversi: l’inversione tematica è utilizzata già nell’esposizione in maniera simmetrica. Il<br />
primo soggetto, infatti, appare al Canto, in inversione all’Alto, al Tenore ed al Basso<br />
con inversione; il secondo soggetto appare alla battuta 3 al Canto, con inversione<br />
all’Alto, al Tenore ed al Basso con inversione. Il primo soggetto appare altre 40 volte<br />
alternandosi quasi regolarmente col suo inverso; spesso il tema appare diminuito, in due<br />
casi è presentato in doppia entrata col suo inverso.Il secondo soggetto appare altre 19<br />
volte anch’esso alternandosi col suo inverso, in due casi è presentato in doppia entrata<br />
col suo inverso; un frammento tematico, tuttavia, viene impiegato molto frequentemente<br />
dando l’impressione di un maggior numero di entrate. E’ notevole la cadenza d’inganno<br />
che precede l’ultimo ingresso dei due temi in doppia entrata con i reciproci inversi.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato.<br />
Ricercare Terzo del Terzo Tuono Naturale, con tre Fughe: il primo soggetto<br />
appare nell’esposizione al Canto, al Basso un’ottava sotto modificando l’originale salto<br />
iniziale di quinta in salto d‘ottava, all’Alto ed al Basso; il secondo soggetto appare per<br />
due volte di fila all’Alto, una volta al Basso, al Canto, di nuovo al Basso ed al Tenore in<br />
stretto; il terzo soggetto appare al Tenore, al Canto, nuovamente al Tenore ed al Canto.<br />
Il primo soggetto compare altre 12 volte una delle quali in diminuzione e, altrove, con<br />
varianti ritmiche ed entrate in stretto; il secondo soggetto compare 17 volte con<br />
diminuzioni, varianti ritmiche ed entrate in stretto, tocca a questo tema l’ultima chiara<br />
entrata tematica al soprano; il terzo soggetto compare 16 volte con varianti ritmiche ed<br />
entrate in stretto; vi è alla battuta 24 una riesposizione del terzo tema con entrate al<br />
Basso, Tenore, Alto e Canto in stretto. Il flusso contrappuntistico è sovente interrotto da<br />
cadenze la prima delle quali occorre dopo appena quattro battute; il senso tonale del<br />
rapporto tra tonica e dominante è fortemente marcato nella cadenza che precede l’ultima<br />
entrata contemporanea dei tre temi. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato.<br />
Ricercare Quarto del quarto Tuono trasportato con 4 Fughe, e Cantofermo: è<br />
il ricercare più complesso di tutta la raccolta. Il primo soggetto dal caratteristico<br />
incedere cromatico appare nell’esposizione al Tenore, al Basso, al Canto ed all’Alto<br />
variato ritmicamente; il secondo soggetto appare all’Alto, al Basso, al Canto ed al<br />
Tenore; il terzo soggetto appare al Basso, all’Alto, al Tenore ed al Canto. Il quarto<br />
(Cerreto 1601, 116). In realtà i bemolli o i diesis in chiave sono solo due in quanto il terzo era la<br />
ripetizione all’ottava di un’alterazione già scritta (ad esempio, Mi b in primo spazio e in quinta linea<br />
della chiave di tenore).<br />
436 Cerreto 1601, 198.<br />
149
soggetto appare all’Alto, al Basso, al Tenore ed al Canto. Alla battuta 43 Salvatore<br />
inserisce in successione i quattro temi sotto forma di canti fermi con valore di brevi nel<br />
seguente ordine: primo soggetto al Basso, secondo soggetto al Canto, terzo soggetto<br />
all’Alto e quarto soggetto al Tenore; alla battuta 72 il ritmo diventa ternario per<br />
trasformarsi alla battuta 84 in quaternario; il ricercare si chiude con un doppio pedale in<br />
ottava al Canto ed al Basso. Il primo soggetto appare 15 volte sempre diminuito nella<br />
sezione con i canti fermi e variato ritmicamente nella sezione ternaria; il secondo<br />
soggetto appare 23 volte con diminuzioni e varianti ritmiche; il terzo soggetto appare 20<br />
volte con diminuzioni e varianti ritmiche; il quarto soggetto appare 22 volte con<br />
diminuzioni, varianti ritmiche e melodiche dell’incipit; al quarto tema è affidato il<br />
compito di passare dalla sezione ternaria a quella finale. Salvatore passa da una sezione<br />
all’altra senza soluzione di continuità ad eccezione della cadenza dominante-tonica che<br />
introduce la sezione ternaria. Le indicazioni ritmiche sono: tempo imperfetto mediato<br />
nelle prime due sezioni, tre note contro due (semibreve col punto = semibreve) nella<br />
sezione ternaria, tempo imperfetto 437 .<br />
Ricercare Quinto del Quinto Tuono Naturale con tre Fughe: il primo soggetto<br />
appare nell’esposizione al Basso, al Canto, al Tenore e nuovamente al Canto; il secondo<br />
soggetto appare al Tenore, all’Alto, al Basso ed all’Alto con una falsa entrata; il terzo<br />
soggetto appare al Basso, al Canto, al Tenore e nuovamente al Canto. Il primo soggetto<br />
appare nel ricercare altre 16 volte con la variazione frequente del valore dell’incipit; non<br />
si riscontrano inversioni, diminuzioni o aumentazioni. Il secondo soggetto appare altre<br />
20 volte con frequenti diminuzioni. Il Terzo soggetto appare altre 26 volte fra cui tre<br />
entrate doppie senza variazioni ritmiche e melodiche ad eccezione di due frammenti<br />
(batt. 44/45) in cui l’incipit del tema viene trattato in inversione e diminuzione. Le<br />
cadenze meritano un’attenzione particolare: una corrisponde alla classica cadenza<br />
doppia consonante, due hanno il ritardo di terza ed altre due fanno sentire il ritardo di<br />
terza simultaneamente alla risoluzione. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Ricercare Sesto del Sesto Tuono finto con tre Fughe: il ricercare esordisce con<br />
le quattro entrate del solo primo soggetto all’Alto, al Tenore, al Canto ed al Basso; il<br />
secondo soggetto appare alla battuta 6 all’Alto, al Basso, al Canto ed al Tenore; il terzo<br />
soggetto appare alla battuta 7 al Basso, al Tenore, al Canto ed all’Alto. Il primo<br />
soggetto appare altre 18 volte, a volte diminuito, con la variazione ritmica e melodica<br />
dell’incipit: il salto di quinta discendente viene trasformato in ottava discendente. Il<br />
secondo soggetto appare altre 16 volte con frequenti diminuzioni. Il Terzo soggetto<br />
appare altre 21 volte ma frammenti di esso vengono continuamente riesposti. Anche in<br />
questo ricercare occorre una volta il ritardo di terza simultaneamente alla risoluzione<br />
(batt. 48), oltre a due cadenze doppie e l’ultima con un basso marcato sui gradi IV-V-I.<br />
L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato.<br />
Ricercare Settimo del Settimo Tuono Naturale con 4 Fughe: il primo soggetto<br />
appare nell’esposizione al Tenore, al Basso, all’Alto ed al Canto; il secondo soggetto<br />
appare all’Alto, al Tenore ed al Canto con l’incipit variato, nuovamente all’Alto ed al<br />
Basso; il terzo soggetto appare all’Alto, al Canto, al Tenore ed al Basso con l’incipit<br />
variato. Il quarto soggetto appare al Basso, poi all’Alto, al Tenore con l’incipit variato<br />
ed al Canto. Tutte le entrate tematiche sono comprese tra la prima e l’ultima<br />
proposizione del primo soggetto. Il primo soggetto non appare più ad eccezione di due<br />
entrate acefale oltre a riproposizioni dell’incipit; il secondo soggetto appare altre 18<br />
volte con varianti ritmiche; il terzo soggetto appare altre 17 volte con diminuzioni e<br />
varianti ritmiche; il quarto soggetto appare altre 19 volte con rare diminuzioni e varianti<br />
ritmiche. Spicca all’ascolto l’impiego del terzo tema diminuito in progressione alle<br />
437 Cerreto 1601, 197.<br />
150
attute 37 e 39; il salto di quinta discendente del quarto tema viene spesso usato in<br />
cadenza V-I. L’indicazione ritmica è il tempo imperfetto mediato.<br />
Ricercare Ottavo ed ultimo dell’Ottavo Tuono Naturale con tre Fughe sopra<br />
l’Hinno d’ Iste Confessor: asse portante del ricercare è l’inno Histe Confessor che<br />
viene esposto come canto fermo in semibrevi al Basso, Canto, Alto e Tenore il cui<br />
trattamento ricorda il Ricercare sopra L’Ave Maris Stella pubblicato nel 1609 da<br />
Ascanio Mayone. I tre temi derivano da tre diverse semifrasi della melodia dell’inno. Il<br />
primo soggetto, derivato dalle prime sette note dell’inno, appare all’Alto, al Canto, al<br />
Tenore ma non al Basso poiché l’entrata è sostituita dal canto piano. L’incipit del primo<br />
tema ha due semibrevi per cui l’ingresso del canto fermo al posto del tema viene<br />
pienamente dissimulato. Il secondo soggetto appare alla terza battuta al contralto, poi al<br />
Canto ed al Tenore. Il terzo soggetto appare all’Alto, al Soprano ed al Tenore. Il primo<br />
soggetto appare solo altre 8 volte quasi sempre con l’incipit cambiato in minima +<br />
semibreve ed una volta in diminuzione; il secondo soggetto altre 19 volte con frequenti<br />
varianti ritmiche, alle battute 78/81 due volte di fila nella stessa voce; il terzo soggetto<br />
appare altre 13 volte con varianti melodiche e ritmiche. Tra la battuta 64 e 78 Salvatore<br />
impiega in rapide proposte e risposte un inciso del primo tema diminuito. L’indicazione<br />
ritmica è il tempo imperfetto.<br />
Le canzoni di Salvatore hanno una struttura formale che segna il passaggio dalla<br />
canzona alla sonata 438 . Tre delle quattro canzoni hanno una sezione centrale in ritmo<br />
ternario e due di esse presentano una ripresa del primo tema.<br />
La Canzon Francese Prima, del Settimo Tuono Naturale esordisce col tema<br />
accompagnato da un controsoggetto puntato (batt. 1/27) che viene sostituito nelle ultime<br />
battute della sezione da una figurazione di quartine acefale di crome; tale figurazione<br />
caratterizza le successive battute (27/41) che confluiscono nella sezione ternaria<br />
(42/54). L’incipit della battuta 41 in crome viene aumentato in tre minime nella sezione<br />
ternaria e continuamente migra da una voce all’altra. La sezione finale (55/76) riprende<br />
il tema delle prime battute accompagnato, stavolta, da una figurazione continua in<br />
semicrome rotta da semicrome puntate e biscrome; nella penultima battuta vi è una<br />
cadenza in stile di toccata dall’estensione ridotta se paragonata alle cadenza conclusive<br />
delle canzoni di Trabaci.<br />
La Canzone Francese Seconda, del Nono Tuono Naturale reca sotto il titolo:<br />
Questa Canzone può sonarsi con il Concerto Viole. Rispetto alla prima canzone la<br />
tessitura delle quattro voci è più omogenea e meglio si presta ad una esecuzione per<br />
gruppo d’archi o per ogni sorte di strumenti. La canzone è tripartita secondo il seguente<br />
schema:<br />
A: prima sezione (batt. 1/23) con ritmo quaternario, incipit accordale che introduce il<br />
tema della prima sezione caratterizzato da note in crome ribattute e semicrome che<br />
procedono per gradi congiunti, trattamento contrappuntistico sapientemente alternato a<br />
momenti accordali a volte armonicamente arditi, cadenza nel tono d’impianto; seconda<br />
sezione (batt. 23/38) con passaggi accordali modulanti e brevi frammenti in crome e<br />
semicrome alternati con frequenti pause di crome, cadenza una terza minore del tono<br />
d’impianto.<br />
B: sezione in ritmo ternario (batt. 39/58) del tutto analoga ritmicamente alla sezione<br />
ternaria della prima canzone, cadenza una quinta sopra del tono d’impianto.<br />
C: prima sezione (Batt. 58/69), ripresa della prima sezione di A; seconda sezione<br />
(batt.70/79) col tema iniziale aumentato accompagnato da un contrappunto di quattro<br />
note contro una con cadenza finale nel tono d‘impianto.<br />
438 Apel 1972, 719-720.<br />
151
Anche la Canzone Francese Terza, del Primo Tuono Finto reca sotto il titolo la<br />
dicitura Questa Canzone può sonarsi con il Concerto Viole. La canzone è quadripartita<br />
secondo il seguente schema:<br />
A: ( batt. 1/20) sezione in ritmo quaternario, presenta il classico incipit in ritmo dattilico<br />
delle canzoni strumentali seguito da crome e semicrome che procedono per gradi<br />
congiunti, cadenza nel tono d’impianto;<br />
B: (batt. 20/53) sezione in ritmo quaternario, inizia con accordi e, dopo una cadenza<br />
interna un tono sopra il tono d’impianto, si sviluppa con l’inserimento di temi cromatici,<br />
cadenza nel tono d’impianto.<br />
C: (batt. 54/83) sezione in ritmo ternario con accordi alternati da risposta a due a due,<br />
cadenza nel tono d’impianto.<br />
D: (batt. 83/102) ripresa di A.<br />
La Canzone Francese Quarta ed Ultima, del Settimo Tuono Naturale sopra il<br />
Ballo detto la Bergamasca assomiglia formalmente ad un capriccio ed utilizza come<br />
motivo conduttore il tema della Bergamasca già impiegato da G. M. Trabaci nell’ottavo<br />
Ricercare 439 del 1603 e da G. Frescobaldi nel penultimo brano dei Fiori Musicali<br />
pubblicati nel 1635 . Il pezzo è diviso in cinque sezioni nessuna delle quali è in ritmo<br />
ternario. Il tema della Bergamasca è sempre facilmente udibile e non è soggetto a<br />
variazioni ritmiche ad eccezione della terza sezione (batt. 53/67) che presenta il tema<br />
diminuito; la quarta (batt. 68/91) e la quinta sezione (batt. 92/112) adottano un<br />
contrappunto ritmico molto regolare per accompagnare il tema, due note contro una<br />
nella quarta sezione e quattro note contro una nella quinta; la penultima battuta presenta<br />
una breve cadenza in stile di toccata.<br />
Le due toccate contengono tutti gli artifici idiomatici sperimentati in precedenza<br />
da Macque, Mayone e Trabaci con dissonanze, bruschi cambiamenti ritmici, ascese e<br />
discese melodiche rapide, cadenze improvvise su toni lontani ma il linguaggio di<br />
Salvatore è più morbido ed è chiara la tendenza a collegare i vari movimenti in maniera<br />
più progressiva. La Toccata Prima del Primo Tuono finto (primo tono trasportato una<br />
quarta sopra) presenta una sezione centrale in ritmo ternario e conclude con un pedale di<br />
dominante abbastanza esteso se paragonato alle toccate di altri compositori napoletani;<br />
tra il pedale e l’ultimo accordo, però, si interpone un passaggio al basso in note brevi in<br />
stile toccatistico. La Toccata Seconda del Nono Tuono Naturale non presenta sezioni<br />
ritmiche contrastanti ma predilige l’uso di stravaganze armoniche; anch’essa conclude<br />
con un lungo pedale di dominante che risolve sull’accordo finale con una breve fioritura<br />
al basso.<br />
Con i Versi per rispondere nelle Messe con l’organo al choro si conclude la<br />
stampa del 1641. I brevi versetti sono distribuiti nelle tre messe principali, della<br />
Domenica, degli Apostoli e Feste Doppie e della Madonna. In ciascuna messa si<br />
trovano cinque versetti per il Kyrie, nove per il Gloria, due per il Sanctus e uno per<br />
l’Agnus Dei: è musica strettamente funzionale all’alternanza dell’organo con il coro.<br />
Nei versetti vengono riproposte in maniera molto sintetica tutte le figurazioni già<br />
impiegate nei ricercari, nelle canzoni e nelle toccate; a volte, la citazione di altri brani<br />
della stampa del 1641. Ad esempio, il verso primo per il Sanctus della Messa delle<br />
439 Trabaci intitola Ricercare dell’VIII tono sopra Ruggiero, con tre fughe ma, piuttosto che utilizzare il<br />
tradizionale basso noto col nome di “Ruggiero”, impiega un tema che si sovrappone benissimo ad esso.<br />
Nel 1620 Benedetto Sanseverino pubblica a Milano l’ Intavolatura facile delli passacagli, ciaccone,<br />
sarabande, spagnolette, fulie pavaniglie, pass’e mezzi, correnti & altre varie suonate composti &<br />
accomodate per la chitarra alla spagnola intitolando Bergamasca un pezzo che impiega proprio la<br />
formula del Basso di Ruggiero.<br />
152
domeniche evoca chiaramente la prima toccata ed il verso secondo dello stesso Sanctus<br />
della Messa delle domeniche richiama chiaramente la prima sezione della prima<br />
canzone francese.<br />
Messa della domenica<br />
Kyrie I Ricercare su canto fermo<br />
Kyrie II Canzone<br />
Kyrie III Canzone cromatica<br />
Kyrie IV Canzone in sezione ternaria<br />
Kyrie V Toccata<br />
Gloria I Toccata<br />
Gloria II Canzone<br />
Gloria III Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria IV Canzone<br />
Gloria V Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria VI Canzone<br />
Gloria VII Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria VIII Canzone<br />
Gloria IX Toccata<br />
Sanctus I Toccata<br />
Sanctus II Canzone<br />
Agnus Dei Canzone<br />
Messa degli Apostoli e Feste Doppie<br />
Kyrie I Canzone con canto fermo<br />
Kyrie II Canzone<br />
Kyrie III Canzone in sezione ternaria<br />
Kyrie IV Canzone<br />
Kyrie V Ricercare<br />
Gloria I Toccata<br />
Gloria II Canzone<br />
Gloria III Canzone<br />
Gloria IV Canzone<br />
Gloria V Canzone<br />
Gloria VI Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria VII Canzone<br />
Gloria VIII Ricercare<br />
Gloria IX Canzone<br />
Sanctus I Toccata<br />
Sanctus II Canzone<br />
Agnus Dei Canzone<br />
Messa della Madonna<br />
Kyrie I Ricercare<br />
Kyrie II Canzona<br />
Kyrie III Canzone in sezione ternaria<br />
153
Kyrie IV Canzone<br />
Kyrie V Canzone<br />
Gloria I Toccata<br />
Gloria II Canzone<br />
Gloria III Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria IV Canzone<br />
Gloria V Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria VI Canzone<br />
Gloria VII Canzone<br />
Gloria VIII Canzone in sezione ternaria<br />
Gloria IX Toccata<br />
Sanctus I Toccata<br />
Sanctus II Canzone<br />
Agnus Dei Canzone<br />
5.1.2. PEZZI PRESENTI NEL MANOSCRITTO CIMINO<br />
Nel manoscritto compilato da Donato Cimino nel 1675 440 vi sono sei pezzi di<br />
Giovanni Salvatore. A differenza dell’edizione a stampa, i pezzi sono in intavolatura per<br />
tastiera.<br />
La prima toccata 441 , nel nono tono naturale, ha molte affinità con le due toccate<br />
della raccolta stampata ma impiega procedimenti meno arditi: le modulazioni sono<br />
meno brusche, le figurazioni ritmiche sono molto regolari e simmetriche; vi è, verso la<br />
fine, una sezione accordale indicata con Largo cui segue un lungo pedale sulla<br />
dominante che risolve sull’ultimo accordo senza le fioriture al basso.<br />
La seconda toccata 442 è quasi identica alla prima toccata del 1641 fino alla<br />
battuta 25, prosegue poi per due battute senza modulazioni ai toni lontani; conclude,<br />
poi, sul pedale di dominante che risolve alla tonica con la caratteristica ornamentazione<br />
al basso. In questa toccata è interessante osservare come gli ornamenti siano scritti a<br />
volte per esteso a differenza dell’edizione a stampa.<br />
Il Capriccio del primo tono 443 è in quattro sezioni di cui la terza in metro<br />
ternario secondo lo schema già incontrato nella seconda e terza canzone francese del<br />
1641. Il tema, (la la la sol la| sib fa sol la) esordisce con la dicitura Melanconico e<br />
largo; l’ultima sezione impiega il tema, modificato rispetto alla prima sezione,<br />
accompagnato da un contrappunto di quattro note contro una fino ad un pedale di<br />
dominante che conclude direttamente sull’ultimo accordo.<br />
Il quarto brano, Durezze Ligature 444 , si ispira alle simili toccate di De Macque,<br />
Trabaci e Frescobaldi ma, rispetto ad essi, non indulge troppo in passaggi arditi<br />
evitando il senso di intederminatezza tonale; alcune durezze, tuttavia, sono notevoli.<br />
Le due correnti 445 , unici esempi di musica derivata da danze nell’intera opera di<br />
Giovanni Salvatore, sono in tempo C ¾ 446 . Del carattere di danza si riscontra la<br />
440 Cfr. Cap. 5.2<br />
441 Intitolata nel manoscritto Toccata Joannis Salvatore.<br />
442 Intitolata nel manoscritto Toccata eiusdem.<br />
443 Intitolato nel manoscritto Capriccio del p mo Tono. eiusdem.<br />
444 Intitolata nel manoscritto “Durezze Ligature del Sig r Don Giovanni Salvatore<br />
445 Intitolate rispettivamente “Corrente p ma del Sig r D. Gio: Salvatore” e “Corrente Seconda del Med mo ”.<br />
446 La prima corrente è suddivisa in misure dei sei semiminime per cui se ne deduce che l’indicazione del<br />
metro completa vuol significare che tre semiminime hanno la durata del tempo ordinario.<br />
154
tendenza ad alternare l’accento sulla prima semiminima con l’accento sulla seconda<br />
delle tre semiminime.<br />
155
5.2 IL MANOSCRITTO CIMINO<br />
Il manoscritto Cimino, custodito presso la biblioteca del Conservatorio di Musica<br />
S. Pietro a Majella in Napoli, segnatura Ms. mus. str. 73 (olim 34.5.28.), contiene 142<br />
fogli, con due sistemi di 6 + 7 linee foglio; c'è una pagina di titolo e ci sono due<br />
iscrizioni, una sul foglio 112v e l’altra sul foglio 118v. La maggior parte del<br />
manoscritto è apparentemente scritta dalla stessa mano. Una sezione corta (f. 105r -<br />
110r) denota una calligrafia diversa, meno accurata, ed un'altra sezione (f. 134r - 141r),<br />
benché simile alla maggior parte del manoscritto, è copiata più distrattamente. Sono<br />
presenti diversi travasi d’inchiostro, specialmente nelle prime pagine.<br />
L’intestazione del manoscritto è:<br />
Toccate per Organo di varj Autori<br />
Anno 1675<br />
Miscellanea del Sig.<br />
Donato Cimino<br />
Subito sotto vi è l’elenco degli autori:<br />
Cimino > 1 a 56<br />
Boerio Francesco 57 = 59<br />
Cimino 69 a 104<br />
Salvatore Giovanni 105 a 112 = 119 = 129<br />
Frescobaldi . - 113 a 115 –<br />
Da Macque Giovanni 120 – 128<br />
Ansalone Giacinto 131 =<br />
Pasquino Ercole 135 a 142<br />
Sul lato superiore sinistro della pagina di titolo appare scritto Rondin-- e sul lato<br />
inferiore destro appare Rond. La Prof.ssa Anna Mondolfi, in una lettera indirizzata a<br />
Lawrence Oncley 447 afferma che<br />
il nome Cimino posto al principio di alcune composizioni è di mano tarda e Le posso<br />
anche dire che tale nome è stato posto da un bibliotecario di questa Biblioteca che si<br />
chiamava Rondinella, vissuto nella seconda metà dell’ottocento.<br />
Anche l’intestazione del manoscritto è stata scritta dal Rondinella mentre i nomi dei<br />
compositori non sempre appaiono all’inizio dei pezzi.<br />
TITOLO N.° del<br />
foglio<br />
Toccata primo t° 1 r<br />
Toccata 3° t° 3 r<br />
Toccata 8° t° 5 r<br />
Canzona 7 r<br />
Fantasia 9 r<br />
Canzona 9 v<br />
Canzona 10 v<br />
447 Cit. in Oncley 1966, 2.<br />
156
Canzona 11 v<br />
Fuga 12 r<br />
Fuga 13 r<br />
Canzona 8° tono 14 v<br />
Ricercar crom. 17 v<br />
Canzona 2° tuono 20 v<br />
Canzona 22 v<br />
Canzona 2° t° 24 r<br />
Canzona 2° t° 25 v<br />
Canzona 27 v<br />
Canzona 6° t° 29 v<br />
Canzona 2° t° 31 v<br />
Doppo’ lunga procella; comparisce nel Ciel l’Iride<br />
bella<br />
32 v<br />
Con sette fila Sanson della sua chioma, L’altiero<br />
33 v<br />
stuol del Filisteo di coma<br />
Ricercata sop a G solreut 35 v<br />
Trono reale 38 r<br />
Maesta 40 r<br />
Pace 43 r<br />
Chi dura vince, chi segue pur giunge, chi brama<br />
44 r<br />
dolcezze fia che si punge<br />
Verita 46 r<br />
Fenice 46 v<br />
Fedeltà 47 r<br />
Aspettar di godere, ne saper quando e’ pazzia d’un<br />
cuor, che muore amando<br />
48 r<br />
Gelosia 49 v<br />
Se’ credi in questo mondo haver sollazzo,<br />
t’inganni, poco speri, e gia’ sei pazze (sic)<br />
50 v<br />
Non si stima quel ben che vien’ in fretta, Ma’ gli<br />
52 r<br />
prezza piu, che piu s’aspetta<br />
Innocenza 52 v<br />
Farfalla 53 r<br />
Breve diletto 54 r<br />
Costanza 54 v<br />
Pazienza 55 v<br />
(Senza titolo) di Franco Boerio 56 v<br />
Toccata e Fuga in D solre di Franc o Boerio 59 r<br />
Verso primo, secondo, terzo, quarto 61 r<br />
Ricercare ottavo Tuono 63 r<br />
Ricercare secondo Tuono 64 r<br />
(Senza titolo) 65 v<br />
(Senza titolo) 67 v<br />
(Messa d’organo) Per le feste doppie 69 r<br />
Introito 69 r<br />
Chirie primo, secondo, terzo, ultimo 69 v<br />
Gloria primo Verso, secondo, terzo, quarto, quinto<br />
et per lo sesto, settimo e per l’ottavo, nono, ultimo<br />
70 v<br />
Doppo’ l’Epistola 73 r<br />
157
Toccata per l’Offertorio 74 r<br />
Fuga 74 v<br />
Toccata 75 v<br />
Per L’Elevatione 76 v<br />
Agnus Dei 78 r<br />
Postcommunio 78 v<br />
Toccata per la messa seguende 79 r<br />
Messa festiva 79 v<br />
(Kyrie 1°), 2°, 3°, 4°, 5° 79 v<br />
Gloria verso p°, 2°, 3°, 4°, 5°, 6°, 7°, 8°, 9° 80 v<br />
Doppo L’Epistola 83 r<br />
Offertorio 83 r<br />
Sanctus (1°), 2° 84 r<br />
Per L’Elevazione 84 v<br />
Agnus Dei p°, 2° 85 v<br />
Benedicamus Domino 86 v<br />
Kyrie pmo della Messa, secondo Kyrie, Terzo<br />
Kyrie, Quarto Kyrie, Quinto Kyrie<br />
87 r<br />
Per il Kyrie p°, per il Kyrie 2°, per il Kyrie 3°, per<br />
il Kyrie 4°, per il Kyrie 5°<br />
89 r<br />
Gloria pmo verso, secondo verso, terzo, quarto,<br />
quinto, sesto, settimo, ottavo, nono, decimo<br />
91 r<br />
Altri versi per la Gloria, secondo, terzo, quarto,<br />
93 v<br />
quinto, sesto, settimo, ottavo, nono, decimo<br />
Per L’Epistola 97 v<br />
Altro verso p l’Epta 97 v<br />
Alleluia 98 v<br />
Alleluia 98 v<br />
Per l’Offertorio 99 r<br />
Fuga 99 v<br />
Toccata per l’Organo 101 r<br />
Toccata – Joannis Salvatore 105 r<br />
Toccata – eiusdem 108 r<br />
Capriccio del p mo Tono. Eiusdem 110 v<br />
Canzona del Frescobaldi 113 r<br />
Canzona del Frescobaldi 115 v<br />
Durezza - Ligature del Sig r Don Giovanni<br />
119 r<br />
Salvatore<br />
Consonanze stravaganti del Sig r Gio Macque 120 r<br />
Durezze, e Ligatura di Gio. Macque 121 r<br />
Capriccio sopra un sogetto. Macque 122 v<br />
Capriccio sopra tre sogetti. Macque 125 r<br />
Canzona francese di Gio. Macque 127 r<br />
Corrente p ona del Sig r D. Gio: Salvatore 129 r<br />
Corrente Seconda del Med mo<br />
158<br />
130 r<br />
Canzona francese di Giacinto Ansalone 131 r<br />
Durezze 134 r<br />
Canzona del Ercole Pasquino 135 r<br />
Durezze e ligature del dett 137 v<br />
(Senza titolo) 141 v
L’attribuzione dei pezzi a Francesco Boerio, Giovanni Salvatore, Giovanni De Macque,<br />
Giacinto Ansalone ed Ercole Pasquini è chiara mentre l’attribuzione degli altri pezzi,<br />
malgrado le scritte del Rondinella, presenta qualche difficoltà. Nel foglio 112 v Donato<br />
Cemino scrive:<br />
Al foglio 118 v troviamo anche:<br />
Ad m R do D D Joanne Salvatore Pauperum Jesu opti precla=<br />
Neapoli (sic)<br />
rissimo modulatore et Cenobij Virginis Mariae<br />
Carmelitarum Musices prefecto anno Dni et Jubilei<br />
1675 16 Mensjs die Virginis Carmelites<br />
Subdiaconus Donatus Cemino exaravi.<br />
Ecco qui la virtù, ch’ al Mondo è quella<br />
Qual doppo morte è più lucente, e bella<br />
Anno iubilaei<br />
1675 mense ????<br />
(in parentesi graffa) vigilia Nativitatis<br />
gloriae Virginis<br />
Die Sabbathi in<br />
Conser v Pauperum<br />
IHS XPSI<br />
Donato Cimino elucubrante<br />
Abbiamo poche notizie su Donato Cimino. Prota-Giurleo 448 lo collega ad una<br />
famiglia illustre di organari napoletani dal nome Cimino che operarono nel XVIII<br />
secolo. Il bibliotecario Rondinella conclude che Cemino fosse il compositore di tutte le<br />
opere anonime. Il Prof. Mondolfi 449 suggerisce che queste opere furono scritte da<br />
Salvatore con Cimino semplice copista. Il fatto che molte opere nel manoscritto sono<br />
chiaramente attribuite a compositori (Salvatore incluso) tenderebbe a sostenere il punto<br />
di vista di Rondinella.<br />
Pure scarse sono le notizie sui compositori Boerio ed Ansalone. Prota-Giurleo 450<br />
ha ricostruito alcuni dati biografici su Giacinto Ansalone, nato a Napoli, in Castelnuovo,<br />
dal musicista Tarquinio e da Bartolomea Terradilavoro il 13 marzo 1606. Fu Maestro di<br />
Cappella al Conservatorio della Pietà dei Turchini dal 1630 al 1656 e Maestro alla<br />
Chiesa Reale di Monteoliveto; pubblicò nel 1656, presso Ottavio Beltramo, i Psalmi de<br />
Vespere a 4 voci, con un Laudate Pueri alla Venetiana. Sul frontespizio di questo libro<br />
appaiono le insegne di famiglia della famiglia di Ansalone. Giacinto, come molti altri<br />
suoi familiari, morì durante la terribile peste che devastò Napoli nel 1656. I Psalmi<br />
unitamente alla canzona del manoscritto Cimino sono le uniche composizioni<br />
conosciute di Ansalone.<br />
448 Prota-Giurleo 1961, 111.<br />
449 “Le due note manoscritte, che si trovano alle pagine 112v e 118v, dicono semplicemente che il Cimino<br />
ha copiato le musiche del Salvatore. Infatti: Subdiaconus Donatus Cimino exaravi dice in italiano (Io)<br />
Suddiacono Donato Cimino ho delineato, disegnato, copiato. La seconda frase: Donato Cemino<br />
elucubrante indica, ancora in italiano, ha copiato di notte (elucubrante) Donato Cemino. Quindi mi pare<br />
che tutta la questione sia risolta.” (Lettera di Mondolfi, in Oncley 1966)<br />
450 Oncley 1966, 6.<br />
159
Nulla si conosce di Francesco Boerio: le due opere presenti nel manoscritto, una<br />
senza titolo, l'altra intitolata Toccata e fuga, sono le uniche musiche conosciute di<br />
questo compositore.<br />
Gli altri autori citati all’interno del manoscritto sono, invece, tra i più celebrati<br />
compositori del XVII secolo: Giovanni de Macque, Girolamo Frescobaldi, Giovanni<br />
Salvatore ed Ercole Pasquini.<br />
PEZZI SENZA INDICAZIONE DI AUTORE ATTRIBUIBILI A DONATO CIMINO<br />
TOCCATE<br />
Le quattro toccate del manoscritto sono stilisticamente simili, con l’alternanza tra<br />
rapide figurazioni e brevi motivi imitativi; non ci sono indicazioni di cambi di metro o<br />
di tempo, le successioni armoniche sono più fluide ed i moduli ritmici non hanno<br />
l’inquietudine delle toccate di Mayone o Trabaci.<br />
Sia la Toccata n.°1 (Toccata del primo tono, foglio 1r) che la Toccata n.°2<br />
(Toccata del terzo tono, foglio 3r) mostrano un elevato livello virtuosistico, eredi delle<br />
toccate di Mayone, Trabaci e Salvatore; le tirate di semicrome che dall’unisono<br />
divergono per moto contrario ricordano anche le toccate di Frescobaldi.<br />
La Toccata n.° 3 (Toccata dell’ottavo tono, foglio 5r) ha la chiara indicazione<br />
dell’uso del pedale. E’ il primo esempio nell’area napoletana di toccata con esplicita<br />
indicazione del pedale 451 ; seguirà nel 1687 la Toccata per pedarole e senza di Gregorio<br />
Strozzi 452 .<br />
La Toccata n.° 4 (Toccata per l’Organo, foglio 101r) si trova staccata dalle altre<br />
tre e precede la serie di pezzi di Giovanni Salvatore: è un brano di grande virtuosismo<br />
particolarmente accentuato nella lunga serie di semicrome a distanza di decima che<br />
prepara la cadenza finale.<br />
La toccata di Durezze (foglio 134r) è un’interessante manifestazione<br />
dell’evoluzione dello stile di falsas 453 inaugurato nell’Italia meridionale dall’organista<br />
spagnolo Clavijo Del Castillo e portato a perfezione stilistica da Giovanni de Macque e,<br />
successivamente, da Giovanni Maria Trabaci, Gioan Pietro Del Buono e Girolamo<br />
Frescobaldi: le dissonanze di Cimino sono più ammorbidite, meno stravaganti ed<br />
emerge una linea melodica cantabile.<br />
CANZONI<br />
Ci sono dodici canzoni, tutte nella prima parte del manoscritto: cinque di esse<br />
hanno una singola sezione, le rimanenti sette hanno tre o più sezioni.<br />
Le canzoni n.° 2 (foglio n° 9v), n.° 3 (foglio n.° 10v) e n.° 4 (foglio n.°11v), in<br />
un’unica sezione, sono piuttosto corte. La n.° 2 e n.° 3 cominciano con il tipico tema di<br />
canzona e concludono con un breve passaggio in figurazioni rapide. Le altre due<br />
canzoni in sezione unica, la n.° 1 (foglio 7r) e n.° 7 (foglio 22v) hanno diversi temi.<br />
Secondo un'altra fonte 454 la canzona n.° 7 fu composta da Ercole Pasquini ma sarebbe<br />
l'unico esempio nel manoscritto di omissione di attribuzione.<br />
Le canzoni n.° 5 (foglio 14v), n.° 6 (foglio n.° 20v), n.° 8 (foglio n.° 24r), n.° 9<br />
(foglio n.° 25v), n.° 10 (foglio n.° 27v), n.° 11 (il foglio n.° 29v) e n.° 12 (foglio<br />
n.°31v) sono in più sezioni. Il loro schema formale è così rappresentabile:<br />
451<br />
Il primo esempio italiano è la Toccata del primo tono di Annibale Padovano, pubblicata a Venezia nel<br />
1604.<br />
452<br />
Cfr. Cap 5.3.<br />
453<br />
Cfr. Cap 2.<br />
454<br />
Codice Chigi Q VIII 206, f. 137r, Canzona di Ercole. In questo manoscritto sono trascritte solo le<br />
prime due pagine della canzona. (Cfr Shindle 1966)<br />
160
Canzona n.° 5: sezione I in tempo C, un tema<br />
sezione II in tempo 3/4, un tema<br />
sezione III in tempo 6/8, un tema<br />
sezione IV in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 6: sezione I in tempo C, un tema<br />
sezione II in tempo 3/2, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 8: sezione I in tempo C, due temi<br />
sezione II in tempo 6/4, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 9: sezione I in tempo C, due temi<br />
sezione II in tempo 3/2, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 10: sezione I in tempo C, un tema<br />
sezione II in tempo 6/4, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
sezione IV in tempo 6/4, un tema<br />
sezione V in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 11: sezione I in tempo C, due temi<br />
sezione II in tempo 3/2, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
Canzona n.° 12: sezione I in tempo C, un tema<br />
sezione II in tempo 6/4, un tema<br />
sezione III in tempo C, un tema<br />
Ci sono molte relazioni e derivazioni tematiche fra le varie sezioni di una stessa<br />
canzona.<br />
RICERCARI<br />
Il Ricercare cromatico (foglio 17 v), basato su una scala cromatica discendente, è<br />
il più impegnativo tra i ricercari contenuti nel manoscritto. Le sezioni mostrano cambi<br />
metrici similmente alle sezioni delle canzoni ma, a differenza di esse, alcune sezioni<br />
sono separate da episodi rapidi in stile toccatistico nei quali non appare il tema.<br />
- Batt. 1/21, soggetto A in tempo 4/4.<br />
- Batt. 22/33, soggetto B (derivato da A) in tempo 6/4.<br />
- Batt. 34/37, episodio in tempo 4/4.<br />
- Batt. 38/54, soggetto A (con diverso controsoggetto) in tempo 4/4.<br />
- Batt. 55/67 soggetto C in tempo 6/4.<br />
- Batt. 68/69, episodio in 4/4.<br />
- Batt. 70/79, soggetto D in tempo 6/4.<br />
- Batt. 80/83 episodio conclusivo in tempo 4/4.<br />
La Ricercata sopra G solreut (foglio 35r) è in tempo ternario e non presenta<br />
particolari artifici contrappuntistici; potrebbe forse meglio adattarsi la denominazione di<br />
capriccio. L’andamento ritmico, indicato con C3/2, unito ad una tessitura che<br />
suggerisce l’uso del pedale in note ribattute (batt. 24-38) conferiscono al pezzo un<br />
carattere pastorale. La ricercata è bipartita: la prima sezione inizia con un soggetto<br />
trattato in imitazione che, gradatamente, si polarizza in ripetute cadenze dominantetonica,<br />
la seconda sezione è interamente costruita su un sequenza di terze parallele<br />
ripetute ascenzionalmente quattordici volte al culmine della quale vi è scritto Flor ch’è<br />
161
nato il bel Giesu, dolce e gradito; la sequenza, poi, continua con la stessa figurazione<br />
melodica discendente ripetuta quindici volte fino alla cadenza finale.<br />
Il Ricercare dell’ottavo Tuono (n.3, foglio 63r) ed il Ricercare del secondo<br />
Tuono (n.4, foglio 64r), entrambi in tempo C, sono corti (ventinove e ventiquattro<br />
misure rispettivamente), sono entrambi in sezione unica, con soggetto brillante trattato<br />
in imitazione.<br />
Nel Ricercare n.°3, il tema in ottavi viene inframmezzato con passaggi brillanti in<br />
sedicesimi. La cadenza finale presenta il trillo preparato con una doppia iterazione<br />
ritmica di croma puntata con semicroma.<br />
Il Ricercare n.°4, con un soggetto molto brillante, non presenta particolari artifici<br />
contrappuntistici e conclude con una semplice cadenza dominante-tonica.<br />
In entrambi i pezzi (a cui, per la verità, l’attribuzione di ricercari appare un po’<br />
pretenziosa) si sente l’influsso forte dello stile di Girolamo Frescobaldi, benché<br />
fortemente semplificato.<br />
FUGHE<br />
In tutto il manoscritto appaiono due pezzi intitolati Fuga.<br />
La prima Fuga inizia proprio nel punto dove termina la Canzona n.° 4 ed è nella<br />
stessa tonalità di Sol maggiore. All'inizio del foglio seguente, 13r, il termine Fuga<br />
appare di nuovo indicando, apparentemente, l'inizio di un'altra composizione, ma la<br />
somiglianza tematica tra Fuga n.1 ed i temi delle due sezioni della Fuga n.2 è notevole.<br />
Si potrebbe ipotizzare che la Canzona n.4, la Fuga n.1 e la Fuga n.2 siano sezioni di<br />
un'unica "suite" di pezzi.<br />
La Fuga n.1 è monotematica ed in un'unica sezione, la Fuga n.2 è in due sezioni,<br />
la prima in tempo 3/2 e la seconda in tempo C. Nella casella 35 della seconda fuga vi è<br />
un errore di scrittura nella voce centrale che reca un movimento in più.<br />
FANTASIA<br />
Solo una composizione in stile imitativo viene intitolata Fantasia e si trova al<br />
foglio 9r. E’ un pezzo breve, monotematico e in un’unica sezione. Il tema viene<br />
ripresentato senza modifiche durante tutta la composizione e l’autore indulge volentieri<br />
nell’impiego di ligature.<br />
PEZZI INTITOLATI<br />
La parte del manoscritto compresa tra i fogli 32r e 55r contiene dei pezzi i cui<br />
titoli sono costituiti da singole parole (Trono reale - Maestà – Pace - Verità – Fedeltà –<br />
Innocenza - Farfalla- Costanza- Pazienza- Breve Diletto) o da intere frasi o proverbi<br />
(Doppo' lunga procella; comparisce nel Ciel l'Iride bella - Con sette fila Sanson della<br />
sua chioma, L'altiero stuol del Filisteo di coma - Chi dura vince, chi segue pur giunge,<br />
chi brama dolcezze fia che si punge - Aspettar di godere, ne saper quando e' pazzia d'un<br />
cuor, che muore amando- Se' credi in questo mondo haver sollazzo, t'inganni, poco<br />
speri, e gia' sei pazze - Non si stima quel ben che vien' in fretta, Ma' gli prezza più, che<br />
più s'aspetta). I brani sono monotematici in unica sezione, hanno un tema corto con<br />
risposte in imitazione; ci sono, tuttavia, dei passaggi omofonici in quattro parti. I<br />
procedimenti armonici sono semplici con accordi di triade in stato fondamentale o in<br />
primo rivolto; raramente troviamo accordi in secondo rivolto o accordi di settima.<br />
Normalmente questi pezzi restano confinati nell’ambito della tonalità principale<br />
con qualche eccezione: nelle ultime dieci misure di Maestà vi sono ben otto cambi<br />
tonali.<br />
162
E’ difficile poter scorgere un chiaro intento programmatico ma qualche<br />
procedimento può essere “interpretato”: nella Ricercata sopra G solreut, la lunga<br />
progressione ascendente al culmine della quale troviamo il riferimento alla nascita di<br />
Gesù ci induce ad immaginare un fiore che sboccia, i temi di Trono Reale e Maestà<br />
richiamano lo squillo delle trombe del palazzo reale, la leggiadria del tema di Farfalla<br />
risulta appropriata al titolo; anche l’abbondanza di passaggi omofonici a quattro voci in<br />
Pace conferisce al pezzo un senso di tranquillità. Di contro, non si riesce a scorgere<br />
alcuna Lunga procella e neanche L’altiero stuol del Filisteo; in Se' credi in questo<br />
mondo haver sollazzo, t'inganni, poco speri, e gia' sei pazze avremmo benissimo potuto<br />
trovar traccia degli inganni così abilmente trattati da Giovanni Maria Trabaci che<br />
Donato Cimino, se non di persona, sicuramente di fama doveva conoscere 455 . Malgrado<br />
l’incostanza dell’intento programmatico, questi 18 pezzi rappresentano un unicum nella<br />
musica organistica dell’Italia meridionale.<br />
PEZZI SENZA TITOLO<br />
Dei tre pezzi senza titolo, due di essi appaiono prima delle messe d’organo (fogli<br />
65v e 67v), il terzo conclude il manoscritto (foglio 141v).<br />
Il primo di questi pezzi è in due sezioni, la prima in tempo C, la seconda in C3/2. Il<br />
tema acefalo di apertura della prima sezione presenta interessanti caratteristiche<br />
cromatiche enfatizzate dal salto di settima diminuita discendente ed è a valori larghi. Le<br />
ultime misure di questa sezione sono basate su un motivo presentato alla precedente<br />
misura 18; un pedale di dominante conduce direttamente alla seconda sezione. Il tema<br />
della seconda sezione, senza alcuna relazione con la prima, è un arricchimento della<br />
triade perfetta maggiore sul Sol vivificato dal ritmo ternario.<br />
Il secondo pezzo è in un singola sezione basato su due temi distinti. Il primo tema<br />
è acefalo esattamente come il tema del pezzo precedente e le altre voci rispondono con<br />
ingressi molto rapidi in stretto.<br />
Sia il primo che il secondo pezzo senza titolo, qualificabili come ricercari,<br />
mostrano un livello di complessità contrappuntistica mai raggiunto in nessun altra<br />
composizione imitativa in questo manoscritto.<br />
L’ultimo pezzo senza titolo (f. 141v) viene attributo ad Ercole Pasquini dal<br />
Rondinella che scrisse nel frontespizio: Pasquino Ercole 135 a 142. In realtà se Ercole<br />
Pasquini viene chiaramente citato come autore della Canzona al foglio 135r e delle<br />
Durezze e ligature al foglio 137v, non ci sarebbe stato motivo alcuno di omettere la<br />
paternità anche in quest’ultimo pezzo; è da preferire l’ipotesi che l’attribuzione al<br />
Pasquini sia una distrazione del Rondinella quanto scrisse l’elenco 456 . Quest’ ultimo<br />
pezzo è chiaramente in stile di canzona monotematica ed in un’unica sezione; al<br />
contrario dei due precedenti pezzi, il tessuto contrappuntistico è praticamente assente ad<br />
eccezione delle risposte al tema delle prime battute, il ritmo fluisce abbastanza<br />
regolarmente e solo nelle ultime battute una cadenza alla voce superiore in semicrome<br />
dà una scossa ritmica.<br />
VERSETTI E MESSE<br />
Alle pagine 61r, 61v, 62r e 62v si trovano quattro versi separati da tutti gli altri. I<br />
quattro versi, composti nel primo modo gregoriano, non hanno relazione con melodie<br />
455 E’ a dir poco sospetta la latitanza nel manoscritto di opere di Ascanio Mayone e Giovanni Maria<br />
Trabaci, aggravata dalla presenza di opere del loro comune maestro Giovanni De Macque; è anche da<br />
sottolineare l’assenza di opere di Gregorio Strozzi.<br />
456 L’edizione delle opere per tastiera di Ercole Pasquini , curata da W. Richard Shindle, n.° 12 della<br />
collana Corpus of Early Music (1966), include questo brano ma lo colloca in un’appendice. Lo Shindle<br />
dichiara chiaramente nell’introduzione, pag. IX, che il pezzo è anonimo nel manoscritto Cimino e non<br />
reca alcun titolo.<br />
163
gregoriane; non si può stabilire, inoltre, l’esatta utilizzazione di essi ed il loro numero,<br />
quattro in totale, non è conforme ad alcuna alternanza prevista per l’Ordinario della<br />
Messa.<br />
La distribuzione dei pezzi all’interno delle messe non è ordinata come nelle<br />
precedenti pubblicazioni di Valente 457 , Trabaci 458 , Salvatore 459 e Fasolo 460 . Sia Valente<br />
che Trabaci hanno ordinato i loro versetti col criterio del raggruppamento modale,<br />
Giovanni Salvatore ha preferito raggruppare i versi per ciascuna delle tre messe più<br />
frequenti, mentre Fasolo ha puntigliosamente coperto ogni esigenza liturgica<br />
dell’organista secondo le disposizioni emanate dal Caeremoniale episcoporum 461 .<br />
Nel manoscritto Cimino troviamo versi per l’Ordinario della messa accanto a<br />
pezzi per il Proprio similmente ai Fiori Musicali di Girolamo Frescobaldi 462 .<br />
Il manoscritto Cimino ha l’aspetto di miscellanea per uso personale che comprende<br />
tre messe:<br />
1. Messa per le feste doppie (dal foglio 69r al 78v)<br />
2. Messa festiva (dal foglio 78v al 86v)<br />
3. Messa (senza indicazione) (dal foglio 87r al 100v)<br />
Ecco in tabella la distribuzione dei pezzi per ciascuna messa:<br />
Parti Messa per<br />
le feste<br />
doppie<br />
Introito Introito<br />
(toccata)<br />
164<br />
Messa<br />
festiva<br />
Toccata<br />
per la<br />
messa<br />
seguende<br />
Messa<br />
senza<br />
indicazione<br />
-<br />
Kyrie 4 versetti 5 versetti 5 +5<br />
versetti<br />
Gloria 9 versetti 9 versetti 10 +10<br />
Graduale Doppo’<br />
l’Epistola<br />
Doppo<br />
L’Epistola<br />
versetti<br />
Per<br />
L’Epistola<br />
Altro verso<br />
per<br />
l’Epistola<br />
Alleluja - - Alleluia<br />
Alleluia<br />
(abbozzo)<br />
Credo - - -<br />
Offertorio Toccata per<br />
l’offertorio<br />
+<br />
Fuga e<br />
Sanctus,<br />
Benedictus<br />
457 Valente, 1580; cfr. Cap.1.2<br />
458 Trabaci, 1615; cfr Cap. 3.4<br />
459 Salvatore, 1641; cfr. Cap. 5.1<br />
460 Fasolo, 1645; cfr. Cap. 4.2<br />
461 Cfr. cap. 4.2<br />
462 Frescobaldi, 1635<br />
Offertorio Per<br />
L’Offertorio<br />
Toccata<br />
- 2 versetti -
Elevazione Per<br />
L’Elevazione<br />
Per<br />
L’Elevazione<br />
-<br />
Agnus Dei - 2 versetti -<br />
Communio<br />
Postcommunio<br />
-<br />
Deo Gratias -<br />
165<br />
Benedicamus<br />
Domino<br />
I versi delle messe sono generalmente brevi e sono composti in stile imitativo alternato<br />
allo stile toccatistico 463 .<br />
La prima messa, benché denominata per le feste doppie, deriva tematicamente<br />
dalla messa Cum jubilo IX del Kyriale, normalmente definita Della Madonna. Tale<br />
derivazione tematica si circoscrive, comunque, solo ai versi del primo Kyrie i quali sono<br />
quattro invece che cinque 464 .<br />
La Toccata per l’offertorio è molto breve (appena 7 battute), è seguita da una<br />
fuga nello stesso tono seguita, a sua volta, da un’altra toccata una terza sotto. Gli ultimi<br />
due brani servono forse per il Sanctus ed il Benedictus .<br />
La Messa festiva è completa ad eccezione dell’Alleluja e del Communio.<br />
L’ultima messa, senza alcuna indicazione, ha i versetti del Kyrie, del Gloria e<br />
dell’Alleluja duplicati benché il secondo Alleluia sia una semplice modulazione; anche i<br />
versi per l’Epistola sono due. L’unico brano per l’Offertorio conclude la Messa.<br />
Le due toccate per l’Elevazione (prima e seconda messa) seguono lo stile di<br />
Durezze e ligature (con poche “durezze”) a conferma che la scelta stilistica dei brani era<br />
pienamente condivisa dagli organisti del XVI secolo così come era sempre suonata una<br />
canzona per l’Epistola o il Postcommunio. Il manoscritto differisce dalle altre raccolte<br />
seicentesche nei brani per l’Offertorio, tradizionalmente composti nello stile del<br />
Ricercare (ovvero gravis modulatio), qui scritti in stile toccatistico brillante. L’Introito<br />
della Messa per le Feste Doppie, la Toccata d’apertura ed il primo Kyrie della Messa<br />
Festiva sono nel tipico stile delle toccate; il Kyrie in forma di toccata è un’ulteriore<br />
conferma dell’interscambiabilità tra la toccata avanti la messa ed il primo verso del<br />
Kyrie 465 .<br />
COMPOSIZIONI CON INDICAZIONE DELL’AUTORE<br />
Francesco Boerio<br />
La prima composizione di Franceso Boerio (f. 63r) non ha titolo, è nello stile di<br />
canzona in due sezioni, la prima in tempo C, la seconda in tempo ¾; non vi è relazione<br />
tematica tra la prima e la seconda parte.<br />
La seconda composizione (f.59r), intitolata Toccata in D solre, ha l’indicazione<br />
appresso Fuga scritta sull’ultimo accordo: è uno dei primi esempi nella letteratura<br />
463 Il modello più pertinente sembra la pubblicazione di Giovanni Salvatore (1641).<br />
464 Anche nella MISSA IN DOMINICIS DIEBUS di Giovan Battista Fasolo (1645) troviamo quattro<br />
versi in luogo dei canonici cinque; cfr Cap. 4.2<br />
465 “[…] potrà l’accorto Organista servirsi de gli primi (versi) lasciando la voce nelle finali de gli secondi;<br />
avertendo in tutte le Messe, che la repetitione dell’Introito servirà per il primo Kyrie” (Banchieri, 1605,<br />
pag. 3 del Primo Registro).<br />
-
organistica in cui una toccata è espressamente unita ad una fuga 466 . La toccata mantiene<br />
ancora un po’ del carattere inquieto di Mayone e Trabaci ma è armonicamente molto più<br />
levigata; la fuga inizia con un tema molto breve impiegato per le imitazioni delle prime<br />
dieci misure, le successive nove misure sono basate su un nuovo materiale tematico e le<br />
ultime quattro costituiscono il pedale di dominante che conduce alla cadenza finale.<br />
Giacinto Ansalone<br />
L’unica composizione attribuita a Giacinto Ansalone è la canzona francese<br />
(f.131r) di sessantadue misure in un’unica sezione, la canzone più lunga e più<br />
complessa del manoscritto. Il tema di apertura presenza il caratteristico ritmo dattilico<br />
seguito da una successione di terze spezzate ascendenti, elemento tematico che verrà<br />
riproposto e sviluppato in seguito; alla misura 20, le terze vengono ornate con trilli; alla<br />
misura 30 si trova una serie di figurazioni in semicrome molto complesse dal punto di<br />
vista tecnico; alla misura 51 ritornano le terze spezzate sia ascendenti che discendenti<br />
che conducono alla cadenza finale ornata a sua volta con rapide semicrome.<br />
Giovanni Salvatore<br />
Per i sei brani di Giovanni Salvatore si rimanda al capitolo 5.1.<br />
Girolamo Frescobaldi<br />
La presenza nel manoscritto di due canzoni di Girolamo Frescobaldi (1583-1643) è<br />
un segnale della fama raggiunta dall’organista e compositore ferrarese nella seconda<br />
metà del XVII secolo. Le due canzoni di Frescobaldi presenti nel manoscritto Cimino<br />
erano già state incluse nei Fiori Musicali, pubblicati a Venezia nel 1635 presso<br />
Alessandro Vincenti.<br />
Il brano al foglio 113r è la Canzon dopo l’Epistola della Messa delli Apostoli, il<br />
brano al foglio 115v è la Canzon post il Comune della Messa Della Domenica.<br />
Giovanni De Macque<br />
Per i quattro brani di Giovanni De Macque si rimanda al capitolo 3.1.<br />
Ercole Pasquini<br />
Ercole Pasquini (ca 1555 – dopo il 1620), concittadino di Frescobaldi, ne fu anche<br />
il predecessore all’organo di San Pietro a Roma e ne subì la concorrenza. Il manoscritto<br />
include solo Pasquini e Frescobaldi quali rappresentanti della scuola organistica<br />
romana, nonché unici compositori che non operarono a Napoli.<br />
La Canzona del Ercole Pasquino (f. 135r) è in tre sezioni: la prima in tempo C, la<br />
seconda con indicazione di metro “3”, e la terza nuovamente in tempo C.<br />
Le Durezze e ligature del detto (Pasquini) impiegano fedelmente il procedimento<br />
armonico indicato nel titolo, con i tipici valori larghi che cedono il posto, però, a crome<br />
più fluenti verso la fine le brano.<br />
466 Prima di Boerio, Annibale Padovano pubblicò nel 1604 una Toccata et Ricercare d’Organo; in area<br />
meridionale Giovanni Maria Trabaci nel Secondo Libro dei Ricercari (1615) pubblicò una Toccata e<br />
Ricercare (Cfr. Cap. 3.4,105) e Bernardo Storace nella sua Selva (1664) pubblicò due Toccate e Canzon<br />
(Cfr. Cap. 4.2, 143).<br />
166
5.3 GREGORIO STROZZI<br />
Siamo in possesso di poche notizie concernenti la vita di Strozzi. Ulisse Prota-<br />
Giurleo 467 indica in San Severino in Lucania il luogo di nascita ed afferma pure che<br />
fosse allievo di Giovanni Maria Sabino ed organista presso la chiesa della<br />
Sant'Annunziata in Napoli, assunto nel 1634 “per essere musico di grande abilità e<br />
valore” per tre ducati al mese 468 ; tre anni dopo, “pei suoi meriti eccezionali come<br />
organista e compositore” ebbe un aumento di due ducati, con la promessa di diventare<br />
Primo Organista o Maestro di Cappella alla prima vacanza. Nel 1643, tuttavia, era<br />
ancora Organista ordinario del secondo coro. Nel 1645 fu nominato cappellano della<br />
Chiesa Madre di Amalfi 469 . C’è anche un contratto nel quale lo Strozzi dichiara di<br />
prendersi la responsabilità per l'istruzione della musica di un giovane chiamato<br />
Francesco Mansione 470 . Le notizie desunte dalle ricerche d’archivio sono integrate dalle<br />
indicazioni dei frontespizi delle sue opere: fu “Reverendo e Regio Abbate, Dottor<br />
Napoletano dell’una e l’altra legge, e Protonotario Apostolico”.<br />
Gregorio Strozzi visse contemporaneamente a Giovanni Salvatore, entrambi non<br />
napoletani di nascita ma accolti nella città partenopea a seguito di importanti incarichi.<br />
Di Strozzi colpisce, però, la differente cronologia delle sue pubblicazioni, essendo<br />
l’unico dei compositori napoletani a pubblicare le sue opere strumentali alla fine della<br />
sua vita, come coronamento della propria attività musicale.<br />
5.3.1. ELEMENTORUM MUSICAE PRAXIS (1683)<br />
Con quest’opera, Gregorio Strozzi chiude la tradizione del duo strumentale,<br />
iniziata nel 1521 con Eustachio Romano 471 , che aveva raggiunto il culmine qualitativo<br />
tra il 1560 e il 1605 472 .<br />
A questo punto il felice equilibrio rinascimentale si scioglie, e dal duo cinquecentesco si<br />
sviluppano due filoni: il primo che […] si trasforma in duetto concertato su basso<br />
continuo e rinunzia, per l’arte e per lo spettacolo, ad ogni funzione teorica e didattica; il<br />
secondo, strutturalmente fedele alla lettera della tradizione ma non allo spirito, che invece<br />
mantiene ed anzi irrigidisce la severità contrappuntistica, e in modo sempre più gretto<br />
assolve unicamente una funzione d’indottrinamento dogmatico 473 .<br />
Gregorio Strozzi cerca sempre di mantenere alto l’interesse musicale pur trattando<br />
con rigore gli esempi musicali. Ogni brano è titolato con un nome, proverbio o modo di<br />
dire.<br />
467<br />
Prota-Giurleo 1962, 118-121.<br />
468<br />
Ibidem.<br />
469<br />
Ibidem.<br />
470<br />
Ibidem.<br />
471<br />
Romano 1521.<br />
472<br />
Cfr. Cap. 1.3 e 2.1<br />
473<br />
Carapezza 1971, xxviii – xxix.<br />
167
Il frontespizio della pubblicazione reca scritto:<br />
ELEMENTORUM<br />
MUSICAE<br />
PRAXIS<br />
Utilis non tantum incipientibus, sed pro-<br />
ficientibus, & perfectis.<br />
Incipientibus ad facilitatem artis,<br />
Proficientibus ad delectationem, & perfectionem,<br />
Perfectis ad eruditionem compositionis.<br />
Accedit<br />
Nexus, & Sympatya Musicae, & Astronomiae<br />
AUCTORE<br />
REV. AC REGIO ABB.<br />
D. GREGORIO STROZZIO<br />
V.I.D. NEAPOL:<br />
AC APOSTOLICO PROTON:<br />
Pars prima, & seconda, Opus tertium.<br />
NEAPOLI, M.DC.LXXXIII.<br />
Typis Novelli de Bonis Typographi Archiepiscopalis.<br />
Superiorum permissu.<br />
La dedica si trova nella pagina seguente:<br />
TIBI<br />
A U G U S T I S S I M A<br />
T R I N I T A S<br />
Primae, Ingenitae, Ineffabili Harmoniae,<br />
Ad monadem TRIADI, ad numerum Unisonae;<br />
Ad tempus Aeternae, ad modos Incommutabili;<br />
Uno Ore, uno Verbo, uno Spiritu,<br />
Absolutissimae;<br />
Primigeniae totius harmoniae Parenti;<br />
E Qua<br />
Tempus tempora, numeri numerum, modi modum<br />
Caeli, Sidera, Elementa<br />
Symphonismum<br />
Mirabili rerum omnium concentu hauriunt<br />
Hanc Elementorum Musicae praxin<br />
ultimam tuae echum harmoniae<br />
Deiecto humi ad Maiestatis tuae NUMEN vultu.<br />
D.D.D.<br />
Gregorius Strozzius.<br />
168
Seguono le avvertenze al lettore:<br />
LECTORI TYPOGRAPHUS<br />
Siste lector, ne te aurium ita abripiat voluptas, ut Musicas sta-<br />
tim in notas involes, eaque negligas, quae in operis vestibulo<br />
nosse operae pretium fuerit. ELEMENTORUM MUSICAE<br />
PRAXIN libri titulus praefert. Habet nimirum Musica discipli-<br />
nis caeteris par, atque omnium decus elementa, quibus constet.<br />
Initio, cum rudis adhuc esset, ac paupere censu, e Grammatica<br />
primam literarum hebdomadem mutuata est: huic suos illa nume-<br />
ros illigavit, ac primum sibi alphabetum confecit; At cum id non<br />
tam bellè aptèque ad rudium institutionem caderet, GUIDO<br />
ARITINUS, e sacra Benedicti famiglia Philosophus, idemque<br />
Musicus, novis numerorum elementis, novoque veluti alphabeto<br />
Musicen auxit. Is cum ad modos musicos in Divi Ioannis per-<br />
vigilio sacer ille hymnus caneretur: UT QUEANT LAXIS<br />
RESONARE FIBRIS, rapta è singulis carminibus gemina syl-<br />
laba : UT scilicet, & RE, ex primo; MI, & FA, ex secundo; SOL,<br />
& LA, ex tertio, eas septem Alphabeti literis addidit, atque ex<br />
omnium complexu viginti literarum quoddam veluti sistema sta-<br />
tuit, quo conformari, & graves, & mediae, & acutae voces commo-<br />
diùs possent; ratus fore aliquando, ut praetermissa prima litera-<br />
rum hebdomade sex illae syllabae in perfectius Musicae alphabe-<br />
tum cederent. Id planè accidit, & ad faciliorem canentium nor-<br />
mam, & ad Musicae ornamentum; ut enim è quatuor tantum ele-<br />
mentis omnis in hoc Orbis Theatro rerum concentus existit, ita è<br />
sex tantummodo elementis omnis Musicae Symphonia gignitur.<br />
Id Auctor, ut opere, ac praxi veluti digito demostret, opus multo<br />
ungue, multoque elaboratum, expolitumque pumice profert.<br />
Habent hic Rudes, quo Musicae veluti mysterijs initientur; habent<br />
Provectiores quod discant, habent demum Perfecti disciplinae<br />
huius Antistites, quod vel aemulationem, vel admirationem pro-<br />
vocet. Ob oculos quippe Auctor exhibet Genus Musicae Quanti-<br />
tativum, quod Totum huius facultatis Continens dixeris. Ample-<br />
ctitur enim absolutas quatuor dotes, omnesque numeros, Modi<br />
maiori perfecti, Minoris perfecti, Temporis perfecti, & Prola-<br />
tionis perfectae. Habes etiam Quinque genera proportionum,<br />
Multiplicem, Superparticularem, Superpartientem; Multiplicem<br />
Super particularem, & Multiplicem super partientem, iuxtà men-<br />
tem Euclidis, & Clavij in suis elementis lib.V. Quin etiam Mirabilis<br />
planè Compositionis paradigma, ubi omnes Musicae nexus solvit;<br />
adeò ut nihil vel scribi, vel centum ad Choros Cani propemo-<br />
dum possit, quin eos dumtaxat consonos dissonosque numeros<br />
reperias quos ipse nectit solvitque. Demum egregiè facit ad<br />
constructionem duplicium contrapunctorum atque ad peritiam<br />
promptè tangenti cymbalum.<br />
Accedit, ad eruditionem, atque ornamentum Astonomiae, ac Mu-<br />
sicae faedus, atque alter veluti symphonismus; Zodiaci siquidem<br />
signis duodecim tonos, quos aiunt Regulares; Septem vero<br />
Planetis; eorumque naturae atque indoli musicum Diapason ac-<br />
comodat; tum Dignitates essentiales, atque Accidentales, Aspe-<br />
ctus, Configurationesque siderum harmonicis numeris ad amus-<br />
sim exprimit, ac refert: adeò ut quemamodum Astronomus<br />
oculis, ita & Musicus auribus, ac superbissimo earum iudicio Ce-<br />
leste thema rectificare facili iucundoque negotio possit. Nec id<br />
169
mirum videri cuiquam debet, quando è Platone, ac Pythagora<br />
totam hanc rerum universitatem non nisi musicam harmoniam<br />
esse didicimus, & ab Isidoro lib. 3.c.16. nullam sine Musica per-<br />
fectam esse posse disciplinam. Haec satis ad operis rationem, quod<br />
ubi nocturna diurnaque versaveris manu Auctoris ingenium,<br />
absulutamque artis peritiam, vel si Aristarchus sis, suspicies; ac<br />
Musicae gratulaberis, quam vel è Coelo in terras devocat, vel è<br />
terris effert in Coelum, ut liquidiùs sonet, ac puriùs. Vale.<br />
E’ il tipografo che si rivolge ai lettori, delineando i principi compositivi ed i pregi<br />
dell’opera. Vengono sottolineati i legami tra gli elementi costitutivi della musica ed i<br />
fondamenti della grammatica, si espone brevemente l’elaborazione teorica di Guido<br />
d’Arezzo e si accenna alle proporzioni ritmiche tramandate dalla teoria rinascimentale.<br />
Sia nell’intestazione che nelle avvertenze si specifica che l’opera non è tanto utile agli<br />
studenti alle prime armi, quanto, piuttosto, a far progredire nella conoscenza coloro che<br />
sono già ben introdotti nell’arte. Grazie a quest’opera, si possono imparare tutti gli<br />
artifici contrappuntistici ma, al tempo stesso, si può sviluppare la capacità di suonare<br />
agevolmente il clavicembalo.<br />
La musica, infine, “che fa scendere dal Cielo in Terra e dalla Terra porta in<br />
Cielo”, è intimamente legata all’astronomia al punto che ciò che l’astronomo interpreta<br />
con la vista viene inteso dal musicista con l’udito. Il grande sapiente è colui che<br />
[…] accosta i dodici toni che si dicono regolari con i segni dello zodiaco, accosta le sette<br />
note del Diapason alla natura ed all’indole dei sette pianeti […]Né deve sembrare strano a<br />
qualcuno allorché impariamo da Platone e da Pitagora che l’universo intero non può<br />
esistere senza l’armonia della musica, e dai libri 3 e 16 di Isidoro impariamo che nessuna<br />
disciplina può essere perfetta senza musica.<br />
La pagina successiva alle avvertenze contiene due epigrammi anonimi.<br />
Ad<br />
Rev. ac Regium Abbatem<br />
Ac V.I.D. atque Apost. Prot. D.D. Gregorium<br />
Strozzium<br />
Epigramma<br />
Inc. Auth.<br />
Arbiter exposito Phaebus dum praesidet Orbi<br />
Temperat ad numeros mixta elementa suos;<br />
Hinc omnis rerum discors concordia mundo est,<br />
Hinc canit aeternum noxque diesque melos.<br />
Par opus ingenio praestas, dum musica misces<br />
Arbiter innumeris, STROZZI, elementa modis.<br />
Scilicet hinc vario sese modulamine fundit<br />
Altius harmonico quicquid in Orbe latet.<br />
Ergo Naturae genium dum sedulus arte<br />
Assequeris, merito tu mihi Phaebus eris.<br />
<br />
170
Segue il contenuto dell’opera.<br />
Ad eundem<br />
Epigramma.<br />
Edere inauditum celesti è pegmate carmen,<br />
Sidera, Pythagorae, fabula nota fuit:<br />
Ast tua sideribus dum faedere carmina nectis,<br />
Ars est, quae quondam fabula vana fuit.<br />
TITOLO INDICAZIONI<br />
ACCESSORIE<br />
CHIAVI<br />
Labor improbus Contrapunctum<br />
Contralto<br />
omnia vincit<br />
duplum ad decimam<br />
cum suis<br />
observationibus, &<br />
(Stampati solo nella potest cani 12. modis,<br />
parte del Tenor) & tribus, & quatuor<br />
vocibus.<br />
Ave maris Stella<br />
Tenore<br />
Magnus esse vis? À<br />
Duplum ad x. cum<br />
suis observ:<br />
PARS MATUTINA<br />
Canon.<br />
Soprano/ Soprano<br />
minimo incipe.<br />
Disce puer<br />
Ut queant laxis<br />
resonare fibris, & c.<br />
Nemo sibi solus, ad<br />
Soprano/ Soprano<br />
universa<br />
est.<br />
sufficiens<br />
Diversa ab alijs Canon<br />
Soprano/ Soprano<br />
virtute valemus<br />
Ludus puerorum<br />
In via sumus, qua<br />
via pergimus<br />
Canon Soprano/ Soprano<br />
Adhereat lingua<br />
faucibus meis, si<br />
non meminero tui<br />
Canon Soprano/ Soprano<br />
Omnium rerum<br />
principia parva sunt,<br />
sed suis<br />
progressionibus usa<br />
augentur<br />
Canon Soprano/ Soprano<br />
Frusta iacitur rete,<br />
ante oculos<br />
pennatorum<br />
Soprano/ Tenore<br />
Nihil est in<br />
Varijs artibus<br />
Soprano/Contralto<br />
intellectu, quin<br />
praefuerit in sensu<br />
Vinciuntur<br />
Ego autem gloriabor<br />
Soprano/Contralto<br />
in infirmitatibus<br />
171
meis<br />
Os Regis observo, &<br />
praecepta iuramenti<br />
Dei<br />
Depone sarcinam, &<br />
invenies (habebis)<br />
medicinam<br />
Cogitationes<br />
consilijs roborantur<br />
Nulla aetas fera est<br />
ad discendum<br />
Cito nauseat,<br />
quidquid sine labore<br />
possidetur<br />
Criminosus, iudex<br />
alterius esse non<br />
potest<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Tenor benché<br />
sia citato nell’indice)<br />
Omnia vitia in sene<br />
senescunt, avarizia<br />
sola iuvenescit.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Tenor benché<br />
sia citato nell’indice)<br />
Facilis est vincere<br />
non repugnantibus<br />
Danda est remissio<br />
animis<br />
172<br />
Soprano/ Tenore<br />
Soprano/ Basso<br />
Mezzosoprano/Contralto<br />
Contralto/ Tenore<br />
Contralto/ Baritono<br />
Tenore/ Basso (indicato<br />
nell’indice)<br />
Basso/ Basso (indicato<br />
nell’indice)<br />
Soprano/ Basso<br />
Soprano/ Tenore<br />
Ars deluditur arte Contralto/ Tenore<br />
Fili à iuventute tua<br />
excipe doctrinam<br />
Soprano/ Contralto<br />
Quae in iuventute<br />
Soprano/ Contralto<br />
non congregasti,<br />
quomodo in<br />
senectude invenies<br />
Aeoliam rabiem,<br />
totis exercet arenis<br />
Soprano/ Tenore<br />
Frater qui<br />
Tenore / Tenore(indicato<br />
adiuvantur à fratre,<br />
quasi Civitas firma.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Tenor benché<br />
sia citato nell’indice)<br />
nell’indice)<br />
Recupera<br />
Canon<br />
Basso<br />
proximum,<br />
A diapente superius<br />
secundum virtutem Post duo tempora. &<br />
tuam.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Cantus; citato<br />
nell’indice solo al<br />
Tenor)<br />
c.
In medio seniorum<br />
ne adijcias loqui.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Cantus; citato<br />
nell’indice solo al<br />
Tenor)<br />
Homo sanctus, in<br />
sapientia manet<br />
sicut Sol. Eccl.27<br />
(Miniatura di un<br />
sole con scritta:<br />
Melpomene.<br />
Quid lucidius Sole?<br />
& hic deficit. Eccl.<br />
17.<br />
Simbolo zodiacale<br />
del Leone)<br />
Stultus sicut luna<br />
mutantur. Eccl. 27<br />
(Miniatura di una<br />
luna con scritta:<br />
Clio.<br />
Simbolo del Sole e<br />
del Cancro)<br />
Simulator, ore<br />
decipit amicum<br />
suum<br />
(Semplice scritta:<br />
Euterpe.<br />
Simboli di Mercurio<br />
e della Vergine)<br />
Vir iniquus iactat<br />
amicum suum, &<br />
ducit eum per viam<br />
non bonam<br />
( Polinnia.<br />
Simboli di Saturno,<br />
Mercurio,<br />
Capricorno e<br />
Gemelli)<br />
Humilia animam<br />
tuam presbitero, &<br />
caput tuum magnato<br />
( Erato.<br />
Simboli di Giove e<br />
dei Pesci)<br />
Mulieris bonae,<br />
beatus vir. & c.<br />
( Erato, Talia.<br />
Simboli di Giove,<br />
Venere, dei Gemelli,<br />
Pesci ed Acquario)<br />
Canon Basso<br />
Dorius, sive I. tonus<br />
Naturalis<br />
Hilaris,<br />
Ecclesiasticus. Serius<br />
Hypodorius, sive II<br />
ton. Nat. Ad diapason<br />
superium<br />
Mestus, flebilis<br />
Phrygius, sive III<br />
tonus Naturalis:<br />
Acerrimus, durus<br />
Hypofrygius, sive IV.<br />
Tonus naturalis. Ad<br />
diapente superium<br />
Lydius, sive V. tonus<br />
naturalis<br />
Petulans, criticus<br />
Hypolidius, sive VI<br />
tonus naturalis<br />
Pius, devotus, lenis<br />
173<br />
Soprano/ Tenore<br />
Mezzosoprano/Contralto<br />
Contralto/ Tenore<br />
Mezzosoprano/Mezzosoprano<br />
Violino/ Contralto<br />
Baritono/ Baritono
Homo perversus,<br />
suscitat lites<br />
( Tersicore.<br />
Simboli di Marte e<br />
Scorpione)<br />
Boni fine malis in<br />
..ac vita, esse non<br />
possunt<br />
( Melpomene<br />
Tersicore.<br />
Simboli del Sole,<br />
Marte, Leone e<br />
Capricorno)<br />
Festina tempus, &<br />
memento finis<br />
( Erato, Talia,<br />
Euterpe.<br />
Simboli di Giove,<br />
Venere, Mercurio,<br />
Pesci, Toro e<br />
Vergine)<br />
Liberat animas testis<br />
fidelis, & profert<br />
mendacia versipellis<br />
( Erato, Euterpe.<br />
Simboli di Giove,<br />
Mercurio, Pesci e<br />
Vergine)<br />
Virum de mille<br />
unum reperi,<br />
mulierem ex<br />
omnibus non inveni<br />
( Thalia.<br />
Simboli di Venere e<br />
Toro)<br />
Amico, & inimico<br />
noli narrare sensum<br />
tuum<br />
( Talia, Euterpe,<br />
Tersicore.<br />
Simboli di Venere,<br />
Mercurio, Marte,<br />
Toro, Vergine e<br />
Capricorno)<br />
Virus conciliat<br />
amicitias, atque<br />
conservat.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Cantus; citato<br />
nell’indice solo al<br />
Tenor)<br />
Myxolydius, sive VII<br />
tonus naturalis<br />
Indignans, rixosus,<br />
superbus<br />
Hypermixolydius,<br />
sive VIII tonus<br />
naturalis<br />
Magnificus, felicis<br />
Aeolius, sive IX<br />
tonus naturalis<br />
Suavis, delectabilis<br />
Hypoeolius, sive X<br />
tonus naturalis<br />
Mitis, amabilis<br />
Ionius, sive XI tonus<br />
naturalis<br />
Iucundus, floridus<br />
Hypoionius, sive XII<br />
tonus naturalis<br />
Speciosus, varius<br />
174<br />
Soprano/ Contralto<br />
Tenore/ Tenore<br />
Soprano/ Contralto<br />
Tenore/ Tenore<br />
Violino/ Soprano<br />
Contralto/ Contralto<br />
Canon Tenore
Primus addiscendi<br />
ardor, nobiliats est<br />
magistri. Ambr.de<br />
virg. Lib.2.<br />
Omni tempore<br />
diligit, qui amicus<br />
est<br />
Arcta est via Caeli,<br />
lata vero, quae ducit<br />
ad perditionem<br />
Vitasti saxa grandia,<br />
vide ne obruaris<br />
Arena<br />
Gaudent brevitate<br />
Moderni<br />
Si cadendum est è<br />
Caelo, cecidisse<br />
Velim<br />
Amor amore<br />
Conciliatur<br />
Qui prius respondet<br />
quam audiat,<br />
stultum se esse<br />
demonstrat<br />
Qui spernit pauca,<br />
paulatim decidet<br />
Per durum iter<br />
anhelat gloria<br />
Qui navigant mare,<br />
enarrant pericola<br />
Eius<br />
Per nigredinem,<br />
humanitas non<br />
mutatur<br />
Durum est assueta<br />
Delinquere<br />
Non semper fluvius,<br />
aureas habet scuras<br />
Timidus miles<br />
vencere rarò solet<br />
Ferrum ferro<br />
Exacuitur<br />
Qui rem intelligit,<br />
viam ad salutem<br />
excogitat<br />
Omnis natura vult<br />
esse conservatrix sui<br />
PARS<br />
VESPERTINA<br />
Musicam docet<br />
Amor.<br />
Canon<br />
175<br />
Tenore/ Tenore<br />
Canon Soprano/ Soprano<br />
Soprano/ Soprano<br />
Soprano/ Contralto<br />
Soprano/ Soprano<br />
Contralto/ Basso<br />
Soprano/ Contralto<br />
Soprano/Mezzosoprano<br />
Violino/ Violino<br />
Soprano/Mezzosoprano<br />
Mezzosoprano/Baritono<br />
Soprano/ Soprano<br />
Soprano/ Soprano<br />
Soprano/ Soprano<br />
Tenore/ Basso<br />
Contralto/ Contralto<br />
Ottava bandita Mezzosoprano/Contralto<br />
(Tema ricavato dalle<br />
seguenti sillabe: La<br />
so la far fal la mi fa<br />
dor mi re mi fa)<br />
Soprano/ Soprano
Non bene pro toto<br />
venditur auro<br />
libertas<br />
Omnia si perdes,<br />
famam servare<br />
memento<br />
Nili aratores,<br />
Caelum non<br />
Aspiciunt<br />
Idem servare<br />
amicum cum<br />
prudentia, quod<br />
acquirere imperium.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Tenor; citato<br />
nell’indice solo al<br />
Cantus)<br />
Non progredi in via<br />
Dei, est Retrogredi<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Cantus; citato<br />
nell’indice solo al<br />
Tenor)<br />
Omnia tempus<br />
habent, & suis<br />
spatijs trasferunt<br />
universa sub. Ecc. 3<br />
In labijs sapientis<br />
invenitur sapientia.<br />
Parab. Sal. C.1<br />
Quod sit in Urbe, sit<br />
in Orbe.<br />
(Non stampato nella<br />
parte del Tenor; citato<br />
nell’indice<br />
Cantus)<br />
solo al<br />
Vae Soli, quia cum<br />
ceciderit, non habet<br />
sublevantem<br />
Eccl. 4<br />
se.<br />
Canon ad diapente<br />
inferius.<br />
Post unum tempus<br />
Canon<br />
Retrogrado<br />
Quantitativum Genus<br />
V.Genera<br />
Proportionum<br />
Cuncti nexus<br />
Musicae soluti<br />
E rit C oncentus<br />
O mnium, notas<br />
audire tuas.<br />
Canon ad unis.<br />
Sonata di Basso solo<br />
- Per Cimbalo,<br />
& Arpa ò<br />
Leuto.<br />
- Cimbalo &<br />
Arpa<br />
- Piano, e vi si<br />
può diminuire<br />
176<br />
Soprano/ Soprano<br />
Violino/ Soprano<br />
Soprano/Mezzosoprano<br />
Tenore<br />
Soprano<br />
Soprano/ Tenore<br />
Soprano/ Contralto<br />
Soprano<br />
/Basso<br />
Già Zarlino 474 e Cerone 475 si erano occupati del rapporto tra il carattere dei modi,<br />
le influenze delle sfere celesti e delle muse; Strozzi amplia ulteriormente il rapporto<br />
aggiungendo i simboli dello zodiaco.<br />
La sonata di Basso solo conclusiva 476 (“Vae Soli, quia cum ceciderit, non habet<br />
sublevantem”) è l’unico pezzo con l’esplicita destinazione degli strumenti da impiegare:<br />
474 Zarlino 1561.<br />
475 Cerone 1613.<br />
476 Cfr. Fabris 1986, 233-236.
il clavicembalo, l’arpa ed il liuto. L’enigma del canone (“Guai a chi è solo: se cade non<br />
ha nessuno che lo rialzi”) indica che gli strumenti devono costantemente dialogare:<br />
Strozzi indica all’inizio di ogni sezione quali strumenti devono intervenire. Nella<br />
seconda, il clavicembalo e l’arpa devono continuamente dialogare, alternandosi in brevi<br />
sezioni che si rincorrono fino al tutti conclusivo. Analizzando le alterazioni del brano,<br />
risulta che l’autore evita di affidare all’arpa cromatismi fuori dal tono d’impianto<br />
mentre non ha alcuna difficoltà ad affidarli al clavicembalo.<br />
Per una strana contraddizione, dunque, l’arpa di fine Settecento sembra tornare verso le<br />
sue origini cinquecentesche di strumento “semichromatico”, come provano anche<br />
l’abbandono graduale delle impervie file incrociate di corde e la ricerca di nuove<br />
soluzioni organologiche (uncini prima, poi i definitivi pedali). Probabilmente si era<br />
spenta da tempo la tradizione di virtuosi napoletani; l’arpa non era insegnata nei<br />
conservatori e lo strumento venne riassorbito, con effetti coloristici, nell’anonimato<br />
dell’orchestra settecentesca d’impianto scarlattiano. 477<br />
Strozzi eviterà di affidare all’arpa difficili cromatismi anche nelle variazioni XI e XII<br />
della Romanesca con partite, Tenori e Ritorn[elli] pubblicata nei Capricci del 1687.<br />
5.3.2. CAPRICCI DA SONAR CEMBALI ET ORGANI (1687)<br />
E’ l’opera che corona la carriera di compositore di Strozzi. Con essa, si chiude<br />
definitivamente l’era delle opera omnia collecta 478 inaugurata quasi cento anni prima da<br />
Antonio Valente. Strozzi era quasi coetaneo di Giovanni Salvatore ma le loro opere<br />
strumentali, affini per stile compositivo, vengono pubblicate a distanza di quarantasei<br />
anni: 1641 per Salvatore e 1687 per Strozzi. Giovanni Salvatore è perfettamente<br />
inserito nel suo tempo, Gregorio Strozzi appare, invece, un sapiente compositore<br />
nostalgico di un modo di comporre che non ritrova più tra i suoi contemporanei. Le<br />
musiche presenti nel manoscritto Cimino 479 , risalente al 1675, ci danno la misura del<br />
mutamento della musica organistica napoletana dopo la metà del XVII secolo. Laura<br />
Alvini 480 ritiene che la presenza di modelli compositivi piuttosto arcaici e di elementi<br />
stilistici non sempre omogenei tra loro fa presumere che lo Strozzi abbia scelto per la<br />
pubblicazione del 1687 brani composti in un vasto arco di tempo.<br />
Il frontespizio della pubblicazione di Gregorio Strozzi reca scritto:<br />
CAPRICCI<br />
DA SONARE<br />
CEMBALI, ET ORGANI<br />
Del Rev. e Regio Abb.<br />
D. GREGORIO<br />
STROZZI<br />
Dottor Napoletano dell’una, e l’altra legge, e<br />
Protonotario Apostolico<br />
477<br />
Fabris 1986, 236.<br />
478<br />
Cfr. Apel 1972.<br />
479<br />
Cfr. Cap. 5.2<br />
480<br />
Introduzione all’edizione anastatica della stampa della biblioteca del Conservatorio di Napoli curata<br />
da Laura Alvini, S.P.E.S, Firenze, 1979<br />
177
La dedica si trova nella pagina seguente:<br />
OPERA QUARTA<br />
(Stemma)<br />
IN NAPOLI M.DC.LXXXVII<br />
Per Novello de Bonis Stampatore Arcivescovale.<br />
Con licenza de’ Superiori<br />
A voi<br />
Gloriosi, Arcangeli<br />
Michaele, Gabriele, e Rafaele<br />
A Tè<br />
Angelo mio Custode:<br />
Ed à voi Tutti Angelici Cori,<br />
Con profondissimo inchino riverente prostrato,<br />
Presento questo piccol tributo del mio povero ingegno.<br />
In honore della Passione di N. S. Giesù Cristo<br />
Divulgai i Responsorij, Ecclesiastico ufficio della Settimana santa<br />
Alla Gran Reina del Cielo<br />
L’Officio del Santo Natale, per quel che alla Musica s’appertiene;<br />
Poscia all’Augustissima Triade<br />
Principio d’ogn’armonia, i miei Elementi Armonici.<br />
Hor nella mia cadente età<br />
Consacro à Voi<br />
Questi Capricci da sonar Cembali, et Organi, etc.<br />
Non inutili divertimenti da occupazioni più gravi.<br />
Tenue è il dono<br />
Ma non è tenue la riverenza, e l’affetto,<br />
Che à Voi lo porge.<br />
Se vi degnate di gradirlo,<br />
Se di volgervi benigno l’orecchio,<br />
Mentre animando le Chiese, ove assistete,<br />
Farà un rozzo, e debol’eco alle Vostre armonie.<br />
Impetratemi, vi priego,<br />
Il perdono delle mie colpe;<br />
A fin congiunto à vostri Cori nel Cielo,<br />
Esalti con cantici di eterna lode<br />
Il nostro Dio,<br />
Che con volto à terra inchinato<br />
Insieme con Voi benedice, et aora<br />
Il vostro umilissimo servo<br />
Gregorio Strozzi.<br />
Nella dedica Strozzi elenca tutte le sue opere: i Responsoria, sua opera prima, in<br />
onore della passione di Gesù Cristo; l’opera seconda, L’Officio del Santo Natale,<br />
dedicata alla Madonna; l’opera terza, Elementorum musicae praxis, contributo<br />
178
dell’abate napoletano alla teoria e alla didattica, dedicata alla Santissima Trinità,<br />
simbolo della perfezione e dell’equilibrio. I Capricci, infine, ad angeli ed arcangeli,<br />
chiudono questa tetralogia interamente dedicata al mondo ultraterreno.<br />
I termini con cui lo Strozzi si rivolge agli angeli appartengono al tipico frasario<br />
delle dediche, normalmente indirizzate a nobili e potenti; già Giovanni Salvatore 481<br />
aveva preferito Adriana Basile, una musicista, ai potenti napoletani ma Gregorio Strozzi<br />
va decisamente oltre negando qualunque legame con uomini e mecenati,<br />
preoccupandosi soltanto del valore della propria musica, debole eco dei celestiali<br />
concenti. I capricci per organo e cembalo non sono, però, inutili divertimenti: la musica<br />
strumentale non è oasi di svago e neanche un semplice momento propedeutico, ha una<br />
sua dignità ed un suo valore, può figurare tra i migliori esempi dell’ingegno umano che<br />
può dedicarli a Dio, principio di ogni intelletto.<br />
Le pagine successive contengono due sonetti ed un epigramma anonimi.<br />
481 Cfr. Cap. 5.1<br />
Al Signor Abbate D. Gregorio Strozzi<br />
Per la sua eruditissima opera intitolata, Capricci Musicali.<br />
SONETTO<br />
I.A.<br />
Figlio di volontà freneticante,<br />
Nasce il Capriccio ad infestar le menti,<br />
Bizzarria del voler, Estro baccante,<br />
Tiranno di pensier, fabro di stenti.<br />
Appena è conceputo, e in uno istante,<br />
Vola precipitoso al par de’ venti,<br />
Non sa in fasce vagir bambin gigante,<br />
Poiche legge non hà, tutto ardimenti.<br />
Tuo gloria è sol, gran STROZZI, è sol tuo vanto<br />
A cui san palme dar terreno arsicci,<br />
Frenar sue frenesie con dolce incanto.<br />
Contumace il suo brio se avvien, che aggricci,<br />
Tu lo sai regolar, col metro del canto,<br />
S’anche Musici son per te i CAPRICCI.<br />
All’istesso<br />
Al brillar di tua lira i primi accenti<br />
Chinò Febo l’orecchio; e poiche il brìo<br />
De gli armonici tuoi CAPRICCI udìo<br />
Giunger dell’arte à gli ultimi portenti;<br />
Tosto rivolse al Cielo i lumi intenti,<br />
Sollecito à mirar il biondo Dio,<br />
Se la lira d’Orfeo tua man rapìo<br />
179
Da le sfere à formar sì bei concenti.<br />
Indi, disse, hor che in STROZZI emula Cetra<br />
A la cetra d’Orfeo ne scopre il prelo;<br />
Già che questa non cadde à lui da l’Etra<br />
Presso di lei, comanda il Dio di delo,<br />
Mentre cotanto il suo gran merto impetra,<br />
Ch’ella trà gli astri si sospenda in Cielo.<br />
Ad eundem<br />
P. P. A. S. I.<br />
Epigramma.<br />
Inclusos làèrtiades quondam utre tulisse,<br />
Et Boreas iactet, nutiferosque notos.<br />
Artis fama tuae praestantior, inclyte STROZZA,<br />
Ad tua namque, aurae, iussa repente ruunt.<br />
Includique optant cannis, perque organa gaudent,<br />
In numerum doctos mille ciere sonos.<br />
Quae malora putas miracula? Claudere ventos,<br />
Reddere an armonicos edocuisse sonos?<br />
Il piano dell’opera prevede tre capricci, tre ricercari, tre sonate, quattro toccate, un<br />
madrigale intavolato (Ancidetemi pur di Arcadelt), partite sopra la Romanesca, tre<br />
gagliarde, otto correnti, tre balli, un’aria con partite ed, infine, una Toccata de<br />
Passagagli. Viene prevalentemente impiegato il sistema in partitura a quattro<br />
pentagrammi che già da tempo non era più in uso presso i compositori dell’Italia<br />
meridionale; si trovano anche pezzi in partitura a tre e due pentagrammi.<br />
Capriccio primo con partite sopra ut re mi fa sol la del 12. tono naturale.<br />
E’ un pezzo molto lungo, ben 311 battute, ripartite in nove sezioni. Abbiamo già<br />
sottolineato nel capitolo dedicato a Giovan Battista Fasolo 482 che pezzi che impiegano<br />
il tema dell’esacordo ascendente assumono il carattere programmatico dell’esplorazione<br />
di ogni recesso della tecnica compositiva ed esecutiva e, per tale motivo, vengono<br />
collocati all’inizio delle raccolte; abbiamo altresì notato che in Fasolo questa esigenza<br />
non è avvertita ma in Strozzi la collocazione d’apertura è rispettata. Il linguaggio<br />
musicale impiegato da Strozzi è dotto ed elevato; il modo prescelto, il dodicesimo, è<br />
rispettato ma la prima casella presenta l’esacordo in semibrevi trasportato di una quinta<br />
(sol, la, si, do, re, mi); in realtà, per tutto il brano, ad eccezione della seconda sezione, la<br />
prima entrata tematica dell’esacordo sarà sempre nel tono naturale.<br />
482 Cfr Cap. 4.2<br />
180
Le sezioni quinta e nona terminano con una figurazione caratteristica di Strozzi:<br />
l’accordo finale presenta la parte del basso con due note che compiono un salto di ottava<br />
discendente, la prima delle quali è in unisono col tenore.<br />
Capriccio secondo del settimo tono naturale<br />
Il secondo capriccio, lungo 100 battute, è decisamente più breve del primo ma non<br />
rinuncia allo stile dotto ed elevato del primo.<br />
La prima sezione, in tempo C, presenta un tema che inizia con un salto di quinta<br />
ascendente e chiude con due salti di quarta ascendente; il controsoggetto è in crome;<br />
tutta la prima sezione è in contrappunto rigoroso.<br />
La seconda sezione, in tempo C, ha il soggetto brillante derivato dalla prima sezione;<br />
nelle ultime battute, tre delle quattro voci indulgono in lunghe note tenute mentre<br />
soltanto in un voce è presente la figurazione in semicrome.<br />
La terza sezione, in tempo C 3/2, riprende le sette note del soggetto iniziale adattate,<br />
però, al nuovo metro; le tre battute conclusive in tempo C conducono all’accordo finale<br />
con brevi figurazioni toccatistiche in semicrome per moto contrario.<br />
Tutte le sezioni del capriccio concludono col caratteristico salto discendente del basso.<br />
Capriccio terzo del decimo tono trasportato<br />
Il terzo capriccio, lungo 119 battute, mantiene il livello stilistico dei primi due.<br />
181
La prima sezione, in tempo C, ha il soggetto acefalo con quattro semiminime e sei<br />
crome costruito con intervalli congiunti inframezzati da qualche salto di terza e di<br />
quarta; la sezione è in contrappunto rigoroso.<br />
La seconda sezione, in tempo C, ha il soggetto ottenuto dall’aggravamento del primo<br />
con un controggetto in crome e mantiene complessivamente lo stesso carattere della<br />
prima sezione. Questa sezione conclude col caratteristico salto discendente del basso.<br />
La terza sezione, in tempo C 3/2, riprende il tema iniziale adattato al nuovo metro; le<br />
ultime battute (da 112 a 117) sono in stile di toccata; nella penultima battuta (118) vi è il<br />
salto di ottava al basso stavolta, però, ascendente.<br />
La stampa del 1687 contiene tre ricercate, tutte a quattro voci e in tempo imperfetto<br />
mediato; Strozzi non manifesta interesse all’esposizione sistematica in tutti i toni e,<br />
scegliendo per la terza ricercata il nono tono naturale, mostra di accogliere la teoria<br />
espressa da Glareano nel Dodekachordon (1547), conformemente con quanto fatto da<br />
Trabaci e non condiviso da Salvatore 483 . Tutte le ricercate di Strozzi hanno l’indicazione<br />
del tono e del numero di soggetti e sono assimilabili per stile e scrittura ai ricercari di<br />
Mayone, Trabaci e Salvatore.<br />
Ricercata prima del primo tono naturale con quattro soggetti<br />
Il primo soggetto appare nell’esposizione al Canto, al Basso, al Tenore ed all’Alto; il<br />
secondo soggetto appare solo al Canto e al Basso; il terzo soggetto appare al Tenore,<br />
all’Alto ed al Canto; il quarto soggetto appare al Canto, al Tenore, al Basso ed all’Alto.<br />
Il primo soggetto appare soltanto un’altra volta completo ed altre due volte modificato;<br />
il secondo soggetto appare altre 17 volte di cui 2 in diminuzione; il terzo soggetto<br />
appare altre 13 volte ma l’incipit in semiminime viene abbondantemente impiegato in<br />
progressioni; il quarto soggetto appare altre 14 volte di cui una in inversione.<br />
Ricercata Seconda del secondo tono trasportato con tre soggetti<br />
Il primo soggetto appare al Tenore, al Basso, al Canto ed all’Alto ; il secondo soggetto<br />
appare al Tenore, al Basso, al Canto ed all’Alto; il terzo soggetto appare alla battuta 19<br />
al Tenore, al Basso, all’Alto ed al Canto. Il primo soggetto appare nel ricercare altre 9<br />
volte, il secondo soggetto appare altre 12 volte ed il terzo soggetto appare altre 14 volte<br />
di cui 4 in diminuzione. Alle caselle 168/171 appare il quarto soggetto della prima<br />
ricercata in imitazione canonica tra Alto e Tenore: è un fenomeno che non ha riscontri<br />
in altre pubblicazioni di maestri napoletani. Conclude la ricercata un pedale di<br />
Dominante al Tenore.<br />
Ricercata terza del nono tono naturale con due soggetti<br />
Il primo soggetto appare al Canto, all’Alto, al Tenore ed al Basso; il secondo soggetto<br />
appare nella medesima successione. Il primo soggetto appare altre 12 ed il secondo<br />
soggetto appare altre 20 volte.<br />
Le tre sonate di Strozzi destarono già l’attenzione di Willy Apel 484 in quanto<br />
costituiscono<br />
una testimonianza contemporanea al ben noto fatto che la sonata barocca si sviluppò dalla<br />
canzone. A differenza dei più antichi brani per tastiera contrassegnati come Sonata<br />
(Banchieri, Del Buono), quelli di Strozzi non appartengono alla storia della sonata solo<br />
483 Vedi cap. 5.1<br />
484 Apel 1972, 1002-1006.<br />
182
nominalmente, ma anche di fatto. Ciascuna Sonata consta di tre movimenti collegati<br />
tematicamente l’uno all’altro, di cui quello centrale è in ritmo ternario 485 .<br />
Anche le canzoni di Salvatore 486 hanno una struttura formale di transizione dalla<br />
canzona alla sonata: tre delle quattro canzoni, infatti, hanno una sezione centrale in<br />
ritmo ternario due di esse presentano una ripresa del primo tema. Gregorio Strozzi, a<br />
differenza di Salvatore, usa l’appellativo di Sonata per questo genere di composizione<br />
detta da altri impropriamente Canzona Francese.<br />
Nei capricci e ricercate iniziali, Strozzi non impiega mai segni di<br />
ornamentazione i quali fanno la loro comparsa proprio con le sonate per poi essere<br />
impiegati in tutti gli altri pezzi della pubblicazione.<br />
The only stenographic ornamentation used is that denoted by tr. They often seem<br />
haphazardly placed. Close examination reveals that the ornaments are not precisely fixed<br />
in meaning and may vary according to context. For instance, the beginning and/or ending<br />
of a trill may be written out in ordinary notes; the main part of the trill is represented by a<br />
longer note or by repeated notes. The sign tr. may appear at any point in the entire<br />
partially notated ornament. Several repeated notes seem invariably to require the insertion<br />
of the upper diatonic tone after each. The proper interpretation is usually clear from the<br />
context if it is understood that tr. Often calls for the elaboration of a whole passage rather<br />
than a single note 487 .<br />
Si tratterebbe, così, di un simbolo stenografico indicante il trillo misurato.<br />
If I am correct in assuming that the repeated notes denote a trill with the upper<br />
auxiliary, then this is an effective, if clumsy, device for notating a measured trill. Each<br />
note maintains its written rhythmic placement; thus repeated eighth-notes denote a slower<br />
trill than repeated sixteenths. Such a system would enable the composer to show exactly<br />
where a trill is to be ended, as in Ex. 4. Dr Apel has commented on this question,<br />
suggesting an instrumental counterpart for the old vocal trillo of the Camerata. This<br />
explanation, however, would not cover those instances where a beginning and ending of a<br />
trill is given. Thus I think my solution has broader application and leads to more<br />
satisfactory results. 488<br />
Il simbolo tr sulle note ribattute potrebbe essere, quindi, la controparte tastieristica del<br />
trillo vocale realizzata attraverso un rapido dibattimento dello stesso tasto 489 anche<br />
indicare un trillo più rapido di quello scritto per esteso. Questa tecnica esecutiva<br />
difficilmente può essere impiegata in un clavicembalo per evidenti limiti del<br />
meccanismo della leva del tasto; su un organo antico, viceversa, tale tecnica è più<br />
facilmente ottenibile e le turbolenze che si vengono a creare nei transitori d’attacco<br />
generano un suono molto simile al trillo vocale. Anche Gioanpietro Del Buono 490 usa<br />
l’indicazione del trillo sulle note ribattute e la sua esecuzione appropriata sembra essere<br />
proprio il trillo misurato; va sottolineato che le musiche di Del Buono sono chiaramente<br />
destinate al clavicembalo.<br />
Sonata prima per Cembali et Organo à modo Italiano con pensiero del secondo<br />
tono naturale all’ottava sopra, detta da altri impropriamente Canzona Francese.<br />
485 Ibidem<br />
486 Cfr. Cap. 5.1<br />
487 Hudson 1967a, xii.<br />
488 Hudson 1967b, 215.<br />
489 Tagliavini 1975, 356-8.<br />
490 Cfr. Cap. 4.2., 121-122.<br />
183
Strozzi è consapevole che la Canzona Francese ha mutato pelle, è diventata<br />
qualcos’altro; gli originali modelli vocali sono molto distanti dalla nuove esigenze<br />
espressive. Sopravvive in questa sonata il ritmo dattilico d’apertura ma senza note<br />
ribattute giacché le prime tre note del soggetto sono una triade minore arpeggiata.<br />
La prima sezione (batt. 1 – 21), in tempo C, impiega lo stile imitato in tutte le voci<br />
con frequenti incroci delle parti che ne rendono particolarmente difficoltosa<br />
l’esecuzione alla tastiera.<br />
La seconda sezione (batt. 22 – 48), in tempo C 3/2, presenta il soggetto adeguato<br />
al nuovo metro; Strozzi impiega la scrittura in note bianche con inserzione di note nere<br />
per segnalare le emiolie.<br />
La terza sezione (batt. 72 – 107) presenta le prime otto caselle in stile omofonico<br />
con abbondanza di trilli; Strozzi scrive l’indicazione Piano riferendosi, forse, più<br />
all’andamento che all’intensità sonora. La cadenza sulla dominante alla battuta 80<br />
prepara il ritorno al tactus iniziale col soggetto riproposto in aumentazione; è compito<br />
del controsoggetto in crome e semicrome, presentato contemporaneamente alla prima<br />
entrata del soggetto, mantenere il carattere spigliato della composizione fino alla fine.<br />
Un pedale di dominante di quattro battute prepara l’accordo finale.<br />
Sonata seconda del settimo tono naturale<br />
La seconda sonata è più chiaramente quadripartita.<br />
La prima sezione (batt. 1 – 20), in tempo C, impiega lo stile imitato in tutte le<br />
voci, non indulge troppo in incroci di parti le quali sono, invece, spesso in posizione<br />
molto lata.<br />
La seconda sezione (batt. 21 – 35), in tempo C 3/2, ha il tema derivato dalla<br />
prima sezione, è tutta in note bianche e procede con strette imitazioni del tema alle<br />
quattro voci.<br />
La terza sezione (batt. 36 – 56), in tempo C, invoglia l’esecutore ad una<br />
interpretazione ritmicamente molto libera. E’una sezione omofonica con fioriture che si<br />
alternano tra le varie voci, è evidente il richiamo alla tecnica dell’ornamentazione<br />
vocale ed abbondano i trilli e i tremoli.<br />
La quarta sezione (batt. 57 – 69), in tempo C, ritorna allo stile della prima<br />
sezione; come nella prima sonata, il controsoggetto è presentato contemporaneamente<br />
alla prima entrata del soggetto derivato, a sua volta, dal soggetto della prima sezione.<br />
Sonata terza con pensiero dell’undecimo tono trasportato, all’ottava sotto<br />
La terza sonata ha la medesima struttura della seconda<br />
La prima sezione (batt. 1 – 21), in tempo C, è caratterizzata dal tipico incipit da<br />
canzone ed impiega lo stile imitato in tutte le voci; si riscontrano frequenti incroci di<br />
parti. Le fioriture della battuta 31 sono molto ardite armonicamente, in particolare l’urto<br />
tra il La# del Basso e il La naturale dell’Alto; il segno tr. va interpretato in relazione alle<br />
risoluzioni scritte per esteso dallo stesso autore ma il compito non è semplice poiché il<br />
segno appare in punti diversi dei vari ornamenti.<br />
La seconda sezione (batt. 22 – 34), in tempo C 3/2, ha il tema derivato dalla<br />
prima sezione, è in note bianche. Alla battuta 55 vi è una innaturale posizione del segno<br />
tr. giustificabile, forse, da problemi di spazio nella stampa.<br />
La terza sezione (batt. 35 – 50) ha l’indicazione di Largo à battuta: le battute 35<br />
– 45, in tempo 3/2 , sono in stile accordale con qualche indicazione di trillo; le caselle<br />
46 – 50, in tempo C, hanno figurazioni di tipo toccatistico.<br />
La quarta sezione (batt. 51 – 83), in tempo C, ritorna allo stile della prima sezione<br />
col medesimo soggetto presentato in inversione; anche qui il controsoggetto in crome è<br />
presentato contemporaneamente alla prima entrata del soggetto.<br />
184
Toccata prima per Cembali, & Organi, con pedarole, e senza.<br />
Il titolo della toccata richiama alla mente le toccate quinta e sesta di Frescobaldi,<br />
pubblicate nel 1637 491 ,"Sopra i pedali per l’organo, e senza"; è il secondo esempio di uso<br />
esplicito del pedale in area napoletana, dopo la Toccata n.°3 del manoscritto Cimino 492 .<br />
Strozzi scrive le note del pedale sotto forma di Brevi nel rigo inferiore oppure con brevi<br />
frasi: quest’ultime, solo tre in totale, si trovano alle battute 51, 71 e 78:<br />
si tocchi b mi gravissimo<br />
si tocchi de sol re gravissimo<br />
si tocchi e la mi gravissimo<br />
Nel caso del de sol re (secondo rigo in chiave di baritono, corrispondente al Re 2) e<br />
dell’ e la mi (secondo spazio in chiave di baritono, corrispondente al Mi 2),<br />
l’indicazione significa che l’organista deve suonare col pedale la nota un’ottava sotto<br />
(Re 1 e Mi 1) mentre il b mi (primo rigo in chiave di baritono, corrispondente al Si 1)<br />
può essere suonato un’ottava sotto solo su un organo fornito di tastiera con controttava.<br />
La discrezionalità dell’impiego delle note al pedale è, comunque, ben specificata<br />
dall’autore nel titolo (con pedarole, e senza) e nella destinazione cembalistica oltre che<br />
organistica del brano.<br />
La toccata ripropone tutti i problemi interpretativi degli abbellimenti già incontrati nelle<br />
sonate.<br />
Il pezzo è in sezione unica con cambiamenti di tempo: C all’inizio, C 6/4 alla battuta 39,<br />
nuovamente C alla battuta 51. Strozzi ha riunito in questa toccata tutte le figurazioni<br />
impiegate da Mayone, Trabaci, Salvatore e Frescobaldi.<br />
Toccata seconda - Toccata terza<br />
Le due toccate sono in stile omofonico con fioriture che si alternano nelle varie voci;<br />
Strozzi evita con cura di fiorire due voci contemporaneamente. Già Giovanni Salvatore<br />
nelle sue toccate 493 aveva impiegato un linguaggio più morbido rispetto a Mayone e<br />
Trabaci collegando i vari movimenti in maniera più progressiva e sfumata; Gregorio<br />
Strozzi, seguendo anche la lezione di Frescobaldi, impiega un linguaggio ancora più<br />
levigato. Nella stampa si incontrano spesso le indicazioni arpeggiando su passaggi<br />
accordali in valori larghi. Strozzi impiega volentieri figurazioni in ritmo lombardo<br />
accompagnandolo con diciture quali gruppeggiando (battuta 29 della Toccata seconda)<br />
ed accentando (battuta 65 della Toccata terza).<br />
Toccata quarta per l’elevazione<br />
Questa toccata, dall’evidente destinazione liturgica, non si differenzia stilisticamente<br />
dalle due toccate precedenti. Anche qui troviamo indicazioni di arpeggio sull’accordo<br />
iniziale ed all’inizio di un passaggio a valori larghi (batt. 14) e l’indicazione accentando<br />
(batt. 12 e 32) in corrispondenza di ritmo lombardo. Un lungo pedale di dominante<br />
conduce all’accordo finale che presenta il salto discendente del basso già incontrato nei<br />
capricci.<br />
Ancidetemi dell’Arcadelt, diminuito nel suo proprio tono<br />
Gregorio Strozzi è l’ultimo compositore napoletano a cimentarsi nell’elaborazione del<br />
madrigale Ancidetemi pur di Arcadelt. Ai lavori di Mayone (1603) e Trabaci (1615), si<br />
era aggiunto nel 1627 il madrigale d’Archadelt passagiato di Girolamo Frescobaldi 494 :<br />
piuttosto che di imitazione o d’influenza dei compositori napoletani su Frescobaldi,<br />
491 Frescobaldi 1937.<br />
492 Vedi cap. 5.2.<br />
493 Vedi cap. 5.1.<br />
494 Frescobaldi 1637.<br />
185
sarebbe più corretto parlare di una vera e propria sfida 495 , cimento a cui non volle<br />
sottrarsi Strozzi. Probabilmente la sua versione risale a parecchi anni prima<br />
della pubblicazione. L’elaborazione di Strozzi ripropone tutti gli artifici retorici usati<br />
dai suoi predecessori ma ne amplia ed estremizza l’idioma.<br />
Romanesca con Partite, Tenori e Ritorn.[elli]<br />
La Romanesca con Partite, Tenori e Ritornelli è una composizione molto ampia e<br />
complessa. Anche in questo caso Strozzi si dimostra l’ultimo depositario di una<br />
tradizione alimentata da Antonio Valente, Francesco Lambardo, Ascanio Mayone,<br />
Giovanni Maria Trabaci, Bernardo Storace e, uscendo dall’area meridionale, Girolamo<br />
Frescobaldi.<br />
La Romanesca Strozzi è così strutturata:<br />
1. Prima parte con Ritornello 496 , Tempo C.<br />
2. Parte seconda, tempo C.<br />
3. Parte terza, tempo C.<br />
4. Tenore, tempo C.<br />
5. Parte quarta con Ritornello, tempo C.<br />
6. Parte quinta, tempo C.<br />
7. Tenore secondo<br />
8. Parte sesta<br />
9. Parte settima con Ritornello, tempo C.<br />
10. Parte ottava, tempo C.<br />
11. Parte nona, tempo C.<br />
12. Parte decima, tempo C 12/8.<br />
13. Tenor terzo, tempo C.<br />
14. Parte undecima per Arpa, Viola, ecc., tempo C 12/8.<br />
15. Parte duodecima per Arpa, tempo C.<br />
16. Parte decimaterza, tempo C 6/4.<br />
17. Tenor quarto, tempo C.<br />
18. Parte decimaquarta, tempo C.<br />
19. Parte decimaquinta con 18 Ritornelli nel binario<br />
Il termine Ritornello indica la ripetizione della seconda cadenza del basso<br />
fondamentale della Romanesca 497 ; anche i 18 Ritornelli nel binario sono composti sopra<br />
la seconda cadenza. Strozzi è l’unico compositore ad esplicitare per iscritto il<br />
Ritornello: Mayone, Frescobaldi e Storace nelle loro Partite sopra la Romanesca<br />
ripetono la seconda cadenza del basso senza alcuna indicazione specifica. Il termine<br />
Tenore è posto in corrispondenza delle parti omofoniche, spesso arricchito da<br />
consonanze stravaganti.<br />
Strozzi impiega tutti gli artifici retorici impiegati dai suoi predecessori estremizzandoli;<br />
affascinano, però, le cadenze d’inganno che spesso modificano l’armonia del basso<br />
fondamentale, specialmente nei Tenori e nella Parte decimaquinta con i 18 Ritornelli<br />
nel binario.<br />
La Gagliarda prima è caratterizzata dall’abbondanza di emiolie, la Gagliarda<br />
seconda ha la prima sezione in tempo C 3/2 e la seconda in tempo C, la Gagliarda<br />
terza, e per concerto de viole è la più elaborata: la prima sezione è in tempo C, la<br />
seconda in tempo 3/2, la terza in tempo C con valori larghi e l’ indicazione di piano,<br />
495 Hammond 2002, 253.<br />
496 Viene impiegato il corsivo per tutte le indicazioni presenti nell’originale.<br />
497 Cfr. le note 41 e 42 del Cap. 1.2.<br />
186
la quarta, sempre in tempo C, è introdotta dall’indicazione di stretto e procede a valori<br />
più rapidi.<br />
Le otto Correnti, tutte in tempo ternario, sono stampate in due modi differenti. In<br />
coda alle prime tre, stampate in partitura con quattro pentagrammi, Strozzi scrive:<br />
In queste Gagliarde, e Correnti descritte à quattro parti fuor de l’uso delle Intavolature, il<br />
sonatore potrà accomodare le mani alle positioni comuni, che con osservar per lo più le<br />
parti del Basso, e del Soprano, s’haverà à sufficienza l’aria, che si desidera.<br />
Le altre cinque correnti sono stampate sotto forma di monodia con basso in due<br />
pentagrammi; il pentagramma superiore è sempre in chiave di violino, quello inferiore<br />
in chiave di basso, baritono o tenore. Strozzi scrive che li numeri sotto, e sopra<br />
frapposti nelle riga, denotano le corde da supplir le consonanze. I numeri sopra il rigo<br />
inferiore si interpretano come un nomale basso continuo, i numeri sul rigo superiore<br />
vanno interpretati in relazione alle note di quel rigo contando gli intervalli dall’alto<br />
verso il basso.<br />
Esempio:<br />
Fa<br />
4<br />
3<br />
Dopo la Corrente quinta e la Corrente sesta vi sono rispettivamente il Balletto primo ed<br />
il Balletto secondo: i balletti, in tempo binario, sono pure stampati in due pentagrammi.<br />
La Corrente settima, e per Organetti 498 , ò Flauti è l’unica recante la destinazione<br />
strumentale.<br />
Mascara sonata, e ballata da più Cavalieri Napoletani nel Regio Palazzo.<br />
La Mascara era un tipo di spettacolo molto apprezzato nella corte napoletana in cui si<br />
esibivano attori, cantori, musicisti e danzatori 499 .<br />
Il pezzo, scritto in partitura con tre pentagrammi, è diviso in cinque parti più un<br />
ritornello; ciascuna parte può essere arricchita con improvvisazioni.<br />
- La prima battuta è separata da tutte le altre e presenta un tema che cadenza in Do.<br />
- La seconda battuta ha l’indicazione di prima parte e ripete lo stesso tema della battuta<br />
introduttiva; prosegue per un’altra battuta senza modulare.<br />
- La seconda parte occupa le battute 4-5 e cadenza in Re.<br />
- La terza parte occupa le battute 6-8 e cadenza in Fa.<br />
- La quarta parte occupa le battute 9-10 e cadenza in Sol.<br />
- La quinta parte occupa le battute 11-12 e cadenza in Do ripetendo la battuta iniziale.<br />
- I ritornelli iniziano alla battuta 14 e proseguono fino alla cadenza finale in Do; Strozzi<br />
ricorre al simbolo della mano per indicare il ritornello come nelle Gagliarde.<br />
- Sotto la prima e l’ultima battuta dei ritornelli c’è scritto rispettivamente: s’accompagni<br />
la I parte e s’accompagnino l’altre parti.<br />
Il brano può essere eseguito una volta da cima a fondo con la prima ripetizione del<br />
ritornello introdotta solo dalla prima parte e la seconda ripetizione dalle altre parti in<br />
successione; quest’ordine è compatibile con le modulazioni delle cinque parti.<br />
498<br />
Gli organetti erano organi piccoli costruiti su base 4’ che venivano impiegati con altri strumenti. Cfr.<br />
anche Agazzari 1607.<br />
499<br />
Cfr. D’Alessandro 1983, 160-164; Ciapparelli 1985, 379-392.<br />
=<br />
187<br />
Fa<br />
Do<br />
La
Euphonia, Aria con partite.<br />
Il pezzo è così costituito:<br />
1. Esposizione dell’aria in stile prevalentemente accordale, tempo C.<br />
2. Parte prima con obbligo di semicrome 500 in contrappunto di semicrome<br />
alternato nelle singole parti, tempo C.<br />
3. Parte seconda di consonanze in stile accordale; nella prima battuta della<br />
sezione vi è l’indicazione di piano, nelle battute successive c’è una continua<br />
alternanza di indicazioni di piano e forte.<br />
4. Parte terza di proporzione, in tempo C 3/2 e note bianche; nella prima battuta<br />
vi è l’indicazione di stretto.<br />
Toccata de Passacagli, e ciascheduno può sonarsi à solo.<br />
E’ evidente l’affinità terminologica tra la Toccata de Passacagli, e ciascheduno<br />
può sonarsi à solo e le Cento Partite sopra Passacagli di Girolamo Frescobaldi 501 .<br />
Strozzi struttura la toccata in 50 passacagli, tutti numerati, di quattro battute ciascuno,<br />
non vincolando l’esecutore all’esecuzione integrale; non si presentano, a differenza dei<br />
passacagli di Frescobaldi, problemi di aggiustamento ritmico poiché il pezzo di Strozzi<br />
è in tempo C 3/2 senza cambi metrici. Strozzi evita la monotonia impiegando tante<br />
formule differenti di passacagli 502 .<br />
500 Viene impiegato il corsivo per tutte le indicazioni presenti nell’originale<br />
501 Li Passacagli si potranno separatamente sonare, conforme à chi più piacerà con aggiustare il tempo il<br />
tempo dell’una è altra parte cossi delle Ciaccone. (Frescobaldi 1637).<br />
502 Vedi volume II, tavola n.°4.<br />
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198