e-FARCORO 2-2017

FarCoro
n. 2 / 2017
Quadrimestrale
dell’AERCO
Associazione
Emiliano
Romagnola
Cori
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO
Musica dell’anima
Il ruolo del celebrante e
la partecipazione attiva
Analisi
Bruno Bettinelli
Tecnica
Il modello Coro: per
un futuro in armonia

FarCoro n. 2 / 2017
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO
Editoriale .....................................................................................................1
di Niccolò Paganini
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
maggio - agosto 2017
Edizione online www.farcoro.it
Autorizzazione del Tribunale di Bologna
N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a.
Spedizione in Abbonamento Postale
70% - CN/BO.
Direttore Editoriale
Niccolò Paganini
direttore@farcoro.it
Comitato di Redazione
Francesco Barbuto
francescobarbuto@alice.it
Giovanni Barzaghi
doxnab@tin.it
Luca Buzzavi
lucabuzzavi@gmail.com
Michele Napolitano
napolitano.mic@gmail.com
Grafica e impaginazione
Elisa Pesci
Stampa
Tipolitografia Tipocolor, Parma
Sede Legale
c/o Aerco - Via Barberia 9
40123 Bologna
Contatti redazione:
direttore@farcoro.it
+39 347 9706837
I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AER-
CO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Salvo
diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo
o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale
pubblicato su questa Rivista è protetto da
copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e
dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna
sua parte integrale o parziale può essere riprodotta
sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza
autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere
l’autorizzazione alla riproduzione del materiale
pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.
in copertina
Claudio Monteverdi
La lettera del Presidente....................................................................2
di Andrea Angelini
Primo Piano ...............................................................................................4
Claudio Monteverdi e il suo Vespro:
una funzione tendente all’infinito
di SARA DIECI
Stile - Musica dell’anima ....................................................................8
Il ruolo del celebrante e la partecipazione attiva
di PADRE MATTEO FERRALDESCHI
Repertorio - Musica dell’anima....................................................12
Ordinario per Schola, Assemblea e Organo
di FULVIO RAMPI
Analisi..........................................................................................................20
A colloquio con Silvia Bianchera Bettinelli
di FRANCESCO BARBUTO
Già mi trovai di maggio, dalle ‘ Tre espressioni Madrigalistiche’
per coro misto di Bruno Bettinelli
di FRANCESCO BARBUTO
Tecnica ........................................................................................................34
Una funzione biologica di scarto
di GIORGIO MAZZUCATO
Il modello Coro: per un futuro in armonia
di ANDREA LANDRISCINA
Repertorio.................................................................................................42
Angel Fly - Angelus Domini
di FABIO PECCI
Improvviso, l’inverno
di GIAN PIETRO CAPACCHI
Commento ................................................................................................48
Recensione de I Quaderni di Farcoro
di michele peguri
AERCO notizie.......................................................................................54
FarC
IV Concorso Corale Città di Riccione
di fabio pecci

Editoriale
PROF. NICCOLÒ PAGANINI
Direttore editoriale
oro
Niccolò Paganini
Carissimi Lettori,
sono soddisfatto nel poter presentare a Voi un numero così
ricco e interessante. La nostra Associazione in questi ultimi
anni si è arricchita di tante personalità che hanno avuto la
forza e la competenza di renderla una realtà viva e dinamica.
Grazie al lavoro prezioso della Redazione, anche la rivista è
cresciuta garantendo qualità e professionalità. In questo
numero vi proponiamo una serie di articoli che mi auguro
possiate trovare interessanti e utili per la vostra attività corale.
In Primo Piano, Sara Dieci ci offre un prezioso spunto di
riflessione su Claudio Monteverdi e la sua musica per coro.
Vogliamo rendere onore ancora una volta al grande musicista
di cui lo scorso 9 maggio è stato celebrato il 450° compleanno.
La musica sacra e in particolare quella di ambito liturgico è
sempre al centro della nostra rubrica Musica dell’anima, curata
da Luca Buzzavi. Poniamo la nostra attenzione sul ruolo del
celebrante e la sua partecipazione attiva grazie alla grande
esperienza e competenza di Padre Matteo Ferraldeschi,
fondatore e docente dei Corsi estivi di Assisi e di Farfa,
Vicario parrocchiale della Chiesa di San Gregorio VII in Roma
e direttore del Coro Laudesi Umbri di Spoleto. Sempre per la
rubrica Musica dell’anima, pubblichiamo un Signore pietà e
un Gloria di Fulvio Rampi, tratte da una Messa composta per
Schola, Assemblea e Organo.
Francesco Barbuto, per Analisi, ha intervistato Silvia Bianchera,
moglie di Bruno Bettinelli. In questo interessante colloquio
scopriremo alcuni aspetti peculiari e importanti della poetica
e artistica del Maestro. A seguire l’analisi del brano Già mi
trovai di maggio dalle “Tre espressioni Madrigalistiche” per
coro misto a cappella. Per la Tecnica Giorgio Mazzucato
vuole proporci una riflessione sull’importanza della voce.
Egli definisce la voce come uno strumento straordinario
d’identificazione della persona, e la paragona alla nostra
foto, al documento d’identità. Per la stessa rubrica, invece,
Andrea Landriscina ci presenta il modello Coro, attraverso
sette semi che lo caratterizzano. In Repertorio, abbiamo due
proposte: una per coro di voci bianche o giovanile e una per
coro popolare. Fabio Pecci ci presenta il brano di Manolo Da
Rold, Angel Fly (Angelus Domini), uno delle composizione
più eseguite da cori di voci bianche e giovanili femminili. Per
l’ambito popolare abbiamo il piacere di pubblicare Improvviso,
l’inverno di Gian Pietro Capacchi, una composizione che ha
avuto una segnalazione di merito nell’ambito del Concorso
di Composizione Corale ‘Una canzone per l’Adunata’, ideato
quest’anno dalla sezione ANA di Treviso.
Infine pubblichiamo, per la rubrica Commento, la recensione
di Michele Peguri al decimo Quaderno di FarCoro, Esercizi
d’intonazione e di lettura per coro, di Pier Paolo Scattolin, e
il resoconto della IV edizione del Concorso corale Città di
Riccione. Augurando una proficua e piacevole lettura, Vi porgo
corali saluti
| 3

La lettera
del Presidente
Associazione
Emiliano Romagnola
Cori
Dr. ANDREA ANGELINI
Presidente AERCO
‘La musica è una
matematica misteriosa i
cui elementi partecipano
dell’Infinito. Essa è
responsabile dei movimenti
delle acque, del gioco
delle curve descritte dalle
mutevoli brezze; niente
è più musicale di un
tramonto’
C. Debussy
‘L’acqua che tocchi de’ fiumi è l’ultima di quella che andò e la
prima di quella che viene. Così il tempo presente.’ Mi piace
cominciare, con queste parole di Leonardo da Vinci, alcune
considerazioni in questo caldo periodo estivo. L’acqua è da
sempre sinonimo di vita e ogni giorno, sotto diverse forme,
regala a tutti noi sensazioni di piacere, di sollievo, di fascino
e purezza. L’acqua è estremamente adattabile, è flessibile e
cambia la sua forma. Si adatta alle circostanze, aggirando gli
ostacoli che incontra nel suo cammino. Tutto questo in un
processo di continua trasformazione che è la sua vera forza.
Associando questo fondamentale elemento alla musica, mi
vengono in mente i magnifici spettacoli delle fontane danzanti,
osservati in varie città del mondo, e la loro suggestiva bellezza.
La tradizione dei giochi d’acqua è, come sappiamo, molto
antica e già i Romani ne riconoscevano l’importanza sia dal
punto di vista funzionale, in quanto venivano sfruttate come
punto di distribuzione dell’acqua cittadina, sia dal punto di
vista ornamentale poiché erano un’espressione artistica alla
portata di tutti. Acqua e musica: i Jeux d’eau, Giochi d’acqua, di
Maurice Ravel inaugurano la musica francese del Novecento.
Le novità riguardano in particolare l’armonia: fin dalla prima
battuta l’accordo consonante ingloba due suoni (settima
maggiore e nona maggiore rispetto al suono fondamentale)
che erano sempre stati considerati dissonanti. Sia Chopin
che Liszt avevano allargato il concetto di consonanza, ma
in via del tutto episodica: con Ravel il nuovo concetto di
consonanza diventa un tratto lessicale costante. E si tratta
di un passo molto importante, da cui scaturirà nove anni più
tardi, con il Trattato d’armonia di Schönberg, l’abolizione del
concetto stesso di dissonanza.
Per la teoria degli opposti, l’altro elemento su cui mi piace
soffermarmi, in contrapposizione all’acqua, è il fuoco: è
per eccellenza un elemento dinamico, in quanto genera
trasformazioni. In particolare tende a purificare tutte le cose,
elevandole ad un livello di perfezione maggiore. Il fuoco è
un’energia radiante, eccitante, piena di fervore. Il fuoco viene
spesso associato al coraggio, alla fiducia nel proprio valore e
al gusto della sfida di fronte alle prove della vita. Tornando
alla musica è immediato l’accostamento con la Musica per i
Reali Fuochi d’Artificio composta da Georg Friedrich Händel
nel 1749 su commissione di Giorgio II di Gran Bretagna. Il
pretesto per la composizione di questo lavoro fu la firma
del trattato di Aquisgrana del 1748 che mise fine alla guerra
di successione austriaca. Il re non badò a spese e volle che si
celebrasse l’avvenimento con grandi festeggiamenti e fuochi
d’artificio, questi ultimi prodotti da una gigantesca struttura
in legno.
Ritornando al tema dell’acqua, nella vasta produzione di brani
per coro, vorrei ricordare, come autentica gemma, il brano
Gesang der Geister über den Wassern, Canto degli Spiriti sulle
Acque, di Franz Schubert su testo di Goethe. La poesia di
Goethe tratta temi di alto impegno concettuale; il parallelo
| 4

Maurice Ravel
Claude Debussy
fra gli elementi della natura, l’acqua, il vento, e l’uomo, la sua
anima e il suo destino, sono di grande intensità. ‘La musica
è una matematica misteriosa’ - scrive il grande musicista
francese Debussy - i cui elementi partecipano dell’Infinito.
Essa è responsabile dei movimenti delle acque, del gioco delle
curve descritte dalle mutevoli brezze; niente è più musicale
di un tramonto’. Analizzando i titoli suggestivi che Debussy
ama apporre alle proprie composizioni si nota il proliferare
di riferimenti legati alla natura e ad alcuni spettacoli che essa
offre. Molti di questi titoli sono correlati all’immaginario
acquatico: Le jet d’eau, La mer est plus belle, Jardins sous la
pluie, Reflets dans l’eau, Poissons d’or, La cathédrale engloutie,
Ondine, En bateau, Pour remercier la pluie au matin, Sirènes,
La mer, De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue
du vent et de la mer. I riferimenti all’acqua affollano i testi
delle mélodies per canto e pianoforte che Debussy sceglie fra
i componimenti di numerosi poeti simbolisti, fra cui Verlaine,
Baudelaire e Mallarmé. Nella musica d’acqua di Debussy, i
suoni sfumano i propri contorni e si immettono in un flusso
che spesso pare emergere dal nulla. Tali suoni scorrono
fluenti e poi svaniscono all’orizzonte, riassorbiti dal silenzio e
dall’oscurità oppure confluiscono in un nuovo flusso. Questo
accade in modo esemplare nel terzo dei Nocturnes per
orchestra. Scorrono fluidi i vocalizzi evocatori di Sirènes. Gli
ipnotici cori sembrano infatti affiorare alla superficie del mare,
per poi inabissarsi nuovamente. ‘Sirènes è il mare e il suo ritmo
infinito - scrive ancora Debussy in una nota esplicativa redatta
per l’esecuzione di questo brano - poi tra i raggi argentei della
luna si sente, ride e passa il canto misterioso delle sirene’. Il
coro è qui usato come se fosse un gruppo strumentale, è fuso
all’orchestra e non ha un testo da cantare. Questi sensuali e
avvolgenti vocalizzi sono un canto smaterializzato, morbido,
curvilineo. Archi, fiati e arpe intrecciano suoni vellutati e
fluenti. Il tema affidato alle voci del coro affiora con frequenza
dalla liquida materia sonora.
Dopo questo immaginario contatto dei due elementi, vi auguro
una magnifica estate. AERCO invece continuerà a lavorare per
presentarvi, a Settembre, il nuovo Corso per Direttori di Cori
Scolastici, con grandi nomi quali Anna-Maria Hefele, Basilio
Astulez, Tullio Visioli ed altri, CantaBO, il Festival per la coralità
bolognese e la Rassegna Di Cori un altro Po, quest’anno esteso
anche al Piemonte.
Andrea Angelini - Presidente AERCO
| 5

Primo Piano
Si presume che quest’anno si canterà di più
Monteverdi. Lo scorso 9 maggio si è festeggiato il
suo 450° compleanno e non ci sarebbe occasione
migliore per onorarlo, dal piccolo concerto in
provincia al festival internazionale.
Quanto oggi sia rilevante la figura di Monteverdi
fra le associazioni corali di tutto il mondo è fuori
discussione: basta solo provare a contare quante di
queste realtà sono a lui intitolate.
Claudio Monteverdi e il
suo Vespro: una funzione
tendente all’infinito
di sara dieci
Molte sono le ragioni per cui i cori di oggi studiano la sua
musica. Anzitutto, come ‘monumento’ della nostra storia
musicale, ed è difficile individuare l’esatto istante in cui
la sua figura è divenuta archetipo di stile e di costruzione
formale: infatti, è stato citato, imitato, contraffatto quando
era ancora in vita. Appena un secolo dopo il padre di tutti gli
storiografi, l’arcidotto Padre Martini, selezionava campioni
della scrittura monteverdiana nel corredare di autorevoli
esempi il suo metodo di contrappunto 1 . Ma il vero e
proprio monumento sarà eretto ai tempi della cosiddetta
‘musica al quadrato’, quando il ripescare vecchie carte di
musica dal passato era molto più di un semplice sport
archeologico, dato che tale attitudine riuscì a influenzare
in modo determinante le carriere di tanti compositori; tra
tutti, Gian Francesco Malipiero 2 , che venne incaricato nel
1926 di curare l’opera omnia monteverdiana e se ne invaghì
a tal punto da cimentarsi nell’orchestrazione di alcuni
madrigali, fino a creare nuove pagine con la medesima
ispirazione formale (e contagiando con questo gentile
morbo vari colleghi e discepoli). Ancora oggi, sebbene per
1 Giovanni Battista Martini, Esemplare o sia Saggio fondamentale
pratico di contrappunto fugato, Bologna, Lelio della Volpe 1774, vol.
II, pp. 180-198, 242-250.
2 Tutte le opere di Claudio Monteverdi, a cura di G. Francesco Malipiero,
Wien, Universal Edition 1926-1942.
6 | Primo PIANO

una strana sorta di snobismo in troppi non hanno il coraggio di ammetterlo, assai sovente
quei tozzi volumi dalla copertina color lambrusco lasciano gli scaffali delle biblioteche
per servire ai direttori più intransigenti, ai continuisti più ortodossi, al cantore più esperto
nella prassi informata: un fenomeno che di certo non si fermerà in questo anno di festa,
nonostante le auguste edizioni critiche confezionate nell’arco temporale tra Malipiero e
noi.
Non dimentichiamo poi che il componimento di Monteverdi è un ottimo esercizio di stile
e in quanto tale è contenuto in qualche vecchia (ma sempre efficace) antologia corale:
il madrigale e il mottetto insegnano a pronunciare, a respirare, a intonare come pochi
riescono a fare; ecco quindi che diventa il pallino di un direttore o di qualche corista
entusiasta, un po’ per i motivi che abbiamo già enunciato, un po’ perché è difficile e fa
crescere. Si indica come brano d’obbligo a un concorso. Si registra per l’ennesima volta su
CD.
Ma il maestro cremonese, la cui produzione è totalmente consacrata alle voci, non
pensava certo al coro nell’accezione a cui oggi siamo più abituati. Ai suoi tempi, nel suo
periodo di attività un compositore della sua categoria doveva avere dimestichezza con
una multiforme casistica dei gruppi vocali, variabili per luogo e situazione e soprattutto a
seconda della funzione che gli si attribuiva. Egli ebbe la fortuna di lavorare in contingenze
in cui la macchina a disposizione era efficiente, alquanto versatile e senz’altro di lusso;
accanto a queste c’era sempre e comunque il coro più astratto, quello ideale: trasmesso
dall’eredità dei maestri come prototipo assoluto di scrittura e poi immortalato su un
foglio di carta dagli attrezzi del tipografo.
Della produzione monteverdiana oggi conosciuta, il madrigale è entrato nel repertorio
corale suo malgrado, ma a beneficio di una certa fruizione didattica e storiografica cui
abbiamo già accennato. Perciò non è del tutto legittimo trattarne in queste righe, ma che
un prodotto concepito ‘per pochi intimi’ si sia potuto estendere a una compagnia assai più
nutrita sarebbe senz’altro un fatto degno di essere osservato nel suo percorso storico ed
estetico. Non tutti i brani di questa forma si prestano a un simile uso, si noterà infatti che
solitamente la scelta cade su una limitata casistica.
Riproporre oggi un’immagine così circostanziata della produzione madrigalistica è però una
professione di differenti valori, non soltanto legati alla rappresentazione di un contesto
che, come quello mantovano, si avvaleva delle maestranze più acclamate del tempo. Il
recupero di quel suono che è origine di ogni parola ci permette l’accesso a un gioco in
cui molti sono i percorsi possibili e in cui ognuno di noi può soffermarsi a osservare la
pianificazione strutturale delle voci, la resa mimetica di ogni affetto, o ancora confrontare
le scelte dei diversi musici che hanno adottato le stesse linee. O semplicemente
abbandonarsi a una ricezione incondizionata, dettata dalla semplice reazione emotiva.
Non si distaccano da questa concezione formale gli interventi corali dell’Orfeo, che anche
quando vi prevale l’andatura omoritmica sono autentici ‘calchi madrigaleschi’ 3 . Questi,
sotto il peso del progetto narrativo si differenziano nel tessuto, nella scrittura, nelle scelte
timbriche. Nella tragedia (che la sera di quel 24 febbraio 1607 si definiva ‘favola’) il coro è
un’entità drammaturgica che ottempera a una regola antica: che sia intonato da spiriti o
pastori, che costituisca un commento morale o un grido di compassione, esso è sempre
l’elemento di mediazione fra noi e i personaggi della favola, che si assume il compito della
suddivisione temporale del racconto, l’articolazione del dramma, il respiro della storia.
Non cinque voci, ma una soltanto che si rifrange in cinque dimensioni.
Durante il suo magistero mantovano, Claudio otterrà solo nel 1601 di estendere la
propria autorità direttoriale dalle stanze di palazzo alla basilica di Santa Barbara. Assai
probabilmente aveva già partecipato all’intonazione di messe, salmi e mottetti e condiviso
una certa maniera gonzaghesca di concepire la musica devota che portava avanti un ideale
sapientemente costruito dal duca Guglielmo, morto nel 1587. Guglielmo, oltre a ordinare
3 Claudio Gallico, Monteverdi, Torino, Einaudi 1979, p. 65.
‘Il maestro
cremonese, la
cui produzione
è totalmente
consacrata alle
voci, non pensava
certo al coro
nell’accezione a
cui oggi siamo più
abituati’
CLAUDIO MONTEVERDI E IL SUO VESPRO | 7

Basilica di S. Barbara a Mantova
l’edificazione della basilica (eretta un tempi brevissimi)
si impegnò a insistere pertinacemente presso le autorità
vaticane affinché i riti in Santa Barbara mantenessero
un’identità esclusiva rispetto alle disposizioni del recente
Concilio; un’operazione diplomatica tra le più complesse,
che portò passo dopo passo all’istituzione di un solido
organigramma ecclesiastico, di un apposito calendario, alla
convalida di un programma liturgico e affidato a cantori
specializzati. Intorno agli anni Settanta del Cinquecento
Guglielmo invocò da Pio V l’approvazione di messale,
breviario, cerimoniale e un repertorio di canto piano
appositamente modellato sulle consuetudini cittadine.
Il suo obiettivo fu raggiunto nel 1583 con papa Gregorio
XIII, dopo trattative estenuanti: si trattava di un fatto
decisamente eccezionale, se si considera che il Concilio
di Trento aveva riconosciuto come legittimi solo i rituali
attivi da almeno duecento anni 4 .
Al rinnovato interesse per il canto piano da parte del
duca, si associava la volontà di portare avanti un modello
polifonico di tradizione fiamminga: fra i diversi maestri che
scrissero per questo particolarissimo luogo sacro Giaches
4 Si veda Paola Besutti, Un modello alternativo di controriforma: il
caso mantovano, in La cappella musicale nell’italia della controriforma
a cura di Oscar Mischiati e Paolo Russo, Firenze, Olschki 1993,
pp. 111-121.
Wert, maestro di cappella di Santa Barbara, e Palestrina,
chiamato a produrre alcune messe di foggia mantovana
allo scopo di agevolare la trattativa in corso 5 .
Ecco dunque il primo luogo eccezionale in cui Monteverdi
si ritrovò ad agire: uno spazio esclusivo, appositamente
progettato per la perfetta rifrazione delle voci, dotato
di un organo magnifico e dove si poteva contare su una
squadra di cantori molto affiatata.
Nel campo della produzione sacra di Monteverdi, il coro −
inteso nella nostra più comune accezione − trova una più
legittima sede; qui si attua un’innovazione meno esplicita
agli occhi dell’uomo di oggi, ma ben più sostanziale e
sostanziosa.
Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac Vesperae
pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus:
ad sacella sive principum cubicula accommodata (Venezia,
Ricciardo Amadino 1610) è il lungo e controverso (in
particolar modo riguardo all’espressione principum
cubicula, che lascia supporre una destinazione al culto
privato del duca) titolo che appare sul frontespizio del
primo libro contenente musiche d’uso liturgico pubblicate
da Claudio Monteverdi. Concepito per una festività
mariana, è composto di una Messa e di una serie di Salmi
da Vespro, presentati secondo l’ordine consueto che
presuppone l’inserimento di opportuni canti fermi. La
prima parte del libro è dunque interessata da una Messa
polifonica interamente costruita su alcuni frammenti
melodici tratti dal motetto di Gombert In illo tempore.
L’arte di combinare in modo assai cimentoso tutte le parti
in gioco è il dichiarato manifesto del lavoro, come fra l’altro
si percepisce in una sorta di legenda che l’autore riporta
al principio del fascicolo affidato all’organista, dove si dà
mostra di tutte le fughe contenute nella composizione.
Un congegno che appartiene in modo assai veritiero alla
tradizione di quella stessa Messa polifonica che Guglielmo
volle erigere a modello supremo e quindi un’operazione ‘in
vecchio stile’, ma anche in stile mantovano, nonché molto
pertinente alle corde monteverdiane.
Il sottotitolo ‘da concerto’ apposto al titolo del Vespro
si riferisce invece a una tipologia opposta a quella della
Messa, ma anche per questo complementare. Esso
comprende Salmi, Inni e mottetti eseguiti nella massima
varietà di forme presenti ai suoi tempi, articolando la
maggiore differenziazione possibile dei piani sonori; gli
strumenti a fiato, abituali nella concertazione policorale,
sono coinvolti tanto quanto i (poco più che neonati)
violini e, difatti, tra le composizioni funzionali al Vespro
non manca una magnifica sonata dove è incastonato il
5 È dedicato alle “messe mantovane” di Palestrina l’intervento di Paolo
Bucchi, Palestrina e Mantova: storia di una relazione a distanza,
Farcoro Settembre 2010
http://www.farcoro.it/palestrina-mantova-storia-relazione-distanza.html
8 | Primo PIANO

canto fermo di una litania d’uso mantovano.
Questa pubblicazione rappresenta un punto di svolta nella
carriera del compositore, tant’è che per molti studiosi è da
intendersi quale parziale e sottile risposta alle invettive del
teorico Giovanni Maria Artusi, che dieci anni prima aveva
segnalato al mondo dei curiosi alcuni errori d’ortografia
contenuti in diverse composizioni di Monteverdi 6 . Perché
proprio qui, e non altrove? Ma soprattutto, perché in un
diverso campo tematico rispetto a quello del madrigale?
Monteverdi sceglie anzitutto di rappresentare un modello
perfetto di scansione liturgica così come si articolava
ai suoi tempi. Infatti, i Vespri si alternavano alla Messa
secondo una ritmica successione chiamata a scandire
il tempo di ogni uomo di fede: la liturgia eucaristica era
anticipata, la sera precedente, dai Primi Vespri e seguita,
la sera stessa, dai Secondi. Ed è in questa accezione che
potremmo ricercare uno dei significati più affascinanti
del termine funzione applicato alla cerimonia religiosa:
derivato dal latino functio, rinvia a un adempimento, al
compimento di un bisogno individuale o collettivo.
Nella disposizione degli eventi essa non segue un
ordine romano, né uno lombardo e nello stesso tempo
potrebbe funzionare per entrambi, avendo il suo autore
opportunamente organizzato le proprie idee al fine
di lasciare un certo margine di adattabilità. Non sarà
quindi azzardato considerare la presenza di più cori per
un solo Vespro: quantomeno uno per il canto fermo,
uno (ben nutrito) per quello figurato, uno per la ‘Litania’
della Sonata, altri gruppi di pochi cantori per i mottetti.
Questo dato, unitamente alle infinite variabili offerte
dalle discipline legate alla prassi esecutiva, ci permette
di formulare un bilancio di tutti i Vespri ascoltati fino a
oggi: nessuno è (o mai sarà) uguale all’altro, ma nonostante
questo saranno tutti veri e plausibili; e non parliamo
semplicemente di interpretazione, bensì di ricomposizione
liturgica, perché quello edito a stampa nel 1610 non è
un Vespro verosimilmente conforme all’uso pratico, ma
un iper-Vespro, un modello paradigmatico frutto di una
conoscenza immensa, di una straordinaria immaginazione
creativa.
Il carattere più esaminato e contemplato dagli studiosi
di questa raccolta è tuttavia offerto dalla perfetta
compresenza di stile antico e stile moderno. Monteverdi,
infatti, pare guardare continuamente sia avanti, sia indietro,
tanto che a volte non è possibile sapere se stia adottando
l’uno o l’altro atteggiamento. Inoltre, sembra guardare alle
diverse tipologie di sonorizzazione che caratterizzano le
maggiori lingue musicali del suo tempo, primo fra tutti
quell’idioma veneziano che da lì a poco diventerà la
sua nuova casa musicale. Una dimora ancora una volta
6 Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna
musica, Venezia, Vincenti 1600.
Claudio Monteverdi
d’ambito esclusivo: la cappella privata del Doge, che
Claudio dirigerà fino alla fine della sua vita, già da mezzo
secolo aveva raggiunto una significativa espansione e
quella disposizione di corpi sonori che la rendeva eccelsa
in tutta Europa 7 .
Solo da uno sguardo superficiale si potrebbe giudicare
antica la Messa e moderno il Vespro: a pensarci bene si
potrebbe affermare anche il contrario, già che la Messa è
un perfetto esempio di ordinato esercizio polifonico posttridentino
e il Vespro è pervaso di accenni alla tradizione
più remota, alle leggi più imperturbabili del canto cristiano.
Nelle studiate trame di questo monumento sonoro si
affaccia, come ulteriore artificio narrativo, anche il silenzio.
Monteverdi ne fa un uso funzionale e poeticamente
diversificato: nella ricerca di particolari effetti di risonanza,
nell’impiego quale figura retorica, come elemento del
discorso ben distribuito nelle parti con il fine di far
respirare ordinatamente ogni cantore coinvolto in questa
festa. La prima raccolta di musica sacra di Monteverdi è
dunque una musica che tende all’infinito, non solo in senso
puramente spirituale, ma anche perché ci ha regalato e ci
regalerà infinite possibilità di realizzazione.
7 David Bryant, Una cappella musicale di stato: la Basilica di San
Marco, in La cappella musicale nell’italia della controriforma, a cura
di Oscar Mischiati e Paolo Russo, Firenze, Olschki 1993, pp. 67-74.
CLAUDIO MONTEVERDI E IL SUO VESPRO | 9

Stile
Musica dell’anima
Proseguiamo lungo il percorso della rubrica Musica
dell’anima con una riflessione sulle melodie
previste per i Celebranti. Ce ne parla Padre Matteo
Ferraldeschi, Frate Minore, ha studiato Canto
Gregoriano presso il Pontificio Istituto di Musica
Sacra in Roma, fondatore e docente dei Corsi
estivi di Assisi e di Farfa, Vicario parrocchiale della
Chiesa di San Gregorio VII in Roma, direttore del
Coro Laudesi Umbri di Spoleto.
Il ruolo del celebrante e
la partecipazione attiva
di padre matteo ferraldeschi
Padre Matteo Ferraldeschi
Tema importante e delicato quello dell’actuosa
participatio, del quale tenterò di dire qualcosa non
tanto e solo a livello di principi e di documenti, quanto
a livello pratico ed esperienziale. Sono un sacerdote e
quotidianamente celebro la Liturgia delle Ore e la Santa
Messa. Sono anche addetto ai lavori in fatto di canto
e musica per la liturgia: questo già sin da ragazzo e
maggiormente ora, dopo aver studiato presso il Pontificio
Istituto di Musica Sacra in Roma. Sono anche viceparroco
da un paio d’anni, e dunque come celebrante ho modo
di trovarmi frequentemente e direttamente o di fronte e
insieme al coro, o al popolo o ad entrambi. Se già negli
anni della mia permanenza nella Basilica di Santa Maria
degli Angeli in Assisi mi ero fatto un’idea del concetto
di partecipazione attiva, nel nostro caso riferito al
canto sacro, l’esperienza di questi anni immediatamente
successivi all’ordinazione sacerdotale mi ha confermato
che il ruolo del Coro e del cantore sono certamente
importanti, ma direi che quello del sacerdote celebrante,
se è in grado di cantare, è davvero determinante nel
coinvolgere l’assemblea a prender parte attiva al canto
nella Liturgia. Per dirla con un’immagine semplice e alla
portata di tutti: il gregge va dove lo conduce il pastore.
Anzitutto credo che vi sia ancora bisogno di sgomberare
il campo o il concetto della actuosa participatio da un
terribile equivoco, che inevitabilmente conduce a derive
pericolose: quello che tutti debbano necessariamente
fare qualcosa. L’actuosa participatio è anzitutto interna:
occorre come prima cosa esserci fisicamente e al
contempo avere quella disposizione o atteggiamento
10 | Musica dell’anima

Padre Matteo Ferraldeschi mentre dirige il Coro
Laudesi Umbri e la Corale Porziuncola
interiore per cui mente, cuore e sensi si conformano alle
parole che si pronunziano o si ascoltano 1 .
Capita infatti, ad esempio, che gli zelanti di turno (del
concetto di partecipazione attiva), rimproverino, e anche
malamente, il Coro o il Cantore o lo stesso Celebrante
perché nel giorno di Pasqua si è cantata la sequenza
Victimae Paschali laudes escludendo (apparentemente)
la massa e con l’ulteriore danno, a dir di costoro, che
nessuno avrebbe capito nulla dell’antica e nobile Sequenza
in lingua latina, nonostante l’aver fornito melodia e testo
tradotto a fronte, e che dunque sarebbe stato assai più
fruttuoso recitarla tutti insieme, in italiano. Si verifica poi
che, interrogate le stesse persone circa il tema del Vangelo,
o del Prefazio o delle preghiere eucologiche proclamate
in lingua italiana alla medesima Messa, non ti sappiano
balbettare alcunché, quando al termine delle medesime
-e dunque senza granché comprendere- siano partite in
automatico le risposte: Lode a te o Cristo, Santo santo
santo…, Amen! La pia illusione della partecipazione attiva!
È ovvio poi che questa dovrà necessariamente esternarsi
e manifestare quella partecipazione che, partendo
dall’interno, coinvolge i gesti e l’atteggiamento del corpo,
e suscita le acclamazioni, le risposte e quindi il canto 2 .
L’esperienza personale cui sopra ho accennato e della
quale vorrei trattare, incarna direi perfettamente quanto
1 Cf. Istruzione del «Consilium» e della Sacra Congregazione Dei Riti
Musicam Sacram, del 5 marzo 1967, n. 15 a.
2 Cf. Ibidem, n. 15 b.
mirabilmente enuncia la già citata Istruzione Musicam
Sacram ove si esplicitano i dettami del Concilio Vaticano
II in materia, ed espressi nel capitolo VI della Costituzione
Conciliare Sacrosanctum Conciulium.
Forse pochi ancora sanno, e tra essi certamente numerosi
confratelli nel sacerdozio, che in fatto di partecipazione
attiva al canto si distinguono tre gradi, oserei dire con
intensità crescente. I grado: i recitativi del Celebrante,
(compresi: Sanctus e Pater noster); II grado: i canti
dell’Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei e
Orazione dei fedeli); III grado: i canti del Proprium Missae
(Ingresso, Offertorio, Comunione, Salmo interlezionale,
Alleluia, canto delle letture).
Essi vanno così ordinati: il primo può essere usato anche da
solo; il secondo e il terzo, integralmente o parzialmente,
solo insieme al primo. Tutto ciò onde condurre i fedeli alla
partecipazione piena al canto 3 .
Credo che a questo punto debbano necessariamente
cadere le barriere dagli occhi, e riconoscere che nella
maggior parte dei casi si pensa e si opera esattamente
per moto contrario, ossia cercando e curando l’actuosa
participatio al canto sacro a partire da quello che è
l’ultimo grado, per passare talvolta (ma raramente) per il
secondo, senza peraltro quasi mai pensare al primo. Non
ci pensano i direttori di coro, meno ancora ci pensano i
preti che ne sono protagonisti, vuoi per non aver avuto
3 Cf. Ibidem, nn. 28-29.
IL RUOLO DEL CELEBRANTE E LA PARTECIPAZIONE ATTIVA | 11

‘L’actuosa
participatio è
anzitutto interna:
occorre come
prima cosa esserci
fisicamente e
al contempo
avere quella
disposizione
interiore per
cui mente,
cuore e sensi si
conformano alle
parole che si
pronunziano o si
ascoltano’
Don Nicola Bux, autore di
Come andare a Messa e non
perdere la Fede.
un’idonea formazione in Seminario 4 , vuoi adducendo la scusa dell’essere stonati, e forse
in gran parte - chiedo venia! - per pigrizia e per accorciare i tempi, salvo poi violentare da
una parte il Coro o gli addetti al canto con il: ‘fate cantare il popolo’, oppure quest’ultimo:
‘Forza, coraggio, cantate’!
E invece, da prete che canta e che vuole cantare non per ostentare alcunché, ma per dare,
almeno talvolta, alla Parola Sacra e Liturgica la giusta collocazione a quel livello superiore
rispetto al linguaggio comune parlato, che solo l’arte musicale riesce ad ottenere,
sperimento così di continuo come la partecipazione al canto, specie assembleare, passi e
si realizzi anzitutto nel canto delle parti che spettano al celebrante, nel I grado appunto.
Sia che si celebri in lingua latina sia in lingua italiana, - parlo del Novus Ordo, ove mi sembra
che gli interventi cantati del Celebrante siano in numero nettamente superiore al Vetus
Ordo (pur essendo il sottoscritto un grande simpatizzante della Messa in rito romano
antico), - è possibile, almeno nelle domeniche e nelle feste, solennizzare in tutto o almeno
in qualche parte con i cosidetti recitativi del Celebrante. Le melodie sono contenute: per
la lingua latina nel Missale Romanum, o nell’Ordo Cantus Missae edito da Solesmes, per
la lingua Italiana in fondo al Messale Romano oppure in un volume a parte contenente le
sole melodie 5 .
Si possono scegliere due o tre melodie: le due gregoriane di do o di re sia per il latino che
per l’italiano, oppure, soltanto per l’Italiano, la nuova melodia. Personalmente preferisco
le due melodie gregoriane per nobiltà, essenzialità, e per quel mirabile connubio testomelodia,
che a onor del vero non sempre ottiene la melodia nuova. E anche per ciò che
concerne le risposte del popolo: mentre esse sgorgano quasi spontanee dalle labbra dei
fedeli nel primo caso, nel secondo risultano alquanto stentoree come se, nonostante il
gregoriano sia stato bandito ormai da cinquant’anni da casa sua, il popolo lo avesse quasi
insito nel DNA. È felicemente sorprendente rendersi conto di come, non appena io canti
le parti che mi spettano, l’assemblea d’improvviso si svegli, tenda le orecchie e levi il capo
e lo sguardo verso di me; non tanto verso di me ma verso l’altare o l’ambone: mi viene
da dire dunque che il canto del celebrante è un canto che orienta: orienta la preghiera,
orienta il cuore e i sentimenti, orienta i sensi, la vista, l’udito. Lo stupore si fa ancora più
grande poi quando mi rendo conto che il mio canto provoca immediatamente la risposta
dei fedeli, nelle acclamazioni, nei dialoghi… e questo molto
di più - almeno nella mia esperienza- che non nella semplice
proclamazione.
Talvolta certamente molto dipende dalla composizione
dell’assemblea, ma al presente non mi è mai capitato di
dovermi rispondere da solo al canto dei recitativi, anzi, ripeto,
nel caso del canto la risposta avviene più immediata oltre
che, evidentemente, più sonora e quindi incisiva. Noto che
magari alcuni del popolo possono non cantare qualche brano
di repertorio pur popolare, ma quasi tutti invece si uniscono
alle risposte al celebrante: anche gli stonati, anche all’ottava
inferiore.
‘Fate cantare la gente’: il ritornello comune che ci tocca sentire
a ogni pie’ sospinto! Ebbene se e quando io, sacerdote, canto
le parti che dovrei cantare - il primo grado! -, il popolo ha la
possibilità di intervenire: al segno della croce iniziale, al saluto,
all’Amen delle preghiere di colletta, superoblata e postcommunio, alle acclamazioni al
4 Con dolore e con verità, bisogna ammettere che nei Seminari italiani l’insegnamento del canto gregoriano
e corale è disatteso e visto come ambito ozioso quando non salottiero; nella migliore delle ipotesi
le prove di canto vengono affidate alla più o meno buona volontà dei medesimi seminaristi, dai quali si
pretende un’autoformazione senza alcuna formazione.
5 Melodie per il rito della messa e altri riti. Sussidio musicale per il canto dei ministri in dialogo con l’assemblea,
a cura della Conferenza Episcopale Italiana, LEV, Roma, 1993.
12 | Musica dell’anima

Vangelo, ai saluti del Prefazio, al Sanctus, al Mistero della
Fede, all’Amen della grande dossologia, al Pater noster,
all’Embolismo, alla Benedizione e congedo.
Noto anche che quando canto il Prefazio e l’Istituzione
dell’Eucaristia nella Prece Eucaristica (talvolta canto la
Prece per intero!) il popolo assume un atteggiamento
più attento e devoto e cala più spontaneamente anche
quel sacro silenzio tanto necessario al rito e tanto caro ai
documenti Conciliari.
Certamente non sempre si potrà o dovrà cantar la
Messa per intero: in questo il Novus Ordo non da vincoli
particolari. Si potrà dunque con criterio scegliere, a
seconda del grado della festa, cosa cantare e cosa no.
Talvolta ad esempio mi trovo a cantare le sole orazioni
con il Prefazio, altre volte le orazioni e l’Istituzione
dell’Eucaristia, altre volte la benedizione e il Pater assieme
alle tre orazioni: in questo mi sembra di poter asserire che
abbiamo una grande libertà. Di certo, quando decido di
cantare qualcuna delle parti che mi spettano, non manca
mai la grande dossologia Per ipsum / Per Cristo..: da qui
infatti sgorga l’Amen più solenne e importante di tutta la
Celebrazione.
Se noi preti cantassimo tutto o in parte quanto è a noi
proprio, credo che non avremmo più bisogno di tediare
le nostre corali, organisti, maestri di coro, e nemmeno il
nostro povero popolo: avremmo spontaneamente quella
partecipazione esterna che -confessiamolo - andiamo
a cercare laddove è meno spontanea da ottenere.
Non sempre infatti possiamo chiedere a una qualsiasi
assemblea di intervenire per intero nel primo e nel secondo
grado: si tratterebbe davvero da una parte di violentare
l’assemblea ma anche di snaturare e sminuire la Liturgia:
come pretendere che l’assemblea possa cantare sempre
e tutto il vasto repertorio dell’anno liturgico? Dovremmo
forse appiattire e livellare il tutto più di quanto già questo
non sia avvenuto? O forse il ruolo delle Corali può e
deve essere meglio compreso alla luce dei documenti
Magistrali? Sono forse degli alieni i membri della Corale
o per caso essi stessi assemblea, una parte certamente
specializzata dell’assemblea che può e deve compiere il
suo ministero particolare? Forse lo stesso prete è sceso
direttamente dal cielo o è uno scelto da Dio di tra il
popolo, e dunque del popolo, per celebrare e dispensare
i Sacramenti? Si chiedono forse all’assemblea i medesimi
gesti e parole del sacerdote per poter dire che essa ha
partecipato attivamente alla Celebrazione?
«Tra i fedeli esercita un proprio ufficio liturgico la schola
cantorum o coro, il cui compito è quello di eseguire a
dovere le parti che le sono proprie, secondo i vari generi
di canto, e promuovere la partecipazione attiva dei fedeli
nel canto. Quello che si dice della schola cantorum, con
gli opportuni adattamenti, vale anche per gli altri musicisti,
Card. Robert Sarah, autore
di La forza del Silenzio.
specialmente per l’organista» 6 .
Circa le parti che sono proprie alla Schola e all’Assemblea,
(e anche al Celebrante), non mi dilungo oltre, ma consiglio
vivamente una lettura attenta e sapienziale dei documenti
citati: Musicam Sacram e Istruzione Generale del Messale
Romano. Ma poi occorre passare ai fatti, come li ha pensati
e codificati la Chiesa, attraverso i secoli e la tradizione.
Di recente si è celebrato il cinquantesimo anniversario
dell’Istruzione Musicam Sacram con un Congresso
Internazionale. Non vi ho partecipato - lo confesso - per
un certo spirito di reazione! Non metto in discussione
la bontà e l’importanza dell’evento ma resto convinto
che dopo ormai cinquant’anni di chiacchiere, per quanto
studio e riflessione siano sempre importanti, sia il tempo
di mostrare fatti concreti secondo il più genuino spirito
conciliare ampiamente espresso nei documenti e negli
Ordinamenti Generali ai libri liturgici.
Da parte mia, felice per ciò che sperimento e desideroso
che la mia esperienza diventi quella di molti, mi auguro
che la Chiesa, nei suoi pastori, sia fedele ai suoi principi
di curare la formazione dei sacerdoti al canto sacro; e che
questi, assieme ai musicisti, ai maestri di Coro, ai Cantori
altrettanto ben formati, sappiano armonizzare sempre
meglio doni e carismi per la lode di Dio, il decoro della
Liturgia e il servizio al popolo cristiano per aiutarlo ad
esprimere sempre più quella actuosa participatio ai sacri
misteri che si realizza anche nel prender parte al canto
sacro.
6 Ordinamento Generale del Messale Romano, n. 103.
IL RUOLO DEL CELEBRANTE E LA PARTECIPAZIONE ATTIVA | 13

Repertorio
Musica dell’anima
Presentiamo, a corredo della rubrica Musica
dell’anima, le partiture gentilmente inviateci dal
maestro Fulvio Rampi, di questa Messa composta
per Schola, Assemblea e Organo. Come avevamo
promesso nei numeri precedenti, iniziamo a parlare
anche dell’Ordinarium Missae.
Ordinario per Schola,
Assemblea e Organo
di Fulvio Rampi
Fulvio Rampi e i Cantori
Gregoriani
Fulvio Rampi, diplomato in organo e composizione
organistica con Luigi Molfino, ha conseguito il Magistero
ed il Dottorato in Canto Gregoriano presso il Pontificio
Istituto di Musica Sacra sotto la guida di Luigi Agustoni.
Successore dello stesso Agustoni alla cattedra di Canto
Gregoriano presso il medesimo Pontificio Istituto, ha al
suo attivo numerose pubblicazioni. Nel 1985 ha fondato
i Cantori Gregoriani, un ensemble professionistico a voci
virili, del quale è direttore stabile. Con tale gruppo svolge
una intensa attività discografica, didattica e concertistica
in Italia e all’estero. Dal 1998 al 2010 è stato direttore della
Cappella Musicale della Cattedrale di Cremona. Nel 2010
ha costituito il Coro Sicardo di Cremona, un ensemble
polifonico col quale svolge regolare servizio liturgico
nella chiesa di S. Abbondio in Cremona, dove è anche
organista titolare. Attualmente è titolare della cattedra di
Prepolifonia al Conservatorio di Musica G. Verdi di Torino.
14 | REPERTORIO

S
C
T
B
Ass.
O
rgano
#
& # c
#
& # c
#
V # c
? # # c
#
& # c
#
& # c
? # # c
Calmo
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
˙ œ œ
œ œ
‰ j œ œ
œ œ œ
Si-gno
- re, pie-tà.
œ œ œ œ œ
Si - gno - re, pie-tà.
œ œ œ œ œ
Si - gno - re, pie-tà.
œ œ œ œ œ
Si - gno - re, pie-tà.
œ
Signore, pietà
(1ª versione, Schola e Assemblea)
Œ
∑
Ó
œ Œ Ó œ
‰ j œ œ
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
Si-gno
- re, pie-tà.
œ œ œ œ œ
œ ˙ œ
œ ˙ œ
œ œ œ
œ
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
S
C
T
&
&
V
# #
# #
# #
œ
œ œ ˙
Cri-sto, pie-tà.
Si-gno-re, pie-tà.
- - -
œ œ œ ˙
Cri sto, pie tà.
œ œ œ ˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‰ j œ œ œ œ œ
œn œ œ œ œ
- - Si - gno-re, pie-tà.
- - -
œ
œ œ œ œ
œ œn œ œ U œ#
Si gno re, pie tà
œn œb œ œ œ U
Si gno re, pie tà
œ œ œ œ œ U
B
?
# #
Cri-sto, pie-tà.
Si - gno-re, pie-tà.
- - -
œ œ œ ˙
∑
∑
œ œnœb
œ œ œ
Si gno re, pie tà
œ œnœb œb œ œ œ U
Ass.
O
rg
&
&
?
# #
# #
# #
Cri-sto, pie-tà.
Si - gno-re, pie-tà.
Si - gno - re, pie-tà
Œ
œ
œ
Œ
∑
Ó
Ó
œ
œ œ ˙
Cri-sto, pie-tà.
Si-gno
- re, pie-tà.
œ
˙
œ œ ˙
œ
œ œ# ˙
∑
œ œ œ œ œnœ Ó œ œ œ œ œn
Ó Œ œ œa œ
Œ œ œ œ œ œnœ œ
∑
Œ Ó
Œ Ó
‰ j œ œ
œ œ œ U
œ œ œ œ œ U
œn œ œ œbœ
œ œn œ œ#
œ œnœbœ œ

Intonazione del Celebrante
& b œ œ œ œ œ j œ
Gloria
(1ª versione, Schola e Assemblea)
j œ œ œ œ œ œ
Glo - ria a Di - o nel - l'al - to dei cie - li.
S
C
T
&
&
V
b
b
b
Andante festoso
c
c
c
Ó
œ œ œ
Glo
Ó œ œ œ
Glo
Ó œ œ œ
œ Œ œ œ
- ri - a, glo - ri - a, glo - ri - a, glo - ri -
œ Œ œ œ
- ri - a, glo - ri - a, glo - ri - a, glo - ri -
œ Œ œ œ
˙
œ
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ
B
Ass
O
rg
?
&
&
?
b
b
b
b
c
c
c
c
Glo
Ó œ œ œ
Glo
Œ ‰ j œ œ œ œ œ
E
- ri - a, glo - ri - a, glo - ri - a, glo - ri -
- ri - a, glo - ri - - - a, glo - ri -
pa-cein ter-raagli
uo - mi -ni di buo-na vo-lon
- tà. No-i ti lo - dia -mo, ti be-ne-di-
œ œ œ œ œ œ œ
˙
œ œ œ œ
œ
œ
Œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
˙.
œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
a, glo ri
œ Œ œ œ œ œ
˙ œ œ œ œ
œ œ ˙ œ œ
˙ œ œ
œ œ œ œ œ œ
˙ œ œ œ œ
.
˙ œ œ
5
S
5
C
5
T
5
B
5
Ass
5
O
rg
&
&
V
?
&
&
?
b
b
b
b
b
b
b
˙ œ œ
a, glo - ri - a, glo - ri
˙ œ œ
a, glo - ri
˙ œ œ
a, glo - ri
˙ œ œ
a, glo - ri
œ œ œ œ œ
cia - mo, ti a -do
- ria - mo. ti glo-ri -fi
- - - - gra -zie per la tu - a glo-riaim-
˙ œ œ œ
˙
˙ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
- a, glo - ri - a in ex - cel - sis, in ex -
œ
œ
œ
œ
- a, glo - ri - - cel - sis, in ex -
œ œ œ œ
- a, glo - ri - - cel - sis, in ex -
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
- a in ex - cel - sis, in ex -
˙
œ
œ
œ
œ
œ
a in ex
œn œ œ œ
œA
a in ex
œ œ œ œ œ œ
chia mo, ti ren dia mo
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œn œ œ œ
- 1 -
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
˙ œ œ œ

9
S
9
C
9
T
B
9
Ass
9
O
rg
& b
&
V
9
?
œ œ ,
b œ œ
&
&
?
b
b
b
b
b
œ œ , œ œ
cel - sis, in ex - cel - sis De - o, in ex - cel - sis De -
œ
œ
,
œ
œ
cel - sis, in ex - cel - - - cel - sis De -
œ œ , œ œ
cel - sis, in ex - cel - sis De - o, in ex - cel - sis De -
cel - sis, in ex - cel - sis De - o, in ex - cel - sis De -
œ
œ
,
œ
œ œ
men -sa. Si - gno-re
Di - o, re del cie - lo, Di - o Pa-dreom-ni -po-ten
-
œ œ œ œ œ
œ˙
œ
˙
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
sis
œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
De o, in ex
œ œ œ œ#
œn œ
œb œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ#
œn œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œn œ œb w
œ
œb ˙
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
w
o.
w
o.
o.
w
o.
w
te.
w
œNœn œ œ œb
œb˙ w
w
S
C
T
B
14
&
14
&
14
V
14
?
SCHOLA, a cappella
b
b
b
b
Andante, in 2
C
C
C
C
Œ
Œ
Œ
œ œ œ
Si-gno-re,
Fi-glio u - ni - ge - ni - to, Ge - sù Cri - sto, Si-gno-re
Di - o. A -
œ œ œ
Si-gno-re,
Fi-glio u - ni - ge - ni - to, Ge - sù Cri - sto, Si - gno-re
Di - o. A -
œ œ œ
œ œ œ œn œ œn˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Œ œ œ œ ˙ œ œn
œ œ œ œ
œ œ ˙
˙
œ œ œ œ œ œ ˙ ṅ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ
Si-gno-re,
Fi-glio u - ni - ge - ni - to, Ge - sù Cri - sto, Si - gno-re
Di - o. A -
Œ œ œ œ œ œ œ œn œ œn˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œnœ œ œnœ œ
Si-gno-re,
Fi-glio u - ni - ge - ni - to, Ge - sù Cri - sto, Si - gno-re
Di - o. A -
˙
˙
˙
˙
œ œ
˙ œ œ
- 2 -

S
C
T
B
21
& b
21
&
21
V
21
?
b
b
b
˙
œnœ
gnel - lo di Di - o, Fi - glio del Pa - - - - - -
˙ œ œ
gnel - lo di Di - o, Fi - glio del Pa - - - - - -
œ œnœ œ
gnel - lo di Di - o, Fi - glio del Pa - - - - - -
˙ œ œ
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
ṅ
˙ œ œ#
˙ œ œ
˙ œ œ
˙# œ œ
gnel - lo di Di - o, Fi - glio del Pa - - - - - -
˙.
˙
ṅ ˙
œ
œ#œ
˙ œ œ#
œ œ#œ œ
œ
œnœ
˙
œ#œnœ
˙
˙
˙
˙
˙
dre.
˙
dre.
˙# ˙
˙
dre.
˙
dre.
S
C
T
B
27
&
27
&
27
V
27
?
b
b
b
b
Ó
Ó
œ
Tu
œ
Tu
∑
∑
œ
che
œ
che
˙ œ œ
to
- glii pec - ca - ti del mon - do, ab - bi pie -
˙ œ œ
to
Ó
- glii pec - ca - ti del mon - ab - bi pie -
œ
Tu
œ
che
Ó œ œ
Tu
che
˙ œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ
to
- glii pec - ca - ti del mon - do, ab - bi pie -
˙ œ œ
to
˙
˙
˙ ˙
do,
˙ œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ
˙
˙
- glii pec - ca - ti del mon - do, ab - bi pie -
˙
˙
œ#˙# œ
tà
di
œ# ṅ œ
tà
di
˙ œ œ
˙ œ œ
S
C
T
B
33
&
33
&
33
V
33
?
b
b
b
b
˙ ˙ w Ó
no - i;
tu che to - glii pec - ca - ti del mon - do, ac - co - gli la
˙ ˙ w Ó
no - i;
tu che to - glii pec - ca - ti del mon - do, ac - co - gli la
œ#˙# œ
tà di
œ# ṅ œ
˙
˙
no - i;
tu che to - glii pec - ca - ti del mon - do, ac -
˙
˙
œ œ
œ œ
∑ Ó
˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ
˙ œ œ
˙
œ œ
œ œ
˙ œ œ ˙
œ œ
˙ œ œ
˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ
∑ Ó œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ
tà
di
no - i;
tu che to - glii pec - ca - ti del mon - do, ac -
- 3 -

S
40
& b
œ#˙# œ
œ œ ˙
w
˙ , œ œ
Ṅ œ œ
˙
œAœ
˙
˙
C
T
40
&
40
V
b
b
no
- stra sup-pli
-ca;
tu che sie - dial la de - stra del Pa -
œ# ṅ œ
no
˙
- stra sup-pli
-ca;
tu che sie - dial la de - stra del Pa -
œ œ
œ œ ˙
œ#˙# œ
w
œ œ ˙
˙
˙
,
œ œ
, œ œ
˙
˙
œ œ
œ œ
˙
˙
œ œ
œ œ
˙
˙
dre
˙
dre
Ȧ
B
40
?
b
co
˙
co
- gli la no - stra sup-pli
- ca; tu che sie - dial la de - stra del Pa -
œ œ
œ# ṅ œ
œ œ ˙
˙ , œ œ
- gli la no - stra sup-pli
- ca; tu che sie - dial la de - stra del Pa -
˙
œ œ
˙
œ œ
˙
dre
˙
dre
S
C
T
47
&
47
&
47
V
b
b
b
˙
œ œ
ab
˙ ˙#
˙
ab
˙
œ œ œ œ
- bi pie-tà
di no - i, ab - bi pie - tà di no -
œ œ œ œ
- bi pie-tà
di - ab - bi pie - tà di no -
œ œAœ œ
˙
˙
Ȧ ˙
no i,
˙ ˙#
˙
œ œ
Ȧœ œ
˙ œ œ#
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
Ṅ ˙
˙
˙
Ȧ
w
i.
w
i.
w
B
47
?
b
˙
ab
œ
ab
- bi pie-tà
di no - i, ab - bi pie - tà di no -
œ
œ œ œ œ# ˙# ˙
Ṅœ œ
Ȧ ˙
- bi pie-tà
di no - i, ab - bi pie - tà di no -
˙
˙
i.
w
i.
Ass
54
&
54
&
?
b
b
b
Tempo I (SCHOLA tacet)
c
c
O
rg
( )
c
˙
œ
œ
Per - ché tu so - lo il San - to, tu so-lo il Si - gno - re, tu so - lo
˙.
œ œ
˙ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ˙
. œ œ œ œ
˙ ˙
œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ˙
œ œ œ
˙ ˙
œ œ œ œ
œ œ ˙
œ˙
œ ˙
˙ œ œ
˙ œ œ œ œn ˙
˙ œ œ
œ œ
œ œn œ œ# œ œ œ œb
Ass
&
59
&
?
O
rg
59
b
b
b
œ œ œ œ œ œ
l'Al - - - tis - si - mo Ge - - - - sù Cri -
œ˙
œ œ œ
.
œb
˙ œ œ
œ œb ˙
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ œ
˙.
œ
œ œ œ œ
˙
˙
sto.
˙œ œ ˙
˙
˙
˙˙ ( )
- 4 -

&
62
S
62
C
62
T
62
B
62
Ass
62
O
rg
&
V
?
&
&
?
b
b
b
b
b
b
b
œ œ œ œ œ
Con lo Spi - ri -to
San - to nel - la glo-ria di Dio Pa - dre. A -
œ œ œb œ œ ˙
Con lo Spi - ri -to
San - to nel - la glo-ria di Dio Pa - dre. A -
œ œ œ œ œ
Con lo Spi - ri -to
San - to nel - la glo-ria di Dio Pa - dre. A -
œ œ œb œ œ ˙
Con lo Spi - ri -to
San - to nel - la glo-ria di Dio Pa - dre. A -
œ œ œ œ œ
Con lo Spi - ri -to
San - to nel - la glo-ria di Dio Pa - dre. A -
˙>
˙
˙
˙>
ḃ
˙
ḃ
˙
˙
˙
˙>
˙
˙
˙
˙
˙
ḃ
ḃ
˙>
ḃ
ḃ
˙
˙ ˙
œ
œb œ œ œ œ œbœ
˙
œ œb œ
œb œ
œ
w
œb˙
œb œ œ œ œ œ œb œ ˙
œ œ œbœ œ œ œ œb˙
œ œ œbœ œ œ ˙ ˙
œb œ œ œ œ œbœ ˙ ˙
ḃ
wb œ œ œbœ w
œ œ ˙
w
w
w
w
w
˙ ˙
ḃ ṅ
˙ Ȧ
ḃ ˙
w
men.
w
men.
w
men.
w
men.
w
men.
w
wN
w
20 | REPERTORIO
- 5 -

Analisi
Bruno Bettinelli non ha bisogno di presentazioni.
La sua lunga e grande carriera artistica
e professionale ha accompagnato e ha
attraversato tre quarti del Novecento e la sua
musica ha sempre trasmesso e conservato
una non comune originalità e riconoscibilità.
Possiamo anche affermare che la sua musica corale
ha senza ombra di dubbio contribuito a dare al
nostro movimento corale un alto risvolto artistico.
Bruno Bettinelli, compositore
del profondo e dell’esistenziale,
che credeva nell’Uomo
A colloquio con Silvia Bianchera Bettinelli, moglie del Maestro
DI FRANCESCO BARBUTO
Siamo a colloquio con Silvia Bianchera Bettinelli, moglie
del Maestro scomparso nel 2004, anch’ella musicista,
cantante e compositrice, oltre ad essere stata docente al
Conservatorio ‘G. Verdi’ di Milano e all’Istituto Musicale
‘G. Donizetti’ di Bergamo, con cui cercheremo di scoprire
insieme alcuni aspetti peculiari e importanti della poetica
musicale e artistica del Maestro.

Francesco Barbuto: Voglio ringraziarti, intanto, Silvia
per aver accettato questo nostro incontro e colloquio
dedicato al maestro Bettinelli, e non ti nascondiamo anche
di voler scoprire alcune curiosità e aneddoti di come lui
lavorava e si poneva nei confronti della musica e anche
del nostro mondo corale. Si dice da parte di molti, e le
sue composizioni ritengo lo confermino palesemente, che
lui fosse un esponente della modernità, con una grande
attenzione e riguardo anche alla musica antica – musica
‘passata’, come lui stesso amava definirla – in particolare
quella vocale. Quali furono le ragioni che lo spinsero in
questa direzione artistica?
Possiamo dire che Bettinelli abbia mantenuto una strada
propria da questo punto di vista. Come si poneva nei
confronti della musica d’avanguardia, in particolare quella
in fermento del secondo Novecento?
22 | Analisi

Silvia Bianchera Bettinelli: Secondo Bruno noi siamo anelli di una catena passata, presente e
futura, non possiamo ignorare gli ‘anelli’ che ci hanno preceduto: Dallapiccola, Pizzetti, Berg,
Schönberg, Stravinskij, Brahms, Beethoven, Mozart e così via verso il Gregoriano.
...Non possiamo ignorarli perché siamo loro figli, così come noi siamo ‘genitori’ di coloro
che ci seguiranno. Per quel che riguarda la musica d’avanguardia, essa è sempre esistita, basta
leggere le cronache di ogni epoca (Berlioz, Wagner Debussy, Stravinskij, ecc), ma nessun grande
musicista innovatore ha mai spezzato l’anello della catena del passato, semmai l’ha rinnovata,
l’ha arricchita.

F.B. Posso immaginare quanto abbiate
parlato insieme di musica e quanto vi siate
confrontati su tanti aspetti artistici. In che
cosa, secondo te, possiamo considerare
‘moderna’ la musica di Bettinelli? E quanto
ha inciso tutta la sua esperienza didattica e
d’insegnamento nella sua dedizione artistica
compositiva?
S.B.B. L’esperienza didattica, così importante
per noi studenti della sua classe, non
penso abbia influito sulla sua arte
compositiva, semmai il dialogare con noi,
che appartenevamo ad altre generazioni, lo
invitava a... osare di più.
F.B. Si è sempre distinta una riconoscibile
personalità nella musica (certamente anche
quella corale) di Bettinelli. Quali sono i segni
distintivi nel suo modo di comporre, per
affermare questo?
S.B.B. Bruno, aveva certamente trovato una
sua chiara personalità compositiva – dopo
essere stato anche lui ‘figlio di Ravel e Berg
nei lavori giovanili...’– che lo rendevano e lo
rendono senz’altro, facilmente riconoscibile.
L’utilizzo della politonalità, del totale
cromatico, dello sviluppo delle microcellule
melodiche, la concitazione ritmica, il
contrappunto sempre sotteso, sono le cifre
del suo comporre, così assolutamente unico.
Bettinelli con Riccardo Muti e Riccardo Malipiero
presso Gli amici della Scala, fine anni ‘70
F.B. Ho letto e mi ha colpito molto in una
presentazione di un concerto del 2013 in
omaggio al maestro per il centenario della
sua nascita, tenutosi alla Scuole Civiche di
Milano, il riferimento a un profondo
Bettinelli con Nino Sanzogno durante le prove di ‘Cont down’ alla Piccola Scala
foto di Lelli Masotti
‘umanesimo’ di Bettinelli, sia per la sua consapevole e rispettosa memoria di un passato sia per
la sua esperienza didattica. Cosa ne pensi di questa affermazione?
S.B.B. Nel 2013, con il FESTIVAL 5 GIORNATE ci fu una serie ciclopica di manifestazioni dedicate
a Bruno cui parteciparono centinaia di artisti, tra cui “tre” cori! A conclusione di questa
magnifica maratona, il Museo del 900 di Piazza Duomo a Milano, ospitò una tavola rotonda,
cui parteciparono molti artisti, giornalisti, ex allievi. Farò il nome solo di tre personalità che
BRUNO BETTINELLI | 23

intervennero quel giorno: Quirino Principe, Marcello Abbado, Giorgio Gaslini e l’Assessore
alla Cultura del Comune di Milano che mi fece omaggio di una pergamena a ricordo delle
manifestazioni. Si parlò senz’altro di ‘umanesimo’, perché Bruno credeva profondamente
nell’Uomo, nelle sue potenzialità positive, malgrado tutte le brutture di cui l’uomo sa
essere capace, purtroppo. Questa sua positività intellettuale è chiaramente presente in
tutta la sua musica, anche nella più drammatica.
F.B. Sappiamo che insegnò composizione per molti anni al Conservatorio ‘G. Verdi’ di
Milano, formando, tra l’altro, grandi musicisti italiani del secondo Novecento, come
Claudio Abbado, Bruno Canino, Aldo Ceccato, Riccardo Chally, Riccardo Muti, Maurizio
Pollini, Uto Ughi, per citarne alcuni. Anche tu stessa sei stata sua allieva.
Com’era il suo rapporto con gli allievi? Qual è il tuo ricordo di come si poneva e di che
cosa solitamente amava dire a loro? Ci racconti anche un aneddoto che ami sempre
ricordare di lui nel suo insegnamento con i suoi allievi di Conservatorio?
S.B.B. Ciò che stupiva tutti noi studenti era la capacità di lettura immediata che aveva
Bruno delle nostre partiture, anche quelle per grande orchestra, che erano ovviamente
manoscritte. Non solo, ma quando correggeva, sapeva sempre rispettare la ‘personalità’
dell’allievo, praticamente riusciva a calarsi nella volontà compositiva di ciascuno di noi e
a suggerirci come procedere nel lavoro, che era magari solamente abbozzato.
Le frasi che diceva più spesso: «Studiate, ascoltate tutta la musica, non perdete tempo,
studiate le lingue straniere, andate a teatro, andate ai concerti, fate qualsiasi cosa sia
legata all’arte, alla cultura, alla musica: i volta pagine, i rumoristi in teatro, i suggeritori,
e soprattutto ricordate che non basta ‘comporre’, bisogna saper anche ‘eseguire’: dovete
sapere cosa si prova in palcoscenico davanti al pubblico che giudica! Non dico che
dobbiate diventare come Britten e Bernstein che sono grandi pianisti, grandi direttori,
grandi Compositori, ma insomma... provateci!».
Come certo sai, caro Francesco, Bruno è stato anche pianista e direttore, ci sono video
RAI che provano quanto fosse speciale anche in quello! Un giorno ci fece ridere con
questa frase: ‘Per comporre servono carta da musica, gomma per cancellare e forse...
forse, anche la matita!’
‘L’utilizzo della
politonalità, del
totale cromatico,
dello sviluppo
delle microcellule
melodiche, la
concitazione
ritmica, il
contrappunto
sempre
sotteso, sono
le cifre del suo
comporre, così
assolutamente
unico’
F.B. Un’affermazione che spesso si fa nei confronti di Bettinelli è considerare la sua musica
di carattere profondo ed esistenziale, in particolare quella corale. Questo lascia intendere
un rapporto con la musica non soltanto tecnicamente e artisticamente fine a se stesso,
ma un rapporto con l’Uomo e con tutti i suoi aspetti più profondi.
Tu hai avuto modo di vivere direttamente a contatto con lui. Com’era solito prepararsi e
cosa faceva per approfondire, prima di scrivere le sue composizioni?
S.B.B. Credo che qualsiasi Artista degno di questo nome si comporti come dici tu.
Tutto ciò che lo circonda e lo avvolge: la società, la vita politica, la sua anima di essere
pensante, la profondità della sua coscienza, contribuiscono alla realizzazione di ogni
forma creativa e per il Compositore, ovviamente, è la stessa cosa.
Per quel che riguardava il suo modus operandi, mi accorgevo quando aveva in cantiere
qualcosa di nuovo perché Bruno diventava improvvisamente silenzioso, parlava
pochissimo, lo stretto indispensabile. Io ovviamente non gli chiedevo nulla per non
distrarlo. Vedevo che prendeva qualche appunto e poi, finalmente il nuovo lavoro si
avviava. Ma in realtà il brano era già programmato nella sua interezza!
F.B. Guardando e analizzando le sue partiture, nella musica di Bettinelli c’è sempre
un’alternanza di momenti di stasi, misteriosi, sognanti con momenti più tensivi e aggressivi,
se pur sempre attentamente raffinati. Si riscontrano tantissimo gli elementi del silenzio e
dell’attesa tra un evento sonoro e l’altro. Cosa lo spingeva a fare tutto questo?
24 | Analisi

S.B.B. Bruno temeva soprattutto ‘la noia’ in musica. Le
varietà dei timbri, dell’agogica, degli impasti strumentali,
delle stasi e delle tensioni erano una sua autentica
necessità di espressione. «Ascoltate Beethoven, Brahms»,
diceva, «Loro vi inchiodano alla sedia fino all’ultimo
accordo, senza mai stancarvi. Ascoltate il teatro di Puccini,
anche lui sa bene come prendervi per la collottola, non
si conosce noia con lui! Ascoltate come prepara le scene,
sempre nuove, sempre diverse, ma sempre consequenziali
a cellule musicali presentate all’inizio dell’opera, senza che
ve ne siate accorti!»
F.B. Che cosa lo affascinava nello scrivere musica per coro?
Le sue composizioni corali, sia sacre sia profane, non
sono sempre di facile studio ed esecuzione da parte dei
nostri cori italiani. La sua musica è sempre di alto profilo
artistico. Richiede moltissima attenzione e competenza
artistica, timbrica e vocale e allo stesso tempo anche
tanta partecipazione espressiva, affettiva ed emotiva. Che
rapporto aveva Bettinelli coi cori e col nostro movimento
corale italiano?
S.B.B. La musica per Coro e il Coro stesso erano una sua
passione costante. Ho trovato tra i suoi lavori di scuola
molte esercitazioni: nello stile del Madrigale, nello stile
della Canzona, nello stile del Mottetto, ecc, ecc.
E poi non va dimenticato che Bruno era un alpino! E si sa il
Canto Corale e l’Arma degli Alpini vanno a braccetto! Era
sempre felice di scrivere per Coro, sentiva profondamente
l’aggregazione delle voci e il formarsi quasi miracoloso
di un’anima musicalmente nuova, unica, speciale, quasi
magica. Bruno era sempre in contatto con molti amici
Direttori di Coro, ai quali dava sempre copia dei suoi lavori
ancor prima che venissero stampati. Recentemente sono
stati editi i madrigali che Bruno scrisse pochi mesi prima
di venire a mancare. Si divertiva ad armonizzare le melodie
popolari, o della tradizione alpina su richiesta del Coro
della S.A.T. di Trento (era grande amico di Silvio Pedrotti)
e A.N.A. di Milano.
F.B. Posso chiederti se sai a quale composizione corale lui
era più affezionato e per quali ragioni?
S.B.B. Era molto affezionato alle sue due Cantate per Coro
e Orchestra: ‘Sono una creatura’ su poesie di Ungaretti e
‘La terza cantata’ su un sonetto di Tommaso Campanella.
Diceva che di fronte alla grandezza di questi due sommi
poeti solo il Coro con i suoi infiniti mezzi espressivi,
e non le voci solistiche, avrebbe potuto esaltare con
completezza, la profondità dei significati ora lirici ora
drammatici, di quei nobilissimi versi poetici.
Ma anche il ‘Dittico ambrosiano’, La ‘Missa Brevis’ e
legiovanili ‘Tre espressioni madrigalistiche’ erano tra i lavori
che ricordava con tenerezza e che sentiva ‘ben riuscite’.
BRUNO BETTINELLI | 25

F.B. Nel ringraziarti molto Silvia, per averci dedicato la tua disponibilità e le tue risposte
sull’amatissimo maestro Bettinelli, ti chiedo se puoi lasciarci un ricordo di lui a conclusione
di questo nostro colloquio.
S.B.B. Ti racconto un episodio che testimonia l’incredibile conoscenza che Bruno aveva
della musica di tutti i tempi. Si era nel 1968, stavo preparando l’esame dell’ottavo anno di
Pianoforte e il settimo di Composizione. Dopo una quindicina di giorni avrei iniziato la prima
prova scritta di Composizione. Quel giorno portai a Bruno una Romanza senza Parole per
pianoforte, che come sai, corrispondeva alla terza prova scritta, dopo la Fuga e il Doppio
Coro. Bruno mi aveva dato un bel tema, vagamente ‘pizzettiano’, che mi piaceva moltissimo.
Sapevo di aver fatto un buono sviluppo dell’idea principale e ne ero soddisfatta. Ma, prima
della chiusa avevo inserito, perché ci stavano a meraviglia, tre accordi che avevo copiato
dal finale della Fanciulla del west di Puccini e precisamente gli accordi che accompagnano
Minnie mentre canta: ‘Le prime incerte lettere’.
Bruno legge tutto il mio lavoro, fa solo qualche piccola variazione qua e là, e, finalmente
arrivato ai tre fatidici accordi li suona e si ferma, li risuona e si ferma... Attimi di panico
da parte mia! Poi china la testa verso la tastiera e dice: «Caro Maestro Puccini che piacere
averla nella mia classe!» Io sarei voluta scomparire all’istante, ma poi gli dico sorridendo:
«Vero Maestro che funzionano questi tre accordi della Fanciulla del West?» Lui mi disse:
«Si, funzionano, lasciali pure. Però, senti Bianchera, per la prossima lezione non portarmi La
Traviata!» Il tutto seguito da una simpatica risata. Che dire? Impressionante conoscenza del
repertorio musicale e grande senso dello humor!
Ringraziamo Silvia Bianchera Bettinelli per averci trasmesso e concesso tutte le foto, delle
quali molte inedite.
26 | Analisi

Analisi
Le opere corali rappresentarono e testimoniarono,
fin dagli esordi, un’importante occasione artistica
per Bruno Bettinelli nei confronti della pratica
compositiva e della sua attenzione all’incontro tra
la musica e la poesia.
Le composizioni per coro, assumono per Bettinelli
due aspetti fondamentali, che possiamo con grande
attenzione riconoscergli: per primo il ruolo che il
canto corale ha come più pura espressione musicale
concessa all’Uomo. Per lui, la musica corale,
costituisce una profonda manifestazione della
volontà di comunicare e di esprimersi. In secondo
luogo la sua produzione per coro, lo accompagna
in un cammino evolutivo sempre ‘intimo e pudico’.
Un percorso del profondo, dedicato alla continua
ricerca di un’introspezione stilistica ed emotiva,
resa possibile solo attraverso la sintesi dei mezzi
espressivi che il coro ha.
Bruno Bettinelli e il canto
corale come più pura
espressione musicale concessa
all’Uomo
Già mi trovai di maggio, dalle “Tre espressioni Madrigalistiche”
per coro misto a cappella
DI FRANCESCO BARBUTO
Bettinelli sceglie, per questa composizione che abbiamo
preso in esame, il testo di Matteo Maria Boiardo ‘Già mi
trovai di maggio’, tratto dall’Orlando innamorato del 1495.
Compose questo brano insieme alle altre due liriche: ‘O
Jesu dolce’ di Leonardo Giustinian del XIV secolo e ‘Il
bianco e dolce cigno’ di Laura Giudiccioni del XVI secolo
nelle sue ‘Tre Espressioni Madrigalistiche’, scritte per coro
misto a cappella nel 1939, quando era giovanissimo poco
più che vent’enne, e pubblicate dall’Edizione Zanibon di
Padova.
La scelta del testo è perfettamente in sintonia con
l’esigenza di trarre ispirazione musicale da una fonte
testuale antica, come è solito (insieme a poesie di autori a
lui contemporanei) dello stile del compositore.
BRUNO BETTINELLI | 27

I tre brani riprendono le antiche forme della Canzonetta, della Lauda
e del Madrigale, che fanno sì che il nostro compositore si dedichi,
attraverso un idioma musicale pieno di arcaismi e di espressività
aulica e sognante, oltre che a un linguaggio rielaborato in forma
moderna, pur rimanendo in ambito tonale, a un contrappunto pieno di
freschezza e di personalità. L’Orlando innamorato narra delle vicende
francesi all’interno della corte di Ferrara tra il XIV e il XV secolo.
Sul piano stilistico e contenutistico, Boiardo mescola e rielabora
fonti ed elementi narrativi del ciclo bretone e carolingio, oltre a
inserire molteplici possibilità narrative, principalmente dedicate alle
avventure e ai rapporti d’amore, che consentono al lettore di essere
attratto e catapultato direttamente nello stato emotivo ed affettivo
dei racconti poetici.
Dal punto di vista narrativo, sempre all’interno di ambienti cortigiani, i
generi utilizzati dall’autore sono: novelle, dedicate a personaggi, favole
e fiabe, dedicate a episodi con maghi e situazioni misteriose, liriche,
dedicate alle relazioni d’amore. È su questa parte – particolarmente
adatta ad essere musicata – che Bettinelli si concentra ed estrapola
il canto XIX (Stanza 1) del II libro, il ‘Già mi trovai di maggio’.
Il testo poetico di questo canto, in endecasillabi, è suddiviso in
otto versi in rima alternata per i primi i primi sei e baciata per gli ultimi due:
Ritratto di Bettinelli disegnato dal papà Mario
Già mi trovai di maggio una mattina
entro un bel prato, adorno d’ogni fiore.
Sopra ad un colle a lato alla marina,
che tutto tremolava di splendore.
E tra le rose d’una verde spina
una donzella cantava d’amore.
Movendo sì soave la sua bocca,
che tal dolcezza nel cor mi tocca.
Bettinelli, attraverso una rete e una relazione polifonica e omoritmica delle sezioni vocali del coro,
suddivide il suo intervento compositivo in otto frasi musicali:
1. Già mi trovai di maggio una mattina (a doppio semicoro)
2. entro un bel prato, adorno d’ogni fiore. (in omoritmia)
3. Sopra ad un colle a lato alla marina, (a doppio semicoro e in omoritmia)
4. che tutto tremolava di splendore. (in omoritmia, attraverso madrigalismi)
5. E tra le rose d’una verde spina
 una donzella (in polifonia e omoritmia con gioco di parole diverse tra le sezioni, che creano una particolare
situazione espressiva)
6. cantava d’amore. (in omoritmia col raggiungimento del culmine del brano)
7. Movendo sì soave la sua bocca, (in omoritmia, attraverso madrigalismi)
8. che tal dolcezza nel cor mi tocca. (in melodia accompagnata e polifonia con finale su pedale dei Bassi e Soprani)
Già da questa prima analisi sulle attenzioni testuali e scelte delle tecniche compositive, riscontriamo la ricchezza e la
varietà dell’idea musicale che Bettinelli mette a disposizione su un brano così relativamente ‘breve’, che non raggiunge
nemmeno i due minuti di esecuzione complessiva.
Entrando nel vivo del brano scelto, all’inizio (battute 1-8) come dicevamo, riscontriamo la scelta di esporre la prima frase
musicale in doppio semicoro: Tenori e Bassi in dialogo coi Soprani e Contralti.
Questa scelta riteniamo essere di carattere dialogico. Sono presentati i due personaggi, i due amanti: lui (che osserva
28 | Analisi

(Battute 1-8)
Sarà riprodotto lo stesso sistema anche all’inizio della terza frase (battute 17-19), congiungendosi
ammirato), poi tutte indicato le voci dalle in sezioni omoritmia maschili, (battute lei (protagonista) anacrusico indicata dalle sezioni femminili.
(Battute 1-8)
20-23), come a trasmettere il congiungimento
dei due protagonisti.
Sarà riprodotto
Sarà riprodotto
lo stesso
lo
sistema
stesso
anche
sistema
all’inizio
anche
della
all’inizio
terza frase
della
(battute
terza
17-19),
frase
congiungendosi
(battute 17-19),
poi
congiungendosi
tutte le voci in
omoritmia poi tutte (battute le voci anacrusico in omoritmia di 20-23), come (battute a trasmettere anacrusico il congiungimento di 20-23), come dei due a trasmettere protagonisti. il congiungimento
dei due protagonisti.
(Battute 17-19 e battute anacrusico di 20-23)
L’utilizzo di molti intervalli di quinta e di quarta (Sol-Re, Fa-Do, Mi-Si ai Tenori e Bassi e Mi-La,
Fa#-Si, Re-Sol ai Soprani e Contralti),
(Battute 17-19
sono
e battute
certamente
anacrusico
un
di 20-23)
altro elemento volto a rievocare le
sonorità tipicamente antiche (vedi ancora primo e secondo esempio).
Un’altra L’utilizzo caratterista di molti intervalli importante di quinta è l’utilizzo e di quarta di tre (Sol-Re, cellule Fa-Do, ritmiche, Mi-Si che ai Tenori fanno da e Bassi inciso e Mi-La, e filo
conduttore Fa#-Si, Re-Sol per tutto ai Soprani il brano: e Contralti), sono certamente un altro elemento volto a rievocare le
L’utilizzo di molti intervalli di quinta e di quarta (Sol-Re, Fa-Do, Mi-Si ai Tenori e Bassi e Mi-La, Fa#-Si, Re-Sol ai Soprani
sonorità tipicamente antiche (vedi ancora primo e secondo esempio).
e Contralti),
Un’altra
sono
caratterista
certamente un
importante
altro elemento
è l’utilizzo
volto a rievocare
di tre
le
cellule
sonorità
ritmiche,
tipicamente
che
antiche
fanno
(vedi
da
ancora
inciso
primo
e filo
e
secondo conduttore esempio). per tutto il brano:
Un’altra caratterista importante è l’utilizzo di tre cellule ritmiche, che fanno da inciso e filo conduttore per tutto il brano:
BRUNO BETTINELLI | 29

\ \ q q q. q. e \ \
\ \ q. q. e q q \ \
\ \ q. q. e e e \ \
Queste cellule, sono particolarmente indicate per per staccare il il tempo tendente a a un un unico movimento,
Queste cellule, sono particolarmente indicate per staccare il tempo tendente a un unico
come indicato dallo stesso compositore: quasi in in uno.
movimento, come indicato dallo stesso compositore: quasi in uno.
Dal punto di vista armonico, Bettinelli mostra la sua grande attenzione e dedizione alle
Dal Dal punto di di vista armonico, Bettinelli mostra la la sua sua grande attenzione e e dedizione alle alle soluzioni
soluzioni
neomodali.
neomodali.
Il brano Il Il brano è saldamente è è saldamente nel tono nel d’impianto nel tono d’impianto di Sol Maggiore, di di Sol Sol ma Maggiore, troviamo continuamente ma ma troviamo continuamente soluzioni
soluzioni che che che non non sono sono definibili “tonali”, ‘tonali’, ma ma ma appunto appunto ‘neomodali’. “neomodali”.
Nella cadenza della seconda frase (battute 14-16), troviamo l’uso del VII grado abbassato
(in primo Nella rivolto cadenza con la della settima seconda minore) frase che, (battute risolvendo 14-16), sul primo troviamo grado di l’uso Sol Maggiore, del del VII VII grado abbassato (in (in primo
caratterizza rivolto quella con con la che la settima viene definita minore) ‘Cadenza che, risolvendo subtonale’. All’ascolto, sul sul primo l’ammorbidimento
grado Sol Sol Maggiore, caratterizza quella
dell’accordo che che viene cadenzale definita del “Cadenza settimo grado subtonale”. abbassato, All’ascolto, annulla e non l’ammorbidimento fa sentire la ‘Sensibile’, dell’accordo cadenzale del del
e quindi settimo evita una grado cadenza abbassato, convenzionale annulla dal gusto e e non tonale. fa fa sentire Situazione la la tipicamente “Sensibile”, scelta, e e quindi evita una una cadenza
infatti, convenzionale nell’ambito neomodale.
gusto tonale. Situazione tipicamente scelta, infatti, nell’ambito neomodale.
VII VII n 2/4 n 2/4
I I
(Battute 14-16)
Nella quarta frase (battute anacrusico di di 24-30), Bettinelli ricorre all’artificio del del “madrigalismo”,
Nella quarta frase (battute anacrusico di 24-30), Bettinelli ricorre all’artificio del
nel nel quale intende trasmettere in in termini grafici e e musicali, un’espressione o o un’immagine evocata
‘madrigalismo’, nel quale intende trasmettere in termini grafici e musicali, un’espressione
dal dal testo poetico. Notiamo, infatti, che che il il vocalizzo sulla parola “tremolava”, questa volta ben ben solido
o un’immagine evocata dal testo poetico. Notiamo, infatti, che il vocalizzo sulla parola
sull’armonia di di Dominante, ben ben trasmette l’immagine della figurazione musicale scelta dal dal
‘tremolava’, questa volta ben solido sull’armonia di Dominante, ben trasmette l’immagine
compositore:
della figurazione musicale scelta dal compositore:
30 | Analisi

Culmine della frase
Culmine della frase
V … II 7
V … II 7 V
di Mi minore V
(Battute anacrusico di 24-30)
di Mi minore
(Battute anacrusico di 24-30)
Interessante notiamo anche come sulla successiva parola “splendore”, culmine di questa frase
musicale, Interessante Bettinelli notiamo scelga anche di aprire come e sulla ampliare successiva il coro in parola omoritmia “splendore”, sull’armonia culmine dolce di del questa II grado frase
(accordo musicale, di Bettinelli La minore scelga settima), di aprire in un e ampliare certo senso il coro “antiretorico”, in omoritmia rispetto sull’armonia a quello dolce che del si poteva II grado
Interessante
ottenere (accordo notiamo
con di qualunque La anche minore come
altro settima), sulla
accordo
successiva in un della certo parola
scala senso ‘splendore’,
di Sol “antiretorico”, Maggiore,
culmine di
per
questa rispetto poi concludere a quello che questa si poteva frase
frase col ottenere musicale, V grado Bettinelli con di qualunque Mi scelga minore, di altro aprire volto accordo e a ampliare “tonicizzare” della il coro scala in il omoritmia VI di Sol grado. Maggiore, sull’armonia All’ascolto, dolce per poi sposta concludere per un momento questa frase la
del nostra II col grado V attenzione grado (accordo di di Mi sul La minore, tono relativo settima), volto di a “tonicizzare” Sol in un Maggiore, certo senso il creando VI ‘antiretorico’, grado. una All’ascolto, variazione rispetto a sposta dell’ambito per un armonico momento su la
quello cui nostra che sta procedendo si attenzione poteva ottenere sul il brano. tono con relativo qualunque di altro Sol Maggiore, accordo della creando scala di una Sol Maggiore, variazione dell’ambito armonico su
per poi cui concludere sta procedendo questa frase il brano. col V grado di Mi minore, volto a ‘tonicizzare’ il VI grado.
All’ascolto, sposta per un momento la nostra attenzione sul tono relativo di Sol Maggiore,
creando una variazione dell’ambito armonico su cui sta procedendo il brano.
L’inizio L’inizio della quinta della frase quinta successiva, frase successiva, con gli attacchi con polifonici gli attacchi su tutte polifonici e quattro le su voci, tutte e quattro le voci, ben
ben trasmettono L’inizio della l’immagine quinta di frase molteplici di successiva, fiori fiori sulle con parole sulle gli parole ‘e attacchi tra le “e rose’. tra polifonici le rose”. su tutte e quattro le voci, ben
Sulle Sulle trasmettono battute battute 36-38, l’immagine 36-38, Bettinelli Bettinelli ricorre di molteplici a ricorre un artificio fiori a un davvero sulle artificio parole interessante. davvero “e tra Mescola le interessante. rose”. tra le Mescola tra le voci le
voci parole Sulle parole “donzella” battute ‘donzella’ 36-38, (ai (ai Soprani Bettinelli Soprani e Contralti), e ricorre Contralti), ‘spina’ a un (ai Tenori) artificio “spina” e ‘rose’ davvero (ai (ai Tenori) Bassi). interessante. Inserisce e “rose” Mescola (ai Bassi). tra Inserisce le voci le
volutamente parole un’armonia “donzella” un’armonia a battuta (ai Soprani a 37 battuta molto e particolare, Contralti), 37 molto che particolare, “spina” definiamo (ai come che Tenori) primo definiamo rivolto e “rose” come (ai primo Bassi). rivolto Inserisce di
di Settima volutamente
diminuita un’armonia
del del II innalzato, II innalzato, a battuta
che con che le
37
alterazioni con molto le alterazioni particolare,
Do# e Mib Do# ben
che
identifica e definiamo Mib ben il identifica come primo il contenuto rivolto di
creativo Settima e diminuita l’immagine del che II innalzato, che con le alterazioni e Do# e Mib accordo. ben identifica Provando, il infatti, contenuto
contenuto creativo e l’immagine che trasmette questo particolare e dissonante accordo.
ad
ascoltare creativo e a l’immagine immaginare che l’insieme trasmette di questo queste particolare tre parole e chiave, dissonante comprenderemo accordo. Provando, sicuramente infatti, la ad
Provando, infatti, ad ascoltare e a immaginare l’insieme di queste tre parole chiave,
scelta ascoltare del compositore. e a immaginare l’insieme di queste tre parole chiave, comprenderemo sicuramente la
comprenderemo sicuramente la scelta del compositore.
scelta del compositore.
II# 3/6
II# 3/6
(Battute 36-38)
(Battute 36-38)
BRUNO BETTINELLI | 31

Nella sesta frase successiva, raggiungiamo il ‘culmine’ del brano sulla parola ‘cantava’.
L’intento è chiaro. Tutta l’attenzione rivolta al testo e alla scelta musicale è su di lei:
Nella sesta frase successiva, raggiungiamo il “culmine” del brano sulla parola “cantava”. L’intento
la ‘donzella!’ ... E se vogliamo, è anche perfettamente in sintonia col compito del coro:
è
‘cantare!’. Nella chiaro. sesta Tutta frase l’attenzione successiva, rivolta raggiungiamo al testo e il alla “culmine” scelta musicale del brano è su sulla di lei: parola “donzella!” “cantava”. L’intento … E se
vogliamo,
Bettinelli, è chiaro. è
dopo Tutta anche
un procedimento l’attenzione perfettamente rivolta in sintonia
armonico al basato testo col e sui alla compito
rivolti scelta del
(battute musicale coro: “cantare!”.
anacrusico è su 39-42): di lei: la “donzella!” …
VI Bettinelli, 2/4 , VII 2/4 , I 4/6 dopo , IV 3/6/7 un , risolve procedimento (in f e più largamente) armonico sul basato IV grado, sui puro rivolti e semplice! (battute Dà anacrusico una 39-42): VI 2/4 E se
vogliamo, è anche perfettamente in sintonia col compito del coro: “cantare!”.
,
connotazione VII Bettinelli, 2/4 , I 4/6 veramente , dopo IV 3/6/7 un chiara , procedimento risolve e distensiva. (in f armonico e più largamente) basato sui sul rivolti IV grado, (battute puro anacrusico e semplice! 39-42): Dà VI una 2/4 ,
connotazione VII 2/4 , I 4/6 veramente , IV 3/6/7 , chiara risolve e (in distensiva. f e più largamente) sul IV grado, puro e semplice! Dà una
connotazione veramente chiara e distensiva. Culmine del brano
Culmine del brano
VI 2/4 VII 2/4 VI 2/4 I 4/6 IV 3/6/7 I 4/6 I IV
VI 2/4 VII 2/4 VI 2/4 I 4/6 IV 3/6/7 I 4/6 I IV
(Battute anacrusico 39-49)
(Battute anacrusico 39-49)
Nella settima frase I IV successiva (battute anacrusico 50-55), Bettinelli ricorre ancora all’utilizzo degli
Nella intervalli settima di quarta, frase successiva ma questa (battute volta armonicamente.
anacrusico 50-55), Bettinelli ricorre ancora
Nella settima frase I IV successiva (battute anacrusico 50-55), Bettinelli ricorre ancora all’utilizzo degli
all’utilizzo Ponendo degli il coro intervalli successione di quarta, ma di questa quarte volta tra i armonicamente.
intervalli di quarta, ma questa volta armonicamente. Bassi e Tenori e i Contralti e i Soprani, con l’artificio
Ponendo che possiamo il coro ancora in successione definire di “madrigalismo”, quarte tra i Bassi e in Tenori questo e i caso Contralti ondulatorio e i Soprani,
Ponendo il coro in successione di quarte tra i Bassi e Tenori e i Contralti in e i sintonia Soprani, con con le l’artificio parole
con “movendo l’artificio sì che soave”, possiamo l’effetto ancora è definire davvero ‘madrigalismo’, suggestivo. in questo caso in
che possiamo ancora definire “madrigalismo”, in questo caso ondulatorio in sintonia con le parole
sintonia “movendo con le sì parole soave”, ‘movendo l’effetto sì soave’, è davvero l’effetto suggestivo. è davvero suggestivo.
32 | Analisi
(Battute anacrusico 50-55)
(Battute anacrusico 50-55)
Nell’ultima frase (da battuta 60 a battuta 63), Bettinelli riprende lo stesso e identico accordo usato a
battuta Nell’ultima 37. Nella frase frase (da precedente battuta 60 a il battuta compositore 63), Bettinelli scrive ai riprende Tenori La#, lo stesso ma inserisce e identico anche accordo in piccolo usato a
tra battuta parentesi 37. Nella (Sib) frase e nella precedente seconda frase il compositore SIb. L’effetto scrive armonico ai Tenori è La#, identico. ma inserisce Lo sentiamo anche già in piccolo anche
tra parentesi (Sib) e nella seconda frase SIb. L’effetto armonico è identico. Lo sentiamo già anche

Nell’ultima all’inizio frase della (da frase battuta a 60 battuta a battuta 55, 63), modificato Bettinelli riprende solo sul lo stesso La diesis e identico con accordo La bequadro. usato a battuta L’ispirazione 37. Nella
frase armonica precedente sembra il compositore essere tratta scrive dalle ai Tenori due La#, parole ma inserisce simili onomatopeicamente anche in piccolo tra parentesi nelle due (Sib) frasi: e nella “donzella seconda
frase e dolcezza”. all’inizio SIb. L’effetto della armonico frase è a identico. battuta Lo 55, sentiamo modificato già anche solo I IV sul all’inizio La diesis della frase con a La battuta bequadro. 55, modificato L’ispirazione solo
sul La armonica diesis con La sembra bequadro. essere L’ispirazione tratta dalle armonica due parole sembra simili essere tratta onomatopeicamente dalle due parole simili nelle onomatopeicamente
due frasi: “donzella
nelle e due dolcezza”. frasi: ‘donzella e dolcezza’.
(Battuta 37) (Battute 60-63)
L’assetto polifonico che segue, (Battuta scelto 37) dal compositore, sembra (Battute in queste 60-63) battute evocare un gioco
delle parti tra i due personaggi… prima dell’abbandono all’effetto/affetto finale. All’inizio (battute
L’assetto 56-60), L’assetto polifonico sotto polifonico forma che segue, di che una scelto segue, sorta dal di compositore, scelto melodia dal compositore, sembra accompagnata, in queste sembra battute notiamo in evocare queste la partenza un battute gioco evocare delle parti voci un tra dei gioco i
due Contralti, personaggi... delle parti Tenori prima tra i e due Bassi dell’abbandono personaggi… a quali rispondono all’effetto/affetto prima dell’abbandono i Soprani. finale. Nelle All’inizio all’effetto/affetto battute (battute successive, 56-60), finale. sotto i Soprani forma All’inizio di rilanciano una sorta (battute
di le melodia parole 56-60), accompagnata, “nel sotto cor”, forma a quali notiamo di rispondono una la partenza sorta di i delle Bassi, melodia voci e poi dei accompagnata, Contralti, ancora Soprani, Tenori notiamo e Bassi ai quali a quali la rispondono partenza rispondono delle i Tenori, i Soprani. voci e dei
Nelle infine, Contralti, battute come successive, ultima Tenori entrata, e i Bassi Soprani i a Contralti rilanciano quali rispondono le insieme parole ‘nel ai i Soprani. Tenori cor’, a quali sulle Nelle rispondono parole battute “mi successive, i Bassi, tocca”. e poi i ancora Soprani Soprani, rilanciano ai
quali le rispondono parole “nel i Tenori, cor”, e a infine, quali come rispondono ultima entrata, i Bassi, i Contralti e poi ancora insieme Soprani, ai Tenori sulle ai quali parole rispondono ‘mi tocca’. La i Tenori, scelta e
notazionale
La infine, scelta
delle
notazionale come
ultime
ultima
cinque
delle entrata,
battute,
ultime i Contralti
evoca
cinque
all’ascolto
insieme battute,
un
ai evoca
vero
Tenori
e
all’ascolto
proprio
sulle parole
abbandono
un vero “mi
al
tocca”. e
contenuto
proprio abbandono
espressivo di
al
contenuto espressivo di queste ultime parole poetiche.
queste ultime parole poetiche. Il pedale lungo dei Bassi sulla tonica di Sol, il pedale superiore dei Soprani, col salto
Il pedale La scelta lungo notazionale dei Bassi delle sulla ultime tonica cinque di Sol, battute, il pedale evoca superiore all’ascolto dei Soprani, un vero col e salto proprio d’ottava abbandono sulla al
d’ottava sulla suono di Re (effetto/affetto di richiamo lirico teatrale), le due voci parallele dei Contralti e Tenori che
suono contenuto di Re (effetto/affetto espressivo di queste di richiamo ultime lirico parole teatrale), poetiche. le due voci parallele dei Contralti e Tenori
si muovono per seste, ben trasmettono questo intento espressivo voluto dal compositore.
che Il si pedale muovono lungo per dei seste, Bassi ben sulla trasmettono tonica di questo Sol, il intento pedale superiore espressivo dei voluto Soprani, dal compositore. col salto d’ottava sulla
Come anche la scelta armonica, sulla cadenza plagale delle ultime tre battute sulla parola ‘tocca’ (il Re dei Soprani
Come suono anche di Re la scelta (effetto/affetto armonica, di sulla richiamo cadenza lirico plagale teatrale), delle le ultime due voci tre battute parallele sulla dei parola Contralti “tocca” e Tenori (il
possiamo considerarlo come nota anticipata dell’accordo di Sol Maggiore), trasmette un effetto simile all’Amen
Re che dei si Soprani muovono possiamo per seste, considerarlo ben trasmettono come questo nota intento anticipata espressivo dell’accordo voluto dal di compositore. Sol Maggiore),
distensivo e conclusivo che possiamo trovare in moltissimi brani di musica sacra.
trasmette Come anche un effetto la scelta simile armonica, all’Amen sulla distensivo cadenza plagale e conclusivo delle ultime che possiamo tre battute trovare sulla parola in moltissimi “tocca” (il
brani Re di dei musica Soprani sacra. possiamo considerarlo come nota anticipata dell’accordo di Sol Maggiore),
trasmette un effetto simile all’Amen Salto d’ottava: distensivo Effetto/Affetto e conclusivo che possiamo trovare in moltissimi
brani di musica sacra.
Salto d’ottava: Effetto/Affetto
IV I IV I
(Battute anacrusico 64-68)
IV I IV I
(Battute anacrusico 64-68)
BRUNO BETTINELLI | 33

Suggerimenti per l’esecuzione
All’inizio della partitura ci si pone di fronte alla scelta
di come ‘staccare’ il tempo dell’esecuzione. Bettinelli
scrive Allegretto (160 al quarto) e aggiunge quasi in uno,
nonostante la composizione sia scritta in 3/4.
Vista la velocità richiesta e la scorrevolezza, che
si comprende anche dalla lettura della scrittura
contrappuntistica del brano, staccare il brano in tre
movimenti, risulterebbe sicuramente più meccanico e
macchinoso. Il tempo ternario, tra l’altro, nella musica
antica si staccava, infatti, in unico movimento.
Dal punto di vista vocalico, la scelta di un timbro naturale, a
piena voce, ma certamente non troppo lirico, risulterebbe
più ottimale e consentirebbe di eseguire un fraseggio più
adeguato e congeniale alla scrittura di questo brano, di
carattere così scorrevole e ‘madrigalistico’.
Alla lettura, dal punto di vista contrappuntistico, e
all’ascolto si connota una sorta di ‘freschezza’ e anche
‘scorrevolezza e leggerezza’, per il suo fraseggio, per la
brevità del pezzo, per l’assetto armonico – in sintonia
evidentemente anche con la giovane età del compositore
in cui ha scritto questo brano – del modo di comporre di
Bettinelli.
Il brano è una sorta di ‘acquerello’ (non in senso
semplicistico) che richiede un atteggiamento al canto
molto aperto e animativo, perché si realizzi artisticamente
compiutamente l’esecuzione corale. L’aspetto così
gioioso, spensierato, ma anche in alcuni punti sensuale –
soprattutto nelle battute anacrusico di 50-55 sulle parole:
‘movendo sì soave la sua bocca’ e battute anacrusico di
64-fine brano sulle parole: ‘nel cor mi tocca’ – immerso
nella natura e nei colori del mese primaverile di maggio,
ben rappresentato sia dal testo di Boiardo sia dalla musica
di Bettinelli, dovranno essere il filo conduttore su cui
vertere tutte le attenzioni espressive ed esecutive del
coro.
Un ultimo suggerimento è sulla dislocazione del coro.
Essendoci parti a doppio semicoro, si potrebbe pensare
anche ad un assetto diviso in sezioni maschili da una parte
e sezioni femminili dall’altra, visto che sono, soprattutto
nelle prime frasi e alla fine, in continuo dialogo. Questo,
all’ascolto, creerebbe un effetto stereofonico e anche
teatrale particolarmente suggestivo.
Concludiamo lasciando alcune importanti dichiarazioni,
come testimonianze. La prima di Gian Nicola Vessia,
che ha curato e ha lavorato all’edizione di tutta l’ultima
produzione mottettistica di Bettinelli, tratta dalla
presentazione del fascicolo Polyphonia n. 15 dell’Edizioni
Carrara pubblicato nel 1994:
«[...] Uomo dalla forte tempra morale, la figura di Bettinelli
si potrebbe ascrivere a quella di rappresentante di un
neoumanesimo, di musicista impegnato nella continua
ricerca di un linguaggio realizzato (per quanto attiene la
musica per strumenti) sulle basi di un libera atonalità che si
estrinseca al di fuori di schemi precostituiti troppo spesso
vincolanti.
Di questo tipo di linguaggio, s’intende, non v’è traccia nella
musica corale di questo autore, poiché la
voce umana, com’è noto, ha necessità di un altro
trattamento per poter conseguire una valida e intensa
espressività, strettamente aderente al contenuto dei testi.
[...] Si tratta spesso di una musica sofferta perché,
stratificandosi e sovrapponendosi la ricerca armonica con
l’impalcatura contrappuntistica e la tecnica della variazione
continua, ne risulta un senso di tensione che Bettinelli sa
poi magistralmente sciogliere fino alla conclusione di un
disegno preordinato ed emotivamente coinvolgente.»
La seconda è tratta dalla presentazione di Giovanni Acciai
dal titolo ‘Tra continuità e innovazione: i Madrigali di
Bruno Bettinelli’, scritta per i ‘Sette Madrigali a cinque
voci’ (composti tra il 1993 e il 1995) editi da Suvini Zerboni
per la collana ‘I Quaderni della Cartellina’ nel 1996:
«Figlio di un’epoca divisa tra pericolose fughe in avanti
34 | Analisi

di un’avanguardia talvolta vuota di idee e di contenuti
e tra gli altrettanto perigliosi balzi all’indietro di una
retroguardia conservatrice e nostalgica, Bruno Bettinelli ha
costantemente opposto a questo sterile bipolarismo un
atteggiamento positivo, riuscendo sempre a far convivere
nella sua arte elevatissima, vivacità di pensiero e grande
coerenza stilistica.
L’esito etico [...] si riassume dunque in una modernità
che non si alimenta della pura enunciazione di se stessa,
ma si nutre della rielaborazione personale di canoni
compositivi indagati fin nelle pieghe più profonde della
loro natura, della loro essenza. Ciò vale sia per quanto
riguarda la sperimentazione e l’applicazione delle formule
compositiva sia per l’esplorazione delle possibilità tecnicoespressive
dello strumento ‘voce’.
[...] Comporre oggi madrigali potrebbe sembrare
anacronistico. Non per Bruno Bettinelli, il cui sodalizio con
questo genere musicale e con ciò che esso rappresenta sul
piano estetico e formale ha radici profonde.
Perché il madrigale è innanzi tutto poesia. Ed è forse questa
sua fondamentale prerogativa d’identificazione della
parola come significazione sonora, capace di particolari
sfumature di immagini, ad attrarre il compositore milanese
e a stimolare di continuo l’ispirazione creativa. [...] Una
musica, questa dei madrigali di Bettinelli, che si fissa e si
libra in uno spazio che spinge in avanti, ma che costringe
anche a voltarsi indietro, verso le grandi sorgenti della
polifonia antica.
[...] Prospera infatti rigoglioso il frutto dove la radice è
profonda...»
Targa marmorea sulla casa di via
Compagnoni a Milano - 2016
BRUNO BETTINELLI | 35

Tecnica
Così definisce la scienza la nostra funzione
vocale. Senza voler inoltrarci in considerazioni
socio-culturali, economiche e politiche che ci
porterebbero ad occupare molto più spazio di quello
a disposizione, colgo l’occasione per provocare una
riflessione su quanta e quale importanza abbia la
voce.
Una funzione biologica
di scarto
La nostra voce
DI GIORGIO MAZZUCATO
Tutti usiamo la voce per conversare, ognuno di noi
lo fa quotidianamente per comunicare; è il mezzo di
comunicazione più utilizzato dall’uomo, fatto salvo i
sempre nuovi strumenti tecnologici. La nostra voce è uno
strumento straordinario di identificazione della persona;
è come mostrassimo la nostra foto, un documento di
identità. Quando qualcuno ci telefona identifichiamo
subito la persona amica ancor prima che si presenti, senza
supporto video. E ancora: lo spettro armonico della nostra
voce, ossia il timbro dato dalle formanti armoniche, è uno
dei parametri di riconoscimento pari al DNA biologico e
alle impronte digitali.
Moltissime sono le professioni in cui è indispensabile
usare la voce (giornalisti e conduttori Radio Televisivi,
commercianti, insegnanti, intrattenitori, religiosi, cantanti,
artisti di teatro e quant’altri vogliamo aggiungere). Come
vediamo quasi tutto il mondo gira attorno alla voce
dell’uomo. Funzione ‘fisiologica’ necessaria per esprimere
inoltre i nostri sentimenti, le gioie, le paure, le decisioni
più o meno importanti, anche per decidere di guerra o di
pace. Anche il linguaggio scritto assume un significato più
completo quando un testo, una prosa, una poesia prende
voce, viene letta e detta, interpretata e diffusa. Insomma
se non potessimo servirci della voce dovremmo sviluppare
altri sistemi modificando radicalmente il nostro modo di
vivere. Eppure la scienza definisce la voce ‘una Funzione
Biologica di Scarto’! Forse anche a causa di questa
etichettature non è mai esistita una cultura della voce,
intendo una educazione dello strumento vocale a partire
36 | TECNICA

dalla prima età, mai prevista
negli ordinamenti e programmi
scolastici. Anche la famiglia,
i genitori, da coloro i quali i
bambini imparano a modulare
la voce, a parlare correttamente,
e anche ad assumerne tutti
gli eventuali difetti, latitano
su questo versante. Spesso la
famiglia è disinformata, non
sensibile e poco accorta alle lente
ma progressive degenerazioni,
qualora avvengano, del suono
vocale del proprio figlio. Si può
dire che non sanno ascoltare, non
hanno orecchio! Ho avuto modo
di riscontrare casi di disfonie
più o meno gravi in bambini di
cui il genitore non se ne era mai
preoccupato, e soltanto all’invito
ad ascoltare attentamente notava l’anomalia con la quale
il bambino e i genitori da tempo convivevano. ‘Ha sempre
parlato così!’ questa era la loro risposta.
Fermiamoci allora un attimo a riflettere. L’educazione
fisica, disciplina obbligatoria nella scuola, prepara il
corpo ad uno sviluppo armonioso, non è così? Non ne
avrebbe lo stesso diritto anche tutto l’apparato muscolare,
cartilagineo, osseo e respiratorio di cui nella vita se ne
farà un uso illimitato spesso inconsapevole? Non è forse
legittimo sperare che imparare a usare bene la propria voce,
un bel parlare rende bella mla persona, la fa desiderare
e può contribuire ad un maggior successo anche in molti
campi professionali? Perché non prevedere anche questo
tipo di investimento?
Diversamente la Scuola, attraverso proprio gli insegnanti,
frequentemente ci offre esempi di brutte voci, inespressive,
affaticate e spesso ammalate di patologie tipiche di coloro
che hanno usato male o abusato della propria voce, o che
non hanno mai potuto conoscere il proprio strumento per
imparare ad usarlo bene. Quante volte capita di incontrare
insegnanti con gravi disfonie, dopo anni di insegnamento,
e che troppo tardi si accorgono di non riuscire più a
parlare bene e che vorrebbero miracoli da qualche
incontro di tecnica vocale e qualche seduta di logopedia. I
modelli vocali oggi diffusi dai media purtroppo non fanno
sperare berne: voci roche, rauche, urlate, sdolcinate ma
microfonate che però fanno immagine, fanno mercato, e
sono imitate, copiate, attirano l’attenzione, voci da piazza,
da stadio, da discoteca, da ipnosi collettiva…
Non condanno tali abusi, ognuno del suo corpo e della sua
psiche ne fa quallo che vuole, ma c’è una ragione in questo
comportamento collettivo: l’altra voce, la voce armonica,
la voce vera, non quella trasognata, la voce della nostra
voce non trova più lo spazio dentro molti giovani d’oggi
perché più difficile da ascoltare, perché è da ascoltare
in silenzio; troppo faticoso impegnarsi per conoscerla
perché resti pulita e bella. Ieri, quando il mondo era meno
inquinato si cantava di più, si parlava anche meglio senza
amplificazione: pensiamo ai grandi oratori dei fori e i
grandi predicatori nelle chiese, i cantastorie nelle piazze e
i mercanti ambulanti. La loro voce era già bell’amplificata
naturalmente. Magari fa tendenza frequentare palestre
per poter sfoggiare con orgoglio i muscoli scolpiti sul
proprio corpo …coniugando magari la propria immagine
scultorea ad una voce parlata che nulla ha da invidiare
allo sfregamento di due fogli di carta vetrata! Tutto ciò
grazie anche a una Scuola in cui l’interesse verso la voce
si identifica con una sorta di Educazione Musicale da
molti improvvisata: qualche canzoncina imparata da un
CD e ricantata poi sopra il disco a tutto volume senza
tener conto di quali potrebbero essere gli inconvenienti
e i danni derivati da tale pratica. Non è pessimismo! Nel
contatto con genitori ed educatori raccolgo purtroppo
molte testimonianze che confermano nel tempo anche le
mie dirette esperienze.
Ma per fortuna non è sempre così! Non dappertutto è
così! Non è così soprattutto dove esiste e resiste una certa
coralità, e dove qualche zelante educatore si sostituisce
alla scuola, o nella migliore delle ipotesi opera nella
scuola. Esistono anche molte isole felici, quindi.
Da sempre filosofi, letterati, didatti, pedagoghi, educatori,
financo i politici sono d’accordo nell’affidare al canto, al
coro, quindi alla voce cantata, un insieme di valori che
nessun’altra pratica riesce ad esprimere : socializzazione,
LA NOSTRA VOCE | 37

disciplina, rispetto dell’altro, coscienza di sé e del proprio corpo, cultura, capacità di
esprimere le emozioni le più diverse, l’autocontrollo, il benessere psico-fisico, il sentimento
che intenerisce l’anima, scioglie il cuore e regala serenità.
Più sopra dicevo della voce armonica; quel nostro che ne produce altri: gli armonici.
Gran cosa poterli riconoscere. Sperimentare proprio nel coro: ne guadagnerebbe anche
l’intonazione della voce, l’educazione dell’orecchio e la corretta esecuzione delle relazioni
nella scrittura polifonica. Nei nostri cori forse manca questo tipo di formazione ed
educazione che sta sempre più diventando necessaria e coerente per godere del proprio
strumento e per meglio interpretare qualsiasi pagina musicale.
La forza terapeutica degli armonici e delle risonanze interne hanno dato vita a molteplici
ricerche sulla voce e sulle sue proprietà: la creatrice della Psicofonia, la francese Marie-
Luise Acher, qualche decennio fa ha visto nell’uso della voce il modo per sperimentare
sensazioni ed emozioni e dare vita ad un percorso di crescita personale. Le vibrazioni
della voce creano un massaggio interno che allenta le tensioni e regala un benessere che
arriva alla mente. Nello sviluppo della propria vocalità più ampia è la gamma dei suoni
(armonici) maggiore è la possibilità di star bene. Insomma imparare ad usare la voce per
stare bene, ma anche per far star bene gli altri: ecco la voce artistica, la voce dell’artista
del coro (sia esso amatoriale o professionale), del solista , dell’attore.
Nella nostra coralità amatoriale, dove esistono delle realtà che per valore e impegno
spesso superano quelle professionali, è sempre più difficile attirare l’interesse dei giovani
che si potrebbero salvare dalla crescente profanazione della propria voce – la tifoseria
da stadio, la frequenza di locali dove per farsi ascoltare bisogna urlare, l’abuso di fumo e
alcool, vestire svestendosi anche quando il meteorologo suggerirebbe il contrario, passare
da ambienti molto accaldati, magari sudati, ad ambienti freddi e magari esposti a correnti
d’aria senza adeguate precauzioni.
Quanto sopra, se può interessare, riguarda la così detta igiene vocale, che rientra solo nei
programmi delle Scuole di Canto dei Conservatori e Istituti musicali. Il compito resta sì
alla scuola, alla famiglia, ma pure agli insegnanti di canto, ai maestri di canto, ai direttori
di coro, agli educatori e a tutte quelle realtà culturali e musicali che ancora si dedicano
alla promozione della coralità. Anche nella scuola, sia primaria che secondaria, il coro
rappresenta una fase importante e necessaria, per quanto sin qui detto, della formazione
globale della persona. Ma non chiamiamola esperienza corale se non è guidata da insegnanti
preparati e consapevoli di mettere le mani sul corpo e la psiche dei ragazzi i quali grazie
al loro intervento possono amare il canto come odiarlo definitivamente. A quanto pare
occorrono insegnanti appassionati, preparati non solo musicalmente e soprattutto nella
didattica di base (alfabetizzazione musicale), ma, di più, capaci di usare la propria voce,
averne una sufficiente coscienza per poi saper guidare i propri coristi in un cammino di
ricerca. Oggi abbiamo a disposizione diverse modalità di approccio, anche per i nostri
cori, ad una voce cantata corretta, cosciente e consapevole. Basta guardarsi attorno e
accorgersi che qualche altra realtà corale ha cambiato in meglio la propria immagine
vocale. Bussare alla loro porta e chiedere dove possono aver attinto tanto benessere: dal
proprio direttore e da aiuti esterni?
Avviare qualcuno alla ricerca della propria voce significa aiutarlo a trovare dentro di
sé delle latenti potenzialità, a provare delle particolari e nuove sensazioni, a rimuovere
della barriere interiori, a percepire con orecchio diverso quanto il nostro quotidiano ci
impedisce di sentire a causa dello stress, dei condizionamenti ambientali e la rumorosità.
Migliorare la vocalità del cantore gli consente di usare la voce senza forzarla, senza piegarla
all’esigenza di sentirla ‘forte’. Non a tutti è dato diventare dei Pavarotti, dei Del Monaco
o dei Bruson. Ognuno di noi è un unicum nella sua personalità vocale (non entro nel
merito della musicalità); sta di fatto invece che una certa scuola vorrebbe sfornare voci ad
imitazione di quello o quell’altro modello perché il repertorio lo richiede, perché il Teatro
cerca quelle voci (Rossiniane, Verdiane, Pucciniane,ecc). Mi pare che ancor prima di Rossini,
‘La nostra voce
è uno strumento
straordinario di
identificazione
della persona;
è come
mostrassimo la
nostra foto, un
documento di
identità’
38 | TECNICA

Donizzetti, Verdi anche altri abbiano lasciato qualcosa da
cantare, per citarne alcuni: Josquin DesPres, Palestrina,
Orlando di Lasso, Monteverdi, Gesualdo, Scarlatti,
Bach, Mozart, Haydn, Mendelsshon, Brahms, ecc. Senza
tralasciare la grande letteratura romantica e l’immenso
patrimonio di Canto Popolare italiano e internazionale.
Sarebbe intelligente allora che a molti studenti di canto
senza caratteristiche verdiane e quant’altro fosse offerta
loro queste altre ‘nobili’ alternative.
Mi permetto di esprimere un’opinione che sono certo va a
toccare la sensibilità di qualcuno, ma che risponde a verità:
quei coristi che si formano con il grande repertorio vocale
precedente al melodramma ottocentesco acquisiscono
una preziosa dimestichezza tecnico-vocale e musicale che
diventa indispensabile anche nel teatro d’opera dove è
richiesta frequentemente tanta e sola voce. La parola non
esiste quasi più, non ci si emoziona più e non si capisce
nemmeno più la trama… per fortuna esiste il ‘gobbo
digitale’ per il pubblico italiano con i testi anche per le
opere in lingua italiana.
E se i trattati di canto si sono sempre profusi in
raccomandazioni per una netta articolazione delle
consonanti, nella pratica i cantanti hanno spesso inteso
sacrificarla a favore di certi effetti canori. Riporto quanto
scriveva nel 1842 un mio omonimo, Alberto Mazzucato,
maestro di Canto nel Conservatorio di Milano: «Vi sono
molti cantanti, specialmente donne, che credono un
ostacolo alla bellezza del canto, o almeno alla libertà
del loro vocalizzo, la franca e netta pronuncia, e sotto
l’influsso di questa falsa credenza sopprimono in tal modo
le parole poste sotto le note che giungono all’orecchio
dell’uomo, anche al più attento, altro che il senso come
di un vocalizzo sull’I,E,A,O,U; ed anche cangiano il suono
di queste, secondo la loro particolare disposizione a
produrre le une invece che le altre; di modo che non è
difficile sentire dei cantanti cangiare le A in O, e tutte le E
in U» (F.-J.Fétis, Metodo dei Metodi di Canto, 1969).
Ogni tanto si intravvedono segnali di cambiamento:
pensate che in una edizione del Concorso per cantanti
lirici intitolato a ‘Iris Adami-Coradetti’ di Padova, la giuria
ha assegnato la palma di vincitore ad un contralto maschio,
un contraltista quindi, e per di più italiano!
Anche queste voci desuete, ma spesso ricercate anche
nella nostra coralità, hanno ancora futuro! La scuola di
canto italiana per costoro non prevede corsi specifici, non
foss’altro che in corsi di canto barocco.
Non vorrei tralasciare un aspetto importante della
vocalità che si dimentica di trattare, pensandolo scontato:
conoscere l’orecchio, meglio i nostri orecchi. Sì, al plurale
non perché sono visibili due padiglioni ai lati della nostra
testa, ma della possibilità di percepire oltre che per via
timpanica (sistema uditivo esterno, medio) che per via
ossea (sistema uditivo interno). La prova è data dallo
sperimentare che, all’ascolto, la nostra voce registrata ci
sembra molto diversa e non riconoscibile come nostra da
quella ascoltata dal vivo. Da qui la nostra convinzione di
avere sempre una voce bella e sana anche quando presenta
della patologie. Educare l’orecchio interno è frutto di un
confronto tra le due modalità di percezione attraverso
anche l’ausilio di una buona guida.
Oggi sono a disposizioni molti studi che avvalorano
queste pratiche. Per citarne alcuni: il Metodo Funzionale
della Voce di Gisela Gomert dell’Università di Darmstat
e le ricerche sull’Orecchio e la Voce del Dr. Tomatis, oltre
che a diversi altri interventi di illustri foniatri (dr. Fussi in
primis) e ricercatori.
Il canto è una delle azioni più nobili dell’uomo. Con il canto
l’uomo ha sottolineato e caratterizzato ogni momento
della sua storia. Salviamo la nostra voce in ogni istante
minata: senza voce non potremo più pretendere verità
e libertà. Mettiamo assieme le nostre voci per cantare il
passato, il presente e dare l’esempio ai nostri figlio per il
futuro. Tutto ciò per dire che se vogliamo dare un futuro
alla nostra coralità, sia essa amatoriale o professionale
(quella professionale intendo prevalentemente quella
retribuita!!!), dovremo decidere di inserire nel carnet delle
nostre competenze accessorie come educare, preservare
e difendere la nostra voce e quella di tutti coloro che
abbiamo in affidamento culturale e artistico.
LA NOSTRA VOCE | 39

Tecnica
Ho cantato in coro fin da ragazzino. Avevo una
duttile vocina di tenore e, in più, riuscivo a cantare
piuttosto bene anche in falsetto, nella tessitura del
contralto. Con l’esperienza e l’esercizio riuscii poco
a poco ad ampliare la tessitura e, ben presto, potevo
cantare da basso e da soprano. Che divertimento
cantare tutte le parti!
Il modello Coro: per
un futuro in armonia
Capriccio stravagante di un musicista sognatore
DI ANDREA LANDRISCINA
Mi divertivo così tanto che, oltre a cantare nel coro del
Conservatorio, accumulavo impegni ed ero arrivato ad un
punto, ai limiti del patologico, in cui avevo una prova tutte
le sere della settimana, lusso che, se vivi in una grande
città, ti puoi permettere, ma questo eccesso di impegni
durò poco, perché la stanchezza mi fece più saggio.
Ho cantato di tutto, musica medievale e pezzi terminati di
scrivere il giorno stesso della prova; per fare i vari concerti
ho fatto tantissimi viaggi e ho conosciuto innumerevoli
luoghi, esibendomi in teatri, chiese, chiostri e sale di ogni
genere, cosa che, per un liceale, era un’ebbrezza immensa.
Ho assistito a innamoramenti, fidanzamenti, matrimoni
e, purtroppo, funerali. Ho cantato assieme a ricchissimi
e poverissimi, disoccupati e stressati dal troppo lavoro;
ho osservato l’accadere di tanti eventi della vita, ho
conosciuto famiglie dove cantavano nonni, genitori e figli,
ho visto integrarsi con naturalezza, proprio grazie alle
relazioni che il coro favorisce, persone che venivano da
lontano e che erano soli e sperduti. Alcuni tra questi, un
po’ di anni più tardi, vennero definiti extracomunitari. Ho
visto anche delle cose non molto onorevoli, cattiverie,
giudizi, critiche, dicerie e tutte le debolezze più comuni
della specie umana.
Fin da subito compresi che il coro più che una grande
famiglia è una piccola società, dove si rispecchiano in
formato bonsai tutte quelle cose che avvengono nel
mondo esterno. Ma con importantissime differenze: il
coro, grazie ai suoi limitati confini, facilmente si presta
40 | TECNICA

ad essere osservato come laboratorio; inoltre il coro è
molto più avanzato rispetto alla società normale, perché
ha costituzionalmente obiettivi, struttura e autodisciplina
altrove sconosciuti.
Anche quando da cantore divenni direttore, ho sempre
continuato a riflettere sulle mie esperienza giungendo a
ipotizzare che il coro potrebbe essere un possibile modello
sanante, e da qui, in qualità di irriducibile visionario, ho
immaginato un modello sociale per il futuro.
Come può avvenire per alcuni virus finiti fuori controllo,
il modello CORO potrebbe uscire misteriosamente dal
suo piccolo laboratorio e contagiare lentamente ma
irrimediabilmente i modelli sociali del pianeta. Vi sembro
folle?
Il modello CORO
Burlone come sono, ho immaginato che CORO sia
l’acronimo di Cooperazione Organizzata per Ridefinire
gli Orizzonti. Come la maggior parte degli acronimi forse
non è un capolavoro poetico, ma il potere del significato
è profondo.
• Cooperazione. È un passaggio fondamentale per la
pienezza dell’essere umano. Finora abbiamo conosciuto
quasi solo la competizione, anzi, siamo convinti che dove
non c’è competizione ci sia il nulla; al contrario, sprechiamo
tutte le energie, le potenzialità, le ricchezze, la creatività
per alimentare polemiche, risse, conflitti, sopraffazioni,
perfino guerre. Tutto questo per l’idolatria dell’ego che è
solo un minimo frammento di noi stessi, alla cui felicità
sacrifichiamo la nostra. Eppure sappiamo benissimo che
l’egoismo è l’incubo di chi lo prova perché è impossibile (e
pure pericoloso) essere felici in mezzo a un mondo infelice,
e l’invidia altrui non è un vanto ma un rischio terribile.
Eppure millenari modelli, che col CORO non hanno niente
a che fare, ci hanno convinto ed assuefatto all’idea che
se non vinci o freghi gli altri, gli altri inevitabilmente
vinceranno o fregheranno te, col risultato evidentissimo di
essere tutti fregati e vinti vicendevolmente.
• Organizzata. Mai come in questi tempi è evidente
che la civiltà umana è confusa, cialtrona, improvvisata,
vive a casaccio e procede guidata dalle sole emozioni in
assenza della ragione. Il CORO, invece, è un organismo
altamente organizzato che deve strutturare finemente
ogni dettaglio. Un solo ritardo di un sedicesimo può
provocare una catastrofe musicale, una sola nota errata
non solo oltraggia l’armonia, ma può trascinarsi dietro una
valanga di nuovi errori.
come è indispensabile farlo, è altrettanto indispensabile
sapere rimettere tutto nuovamente in discussione
estrinsecando quella magnifica virtù che è detta resilienza.
• Orizzonti. Orizzonte significa visioni e obiettivi senza i
quali non andiamo da nessuna parte se non brancolando
al buio biascicando rosari di lamentele. La visione è
l’apertura di nuove strade finora intentate, l’obiettivo è la
stella luminosa che ci indica la strada da percorrere.
Alcuni hanno già provato
È risaputo che l’idea del CORO, dell’orchestra e delle
innumerevoli metafore musicali come modello per
orientare la società del futuro non è mia: moltissimi grandi
pensatori e musicisti hanno costruito tale concetto. Io
ho elaborato un semplice confezionamento di idee già
esistenti già applicate. Non voglio scendere nella notte
dei tempi e nella raffica di citazioni possibili, ma voglio
menzionare due casi estremamente significativi.
Il primo è El Sistema, fondato in Venezuela da José Antonio
Abreu, il più grande progetto di didattica musicale della
storia. Questo «mira ad organizzare sistematicamente
l’educazione musicale ed a promuovere la pratica collettiva
della musica attraverso orchestre sinfoniche e cori, come
mezzo di organizzazione e sviluppo della comunità»
(dalla descrizione che ne dà la stessa Fondazione che
lo amministra) ed è fondato sull’educazione pubblica,
gratuita e aperta a tutti i ceti sociali, strutturato in una
piramide dove ciascuno è libero di proseguire verso il
gradino superiore o di abbandonare la salita permanendo
sullo stesso gradino. Chi giunge alla cima rappresenta il
livello supremo della professionalità musicale, ma tutti i
gradini della piramide consentono eccellenti esperienze e
soddisfazioni mediante la musica d’assieme. Un progetto
veramente grandioso e raffinatamente strutturato che
non soltanto sta donando da anni sollievo al povero
e martoriato Venezuela, ma viene esportato in tutto il
mondo, vantando, comunque, il massimo successo nei
paesi poveri.
Anche io, nel mio piccolo, mi sono adoperato negli
ultimi tre anni per impiantare in Himalaya, nel West
Bengala, distretto di Darjeeling, un progetto multistrato di
educazione musicale ispirato ad Abreu.
Il secondo caso importante è la West-Eastern Divan
Orchestra, fondata da Daniel Baremboim ed Edward Said,
orchestra che riunisce nella stessa esperienza di fare
musica d’assieme dei musicisti israeliani e palestinesi, caso
unico di progetto musicale che si svolge addirittura tra
paesi belligeranti.
• Ridefinire. Porre nuovi fini e nuovi con-fini. Occorre
stabilire dei limiti e dei fini se vogliamo fare qualcosa, ma,
il modello coro | 41

Il modello, ovvero i sette semi che il CORO può piantare
1 - Unità nella diversità
Una delle virtù più invidiate ai cori è quella di cantare in armonia tutti assieme.
Eppure l’unità del coro non ha niente a che fare con l’uniformità che in altri ambiti
viene ritenuta un valore, dove tutti si debbono attenere nella stessa maniera allo
stesso protocollo. Il CORO ha tante divisioni al suo interno sia nei ruoli (direttore,
coristi, eventuali solisti e strumentisti) sia nelle tessiture vocali, inoltre, all’interno
della stessa fila, tutti i coristi sono differenti, ma impastano il loro suono e calibrano
la loro intonazione fino ad ottenere un risultato omogeneo. Le differenze, come tutti
sappiamo, possono rappresentare conflitti o ricchezza. Perché siano ricchezza occorre
un obiettivo comune che faccia la sintesi tra gli opposti. Riuscireste ad immaginare
cosa succederebbe se la società umana fosse unita da obiettivi comuni?
2 - Impegno e disciplina
Chiunque abbia cantato in coro ad un certo livello artistico sa che per ottenere buoni
risultati occorre provare frequentemente, assieme o a sezioni, talvolta ripassarsi le
parti a casa e mantenere molto alto il livello di attenzione sia durante le prove che
durante il concerto. Lo spontaneismo pressappochistico non ha niente a vedere
col coro che si pone obiettivi artistici e che cura scrupolosamente intonazione,
emissione, fraseggio, coloriti e dizione, perché la cura dei particolari è una forma di
amore. Cosa sarebbe il mondo se più uomini mettessero impegno, disciplina e amore
nelle loro attività?
‘Il coro è una
piccola società,
dove si rispecchiano
in formato bonsai
tutte quelle cose
che avvengono nel
mondo esterno,
ma in modo più
avanzato, perchè ha
costituzionalmente
obiettivi, struttura
e autodisciplina
altrove sconosciuti’
3 – Ricerca della qualità
Le tante prove richieste per fare un concerto nascono dalla ricerca della qualità, che
deve essere la più alta possibile, e per la quale i musicisti fanno immensi sacrifici.
In un mondo dove si valuta solo la quantità, dove i lavori si pagano a ore, dove l’unica
valutazione che viene fatta per qualsiasi cosa è il costo, la ricerca sistematica della
qualità è una rivoluzione. Cercare la qualità, costruirvi attorno i propri valori, viverla
e riconoscerla sono azioni che ci spostano su di un livello di coscienza più alto,
quello che è veramente e propriamente umano e che si eleva nettamente rispetto
ai comportamenti istintuali. Riuscireste a immaginare come vivremmo se la qualità
diventasse il desiderio primario?
4 – Diffusione della Cultura
La parola Cultura ha una radice bellissima, culto di Ur, che nelle lingue semitiche
significa luce. La Cultura è l’opposto dell’erudizione ed è oltre il sapere e la conoscenza.
È la ricerca dei semi di luce che ci sono nella storia umana, nelle arti, nello spirito
degli uomini che hanno manifestato grandezza. Il CORO è depositario di infiniti
capolavori: possiamo quasi certamente affermare che la stragrande maggioranza delle
composizioni musicali della storia impiegano il coro o, come minimo, dei gruppi di
voci. In questi innumerevoli capolavori è custodita la luce della civiltà umana, quella
luce che sfida i secoli e che merita di attraversare la storia. Pensate ad una società
che invece di diffondere panzane complottistiche e risse ideologiche irraggi Cultura!
5 – Testimonianza di un’esperienza vissuta
La nostra civiltà ascolta sempre moltissima musica, in automobile, nelle sale d’aspetto,
nei supermercati, per la strada con l’auricolare nelle orecchie, perfino nei parcheggi e
negli ascensori, per non parlare di cinema, televisione, computer e cellulari. La musica,
per troppe persone, è un ottundimento passivo ed anestetizzante, invece chi canta
42 | TECNICA

in coro è protagonista attivo della musica, la fa, la vive, la
testimonia, la ama e la fa amare. Come potrebbe essere il
mondo se gli umani vivessero in maniera attiva invece che
subire quello che gli viene propinato in passività!
6 – Soddisfazione
Cantare in coro è un modo eccellente per stimolare le
emozioni costruttive. La cosa bella è che quando si canta
si è soddisfatti per quello che si fa e non per qualcosa che
viene dall’esterno. Cantare accende l’entusiasmo, genera
passione crea contagio. Vogliamo immaginarci esseri
umani soddisfatti, entusiasti e appassionati?
7 – Ridefinizione del potere
Nessun gruppo umano può funzionare senza meccanismi
organizzativi che creano delle situazioni di potere. Il potere
nel CORO è distribuito (alcune persone si spartiscono
alcune responsabilità) e, quello affidato al direttore è
un atto di servizio e di competenza (in moltissimi cori il
direttore è scelto, talvolta pagato, dai coristi). Inoltre
il CORO sperimenta due cose veramente splendide
che sono il potere interiore della musica e il potere
del gruppo quando questo è armonico. Che splendore
sarebbe una società dove il potere è armonia, servizio
e competenza!
Fin dal sottotitolo ho annunciato di essere un
sognatore, parola che viene pronunciata troppo spesso
con alterigia e sufficienza, come se il sognare fosse
un’attività spregevole. Eppure tutti i veri cambiamenti,
le grandi invenzioni, i grandi capolavori, prima di essere
realizzati sono stati sognati e immaginati. Non pretendo
di essere un grande creatore, ma non rinuncio al diritto
di sognare. Sogno un mondo dove cori e orchestre
sostituiscano gli eserciti e restringano gli ospedali.
I sogni talvolta si avverano. Ma i sognatori debbono
essere determinati e numerosi.
il modello coro | 43

Repertorio
Scritto nel 2013 dal compositore veneto Manolo
Da Rold, Angel Fly (Angelus Domini) è uno dei
brani che sempre più spesso capita di ascoltare nei
programmi da concerto di cori a voci bianche e di
cori giovanili femminili.
Angel Fly - Angelus Domini
per coro a voci bianche/giovanile e pianoforte
di FABIO PECCI
Manolo Da Rold
Compositore, direttore
di coro e organista,
diplomato in Organo e
Composizione organistica
al Conservatorio ‘A.
Steffani’ di Castelfranco
Veneto, e in Musica Sacra
presso il Conservatorio
‘Santa Cecilia’ di Roma. E'
direttore della Corale Zumellese di Mel, del piccolo
coro voci bianche e del Coro giovanile ‘Roberto
Goitre’ e del coro maschile ‘Melos’ Valbelluna. Come
compositore si dedica particolarmente alla musica
corale polifonica sacra, alla musica per cori di voci
bianche con numerose partiture di carattere didattico
e alle elaborazioni di canti popolari provenienti dalla
tradizione orale arcaica, in particolar modo dell´area
veneta, trentina e friulana.
Atmosfere che in qualche modo ricordano la scrittura di
dei compositori baltici, con linee piuttosto essenziali ma
di grande effetto timbrico e un particolare slancio ritmico
ricco di accenti contrastanti e spostati, sono i principali
elementi che subito colpiscono l’ascoltatore.
Ma prima di tutto questo, l’ascoltatore viene rapito da
un efficace e coinvolgente effetto che ogni coro potrà
utilizzare a proprio piacimento.
Dopo la declamazione del titolo (angel fly) che si ferma
su una seconda fa/sol, a ricordarci che l’angelo che porta
l’annuncio di maternità vola fino a raggiungere Maria, ogni
corista pronuncia la parola ‘fly’ senza intonazione, con
ritmi diversi per ogni singolo cantore.
Utilizzando la consonante F e mettendo molta aria nel
suono vocalico si viene a creare un suono che come per
incanto fa sentire a chi ascolta il rumore del battito delle
ali.
44 | REPERTORIO

Personalmente, faccio eseguire questo effetto a partire dalla mia destra e aggiungendo poi
voci verso sinistra. Questo crea ( soprattutto se si esegue il brano con il coro in disposizione
molto aperta) un vero e proprio effetto di ‘avvicinamento e atterraggio’ dell’Angelo.
Segue una seconda sezione costruita sul testo ‘et concepit de spiritu sancto’ che termina
anch’essa con un arrivo su una seconda re/mi e la ripetizione dell’effetto del volo
dell’angelo.
La seconda re/mi prepara la terza sezione che proprio su questi due suoni ribattuti crea un
tappeto sonoro sul testo ‘ecce ancilla Domini’ sul quale spicca poi il volo ( per rimanere in
tema) il testo ‘fiat mihi secundum verbum tuum’ affidato ad una piccola sezione che deve
mettere in evidenza il contrasto ritmico tra il tappeto sonoro realizzato con la seconda
re/mi e la nuova frase che emerge con gioia.
MANOLO DA ROLD - ANGEL FLY | 45

Si va così verso il finale dove il coro torna a due voci; il sostegno ritmico realizzato
attraverso l’accentuazione delle crome 3+3+2 in tempo di 4/4 che troviamo nella chiave di
basso nella parte del pianoforte, riprende il ritmo precedentemente sostenuto dalle voci
che ripetono quasi come un ostinato l’ ‘ecce ancilla’.
Le due voci omoritmicamente cantano ‘et verbum caro factum est, et habitabit in
nobis’ fino a giungere ad una corona finale che resta sospesa su un solo DO ‘asciugando’
d’improvviso la polifonia.
46 | REPERTORIO

Torna la prima declamazione ‘Angel Fly’ con la
riproposizone del primo intervallo di seconda ascoltato e
l’effetto del battito d’ali.
Si può dare direzione opposta all’effetto ‘fly fly
fly’ rendendo così l’impressione, unitamente ad un
diminuendo, della dipartita del’Angelo proprio dalla stessa
direzione da cui è arrivato.
L’effetto globale è molto gradevole, sorprendente al primo
ascolto l’effetto del battito d’ali che colpisce l’ascoltatore
e crea tensione verso l’ascolto.
Particolare cura va riservata alle dinamiche, in particolar
modo agli effetti < > ( crescendo – diminuendo).
Uno stile piuttosto declamatorio nella sezione dell’ ‘ecce
ancilla’ rende al brano una particolare timbrica.
E’ necessario preparare il coro ad una certa leggerezza
nel registro acuto (sale fino al fa in quinto rigo) per non
contrastare l’idea di soavità che deve sottendere tutta
l’esecuzione. Se i cantori hanno una discreta sicurezza è di
particolare effetto l’esecuzione a coro molto aperto ( ad
esempio lungo le navate di una chiesa).
In questo caso si può scegliere se mescolare le voci
realizzando dei trii ( un soprano, un contralto, una prima
voce per la parte a tre) oppure limitarsi ad ‘aprire le sezioni’
senza mescolarle.
Personalmente prediligo questa seconda modalità, con
il posizionamento della prima voce al centro ( i ‘pochi in
evidenza’ richiesti in partitura).
Un’esecuzione particolarmente cara al compositore è
ascoltabile al seguente link:
http://www.manolodarold.com/angel-fly-ssa-and-pianoby-manolo-da-rold/
Manolo Da Rold
MANOLO DA ROLD - ANGEL FLY | 47

Repertorio
Oltre sessanta componimenti hanno caratterizzato
il Concorso di Composizione Corale ‘Una canzone
per l’Adunata’, ideato dalla Sezione ANA di
Treviso per valorizzare brani che incarnino gli
autentici valori alpini e ricordino la Grande
Guerra di cui ricorre il Centenario.
Vista la qualità del lavoro ha ottenuto una
segnalazione di merito ‘Improvviso, l’inverno’ di
Gian Pietro Capacchi.
Improvviso, l’inverno
di GIAN PIETRO CAPACCHI
GIAN PIETRO CAPACCHI
Ha studiato presso
l’Istituto Superiore
di Scienze Religiose
della Facoltà Teologica
di Milano, dove ha
discusso la Tesi in Canto
Gregoriano.
Ha studiato Canto
Gregoriano e Direzione di
coro presso la Scuola ‘C. Monteverdi’ di Cremona. Dal
1991 dirige il Coro Canossa A.N.A. sezionale di Reggio
Emilia (formazione maschile) e dal 1995 la Schola
Cantorum Canossa (formazione femminile).
Il Teatro è l’Ortigara, denominato il Calvario degli Alpini.
Ho percorso in lungo e in largo questa montagna, già
dall’ Adunata del 2006 di Asiago. Sono i momenti che
ti toccano il cuore. Puoi vedere nella realtà ciò che è
accaduto e immaginare...ogni passo tra le rocce.
‘Improvviso l’inverno’... nel cammino del tempo... noi
oggi il compito della Memoria.
Detto questo... come eseguirlo?!?! Ogni maestro vive
e trasmette il testo e la musica, ed esprime ai coristi i
propri sentimenti, i propri pensieri, le proprie emozioni.
Partendo per caso, nel silenzio dei boschi, il 10 di giugno
1917 (la data storica) era caldo anche nell’Altipiano.
Improvviso, con il primo colpo di cannone, giunse
l’inverno (angoscia, tristezza, morte, distruzione). Nelle
battute che accompagnano il testo ho tentato di
trasmettere questa tensione improvvisa, tensione che
accompagna tutte le strofe nelle terze righe. Possiamo
dire che le prime 2 righe, nei primi 2 sistemi raccontano
la storia; nei successivi passaggi della terza riga delle
strofe, la storia si interiorizza e nasce questa variante
armonica, quasi entrasse nell’animo umano; nelle ultime
2 righe ripetute ecco l’altra parte della tragedia storica,
‘un massacro’, ‘Suolo Sacro’, un pensiero alla casa per
coloro che sono sopravvissuti, concludendo...Per non
dimenticare. E’ il testo dell’incisione che si trova sulla
Colonna Mozza dell’Ortigara, a poca distanza dal quale
c’è il Cippo Austriaco. Venti giorni sull’Ortigara.... ricordi
il canto della SAT? Venti giorni terribili (10-29 giugno),
perdite stimate circa 28.000 uomini, giovani soprattutto.
Per noi è un impegno, quasi un dovere continuare a
‘Raccontare’ la nostra storia... e lo facciamo attraverso i
canti...Per non dimenticare...
Questo è solo il mio pensiero, ad ognuno la libertà di
trasmettere ciò che vive dentro.
48 | REPERTORIO

Brano segnalato dalla Commissione Artistica al Concorso di Composizione Corale: "Una canzone per l'Adunata" Treviso 2017
Nel cammino del tempo...
Improvviso, l'inverno
Parole e Musica di G. P. Capacchi
q»•º
& b b 4 3 p j
F
œ œ
.
J œ
œ œ œ ˙˙
œ
j
˙. œ œ
.
J œ n
œ œ œ
E - ra il die - ci di giu - gno, cal - do il sof -fio del
?
b b 4 3 p j
F j
œ œ
.
J œ
œ œ .
œ
˙. œ œ.
œ
˙. ˙ ˙ œ œ œ.
J œ
œ œ œ
7
& b b
f
˙ œ
j
˙.
˙ n
œ
œ œ
.
œ
J
œ œ œ
˙.
˙.
j
œ œ
.
œ
J
ven - to, è giun-toim
- prov - vi - so l'in - ver - no sul -l'Al - to -
f
?
b b .
j
˙. ˙
œ
˙ œ œ œ.
œ # œ œ œ
˙
œ ˙. ˙
.
j
œ œ
.
œ
J
J
14
& b b
j
p
1 -2 -3- 4-5 poi finale
œ œ œ ˙.
˙.
œ œ
.
œ
œ œ œ ˙ œ .
J
˙.
˙.
pia - no d'A - sia - go, sul - l'Al - to - pia - no d'A - sia - go.
?
b b œ œ œ
˙
.
œ
˙. ˙
j
p
œ œ.
œ
œ
J
œ œ .
œ
˙. ˙ . ˙. ˙ .
21
& b b
Finale j
œ œ
.
J œ
œ œ œ
œ
ƒ
˙
œ . ˙. ˙
Per non di - men - ti - ca - - re.
?
b b
j
œ œ
.
J œ ƒ
œ œ œ ˙œ
œ œ .
œ
˙. ˙
Mentre la pioggia scrosciava,
lungo il sentiero del tempo,
s'udiva il cannone sparare
per noi Alpini un massacro
per noi Alpini un massacro
Per conquistar l'Ortigara,
molti ragazzi perirono,
donando alla Patria la vita,
sul suolo sacro del Monte,
sul suolo sacro del Monte.
Per continuar la Memoria
Su quella vetta è nato
un segno che vive nel tempo…
Per non dimenticare
Per non dimenticare.
(Finale) Per non dimenticare.
Ora c'è solo il silenzio,
ogni battaglia è cessata
ed ogni Alpino ripensa
alla sua casa lontana,
alla sua casa lontana.
capacchi - improvviso, l’inverno | 49

Commento
L’associazionismo corale ha tra le sue ragioni
d’esistere la divulgazione e la sviluppo della
formazione musicale. Nel corso di decenni
d’attività si sono costituiti gruppi corali di ogni
genere e tipo che dall’associazionismo regionale
hanno potuto trarre risorse per la propria crescita.
Tra gli strumenti che le associazioni hanno potuto
espri mere, importante rilievo spetta all’editoria.
Per mezzo delle riviste periodiche e di pubblicazioni
l’intera coralità nazionale possiede un numero
considerevole di documenti e sussidi tecnici.
Pier Paolo Scattolin
Esercizi d’intonazione e
di lettura per Coro
Recensione dell’ultimo numero de I Quaderni di Farcoro
DI Michele peguri
L’AERCO (Associazione Emiliano-Romagnoli Cori) si
colloca in tale orientamento con la rivista Farcoro che fin
dall’origine è il periodico di riferimento per i cori associati
della regione. Negli articoli della pubblicazione la coralità
è trattata sotto ogni angolatura: compositiva, direttoriale,
musicologica, estetica. Questo grazie a contributi di
personalità della regione e di musicisti nazionali ed
internazionali. Alla regolare uscita di Farcoro negli
ultimi anni l’AERCO ha affiancato una serie di ‘quaderni’.
Queste pubblicazioni, senza vincolo d’uscita sistematica,
sono redatte con criteri ancor più precisi e specialistici:
atti di convegni, trascrizioni di corpus di manoscritti
inediti, monografie e manuali tecnici sono oggetto di
trattazione estesa e approfondita. Il decimo numero
de I Quaderni di Farcoro uscito recentemente s’intitola
Esercizi d’intonazione e lettura a due, tre, quattro voci di
P.P. Scattolin.
Il volume, piuttosto corposo (quasi 300 pagine), è suddiviso
in tre blocchi (esercizi a due, a tre, a quattro voci) e si
occupa del problema intonazione in maniera globale ed
esaustiva ponendo come obiettivo l’intonazione del coro
come prodotto di un preciso modo del fare musica insieme.
Questo significa, come prima cosa, tradurre il significato di
50 | COMMENTO

intonazione come una combinazione di questioni la cui soluzione è data dal ruolo ‘attivo’ di tutte le componenti del coro;
coro qui inteso come organismo unitario pur nelle sue infinite variabili.
L’intonazione è, nel percorso di Scattolin, un esito si potrebbe dire ‘omeostatico’, un costante equilibrio tra i diversi
elementi costituenti il linguaggio musicale: armonia, melodia, ritmo, che lo strumento coro impara a esplorare e a
padroneggiare attingendo a risorse già insite fisiologicamente nel gruppo vocale e sapientemente fatte emergere. L’autore
induce a far sì che l’intonazione esatta sia ottenuta e sostenuta da due presupposti. Il primo come una necessità del coro,
la seconda che tale necessità debba divenire un’abilità gestita in modo ludico se non divertente. Esaminiamo il primo
aspetto: la necessità.
Fin dal primo esercizio Scattolin fa propria e sviluppa la lezione di Z.Kodaly 1 : il cantare a due voci dal primo approccio
del cantare in gruppo per ‘vivere’ l’intonazione. Il meccanismo circolare canto-ascolto-canto si attiva spontaneamente e
si configura come requisito sostanziale del fare coro. Il corista/coro non intona bensì ‘ascolta e di conseguenza intona’; il
cantare è un seguire un punto percettivo creatosi interiormente tramite il cosiddetto orecchio interno.
Il circuito percettivo tra suono ascoltato e suono emesso è una vera e propria sintonizzazione tra apparato auditivo e
fonatorio; così avviato, questo meccanismo genera quella sintesi funzionale cha fa del feedback individuale il principale
punto di Chi forza abbia e di autonomia un minimo della di esperienza formazione di vocale tecniche sia corale d’intonazione che solistica. sa che Cosa intonare s’intende? due S’intende voci umane che su l’orecchio un
del cantante suono tende fermo ad ‘auto- a distanza formarsi’ di ottava indirizzando (rapporto la frequenza emessa 2:1) in non concordanza è un fatto di armonici volontà né con di l’ambiente conoscenza sonoro
esterno. Come?
Chi musicale, abbia
Partendo ma un minimo di dagli induzione intervalli
di esperienza acustica. fisicamente
di tecniche
neutri: unisono,
d’intonazione
ottava
sa
giusta
che
e
intonare
quinta giusta.
due voci umane su un
suono fermo
Chi abbia un minimo Con di un’abbondanza a distanza di ottava
esperienza di tecniche di (rapporto esercizi d’intonazione e frequenza variabili, 2:1)
sa che intonare si non giunge è un fatto
due voci a umane incardinare volontà né
su un suono il di gruppo conoscenza
fermo a nelle distanza
musicale,
di ottava consonanze ma
(rapporto frequenza perfette di induzione
2:1) con non il acustica.
è un semplice fatto di volontà e unico né ausilio di conoscenza dell’autoascolto. musicale, ma Senza di induzione ancora acustica. entrare in
Con un’abbondanza
questioni Con di
di esercizi
tecnica un’abbondanza
e
vocale
variabili,
la di
si
voce esercizi
giunge
si
a
trova e
incardinare
“costretta” variabili, gruppo
a si seguire giunge
nelle consonanze
un’urgenza a incardinare
perfette
percettiva il gruppo
con il
che
semplice
diventa nelle
e unico
sempre consonanze più una perfette necessità con interiore. il semplice Impostando e unico ausilio dal principio dell’autoascolto. tale stile di Senza lavoro, ancora l’intonazione entrare più in
ausilio dell’autoascolto. Senza ancora entrare in questioni di tecnica vocale la voce si trova ‘costretta’ a seguire un’urgenza
che questioni ottenuta, di tecnica è “provocata”. vocale la In voce tal si modo trova i capisaldi “costretta” delle a seguire aggregazioni un’urgenza armoniche percettiva sono che chiariti diventa e
percettiva
disponibili sempre che diventa più per una sempre
possibilità necessità più una
d’accordatura interiore. necessità Impostando interiore.
diverse
Impostando
(temperata, dal principio dal
naturale
principio tale stile etc.).
tale di stile lavoro, di lavoro, l’intonazione più più
che ottenuta, che ottenuta, è ‘provocata’. Due elementi è “provocata”. In tal concorrono modo i In capisaldi tal costantemente modo delle i aggregazioni capisaldi all’ottenimento delle armoniche aggregazioni sono timbrico-intonativo chiariti armoniche e disponibili sono ottimale. per chiariti possibilità Si e
d’accordatura disponibili possono diverse identificare per (temperata, possibilità come naturale d’accordatura due etc.). polarità diverse con natura (temperata, complementare, naturale etc.). una tendenzialmente verticale
Due elementi l’altra concorrono orizzontale: Due elementi costantemente l’unisono concorrono e il all’ottenimento pedale. costantemente L’unisono, timbrico-intonativo all’ottenimento come origine ottimale. timbrico-intonativo e come convergenza Si possono identificare ottimale. d’intervalli Si come
possono identificare come due polarità con natura complementare, una tendenzialmente verticale
due polarità melodici con natura e armonici, complementare, viene una utilizzato tendenzialmente in infinite verticale variabili; l’altra rappresentando orizzontale: l’unisono “il” e più il pedale. puro L’unisono, degli
l’altra orizzontale: l’unisono e il pedale. L’unisono, come origine e come convergenza d’intervalli
come origine intervalli e come inquadra convergenza e incolonna d’intervalli intonazione, melodici e armonici, timbro, viene ma anche utilizzato dinamica infinite delle variabili; diverse rappresentando voci del ‘il’
melodici e armonici, viene utilizzato in infinite variabili; rappresentando “il” più puro degli
più puro gruppo
intervalli
degli intervalli coro.
inquadra
inquadra Unito al
e
e pedale,
incolonna
incolonna spesso
intonazione, in un medesimo timbro,
timbro,
ma esercizio,
ma
anche
anche
dinamica consente
dinamica
delle di diverse porre
delle diverse
voci sotto del controllo
voci
gruppo
del
coro.
anche l’intonazione orizzontale e le relative risultanti armoniche.
Unito al pedale, gruppo spesso coro. in Unito un medesimo al pedale, esercizio, spesso consente in un medesimo di porre sotto esercizio, controllo consente anche di l’intonazione porre sotto orizzontale controllo e le
Eccone un esempio
relative risultanti anche l’intonazione armoniche. orizzontale e le relative risultanti armoniche.
Eccone un Eccone esempio un esempio
Tramite un Tramite movimento un movimento obliquo le voci obliquo sono incolonnate le voci sono sull’unisono incolonnate sette sull’unisono volte (vedi le sette note: volte do, mi (vedi bemolle, le note: mi naturale) do,
fatto questo mi bemolle,
Tramite che non un consente mi naturale)
movimento ‘distrazioni’ fatto questo
obliquo percettive. che non consente “distrazioni” percettive.
le voci sono incolonnate sull’unisono sette volte (vedi le note: do,
Qui un esempio mi bemolle, di pedale mi naturale) doppio e fatto unisoni questo più distanziati.
Qui un esempio di pedale doppio e unisoni che non più consente distanziati. “distrazioni” percettive.
Qui un esempio di pedale doppio e unisoni più distanziati.
La corresponsabilità dell’esatta intonazione è, come anticipato, di tutto il gruppo, fatto per il quale
diventa utile l’alternare in modo circolare i diversi ruoli da assegnare alle linee polifoniche. Tale
La reversibilità corresponsabilità è esemplificata dell’esatta nell’esempio intonazione 2.7.4. è, come Si considerino anticipato, di alcune tutto possibilità il gruppo, fatto combinatorie per il quale tra
diventa voci: utile l’alternare in modo circolare i diversi ruoli da assegnare alle linee polifoniche. Tale
reversibilità è esemplificata nell’esempio 2.7.4. Si considerino alcune possibilità combinatorie tra
voci: - femminili (soprani-voce 1, alti-voce 2 e poi rovesciate)
1 Z.Kodaly con le sue numerosissime opere a carattere didattico ci lascia un’eredità concettuale fondamentale per la formazione intonativa
sia corale che individuale. Tra i principali titoli: BICINIA HUNGARICA , ÈNEKELJÜNK TISZTAN (a due voci) e TRICINIA (a tre voci).
RECENSIONE QUADERNI FARCORO | 51

La corresponsabilità Contestualmente dell’esatta alle intonazione consonanze è, come perfette anticipato, si precisano di tutto degli il gruppo, intervalli fatto per interni il quale alle diventa stesse, utile sia l’alternare
le in consonanze modo circolare (terze i diversi e seste) ruoli sia da assegnare le dissonanze. alle linee Questa polifoniche. forma Tale di reversibilità neutralità nel è esemplificata trattare consonanze nell’esempio e 2.7.4. Si
dissonanze considerino alcune con criteri possibilità sostanzialmente combinatorie tra voci: analoghi consente di non porre al coro aspetti
“apparentemente” - femminili (soprani-voce più facili 1, alti-voce o “apparentemente” 2 e poi rovesciate) più - maschili difficili. (tenori-voce Nell’esempio 1 bassi-voce seguente, 2 e poi rovesciate) mantenendo
l’uso - femminili associato Contestualmente (voce di 1) pedale maschili alle e (voce unisono consonanze 2) si elabora perfette l’esercizio si precisano sull’intervallo degli intervalli di quarta interni eccedente. alle stesse, sia
le - consonanze maschili (voce(terze 1) femminili e seste) (voce sia 2). le dissonanze. Questa forma di neutralità nel trattare consonanze e
dissonanze Contestualmente con alle criteri consonanze sostanzialmente perfette si precisano analoghi degli consente intervalli interni di alle non stesse, porre sia le al consonanze coro aspetti (terze e seste)
“apparentemente” sia le dissonanze. Questa più facili forma o di “apparentemente” neutralità nel trattare più consonanze difficili. Nell’esempio e dissonanze con seguente, criteri sostanzialmente mantenendo analoghi
l’uso consente associato di non di porre pedale coro e unisono aspetti si ‘apparentemente’ elabora l’esercizio più facili sull’intervallo o ‘apparentemente’ di quarta più difficili. eccedente. Nell’esempio seguente,
mantenendo l’uso associato di pedale e unisono si elabora l’esercizio sull’intervallo di quarta eccedente.
Con formule elementari come scale e arpeggi, in forme variate ritmicamente, con modalità
imitative, con giochi di scambio tra voci etc. e soprattutto con un pertinente criterio di gradualità il
processo di formazione audio-vocale procede utilizzando stilemi musicali per cosiddetta
immersione. Ed ecco la parte ludica: combinando esercizi diversi ci si accorge che la letteratura ha
in
Con
nuce
formule elementari come scale e arpeggi, in forme variate ritmicamente, con modalità imitative, con giochi di
Con formule formule che elementari possono diventare come scale esercizi. e arpeggi, Si rovescia in forme la prospettiva, variate ritmicamente, la si capovolge. con modalità Tasselli
scambio voci etc. e soprattutto con un pertinente criterio di gradualità il processo di formazione audio-vocale procede
imitative, di brani estrapolati, con giochi ricomposti di scambio e tra combinati voci etc. a e piacere soprattutto diventano con un nuovi pertinente esercizi criterio preparatori. di gradualità Si crea il
utilizzando stilemi musicali per cosiddetta immersione. Ed ecco la parte ludica: combinando esercizi diversi ci si accorge
processo un circuito di virtuoso formazione tra audio-vocale grammatica e procede letteratura. utilizzando Ecco diventare stilemi musicali esercizi per le formule cosiddetta di
che la letteratura ha in nuce formule che possono diventare esercizi. Si rovescia la prospettiva, la si capovolge. Tasselli di
immersione. punteggiatura: Ed ecco la parte ludica: combinando esercizi diversi ci si accorge che la letteratura ha
brani estrapolati, ricomposti e combinati a piacere diventano nuovi esercizi preparatori. Si crea un circuito virtuoso tra
in nuce formule che possono diventare esercizi. Si rovescia la prospettiva, la si capovolge. Tasselli
grammatica e letteratura. Ecco diventare esercizi le formule di punteggiatura:
di brani le estrapolati, cadenze ricomposti e combinati a piacere diventano nuovi esercizi preparatori. Si crea
un
le cadenze
circuito virtuoso tra grammatica e letteratura. Ecco diventare esercizi le formule di
punteggiatura:
le cadenze
3
52 | COMMENTO
3

le progressioni
le progressioni
le modulazioni le modulazioni
le modulazioni
Il testo indugia e insiste su fattori chiave, in special modo quelli che spesso tendono a sfuggire. Solo come esempio si
Il testo indugia e insiste su fattori chiave, in special modo quelli che spesso tendono a
osservi l’attenzione posta all’intervallo melodico di seconda maggiore: cosa c’è di più agevole di cantare do-re? La risposta
sfuggire. Solo come esempio si osservi l’attenzione posta all’intervallo melodico di seconda
è che, frequentemente, maggiore: cosa tale c’è intervallo di più paga agevole per due di volte cantare la sua precarietà do-re? La d’intonazione: risposta è mentalmente che, frequentemente, pigro (facile) tale e
per opposto intervallo la sua distanza richiede un allargamento intonativo, la sopratonica deve essere crescente rispetto la tonica.
Il testo paga indugia per due e volte insiste la sua fattori precarietà chiave, d’intonazione: special modo è mentalmente quelli che pigro spesso (facile) tendono e per a
Nell’esempio opposto vedi la linea sua del distanza soprano richiede nelle prime un misure.
sfuggire. Solo come esempio si osservi allargamento l’attenzione intonativo, posta la all’intervallo sopratonica melodico deve essere di crescente seconda
rispetto maggiore: la tonica. cosa c’è di più agevole di cantare do-re? La risposta è che, frequentemente, tale
Nell’esempio intervallo paga vedi per la due linea volte del soprano la sua precarietà nelle prime d’intonazione: misure. è mentalmente pigro (facile) e per
opposto la sua distanza richiede un allargamento intonativo, la sopratonica deve essere crescente
rispetto la tonica.
Nell’esempio vedi la linea del soprano nelle prime misure.
4
4
RECENSIONE QUADERNI FARCORO | 53

Un argomento come quello appena descritto si può sperimentare nell’esercitazione a due, a
tre o a quattro voci e su tale conformazione modulare (come per un ipertesto) si può ampliare ogni
tema distribuito nei tre blocchi del volume. Tale duttilità d’utilizzo consente di predisporre un
Un argomento come quello appena descritto si può
sperimentare percorso nell’esercitazione funzionale a ogni a due, esigenza. a tre o a quattro voci
e su tale conformazione modulare (come per un ipertesto)
si può ampliare ogni tema distribuito nei tre blocchi del
volume. Tale duttilità d’utilizzo consente di predisporre un
percorso funzionale a ogni esigenza.
Nella parte degli esercizi a quattro voci, ossia con l’organico
stabilizzatosi come standard classico, le tematiche già
affrontate per gli esercizi a due e a tre voci vengono
ulteriormente mostrate ed integrate con esercizi-esempi
in diversi stili e linguaggi: modalità rinascimentale, magma,
frazionamenti del semitono. Per quest’ultimo tema
l’affinamento dell’ascolto-feedback consente l’utilizzo e la
padronanza del fenomeno acustico dei battimenti. Come
coronamento di ogni parte si trova un’utile sezione di
esercizi ritmici e/o di agilità.
Ampio rilievo assume il fattore timbro come sommatoria
risultante da suoni combinati (consonanze e/o dissonanze),
sonora.
registro e tensione vocale, numero di voci, parole associate.
Oltre al repertorio classico Scattolin identifica specifici
brani contemporanei utili a sviluppare quell’attenzione
attorno al ‘suono’ come fenomeno timbrico tipico del
repertorio del XX e XXI secolo. Così facendo egli conferma
quel concetto nel quale si dimostra che la sovrapposizione
di suoni, sia secondo grammatica armonica, sia concepiti
in dissonanza più o meno cromatica, è prioritariamente un
fatto timbrico. Si chiarisce in modo concreto che armonia
e timbro sono parametri musicali generati della medesima
essenza fonico-acustica; l’esatta intonazione non si limita
quindi solo a soddisfare una centratura di frequenze, ma è
fattore costitutivo della qualità sonora.
In conclusione il lavoro, frutto di profonda conoscenza
e di esperienza della materia coro, s’inquadra come
5
un sussidio spendibile in ogni ambito corale. La
scorrevolezza discorsiva agevola un iter formativo
articolato ed esauriente. L’attenzione verso l’oggetto di
studio (l’intonazione) è continuamente contestualizzata
come parte di fenomeni musicalmente compiuti; essa
s’identifica quindi come particolare chiave d’accesso per
l’indagine e lo sviluppo di diversi fondamenti tecnici e
morfo-sintattici. Il primo di questi è evidentemente, lo
strumento voce che qui è eletto a strumento ascoltovoce.
Il secondo aspetto è la graduale consapevolezza
acustica dei principali procedimenti di natura armonica:
collegamenti tra consonanze, dissonanze, cluster e
addirittura suoni-rumore. Il terzo riguarda lo strumento
insieme: un percorso come questo pone le premesse per
uno sviluppo-formazione omogeneo da parte di tutto il
gruppo. Quest’ultimo aspetto tende quindi a uniformare
verso l’alto il rendimento del coro facendo emergere le
reali potenzialità sia individuali sia dell’ensemble.
Nella parte degli esercizi a quattro voci, ossia con l’organico stabilizzatosi come standard
classico, le tematiche già affrontate per gli esercizi a due e a tre voci vengono ulteriormente
mostrate ed integrate con esercizi-esempi in diversi stili e linguaggi: modalità rinascimentale,
magma, frazionamenti del semitono. Per quest’ultimo tema l’affinamento dell’ascolto-feedback
consente l’utilizzo e la padronanza del fenomeno acustico dei battimenti. Come coronamento di
ogni parte si trova un’utile sezione di esercizi ritmici e/o di agilità.
Ampio rilievo assume il fattore timbro come sommatoria risultante da suoni combinati
(consonanze e/o dissonanze), registro e tensione vocale, numero di voci, parole associate. Oltre al
repertorio classico Scattolin identifica specifici brani contemporanei utili a sviluppare
quell’attenzione attorno al “suono” come fenomeno timbrico tipico del repertorio del XX e XXI
secolo. Così facendo egli conferma quel concetto nel quale si dimostra che la sovrapposizione di
suoni, sia secondo grammatica armonica, sia concepiti in dissonanza più o meno cromatica, è
prioritariamente un fatto timbrico. Si chiarisce in modo concreto che armonia e timbro sono
parametri musicali generati della medesima essenza fonico-acustica; l’esatta intonazione non si
limita quindi solo a soddisfare una centratura di frequenze, ma è fattore costitutivo della qualità
54 | COMMENTO

4
PER ACQUISTARE I QUADERNI http://aerco.emr.it/prodotto/quadernidifarcoronumero10/

AERCO notizie
Sabato 27 e domenica 28 maggio presso l’auditorium
‘Levi Montalcini’ e la chiesa Mater Admirabilis di
Riccione si sono svolte tutte le attività inerenti il
concorso riservato a voci bianche e cori scolastici,
che l’Associazione ‘Le allegre note’ organizza in
collaborazione e sinergia con AERCO dal 2014.
IV Concorso corale
Città di Riccione
Un successo oltre ogni previsione
DI Fabio pecci
Quella del 2017 sarà un’edizione che resterà negli annali
dell’attività corale Riccionese, in quanto l’affluenza
di coristi e il numero delle formazioni iscritte è stato
sensazionale. Ben 22 cori si sono incontrati in riva
all’Adriatico in una due giorni intensa e gratificante; il
concerto inaugurale ha visto protagonisti il coro di casa
‘Le Allegre Note’ diretto da Fabio Pecci e il coro ‘Aurora’ di
Bastia Umbra (PG) vincitore dell’edizione 2016, diretto da
Stefania Piccardi.
I cori hanno portato a Riccione 493 coristi provenienti
dalle province di Imperia, Mantova, Reggio Emilia, Bologna,
Modena, Pesaro-Urbino, Ancona, Firenze, Ascoli Piceno,
Macerata, Pescara, Campobasso, Perugia, Salerno, Taranto.
A loro si sono uniti i 52 coristi riccionesi, per un mix
fantastico di colori, voci e emozioni. A presiedere a tutte
le esecuzioni una giuria qualificata ed attenta composta
da musicisti e compositori di grande rilevanza nazionale.
Il bellunese Manolo Da Rold ha avuto il compito di
presiedere tutte le giurie composte da Andrea Basevi,
compositore genovese autore di centinaia di composizioni
per cori di ragazzi, il riminese Ilario Muro, il presidente
della Commissione Artistica di AERCO Daniele Venturi, il
materano Carmine Catenazzo. Le ‘quote rosa’ della giuria
sono state rappresentate da Stefania Piccardi, direttrice
dello splendido coro ‘Aurora’.
Numerosi i premi ordinari, quelli speciali e le menzioni.
Qui sotto riportiamo elenco dei cori premiati per ogni
categoria e in generale.
Categoria A – Scuola primaria
Secondo Premio II livello con punti 87,00
56 | AERCO notizie

Coro ‘Orlandini – Scocchera’ di Ancona
Secondo premio I livello con punti 83,00
‘Minincanto’ di San Ginesio (MC)
Terzo Premio I livello con punti 74,75
Coro ‘Extra’ di I.C. Castenaso (BO)
Categoria B - Scuola secondaria 1° grado
Primo premio II livello con punti 96,75
Coro ‘Don Dossetti’ di Cavriago (RE)
Secondo premio II livello con punti 88,50
Coro ‘La Nuova Scuola’ di Pesaro
Secondo premio II livello con punti 86,00
‘I.C. Petrone’ di Campobasso
Secondo premio I livello con punti 82,75
Scuola ‘Marri -S. Umiltà’ di Faenza (RA)
Terzo Premio I livello con punti 73,75
Coro ‘Nazario Sauro’ di Imperia
Terzo premio I livello con punti 73,50
Coro ‘Extra I.C. Castenaso’ (BO)
Coro ‘Aurora’ di Mirandola (MO)
Assolutamente soddisfatti gli organizzatori che con
grande impegno e spirito organizzativo hanno coordinato
così tante persone e tutte le varie fasi delle esecuzioni.
Tra l’altro i cori, dopo essersi esibiti in concorso hanno
avuto la possibilità di esibirsi nel cuore della città in
un apposito flash mob che ha contagiato centinaia di
persone che si sono alternate ad ascoltare la carrellata
dei cori. Una sfilata per le vie della città ha concluso la
manifestazione, invadendo le strade di canti e allegria.
Con questo Concorso, l’associazione ‘Le Allegre Note’
di Riccione ed AERCO intendono dare uno stimolo alla
coralità scolastica e dei cori a voci bianche. Numeri
veramente impressionanti quelli del 2017 che sono uno
stimolo per le edizioni a venire. Appuntamento al 26 e 27
maggio 2018 e per chi volesse approfondire sul sito www.
coroallegrenote.it
Categoria C – cori associativi
Primo premio I livello ex – aequo con punti 90,40
Coro ‘La Corolla’ di Ascoli Piceno
‘Na’ Ara vocal ensemble’ di Firenzuola (FI)
Primo premio I livello con punti 90,20
Coro ‘Aurora’ di Mirandola (MO)
Primo premio I livello con punti 90,00
‘Il Calicanto’ di Salerno
Secondo premio I Livello con punti 80,80
Coro ‘Orlandini’ di Ancona
Terzo premio I livello con punti 72,40
‘Alboni youth choir’ di Città di Castello (PG)
Terzo premio I livello con punti 70,60
‘Piccoli Cantori’ di Pescara
Terzo premio I livello con punti 70,20
Coro ‘Verdi ‘ di Ostiglia (MN)
Sono inoltre stati assegnati i seguenti premi speciali
Premio miglior presenza scenica ‘Jenny Berardi’
Coro ‘Na’ ara vocal ensemble’ di Firenzuola (FI)
Premio Miglior coro Scuola Primaria ‘Nadia Calanca’
Coro ‘Orlandini’ di Scocchera di Ancona
Premio Miglior coro Scuola Secondaria
Coro ‘Don Dossetti’ di Cavriago (RE)
Premio miglior coro scolastico in assoluto
Coro ‘Don Dossetti’ di Cavriago (RE)
Premio AERCO miglior coro Emilia Romagna
Coro ‘Don Dossetti’ di Cavriago (RE)
Premio miglior direttore
Luca Buzzavi del Coro ‘Aurora’ di Mirandola (MO)
Menzione per la miglior esecuzione di un brano a cappella
Coro ‘Il Calicanto’ di Salerno
Menzione per il repertorio più originale presentato
Iv concorso città di riccione | 57

58 | REPERTORIO