Vedere, descrivere e dipingere l'Italia tra Sette - Italianistica e ...

Immagini dell’Italia
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CHIARA STEFANI
Vedere, descrivere e dipingere l’Italia
tra Sette e Ottocento*
La recente ripubblicazione, sotto forma di monografia, del saggio di Cesare De
Seta apparso nel 1982 nel quinto volume degli Annali della Storia d’Italia Einaudi
— L’Italia nello specchio del Grand Tour —, costituisce la sintesi e il bilancio
finora più aggiornato degli studi sulla percezione visiva che della nostra penisola
aveva chi vi giungeva «da fuori». 1 Tuttavia, per chi affronti questo tema spingendosi
fino ai primi decenni dell’Ottocento, con l’intento di cogliere l’immagine
dell’Italia riflessa dagli occhi degli stranieri, il compito resta di non facile soluzione.
Se da una parte esistono infatti testimonianze letterarie, della cui ricchezza e
varietà non è dato a me riferire in questa sede, dall’altra i documenti figurativi
sono tali e tanti da scoraggiare chiunque volesse farne un provvisorio censimento.
A questa difficoltà si aggiunga, in campo storico-artistico, la mancanza o l’incompletezza
di strumenti di carattere repertoriale. 2 Molti paesaggisti europei non
1 C. DE SETA, L’Italia del Grand Tour. Da Montaigne a Goethe, Napoli, 1992. Per l’aggiornamento
bibliografico si veda la premessa, e inoltre il catalogo della mostra Grand Tour.
The Lure of Italy in the Eighteenth Century, edited by A. Wilton and I. Bignamini, London,
1996.
2 Oltre a R. SORIA, Dictionary of Nineteenth-Century American artists in Italy 1760-1914,
Rutherford, 1982, indicazioni bio-bibliografiche su artisti viaggiatori sono offerte anche da L.
HARAMBOURG, Dictionnaire des peintres paysagistes français au XIXe siècle, Neuchâtel, 1985,
e da J. INGAMELLS, A dictionary of British and Irish travellers in Italy, 1701-1800: compiled
from the Brinsley Ford Archive, New-Haven-London, 1997. Esistono strumenti simili in ambito
letterario, per cui si vedano, ad esempio, G. C. MENICHELLI, Viaggiatori francesi reali o immaginari
nell’Italia dell’Ottocento, Roma, 1962; R. S. PINE-COFFIN, Bibliography of the British
and American Travel in Italy to 1860, Firenze, 1974; L. TRESOLDI, Viaggiatori tedeschi in Italia
1452-1870. Saggio Bibliografico, Roma, 1975; G. VAN DE MOETTER, Historisch-
Bibliographischer Abriss der DeutschenSizilienreisenden 1600-1900, Messina, 1992 (con traduzione
di F. Severini Giordano).
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Chiara Stefani
godono ancora di un’opera monografica, e non tutti i luoghi classici del viaggio in
Italia sono stati illustrati in modo esauriente. Per Roma e Napoli o la Sicilia, per
esempio, si dispone di una documentazione figurativa che non trova un corrispettivo
qualora si sposti l’attenzione su altre città o regioni italiane.
È però vero che nell’ultimo ventennio alcune mostre dedicate a paesaggisti
europei 3 , e in particolare a pittori francesi, attivi in Italia — quali Pierre-Henri de
Valenciennes, François-Marius Granet, Jean-Joseph-Xavier Bidault, Théodore
Caruelle d’Aligny, Jean-Antoine Constantin, Carl Blechen, Achille-Etna
Michallon, Louis-François Cassas, Franz Ludwig Catel 4 —, e la recente esposizione
In the Light of Italy: Corot and Early Open-Air Painting, 5 hanno colmato
molte lacune. Si comincia così a possedere un quadro più chiaro delle presenze
3 Romanticismo. Il nuovo sentimento della natura (Trento, Palazzo delle Albere), Milano,
1993, a cura di G. Belli, A. Ottani Cavina, F. Rella, P. Rosemberg, P. Schiera.
4 Les paysages de Pierre-Henri de Valenciennes, Paris (Musée du Louvre), 1976, Dossier
du Département des Peintures n°11, a cura di G. Lacambre (mostra senza catalogo, accompagnata
da un petit journal) e Pierre-Henri de Valenciennes 1750-1819, (Spoleto, Palazzo
Racani Arroni) Napoli, 1996, a cura di B. Mantura e G. Lacambre. Molte sono state le mostre
su Granet a partire da quella in occasione del Deuxième centenaire de la naissance de F.-
M. Granet. Du peintre des cloîtres au maître du plein-air, Aix-en-Provence (Musée Granet),
1976, introduzione di L. Malbos; Granet, paysages de l’Ile-de-France, Aix-en-Provence
(Musée Granet), 1984, introduzione di D. Coutagne; Granet, paysages de Provence, Aix-en-
Provence (Musée Granet), 1988, introduzione di D. Coutagne; F.-M. Granet, watercolours
from the Musée Granet at Aix-en-Provence, New York (The Frick Collection); a cura di E.
Munhall; Paesaggi perduti. Granet a Roma 1802-1824, (Roma, American Academy) Milano,
1996, a cura di C. Bruzelius; Jean-Joseph-Xavier Bidault (1758-1846). Peintures et dessins,
Carpentras (Musée Duplessis), 1978-79, a cura di S. Gutwirth; Théodore Caruelle d’Aligny et
ses compagnons, Dunkerque (Musée des Beaux-Arts), 1979, a cura di M.M. Aubrun; Jean-
Antoine Constantin, Marseille (Musée des Beaux-Arts), 1985-86, a cura di H.Wytenhove;
Carl Blechen. Zwischen Romantik und Realismus, München (Nationalgalerie Berlin), 1990, a
cura di P. K. Schuster; Achille-Etna Michallon, Paris (Musée du Louvre), 1994, a cura di V.
Pomarède, B. Lesage, C. Stefani; Louis-François Cassas 1756-1827, (Tours, Musée des
Beaux-Arts — Köln, Wallraf-Richartz Museum) Mainz am Rhein, 1994; Franz Ludwig Catel
e i suoi amici a Roma. Un album di disegni dell’Ottocento, (Roma, Galleria Nazionale d’Arte
Moderna), Torino, 1996, a cura di E. Di Majo. Sui pittori tedeschi nel Lazio si veda il catalogo
della mostra Gli artisti romantici tedeschi del primo Ottocento a Olevano Romano,
(Olevano Romano, Villa De Pisa), Milano, 1997, a cura di D. Riccardi. Anche il catalogo
della recente mostra Itinerari sublimi. Viaggi d’artisti tra il 1750 e il 1850, (Lugano, Museo
Cantonale d’arte), Milano, 1998, è improntato allo studio degli artisti in transito attraverso
una determinata area geografica (Svizzera e regione dei laghi lombarda).
5 In the Light of Italy. Corot and Early Open-Air Painting, (Washington, National
Gallery of Art) New Haven and London, 1996, a cura di P. Conisbee, S. Faunce, J. Strick. Ho
avuto modo di discutere alcuni motivi comuni a questa e altre mostre in una recensione in
«Roma Moderna e Contemporanea», Anno IV, n. 3, 1996, pp. 743-750.
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Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
straniere in Italia, degli itinerari di viaggio privilegiati dagli artisti, e quindi
anche dell’immagine della nostra penisola quale traspare dalle loro opere.
Prescindendo da problemi relativi allo specifico settore disciplinare — alludo
in particolare alla necessità di una maggiore informazione su tutte le fasi elaborative
dei paesaggi eseguiti tra Sette e Ottocento, e sui puntuali contatti tra pittori
stranieri attivi nello stesso momento in Italia —, manca forse una riflessione, in
materia di viaggio, sul rapporto tra fonti letterarie e documenti iconografici. 6 In
che senso cioè, essi «si integrano a vicenda», 7 secondo un’espressione di Cesare
De Seta? È certo che, per riprendere i termini di un famoso saggio di Panofsky,
quelli che sono monumenti per lo storico dell’arte — i dipinti, per esempio —,
diventeranno documenti per lo storico della letteratura, e viceversa avverrà per
diari o corrispondenze di viaggio. 8 Tuttavia, al di là di questo rapporto di reciprocità,
è forse lecito chiedersi se, fatte salve le diverse forme di espressione,
scrittori e artisti «vedessero» l’Italia nello stesso modo. Non essendo mio com-
6 Sulla necessità, in materia di viaggio, di studi a carattere interdisciplinare si veda
Paliopticon Italiano, Genève, 1992, a cura di E. Kanceff, vol. I, p. 9. Non mi sembra che l’argomento
sia stato affrontato all’interno degli atti del convegno (Parma, 1986) La letteratura
di viaggio: storia e prospettive di un genere letterario, a cura di M. E. d’Agostini, Milano,
1987. Sono per lo più dedicati agli scrittori: Viaggio nel Sud, a cura di E. Kanceff e R.
Rampone, Genève, 1992 (vol. I I viaggiatori stranieri in Sicilia, vol. II Verso la Calabria,
vol. III Il profondo Sud: Calabria e dintorni); T. SCAMANDRI, Viaggiatori tedeschi in Puglia
nel Settecento, Fasano, 1988 e Idem, Viaggiatori tedeschi in Puglia nell’Ottocento, Fasano,
1993; H. TUZET, Voyageurs français en Sicile au temps du romantisme: 1802-1848; Forbin,
Didier, Alexandre Dumas, Paul de Musset, Paris, 1945 (traduzione italiana Palermo, 1988).
Ancora sulla Sicilia: G. FALZONE, Viaggiatori stranieri in Sicilia tra il ‘700 e l’800. L’Europa
scopre la Sicilia, Palermo, 1963; E. DI CARLO, Viaggiatori stranieri in Sicilia nei secoli XVIII
e XIX, Palermo, 1964; I. HILLER FOTI, Viaggiatori tedeschi nella Sicilia orientale 1592-1822,
Catania, 1981. Esistono poi studi su aree più periferiche: Viaggiatori inglesi in Valle d’Aosta
(1800-1860), a cura di P. Malvezzi, Milano, 1972; M. CABIDDU, La Sardegna vista dagli
inglesi: i viaggiatori dell’Ottocento, Quartu S. Elena, 1982; E. RUTIGLIANO, Sulle tracce di
Goethe: poeti e filosofi tedeschi in viaggio attraverso il Trentino, Trento, 1982. D’altra parte,
molti sono i lavori a carattere generale quali, a solo titolo d’esempio, C. HIBBERT, The Grand
Tour, London, 1969; C. BERNARI, L’Italia dei grandi viaggiatori, Roma, 1986; A. BRILLI, Il
viaggio in Italia. Storia di una grande tradizione culturale dal XVI al XIX secolo, Milano,
1987; A. BRILLI, Arte del viaggiare. Il viaggio materiale dal XVI al XIX secolo, Milano,
1992; S. WARNEKE, Images of the educational traveller in early modern England, Leiden,
1995, che, pur provvisti di utili informazioni, rischiano spesso di diventare generici.
7 C. DE SETA, op. cit., p. 18. Sulla relazione tra scrittori e artisti viaggiatori si veda inoltre
C. DE SETA, Prima di Corot. Pittori e scrittori tra Roma e Napoli, in Corot, un artiste et son
temps, (Actes des Colloques Paris, Louvre 1.-2.3.1996 – Rome, Villa Médicis 9.3.1996) sous
la direction scientifique de C. Stefani-V. Pomarède, Paris, 1998, pp. 385-396.
8 E. PANOFSKY, Il significato nelle arti visive, Torino, 1962, pp. 5-28 (tit. orig. Meaning
in the Visual Arts. Papers in and on Art History, Doubleday, Garden City, N.Y. 1955).
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pito in questa sede affrontare un tema di così vasta portata, mi limiterò a segnalare,
quando sarà possibile, momenti di tangenza, privilegiando lo sguardo che
sull’Italia hanno posato alcuni artisti francesi appartenenti alla generazione vissuta
a cavallo dell’Ottocento.
In una pagina dell’Italienische Reise, datata 14 settembre 1786, Goethe riassume
in poche righe quale fosse considerata da sempre l’attrattiva maggiore
della penisola, ironizzando al tempo stesso sulla parzialità e quindi sul limite di
tale giudizio. A un passante che si era fermato stupito, vedendolo intento a disegnare
una vecchia torre in rovina del castello di Malcesine, l’«io narrante» replicava
che «molti viaggiatori (...) venivano in Italia solo per vedere delle rovine;
che Roma, la capitale del mondo devastata dai barbari, era piena di rovine;
ritratte centinaia e centinaia di volte, e che non tutte le antichità erano rimaste
ben conservate come l’anfiteatro di Verona...». 9 All’occhio selettivo del viaggiatore,
che rischiava pertanto di diventare miope, come altrove Goethe scriveva in
modo più esplicito, 10 veniva evidentemente rimproverata una visione dell’Italia
che, non sapendo fare astrazione dai monumenti antichi, ne ignorava le bellezze
paesaggistiche.
A dieci anni di distanza, nel 1796, Quatremère de Quincy dava alle stampe
les Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science le
déplacement des monumens de l’art de l’Italie..., dalle quali, per quanto nel
contesto di un primissimo dibattito su problemi di tutela del patrimonio storicoartistico,
emergeva un’immagine a dittico dell’Italia che forse stenta ancora a
imporsi. Così scriveva Quatremère de Quincy, le cui parole, anche se riferite a
Roma, avrebbero potuto estendersi all’Italia intera: «Le véritable museum de
Rome, celui dont je parle, se compose, il est vrai, de statues, de colonnes
triomphales, de thermes, de cirques, d’ampithéatres, d’arcs de triomphe, de tombeaux,
de stucs, de fresques, de bas-reliefs, d’inscriptions, de fragmens d’ornemens,
de matériaux de contruction, de meubles, d’ustensiles, etc., etc., mais il
ne se compose pas moins des lieux, des sites, des montagnes, des carrières, des
routes antiques, des positions respectives des villes ruinées, des rapports géographiques,
des relations de tous les objets entre eux, des souvenirs, des tradi-
9 J. W. GOETHE, Italienische Reise, herausgegeben von A. Beyer-N. Miller, München-
Wien, 1992, qui e d’ora in poi citato nella traduzione italiana, Viaggio in Italia, Milano, 1983,
a cura di E. Castellani, p. 30.
10 J. W. GOETHE, op. cit., p. 105: «Viaggiano dunque anche simili tipi! E io constato con
meraviglia che uno può viaggiare senza vedere nulla al di là del proprio naso, pur essendo,
nel suo genere, una persona colta, intelligente e ammodo.»
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Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
tions locales, des usages encore existans, des parallèles et des rapprochemens
qui ne peuvent se faire que dans le pays même.» 11 (fig. 1).
Erano passati solo pochi anni da quando, nel 1791, Quatremère de Quincy
aveva pubblicato a Parigi la Suite aux considérations sur les arts du dessin en
France; ou Réflexions critiques sur le projet de Status et Réglemens de la majorité
de l’Académie de Peinture et Sculpture. Con un anticipo di oltre vent’anni
sull’istituzione del Grand Prix de Peinture de Paysage Historique (1817),
Quatremère de Quincy aveva sostenuto la necessità, per il paesaggista, piuttosto
che per qualsiasi altro pittore, di recarsi in Italia. Mentre in Francia l’artista non
avrebbe potuto trovare, secondo l’autore del saggio, quelle condizioni geografiche
e climatiche che avrebbero consentito di farne fruttare il lavoro — da svolgersi
essenzialmente all’aperto —, questo poteva invece avvenire, a suo parere,
in Italia, paese capace di offrire per di più un insieme e una varietà di siti altrove
inattingibile. 12
Sarebbero passati ancora parecchi anni prima che le convinzioni di
Quatremère de Quincy venissero accettate dai membri dell’Académie des
Beaux-Arts, e che il viaggio in Italia diventasse un momento indispensabile
nella formazione del pittore di paesaggio, come ribadiscono trattatisti quali
Charles-Henri Watelet, 13 Aubin-Louis Millin, 14 e Charles-Jacques-François
Lecarpentier. 15 Con l’istituzione del Grand Prix de Peinture de Paysage
11 Lettres sur le préjudice qu’occasioneroient Aux Arts et à la Science, le déplacement
des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses Ecoles, et la spoliation de ses
Collections, Galeries, Musées, etc., par A. Quatremère, A Paris, Desenne-Quatremère, An IV,
1796, pp. 21-22. Esiste un’edizione italiana delle Lettres, preceduta da un saggio di A. Pinelli,
in Lo studio delle arti e il genio dell’Europa. Scritti di A. C. Quatremère de Quincy e di Pio
VII Chiaramonti, Bologna, 1989. Si vedano inoltre R. SCHNEIDER, Quatremère de Quincy et
son intervention dans les arts (1788-1830), Paris, 1910 e, per il ruolo politico di Quatremère,
A. D. POTTS, Political Attitudes and the Rise of Historicism in Art Theory, in «Art History»,
vol. 1, n. 2, June 1978, pp. 191-213.
12 A.-C. Quatremère de Quincy, Suite sur les considérations sur les arts du dessein en
France; ou Réflexions critiques sur le projet de Status et réglemens de la majorité de
l’Académie de Peinture et Sculpture, Paris, Desenne, 1791, p. 45.
13 C. H. WATELET, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, A Paris, chez Panckoucke, 1788,
voce «Paysage», pp. 619-630. L’esigenza del viaggio in Italia, in Watelet, è strettamente legata
alla necessità di compiere rappresentazioni ideali della natura: «Mais si nous arrêtons principalement
à l’Italie, nous verrons premièrement que les aspects y sont généralement plus pittoresques
et d’un caractère plus élevé que les sites de la Hollande: secondement que les esprits
dans ce climat plus chaud, y sont aussi plus en mouvement que dans les plaines et les prairies
Belgiques, et enfin qu’une transmission continuelle d’idées qu’inspirent la poesie, la musique
et généralement tous les arts libéraux, porte sensiblement l’imagination vers le beau idéal.»
14 Dictionnaire des Beaux-Arts Par A.-L.Millin, De l’Imprimerie de Crapelet, A Paris,
Desray, 1806, voce «Paysage», vol. III, pp. 107-114.
15 C. J. F. LECARPENTIER, Essai sur le paysage, Paris, Treuttel et Wurtz, 1817, pp. 61-66.
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Historique, che prevedeva per l’artista una permanenza della durata di quattro
anni all’Accademia di Francia a Roma, intervallata da soggiorni in altre zone
d’Italia, l’immagine seppur parziale e frammentaria della penisola diventava il
fulcro di un ben preciso programma di studi. 16 Al pittore che era risultato vincitore,
veniva infatti richiesto di fornire, al termine di ognuno dei primi tre anni
trascorsi a Roma e nell’ordine da lui preferito, un dipinto eseguito d’après nature,
che fosse un paesaggio agreste o montuoso, o con edifici e rovine, oppure
una marina. Poichè l’artista avrebbe dovuto consegnare insieme ai dipinti una
descrizione che consentisse di localizzare con esattezza i paesaggi rappresentati,
è evidente che si cercava di ovviare in tal modo alla creazione di un’immagine
generica dell’Italia, in accordo con le teorie estetiche del momento, sempre più
orientate verso uno studio eseguito d’après nature, piuttosto che nell’atelier. 17
D’altra parte se, stando alle tabelle statistiche compilate da Carol Rose Wenzel,
la presenza di paesaggi esposti ai Salons parigini tra il 1812 e il 1824 conosce
un’ascesa costante, per poi stabilizzarsi fino al 1827, è dal 1814 che il genere della
veduta aumenta progressivamente, mentre diminuiscono in parallelo i dipinti di
tipo storico e bucolico. 18 Tuttavia, solo ai Salons del 1795 e del 1810 le vedute
dell’Italia supereranno, in termini numerici, quelle dedicate alla Francia che rimaneva,
a quanto pare, il soggetto privilegiato dai paesaggisti. Questi dati spiegano
forse perchè, in una lettera inviata al pittore François-Marius Granet dallo scultore
Paul Lemoyne, in merito al Salon del 1822, ci si esprimesse in questi termini: «En
beaucoup de choses, mais surtout en fait de paysages, je veux de l’Italie.» 19 Ma
qual’era, appunto, il paese che si voleva veder rappresentato alle esposizioni parigine
e che gli artisti raggiungevano, spesso al termine di lunghi anni di attesa?
Sicuramente, è con l’immagine della Roma antica che i pittori erano costretti
a misurarsi al loro arrivo in Italia, nonostante, o forse proprio perchè Nicolas
16 P. GRUNCHEC, Les Concours des Prix de Rome 1797-1863, Paris, 1986, vol. I, pp. 37-39.
Rimando inoltre al mio contributo dal titolo Tableaux composés pour le Grand Prix de Peinture
de Paysage Histoique negli atti del convegno 1797-1997 Deux siècles d’histoire de l’Académie
de France à Rome. L’artiste, ses créations et les institutions (Roma, Villa Medici, 25.-
27.9.1997), in corso di pubblicazione (éditeur Klincksieck, Paris).
17 Come ho già sottolineato, C. STEFANI, Le voyage en Italie d’un peintre de paysage, in
Achille-Etna Michallon, op. cit., pp. 105-115, alcuni disegni di paesaggio sembrano effettivamente
essere stati realizzati con estrema accuratezza, come dimostrano le iscrizioni ai margini
dei fogli con indicazioni della data e del luogo, al fine di essere allegati alle descrizioni da
consegnare al direttore dell’Accademia.
18 C. R. WENZEL, The Transformation of French Landscape Painting from Valenciennes
to Corot from 1787 to 1827, University of Pennsylvania, 1979, grafico 1, p. 303; grafico 2, p.
304; tav.1, p. 370.
19 Correspondence de Granet, par Isabelle Néto, «Archives de l’Art Français», T.XXXI,
1995, lettera del 9.5.1822 da Parigi, n. 175, pp. 93-95.
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Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
Cochin, nelle pagine del suo Voyage d’ Italie, pubblicato nel 1758, si esimesse
dal fornirne una qualsiasi descrizione. 20 Ancora ad Ottocento avanzato, la pagina
intera di Madame Gervaisais, che Balzac dedica alla contemplazione delle
rovine, riassume lo sguardo panoramico su Roma che doveva accomunare, in un
sentimento misto di stupore e sconforto, viaggiatori, artisti e scrittori: «C’était le
Campo Vaccino: des portiques survivant à des temples écroulés, des colonnades
isolées qui ne s’appuyaient plus qu’au ciel, des colonnes foudroyées soutenant
des entablements où des graminées rongeaient des noms d’empereurs, des arcs
de triomphe enterrés de vingt pieds et de vingt siècles, des fosses encombrées
de fragments et de miettes d’édifices, d’énormes voûtes de basiliques, aux caissons
effondrés, repercées par le bleu du jour...». 21
Non a caso il primo tour di Madame Gervaisais per la città partiva proprio
dal Campo Vaccino, ovvero da un luogo reso celebre, già da due secoli, da
dipinti e stampe. Era stato infatti Claude Lorrain, in un dipinto datato — seppur
in modo controverso — entro il 1636, a eseguire un prospetto con l’arco di
Settimio Severo sulla sinistra, colto lateralmente e avvolto in una luce dorata, e i
resti del tempio di Giove Statore, sulla destra. 22 Grande era stata la diffusione di
tale veduta, favorita dall’artista medesimo. Claude infatti, oltre a trarne un’incisione,
aveva confezionato un libro di disegni autografi che riproducevano i suoi
dipinti — fra i quali anche quello con il Campo Vaccino — ovvero il cosidetto
Liber Veritatis, che tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento conobbe, a
più riprese, traduzioni all’acquaforte, a mezzatinta e all’acquatinta. 23 (fig. 5).
20 C.-N. COCHIN, Voyage d’Italie ou Récueil de notes sur les ouvrages de peinture et de
sculpture qu’on voit dans les principales villes d’Italie. Suivi des lettres à un jeune artiste
peintre pensionnaire à l’Académie Royale de France à Rome, [A Paris, chez A. Jombert,
1758] Genève, Minkoff Reprint, 1972.
21 E. e J. DE GONCOURT, Madame Gervaisais, Gallimard, Paris, 1982, p. 83. Come è noto,
la storia del romanzo si svolge nel 1844.
22 Claude Lorrain trasse dal proprio dipinto un’incisione firmata e datata «Claudio 1636
Romae», poi riutilizzata da Sandrart, con modifiche, nella Teutsche Academie (Nurnberg,
1675). Per tutte le copie o incisioni tratte dal dipinto, e per la bibliografia relativa, si veda il
catalogo della mostra Claude Gellée et les peintres lorrains en Italie au XVII siècle, a cura di
J.Thuiller, Nancy (Musée des Beaux-Arts) — Roma (Villa Medici), Roma, 1982, n. 106, pp.
294-95. M. Kitson, Swanevelt, Claude Lorrain et le Campo Vaccino, in «La Revue des Arts»,
1958, n. 5, pp. 215-220, e ivi, n. 6, pp. 259-266, ritiene che il modello del dipinto sia da ritrovarsi
in una veduta di Hermann van Swanevelt al Fitzwilliam Museum di Cambridge, da lui
datata al 1631.
23 Liber Veritatis; or a Collection of Prints after the Original Designs of Claude le
Lorrain; in the Collection of His Grace the Duke of Devonshire. Executed by Richard
Earlom, in the Manner and Taste of the Drawings, In two volumes, published by Messrs
Boydell and Co, Cheapside, London, 1777. Ne esiste un’edizione anastatica a cura di
M.Kitson, Claude Lorrain: Liber Veritatis, London, Trustes of the British Museum, 1978.
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Chiara Stefani
Osservando le rovine dagli Orti Farnesiani, Corot non poteva dimenticare un
simile modello, ma nella serie dei tre dipinti a olio su carta del marzo 1826 —
Rome, vue prise des jardins Farnèse, Le Colisée e Le Forum 24 —, realizzati a
pochissimi mesi dal suo primo arrivo nella città, il rimando a Claude sarebbe
stato del tutto personale e in stretto rapporto con la nuova percezione visiva
acquisita in Italia. Moreau-Nélaton ricorda che a Corot sarebbero state necessarie
quindici sedute, realizzate di seguito e ogni volta alla stessa ora, per cogliere
le variazioni della luce, seguendo il corso del sole, in tre momenti del giorno:
mattino, mezzogiorno e sera. 25
Se l’abitudine di seguire le trasformazioni della natura — le ore del giorno o
l’avvicendarsi delle stagioni —, risaliva ai paesaggisti del Seicento, è vero
anche che Corot, proprio nel marzo del 1826, scriveva una lettera all’amico
Abel Osmond, rivelandogli l’inadeguatezza dei propri strumenti di lavoro
rispetto all’intensità della luce solare: «...Tu ne peux te faire une idée du temps
que nous avons à Rome. Voilà un mois que je suis chaque matin réveillé par l’éclat
du soleil qui frappe sur le mur de ma chambre. Enfin, il est toujours beau.
Mais aussi, en revanche, ce soleil répand une lumière désespérante pour moi. Je
sens toute l’impuissance de ma palette.» 26 (fig. 2).
Il problema della visione, 27 legata a un contesto luministico diverso da quello
del paese di appartenenza, era stato al centro di una riflessione, inserita alla
Riedizioni del Liber Veritatis apparvero, a Londra e a Roma, nel 1810, 1816 e 1819. Per la
fortuna editoriale del testo si veda M. Röthlisberger, Claude Lorrain. The Paintings, New
Haven, Yale University Press, 1961, vol. I, pp. 42-44.
24 I tre studi, tutti a olio su carta trasferita su tela e datati «mars 1826» (ma forse si tratta
di inscrizioni apocrife, a parte il primo), si trovano a Washington (Phillips Collection,
Inv.0336 — Robaut 65) e a Parigi (Musée du Louvre, R.F.153 e 154 — Robaut 66 e 67). Per
la bibliografia completa si veda il recente catalogo della mostra Corot 1796-1875 (Paris-
Ottawa-New York), Paris, 1996, cat.7-9, pp. 81-86. Di Le Forum (Robaut 68) esiste un’altra
versione in collezione privata a New York, per cui si veda ibid, cat.10, p. 86.
25 E. MOREAU-NÉLATON, Corot raconté par lui-même, Paris, 1924, I, p. 15. Era inoltre
abitudine dei pittori, sull’esmpio già di Claude Lorrain, eseguire vedute a pendant (il mattino
/ la sera) che riflettessero momenti diversi della giornata. Si vedano, a titolo d’esempio, quelle
realizzate da uno dei maestri di Corot, Jean-Victor Bertin, ricordate da S. GUTWIRTH, Jean-
Victor Bertin. Un paysagiste néo-classique (1767-1842), «Gazette des Beaux-Arts», tome
LXXXIII, 1974, pp. 337-358, cat. 20-21 e cat. 32-33.
26 A. ROBAUT — E. MOREAU NÉLATON, L’Oeuvre de Corot par Alfred Robaut. Catalogue
raisonné et illustré précedé de l’Histoire de Corot et de ses oeuvres par Etienne Moreau-
Nélaton ornée de dessins originaux et de croquis du maître, Paris, 1905, vol. I, p. 33.
27 In generale si veda M. KEMP, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from
Brunelleschi to Seurat, New Haven-London, 1990 (con bibliografia selettiva alle pp. 363-
364) e più in particolare sull’Ottocento J. CRARY, Tecnhiques of the Observer. On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge (Massachusetts), 1990.
286

Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
data 8 ottobre 1786 dell’ Italienische Reise di Goethe, dopo una visita dell’autore
al palazzo Pisani Moretta di Venezia, dove all’epoca si trovava un dipinto –
La famiglia di Dario davanti ad Alessandro – di Paolo Veronese, oggi alla
National Gallery di Londra: «È un fatto che l’occhio si conforma agli oggetti
che vede sin dall’infanzia, e quindi è indubbio che il pittore veneziano debba
vedere ogni cosa in una luce più chiara e più serena degli altri uomini. Vivendo,
come noi viviamo, su un suolo che è ora fangoso, ora polveroso, che è privo di
colori ed estingue tutti i riflessi, magari abitando in ambienti addirittura piccoli,
non siamo in grado di proiettare all’esterno uno sguardo così pieno di felicità.» 28
La luce conosciuta in Italia era stata un forte motivo di riflessione anche per
Pierre-Henri de Valenciennes che, nella seconda metà degli anni novanta del
Settecento, subito dopo il rientro in Francia da Roma, aveva realizzato una serie
di studi a olio su carta dove le immagini della città e dei suoi dintorni scomparivano
completamente sotto cieli di nubi dorate o cariche di pioggia. L’abitudine a
considerare i fenomeni luministici e atmosferici che Valenciennes aveva fatto
propria, quale pittore, nel soggiorno in Italia, sarebbe stata teorizzata nelle pagine
del suo trattato — gli Elémens de Perspective Pratique, à l’usage des
artistes, pubblicati nel 1800 a Parigi — e vivamente consigliata ai paesaggisti
delle generazioni successive che ne fecero uso. 29 Così, la scelta della veduta che
il pittore doveva abbracciare diventava non meno importante di quella della
luce, e spesso a questa subordinata, dal momento che Valenciennes stesso aveva
rappresentato più di una volta il medesimo luogo, non tanto da un punto di vista
diverso, quanto sotto una illuminazione differente. 30
Questo modo di procedere, dettato inizialmente da osservazioni empiriche,
sarebbe stato carico di conseguenze e avrebbe in un certo senso rivoluzionato la
percezione visiva del pittore, e quindi anche, nel caso specifico, la veduta
dell’Italia. Concentrando la propria attenzione non più soltanto sui monumenti in
se stessi, ma sulle pietre consumate dal tempo e battute dal sole, la Roma delle
rovine sarebbe stata ben presto collocata a una certa distanza dall’occhio del pittore
— come in uno dei primi dipinti di Corot (1825), 31 il Colosseo visto attraverso
28 J. W. GOETHE, op. cit., p. 93.
29 P. H. DE VALENCIENNES, Elémens de Perspective Pratique. A’l’usage des artistes, suivis
de Réfléxions et Conseils à un Elève sur la Peinture, et particulièrement sur le genre du
Paysage, A Paris, chez Desenne-Duprat, an VIII (1799-1800), pp. 404-407. Sul problema
della luce in Valenciennes si veda anche H. DORRA, Valencienne’s Theories: from Newton to
Seurat, «Gazette des Beaux-Arts», 1994, 124, pp. 185-194.
30 A questo proposito si vedano, a titolo d’esempio, le coppie di olii su carta di
Valenciennes conservati al museo del Louvre: R.F. 2896 e R.F. 2935; R.F. 2899 e R.F. 2995;
R.F. 2991 e R.F. 3036.
31 Rome, le Colisée vu à travers les arcades de la basilique de Constantin (Paris, Musée
du Louvre R.F.1696 — Robaut 44), olio su carta trasferita su tela, datato «Xbre 1825», per la
cui bibliografia si veda Corot 1796-1875, op. cit., cat.6, p. 78.
287

Chiara Stefani
le arcate della basilica di Costantino, già in un disegno di Théodore Caruelle
d’Aligny (1822-27) —, o, pur rimanendo una presenza ingombrante per l’artista,
avrebbe assolto il ruolo secondario di cornice rispetto al paesaggio dello sfondo,
come dimostra un quadro di Christoffer Wilhelm Eckersberg (1815-1816). 32
Era al di fuori della città che gli artisti avrebbero indirizzato progressivamente
il loro lavoro, una volta pagato il proprio debito con il passato. Già dalla
seconda metà del Settecento i dintorni di Roma disegnavano una cartografia
assai intricata di punti intorno alla città, che una serie di itinerari convenzionali
riuniva, in senso più o meno circolare. Per quanto alcuni luoghi avessero finito
per diventare ben presto talmente conosciuti — quali Tivoli, per esempio — da
non meritare se non un accenno di sfuggita nelle Réflexions et conseils à un
Elève sur la Peinture, et particulièrement sur le genre du Paysage di Pierre-
Henri de Valenciennes, 33 pochi erano gli scarti lungo percorsi che, tutto sommato
potrebbero definirsi quasi turistici. La cittadina di Arsoli sembra restare un
unicum lungo le rotte da Roma a Subiaco, 34 mentre il lago di Piediluco 35 non
raggiungerà mai la celebrità di quello di Albano o di Nemi. Al contrario, le
cascate di Tivoli non avrebbero cessato di esercitare il loro fascino, sollecitato
da memorie storiche e iconografiche.
Sull’esempio di due pittori che a Roma e dintorni avevano lavorato gomito a
gomito, al punto che a volte riesce quasi difficile distinguerne le mani —
Honoré Fragonard e Hubert Robert 36 —, Tivoli diventerà, con le sue cascate, il
32 Questi accostamenti sono stati fatti da P. GALASSI, Corot in Italy, cit., pp. 138-139. Il
disegno da lui riprodotto (n. 164, p. 138) con il nome di Achille-Etna Michallon (Paris,
Musée du Louvre, R.F. 14024), è in realtà, a mio parere, un calco dall’artista medesimo. Su
Théodore Caruelle d’Aligny, oltre al catalogo della mostra (cfr. nota 4), P. RAMADE, Théodore
Caruelle d’Aligny: dessins du premier séjour italien (1822-1827), «Revue du Louvre», 1986,
XXXVI, pp. 121-129. Su C. W. Eckersberg si veda il numero monografico della rivista
Meddelelser fra Thorvaldsens Museum del 1973, e T. GUNNARSON, The beginnings of openair
oil-sketching in Scandinavia, «Nationalmuseum Bulletin», 1985, vol. 9, n. 2, pp. 67-99.
33 P. H. DE VALENCIENNES, op. cit., p. 599.
34 La cittadina è raffigurata in un disegno di grande formato (mm.434x581) di Achille-
Etna Michallon (Paris, Musée du Louvre, R.F.13775), datato «juillet 1818» e riprodotto nel
catalogo della mostra (cfr. nota 4), p. 65 e n. 82, p. 139.
35 Si veda il piccolo dipinto a olio su tela di Corot Le lac de Piediluco dell’Ashmolean
Museum di Oxford (A 403 — Robaut 123), poi ripreso dall’artista in due opere successive
per le quali si rimanda a Corot 1796-1875, cit., n. 25, p. 116. Nella scoperta del lago di
Piediluco Corot era stato preceduto da uno dei suoi maestri, Achille-Etna Michallon, come
dimostrano due fogli (Paris, Musée du Louvre, R.F.14227 f.41 verso e f.48 verso) del taccuino
del viaggio di ritorno in Francia (giugno-luglio 1821).
36 Un serrato confronto sui dipinti e disegni eseguiti dai due artisti nel periodo 1759-61 è
stato messo a punto in occasione della mostra J.H.Fragonard e H.Robert a Roma, (Roma,
Villa Medici 1990-91), Roma, 1990 al cui catalogo si rimanda per ogni discussione in merito
e per le vedute di Tivoli (cat.101, p. 150 e cat.147, p. 210) a olio su tela. Pur eseguite anche a
288

Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
prototipo del luogo per eccellenza del lavoro dei paesaggisti d’après nature. 37
Nella Teutsche Academie Joachim Sandrart aveva indicato i siti della campagna
romana percorsi da Claude Lorrain che, in anticipo di più di un secolo, avrebbe
lavorato en plein-air a Tivoli, Frascati, Subiaco, San Benedetto. 38 Forse questa
fonte era nota all’acquarellista inglese Jonathan Skelton che, in una lettera da
Tivoli del 23 aprile 1758, non poteva fare a meno di ricordare Claude e Dughet
come i migliori interpreti del luogo, capace di offrire al contempo una natura
armoniosa e selvaggia. 39 Sarà questo secondo aspetto a prevalere, in accordo
con la sensibilità romantica, e verrà così selezionata un’immagine enfatizzata
delle cascate, alla cui diffusione avrebbe ben presto concorso l’avvento della
stampa litografica.
È lecito supporre che, proprio per sottrarsi al rischio di doversi misurare con
un gusto ormai stereotipato, Corot abbia tralasciato volutamente le cosidette
cascate di Tivoli, per accennare solo alle cascatelle, a margine di un dipinto del
1843, anno del suo terzo viaggio in Italia. Giunge a conferma di questa ipotesi
un olio su tela con la cascata delle Marmore a Terni, eseguito quasi un ventennio
prima (1826), dove già la caduta d’acqua si perdeva in una sinfonia di blu,
di marrone e di verdi. 40
A prescindere dall’interesse archeologico e letterario che ha determinato, fra
Sette e Ottocento, la fortuna di vari siti della campagna laziale 41 , nuovi paesaggi
parecchi anni di distanza dal soggiorno italiano (1776 è la data che porta il dipinto di
H.Robert), le vedute presuppongono un’esperienza di visione diretta come indicano la sanguigna
con la La grande Cascata, eseguita da Fragonard nel 1760 (cat.62, p. 112), e quella di
H. Robert (cat.6, p. 58), eseguita forse nel 1758-59.
37 Forse non è un caso che l’artista inglese Richard Wilson abbia dipinto un pittore
davanti al suo cavalletto (un’autocitazione?) proprio sullo sfondo delle cascate di Tivoli, in
un olio su tela della National Gallery of Ireland (Dublino). Un altro dipinto di Wilson dello
stesso museo — probabilmente pendant del precedente — mostra l’artista in atto di andarsene,
con il cavalletto piegato sotto braccio. Per entrambi e la bibliografia relativa si veda
P. CONISBEE, The Early History of Open-Air Painting in In the Light of Italy, cit., pp. 44-45.
38 J. VON SANDRART, L’Academia Todesca della Architectura, Scultura et Pittura: oder
Teutsche Academie, Nurnberg, J. P. Mitenberger, 1675, vol. I, Theils I, III Buch, 6, p. 71.
39 B. FORD, The letters of Jonathan Skelton written from Rome and Tivoli in 1758,
together with Correspondence relating to his Death on 19 Juanuary 1759, «The Walpole
Society», 1956-58, vol. 36, pp. 23-84 (loc.cit. p. 42).
40 È l’olio su tela (cm. 36x32) di proprietà della Banca Nazionale del Lavoro di Roma.
Un olio su carta trasportato su tela di Jean-Victor Bertin, di dimensioni leggermente maggiori
(cm.51, 5x39), firmato e datato 1826 (Sotheby Parke Bernet, London, 9 May 1979) raffigura,
sempre frontalmente, la cascata delle Marmore, ma da un punto di vista più ravvicinato.
41 Su questo punto rimando al saggio di S. SUSINNO, Il successo di “Francesco” Catel tra
pittura di genere e di paese nella Roma della Restaurazione, in Franz Ludwig Catel, cit.,
pp. 11-20, e al catalogo della mostra I paesaggi di Nicolas-Didier Boguet e i luoghi tibulliani,
Roma, 1984, a cura di G. Fusconi.
289

Chiara Stefani
entrarono a far parte delle immagini collezionate durante il viaggio in Italia.
Risalendo il corso del Tevere in direzione Terni, è nella zona di Civita Castellana
che, a partire da Corot, l’incontro con la natura rocciosa del luogo lasciò un
segno all’interno di più di un dipinto, dove la parete rossastra della gola gioca a
contrasto con il verde della vegetazione e il blu del cielo. 42 L’attenzione per l’aspetto
geologico del paesaggio e in particolare per le stratificazioni litologiche
era vivamente raccomandato all’artista già nel Cours de peinture par principes di
Roger de Piles, pubblicato nel 1708, e le rocce, più di qualsiasi elemento naturale,
dovevano essere studiate in situ. 43 Ma se il mondo poteva essere scrutato con
un occhio capace di cogliere anche la bellezza, oltre che la singolarità delle
forme, non è detto che questo fosse sempre l’occhio dell’artista.
Uno dei luoghi del viaggio in Italia che possedeva un indiscusso fascino dal
punto di vista scientifico, e capace al tempo stesso di esercitare una forte seduzione
per l’aspetto estetico della materia, era il Vesuvio. Arrivando nei pressi
della bocca del vulcano, si ammirava un panorama al quale nessun viaggiatore,
nonostante i disagi dell’ascesa a piedi, poteva rinunciare. Alla data 6 marzo
1787, Goethe narra di esservi salito in compagnia del pittore Tischbein. «Per
lui», osservava Goethe, «artista della figurazione, unicamente interessato alle
più belle forme umane o animali, capace perfino di rendere umano l’informe —
rocce o paesaggi che siano — col sentimento e col gusto, nulla può esistere di
più repulsivo d’una simile massa paurosa e amorfa, che non fa che divorare se
stessa ed è nemica dichiarata d’ogni senso di bellezza.» 44
Il Vesuvio si era mostrato, con tutta la sua forza, non solo nel 1771, quando
aveva stupito Pierre-Jacques Volaire, ma ancora l’8 agosto del 1779. 45 Questa
volta erano stati più numerosi gli artisti che avevano assistito a uno spettacolo
che, specie per un pittore, doveva essere straordinariamente singolare. Si trovavano
nella città Jean-Pierre-Laurent Hoüel, 46 di ritorno dal viaggio in Sicilia, e il
42 Si tratta degli olii su carta conservati alla Staatliche Kunsthalle di Karlruhe (Robaut
140), alla Neue Pinakothek di Monaco (Robaut 174), e al Nationalmuseum di Stoccolma
(Robaut 137). Sull’importanza dello studio delle rocce già in Achille-Etna Michallon e
Théodore Caruelle d’Aligny, si veda il saggio di chi scrive Le voyage en Italie d’un peintre
de paysage, in Achille-Etna Michallon, cit., pp. 105-113 (in particolare pp. 110-111).
43 R. DE PILES, Cours de peinture par principes, (Paris, Jacques Estienne, 1708) edizione
citata Paris, 1989, con prefazione di J. Thuiller, p. 107.
44 J. W. GOETHE, op. cit., p. 213.
45 Sulla presenza a Napoli di Volaire e di altri vedutisti stranieri si veda R. CAUSA,
Vedutisti stranieri a Napoli, nel catalogo della mostra Civiltà del Settecento a Napoli 1734-
1799 (Napoli, 1979-1980) Firenze, 1979, vol. I, pp. 330-337.
46 Sull’artista si veda il catalogo della mostra Hoüel. Voyage en Sicile 1776-1779, Paris
(Musée du Louvre), 1991, a cura di M. Pinault. Inoltre, L. MASCOLI VALLET, Racconto e
immagine: Saint-Non e Hoüel. La fortuna dei Voyages Pittoresques, in Viaggio nel Sud, op.
cit., vol. I, p. 451 e sgg.
290

Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
gruppo di artisti — Châtelet, Paris, Desprez, Renard — che insieme a Vivant-
Denon lavoravano alle tavole del Voyage Pittoresque à Naples et en Sicile. 47
Valenciennes, partito da Roma proprio il giorno precedente, aveva fatto in
tempo a vedere l’eruzione del Vesuvio da lontano, e tuttavia molto distintamente,
come annotava nel suo diario di viaggio. 48 Non dovevano passare per lui
molti giorni che la veduta di un altro vulcano gli si sarebbe presentata in tutto il
suo splendore: il 22 agosto lo Stromboli lo avrebbe colpito per l’aspetto inusuale
del suo cratere e soprattutto per le fiammate, simili a fuochi d’artificio. 49 Di
ritorno a Napoli, Valenciennes lasciava spazio, nella scarna prosa del suo diario,
a una descrizione dettagliata dell’ascesa al Vesuvio: «après avoir marché pendant
3 milles dans les laves anciennes et modernes, nous sommes arrivés au
pied de ce volcan, où j’ai vu des pierres d’une grosseur prodigieuse qui ont été
lancées par le cratère. Laves jettés par la bouche à une hauteur prodigieuse...
Toutes sortes de laves très curieuses. Sels, cristaux et soufres de la plus grande
beauté. Soufres vitrioliques des plus extraordinaires...». 50 (fig. 3).
Se, dovendo spiegare l’origine della località denominata la Solfatara —
luogo più volte disegnato dagli artisti del XIX secolo — Valenciennes aveva
premesso che si trattava di «une chose très curieuse pour les naturalistes», la
stessa precisazione non era ritenuta necessaria per il Vesuvio. 51 Di fatto, però,
egli era rimasto stupito non solo davanti agli effetti cromatici della lava, ma
dalla sua potenza dirompente, dalla quantità e varietà di sali, cristalli, zolfi.
Questo interesse per la materia, per le sue stratificazioni, non trova solo un
riscontro all’interno del corpus delle opere di Valenciennes di cui è nota, grazie
al catalogo della vendita di oggetti trovati nel suo atelier, una «collection de
coquillages», ma in un’attenzione più generalizzata ai fenomeni della natura,
47 L’opera più recente e completa sul Voyage pittoresque à Naples et en Sicile de l’Abbé
de Saint-Non è il testo di P. LAMERS, Il viaggio nel Sud dell’Abbé de Saint-Non. Il «Voyage
pittoresque à Naples et en Sicile»: la genesi, i disegni preparatori, le incisioni, Napoli, 1995.
L’opera, che ha il pregio di riunire molti dei disegni preparatori, ha un catalogo ordinato alfabeticamente
secondo il nome dei disegnatori, non rispettando così la sequenza originale delle
tavole del testo.
48 G. LACAMBRE, Pierre-Henri de Valenciennes en Italie: un journal de voyage inédit,
«Bulletin de la société de l’histoire de l’art français», 1978, pp. 139-172 (loc.cit., p. 146).
L’eruzione del Vesuvio del 22 ottobre 1822, osservata da Jean-Charles-Joseph Rémond
durante il suo primo viaggio in Italia (1821-1825), sarà il soggetto di un dipinto datato 1842 e
destinato alla decorazione della Galleria di Mineralogia del Jardin des Plantes di Parigi insieme
a una veduta dello Stromboli, per i quali rimando a S. GUTWIRTH, Jean-Charles-Joseph
Rémond (1785-1875), Premier Grand Prix de Rome du Paysage Historique, «Bulletin de la
société de l’histoire de l’art français», 1981, pp. 189-216.
49 Ivi, p. 147.
50 Ivi, p. 155.
51 Ivi, p. 153.
291

Chiara Stefani
nella quale il fascino per il dato scientifico va di pari passo con la seduzione
esercitata dall’aspetto estetico degli elementi. 52 Esisteva a questo proposito tutta
una letteratura che si era formata e nutrita dell’esperienza del viaggio, durante il
quale il dato nuovo e meraviglioso che diversi orizzonti geografici rivelavano,
si trasfigurava immediatamente, nella trascrizione letteraria o nell’immagine
incisa che l’accompagnava, in un potenziale modello estetico. 53
Al pari di rocce e vulcani, le grotte e le cavità naturali attraevano inevitabilmente
l’occhio del viaggiatore sette-ottocentesco. A Napoli uno dei luoghi più
celebri, in questo senso, era la grotta di Posillipo, ovvero di Seiano, costruita nel
I secolo a.C., che univa, al fascino pittoresco della vegetazione a ridosso del
monte, l’attrattiva magica del percorso scavato nella roccia fino a Pozzuoli.
Nell’agosto del 1782 il pittore inglese Thomas Jones ne aveva tracciato l’ingresso
su di un foglio di carta dipinto a olio, con una gamma ristretta di tinte solari
che facevano perdere al luogo il fascino cupo del cunicolo privo di luce, quale
appariva nelle tavole incise del Voyage Pittoresque dell’Abbé de Saint-Non. 54
Era grazie alla sua tavolozza che negli stessi anni i muri scrostati della città partenopea
avrebbero conosciuto una dignità pittorica fino allora insperata, restando
un unicum, non tanto nel formato estremamente ridotto del foglio, quanto
nella selezione del taglio visivo e nella sintesi dei pochi elementi cromatici. 55
A latere di queste immagini dell’Italia, un passo dei Memoirs di Thomas
Jones rivela quanto ancora il pittore fosse debitore, alle stesse date, nei confron-
52 Paris, Fondation Jacques Doucet, copie ms. V.P.1819 (Lugt n. 9578), II partie, n. 1.
Sulla collezione si veda W. WHITNEY, Pierre-Henri Valenciennes: An Unpublished
Document, «The Burlington Magazine», 1976, vol. 118, pp. 225-227.
53 È questo il significato che si desume dalla lettura dei testi di B. M. STAFFORD, Rude
Sublime: the Taste for Nature’s Colossi during the late Eighteenth and early Nineteenth
Centuries, «Gazette des Beaux-Arts», 1976, t. LXXXVII, pp. 113-124 e Voyage into
Substance. Art, Science, Nature and the Illustrated Travel Account 1760-1840, Cambridge
and London, 1984.
54 Sull’artista si vedano J. A. GERE, An oil-sketch by Thomas Jones, «British Museum
Quarterly», XXI, 1957-59, pp. 93-94; E. RALPH, Thomas Jones 1742-1803: A Reappraisal of
his Art, «Connoisseur», 1968, vol. 168, n. 675, pp. 8-14; J. A. GERE, Thomas Jones: An
Eighteenth Century Conundrum, «Apollo», vol. 91, 1970, pp. 469-470. Inoltre, L. STAINTON,
«La terra classica»: pittori inglesi a Napoli nel Settecento e nell’Ottocento, in All’ombra del
Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal Quattrocento all’Ottocento, Napoli, 1990, pp. 69-74.
55 Il dipinto ad olio su carta (mm.206x264) si trova a Londra in collezione privata, e sul
verso porta la scritta: TJ Naples August 1782. È stato riprodotto in F. W. HAWCROFT, Travels
in Italy 1776-1783. Based on the Memoirs of Thomas Jones, (Whitworth Art Gallery, 1988)
University of Manchester, 1988, n. 132, p. 111. Studi ad olio su carta, e di dimensioni ancor
più ridotte, con i muri di Napoli si trovano all’Ashmolean Museum di Oxford, al National
Museum and Gallery di Cardiff, e alla National Gallery di Londra: sono stati di nuovo esposti
alla mostra In the Light of Italy, cit., nn. 8-10, pp. 120-122. Per la tavola del Voyage
dell’Abbé de Saint-Non si veda P. LAMERS, op. cit., p. 115, n. 21.
292

Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
ti di una visione convenzionale del paesaggio, nutrita di rimandi pittorici e legata
a un preciso immaginario. Nel giugno del 1781 Thomas Jones descriveva
infatti in questi termini un luogo dei dintorni di Napoli: «This sequestred place
was environed on all sides, with hanging Roks here and there protunding themselves
from behind dark masses of a variety of wild Shrubs, and overshadowed
by branching trees.» 56 La scena era colta in tutta la sua potenzialità pittoresca,
ma ancora mancava qualcosa per renderla pienamente tale e così Thomas Jones
si rivolgeva all’amico: «Here, [says I, Mr Towne, ] is Salvator Rosa in perfection,
we only want Banditti to compleat the Picture.» 57
Ingrediente necessario delle scene che dovevano suscitare, secondo alcuni
trattatisti, spavento e orrore, il brigante forniva al paesaggista un modello per gli
studi di figura ritenuti anche per lui, come per il pittore di storia, una tappa indispensabile
dell’apprendistato artistico. Era anche per l’aspetto variopinto dei
costumi indossati che il brigante si prestava a un esercizio pittorico, come nel
caso dei dipinti dello svizzero Léopold Robert. 58 Quasi contemporaneamente,
Romain Colomb, cugino di Stendhal, indugiava a lungo e con una ricchezza di
dettagli quasi lenticolare sui costumi dei briganti, nel suo Journal d’un voyage en
Italie et en Suisse pendant l’année 1828, pubblicato a Parigi nel 1833: «Les bandits
sont vêtus d’une manière à peu près uniforme; leur costume pittoresque a
quelque chose de militaire: culotte courte en drap bleu, avec de longues boucles
d’argent sur des jarretières rouges; gilet de même étoffe orné de deux ranges de
boutons d’argent; veste ronde, également en drap bleu, garnie de poches de chaque
côté; manteau de drap brun jeté sur l’épaule; chemise ouverte, à col rabattu;
une cravate, dont les deux bouts sont réunis par les anneaux et bagues volés; chapeau
de feutre roux, pointu et de forme élevée, avec des cordons ou rubans de
diverses couleurs; bas attachés à la jambe par de petites bandes de cuir, qui tiennent
à une sandale ou des brodequins serrés; large ceinture de cuir avec des fentes
pour recevoir des cartouches, et fixée par des agrafes d’argent...» 59 (fig. 4).
Insieme alle figure femminili di paesane, gli studi singoli di briganti costituiscono
l’immagine degli abitanti dell’Italia forse più veritiera, anche se priva di
intenti realistici. Non appena fatto ritorno nel paese di appartenenza, il pittore si
sarebbe infatti servito degli studi di figura a scopo puramente esornativo, come
dimostra il Paysage inspiré de la vue de Frascati, 60 dipinto nel 1822 da Achille-
56 A. P. OPPÉ (a cura di), Memoirs of Thomas Jones, «The Walpole Society», vol. 32,
1946-48, loc.cit., pp. 103-104.
57 Ibid.
58 Su di lui si veda la monografia di P. GASSIER, Léopold Robert, Neuchâtel, 1983.
59 Il brano è citato da Y. HERSANT, Italies. Anthologie des voyageurs français aux XVIIIe
et XIXe siècles, Paris, 1988, p. 734.
60 Sul significato di questo dipinto (Paris, Musée du Louvre, inv.6633), e sulla sua copia
da parte di Corot, rimando al mio Corot peintre d’après nature Corot, un artiste et son temps,
293

Chiara Stefani
Etna Michallon, primo vincitore del Grand Prix de Paysage Historique. Qui la
figura del brigante Masocco, 61 che l’artista aveva studiato dal vero nelle prigioni di
Termini nel 1820, fa parte del gruppo in calma contemplazione della coppia che
danza al centro di una radura, in un rapporto armonico tra figure e paesaggio,
ovvero tra uomo e natura. Ben presto, le immagini folcloriche di briganti e di paesane
avrebbero ceduto il posto a quelle malinconiche di giovani e bambini, dove il
pennello di Corot sarebbe stato capace di spostare l’accento dall’esterno all’interno
della figura. 62 Eppure, nonostante lo sguardo triste e spesso rassegnato di questa
umanità colta da vicino e forse dal vero, ben altra sarebbe stata la sua trasposizione
pittorica una volta che l’immagine dell’Italia rivivesse nel ricordo dell’artista.
Ne è un esempio il Site des environs de Naples, 63 dipinto da Corot nel 1841,
tra il secondo e il terzo viaggio in Italia: non tanto un paesaggio con elementi
topografici riconoscibili, quanto un’idea dei dintorni di Napoli, almeno a prima
vista. Ma una lettura più attenta rivela che il motivo del ballo, attraverso il precedente
di Achille-Etna Michallon, maestro per breve tempo di Corot, risale al
Paesaggio con figure danzanti di Claude Lorrain della Galleria Doria Pamphilj
(1648), diffuso dalle incisioni di François Vivarès (1766), James Mason (1774), e
Wilhelm Friedrich Gmelin (1804), tra la fine del Sette e l’inizio dell’Ottocento.
All’epoca del primo viaggio in Italia Corot doveva possedere già una perfetta
conoscenza della tradizione paesaggistica seicentesca, e può darsi che, a visitare
a nord di Roma la zona dove sorge la villa chiamata La Crescenza, tra la via
Cassia e la Flaminia, lo spingessero ben precise memorie pittoriche. 64 Qui infatti
op. cit., pp. 193-225. Per la bibliografia sul dipinto si veda Achille-Etna Michallon, op. cit., n.
111, p. 167.
61 Ibid., n. 43, p. 125. Il dipinto di Léon Cogniet Femme de brigand fouillant une malle
(cm.35, 2x27, 1) che ne costituiva il pendant, è recentemente riapparso sul mercato, come mi
segnala Loïc Stavridès che colgo qui l’occasione di ringraziare.
62 Alludo in particolare al Jeune Italien assis dans la chambre de Corot à Rome (Reims,
Musée des Beaux-Arts — Robaut 57) e alla Jeune Italienne de Papigno tenant sa quenouille
(coll.privata New York — Robaut 62), per la cui bibliografia rimando al catalogo Corot, op.
cit., cat.18-19, pp. 102-104. Sul rapporto, per la figura di ragazzo, con un disegno preparatorio
e sullo spostamento di accento verso l’interiorità delle figure già in Michallon, rimando al
mio Corot peintre d’après nature (si veda qui nota 60).
63 Springfield (Massachusetts), Museum of Fine Arts — Robaut 377. Per la bibliografia
Corot, cit., cat.77, pp. 230-40. Corot aveva eseguito una copia del Paysage inspiré de la vue
de Frascati di Achille-Etna Michallon, per la quale rimando al mio contributo Corot, peintre
d’après nature, (si veda qui nota 60).
64 Si veda a questo proposito A. e R. JULLIEN, Les campagnes de Corot au nord de Rome
1826-1827, «Gazette des Beaux-Arts», XCIX, 1982, pp. 169-202. Inoltre, degli stessi autori,
Corot dans les montagnes de la Sabine, CIII, 1984, pp. 179-197, e Corot dans les Castelli
romani, «Gazette des Beaux-Arts», CX, 1987, pp. 109-130.
294

Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
si trovava un edificio dalle mura merlate, una specie di casa fortezza che ornava lo
sfondo di un paesaggio di Claude Lorrain, oggi al Metropolitan Museum di New
York. 65 Cosa essa evocasse per gli artisti che vi si recavano a più di un secolo di
distanza si può forse immaginare. C’era il fascino del luogo classico, non tanto per
le forme architettoniche dell’edificio — che classiche non potevano certo dirsi-,
quanto per quell’incastro riuscito tra edificio e paesaggio. La Crescenza poggiava
su di una specie di avvallamento della collina, e Claude Lorrain, ponendola nel
suo dipinto a distanza, incorniciata da un gruppo di alberi sulla sinistra e da una
pianta sulla destra, l’aveva resa una sorta di controparte simbolica del pastore
seduto di spalle, in primo piano, a custodia dei buoi. In altri termini, la Crescenza
marcava uno spazio in cui l’uomo conviveva armonicamente con gli animali e con
i suoi simili: un paesaggio quindi abitato, come l’edificio stava a indicare.
Erano queste le immagini dell’Italia sulle quali si formavano i paesaggisti,
prima di farne un’esperienza visiva diretta. Si capisce così come il pittore norvegese
Johan Christian Clausen Dahl potesse dipingere nel 1818 un Paesaggio
italiano, due anni prima del suo unico viaggio in Italia 66 . Proprio nello stesso
momento venivano commissionate, all’inglese Turner, delle vedute ad acquarello
per illustrare il Picturesque Tour of Italy di James Hakewill. Come è stato già
sottolineato, Turner eseguì il lavoro mescolando alle proprie risorse creative una
conoscenza di seconda mano dell’Italia, dove si sarebbe recato solo nell’estate
del 1819. 67 Nei suoi taccuini restano le tracce di una preparazione attenta del
viaggio sulle guide turistiche del tempo, mentre la frequentazione di stampe e
dipinti doveva senza dubbio concorrere alla formazione della sua immagine
dell’Italia. Forse anche lui, come molti altri artisti, giunto in Italia, si sarebbe
espresso con le parole di Goethe al suo arrivo a Roma: «Tutti i sogni della mia
gioventù li vedo ora vivere; le prime incisioni di cui mi ricordo (mio padre
aveva appeso ai muri di un vestibolo le vedute di Roma) le vedo nella realtà, e
tutto ciò che conoscevo già da lungo tempo, ritratto in quadri e disegni, inciso
su rame o su legno, riprodotto in gesso o in sughero, tutto è ora davanti a me;
ovunque vado scopro in un mondo nuovo cose che mi son note; tutto è come me
l’ero figurato, e al tempo stesso tutto è nuovo.» 68
65 Per il dipinto di Claude Lorrain si veda M. RÖTHLISBERGER, Aggiunte a Claude, «Paragone»,
vol. 20, 1969, pp. 54-58; per quello di Corot, P. GALASSI, Corot in Italy, cit., 1991, p. 148.
66 È un olio su tela conservato a Oslo, Natjonalgalleriet (Inv. 270) per il quale si rimanda
a Romanticismo, op. cit., cat. 40, pp. 127-128. Sull’artista si veda la monografia di M. L.
BANG, Johan Christian Dahl 1788-1857. Life and Works, Arlöv, 1987.
67 C. POWELL, Topography, Imagination and Travel. Turner’s Relationship with James
Hakewill, «Art History», vol. V, 1982, n. 4, pp. 408-425. Su Turner illustratore e incisore si
veda anche L. HERRMANN, Turner Prints. the Engraved Work of J.M.W. Turner, Oxford, 1990.
68 J. W. GOETHE, op. cit., p. 138. Si ricordi che Goethe era anche disegnatore, e su questo
aspetto della sua attività si vedano i cataloghi delle mostre L’invito al viaggio. Disegni di
295

Chiara Stefani
È fra questi due estremi, tra lo stupore di una realtà nuova e la conferma di
un’idea preformata, che si colloca il viaggio in Italia, e quindi le immagini,
siano esse dipinte o metaforiche, che ne derivano. È dunque anche su questo terreno
che i documenti figurativi e letterari si incontrano e trovano un punto di
contatto comune. D’altra parte, come è noto, spesso artisti e scrittori viaggiavano
insieme: è il caso di Dominique Vivant Denon a fianco dell’équipe incaricata
di preparare le illustrazioni per il Voyage Pittoresque dell’Abbé de Saint-Non, di
Richard Payne Knight 69 che percorse la Sicilia in compagnia di Jacob Philipp
Hackert e, non da ultimo, di Goethe e di Christoph Heinrich Kniep. 70 Forse
un’esempio riuscito di questo connubio si trova in un passo del Voyage en Sicile
di Dominique Vivant-Denon dove rivive, attraverso la duplice similitudine — ut
poesia natura e ut natura pictura — il celebre paragone dell’ut pictura poësis.
Giunto infatti al monte Etna Vivant-Denon lascia spazio, nel suo resoconto, a
una riflessione che sarà ripresa nel trattato di Valenciennes: «Les champs élysées
et l’enfer des Grecs semblent avoir été imaginés ou copiés d’après l’Etna.
Il faut être également poëte et peintre pour décrire. Les habitations éparses ressemblent
à ces paysages de Boûcher...». 71
Questa abitudine a guardare il paesaggio in termini pittorici era diventata un
tòpos, e non solo negli scritti letterari: nel suo diario di viaggio del 1777, rimasto
inedito, Richard Payne Knight, davanti alle tinte perlacee del panorama che
gli si presentava lasciando Napoli per la Sicilia, ricordava i dipinti di Claude
Lorrain; 72 Pierre-Henri de Valenciennes, nel suo Journal manoscritto relativo al
viaggio in Italia, cominciato nel 1779, ricorreva a Salvator Rosa per spiegare la
bellezza delle conformazioni rocciose di Salerno; 73 e François-Marius Granet,
nelle sue note autobiografiche, ricordava che al suo arrivo a Roma nel 1802 la
piazza del Popolo gli aveva fatto venire in mente un dipinto di Giovanni Paolo
Panini. 74
Goethe su Roma e la campagna romana, a cura di P. CHIARINI, Roma, 1987; Goethe a Roma.
Disegni e acquarelli da Weimar, a cura di P. Chiarini, Roma, 1988; Goethe e l’Italia, Milano,
1989; Goethe in Sicilia. Disegni e acquarelli da Weimar, a cura di P. Chiarini, Roma, 1992;
Goethe in Italia. Disegni e acquarelli da Weimar, a cura di R. Venuti, Roma, 1995.
69 L. GIARDINA, La Expedition into Sicily — 1777 di Richard Payne Knight, in Viaggio
nel Sud, cit., vol. I, pp. 307-316.
70 G. STRIEHL, Christoph Heinrich Kniep. Zeichner an Goethes Seite zwischen
Klassizismus, Realismus und Romantik, Hildesheim, 1993.
71 D. VIVANT DENON, Voyage en Sicile (Paris, Didot l’Aîné, 1788) edizione citata, Paris,
1993, p. 22.
72 C. STUMPF (ed.), Richard Payne Knight — Expedition into Sicily, London, 1986, p. 26.
73 G. LACAMBRE, op. cit., p. 147.
74 Mémoires de Granet, p. 1670 della trascrizione del manoscritto presso il Musée Granet
di Aix-en-Provence, che Denis Coutagne mi ha gentilmente fatto pervenire. A lui rivolgo un
sincero ringraziamento.
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Vedere, descrivere e dipingere l’Italia tra Sette e Ottocento
L’immagine dell’Italia non era tuttavia solo precostituita su di una conoscenza
profonda della tradizione pittorica. Così come lo scrittore avrebbe rielaborato
a posteriori l’esperienza del viaggio — quale è ad esempio il caso dell’Italienische
Reise di Goethe —, così l’artista avrebbe consegnato ai posteri, o esposto
pubblicamente ai Salons, paesaggi composés, ovvero composti nell’atelier dopo
aver eseguito studi d’après nature. Questa rielaborazione dei testi pittorici è
sempre il frutto di un rapporto con le fonti che ben difficilmente l’esperienza del
viaggio, e quindi l’immagine diretta dell’Italia, sarebbero riuscite a cambiare,
come mostrano alcuni esempi.
Nel luglio del 1821 Achille-Etna Michallon termina il dipinto con Phiritoos
poursuivant un Centaure, esposto prima nell’Urbe e poi a Parigi fra gli envois
de Rome di quell’anno, e ora al Museo del Louvre. 75 Se dal punto di vista compositivo
l’artista riprendeva un’impaginatura lungo linee diagonali, a lui cara e
già messa a punto precedentemente, i motivi paesaggistici studiati in Italia si
trovavano fusi, proprio allo scadere del suo soggiorno a Roma, in un insieme
privo di precedenti. Tutto il primo piano del dipinto, che occupa da solo più di
un terzo della tela, sembra uno studio dal vero di boscaglia, mentre la cascata, lo
sfondo con le rocce sulla destra, e il tempio su di un colle in lontananza sono il
miglior riassunto delle tappe dell’artista nel corso del suo viaggio in Italia:
Tivoli, o forse piuttosto Terni, il tempio di Segesta o quello di Nettuno a
Paestum. Tuttavia, come non riconoscere, nel masso roccioso sulla destra, un
motivo che assomiglia sì alle conformazioni delle «latomie» di Siracusa – visitate
dall’artista –, ma anche a tanti dettagli dei paesaggi di Salvator Rosa?
L’abitudine di giocare con le fonti, mescolandole agli studi dal vero, era propria
anche di Corot. Nel dipinto esposto al Salon del 1839 con il titolo Site
d’Italie au soleil levant, e ora al Paul Getty Museum di Malibu (fig. 1), l’inserto,
sullo sfondo a sinistra, di uno studio eseguito al lago di Piediluco 76 , convive
con il motivo del passaggio del guado in primo piano, derivato dalla pittura nordica,
forse anche per il tramite di Claude Lorrain (fig. 5), mentre sulla destra del
dipinto il ballo della tarantella e le rovine in lontananza sono rimandi immediati
ma generici all’Italia. Se in un caso del genere le memorie iconografiche entravano
in gioco al pari della pittura cosidetta de ressouvenir, basata sulle immagi-
75 Paris, Musée du Louvre inv.6631. Per la bibliografia Achille-Etna Michallon, cit., n.
100, p. 155 da integrare ora con S. SUSINNO, Echi della pittura di paese nella stampa periodica
romana di primo Ottocento, in Corot, un artiste et son temps, cit., pp. 457-476.
Sull’assimilazione di modelli studiati in Italia rimando al mio saggio L’oeuvre graphique de
Michallon dans le cadre de la peinture de paysage à la fin du XVIII siècle, in Achille-Etna
Michallon, cit., pp. 49-62.
76 Le Lac di Piediluco (The Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford A 403 – Robaut
123). Per la bibliografia Corot, cit., cat. 25, p. 116.
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Chiara Stefani
ni effettivamente viste e richiamate alla mente, in altri casi poteva verificarsi un
processo di sovrapposizione. 77 Quando Corot dipinse il nudo femminile della
Marietta, non a caso scrisse il suo nome in alto a sinistra accompagnato dall’indicazione
«à Rome», 78 per evidenziare che si trattava di uno studio dal vero,
eseguito in Italia, e sgombrare il campo da possibili citazioni. Infatti, come non
pensare immediatamente alle odalische di Ingres, per poi risalire alle Veneri di
Tiziano?
Tra vedere e dipingere l’Italia, come tra vederla e descriverla, si interpone
sempre un filtro che dipende da vari fattori — l’educazione dell’artista, lo scopo
del viaggio, l’orizzonte di attesa del pubblico o del committente — e che sta a
noi di volta in volta decifrare e interpretare. Ben sapendo che, come scriveva
Giuliano Briganti, di rimando a un passo di Roberto Longhi, «non dobbiamo
mai dimenticare che si vede sempre e soltanto quello che si vuole vedere o si è
condizionati a vedere.» 79
* Alla descrizione è stato dedicato il numero monografico di Yale French
Studies, «Toward a Theory of Description», n. 61, 1981, che affronta il problema
in campo storico-artistico solo relativamente alle nature morte (pp. 276-
298). La scelta delle immagini, dovendo essere necessariamente contenuta, è
stata effettuata soprattutto in rapporto ai testi citati e alle tematiche più importanti:
rapporto con l’antico e la tradizione (fig. 1), studio della luce (fig. 2),
natura informe (fig. 3), immagine degli italiani (fig. 4), immagine dell’Italia già
conosciuta prima del viaggio (fig. 5).
Sono grata a Stefano Susinno per per avermi offerto l’occasione, prima del
convegno, di riflettere su questi temi nel corso della lezione-seminario dal titolo
“Corot in Italia. Precedenti e contesto di un’esperienza di viaggio pittorico”, da
me tenuta dal Dipartimento delle Arti Visive dell’Università degli Studi di
Bologna (22.4.1996).
77 Di studi de ressouvenir parla già R. DE PILES, op. cit., pp. 121-122. A proposito del termine,
impiegato da Valenciennes, si veda inoltre G. LACAMBRE, Une lettre de Pierre-Henri de
Valenciennes à une jeune élève, «Archives de l’Art Français», t. XXVIII, 1986, pp. 159-160.
78 L’Odalisque romaine ou Marietta (Paris, Musée du Petit Palais, Inv. P. Dut. 1158 —
Robaut 458). Per la bibliografia Corot, cit., cat.85, p. 256 dove non si presta alcuna attenzione
al fatto che il dipinto porti la scritta «Marietta à Rome».
79 G. BRIGANTI, I vedutisti, Milano, s.d., p. 13; R. Longhi, Velasquez 1630: la rissa
all’Ambasciata di Spagna, «Paragone», 1950, pp. 30-40.
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