Paganini Divo e Comunicatore - Violin Intonation

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Entrambi dichiaravano di non servirsi del temperamento. In particolare, Tartini respingeva l’idea di alterare le giuste proporzioni della scala, osservando che, sul violino, tale necessità non si presenta affatto. Con l’acutezza e l’ironia sue tipiche, egli osservava che «pretendere di difformar le ragioni con ragione è contraddizione manifesta» 23. Bisogna considerare che oggi la scala universalmente adottata ed insegnata nelle scuole e nei conservatori è quella derivata dal temperamento equabile. Il solfeggio, il dettato musicale, l’armonia, le lezioni di violino, di canto, tutto si fa con l’aiuto del pianoforte, e, persino, dell’accordatore elettronico 24. Della scala di Tartini e di Galeazzi non se ne parla più. Il modello imposto è invece una scala nella quale tutte le note sono equiparate e tutte le proporzioni alterate. È evidente però che il sistema proporzionale è primario rispetto a quello temperato, non soltanto da un punto di vista filosofico o storico, ma perché è iscritto nella natura profonda dello strumento ad arco, insito nella vibrazione della corda stessa. Infatti, per il violinista, partire da un temperamento, qualunque esso sia, significherebbe invertire i termini del problema. Con geniale intuizione e conclusione logica, Tartini osservò che gli intervalli della scala sintona possono essere misurati con assoluta precisione sul violino. Il metodo da lui prescritto, familiare a tutti gli studenti della Scuola delle Nazioni, era di stabilire l’esatto rapporto con la tonica mediante il controllo del terzo suono 25: sopra l’arte di suonare il violino analizzata, ed a dimostrabili principj ridotta, 2 voll., Roma, Stamperia Pilucchi Cracas, 1791-1796, vol. I, p. 105. 23 GIUSEPPE TARTINI, op. cit., p. 174. 24 È diventato ormai pratica corrente, nei circoli quartettistici, di riferirsi all’accordatore elettronico per mettersi “d’accordo”, evitando così “inutili” discussioni. 25 GIUSEPPE TARTINI, op. cit., pp. 174-175: «Io nel mio violino, dove suonando a doppia corda posso incontrar fisicamente la forma dell’intervallo, di cui è segno fisico dimostrativo il tal terzo suono, che deve risultare, ho il vantaggio per me, e per i miei scolari della sicura intonazione, e in conseguenza dell’uso reale della scala suddetta in precisione di ragioni». 274
Il terzo suono, vera bussola dell’orecchio, permette di verificare l’esatto rapporto numerico fra i suoni. Viene posta così una base sicura per la formazione degli intervalli 26. Paganini, universalmente lodato per la costante ed impeccabile purezza d’intonazione 27, seguiva i principi di Tartini; scale e melodie unite alla tonica (spesso come corda vuota di bordone) abbondano nella sua opera. A titolo d’esempio, ricordiamo l’inizio del ventesimo capriccio. Nelle Variazioni sul Barucabà M.S. 71 tale tecnica viene applicata con chiaro intento didattico (var. 16, 25, 31, 37, 43). Interessantissime sono le testimonianze di Karl Guhr e di Niccolò De Giovanni sull’uso estemporaneo che ne faceva il grande violinista. Riportiamo qui un passaggio tratto dal Metodo di De Giovanni, con l’illustrazione corrispondente 28: In detta circostanza il Paganini suonò delle Variazioni nel di cui Adagio essendovi una fermata in La, si fece una Scala ascendendo e discendendo, tenendo sempre una nota; l’effetto è mirabile, per la prestezza che devesi fare, ma nessuno capì il modo che va fatta. Eccola: Tale stringa di note unite alla tonica ci offre una singolare esemplificazione del principio di unità e varietà caro a Paganini. L’effetto mirabile di questo Glasperlenspiel paganiniano era dovuto alla polifonia di note successive, in perfetto rapporto sintonico tra di loro. La testimonianza di De Giovanni è preziosa poiché permette di intuire la perfezione esecutiva dell’illustre artista. 26 Anche quando, per ragioni di intesa con altri strumenti, si deve ricorrere al temperamento, è necessario partire dagli intervalli sintonici, altrimenti si incorre in errori di calcolo. Temperare un intervallo significa modificarne le proporzioni d’origine ed è quindi importante poterle individuare. 27 Cfr. le testimonianze di Spohr e di Petrini-Zamboni riportate nella bibliografia. 28 Gc, NICCOLÒ DE GIOVANNI, Metodo teorico-pratico per ben fare sul violino gli armonici semplici, trillati e doppij, Genova, c.1830, p. 9. 275
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