Online artikel - Skor

Jorinde Seijdel
Wilde beelden
De opkomst van
amateurbeelden in
het publieke domein
Dat camerabeelden
van amateurs een rol
kunnen spelen als
bewijsmateriaal en
beeldbron bij de
verslaggeving en
interpretatie van
significante gebeurtenissen
is op zich niet
nieuw, getuige de
Zapruder-film van de
moord op j.f. Kennedy
of de Rodney King-
videotape. Digitale
media en internet
lijken een toenemende
inmenging van amateurbeelden
in de
professionele media nu
echter onafwendbaar
te maken. Wat is de
status van deze ‘wilde’
beelden in het publieke
domein? Maken ze de
nieuwe dode hoeken
van de officiële
nieuwsmedia zichtbaar?
Of getuigen ze
vooral van een publiek
verlangen naar beelden
waarin de afstand tot
de gebeurtenissen nagenoeg
is opgeheven?
62 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

Foto’s van de martelingen van Abu
Ghraib-gevangenen in Irak werden in
april 2004 voor het eerst aan Amerika
geopenbaard via cbs’ 60 Minutes en
The New Yorker, om zich vervolgens
razendsnel via internet en andere
nieuwsmedia aan de gehele wereld te
vertonen. 1 Nog geen vijf maanden later
maakte een aantal
van de beelden
deel uit van de
tentoonstelling
‘Inconvenient
Evidence’, die in
het International
Center of Photography (icp) te New
York en het Warhol Museum te
Pittsburgh te zien was. 2 De digitale
foto’s werden
‘rauw’ op de muur
geprikt en rechtstreeks
geprint
van internet.
‘Inconvenient
1. Zie Seymour M. Hersh,
‘Torture at Abu Ghraib’, The
New Yorker, 10-05-2004.
http://newyorker.com/fact/
content/?040510fa_fact
Zie ook: Seymour M. Hersh,
Chain of Command. The
Road from 9/11 to Abu Ghraib
(New York: HarperCollins,
2004).
2. ‘Inconvenient Evidence,
Iraqi Prison Photographs
from Abu Ghraib’, 17 september
- 28 november 2004,
ICP, New York City / Warhol
Museum, Pittsburgh, 3 oktober
2004 - 2 januari 2005.
http://www.icp.org/
exhibitions/abu_ghraib/
Evidence’ werd georganiseerd door criticus,
publicist en curator Brian Wallis,
hoofd tentoonstellingen van het icp.
Wallis’ intentie was om met de tentoonstelling
niet alleen het delicate
publieke debat over het gebeurde in
Irak gaande te houden, maar ook om
een discussie te genereren over de
nieuwe relatie tussen fotografie, digitale
media en oorlog. Het extra schokkende
aan de Abu Ghraib-foto’s was
immers dat het geen journalistieke
beelden betrof maar amateurfoto’s,
gemaakt door de Amerikaanse soldaten
zelf, als onderdeel van de marteling,
als souvenir van de oorlog, om te mailen
aan familie en vrienden.
Natuurlijk riep de tentoonstelling
weerstand op. Op het internet-discussieforum
over de representatie van
geweld ‘Under Fire’, waaraan veel
Amerikanen deelnamen, ontstond een
verhit meningsverschil over de ethiek
ervan. De tegenstanders van
‘Inconvenient Evidence’ vonden het
niet legitiem en verantwoord om foto’s
van deze aard in een kunstcentrum te
tonen; de voorstanders huldigden juist
Wallis’ moed en verdedigden de noodzaak
om dergelijk materiaal zoveel
mogelijk bloot te leggen, waar dan
ook. 3 In NRC Handelsblad werd kort-
weg gesteld dat de
foto’s op
‘Inconvenient
Evidence’ zouden
fungeren als
“quasi-artistieke
afbeeldingen, of
als beelden die op
zichzelf interessant
zijn om naar te
kijken.” 4
Het is de vraag of dit laatste niet
eerder iets zegt over de voorgeprogrammeerde,
geborneerde kunstbeschouwer.
De Amerikaanse criticus
Michael Kimmelman schreef dat de
tentoonstelling juist het tegenovergestelde
effect had, en dat de foto’s ook
gezien moesten worden in het licht van
het verdacht onzichtbaar blijven van
officiële Amerikaanse fotojournalistieke
beelden van de oorlog. 5 Kimmelman
benadrukte de status
van de beelden
als privé amateursnapshots,
nooit
bedoeld om pu-
3. Centrum voor hedendaagse
kunst Witte de With,
Rotterdam, Jordan Crandall
(red.), Under Fire. On the
Organisation and
Representation of Violence.
http://www.wdw. nl/
underfire-archive/
4. Bericht van de kunstredactie
in NRC Handelsblad, 16 oktober
2004.
5. Michael Kimmelman,
‘Museums: Abu Ghraib
returns - as art?’,
International Herald Tribune,
12 oktober 2004 (herdruk
uit de New York Times).
Wilde beelden 63

http://www.k12.nf.ca/gc/SocialStudies/whist3201/World%20History/MMartin/
ZapruderFilm/analysis.htm
Fragmenten uit de Zapruder-film van de moord op J.F. Kennedy, Dallas, 1963.
64 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

http://archives.cnn.com/2001/LAW/03/02/beating.anniversity.king.02/
Amateurvideobeelden van het in elkaar slaan van Rodney King door
Amerikaanse politieagenten, Los Angeles, 1991.
Wilde beelden 65

http://www.antiwar.com/news/?articleid=2444. Marteling van Irakese
gevangenen door Amerikaanse soldaten in de Abu Ghraib-gevangenis, Irak,
eind 2003.
www.tamisilicio.net. Foto gemaakt door Tami Silicio van lijkkisten van
gesneuvelde Amerikaanse militairen in een vrachtvliegtuig op Kuwait
International Airport, 7 april 2004.
66 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

liek te maken, maar om te circuleren
binnen een kleine kring van familie en
vrienden. Terwijl publieke foto’s van
lijden gewoonlijk een beroep doen op
de sympathie van de kijker met het
slachtoffer, en door de fotograaf
namens ons gemaakt lijken te zijn,
confronteren de Abu Ghraib-foto’s ons
met de problematische en pijnlijke
vraag wat de fotografen eigenlijk veronderstelden
over de bekijkers van hun
beelden. Die beelden gelden echter hoe
dan ook als bewijsmateriaal in een aan
amnesie lijdende samenleving, aldus
Kimmelman.
In dit licht was ‘Inconvenient
Evidence’ in het door en door gefrustreerde
Amerikaanse intellectuele debat
rond de Irak-oorlog op de eerste plaats
een politieke stellingname, een poging
om binnen het publieke domein onverminderd
zichtbaarheid te geven aan
dat wat de Bush-regering het liefst zo
snel mogelijk weer verdringt. Of aan
wat de Amerikaanse samenleving verdringt.
Filosoof Slavoj Žižek schreef
over dit laatste dat de Irakese gevangenen
feitelijk op effectieve wijze geïnitieerd
werden in de Amerikaanse cultuur
en mochten proeven aan de obsceniteit
die schuilgaat achter de publieke
waarden van persoonlijkewaardigheid,
democratie
en vrijheid. 6
6. Slavoj Žižek, ‘Between Two
Deaths. The Culture of
Torture’, Infoshop News, 23
juni, 2004. http://www.
infoshop.org/inews/stories.
php?story=04/06/23/8774033
Op de tweede plaats stelde de tentoonstelling
nadrukkelijk de vraag
naar de cultuurpolitieke implicaties
van gedemocratiseerde digitale productie-
en distributiemedia (camera’s,
gsm’s, internet) voor de journalistieke
berichtgeving en publieke opinie. Zoals
Susan Sontag het formuleerde in het
kort voor haar dood geschreven essay
‘Regarding the Torture of Others’: “De
foto’s die zijn genomen door de Amerikaanse
soldaten in Abu Ghraib,(…)
laten een verandering zien in het gebruik
dat van foto’s wordt gemaakt. Er
circuleren minder beelden van objecten
die worden vastgelegd dan van boodschappen
die worden verspreid. Het
bezit van een digitale camera is gemeengoed
onder soldaten. Waar eens
oorlogsfotografie was voorbehouden
aan fotojournalisten, zijn nu alle soldaten
zelf fotograaf geworden. Ze doen
verslag van hun oorlog, hun plezier,
hun observaties en datgene wat ze
fotogeniek vinden, hun wreedheden, ze
wisselen die beelden onderling uit en
sturen ze per e-mail de wereld over.” 7
En al wil de regering
er niet naar
kijken, er zullen
nog duizenden
7. Susan Sontag, ‘Regarding
the Torture of Others’,
New York Times Magazine,
23 mei, 2004. http://www.
southerncrossreview.org/35/
sontag.htm
snapshots en video’s bijkomen: ze zijn
niet meer te stuiten, aldus Sontag.
Vooral het feit dat het amateurfoto’s
zijn die aan de censuur van de Bushregering
over de beeldvorming van
de Irak-oorlog ontsnapten, is hier
significant en, zoals Sontag al constateerde,
minder een ‘ongelukkig’ incident
dan de Bush-regering het deed
voorkomen. Zo rouleren er op internet
al een tijd amateurfoto’s van lijkkisten
van gesneuvelde Amerikaanse militairen,
een genre van beelden dat van de
Amerikaanse overheid niet meer
publiek verspreid mag worden. 8 De
burgerrechten- 8. http://www.tamisilicio.net/
activist Russ Kick eiste via de rechter
van het Pentagon, op basis van de
Wilde beelden 67

‘freedom of information-act’, met succes
een groot aantal van dergelijke
foto’s op, maar dan uit het officiële
Pentagon-archief, en plaatste ze op
zijn website ‘The Memory Hole’, die
geheel en al gewijd is aan ‘rescuing
knowledge’ en ‘freeing information’, en
zette er bij waar
ook de betreffende
amateurfoto’s te
vinden zijn. 9
De foto’s van de lijkkisten kostte
amateurfotograaf Tami Silicio, die in
Koeweit voor een transportbedrijf
werkte dat verantwoordelijk is voor het
vervoer van de lijken, haar baan. En
het is niet onwaarschijnlijk dat het
Amerikaanse soldaten formeel verboden
zal worden om ‘on duty’ te fotograferen
of te filmen. Maar uiteindelijk
kan een dergelijk beeldverbod, of de
restricties waaraan ‘embedded journalists’
en persfotografen gebonden zijn,
moeilijk worden opgelegd aan ‘de amateur’
in het algemeen: die kan immers
iedereen zijn, en die kan overal zijn, te
allen tijde. En met internet heeft die
immer een publicatie- en distributiemedium
tot zijn beschikking, met een
ongekende publieke dimensie.
Wat ziet u?
9.The Memory Hole, http://
www.thememoryhole.org
http://www.thememoryhole.
org/war/coffin_photos/
http://www.thememoryhole.
org/war/coffin_photos/dover/
Naast de officiële beelden zullen in het
publieke domein steeds meer ‘wilde’
beelden gaan rouleren – ‘wild’ zowel in
de zin van ongecontroleerd en onbeheerst
als van woest en barbaars –
gemaakt door toevallige passanten,
toeristen, slachtoffers of deelnemers,
die zichtbaar maken wat de professionele
nieuwsmedia niet in beeld kunnen
of mogen brengen. Dit heeft niet alleen
een onthullend, democratiserend of
‘bevrijdend’ effect, zoals bij de amateurbeelden
van de Irak-oorlog, maar
ook een meer perverse of obscene kant.
De wilde beelden komen deels voort uit
een samenleving die zich steeds meer
gedraagt als een permanent publiek,
standaard met een camera uitgerust,
dat gebeurtenissen waar ook ter wereld
wil consumeren terwijl ze nog in volle
gang zijn, van binnenuit. En dit
geschiedt noodzakelijkerwijze, omdat
het publiek zelf niet overal fysiek bij
aanwezig kan zijn, via het beeld.
Nu is dat bij traditionele openbare
schouwspelen zoals voetbal niet zo
vreemd, maar als het ongevallen, rampen,
oorlogen of andere drama’s
betreft, is deze opheffing van de
afstand tussen gebeurtenis en publiek
problematischer, en ook dubieuzer. De
beroepsmatige rapportage van de
media die op afstand worden gehouden
of niet direct ter plekke kunnen zijn,
wordt dan vervangen door de snapshot
van een willekeurig iemand die er toevallig
was en die toevallig een camera
bij zich had. Zo ging het bij de neergestoken
en beschoten Theo van Gogh: er
was iemand in buurt die direct een foto
nam. Toen de pers ter plekke kwam,
was er door de politie inmiddels een
ondoordringbare bufferzone rond het
lijk gecreëerd. Maar er was al een
beeld, een vers, authentiek beeld,
gemaakt voordat was vastgesteld of
Van Gogh al of niet was overleden.
Had de fotograaf, zonder dat het hier
nu specifiek gaat om deze individuele
burger, dat niet eerst kunnen of moeten
doen?
68 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

http://www.waveofdestruction.org/photos/rolex83.html. Op internet
geplaatste amateurfoto van de tsunami in Zuidoost-Azië, 2004.
http://www.volkomenkut.com/sites/fuck/vangoghtelegraaf.jpg
Door voorbijganger met cameramobieltje gemaakte foto van het
lijk van filmmaker Theo van Gogh, Amsterdam, 2 november, 2004.
Wilde beelden 69

http://www.commondreams.org/headlines04/images/0220-02.jpg
Uit twee foto’s samengevoegd beeld van presidentskandidaat John Kerry
en Jane Fonda, de actrice die in de jaren ‘70 actie voerde tegen de
oorlog in Vietnam.
http://www.nos.nl/nieuws/artikelen/2004/8/7/executieamerikaanblijktstunt.html
De Amerikaan Benjamin Vanderford maakte in de zomer van 2004 een fakeonthoofdingsvideo
die hij verspreidde via internet.
70 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

Als we ons in de openbare ruimte
steeds meer gaan gedragen als publiek
dat niet actief ingrijpt, maar dat vastlegt
via de camera, als instant premiejagers
op beelden, dan wordt daarvoor
onherroepelijk iets als ‘medeburgerschap’
opgegeven. Tevens komt het
lange termijnbelang van de afhandeling
van gebeurtenissen in de publieke sfeer
onder druk te staan van het korte termijnbelang
van ‘voortijdige’ beelden,
die niet alleen het vermogen hebben
alle aandacht op te eisen, maar ook de
dynamiek van de afwikkeling sturen.
De Telegraaf publiceerde de foto op
haar voorpagina. Steeds vaker zullen
kranten en TV terugvallen op materiaal
van amateurs om aan het verlangen
naar eerste beelden te voldoen. Bij de
belegering van het Laakkwartier in
Den Haag enkele dagen na de moord
op Van Gogh, waarbij de hele wijk
werd afgezet, viel het gefrustreerde
televisienieuws terug op een per telefoon
doorgegeven live-verslag van een
‘ooggetuige’, in dit geval van een
vrouw die toevallig vanuit haar huiskamer
enig zicht had op wat er op straat
gebeurde. Door de nieuwspresentator
werd zij constant onder druk gezet om
te vertellen wat zij zag. Wat ziet u nu?
Ziet u iets? Meestal zag ze niets, al
deed ze er wel wanhopig haar best
voor. Deze gang van zaken, waarbij de
interpretatie van een ingrijpende
gebeurtenis gedelegeerd werd aan een
leek, droeg ontegenzeggelijk bij aan de
verspreiding van angst door de media.
Tussen gebeurtenis en verslag/beeld
was letterlijk en figuurlijk geen enkele
ruimte meer voor serieuze nieuwsanalyse,
interpretatie en betekenisgeving.
Fake
Tot voor kort waren het vooral de liefhebbers
van pornografie die hun dilettantistische
‘adult’ video’s en ranzige
jpegjes via internet verspreidden en
verhandelden. Deze duistere, semipublieke
snuff media, waarvan vaak
niet duidelijk is wat echt is of wat
gemanipuleerd, hebben nu hun publieke
tegenhangers gevonden in soms al
even obscure, quasi-politieke beelden
die zich als echt willen voordoen. Zo
was er, ten tijde van de laatste Amerikaanse
presidentsverkiezingen, de op
internet geplaatste foto, die vervolgens
ook afgedrukt werd in de reguliere
media, waarop de democratische presidentskandidaat
John Kerry tijdens een
anti-Vietnamcampagne in 1972 te zien
was samen met ‘actrice/activiste’ Jane
Fonda. De foto bleek, na veel opschudding
te hebben veroorzaakt, fake, in
elkaar gephotoshopt door een onbekend
gebleven ‘internetactivist’ en
daarna toegeëigend door het republikeinse
kamp. 10 En geïnspireerd door de
‘onthoofdingsvideo’s’
van gegijzelde
westerlingen
in Irak, die ook
door amateurfilmers zijn opgenomen,
filmde de jonge Amerikaan Benjamin
Vanderford thuis zijn eigenhandig
geënsceneerde nep-onthoofding, die hij
vervolgens op internet zette, met alle
mediale verwarring vandien. Doel van
de man was aan te tonen hoe makkelijk
zo’n video valt ‘na te maken’ en
hoe makkelijk de
media zich voor de
gek laten houden. 11
10. Voor foto zie: http://
journalism.berkeley.edu/
faculty/light/KerryFonda.jpg
http://wampum.wabanaki.
net/archives/kerry_fonda_
040219_450.jpg
11. Zie o.a. berichtgeving van
NOS, BBC en Camera/Iraq:
http://www.nos.nl/nieuws/
artikelen/2004/8/7/executie-
Wilde beelden 71

http://www.antiwar.com/news/?articleid=2444
Marteling van Irakese gevangenen door Amerikaanse soldaten in de
Abu Ghraib-gevangenis, Irak, eind 2003.
72 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

Dergelijke, als
zogenaamd bewijs
ingezette fakebeelden
of
‘hoaxes’ lijken symptomatisch voor de
tanende bewijskracht van beelden in
het algemeen. Steeds vaker wordt
immers aan de authenticiteit van documentaire
beelden getwijfeld, en in veel
gevallen dus niet ten onrechte. Daarbij
is de vraag niet langer of het beeld in
materiële zin wel echt of origineel is,
een weinig zinvolle vraag in het digitale
tijdperk, maar of de aanspraak van
het beeld op een sociale, politieke of
historische werkelijkheid niet vals is.
Heeft het afgebeelde werkelijk plaatsgevonden?
Natuurlijk vindt er al
beeldmanipulatie plaats sinds de uitvinding
van de fotografie, 12 maar tegen-
woordig wordt er
vaak op voorhand
al getwijfeld aan
amerikaanblijktstunt. html
http://news.bbc.co.uk/2/hi/
middle_east/3545822.stm
http://www.camerairaq.com
/faked_photos/index.html
12. zie Susan Sontag,
Regarding the Pain of
Others, Farrar, Straus and
Giroux, New York, 2003.
de echtheid van het afgebeelde. Deze
algehele suspicie wordt slechts ten dele
veroorzaakt door het besef dat de digitale
beeldbewerkingssoftware geen
externe werkelijkheid meer behoeft om
tot een realistisch beeld te komen. De
argwaan ten aanzien van het beeld
vloeit ook voort uit het toenemende
inzicht dat de ‘reality’ van de media
een genre is.
Onder het actuele dictaat van de
zichtbaarheid eist men beelden van
gebeurtenissen, het recht om alles te
kunnen zien én te mogen laten zien.
Maar tegelijkertijd weet men nu uit
eigen ervaring, door toedoen van de
gedemocratiseerde media, dat de werkelijkheid
zich terugtrekt achter de
beelden, achter de reality. (Niet voor
niets bestaat de eindeloze spin-off van
veel reality-programma’s uit interviews
met de deelnemers die vertellen hoe
het werkelijk zat.) En aangezien ook
de alledaagse werkelijkheid en ‘gewone
mensen’ reality-materiaal van de
media geworden zijn, weten juist zij
wat er buiten beeld gelaten wordt en
wat gemanipuleerd wordt. De amateur
wordt niet alleen een steeds professionelere
producent van reality; hij wordt
ook een steeds professionelere performer,
en een steeds professioneler
publiek. In zekere zin creëerden de
media daarmee ‘a monster’, een monster
dat voor een ironische omkering
zorgt, met alle grensoverschrijdingen
van dien: terwijl de geïnstitutionaliseerde
media zich steeds meer richten
op het private, daarbij vaak een ‘amateur’-stijl
imiterend, hebben de amateurs
en hun media het publieke in het
vizier gekregen.
Re-enactment
Naar aanleiding van de Abu Ghraibfoto’s
constateerde Susan Sontag:
“Leven betekent gefotografeerd worden,
je leven vastleggen in een document,
en zo onbewust verder leven,
althans claimen dat je onbewust verder
leeft want de camera is voortdurend op
je gericht. Maar leven is ook poseren.
Handelen betekent ook deelnemen aan
het geheel van handelingen die worden
vastgelegd in beelden. De tevreden uitdrukking
bij martelingen van hulpeloze,
geknevelde, naakte slachtoffers is
slechts een deel van het verhaal. Gefotografeerd
worden geeft grote voldoening,
zodat je nu niet zoals vroeger
Wilde beelden 73

geneigd bent te reageren met een verbijsterde,
rechtstreekse blik, maar met
vrolijkheid. De gebeurtenissen zijn
deels ontworpen om gefotografeerd te
worden. De grijns is een grijns voor de
camera. Je zou iets gemist hebben als
je na het stapelen van de naakte mannen,
je er geen foto van gemaakt zou
hebben.” 13 Sontag richt de aandacht op
het geposeerde van
de martelfoto’s, en op de mate waarin
zowel het vastleggen op beeld als het
poseren voor een (mogelijke) camera
deel is gaan uitmaken van de hedendaagse
menselijke conditie in het algemeen.
Slavoj Žižeks gewaarwording van
een van de Agu Ghraib-foto’s lijkt deze
conditie nog complexer te maken:
“Toen ik voor het eerst de beruchte
foto zag van een gevangene met een
zwarte kap op zijn hoofd en met elektrische
draden bevestigd aan zijn ledematen,
terwijl hij in een belachelijke
theatrale pose op een voetstuk stond,
was mijn reactie dat het hier moest
gaan om een voorbeeld van performance
kunst.” 14 Het op dit moment zowel
in de populaire
cultuur als in de kunst volop circulerende
begrip ‘re-enactment’ krijgt zo
een extra gelaagdheid. ‘Re-enactment’
verwijst naar de grootscheepse livereconstructies,
uitgevoerd door hobbyisten,
van historische gebeurtenissen,
vaak militaire veldslagen of wapenfeiten.
15 13. Zie noot 7.
14. Zie noot 6.
Binnen de kunst wordt de term
met name gebruikt in verband met de
heropvoering door
hedendaagse kunstenaars
van historischeperforman-
15. Voor het fenomeen
‘re-enactment’ zie o.a.:
http://livinghistory.
leukestart.nl/
ces. 16 Bij re-enactment
worden feitelijk
dus beelden,
representaties,
documentaire
resten, nagespeeld,
al of niet uit een
16. Voor re-enactment in de
kunst zie o.a.: Mediamatic,
verslag ‘Re-Enact’ door Paul
Groot, performance-nacht
georganiseerd door Mediamatic
en casco, 12 december
2004. http://www.
mediamatic. net/article-200.
6384.html Zie ook:
Metropolis M, 2004, nr. 3.
conservatief nostalgisch verlangen of
als een poging om grip te krijgen op de
geschiedenis en het heden. Tegelijkertijd
worden er nieuwe representaties
van historische representaties geproduceerd.
In samenlevingen waarin in principe
alles en iedereen elk moment beeld kan
worden, en waarin alles en iedereen
daar ook permanent op voorbereid is,
werkt de logica van de re-enactment
ook de andere kant op: de werkelijkheid
en haar actoren richten zich naar
de beelden, imiteren de beelden,
bewust of onbewust. Van de aanslagen
op 9/11 is vaak gezegd dat ze in de stijl
waren van Amerikaanse actiefilms. En
bij de aanslag op Van Gogh kun je veronderstellen
dat de dader incalculeerde
dat zijn slachtoffer, met de theatraal
met een mes op diens lijk geprikte
boodschap, in beeld zou komen. In de
fantasie van de dader was het beeld er
al, voordat het werkelijkheid werd. En
als de gebeurtenissen niet geënsceneerd
zijn volgens een al bestaand model of
beeld, fictief of reëel, dan gebeurt dat
wel in de perceptie van het publiek.
“De piramides die naakte gevangenen
in Abu Ghraib in Irak moesten maken,
lijken sterk op de shows van cheerleaders
in de vs waarin ook piramides
worden gevormd. (...) Overal in
Amerika vormen cheerleaders zes tot
acht keer per jaar piramides. Is dat
74 Open 2005 /Nr. 8/(On)zichtbaarheid

marteling?” Zo
vraagt de advocaat
van een van de van marteling
beschuldigde militairen zich af. 17
De dynamiek van de moderne
17. Uit een bericht in de
Volkskrant, 11 januari 2005.
publieke ruimte is grotendeels gebaseerd
op het verlangen naar zichtbaarheid
of transparantie als voorwaarde
voor openheid, orde en communicatie.
De wilde beelden die in toenemende
mate in deze ruimte infiltreren leggen
bloot in hoeverre het paradigma van
de zichtbaarheid een illusie is: ze zijn
subversief en bevrijdend in hun ondermijning
van de officiële of professionele
beelden en hun opdrachtgevers, zover
ze het performatieve vermogen hebben
onderdrukte of verborgen realiteiten
open te breken en zichtbaar te maken.
Tegelijkertijd zijn ze juist daardoor ook
de vervulling van de zichtbaarheidsideologie
in optima forma, en vergroten
ze het obscene of perverse van de
permanente grensoverschrijding die
daaraan inherent is. De wilde beelden
dragen bij aan de spektakelcultuur,
maar blazen die tegelijkertijd op door
zich te manifesteren buiten elke orde
om. Wilde beelden zijn barbaarse beelden
en precies daarin schuilt hun
kracht en hun gevaar.
Intussen zal zich een nieuwe beeldenstrijd
af gaan tekenen, een strijd
die niet alleen gaat over de authenticiteit
van de beelden, maar, meer nog
dan vroeger, ook om hun legitimiteit en
exploitatie. Is dat wat het beeld laat
zien wel echt gebeurd? Mag dat wat
het beeld laat zien wel gezien worden?
Door wie wel en door wie niet? En wie
heeft het recht de beelden, of dit zien,
te beheren? Hierin ligt ook een zekere
tragiek besloten voor de werkelijkheid,
in zoverre de bewijskrachtige of alarmerende
functie van het beeld daarbij
dan steeds meer zal gaan terugverwijzen
naar het beeld zelf, en steeds minder
naar de realiteit waaraan het is
onttrokken.
Wilde beelden 75