Paganini Divo e Comunicatore - Violin Intonation

Atti del
Convegno internazionale
Paganini
Divo e Comunicatore
Genova, 3-5 dicembre 2004
a cura di Maria Rosa Moretti, Anna Sorrento,
Stefano Termanini, Enrico Volpato
SerEl International
EEditrice.com
2007

PHILIPPE BORER
CROMATISMO ED ESPRESSIONE DELLE PASSIONI IN PAGANINI *
Gli accenti del pianto, della melancolia, della tristezza
quelli sono che segnalano il suo suonare
Guhr
per tradurre in suoni le emozioni
Paganini
Paganini compose alcuni fogli d’album dedicati a diversi personaggi, tra
i quali figurano Clara Wieck, lo scultore Jean-Pierre Dantan, la baronessa
d’Eskeles, Maria Szymanowska, il senatore Giovanni Treccani degli Alfieri,
il principe Wielhorski, Onorio de Vito, Alfred de Beauchesne, Carl Czerny,
il dottor Archibald Billing, Ferdinand Baake, Eduard Eliason e il conte
Maurizio Dietrichstein. Si tratta di preludi di poche battute, di brevi capricci
e, in modo particolare, di scale cromatiche. Questi ricordi, al di là del loro
interesse storico e biografico, mettono in luce le preoccupazioni musicali di
Paganini e meritano di essere studiati sia dal punto di vista musicologico
che della pedagogia strumentale. Qui di seguito proponiamo una scala di
quattro ottave intitolata semplicemente – ma significativamente – Scala di
Paganini, scritta a Breslavia nel 1829, durante la prima tournée in Germania 1:
∗ Desidero ringraziare Tatiana Berford (Università di Novgorod), Jutta Stüber (Università
di Bonn), Stefano Termanini, Federica Rossi (Università di Neuchâtel), Reinhold Keil
(Università di Karlsruhe), Guido Pietrini (Hauterive) e Walter Donolato (Trélex) per l’aiuto
offertomi.
1 Auktions Katalog LXXXVII, C.G. Boerner Buchantiquariat, Leipzig, 19-20 February 1907.
265

Per Paganini le scale, e più specificamente le scale cromatiche, non erano
meri esercizi musicali in quanto egli ne amava la sonorità, l’effetto, il colore.
Infatti, in vari punti dei Concerti, egli sospende l’accompagnamento
per sottolineare, o per meglio dire, per focalizzare l’attenzione sulla scala
cromatica eseguita dal solista. Nei Ventiquattro Capricci M.S. 25, lo spazio
cromatico viene esplorato in modo sistematico: settime diminuite, none
minori, seconde eccedenti, seste italiane e tedesche, secondo grado abbassato,
ardite modulazioni verso tonalità lontane (qualche volta per via enarmonica),
ambiguità tonale, accordi diminuiti discendenti cromaticamente e
abbondante uso di scale cromatiche semplici e doppie. Troviamo cromatismi
e ardite modulazioni anche nelle Variazioni con orchestra, nei Quartetti
e nelle opere per chitarra.
La Scala per Clara
L’interesse che Paganini nutriva per la scala cromatica lo percepiamo
anche a livello teorico-didattico; alla biblioteca statale di Dresda esiste un
foglio d’album paganiniano poco conosciuto ma assai affascinante. Si tratta
di una scala cromatica per pianoforte, armonizzata e con un andamento a
moto contrario, che Paganini scrisse come gesto d’affetto e d’ammirazione
nell’album di Clara Wieck durante una visita a Lipsia nel 1829. La giovane
musicista di soli dieci anni, accompagnata dal padre Friedrich Wieck, aveva
portato, come fanciulla e come artista, il suo libro di ricordi al maestro
da lei ammirato. Per l’intera sua vita Clara tenne quest’autografo come
uno dei suoi beni più preziosi 2:
2 Manoscritto in possesso della Sächsische Landesbibliothek Dresden [Mus. Schu. 223].
266

L’insolita notazione presenta un eccezionale interesse musicale sia dal
punto di vista armonico che da quello contrappuntistico. Da rilevare che
Paganini usa la famosa successione cromatica chiamata omnibus, che ebbe
molta fortuna nel periodo romantico:
ESEMPIO 1 - N. PAGANINI, Scala per Clara.
Tale procedimento cromatico fu teorizzato dall’abate Vogler nel 1778 3;
più tardi il viennese Förster, nel suo trattato del 1805, lo battezzò Teufelsmühle
4; la denominazione omnibus che troviamo nei moderni manuali d’armonia
è di conio più recente 5. La formula viene generalmente applicata
nei passaggi di massima intensità espressiva, proprio in virtù della tensione
generata dall’andamento semitonale e dall’incrocio delle voci 6; fu
infatti usata da Bach nella Passione secondo Matteo per evocare l’episodio
finale della crocifissione 7. Schubert farà sua questa tecnica adattandola
all’espressione dell’angoscia e del chiaroscuro psicologico e legandola ad
improvvisi cambiamenti di stato dell’anima. Un passaggio famoso è quello
del Wegweiser dove l’idea del chiasmo viene traslata nella sfera dello spleen
romantico (all’incrocio dei sentieri, il cammino senza ritorno) 8. Così, attraverso
la penna dei grandi, l’omnibus si rivela un potente congegno compositivo.
Chopin, nella Fantaisie-Impromptu op. 66, e Čajkovskij, nella Sinfonia
3 GEORG JOSEPH VOGLER, Kuhrpfälzische Tonschule, Mannheim, Selbstverlag, 1778; ID. Handbuch
zur Harmonielehre, Praga, K. Barth, 1802, pp. 133 ss.
4 Lett. “mulino del diavolo”; cfr. EMANUEL ALOYS FÖRSTER, Anleitung zum Generalbass,
Wien, A. Steiner, 1805, p. 28.
5 ROBERT W. WASON, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg,
Ann Arbor (Michigan), U.M.I Research Press, 1985, p. 16. Per maggiori dettagli riguardanti
l’omnibus, rimandiamo alla lettura degli articoli di Peter Giesl e di Elmar Seidel
citati nella bibliografia.
6 Il disegno chiastico è particolarmente evidente nell’esempio paganiniano (es. 1) con il
fa diesis come punto d’incrocio.
7 «La Terra tremò e le roccie si spaccarono, le tombe si aprirono» (Matteo 27, 51-52),
vedi tavola II, n. 5.
8 L’omnibus appare nelle battute 57-67 e corrisponde alle parole «Einen Weiser seh’ich stehen
unverrückt vor meinem Blick; eine Straße muß ich gehen die noch keiner ging zurück».
267

patetica, ne trassero effetti commoventi. Non a caso si tratta delle loro ultime
composizioni. In Paganini dobbiamo ricordare l’Adagio cantabile - sostenuto
con passione del Quartetto n. 7 M.S. 34 9 e lo straordinario Largo, dedicato
allo scultore Jean-Pierre Dantan 10, una versione per violino solo della Scala
per Clara. L’intento drammatico è reso esplicito dall’indicazione agogica e
di espressione:
ESEMPIO 2 - N. PAGANINI, Scala dedicata a J.-P. Dantan.
La lettera di Liszt a Pierre Wolff
Franz Liszt era presente all’Opera di Parigi il 22 aprile 1832, quando
Paganini diede un concerto di beneficienza a favore dei malati di colera.
Fu per il giovane pianista una vera rivelazione, proprio come era accaduto
a Robert Schumann due anni prima a Francoforte. Per più di dieci giorni
Liszt si rinchiuse in casa per studiare, con la speranza di riprodurre sul
pianoforte gli effetti del violino di Paganini. Il 2 maggio, egli scrisse
all’amico Pierre Wolff di Ginevra per condividere il suo entusiasmo e parlare
di quel suo nuovo grande progetto. La lettera presenta un notevole interesse
in quanto Liszt vi ha documentato le sue impressioni su Paganini mediante
alcuni esempi musicali. Ecco il brano più significativo, con le relative
illustrazioni musicali:
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il mio spirito e le mie dita lavorano come due dannati; Omero, la Bibbia, Platone,
Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel,
9 Per facilità di lettura, l’esempio riportato nella tavola II è quello della versione per
quartetto d’archi noto come Grand Quatuor.
10 Album du statuaire Dantan, p. 15 (Bibliothèque Nationale de France, Rés. 537). L’autografo
paganiniano è datato Parigi, 21 luglio 1837.

Mozart, Weber sono tutti intorno a me. Li studio, li medito, li divoro con furore e,
in più, mi esercito per quattro o cinque ore al giorno (terze, seste, ottave, tremoli,
note ripetute, cadenze, ecc. ecc.) Ah! pur che io non diventi pazzo - ritroverai in
me un artista! «Anch’io sono pittore!» esclamò Michelangelo la prima volta che
vide un capolavoro. Sebbene piccolo e povero, il tuo amico non cessa di ripetere
le parole del Grande dopo l’ultimo concerto di Paganini […] Che uomo! Che
violino! Che artista! Dio! Quante sofferenze, quante torture in queste quattro
corde! Guarda! Ecco alcuni dei suoi passaggi 11:
Gli esempi scelti da Liszt per dar forza alle parole «Dio! Quante sofferenze,
quante torture in queste quattro corde!» sono tutti cromatismi: settime
diminuite in successione (es. a); progressione di accordi a quattro voci
con una o più voci che formano una scala cromatica (es. b); scala cromatica
discendente in seste (es. c); vortici di terzine discendenti in progressione
cromatica (es. d); scale esatonali sovrapposte, formate da una successione di
settime diminuite eseguite da arpeggi reciproci (es. e) 12. Liszt seppe riconoscere
le implicazioni di queste formule complicate e in apparenza aride; le
11 LA MARA, Franz Liszts Briefe, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1893, vol. I, pp. 6-8.
12 Analisi dell’es. e:
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possiamo ritrovare nelle sue opere, «ampliate e magnificate attraverso le
possibilità della tastiera», come ha osservato Federico Mompellio 13.
L’Aria della Prigione
La correlazione fatta da Liszt tra figure cromatiche ed espressione del
dolore ha una valenza decisiva e profonda. Nella tradizione della musica
poetica, i passaggi miranti a suscitare degli affetti appassionati e tristi mediante
un andamento cromatico erano chiamati pathopoeia. La parola significa
letteralmente «espressione delle passioni» (πάθος, passione; ποιέω, faccio).
Secondo il teorico musicale Joachim Burmeister:
270
Pathopoeia fit quando textus semitoniis ita explicatur,
ut quod affectus creet nihil ejus intentatum relinqui videatur 14
cioè, «la pathopoeia accade quando il testo viene espresso mediante semitoni
in tal modo che nessuno rimane impassibile all’affetto creato». Così, la
pathopoeia doveva commuovere sia il musicista che il pubblico, un’idea che
Paganini riprese nel suo motto «bisogna forte sentire per far sentire». Infatti
i cromatismi di Paganini si rifanno spesso all’antica tradizione. Un
esempio emblematico è l’Adagio espressivo del Primo Concerto M.S. 21,
noto come «Aria della Prigione» 15. La pathopoeia usata da Paganini per
evocare il terrore del suicidio nel prigioniero è il classico motivo cromatico
discendente del crucifixus, dei lamenti (nei drammi della Passione) e delle
arie di disperazione (nell’opera del ’600). L’intervallo di quarta discendente
riempito di cromatismo è una rappresentazione figurata del dolore
e della morte (esempi 3, 4, 5). Si può notare nell’esempio paganiniano una
chiara aderenza alla figura retorico-musicale tradizionale e una grande cura
nella notazione di ogni particolare, in modo tale da cogliere l’espressione
parlante caratteristica del suo stile interpretativo:
13 GIAN CARLO CONESTABILE, Vita di Niccolò Paganini. Nuova edizione con aggiunte e note di
FEDERICO MOMPELLIO, Milano, Società ed. Dante Alighieri, 1936, pp. 76-77, nota 1.
14 JOACHIM BURMEISTER, Hypomnematum musicae poeticae, Rostock, S. Myliander, 1599,
citato in DIETRICH BARTEL, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque
Music, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1997, p. 361.
15 L’Adagio espressivo, secondo tempo del Primo Concerto, fu ispirato a Paganini da
una scena drammatica recitata da Giuseppe De Marini, scena nella quale un prigioniero
implorava la Provvidenza di togliergli il fardello della vita (cfr. GEORGES IMBERT DE
LAPHALÈQUE, Notice sur le célèbre violoniste Nicolò Paganini, Paris, Guyot, 1830, p. 27).

ESEMPIO 3 - G.B. PERGOLESI, Stabat Mater.
ESEMPIO 4 - H. PURCELL, Dido and Aeneas (Aria di Didone).
ESEMPIO 5 - N. PAGANINI, Primo Concerto M.S. 21 (Adagio espressivo).
16 La notazione particolare di Paganini, con la chiave di sol all’inverso, indica che le note
scritte non corrispondono alle note reali. Mentre la parte orchestrale è scritta in Mi
bemolle maggiore, quella del solista è scritta in Re maggiore. Si tratta dunque di un Re
maggiore fittizio, ecco perché Paganini usa la chiave di sol all’inverso. Il solista, per accordarsi
con l’orchestra, deve alzare le quattro corde del violino di un semitono, conservando
nello stesso tempo la diteggiatura di Re maggiore. Egli produce così l’effetto di Mi
bemolle, usando il violino come uno strumento traspositore.
16
271

La Scala di Paganini 17
Il foglio d’album paganiniano più discusso nei circoli violinistici è certamente
quella Scala di Paganini datata Breslavia 1829, già menzionata nel preambolo.
Francesco Sfilio, allievo putativo di Camillo Sivori, spirito acuto e
indipendente, ne ha lasciato un’analisi tecnica mirante al ritrovamento della
diteggiatura originale del grande violinista e, attraverso questo, alla scoperta
del “segreto”, o almeno di una parte di esso 18. Il titolo Scala di Paganini già suscita
di per sé la curiosità, la riflessione e, talvolta, la controversia. Se Paganini
ha voluto associarvi il suo nome, significa che per lui aveva un valore del tutto
particolare. Pertanto, vorremmo proporne una breve analisi, partendo dalla
notazione e, in seguito, dall’implicita struttura intervallare.
In contrasto con la pratica legata al temperamento equabile di usare i
diesis per la scala cromatica ascendente e i bemolli per quella discendente,
Paganini adotta la stessa notazione per la salita e per la discesa. Il risultato
è un repertorio di dodici note che Paganini replica in quattro ottave successive,
toccando così quarantanove punti della tastiera 19:
ESEMPIO 6 - Scala di Paganini (bb.1-4).
17 I punti di teoria evocati qui saranno discussi in un prossimo articolo nella rivista
«Muzykal’naya akademiya» di Mosca. Per una delucidazione dei rapporti numerici, rimandiamo
il lettore alla tavola III.
18 FRANCESCO SFILIO, Alta cultura di tecnica violinistica, Milano, Bocca, 1937, pp. 30-33;
RVarese, Zecchini, 2002, pp. 24-27.
19 L’ambito di quattro ottave è quello tradizionalmente concesso al violino, come codificato
nel 1650 dal Padre Kircher. Cfr. ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia Universalis sive Ars
Magna Consoni et Dissoni, Roma, Corbelletti, 1650, RHildesheim, Olms, 1970, tomo I, p. 486:
«Chelys minor nobile instrumentum, & ad harmonicarum diminutionum varietatem aptissimum.
4. ut plurimum chordis constat, quibus tamen ad 4 octavas usquè ascendunt».
272

Si tratta di una scala transmodale, costituita dalle sette note della scala
maggiore e dalle tre note caratteristiche del modo minore. È inoltre contraddistinta
dalla presenza del quarto grado innalzato (re diesis, ) e del generatore,
chiamato comunemente grado napoletano (si bemolle, ). L’abaco
delle note si può costruire come segue:
Le concatenazioni orizzontali contengono le note che sono in relazione
di quinta 2/3, mentre le terze 4/5 sono disposte verticalmente. I numeri
fra parentesi indicano la posizione della nota nell’ordine di generazione
armonica. I trattini obliqui e indicano la sottrazione o
l’addizione di un comma sintonico 80/81 20. Questa maniera di rappresentare
‘spazialmente’ le relazioni fra le note fu introdotta verso la metà
dell’800 da Arthur von Oettingen e da Hermann von Helmholtz; è stata
ripresa e sviluppata negli ultimi quindici anni dalla studiosa Jutta Stüber
all’Università di Bonn, come aiuto all’intonazione 21.
La struttura di base
Nei loro scritti teorici Giuseppe Tartini e Francesco Galeazzi affermavano
che la scala di base da loro praticata sul violino era la scala diatonica
sintona (nota anche come «scala dei rapporti semplici») e ne davano la formula
con i rapporti proporzionali, relative lunghezze di corda, ed impliciti
rapporti di frequenza 22:
20 Nel sistema di notazione tradizionale, le note enarmoniche sono accuratamente distinte,
mentre nessun segno distingue le note a distanza di un comma sintonico. I trattini
discendenti e ascendenti permettono di ovviare a questa carenza, in quanto permettono
di differenziare le note generate da una successione di quinte (fattore 3 nei rapporti di
frequenza) da quelle omonime, appartenenti ad una successione di terze (fattore 5). Si
dimostrano di grande aiuto nella musica scritta per coro a cappella e per gli strumenti da
tasto “mobile”.
21 JUTTA STÜBER, Die Intonation des Geigers, Bonn, Verlag für systematische Musikwissenschaft,
1989.
22 GIUSEPPE TARTINI, Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia, Padova, Stamperia
del Seminario, 1754, edizione a cura di ENRICA BOJAN, Palermo, Novecento Editrice,
1996, pp. 173-175; FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio
273

Entrambi dichiaravano di non servirsi del temperamento. In particolare,
Tartini respingeva l’idea di alterare le giuste proporzioni della scala,
osservando che, sul violino, tale necessità non si presenta affatto. Con
l’acutezza e l’ironia sue tipiche, egli osservava che «pretendere di difformar
le ragioni con ragione è contraddizione manifesta» 23. Bisogna
considerare che oggi la scala universalmente adottata ed insegnata nelle
scuole e nei conservatori è quella derivata dal temperamento equabile. Il
solfeggio, il dettato musicale, l’armonia, le lezioni di violino, di canto,
tutto si fa con l’aiuto del pianoforte, e, persino, dell’accordatore elettronico
24. Della scala di Tartini e di Galeazzi non se ne parla più. Il modello
imposto è invece una scala nella quale tutte le note sono equiparate e
tutte le proporzioni alterate. È evidente però che il sistema proporzionale
è primario rispetto a quello temperato, non soltanto da un punto di
vista filosofico o storico, ma perché è iscritto nella natura profonda dello
strumento ad arco, insito nella vibrazione della corda stessa. Infatti,
per il violinista, partire da un temperamento, qualunque esso sia, significherebbe
invertire i termini del problema. Con geniale intuizione e conclusione
logica, Tartini osservò che gli intervalli della scala sintona possono
essere misurati con assoluta precisione sul violino. Il metodo da lui
prescritto, familiare a tutti gli studenti della Scuola delle Nazioni, era di
stabilire l’esatto rapporto con la tonica mediante il controllo del terzo
suono 25:
sopra l’arte di suonare il violino analizzata, ed a dimostrabili principj ridotta, 2 voll., Roma, Stamperia
Pilucchi Cracas, 1791-1796, vol. I, p. 105.
23 GIUSEPPE TARTINI, op. cit., p. 174.
24 È diventato ormai pratica corrente, nei circoli quartettistici, di riferirsi all’accordatore
elettronico per mettersi “d’accordo”, evitando così “inutili” discussioni.
25 GIUSEPPE TARTINI, op. cit., pp. 174-175: «Io nel mio violino, dove suonando a doppia
corda posso incontrar fisicamente la forma dell’intervallo, di cui è segno fisico dimostrativo
il tal terzo suono, che deve risultare, ho il vantaggio per me, e per i miei scolari della
sicura intonazione, e in conseguenza dell’uso reale della scala suddetta in precisione di ragioni».
274

Il terzo suono, vera bussola dell’orecchio, permette di verificare l’esatto
rapporto numerico fra i suoni. Viene posta così una base sicura per la
formazione degli intervalli 26. Paganini, universalmente lodato per la costante
ed impeccabile purezza d’intonazione 27, seguiva i principi di Tartini;
scale e melodie unite alla tonica (spesso come corda vuota di bordone)
abbondano nella sua opera. A titolo d’esempio, ricordiamo l’inizio del ventesimo
capriccio. Nelle Variazioni sul Barucabà M.S. 71 tale tecnica viene
applicata con chiaro intento didattico (var. 16, 25, 31, 37, 43). Interessantissime
sono le testimonianze di Karl Guhr e di Niccolò De Giovanni sull’uso
estemporaneo che ne faceva il grande violinista. Riportiamo qui un passaggio
tratto dal Metodo di De Giovanni, con l’illustrazione corrispondente 28:
In detta circostanza il Paganini suonò delle Variazioni nel di cui Adagio essendovi
una fermata in La, si fece una Scala ascendendo e discendendo, tenendo sempre
una nota; l’effetto è mirabile, per la prestezza che devesi fare, ma nessuno capì il
modo che va fatta. Eccola:
Tale stringa di note unite alla tonica ci offre una singolare esemplificazione
del principio di unità e varietà caro a Paganini. L’effetto mirabile di
questo Glasperlenspiel paganiniano era dovuto alla polifonia di note successive,
in perfetto rapporto sintonico tra di loro. La testimonianza di De Giovanni è
preziosa poiché permette di intuire la perfezione esecutiva dell’illustre artista.
26 Anche quando, per ragioni di intesa con altri strumenti, si deve ricorrere al temperamento,
è necessario partire dagli intervalli sintonici, altrimenti si incorre in errori di calcolo.
Temperare un intervallo significa modificarne le proporzioni d’origine ed è quindi
importante poterle individuare.
27 Cfr. le testimonianze di Spohr e di Petrini-Zamboni riportate nella bibliografia.
28 Gc, NICCOLÒ DE GIOVANNI, Metodo teorico-pratico per ben fare sul violino gli armonici semplici,
trillati e doppij, Genova, c.1830, p. 9.
275

Come già lo intendeva Tartini, come lo proponeva Paganini, e come osserva
acutamente Daniélou, non c’è differenza essenziale nel significato di
suoni successivi o simultanei se il rapporto che li unisce è lo stesso 29.
L’estensione «cromatica»
Non a caso Paganini vuole la sua scala cromatica con tre diesis in chiave,
indicando così che la scala maggiore ne forma la struttura di base 30:
Come si vede dal preludio e postludio del Capriccio n. 5, la Scala di
Paganini viene usata sia in maggiore che in minore. È quindi evidente
che essa contenga le note di ambedue i modi:
Le due note che completano la serie (si bemolle e re diesis) si trovano alle
estremità opposte dell’abaco. Quando vengono disposte nella stessa ottava,
esse formano un intervallo di terza eccedente 512/675:
Sia nel modo maggiore che nel modo minore sentiamo spesso, prima della
chiusa, l’accordo costruito sul generatore. In maggiore, si tratta dell’accordo
di sottodominante (cadenza plagale); in minore, si tratta dell’accordo eretto sul
29 GIUSEPPE TARTINI, op cit., p. 165; ALAIN DANIELOU, Traité de musicologie comparée, Paris,
Hermann, 1959, p. 95.
30 Sfilio aveva rilevato questo punto; cfr. FRANCESCO SFILIO, op. cit., p. 32.
276

secondo grado abbassato, generalmente presentato in primo rivolto ( , o
sesta napoletana). La terminologia sancita dall’uso non riflette però la vera
natura delle cose. Il cosiddetto secondo grado ‘abbassato’ è, infatti, la corda
generatrice dell’intera scala, come risulta dall’abaco delle note 31. Sotto
questa luce, il passaggio sul grado napoletano può essere inteso come
sguardo all’indietro, come inflessione verso l’origine (si parla anche di visione
mattutina), il che spiega il suo effetto nostalgico 32.
Esaminiamo ora i rapporti proporzionali e le relative distanze fra i semitoni:
Il rapporto fra una nota e la successiva non è costante 33. Ci sono infatti
quattro rapporti proporzionali distinti, cioè 15:16, 128:135, 24:25, 25:27.
Praticamente, ciò significa che i semitoni sono di quattro formati diversi.
Siamo qui lontano dall’uniformità della scala temperata. È possibile però,
col metodo tartiniano, individuare ogni nota con grande precisione, mediante
l’appoggio della corda di la a vuoto e il controllo del terzo suono.
Così si conciliano la diversità degli intervalli e l’unità della tonica:
31 Come rileva Lindsay Norden, il generatore e la tonica non sono la stessa cosa. Il concetto
di sottodominante introdotto da Rameau era un tentativo di aggirare quest’ostacolo,
questa ‘pietra d’inciampo’ della teoria musicale. Cfr. LINDSAY NORDEN, A new theory of
untempered music, «The Musical Quarterly», XXII, 1936, p. 222; MATTHEW SHIRLAW, The
Theory of Harmony, Dekalb, IL, B. Coar, 1955, pp. 146, 187-190.
32 Etim. «dolore del ritorno» (gr. nóstos+algia). Secondo la tradizione della musica pathetica
tramandata da Kircher, era il numerus harmonicus ad influenzare l’ascoltatore sotto un punto
di vista psichico e fisiologico.
33 Le frazioni sotto il pentagramma indicano le divisioni della corda libera (vedi tav. IV).
277

Vedute storiche e teoriche
Rudolph Haase, seguace delle teorie armoniche di Hans Kayser, definisce
le proporzioni intervallari 1/1, 15/16, 8/9, 5/6, 4/5, 3/4, 32/45,
2/3, 5/8, 3/5, 5/9, 8/15, 1/2 come «i fondamenti della nostra musica sin
dall’antichità» 34, e Alain Daniélou, nel suo trattato di musica comparata,
parla di «forma armonica della scala cromatica» 35. Nella classificazione
stabilita da François-Auguste Gevaert, la Scala di Paganini corrisponde alla
quinta delle sei specie di scale cromatiche in uso nel sistema tonale tradizionale
36. Secondo il teorico belga,
278
la struttura melodica della scala del quinto tipo ne fa la gamma modello del Minore
cromatico. Essa è la più armoniosa fra tutte le scale colorate ammesse nella nostra
arte polifonica. Il suo apporto significativo è il grado napoletano ( ), una nota
commovente e, allo stesso tempo, un suono generatore di accordi. L’avvicinamento
delle due inflessioni caratteristiche del quinto tipo ( e ) in una semplice formula
melodica è sufficiente per mettere in evidenza il suo potere espressivo 37.
A sostegno delle vedute di Gevaert citeremo la conclusione della Tarantella
per violino e orchestra, nella quale Paganini integra le dodici note della scala:
ESEMPIO 7 - N. PAGANINI, Tarantella M.S. 76.
È evidente qui la relazione fra intensità espressiva e densità cromatica.
Le due «inflessioni caratteristiche» sono il re diesis ( ), nota fondamentale
dell’accordo di sesta eccedente, e il si bemolle ( ), nota fondamentale
34 RUDOLF HAASE, Die zwölf “Halbtöne”, «Musikerziehung», 4, XXV, 1972, p. 150.
35 ALAIN DANIELOU, op. cit., p. 107.
36 FRANÇOIS-AUGUSTE GEVAERT, Traité d’Harmonie théorique et pratique, Paris, Lemoine,
1905, pp. 154-155.
37 Ibidem, p. 162.

dell’accordo di sesta napoletana. Un’altra osservazione di Gevaert ci offre
ulteriori chiavi di comprensione:
Con il quinto tipo, abbiamo la scala colorata più antica in esistenza nella melopea
monodica della nostra arte europea. Già nel primo Seicento, Luigi Rossi usava la
stessa e identica scala nelle sue geniali cantate. La si può rintracciare anche nella
musica popolare dell’Italia meridionale. Si è in seguito rapidamente diffusa oltralpe
e non ha più cessato, fino ai giorni nostri, di essere coltivata come l’espressione
più eloquente della tristezza e della malinconia 38.
Gevaert illustra il suo proposito con passaggi tratti da composizioni di
Rossi, Cavalli, Wagner, Grétry e, in particolar modo, Rossini:
ESEMPIO 8 - G. ROSSINI, Stabat Mater.
L’esempio emblematico, che trascende le nozioni temporali e stilistiche,
è sicuramente quello della Ciaccona di Bach. Nell’intera composizione,
Bach si attiene alle note re (tonica), mi bemolle, mi, fa, fa diesis, sol, sol
diesis, la, si bemolle, si, do, do diesis, eccezione fatta per l’apparizione, carica
di simbolismo, di tre la diesis, nella parte centrale 39. Fra le composizioni
nelle quali Paganini si attiene rigorosamente alla sua scala prediletta,
vorremmo citare il secondo tempo della Grand Sonata per chitarra e violino
M.S. 3 (Romance - più tosto largo, amorosamente). Il brano, come
giustamente rileva Ruggero Chiesa, «rappresenta in modo perfetto la malinconica
cantabilità di Paganini, di cui è intrisa gran parte dei suoi tempi
lenti» 40.
38 Ivi.
39 Recenti ricerche hanno contribuito ad elucidare il significato profondo della Ciaccona;
cfr. in particolare HELGA THOENE, Johann Sebastian Bach. Ciaccona. Tanz oder Tombeau,
«Köthener Bach-Hefte». 6. Festschrift zum Leopoldsfest (15. Köthener Bachfesttage),
Köthen, 1994.
40 RUGGERO CHIESA, Analisi della «Grande Sonata per Chitarra sola con accompagnamento di
Violino», QISP, 2, 1974, p. 45.
279

A guisa di conclusione provvisoria del nostro studio, proponiamo la
semplice scala ‘parlante’ che immediatamente precede la ripresa del tema 41.
Una per una, sottovoce, la chitarra scandisce le dodici espressive parole melodiche
42:
ESEMPIO 9 - N. PAGANINI, Grand Sonata M.S. 3.
41 In merito all’indicazione piangendo cfr. l’autografo (Roma, Biblioteca Casanatense, ms.
Cas. 5625) e ERWIN SCHWARZ-REIFLINGEN, Niccolo Paganini, Kompositionen für Gitarre und
Streichinstrumente, n. 1, Große Sonate für Gitarre Solo mit Begleitung einer Violine, Frankfurt,
Zimmermann, s.d., ZM 1037, p. 15.
42 Quest’ultimo esempio ci rimanda al problema del temperamento. All’obiezione che
la chitarra è uno strumento a tasti ‘fissi’, si risponderà che i maestri di tale strumento ovviano
alla presenza dei capotasti mediante la pressione delle dita della mano sinistra sulle
corde. Sappiamo inoltre che Paganini manipolava l’accordatura sia della chitarra che del
violino in base alla tonalità del pezzo che doveva eseguire.
280

TAVOLA I - Trascrizione diplomatica di alcuni fogli d’album paganiniani.
n. 1. Scala di Paganini, Breslau, 3 agosto 1829.
n. 2. Scala per Clara, Lipsia, 16 ottobre 1829.
281

n. 3. Scala dedicata a J.-P. Dantan, Parigi, 21 luglio1837 (Parigi, Bibliothèque Nationale Vm 7 537).
n. 4. Scala dedicata al principe Wielhorski, Parigi, 27 luglio 1837 (Parigi, Bibliothèque Nationale W. 23, 18).
n. 5. Scala per chitarra, Praga, 4 gennaio 1829 (Praga, Ceské Hudby Museum).
282

TAVOLA II - Esempi di omnibus.
n. 1. L’omnibus classico (analisi armonica di M. DeVoto).
n. 2. Gli accordi in presenza sono il prodotto di una rigorosa condotta delle voci: due note
sono tenute mentre le altre due voci procedono per moto contrario.
n. 3. L’omnibus in progressione continua.
n. 4. N. PAGANINI, Scala per Clara.
283

n. 5. J. S. BACH, Passione secondo S. Matteo.
n. 6. N. PAGANINI, Quartetto n. 7 M.S. 34 (versione per quartetto d’archi).
n. 7. F. SCHUBERT, Rondo in la maggiore D. 438.
284

n. 8. P. I. ČAJKOVSKIJ, Sinfonia patetica.
n. 9. H. W. ERNST, L’ultima rosa.
n. 10. H. W. ERNST, Elégie, op. 10.
285

TAVOLA III - Serie dei suoni armonici superiori.
286
© pxb 2005

TAVOLA IV - Divisioni della corda di la del violino secondo la Scala di Paganini (Realizz. di G. Pietrini).
© pxb 2005
287

BIBLIOGRAFIA SCELTA
WARREN DWIGHT ALLEN, Philosophies of music History, New York, American Book
Company, 1939 [«In Mersenne, the three great genera of music – the diatonic, the
chromatic, and the enharmonic – constitued a Triunity comparable to the Holy Trinity.
The Father is represented by the diatonic, because this mode with its whole steps and
half steps includes the two other modes, just as God contains within himself the Son
and Holy Ghost principles. The Son parallels the chromatic mode; both represent
beauty, equality, and wisdom. Thus the Son and the chromatic mode proceed from the
Father and the diatonic, respectively; the enharmonic proceeds from the chromatic and
diatonic, just as the Holy Ghost proceeds from the Father and the Son» (p. 16)].
HERBERT K. ANDREWS, The Oxford Harmony, London, Oxford University Press, 1969,
vol. II [«The major common chord on the flattened supertonic is one of the most important
and beautiful things in Classical chromatic harmony. In its first inversion the
chord is commonly known as the Neapolitan Sixth, traditionally supposed to have been
‘invented’ by Alessandro Scarlatti and his followers. Whatever its origin it is a beautiful
and expressive chord, which can be used either as strictly chromatic harmony, or in
modulation with splendid effect» (p. 15)].
MICHAEL BACH BACHTISCHA, Uraufführungen von Michael Bach Bachtischa und Niccolò Paganini,
Worms, Kulturbüro der Stadt Worms, 2004 [«Souvenir de Paganini für 12 Celli
(2004) ist eine freie Umarbeitung einer Skizze für Klavier, welche Niccolò Paganini der
jugendlichen Clara Wieck im Jahr 1829 widmete. Die Besonderheit dieser vierstimmigen
Akkordkette ist, daß deren Ober-und Unterstimmen in fortlaufenden Halbtonschritten
einen Oktavraum durchmessen» (p. 1)].
JAMES M. BAKER, Chromaticism in Classical Music, in Music Theory and The Exploration of
The Past, a cura di CHRISTOPHER HATCH e DAVID W. BERNSTEIN, Chicago, The University
of Chicago Press, 1993, pp. 233-307 [«Chromaticism may serve to enrich, expand,
surprise, and confuse, but ultimately its purpose is to confirm the tonic» (p. 259)]
[«For Mozart, as for later generations of composers, the universe of twelve tones
seems to have exerted a powerful influence, rendering musical statements of fewer
than twelve pitches in a sense structurally deficient, dependent upon other statements
to provide the sense of resolution achieved through a complete chromatic unfolding»
(p. 303)].
MELCHIORRE BALBI, Trattato del sistema armonico di Antonio Calegari, Milano, Giovanni
Ricordi, 1853 [«Scala semituonata, da taluno detta anche cromatica, è quella che progredisce
per l’intervallo di mezza voce soltanto» (p. 8)] [«E per verità, la diversità che passa
dalla voce espressa da D diesis a quella espressa da E bemolle è tale, che non può far a
meno di essere molto distinta anche presso il nostro orecchio, e qualunque, benchè
materiale violinista, la eseguisce sensibilissima, mentre suonando col violino un D quarta
riga, ponendo il terzo dito sulla seconda corda, e suonando un E quarto spazio col
quarto dito sulla stessa corda, se gli vien fatto di dover suonar il D diesis spinge avanti il
terzo dito per l’intervallo appunto di un semituono minore 24/25, e se deve suonar l’E
bemolle ritira il quarto per l’intervallo di un semituono pur minore» (pp. 56-57)].
PATRIZIO BARBIERI, L’intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo, «Studi Musicali»,
2, XIX, 1990, pp. 319-384 [«Francesco Galeazzi nel Saggio del 1791 afferma
che i migliori esecutori attuavano l’intonazione sintonica nel modo più rigoroso,
288

spostando la posizione dei toni grandi e piccoli a seconda delle tonalità» (p. 327)]
[«Nel 1812 Carlo Gervasoni, sostenendo che i diesis venivano intonati più gravi
dei bemolli, scrive: «e così nel violino, per esempio, il semituono minore la-la diesis
nel cantino si eseguisce col medesimo dito, e il semituono la-si bemolle si eseguisce
con due diversi dita di seguito» (p. 346)].
DIETRICH BARTEL, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music,
Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1997.
IAN BENT, Analysis, London, Macmillan Press, 1987 [«Ernst Kurth distinguished between
two forces at work in Romantic harmony […] it is the cohesive forces of tonality
that are constructive, and the dissolving forces of chromaticism that are destructive»
(pp. 46-47)].
TATIANA BERFORD, Filosofiya doblesti: Zametki o virtuoznosti v Dvadzati chetyriokh kaprisakh
dlia skripki solo N. Paganini, in Posledniy Chetverg: Literaturno-khudozhestvenny al’manakh:
Velikij Novgorod (n. 6), Novgorod Velikij, Università Jaroslav il Saggio, 1998 [«Raskrytije
intonazionnogo potenziala skripki – tesno svjasannoje so vsjo toj ge idejej osvobogdenija
– proiskhodit pri etom putjom zapolnenija polutonami diatoniceskogo passaga,
t. e. dvigetsja po puti uplotnenija dannogo diapasona zvukami do intonazionnykh predelov
samoj evropejskoj muzykalnoj sistemy» (p. 88)].
GIAN GIUSEPPE BERNARDI, Armonia, Milano, Hoepli, 1897 [«È noto che nel sistema
temperato un medesimo suono può chiamarsi e scriversi diversamente secondo il
punto di vista dal quale viene considerato. Questo fatto che costituisce l’enarmonia
moderna (più esattamente omofonia o anzi isofonia), rende possibile apparentemente una
nuova scala detta scala enarmonica […] La scala enarmonica, nel sistema temperato
coincide perfettamente colla cromatica: è quindi scala speculativa, non pratica. Ciò
non è però in natura» (pp. 5-6)].
PHILIPPE BORER, The Twenty-Four Caprices of Niccolò Paganini, their significance for the history
of violin playing and the music of the Romantic era, Zurich, Michel Scherrer, 1997.
ID., Scuola, tradizione e modernità in Paganini, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 1, 1999,
pp. 92-101 [«Libero dalle catene scolastiche e certamente con maggior curiosità e indipendenza
di pensiero di qualunque altro dei suoi contemporanei, il grande virtuoso andò
diritto alle fonti della scuola italiana di violino […]. Egli sfruttò ed ampliò tecniche
già esistenti, ma ne fece rivivere anche altre ormai dimenticate, sforzandosi di arrivare
alla fusione fra il materiale tradizionale ed i suoi nuovi concetti personali» (p. 99)].
LUC BRETON, Quelques remarques sur les cadences dans la musique de vénerie française, «Cahiers
de Musiques Traditionelles», 7, 1994, pp. 175-189 [«Or, l’enjeu de la cadence en musique
n’est rien d’autre que le symbole (entendu comme ce qui porte en soi) de la périchorèse.
Partant de notes qui, implicitement, définissent une tonique […] on retombe
sur cette tonique en fin de phrase (cadence de tonique = conversion) ou à côté (cadence
de ré équivalente ici à un certain type de chute, mais non définitive» (p. 178)].
ROGER BULLIVANT, The Nature of Chromaticism, «The Music Review», XXIV, 1963, pp.
97-129.
GIAN CARLO CONESTABILE, Vita di Niccolò Paganini. Nuova edizione con aggiunte e note di
FEDERICO MOMPELLIO, Milano, Società ed. Dante Alighieri, 1936.
RUGGERO CHIESA, Analisi della «Grande Sonata per Chitarra sola con accompagnamento di
Violino», QISP, 2, 1974, pp. 42-46.
289

ROGER COTTE, Musique et Symbolisme, résonances cosmiques des instruments et des œuvres, St-
Jean-de-Braye, Dangles, 1988 [«De l’accord tempéré est sortie, au début du XXe siècle,
l’étrange théorie du dodécaphonisme (musique à 12 sons égaux) dont les adeptes, au
contraire des classiques, refusent d’accorder à une note toute prééminence sur quelque
autre. C’est l’image ou le symbole, disent certains, de la future société égalitaire. Cette
musique est généralement sinistre et ne sort que rarement d’une grisaille difficilement
supportable pour la majorité des mélomanes» (p. 43)].
ROLF DAMMANN, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, Arno Volk, 1967 [«Innerhalb
dieser Bewegungsstufung (Affektstufung) der Intervalle gilt dem Halbton ein hervorragendes
Interesse. Er ist praktisch das kleinste Intervall und hat das kleinste Bewegungsmaß:
vicinitas ad unisonum mollitiem inducit. Seine weiche, matte, träge, schlaffe Wirkungseigentümlichkeit
macht ihn vor allem zur Darstellung der traurigen Affekte geeignet»
(p. 274)] [«Denkwürdig ist die Erklärung der Chromatik. Sie vergegenwärtigt
eine harmonische Gattung, in der dem Halbton eine konstitutive Funktion zukommt.
Für die Darstellung der traurigen und beschwerenden Affekte hat er einen hervorragenden
Strukturwert, ebenso für den Bezirk des Melancholischen» (p. 275)] [«Aus der
Verspannung von Affekt und Ratio ergeben sich neue Gesichtspunkte für die Musiklehre.
Das seit der italienischen Spätrenaissance am stärksten in die überkommene
harmonische Struktur Eingreifende ist die Entfaltung des Chromatischen. Wie gezeigt
wurde, ist sie im Hinblick auf die Musica pathetica von zwei Seiten her bergründet: einmal
aus dem ‘mathematischen’ Ordnungsgrund der Musik und zum anderen als notwendiges
Darstellungsmittel des Sprachsinnes mit rhetorischen Begriffen. Die konzentrierte
Verwendung tonartfremder Halbtöne dient zumeist der Affektdarstellung
des Traurigen, des Schmerzes, der Klage. Sie kann auch, wie in Bachs ‘Chromatischer
Fantasie’, entfesselt werden und das Bedrohende, das ‘Pathos’, das Leiden, das Furchtbare,
Melancholische mit erschreckender Gewalt zur Darstellung bringen. Die Chromatik
führt hier, wo die musikalische-rhetorische Figur der Pathopoiia gleichsam zum
‘Tenor’ erhoben erscheint, über den Darstellungsbereich des Traurigen noch hinaus»
(p. 428)].
ALAIN DANIELOU, Traité de Musicologie Comparée, Paris, Hermann, 1959 [«Pareilles aux
sept planètes, qui évoluent parmi les douze signes du Zodiaque, les sept notes se déplacent
dans les douze régions de l’octave, où elles occupent vingt-deux positions principales
(ce nombre pouvant dans certains cas être réduit à dix-sept). Nous aurons
l’occasion de préciser pourquoi ces douze régions de l’octave ne sauraient être assimilées
à douze sons fixes. Elles déterminent l’espace dans lequel les notes se meuvent
mais ne peuvent pas être prises pour les notes elles-mêmes. C’est de cette confusion
que naît le dodécaphonisme, confusion entre un espace musical et une note, entre un
arrangement approximatif des touches sur un instrument (ou un clavier) et des intervalles
expressifs» (p. 50)].
ID., Music and the Power of Sound. the Influence of Tuning and Interval on Consciousness, Rochester
(Vermont), Inner Traditions, 1995 [«The generalized use of equal temperament, which
vastly oversimplifies musical structures, has led people to forget completely the most
elementary acoustic realities and, by distorting all the intervals, has rendered the meaning
of chords vague and unclear» (p. 121)].
ID., Tableau Comparatif des Intervalles Musicaux, Pondichéry: Institut Français d’Indologie,
1958 [«Il semblait ainsi à l’oreille que, lorsque la voix errait sur l’échelle des fréquences,
290

on trouvait, par rapport à la tonique, une série de points précis correspondant à des intervalles
expressifs parfaits, des sortes de mots mélodiques» (Introduction, p. 1)].
ANDREA DELLA CORTE - GUIDO M. GATTI, Dizionario di musica, Torino, Paravia, 1952
[«Le origini del cromatismo sono antiche, e risalgono alla musica greca; si attribuiva ad
esso un carattere malinconico in confronto a quello energico della scala diatonica. Nel
1300 Marchetto da Padova la definisce permutatio. Largamente si servirono del cromatismo
i madrigalisti del cinque e seicento. Biagio Marini, verso il 1630, lo adoperava nel
violino» (p. 158)].
PELLEGRINO M. ERNETTI, Principî filosofici e teologici della musica, Roma, EDI-PAN,
1980 [«Lo “spettro armonico”, che è legge naturale ed universale e, quindi, ontologica,
è identico in tutto l’universo […]. La musicologia comparata e la etnologia musicale
comparata vanno sempre insieme nell’uso dello spettro armonico, per cui potremmo
dire che sono due branche inscindibili strettamente legate alla legge dello
spettro armonico: sono la manifestazione concreta del detto principio ontologico. Sicché
il principio è uno, le applicazioni sono multiple» (pp. 155-156)] [«Da ciò potremo
arguire che la regola della consonanza, della dissonanza e dell’intonazione, in primo
luogo stabilisce la distinzione fra gli intervalli consonanti da quelli dissonanti, in secondo
luogo ammette come intonati soltanto quegli intervalli il cui rapporto di frequenza
corrisponde a due numeri interi consecutivi. In altre parole, e per riassumere, potremo
dire che la naturalità della musica consiste, per quanto riguarda la sua veste sonora, nella
posizione che il soggetto senziente occupa rispetto ai suoni di uno spettro armonico,
agli intervalli che nascono da tali suoni e al rapporto numerico che è indice
degli stessi intervalli» (p. 290)].
FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il
violino analizzata, ed a dimostrabili principj ridotta, Roma, Pilucchi Cracas, 1791-1796 [«Tutti
i Toni, o Modi sono perfettamente tra di loro simili in quanto alle proporzioni, e distanze
de’ loro gradi, o suoni. Tali proporzioni sono indicate nella Tavola seguente:
8/9 (T.ma.), 9/10 (T.mi.), 15/16 (S.ma.), 8/9 (T.ma.), 9/10 (T.mi.), 8/9 (T.ma.), 15/16
(S.ma.)» (vol.I, p. 105)] [«Vedano adunque i musici pratici quanto s’ingannino nel credere,
che tutti i semitoni siano d’una distanza eguale; e quanto sia necessario il conoscer
la giusta proporzion degl’intervalli; mentre da ciò dipende tutto il merito
dell’intonazione, tanto male eseguita a’ tempi nostri» (vol. I, p. 114, nota a)] [«Il temperamento
quanto necessario, ed indispensabile sopra gli stromenti d’accordatura fissa,
altrettanto è inutile, e pernicioso sopra gli stromenti d’arco ed alla stessa voce umana.
Infatti, perchè voler guastare il dolce effetto della vera intonazione sopra degli stromenti
atti per loro natura ad eseguire ogni più minuto intervallo? Che il temperamento
non sia ammissibile sopra il violino, ed altri stromenti d’arco ecco un esperienza che lo
comprova: Che un buon’intonatore accompagni un cembalo, o pian-forte bene accordato,
in certi toni alquanto carichi d’accidenti. S’accorgerà ben tosto, che sarà egli costretto,
per l’unione, scostarsi dall’intonazione consueta, ed addattarsi all’imperfezione
del cembalo o pian-forte, or chi non vede, che il solo abuso ha potuto render soffribili
questi stonatissimi stromenti, e che i cantanti, che su di essi imparano l’intonazione,
son soggetti ad averla sempre al sommo equivoca?» (pp. 115-116)].
FRANCESCO GEMINIANI, The Art of Playing on the Violin Containing All the Rules necessary
to attain a Perfection on that Instrument, London, 1751; RLondon, Oxford University
Press, 1952 [«The Chromatic Scale must be composed only of the greater and lesser
291

Semitones; and the Octave also must be divided into 12 Semitones, that is, 7 of the
greater and 5 of the lesser» (p. 3)].
CARLO GERVASONI, La Scuola della musica, Piacenza, Orcesi, 1800 [«Il Semitono minore
è il più picciolo intervallo nel nostro sistema ammesso; ma questo però è di tale e tanta
importanza nell’arte musica, che su d’esso si fonda tutta la variazione e la grandezza
della medesima. Non essendo poi quest’intervallo che la differenza del maggiore al minore
che si trova in un intervallo stesso, s’indica perciò sopra il medesimo grado, e si
distingue con un diesis o con un bemolle, ed il suo rapporto è di 24 a 25» (p. 94)].
FRANÇOIS-AUGUSTE GEVAERT, Traité d’Harmonie théorique et pratique, Paris, Lemoine,
1905 [«Le mode de formation des gammes est celui-ci: À la série des sept degrés du Majeur
diatonique, invariablement maintenue dans son entier, viennent s’ajouter cinq sons altérés, pris
d’ordinaire, partie à droite, partie à gauche, (rarement tous du même côté), sous la condition expresse
de former, avec la série diatonique, une chaîne ininterrompue de 11 Quintes, en sorte que les
deux sons extrêmes de la série composent un intervalle de tierce augmentée» (p. 154)].
PETER GIESL, Von Stimmführungsvorgängen zu Kleinterzzirkeln. Eine Deutung der Teufelsmühle
durch die Clausellehre, «Die Musikforschung», LIV, 2001, pp. 378-399.
FLOYD K. GRAVE - MARGARET G. GRAVE, In Praise of Harmony, the Teachings of Abbé
Georg Joseph Vogler, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1987 [«Vogler
forms a complete chromatic scale by combining the seven tones of his major scale, the
three additional tones of the minor, and two further tones: a half step below the fifth
degree (comparable in size to the interval between B and C), and a major third above
the sixth degree» (pp. 21-22)].
GIOVANNI GUANTI, Estetica musicale. La storia e le fonti, Milano, R.C.S. Libri, 1999 [«la
corrispondenza simbolica tra figura e “affetto”, formulata inizialmente dai musicisti
italiani in modo generico e intuitivo, sotto la spinta di una retorica pedante non è più
lasciata all’inventiva del singolo musicista, ma si stilizza in un repertorio di formule
rigide» (p. 120)].
CARLO GUHR, L’arte di suonare il violino di Nicolò Paganini qual appendice a tutti i metodi fin
qui conosciuti con un trattato dei suoni armonici semplici e doppj, Milano, G. Ricordi, 1834,
R1943 [«La tecnica straordinaria d’un tanto artista è infiammata dagl’interni affetti
della sua anima […] e siccome l’angoscia, il profondo soffrire, ed il dolore bersagliarono
ognor la sua vita, sì che giammai venisse da una serenità scevra di nubi rischiarata;
così gli accenti del pianto, della melancolia, della tristezza quelli sono che segnalano
il suo suonare» (p. 66)].
RUDOLF HAASE, Die zwölf “Halbtöne”, «Musikerziehung», 4, XXV, 1972, pp. 150-155
[«1/1, 15/16, 8/9, 5/6, 4/5, 3/4, 32/45, 2/3, 5/8, 3/5, 5/9, 8/15, 1/2; diese Intervallproportionen
aber sind seit der Antike die Grundlagen unserer Musik» (p. 150)].
HANS KAYSER, Die Form der Geige, Zürich, Occident-Verlag, 1947 [«Wie man sieht, eine
durch eine Oktave c’-c hindurch leidlich gleichmäßig verteilte Anzahl von 12 verschiedenen
Tönen. Die Bruchzahlen bedeuten die Saitenorten» (p. 18)].
GEORGE IMBERT DE LAPHALEQUE, Notice sur le célèbre violiniste Nicolò Paganini, Paris,
Guyot, 1830 [«Dans ses concertos, dont le premier est en mi-bémol, on ne doit pas
omettre l’adagio appassionato, qui est d’un chant grandiose et des plus pathétiques. Jamais
on ne porta l’expression aussi loin; il y est déchirant. L’historique de ce morceau mérite
d’être connu. Paganini sortait du théâtre où il venait d’entendre Demarini, premier tragédien
de l’Italie. Ce grand acteur avait été sublime dans une scène de prison où, après
292

avoir récapitulé ses malheurs, il suppliait la Providence d’y mettre un terme en le débarrassant
du fardeau de la vie. Paganini se mit au lit encore sous le coup des émotions
qu’il venait d’éprouver; il lui fut impossible de se livrer au sommeil: désespérant de
goûter le repos, il se lève et trouve sur son violon des expressions qui lui servent à
épancher toute cette sensibilité qui lui brûlait son âme» (p. 27)].
ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni, Roma,
Corbelletti, 1650, RHildesheim, Olms, 1970 [«Nam, mi, fa, nescio quid languoris &
mollitiei oppidò à reliquis tonis distincte possedet» (tomus I, p. 566)] [«Cum itaque musica
scientia sit numeri sonori; omne autem sonorum, ut alibi dictum est, aeris motus
involvat, qui quidem si proportionatus sit, animam & auditum benè; si disproportionatus
eundem malè afficit. Indè prima consoni & dissoni fundamenta» (tomus I, p. 566)]
[«Enharmonicum & chromaticum ob exilia intervalla vix quicquam praeter mollitiem
imprimunt» (tomus I, p. 568)].
STEFAN KOSTKA - DOROTHY PAYNE, Tonal Harmony, with an Introduction to Twentieth-
Century Music, Boston, McGraw Hill, 2000 [«The omnibus, a coloristic sequential succession
of chords traditionally used to harmonize a nonfunctional chromatic bass line, is also
a chromatically saturated chord succession» (p. 470)].
ERNST KURTH, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Bern,
Krompholz & Co., 1916.
LA MARA (alias Marie Lipsius), Franz Liszts Briefe, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1893
[«Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés;
Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven,
Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous à l’entour de moi. Je les étudie, les médite, les
dévore avec fureur; de plus, je travaille quatre à cinq heures d’exercices (tierces, sixtes,
octaves, trémolos, notes répétées, cadences, etc.) Ah! Pourvu que je ne devienne pas
fou, tu retrouveras un artiste en moi. Oui, un artiste tel que tu les demandes, tel qu’il en
faut aujourd’hui. “Et moi aussi je suis peintre”, s’écria Michel-Ange la première fois
qu’il vit un chef-d’œuvre […] Quoique petit et pauvre, ton ami ne cesse de répéter les
paroles du grand homme depuis la dernière représentation de Paganini» (vol. I, p. 7)].
ERNESTO SERGIO MAINOLDI, Ars Musica. La concezione della musica del Medioevo, Milano,
Rugginenti, 2001 [«Considerando i valori numerici del temperamento equabile,
l’unico rapporto armonico risulta essere il diapason stesso. Inoltre, essendo ogni rapporto
determinato da un numero irrazionale, l’intonazione di questa gamma resta indefinibile
in termini di lunghezze di corde. Nonostante dunque la scala temperata
presenti un’esteriore simmetria nell’ugualianza dei dodici intervalli, essa si pone come
una negazione concettuale e pratica dell’armonia pitagorica. Essendo la serie del diapason,
definita dalle potenze di 2, la successione di intervalli consonanti per eccellenza, la
serie definita dai radicali di 2 rappresenterà la successione disarmonica per eccellenza»
(p. 162)] [«Nel contrapporsi intellettualmente e sensibilmente al pitagorismo musicale,
il sistema temperato vi si contrapporrà anche dinamicamente: il primo, mosso dal principio
dell’imitazione, si orienta all’armonia celeste, il secondo muoverà invece verso la
«terrosità» del suono e verso le potenze irrazionali della materia, essendo improntato alla
divisione, tendenza che si esprime nel numero due (la «materia», la «divisione», la
«duplicità»), sulla cui riduzione irrazionale esso viene a costituirsi. Se il tritono era il diabolus
in musica, il temperamento equabile può essere simbolicamente considerato un “infernus
in musica” […] Ricordando anche il significativo insegnamento di s. Agostino:
293

“Tutte le cose che non si armonizzano tra loro, sono però in accordo con la parte inferiore
del mondo, quella che chiamiamo terra, a cui confà un cielo coperto dalle nubi e
spazzato dai venti”» (p. 163)].
ERNEST G. MCCLAIN, The Pythagorean Plato, Stony Brook, N.Y., Nicolas Hays, 1978
[«The ratios of the first six integers - 1:2:3:4:5:6 - can define all the tones of the Greek
Dorian mode, Plato’s “true Hellenic mode” (Laches 188d), musical foundation for the
Republic (398-399), and its reciprocal, our modern major mode […] This tuning has come
down through history as Ptolemy’s “diatonic syntonon”» (p. 20)].
MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle contenant la Théorie et la Pratique de la Musique, Paris,
Cramoisy, 1636 RParis: Éditions du CNRS, 1986 [«j’observe cette disposition de
tons, qui est la plus naturelle, comme l’on void par la suite naturelle des nombres: 48,
54, 60, 64, 72, 80, 90, 96» (vol. II, p. 151)]; [«Puisque l’experience enseigne que le Diapason
qui a moins de degrez, & de divisions pour servir à toute sorte de Musique est le
plus usité & le plus commode, & que tous les Praticiens avoüent que la division de
l’Octave en 12 demi-tons leur est plus facile pour toucher les Instruments, il est raisonnable
que nous ajoûtions cette proposition en leur faveur, afin de monstrer que ce
n’est pas sans raison qu’ils suivent les Aristoxeniens dans leur Pratique, qui fait voir sur
la Viole, & sur les autres Instruments à manches touchez, que le Triton & la fausse
Quinte ont un intervalle egal, & que l’Octave est composee de 3 Tierces majeures, dont
chacune est un peu moindre que celle de 5 à 4, comme l’on void en ces 3 nombres 64,
125, 128, dont le premier & le second contiennent 3 Tierces majeures, & le premier &
le dernier font l’Octave juste, qui surpasse les trois Tierces d’une diese Enharmonique
de 128 à 125: & parce q’elle est moindre que deux commas, il s’ensuit que chaque
Tierce majeure n’est diminuée que de la raison 128 à 127, qui n’est guere plus grande
que la moitie du comma, laquelle n’est pas sensible: car si l’on divise la diese en trois
raisons, ou intervalles, qui approchent fort pres de l’egalite, l’on aura ces quatre nombres
128, 127, 126, 125» (vol. II, p. 170)].
WILLIAM J. MITCHELL, The Study of Chromaticism, «Journal of Music Theory», VI, 1962,
pp. 2-31 [«In the G# minor Etude, Op. 25/6, Chopin was wisely desirous of maintaining,
in the notation for the right hand, a constant representation of thirds, as a convenience
for the performer. In carrying out this aim, the score is perforce at sharp variance
in many places with chromatic scales as they are usually notated in such a key as G#
minor» (p. 18)].
MARIA ROSA MORETTI - ANNA SORRENTO, Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini,
Genova, Comune di Genova, 1982.
LEOPOLD MOZART, Scuola di Violino (1787), traduzione di Giovanni Pacori, Gaeta,
Edizioni Geroglifico, 1991 [«Sul pianoforte, ‘sol diesis’ e ‘la bemolle’ sono la stessa cosa.
Questo è dato dalla ‘temperatura’. Secondo gli esatti rapporti però, le note abbassate
dal bemolle sono più acute di un ‘comma’ rispetto alle corrispondenti che sono però
innalzate col diesis. Per esempio: ‘re bemolle’ è più acuto di ‘do diesis’, ‘sol bemolle’ è più
acuto di ‘fa diesis’, ecc. Qui deve giudicare il buon orecchio e sarebbe certo utile consigliare
allo scolaro il sonometro (monochordon)» (p. 78)].
N. LINDSAY NORDEN, A new theory of untempered music, «The Musical Quarterly», XXII,
1936, pp. 217-233 [«Nothing basic may be learned from the study of a temperament,
which is merely a distortion for the sake of convenience or necessity. In fact, theory
books written under the influence of mean-tone temperament contain statements
294

entirely at variance with statements in similar books written under the influence of
equal temperament» (p. 222)].
ARON L. OSTROVSKY, Kurs teorii muzyki, Leningrad, Muzika, 1978.
NICCOLO PAGANINI, Epistolario, a cura di EDWARD NEILL, Genova, Comune di Genova,
1982 [«cette faculté qui fait passer l’âme d’un exécutant au bout de ses doigts pour traduire
en sons les émotions» (p. 253)].
JEFFREY PERRY, Paganini’s Quest: The Twenty-four Capricci per violino solo, Op. 1, «19th
Century Music», 3, XXVII, 2004, pp. 208-229 [«Each of Paganini’s questive utterances
follows a trajectory that suggests traversal of a large portion of the available harmonic
field. The harmonic field in question is that defined by the equal-tempered major/minor
system. Since it permits tonal ‘shortcuts’ via enharmonic equivalence, even
temperament provides a rich but bounded galaxy of pitch relations. Paganini exploits
both the wide reach of the field and its boundedness […]. Performers who seek to use
some form of just or historical tuning in the performance of Paganini’s music must
take into consideration the frequent – and frequently pivotal – enharmonic moments
in the Caprices. Such moments make attempts to use a form of just intonation or inequal
temperament problematic» (p. 211)].
NICOLA PETRINI ZAMBONI, De’ Violinisti più celebri d’Italia. Cenni storici in forma di lettera,
in Nicola Petrini Zamboni, Memorie di un violinista cesenate (1785-1849), a cura di FRANCO
DELL’AMORE, Cesena, Comune di Cesena, 1995, pp. 143-153 [«Ho inteso cinque accademie
del Paganini in Firenze, e sempre mi è sembrato maggiore. Serbava nelle più
astruse difficoltà l’intuonazione più perfetta, in modo tale che le sue dita pareano compassi
geometrici» (p. 147)].
WALTER PISTON - MARK DEVOTO, Armonia, Torino, EDT, 1989 [«La semplicità della
condotta delle parti dell’omnibus è in netto contrasto con la difficoltà della sua analisi
armonica» (p. 432)].
JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Génération Harmonique, Paris, Prault, 1737 [«L’Origine du
genre Chromatique se tire d’une succession fondamentale par Tierce» (p. 145)].
ERICH SCHENK, Barock bei Beethoven, in Beethoven und die Gegenwart - Festschrift Ludwig
Schiedermair, Berlin und Bonn, Ferd. Dümmlers, 1937, pp. 177-219.
RENEE SCHIDLOF, Structure de la gamme chromatique et rôle du 7me harmonique, «Archives des
sciences physiques et naturelles», Genève, Institut de Physique de l’Université, 5, XIX,
1937, pp. 22-42 [«La règle de la gamme chromatique se formule alors comme suit: on
dièze ou bémolise, à l’intérieur des intervalles d’un ton, en ajoutant ou en retranchant
29,96 savarts (multiplication par 15/14 ou par 14/15) et à l’intérieur des intervalles d’un
demi-ton en ajoutant ou en retranchant 33, 42 savarts (multiplication par 27/25 ou par
25/27). L’irrégularité de cette règle peut se justifier, ce me semble, par le fait qu’elle est
liée à l’irrégularité de la gamme diatonique majeure elle-même» (pp. 39-40)].
JULIUS MAX SCHOTTKY, Paganini’s Leben und Treiben als Künstler und als Mensch, Praga,
J.G. Calve, 1830 [«Bei meinem ersten Besuche, den ich Paganini’n machte, sah ich eine
Guitarre auf dem Bette liegen, und da man, auch von seinem Guitarrenspiel Vieles gesprochen
hatte, fragte ich ob er jetzt niemals öffentlich sich darauf hören ließe? ‘Nein,
gab er zur Antwort, ich liebe dies Instrument nicht, sondern betrachte es nur als einen
Gedankenleiter; ich ergreife es zuweiten, um meine Phantasie für die Composition anzuregen,
oder eine Harmonie hervorzubringen, was ich auf der Violine nicht kann,
295

sonst hat es keinen Werth in meinen Augen’» (p. 267)] [«Mein großes Gesetz heißt
Varietà e Unità in Arte und dies ist schwer zu vereinigen» (pp. 271-272)].
HERMANN SCHRÖDER, Naturharmonien, Berlin, Vieweg, 1906.
ERWIN SCHWARZ-REIFLINGEN, Niccolo Paganini, Kompositionen für Gitarre und Streichinstrumente,
N. 1, Große Sonate für Gitarre Solo mit Begleitung einer Violine, Frankfurt, Zimmermann,
s.d., ZM 1037 [«Takt 35 findet sich eine unleserliche dynamische Bezeichnung,
piangendo oder ähnlich» (p. 15)].
ALBERTO SCHWEITZER, G.S. Bach, il Musicista-Poeta, Milano, Suvini Zerboni, 1967
[«Nel III verso del corale Jesus Christus unser Heiland, alle parole “dolorosa passione” interviene
il motivo cromatico; la cadenza di questo passo, simile a quella che descrive la
parola “disperazione” dell’Agnus Dei, si effettua per moto contrario, ed è il non plus ultra
del cromatismo» (pp. 341-342)].
FRANCESCO SFILIO, Alta cultura di tecnica violinistica, Milano, Bocca, 1937, RVarese,
Zecchini, 2002 [«Riepilogando, il segreto di Paganini non consiste in un solo ritrovato
ma nel complesso di vari sistemi che costituivano il suo modo di suonare personalissimo
e allora considerato trascendentale. Cioè: I) il localizzare ogni esercizio di forza nel
braccio, che egli appoggiava fortemente al corpo lasciando completamente libera la
mano e leggiere e sciolte le dita (il tenere la spalla sinistra alta non aveva per questa ragione
alcuna influenza speciale); II) l’uso del tatto per la sicurezza dell’intonazione; III)
l’uso per le progressioni cromatiche della diteggiatura rivelata dalla sua scala, e cioè
sempre della successione delle dita consecutive; IV) l’uso del piegamento del polso per
il passaggio di posizione; V) l’estensione e lo scarto delle dita consecutive» (pp. 42-43)].
MATTHEW SHIRLAW, The Theory of Harmony, Dekalb, IL, B. Coar, 1955 [«Rameau regarded
the chromatic notes of the scale, not as essential elements, or as representing an
extension of the key-system, but as a means for effecting a change of key» (p. 242)]
[«In short, the only information which Rameau has to offer with respect to the nature
of our chromatic system is that it has its origin in the Fundamental Bass in Thirds, and
that such a bass determines the chromatic semitone 24:25 […] Rameau does not mention
the fact that all the chromatic notes necessary for the formation of the complete
scale of semitones were in use by the fourteenth century, and that even the Greeks had
the two forms of B—» (p. 242)].
ELMAR SEIDEL, Ein chromatisches Harmonisierungs-Modell in Schuberts Winterreise, «Archiv
für Musikwissenschaft», 4, XXVI, 1969, pp. 285-296 [«Die Pathopoiia ist bekanntlich eine
Figur, durch deren Anwendung ein musikalischer Satz pathetisch hervorgehoben wird.
Sie kommt in der Anordnung der chromatischen Töne sowohl auf- wie absteigend vor.
Nur absteigend ist sie mit dem Ausdruck des Schmerzes, der Trauer, des Leides (Lamento)
verbunden. Aber auch aufsteigend bleibt sie eine pathetische Ausdruckfigur»
(p. 291)].
ID., Über den Zusammenhang zwischen der sogenannten Teufelsmühle und dem 2. Modus mit begrenzter
Transponierbarkeit in Liszt’s Harmonik, in Referate des 2. Europäischen Liszt-
Symposium Eisenstadt 1978, a cura di SERGE GUT (= Liszt-Studien 2), München, 1981,
pp. 172-206.
LOUIS SPOHR, Lebenserinnerungen, Tutzing, Hans Schneider, 1968 [«Paganini habe ich in
seinen beiden zu Kassel gegebenen Konzerten mit dem höchsten Interesse gehört.
Seine linke Hand, die immer reine Intonation und seine G-Saite sind bewunderungswürdig»
(vol. I, p. 148)].
296

JUTTA STÜBER, Die Intonation des Geigers, Bonn, Verlag für systematische Musikwissenschaft,
1989.
GIUSEPPE TARTINI, Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia, Padova, Stamperia
del Seminario, 1754, edizione a cura di ENRICA BOJAN, Palermo, Novecento Editrice,
1996 [«Io nel mio violino, dove suonando a doppia corda posso incontrar fisicamente
la forma dell’intervallo, di cui è segno fisico dimostrativo il tal terzo suono, che
deve risultare, ho il vantaggio per me, e per i miei scolari della sicura intonazione, e in
conseguenza dell’uso reale della scala suddetta in precisione di ragioni» (pp. 174-175)].
ID., De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere, Padova, Stamperia del Seminario,
1767, RHildesheim, Olms Verlag, 1970 [«La sostanza non è ne’ segni: è nelle
ragioni, nelle quali per necessità dimostrativa devono risultare gl’intervalli costituenti la
scala; e l’ordine dimostrativamente necessario dei termini risultati non sta ne’ segni: sta
nei numeri di ciascun termine, esprimenti la forma delle ragioni, e ordinati a ragguaglio
dei loro minimi gradi decrescenti […] 180-160-144-135-120-108-96-90. Questa è in effetto
la stessa scala diatonica sintona di Tolomeo ultimo de’ Greci deduttori, il quale
con questa corresse i notati difetti delle scale anteriormente, e variamente dedotte […]
Questa è parimenti la stessa scala, che l’autore già molti anni ha esposto nel capitolo quarto
del suo trattato di musica: ivi più ristrettamente, qui più diffusamente, acciò non possa
dirsi, che qui non si è inteso, come si disse allora del suo trattato» (pp. 77-78)].
MARTIN VOGEL, Die Enharmonik der Griechen, 2. Teil: Der Ursprung der Enharmonik,
Düsseldorf, Gesellschaft zur Förderung der systematischen Musikwissenschaft, 1963
[«Im heutigen Musikleben spielt das syntonische Komma eine größere Rolle, als gemeinhin
angenommen wird. Die Intonationsreinheit eines Symphonieorchesters oder
einer Blaskapelle hängt davon ab, in welchem Maße die Komma-Unterschiede
beachtet oder vernachlässigt werden. Die ausübenden Musiker sind sich über Art
und Häufigkeit solcher Komma-Differenzen meist nicht im klaren, da sie nach dem
Gehör spielen und den Ausgleich gegenüber der reinen Stimmung unbewußt vornehmen.
Fast allen fehlen auch die nötigen akustischen Kenntnisse, um sich die
Gründe für reine oder fehlerhafte Intonation klar machen zu können» (p. 128)].
ROBERT W. WASON, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg,
Ann Arbor (Michigan), U.M.I. Research Press, 1985 [«Yellin considers the ‘classical
omnibus’ to be a succession of five chords, beginning with a root-position dominant
seventh and ending with the same chord in six-five inversion. The intervening
chords are the product of strict voice leading: two tones are held, while the remaining
two proceed by half step in contrary motion» (p. 16)] [«Chromatic harmony is not
completely unrelated to diatonic procedures, but it is certainly more than the mere surface
alteration of an essentially undisturbed diatonic structure» (p. 59)].
MICHEL WOLDEMAR, Grande Méthode ou Etude Elémentaire pour le Violon, Paris, Erard,
c.1800, RCourlay, Fuzeau, 2001 [«Le lecteur observera que dans mes gammes chromatiques
je fais sentir la différence qu’il y a d’un Ré dièze à un Mi bémol ainsi que celle de
plusieurs autres nottes et que le chromatique est une suitte de nottes détachées pendant
que l’enharmonique existe et a toujours existé dans le couler d’une manière plus ou
moins sensible» (p. 6)].
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INDICE
Saluto delle autorità p. 5
VENERDÌ 3 DICEMBRE 2004
Alma Brughera Capaldo
Apertura del convegno p. 15
Maria Rosa Moretti
Introduzione. Intorno a Paganini p. 19
Maria Rosa Moretti
Intorno a Paganini. Nuove acquisizioni
sulla biografia e su alcuni cimeli paganiniani p. 23
Carmela Bongiovanni
Osservazioni sulla musica
a Genova nell’età di Paganini p. 101
Giuseppe Isoleri
Politica ed economia
a Genova nell’età paganiniana p. 161
Stefano Fera
Storia e progetto della nuova casa Paganini p. 179
Alessandro Dal Lago
Virtuosi di ieri e famosi di oggi p. 187
Roberto Grisley
Scrivere come parlare:
la comunicazione epistolare di Paganini p. 191
Marco Battaglia
Mosaico ottocentesco.
Mazzini e Paganini tra musica, filosofia,
lettere, memorie e due storiche chitarre p. 205
Ingolf Turban
Paganini comunicatore e ispiratore
delle nuove generazioni di violinisti p. 221
SABATO 4 DICEMBRE 2005
Mauro Balma
La tradizione popolare fonte di ispirazione
per Paganini p. 227
Tatiana Berford
Alessandro Rolla e Niccolò Paganini:
il maestro e l’allievo p. 255
Philippe Borer
Cromatismo ed espressione delle passioni
in Paganini p. 265
Claudio Pavolini
Fonti d’ispirazione del violinismo paganiniano p. 299

Alberto Giordano
Paganini e il Cannone p. 359
Anna Maria Salone
La vicenda Paganini – Cavanna p. 371
Fausto Amalberti
Paganini e la «Société pour l’exploitation
du casino et des concerts» di Parigi p. 425
Paola Brocero
I documenti paganiniani del fondo Anzoletti
della Biblioteca Comunale di Trento p. 449
DOMENICA 5 DICEMBRE 2004
Antonio Delfino
Paganini e la musica per organo p. 501
Bozhanka Mocinova
Compositori bulgari ispirati a Paganini p. 517
Stefano Termanini
Ispirazioni ed echi paganiniani:
Camillo Sivori davanti alle sue platee p. 527
Anna Sorrento
Riflessioni e prospettive p. 559
APPENDICE
Maria Rosa Moretti - Anna Sorrento
Note di aggiornamento al Catalogo tematico p. 565
Curricula dei convegnisti p. 591
INDICI E APPARATI
Nota metodologica p. 598
Siglario p. 599
Indice degli esempi musicali p. 601
Indice delle figure p. 603
Indice dei nomi p. 609