Capolavori del Piccio da collezioni private - GAM Manzoni

2. Ragazzo con berretto rosso
1842-1845
Olio su tela, 50,5 x 42,5 cm (non firmato)
Sul verso del telaio reca le etichette delle Mostre di New York (1949), Varese - Bergamo (1952),
Bergamo (1974) e un timbro parzialmente illeggibile
Il ritratto rappresenta, secondo tradizione, un
giovinetto di Casa Baglioni, e in effetti corrisponde
per dimensioni e cronologia a quello
della Contessa Baglioni, già in Coll. Turani a
Bergamo (cfr. De Vecchi - Piatto, 1998, n. 90):
e tuttavia non è stato fin qui possibile procedere
ad una più precisa identificazione. Tra i
personaggi noti in Bergamo nella prima metà
dell’800, sembra da escludere quel conte Giuseppe
Baglioni che nel 1833 fu incarcerato per
la sua appartenenza alla Giovane Italia (dagli
atti del processo risulta in età di 30 anni: cfr. Belotti,
1959, III, p. 441); e nessuna connessione è
dato stabilire con quel Francesco Baglioni che
fu poi Commissario della Accademia Carrara
(dal 1867), e redattore (con Carlo Lochis) del
primo catalogo a stampa del Museo (1881). Il
Baglioni morì nel 1900 lasciando alla Accademia
stessa la sua imponente collezione d’arte:
la sua età potrebbe essere compatibile con la
cronologia del dipinto (che è databile intorno
al 1840 e raffigura un ragazzino di una decina
d’anni, quindi nato intorno al 1830) e l’identificazione
sarebbe suggestiva stabilendo un qualche
legame con l’ambiente della Accademia
Carrara ove il Piccio aveva studiato trovandovi
anche alcuni dei suoi primi ammiratori e clienti
(Maironi, Lochis, Marenzi…); e tuttavia non
esiste alcuna prova al riguardo, men che meno
un confronto con il ritratto di Francesco Baglioni
(Bergamo, Accademia Carrara), dipinto
(su fotografia) da Ponziano Loverini nel 1900,
subito dopo la morte del nobiluomo.
Nel presentare questo “insolito” ritratto, insolito
quanto meno per l’ambiente italiano coevo, Maria
Piatto ha voluto riprendere una mia valutazione
un poco d’effetto (“come un Ceruti rivissuto
à la manière de Chardin”, 1992) per “individuare
l’originalità di quest’immagine nei suoi innovativi
equilibri cromatici che… sembrano richiamarsi alla
pittura francese più che non a opere italiane di quegli
anni” (Piattoa (su fotografia) da Ponziano Loverini nel 1900,
subito dopo la morte del nobiluomo.
Nel presentare questo “insolito” ritratto, insolito
quanto meno per l’ambiente italiano coevo, Maria
Piatto ha voluto riprendere una mia valutazione
un poco d’effetto (“come un Ceruti rivissuto
à la manière de Chardin”, 1992) per “individuare
l’originalità di quest’immagine nei suoi innovativi
equilibri cromatici che… sembrano richiamarsi alla
pittura francese più che non a opere italiane di quegli
anni” (Piatto , 2007, n. 54); e mi sembra che tale
giudizio – che comporterebbe una collocazione
di piena avanguardia del Piccio – meriti un qualche
approfondimento.
Non vi è dubbio, infatti, che la delicatissima
stesura pittorica del volto (i leggerissimi capelli
biondo-rossicci…) ha un che di settecentesco, lontanissimo
dalle durezze accademiche di Diotti o
Hayez (e per questo avevo pensato a Chardin) ma
anche da quel Fra’ Galgario, a lui più prossimo,
che il Piccio aveva scientemente ripreso nel Ritratto
di Giovanni Maironi Da Ponte, che è del 1826;
e tuttavia un punto di riferimento francese non
si rinviene nei contemporanei – non in Ingres ad
esempio – ma piuttosto in certi esponenti anomali
del Neoclassicismo, come la Elisabeth Vigée
Lebrun del celebre Autoritratto agli Uffizi, che è
del 1789 e che il Piccio, assiduo frequentatore dei
Musei, poteva ben conoscere. Riaffiora cioè anche
qui quella libertà di approccio linguistico, o
se vogliamo quella attitudine al sincretismo cul-
a , 2007, n. 54); e mi sembra che tale
giudizio – che comporterebbe una collocazione
di piena avanguardia del Piccio – meriti un qualche
approfondimento.
Non vi è dubbio, infatti, che la delicatissima
stesura pittorica del volto (i leggerissimi capelli
biondo-rossicci…) ha un che di settecentesco, lontanissimo
dalle durezze accademiche di Diotti o
Hayez (e per questo avevo pensato a Chardin) ma
anche da quel Fra’ Galgario, a lui più prossimo,
che il Piccio aveva scientemente ripreso nel Ritratto
di Giovanni Maironi Da Ponte, che è del 1826;
e tuttavia un punto di riferimento francese non
si rinviene nei contemporanei – non in Ingres ad
esempio – ma piuttosto in certi esponenti anomali
del Neoclassicismo, come la Elisabeth Vigée
Lebrun del celebre Autoritratto agli Uffizi, che è
del 1789 e che il Piccio, assiduo frequentatore dei
Musei, poteva ben conoscere. Riaffiora cioè anche
qui quella libertà di approccio linguistico, o
se vogliamo quella attitudine al sincretismo cul-
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