TOSCA - Il giornale dei Grandi Eventi

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8 Tosca Il storica locandina della E’nella Tosca che Adolf Hohenstein tocca la vetta della perfezione grafica e coloristica, grazie alla teatralità di luci e ombre che accentuano il drammatico momento della morte di Scarpia. Ma Hohenstein ha anche elaborato i bozzetti per la prima esecuzione dell’opera pucciniano del 14 gennaio del 1900 al Teatro Costanzi di Roma. Per le scene dei tre atti, l’artista si è ispirato rispettivamente all’altar maggiore di Sant’Andrea della Valle, alla galleria di Palazzo Farnese e alla terrazza di Castel Sant’Angelo con sullo sfondo la cupola di San Pietro. Nel manifesto, Tosca pone, pietosamente, sul petto del barone ucciso un crocifisso. La sua morbidezza sensuale fa toccare con mano la setosità della veste e fa risaltare il brillìo della collana di perle. Ma se da un lato la luce valorizza il suo incarnato, dall’altro la grande ombra scura rende tutta la violenza e la tragicità del gesto. L’enorme macchia rossa che ricorda i velluti, la ricchezza del potere e il sangue sgorgato sparisce proprio nell’ombra. E la scritta Tosca è stata apposta come se fosse un cancello che divide il dramma dagli spettatori. Scarpia è lì immobile, mentre la vera protagonista occupa la scena con il suo istrionismo. Hohenstein ha donato a Tosca una potenza espressiva ed emozionale unica, puntando sui sentimenti, sull’alternanza dei volumi e dei chiaroscuri. Nel primo atto dell’opera di Puccini Tosca è dura e severa, una matrona della Ro- ma papalina che impugna il bastone da passeggio. Anche nella tavola dei costumi mantiene una rigidità fotografica in contrasto con la fluidità del mantello del terzo atto. Hohenstein appare così un’artista eclettico e poliedrico che entra a pieno titolo nella storia del cartellonismo internazionale. Da San Pietroburgo alla grafica delle grandi opere Nato a San Pietroburgo nel 1854, da genitori tedeschi, si formò artisticamente a Vienna, dove realizzò i primi dipinti. La passione per i pennelli assunse un ruolo di primo piano nella sua vita quando si trasferì a Milano nel 1879. Qui iniziò a lavorare come scenografo e costumista al teatro La Scala, con risultati eccellenti ed i contatti con importanti compositori non tardarono ad arrivare. Da Giulio Ricordi gli venne affidato il compito di sovrintendere alla grafica della casa musicale milanese e il suo talento si rivelò immediatamente nelle locandine, nei manifesti e nelle copertine di libretti e spartiti. Ed è in questo contesto che Hohenstein realizzò i suoi celebri manifesti per importanti opere liriche. Non solo quello della Tosca, ma anche: Bohème, Madama Butterfly di Puccini e quelli per il Falstaff di Verdi e l’Iris di Mascagni. Il manifesto della Bohème è il primo esempio in Italia di cartellone operistico, ricco di colori. Il manifesto per Madama Butterfly è caratterizzato dall’esplosiva gestualità del braccio della protagonista proteso verso il bimbo bendato. Il liberty, invece, entrò nella sua opera solo come elemento di decoro. Questo traspare nel manifesto dell’Iris, in cui spicca la sinuosa leggiadria della figura femminile e l’eleganza delle forme floreali. Il pioniere del manifesto amò personalizzare anche il più anonimo dei figurini: fra i più di sessanta costumi disegnati nel 1896 per La Bohème, ritrasse lo stesso Puccini con i due librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, fra le comparse nelle vesti di un borghese, di uno studente e di un venditore. Nel 1906 vinse il concorso per il simbolo grafico e la cartolina bandito dall’Esposi- zione per il Traforo del Sempione e si trasferì prima a Düsseldorf e, nel 1918, a Bonn. Ma Hohenstein lasciò l’Italia con rancore e perciò non dimenticò chi gli aveva permesso di trascorrere quasi vent’anni della sua vita nel cuore di una Milano ricca di fermenti, condividendo i palpiti e le novità dell’avanguardia grafica e musicale. Giulio Ricordi, infatti, non era solo uno dei più importanti editori musicali nell’Europa di fine Ottocento, ma era anche una persona attenta alle nuove tecnologie. E, in un giorno d’inverno del 1905, Hohenstein chiese a un fotografo di ritrarlo nel suo nuovo studio di Bonn tappezzato di quadri e manifesti. Su quelle pareti si poteva leggere la sua vita di artista versatile; fra quadri Giornale dei Grandi Eventi Il pittore che disegnò il manifesto, i bozzetti e le scene per la prima della Tosca Adolf Hohenstein, pioniere del manifesto Bozzetto di Hohenstein per il II atto di Tosca Manifesto di Hohenstein per i Fratelli Rittatore Bozzetto di Hohenstein per il I atto di Tosca Manifesto di Hohenstein per Bitter Campari di paesaggi e ritratti ad acquerello ed a olio, si scorgono i volti di due donne che salutano da una nave. E’ il cartello pubblicitario della Nave Princess Elisabeth, stampato a Bruxelles da Goffart. Prima di spedire la foto, Hohenstein scrisse una dedica, con la scrittura chiara e morbida con cui per anni sul verso delle tavole di figurini aveva indicato le note del vestiario per le sartorie teatrali: «Al suo indimenticabile Signor Giulio con affetto…». Il 1928 fu l’anno della sua morte. E mentre i suoi quadri sono andati per la maggior parte perduti o se ne è persa traccia, i manifesti, nati per un’apparizione fugace, sono giunti sino a noi. Questo testimonia un gusto, un’inventiva, un’intera epoca. Ma non solo, anche la creatività di un’artista che ha fatto la storia del cartellone in Italia, malgrado per il grande pubblico sia più famoso il suo allievo Metlicovitz (1868-1944). Ma tutto si può dire tranne che Hohenstein sia una celebrità solo per gli intenditori del settore. Il suo biglietto da visita apre anche la memoria dei più giovani. Chi non conosce il manifesto pubblicitario di due uomini seduti al tavolino mentre bevono il Bitter Campari? Oppure il frate con il cane San Bernardo del Cordial o ancora il cartellone del vermut Fratelli Rittatore? Fi. Le.
Il Giornale dei Grandi Eventi Già nel XII secolo le Terme furono cava di materiali per la decorazione di chiese e palazzi: tre capitelli con le aquile e i fulmini, simboli di Zeus, provenienti dalla palestra orientale, furono riadattati nel Duomo di Pisa. La stessa sorte subirono otto capitelli con Iside, Serapide e Arpocrate provenienti dalle biblioteche e riutilizzati nella Chiesa di S. Maria in Trastevere. Un momento di rinnova- to interesse per le Terme fu quello degli scavi di Paolo III Farnese per la costruzione del suo nuovo palazzo. Nel 1545- 1547 grandi statue e gruppi colossali furono rinvenuti all’”Antoniana”: e grande sensazione provocò il ritrovamento, nella palestra orientale, del Toro Farnese, il famoso gruppo colossale ricavato da un unico blocco di marmo, nel quale è rappresentato il supplizio di Dirce legata al toro da Anfione e Zeto per vendicare i torti da lei arrecati alla madre Antiope, che assiste alla scena. Date le proporzionicolossali, il gruppo venne collocato nel cortile di Palazzo Farnese che affacciava su via Giulia e non è chiaro Tosca Piccola guida per capire il monumento La maestosa perfezione delle Terme di Caracalla Lo spettatore che alza gli occhi dal palco verso la straordinaria quinta antica, è immediatamente colpito da due enormi pilastri dalle pareti curve, che sono le vestigia del caldarium, il cuore delle Terme di Caracalla. Ciò che si vede da questa prospettiva è il retro delle Terme, mentre la facciata principale guarda verso Viale delle Terme di Caracalla. Il caldarium, la parte più calda delle terme, era una grande sala circolare del diametro di 36 metri, coperta da una cupola sostenuta da otto pilastri (due di essi sono quelli visibili) era riscaldato da una serie di enormi fornaci che esistono ancora nel sottosuolo ed illuminato da ampie finestre. Essen- Divenute nel XV e XVI secolo una miniera inesauribile I mille capolavori ritrovati in queste Terme Sopra: Il Toro Farnese. A destra: L’Ercole Farnese. do rivolto a Sud-Ovest, riceveva luce e calore dall’esterno per tutto il giorno. Al centro della sala c’era una grande vasca circolare con acqua calda. Sei vasche più piccole erano inserite tra i piloni. Da questa sala si accedeva al tepidarium, l’ambiente retrostante, più piccolo, con due vasche ed un’atmosfera temperata. Quindi, ci si trasferiva nel cosiddetto frigidarium, una enorme sala a pianta basilicale, coperta da tre volte a crociera e pavimentata con lastroni di marmo colorato (opus sectile), che costituiva il cuore di tutto l’e- dificio. Infine, parallela al lungo ed alto muro della facciata che guarda alla strada, era disposta la natatio, la grande piscina scoperta (m. 50x22) caratterizzata da un magnifico prospetto architettonico, ricco di marmi policromi con nicchie disposte su due piani occupate da statue. A sinistra ed a destra di questi ambienti, erano di- se subì interventi di adattamento e di trasformazione, forse in fontana. Era talmente famoso che persino il re di Francia Luigi XIV tentò di acquistarlo e trasportarlo a Parigi; comunque il suo destino non era quello di rimanere a Roma, perché nel 1786 fu trasportato a Napoli, insieme a gran parte della collezione Farnese, dote dell’ultima erede della famiglia, Elisabetta, andata in sposa al re di Spagna. Prima esposto nella Villa Reale di Chiaia, il Toro fu poi trasferito nel 1826 nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove è tuttora conservato insieme agli altri capolavori provenienti dalle stesse Terme. Fra questi, da ricordare il celebre e colossale Ercole in riposo, proveniente dal frigidarium, firmato sul basamento da Glykon, uno scultore ateniese attivo all’inizio del III secolo d.C., la cui fama è dimostrata dalla diffusione di copie di sposti altri locali, tutti comunicanti tra loro, fra cui le due grandi palestre ubicate lungo i lati corti del complesso, circondate da portici e pavimentate a mosaico; i laconica, ossia i bagni turchi, disposti a sinistra ed a destra del caldarium e distinguibili dai vani d’ingresso obliqui per limitare la dispersione di calore, e gli apodyteria, ovvero gli spogliatoi. In realtà, era a quest’ultimi ambienti che i clienti dello stabilimento accedevano tramite i vestibula, prima di recarsi nel caldarium. Una alternativa era quella di recarsi nella ogni dimensione, da quella di circa tre metri ritrovata alle Terme, fino a terrecotte di poche centimetri. Un altro Ercole di grandi dimensioni fu trovato nel frigidarium delle Terme di Caracalla , il cosidetto“Ercole Latino”, dato per scomparso e poi riconosciuto nella grande statuaconservata nella Reggia di Caserta. Ercole era molto amato dalla famiglia dei Severi e spesso presente nelle raffigurazioni delle Terme: in uno dei più famosi capitelli figurati dell’antichità, sempre proveniente dal frigidarium, infatti, il semidio è rappresentato in posizione 9 grande piscina scoperta, senza passare dai bagni. Tutto il complesso era circondato da un recinto, la cui parete è ancora ben visibile sulla destra nel percorso dalla biglietteria verso l’attuale spazio teatrale. Sul lato posteriore, alle spalle di questa platea estiva, si apre una struttura munita di gradinate, forse uno stadio od una cascata d’acqua, fiancheggiata dalle due biblioteche (fino ad oggi si è conservata solo quella di destra, vicino alla scalinata che saliva all’Aventino. Vasti giardini occupavano lo spazio tra lo stabilimento termale ed il recinto. Proprio in questi giardini sono ora collocati palcoscenico e platea. Elena Cagiano de Azevedo di riposo appoggiato sulla clava. In tempi diversi furono recuperati altri gruppi famosi, come quello di Atreo con Tieste, statue di Minerva, Venere, busti di personaggi della famiglia imperiale e numerosi frammenti architettonici, fra cui le vasche ora nel cortile del Belvedere in Vaticano e le due splendide di granito grigio, provenientianch’esse dal frigidarium e riutilizzate dal Rainaldi come fontane in Piazza Farnese. Sempre di granito era la colonna proveniente dalla natatio portata a Firenze nel 1563, dove da Cosimo I de’ Medici fu eretta in Piazza S. Trinità, piazza che ancora la ospita. Marina Piranomonte
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