Terdik Szilveszter, A máriapócsi kegytemplom építésére és belső ...

Terdik Szilveszter
540
a sötétség láncaival megkötözvén õt, az alvilágban, a kiolthatatlan tûzben és a külsõ sötétségben tartod
fogva végtelenül hatalmas erõddel.” (LITURGIKON 1972. 233.) Az egyházatyák szerint tehát itt
a sárkány egyértelmûen a gonosz, a sátán megszemélyesítéseként jelenik meg (SCHMIDT 1995.
46–47.).
A Leviathan fenti értelmezése az egész egyházban elfogadott lett, képi megjelenítését csak
a nyugati mûvészetbõl ismerjük. A XII. századi Hortus Deliciariumban (másolat) látható, amint Isten
egy horgászboton lógatva a megfeszített Krisztust, a tekeredõ haltestû, két szárnnyal és oroszlánlábbal
bíró, hegyes fülû Leviathant készül kifogni (ZELLINGER 1925. 169–177.). Valamilyen távoli
formában ezt a gondolatot idézik az általunk tárgyalt posztbizánci ikonosztázok keresztet harapó
vagy csak alatta tekergõzõ sárkányai is. Szimbolikájukat röviden így foglalhatnánk össze: Krisztus
„halálával letiporta a halált”, keresztjével konkrét gyõzelmet aratott az alvilági erõk perszonifikációi
felett. Nem biztos, hogy a motívumot áthagyományozó faragók sokkal alaposabban tudták
volna kifejteni a sárkánypár jelentését, mindenesetre a Szentírás és a liturgia vonatkozó helyei mindig
is felszínen tartották ezt a szimbolikus értelmezést.
5. Összegzés
A három vizsgált ikonosztázban közös, hogy az egykori Magyarország görög katolikus
püspöki székesegyházaiban álltak, bár igaz, hogy a pócsi templom nem székesegyház, de a XVIII.
század közepén gyakorlatilag úgy mûködött. Figyelemre méltó, hogy míg az épületek esetében
alapvetõen helyi mestereket foglalkoztattak a püspökök, teret engedve a nyugati mûvészeti nyelv
megnyilvánulásainak, addig a bizánci templom leglátványosabb berendezési tárgyának, az ikonosztáznak
a megvalósításához közvetlenül a bizánci kultúrkörben, az ország határain kívül nevelkedett
mestert vagy mestereket fogadtak. Választásukat biztosan az unió labilis helyzete motiválhatta,
minden bizonnyal így is jelezni kívánták, hogy az unió nem érinti az egyház külsõségeit, keleti hagyományait.
Megjegyzendõ, hogy húsz-harminc év múlva a helyzet változott, már helyi faragók is
alkalmasnak bizonyultak hasonló jellegû, nagyszabású munkák megalkotására (pl. az ungvári székesegyház,
1777–1779). A kutatás további feladata, hogy a három ikonosztáz stiláris eredetét és mûvészeti
kapcsolatait, valamint az egyes szimbolikus elemek jelentését még alaposabban vizsgálja,
hogy ezt a magyarországi emlékanyagban szinte egyedülálló, és eddig kevés figyelmet kapott emlékcsoportot
még pontosabban el tudja helyezni a XVIII. századi posztbizánci mûvészet palettáján.
A máriapócsi templom berendezésével kapcsolatban is vannak még tisztázatlan kérdések:
nem ismerjük a mellékoltárokat és a szószéket faragó mesterek nevét, állításuk pontos idõpontját
stb. 24 A fõoltárról is csak azt tudjuk, hogy Forgách Pál adományozta (PUSKÁS 2008. 196.). Mindenesetre
a Függelékben található forráscsoport sok fontos részlettel gazdagítja a pócsi templomról eddig
szerzett, gyakran csak stíluskritikai párhuzamokra alapozott ismereteinket, a kutatás további irányát
is világosan megjelölve.
24 Jámborszky János 1747-ben azt írja Olsavszky püspöknek (júl. 25.), hogy a nemrégen Pócson járt Splényi Gábor arról érdeklõdött,
hogy a püspök eldöntötte-e már, hogy festett vagy faragott díszítést kap-e a Szent Kereszt oltár, s ajánlja, hogy
akár Kassán, akár Egerben készül, szívesen segít a megvalósításban (DAZO Fond 151, Opisz 1. Nro. 998.).