Trama e saggio porcaro 6 - Radio Rai

FRANCESCO LOMBARDI
gli anni ci hanno però restituito una partiturina da studio del poema sinfonico che
Stravinskij trasse dall’opera medesima. Inoltre la somma degli indizi è tale che ci sembra
doveroso accreditare questa ipotesi. Stravinskij definisce racconto lirico Le rossignol,
Rota in un suo manoscritto propone Il principe porcaro come commedia musicale.
Il soggetto favolistico è tratto dal medesimo autore, Andersen, che non godeva
a quel tempo di particolare fortuna come fonte per libretti d’opera. Entrambi i soggetti
prevedono musica in scena con usignoli veri e finti organetti, e via cantando. E,
soprattutto, troviamo una struttura, un montaggio, dannatamente simili. Entrambe
le partiture si reggono su variazioni ritmiche continue, con il serrato alternarsi di soli,
coro e interludi strumentali a concatenare un flusso continuo di parole e musica. Una
struttura quindi che nega i canoni tradizionali dell’opera (i numeri chiusi, l’aria, il
concertato) e, allo stesso tempo, cerca nella stringatezza dell’azione scenica il giusto
passo per rendere drammaturgicamente credibile il testo. Come ultima traccia vorrei
aggiungere che, secondo Silvino Mezza, uno dei recensori de Il principe porcaro ante
litteram, 7 l’orchestrazione definitiva dell’opera prevedeva l’uso di due arpe, esattamente
come nella partitura di Stravinskij. Naturalmente la scrittura e lo schema
rotiano risultano notevolmente semplificati rispetto al modello di Stravinskij, anche
se lo spirito e direi quasi la lettera di questa concezione strutturale presenta somiglianze
impressionanti. Per quanto riguarda, invece, il materiale musicale utilizzato
da Rota nel disegnare le melodie e il tessuto connettivo dell’opera, è possibile scorgere
con una certa chiarezza frammenti di studi ed esercizi di tecnica pianistica come
arpeggi, scale, il moto contrario. Figurazioni sonore, se non vogliamo dar loro patente
di veri e propri brani musicali risuonanti con frequenza a casa Rota durante le
lezioni private impartite dalla madre a giovinetti più o meno renitenti, costretti a faticare
là dove il nostro si era sempre destreggiato con la naturalezza e la facilità di chi,
insieme al camminare e al parlare, aveva aggiunto il suonare. Fedele D’Amico una
volta disse di lui «… suonava il pianoforte come altri mangiano…».
Questo aspetto del comporre di Rota rimarrà come un marchio distintivo di
tutta la sua produzione. Con diversi gradi di sofisticazione, mascheramento e dissimulazione,
possiamo trovare tracce di esercizi di tecnica pianistica e strumentale fin
nelle sue ultime opere, così come di schegge melodiche provenienti dalle fonti più disparate.
In questo senso l’avvento della radio tenuta costantemente accesa durante le
sessioni di lavoro notturne, il copioso inquinamento musicale del Conservatorio di
Bari dove ha vissuto per molti anni e le infinite sedute al pianoforte insieme a registi
cinematografici cantanti e/o fischiettanti vanno a costituire l’indispensabile corollario
ambientale di una produzione copiosa e perfino orgogliosa di interferenze, quasi
plagi e reiterati autoplagi. Nello sviluppo drammaturgico dello spartito, Il principe
porcaro è sorretto sostanzialmente da tre elementi: i cori, brevissimi interludi strumentali
di venti, trenta battute al massimo e una sorta di declamato che sta fra il recitativo
e la narrazione. I cori sono certamente l’aspetto più compiutamente riuscito e
felice dell’opera. Il piccolo Nino si era potuto fare una buona esperienza sul campo
con le due esecuzioni de L’infanzia di S. Giovanni Battista. A Milano e a Tourcöing
aveva avuto la possibilità di ascoltare e riascoltare, in diversi momenti e con organici
sempre più imponenti, questo suo lavoro, dove l’elemento corale era decisamente
preponderante e che aveva potuto rivedere e rifinire prima dell’esecuzione francese.
Così non sorprende più di tanto che ne Il principe porcaro, il coro dei domestici per
34