Monteverdi Scherzi Musicali 1632 - University of Birmingham

Claudio MonteverdiScherzi musicaliCioè Arie, et Madrigali in stil recitativo,con una Ciaccona a 1 et 2 voci(Venice 1632)Edited by Andrea BornsteinWith an Introduction by John Whenhamandtranslations by Joachim Steinheuer, John Whenham and Monika Hennemannwww.ascima.bham.ac.uk

www.ascima.bham.ac.ukiiEDITORIAL BOARDJohn Whenham (Birmingham)Silke Leopold (Heidelberg)Joachim Steinheuer (Heidelberg)Andrea Bornstein (Rome)The edition and translations are copyright©2012 the editor, translators, The University ofBirmingham and The University of Heidelberg.They may be freely downloaded for study orperformance (including commercial recordings)provided that the edition and translations areproperly acknowledged. Further distribution orreproduction in any format is prohibited withoutthe permission of the copyright holder(s).L’edizione e le traduzioni sono di proprietàdel curatore, dei traduttori, e delle universitàdi Birmingham e di Heidelberg. Il materialepuò essere liberamente scaricato sia per motividi studio sia per essere eseguito (compreseregistrazioni commerciali), a patto che gli estremidell’edizione e delle traduzioni siano debitamentecitati. Qualsiasi altro uso e/o riproduzione inqualsiasi formato è espressamente proibito senzail permesso dei detentori dei diritti summenzionati.Das Copyright für die Edition und dieÜbersetzungen liegt beim Herausgeber, beiden Übersetzern sowie bei den UniversitätenBirmingham und Heidelberg. Das Materialkann zu Studienzwecken oder für Aufführungen(einschließlich kommerzieller Einspielungen)unentgeldlich heruntergeladen und verwendetwerden, vorausgesetzt daß dabei in allen FällenHerkunft und Herausgeber der Editionen bzw.der Übersetzungen in angemessener Weisebenannt und kenntlich gemacht werden. EineWeiterverbreitung und/oder Reproduktion injeglicher Formen ohne vorherige Zustimmungdurch den/die Rechtsinhaber ist untersagt.

www.ascima.bham.ac.ukiiiCONTENTSINDICEINHALTAcknowledgmentsivRingraziamentiivDanksagungivIntroductionPrefazioneIntroductionThe Scherzi musicali of 1632 in ContextvIl contesto degli Scherzi musicali del 1632 vDie Scherzi musicali von 1632 im KontextvBibliographyxiiiBibliografiaxiiiBibliographiexiiiThe SourcexivLa fontexivDie QuellexivTexts and TranslationsxviiTesti e traduzionixviiTextvorlagen und ÜbersetzungenxviiEditorial MethodxxvCriteri EditorialixxvEditorische VorgehensweisexxvCritical CommentaryxxviiiCritical CommentaryxxviiiCritical CommentaryxxviiiThe EditionL’edizioneDie Ausgabe1. Maledetto sia l’aspetto 12. Quel sguardo sdegnosetto 23. Eri già tutta mia 54. Ecco di dolci raggi il Sol armato 65. Ed è pur dunque vero 86. Zefiro torna e di soavi accenti 157. Armato il cor d’adamantina fede 221. Maledetto sia l’aspetto 12. Quel sguardo sdegnosetto 23. Eri già tutta mia 54. Ecco di dolci raggi il Sol armato 65. Ed è pur dunque vero 86. Zefiro torna e di soavi accenti 157. Armato il cor d’adamantina fede 221. Maledetto sia l’aspetto 12. Quel sguardo sdegnosetto 23. Eri già tutta mia 54. Ecco di dolci raggi il Sol armato 65. Ed è pur dunque vero 86. Zefiro torna e di soavi accenti 157. Armato il cor d’adamantina fede 22

www.ascima.bham.ac.ukivACKNOWLEDGEMENTSRINGRAZIAMENTIDANKSAGUNGThe Editorial Board of ASCIMA is very gratefulto the Director of the University Library, Wrocław,for providing a copy of the source and givingpermission to produce this edition.La redazione di ASCIMA è estremamentegrata al direttore della Biblioteca Universitaria diBreslavia per averle fornito una copia della fonte eper averle permesso di editarla.Das ASCIMA-Herausgeberteam ist demDirektor der Universitätsbibliothek Breslau für dieBereitstellung einer Kopie dieser Quelle sowie fürseine Genehmigung zur Veröffentlichung dieserEdition zu Dank verpflichtet.I should like to thank my colleagues Joachim Steinheuer and John Whenham for the many fruitful discussions that we have hadin the course of preparing the edition and for their careful, informed, critical reading of the musical text. I owe particular debts tothem for undertaking the difficult task of translating the letter of dedication and the literary texts of the madrigals, Thanks, too, to JillRussell, Digital Assets Programme Manager, Library Services, University of Birmingham, for all her work in mounting the editionon the web. Needless to say, any remaining deficiencies in the edition are the sole reponsibility of the editor.Andrea Bornstein

www.ascima.bham.ac.ukvINTRODUCTIONThe Scherzi musicali of 1632 in ContextMonteverdi published madrigals and otherforms of secular music throughout his career. Hisfirst book of canzonette for three voices and hisfirst book of five-part madrigals were publishedin 1584 and 1587 respectively, the first when thecomposer was 17 and the second when he was 19years old and still living at his parental home atCremona. In 1590 Monteverdi was appointed to thecappella of the ducal court at Mantua, and issuedhis second book of madrigals, the last on whichhe acknowledged himself a pupil of Marc’AntonioIngegneri, choirmaster of Cremona Cathedral.The madrigal ‘Ecco mormorar l’onde’, includedin that book, however, shows Monteverdi alreadylooking towards Mantua since it is modelled ontwo madrigals by Giaches de Wert, choirmaster atthe Mantuan court. 1 The madrigals of Monteverdi’sBooks III to VI (1592, 1603, 1605 and 1614respectively) and the first book of Scherzi musicali(1607) seem to belong entirely to his Mantuanyears; Book VI, though published one year afterMonteverdi took up his appointment as choirmasterof S. Marco, Venice, was in preparation as early as1610. 21. See Geoffrey Chew, ‘“Ecco mormorar l’onde” (1590)’, inJohn Whenham and Richard Wistreich (eds), The CambridgeCompanion to Monteverdi (Cambridge, 2007), 45-52.2. See Paolo Fabbri, Monteverdi, trans. Tim Carter(Cambridge, 1994), 109; letter dated 26 July 1610 fromBassano Casola to Ferdinando Gonzaga.INTRODUZIONEIl contesto degli Scherzi musicali del 1632Monteverdi pubblicò madrigali e altri tipi dimusica profana nell’intero corso della sua carriera.Il suo primo libro di canzonette a tre voci e ilsuo primo libro di madrigali a cinque venneropubblicati rispettivamente nel 1584 e nel 1587:il primo quando aveva 17 anni mentre il secondoquando ne aveva 19 e viveva ancora nella casadi famiglia a Cremona. Nel 1590 Monteverdifu assunto presso la cappella della corte ducaledi Mantova e pubblicò il suo secondo libro dimadrigali, l’ultimo nel quale si dichiarava allievodi Marc’Antonio Ingegneri, maestro del corodella cattedrale di Cremona. Il madrigale «Eccomormorar l’onde», contenuto in quel libro, mostracomunque un Monteverdi proteso verso Mantova,dal momento che la composizione è modellatasu due madrigali di Giaches de Wert, mestro delcoro alla corte mantovana. 1 I madrigali contenutinei suoi libri dal III al VI (nell’ordine pubblicatinel 1592, 1603, 1605 e 1614) e il primo libro diScherzi musicali (1607) sembrano tutti esserelegati ai suoi anni mantovani; anche il VI libro– sebbene pubblicato un anno dopo che egli funominato maestro del coro a San Marco in Venezia– fu in lavorazione almeno fin dal 1610. 21. Vedi Geoffrey Chew, «‘Ecco mormorar l’onde’ (1590)»,in John Whenham and Richard Wistreich (a cura), TheCambridge Companion to Monteverdi (Cambridge, 2007),45-52.2. Vedi Paolo Fabbri, Monteverdi (Torino, 1985), 154;INTRODUCTIONDie Scherzi musicali von 1632 im KontextMonteverdi veröffentlichte während seinergesamten Karriere Madrigale und andere geistlicheMusik. Das erste Buch dreistimmiger Canzonettenund das erste Buch fünfstimmiger Madrigale des17- bzw. 19-jährigen, noch im elterlichen Haus imCremona lebenden Komponisten erschien in denJahren 1584 und 1587. 1590 wurde Monteverdian die cappella des herzoglichen Hofs in Mantuaberufen und brachte dort sein zweites Madrigalbuchheraus – das letzte, in dem er sich selbst als Schülervon Marc’Antonio Ingegneri, Domkapellmeistervon Cremona, bezeichnete. Das in diesem Buchenthaltene Madrigal ‚Ecco mormorar l’onde‘ zeigtMonteverdi bereits auf Mantua ausgerichtet, beruhtes doch auf zwei Madrigalen von Giaches de Wert,dem Hofkapellmeister des Hofes von Mantua. 1Die Madrigale in Monteverdis Büchern III bis VI(1592, 1603, 1605 bzw. 1614) und das erste Buchder Scherzi musicali (1607) scheinen ganz seinenmantuanischen Jahren anzugehören. Das ein Jahrnach Monteverdis Anstellung als Kapellmeisterdes Markusdoms in Venedig veröffentlichte VI.Buch hatte sich bereits 1610 in Vorbereitungbefunden. 21. Siehe Geoffrey Chew, “Ecco mormorar l’onde” (1590),in: The Cambridge Companion to Monteverdi, hrsg. vonJohn Whenham und Richard Wistreich, Cambridge, 2007, S.45-52.2. Siehe Paolo Fabbri, Monteverdi, englisch Übersetzungvon Tim Carter, Cambridge, 1994, S. 109; Brief vom 26. Juli

www.ascima.bham.ac.ukviAt Venice, Monteverdi was himself to publishonly two further madrigal books. Book VII,published in 1619, was dedicated to the duchessof Mantua and may still contain music from theMantuan years; the massive Book VIII – Madrigaliguerrieri et amorosi – of 1638, however, bearswitness to one of Monteverdi’s preoccupationsof the Venetian years – the genere concitato(the ‘agitated’ genus) first employed in theCombattimento di Tancredi e Clorinda, performedat Venice in 1624, but not published until 1638.Monteverdi may himself have overseen theproduction of only two new madrigal books inVenice, but there was clearly demand for his earlierbooks, which were reissued a number of times byhis Venetian publishers. Ricciardo Amadino, withwhose publishing house Monteverdi had issuedhis 1584 Canzonette, his third, fourth, fifth andsixth books of madrigals (1592, 1603, 1605 and1614 respectively), his opera Orfeo (1609) andthe Missa ac vesperae of 1610, reissued the fifthbook of madrigals in 1613, and Books IV, V andVI and the Scherzi musicali in 1615. The mostactive reissuer of Monteverdi’s secular music was,however, Bartolomeo Magni. Magni, who hadworked in the Venetian printing house of AngeloGardano, and married his daughter, took over thebusiness on Gardano’s death in 1611 and continuedto print music books under the Gardano imprint.Magni it was who published Monteverdi’s seventhbook of madrigals in 1619 and then reissued it in1622, 1623, 1628 and 1641. Having assumed themantle of Monteverdi’s publisher in 1619, he thenreissued Books V and VI in 1620, Books I – III inUna volta a Venezia, Monteverdi pubblicòsolo altri due libri di madrigali. Il VII (1619) eradedicato alla duchessa di Mantova e potrebbeancora contenere musica degli anni mantovani;il corposo libro VIII – Madrigali guerrieriet amorosi (1638) – è testimone di una dellemassime preoccupazioni dei suoi anni veneziani:il genere concitato impiegato per la prima volta nelCombattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito aVenezia nel 1624 ma pubblicato appunto solo nel1638.Sebbene Monteverdi si sia occupato dellapubblicazione di soli due libri di madrigali mentreera a Venezia, nel frattempo ci fu chiaramenterichiesta per i libri precedenti, che infatti furonoristampati parecchie volte dai suoi editori veneziani.Ricciardo Amadino – con il quale aveva pubblicatonel 1584 le sue Canzonette nonché i madrigalidal terzo al sesto libro (rispettivamente nel 1592,1603, 1605 e 1614), la sua opera Orfeo (1609) e laMissa ac vesperae del 1610 – ristampò il quintolibro di madrigali nel 1613 e i tre libri dal IV alVI e gli Scherzi musicali nel 1615. Purtuttavia, ilpiù prolifico editore di ristampe della produzioneprofana di Monteverdi fu Bartolomeo Magni.Magni aveva lavorato nella stamperia di AngeloGardano, sposato sua figlia e preso possesso delladitta alla morte di Gardano nel 1611, lasciandoinvariato il nome della ditta. Magni pubblicò ilVII libro dei madrigali nel 1619 e lo ristampò nellettera datata 26 luglio 1610 da Bassano Casola a FerdinandoGonzaga.In Venedig sollte Monteverdi selbst nur nochzwei weitere Madrigalbücher herausbringen. Das1619 erschienene VII. Buch war der Herzogin vonMantua gewidmet und enthält möglicherweisenoch Musik aus den mantuanischen Jahren.Das umfangreiche VIII. Buch – Madrigaliguerrieri et amorosi – von 1638 hingegengibt Zeugnis von einem der Schwerpunkt ausMonteverdis venezianischen Jahre – dem genereconcitato («erregter Stil»). Dieser ist erstmalsim 1624 in Venedig aufgeführten, aber erst 1638veröffentlichten Combattimento di Tancredi eClorinda zu finden.Möglicherweise hat Monteverdi die Herstellungvon nur zwei neuen Madrigalbüchern in Venedigpersönlich beaufsichtigt, aber es herrschteganz offensichtlich eine Nachfrage nach seinenfrüheren Büchern, die wiederholt von seinenvenezianischen Verlegern neu aufgelegt wurden.Ricciardo Amadino, in dessen VerlagshausMonteverdis Canzonetten von 1584, sein drittes,viertes, fünftes und sechstes Madrigalbuch, seineOper Orfeo (1609) und seine Missa ac vesperaevon 1610 erschienen waren, legte 1613 seinfünftes Madrigalbuch sowie 1615 Bücher IV,V und VI und die Scherzi musicali neu auf. Amaktivsten bei der Neuauflage von Monteverdisweltlicher Musik war jedoch Bartolomeo Magni,der beim venezuanischen Verlagshaus von AngeloGardano gearbeitet, dessen Tochter geheiratet unddie Firma nach Gardanos Tod 1611 übernommen1610 von Bassano Casola um Ferdinando Gonzaga.

www.ascima.bham.ac.ukvii1621, Book IV in 1622 and the Scherzi musicali in1628. When it came to publishing his eighth bookof madrigals in 1638, however, Monteverdi turnedto another Venetian publisher, Alessandro Vincenti,though he returned to Magni to issue his last bookof sacred music, the Selva morale of 1641.One further book of music by Monteverdi wasprinted by Magni in 1623, though we cannot besure how closely Monteverdi himself was involvedin its publication. The 1623 volume contained afive-section version for solo voice and continuo ofMonteverdi’s Lamento d’Arianna (an arrangementof the first four sections for five voices hadappeared in the sixth book of madrigals in 1614). 3In 1623 the lament was coupled with a letteraamo rosa (love letter), ‘Se i languidi miei sguardi’,and a partenza amorosa (loving farewell), ‘Se purdestina e vole’, both described as being ‘in genererapresentativo’ (in the theatrical genus). Both hadfirst been published in Book VII of 1619, so bothare, in effect, further evidence of Magni’s activityin republishing Monteverdi’s work. The 1623book contains no dedication or preface that wouldindicate in which part of the year it was issued,whether Monteverdi oversaw its publication, orwhy the lament should have been published inthat year, so long after the first performance of theopera from which it was taken – Arianna of 1608.One possibility is that it was linked to the Dukeof Mantua’s state visit to Venice in 1623, though1622, 1623, 1628 e 1641. Dal momento in cuidivenne l’editore ufficiale di Monteverdi nel 1619,ristampò i libri V e VI nel 1620, i libri dal I al IIInel 1621, il IV nel 1622 e gli Scherzi musicali nel1628. Quando però fu il momento di pubblicare ilsuo ottavo libro di madrigali nel 1638, Monteverdisi rivolse a un altro editore veneziano, AlessandroVincenti, sebbene poi tornasse da Magni perpubblicare il suo ultimo libro di musica sacra, laSelva morale del 1641.Un ulteriore libro di musica di Monteverdi fustampato da Magni nel 1623, sebbene non si possaessere sicuri quanto Monteverdi fosse coinvoltoin quella pubblicazione. Questo volume del 1623contiene una versione per voce solista e continuo– suddivisa in cinque sezioni – del Lamentod’Arianna (un arrangiamento delle prime quattrosezioni a cinque voci era già apparso nel sesto librodi madrigali del 1614). 3 Nella stampa del 1623 illamento fu accoppiato a una lettera amorosa, «Sei languidi miei sguardi», e una partenza amorosa,«Se pur destina e vole», entrambe dette essere «ingenere rapresentativo» ed entrambe pubblicateper la prima volta nel VII libro del 1619. Percui entrambe sono, nei fatti, l’ulteriore provadell’attività di Magni nella ristampa dell’opera diMonteverdi. Il libro del 1623 non contiene dedicané prefazione che possano indicare in quale mesefosse stato pubblicato, oppure se Monteverdisupervisionò l’edizione o perché il lamento fossehatte. Er veröffentlichte auch danach Musikbücherunter Gardanos Namen. Es war Magni, der 1619Monteverdis siebtes Madrigalbuch herausgabund 1622, 1623, 1628 und 1641 wiederauflegte.Nachdem er 1619 die Rolle von MonteverdisVerleger angenommen hatte, gab er 1620 BuchV und VI erneut heraus, gefolgt von Buch I-III(1621), Buch IV (1622) und den Scherzi musicali(1628). 1638 wandte sich Monteverdi für dieVeröffentlichung seines VIII. Madrigalbuchsjedoch an den venezianischen Verleger AlessandroVincenti, obwohl er zu Magni zurückkehrte, umvon diesem 1641 sein letztes Buch geistlicherMusik, die Selva morale, herausgeben zu lassen.Magni verlegte 1623 auch ein weiteres Buchvon Monteverdis Musik, obwohl nicht fest steht,in welchem Maße Monteverdi selbst an dieserPublikation beteiligt war. Der Band von 1623enthält eine fünfteilige Fassung für Solostimmeund Continuo von Monteverdis Lamento d’Arianna(ein fünfstimmiges Arrangement der ersten vierTeile war bereits im sechsten Madrigalbuch von1614 erschienen). 3 1623 wurde das Klageliedmit dem lettera amorosa (Liebesbrief) «Sei languidi miei sguardi» und dem partenzaamorosa (Liebesabschied) «Se pur destina e vole»verbunden, die beide als dem genere rapresentativo(«darstellender Stil») zugehörig beschriebenwurden. Beide waren erstmals im VII. Buch von1619 veröffentlicht worden und liefern deshalb de3. For surviving versions of the Lamento, see Whenham &Wistreich (eds.), The Cambridge Companion to Monteverdi(Cambridge, 2007), 322.3. Per le versioni sopravissute del Lamento, vedi Whenham& Wistreich (a cura), The Cambridge Companion toMonteverdi (Cambridge, 2007), 322.3. Für überlebenden Versionen des Lamento, siehe TheCambridge Companion to Monteverdi, S. 322.

www.ascima.bham.ac.ukviiihad this been the case we might have expectedMonteverdi to include a dedication to him. 4 Perhapsmore plausible is the idea advanced by Tim Carterthat it may have been issued ‘in response to (thethreat of?) the setting being published in a Romananthology that same year’. 5 This was Il maggiofiorito...di diversi autori (Orvieto: Michel’AngeloFei and Rinaldo Ruuli, 1623).It is significant that after 1622 Magni reprintedonly those volumes of Monteverdi’s music thatcontained a preponderance of music for solo voiceand small ensemble, and that it was at this stage,in 1628, that he reissued the Scherzi musicali of1607, which Monteverdi indicated to be performedthus:pubblicato proprio in quell’anno, così lontanodalla prima rappresentazione dell’Arianna (1608)l’opera dal quale fu tratto. È possibile che questapubblicazione fosse collegata alla visita di statoche il duca di Mantova fece a Venezia proprioquell’anno, sebbene ci si aspetterebbe in questocaso una dedica da parte di Monteverdi al duca. 4Forse è più plausible quanto ipotizzato da TimCarter, e cioè che detta raccolta fu pubblicata «inrisposta alla versione che venne pubblicata (ominacciata di essere) in un’antologia romana nellostesso anno», 5 ovvero Il maggio fiorito... di diversiautori (Orvieto: Michel’Angelo Fei e RinaldoRuuli, 1623).È significativo il fatto che dopo il 1622 Magnipubblicasse solo quei volumi della musica diMonteverdi che contenevano perlopiù brani pervoce sola o per piccoli gruppi, e fu in questa faseche nel 1628 egli ripubblicò gli Scherzi musicalidel 1607, che Monteverdi indicava di eseguirecosì:facto einen weiteren Beweis für Magnis Beteiligungan der Wiederveröffentlichung von MonteverdisWerken. Das Buch von 1623 enthält weder eineWidmung noch ein Vorwort, das Hinweise daraufgeben könnte, in welchen Teil des Jahres der Banderschien, ob Monteverdi seine Veröffentlichungüberwachte oder warum das Klagelied überhaupterst zu diesem Zeitpunkt veröffentlicht wurde –so lange nach der Erstaufführung der zugrundeliegenden Oper Arianna von 1608. Eine möglicheErklärung ist, dass eine Verbindung zu demStaatsbesuch des Herzogs von Mantua in Venedigvon 1623 besteht, obwohl in diesem Fall eineWidmung Monteverdis an ihn zu erwarten gewesenwäre. 4 Plausibler erscheint die Idee Tim Carters,dass es «als Antwort auf die (Androhung der)Veröffentlichung in einer römischen Anthologiedesselben Jahres erschienen sein könnte». 5 Dabeihandelt es sich um Il maggio fiorito...di diversiautori (Orvieto: Michel’Angelo Fei und RinaldoRuuli, 1623).Auffallend ist, dass Magni nach 1622 nurdiejenigen Bände von Monteverdis Musiknachdruckte, die überwiegend Musik fürSolostimme und kleines Ensemble enthielten undzwar genau zu dem Zeitpunkt (1628), an dem er dieScherzi musicali von 1607 neu auflegte, zu denenMonteverdi folgende Aufführungsanweisungengab:4. See John Whenham, ‘The Gonzagas Visit Venice’, EarlyMusic, 21 (1993), 525–42.5. ‘The Venetian Secular Music’, in Whenham & Wistreich(eds.), The Cambridge companion to Monteverdi, 183.4. Vedi John Whenham, ‘The Gonzagas Visit Venice’,Early Music, 21 (1993), 525–42.5. «The Venetian Secular Music», in Whenham & Wistreich(a cura), The Cambridge companion to Monteverdi, 183.4. Siehe John Whenham, The Gonzagas Visit Venice, in:Early Music 21 (1993), S. 525–42.5. The Venetian Secular Music, in: The CambridgeCompanion to Monteverdi, S. 183.

www.ascima.bham.ac.ukixBefore one begins to sing, the ritornello [for twoviolins and continuo] must be played twice. Theritornellos must be played at the end of eachstanza, the lines written in the soprano clef beingtaken by two violins, and the bass line by thechitarrone, or harpsichord, or some other similarinstrument. The first soprano line (the first stanzahaving been sung by three voices with the violins)may be sung solo [at pitch], or an octave lower, inthe following stanzas, reverting in the last stanza,however, to three voices with violins. Where linesare seen drawn in place of words, the notes abovethe lines must be played, but not sung.In fact, the strophic canzonettas that make upthe Scherzi, published in score, can be performedby solo voice and continuo alone, with thecontinuo player also playing the ritornellos and theinstrumental phrases that punctuate the vocal lines.By the end of the 1620s, strophic songs withcontinuo were very much in vogue and many booksof such pieces issued from the Venetian presses. 6In this respect Monteverdi’s Scherzi proved amongthe most forward-looking of his secular music;and, within Monteverdi’s own development, asMassimo Ossi has observed, ‘it was the Scherzi –not madrigals like “Cruda Amarilli” – that pointedthe way to the future: they provided a structuralmodel on which Monteverdi based the forms of hisPrima che si cominci à cantare, si dovrà sonaredue volte il Ritornello. I Ritornelli douranno essersonati in fine d’ogni stanza ne i Soprani da dueViolini da braccio, & nel Basso dal Chitarrone,ò Clavicembalo, ò altro simile instrumento. Ilprimo Soprano, cantata, che sia la prima stanzaà tre voci con i Violini potrà esser cantato solo,ò vero all’ottava bassa nelle stanze che seguono,ripigliando però l’ultima stanza con l’istesse trevoci; & i violini stessi. Doue si vedranno tiratealcune linee nella sede delle parole, quelle noteche sono ad esse linee sopraposte douranno essersonate, ma non cantate.Di fatto, le canzonette strofiche che costituisconogli Scherzi, pubblicati in partitura, possono essereeseguite da una voce sola con il puro continuo, e inquesto caso il continuista suonerà anche i ritornellie tutti i passaggi strumentali che intervallano iversi cantati.Alla fine degli anni venti del XVII secolo lecanzoni strofiche con basso continuo erano moltodi moda e le tipografie veneziane ne pubblicaronoparecchi volumi. 6 E in questo senso gli Scherzidi Monteverdi dimostrano di essere tra lecomposizioni della sua produzione profana chepiù hanno precorso i tempi. Nell’ambito della suaevoluzione artistica – come ha notato MassimoOssi – «furono gli Scherzi – non i madrigali comeVor dem Anfang des Gesangs muss das Ritornell[für zwei Violinen und Generalbass] zwei Malgespielt werden. Die Ritornelle müssen am Endejeder Strophe gespielt werden, wobei die Stimmeim Sopranschlüssel von zwei Violinen und dieBasslinie von einer Chitarrone, einem Cembalooder einem ähnlichen Instrument übernommenwird. Die oberste Sopranstimme (nachdem dieerste Strophe von drei Stimmen mit Violinengesungen wurde) kann solo [wie notiert] oderin den folgenden Strophen eine Oktave tiefergesungen werden, muss in der letzten Strophejedoch zu drei Stimmen mit Violine zurückkehren.Wo anstelle von Wörtern Linien abgebildet sind,müssen die Noten über den Linien gespielt undnicht gesungen werden.Tatsächlich können die in Partiturformveröffentlichten strophischen Canzonetten, ausdenen die Scherzi bestehen, mit Solostimmeund Continuoinstrument aufgeführt werden,wenn der Continuospieler auch die Ritornelleund Instrumentalpassagen übernimmt, die denVokalpart ergänzen.Gegen Ende der 1620er Jahre waren strophischeLieder mit Continuobegleitung ausgesprochenmodern; viele derartige Stücke erschienen beivenezianischen Verlegern. 6 In dieser Hinsichterwiesen sich Monteverdis Scherzi als unter den6. See Nigel Fortune, ‘Italian Secular Monody from 1600to 1635: an Introductory Survey’, The Musical Quarterly, 39(1953), 171-195 esp. 189-192, and Silke Leopold, Al ModoD’Orfeo: Dichtung Und Musik Im Italienischen Sologesangdes Frühen 17. Jahrhunderts (Analecta Musicologica, 29;Laaber, 1995).6. Cfr. Nigel Fortune, «Italian Secular Monody from 1600to 1635: an Introductory Survey», The Musical Quarterly,39 (1953), 171-195 sp. 189-192, e Silke Leopold, Al ModoD’Orfeo: Dichtung Und Musik Im Italienischen Sologesangdes Frühen 17. Jahrhunderts (Analecta Musicologica, 29;Laaber, 1995).6. Siehe Nigel Fortune, Italian Secular Monody from 1600to 1635: an Introductory Survey, in: The Musical Quarterly39 (1953), S. 171-195 bes. 189-192, und Silke Leopold,“Al modo d’Orfeo”: Dichtung und Musik im italienischenSologesang des frühen 17. Jahrhunderts (=AnalectaMusicologica 29), Laaber, 1995.

www.ascima.bham.ac.ukxfirst operatic essay, Orfeo, and they remained partof his vocabulary throughout the remainder of hiscareer.’ 7It may be that it was the success of the 1628Scherzi reprint that prompted Magni to choose thesame title for his 1632 collection of Monteverdi’ssolo songs and duets. As with the publicationof the Lamento d’Arianna in 1623, we have noknowledge of the extent to which Monteverdi wasinvolved in the collection and publication of the1632 Scherzi, the dedication of which was signedby Magni on 20 June 1632. As Paolo Fabbri haspointed out, Monteverdi was away from Venice forsome months until at least 20 August 1632, andmay in any case not have wished to be too closelyassociated with a volume of secular music, giventhat he had been created priest only on 16 April. 8 AsFabbri further observes, the Scherzi was one of onlyfour volumes of music published in Venice in 1632following the disastrous plague years of 1630-31and Magni may have requested its contents fromMonteverdi in the hope of stimulating a dormantmarket. 9The title-page of the Scherzi advertises ‘Arie’,‘Madrigali’ and a ‘Ciaccona’. The last of these,‘Zefiro torna e di soavi accenti’, is a setting fortwo voices of Ottavio Rinuccini’s reworking7. ‘The Mantuan Madrigals and Scherzi musicali’, inWhenham and Wistreich (eds), The Cambridge Companionto Monteverdi, 100.8. Fabbri, Monteverdi, trans. Carter, 226.9. Idem, 227-28.«Cruda Amarilli» – che indicarono le strade futureda percorrere: essi fornirono un modello strutturalesul quale Monteverdi basò le forme del suo primosaggio operistico, Orfeo; forme che rimasero nelsuo vocabolario per il resto della sua carriera». 7Forse fu proprio il successo della ristampa degliScherzi nel 1628 che diede il destro a Magni diimpiegare lo stesso titolo per la raccolta di canzonisolistiche e duetti pubblicata nel 1632. Cosìcome successe per la pubblicazione del Lamentod’Arianna nel 1623, non sappiamo quantoMonteverdi sia stato coinvolto nella preparazionee pubblicazione degli Scherzi del 1632, ancheconsiderando che la loro dedica fu firmata daMagni il 20 giugno di quell’anno. Come fa notarePaolo Fabbri, Monteverdi fu assente da Veneziaper qualche mese almeno fino al 20 agosto 1632,e probabilmente non desiderava essere troppocoinvolto con un volume di musica profana, dalmomento che era stato ordinato sacerdote pocoprima, il 16 aprile. 8 Come inoltre osserva Fabbri, gliScherzi furono uno dei soli quattro libri di musicapubblicati a Venezia quell’anno, che seguiva ilperiodo della tremenda epidemia di peste del 1630-31. Dunque Magni potrebbe aver richiesto quelle7. «The Mantuan Madrigals and Scherzi musicali»,in Whenham and Wistreich (a cura), The CambridgeCompanion to Monteverdi, 100.8. Gastone Vio, «Ultimi raguagli monteverdiani», Rassegnaveneta di studi musicali, 2-3 (1986-7), 347-64, spec. 350. Idocumenti relativi all’ordinazione furono ritovati solo dopola pubblicazione del saggio di Fabbri.progressivsten seiner weltlichen Werke. Wie vonMassimo Ossi erwähnt wurden «die Scherzi – nichtMadrigale wie “Cruda Amarilli” – zukunftsweisendfür Monteverdis Entwicklung: sie bildeten diestrukturelle Basis für die Formen von Orfeo,Monteverdis erstem Ausflug in die Opernwelt, undblieben für den Rest seiner Karriere Bestandteilseines Vokabulars». 7Möglicherweise wurde Magni durch denErfolg der neu aufgelegten Scherzi von 1628 dazuangeregt, für seine Sammlung von Solostückenund Duetten Monteverdis im Jahre 1632 denselbenTitel zu wählen. Wie bei der Veröffentlichungdes Lamento d’Arianna 1623 ist nicht bekannt,in welchem Maße Monteverdi an der Sammlungund Veröffentlichung der Scherzi von 1632,deren Widmung am 20. Juni 1632 von Magniunterschrieben wurde, beteiligt war.Wie von PaoloFabbri erwähnt hatte Monteverdi Venedig für einigeMonate (mindestens bis zum 20. August 1632)verlassen und mag in jedem Fall nicht gewollthaben, dass er – so kurz nach seiner Weihung zumPriester am 16. April – zu eng mit einem Bandweltlicher Werke assoziiert wurde. 8 Fabbri betontebenso, dass die Scherzi zu den insgesamt nur vierMusikbänden gehörten, die 1632 in den Jahrennach der entsetzlichen Pestepidemie von 1630-31veröffentlicht wurden. Magni mag den Inhalt von7. The Mantuan Madrigals and Scherzi musicali, in: TheCambridge Companion to Monteverdi, S. 100.8. Fabbri, Monteverdi, englisch Übersetzung von TimCarter, S. 226.

www.ascima.bham.ac.ukxiof Petrarch’s much more serious sonnet ‘Zefirotorna, e ’l bel tempo rimena’, which Monteverdiset in Book VI. The result is one of Monteverdi’shappiest inventions, a setting over the so-called‘chaconne’ ostinato bass that takes full advantagesof the opportunities for word-painting afforded bythe text. The only madrigal in the book is ‘Armatoil cor’, for two tenors, which Monteverdi himselfreprinted in his eighth book of madrigals (1638) asone of the ‘madrigals of war’; it was subsequentlyprinted yet again in the posthumous Madrigali ecanzonette of 1651, along with the 1632 versionof ‘Zefiro torna’. The other works in the book areall settings of strophic texts – ‘arias’ in early 17thcenturyparlance – for solo voice. They includesimple strophic settings – ‘Maledetto sia l’aspetto’and ‘Eri già tutta mia’, strophic variations – thatis settings with a vocal line that is varied over thesame bass – ‘Quel sguardo sdegnosetto’ and ‘Edè pur dunque vero?’, and ‘Ecco di dolci raggi’, asetting of two stanzas of ottava rima linked onlyby the textual and musical similarities of theirlast lines. In the 1632 book the two stanzas havebecome separated (see below), but they wereprinted together (and attributed to Monteverdi)as the first item in the Madrigali et Arie, Op. 1 ofGiovanni Battista Camarella, published possiblyas early as 1623, though the date has been read as1633. 1010. See Carter, ‘The Venetian Secular Music’, in TheCambridge Companion to Monteverdi, 179 and 290, chap.10, n. 2.musiche a Monteverdi nella speranza di riavviareun mercato assopito. 9Il frontespizio degli Scherzi elenca «Arie»,«Madrigali» e una «Ciaccona». Quest’ultima,«Zefiro torna e di soavi accenti», è un arrangiamentoa due voci del testo di Ottavio Rinuccini cheparafrasa i versi molto più seri del sonetto delPetrarca «Zefiro torna, e ’l bel tempo rimena» cheMonteverdi musicò nel suo Libro VI. Il risultato(nel brano del 1632) è una delle creazioni più felicidel compositore, un arrangiamento sopra il bassoostinato della ciaccona che può sfruttare appienole opportunità descrittive che il testo permette. Ilsolo madrigale della raccolta è «Armato il cor»per due tenori, che Monteverdi stesso ripubblicònel suo ottavo libro di madrigali (1638) come unodei «madrigali guerrieri»; fu in seguito ristampatoancora nella raccolta postuma del 1651 Madrigalie canzonette, insieme con la versione del 1632 di«Zefiro torna». Gli altri brani nel libro consistonotutti di testi strofici messi in musica – ovvero «arie»nel gergo del primo Seicento – per voce sola. Traqueste troviamo arrangiamenti strofici semplici:«Maledetto sia l’aspetto» ed «Eri già tutta mia»;variazioni strofiche, ovvero arrangiamenti neiquali una linea vocale è variata sopra lo stessobasso: «Quel sguardo sdegnosetto» e «Ed è purdunque vero?». Infine abbiamo «Ecco di dolciraggi» un arrangiamento di due strofe in doppiarima connesse solo dalle somiglianze testuali emusicali dei loro ultimi versi. Nella stampa del9. Paolo Fabbri, Monteverdi (Torino, 1985), 288.Monteverdi in der Hoffnung angefordert haben,einen schlafenden Markt wieder zu erwecken. 9Die Titelseite der Scherzi kündigt «Arie»,«Madrigali» und eine «Ciaccona» an. Die letztedavon, «Zefiro torna e di soavi accenti», ist einArrangement für zwei Stimmen von OttavioRinuccinis Bearbeitung von Petrarchs vielernsterem Sonett «Zefiro torna, e ’l bel temporimena», das Monteverdi in Buch VI gesetzt hatte.Das Resultat ist eine von Monteverdis glücklichstenErfindungen, ein Arrangement über einemsogenannten «Chaconne» Ostinato-Bass, das dieim Text angelegten Möglichkeiten zur Wortmalereivoll ausschöpft. Das einzige Madrigal in diesemBand ist «Armato il cor» für zwei Tenöre, dasMonteverdi selbst in seinem VIII. Madrigalbuch(1638) als eines der «Kriegsmadrigale» neuauflegte; in Folge wurde es ein weiteres Mal inden posthumen Madrigali e canzonette von 1651,zusammen mit der 1632er Version von «Zefirotorna» gedruckt. Bei allen anderen Werken diesesBuches handelt es sich um Bearbeitungen vonstrophischen Texten – «arias» im Sprachgebrauchdes frühen 17. Jahrhunderts – für Solostimme.Darunter befinden sich einfache strophischeSätze – «Maledetto sia l’aspetto» und «Eri giàtutta mia», strophische Variationsformen – alsoSätze mit einer Vokalstimme, die über derselbenBasslinie variiert – «Quel sguardo sdegnosetto»und «Ed è pur dunque vero?», sowie «Ecco didolci raggi», eine Bearbeitung von zwei Strophen9. Ebd., S. 227-28.

www.ascima.bham.ac.ukxiiThe 1632 Scherzi may be, as Magni called it, a‘tiny’ book, but it is one of the few sources that giveus examples of Monteverdi’s writing for solo voiceoutside the genre of opera. And but for Magni’swork, followed by that of his fellow Venetianprinter Alessandro Vincenti in 1651, the superbduet ‘Zefiro torna’ would have been entirely lost.1632 le due strofe sono separate (vedi sotto), mafurono ristampate nella giusta sequenza (attribuitea Monteverdi) come primo brano in Madrigaliet Arie, Op. 1 di Giovanni Battista Camarella,pubblicato forse fin dal 1623, anche se l’annostampato è stato interpretato come 1633. 10Gli Scherzi del 1632 potranno essere – comeMagni lo chiama – un «picciol libretto», ma èanche una delle poche fonti che ci fornisconoesempi della scrittura monteverdiana per vocesolista fuori dal genere operistico. E se non fosseper l’impegno di Magni, seguito da quello del suocollega veneziano Alessandro Vincenti nel 1651,il magnifico duetto «Zefiro torna» sarebbe oggicompletamente perduto.von ottava rima, die nur durch die textlichen undmusikalischen Ähnlichkeiten ihrer letzten Zeilenverbunden sind. Im Buch von 1632 erscheinen diebeiden Strophen getrennt (s. u.), aber sie wurdenzusammen als erster Beitrag in den Madrigaliet Arie, Op. 1 von Giovanni Battista Camarellagedruckt (und Monteverdi zugeschrieben).Dieser Band wurde möglicherweise bereits 1623veröffentlicht, obwohl das Datum bisher als 1633gelesen wurde. 10Bei den Scherzi von 1632 mag es sich, wie Magnies nannte, um ein «winziges» Buch handeln, abersie gehören zu den wenigen Quellen, die Beispielfür Monteverdis Komponierweise für Solostimmeaußerhalb seiner Opern liefern. Und wäre esnicht für Magnis Arbeit, gefolgt von der seinesvenezianischen Herausgeberkollegen AlessandroVincenti im Jahre 1651, wäre das herausragendeDuett «Zefiro torna» gänzlich verloren gegangen.10. Vedi Carter, «The Venetian Secular Music», in TheCambridge Companion to Monteverdi, 179 e 290, cap. 10, n.2.10. Siehe Carter, The Venetian Secular Music, in: TheCambridge Companion to Monteverdi, S. 179 und S. “chap.10, n. 2”.

www.ascima.bham.ac.ukxiiiBIBLIOGRAPHYArnold, Denis and Nigel Fortune (eds), The NewMonteverdi Companion (London: Faber,1985).Carter, Tim, ‘Two Monteverdi Problems and WhyThey Matter’, Journal of Musicology, 19(2002), 417-33.Fabbri, Paolo, Monteverdi, trans. Tim Carter(Cambridge: Cambridge University Press,1994).Fortune, Nigel, ‘Italian Secular Monody from1600 to 1635: an Introductory Survey’, TheMusical Quarterly, 39 (1953), 171-95.Leopold, Silke, Al modo d’Orfeo: Dichtung undMusik im italienischen Sologesang des frühen17. Jahrhunderts (Analecta Musicologica,29; Laaber: Laaber-Verlag, 1995).Stevens, Denis, Claudio Monteverdi Songs &Madrigals in Parallel Translations (London:Long Barn Books, 1999).Whenham, John, ‘The Gonzagas Visit Venice’,Early Music, 21 (1993), 525–42.Whenham, John, and Richard Wistreich (eds),The Cambridge Companion to Monteverdi(Cambridge: CUP, 2007).BIBLIOGRAFIAArnold, Denis e Nigel Fortune (a cura), The NewMonteverdi Companion (Londra: Faber,1985).Carter, Tim, ‘Two Monteverdi Problems and WhyThey Matter’, Journal of Musicology, 19(2002), 417-33.Fabbri, Paolo, Monteverdi (Torino: EdT, 1985).Fortune, Nigel, ‘Italian Secular Monody from1600 to 1635: an Introductory Survey’, TheMusical Quarterly, 39 (1953), 171-95.Leopold, Silke, Al modo d’Orfeo: Dichtung undMusik im italienischen Sologesang des frühen17. Jahrhunderts (Analecta Musicologica,29; Laaber: Laaber-Verlag, 1995).Stevens, Denis, Claudio Monteverdi Songs &Madrigals in Parallel Translations (Londra:Long Barn Books, 1999).Whenham, John, ‘The Gonzagas Visit Venice’,Early Music, 21 (1993), 525–42.Whenham, John, e Richard Wistreich (a cura),The Cambridge Companion to Monteverdi(Cambridge: CUP, 2007).BIBLIOGRAPHIEArnold, Denis und Nigel Fortune (Hg.), The NewMonteverdi Companion (London: Faber,1985).Carter, Tim, Two Monteverdi Problems and WhyThey Matter, in: Journal of Musicology 19(2002), S. 417-33.Fabbri, Paolo, Monteverdi, Übers. Tim Carter(Cambridge: Cambridge University Press,1994).Fortune, Nigel, Italian Secular Monody from 1600to 1635: an Introductory Survey, in: TheMusical Quarterly 39 (1953), S. 171-95.Leopold, Silke, “Al modo d’Orfeo”: Dichtung undMusik im italienischen Sologesang des frühen17. Jahrhunderts (Analecta Musicologica,29; Laaber: Laaber-Verlag, 1995).Stevens, Denis, Claudio Monteverdi Songs &Madrigals in Parallel Translations (London:Long Barn Books, 1999).Whenham, John, The Gonzagas Visit Venice, in:Early Music 21 (1993), S. 525–42.Whenham, John, and Richard Wistreich (Hg.),The Cambridge Companion to Monteverdi(Cambridge: CUP, 2007).

www.ascima.bham.ac.ukxivTHE SOURCEOnly one copy of the original print is knownto survive, in Wrocław, Poland, BibliotekaUniwersytecka, 50642 Muz. [RISM A/I/6 M3499]; see http://www.bu.uni.wroc.pl/.The title-page of the Scherzi musicali reads:LA FONTEA quanto ne sappiamo, la stampa originale è ununicum conservato nella Biblioteka Uniwersyteckadi Breslavia in Polonia. Segnatura: 50642 Muz.[RISM A/I/6 M 3499]; vedi inoltre http://www.bu.uni.wroc.pl/.Il frontespizio degli Scherzi musicali è ilseguente:DIE QUELLENur eine einzige Quelle dieser Originalausgabeist bekannt. Sie befindet sich in Breslau, Polen,Biblioteka Uniwersytecka, 50642 Muz [RISMA/I/6 M 3499]; s. http://www.bu.uni.wroc.pl/.Die Titelseite der Scherzi musicali liest sich wiefolgt:[within a border of decorative woodcuts] SCHERZI / MVSICALI / Cioè Arie, & Madrigali in stil recitatiuo, / con vna Ciaccona A 1. & 2. voci. / Del M:to Ill.re &M.to R.do Sig.r Claudio Monteuerde. / Maestro di Capella della Sereniss. Repub. / Di Venetia. / Raccolti da Bartholomeo Magni / & Nouamenti stampati. / CONPRIVILEGIO / [Printer’s device] / STAMPA DEL GARDANO / IN VENETIA M. DCXXXII. / [single rule] / Appresso Bartholomeo Magni.And the dedication, on Sig. [A]v:To the Most Illustrious My Lord and Most ReveredPatron, Lord Pietro Cappello, the Most WorthyPodestà and Captain of Capodistria. 1Knowing that Your Most Illustrious Lordshipdelights in music, and with rare intellect knowshow to choose the most exquisite compositions,proof of the well-ordered nature and particularaccomplishments of mind and the fine qualitiesof Your Most Illustrious Lordship, I, who findmyself blessed by and obliged to your kindnesssince I have known you, am desirous of givinga small sign of the reverent affection that I beartowards you. Compelled by he entreaties of somevirtuous persons, I have given to the press thesefew Ariette, [and] I make a gift to Your MostE la dedica, che si trova alla segnatura [A]v:AL ILL.MO MIO SIG.R / ET PATRONCOLENDIS.MO / IL SIG.R PIETRO CAPELLO/ Dignissimo Podesta & Capitanio / di Capod’Istria. 1 / SApendo V. S. Illustrissima si dilettadella Musica, / & con singolare intelligenza nesà scieglier le più esquisite / compositioni, il chedà saggio della sua ben composta na- / tura, &singolari doti dell’animo, & virtù di V. S. Ill. /Io, che mi ritrouo affetionato, & obligato alla suagenti- / lezza da che la conobbi, & desideroso didargli segno in par / te dell’affetto riuerente che gliporto, con occasione, che a’ / preghiere de virtuosison stato neccessitato dar alle stampe / queste pocheAriette, faccio dono à V. S. Ill. di questo / picciolLibretto; grande però rispetto all’animo mio, & /di molta stima essendo compositioni del M. Ill. &Und die Widmung bei Signatur [A]v lautet:Meinem allerberühmtesten Herrn undhochwohlgeborenen Gebieter, 1 dem Herrn PietroCapello, dem allerwürdigsten Bürgermeister undBefehlshaber von Capo d’Istria. Wissend, dassEuer Ehren sich an der Musik erfreut und miteinzigartigem Verstande die ausgezeichnetstenKompositionen zu wählen versteht, wodurcheine Probe des wohlgeformten Wesens, dereinzigartigen Herzensgaben und der Vorzüge vonEuer Ehren gegeben wird, mache ich, der ich michEurer Liebenswürdigkeit ergeben und verpflichtetfühle, seit ich sie kenne, und begierig bin, Euchzum Teil ein Zeichen der ehrerbietigen Zuneigungzu geben, die ich Euch entgegenbringe, EuerEhren dieses kleine Büchlein zum Geschenk; großjedoch achte ich es in meinem Herzen und mit viel1. http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-cappello_res-d57e8301-87e9-11dc-8e9d-0016357eee51_(Dizionario-Biografico)/1. http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-cappello_res-d57e8301-87e9-11dc-8e9d-0016357eee51_(Dizionario-Biografico)/1. http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-cappello_res-d57e8301-87e9-11dc-8e9d-0016357eee51_(Dizionario-Biografico)/

www.ascima.bham.ac.ukxvIllustrious Lordship of this little book; it is great,however, with respect to my intentions, and ofgreat value, since it contains compositions ofthe Most Illustrious and Most Reverend SignorClaudio Monteverdi, the most worthy Maestro diCappella of this Most Serene Republic, a personso praiseworthy that our century will be able toglory in having been singularly favoured byHeaven in enjoying the virtues of so celebrateda man; so much more because he is praised andhis worth admired by you. Receive, then, withcheerful countenance this gift, and accept me asyour eternal servant, among the most affectionate,most reverent and most partial to your name, themost desirous of your commands. I bow to yourespectfully and kiss your hands.From Venice, 20 June 1632. Of Your MostIllustrious Lordship the most humble and devotedservant, Bartolomeo Magni.M. R. / Sig. Claudio Monteuerde Digniss. Maestrodi Capella / di questa Serenissima Republica,Soggietto tanto degno, che il nostro secolo si potrà/ gloriare d’esser stato singolarmente fauorito dalCielo di godere le virtù di si celebre / huomo; tantopiù, che dà lei è lodato, & amirato il suo valore.Riceua dunque / con allegra faccia questo dono, &raccordandomele il solito seruidore, fra più affet-/ tuosi il più riuerente, è fra più partiali del suonome, il più bramoso de suoi comandi, / riuerenteme l’inchino, & le bacio le mani. / Di Venetiali 20 Zugno 1632. / D. V. S. Ill.ma / Humill. &Deuotiss. Seruitore / Bartholomeo Magni.Wertschätzung, da dies Kompositionen des sehrberühmten und sehr verehrten Claudio Monteverdesind, des allerwertesten Kapellmeisters dieserdurchlauchtigsten Republik, ein so würdigerUntertan, dass unser Jahrhundert sich rühmenkönnte, auf einzigartige Weise vom Himmelbegünstigt worden zu sein, sich der Vorzüge einesso berühmten Mannes zu erfreuen, umso mehr,da sein Wert von Euch gelobt und bewundertwird. Mögen Sie daher mit frohem Antlitz diesesGeschenk annehmen, und indem ich mich Ihnenals Ihren üblichen Diener anempfehle, unter denZugeneigtesten der Ehrerbietigste, und unterden für Euren Namen Voreingenommensten derBegierigste, Eure Befehle zu empfangen, verneigeich mich ehrerbietig und küsse Euch die Hände.Venedig, am 20. Juni 1632. Euer allerberühmtestenHoheit untertänigster und ergebenster DienerBartholomeo Magni.

www.ascima.bham.ac.ukxvi1 vol. in quarto, A28. There are two major errorsin the print.(1) At the foot of [A26v] the word ‘Verte’ [turn]appears in manuscript; the music printed on [A26v]is duplicated on sig. [A27r]; on this leaf the music iscrossed out by hand and the words ‘Questa faciatae doppia però voltate carta’ [this page is duplicated,so turn the page] are printed at the foot of the pageand emphasised by the drawing of a hand (possiblymanuscript) with a finger pointing to them. Thefact that there is printed acknowledgment of theerror indicates a stop-press correction.(2) The first stanza of ‘Ecco di dolci raggi’ isprinted on A6v – A7r; the second stanza, beginning‘Io ch’armato sinor d’un duro gelo’, is printed onA12v – A13r. The two stanzas belong, however, tothe same piece.Introduction and Source Study by John WhenhamLa stampa consiste di un unico volume inquarto, A28. Si riscontrano due errori importantinella stampa.(1) A piè di pagina di [A26v] troviamomanoscritta la parola «Verte» (gira); la musicastampata su [A26v] è riproposta esattamentesulla pagina [A27r]; su questa facciata la musicaè cancellata da una croce manoscritta e a piè dipagina sono stampate le parole «Questa faciata edoppia però voltate carta», enfatizzate dal disegnodi una mano che le indica. Il fatto che l’errore siariconosciuto in stampa indica che la correzione fufatta in corso d’opera.(2) La prima strofa di «Ecco di dolci raggi» èstampata su A6v – A7r, mentre la seconda strofa,il cui incipit è «Io ch’armato sinor d’un duro gelo»è stampata su A12v – A13r. Le due strofe sono dacollegare.Italian translation by Andrea Bornstein1 Band im Quartformat, A28. Der Druck enthältzwei gravierende Fehler.(1) Am Fuß von [A26v] erscheint das Wort«Verte» [umblättern] im Manuskript; die beiSignatur [A26v] gedruckte Musik ist bei Signatur[A27r] dupliziert; auf diesem Blatt wurde dieMusik handschriftlich durchgestrichen und dieWorte «Questa faciata e doppia però voltate carta»[diese Seite ist doppelt, dann die Seite umblättern]unten auf der Seite gedruckt sowie durch dieAbbildung [?handschriftlich] einer Hand miteinem darauf zeigenden Finger hervorgehoben.Das Vorhandsein einer gedruckten Bestätigung desIrrtums weist auf Änderung in letzter Minute hin.(2) Die erste Strophe von «Ecco di dolci raggi»ist auf A6v – A7r und die zweite Strophe, die mit«Io ch’armato sinor d’un duro gelo» beginnt, aufauf A12v – A13r gedruckt. Die beiden Strophensind verbunden.Deutsche Übersetzung des Vorworts von Monika HennemannDeutsche Übersetzung der Einleitung von Joachim Steinheuer

www.ascima.bham.ac.ukxviiTEXTS AND TRANSLATIONS I TESTI E LA LORO TRADUZIONE TEXTVORLAGEN UND ÜBERSETZUNGENCursedbe the looksthat set me afire,unhappy me!For I feelcruel torment,for I die.Nor has my faithany comfortthrough you alone.Cursedbe the arrowthat wounded me:I died from it.Thus my sunwishes it,thus she desires,who despisesas much as she is able:what shall I do?Wicked woman,my deathshe wants,she who wounds me.She makes funof my burning,she wishes that I should suffer,that I should bleed:hence I shall die now,on this bitter day!English translation ©2012 John Whenham1. MALEDETTO SIA L’ASPETTOMaledettosia l’aspettoche m’ardé,tristo me.5 Poi ch’io sentorio tormento,poi ch’io moroné ristoroha mia fé10 sol per te.Maledettala saettach’impiagò:ne morò.15 Così vuoleil mio sole,così bramachi disamaquanto può:20 che farò?Donna riamorte miavuol cosìchi ferì.25 Prende giocodel mio foco,vuol ch’io peni,che mi sveni:morrò qui,30 fiero dì.Ganz verflucht seidieser Anblick,der entzündetmich Betrübten!Daher fühl’ ichherbe Qualen,daher sterb’ ich,und nicht Ruh’ hatmeine Treu’ durchDich allein.Ganz verflucht seidieser Pfeil, dermich verletzt hat,daran sterb’ ich.Also will esmeine Sonne,also wünscht es,die nicht liebetwie sie könnte:Was nur tun?Meinen Tod, ohböse Dame,will nun die, diemich verwundet.Nur ein Spiel istihr mein Feuer,ich soll leidenund verbluten,sterben an sohartem Tag.German translation ©2012 Joachim Steinheuer

www.ascima.bham.ac.ukxviiiThat haughty glance,gleaming and threatening,that poisonous dart,flies to wound my breast.Beauty, whence I am all afireAnd have torn myself apart,wound me with your glance,heal me with your laughter.Arm yourselves, eyes,with bitterest severity,pour out on my hearta shower of sparks:but do not delay with your lipsto revive me when I am dead.Wound me with that glance,but heal me with that laughter.Beautiful eyes, to arms, to arms,I prepare my breast for you;take delight in wounding meuntil I faint away,and if by your dartsI shall be conquered,wound me with those glances,but heal me with that laughter.English translation ©2012 John Whenham2. QUEL SGUARDO SDEGNOSETTO – PRIMA PARTEQuel sguardo sdegnosettolucente e minaccioso,quel dardo velenosovola a ferirmi il petto.5 Bellezze ond’io tutt’ardoe son da me diviso,piagatemi col sguardo,sanatemi col riso.ARMATEVI PUPILLE – SECONDA PARTEArmatevi pupille10 d’asprissimo rigore,versatemi sul coreun nembo di faville:ma ’l labro non sia tardoa ravvivarm’ucciso,15 feriscami quel sguardoma sanimi quel riso.BEGL’OCCHI A L’ARMI, A L’ARMI – TERZA PARTEBegl’occhi a l’armi, a l’armi,io vi preparo il seno;gioite di piagarmi20 in sin ch’io venga meno.E se da’ vostri dardiio resterò conquiso,ferischino quei sguardima sanimi quel riso.Dieser ungehaltene Blick,funkelnd und bedrohlich,dieser giftige Pfeilfliegt, mir die Brust zu verwunden.Ihre Schönheiten, durch die ich ganz entbranntund von mir selbst getrennt bin,verwundet mich mit dem Blick,doch sollt ihr mich heilen mit Lachen.Bewaffnet Euch, Ihr Augenmit allerstrengster Härte!Gießt aus über dem Herzeneine Wolke aus Funken!Doch zögere die Lippe dann nicht,mich wiederzubeleben, wenn ich tot bin.Verletzen soll mich dieser Blick,doch heilen soll mich dies Lachen.Ihr schönen Augen, zu den Waffen, zu den Waffen!Ich bereite Euch meine Brust;freut Euch daran, mich zu verwunden,auf dass ich schließlich vergehe!Und wenn durch Eure Pfeileich dann bezwungen sein werde,So mögen diese Blicke zwar verletzen,doch heilen soll mich dies Lachen.German translation ©2012 Joachim Steinheuer

www.ascima.bham.ac.ukxixYou were once all mine,mine were that soul and heart;who has turned you from me?A new bond of love.O beauty, o virtue,O wondrous constancy,where are you?You were once all mine,now you are no longer.Ah, you are no longer mine.On me alone you turnedthose beautiful laughing eyes,for me your golden lockswere unfurled in the winds.O fleeting pleasures,O constancy of heart,where are you?You were once all mine,now you are no longer.Ah, you are no longer mine.The joy in my faceah, you will see again no more;my song, my laughterare turned to suffering.O scattered sighs,O vanished compassion,where are you now?You were once all mine,now you are no longer.Ah, you are no longer mine.English translation ©2012 John Whenham3. ERI GIÀ TUTTA MIAEri già tutta mia,mia quell’alma e quel core;chi da me ti desvia?Novo laccio d’amore.5 O bellezz’, o valore,o mirabil constanzaove sei tu?Eri già tutta mia,or non sei più.10 Ah, che mia non sei più.Sol per me gl’occhi bellirivolgevi ridenti,per me d’oro i capellisi spiegavan ai venti.15 O fugaci contenti,o fermezza d’un core,dove sei tu?Eri già tutta mia,or non sei più.20 Ah, che mia non sei più.Il gioir nel mio visoah, che più non rimiriil mio canto, il mio risoè converso in martiri.25 O dispersi sospiri,o sparita pietatedove sei tu?Eri già tutta mia,or non sei più.30 Ah, che mia non sei più.Du warst einst ganz die Meine,mein, dies Herz und diese Seele;Wer brachte Dich von mir ab?Ein neues Band der Liebe.O Schönheit, o Tugend,O wundersame Beständigkeit,wo bist Du?Du warst schon ganz die Meine,Und bist es nun nicht mehrAch, dass Du nicht mehr mein bist!Allein zu mir hast die schönen AugenDu lachend gewendet,für mich breiteten die Haare von Goldsich aus in den Winden.O flüchtige Befriedigungen,o Standhaftigkeit eines Herzens,wo bist Du nur?Du warst einst ganz die Meine,Und bist es nun nicht mehrAch, dass Du nicht mehr mein bist!Die Freude in meinem Antlitz,Ach, wirst Du nun nicht mehr erblicken;Mein Gesang und mein LachenSind ganz verkehrt in Qualen.O verschwendete Seufzer,o verschwundenes Mitleid,Wo bist Du nur?Du warst einst ganz die Meine,Und bist es nun nicht mehr.Ach, dass Du nicht mehr mein bist!German translation ©2012 Joachim Steinheuer

www.ascima.bham.ac.ukxxBehold, the sun armed with sweet rays,fires arrows at the flowering season of Spring.Drunk with sweetest love,The wind [Zephyrus] sleeps silently in the bosom ofChloris [goddess of flowers, wife of Zephyrus].Sometimes, however, wanton and scented,the wind makes the flowering grass wave and tremble.The air, the earth, the heavens all breathe love:each heart should burn, therefore, burn with love.Until now I, armed with hard ice,was able to defend myself against the assaults ofCupid,nor could his fiery, piercing arrowpenetrate my soul or attack my breast.Now that all has changed to the new season,will I have again to surrender myself to two beautifuleyes?Yes, my customary hardness will be disarmed:my heart must burn, therefore, burn with love.English translation ©2012 John Whenham4. ECCO DI DOLCI RAGGI IL SOL ARMATOEcco di dolci raggi il Sol armatodel verno saettar la stagion florida;di dolcissim’amor inebriatodorme tacito ’l vento in sen di Clorida.5 Talor però lascivo ed odoratoondeggiar, tremolar fa l’erba florida.L’aria, la terra, il ciel spiran amore:arda dunque d’amor, arda ogni core.Io ch’armato sinor d’un duro gelo,10 degl’assalti d’Amor potei difenderminé l’infocato suo pungente telopuote l’alma passar o ’l petto offendermi.Or ch’il tutto si cangia al novo cielo,a due begl’occh’ancor non dovea arrendermi?15 Sì, si disarm’il solito rigore:arda dunque d’amor, arda il mio core.Sieh nur mit süßen Strahlen die Sonne nun gewappnet,und, den Winter mit Pfeilen zu treffen, den blühendenFrühling.Von allersüßester Liebe trunkenschläft schweigend noch der Wind [Zephyr] amBusen Cloridas [Göttin der Blumen und GemahlinZephyrs]Bisweilen aber, ganz schamlos und duftendlässt er wogen, erzittern die blühenden Gräser.Die Luft, die Erde und der Himmel strahlen Liebe aus:So brenne denn vor Liebe, so brenne jedes Herz.Bis jetzt war ich mit hartem Eis gewappnet,konnt’ mich verteidigen vor Amors Angriff,noch konnte sein glühender, stechender Pfeilmir die Seele durchbohren oder die Brust verletzen.Da nunmehr alles sich vor neuem Himmel wandelt,sollt ich zwei schönen Augen mich noch immer nichtergeben?Ja, ja, entwaffnen soll sich die übliche Strenge:So brenne denn vor Liebe, brenne mein Herz.German translation ©2012 Joachim Steinheuer

www.ascima.bham.ac.ukxxiAnd is it then true,heart made soulless, cruel spirit,that, in changing your mind,you stand bereft of both fidelity and love?You take pride in betraying meso that I turn my lyre to weeping.Is this my rewardfor so many loving labours?Is it thus that your cruel willdoes justice to me, hostile stars?But if your heart rebels against all fidelity,Lydia, the fault is yours, not the stars’.Unhappy me, I shall drinkmy broken troubled tears,for ever saddenedfor all other abandoned lovers.And I shall carve on marble [in memory] of my fidelity:‘Foolish is that heart that trusts in a beautiful woman.’Needy for comfort,a beggar for hope, I shall go wandering;And without baggage or harbour,amid storms I shall live sad and solitary.Nor shall I fear a precipitous death,for he who is not alive cannot die.The many yearsin which I was snow in the sun of your beauty,the height of my sufferingwithout even a brief respite,will teach the winds to murmurof your treachery, O cruel one, and of my torments.5. ED È PUR DUNQUE VEROEd è pur dunque vero,disumanato cor, anima cruda,che cangiando pensieroe di fede e d’amor tu resti ignuda?5 d’aver tradito me dati pur vanto,ché la cetera mia rivolgo in pianto.È questo il guiderdonede l’amorose mie tante fatiche?Così mi fa ragione10 il vostro reo destin, stelle nemiche?Ma se ’l tuo cor è d’ogni fé ribelle,Lidia, la colpa è tua, non delle stelle.Beverò, sfortunato,gl’assassinati miei torbidi pianti,15 e sempre adoloratoa tutti gl’altri abandonati amanti.E scolpirò sul marmo alla mia fede:«Sciocco è quel cor ch’in bella donna crede».Povero di conforto,20 mendìco di speranza andrò ramingo;e senza salma o porto,fra tempeste vivrò mesto e solingo.Né avrò la morte di precipizia schivo,perché non può morir chi non è vivo.25 Il numero degli anni,ch’al sol di tue bellezze io fui di neve,il colmo degl’affanni,che non mi diero mai riposo breve,insegnerano a mormorar i venti30 le tue perfidie, o cruda, e i miei tormenti.So ist es also wahrentmenschtes Herz, grausame Seele,dass, wenn Dein Gedanke sich ändert,Du jeder Treu’ und Liebe Dich entblößest?So rühm’ Dich denn, indem Du mich verrietest,dass ich die Leier nun aufs Weinen richte.Ist dies denn die Belohnungall meiner Liebesmühen?Lässt mir Gerechtigkeit so widerfahrenEuer böses Geschick, feindliche Sterne?Doch wenn Dein Herz sich auflehnt gegen jede Treue,ist’s, Lidia, Deine Schuld, nicht die der Sterne!Als Unglücksel’ger werd’ ich trinkenmein trübes, zugrunde gerichtetes Weinen,als Schmerzerfüllter immerall den andern verlassenen Liebenden erscheinen.Und meißeln werd’ ich in den Marmor meiner Treue:«Töricht ist jenes Herz, das einer Schönen glaubt».Verarmt an Trost undbettelnd um Hoffnung werd’ ich irren umher,und ohne Rüstung oder Hafenwerd’ in den Stürmen traurig und einsam ich leben.Auch hab ich vor des Todes Abgrund keine Scheu,denn sterben kann nicht, wer nicht ist lebendig.War denn die Zahl der Jahre,die ich war Schnee in Deiner Schönheit Sonne,der Gipfel schon an Kummer?Da sie mir niemals kurz nur Ruhe geben,werden durchs Rauschen lehren mich die Windeall Deine Tücken, Grausame, und meine Qualen!

www.ascima.bham.ac.ukxxiiLive with a heart of ice, 1and your changeableness might warn the winds;hold your beloved tightly in your armsand laugh at and triumph over my suffering;and both in sweet pleasant unionmake a grave for my life.Hear, you abysses, hearthe last accents of my despair;since my joys are endedand my loves and my pleasures,so great is my woe that I would callmy anguish the equal of Hell.English translation ©2012 John WhenhamVivi col cor di giaccio 1e l’inconstanza tua l’aure difidi;stringi il tuo ben in braccioe del mio mal con lui trionfa e ridi;35 ed ambi in union dolce graditafabricate il sepolcro alla mia vita.Abissi, udite, uditedi mia disperazion gli ultimi accenti;da poi che son fornite40 le mie gioie, e gl’amor e i miei contenti,tanto è ’l mio mal che nominar io voglioemulo de l’inferno il mio cordoglio.So lebe denn mit Deinem Herz aus Eis, 1vor Deiner Unbeständigkeit warne die Lüfte!Halt den Geliebten nur im Arm,lach’ nur und triumphier’ mit ihm über mein Ungemach;und in angenehm süßer Vereinigungmögt ihr so beide errichten das Grabmal meines Lebens!Ihr, Abgründe, so höret dochdie letzten Töne meiner Verzweiflung:Von nun an, da geendet sindall meine Liebe, Freuden und Befriedigungen,ist gar so groß mein Ungemach, dass ich möcht’sagen,selbst mit der Hölle wetteifert mein Gram.German translation ©2012 Joachim Steinheuer1. ‘giacio’ corrected to ‘giaccio’ to match ‘braccio’. It is aknown fact that in the spoken Italian of Northern-Italy therewas no or very little difference between single or doubleconsonants; hence ‘giacio’ rhymed with ‘braccio’.1. ‘giacio’ corretto in ‘giaccio’ per concordare con‘braccio’. È noto che la parlata dell’Italia settentrionale nondistingue tra singole e doppie consonanti; per cui ‘giacio’rima con ‘braccio’.1. ‘Giacio’ zu ‘giaccio’ geändert. Im gesprochenenItalienisch in Norditalien gab es keine, oder nur sehr wenigUnterschiede zwischen Einzel-und Doppelkonsonanten,insofern reimte sich “giacio ‘ auf braccio”.

www.ascima.bham.ac.ukxxiiiZephyrus returns and with his gentle accentsMakes the air pleasant, and puts his naked foot in thewater, 1and murmuring among the green leafy frondshe makes the flowers in the meadow dance.Their hair garlanded, Phyllis and Chloristune their dear and joyful notes of love,and from the heights and from the valleys low anddeep 2the resounding caverns redouble their harmony.The dawn rises more beautiful in the heavens, and thesunscatters more gleaming gold, purer silver,adorns Thetis’s fine sky-blue mantle.I alone, through desolate and abandoned forests,of the burning [glances] of two beautiful eyes and ofmy torment,as my fate wills, now I weep, now I sing.English translation ©2012 John Whenham6. ZEFIRO TORNA E DI SOAVI ACCENTI(Ottavio Rinuccini)Zefiro torna e di soavi accentil’aer fa grato e ’l piè discioglie a l’onde,e mormorando tra le verdi frondefa danzar al bel suon sul prato i fiori.5 Inghirlandato il crin, Fillide e Clorinote tempran d’Amor care [e] gioconde,e da monti e da valli ime e profonde 1radoppian l’armonia gl’antri canori.Sorge più vaga in ciel l’aurora, e ’l sole10 sparge più lucid’or, più puro argentofregia di Teti il bel ceruleo manto.Sol io per selve abandonate e solel’ardor de due begl’occhi e ’l mio tormentocome vol mia ventura or piango, or canto.Zephyr kehrt wieder und macht mit sanften Klängendie Luft gewogen, löst der Welle vom Eise den Fuß 1und lässt, in grünen Blättern murmelnd,beim schönen Klang die Blumen tanzen auf den Wiesen.Das Haar bekränzt, bringen Filli und Cloriangenehm heitere Töne der Liebe hervorund von den Bergen und aus tiefstem Innern der Täler 2verdoppeln wohlklingende Höhlen die Harmonie.Lieblicher steigen Morgenröte und Sonne am Himmelempor,mit glänzenderem Gold und reinerem Silberist der himmelblaue schöne Mantel der Thetis geziert.Nur ich allein in verlassenen, einsamen Wildnissenbeweine oder besinge bald, ganz wie es meinSchicksal will,die Glut zweier schöner Augen und meine Qual.German translation ©2012 Joachim Steinheuer1. For an alternative reading of the Italian text see theGerman translation.2. On the meaning of this line, and on Monteverdi’s settingof the word ‘low’ with high notes in the tenor voice, see TimCarter, ‘Two Monteverdi Problems and Why They Matter’,The Journal of Musicology, 19 (2002), 417-33, esp. 423-6.1. Sul significato di questo verso e riguardo al mododi musicare da parte di Monteverdi la parola «imo» connote acute nella voce del tenore, vedi Tim Carter, «TwoMonteverdi Problems and Why They Matter», The Journalof Musicology, 19 (2002), 417-33, spec. 423-6.1. Eine alternative Lesart des italienischen Textes findetsich in der englischen Übersetzung.2. Über die Bedeutung dieser Zeile und MonteverdisVertonung des Wortes ‘ime’ mit hohen Noten in derTenorstimme, siehe Tim Carter, Two Monteverdi Problemsand Why They Matter, in: The Journal of Musicology, 19(2002), S. 417-33, bes. S.423-6.

www.ascima.bham.ac.ukxxivMy heart armed with adamantine faith 1I come to the kingdom of Loveto serve in its army.I shall contend with the heavens and with Fate,and will battle with Death,for as a fearless warrior,if I do not gain victory I shall not seek to live.English translation ©2012 John Whenham7. ARMATO IL COR D’ADAMANTINA FEDEArmato il cor d’adamantina fede, 1nell’amoroso regnoa militar ne vegno.Contrasterò col ciel e con la sorte,5 pugnerò con la mortech’intrepido guerriero,se vittoria non ho, vita non chero.Das Herz gewappnet mit diamantener Treue 1komm ich ins Reich der Liebe,um dort zu kämpfen.Ich werde mit dem Himmel, mit dem Schicksalringen,und streiten mit dem Tod,denn wenn als unerschrock‘ner Kriegerden Sieg ich nicht erringe, will ich das Leben nicht.German translation ©2012 Joachim Steinheuer1. The first line of the text is a paraphrase of Ovid’s ‘Militatomnis amans’ (Amores, I. ix ), a translation and adaptationof which by Ottavio Rinuccini – ‘Ogni amante è guerrier’ –Monteverdi set and published in his Madrigali guerrieri etamorosi … Libro ottavo (Venice, 1638).1. Il primo verso è una parafrasi di «Militat omnis amans»di Ovidio (Amores, I. ix ), del quale Ottavio Rinuccini feceuna traduzione e adattamento – «Ogni amante è guerrier»– che Monteverdi musicò e pubblicò nei suoi Madrigaliguerrieri et amorosi … Libro ottavo (Venezia, 1638).1. Die erste Zeile des Textes ist eine Paraphrase von Ovids‘Militat omnis amans’ (Amores, I. ix). Ottavio Rinuccini schufin ‘Ogni amante è guerrier’ eine teilweise frei bearbeiteteÜbersetzung, die Monteverdi in Musik setzte und in seinenMadrigali guerrieri et amorosi ... Libro Ottavo (Venedig,1638) veröffentlichte.

www.ascima.bham.ac.ukxxvEDITORIAL METHODCRITERI EDITORIALIEDITORISCHE VORGEHENSWEISECONTENTSThe order of the works in the source has beenpreserved, and multiple parts of a compositiontreated as a single work. The numbering and titlesof works (the latter derived from their text incipit)are editorial.TEXTSTexts have been normalized according to thefollowing criteria.Seventeenth-century graphic conventions havebeen adapted to modern usage: the distinctionbetween ‘u’and ‘v’ has been normalized; the ‘h’in words like ‘honor’ has been suppressed; theconjunction ‘et’ and the ampersand become ‘e’or ‘ed’ according to context; ‘ti’ followed by avowel becomes ‘zi’ (for example, ‘gratie’ becomes‘grazie’); accents are modernized and abbreviationsare filled out.In those cases where the adoption of a modernspelling would alter the sound of the word, thespelling of the source is followed. If the sourcecontains variant spellings of a single word,perhaps caused by the preferences of two or moretypesetters, the more familiar spelling has beentacitly adopted. Where two equally valid formsof a word are used simultaneously in two or moreparts, a consistent spelling has been adopted andthe variant is signalled in the Critical Commentary.CONTENUTONella trascrizione, l’ordine originale dei brani èstato mantenuto; inoltre le singole sezioni di unastessa composizione sono state considerate comeun unico brano. La numerazione dei brani e i lorotitoli – questi ultimi desunti dagli incipit testuali –sono del curatore.TESTII testi sono stati normalizzati secondo i seguenticriteri.In primo luogo si sono adattati all’uso moderno leconvenzioni grafiche dell’epoca: si è normalizzatala distinzione tra «u» e «v»; si è eliminata l’accain parole come «honor»; la congiunzione «et» ela nota tironiana (&) sono diventate, a secondadelle esigenze metriche, «e» o «ed»; il gruppo«ti» seguito da vocale è stato normalizzato in«zi», come per es. «gratie» che diventa «grazie».Il lavoro di modernizzazione ha poi riguardato lacorrezione degli accenti e lo scioglimento delleabbreviazioni.Nei casi in cui l’adozione di una grafia modernaavrebbe alterato il suono della parola, si è decisodi mantenere la grafia originale. Se la fonte riportadiverse varianti grafiche della stessa parola – forsea causa dell’intervento concomitante di due opiù tipografi – è stata scelta la grafia più usuale.Quando due versioni altrettanto valide della stessaparola sono impiegate in due o più parti dellastessa composizione, è stata scelta un’unica grafiae le varianti sono riportate nell’apparato critico.INHALTDie Reihenfolge der Werke in der Quelle wurdebeibehalten, und die verschiedenen Teile einerKomposition wurden als ein Werk behandelt. DieNummerierungen und Titel der Werke (letztere vonden Textanfängen abgeleitet) sind Hinzufügungender Herausgeber.TEXTEDie Texte wurden nach den folgenden Kriterienstandardisiert:Konventionen des 17. Jahrhunderts wurden demmodernen Gebrach angepasst. Die Unterscheidungzwischen „u“ und „v“ wurden normalisiert; das„h“ in Wörtern wie „honor“ wurde unterdrückt;die Konjunktion „et“ und das &-Zeichen wurdenje nach Kontext zu „e“ oder „ed“; „ti“ gefolgt voneinem Vokal wurde zu „zi“ (zum Beispiel wurde„gratie“ zu „grazie“); Akzente wurden modernisiertund Abkürzungen ausgeschrieben.Dort, wo die Anwendung der modernenRechtschreiberegeln den Klang eines Wortesverändern würde, bleibt die Schreibweise derQuelle bestehen. Bei variierenden Schreibweisendesselben Wortes in der Quelle –verursachtbeispielsweise durch persönliche Referenzenvon zwei oder mehr Schriftsetzern – wurde diegebräuchlichere Version adaptiert. Wenn zweigleichwertige Schreibweisen eines Wortes simultanin zwei oder mehr Stimmen auftreten, wurde eineeinheitliche Schreibweise eingeführt; die Variantensind im Kritischen Kommentar angegeben.

www.ascima.bham.ac.ukxxviOn the rationale for this policy see GiuseppinaLa Face Bianconi, ‘Filologia dei testi poetici nellamusica vocale italiana’, Acta musicologica, 66(1994), 1-21, 139.In presenting the texts as literary entities, thereconstruction and classification of the poeticform is editorial in those cases in which no literarysource is known.None of the texts set by Monteverdi is attributedto a poet in the musical source, and are withoutpunctuation except for a final full stop. All otherpunctuation is, therefore, editorial, as are theclassifications of the texts and their attributionsto individual poets. The use of capital lettersat the beginning of each line is, generally,editorial, though it reflects common sixteenthandseventeenth-century literary usage. In themusical settings, the beginnings of poetic lines aresignalled in the edition of the musical settings bythe use of capital letters. For the identification ofpoets and poetic sources see REPIM. Repertoriodella Poesia Italiana in Musica, 1500-1700 (ed.Angelo Pompilio): http://repim.muspe.unibo.it/default.aspx.In the musical settings, text repetition indicatedin the source by an idem sign (‘ii’ or ‘ij’) is shownin italics. Text added by the editor is enclosed inbrackets.In the musical settings, elisions betweensyllables are shown editorially by an elisioncharacter joining the relevant syllables.Sulle ragioni delle scelte anzidette, si vedal’articolo di Giuseppina La Face Bianconi,«Filologia dei testi poetici nella musica vocaleitaliana», Acta musicologica, 66 (1994), pp. 1-21,139.Nella presentazione dei testi come entità letterarieautonome, la ricostruzione e la classificazionedelle forme poetiche è del curatore, a meno chenon sia nota una valida fonte letteraria del branoin oggetto.La fonte non attribuisce mai i testi impiegati.Inoltre, i essi sono privi di punteggiatura, conl’eccezione del punto conclusivo. Pertanto, tutta lapunteggiatura è del curatore, il quale si è inoltreoccupato di classificare metricamente i testi edi attribuirli – quando possibile – a un autore.L’impiego delle lettere maiuscole a capoverso èdovuto nella maggior parte dei casi al curatore,sebbene quest’uso rifletta quello usualmenteimpiegato nella poetica dei secoli XVI e XVII.Nella trascrizione delle musiche, l’inizio dei versi èsempre in maiuscolo. Riguardo all’identificazionedei poeti e delle fonti letterarie, si veda REPIM.Repertorio della Poesia Italiana in Musica, 1500-1700 a cura di Angelo Pompilio: http://repim.muspe.unibo.it/default.aspx.Le parti di testo indicate nell’originale dalle sigle«ij» o «ii» (idem) sono state trascritte in corsivo.Il testo aggiunto dal curatore è invece tra parentesiquadre.Nella trascrizione delle musiche, la sinalefeè segnalata da una legatura che unisce le sillabeinteressate.Für eine Begründung dieser Vorgehensweises. Giuseppina La Face Bianconi, „Filologia dietesti poetici nella musica vocale italiana“, Actamusicologica 66 (1994), S. 1-21; 139.Wo keine literarische Quelle bekannt ist, handeltes sich bei der Rekonstruktion und Klassifizierungder poetischen Form zum Zwecke der Präsentationder Texte als literarische Einheiten um einenEingriff des Herausgebers.In der musikalischen Quelle ist keiner dervon Monteverdi vertonten Texte einem Dichterzugeschrieben. Die Texte haben mit Ausnahmeeines Punktes am Ende keine Satzzeichen. Alleweiteren Satzzeichen sowie die Großbuchstabenam Zeilenbeginn (die den Gebrauch in derLiteratur des 16. und 17. Jahrhunderts reflektieren)sind demnach – ebenso wie ihre Klassifizierungsowie die Zuordnung zu individuellen Dichter– Zusätze des Herausgebers. Im Notentext wirdder Anfang der Textzeilen der Gedichte durch dieVerwendung von Großbuchstaben signalisiert.Zur Identifikation von Dichtern und dichterischenQuellen s. REPIM. Repertorio della Poesia Italianain Musica, 1500-1700 a cura di Angelo Pompiliohttp://repim.muspe.unibo.it/ default.aspx.Im Notensatz werden Textwiederholungen, diein der Quelle durch ein Wiederholungszeichen (iior ij) markiert sind, in Kursivbuchstaben gedruckt.Textzusätze des Herausgebers erscheinen inKlammern.Im Notentext wurden Auslassungen zwischenSilben durch Auslassungszeichen zwischen denbetreffen Silben vom Herausgeber kenntlichgemacht.

www.ascima.bham.ac.ukxxviiMUSICThe original clef, stave signature, mensurationsign and initial notes in each part are shown in anincipit.In the edition, the music has been barredregularly and bar numbers added at the beginningof each system after the first.Specifically, music notated under themensuration sign C has been barred in units oftwo minims; music notated under the proportionalsigns 3/1 and 6/2 have been barred in units of threesemibreves and six minims respectively. Editorialdouble barlines are used at changes of mensurationsign. Editorial barlines do not imply regularmetrical stress.The original note-values of the source have beenretained in the edition since they carry significancefor the performer. Note-values that would run overthe barline in the transcription are divided intoappropriate values and connected with a tie.All beaming is editorial.Slurs and ties shown as dotted lines are editorial.Editorial accidentals are enclosed in parentheses.Sharp signs in the source have been tacitlytranscribed as sharps or naturals and flat signsas flats or naturals, depending upon context.Ornamentation signs are shown as they appear inthe source.All other matter in brackets is editorial.LE MUSICHEL’incipit – posto all’inizio di ogni voce nellatrascrizione – riporta la chiave originale, l’armaturadi chiave, il segno mensurale e le prime note dellamusica.Nella trascrizione, la musica è stata coerentementesuddivisa in battute progressivamente numerate: inumeri di battuta sono riportati all’inizio di ognisistema a eccezione del primo.La musica originalmente notata in C è statasuddivisa in misure formate da due minime; lamusica notata nei segni di proporzione 3/1 e 6/2 èstata suddivisa in misure contenenti rispettivamentetre semibrevi e sei minime. Le linee di battutaaggiunte dal revisore non implicano alcunaaccentuazione ritmica.Tutti i valori originali sono stati mantenutinella trascrizione, dal momento che essi sonosignificanti. I valori musicali sovrabbondantirispetto alla battuta sono stati divisi e legati acavallo di misura.Tutte le travature sono del curatore, così comele legature di valore e di portamento tratteggiate.Gli accidenti aggiunti dal curatore sono traparentesi tonde.I diesis e i bemolle impiegati originalmente nelsenso di bequadro sono stati tacitamente trascritticome tali.Gli abbellimenti originali sono stati trascrittifedelmente.Tutto ciò che è tra parentesi nella trascrizione èstato aggiunto dal curatore.MUSIKDie originalen Schlüssel, Notensysteme,Mensuralzeichen und Anfangsnoten jeder Stimmewerden in einem Incipit gezeigt.In der Edition ist die Musik durchgehend mitTaktstrichen und Taktnummer zu Beginn jedesNotensystems (nach dem ersten) angegeben.Im Besonderen wurde Musik mit demMensurszeichen C in Zweivierteltakte aufgeteilt;Musik unter den Proportionszeichen 3/1 und 6/2wurden in Einheiten von drei halben Noten bzw.sechs Viertelnoten aufgeteilt. Vom Herausgeberhinzugefügte doppelte Taktstriche wurdenbei Wechseln des Mensurzeichens eingefügt.Taktstriche des Herausgebers implizieren keineregulär-metrischen Betonungen.Weil sie für die Aufführenden von wesentlicherBedeutung sind, wurden die originalen Notenwerteder Quelle in der Edition beibehalten. Notenwerte,die in der Transkription über den Taktstrichhinausgehen würden, wurden in entsprechendeNotenwerte aufgeteilt und mit einem Bindebogenverbunden.Alle Notenhälse sind Hinzufügungen desHerausgebers. Gestrichelte Binde- und Haltebögensind Hinzufügungen des Herausgebers. Je nachKontext wurden Kreuze in der Quelle schweigendals Kreuze oder Auflösungszeichen und Bs als Bsoder Auflösungszeichen transkribiert.Verzierungszeichen werden nach der Quellewiedergegeben. Alle weiteren Angaben inKlammern sind Hinzufügungen des Herausgebers.

CRITICAL COMMENTARYxxviiiABBREVIATIONSA AltoB BassoBc Basso continuoC Cantop a punctus additionisp d punctus divisionisS SopranoT TenoreVno ViolinReferences to pitch employ the Helmholtz system.1. MALEDETTO SIA L’ASPETTOText- original line 3: ‘ch’ m’arde’.Text- original line 27: ‘vuol ch’io penni’.2. QUEL SGUARDO SDEGNOSETTOText- original line 11: ‘versatemi su ’l core’.Text- original line 24: ‘ma sanami quel riso’.Bars 8-9, S: originally there were two slurs, the first between the first two notes, the second between the B natural and the first B flat.3. ERI GIÀ TUTTA MIAText- original line 2: ‘mia quel’alma e quel core’.Text- line 7: ‘Ove’ in this recurrence only: cf. lines 17 and 27.Text- line 10: Stevens omitted this line throughout.Text- original line 11: ‘Sol pe me’.Bar 13: an apparent error between the placing of the syllable ‘Ah’ and the repeated As.

www.ascima.bham.ac.ukxxix4. ECCO DI DOLCI RAGGI IL SOL ARMATOLines 9-16: This second stanza and the related music do not follow the first one in the original print (see under ‘Source’ in Introduction, above).Text- line 11: ‘telo’ means ‘freccia’, ‘dardo’.Text- original line 14: ‘arendermi’.Lines 9-16: This second stanza and the related music do not follow the first one in the original print (see under ‘Source’ in Introduction, above).5. ED È PUR DUNQUE VEROText- line 5: Stevens altered ‘dati’ to ‘datti’.Text- original line 27: ‘il colmo degl’affani’.Text- line 32: Stevens changed ‘difidi’ to ‘diffidi’.Bar 7: voice part has C1 clef.Bar 9, S: first crotchet B corrected by an ancient hand to D.Bar 87, Bc: second minim A corrected to B.